Mulholland Drive (film)

est un film à énigme néo-noir américano-français écrit et réalisé par David Lynch et sorti en 2001. Il raconte l’histoire de Betty Elms (Naomi Watts), aspirante actrice fraîchement arrivée à Los Angeles, qui se lie d’amitié avec une femme amnésique (Laura Harring) rescapée d’un accident grâce auquel elle a échappé à un meurtre. Le récit expose d’autres faits sans liens apparents, qui finissent par se connecter de diverses manières, tandis que des scènes et des images surréalistes s’ajoutent à la narration mystérieuse.

Le film, à l’origine destiné à être un pilote de série télévisée, est en grande partie tourné en 1999, Lynch ayant alors la volonté de laisser la fin ouverte dans l’éventualité d’une série. Cependant, après le visionnage de la version, les responsables de l’audiovisuel le rejettent. Lynch dote alors le projet d’une fin le transformant en long métrage. Le résultat, hybride entre pilote et long métrage, couplé au style si particulier de Lynch, laisse le sens général des événements dépeints dans l’œuvre sujet à interprétation. Le public, les critiques et même l’équipe de tournage en sont réduits à spéculer sur la signification du film après le refus du réalisateur de définir ses intentions sur son récit. Lynch s’en tient à résumer son œuvre comme .

Classé dans le genre des thrillers psychologiques,  est salué par de nombreux critiques et offre à son réalisateur le prix de la mise en scène au festival de Cannes 2001 ; Lynch est également nommé pour l’Oscar du meilleur réalisateur lors de la cérémonie de l’année suivante. Ce film propulse les carrières de Naomi Watts et de Laura Harring alors qu’il marque la fin de celle d’Ann Miller, l’actrice y interprétant son dernier rôle.  est régulièrement considéré comme l’un des meilleurs films de David Lynch aux côtés d’Eraserhead (1977) et de Blue Velvet (1986). En 2012, la revue britannique Sight & Sound réalise un sondage réunissant plusieurs centaines de critiques au cours duquel  est cité parmi les plus grands films de l’histoire du cinéma. En France, les Cahiers du cinéma l’élisent meilleur film de la décennie 2000. Le critique du New York Times, A. O. Scott, qualifie l’œuvre de .

Synopsis

Présentation générale 
Une nuit, à Hollywood, une jeune femme, Rita (Laura Harring), devient amnésique à la suite d’un accident de voiture sur la route de . Elle fait ensuite la rencontre de Betty (Naomi Watts), un jeune espoir de Hollywood qui vient d’arriver à Los Angeles. Ensemble, elles vont chercher des réponses à leurs interrogations dans une aventure onirique, entre rêve et réalité.

Résumé détaillé 
Avant même l’apparition du générique, le film débute par une scène onirique représentant des jeunes gens dansant le swing sur un fond mauve ; une femme (Naomi Watts), accompagnée d’un couple âgé, s’avance pour recevoir les applaudissements. Un lit aux draps rouges d’où sort une respiration haletante est aperçu. Un nom de rue apparaît : Mullholland Drive.

Une limousine conduit en pleine nuit une mystérieuse femme aux cheveux noirs (Laura Harring) mais s’arrête avant d’atteindre sa destination : ses chauffeurs menacent la passagère avec une arme quand une autre voiture, conduite par des jeunes gens ivres, les percute violemment. Seule rescapée de l’accident, la femme, devenue amnésique, erre sur la route sinueuse, par  et  à Hollywood ; cette route domine l’agglomération éclairée de Los Angeles. Elle s’étend sous les buissons d’une villa.

Sur les lieux de l’accident, les enquêteurs trouvent une boucle d’oreille ; elle leur donne à penser qu’une passagère s’est enfuie vers la ville. À l’aube, celle-ci se glisse dans l’appartement qu’une femme rousse plus âgée s’apprêtait à quitter. Dans un , nom d’une chaîne de restauration rapide, Dan (interprété par Patrick Fischler) raconte à son ami le cauchemar composé d’un horrible personnage derrière le bâtiment. Quand ils examinent les lieux, le personnage apparaît et Dan s’évanouit d’effroi. Alors que la femme aux cheveux noirs dort, plusieurs appels téléphoniques énigmatiques sont entendus, suggérant que quelqu’un est à sa recherche.

Betty Elms (personnage interprété par Naomi Watts), venue de Deep River au Canada, débarque à l’aéroport de Los Angeles : elle souhaite devenir actrice et bavarde avec un couple âgé rencontrés dans l’avion ; ce trio est celui aperçu à la fin de la séquence d’ouverture. Betty arrive à la villa Havenhurst où loge sa tante Ruth, actrice partie en tournage au Canada. Elle est accueillie par la propriétaire, Coco (Ann Miller), qui lui laisse les clés de l’appartement. C’est dans cet appartement que la femme aux cheveux noirs s’est réfugiée après l’accident ; la découvrant nue dans la douche, Betty suppose qu’elle s’y est installée avec l’accord de sa tante. La femme brune, l’esprit confus et ne se souvenant plus de son véritable nom, choisit celui de « Rita » après qu’elle aperçoit une affiche du film Gilda, dans lequel joue Rita Hayworth.

Dans les bureaux d’un producteur de cinéma, deux hommes d’affaires mafieux font pression pour qu’un réalisateur hollywoodien du nom d’Adam Kesher (interprété par Justin Theroux) embauche leur protégée pour tenir le rôle-titre du film : c’est une actrice inconnue appelée Camilla Rhodes (personnage interprété par Melissa George). Le réalisateur refuse. Après avoir quitté la salle de réunion, il fracasse le véhicule des gangsters avec un club de golf puis s’enfuit. Alors qu’il est au volant, il reçoit un appel de sa secrétaire qui l’informe que Ray, son directeur de production, a licencié toute son équipe. Elle le supplie de se rendre au bureau pour régler la situation, mais Adam préfère finalement rentrer chez lui. Une fois arrivé, il découvre que sa femme est au lit avec le nettoyeur de la piscine, un nommé Gene (interprété par Billy Ray Cyrus). Sous le coup de la colère, Adam s’empare d’un pot de peinture rose et le verse sur les bijoux de sa femme ; elle se met à le frapper et il la plaque au mur. Gene, plus fort que lui, le jette hors de sa maison. Peu après, des hommes de main envoyés par les mafieux surgissent et, prenant Gene pour Adam, le passent à tabac ainsi que la femme.

Réfugié à l’hôtel, Adam apprend peu après que sa banque a fermé son compte ; il est par conséquent ruiné. Sur conseil de son agent, il accepte de rencontrer un mystérieux personnage appelé Le Cowboy : celui-ci l’exhorte à embaucher Camilla Rhodes pour son propre bien.

Dans un autre bureau du centre-ville, Joe Messing (interprété par Mark Pellegrino), un tueur à gages maladroit, tue l’homme visé mais abat aussi une femme qui se trouvait dans un bureau voisin, puis un homme de ménage qui fait irruption, déclenchant le signal d’alarme à incendie. Le tueur s’enfuit en emportant un carnet avec une liste de numéros de téléphone.

Pour aider Rita à recouvrer la mémoire, Betty lui suggère de chercher une pièce d’identité dans son sac à main : elles y trouvent une somme de plusieurs milliers de dollars et une étrange clef bleue. Afin d’en savoir plus sur l’accident de Rita, elles se rendent au restaurant  où une serveuse du nom de Diane prend leur commande ; cela déclenche chez Rita le souvenir du nom de « Diane Selwyn ». Après une recherche dans l’annuaire téléphonique, elles appellent la seule femme qui porte ce nom, mais personne ne décroche. Rita aide Betty à répéter la scène d’essai qu’elle doit jouer devant les producteurs. Elle l’interprète de façon maladroite, en victime mélodramatique, et a l’impression de courir à l’échec. Cependant, lorsqu’elle est devant les producteurs, elle retourne complètement sa prestation et en fait, avec une totale assurance, une scène violente et érotique. Les producteurs, éblouis, l’engagent aussitôt.

Un agent l’emmène voir le plateau du film que réalise Adam : L’histoire de Sylvia North. C’est au tour de Camilla Rhodes de passer l’audition pour le rôle-titre du film, Adam annonce : . Presque immédiatement après avoir engagé Camilla, Adam se retourne et regarde fixement Betty. Les deux se regardent comme envoûtés, mais Betty s’enfuit avant de rencontrer Adam en expliquant qu’elle avait promis de retrouver quelqu’un. Elle rentre à la villa et s’entend avec Rita pour partir à la recherche de Diane Selwyn.

Betty et Rita arrivent à l’appartement présumé de Diane Selwyn et questionnent une voisine. Cette dernière leur dit que celle-ci a disparu depuis quelques jours et qu’elle doit passer récupérer des affaires laissées chez Diane. Les deux amies frappent à la porte de Diane, sans succès, puis pénètrent dans l’appartement par une fenêtre qui n’était pas verrouillée. Dans la chambre, elles découvrent le cadavre d’une femme morte depuis plusieurs jours. Terrifiées, elles retournent à la villa et Betty coiffe Rita d’une perruque blonde. Cette nuit-là, Betty invite Rita à partager le lit avec elle au lieu de dormir sur le canapé. Rita se met au lit, nue, et après quelques instants, les femmes se retrouvent à faire l’amour. Betty dit à Rita qu’elle l’aime.

