Stanley Kubrick

Stanley Kubrick (ur. 26 lipca 1928 w Nowym Jorku, zm. 7 marca 1999 w Harpenden) – amerykański reżyser, scenarzysta, montażysta i producent filmowy.

Jego filmy, które w dużej mierze są adaptacjami filmowymi obejmują szeroki zakres gatunków i wyróżniają się realizmem, czarnym humorem, charakterystyczną pracą kamery, rozbudowaną scenografią i wykorzystaniem muzyki poważnej.

Lata młodości 

Pochodził z rodziny aszkenazyjskich Żydów, która wywodziła się z Europy Środkowej; jego dziadek, Eliasz Kubrik przyszedł na świat 25 listopada 1877 w galicyjskiej Probużnie (obecnie Ukraina) i 25 lat później wyemigrował za ocean. Ojciec reżysera, Jakob Leonard Kubrik, znany także pod imionami Jack i Jacques, urodził się w Nowym Jorku 21 maja 1902; Eliasz i Róża Kubrikowie mieli także dwie córki, Hester Merel (ur. 12 czerwca 1904) i Lilly (ur. 11 sierpnia 1906). Nie wiadomo, kiedy nazwisko Kubrik przybrało zamerykanizowaną postać; na dyplomie ukończenia szkoły medycznej z roku 1927 ojciec reżysera figuruje już jako Kubrick, podobnie jak na akcie małżeństwa. Zawarł je w roku 1927 z Gertrudą Peveler, córką austriackich emigrantów. Ich pierwsze dziecko, Stanley Kubrick przyszedł na świat 26 lipca 1928 w klinicznym szpitalu położniczym Lying-In Hospital na Manhattanie; niespełna sześć lat później urodziła się jego siostra, Barbara Mary.

Jego ojciec był lekarzem, którego pasją były szachy i fotografia. Przyszły reżyser rozpoczął naukę w roku 1934; nie był dobrym uczniem w szkole, sporo lekcji opuszczał, co w pewnym momencie nawet nasunęło podejrzenie o upośledzenie umysłowe; jednak stosowne testy wykazały bardzo wysoką inteligencję, zaś sam Stanley stwierdził, że w szkole nic nie jest w stanie go zainteresować, gdyż lekcje prowadzone są w nudny i mechaniczny sposób. Od ukończenia ośmiu lat był dodatkowo uczony przez prywatnego nauczyciela. Jack pozwalał synowi korzystać ze swojego profesjonalnego sprzętu fotograficznego, nauczył go też grać w szachy. Młodego Stanleya szybko zafascynował świat nieruchomych obrazów. Oprócz fotografowania, zajmował się również wywoływaniem i obróbką zdjęć. W szkolnym zespole jazzowym grał na perkusji.

Kubrick kontynuował edukację w szkole średniej William Howard Taft. Częściej jednak niż w szkolnej klasie (spośród wszystkich zajęć najczęściej przebywał na lekcjach języka angielskiego, prowadzonych przez Aarona Traistera; potem opowiadał z podziwem, jak Traister, zamiast – jak inni nauczyciele – nudno recytować banały o przerabianych lekturach, w teatralny, aktorski sposób odgrywał ich fragmenty przed klasą, wcielając się w różne postaci, oraz jak zachęcał klasę do dyskusji) można było go spotkać w parku Washington Square, gdzie obserwował rozgrywających zacięte pojedynki szachistów i sam wielokrotnie grał, także za pieniądze, oraz w miejscowym kinie, gdzie oglądał praktycznie każdy obraz, jaki trafił na ekran. Jak później opowiadał, znakomita większość tych filmów była zła lub bardzo zła, ale w pewnym momencie, oglądając te słabe filmy, doszedł do wniosku, że sam potrafiłby nakręcić lepsze. W tym czasie interesował go również jazz; w szkolnym combo swingowym grał na perkusji – jak wspominali jego rówieśnicy, radził sobie bardzo dobrze. W wieku 17 lat podjął pracę fotografa w magazynie „Look” (rozpoczął od zrobienia zdjęcia zasmuconego kioskarza otoczonego nagłówkami gazet, informujących o śmierci Franklina Delano Roosevelta – zdjęcie to ukazało się na pierwszej stronie magazynu „Look” 26 czerwca 1945; w kwietniu 1946 zrobił sesję zdjęciową Traistera odgrywającego przed klasą fragmenty Hamleta), sporo podróżował i dużo czytał. W szkole średniej poznał Alexandra Singera – również przyszłego reżysera, twórcy wielu filmów fabularnych i licznych odcinków seriali telewizyjnych, m.in. Posterunku przy Hill Street, Star Trek: Stacja kosmiczna, Star Trek: Następne pokolenie i Star Trek: Voyager – ich wspólne rozmowy ostatecznie zachęciły Stanleya do poświęcenia się w przyszłości reżyserii. Aby ukończyć szkołę średnią, musiał zdać odpowiednie egzaminy (tzw. major) – wybrał sztuki piękne pod kierunkiem nauczyciela Hermana Gettera. Getter (który zdobył sobie sympatię Kubricka tym, że uważał fotografię za formę sztuki, co było wówczas rzadkim poglądem) zapoznał go z podstawowymi technikami używanymi podczas kręcenia filmów – od strony teoretycznej, gdyż szkoła nie dysponowała kamerami filmowymi. W późniejszych latach Kubrick i Getter korespondowali ze sobą.

W styczniu 1946 Stanley Kubrick ukończył William Howard Taft; na 509 absolwentów zajął 414. lokatę, co skutecznie zamknęło mu drogę do college’u (w tym czasie wielu zdemobilizowanych po zakończeniu II wojny światowej młodych żołnierzy na mocy tzw. G.I. Bill wstępowało do college’ów, które zostały przepełnione studentami); wtedy poświęcił się całkowicie współpracy z „Look” (m.in. zrealizował intrygujący cykl fotografii dokumentujący jeden dzień z życia boksera Waltera Cartiera, w tym walkę na ringu z Tonym D’Amico). 29 maja 1948 ożenił się z Tobą Metz, młodszą o półtora roku koleżanką z klasy Gettera; nowożeńcy przeprowadzili się z Bronxu do artystycznej dzielnicy Greenwich Village. Był częstym gościem Museum of Modern Art i lokalnych kin. Podziwiał filmy Orsona Wellesa, Siergieja Eisensteina i Maxa Ophülsa.

Reżyseria: Stanley Kubrick

Dzień walki, Latający ojczulek, Marynarze 

Stanley i Alexander Singer utrzymywali ze sobą kontakt po ukończeniu szkoły średniej. Ambitny Singer planował realizację filmowej wersji Iliady, skontaktował się nawet w tej sprawie ze studiem Metro-Goldwyn-Mayer, jednak kierownictwo studia grzecznie odmówiło. Kubrick postanowił rozpocząć od realizacji krótkometrażowego obrazu dokumentalnego i w 1950 z pomocą Singera zrealizował 16-minutowy film dokumentalny Dzień walki (Day of the Fight), dokumentujący jeden dzień (dokładnie 17 kwietnia 1950) z życia boksera Waltera Cartiera, który walczył z Bobbym Jamesem w Laurel Gardens w Newark w stanie New Jersey, wygrywając przez nokaut w 2. rundzie (był to ten sam Walter Cartier, któremu dwa lata wcześniej Kubrick poświęcił cykl fotografii). Koszt realizacji filmu wyniósł około 3900 dolarów (Singer podawał później około 4500), dystrybutor RKO-Pathe, który prezentował go w kinach w cyklu krótkometrażówek This Is America i który dał Kubrickowi 1500 dolarów na jego realizację, wykupił go za 4000 dolarów. Oprócz zdjęć (zrealizowanych wspólnie z Singerem) Kubrick zmontował, wyprodukował i udźwiękowił film.

