La Jeune Fille à la perle

La Jeune Fille à la perle (en ) est une peinture à l'huile sur toile réalisée par le peintre néerlandais Johannes Vermeer vers 1665. Ce tableau de moyenne dimension est un portrait en buste d'une jeune femme anonyme  portant une perle à l'oreille ainsi qu'un turban sur la tête. Pour sa composition et son sujet proches de l'œuvre de Léonard de Vinci, on la surnomme aussi la « Joconde du Nord ».

Si le tableau révèle une influence certaine de l'art du portrait italien, il appartient surtout au genre pictural des tronies, études de caractères typiques de l'art des Provinces-Unies du milieu du . La Jeune Fille à la perle est à ce titre représentatif de l'âge d'or de la peinture néerlandaise, période d'une richesse exceptionnelle dans la création picturale européenne.

De nos jours, le tableau, le plus populaire de Vermeer, est tenu pour un des chefs-d'œuvre du peintre en raison de sa composition et de l'atmosphère qu'il dégage. Cette reconnaissance est pourtant relativement récente puisque la toile a été oubliée plus de deux cents ans, jusqu'à ce que le collectionneur d'art Arnoldus Andries des Tombe la redécouvre, et la lègue en 1903 au musée du Mauritshuis, à La Haye aux Pays-Bas. Depuis cette date, le tableau y est toujours conservé et exposé. En 1994, il bénéficie d'une restauration qui permet de mieux en apprécier la qualité mais aussi de comprendre plus précisément la technique employée par Vermeer.

Description 
L'œuvre est réalisée sur toile et utilise comme médium de la peinture à l'huile ; pratiquement carrée (), elle est de taille moyenne. Elle est présentée dans un cadre de bois marron clair sculpté de motifs floraux, large d'une dizaine de centimètres.

Elle représente une adolescente (ou une très jeune adulte) en buste, sur un arrière-plan d'un noir uniforme. Les épaules tournées vers la gauche du cadre, elle est montrée de  trois quarts dos. Sa tête effectue une rotation vers la gauche, ce qui découvre son visage de trois quarts face. Elle fixe le spectateur de ses yeux en coin, et semble s'adresser à lui de sa bouche entrouverte, aux lèvres rouges et pulpeuses.

Sa tête est couverte d'un turban bleu outremer, surmonté d'un tissu jaune qui lui pend dans le dos. C'est en référence à cet attribut exotique que l'œuvre a d'abord été désignée comme La Jeune Fille au turban. Par ailleurs, elle porte au lobe de l'oreille gauche (la seule visible dans cette pose) une perle qui donne à la toile son nom officiel actuel — même si la nature exacte du pendant d'oreille est encore discutée. La jeune femme est vêtue de ce qui semble être une veste, rehaussée d'un col blanc, au tissu lourd offrant peu de plis d'une couleur ocre foncé, voire marron.

Une lumière franche, provenant du bord gauche du tableau, éclaire le modèle pratiquement de face. Elle produit un jeu d'ombres variées sur son dos et l'arrière de sa tête, dans la moitié droite de l'œuvre. C'est dans cette partie ombrée que se détache le scintillement des reflets du pendant d'oreille.

Historique de l'œuvre

Signature, datation et titre 

Le tableau est signé . ; les lettres I, V et M, à gauche, sont ligaturées (la lettre J s'écrivant encore parfois I au ). La signature est peinte dans des tons proches de ceux du fond de l'arrière-plan sur lequel elle apparaît, ce qui fait qu'elle est très peu visible sur la toile, et pratiquement jamais sur les reproductions de l'œuvre.

Le tableau ne porte pas de mention de date, mais les chercheurs estiment qu'il a été peint aux alentours de 1665 :  selon l'historien de l'art John Mickaël Montias,  selon son confrère Walter Liedtke,  selon le conservateur du département d'Art européen du nord de la  de Washington, Arthur Wheelock, ou, plus simplement,  selon le site du .

Il semble que l'œuvre n'ait pas reçu de titre spécifique à sa création, et ait d'abord été désignée par sa seule appellation générique de « tronie ». À sa redécouverte par le collectionneur d'art Arnoldus Andries des Tombe, elle est d'abord sobrement nommée comme « Jeune Fille » (par exemple en 1908) ou « Tête de jeune fille » (« Head of a Girl » en 1952). Ce n'est qu'à partir de la seconde moitié du  qu'elle est désignée en référence à l'attribut du turban (« Jeune Fille au Turban » en 1952 et 1974, chez deux auteurs différents). Enfin, à partir du milieu des années 1970, apparaît le titre de La Jeune Fille à la perle qui s'impose progressivement, notamment après le succès du roman de Tracy Chevalier, traduit en français en 2000. En 1995, le  lui-même avait entériné cette appellation, désormais généralisée.