Rita réveille Betty à deux heures du matin en parlant espagnol ; elle insiste pour que toutes deux se rendent à une salle de spectacle, à l’atmosphère inquiétante, du nom de Club Silencio. Sur scène, un homme explique dans un mélange de langues que tout n’est qu’illusion. Son spectacle est suivi de celui d’une femme (Rebekah Del Rio) qui chante le titre Crying de Roy Orbison en espagnol et . Alors qu’elle paraissait chanter de tout son cœur, elle s’évanouit mais le chant se poursuit : il s’agit de . Betty ouvre son sac à main et en sort une boîte bleue dont la serrure semble correspondre à la clef de Rita. De retour à l’appartement, Rita retrouve la clef mais Betty a disparu. Elle se décide à déverrouiller la boîte qui tombe à terre. Ruth entre à ce moment, cherche la provenance du bruit mais ne voit personne.

Le Cowboy se montre à la porte de la chambre de Diane Selwyn, lui intimant de se réveiller. Diane Selwyn (interprétée par Naomi Watts) se réveille dans son lit. Enfilant un peignoir sale, elle se rend dans la pièce principale pour répondre. C’est la même voisine que Betty et Rita ont rencontrée, toujours impatiente de récupérer le reste de ses affaires dans l’appartement de Diane. La voisine rassemble ses affaires ; elle mentionne, en sortant, le passage de deux détectives, toujours à sa recherche. À ce moment-là, Diane remarque une clef de couleur bleue, sur sa table basse. Elle voit ensuite Camilla Rhodes (jouée par Harring) dans la cuisine, ravie, puis réalise son état d’hallucination. Diane se rend alors sur le plateau du film où Adam dirige Camilla. Celui-ci profite d’une scène pour embrasser Camilla devant Diane, bouleversée. Invitée par Camilla, Diane se rend à une fête organisée chez Adam, sur Mulholland Drive. La limousine qui la conduit s’arrête avant d’atteindre la maison (à l’endroit de l’accident du début du film). Camilla apparaît dans les buissons et lui fait emprunter un raccourci à travers le jardin. Adam semble amoureux de Camilla. Au cours du repas, Diane explique être venue à Hollywood après le décès de sa tante qui y travaillait, avec l’argent de son héritage ; elle dit aussi avoir rencontré Camilla lors d’une audition pour L’Histoire de Sylvia North dont le réalisateur est Bob Brooker. Une autre femme (jouée par Melissa George) embrasse Camilla : toutes deux se retournent vers Diane et lui sourient. Adam et Camilla s’apprêtent à faire une annonce importante (leur mariage), mais ils n’y parviennent pas et s’éparpillent en rires et baisers ; Diane les observe en pleurant.

Diane rencontre le tueur à gages au restaurant  : elle lui donne une photo grand format de Camilla et une importante somme d’argent. La serveuse chargée de la table porte un badge au nom de Betty. Le tueur à gages explique à Diane que, une fois le travail fait, elle trouvera une clef bleue. Diane lui demande ce qu’ouvrirait cette clef, le tueur à gages se contente d’éclater de rire. En levant les yeux, Diane remarque Dan : il se tient debout au comptoir. Derrière le restaurant, un sans-abri, est montré en possession de la boîte bleue. La clef bleue posée sur la table en face d’elle, Diane est terrorisée par des hallucinations montrant le couple de personnes âgées. Elle court jusqu’à son lit en hurlant puis se tire une balle dans la tête. Le visage du sans-abri apparaît alors dans la chambre. Dans la scène finale, une femme auparavant aperçue au club murmure .

Fiche technique 

 Titre :  ou Mulholland Dr.
 Réalisation : David Lynch
 Scénario : David Lynch
 Musique : Angelo Badalamenti, David Lynch et John Neff
 Photographie : Peter Deming
 Montage : Mary Sweeney
 Production : Alain Sarde, Pierre Edelman et Mary Sweeney
 Sociétés de production : Les Films Alain Sarde, Studiocanal, Asymmetrical Productions, Babbo Inc., The Picture Factory
 Société de distribution : Universal Pictures (États-Unis) ; BAC Films (France) ; TVA Films (Canada) ; Studiocanal (international)
 Budget :  (estimation)
 Pays d’origine : , 
 Langue : anglais 
 Format : couleur - 1.85:1 - Son Dolby SRD - 35mm
 Genre : drame, thriller
 Durée : 
 Dates de sortie :
 États-Unis : 
 Canada : 
 France :  (première mondiale au Festival de Cannes) ;  (sortie nationale)
 Belgique : 
 Classification : 
 États-Unis : 
 France : tous publics
 Québec : 13+

Distribution 

Version française 
 Studio de doublage : Alter Ego
 Direction artistique : Hervé Icovic
 Adaptation : Jean-Pierre Carasso & Françoise Monier

 ; Doublage Séries Database

Production

Genèse et développement 
Conçu à l’origine pour être une série télévisée,  doit initialement prendre la forme d’un pilote de  produit pour Touchstone Television et distribué sur le réseau du groupe ABC. Tony Krantz, l’agent qui était responsable du développement de Twin Peaks, est  à l’idée de faire une autre série télévisée. David Lynch vend le projet aux cadres du groupe en s’appuyant uniquement sur un scénario dans lequel Rita survit à un accident de voiture, elle possède  en liquide dans son sac à main et une clef bleue ; le personnage de Betty tente de l’aider à découvrir qui elle est. Un cadre d’ABC se souvient : . Lynch montre à ABC un premier montage du pilote. La personne qui l’a vu, selon Lynch, le regarde à six heures du matin, prend un café et se lève. Il déteste le pilote et ABC l’annule immédiatement. Pierre Edleman, l’ami parisien de Lynch, lui rend visite et commence à lui parler de la possibilité de faire du film un long métrage. Edleman retourne à Paris. Canal+ souhaite donner de l’argent à Lynch pour en faire un long métrage et les négociations durent un an.

Lynch dépeint l’attrait qu’exerce l’idée d’un pilote, malgré la connaissance des contraintes du médium télévisuel : . Le scénario comprend des éléments profondément ancrés dans le monde réel et d’autres appartenant au genre fantastique ; c’était déjà le cas dans la précédente série de Lynch, Twin Peaks. Un travail préparatoire est finalement lancé pour l’élaboration d’arcs narratifs comme le mystère de l’identité de Rita, la carrière de Betty et le projet de film d’Adam Kesher. L’actrice Sherilyn Fenn déclare dans un entretien que l’idée originale de  est venue au cours du développement d’une série dérivée dédiée à son personnage d’Audrey Horne issu de la série Twin Peaks.

Distribution des rôles 

Lynch sélectionne Naomi Watts et Laura Harring grâce à des photographies d’elles. Il les invite séparément à venir effectuer des entretiens d’une demi-heure et leur explique qu’il n’a vu aucun de leurs précédents travaux au cinéma ou à la télévision. Alors qu’elle se rend à cet entretien, Harring est impliquée dans un accident sans conséquence, elle y voit un caractère fatidique en apprenant plus tard que son personnage lui-même serait impliqué dans un accident de voiture dans le film. Lors du premier entretien, Watts portait un jean et était arrivée par avion de New York : Lynch lui demande de revenir le lendemain en . Deux semaines plus tard, il lui propose le rôle. Lynch a expliqué le choix de cette actrice :

Justin Theroux rencontre également Lynch à sa descente d’avion. Après un long vol et sans avoir beaucoup dormi, Theroux se présente vêtu de noir et avec les cheveux en désordre. Lynch apprécie cette apparence et décide de conserver des vêtements similaires et la même coiffure pour le personnage d’Adam. Le jeune acteur refuse un rôle dans la série télévisée Wasteland et choisit plutôt le projet de Lynch. Au total, la directrice de casting Johanna Ray attribue cinquante rôles parlants rien que pour le pilote.

Tournage 
Le tournage pour le pilote s’effectue à Los Angeles et dure six semaines à partir de . Mais les producteurs ne sont finalement pas satisfaits du résultat obtenu et décident de ne pas programmer sa diffusion. Parmi les objections figurent le scénario non linéaire, Naomi Watts et Laura Harring sont considérées comme trop vieilles, le fait que le personnage d’Ann Miller fume n’est pas apprécié, enfin des excréments de chien filmés en gros plan achèvent de dissuader les producteurs d’accepter le projet. Lynch se rappelle : .

