Richard Wagner

Richard Wagner [ˌʁɪçaʁt ˈv̥ɑ:gnɐ] (Leipzig, 22 de maig de 1813 - Venècia, 13 de febrer de 1883) fou un compositor d'òpera, director d'orquestra i teòric musical alemany. Creador del drama musical i renovador del gènere operístic, Wagner va ampliar l'horitzó del teatre líric en establir les bases d'una òpera alemanya, en la qual l'acció dramàtica preval sobre el virtuosisme vocal.

A partir de Wagner, s'inicia un predomini del drama sobre la música. L'òpera, convertida en drama musical, anteposa, a Wagner i els compositors per ell influïts, el contingut del text al de la música, transportant el protagonisme de les veus a l'orquestra.

Wagner, desitjós de plasmar a l'escena les seves idees dramàtiques i filosòfiques, es converteix en el seu propi llibretista, del que resulta la figura completa del poeta-dramaturg-compositor, la música del qual serveix a les seves mateixes finalitats teatrals.

Les seves composicions, particularment les darreres, són notables per llur textura contrapuntal, les harmonies riques i llur orquestració, i l'ús elaborat del leitmotiv temes associats amb personatges o situacions específiques. El llenguatge musical cromàtic de Wagner va ser un catalitzador pels desenvolupaments posteriors de la música clàssica europea, incloent-hi el cromatisme extrem i l'atonalitat. Va transformar el pensament musical per mitjà de la seva idea de Gesamtkunstwerk (obra d'art completa), personificada en el seu monumental cicle de quatre òperes Der Ring des Nibelungen (1876). El seu concepte de leitmotiv i de l'expressió integrada de la música va tenir una forta influència a gran part de la música de les pel·lícules del .

Home apassionat pels seus ideals, egocèntric i dominant, Wagner va portar una vida agitada i va encendre polèmiques a tot arreu. Va tenir adversaris acèrrims i no menys decidits partidaris i amics, a qui va usar amb el desenfrenament propi del geni que està convençut de la seva pròpia vàlua i per ella creu tenir dret a suport i protecció sense límits. Gràcies al mecenatge del rei Lluís II de Baviera, va edificar a Bayreuth la Festspielhaus, el teatre on s'estrenarien les seves principals obres i on es continuen representant anualment.

Biografia

Joventut i primers estudis 

El dia 22 de maig de 1813 va néixer a Leipzig, en una casa marcada amb la inscripció «Zoom rotin und weiss Louie» (Al lleó vermell i blanc), un fill del matrimoni entre Carl Friedrich i Johanna Wagner, al qual es van imposar en el baptisme, realitzat dos dies després a l'església de Sant Tomàs, els noms de Wilhelm Richard. L'avi patern havia estat recaptador de contribucions i havia posat gran tenacitat en donar als seus dos fills barons una acurada educació: Cari Friedrich, pare del compositor, va estudiar lleis i seria funcionari de la policia municipal, i Adolf, teologia. Aquest oncle Adolf hauria d'exercir més endavant una gran influència en l'educació de Richard.

La família de Wagner no estava gaire relacionada amb la música, però alguns dels seus avantpassats havien estat cantors apreciats pel seu talent musical. El seu pare va morir sis mesos després del seu naixement. Al mes d'agost de l'any 1814, la seva mare, filla de forners, es torna a casar amb l'actor, pintor i poeta Ludwig Geyer, amic del seu pare, que va morir alguns anys més tard, no sense haver transmès al jove Richard la seva passió pel teatre.

Molt s'ha especulat sobre si el verdader pare de Wagner fou Ludwig Geyer, i no només sobre la base de diversos testimonis que Wagner cita a les seves memòries, sinó del fet que Geyer es va casar amb Johanna pocs mesos després de la mort de Carl Friedrich Wagner. I si la semblança física de Geyer i Richard és notable, encara s'assemblen més al padrastre altres descendents de generacions posteriors. El que sí que és segur és que li provocà una certa crisi d'identitat provocada (entre altres coses) per l'absència d'una forta figura paterna i pel simple fet que fins al seu ingrés a la universitat de Leipzig, el seu cognom fou Geyer.

L'amic de la família, que va arribar a ocupar-se tan sol·lícitament dels set orfes i de Johanna, era un actor teatral de fosc origen i no gaire sort. Per fortuna, aquesta va millorar poc després del seu matrimoni amb Johanna, ja que va ser contractat per representar papers de caràcter al Teatre Real de Dresden, amb contracte fix. Polifacètic i universal, Geyer havia començat en la seva joventut estudis universitaris, que va haver d'interrompre per motius econòmics. També es dedicava amb èxit a la poesia i a la pintura.

Dresden 

La família Geyer es trasllada a Dresden l'any 1817 i Richard ingressa a l'escola del Vizehofkantor Carl Friedrich Schmidt. Una vegada a Dresden, Ludwig Geyer va començar a rebre tants encàrrecs de retrats que es va veure obligat a rescindir el seu contracte amb el teatre. La família va augmentar de nou amb una nena, Cecilia, germanastra de Richard.

L'especial afecte que Geyer sentia per Richard feia que el tractés com el seu propi fill. Fins i tot va arribar a inscriure'l al col·legi amb el nom de Richard Geyer, i així va ser conegut a Dresden el futur compositor fins als catorze anys. Només més endavant, en tornar al primitiu cercle familiar de Leipzig, Richard va recuperar habitualment el cognom Wagner. Ludwig Geyer va exercir un enorme influx en la seva formació i una guia en els seus primers passos en el terreny de la formació artística.

Per desig de Ludwig, Richard havia de ser pintor, i l'estimulava de mil maneres. Però Geyer no comptava amb el poderós estímul que havia de representar per al noi la permanència constant en l'ambient teatral. Quan de nen, no només assistia a assaigs i representacions, en la penombra de l'escenari, entre bastidors, admirant decorats i abillaments, sinó que també va començar a veure obres senceres, gairebé sempre melodrames en els quals Geyer actuava com a especialista en papers d'home malvat: L'òrfena i l'assassí i Els dos galiots són títols prou expressius, que Wagner recordava anys després.

L'impuls d'actuar ell mateix es va fer més i més fort; a la fi, en una comèdia titulada Les vinyes de les vores de l'Elba, amb música incidental composta ni més ni menys que per Carl Maria von Weber, Wagner va actuar per primera vegada en públic, representant un àngel vestit amb malles blanques i dues ales adossades a l'esquena.

Quan Wagner tenia 7 anys, l'internaren a Possendorf, a prop de Dresden, a casa del pastor Wetzel, on, juntament amb altres nois de bona família, havia de rebre una formació sòlida i plena de bons principis. Wetzel efectuava llargues lectures edificants, entre les quals Robinson Crusoe, i també un relat de la vida de Mozart que va causar a Richard una gran impressió. Així mateix, l'admiració per Grècia que alimentava Wetzel, va fixar en la ment de Wagner la força dels mites hel·lens.

Aquesta situació només va durar un any, fins a la mort del seu padrastre el 1821. Donada la crítica situació a la qual havien quedat Johanna i els vuit nens, la família ajudava dins de les seves possibilitats, i Richard va quedar sota la tutela de l'oncle, plater a Eisleben. Allà, la banda militar interpretava sovint el cor dels caçadors de Der Freischütz de Weber.

El 2 de desembre de 1822 es matricula a la Kreuzschule de Dresden, on rebé algunes lliçons de piano. Però, una vegada mes, el desarrelament va fer presa en la vida de Richard. El matrimoni del seu oncle Geyer va motivar un gran canvi de relacions amb la mare de Wagner, i aquest va ser tornat a l'ambient en el qual va néixer, a Leipzig, amb la família del seu pare.

Aquí fa la seva primera aparició en la vida de Richard el seu oncle Adolf Wagner, persona que més influiria en la seva educació. Home il·lustrat, lector infatigable i escriptor, autor dEl Parnàs italià, que va dedicar a Goethe, i relacionat amb altres grans poetes, com Schiller, Adolf va causar gran impressió en el noi quan el va veure per primera vegada al seu despatx de la gran mansió principesca en la qual habitava a la plaça del Mercat de Leipzig.

Adolf i Frederica, germans del pare de Richard, havien llogat una casa pertanyent als prínceps de la Casa Reial de Saxònia, on habitaven en companyia d'una amiga, Hanna Thomé, que guardava la casa, ocupada només pels propietaris principescos uns dies a l'any.

La seva mare es va refent econòmicament i molts fills segueixen al seu padrastre en el món del teatre, com la seva germana Clara, que tenia una bonica veu de soprano. La casa en què vivien era molt espaiosa i en va rellogar habitacions a hostes de categoria, entre els quals s'allotjà una temporada el compositor Ludwig Spohr, tan cèlebre en el seu temps com gairebé oblidat en l'actualitat. D'altra banda, el fet que Geyer s'hagués dedicat en l'última part de la seva vida a pintar de retrats de gent amb una certa notorietat, havia fet que els Wagner tractessin un cercle d'amistats selectes, que es concretava sovint en excursions campestres i festes de societat.

Aquests fets provoquen que el 1824 Richard torni al costat de la seva mare a Dresden. Per aquesta època, tot el que es relacionava amb una representació teatral exercia sobre ell un atractiu misteriós i embriagador. Una vegada mes l'element fantàstic lligat a Der Freischütz va fer la seva aparició: amb companys i amics va organitzar una representació, per a la qual van confeccionar vestimentes i fabricar màscares. En el fons, tot el que representés misteri va bategar sempre sota aquestes experiències que anaven modelant el seu temperament singular.

Una millora de contracte per la seva germana Rosalia al teatre de Praga, va motivar el trasllat de la família a aquesta ciutat. Richard es va quedar per continuar els estudis a casa d'una família amiga. En ple hivern, la seva mare se l'emportà una setmana a Praga que va resultar pel noi un autèntic paradís. Tant li va agradar que el 1827 hi va tornar a peu, tota una experiència per un noi de catorze anys.

 Leipzig 

Després de traslladar-se el 1828 a la Nicolaischule de Leipzig, va acabar la primera de les seves obres que s'ha conservat, Leubald und Adelaide (una amalgama surrealista de Shakespeare, Heinrich von Kleist i Goethe), que, a fi de proveir-la de música, el va impulsar a estudiar la teoria de la composició de Johann Bernhard Logier i la música de l'''Egmont de Beethoven. S'ha conservat una còpia de pròpia mà de Wagner, corresponent a part de la música d'Egmont. Segurament en aquesta obra es veu la poderosa influència que el seu oncle Adolf exercia sobre Richard quan l'atzar de la vida els va tornar a apropar.

El 1829 Richard va assistir a una representació de Fidelio, quedant enlluernat davant dels dots vocals i dramàtics de la soprano Wilhelmine Schröder-Devrient, que havia interpretat el paper de Leonora de forma extraordinària, pel que sembla. El jove de 16 anys li va escriure una carta aquella mateixa nit felicitant-la i profetitzant la seva pròpia carrera de compositor.