En raison de sa composition et de son sujet proches de l'œuvre de Léonard de Vinci, le tableau est également surnommé la « Joconde du Nord » ou « Joconde hollandaise », expression du critique d'art Théophile Thoré-Burger.

Commanditaire et propriétaires successifs 

Il est difficile de savoir pour qui cette œuvre a été réalisée. Deux clients et protecteurs principaux de Vermeer ont été identifiés : le boulanger Hendrick van Buyten et Pieter van Ruijven, un riche percepteur travaillant pour la ville de Delft, dont les liens avec le peintre ont vraisemblablement dépassé le simple rapport de clientèle pour une amitié plus profonde. La Jeune Fille à la perle semble avoir d'abord été acquise par ce dernier.

Le tableau pourrait en effet correspondre à l'une des trois tronies vendues aux enchères à Amsterdam le , à l'occasion de la succession de l'imprimeur delftois Jacob Dissius, le gendre de Pieter van Ruijven. Les 38, 39 et 40 du catalogue de cette vente, qui ne comporte pas moins de vingt-et-une œuvres de Vermeer, sont respectivement désignés comme tels : « Tronie en habits anciens, d'un art consommé » (vendu ), « Un autre de Vermeer » ), « Pendant du même » (vendu pour la même somme).

À partir de là, on en a déduit que le tableau avait pu être acheté à Vermeer ou à sa femme par Pieter van Ruijven. À la suite des décès et héritages successifs, il serait alors passé entre les mains de Maria de Knuijt, la veuve de Pieter van Ruijven, entre 1674 et 1681, puis de leur fille Magdalena van Ruijven, alors mariée à Jacob Dissius, jusqu'en 1682, et enfin de Jacob Dissius devenu veuf,  jusqu'à sa mort en 1695. Tous ces propriétaires probables résidaient à Delft.

L'œuvre tombe dans un oubli de près de deux siècles, avant de réapparaître lors de la vente Braams, à La Haye, en 1881. Sur les conseils de son ami avocat, le haut fonctionnaire et homme politique Victor de Stuers qui pense qu'il s'agit d'un tableau de Vermeer, le collectionneur d'art Arnoldus Andries des Tombe achète aux enchères pour seulement deux florins et trente cents une toile sale et non signée. L'hypothèse se révèle exacte, puisque le nettoyage fait apparaître la signature du peintre. De 1881 à 1902, des Tombe prête le tableau au , avant de le léguer au musée à sa mort, en , legs finalisé en 1903. Depuis cette date, le tableau est la propriété du  où il fait partie de l'exposition permanente.

Sauf mention contraire, ces informations proviennent du site du Mauritshuis

Restauration 

L'œuvre est restaurée en 1994. Ce travail donne lieu à une véritable mise en scène puisqu'il se déroule non pas dans le secret du laboratoire du musée, mais sous les yeux mêmes du public. Le vieux vernis jauni est alors enlevé et remplacé, rendant aux couleurs leur éclat d'origine.

Ce nettoyage a révélé un petit point de couleur constitué de deux taches roses superposées, et figurant un reflet humide juste au-dessous de la commissure gauche des lèvres du modèle. À l'inverse, une petite tache blanche sur la perle, d'une autre main que celle de Vermeer, a été ôtée. Enfin, le travail de restauration mené sur ce tableau ainsi que sur la Vue de Delft a permis une étude en profondeur des techniques utilisées par Vermeer lors de l'élaboration de ses toiles.

En octobre 2022, le tableau est la cible de deux militants écologistes de Just Stop Oil qui se collent à la vitre protégeant l’œuvre, et sont condamnés, pour cela, à un mois de prison ferme. L’œuvre, protégée par la vitre, n’a pas été endommagée. Le même mois, des militants écologistes avaient ciblé  Les Tournesols, de Van Gogh, à la National Gallery de Londres, et Les Meules de Claude Monet, en Allemagne.

Création

Contexte culturel 

Vermeer peint La Jeune Fille à la perle vers la fin de ce qu'on appelle lâge d'or de la peinture néerlandaise, période allant de la fin des années 1620 à l'invasion française de 1672, lors de la Guerre de Hollande, et durant laquelle la peinture est profondément influencée par la société entière. Outre Johannes Vermeer, les peintres les plus représentatifs en sont Gerard ter Borch, Ferdinand Bol, Frans Hals ou Rembrandt.