Après l’abandon du projet par ABC, Pierre Edelman de la société française Studiocanal rencontre Lynch et lui demande s’il peut visionner la cassette du pilote. Celui-ci est d’abord réticent, mais accepte finalement. Edelman revient voir Lynch et se dit prêt à en faire un long métrage. Après de nombreuses tractations étalées sur une année et « des tonnes de fax », les droits sont obtenus par Studiocanal. Le studio français finance alors le film à hauteur de sept millions de dollars. Ce choix d’une production française à travers Studiocanal et Alain Sarde pourrait également refléter la volonté du réalisateur de s’éloigner du système hollywoodien. Le script est réécrit et détaillé afin de se conformer aux exigences d’un long métrage. Du passage d’un pilote à fin ouverte vers un film demandant la résolution des trames, Lynch dit : . Le résultat consiste en dix-huit nouvelles pages de script qui comprennent la relation amoureuse entre Betty et Rita ainsi que les événements se déroulant après l’ouverture de la boîte bleue. Watts exprime son soulagement de l’abandon du projet par ABC : elle trouvait le personnage de Betty unidimensionnel sans la partie plus sombre du film qui fut ajoutée par la suite. Le réalisateur considère lui aussi qu’ABC a eu un rôle majeur en refusant le pilote, il s’agissait selon lui d’une étape nécessaire. La reprise du tournage est difficile : beaucoup de décors, de costumes et d’accessoires ont été égarés, Lynch doit également faire face à une panne d’inspiration. Cependant, les problèmes rencontrés entraînent l’apparition d’idées inédites qui n’auraient peut-être jamais vu le jour autrement. Les nouvelles scènes, d’une longueur cumulée de , sont tournées en .

Theroux déclare avoir abordé le tournage sans comprendre entièrement de quoi retournait l’intrigue : . Theroux affirme que la seule réponse que Lynch lui a donnée concernant le personnage de réalisateur hollywoodien est qu’il n’entretenait pas de lien autobiographique avec Lynch. Watts déclare avoir essayé de flouer Lynch en lui faisant croire qu’elle avait résolu l’intrigue, et que lui-même se délectait de la frustration des acteurs. , déclare Laura Harring au sujet du tournage de la scène de sexe entre les personnages d’elle et Watts. .

Bande originale 

La bande originale de  est supervisée par Angelo Badalamenti ; ce dernier a déjà travaillé avec Lynch à plusieurs reprises : au cinéma, ils collaborent sur les films Blue Velvet, Sailor et Lula, Twin Peaks, Lost Highway et Une histoire vraie ; Badalamenti réalise également la bande originale de plusieurs projets télévisuels de Lynch. La collaboration entre Lynch et Badalamenti est qualifiée de « tandem », comparable à ceux formés par Nino Rota et Federico Fellini, Bernard Herrmann et Alfred Hitchcock, ou bien Sergueï Prokofiev et Sergueï Eisenstein. Sur AllMusic, la critique Heather Phares considère que cette bande originale est meilleure que celle de Lost Highway. Grâce à son travail sur , Badalamenti est nommé pour différents prix. L’American Film Institute, lors de sa remise de prix, le place parmi les quatre compositeurs de l’année ; il est également nommé au BAFTA de la meilleure musique de film. Badalamenti effectue par ailleurs un caméo au cours du film dans le rôle de Luigi Castigliane, gangster aux goûts très affirmés en matière d’expresso.

Les critiques remarquent que la partition inquiétante de Badalamenti, qualifiée comme , contribue à l’impression de mystère, alors que s’ouvre le film sur la limousine de la femme aux cheveux noirs. Cela contraste avec les sonorités éclatantes et pleines d’espoir jouées lors de l’arrivée de Betty à Los Angeles : la composition . Daniel Schweiger, journaliste spécialiste des musiques de film, observe que la participation de Badalamenti à la bande originale alterne entre , où . Badalamenti décrit un procédé particulier de design sonore appliqué à ce film : il fournit à Lynch des pistes à tempo lent de dix à douze minutes de long qu’ils appellent  ; Lynch . Dans Télérama, Louis Guichard compare la bande originale à une .

David Lynch fait figurer deux chansons des années 1960, l’une après l’autre ; elles sont jouées alors que deux actrices auditionnent en effectuant du playback. Selon Mark Mazullo, après analyse de la musique employée dans les films de Lynch, les personnages féminins de ses différentes œuvres sont souvent incapables de communiquer à travers les canaux habituels et sont réduits au playback, ou bien sont étouffés dans leur communication. Le titre  de Connie Stevens est joué alors que la caméra effectue un plan panoramique vers l’arrière et révèle ainsi plusieurs illusions ; la reprise de la chanson  par Linda Scott est entendue lors de l’audition de la première Camilla Rhodes ; le spécialiste du cinéma Eric Gans considère que cette chanson symbolise la prise d’autonomie de la jeune actrice. À l’origine composé par Jerome Kern pour être chanté en duo, ce second morceau interprété par Linda Scott prend une connotation homosexuelle dans le film selon Gans. Contrairement à , des parties de  sont déformées pour suggérer  de Camilla. Au moment où la chanson est jouée, Betty vient d’entrer dans le studio d’enregistrement où Adam auditionne des actrices pour son film. Elle voit Adam, lui fait les yeux doux et s’enfuit brusquement après qu’Adam déclare  à propos de Camilla, évitant ainsi son inévitable rejet.

Au cours de la scène se déroulant en pleine nuit dans l’étrange théâtre Club Silencio, un acteur déclare :  ; l’acteur parle tour à tour anglais, espagnol et français dans la version originale mais seulement en espagnol et en français dans la version française. L’interprétation a cappella et en espagnol de  (qui devient ) par Rebekah Del Rio est qualifiée de  ; cette interprétation est . Lynch avait souhaité utiliser la version de Crying par Roy Orbison pour Blue Velvet, il avait cependant changé d’avis après avoir écouté le titre In Dreams du même artiste. Del Rio, qui a popularisé la reprise en espagnol et qui a reçu son premier contrat d’enregistrement grâce à cette chanson, explique que Lynch s’est déplacé à Nashville où elle vivait ; elle a chanté ce morceau pour lui sans savoir qu’il l’enregistrait. Lynch lui crée alors un rôle dans le film et emprunte la version qu’elle avait chantée à Nashville. La chanson est utilisée lors de la scène du club, Betty et Rita l’écoutent envoûtées et en larmes, peu avant que leur idylle ne prenne fin et soit remplacée par la relation difficile entre Diane et Camilla. Selon un spécialiste du cinéma, la chanson et l’ensemble de la scène de théâtre marquent la désintégration des personnalités de Betty et de Rita, ainsi que de leur relation. Avec l’utilisation de plusieurs langues et d’une chanson pour dépeindre des émotions aussi primaires, un critique de cinéma affirme que Lynch affiche sa méfiance à l’égard du discours intellectuel et choisit de transmettre son message par les images et les sons. L’effet désorientant de la musique, qui joue alors que del Rio n’est plus là, est décrit comme .

L’album CD sort en  sur le label américain Milan Records.

Accueil

Sortie du film et box-office 
Le film est présenté en avant-première au Festival de Cannes 2001 au sein de la sélection officielle ; il y reçoit un accueil très favorable. Lynch reçoit le prix de la mise en scène à égalité avec Joel Coen pour The Barber. La sortie nationale a lieu le  aux États-Unis : le film est projeté dans  lors du premier week-end d’exploitation, puis dans  au cours de la semaine suivante. Au Canada, la sortie a lieu le , le  en France et le  en Belgique.

En Amérique du Nord, le film est vu par plus de  aux États-Unis et par environ  au Québec ; en Europe, les meilleurs résultats sont effectués en France où il attire plus de .  rapporte finalement  au box-office mondial pour un budget estimé à .

Accueil critique 
Depuis sa sortie,  a  selon les universitaires Jay Lentzner et Donald Ross. Sur le site d’agrégation de critiques Rotten Tomatoes, le film obtient un taux d’approbation de 84 % sur la base de , avec une note moyenne de 7,7/10. Le consensus critique du site indique que . Sur Metacritic, le film obtient une note moyenne pondérée de  sur la base de , ce qui indique une « acclamation universelle ».

De nombreux critiques saluent le film : Roger Ebert du Chicago Sun-Times, qui avait jusque-là proposé des avis mitigés ou négatifs sur les précédents films de Lynch, donne quatre étoiles sur quatre à . Il écrit : . En , Ebert place  dans sa liste de . Dans le New York Times, Stephen Holden dit que le film . Il ajoute que l’œuvre, quand elle est observée avec légèreté, présente une facette de  mais qu’approchée avec plus de gravité elle devient une . Dans le San Francisco Chronicle, Edward Guthmann évoque un film  et ajoute qu’. Toutefois, l’auteur estime que  reste inférieur à Blue Velvet.

Dans le magazine Rolling Stone, Peter Travers écrit que  . James Hoberman de The Village Voice qualifie le long-métrage de  et en fait .

Bien qu’il reçoive une large majorité de critiques positives,  rencontre aussi ses détracteurs. Ainsi, Rex Reed officiant au New York Observer affirme qu’il s’agit du plus mauvais film qu’il a visionné au cours de l’année 2001 : il le qualifie d’. Dans le magazine New York, Peter Rainer n’est pas beaucoup plus convaincu : . Rainer souhaite également un renouvellement dans les thèmes choisis par le réalisateur. Desson Howe du Washington Post y voit une œuvre incohérente et prétentieuse. Dans Variety, Todd McCarthy est plus partagé : s’il apprécie , il regrette en revanche la plongée dans le monde imaginaire de Lynch () qui coïncide avec la disparition de la cohérence narrative dans les  minutes. Le critique américain James Berardinelli accuse le réalisateur de tromper son public : . Le théoricien du cinéma Ray Carney associe les failles narratives, les retournements de situation, et les doubles à l’absence de profondeur des personnages.