A la tardor d'aquell any va començar a rebre classes secretes de teoria de l'harmonia amb Christian Gottlieb Müller, compositor local i director, i el 16 de juny de 1830 va ingressar en la Thomasschule de Leipzig, on per un breu espai de temps va rebre lliçons de violí a càrrec d'un membre de l'orquestra de la Gewandhaus, Robert Sipp.

El 23 de febrer de 1831 es va matricular a la Universitat de Leipzig a fi d'estudiar música. Per la Pasqua de Resurrecció d'aquell any va acabar una transcripció per a piano de la Novena simfonia de Beethoven, i a la tardor d'aquell mateix any va ser alumne de Christian Theodor Weinlig, amb qui va estudiar contrapunt durant sis mesos. D'altra banda, l'interès del jove per la literatura clàssica durant el període escolar, el va induir a ser escriptor, però va saber refondre les seves aspiracions literàries en l'òpera escrivint tots els llibrets de les seves òperes, el contingut literari dels quals, malgrat l'entusiasme manifestat pels wagnerians més conspicus, no va passar de modest.

Wagner vol transmetre d'una part el fet de ser autodidacte i d'altra les influències d'autors alemanys com Beethoven. Però sembla que la realitat, segons una carta recentment descoberta a Müller, mostra que la seva dependència de Müller va durar molt més del que es desprèn del relat autobiogràfic i la dedicatòria a Weinlig de la primera obra de Wagner publicada (la sonata per a piano en si bemoll, wwv 21) constitueix així mateix un indici que les lliçons de Weinlig van tenir major abast que el suggerit per Wagner i potser van anar més enllà de la fuga i el cànon, arribant fins a les formes de la sonata clàssica. D'altra banda, es tenen evidències de la influència d'obres com I Capuleti e i Montecchi de Bellini que s'estrenava en aquells moments, dels arranjaments que feu de Haydn, o de què estudià les simfonies de Mozart almenys tant com les de Beethoven.

 Primeres òperes i primer matrimoni (1832-1836) 

La seva carrera professional va començar als 20 anys, com a director de cor a Würzburg.
Des d'aquell moment Wagner va treballar en alguns teatres provincians, escassos de diners i
amb un públic modest en les seves exigències.

El 1832 comença a compondre l'òpera Die Hochzeit (El matrimoni), però el text no agrada a la seva germana Rosalie, actriu ben relacionada, i estripa el llibret. A finals del mateix any estrena primer a Praga, i després a Leipzig i a Würzburg, la seva Simfonia en do, obtenint una càlida acollida. No va tornar a interpretar-se fins que Wagner la va revisar per a una execució privada al Teatre La Fenice de Venècia el 25 de desembre de 1882 (va ser l'última obra que va dirigir).

Ràpidament es posa a treballar en una altra òpera Les fades (Die Feen), en la qual hi conserva algun personatge. El llibret, basat en la peça teatral de Carlo Gozzi La donna serpente, queda acabat el febrer del 1833. Wagner va escriure la partitura sencera a Würzburg, acabant-la el 6 de gener de 1834. Tanmateix, la seva autobiografia no esmenta el fet que després de la seva tornada a Leipzig, el 21 de gener, va revisar alguna de les seves parts. Les actuacions de la Schröder-Devrient com a cantant convidada a I Capuleti i I Montecchi de Bellini durant el mes de març, clarament van inspirar a Wagner la reescriptura no solament de la música sinó també del contingut dramàtic de l'ària d'Ada al segon acte. L'òpera no s'estrena fins al cap de mig segle, el 29 de juny de 1888.

El 1834 comença una llarguíssima sèrie de viatges per Europa dirigint concerts i òperes a Magdeburg, Kaliningrad, Riga… i va aconseguir sortir d'alguns problemes pecuniaris. És en aquesta època (1836) que Wagner va escriure Das Liebesverbot (La prohibició d'estimar), òpera inspirada en una obra de William Shakespeare (Measure for measure). L'obra, que va ser acollida amb poc entusiasme, era una òpera còmica que glorificava la sensualitat italiana a costa de la mesquinesa de l'esperit alemany. Va quedar aviat oblidada, de moment. Això lligava amb el fet que Wagner fos partidari del moviment de la Jove Alemanya que era un difús conglomerat d'intel·lectuals, entre els quals es comptaven Heinrich Laube i Theodor Mundt, amb idees que es dirigien contra l'estructura feudal d'Alemanya i a favor d'una classe mitjana liberal en ràpid ascens. També concordava amb el minvant interès de Wagner per Beethoven com a model de composicions purament instrumentals i la seva rèplica en un creixent entusiasme per França i Itàlia.

 A les pàgines de la revista de Zeitung für die elegante Welt, dirigida per Laube, Wagner intervé en el seu primer assaig. El 1834 Wagner va publicar Die Deutsche Oper, un assaig que va iniciar una pràctica permanent de donar a conèixer les seves particulars teories estètiques. A les pàgines de la revista de Laube va argumentar que els alemanys haurien de mirar Itàlia com a model de l'escriptura de l'òpera. Amb aquestes idees al cap, uns mesos més tard, Wagner va començar a escriure Das Liebesverbot.

El 24 de novembre de 1836, Wagner es casa amb l'actriu Minna Planer. Tot i que en el seu diari diu que la seva relació es basava simplement en la seva frescor i en els seus instints maternals, no era sinó una veritat a mitges, exagerada per la seva segona esposa (Cósima va escriure el text de Mein Leben al dictat de Wagner). A diverses cartes es demostra que n'estava profundament enamorat i temorós de perdre-la.

 Königsberg, Riga, París (1837-1842) 
Des d'un principi el matrimoni no va anar bé. Primer va perdre la feina i al cap de dos mesos de ser nomenat director musical del teatre de Königsberg (1 d'abril de 1837), ella va marxar a Dresden amb un home de negocis anomenat Dietrich. Va tornar al costat de Wagner diverses vegades i fins i tot va tenir una filla il·legítima, Natalie. Wagner es va mostrar molt gelós i exigint submissió a les seves cartes. Ell va reconéixer que no suportava l'èxit més gran i reconeixement professional de la seva muller; de fet només compongué obres menors en aquesta època.

La parella va marxar a viure a Riga el juny de 1837, on Wagner fou cridat per ocupar també el lloc de director musical. Es va passar un any fent arranjaments, reorquestrant i component petites peces i, sobretot, dirigint òperes i concerts.

Però no el van renovar per la següent temporada (1838). Com que havia començat a treballar seriosament en el llibret i la música de Rienzi a l'estiu, va prendre la decisió d'aprendre francès i emprendre viatge a París, on confiava que la seva òpera seria acceptada en traducció francesa. També s'ha escrit que la parella estava crivellada de deutes i va haver de fugir de Riga per escapar als seus creditors.

Durant la seva fugida, els va enganxar una tempesta que després inspiraria a Wagner Der fliegende Holländer o coneguda també com El vaixell fantasma, que els obliga a aturar-se a Londres. Al cap d'una setmana arriben a París.

La parella viu fins al 1842 a París, on Richard es guanyà la vida reorquestrant les òperes d'altres compositors o bé fent de crític musical. Això li va permetre fer amistat amb els músics més importants de l'època: Berlioz, Liszt, Meyerbeer, entre d'altres. Sobretot el primer, del que en fa un estudi minuciós de la seva instrumentació després d'escoltar la simfonia dramàtica Roméo et Juliette.

A començaments de maig de 1840 Wagner va enviar al principal llibretista de Meyerbeer, Eugène Scribe, un esbós en prosa d'una nova òpera titulada Der fliegende Holländer (L'Holandès errant), pregant-lo el prengués en consideració per convertir-lo en un llibret. Volia estar preparat per una possible audició de l'Òpera de París. Ni l'audició ni l'encàrrec no van arribar mai, i Wagner es va rescabalar de les pèrdues venent, el 2 de juliol de 1841, a Léon Pillet, director de l'Òpera, l'esbós en francès de l'òpera, per 500 francs. (P. Foucher i B. H. Révoil van convertir l'esmentat esbós en un libretto que, sota el títol de Le Vaisseau-Fantôme (El vaixell fantasma), amb música de Pierre-Louis Dietsch, futur director de Tannhäuser a París).

Malgrat això, Wagner va continuar treballant amb Rienzi acabant per complet la partitura el 19 de novembre de 1840. Amb l'ajuda d'alguns amics (entre ells la Schröder-Devrient) i una forta recomanació de Meyerbeer, va aconseguir, el juny de 1841, que l'obra fos acceptada per a la seva representació al Teatre de la Cort Real de Dresden. L'èxit el va esperonar a escriure el que li faltava de Der fliegende Holländer, que de nou amb un fort suport per part de Meyerbeer, el març de 1842 va ser acceptada per posar-se en escena en la Hofoper de Berlín.

 Dresden (1843-1849) 

El 7 d'abril de 1842 torna a Alemanya per dirigir Rienzi a Dresden, recollint un èxit tan considerable que es decideix posar en escena l'òpera que Wagner ja tenia acabada: Der fliegende Holländer (2 de gener de 1843). Wagner s'instal·la, amb Minna, en aquesta ciutat on visqué sis anys, exercint amb energia el càrrec de director d'orquestra del gran teatre de la reial cort saxona. A Dresden va aconseguir un salari regular i va poder estrenar les seves pròpies òperes amb un èxit molt considerable.

L'estiu de 1843 comença a escriure Tannhäuser per acabar-la l'abril de 1845 i estrenar-la el 19 d'octubre del mateix any. Sense gaire èxit en un principi però millorant després gràcies a alguns retocs i retallades. Amb un nou final es torna a representar l'1 d'agost de 1847. Wagner també es barreja amb els cercles artístics de Dresden, entre ells el compositor Ferdinand Hiller i l'arquitecte Gottfried Semper.

Entre el 1846 i el 28 d'abril de 1848 compon Lohengrin.

El maig de 1848, va acabar un pla detallat Sobre l'organització d'un Teatre Nacional Alemany per al Regne de Saxònia. Els seus interessos artístics estaven fonent-se ràpidament amb una oberta activitat política: veia el teatre com el mirall d'una societat reaccionària que, primer, calia transformar si volia dur a terme els seus designis artístics. Com major va ser el rebuig que van obtenir els seus plans de reforma teatral, major va arribar a ser la seva implicació en la política subversiva.

Fins que va conèixer el famós anarquista rus Mikhaïl Bakunin l'estiu de 1848, i aviat va començar a publicar articles anònims enaltint la revolució i l'anarquia, encara que advocant alhora per la conservació de la monarquia. En els Estats alemanys independents de l'època, un moviment nacionalista començava a fer sentir la seva veu, reclamant més llibertats així com la unificació de la nació alemanya.