À cette époque, le marché de l'art dans les Provinces-Unies est fortement développé. Dans cette république constituant alors une puissance commerciale de premier plan en Europe et dans le monde, les citoyens forment une société bourgeoise où l'art constitue non seulement un marqueur social, mais aussi un placement financier, au même titre que l'immobilier par exemple. De ce fait, le marché de l'art devient rapidement hautement spéculatif, et Delft, la ville où Vermeer exerce l'activité de peintre mais aussi de marchand d'art, n'échappe pas à cette intense activité artistique. Progressivement, la possession de tableaux se diffuse à travers l'ensemble de la société. Ce marché privé de l'art privilégie donc les œuvres destinées à être accrochées au mur, de petites dimensions, comme l'est La Jeune Fille à la perle ().

L'art de cette période subit néanmoins la forte influence du calvinisme néerlandais, qui proscrit la représentation de thèmes religieux en voulant se limiter à l'étude de la parole de Dieu. Sont alors promus des genres picturaux considérés comme inférieurs dans les autres parties de l'Europe. Parmi ceux-ci se trouvent le portrait, ainsi qu'un sous-genre propre aux Provinces-unies, la tronie, auquel La Jeune Fille à la perle appartient. Alors que le portrait vise à individualiser une personne réelle, la tronie  tient l'identité du modèle comme sans importance, et insiste au contraire sur sa mise en situation (exagération des traits, représentation dans un costume exotique, etc.), pour constituer une véritable étude de caractère.

Par ailleurs, le portrait hollandais de cette époque témoigne d'une forte influence de l'Italie, qui correspond notamment à la diffusion du caravagisme dans les Provinces-Unies à la faveur des voyages des peintres hollandais. À côté de l'école caravagesque d'Utrecht, certains historiens d'art évoquent même une , tant cette tradition picturale s'est intensément propagée dans la ville de Vermeer. Si ce dernier n'est jamais allé en Italie, La Jeune Fille à la perle témoigne cependant d'une maîtrise du clair-obscur tout à fait caractéristique du caravagisme ; et les connaissances de Vermeer en matière d'art italien sont considérées comme suffisamment fines pour qu'il soit mandaté en 1672 à La Haye en tant qu'expert pour juger de l’authenticité d’œuvres prêtées à Titien, Michel-Ange, Giorgione ou Raphaël.

Sources d'inspiration possibles 
Ce qui frappe d'emblée est le mouvement de la jeune fille qui se retourne et regarde le spectateur par-dessus son épaule. Cette pose si caractéristique est un italianisme, et a été inaugurée par le Portrait d'homme (dit l’Arioste) du Titien, datant de 1512. Autre influence italienne possible, celle de Raphaël et de son Portrait de Bindo Altoviti (vers 1515), tant par la pose du modèle que par la couleur de l'arrière-plan – celui de La Jeune Fille à la perle devant initialement être d'un vert sombre assez similaire.

Par ailleurs, l'influence de La Joconde que Léonard de Vinci a peinte entre 1503 et 1506 dépasse le simple rapprochement anecdotique, et justifie pleinement le surnom de « Joconde du Nord » attribué à La Jeune Fille à la perle. Le choix de représenter une jeune fille claire sur un fond sombre pour accentuer le contraste, et ainsi l'effet de présence, correspond en effet aux préconisations de Léonard, telles qu'elles sont formulées dans le fragment 232 de son Traité de la peinture. De plus, Vermeer propose sa propre version de la technique du  que le maître italien avait théorisée puis utilisée dans son œuvre. Ainsi, les lignes de contours s'estompent dans des transitions subtiles entre le visage éclairé et l'ombre de l'arrière-plan, notamment au niveau de la ligne des cils de l'œil droit. La vivacité de l'éclairage rend également invisible l'arête du nez, littéralement fondue avec la joue droite. Ce choix s'écarte très nettement de la technique des portraitistes du temps de Vermeer, tels Gérard Dou (1613-1675) ou Frans van Mieris l'Ancien (1635-1681).

Enfin, le motif, rare à l'époque, du turban, s'inscrit dans la lignée d'œuvres telles que Le Jeune Homme au turban tenant un bouquet de Michael Sweerts, l’Autoportrait en costume oriental de Rembrandt, ou, plus lointainement encore, de L'Homme au turban rouge de Jan van Eyck. Walter Liedtke insiste notamment sur le rapprochement avec le peintre bruxellois contemporain de Vermeer Michael Sweerts en citant, outre son Jeune homme au turban, une autre tronie représentant une jeune servante, effectuée vers 1660, et aux similitudes de pose ou d'expression assez troublantes.

Le modèle 
Concernant le modèle, on ignore si la jeune fille représentée est une simple femme de Delft, une servante de la famille, ou une des filles de Vermeer.