La presse francophone partage en général des avis très positifs. Dans les Cahiers du cinéma, le critique Thierry Jousse évoque la naissance d’une . Louis Guichard de Télérama parle de . Dans Le Soir, Philippe Manche qualifie le film de . En Suisse, L’Express évoque une . Sur le site francophone Allociné, les  de presse réunies donnent une note de .

Distinctions 
Lynch est nommé à l’Oscar du meilleur réalisateur pour . Le film est nommé à quatre reprises aux Golden Globes, dans les catégories du meilleur film dramatique, de la meilleure réalisation et du meilleur scénario. Il est nommé au prix du meilleur film au New York Film Critics Circle 2001 et par la Online Film Critics Society.

Récompenses 
 BAFTA 2002 : Meilleur montage pour Mary Sweeney
 Festival de Cannes 2001 : Prix de la mise en scène pour David Lynch, ex æquo avec The Barber de Joel et Ethan Coen
 César 2002 : Meilleur film étranger
 ALMA Awards 2001 : Meilleure actrice pour Laura Harring
 Chicago Film Critics Association Awards 2001 :
 Meilleur film
 Meilleur réalisateur pour David Lynch
 Meilleure actrice pour Naomi Watts
 Independent Spirit Awards 2001 : Meilleure photographie pour Peter Deming
 Los Angeles Film Critics Association 2001 : Meilleure réalisation pour David Lynch
 National Society of Film Critics Awards 2001 :
 Meilleur film
 Meilleure actrice pour Naomi Watts
 New York Film Critics Circle 2001 : Meilleur film
 Online Film Critics Society :
 Meilleur film
 Meilleur réalisateur pour David Lynch
 Meilleur scénario original pour David Lynch
 Meilleure actrice pour Naomi Watts
 Meilleure révélation pour Naomi Watts
 Meilleure musique pour Angelo Badalamenti

Nominations 
 Oscars 2002 : Meilleur réalisateur pour David Lynch
 Golden Globes 2002 : 
 Meilleur film dramatique
 Meilleure réalisation pour David Lynch
 Meilleur scénario pour David Lynch
 Meilleure musique de film pour Angelo Badalamenti
 AFI Awards 2002 :
 Film de l’année AFI
 Réalisateur de l’année pour David Lynch
 Actrice de l’année pour Naomi Watts
 Compositeur de l’année pour Angelo Badalamenti
 BAFTA 2002 : Meilleure musique de film pour Angelo Badalamenti
 National Society of Film Critics Awards 2001 :
 Meilleur réalisateur pour David Lynch
 Meilleure photographie pour Peter Deming
 Online Film Critics Society :
 Meilleure photographie pour Peter Deming

Éditions en vidéo 
Le DVD du film sort en  aux États-Unis et au Canada, et en septembre de la même année en France. Cette édition est dépourvue de chapitrage Lynch considérant que cela  l’œuvre, au même titre que les commentaires audio. Malgré les craintes du réalisateur quant à une potentielle démystification, un feuillet contenant « Les  de David Lynch pour percer les secrets du film » est inséré dans la boîte ; selon un critique ces indices pourraient en fait être de « fausses pistes ». L’idée d’incorporer ce feuillet dans le DVD revient au distributeur Studiocanal ; Lynch a accepté après avoir l’assurance que ces indices seraient suffisamment abstraits. La qualité de l’image et du son est louée, mais l’absence de contenu supplémentaire est parfois regrettée. Les versions suivantes disposent d’un chapitrage, d’une interview du réalisateur à Cannes et une vidéo des moments forts de la première ; une édition HD DVD sort en  en France.

La version Blu-ray du film est disponible en  en zone B, et est éditée par Studiocanal. Du contenu inédit accompagne cette édition : une introduction vidéo de Thierry Jousse ; un documentaire de  intitulé , qui présente une analyse du film par plusieurs réalisateurs et acteurs ; deux documentaires de  chacun s’apparentant à des making-of ( et ) ; une interview de la productrice Mary Sweeney et deux du compositeur Angelo Badalamenti ; un livret de  contenant l’essai  d’Adam Woodward. Cette collection avait déjà accueilli un précédent film de David Lynch : Elephant Man.

En , le film est proposé en format DVD et Blu-ray dans la prestigieuse Criterion Collection dans une version restaurée en résolution 4K sous la direction du réalisateur et du directeur de la photographie Peter Deming. Cette nouvelle édition inclut des interviews inédites avec des membres de l’équipe de tournage, des scènes supprimées et un extrait de l’ouvrage  de Chris Rodley. La grande qualité de cette édition est saluée, la méticulosité de Lynch vis-à-vis des éditions en vidéo étant évoquée comme l’une des raisons possibles de cette réussite. Cette restauration 4K est ensuite exploitée en France en DVD et Blu-ray par Studio Canal, en , avec des bonus reprenant en grande partie ceux du Blu-ray 2010 mais aussi deux interviews de l’édition Criterion 2015.

Le , Criterion annonce que six films vont bénéficier d’une sortie en 4K Ultra HD, parmi lesquels Mulholland Drive. Criterion précise que chaque titre sera disponible dans un combo pack 4K UHD+Blu-ray comprenant un disque 4K UHD du long métrage ainsi que le film et des bonus sur le Blu-ray d’accompagnement. Criterion confirme le  que Mulholland Drive va sortir le  sous forme de pack de disques 4K et Blu-ray.

Analyse

Thèmes et interprétations 
En qualifiant succinctement son film d’, David Lynch se refuse à proposer des commentaires quant à la signification et au symbolisme de l’œuvre : cela entraîne de nombreux débats et des interprétations multiples. David Sterritt, critique au Christian Science Monitor, s’accorde avec Lynch pour dire que le réalisateur , contrairement à certains films plus anciens de Lynch. Néanmoins, Justin Theroux suppose que Lynch apprécie la variété des significations que les spectateurs perçoivent : . Le critique du New York Times Anthony Oliver Scott écrit que l’œuvre agit comme une .

Dimension onirique et réalités alternatives 

Une des premières interprétations du film s’appuie sur l’analyse des rêves afin d’expliquer que la première partie de l’œuvre est rêvée par la véritable Diane Selwyn : celle-ci a trouvé dans l’innocente et prometteuse « Betty Elms » son alter ego onirique ; elle reconstruit son histoire et sa personnalité à la manière d’un vieux film hollywoodien. Dans le rêve, Betty trouve le succès, elle est séduisante et mène l’existence fantasmée d’une actrice appelée à devenir célèbre. Le dernier cinquième du film expose la morne, mais véritable vie de Diane : elle connaît un échec à la fois personnel et professionnel. Elle organise l’assassinat de Camilla, son ancienne amante, mais incapable de faire face à la culpabilité, elle l’imagine à nouveau comme la femme dépendante, malléable et amnésique qu’est Rita. Cependant, des indices sur cette inévitable disparition ne cessent d’apparaître au cours de son rêve.
 
Cette interprétation est similaire à celle que Naomi Watts a formulée dans un entretien : . Les premières expériences de Watts à Hollywood forment un parallèle à celles de Diane. Avant de connaître le succès, elle a essuyé des échecs sur le plan professionnel effectué des auditions pour des rôles qu’elle pensait inaccessibles et rencontré des gens ne respectant pas leurs engagements. Elle se souvient : .
 
Le journal britannique The Guardian a interrogé six critiques de renom pour connaître leur propre interprétation du sens général de . Neil Roberts du Sun et Tom Charity de  souscrivent à la théorie selon laquelle Betty est la représentation par Diane d’une vie plus heureuse. Roger Ebert et Jonathan Ross semblent accepter cette interprétation, mais tous deux hésitent à surinterpréter le film. Ebert spécifie : . Ross remarque que certaines intrigues sont des impasses : . Philip French de The Observer considère une allusion à la tragédie de Hollywood, tandis que Jane Douglas de la BBC repousse la théorie de la vie de Betty comme rêve de Diane ; elle avertit également du risque de trop analyser.

La sociologue Siobhan Lyons rejette également la théorie du rêve, affirmant qu’il s’agit d’une . Lyons pense plutôt que Betty et Diane sont en fait deux personnes différentes qui se ressemblent, un motif courant parmi les vedettes hollywoodiennes. Une interprétation similaire encore fait exister Betty et Rita d’une part, Diane et Camilla d’autre part dans des univers parallèles qui communiquent parfois entre eux. Une autre théorie est que la narration représente un ruban de Möbius, une bande subissant une torsion et qui ne présente ni commencement ni fin. Cette référence géométrique avait déjà été utilisée pour décrire la structure narrative de Lost Highway. Ou bien alors le film dans son ensemble est un rêve, mais le rêveur est inconnu. La répétition de renvois à des lits, à des chambres et au sommeil symbolise la forte influence des rêves. Rita s’endort à plusieurs reprises ; ces moments d’endormissement sont séparés par des scènes sans rapport visible : les clients qui discutent au restaurant , l’arrivée de Betty à Los Angeles, la scène du tueur à gages incompétent. Cela pourrait suggérer que Rita rêve ces passages. Le plan d’ouverture du film zoome sur un lit occupé par un dormeur inconnu : cela nécessite, selon la spécialiste de cinéma Ruth Perlmutter, de s’interroger sur le rapport à la réalité de ce qui suit. Kelly Bulkeley, professeur d’étude des rêves, affirme que la première scène au restaurant, qui est la seule où le rêve est explicitement mentionné, illustre . L’être monstrueux du rêve, sujet de la conversation des hommes au restaurant, apparaît à nouveau à la fin du film, juste avant et juste après que Diane se suicide. Bulkeley soutient que cette seule discussion sur les rêves dans cette scène offre une ouverture vers . Lynch explique que l’idée de ce personnage de clochard effrayant lui est venue des  qu’il ressentait quand il prenait son petit-déjeuner au , qui renvoie au Denny’s Restaurant sur Sunset Boulevard.
 