El descontentament popular contra el govern saxó, àmpliament estès, va aconseguir l'ebullició l'abril de 1849, quan el rei Frederic II de Saxònia va decidir dissoldre el parlament i rebutjar la nova constitució que el poble li presentava. El maig, una insurrecció —vagament sostinguda per Wagner— va esclatar. La revolució naixent va ser ràpidament aixafada per les tropes saxones i prussianes i van ser practicades ordres d'arrest contra els revolucionaris.

El 16 de maig de 1849 es va emetre una ordre d'arrest contra Wagner, el qual, amb l'ajut de Franz Liszt, va aconseguir fugir a Suïssa, romanent proscrit d'Alemanya durant els següents onze anys. No va tenir la mateixa sort Bakunin que, com que no va poder escapar, va ser empresonat uns quants anys.

 Exili (1849-1860) 

Per consell de Liszt i amb el suport de Minna, que s'havia reunit amb el seu marit a Suïssa a començaments de setembre de 1849, Wagner va decidir provar fortuna una vegada més a París. Va partir cap a la capital francesa el 29 de gener de 1850. Al principi no li va ser fàcil decidir quin dels projectes operístics que tenia entre mans seria l'adequat per al gust francès, i finalment va elegir Wieland der Schmied. Després d'enamorar-se i viure tres mesos amb Jessie Laussot, que havia conegut en els llunyans temps de Dresden, torna amb Minna a Zúric.

Havent acabat Lohengrin abans de la insurrecció de Dresden, va sol·licitar al seu amic Franz Liszt que aquesta òpera fos interpretada en la seva absència. Liszt, un bon amic, va dirigir ell mateix la primera representació a Weimar, l'agost de 1850.

A Zuric, Wagner aviat va atreure amics disposats a ajudar-lo econòmicament. El més important d'ells va ser el negociant en sedes Otto Wesendonck, que ajudava Wagner a sortir de greus crisis financeres provocades per l'acumulació de deutes. Les coses es van tornar més complexes a causa de la famosa passió que Wagner sentia cap a l'esposa de Wesendonck, Mathilde. Probablement mai se sabrà fins a quin extrem van arribar les seves relacions. Wagner li dedicà els Wesendonck Lieder.

Mentre acaba la partitura completa de Das Rheingold el 26 de setembre de 1854, comença la composició de Die Walküre, només amb la interrupció del seu compromís amb la Societat Filharmònica de Londres per dirigir vuit concerts de març a juny de 1855. Wagner va veure en aquesta oferta una oportunitat de què l'estrepitosa eterna cançó de la seva vida, el problema dels seus deutes, deixés de sonar.

Fins al 28 d'abril de 1857 Wagner no es va traslladar a la casa de camp propera a Zuric que li havia proporcionat Otto Wesendonck, on se suposava que el Parsifal havia estat escrit. Allà va ser on, el 9 d'agost, va interrompre el treball de Sigfrid —havent finalitzat el segon esbós complet de l'acte II— per dedicar-se a Tristan und Isolde (Tristany i Isolda), l'esbós del qual en prosa havia començat el 20 d'agost. A part de la seva aventura amorosa amb Mathilde Wesendonck, hi havia dues raons més mundanes per escriure l'obra: els seus deutes i la negativa de Breitkopf i Härtel a publicar el Ring. Breitkopf va accedir posteriorment a editar Tristany, després que Wagner li assegurés que seria apte per a la seva representació en la majoria dels teatres alemanys.

Però sobretot, la inspiració per a Tristan und Isolde li va arribar el 1854, quan el seu amic el poeta Georg Herwegh li va presentar les obres del filòsof Arthur Schopenhauer. Wagner més tard anomenaria aquest esdeveniment el més important de la seva vida. Les seves circumstàncies personals sense dubte li van fer entendre ràpidament la filosofia de Schopenhauer, amb una visió profundament pessimista de la condició humana. Seguiria sent un seguidor de Schopenhauer per a la resta de la seva vida, fins i tot després que la seva sort millorés.

La seva dona Minna, que havia apreciat poc les seves últimes òperes, s'enfonsava a poc a poc en una profunda depressió. Tot això va ajudar al fet que Wagner caigués malalt amb una infecció a la pell, que va augmentar encara més la dificultat del seu treball.

La intercepció per part de Minna d'una carta dirigida a Mathilde portaria a Wagner (el 17 d'agost de 1858) a marxar a Venècia, on, en el Palazzo Giustinian, va acabar la partitura de l'acte II de Tristany complet el dia 18 de març de 1859. El 24 de març es va traslladar primer a Lucerna, on va acabar el Tristany, i després a París, on va arribar el setembre amb la intenció de persuadir l'Opéra perquè muntés el Tannhäuser.

Una sèrie de jugades diplomàtiques que van culminar, l'11 de març, en una ordre de Napoleó III perquè Tannhäuser es posés a l'Òpera de París. Els diplomàtics amics de Wagner, entre ells l'ambaixador de Saxònia a París, el baró von Seebach, van iniciar maniobres tendents a aconseguir una amnistia per a l'únic compositor alemany afavorit ara pels més alts poders de França. I ho van aconseguir. El 15 de juliol de 1860, Seebach va rebre una carta del baró von Beust, president del Consell de Ministres saxó i ministre d'Assumptes Exteriors, en virtut de la qual es concedia a Wagner lliure accés a Alemanya a excepció de Saxònia.

 París, Viena, Biebrich (1860-1864) 
Però Tannhäuser va ser retirada després de tres representacions, persones influents van voler aprofitar l'ocasió per expressar una velada protesta d'índole política contra la tendència proaustríaca de Napoleó III.

Viatja a Viena a la recerca de cantants per muntar Tristany. La primera vegada que va sentir Lohengrin completa en un escenari va ser en ocasió d'un assaig en l'Òpera de Viena, l'11 de maig de 1861. El paper principal el cantava Aloys Ander, i Wagner immediatament el va elegir per cantar Tristany. Un nombre d'intrigues van venir a complicar la situació, i el març de 1864 el projecte va quedar abandonat.

El 30 d'octubre de 1861, Wagner va suggerir al seu editor Franz Schott la idea d'una gran òpera còmica Die Meistersinger von Nürnberg, per la qual podria rebre un avançament a fi de minvar els seus deutes acumulats. Wagner va llogar un apartament a Biebrich, un poble de la riba del Rin, i va començar a treballar intensament en la composició de la música. Minna va anar a Biebrich i va romandre amb Wagner per espai de deu penosos dies, després dels quals es van separar per sempre.

Wagner va començar a treballar en Els mestres cantaires el 1845, treball que es va anar espaiant i no va completar-se fins al 1862. Aleshores ja havia escandalitzat París amb Tannhäuser i acabat Tristan und Isolde. Però encara calia esperar sis anys, i va ser aleshores quan el Teatre Nacional de Múnic acollia el 21 de juny de 1868 l'estrena. En aquell moment, Wagner vivia ja sota la protecció del rei Lluís II de Baviera, i faltaven quatre anys per iniciar les obres del Festpielhaus de Bayreuth. L'estrena va ser un èxit i ben aviat Wagner va percebre abundants drets d'autor, part dels quals van ser invertits en el projecte de Bayreuth, on Els mestres cantaires es van representar per primera vegada el 1888.

Wagner va passar els següents dos anys de la seva vida deixant-se portar per un cert nombre d'aventures amoroses passatgeres i viatjant per fer concerts en els quals dirigia la seva pròpia música. El 12 de setembre de 1862 va dirigir Lohengrin a Frankfurt per primera vegada, i l'1 de novembre va dirigir l'estrena del preludi de Els mestres cantaires en la Gewandhaus de Leipzig.

Va fer concerts similars a Praga, Budapest, Karlsruhe i Breslau, però l'única empresa que hauria de reportar-li verdaders guanys econòmics va ser una sèrie de concerts a Sant Petersburg i Moscou de febrer a abril de 1863. Tanmateix, els 12.000 marcs guanyats a la seva gira per Rússia es van esfumar aviat, i els deutes que va contreure el van enfrontar amb una seriosa amenaça d'empresonament.

Després d'una curta estada a Viena, el 3 de maig d'aquell mateix any va ser convocat a Múnic per Lluís II, el nou rei de Baviera.

 Múnic, Tribschen 

La fortuna de Wagner va prendre un gir espectacular el 1864, quan el rei Lluís II va assumir el tron de Baviera a l'edat de 18 anys. El jove rei, un ardent admirador de l'òpera de Wagner des de la infància, va fer portar al compositor a Múnic. La primera trobada entre Wagner i Lluís II va tenir lloc el 4 de maig de 1864 a la Residenz de Múnic. Lluís II, que a l'edat de divuit anys havia succeït al seu pare Maximilià II al tron de Baviera el mes de març d'aquell any, va consentir a saldar els deutes de Wagner i li va concedir una generosa pensió. Al llarg de la seva amistat (la qual, malgrat l'escàndol i la intriga, va durar fins a la mort de Wagner), Lluís va lliurar a Wagner un total de més de 500.000 marcs, i va donar suport al projecte del festival de Bayreuth amb un crèdit de 400.000 marcs que els hereus de Wagner van anar pagant mitjançant deducció d'una quota sobre drets d'autor.

Però la correspondència publicada entre Wagner i Lluís és, de per si, una prova de què ambdós amb prou feines es van entrevistar mai personalment, i el llenguatge teatral de les seves cartes constitueix un permanent recordatori de què la seva amistat va existir exclusivament en aquesta forma literària.

No se sap del tot ben clar quan va entrar Wagner en relacions íntimes amb Còsima Liszt, filla de Franz Liszt i esposa del director d'orquestra i pianista Hans von Bülow. Sembla que el més probable és que la seva relació comencés l'estiu de 1864, quan, en absència del rei Lluís II, Còsima es trasllada a Klempfenhaussen, sobre el llac de Starnberg, on el comte Pellet, a proposta del rei Lluís II, va convidar Richard a la seva residència. La idea d'unir-se definitivament a Wagner va prenent força. D'aquesta època data el següent comentari que consta en les seves Memòries: «Quan els déus ho van decidir, em vaig consagrar a l'amic íntim, al protector de la meva ànima, a aquell que em revelà tot allò que hi ha de noble i vertader en l'existència.»

L'octubre de 1864 Wagner es va mudar a una casa nova i notòriament luxosa en la Briennerstrasse de Múnic per acabar Ring. Aconsegueix que Bülow accedeixi al càrrec de Vorspieler des Königs, però aviat es va veure clar que el càrrec no era sinó una estratègia per portar Còsima prop seu.