En l'absence de toute forme de preuve vérifiable, les avis penchent majoritairement vers cette dernière hypothèse, et plus particulièrement Maria, la fille aînée du peintre, âgée de  à l'époque de la création de l'œuvre. Certains chercheurs pensent également retrouver le même modèle dans L'Art de la peinture et La Dame au collier de perles. Pour d'autres, il pourrait s'agir d'Élisabeth (Lijsbeth), la deuxième fille de Vermeer, certes plus jeune, mais, selon la date à laquelle on considère que l'œuvre a été peinte, possiblement âgée de . Cette dernière hypothèse est néanmoins réfutée par certains chercheurs, qui identifient Élisabeth dans d'autres œuvres du peintre (notamment la Jeune femme écrivant une lettre, Une femme jouant de la guitare ou La Dentellière).

Quoi qu'il en soit, l'âge du modèle correspond à une tranche d'âge de , soit celui d'une des deux filles du peintre.

Certains auteurs ont d'ailleurs la quasi-certitude que Vermeer a pris une de ses filles comme modèle, la grande majorité des femmes apparaissant dans ses peintures étant son épouse, ses filles ou sa belle-mère. Il s'agit là d'une pratique courante de l'époque, volontiers pratiquée par Rembrandt. L'économie réalisée par l'emploi d'un modèle non rémunéré est également non négligeable, et aurait pu en partie compenser l'achat de pigments coûteux.

Ces recherches infirment donc l'idée selon laquelle le modèle serait une servante officiant dans la maison du peintre, légende popularisée par le roman de Tracy Chevalier. Elle ne ressemble en tous cas en rien à l'autre servante qui a posé dans La Laitière, et qui pourrait être Tanneke, servante de la mère de Catharina Bolnes, l'épouse du peintre. Bien plus, l'idée d'une relation amoureuse entre le peintre et sa servante-modèle tient plus de la romance qu'il ne correspond à ce que l'on sait de la biographie de Vermeer, mari aimant et père attentif d'une famille nombreuse.

Ces interrogations sont considérées comme largement vaines par certains historiens d'art, qui arguent du fait que La Jeune Fille à la perle est, non un portrait visant à individualiser une personne précise, mais une tronie, c'est-à-dire une œuvre dont l'objet est de représenter une physionomie ; aussi l'identité du modèle importe-t-elle peu au commanditaire. Dans le cas de La Jeune Fille à la perle, il s'agit seulement de représenter un personnage portant un vêtement exotique.

Analyse

L'art du portrait 
La Jeune fille à la perle frappe d'emblée par l'illusion de vie et d'immédiateté qu'elle dégage. Mais cette impression est trompeuse : si Vermeer parvient à faire « croire que tout ce que l'on voit dans le tableau correspond à ce que le peintre a vu », il n'a pas manqué de réaliser de subtils effets de simplification, voire d'idéalisation de son modèle. Les choix de représentation ressemblent de plus à ceux utilisés dans le Portrait d'une jeune femme, actuellement conservé au  de New York ; les deux toiles sont par conséquent systématiquement comparées, soit pour être rapprochées, jusqu'à en devenir des pendants possibles l'une de l'autre, soit au contraire, pour être distinguées, voire nettement opposées.

L'illusion d'une présence 
Il est désormais établi que Vermeer a eu recours, dans un grand nombre de ses œuvres, à la . Il s'agit d'un procédé optique d'aide au dessin, permettant de projeter l'image d'un modèle sur une surface plane, où elle apparaît toutefois plus petite et à l'envers. En repassant sur les traits de l'image projetée, l'artiste obtient un dessin préparatoire d'une précision quasi photographique. Or, plusieurs indices laissent penser qu'il en a été ainsi dans la création de La Jeune Fille à la perle. C'est ce que Lawrence Gowing, professeur d'histoire de l'art au , a tâché de démontrer à partir d'une analyse aux rayons X au tout début des années 1950. Bien plus, les imprécisions mêmes de cet outil en confirment son utilisation (sans pour autant contredire le rendu photographique) : ainsi, les lentilles du  donnent des images aux contours légèrement flous, si bien que seuls les contrastes entre les zones lumineuses permettent d'en marquer les limites.