Le philosophe et théoricien du cinéma Robert Sinnerbrink constate, de façon similaire, que les images suivant le suicide apparent de Diane ébranlent l’interprétation « rêve et réalité ». Après que Diane a tiré, le lit est recouvert de volutes de fumée, puis Betty et Rita se sourient mutuellement. Une femme perchée sur le balcon du Club Silencio murmure ensuite « Silencio » alors que l’écran redevient noir. Sinnerbrink écrit que , il évoque aussi la possibilité que cette . Le théoricien du cinéma Andrew Hageman, se référant à cette même séquence, expose l’idée que .
 
Un autre théoricien du cinéma, David Roche, écrit que les œuvres de Lynch ne racontent pas simplement des histoires policières, mais qu’elles forcent plutôt le spectateur à se faire enquêteur afin de donner un sens à la narration. Ainsi , comme les autres films de Lynch, frustre . Avec les films de Lynch, le spectateur est toujours  et par conséquent . Roche remarque également que de nombreux mystères soulevés dans le film demeurent sans réponse par les personnages qui sont confrontés à des impasses, comme Betty et Rita, ou bien qui cèdent à la pression comme Adam. Même si le public continue à chercher un sens à l’histoire, les personnages n’essaient plus de résoudre leurs mystères. Roche en conclut que  est un film à énigme non pas parce qu’il permet au public de trouver la solution à un problème, mais parce que le film lui-même est un mystère qui forme un ensemble  du film.

Une réflexion sur Hollywood 

Malgré la prolifération de théories, les critiques remarquent qu’aucune explication n’est satisfaisante au vu de tous les détails lacunaires et des interrogations surgissant du film. Pour Stephen Holden du New York Times, . James Hoberman de The Village Voice fait écho à ce jugement et qualifie le film d’.

 a pu être comparé au classique de 1950 de Billy Wilder, Boulevard du crépuscule ( en version originale) auquel il rend hommage par son titre même. Ce film noir conte également une histoire de rêves brisés à Hollywood ; au début du film de Lynch, le spectateur remarque que Rita traverse Sunset Boulevard de nuit. En plus des titres qui empruntent le nom de rues célèbres de Los Angeles,  est . Lynch a utilisé cette expression de  à plusieurs reprises lors de la conférence de presse du Festival du film de New York en 2001. Le titre du film renvoie à une culture hollywoodienne mythique. Le réalisateur lui-même habite à proximité de Mulholland Drive, dans une interview il dit : . Watts a également côtoyé cette route avant que sa carrière ne démarre : . Michel Chion inscrit le film de Lynch dans  du cinéma hollywoodien des années 1990 où s’étaient illustrés Robert Altman (The Player), les frères Coen (Barton Fink) et Tim Burton (Ed Wood), .

Le critique Gregory Weight avertit le spectateur d’une interprétation cynique des événements racontés dans le film : selon lui, Lynch montre plus que . Si Lynch met en avant la tromperie, la manipulation et les mauvais prétextes dans la culture hollywoodienne, il insuffle également une dimension nostalgique au film et reconnaît que le véritable art provient de ce cinéma conventionnel auquel il rend hommage à travers le choix d’acteurs chevronnés comme Ann Miller, Lee Grant et Chad Everett. Il dépeint aussi Betty comme une actrice extraordinairement talentueuse dont les compétences sont découvertes par des gens puissants de l’industrie du divertissement. Steven Dillon effectue un commentaire comparant les positions contrastées entre la nostalgie perceptible dans le film et la putréfaction de Hollywood : il affirme que  est une critique de la culture hollywoodienne en tant que condamnation de la « cinéphilie », c’est-à-dire la fascination de la création cinématographique et de l’imaginaire associé.

Harring a donné son interprétation après avoir visionné le film : .

Une histoire d’amour 
Les relations entre Betty et Rita et entre Diane et Camilla divisent les critiques : certains ont été véritablement émus par la sincérité qui s’en dégage alors que d’autres n’en font que peu de cas. Glenn Kenny, rédacteur de la critique du film pour l’édition américaine de Première, déclare que la relation entre Betty et Rita est  ; Thierry Jousse des Cahiers du cinéma écrit que l’amour entre ces deux femmes est . Le critique Philip Lopate indique que le rôle central de l’interlude romantique entre Betty et Rita est d’autant plus émouvant et délicat que Betty . Une autre critique indique que . La chaîne de télévision américaine Independent Film Channel a choisi Betty et Rita comme couple romantique emblématique du cinéma des années 2000. Charles Taylor explique ce choix : .

Certains théoriciens du cinéma affirment que Lynch insère l’homosexualité dans la dimension esthétique et thématique du film. Le film non linéaire est , comme l’affirme Lee Wallace, . La présence de miroirs et de sosies tout au long du film . La codépendance dans la relation entre Betty et Rita  a été comparée aux relations féminines dans deux films similaires, Persona (1966) d’Ingmar Bergman et Trois femmes (1977) de Robert Altman ; ces films dépeignent également les identités de femmes vulnérables qui s’emmêlent, s’échangent et finissent par fusionner : . Lynch rend directement hommage à Persona dans la scène où Rita porte une perruque blonde, coiffée exactement comme les cheveux de Betty. Rita et Betty se regardent ensuite dans le miroir, . Le miroir et le dédoublement, qui sont des thèmes proéminents tout au long du film, servent à rendre encore plus étranges la forme et le contenu du film.

Plusieurs théoriciens reprochent à Lynch de perpétuer les stéréotypes et les clichés sur les lesbiennes, les bisexuelles et les relations lesbiennes. Rita (la femme fatale) et Betty (l’écolière) représentent deux personnages lesbiens classiques. Heather Love identifie deux clichés clefs utilisés dans le film : . En même temps, il présente le triangle lesbien tragique, , perpétuant ainsi le stéréotype de la bisexuelle qui . Maria San Filippo reconnaît que Lynch s’appuie sur les archétypes classiques du film noir pour développer la trahison finale de Camilla : ces archétypes . Pour Love, le désir exclusivement lesbien de Diane se situe  si elle est rejetée. Diane constitue le cliché de la lesbienne tragique qui se languit du bisexuel dans la relation hétérosexuelle. Dans son analyse, Love note la réponse particulière des médias au contenu lesbien du film : . Elle souligne que le film emploie un thème classique en littérature et au cinéma dans sa peinture des relations lesbiennes : Camilla est terriblement belle et abordable, elle rejette Diane et lui préfère Adam. La réaction commune au film suggère que les relations contrastées entre Betty et Rita d’une part, et entre Diane et Camilla d’autre part sont  alors que . La relation lesbienne modifie également l’image de femme fatale prêtée au personnage de Rita puisqu’elle semble perdre ses capacités destructrices vis-à-vis des hommes en leur préférant les femmes.

L’hétérosexualité comme élément primaire est importante dans la dernière moitié du film, car la fin ultime de la relation de Diane et Camilla découle du mariage du couple hétérosexuel. Lors de la fête d’Adam, ils commencent à annoncer que Camilla et Adam vont se marier ; à travers des rires et des baisers, la déclaration est retardée, car elle est évidente et attendue. La fermeture hétérosexuelle de la scène est interrompue par un changement de scène. Comme le suggère Lee Wallace, en planifiant un coup contre Camilla, . Pour Joshua Bastian Cole, le personnage d’Adam sert de faire-valoir à Diane, ce qu’elle ne pourra jamais être, ce qui explique pourquoi Camilla la quitte. Dans son fantasme, Adam a sa propre intrigue secondaire qui mène à son humiliation. Si cette intrigue secondaire peut être comprise comme un fantasme de vengeance né de la jalousie, Cole soutient qu’il s’agit d’un exemple du regard transgenre de Diane : . Le contact visuel prolongé de Diane avec Dan au  est un autre exemple du regard transgenre. Pour Cole,  et leurs noms similaires (Dan/Diane), ce qui n’est pas une erreur. Il souligne que la compréhension lesbienne du film a éclipsé les interprétations trans potentielles ; sa lecture du regard trans de Diane est une contribution à la narration lesbienne du film.