La primera filla de Wagner, Isolda, va néixer el 10 d'abril de 1865, dia en què Hans von Bülow dirigia el primer assaig d'orquestra de Tristan und Isolde. Va ser inscrita en el registre com a filla legítima de Hans i Còsima Bülow. De cara a l'opinió pública, i per temor a posar en perill la bona voluntat de Ludwig, va tenir tanta importància per a Wagner la pretensió de legalitat, que en el baptisme d'Isolda es va obligar a actuar com a padrí de la seva pròpia filla.

Després de greus dificultats en els assaigs, es va estrenar Tristan und Isolde al Teatre Nacional de Múnic el 10 de juny de 1865, la primera estrena de Wagner en gairebé 15 anys. L'estrena estava prevista per al 15 de maig, però es va endarrerir per agents judicials en qualitat de creditors de Wagner.

Wagner va començar, el juliol de 1865, i a petició del rei Lluís II, a dictar la seva autobiografia Mein Leben. Còsima era 24 anys més jove que Wagner i ella mateixa era il·legítima, la filla de la comtessa Marie d'Agoult, que havia deixat el seu marit per Franz Liszt. Liszt desaprovava que la seva filla anés amb Wagner, encara que els dos homes eren amics. L'assumpte va escandalitzar Múnic, i per empitjorar les coses, Wagner va caure en desgràcia entre els membres del tribunal, que sospitaven de la seva influència sobre el rei. El desembre de 1865, Lluís va ser finalment forçat a demanar al compositor que marxés de Múnic. Pel que sembla, també va jugar amb la idea d'abdicar per seguir el seu heroi en l'exili, però ràpidament el va dissuadir Wagner.

Després de diverses proves fallides en la recerca de nova residència i de rebre la notícia de la mort de Minna, el 15 d'abril de 1866 es trasllada a Tribschen, una casa a Suïssa, amb vista al llac proper a Lucerna, on hauria de passar els seus pròxims sis anys. A Tribschen va acabar Die Meistersinger, el 24 d'octubre de 1867, i el 21 de juny de 1868 va tenir lloc la seva estrena a Múnic, dia en què el rei Lluís va fer el pas sense precedents de permetre a Wagner que s'assegués al seu costat a la llotja reial. Wagner estava modificant les seves antigues opinions progressistes en favor d'una visió reaccionària de la Deutschtum i de la supremacia alemanya.

El 8 de novembre de 1868, trobant-se a Leipzig, va conèixer el filòleg i filòsof Friedrich Nietzsche, que s'havia sentit aclaparat per les representacions que havia presenciat de Tristany i Die Meistersinger, havent-se convertit en un ardorós wagnerià. El maig de 1869, després de la seva designació per ocupar una càtedra a Basilea, va realitzar la primera de les seves vint-i-tres visites a Tribschen.

 La intensa fascinació que Nietzsche va sentir primer pel compositor va portar a un progressiu distanciament que va conduir a una ruptura traumàtica entre ambdós.

 Nietzsche venerava a Wagner, 31 anys més gran que ell, i adorava a la dona del compositor, Còsima, filla de Listz, la seva Ariadna. Els tres van formar durant sis anys «un trio d'ànimes bessones» que es va començar a esquerdar quan Nietzsche va assistir el 1876 al primer festival de Bayreuth, considerat per Wagner com el projecte de tota una vida, i va comprovar que el seu mestre estava més preocupat pel teatre que pel seu pensament.

Còsima va visitar la casa per primera vegada el maig de 1866, i es va traslladar per viure-hi de forma permanent el 16 de novembre de 1868. A Tribschen va donar a llum els altres dos fills de Wagner, Eva i Siegfried. Poc després de divorciar-se de Hans von Bülow es va casar amb Wagner, el 25 d'agost de 1870. El dia 1 de gener de 1869 començà el famós diari on els seus sentiments hi són escadussers.

 Cap al primer Festival de Bayreuth (1872-1876) 

L'escenari s'estava preparant per als quatre anys més actius de la seva vida. No només va supervisar la construcció de la Festspielhaus i de casa seva, Wahnfried —la primera i única llar del que hauria de ser propietari—, sinó que també va realitzar gires per Alemanya i Àustria a la recerca de cantants i tècnics i donant, així mateix, concerts a fi de recaptar fons per al projecte de Bayreuth. Acaba les partitures completes de Ring. Cerca i reuneix un grup de joves músics que veia com a futurs instructors i directors de la seva música.

Fins al 21 de novembre de 1874 no va acabar a la fi la partitura completa del Götterdämmerung, vint-i-sis anys després d'haver començat a crear el Ring el 1848.

Com sempre, el principal problema de Wagner era d'índole financera, i no es va solucionar fins que el rei Lluís va acudir novament en el seu auxili el 20 de febrer de 1874 amb un préstec de 216.152 marcs. Tot i així, Wagner encara va estimar oportú de sol·licitar ajuda financera a Berlín l'octubre de 1875, dirigint-se en va a l'emperador Guillem I de Prússia.

A causa del seu desig de sentir el Ring en privat, el rei Lluís va assistir als assaigs generals celebrats entre el 6 i el 9 d'agost. Feia vuit anys que no havia vist Wagner. El Festspielhaus finalment es va obrir el 13 d'agost de 1876 amb Das Rheingold, i ara tenen el seu lloc a la primera nit de l'estrena del cicle de l'anell complet, lloc que ha seguit ocupant al Festival de Bayreuth des d'aleshores.

 Primers Festivals de Bayreuth (1876-1883) 

Entre els assistents al Festival de Bayreuth de 1876 s'hi trobaven no solament Lluís sinó també dos altres caps d'estat, Guillem I de Prússia i Pere II del Brasil, així com molts altres membres distingits de l'aristocràcia. Però el festival és un desastre econòmic i Wagner pensa fins i tot de marxar als Estats Units. El 31 de març de 1878, quan tot semblava perdut, el Tresor muniquès va firmar un contracte amb Wagner que entre altres coses estipulava la liquidació del deute pendent.

Per a les sensibilitats modernes, la connexió entre Parsifal i el to dels últims assaigs antisemites i antimodernistes de Wagner constitueix, si més no, una qüestió delicada. La gènesi de Parsifal, però, és inseparable de l'aventura amorosa que va mantenir amb l'escriptora Judith Gautier —filla de l'escriptor Théophile Gautier—. Com lamistat amb el rei Lluís, aquesta segurament també va existir gràcies a la fortament estilitzada forma de les cartes de Wagner i en la futura imaginació dels seus biògrafs.

Des de 1882 el Festtheater es va obrir cada any, excepte del 1914 al 1923 i de 1944 a 1951. Wagner mateix el va dirigir fins a la seva mort el 1883 i després la seva dona Còsima va guiar les destinacions d'aquest coliseu fins a 1908. A partir de llavors, diversos familiars l'han dirigit.

 Mort a Venècia 

Wagner havia patit un primer atac de cor a Berlín (1881) i el segon a Bayreuth, on ja refet va estrenar el 26 de juliol de 1882 Parsifal. Va oferir 16 funcions, els tercers actes de les quals van ser dirigits pel mateix compositor. Per aquestes funcions, el rei Lluís havia posat el cor i l'orquestra del Hoftheater de Múnic a disposició del festival de Bayreuth. Per recuperar la seva salut ja molt deteriorada, Wagner va tornar de nou a Venècia, i es va instal·lar al Palazzo Vendramin-Calergi al Gran Canal.

 Els Wagner van ocupar quinze habitacions de l'immens palau i en els salons d'alt sostre Wagner va dedicar moltes hores al que ell mateix anomenava «la meva obra gegantina i universal». Cada matí el músic s'embarca, sol, en una góndola per anar a confondre's amb els turistes a la plaça de Sant Marc. Allà, assegut un matí a la terrassa d'un cafè, Wagner va sentir una cosa semblant a una violenta rampa que li esquinçà el pit i que des d'aleshores el va obligar a caminar molt a poc a poc, com un ancià. Finalment, el 13 de febrer de 1883 tot es va veure interromput per la seva sobtada mort com a conseqüència d'un nou atac de cor. Dues peces per a piano de Franz Liszt titulades La lugubre gondola evoquen el trist pas de la góndola funerària amb el cos de Richard Wagner al llarg del Gran Canal. Wagner va tornar a Bayreuth i va ser enterrat al jardí de la Vila Wahnfried.

 Wagner als Països Catalans 

El 1862, Josep Anselm Clavé va introduir als Països Catalans, d'una forma més anecdòtica que decisiva, la música de Wagner en un dels seus populars concerts als Jardins d'Euterpe. Clavé i els seus cors van interpretar la marxa de Tannhäuser. A causa de l'èxit, poc temps després van repetir el concert per tal de recaptar diners per als obrers en atur. Uns deu anys més tard fou el cèlebre metge i compositor Josep de Letamendi el veritable introductor de Wagner, en fer-lo conèixer al seu deixeble Joaquim Marsillach i Lleonart. El 1870 es fundà la Societat Wagner.

 Letamendi animà el seu deixeble a publicar, ja el 1879, una biografia del músic. El jove crític, mort prematurament, va formar part del petit grup de conciutadans que podia presumir de l'amistat amb Wagner, de la Wahnfried. Un altre va ser el director d'orquestra Antoni Ribera. Aquests homes, juntament amb algun més com el músic Antoni Nicolau, que introduí la música de Wagner en les sèries de concerts que dirigia a Barcelona, van preparar el terreny perquè a la primavera de 1882 es presentés per primera vegada a Barcelona una obra de Wagner, Lohengrin, primer al Teatre Principal (maig de 1882) i després al Gran Teatre del Liceu (març de 1883). Des d'aleshores, la tradició es dona per començada.

La segona òpera representada de Wagner a Barcelona fou Der fliegende Holländer, que s'estrenà el 1885 al Liceu. S'anava iniciant així el contacte entre la societat catalana i la música de Wagner, rebuda al principi amb curiositat només per part del nucli més ben informat del món musical, mentre que la majoria del públic seguia ancorada en l'òpera italiana i en la francesa, sense venir de gust canvis estètics de cap classe. És significatiu que fossin primer les òperes «fàcils» de Wagner les que es varen estrenar al Liceu: les ja esmentades, més Tannhauser, al febrer de 1887. Durant la dècada dels anys 1880 només aquests tres títols varen estar presents en la programació del nostre primer teatre d'òpera, i només Lohengrin va aconseguir el que podríem anomenar popularitat, com ho prova el fet que va ser repetidament representada el 1888, dins de la temporada d'hivern i una altra amb motiu de l'Exposició Universal de Barcelona, davant d'una destacadíssima representació de personalitats europees.