Mais l'essentiel de cette illusion de réalité réside bel et bien dans des choix picturaux. La pose de la jeune femme inspirée du Titien (buste de trois quarts dos et visage de trois quarts face), et déjà employée par Vermeer cinq ans auparavant dans La Jeune Fille au verre de vin, crée un effet de tension visuellement intéressant en faisant diverger la position du corps du modèle et l'orientation de son regard, jeté « par-dessus l'épaule ». Or, dans La Jeune Fille à la perle, le peintre accentue tout particulièrement cet effet : pour cela, il souligne l'axe vertical de rotation en jouant sur l'ombre qui descend de la tempe gauche du modèle jusqu'à son torse. Le visage est en outre situé presque exactement au milieu du tableau : combiné au cadrage , ceci induit que le regard de la jeune femme vient happer l'attention du spectateur, et s'adresse à celui-ci les yeux dans les yeux.

L'éclairage, et surtout le contraste entre la noirceur de l'arrière-plan et la clarté de la carnation du visage, ainsi que l'estompage des contours que cela implique, produisent un « état diffus d'émergence » du visage du personnage, que rehausse la clarté du turban et du col blanc du vêtement. Différents points accrochant la lumière sur le visage produisent un effet proche du trompe-l'œil : que ce soient sur les yeux, que Walter Liedtke compare à deux globes de porcelaine, sur la lèvre inférieure et au coin de la bouche, pour traduire de minuscules traces d'humidité, ou encore sur la perle.

Effets de simplification 
Les effets de réel, qui font d'abord penser à une représentation fidèle de l'individualité du modèle, restent des leurres. André Malraux avait noté, dans Les Voix du silence (1951), que les tableaux de Vermeer présentant un personnage unique ne sont . De fait, Walter Liedtke reprend la même comparaison avec la statuaire grecque archaïque et souligne la perfection des contours et la géométrisation de l'arc des paupières, de la ligne droite du nez prolongée en courbe par les sourcils, ou encore le lissage du front et du menton, figurant une « douceur juvénile et virginale ».

La question d'un possible pendant 

La pose singulière et le regard « par-dessus l'épaule » de La Jeune fille à la perle évoquent une autre toile de Vermeer représentant une jeune femme en buste, le Portrait d'une jeune femme, actuellement conservé au  de New York. La proximité des dimensions ( pour l'un,  pour l'autre), des sujets (deux tronies), des poses et postures, des contrastes d'éclairage (insertion du modèle sur un arrière-plan sombre), des motifs (la perle, même si celle-ci est moins visible dans le Portrait d'une jeune femme, et le tissu recouvrant une partie de la tête), fait que les deux toiles sont souvent tenues comme des pendants l'une de l'autre. Leurs différences notables, notamment dans le choix des couleurs et de la vivacité de l'éclairage, pourraient également accréditer l'idée d'œuvres complémentaires, et correspondre aux deux tronies considérées comme des « pendants » («  ») aux  et 40 du catalogue de la vente Dissius de 1696. Cette hypothèse, notamment avancée avec prudence par Walter Lietdke, justifierait la datation du Portrait d'une jeune femme vers 1665-1667, soit aux alentours de l'exécution de La Jeune fille à la perle.

D'autres cependant rejettent cette idée de pendants. Même s'il reconnaît les similitudes entre les deux toiles, Albert Blankert par exemple considère que le tableau de New York a été réalisé vers 1672-1674, sur la foi notamment du rendu des étoffes, caractéristique selon lui de la dernière manière du peintre, avant sa mort en 1675. Le visage assez ingrat du modèle, non seulement s'oppose à la douceur, voire à l'idéalisation des visages des peintures précédentes de Vermeer, mais pourrait alors indiquer le fait que ce tableau  soit véritable portrait de commande, sur le modèle déjà existant de la Jeune fille à la perle, et non une simple tronie.

Toujours est-il que la comparaison des deux jeunes filles tourne, selon Bernard Martin Renou, à l'avantage de La Jeune Fille à la perle, à l'aspect innocent, au regard doux et à la bouche pulpeuse évoquant l'attrait de la jeunesse, voire, tout simplement, la beauté du personnage.

Couleurs et matières 
Pour composer une œuvre aux jeux de lumière très fins et doux, Vermeer emploie une palette d'à peine plus d'une dizaine de pigments. De manière générale, Vermeer peint par de vigoureux coups de pinceaux (dont on retrouve même des poils dans la matière picturale) expressifs et hardis, attestant la liberté et l'originalité de sa facture et contrastant avec le style précis et léché des peintres qui lui sont contemporains. Certains mélanges de couleurs sont opérés directement sur la toile, entre les différentes couches encore fraîches, ce qui a fait comparer sa technique à la manière impressionniste.