Naomi Watts et Laura Harring se sont exprimées dans différents médias quant à la relation qu’entretiennent leurs personnages à l’écran, mais leurs propos sont divers, voire contradictoires. Watts dit de la scène d’amour : . Cependant, dans une autre interview, Watts a déclaré . Harring a aussi donné sa vision de la scène : . Heather Love s’accorde plus ou moins avec la perception de Harring puisqu’elle déclare que l’identité dans  n’atteint pas l’importance du désir : .

La représentation de Los Angeles, entre rêves et désillusions 

Comme Boulevard du crépuscule de Billy Wilder,  tire son nom d’une route importante de Los Angeles. David Lynch se sert de l’imaginaire et des fantasmes produits par la ville et rendus indissociables de la ville elle-même pour construire l’idée d’une ville du rêve, d’une « ville-studio ». L’identité cinématographique de Los Angeles témoigne d’une hypertrophie de Hollywood qui agit comme une  : Hollywood est en effet le cadre principal de l’intrigue, le lieu principal du tournage et le cadre symbolique et historique utilisé par le film. Dans le récit, Hollywood reflète la nostalgie d’un âge d’or des studios qui correspond à peu près à l’époque du tournage de Boulevard du crépuscule. Cette nostalgie est ainsi visible lors des deux auditions que passe Betty : la première se déroule dans le cadre contemporain d’un gratte-ciel du  alors que la seconde prend place dans le microcosme des studios Paramount ; ces ellipses spatio-temporelles révéleraient donc des . De la même façon, la traversée des lieux emblématiques de la ville participe à cette construction de la ville fantasmée par Betty à son arrivée à l’aéroport, notamment lorsqu’elle regarde avec admiration la pancarte .

Mais cette ville du fantasme mise en place par le réalisateur ne dure qu’un temps. Lynch procède en effet à la déconstruction du rêve dans la seconde moitié du film. Il brise pour cela la réalité spatiale entre les différents lieux qui composent l’ensemble urbain en suggérant la distance ou la proximité grâce à l’utilisation de certains plans. La rencontre entre Adam Kesher et Le Cowboy est explicite à ce titre : après avoir reçu un appel téléphonique lui enjoignant de rejoindre Le Cowboy dans un ranch, Adam est montré effectuant un trajet de nuit en voiture, puis a lieu la rencontre proprement dite. Le plan suivant cette scène survient sans transition, il s’agit d’un survol panoramique du panneau Hollywood, de jour. Cette absence de transition suggère que le ranch et le panneau Hollywood appartiennent à des univers distants spatialement et symboliquement. Cependant, la distance insinuée par le film n’existe pas puisque le ranch est en réalité situé au pied du panneau.

La déconstruction du mythe de Los Angeles utilise aussi le rapprochement des lieux. La villa de la tante Ruth est dépeinte de la même façon que l’univers des studios : la caméra effectue un zoom lent sur la porte de la villa puis sur celle des studios Paramount ; Betty est s’enfuie en courant des studios, puis Betty et Rita quittent Havenhurst en courant aussi. Lynch rapproche spatialement et symboliquement la villa du monde factice des studios : le bonheur de Betty a déjà quelque chose de faux. Encore une fois, cette distance n’est pas celle de la réalité géographique de la ville.

Le réalisateur a aussi recours à la banalisation des lieux mythiques pour déconstruire le fantasme. Cela se traduit par la sobriété d’effets lors des scènes montrant ces endroits : il y a une économie des mouvements de caméra, la musique angoissante est souvent absente. Encore une fois, l’exemple de l’audition de Betty dans les studios est parlant : les acteurs sont médiocres, le scénario est insipide, la musique est absente, même les félicitations de l’équipe semblent surjouées.

L’unité urbaine et sociale rêvée se déconstruit peu à peu. Le modèle urbanistique de la ville est dit « postmoderne », c’est-à-dire composé de lieux discontinus ce qui se traduit dans la narration par la somme de récits subjectifs issus de personnages aux identités plurielles. La fragmentation spatiale se double d’une fragmentation sociale symbolisée par les nombreux appels téléphoniques au cours du film : . Néanmoins, ces tentatives téléphoniques n’aboutissent pas à recréer des liens comme en témoigne l’échange infructueux entre Adam et sa secrétaire à propos des problèmes de tournage.

Une lecture possible de l’espace angelin dans le film se rattache à la dimension dantesque, c’est-à-dire aux symboles de l’enfer, du purgatoire et du paradis tels que mis en scène dans la Divine Comédie. La villa du  serait ce . Dans la véritable Los Angeles, les numéros d’Havenhurst Drive ne dépassent pas 1436. La disparition de la villa dans la seconde partie du film conforte cette idée : le paradis étant maintenant constitué par la villa d’Adam qui surplombe Los Angeles. Cependant, Diane n’a pas sa place dans ce paradis puisqu’il s’agit du lieu où elle avoue son échec professionnel et son échec amoureux : cette réception est organisée pour les fiançailles d’Adam et Camilla et Diane confie enchaîner les rôles sans importance. La villa du réalisateur s’associe alors au traumatisme de Diane et la phrase  peut s’entendre comme un euphémisme, l’accident en question est affectif. Ainsi, la Los Angeles de la fin du film décrirait une sorte de descente aux enfers en montrant la ville et la population qui ne participent pas à la  rêvée au début du film : il s’agit du fast-food  avec le clochard monstrueux, ou bien encore des maisons décrépies de Sierra Bonita où le cadavre est découvert.

Personnages principaux

Betty Elms (Naomi Watts) 

Betty Elms est la nouvelle venue à Los Angeles. Cette jeune femme chaleureuse et talentueuse est à la fois  mais aussi . Sa façon intrépide et presque enjouée de venir en aide à Rita car il s’agit de la bonne chose à faire peut rappeler l’héroïne de romans policiers Alice Roy (Nancy Drew en version originale).

Au début du film, tout son personnage repose sur le cliché de la fille naïve issue d’une bourgade. Mais c’est pourtant l’identité de Betty, ou la perte de celle-ci, qui est l’un des points centraux de l’œuvre. Selon la critique Amy Taubin, le rôle de Betty est de personnifier le conscient et l’inconscient du film lui-même. Pour interpréter son personnage, Naomi Watts s’est inspirée de Doris Day, de Tippi Hedren et de Kim Novak ; elle remarque que Betty est une adepte de sensations fortes, une femme qui . Une théorie propose ainsi que puisque Betty s’est insérée dans le système hollywoodien naïvement, mais avec avidité, elle est devenue une  ayant  l’a détruite.

Amy Taubin suggère que Betty puisse être une réincarnation de Sandy de Blue Velvet, un précédent film de Lynch : Deep River, en Ontario, est la ville d’origine de Betty, c’est également le nom de l’immeuble d’appartements dans lequel vit Dorothy, la femme fatale de Blue Velvet. S’étant libérée des contraintes de la petite ville, Sandy renaît en tant que Betty, elle est attirée par une femme brune et mystérieuse, et comme Dorothy, elle tombe amoureuse d’elle et s’égare.

Malgré ce que pourrait suggérer le caractère de son personnage, Betty fait preuve d’une grande ampleur et fait forte impression lors de son audition. La scène d’abord répétée en échangeant les répliques avec Rita est  et . Lors de cette répétition, Betty joue aussi faiblement que le texte est écrit. En entrant dans la pièce étroite où se tient l’audition, Betty est nerveuse, mais une fois face à son partenaire de jeu (Chad Everett), elle transforme le texte en une scène de puissante tension sexuelle qu’elle parvient à contrôler et à transmettre à tous ceux présents dans la pièce. Quand la scène se termine, la dimension sexuelle disparaît instantanément ; Betty se tient debout et attend timidement les commentaires. L’analyse du critique George Toles explique que la révélation de la capacité cachée de Betty vole la vedette au personnage de Rita en s’arrogeant sa dimension mystérieuse ; cet élément indiquerait aussi le goût de Lynch pour les personnages trompeurs. Selon Ruth Perlmutter, les capacités d’actrice de Betty incitent à se demander si elle ne joue pas le rôle de Diane dans un rêve ou dans une parodie de film qui se retourne finalement contre elle.

Rita (Laura Elena Harring) 

Le personnage de Rita est à la fois celui qui s’apparente à la victime sans défense et mystérieuse, mais il s’agit aussi du stéréotype de la femme fatale à la beauté sombre. Ainsi, le critique Roger Ebert est si impressionné par la performance de Laura Harring qu’il déclare : . Rita est l’objet de désir, en opposition directe avec l’assurance affirmée de Betty. Elle est aussi le premier personnage auquel le public peut s’identifier : étant montrée dans un état de confusion et de peur, ne sachant pas qui elle est réellement et ne comprenant pas ce qui se passe autour d’elle, elle pourrait symboliser le désir de donner du sens au film à travers la quête de son identité. Sans utiliser la menace, Rita parvient à ce que Betty la couve, la console et lui apporte son aide. Son amnésie en fait un personnage évidé qu’un critique qualifie de . Puisqu’elle a perdu la mémoire et ne peut pas se reposer sur un cadre référentiel pour savoir comment se comporter, l’analyse de ce personnage montre que ce sont ses actions qui sont les plus sincères de la première partie de l’œuvre. Cependant, Todd McGowan, auteur d’un ouvrage sur les thèmes dans les films de Lynch, considère que la première partie de  peut s’entendre comme issue de l’imagination de Rita, jusqu’à ce que survienne Diane Selwyn ; Betty est alors vue comme un objet permettant à Rita de dépasser son anxiété vis-à-vis de sa perte d’identité. Selon l’historien du cinéma Steven Dillon, Rita est la transformation imaginée par Diane d’une ancienne colocataire : une scène fait état d’un conflit entre Diane et ladite colocataire, cette dernière ramasse ses effets personnels avant de s’en aller, et cela coïncide avec l’arrivée de Rita dans la villa.