Zarobione na Dniu walki pieniądze zainwestował w kolejny krótkometrażowy dokument – Latający ojczulek (Flying Padre), opowiadający o Fredzie Stadtmuellerze, katolickim księdzu mieszkającym w Mesquero w hrabstwie Harding w północnej części stanu Nowy Meksyk, który używa małego samolotu o nazwie The Spirit of St. Joseph (Duch Św. Józefa), by przemieszczać się pomiędzy podległymi sobie jedenastoma kościołami, rozrzuconymi na obszarze ponad 4000 mil kwadratowych (ponad 10 880 km kw.). Podobnie jak poprzednio, Stanley odpowiadał za zdjęcia, montaż i dźwięk. Film ten (również wykupiony przez RKO-Pathe) zdradzał kolejną pasję Kubricka – lotnictwo; był również punktem zwrotnym jego kariery, gdyż właśnie wtedy Stanley Kubrick postanowił ostatecznie poświęcić się karierze reżysera.

W roku 1953 zrealizował ostatni z krótkometrażowych filmów dokumentalnych – Marynarze (The Seafarers), reklamówkę nakręconą na życzenie międzynarodowego związku zawodowego marynarzy. Była to pierwsza w karierze Kubricka praca na zlecenie; głównymi powodami, dla której podjął się jej, była możliwość pracy po raz pierwszy w karierze na taśmie kolorowej, jak również zdobycia środków na debiut fabularny, który również ujrzał światło dzienne w roku 1953.

Strach i pożądanie 

Pracę nad fabularnym debiutem Stanley Kubrick rozpoczął w roku 1951. Scenariusz The Trap (Pułapka), alegorycznej opowieści o czterech zwykłych żołnierzach, uwięzionych za linią frontu na terenie wroga podczas nieokreślonej z nazwy wojny i próbujących wrócić do swoich kolegów, napisał Howard O. Sackler – znajomy Kubricka. Pierwszym dystrybutorem filmu miał być znany w owym czasie producent, Richard de Rochemont; ostatecznie obowiązki te spadły na Josepha Burstyna. Film nakręcono w okolicach Los Angeles; ponieważ wynajęcie profesjonalnego operatora byłoby zbyt kosztowne, Kubrick sam nakręcił film, posługując się wypożyczoną (za 25 dolarów za dobę) kamerą Mitchell, której obsługi nauczył go sprzedawca w sklepie z kamerami, Bert Zucker, na taśmie 35 mm. Film trafił na ekrany 31 marca 1953.

Sam Kubrick o Strachu i pożądaniu (Fear and Desire) – jak ostatecznie zatytułowano film – wypowiadał się zawsze negatywnie, uważając go za niewarty uwagi film amatorski; gdy jego kariera nabrała rozpędu, wstrzymał prezentacje swego fabularnego debiutu. Kiedy prawa autorskie na początku lat 90. wygasły i film można było bez zgody reżysera pokazywać i dystrybuować, Kubrick wykupił i zniszczył wszystkie kopie, do jakich udało mu się dotrzeć. Jedyna kopia w dobrym stanie przetrwała w prywatnej kolekcji i jest podstawą osiągalnych obecnie na rynku bootlegowych wersji DVD filmu.

Strach i pożądanie, pierwszy niezależny film fabularny w historii nowojorskiej sceny filmowej, wprowadza kilka tematów, które w twórczości Kubricka będą się przewijać prawie do końca. Okrutny fenomen wojny, szaleństwo i okrucieństwo jako stała, zawsze obecna część ludzkiej natury, jednostka ulegająca stłamszeniu przez otaczających go ludzi, fatalistyczne przeświadczenie, że człowiek w istocie nie ma wpływu na swój los – te motywy, które w różnych wersjach i odmianach będą powracać w kolejnych filmach Kubricka, po raz pierwszy zostały zaznaczone właśnie w Strachu i pożądaniu. Jest to zarazem pierwszy z dwóch filmów Kubricka, do których nie napisał on (bądź współtworzył) scenariusza.

Pocałunek mordercy 

W roku 1952, rok po rozwodzie z Tobą Metz, Stanley Kubrick poznał starszą o trzy lata austriacką tancerkę Ruth Sobotkę, która wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych tuż po wybuchu II wojny światowej. Zamieszkali wspólnie, a pobrali się w roku 1954. Alexander Singer w tym czasie przebywał w Hollywood, gdzie poznał młodego producenta i reżysera – Jamesa B. Harrisa, którego wkrótce poznał z Kubrickiem.

W roku 1953, po ukończeniu prac nad Marynarzami, Kubrick – znów we współpracy z Sacklerem (obaj podpisali scenariusz filmu) – rozpoczął pracę nad kolejnym filmem fabularnym. Jako że pracując nad fotoreportażami i filmem dokumentalnym Dzień walki, Stanley poznał dokładnie środowisko bokserów, głównym bohaterem filmu uczynił on właśnie boksera na życiowym zakręcie, zakochanego w tancerce, którą z kolei uwodzi jej brutalny i chamski pracodawca. Aby film wyprodukować, Kubrick wraz z Harrisem założył własną spółkę producencką – Minotaur Productions.

Pocałunek mordercy (Killer’s Kiss) trafił na ekrany kin 28 września 1955. Utrzymany w poetyce filmu noir, był mroczną, ponurą historią kryminalną. Znów pojawiał się w nim wątek przypadku, determinującego ludzki los – gdy bohater oczekuje na ukochaną na ulicy, grupa pijanych wyrostków kradnie mu szalik; gdy oddala się z miejsca spotkania, by go odzyskać, zbiry nasłane przez brutalnego pracodawcę dziewczyny mordują zupełnie przypadkową osobę, która miała pecha się tam w tym momencie znaleźć. Miasto, w którym rozgrywa się akcja filmu, przedstawione jest zarazem bardzo realistycznie i w nieco odrealniony sposób: realistycznie przedstawione kawiarnie, ulice, place, zaułki przypominają dziwny, surrealistyczny, odhumanizowany labirynt.

Z uwagi na ograniczony budżet filmu wiele scen filmu nie dało się zainscenizować, lecz kręcono je ukrytą kamerą; utrwalone na taśmie reakcje przypadkowych widzów są całkowicie autentyczne.

Zabójstwo. Film noir według Stanleya Kubricka 

Kolejnym, pierwszym pełnometrażowym dziełem Kubricka była adaptacja powieści Clean Break Lionela White’a (Pocałunek mordercy był ostatnim filmem reżysera opartym na oryginalnym pomyśle – wszystkie późniejsze dzieła Stanleya Kubricka były adaptacjami powieści lub opowiadań), historia skoku na pieniądze z zakładów bukmacherskich i jego konsekwencji. Harris osobiście doręczył scenariusz Jackowi Palance’owi, ten jednak nie zadał sobie nawet trudu przeczytania go (czego po latach żałował); ostatecznie główną rolę zagrał Sterling Hayden. Powstały film – zatytułowany ostatecznie The Killing (Zabójstwo) – trafił na ekrany kin 20 maja 1956.

Kubrick, pierwszy raz pracujący z zawodową ekipą filmową i zawodowymi aktorami, nieco zmienił wymowę powieści: główni bohaterowie nie są zatwardziałymi kryminalistami, lecz pechowcami, których na drogę przestępstwa popycha desperacja i brak możliwości znalezienia innego wyjścia z kłopotów, w jakie popadli. Film kręcił Kubrick niekonwencjonalnie, stosując np. szerokokątne obiektywy, używane do zdjęć plenerowych, do kręcenia scen we wnętrzu, nadając im niezwykłą ostrość i specyficzną perspektywę. Po raz pierwszy też dał o sobie znać perfekcjonizm reżysera, który bardzo dokładnie rozpisał wszystkie szczegóły techniczne, włącznie z użyciem odpowiednich obiektywów. Doprowadziło to do konfliktów z doświadczonym operatorem Lucienem Ballardem; gdy do kręcenia scen we wnętrzach Kubrick nakazał użyć szerokokątnego obiektywu, używanego do planów szerokich, Ballard użył zwykłego, uważając decyzję Kubricka za błąd niezbyt jeszcze doświadczonego reżysera, na co Kubrick zareagował od razu, każąc Ballardowi postąpić według jego wskazówek albo opuścić plan i już nie wracać. Ballard posłuchał i od tego momentu stosował się do poleceń Kubricka. Najwięcej trudności nastręczyła realizacja sceny skoku, zwłaszcza momentu, gdy rozpoczyna się wyścig i konie startują z boksów; nie mając pieniędzy na wynajęcie toru i sfilmowanie sceny, reżyser namówił Singera, by ten wtargnął z kamerą na tor podczas prawdziwego wyścigu i sfilmował start, zanim służby porządkowe go wyrzucą z toru. Udało się nakręcić tę scenę za pierwszą próbą.