L'arrière-plan est neutre, presque noir. Ceci fait ressortir par contraste le modelé du visage, et donne l'impression d'une peau plus claire encore, tout en créant une sensation d'isolement du personnage. Ce choix est tout à fait inhabituel chez Vermeer, accoutumé aux scènes d'intérieur où le personnage se détache devant un mur clair, à dominantes blanches, comme dans La Laitière (1658-1661) ou La Dame au collier de perles (1664). Vermeer a utilisé trois pigments pour cette zone sombre : de l'indigo (produisant le bleu du même nom), de la gaude (produisant du jaune) et du noir animal, appelé aussi « charbon d'os ». Le mélange des pigments d'origine végétale que sont l'indigo et la gaude donne néanmoins un vert translucide sensiblement différent du noir qui apparaît de nos jours, ce qui permet de conclure à un assombrissement progressif de l'arrière-plan sous l'effet du temps. Les causes de ce vieillissement restent multiples, et sont dues à l'effet combiné des restaurations successives de la toile, des différentes retouches, de l'évolution du liant utilisé par Vermeer, riche en huile de lin, et de la décoloration partielle de l'indigo.

Le choix d'un arrière-plan sombre et uni contribue à faire éclater les deux couleurs de prédilection de Vermeer, louées par ailleurs par Van Gogh : le bleu outremer du turban et le jaune citron du tissu qui le surmonte. Pour le bleu, Vermeer procède par le dépôt de deux aplats correspondant à la zone éclairée et à l'ombre du turban ; ces deux zones comportent des nuances internes destinées à marquer les plis du tissu. Le peintre a principalement utilisé trois pigments pour ces tons de bleus : du lapis-lazuli (produisant du bleu outremer), de l'indigo et de la céruse, appelée aussi « blanc de plomb » (produisant du blanc). L'usage de ces deux premiers pigments est relativement rare à l'époque car leur production est assez faible et très coûteuse, ce qui n'empêche pas Vermeer de les utiliser abondamment, non seulement dans cette toile, mais aussi dans un grand nombre de ses œuvres. Quant au jaune du tissu pendant sur l'occiput de la jeune fille, il est réalisé principalement à partir d'ocre naturel jaune mélangé à de la céruse.

Le vêtement au lourd tissu que porte la jeune femme est modelé avec diverses nuances de jaunes obtenues principalement à partir d'ocre jaune mais aussi de rouge garance. Comme le noir verdâtre du fond de l'arrière-plan, le rouge garance s'est dégradé avec le temps : la couleur du tissu devait paraître plus chaude que de nos jours. L'aspect terre claire du tissu fait ressortir le blanc du col qui se reflète dans la perle.

Le rendu du visage et de la carnation tient dans un glacis mince, de couleur chair, sur un sous-modelage transparent. Pour cela, Vermeer a utilisé un mélange de céruse, d'ocre jaune, de vermillon. La couleur des lèvres est principalement obtenue par l'emploi de rouge garance.

Enfin, point lumineux central dans la composition, la perle est picturalement plus complexe notamment parce qu'elle diffuse plusieurs reflets d'intensités différentes : une source lumineuse directe (certainement une fenêtre), la douce blancheur du visage et celle, plus crue, du col du vêtement. À l'instar du visage se détachant sur le noir de l'arrière-plan, la perle se détache sur l'obscurité fournie par l'ombre de la tête de la jeune fille et contraste avec le vêtement qu'elle porte.

Composition 
La composition de ce portrait en buste sur un fond uniforme est forcément relativement simple (par rapport à une scène faisant intervenir plusieurs personnages ou autres éléments). 
Le tableau est construit suivant la diagonale allant de l'angle inférieur gauche à l'angle supérieur droit, et passe par le visage du modèle. Si le centre géométrique exact de la toile est situé sur la pommette gauche de la jeune fille, le point d'équilibre visuel est bien plus matérialisé par la perle, située à égale distance des deux zones claires du front et du bas du turban, et jouant un rôle essentiel dans l'illusion de la profondeur.

L'œil gauche dessine avec la perle une ligne de force de l'œuvre, et met en valeur le regard de la jeune fille, qui s'adresse directement au spectateur.

Motifs et symboles

Un turban exotique 
Les valeurs associées au turban relevaient, dans la société néerlandaise du , d'un double mouvement d'attraction et de répulsion. En tant que pièce de parure associée au monde musulman en général, et aux Turcs en particulier, cet accessoire vestimentaire pouvait tout aussi bien évoquer l'exotisme et les séductions orientales que les menaces à l'égard du monde chrétien. Il rappelle également la puissance commerciale de niveau mondial des Provinces-Unies, et l'importance de Delft en tant que siège d'une des six chambres d'administration de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales, où .