Lorsque Rita et Betty découvrent le corps en décomposition, elles s’enfuient de cet appartement et l’image se trouble puis se recompose à plusieurs reprises. David Roche estime que l’absence d’identité de Rita entraîne une rupture qui . Elles rentrent immédiatement chez la tante de Betty. Rita se coupe les cheveux et enfile une perruque blonde afin de se déguiser, mais cela augmente aussi considérablement sa ressemblance avec Betty. Cette transformation peut être envisagée comme le mélange des deux identités. Des indices visuels viennent étayer cette hypothèse, comme certains angles de caméra qui approchent leur visage au point qu’ils n’en forment presque qu’un seul. Un autre élément s’accorde à cette théorie ; après la scène d’amour, la personnalité de Rita est plus affirmée qu’auparavant, c’est bien elle qui insiste pour se rendre au Club Silencio à deux heures du matin. Cette position de supériorité serait alors un signe avant-coureur de la domination totale qu’exerce plus tard Camilla.

Diane Selwyn (Naomi Watts) 
Diane Selwyn est une femme dépressive et passablement frustrée : elle vit dans l’ombre de Camilla qu’elle idolâtre et aime, mais qui ne lui rend pas son affection. Elle est la plupart du temps considérée comme la version réelle de la trop parfaite Betty, ou bien il pourrait s’agir d’une version décadente de Betty après avoir vécu trop longtemps à Hollywood. Selon Steven Dillon, le scénario du film , mais puisque Rita est elle-même vide, Diane , ce qui l’entraîne dans une forme de dépression puis la pousse à se suicider. Diane est alors vue comme la personnification de l’insatisfaction comme l’illustre la scène de masturbation où elle ne parvient pas à atteindre l’orgasme. Cette scène montre . Le dévouement de Diane envers Camilla pourrait aussi s’apparenter à une manifestation de narcissisme, puisque Camilla incarne tout ce que souhaite Diane et tout ce qu’elle veut être. Jeff Johnson, auteur d’un livre sur la morale dans le cinéma de Lynch, affirme que même si elle est présentée comme une femme faible et une véritable ratée, Diane est le seul personnage dont le code moral reste intact dans la seconde partie du film. Son sentiment de culpabilité et ses remords transparaissent dans son suicide et dans certains éléments de la première partie du film : l’effroi que ressent Rita, le cadavre en décomposition et le jeu d’illusions au Club Silencio indiquent que quelque chose va de travers dans le monde de Betty et de Rita. En s’émancipant vis-à-vis de Camilla, Diane meurt de son conditionnement moral.

Camilla Rhodes (Melissa George, Laura Elena Harring) 

Camilla Rhodes ne se résume pas à un nom et à un visage sur une photo que des mafieux menaçants veulent faire figurer dans le film d’Adam. Un critique qualifie Camilla de , elle est en effet presque invisible dans la première partie de , quand Melissa George incarne le personnage. Mais après l’ouverture de la boîte bleue, le rôle est interprété par Laura Elena Harring et Camilla prend une nouvelle ampleur : elle symbolise désormais , elle constitue l’objet de la frustration de Diane. Camilla contraste fortement avec Diane, la première est plus sensuelle que jamais et semble avoir . Juste après avoir avoué à Diane qu’elle la rend folle, Camilla lui explique qu’elles doivent cesser leur relation. Lors d’une séance de tournage, Adam donne ses indications quant à la forme que doit prendre une scène de baiser entre Camilla et un autre acteur. Il demande que les différents techniciens évacuent le plateau, mais, à la demande de Camilla, Diane est autorisée ou invitée à rester. Adam embrasse alors Camilla afin de montrer à l’autre acteur comment procéder, mais le baiser prend le pas sur le tournage quand Adam demande d’éteindre les projecteurs. Au lieu de se venger de la terrible humiliation que lui a fait subir Camilla, comme cela est suggéré dans la conversation que Diane tient avec le tueur à gages incompétent, un critique considère Rita comme la représentation vulnérable issue du désir de Diane pour Camilla.

Adam Kesher (Justin Theroux) 
Adam Kesher est présenté sous la forme d’un réalisateur à succès  qui subit des humiliations les unes après les autres. Justin Theroux déclare à propos de son rôle : . En effet, après la perte du contrôle artistique de son film, sa femme le trompe avec l’homme chargé de nettoyer sa piscine (interprété par Billy Ray Cyrus), puis Adam se fait jeter de sa demeure surplombant Hollywood. Il se rend alors dans un hôtel miteux où il paie en espèces. Cependant, le tenancier vient bientôt frapper à sa porte et lui explique que son paiement par carte bancaire n’a pas été accepté par la banque qui a dépêché deux employés. Pompeux et vaniteux, Adam est le seul personnage dont la personnalité semble plus ou moins rester la même tout au long du film. Il est en même temps l’une des personnifications de Hollywood, et un maillon soumis au sein de ce système. Une analyse du personnage d’Adam affirme que puisqu’il a capitulé en acceptant de prendre Camilla Rhodes pour son film, la gaieté de Betty et sa capacité à aider Rita disparaissent : la responsabilité de son déclin incombe alors aux représentants des studios. Michel Chion souligne combien, dans la filmographie de David Lynch, .

D’autres personnages de moindre importance ont fait pression sur Adam pour qu’il inclue Camilla Rhodes dans son film : il s’agit du Cowboy (joué par Monty Montgomery, crédité en tant que Lafayette Montgomery), des Frères Castigliane (Dan Hedaya et Angelo Badalamenti), ainsi que de Mr. Roque (Michael J. Anderson). Pour plusieurs universitaires du cinéma, ces personnages incarnent la mort de la créativité et dépeignent . Ann Miller qui tient le rôle de Coco, la propriétaire qui accueille Betty dans sa nouvelle résidence, s’apparente à la vieille garde hollywoodienne qui protège la nouvelle venue dans la première partie de l’œuvre. Au contraire, à la fin du film, Ann Miller interprète la mère d’Adam Kesher qui réprimande Diane pour être arrivée en retard à la réception et qui l’écoute à peine lorsque celle-ci raconte ses débuts en tant qu’actrice.

Style 
Le style cinématographique de David Lynch fait l’objet de nombreuses publications qui utilisent des qualificatifs tels que ,  et . Todd McGowan écrit : . La juxtaposition de différents éléments tels que les cauchemars et les fantasmes, les situations et personnages surréalistes ou stéréotypés, les scénarios non linéaires, le travail de la caméra, le son et l’éclairage permet à Lynch de mettre le spectateur au défi de ne pas croire à ce qu’il est en train de vivre. De nombreux personnages de  sont des archétypes qui ne peuvent être perçus que comme des clichés : le nouvel espoir hollywoodien, la femme fatale, le réalisateur non conformiste et les agents de pouvoir louches que Lynch ne semble jamais pleinement explorer. En mettant en scène ces personnages rebattus dans situations sinistres et inquiétantes, Lynch confère à ces scènes des propriétés oniriques et étranges. Puisque le scénario dans lequel évoluent ces personnages fait explicitement références aux rêves, aux fantasmes et aux cauchemars, c’est au spectateur de décider si ce qu’il voit est la réalité ou non. Une analyste de cinéma, Jennifer Hudson, écrit à son sujet : .

David Lynch a recours à plusieurs méthodes pour tromper le spectateur dans . Le personnage mystérieux de M. Roque, qui semble contrôler les studios de cinéma, est interprété par l’acteur nain Michael J. Anderson (également présent dans Twin Peaks). Anderson, qui n’a que deux répliques et est assis dans un énorme fauteuil roulant en bois, est équipé de prothèses de bras et de jambes en mousse surdimensionnées afin de donner l’impression que sa tête est anormalement petite. Pendant la fête d’Adam et Camilla, Diane voit Camilla (jouée par Laura Harring) avec Adam à son bras, se pencher et embrasser profondément la même femme qui est apparue comme Camilla (Melissa George) avant l’ouverture de la boîte bleue. Les deux femmes se retournent ensuite et sourient à Diane. Le critique de cinéma Franklin Ridgway écrit que la représentation d’un tel acte délibéré, , ne permet pas de savoir si Camilla est aussi capricieuse qu’elle le semble, ou si la paranoïa de Diane ne permet au public que de voir ce qu’elle ressent. Dans une scène qui suit immédiatement l’audition de Betty, le film montre une femme qui chante sans accompagnement visible, mais lorsque la caméra recule, la salle se révèle être un studio d’enregistrement. La caméra poursuit son recul et il s’avère finalement qu’il s’agit d’un plateau de tournage sur lequel Betty vient d’arriver pour rencontrer Adam. M. Ridgway insiste sur le fait qu’un tel leurre mis en place par ce cadrage astucieux de la caméra fait douter le spectateur de ce qui lui est présenté : .