Zabójstwo było, jak na ówczesny film kryminalny, nowatorskim eksperymentem formalnym: poszczególne zdarzenia nie były relacjonowane chronologicznie, lecz w sposób nieliniowy; choć ówcześni krytycy narzekali, że utrudnia to zrozumienie obrazu, ów eksperyment po latach znalazł licznych naśladowców – choćby Quentina Tarantino, który w swoim słynnym filmie Pulp Fiction również opowiada fabułę nieliniowo, achronologicznie.

W filmie pojawił się również – istotny dla Kubricka – motyw przypadku determinującego ludzkie losy: w finale plany bohaterów krzyżował bowiem mały piesek, który przypadkiem znalazł się w niewłaściwym miejscu.

Ścieżki chwały. Okrutna logika wojny 

Kolejnym filmem Kubricka była adaptacja powieści Paths Of Glory (Ścieżki chwały) Humphreya Cobba, historia trzech francuskich żołnierzy, którzy podczas I wojny światowej zostali niesłusznie oskarżeni o tchórzostwo (w wyniku chorej ambicji dowódcy wyznaczono im zdobycie ważnego, ale też zaciekle bronionego punktu oporu Niemców – Mrówczego Wzgórza; gdy natarcie załamuje się – dowództwo potrzebuje kozłów ofiarnych, by nie wyszło na jaw, że natarcie od początku nie miało szans powodzenia) i po karykaturalnym procesie skazani i rozstrzelani, by dać odstraszający przykład innym żołnierzom. Jak opowiadał sam Kubrick, powieść Cobba znalazł przypadkiem w poczekalni gabinetu lekarskiego ojca, gdzie zgubił ją jeden z pacjentów.

Długo kompletował obsadę: z uwagi na spore koszty realizacji scen batalistycznych, studio Metro-Goldwyn-Mayer zgodziło się sfinansować film tylko, jeżeli w głównej roli – adwokata trzech skazanych żołnierzy, pułkownika Daxa – wystąpi gwiazda. (Dodatkowo – po premierze filmu The Red Badge Of Courage – szefostwo studia nie miało ochoty realizować kolejnego ponurego, realistycznego filmu wojennego). Harris i Kubrick rozpoczęli pracę nad adaptacją powieści kryminalnej The Burning Secret Stefana Zweiga; MGM początkowo podpisała z trójką scenarzystów (oprócz Kubricka i współautora The Killing, Jima Thompsona, trzecim był młody pisarz Calder Willingham) kontrakt, anulowano go jednak, gdy prace nad scenariuszem zaczęły się przeciągać; wtedy Kubrick przekonał studio do realizacji Paths Of Glory. Gdy przygotowania do realizacji filmu utknęły w martwym punkcie, nagle filmem zainteresowała się gwiazda – i to gwiazda wtedy pierwszej wielkości. Scenariusz bowiem przypadkiem wpadł w ręce Kirka Douglasa.

Nazwisko i wsparcie Douglasa spowodowało, że Metro-Goldwyn-Mayer sfinansowało film; aby zmieścić się w narzuconych przez wytwórnię kosztach, Kubrick postanowił nakręcić film w Europie – wybór padł na rozległe nieużytki w podmonachijskim Geiselgasteig. Ekipa składała się w sporej mierze z Niemców; choć powodowało to problemy językowe, reżyser wysoko cenił ich poświęcenie pracy. Znów dał o sobie znać perfekcjonizm Kubricka: sceny batalistyczne kręcono z użyciem wielu statystów, zainscenizowane na potrzeby filmu Mrówcze Wzgórze – cel nieudanego ataku żołnierzy francuskich – podzielono na pięć, oznaczonych literami sektorów, i każdy statysta miał przypisany konkretny sektor, w którym miał widowiskowo „umrzeć”. Podczas kręcenia scen bitewnych zużyto takie ilości środków wybuchowych, że Kubrick musiał się postarać o specjalne zezwolenie Ministerstwa Spraw Wewnętrznych RFN, by taką ilość dostać. Scenę, w której trzej skazańcy dostają ostatni posiłek – smażoną kaczkę, powtarzano w sumie 68 razy; jeśli aktorzy zaczęli jeść – trzeba było sprowadzić kolejną kaczkę.

Douglas był zdania, że film warto zrobić, choć uważał, że nie przyniesie on zysków; Kubrick, aby zwiększyć komercyjny potencjał materiału, postanowił podczas filmowania zmienić zakończenie – w nowej wersji trzech żołnierzy w ostatniej chwili ułaskawiano. Ta zmiana rozsierdziła Douglasa, który zwymyślał reżysera na planie; Kubrick ze stoickim spokojem zgodził się powrócić do pierwotnego scenariusza.

Film wprowadzał kolejny wątek, który miał w dziełach Kubricka powracać szereg razy: ponury fenomen wojny, zinstytucjonalizowanego zabijania w imię wyższych celów. Również w tym filmie pojawił się motyw irracjonalnego przypadku, kaprysu losu: trzej skazani żołnierze byli bowiem wybrani przez dowódców swoich oddziałów – szeregowy Ferrol dlatego, że pod wpływem szoku bojowego załamał się, kapral Paris zaś dlatego, że był świadkiem, jak jego przełożony przez swoją głupotę spowodował śmierć innego francuskiego żołnierza, natomiast trzeci ze skazanych – szeregowy Arnaud – został wybrany drogą losowania, chociaż był jednym z najdzielniejszych żołnierzy w oddziale, odznaczonym za odwagę na polu bitwy. Film zaznaczył też wątek odkupienia, jaki przynosi kobieta: w finale pojmana niemiecka śpiewaczka, wykonując w kasynie wojskowym starą niemiecką pieśń, wzrusza żołnierzy francuskich do łez, przynosząc im chwilowe wytchnienie od koszmaru wojny. W rolę tę wcieliła się niemiecka aktorka Christiane Harlan, znana pod pseudonimem Suzanne Christian (jej dziadek Veit Harlan był twórcą nazistowskich filmów propagandowych, m.in. Żyda Süssa) – od roku 1959 Christiane Kubrick. (Kubrick i Ruth Sobotka rozwiedli się w roku 1957; 17 czerwca 1967 Sobotka zmarła śmiercią samobójczą).

Douglas miał rację: film (który wszedł na ekrany kin 25 grudnia 1957) nie był kasowym przebojem, ale spotkał się z pozytywną reakcją krytyków – w Stanach Zjednoczonych, gdyż w Europie przyjęto go z mieszanymi uczuciami. Ze szczególnie negatywną reakcją film w momencie premiery spotkał się we Francji, gdzie uznano go wręcz za antyfrancuski i zakazano jego wyświetlania (zakaz ten zniesiono dopiero w połowie lat 70.); niechętnie przyjmowano go również w RFN, choć bardziej z kurtuazji, gdyż w tym czasie stosunki francusko-niemieckie, polepszające się od czasu zakończenia wojny, były wyjątkowo pozytywne i politycy niemieccy obawiali się, że prezentacja filmu uważanego za antyfrancuski może je pogorszyć. Armia francuska stanowczo twierdziła, że podczas I wojny światowej nie było popisowych, demonstracyjnych egzekucji mających odstraszać żołnierzy francuskich od dezercji, odmowy walki z nieprzyjacielem lub wycofywania się pod ogniem wroga, choć, jak udało się ustalić historykom, przynajmniej jedna taka pokazowa egzekucja miała miejsce (żołnierze zostali potem zrehabilitowani, a ich rodziny otrzymały od rządu francuskiego symboliczne odszkodowanie w wysokości 1 franka). Podmonachijskie Geiselgasteig, podówczas porzucone pole, szybko przekształcono w plan filmowy z prawdziwego zdarzenia, jeden z największych i najlepiej wyposażonych w Europie – Europa Film Studios (w latach 80. Wolfgang Petersen właśnie w tym studio nakręcił Okręt i Niekończącą się historię). Wysoce realistyczny, ponury, czarno-biały obraz był potem przywoływany jako główna inspiracja przez wielu twórców kina (m.in. Stevena Spielberga).