Même si ce motif demeure peu utilisé dans les portraits néerlandais de cette époque, il se peut que Vermeer ait eu à l'esprit L'Homme au turban rouge, autoportrait présumé de Jan van Eyck peint en 1433, ou bien les œuvres de deux de ses contemporains, L'Autoportrait en costume oriental peint par Rembrandt trente ans plus tôt, en 1631, ou bien, plus proche encore, Le Jeune Homme au turban tenant un bouquet de Michael Sweerts, peint vers 1661. Il se peut également qu'en dehors de toute considération symbolique, Vermeer ait simplement choisi de représenter un personnage portant un vêtement exotique, sujet essentiel de sa tronie.

La perle 

Les perles sont l'un des attributs féminins favoris de Vermeer, qu'elles soient montées en colliers, ou en boucles d'oreilles, comme c'est le cas dans sept autres toiles du peintre. La tradition chrétienne en fait un symbole de chasteté en Occident, symbole qui paraît bel et bien actif dans cette œuvre. Agissant comme un miroir dans le tableau, la perle reflète la lumière de la fenêtre située en dehors du cadre à gauche, et, comme l'a révélé la restauration, le col immaculé de la veste, ce qui est cohérent avec le fait que la perle constitue un symbole de pureté. Enfin, la perle peut être une évocation de la préciosité morale de celle qui la porte, car elle représente un trésor caché (comme elle est cachée dans la coquille de l'huître) que seul un effort permet de découvrir. Pourtant, elle demeure un symbole ambigu qui peut perdre, en tant que bijou, de son caractère pur pour renvoyer à .

Certains spécialistes doutent cependant du fait que le pendant d'oreille soit bien constitué d'une perle — ce qui remettrait en cause le bien-fondé du titre attribué à l'œuvre —, en premier lieu parce qu'il n'existe aucune perle d'une telle grosseur. Ainsi, selon le professeur d'astronomie théorique Vincent Icke enseignant à l'université de Leyde, , ce qui tend à montrer plutôt . Certains ont même cru pouvoir déterminer l'origine du bijou porté par la jeune fille : il s'agirait de sphères de verre recouvertes sur la surface intérieure d'un produit nacré, et provenant de France. Cette dernière hypothèse resterait en cohérence, à plusieurs siècles de distance, avec l'ancienne croyance selon laquelle la perle constituait un médicament .

Une œuvre allégorique ? 
Pour l'historienne de l'art Ann Sutherland Harris, spécialiste de l'art baroque et moderne, la fascination que La Jeune Fille à la perle exerce de façon durable sur le public pourrait tenir à une signification allégorique profonde de l'œuvre, qui en entretiendrait l'aura et le mystère. Elle propose ainsi d'y voir une allégorie de la peinture jouant avec les éléments essentiels qui définissent celle-ci : les trois couleurs primaires , la lumière, et l'obscurité.

Postérité

Au Mauritshuis 

La Jeune Fille à la perle est devenue, près d'un siècle et demi après sa redécouverte, une œuvre majeure du patrimoine artistique mondial, qui suffit à caractériser pour le grand public le , le musée qui l'abrite. Ainsi, lors de la réouverture du musée après deux ans de travaux, les journaux peuvent annoncer qu', ou bien s'exclamer : .

De même, et en dépit de la présence de la célèbre Leçon d'anatomie du docteur Tulp de Rembrandt ou de la non moins réputée Vue de Delft de Vermeer, la toile constitue l'argument essentiel des sites de tourisme pour inciter à la visite du . Dès lors, il n'est pas étonnant que les visiteurs, célèbres ou anonymes, fassent de cette œuvre le joyau du musée :

Dans la culture 

Tracy Chevalier lui a consacré son deuxième roman ( en version originale), paru en 1999, qui retrace la vie imaginée du modèle du tableau et des circonstances qui ont entouré la réalisation de ce dernier. En 2003, Peter Webber réalise une adaptation cinématographique du roman mettant en vedette Scarlett Johansson dans le rôle de la jeune Griet, et Colin Firth dans celui de Johannes Vermeer. Les deux œuvres sont un succès aussi bien public que critique.

De manière générale, les historiens de l'art reconnaissent un contexte bien documenté et bien décrit. Dès lors, ces deux adaptations présentent l'intérêt de faire connaître le peintre et son œuvre. C'est ce qu'indique Daniel Lamotte pour qui, . Néanmoins, des chercheurs ont critiqué notamment la dénaturation de la véritable personnalité de la femme de Vermeer, Catharina qui, dans le livre et le film parait injustement colérique et jalouse. De même, l'hypothèse centrale du film, à savoir que le modèle de Vermeer pour la conception de La Jeune Fille à la perle a été une servante nommée Griet se révèle certainement inexacte car les recherches penchent plutôt vers l'hypothèse de la propre fille de Vermeer, Maria. Tracy Chevalier reconnaît la justesse de ces critiques, rappelant que son roman n'est qu'une fiction.