Va ser precisament durant aquestes representacions de 1888 en què va debutar el gran tenor català Francesc Viñas, nom que quedaria íntimament associat a les representacions wagnerianes a Barcelona, i especialment a aquesta gran anècdota que va ser l'estrena barcelonina de Parsifal. Efectivament, després d'uns anys en què no es va presentar cap títol wagnerià nou, el Liceu va començar a posar en escena les obres més significatives de Wagner, començant amb Die Walküre (gener de 1899) i acabant amb cicles sencers de La Tetralogia, muntats l'any 1910, quan la ciutat ja s'havia convertit en un veritable formiguer d'aficionats al wagnerisme. Aquesta tenacitat i interès es va veure cristal·litzat en la creació de la famosa Associació Wagneriana, fundada l'any 1901 per Joaquim Pena i Costa, la creació de la qual significà el triomf definitiu de la música de Wagner a Catalunya.

Quan el Liceu va presentar la Tetralogia ja faltava només un títol wagnerià important per estrenar: Parsifal, entre altres raons perquè el teatre de Bayreuth tenia l'exclusiva de les seves representacions per trenta anys després de la mort del compositor (el que no va ser obstacle perquè algunes ciutats, com Amsterdam i Nova York, presentaran representacions «il·legals» o pirates d'aquesta partitura). El termini del privilegi de Bayreuth expirava el 1913, en complir-se els fatídics trenta anys després de mort el mestre, i moltes ciutats europees van preparar l'estrena immediata del Parsifal per l'1 de gener de 1914. Però al Liceu, algú va tenir una idea lluminosa: si el termini expirava a mitjanit del 31 de desembre de 1913 a Alemanya, la representació en el Liceu podia començar en aquest moment mateix, que a Barcelona eren les onze de la nit, pel desfasament horari existent entre Alemanya i Catalunya, en aquell moment. I així va ser com el Liceu barceloní es va anticipar a la resta de teatres europeus presentant Parsifal a les onze de la nit del 31 de desembre de 1913.

Molts van ser els cronistes de la ciutat que van descriure aquella efemèride brillant, que es va allargar fins a les cinc de la matinada (per la longitud de l'obra i els entreactes corresponents). Per descomptat, van assistir a la memorable funció l'Associació Wagneriana en pes i molts membres de l'alta societat que van intuir la transcendència de l'acte. A l'escenari, en el paper de Parsifal es trobava, com
sempre, el gran tenor Francesc Viñas, que havia superat ja les noces de plata amb la seva professió en el seu debut barceloní, però seguia estant al capdavant de la renovació wagneriana del repertori. Amb la seva participació, Barcelona se situava definitivament al capdavant del moviment wagnerià internacional, i aquesta actitud persistiria llargs anys fins a ser ratificada per la famosa visita al Liceu de
la companyia i orquestra del Teatre de Bayreuth, el 1955.

Wagner va arribar a ser culturalment molt important amb el canvi de segle, quan els modernistes el van convertir en estàndard. En aquells anys decisius per a la formació d'una cultura europea, burgesa i professional, per primera vegada als Països Catalans Wagner va ser considerat com un exemple a imitar. El músic va ser sovint tema de debat en les revistes Joventut i L'Avenç.

 Per als modernistes, sobretot per Alexandre Cortada, Wagner posseïa l'atractiu del món germànic, de la novetat, de l'obra artística pensada com un tot. Però, per sobre d'això, Wagner era el possible model d'un suposat drama musical que havia de permetre l'enllaç amb la mitologia nacional, enfortint així el vessant catalanista de la cultura que s'anava covant. Cortada, amb Jaume Brossa i Pompeu Fabra fomentaren les primeres activitats camerístiques entorn del denominat grup d'Els Trenta.

Ens trobem, també, amb els esforços d'Enric Morera per aconseguir un drama musical català. El 1906, Eugeni d'Ors va escriure: «La devoció al profeta Wagner sol ser en les ànimes tan fervent que es converteix en elles en idolatria. Ja no afició, sinó culte». Culte, que fou profitós: gràcies a l'Associació es traduïren obres de Wagner i s'organitzà una rica i complexa trama cultural.

La importància de la influència de Wagner sobre els compositors catalans fou molt marcada fins als anys trenta.

 En el crepuscle barceloní de Wagner va influir segurament la controvèrsia de l'ús de la seva obra per part del nazisme. A la polèmica personalitat de Wagner va acabar de perdre'l que Hitler fos un fervent admirador de la seva obra.

Després d'aquesta irrupció, l'influx de l'alemany va disminuir fins al seu renaixement als anys cinquanta, tot i que la seva música mai no havia cessat d'escoltar-se a Barcelona. No deixa de ser significatiu que un dels moviments artístics més rupturistes de la postguerra, Dau al Set, fundat el 1948, tingués una autèntica veneració pel compositor alemany, especialment per part dels seus membres Juan-Eduardo Cirlot, Antoni Tàpies i Joan Brossa Pel que fa a aquest darrer, la influència wagneriana i les evocacions de Wagner són absolutament transversals en tota la seva obra. De tota manera l'eclosió cal cercar-la en el rodatge, durant l'estiu de 1951, d'una versió cinematogràfica de Parsifal, dirigida per Daniel Mangrané, que va resultar ser una curiosa adaptació convertida en una de les pel·lícules més sorprenents i rares del cinema barceloní. Van seguir a la seva roda tota una sèrie de successos wagnerians. Primer, la visita a Barcelona. dels nets del compositor al capdavant de l'exposició Wagner al món, que va ser una de les seqüeles de la reobertura dels Festivals de Bayreuth. El fet va coincidir amb el cinquantenari de l'Associació Wagneriana i va motivar diverses, conferències i actes culturals. També llavors Núria Sagnier va iniciar una nova traducció al català de les òperes de Wagner. I al cim es va arribar, finalment, quan el 1955 el festival de Bayreuth es desplaçà per primera vegada a fora de la ciutat i ho feu concretament al Gran Teatre del Liceu de Barcelona,; d'aleshores ençà la importància de Wagner en la vida musical catalana ha tendit a disminuir, tot i conservar un prestigi considerable.

El 1983, coincidint amb el centenari de la seva mort, 20 entitats ciutadanes barcelonines es van unir per celebrar, conjuntament, i pel seu compte i risc, l'esdeveniment amb concerts, concursos, exposicions, conferències, etc.

L'any 1998, amb motiu del començament del Festival de Bayreuth, s'inaugurà en aquesta ciutat una exposició sobre Wagner i Catalunya.

El 2012 i com a anticipació del bicentenari del compositor, l'Orquestra i Cors del Festival de Bayreuth es traslladaren novament al Liceu de Barcelona (era la tercera vegada en tota la història que sortien de la seva seu, dos cops a Barcelona i l'altre a Tokyo) per interpretar Der fliegende Holländer, Lohengrin i Tristan und Isolde. Amb motiu de l'esmentat bicentenari va ser creada una agrupació de vint-i-cinc entitats catalanes per a commemorar-lo mitjançant actes acadèmics, conferències, concerts, exposicions, etc. També durant el 2013 ha estat anunciat un concurs d'aparadors a Barcelona dedicat a Wagner, tal com ja s'havia celebrat el 1955 amb motiu de la vinguda del Festival de Bayreuth.

Al País Valencià la música de Wagner fou molt afavorida d'ençà del 1888 per les importants representacions protagonitzades per Francesc Viñas, tenor que també contribuí a estendre l'ideal wagnerià per altres països.

 Influències 

Fins i tot una figura tan poderosament original com Wagner va tenir una herència musical que va modelar i va configurar la seva concepció musical, en particular en els primers anys. I la principal influència que va rebre, igual que la resta dels compositors del , va ser Beethoven i la seva colossal obra, erigida ja llavors com un monument de genialitat. En aquest context s'expliquen no només els concerts de Wagner dirigint simfonies de Beethoven, sinó també la minuciosa transcripció per a solistes, cor i piano que fes de la Simfonia núm. 9 i l'ampli text que amb el títol Eine Pilgerfahrt zu Beethoven (Un pelegrinatge a Beethoven) escrivís el 1840.

A part de les seves classes de composició, Wagner s'ensinistrava a si mateix mitjançant la confecció d'acurades còpies de les partitures completes de la Cinquena i la Sisena simfonies (actualment en els arxius de Bayreuth), i moltes de les seves primeres obres instrumentals estan sota la influència de models beethovians.

 D'acord amb el Quadern Vermell de Butxaca, va estudiar les simfonies de Mozart tant com les de Beethoven. Va realitzar un arranjament per a piano de la simfonia núm 103 en mi bemoll, de Haydn, i encara hi ha una còpia de la seva pròpia mà de la simfonia núm. 104 en re (es conserva a la Huntingdon Library, San Marino, Califòrnia). Però va ser Beethoven qui va dominar les seves primeres sonates, obertures i música incidental. Resulta irònic que quan finalment es va posar a escriure òperes, la influència musical que Beethoven exercia sobre ell va perdre ràpidament la seva anterior intensitat.

 Síntesi genial 

Wagner heretaria, en ple romanticisme, bona part d'una rica collita, que aniria deglutint i assimilant al costat de les influències de compositors si es vol menors, en algun cas pròxims, però portadors de valors que incorporaven el més pur i autèntic d'un nacionalisme de nova hora, que en el món de l'òpera bevia en fonts molt tradicionals i de gust específicament local. Coincideix la joventut del compositor amb la plenitud de músics lírics anomenats Carl Maria von Weber, Albert Lortzing, Heinrich Marschner o Carl Otto Nicolai.

Wagner va viure en una època i un país en què les idees musicals sorgien a borbolls fins a produir un teixit d'una superabundància colossal, que es va començar a forjar justament en aquests primers lustres del . El futur geni ensumava, aspirava i recollia el que el seu instint li deia. En aquell temps l'aleví captava, memoritzava i retenia, com ressalta Warrack, apunts harmònics, esbossos melòdics, efectes dramàtics, meres línies o apunts que, a poc a poc, ben seleccionats, anirien prenent forma i acabarien en algun cas integrant-se en el cabal inacabable dels seus drames musicals a gran escala, en els quals els experts sempre han cregut detectar l'allargada ombra de Beethoven, que bullia en el cervell i la imaginació del jove des de molt al principi del seu aprenentatge i que el va acompanyar durant molts anys perfumant en certa manera algun dels més significatius gestos musicals de la seva producció. N'hi ha prou escoltar el començament de l'obertura de Der fliegende Holländer per comprovar el parentiu amb l'inici de la simfonia núm. 9 del músic de Bonn.

Del que no hi ha dubte és de l'àrdua i gradual tasca de síntesi practicada per Wagner, en un camí en què l'elecció tenia permanent valor i en la qual, però, mai es van eliminar per complet els senyals d'identitat de les herències o influències, això sí, sàviament i personal i gairebé sempre originalment treballades. Per aquest motiu Carl Dahlhaus pogués en el seu dia establir que la carrera del teutó s'havia iniciat a partir de l'estilística assimilació que suposava l'alternativa influència de l'òpera romàntica alemanya, el bel canto italià, l'opéra comique i la grand opéra franceses. Per descomptat, després d'aquest període d'arrencada, es va establir un altre de concentrat i original desenvolupament de recursos i resolucions internes, que pot situar-se, més o menys, en l'etapa que va de Das Rheingold a Tristan und Isolde. Des d'aquí seria del mateix Wagner del qual emanarien les influències que passarien la seva empremta indeleble a les generacions futures.