Po premierze Ścieżek chwały z Kubrickiem skontaktował się jeden z ulubionych aktorów reżysera – Marlon Brando, wówczas już wielka legenda i instytucja Hollywood. Brando planował nakręcić bardzo ambitny western, mający przebić wszystko, co do tej pory w tym gatunku stworzono – One-Eyed Jacks (Dwa oblicza zemsty). Rozpoczęto już nawet zdjęcia; jednak perfekcjonistyczny, autokratyczny reżyser i równie autokratyczna wielka gwiazda nie byli w stanie ze sobą pracować i ostatecznie po kilku miesiącach Brando zwolnił Kubricka, samemu przejmując obowiązki reżysera.

Spartakus 

Stanley Kubrick niedługo pozostawał bez pracy. Szybko skontaktował się z nim Kirk Douglas, który w tym czasie, pod egidą swojej nowo stworzonej firmy Bryna Productions (od imienia matki Douglasa), rozpoczął pracę nad filmem poświęconym Spartakusowi i buntowi niewolników w starożytnym Rzymie. Rozpoczęto już zdjęcia do Spartakusa, jednak wybrany przez aktora reżyser Anthony Mann nie był w stanie poradzić sobie z wielką produkcją (choć wkrótce potem zrealizował epicki obraz El Cid) i został zwolniony po zrealizowaniu otwierającej film sceny w kamieniołomach. Z dnia na dzień, nie mając nawet możliwości zapoznania się ze scenariuszem czy dekoracjami (informację, że następnego dnia ma się zjawić na planie, otrzymał telefonicznie podczas wieczornej partii pokera ze znajomymi), jego miejsce zajął Kubrick.

Pod kierunkiem nowego reżysera praca nad filmem ruszyła naprzód, ale nie obywało się bez problemów. Kubrick chciał zmienić scenariusz, który uważał za miejscami naiwny i uproszczony; jego koncepcje (m.in. intrygującą ramę narracyjną, w której cała historia jest wizją konającego Spartakusa, ukrzyżowanego przy Via Appia, jak również scenę, zwięźle i celnie ukazującą zdeprawowanie i demoralizację rzymskiego patrycjatu, w której Krassus (Laurence Olivier) próbuje uwieść niewolnika i przyjaciela Spartakusa, Antoninusa (Tony Curtis), w wyrafinowany sposób porównując preferencje seksualne do preferencji kulinarnych, a moralność sprowadzając do kwestii wolnego wyboru) zostały odrzucone przez scenarzystę Daltona Trumbo i samego Douglasa. (W odrestaurowanej wersji filmu, przygotowanej na początku lat 90., scenę w łaźni z udziałem Krassusa i Antoninusa przywrócono, jednak okazało się, że ocalała tylko warstwa wizualna, bez dźwięku. Curtis ponownie nagrał swoje kwestie; zmarłego w lipcu 1989 Oliviera zastąpił inny ceniony aktor o szekspirowskim rodowodzie – Anthony Hopkins). Znów dał o sobie znać perfekcjonizm reżysera: w widowiskowych scenach batalistycznych każdy z tysięcy statystów miał wyznaczone swoje miejsce, w scenach, gdzie pojmani buntownicy wiszą na krzyżach nad Via Appia, każdy z aktorów miał dokładnie wyznaczony moment, kiedy ma zajęczeć, do scen bitewnych Kubrick zaangażował statystów z amputowanymi kończynami, by można było wiarygodnie na ekranie przedstawić odcinanie kończyn mieczem podczas walki (nakręcono sporo takich ujęć, ale podczas próbnych pokazów widownia uznała je za zbyt szokujące i większość z nich wycięto). Zdjęcia batalistyczne realizowano w okolicach Madrytu w środku lata, z udziałem 8000 statystów; wielu spośród nich mdlało z gorąca.

Kubrick toczył ciągłe boje o sposób kadrowania, oświetlenia i filmowania poszczególnych scen i używane obiektywy z doświadczonym operatorem Russellem Mettym, który ciągle domagał się od Douglasa zdjęcia tego Żydka z Bronxu z dźwigu kamerowego (reżyser bowiem – co było zwyczajem Kubricka – samodzielnie nakręcił część ujęć). Kubrick zachowywał stoicki spokój: gdy podczas realizacji jednej ze scen we wnętrzu poprosił Metty’ego o zmianę światła, mówiąc, że nie widzi twarzy postaci, bo ich oświetlenie jest zbyt słabe, zdenerwowany operator kopnął jedną z lamp tak, że wylądowała na planie tuż przy postaciach, na co reżyser grzecznie poprosił o poprawienie światła, bo teraz z kolei twarze aktorów są zbyt mocno oświetlone. Współpraca tak dalece wykończyła nerwowo Metty’ego, że w pewnym momencie operator opuścił plan, oświadczając, że nie jest w stanie pracować z Kubrickiem; zgodził się kontynuować pracę dopiero po długiej rozmowie z Douglasem. (Ostatecznie tortury współpracy z autokratycznym, perfekcjonistycznym reżyserem się opłaciły: Russell Metty otrzymał za Spartakusa Oscara za najlepsze zdjęcia). Przez cały czas pobytu na planie Kubrick chodził w jednym garniturze, którego nie czyścił; gdy zaczęło to przeszkadzać ekipie, zwróciła się do Kirka Douglasa, który przeprowadził rozmowę z reżyserem; Kubrick kupił wtedy nowy garnitur, który traktował identycznie jak poprzedni.

Kubrick był całkiem zadowolony z końcowego rezultatu swojej pracy (znów miał okazję zająć się jednym ze swoich stałych tematów: wojną, czy szerzej – fenomenem zinstytucjonalizowanego zabijania, jakiego ofiarą padają szykowani do krwawej walki na arenie gladiatorzy; z jego poglądami i historiozofią zgadzał się również przedstawiony w filmie obraz Spartakusa – wrażliwego, humanitarnego człowieka – który ponosi klęskę dlatego, że okazał ludzkie strony swojego charakteru; jego człowieczeństwo przegrywa z odhumanizowaną, zimną maszyną do zabijania, jaką jest rzymska armia, a Spartakus kończy życie w męczeński, upokarzający sposób – na krzyżu), jednak drażnił go fakt, że nie mógł wpływać na scenariusz, przez co Spartakusa oceniał jako film zbyt uproszczony i moralizatorski, nie podobało mu się również przedstawienie głównego bohatera jako jednostki pozbawionej wad i słabości, o co nieustannie kłócił się na planie z Douglasem (był to drugi i ostatni ich wspólny film). Po pewnym czasie Kubrick zaostrzył swoje stanowisko wobec Spartakusa, wyrzekając się tego filmu. Była to ostatnia praca na podstawie cudzego pomysłu i scenariusza, jakiej się w karierze podjął; od tej pory realizował wyłącznie autorskie pomysły i scenariusze.

Film okazał się dużym przebojem kasowym; oprócz Oscara za zdjęcia otrzymał też Nagrody Akademii za męską rolę drugoplanową (Peter Ustinov – Lentulus Batiatus, handlarz niewolnikami), scenografię i kostiumy. Spartakus przyczynił się również do ostatecznego zaniku tzw. black list – czarnej listy twórców filmowych, posądzanych o sympatie prokomunistyczne, którzy oficjalnie nie mogli pracować nad filmami, a jeśli to robili, musieli występować pod pseudonimami, lub ich pracę przypisywano innym osobom (Carl Wilson i Michael Thomas, scenarzyści filmu Most na rzece Kwai, nie mogli figurować w czołówce; jako scenarzysta został wymieniony Pierre Boulle, autor książki będącej podstawą filmu, on też odebrał Oscara za scenariusz). Scenarzystą Spartakusa był Dalton Trumbo, figurujący na czarnej liście, a ponieważ oficjalnie nie można było go wymienić, Kubrick zażądał, by to jego nazwisko firmowało scenariusz w czołówce filmu. To żądanie tak rozsierdziło Douglasa, że aktor autorytarnie zażądał, by jako scenarzysta został wymieniony Trumbo, i tak się stało. Był to pierwszy przypadek, że twórca oskarżany (w tym przypadku słusznie) o poglądy komunistyczne został mimo to oficjalnie usankcjonowany jako współtwórca wysokobudżetowego filmu hollywoodzkiego.