Paul Jamot, l'un des premiers biographes d'Edgar Degas écrit en 1924 à propos du portrait de Mademoiselle Dihau au piano : 

Par ailleurs, le tableau est couramment utilisé par des entreprises comme support publicitaire. Ainsi, l’étiquette de la bouteille de liqueur  (dont le nom s'inspire explicitement de celui de Vermeer) porte une reproduction de La Jeune Fille à la perle. De même, la gamme de jouets de construction Lego l'utilise parmi cinq autres tableaux de maîtres dans  afin de . La firme de jeux vidéo Nintendo montre qu'il est possible d'en faire la reproduction sur sa console afin de promouvoir un de ses jeux. Enfin, l'entreprise Bic a demandé à un artiste de la reproduire lors d'un concours artistique afin de promouvoir ses stylos à bille.

Le , l'artiste Banksy a réalisé à Bristol une peinture murale intitulée  (littéralement « La Jeune Fille au tympan percé »), parodie de La Jeune Fille à la perle, dans laquelle la perle est remplacée par un boîtier d'alarme fixé au mur.

Expositions 
La Jeune Fille à la perle a été cédée au  en 1903 où elle fait partie de l'exposition permanente. Ce n'est qu'à partir de 1921 que l'œuvre fait aussi l'objet d'expositions en dehors des Pays-Bas.
 1921, Jeu de Paume à Paris (France).
 1928, Galerie Borghèse à Rome (Italie).
 1929,  à Londres (Royaume-Uni).
 1945, La Haye (Pays-Bas).
 1946, musée royal des beaux-arts dAnvers (Belgique).
 1950,  de Delft (Pays-Bas).
 du  au , musée de l'Orangerie à Paris (France).
 1982,  à Washington (États-Unis).
 1985, New York (États-Unis).
 1986, Grand Palais de Paris (France).

À partir de 1994, les expositions ont ceci de particulier qu'elles proposent à voir une œuvre restaurée.

 du  au ,  à Washington (États-Unis).
 du  au , à La Haye (Pays-Bas).
 du  au , au  d'Osaka (Japon).

Récemment, le tableau a fait l'objet de déplacements lors d'une exposition itinérante dans le monde entier, à l'occasion des travaux de réhabilitation du  qui ont duré deux ans jusqu'au  et intitulée « Vermeer, Rembrandt et Hals : chefs-d'œuvre de la peinture hollandaise du  ».

 du  au , Musée d'art métropolitain de Tokyo (Japon).
 du  au ,  de Kobe (Japon).
 du  au ,  de San Francisco (États-Unis).
 du  au ,  d'Atlanta (États-Unis).
 du  au ,  de New York (États-Unis).
 du  au ,  de Bologne (Italie).

L'ensemble de cette dernière exposition itinérante est un succès. Ainsi, en , l'AFP rapporte qu'à New York,  en deux mois et demi alors que, . De même, à Bologne, le correspondant de l'AFP note qu'elle , ce que confirme le directeur de l'exposition signalant qu' et qu'il avait  en seulement quelques semaines.

Sauf mention contraire, ces informations proviennent de

Notes et références

Notes

Références

Voir aussi

Bibliographie 
Dans chaque partie, les ouvrages et les sites Internet consultés sont classés selon l'ordre alphabétique des auteurs.

Ouvrages sur Vermeer et son œuvre 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 Livre-catalogue

Ouvrages portant sur la peinture de l'âge d'or des Provinces-Unies

Ouvrages généraux

Sur la peinture

Sur les symboles

Catalogues d'exposition 
 
 Dans la lumière de Vermeer, Paris, musée de l'Orangerie, -.

Sites Internet consultés 
 
.
 Traduction du titre de l'article : « Qui était la jeune fille à la perle ? »
 .
   (durée : )
 .
 Traduction du titre de l'article : « La jeune fille à la perle ne porte pas de perle. »
 .
 Un site spécifiquement consacré à l'analyse de La Jeune Fille à la perle.
 .
 .
 Description du tableau.
 .
 Analyse interactive de l'œuvre.

Articles connexes 
 Johannes Vermeer
 Décennie 1660 en arts plastiques

Liens externes 

 "Juste un détail" de La Jeune Fille à la perle
   La Jeune Fille à la perle sur le site du Mauritshuis

Tableau de Johannes Vermeer
Tableau des années 1660
Portrait de femme
Œuvre de Johannes Vermeer aux Pays-Bas
Œuvre conservée à la Mauritshuis