Selon Stephen Dillon, les différents choix de mise en scène effectués tout au long du film, à l’instar du recours à la caméra à l’épaule, permettent au spectateur de . Toutefois, Lynch, à certains moments, , si bien que les multiples perspectives empêchent les différentes situations de se rejoindre, ce qui perturbe considérablement . Andrew Hageman note également que le travail de la caméra dans le film , comme dans la scène de  où . Ce choix de mise en scène fait que . L’universitaire Curt Hersey identifie quant à lui plusieurs techniques d’avant-garde utilisées dans le film, notamment les différentes fréquences d’images, les mouvements de caméra non traditionnels, la brutalité des transitions , mais aussi l’usage d’effets spéciaux numériques, d’images non diégétiques, d’une narration non linéaire et d’intertextualité.

La première partie du film, qui établit les personnages de Betty, Rita et Adam, est mise en scène de façon classique et rationnelle pour un film de Lynch. La seconde partie du film, qui représente la réalité aux yeux de nombreux spectateurs, est toutefois réalisée très différemment, ce qui lui confère une dimension tout aussi surréaliste que la première partie. Les scènes de Diane présentent un montage plus haché et un éclairage plus sombre qui symbolisent son appauvrissement physique et spirituel. Ces caractéristiques contrastent avec la première partie du film où Betty et Rita brillent de lumière, où les transitions entre les scènes sont fluides et où . Dans la première partie du film, les scènes se succèdent par le biais de plans panoramiques des montagnes, des palmiers et des immeubles de Los Angeles. Dans la partie la plus sombre du film, le son permet de passer à la scène suivante sans référence visuelle à l’endroit où elle se déroule. Lors de la fête de Camilla, au moment où Diane est le plus humiliée, on entend le bruit de la vaisselle qui s’écrase, ce qui nous amène immédiatement à la scène où la vaisselle est jetée dans le restaurant et où Diane parle avec le tueur à gages. Sinnerbrink note également que plusieurs scènes du film, comme celle où Diane hallucine de Camilla après son réveil, celle où on aperçoit la créature derrière le  après le suicide de Diane, ou encore la  dans la première partie du film, créent l’effet étrange où les spectateurs sont confrontés à des personnages ou des situations familiers dans un contexte différent. Similairement, Hageman juge la première scène chez  comme , car c’est une scène où . L’auteur Valtteri Kokko identifie trois groupes de  : le doppelgänger de plusieurs personnages joués par les mêmes acteurs, les rêves et un objet quotidien  qui déclenche la disparition de Rita et la vie réelle de Diane.

Un autre élément récurrent dans les films de Lynch concerne ses expérimentations avec le son. Il déclare ainsi dans une interview : . Dans la scène d’ouverture du film, lorsque la femme aux cheveux noirs trébuche sur , le son suggère qu’elle est maladroite. Après que Lynch y ajoute , la maladresse de Laura Elena Harring se transforme en terreur. Lynch introduit également de discrets grondements dans certaines parties du film qui, selon les critiques, renforcent la peur et l’inquiétude. Hageman souligne l’existence d’un , et ajoute que la scène où l’homme s’effondre derrière le  est particulièrement intéressante de ce point de vue. En effet, le son normal est étouffé par un vrombissement, bruit qui . La fin de Mulholland Drive avec la femme du Club Silencio qui murmure est autre un exemple des tromperies sonores et des choix surréalistes de Lynch, selon Ruth Perlmutter, qui écrit : . Michel Chion insiste sur ce point : .

Place du film dans l’œuvre de David Lynch 

 aborde des thèmes récurrents dans le cinéma de David Lynch. Comme dans Lost Highway (1997) puis dans Inland Empire (2006), la structure narrative témoigne d’une certaine complexité qui laisse une forte place à l’interprétation et qui joue en quelque sorte avec le spectateur. Ce dernier pourrait être invité à reconstituer  au fur et à mesure des visionnages pour en proposer une version plus conforme à ce qui est attendu.

La  que l’on voit exprimée dans  est présente dans Inland Empire, Lost Highway, Blue Velvet, ou encore Twin Peaks. Le cinéma est au cœur du film en tant qu’objet singulier ; Thierry Jousse parle d’une relation post-maniériste, . Ainsi, les références cinématographiques sont omniprésentes et plus ou moins évidentes dans les films de Lynch : pour , une liste non exhaustive cite Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder, Gilda (1946) de Charles Vidor, Persona (1966) d’Ingmar Bergman ainsi que Le Magicien d’Oz (1939) de Victor Fleming. Les renvois au premier film sont effectués à travers un panneau indiquant Sunset Boulevard, le thème des espoirs déçus à Hollywood est partagé ; une affiche du film de Charles Vidor est visible dans la villa et Rita choisit son nom en référence à Rita Hayworth ;  partage avec Persona les thèmes du handicap féminin et de l’entraide féminine, la question de l’identité est primordiale dans le film de Bergman ; enfin, de nombreuses références autant visuelles que diégétiques sont faites au Magicien d’Oz : la scène du jitterbug en ouverture renverrait par exemple à la danse ensorcelée dans le Magicien d’Oz.

Enfin, le dualisme est une caractéristique habituelle de l’œuvre de Lynch. Ce qui semble bon possède souvent un revers négatif, voire horrible. Contrairement à la première partie dépeignant une vision idéalisée de Hollywood, le rêve de Diane, puis ce qui est considéré comme la réalité donne à voir une suite d’échecs menant à la mort.

Postérité et classements 
Plusieurs organisations, journaux et sites web spécialisés font de  le meilleur film de l’ puis de la  : c’est le cas de la Los Angeles Film Critics Association, des Cahiers du cinéma, du site IndieWire, de Slant Magazine, de Reverse Shot, de The Village Voice et Time Out New York, qui pose la question rhétorique suivante en référence aux attentats du 11 septembre 2001 : . Il est également élu meilleur film de la décennie par deux sondages du magazine Film Comment, l’un réalisé auprès de  et l’autre auprès des lecteurs du magazine. Le film figure sur de nombreuses listes des dix meilleurs films de la décennie, en troisième position pour The Guardian, le journal canadien Journal Pioneer, Peter Travers du magazine Rolling Stone et le critique Scott Mantz d’Access Hollywood. En 2010,  est nommé deuxième meilleur film d’art et d’essai de tous les temps par The Guardian. En 2008, plusieurs auteurs et journalistes écrivant dans les colonnes du Los Angeles Times établissent un classement des films ayant le mieux réussi à retranscrire à l’écran Los Angeles depuis les années 1990 ;  s’y trouve à la onzième position. Le magazine Empire place quant à lui  au  rang de sa liste des cinq cents plus grands films jamais réalisés. Il est aussi classé  sur la liste des  à voir avant de mourir établie par Channel 4. Un article de 2011 du magazine en ligne américain Slate range  parmi les « nouveaux classiques » de la décennie passée ; la critique Dana Stevens loue notamment la capacité du film à entraîner de long débats dix ans après sa sortie.

En 2012, un ensemble de plusieurs centaines de critiques et de réalisateurs réunis par la revue britannique  place  parmi les cinquante plus grands films de l’histoire du cinéma à la  place. Ayant reçu  de critiques, il est l’un des deux seuls films du  à figurer dans cette liste avec In the Mood for Love (2000). Dans un sondage réalisé par la BBC en 2015, il est classé  meilleur film américain de tous les temps. L’année suivante,  arrive premier du classement des meilleurs films des seize premières années du  de la BBC. En , le film est présenté dans la section Cannes Classics au Festival de Cannes 2021.

 a également fait l’objet d’un contentieux. En 2004, un utilisateur français n’a pu effectuer une copie du DVD du film sur une cassette VHS, pour la regarder dans le cadre familial. Il attaque au tribunal judiciaire de Paris, avec l’aide de l’Union fédérale des consommateurs-Que Choisir, l’éditeur vidéo et le distributeur (respectivement : Les Films Alain Sarde et Studiocanal), pour n’avoir pas pu exercer son droit à la copie privée. En 2008, la procédure aboutit à un arrêt de la cour de cassation définissant la copie privée comme une exception devant céder en cas d’atteinte portée à l’exploitation normale de l’œuvre.

Notes et références

Notes

Citations originales

Références

Annexes

Bibliographie

Ouvrages en anglais

Ouvrages en français 
 
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Articles connexes 
 David Lynch
 
 Liste de films LGBT

Liens externes 

Film américain sorti en 2001
Film français sorti en 2001
Film dramatique américain
Film dramatique français
Thriller (film) américain
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Film américain à narration non linéaire
Film français à narration non linéaire
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Film français sur le lesbianisme
Film nommé aux Oscars
César du meilleur film étranger
Film avec un prix de la mise en scène au Festival de Cannes
Bodil du meilleur film américain
Film en anglais
Film en espagnol
Film à retournement final
Film tourné en 1999
Film tourné en 2000
Film de Studiocanal
Film distribué par Universal Pictures
Film américain sur la bisexualité
Film postmoderniste