Lolita 

Po ukończeniu prac nad Spartakusem, w roku 1960, Kubrick rozpoczął prace nad kolejnym, tym razem w pełni autorskim projektem. Postanowił zaadaptować słynną powieść Vladimira Nabokova Lolita, której ukazanie się wywołało spory skandal. Z Nabokovem Kubrick szybko znalazł wspólny język – obaj byli znakomitymi, zapalonymi szachistami. Pierwszą wersję scenariusza napisał sam Nabokov; ponieważ w swej ukończonej postaci miał on około 400 stron (z reguły 1 strona scenariusza przekłada się na mniej więcej 1 minutę ukończonego filmu), otrzymany scenariusz dość istotnie przerobił sam reżyser wraz z Harrisem (choć w czołówce jako scenarzysta widnieje wyłącznie Nabokov).

Dobór aktorów okazał się trudnym zadaniem: znalezienie nastolatki do tytułowej roli trwało długo. Główną kandydatką była Hayley Mills; jej kandydaturę zablokował jednak jej ojciec John Mills pod naciskiem Walta Disneya, w którego filmach fabularnych Mills występowała; po obejrzeniu prawie 800 dziewcząt, w końcu Kubrick wybrał Sue Lyon. Długo szukał też aktora do roli profesora Humberta: głównym kandydatem był James Mason, jednak w owym czasie był on zaangażowany przez jeden z londyńskich teatrów i nie mógł wystąpić. Kubrick szukał dalej; po długich i bezowocnych poszukiwaniach (wielu znanych aktorów – m.in. Laurence Olivier, Cary Grant i David Niven – odmówiło wystąpienia w adaptacji książki Nabokova, obawiając się, że udział w produkcji opartej na tak skandalicznej książce zniszczy ich karierę) sztuka, w której grał w Londynie Mason, okazała się klapą i aktor był dyspozycyjny, co Kubrick natychmiast wykorzystał. Rolę tajemniczego nemezis Humberta, pisarza Clare’a Quilty’ego, otrzymał brytyjski aktor Peter Sellers; aktorska wszechstronność Sellersa zapadła w pamięć Kubricka, który postanowił, że jeszcze z aktorem będzie współpracował.

Reżyser szybko przekonał się, że zrealizowanie filmu, którego głównym bohaterem jest dojrzały mężczyzna pozostający w namiętnym związku z kilkunastoletnią dziewczyną, w Ameryce początku lat 60. będzie niezwykle trudne; książkowa Lolita/Dolores Haze miała 12 lat – Kubrick zmienił ją na 14-latkę, jednak producenci z góry zapowiedzieli, że mimo tego gotowy film może nie zostać dopuszczony do rozpowszechnienia przez komisję nadającą tzw. Code Seal – swoistą pieczęć, dającą filmowi przepustkę na ekrany w Stanach Zjednoczonych (choć pochodzący z roku 1956 film Baby Doll Elii Kazana, opowiadający historię swobodnej obyczajowo kilkunastolatki, taką zgodę dostał); ostatecznie reżyser był zmuszony podnieść wiek filmowej Lolity do 18 lat, co jednak i tak nie uchroniło go przez długimi sporami z producentami (w pewnym momencie rozważano włączenie do filmu sceny, w której Humbert i Haze pobierają się przed rozpoczęciem podróży po Ameryce, co uspokoiłoby cenzurę; po latach Kubrick przyznawał, że gdyby wiedział, na ile problemów natrafi, nigdy nie podjąłby się realizacji Lolity).

Ostatecznie powstał film nie oddający zmysłowej, perwersyjnej atmosfery powieści Nabokova, znacznie spłycający książkę, ale w zamian oferujący coś innego: Kubrickowi (częściowo mimowolnie) udało się nakreślić ciekawy obraz Ameryki czasu pomiędzy zakończeniem II wojny światowej a początkiem rewolucji obyczajowej lat 60., Ameryki ciągle pozostającej w ciasnym gorsecie obyczajowych ograniczeń, norm i zakazów; ciekawy obraz tego, jak ciasne, duszne było życie ograniczane takimi normami. Był to też ostatni film spółki Stanley Kubrick – James B.Harris; Harris postanowił rozpocząć samodzielną karierę reżysera i producenta.

Dr Strangelove. Koniec świata nie jest czymś bardzo istotnym, za to jest zabawny 

Na przełomie lat 50. i 60. XX wieku Nowy Jork był postrzegany w Ameryce jako jeden z głównych celów radzieckiego ataku w razie wybuchu wojny nuklearnej. Mieszkający w Nowym Jorku Kubrick był żywo zainteresowany tematem konfliktu atomowego; w jego bibliotece było sporo książek na ten temat, między innymi thriller Red Alert (Czerwony alarm) Petera George’a, opowieść o szalonym generale, który na własną rękę postanawia wszcząć konflikt nuklearny pomiędzy Związkiem Radzieckim i Stanami Zjednoczonymi. Kubrick wykupił prawa do ekranizacji książki i przystąpił (z pomocą George’a) do pracy nad scenariuszem, uprzednio wnikliwie studiując ponad 50 książek poświęconych wojnie atomowej.

Adaptacja Red Alert była pierwotnie planowana jako poważny, ponury dreszczowiec; jednak w pewnym momencie Kubrick zauważył, że spora część scen, jaką stworzyli wspólnie z George’em i trzecim scenarzystą Terrym Southernem, w istocie była bardzo zabawna. Reżyser postanowił te sceny usunąć, bądź nadać im poważny wymiar; wtedy spostrzegł, że te sceny w istocie są bardzo ludzkie i bardzo prawdopodobne, jak również kluczowe dla przebiegu fabuły – postanowił więc przekształcić Red Alert w makabryczną, czarną komedię. Ostatecznie Dr Strangelove, Or How I Stopped Worrying And Love The Bomb (Dr. Strangelove, czyli jak przestałem się bać i pokochałem bombę) stał się właśnie satyryczną makabreską, przerażającą komedią o apokaliptycznym końcu świata.

Akcja filmu – jak widać przez moment w książce, gdzie radiooperator sprawdza otrzymany kod – rozgrywa się 13 września 1963 roku (jest to piątek trzynastego). Szalony generał Jack D. Ripper [dosłownie: Kuba Rozpruwacz], owładnięty wizją komunistycznego spisku, polegającego m.in. na potajemnej fluoryzacji wody w Ameryce (teorię taką lansowała w drugiej połowie lat 50. prawicowa, antykomunistyczna organizacja amerykańska – The John Birch Society), wydaje swoim załogom polecenie zrzucenia bomb atomowych na wybrane cele w Związku Radzieckim. W Białym Domu zbiera się sztab kryzysowy, z udziałem wojskowych i prezydenta USA Merkina Muffleya oraz tajemniczego naukowca niemieckiego pochodzenia, dr. Strangelove, który debatuje, co w tej sytuacji zrobić. Generał Buck Turgidson [dosłownie: Jurny Kozioł] proponuje wykorzystać sytuację i zaskoczenie Rosjan i kontynuować atak; jednak wezwany na posiedzenie sztabu rosyjski ambasador (który wywołuje poruszenie, gdyż próbuje małym aparatem fotografować Pokój Wojenny, gdzie sztab się zebrał) oświadcza, że jakikolwiek atak nuklearny na Związek Radziecki spowoduje uruchomienie nowej, tajnej broni sowieckiej – Machiny Zagłady (Doomsday Machine), która w momencie ataku włączy się automatycznie i nie będzie żadnej możliwości jej wyłączenia, a jej wybuch spowoduje utrzymujący się przez niemal sto lat opad promieniotwórczy, całkowicie niszczący życie na Ziemi. Machina Zagłady miała działać jako ostateczny środek zapobiegający atakowi na ZSRR, gdyż doprowadziłoby to do szybkiej zagłady ludzkości; jednak wiadomość o niej nie została jeszcze podana do publicznej wiadomości – miało to zostać ogłoszone na najbliższym Zjeździe Partii Komunistycznej, gdyż pierwszy sekretarz ZSRR bardzo lubi niespodzianki.