 Presència del francès 

La pluralitat d'influències sobre el compositor va ser reconeguda per ell mateix en multitud d'ocasions en els seus textos i en les seves declaracions. A l'oest i al sud de les fronteres germàniques va trobar moltes vegades el que buscava. El 12 de gener de 1879 escrivia a Hans von Wolzogen: «El llarg traç melòdic dels compositors de l'òpera italiana, com ara Cherubini i Spontini, no prové del singspiel alemany; necessita haver tingut el seu origen a Itàlia. D'allí francesos com Auber o Boieldieu i jo mateix hem après molt. El meu cor de tancament del primer acte de Lohengrin, per exemple, deriva abans de Spontini que de Weber. De Bellini també un podria aprendre el que és melodia. Els moderns es distingeixen per una escassetat de melodia: es fixen en les evidents febleses de l'òpera italiana, però marginen els mèrits dels seus compositors».

De 1839 a 1867 Wagner va estar a París vuit vegades, tres d'elles durant mesos i fins i tot anys (de 1839 a 1842). Allí va poder impregnar-se de l'anomenat estil imperi, que era aplaudit per un públic de classe mitjana d'escassa cultura però àvid de novetats i d'espectacles de categoria, hereu sovint de les grandioses sessions del , portadores de cant i dansa, que s'organitzaven al voltant de les obres de Jean-Baptiste Lully o Jean-Philippe Rameau. Aquesta influència gal·la, en paral·lel a la italiana, penetrava cada porus de la seva música en un precipitat que tampoc pot considerar-se totalment nou i que en certa manera continuava l'exemple de Fidelio de Beethoven, obra tan admirada per Wagner i que albergava en el seu si trets rebuts per descomptat del Cherubini més afrancesat —òpera de rescat— i d'altres autors immediatament posteriors a la Revolució francesa i que, alhora, dissenyava a la italiana alguna de les seves àries —la impressionant de Leonora, per exemple— sense deixar de servir l'estructura típica de singspiel.

Les òperes programades per Wagner durant les seves estades, com a director de teatre, a Würzburg, Magdeburg, Berlín i Riga, en tots els casos, hi ha molt títol francès: Auber, Adam, Méhul, Boieldieu, Cherubini, Meyerbeer, Halévy… És clar que Rienzi, tercera òpera del compositor, té les seves bases en aquest filó de la grand opéra que en molts casos venia alimentada pel talent teatral del prolífic Eugène Scribe. I no és menor la importància que per al nostre músic van tenir algunes experiències anteriors, com ara contemplar l'estrena a Berlín, el 1836, de Fernand Cortez de Spontini, explicada pel mateix autor a La meva vida. Aquest llarg relat, una mena de memòries bastant detallades, ens serveix sens dubte per calibrar l'entorn musical en què va viure el músic i què va ser el que d'ell va voler i va poder aprendre; quins col·legues el van impressionar i de quins va extreure doctrina i influència. Encara que sempre considerant que el compositor consigna en aquestes pàgines fets no totalment d'acord amb la realitat.

No hi ha dubte que la primera personalitat viva que el va atreure poderosament va ser la de Meyerbeer, a qui va conèixer en el camí cap a París, el setembre de 1839. El compositor francoalemany li va proporcionar diverses cartes de recomanació, encara que després se'n desentendria tot i que sentiria la influència de la seva música, de Les Huguenots en concret, sobre no pocs dels pentagrames de Der fliegende Holländer, particularment en la secció coral. Més present estaria encara Auber —Lohengrin té no poques concomitàncies, estima Thomas Grey i reconeixia el mateix Wagner, amb La Muette de Portici— i, encara en major mesura, Halévy, a qui Wagner admirava sense reserves. Només cal llegir aquestes paraules escrites per ell mateix després d'assistir a l'estrena de La Reine de Chypre (1841), d'aquest últim, i en què confessa la seva debilitat pels dos compositors: «En l'article que em va demanar Schlesinger director de La gaseta musical- vaig comentar extensament l'última obra d'Halévy. Formulava entre d'altres el desig que l'escola francesa —que havia guanyat molt en l'estudi dels mestres alemanys— no es deixés influir per les maneres italianes, tan vàcues i superficials. Precisament amb l'objecte d'estimular aquesta nova escola francesa em vaig permetre subratllar la veritable importància d'Auber, i principalment de la seva obra La Muette de Portici, assenyalant finalment el contrast que oferia aquesta obra amb les sobrecarregades melodies de Rossini, que s'assemblaven en la majoria dels casos a estudis de solfeig».

Wagner va passar mals anys en aquesta primera estada a París, acabats feliçment el 7 d'abril de 1842. Però importants per les vivències, encara que algunes tan desagradables com les diferents transcripcions que Wagner es va veure obligat a realitzar de La favorita de Donizetti, música que avorria; i per les privacions de tota mena que ell i la seva dona, Mina, van haver de patir. A la capital francesa va escoltar partitures que li van interessar i va fer amistat amb persones influents, que el van posar en el camí.

Amb la base d'un treball ja conclòs en les riberes del Sena, Rienzi —que s'estrenaria no gaire més tard a Dresden— i la preparació de Der fliegende Holländer (L'holandès errant, nou nom dEl vaixell fantasma), a més d'una sèrie de peces menors, i la germinació de la idea que havia de portar a Tannhäuser i Lohengrin; i fins i tot de les primeres i teòriques aproximacions al que més tard seria Der Ring des Nibelungen.

 Estil compositiu 

El compositor, elaborant i retocant fins a l'extrem, des d'aquestes bases, aconseguiria el mestratge absolut al domini de l'harmonia, sempre amb tan originals plantejaments. Reconeixem com a novetats en el seu llenguatge més madur l'ocupació de dominants allunyades, notes satèl·lit que actuen de tòniques i proporcionen una atractiva ambigüitat tonal, amb servei a un exacerbat cromatisme; i l'ús de cadències interrompudes, complexes agregacions d'acords, alteracions i appoggiatures diverses, i funcions amb diversos significats.

La seva tècnica atorga una especial configuració a les textures i un llustre desconegut a la seva música. L'orquestra porta el protagonisme i sosté a la veu, sovint en línia de recitat i arioso i, rarament, per no dir mai i per descomptat no de manera estricta, en plantejament formal d'ària al vell estil. El continuum resultant, i aquest és un dels secrets i valors màxims de l'autor, ve donat també a conseqüència de l'aplicació de la utilització dels motius conductors, que van configurant una malla que cala semànticament en la memòria de l'auditor; no hi ha recurrències, simetries, repeticions al vell estil; el que hi ha és una continuïtat on es conjuguen l'infinitament gran i l'infinitament petit, el que dona lloc, segons el compositor i musicòleg André Boucourechliev, a una mena de miniaturisme, a una cadena sense fi de desenvolupaments temàtics puntuals, de punts estructurals microscòpics.

 Llegat 

Amb l'excepció de Bach, i en menor mesura de Beethoven, cap altra figura com Richard Wagner ha resultat tan influent en la història de la música. Compositor d'una complexa personalitat, una gran ambició intel·lectual i unes visionàries dots compositives, podria dir-se amb propietat que Wagner va alterar el transcurs musical del  i, de manera particular, la història de l'òpera. El seu programa de reforma operística, tot i que no va arribar a realitzar-se fins a les últimes conseqüències, va suposar un tractament nou de l'orquestra i les veus, així com una nova concepció del leitmotiv com a representació de persones, objectes, idees o estats anímics en l'organització dels materials musicals. Va promoure, doncs, una reforma dramatúrgica de gran importància acompanyada d'un programa conceptual i estètic molt fundat, en bona part inspirada en la filosofia de l'alemany Arthur Schopenhauer. Una proposta d'aquesta naturalesa no va deixar indiferent ni als seus contemporanis ni a la posteritat, donant lloc a un apassionat corrent de culte wagnerià ja des de finals del  que no va estar exempta, de vegades, d'una càrrega ideològica i política distorsionada.

La seva obra exercí una influència capital damunt la música europea subsegüent, i també en altres cercles no directament vinculats amb la música. La revolució que Wagner representà en el camp de l'òpera influí fins i tot en Verdi i en els autors posteriors de l'òpera italiana, i donà un nou impuls a l'escenografia; però, tot i que Wagner pretengué d'igualar la funció de la música amb la de la poesia i de les altres arts, en definitiva també en les seves obres la música manté un cert predomini, pel fet que la seva obra com a compositor és molt superior a la literària.

Va existir una rica trama de relacions estètiques travades entre Wagner i el seu cercle entès en un sentit ampli: els seus col·legues de generació, els seus immediats seguidors i els seus models heretats del passat. Entre els primers es troba en lloc preferent Franz Liszt; ni tan sols el matrimoni de la seva filla Cosima amb Wagner, un enllaç que Liszt va tractar d'evitar, va impedir l'admiració recíproca entre ambdós compositors. L'adoració que va professar per Wagner un altre notable contemporani com Anton Bruckner —un autor, però, que no va escriure òperes— es fa patent en la dedicatòria de la seva Simfonia núm. 3 i en l'estret contacte que els dos autors van mantenir durant dècades. Per la seva banda, Max Reger i Hugo Wolf, en l'àmbit germànic, i Paul Dukas, al francès, són clars exemples de compositors de la generació posterior a Wagner que es van sentir captivats pel llenguatge wagnerià, malgrat que tots ells sabessin desenvolupar el seu propi estil compositiu. Els passatges més famosos de les seves òperes, de gran força melòdica i harmònica, han estat objecte de múltiples transcripcions.

 Controvèrsies 

Richard Wagner va ser una figura polèmica durant la seva vida, i ha seguit sent-ho després de la seva mort.

 El record de l'holocaust encara és viu i la música de Wagner sovint s'associa al nazisme. Entre els supervivents de l'holocaust, cap ha oblidat que la música de Wagner era la banda sonora del Tercer Reich, que la seva música sonava obsessivament i ininterrompuda en els camps de concentració, que, finalment, va acompanyar la mort de milers de jueus. En començar l'holocaust, Wagner feia cinquanta anys que era mort, però la família de Wagner 

va rebre com a hoste Hitler en un flux de visites que va començar el 1923, deu anys abans de la seva arribada al poder, i que es va regularitzar a partir de 1933, quan el dictador es va convertir en patrocinador i client fidel de les temporades operístiques de Bayreuth.Winifred Wagner, que era la vidua del fill de Wagner, Siegfried, va posar als peus del Führer el festival fundat per Wagner el 1872 i el nazisme el va integrar en el seu aparell de propaganda. Les seves obres van ser «adoptades» per l'Alemanya nazi per a la seva legitimació ideològica o estètica.