Zapada decyzja o zbrojnym ataku na bazę zarządzaną przez Rippera i przejęciu kontroli nad samolotami (od chwili wydania rozkazu są one w stanie ciszy radiowej; mogą przerwać ją tylko wtedy, jeśli wysłana do nich wiadomość będzie poprzedzona odpowiednim kodem, bo wszystkie inne wiadomości zostaną automatycznie odrzucone przez pokładowe radiostacje); choć podczas ataku generał Ripper popełnia samobójstwo – kod udaje się odnaleźć i w porę przekazać samolotom; niestety, jedna maszyna, dowodzona przez majora T.J. „King” Konga, ma uszkodzoną radiostację i kontynuuje atak, co kończy się zrzuceniem bomby (z trudnościami – ostatecznie major musi dokonać zrzutu ręcznie, co kończy się jego wypadnięciem z maszyny wraz z bombą – siedząc na niej okrakiem, zrywa z głowy kowbojski kapelusz, w którym przez cały czas paradował, i wydaje głośne okrzyki niczym kowboj na rodeo) na wyrzutnię rakiet w miejscowości Laputa, a więc w konsekwencji – uruchomieniem Maszyny. Turgidson i inni wojskowi nie przejmują się jednak specjalnie – jak sugeruje dr Strangelove (cierpi on na AHS – chorobę obcej ręki; jego prawa dłoń albo próbuje go udusić, albo podrywa się do góry w nazistowskim salucie; parokrotnie przez pomyłkę zdarza mu się zwrócić do prezydenta Muffleya mein Führer), w specjalnie przygotowanych szybach, w głębi Ziemi można do czasu całkowitej zagłady życia na Ziemi przygotować całkiem znośne warunki do życia dla grupy odpowiednio wybranych ludzi, by w momencie, gdy promieniotwórczość na opustoszałej Ziemi spadnie do akceptowalnego poziomu, odtworzyć na terenie Ameryki dawną demokrację. Pada propozycja, by wśród wybranych na jednego mężczyznę przypadało dziesięć odpowiednio dobranych kobiet – by zwiększyć możliwości prokreacyjne (oczywiście, każdy z mężczyzn będzie musiał uczestniczyć w tym obowiązku – trzeba się poświęcić dla dobra ludzkości). Przy akompaniamencie piosenki We’ll Meet Again Very Lynn świat – pośród potężnych detonacji nuklearnych – przestaje istnieć.

Kubrick postanowił ponownie zrealizować film w Europie; wybór padł na angielskie studia. Spora część akcji filmu rozgrywała się na pokładzie bombowca B-52; był on wtedy czarnym koniem amerykańskiej armii, nową, superpotężną bronią, której projekt był ściśle tajny. Kubrick i scenograf Ken Adam (w przyszłości twórca scenografii do licznych filmów bondowskich) odtworzyli z najdrobniejszymi detalami wnętrze Superfortecy, posiłkując się jednym jedynym opublikowanym zdjęciem wnętrza maszyny, ogólnym zarysem samolotu oraz powszechnie dostępnymi danymi starszego brata B-52 – bombowca B-29. Kubrick polecił Adamowi skrzętnie przechowywać wszelkie dane, na jakich się opierali; co okazało się ze wszech miar uzasadnione, gdyż zbudowana przez filmowców kopia B-52 okazała się wręcz idealną kopią prawdziwej maszyny, do tego stopnia, że funkcjonariusze CIA złożyli Adamowi wizytę, gdyż podejrzewali, że w nielegalny sposób wszedł on w posiadanie prawdziwych, ściśle tajnych planów B-52.

Sporo trudności nastręczył sam projekt Pokoju Wojennego; ogromna mapa świata na ścianie była olbrzymim rysunkiem na celuloidzie odpowiednio podświetlanym od tyłu przez ogromne lampy. Lampy te miały taką moc, że w pewnym momencie celuloid zaczął się topić; wtedy zainstalowano specjalny system chłodzący. Choć na ekranie tego nie widać (film jest czarno-biały – po raz ostatni w karierze Kubricka), stół, przy którym obradują politycy, jest pokryty zielonym suknem, jak stół do pokera w kasynie; sugestia, że oto politycy rozgrywają partię pokera, decydującą o losach świata. Do zaopatrzenia w prąd tej dekoracji zużyto łącznie 16 kilometrów przewodów elektrycznych.

Do roli generała Turgidsona Kubrick wybrał George’a C.Scotta; aktor był znany z wybuchowego charakteru i niezbyt chętnej współpracy z reżyserami, Kubrick utrzymał go jednak w ryzach w niezwykle prosty sposób: wiedząc, że Scott jest świetnym szachistą, na początku zdjęć wyzwał go na szereg partii szachów – i wszystkie wygrał, co wzbudziło taki podziw Scotta, że ten bez wahania spełniał wszystkie polecenia reżysera. Później jednak wypowiadał się o Kubricku z niechęcią: powierzoną sobie rolę Scott starał się zagrać poważnie, Kubrick namawiał go jednak, by, na próbę, zagrał poszczególne sceny w przerysowany, komiczny sposób – i właśnie te sceny włączył potem do filmu. Podobnie postępował z amerykańskim aktorem Slimem Pickensem, grającym rolę majora T.J. „King” Konga, dowódcy samolotu B-52; Kubrick do samego końca nie powiedział Pickensowi, że film ma być czarną komedią, utrzymywał go w przekonaniu, że jest to poważny dramat, dzięki czemu Pickens zagrał lotnika w bardzo poważny sposób, co dało niezwykle komiczne rezultaty. Rolę szalonego generała Rippera zagrał Sterling Hayden, znany z The Killing. Kubrick ponownie skorzystał również z usług Petera Sellersa; zagrał on w filmie trzy role (za każdym razem posługując się innym akcentem), tytułową, majora RAF Lionela Mandrake’a i prezydenta USA Merkina Muffleya. Tę ostatnią rolę Sellers grał początkowo w przerysowany sposób, posługując się sfeminizowanym, wysokim głosem i sfeminizowanymi gestami, Kubrick przekonał go jednak, by zagrał tę rolę na poważnie, czyniąc z prezydenta Muffleya oazę spokoju i rozsądku wśród szalonych naukowców i wojskowych. Popisy Sellersa na planie do tego stopnia przypadły reżyserowi do gustu, że zezwolił on aktorowi na improwizowanie swoich kwestii przed kamerą – co w przypadku perfekcjonisty Kubricka, wymagającego zawsze od aktorów i ekipy ścisłego trzymania się swoich wytycznych, było czymś zupełnie wyjątkowym. Gaża Sellersa – 1 milion dolarów – pochłonęła ostatecznie 55% budżetu filmu.

Oryginalnie, film miał się kończyć wielką bójką na torty i inne kulinarne przysmaki, w duchu najlepszych burlesek kina niemego (stąd stojący w Pokoju Wojennym wielki stół zastawiony najróżniejszymi smakołykami). Nakręcono stosowną scenę, jednak Kubrick podjął decyzję o nie włączaniu jej do filmu, gdyż jego zdaniem była zbyt farsowna. Decyzję tę przypieczętował zamach na prezydenta Kennedy’ego; w filmie prezydent Muffley pada po otrzymaniu ciosu tortem w twarz, na co generał Turgidson oświadcza: Panowie! Nasz dzielny młody prezydent właśnie poległ w chwale! (Pierwotnie premierę filmu wyznaczono właśnie na dzień wizyty Kennedy’ego w Dallas – 22 listopada 1963. Ostatecznie film na ekrany kin wszedł 23 stycznia 1964).

Choć początkowo film nie spotkał się ze zbyt przychylnym przyjęciem (po pierwszych pokazach uznano go za nie nadający się do prezentacji, za hańbę dla firmującej go wytwórni Columbia Pictures), szybko doceniono jego makabryczny, czarny humor. Na inspirację filmem, zwłaszcza sceną, gdy generał Turgidson doradza prezydentowi kontynuowanie ataku i rozpoczęcie wojny nuklearnej, gdyż, jak mówi: Panie Prezydencie, nie twierdzę, że nie oberwiemy po tyłku, ale szacunki wskazują, że stracimy jedynie 20 milionów obywateli; 30 milionów, w najgorszym wypadku! powoływał się Oliver Stone. To był pierwszy raz, gdy ktoś w filmie pokazał w taki sposób amerykańskich wojskowych i rząd; rząd, obojętny na losy swoich obywateli, rząd wrogi swoim obywatelom. To była niezwykle zapładniająca wizja. Choć w Białym Domu w istocie nie ma Pokoju Wojennego, jego obraz tak dalece zapadł w pamięć widzów, że prezydent Ronald Reagan, gdy po raz pierwszy oprowadzano go po Białym Domu, poprosił, by tenże Pokój Wojenny mu pokazano. W latach 90. Dr Strangelove trafił do Narodowej Biblioteki Kongresu USA, jako obraz o szczególnych wartościach artystycznych.

Film wzbudził również zainteresowanie CIA i Pentagonu; chodziło o łatwość, z jaką filmowcy perfekcyjnie odtworzyli ściśle tajny projekt samolotu opierając się na szczątkowych, powszechnie dostępnych danych, jak również o scenę, w której Mandrake próbuje dodzwonić się do Białego Domu, by przekazać ściśle tajny kod odwołujący natarcie nuklearne, ale nie ma drobnych do automatu telefonicznego, zaś podległy mu żołnierz odmawia odstrzelenia drzwi do automatu z Coca-Colą, w którym znajdują się drobne, gdyż jest to własność prywatna; wojskowi szczegółowo sprawdzali, czy rzeczywiście może zaistnieć sytuacja, w której superważna wiadomość nie dotrze na czas z tak błahych przyczyn jak brak drobnych do automatu telefonicznego. Wątek ten był też kolejnym w dorobku Kubricka studium wpływu absurdalnego przypadku na ludzkie losy.

Po zakończeniu realizacji filmu, Kubrickowie postanowili pozostać na stałe w Wielkiej Brytanii, gdzie nastrój był dalece odmienny od przepełniającej Stany Zjednoczone pierwszej połowy lat 60. nuklearnej paranoi. Jak wspominała Christiane Kubrick, w nowojorskim radiu dominowały informacje o zaopatrzeniu schronów przeciwnuklearnych, zachowaniu na wypadek ataku atomowego i sposobów jego ogłaszania, natomiast gdy przybyli do Wielkiej Brytanii, pierwszą rzeczą jaką usłyszeli w radio była porada, jakim rodzajem nawozu azotowego użyźniać glebę przy hodowli ozdobnych gatunków traw. Kubrickowie nabyli niewielką posiadłość w miejscowości Abbott’s Mead; w roku 1978 przeprowadzili się do Childwicksbury Manor w miejscowości Harpenden (ok. 40 km od Londynu), gdzie reżyser mieszkał do końca życia.

2001: Odyseja Kosmiczna. Poza nieskończoność 

Po ukończeniu Dr.Strangelove zainteresowanie Kubricka zwróciło się w kierunku kina science fiction. Reżyser postanowił stworzyć film fantastycznonaukowy, jakiego do tej pory nie widziano; obraz łączący realistyczne przedstawienie realiów kosmicznej podróży z filozoficzną podstawą.

Po obejrzeniu dziesiątków różnych filmów science-fiction i przeczytaniu wielkiej ilości opowiadań, noweli i książek popularnonaukowych, Kubrick wybrał niewielkie objętościowo opowiadanie Arthura C.Clarke’a The Sentinel (Strażnik), opowiadające o tajemniczym, pozaziemskim bycie, nadzorującym rozwój cywilizacji na Ziemi. Reżyser zaprosił Clarke’a do Londynu i wspólnie rozpoczęli pracę nad scenariuszem przyszłego filmu.

Gdy scenariusz był już ukończony – Kubrick rozpoczął w londyńskich studiach zdjęcia. Trwały one, co jak na ówczesne kino było czasem rekordowo długim, prawie trzy lata (jak głosi anegdota, jeden z szefów produkującej film wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer w pewnym momencie spytał Kubricka, czy pojawiający się w tytule rok 2001 nie ma być przypadkiem rokiem premiery filmu); przyczynił się do tego znów perfekcjonizm reżysera, powtarzającego w nieskończoność nawet pozornie proste ujęcia, jak również spore techniczne trudności. Otwierającą film sekwencję The Dawn Of Man (Narodziny człowieka) filmowano na dużym placu prawie w centrum Londynu; kamera mogła wznieść się na ściśle określoną wysokość, powyżej której w polu jej widzenia znalazłyby się słynne londyńskie piętrowe czerwone autobusy. Ogromne trudności sprawiał najbardziej symboliczny obiekt w filmie: ogromny, czarny, prostopadłościenny monolit – musiał być on zrobiony z odpowiednio połyskliwego materiału, a do tego przy jego ustawianiu na planie ekipa musiała bardzo uważać, aby nie pozostawić na nim odcisku dłoni. Duże trudności sprawiła realizacja pozornie prostej sekwencji, w której astronauta Dave Bowman ćwiczy fizycznie na pokładzie statku Discovery, biegając wokół jego wnętrza po jego ścianach: dla potrzeb tej sceny zbudowano olbrzymie koło, wewnątrz którego umiejscowiono dekorację wnętrza statku: ogromne koło kręciło się, wprawiane z zewnątrz w ruch specjalnym silnikiem; grający Bowmana Keir Dullea biegał wewnątrz po obracającym się ze stałą prędkością ruchomym chodniku, ciągle znajdując się na samym dole koła, natomiast część dekoracji z inną prędkością obracała się wraz z kamerą wokół niego, co w końcowym efekcie dało oczekiwany przez Kubricka efekt, jakby to Bowman biegał po korytarzu i ścianach wokół wnętrza stacji. (Konstrukcja ta była uważana za niezwykle niebezpieczną: cały personel obsługujący wielkie koło był zobowiązany nosić przez cały czas kaski ochronne). Sporo trudności nastręczyła też symulacja stanu nieważkości: w jednej z sekwencji kosmiczna stewardesa łapie dryfujące swobodnie w powietrzu wieczne pióro, zgubione przez jednego z pasażerów udającego się na Księżyc wahadłowca – ta prosta z pozoru scena okazała się bardzo trudna do sfilmowania, gdyż przez długi czas nikomu nie udało się wymyślić, jak sensownie umocować w pustej przestrzeni pióro, by stworzyć iluzję jego swobodnego unoszenia się – wszelkie druty i sznurki zarzucono, gdyż mimo różnych sztuczek były one zawsze widoczne na ekranie. Ostatecznie Kubrick wpadł na pomysł, by pióro to przymocować do przezroczystej płytki pleksiglasowej; uważne oko wypatrzy na ekranie lekki refleks światła na płytce.

Clarke i Kubrick zdecydowali się na tytuł 2001: Odyseja Kosmiczna; stwierdzili bowiem, że dla starożytnych Greków bezkres mórz stanowił taką samą zagadkę, co dla ludzi połowy lat 60. bezkresna czerń Kosmosu. W swej ostatecznej postaci film stanowił intrygujący, filozoficzny wykład o dziejach ludzkości, o niezmiennej, mimo technologicznego sztafażu, zwierzęcej naturze człowieka (surowe mięso, jakim żywią się przodkowie ludzi w otwierającej film sekwencji, wygląda równie apetycznie, co bezbarwna papka, jaką w Kosmosie żywią się astronauci; pierwszym narzędziem, jakie małpa, praprzodek Człowieka, wynajduje pod wpływem nagle pojawiającego się czarnego, prostopadłościennego monolitu, jest duża kość, za pomocą której można innej małpie roztrzaskać czaszkę), stanowił wizję intrygującego przeciwieństwa – zdehumanizowani Ludzie kontra uczłowieczona, odczuwająca Maszyna. Śmierć astronauty Poole’a – mimo że wcześniej widzowie są świadkami rodzinnego momentu, jakim jest złożenie Poole’owi życzeń urodzinowych przez jego rodziców poprzez wideotelefon– nie budzi u oglądających większych uczuć, podobnie jak śmierć zahibernowanych astronautów na pokładzie Discovery; natomiast „śmierć” wyłączanego HALa 9000 jest dla widza poruszająca; podobnie jak jego błędy – swoisty przejaw człowieczeństwa maszyny – budzą u widzów współczucie.