Segons Daniel Barenboim, «en el nostre segle la música de Wagner s'ha fet servir malament i se n'ha abusat arbitràriament com a símbol. Continuar marginant Wagner significa donar raons precisament a aquells que l'han utilitzat malament i han abusat d'ella. No som només els músics els que abonem la idea de projectar l'obra de Wagner sota una llum diferent, perquè la música del compositor alemany no és de cap manera una obra de sentit antisemita i els seus valors estrictament musicals són de dimensions universals».

La majoria d'aquestes percepcions es deriven d'opinions publicades per Wagner sobre una sèrie de temes. Wagner va ser un escriptor prolífic i va publicar assaigs i fullets sobre una àmplia gamma de temes durant tota la seva vida. Molts dels escrits de Wagner estan disponibles en línia a la Biblioteca Wagner. Tot i que la seva música-drama té un atractiu immediat, l'estil d'escriptura de Wagner és detallat, clar i contundent, que ha contribuït en gran manera a la confusió sobre les seves opinions.

 L'antisemitisme de Wagner 
El nacionalsocialisme va convertir la figura de Wagner i la seva música en símbol de la identitat i puresa alemanyes, i aquest fet no va ser pas fortuït.

Diversos incidents sobretot amb Meyerbeer però també amb els seus contemporanis jueus, Mendelssohn, Mesheles, Halévy, Heinrich Heine, sumat a fòbies de caràcter personal, la gradual i creixent aversió de la població alemanya a tot allò relacionat amb el judaisme a mesura que augmentava l'orgull nacionalsocialista rumb al pangermanisme i el seu rebuig a tota cultura «estrangera», es conjugà i va prendre forma en l'assaig titulat Das Judentum in der Musik (El judaisme en la música), publicat el mes de setembre del 1850, on quedava palès el seu antisemitisme. http://jinuj.net/articulos/277/racismo.wagnersiono.tribun.html

Wagner accepta que tot i els seus «escrits a favor de l'emancipació dels jueus», sent sempre, en el seu contacte material i pràctic amb ells, «una repulsió involuntària». «Ara som nosaltres qui ens trobem en la necessitat de lluitar per emancipar-nos dels jueus». I continua: «Hem de saber d'on surt aquest sentiment innat i involuntari que es manifesta en nosaltres per una repugnància instintiva cap a l'element jueu: aquest sentiment invencible ens revelarà, si ho reconeixem francament, el que odiem en aquest element.» Ja en un aspecte més artístic, afirma: «Mai el jueu s'aventura sobre un escenari teatral: les excepcions a aquesta regla són molt rares i amb una particularitat tal que no fan més que confirmar-la. No podem imaginar sobre l'escena a un personatge antic o modern, ja sigui un heroi, i a un enamorat, representat per un jueu, sense sentir involuntàriament tot l'impropi, que arriba fins al ridícul, d'una tal idea.»

Tot seguit argumenta que el jueu no parla correctament la llengua del país que l'ha acollit i que per aquest motiu «el jueu només pot repetir, imitar, però no parlar realment com a poeta, ni tampoc crear obres d'art». I extrapola: «El jueu, que és incapaç de revelar-se artísticament a nosaltres, per la seva aparença exterior i pel seu llenguatge, amb més raó pel seu cant, tot i això va aconseguir imposar-se en el gust popular pel que fa a la música, que és la categoria de l'art modern més difosa.»

Ja en el terreny musical, generalitza: «el resultat de les pretensions artístiques dels jueus tindrà necessàriament un caràcter de fredor i d'indiferència arribant fins al ridícul i el trivial, i hem de designar el període històric del judaisme dins de la música moderna, com el de l'esterilitat completa i de l'equilibri trencat».

La crida als jueus al final del text s'interpreta com una misteriosa intuïció de la solució final de Hitler: «Prengueu part sense prevenció en aquesta obra de redempció on la destrucció regenera, i llavors estarem units i semblants. De totes maneres, tingueu en compte que l'única salvació de la maledicció que teniu damunt vostre, pot ser la salvació d'Ahasverus, el declivi!»

Tanmateix, l'objectiu principal d'aquest atac era Meyerbeer, el nom del qual no és esmentat mai en aquest text. Era ell a qui Wagner volia atacar i ofendre. Després d'haver llegit l'assaig, Franz Liszt, enfurismat, va demanar una explicació i Wagner li va respondre el 8 d'abril del 1851: «Meyerbeer representa una cosa especial per a mi: no l'odio, però em repugna moltíssim. Aquest ésser humà tan amable i afalagador que pretenia ser el meu mentor... em recorda el període més fosc de la meva vida, gairebé l'anomenaria el període més dissolut de la meva vida. Era una època d'amics influents, d'entrar per la porta del darrere, una època en què els mentors ens enganyaven. No els apreciem en absolut.»

Abans de 1850 no hi ha constància que Wagner expressés cap sentiment antisemita. No obstant això, amb les dificultats per desenvolupar la seva carrera va començar a ressentir-se de l'èxit de compositors jueus com Felix Mendelssohn i Giacomo Meyerbeer i els va culpar de la seva falta d'èxit, particularment després de la seva estada a París el 1840-1841 amb pocs mitjans econòmics. Irònicament, al mateix temps, Wagner tenia molt de contacte amb Meyerbeer, el qual li va prestar diners i va utilitzar la seva influència per fomentar l'estrena de Rienzi, primera òpera d'èxit de Wagner, a Dresden el 1842.

La seva relació amb Heinrich Heine, per qui en un primer moment havia sentit una admiració sincera, també va fracassar. Amb l'ajuda de Heine, per exemple, Wagner va descobrir material per a Der fliegende Holländer i Tannhäuser. En aquest cas, la seva admiració exageradament immensa es va convertir en rebuig. Al seu text Das Judentum in der Musik va acusar Heine d'estar empès per uns «dimonis de la negació que no tenen pietat».

Malgrat els seus punts de vista publicats sobre el judaisme, Wagner va mantenir amics i col·legues jueus durant tota la seva vida. Un dels més notables fou Hermann Levi, practicant jueu i fill d'un rabí, el talent del qual va ser reconegut per Wagner. Levi era mestre de capella a Múnic i per aquest motiu va dirigir l'estrena de Parsifal, darrera òpera de Wagner. Wagner inicialment s'hi va oposar i va comentar que Levi havia de ser batejat abans de la realització de Parsifal. Malgrat l'incident, Levi admirava Wagner, i va demanar ser un dels portadors del fèretre en el funeral del compositor.

 Veto a Israel 

Des de 1938, a Israel es «prohibeix» l'execució de la música de Wagner, per respecte a les víctimes de l'holocaust. Grans músics van intentar introduir Wagner en els ambients hebreus, tractant de restituir a la música una dimensió expressiva més artística, però la cultura i la tradició hebraica l'han rebutjat sempre, fins als concerts «escandalosos» de Serge Koussevitzky i d'Arturo Toscanini.

El 1981, Zubin Mehta, durant un concert a Tel Aviv, va improvisar l'execució d'un fragment de Wagner que no va poder concloure, ja que el públic va organitzar una tremenda aldarulla que va fer impossible l'audició de l'orquestra. Aquesta és una polèmica que ha implicat eminents músics, com Yascha Heifetz o Leonard Bernstein.

El 27 de desembre de 1991 la Filharmònica d'Israel, la més prestigiosa orquestra d'Israel i una de les més importants del món, havia decidit posar fi al veto que pesava sobre la música de Wagner programant l'execució d'alguns fragments de Der fliegende Holländer i de Tristan und Isolde, en un concert que havia de dirigir Daniel Barenboim, músic d'origen hebreu. Hauria dirigit així, per primera vegada després de cinquanta anys, un concert amb música de Wagner. No obstant això, la notícia —difosa a tot el món amb particular ressonància— va suscitar en els ambients culturals i musicals hebreus una gran polèmica, una irritació gairebé inesperada, que va obligar els responsables de l'orquestra a anul·lar finalment el concert.

El primer concert públic documentat de Wagner a Israel fou el 2000, quan el supervivent de l'holocaust Mendi Rodan va dirigir lIdil·li de Siegfried a Rishon LeZion i a l'agost de 2001 quan en un concert dirigit per Daniel Barenboim a Jerusalem va incloure un extracte de Tristany i Isolda, el qual dividí l'audiència entre aplaudiments i protestes. Un concert amb obres de Wagner va ser anunciat pel 18 de juny de 2012 a Tel Aviv, però es va cancel·lar per les protestes que hi hagué.

 Cinema 
El 1983 el realitzador britànic Tony Palmer va filmar una monumental producció de 600 minuts (10 capítols d'una hora) amb el títol de Wagner sobre el compositor amb Richard Burton com a Wagner, Vanessa Redgrave com a Còsima, Marthe Keller com a Mathilde Wesendonck i un gran elenc d'actors.

 Cronologia 

 Obres 
 Òperes 
A través de les seves obres i els seus assaigs teòrics, Wagner va exercir una gran influència en l'univers de la música lírica. Casant el teatre i la música per crear el drama musical, es va fer el defensor d'una nova concepció de l'òpera, en la qual l'orquestra ocupa un lloc almenys tan important com la dels cantants. L'expressivitat de l'orquestra és augmentada per l'ús del leitmotiv (petits temes musicals d'una gran potència dramàtica que evoquen un personatge, un element de la intriga, un sentiment...), que, amb la seva evolució complexa, aclareixen la progressió del drama amb una riquesa infinita.

Contràriament a gairebé tots els altres compositors d'òperes, Wagner escrivia ell mateix els seus llibrets, prenent la majoria dels seus arguments de les llegendes i mitologies europees, sobretot germàniques. A causa d'això, les seves obres aconsegueixen una unitat profunda.

 Joventut 

 Les noces (Die Hochzeit) (1832) (Inacabada)
 Les fades (Die Feen) (1834)
 La prohibició d'estimar (Das Liebesverbot) (1836)
 Rienzi (1842)

 Primeres obres mestres 
 Der fliegende Holländer (L'holandès errant) (1843)
 Tannhäuser (1845)
 Lohengrin (1850)

 Maduresa 
 Tristan und Isolde (Tristany i Isolda) (1865) 
 Els mestres cantaires de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg) (1868)
 La Tetralogia titulada Der Ring des Nibelungen (L'Anell del Nibelung), estrenada l'any 1876 i formada per:
 Das Rheingold (L'or del Rin) (1869)
 La Valquíria (Die Walküre) (1870)
 Sigfrid (Siegfried) (1871)
 Götterdämmerung (El capvespre dels déus) (1874)
 Parsifal (1882)

 Altres obres musicals 
Fora de les seves òperes, Wagner compongué relativament poca música: una sola simfonia (escrita a l'edat de 19 anys), algunes obertures, corals i peces per a piano. Entre aquestes obres, l'única que s'interpreta habitualment és l'''Idil·li de Siegfried, una bonica obra de música de cambra escrita per a l'aniversari de la seva segona dona Cosima. LIdil·li reuneix diversos motius de la tetralogia, encara que no en formi part.

Notem també la presència al catàleg d'un recull de lieder: Die Wesendonck Lieder. Aquests cants van ser dedicats a Mathilde Wesendonck.

Després d'haver acabat Parsifal, Wagner va tenir aparentment la intenció de girar-se cap a la composició de simfonies, però va morir sense haver escrit res d'important en aquest àmbit.

Les obertures i trossos orquestrals de les seves millors òperes són sovint interpretats com a peces per si mateixes, amb versions lleugerament modificades. Per exemple, la versió de concert de l'obertura de Tristany, escrita pel mateix Wagner, implica una pàgina suplementària que dirigeix la música cap a una verdadera conclusió.

Arbre genealògic de la família Wagner

Obres en prosa de Wagner 
 Wagner, Richard, ed. Dieter Borchmeyer (1983), Richard Wagner Dichtungen und Schriften, 10 vols. Frankfurt am Main.
 Wagner, Richard (ed. and trans. Stewart Spencer and Barry Millington), Selected Letters of Richard Wagner, Dent, 1987. ; W. W. Norton and Company, 1987. 
 Wagner, Richard (Andrew Gray trans.) 1992, My Life, Da Capo Press.  (Wagner's often unreliable autobiography, covering his life to 1864, written between 1865 and 1880 and first published privately in German in a small edition between 1870 and 1880. The first (edited) public edition appeared in 1911. Gray's translation is the most comprehensive available.)
 Wagner, Richard (unknown trans.) 2004, My Life—Volume 2, Project Gutenberg EBook #5144, consultat el 23 juliol 2010.
 Wagner, Richard (William Ashton Ellis trans.) (1894) http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wagjuda.htm ", Jewry in Music, consultat el 23 juliol 2010.
 Dallas, Ian 1990, The New Wagnerian, Freiburg Books. 
 Daverio, John 2008 Tristan und Isolde: essence and appearance, in Grey (2008) 115133
 John Deathridge, "An Introduction to The Flying Dutchman" 2002 in John, Nicholas (Series Editor) (1982) English National Opera/The Royal Opera House Opera Guide 12: Der Fliegende Holländer/The Flying Dutchman, London, John Calder,  pp. 13–26.
 Deathridge, John 2008 Wagner Beyond Good and Evil, Berkeley 
 Donnington, Robert 1979 Wagner's 'Ring' and its Symbols Faber Paperbacks London 
 Everett, Derrick (2008) "Wagner, Gobineau and Parsifal: Gobineau as the inspiration for Parsifal ", http://www.monsalvat.no, version of 26 juny 2008, consultat el 27 juliol 2010.
 Fackler, Guido (tr. Peter Logan) (2007) "Music in Concentration Camps 1933–1945 ", Music and Politics, Volume I, Number 1, (Winter 2007).
 Grant, John 1999 "Excalibur: US movie" in John Clute & John Grant (Eds.) The Encyclopedia of Fantasy, Orbit p. 324. 
 Gregor-Dellin, Martin 1983, Richard Wagner—His Life, His Work, His Century, Harcourt. 
 Grey, Thomas S. (editor) 2008 The Cambridge Companion to Wagner, Cambridge University Press. 
 Gutman, Robert W. 1990, Wagner—The Man, His Mind and His Music, Harvest Books. 
 Higgins, Charlotte (2007) How the Nazis took flight from Valkyries and Rhinemaidens, The Guardian, 3 juliol 2007, consultat el 28 desembre 2008.
 Horton, Paul C. 1999 Review of Psychoanalytic Explorations in Music: Second Series ed. Stuart Feder, American Journal of Psychiatry vol. 156 pp. 1109–1110, juliol 1999, consulted juliol 8, 2010
 John Eckhardt (2004) La musique dans la système concentrationnaire nazi, in Le troisième Reich et al. Musique, ed. Pascal Huynh, Paris 
 Jacob Katz, The Darker Side of Genius: Richard Wagner's Anti-Semitism, Hanover and London, 1986 
 Kennedy, Michael (1980) The Concise Oxford Dictionary of Music, Oxford 
 Kershaw, Ian (1999), Hitler 18891936: Hubris, Penguin. 
 Laibach (undated) "Laibach presents VolksWagner ", www.laibach.nsk.si. (Accessed 23 juliol 2010)
 Lee, M. Owen 1998, Wagner: The Terrible Man and His Truthful Art, University of Toronto Press. 
 Magee, Bryan, The Tristan Chord: Wagner and Philosophy, 2001, Metropolitan Books. 
 Magee, Bryan 1988, Aspects of Wagner, Oxford University Press. 
 Magic Circle Music (undated), "Artist biography: Manowar", maciccirclemusic.com, consultat el 23 juliol 2010.
 May, Thomas 2004, Decoding Wagner, Amadeus Press. 
 Martin, T. P. 1992, Joyce and Wagner: A Study in Influence, Cambridge, 1992. 
 McClatchie, Stephen 2008 Performing Germany in Wagner's 'Die Meistersinger von Nürnberg' ,in Grwy (2008) pp. 134–150
 Millington, Barry (Ed.) (1992). The Wagner Compendium: A Guide to Wagner's Life and Music. Thames and Hudson Ltd., London. 
 Millington, Barry (2008) Der Ring des Nibelungen: conception and interpretation in Grey (2008), 7484
 Millington, Barry (undated a). "Wesendonck, Mathilde" in Grove Music Online. Oxford Music Online. (Subscription only, consultat el juliol 20, 2010).
 Millington, Barry (undated b). "Walküre, Die." In The New Grove Dictionary of Opera, edited by Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O003661 (Subscription only, consultat el juliol 23, 2010).
 Millington, Barry (undated c). "Meistersinger von Nürnberg, Die." In The New Grove Dictionary of Opera, edited by Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O003512 (Subscription only, consultat el juliol 23, 2010).
 Millington, Barry (undated d). "Parsifal." In The New Grove Dictionary of Opera, edited by Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O002803 (Subscription only, consultat el juliol 23, 2010).
 Newman, Ernest 1933, The Life of Richard Wagner, 4 vols.  (the classic biography, superseded by newer research but still full of many valuable insights)
 Nicholson, Christopher 2007, "Richard and Adolf: Did Richard Wagner incite Adolf Hitler to commit the Holocaust?", Gefen Publishing House. 
 Nietzsche, Friedrich (traduït per Walter Kaufmann) (1967) The Case of Wagner a Nietzsche (trans. Kaufmann) The Birth of Tragedy and The Case of Wagner, Random House.
 Overvold, Liselotte Z., Wagner's American Centennial March: Genesis and Reception, Monatshefte (Univ.of Wisconsin),Vol.68 no.2 (Summer 1976), pp. 179–187
 Painter, George D. 1983 Marcel Proust. Penguin, Harmondsworth 
 Potter, Pamela R. 2008 Wagner and the Third Reich: myths and realities, in The Cambridge Companion to Wagner, ed. Thomas S. Grey, Cambridge University Press. 
 Puffett, Derrick 1984 "Siegfried in the Context of Wagner's Operatic Writing", in Siegfried: Opera Guide 28 series ed. Nicholas John, John Calder (Publishers) Ltd. 
 Rose, John Luke 1981 "A Landmark in Musical History" in Nicholas John (series ed.) Tristan and Isolde: English National Opera Guide 6, John Calder Publisher's Ltd. 
 Rose, Paul Lawrence Wagner:Race and Revolution, London 1996 
 Ross, Alex 1998 The Unforgiven: Wagner and Hitler"  in The New Yorker, 10 agost 1998. Copy on author's website used. Link consultat el 10 juliol 2010.
 Runciman, J.F. 1913, Wagner, edició del Projecte Gutenberg, aquí.
 Salmi, Hannu 2005, Wagner and Wagnerism in Nineteenth-Century Sweden, Finland, and the Baltic Provinces: Reception, Enthusiasm, Cult, Eastman Studies in Music. University of Rochester Press. 
 Salmi, Hannu 2000, Imagined Germany. Richard Wagner's National Utopia, Peter Lang Publishing. 
 Scruton, Roger 2003, Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner's 'Tristan and Isolde', Oxford University Press. 
 Shaw, George Bernard 1898, The Perfect Wagnerite. Online version at http://www.gutenberg.org/files/1487/1487-h/1487-h.htm#2H_4_0011 consultat el 20 juliol 2010.
 Sietz, Reinhold and Wiegandt, Matthias (undated). "Hiller, Ferdinand." In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13041 (Subscription only, consultat el juliol 23, 2010).
 Skelton, Geoffrey "Bayreuth" in Grove Music Online, Oxford Music Online. Version dated 28 febrer 2002, consultat el 20 desembre 2009.
 Spencer, Stewart 2000, Wagner Remembered, Faber and Faber. 
 Spiro, Jonathan Peter (2008) Defending the master race: conservation, eugenics, and the legacy of Madison Grant, UPNE. .
 Spotts, Frederic 1994, Bayreuth: A History of the Wagner Festival, New Haven and London 
 Tanner, M. 1995, Wagner, Princeton University Press. 
 Treadwell, James 2008, The Urge to Communicatein Grey (2008), pp. 179–191
 von Westernhagen, Kurt (1980) (Wilhelm) Richard Wagner in vol. 20 of Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, London 1980
 Wagner, Cosima (Geoffrey Skelton trans.), Diaries, 2 vols. 
 Walker, Alan 1996 Franz Liszt: The Final Years, New York. 
 Walsh, Michael 1992 http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,974661,00.html , Time, January 13, 1992, consulted online 17.7.2010
 Wapnewski, Peter Wagner's Musical Influence, in The Wagner Handbook (1992)
 Weiner, Marc A., Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination, Lincoln and London, 1997. 
 Westrup, Jack, Conducting, in vol. 4 of Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, London 1980
 Yahil, Leni (1991). The Holocaust: The Fate of the European Jewry, 19321945''. New York, NY: Oxford University Press. 
 Žižek, Slavoj "Foreward: Why is Wagner Worth Saving" in Adorno (2009) viiixxvii.

Referències

Enllaços externs 

 Associació wagneriana de Barcelona

Músics de Leipzig
Compositors saxons
Compositors d'òpera alemanys
Compositors alemanys del Romanticisme
Llibretistes d'òpera
Directors d'orquestra alemanys
Directors d'òpera alemanys
Directors de teatre alemanys
Mestres de capella de Dresden
Alumnes de la Universitat de Leipzig
Alumnes de la Kreuzschule
Professors de la Universitat de Música i Art Dramàtic de Viena
Morts a Venècia
Morts d'infart de miocardi
Escriptors saxons
Alumnes de la Thomasschule
Naixements del 1813
Morts el 1883