Film dzieli się na kilka części: pierwszą z nich jest Świt Człowieka – historia plemienia małp z afrykańskiej równiny, rywalizującego z innym plemieniem o dostęp do wodopoju. Pewnej nocy, nagle, przy siedzibie owych małp pojawia się tajemniczy czarny monolit, wzbudzając w małpach widoczne poruszenie; wkrótce potem, jedna z małp, grzebiąc przy leżącym na równinie szkielecie, doznaje olśnienia i wynajduje pierwsze narzędzie – maczugę, której wkrótce używa przy konflikcie o wodopój, rozbijając małpie z konkurencyjnego plemienia głowę; w ekstazie triumfu, małpa wyrzuca kość w niebo.

Spadająca kość nagle zmienia się w szybujący w kosmosie statek kosmiczny: przenosimy się o dziesiątki tysięcy lat naprzód, do świata regularnych podróży kosmicznych, w którym statki kosmiczne, poruszając się w kosmosie tańczą istny taniec w pustej przestrzeni (podkładem dźwiękowym tej sekwencji jest walc Nad pięknym modrym Dunajem Johanna Straussa). Jak się okazuje, naukowcy amerykańscy, badając Księżyc, odnaleźli pod jego powierzchnią nietypowy przedmiot – wielki, połyskujący, czarny prostopadłościenny monolit. Gdy przystępują do badań – monolit nagle emituje bardzo silny impuls radiowy. (W swojej książce 2001: Odyseja Kosmiczna Clarke wyjaśnia, że monolity na swój sposób śledzą rozwój cywilizacji: odkrycie monolitu pod powierzchnią Księżyca było dowodem, że cywilizacja osiągnęła etap umożliwiający jej opuszczenie planetarnej kolebki i rozpoczęcie kolonizacji innych planet).

Kolejna sekwencja filmu poświęcona jest podróży statku Discovery w stronę Jowisza: grupę astronautów widzowie obserwują w czasie zwykłych, codziennych czynności kolejnej, rutynowej misji. Rutyna znika, gdy zarządzający statkiem superinteligentny komputer HAL 9000 (nazwa pochodzi od mechanizmu jego działania: Heurystyczny ALgorytmiczny; jak zawsze twierdzili Kubrick i Clarke, zupełnym przypadkiem było, że trzy kolejne litery w alfabecie to odpowiednio I, B, M) zaczyna wykazywać oznaki uszkodzenia, błędnie wykazując uszkodzenie pewnych elementów statku, choć ich badanie wskazuje, że są w pełni sprawne. (Uważny widz dostrzeże już wcześniej pewne oznaki błędnego funkcjonowania HALa: w jednej ze scen komputer rozgrywa z Bowmanem partię szachów. W pewnym momencie, po wykonaniu kolejnego posunięcia, HAL 9000 przedstawia Bowmanowi dalszą część partii, prowadzącą do mata w dwóch ruchach – jednak jedno z posunięć, jakie HAL wymienia, jest w tym konkretnym układzie figur posunięciem niedozwolonym i HAL może dać mata nie w dwóch, ale w trzech ruchach. Stanley Kubrick, jako znakomity i doświadczony szachista, nie mógłby popełnić takiego błędu – prawdopodobnie jest to dyskretna sugestia, że HAL 9000 nie funkcjonuje prawidłowo). Astronauci Bowman i Frank Poole po naradzie postanawiają czasowo odłączyć komputer; HAL jednak odczytuje ich plany (nie może słyszeć, o czym mówią ukryci w dźwiękoszczelnej kapsule ratunkowej astronauci, ale potrafi czytać z ruchu ich warg), co kończy się śmiercią Poole’a pracującego poza statkiem i kilku przebywających w stanie hibernacji astronautów, zaś również przebywający poza Discovery Bowman jest zmuszony dostać się na statek w ryzykowny sposób, wymagający od niego przebywania przez kilkadziesiąt sekund w otwartym kosmosie bez kombinezonu próżniowego. Ryzykowna operacja udaje się i Bowman odłącza HALa; odczytuje wtedy zapisany w jego pamięci przekaz wideo, informujący o odkryciu monolitu na Księżycu i wysłanym przez niego przekazie radiowym w stronę Jowisza; właśnie znaczenie tego sygnału ma zbadać załoga Discovery, co miało zostać im powiedziane po dotarciu w okolice wielkiej planety.

W finałowej sekwencji filmu Discovery dociera w okolice Jowisza, gdzie w przestrzeni dryfuje ogromny czarny monolit. Bowman w małym statku wyrusza w jego stronę, przekraczając w pewnym momencie tajemnicze wrota, by po podróży przez niezwykłe, fantasmagoryczne pejzaże dotrzeć w końcu do małego pokoju w stylu wiktoriańskim, gdzie Bowman gwałtownie starzeje się i umiera, by odrodzić się jako embrion – Gwiezdne Dziecko.

Cechą charakterystyczną Odysei była olbrzymia dbałość o wierne oddanie realiów kosmicznej podróży: stacja kosmiczna wiruje wokół swojej osi z taką prędkością, by wytworzyć sztuczną grawitację równą ziemskiej, w otwartej przestrzeni kosmicznej nie ma dźwięku. Kubrick nie uniknął pewnych błędów, chwilami spowodowanych bardziej ograniczeniami technicznymi niż brakiem wiedzy: gdy kosmiczny lądownik osiada na powierzchni Księżyca, wzbudzony przez to księżycowy pył opada na powierzchnię z „ziemską” prędkością, choć na Ziemi grawitacja jest sześciokrotnie większa od księżycowej. Kubrick dobrze zdawał sobie sprawę z tego błędu, ale nie był w stanie go uniknąć technicznie. Podobnie Dave Bowman, próbując powrócić do Discovery bez skafandra próżniowego, co oznacza przebywanie przez pewien czas w otwartej próżni kosmosu (co wbrew obiegowym opiniom jest jak najbardziej przeżywalne dla człowieka – w badaniach małpy przeżywały w otwartym kosmosie 80–90 sekund, a po okresie przebywania w próżni około 60 sekund i ściągnięciu na powrót do statku kosmicznego zachowywały się dokładnie jak przed eksperymentem, nie wykazując żadnych ubytków fizycznych ani umysłowych), tuż przed zetknięciem się z próżnią kosmosu nabiera powietrza w płuca; byłoby to fatalne, gdyż spowodowałoby rozerwanie płuc, astronauta powinien raczej zrobić możliwie jak najpełniejszy wydech.

Sporo trudności nastręczyło stworzenie muzyki do filmu; Stanley Kubrick początkowo zwrócił się do znanego kompozytora muzyki filmowej, Alexa Northa; aby pomóc mu uzyskać odpowiedni nastrój, Kubrick stworzył zestaw znanych nagrań muzyki poważnej (m.in. Nad pięknym modrym Dunajem Johanna Straussa, Tako rzecze Zaratustra Richarda Straussa, Suita baletowa Gajane Arama Chaczaturiana) oraz współczesnej muzyki awangardowej (Requiem na sopran, mezzosopran, dwa mieszane chóry i orkiestrę, Przygody i Światło wiekuiste Györgya Ligetiego). North skomponował sporo muzyki, z której Kubrick wybrał część do użytku w filmie; jednak ostatecznie zdecydował się zrezygnować z muzyki Northa i wykorzystać właśnie zestawiony przez siebie wybór nagrań. Reżyser nie poinformował kompozytora o swojej decyzji; North dowiedział się o wszystkim, oglądając gotowy film, co było dla niego gorzkim rozczarowaniem. Nie był to koniec problemów ze ścieżką dźwiękową; jedną z wykorzystanych kompozycji Ligetiego – Przygody – Kubrick zmodyfikował dla potrzeb filmu, nie pytając o konieczną zgodę kompozytora, który pozwał reżysera do sądu i wywalczył spore odszkodowanie.

W pierwszej chwili film, którego premiera miała miejsce 9 kwietnia 1968, przyjęto z mieszanymi uczuciami (szczególnie miażdżąco skrytykowała film papieżyca amerykańskiej krytyki filmowej, Pauline Kael); widowni nie do końca podobała się otwarta forma filmu, pozwalająca każdemu widzowi na samodzielną, indywidualną interpretację przedstawionej fabuły. Szybko jednak doceniono nowatorstwo Kubricka, mnogość ukrytych w fabule filmu odniesień kulturalnych, filozoficznych i religijnych (układ planet w czołówce filmu tworzy symbol zoroastryjski; w finale Bowman, umierając, wypuszcza z ręki szklankę, która się tłucze – scenę tę kojarzono z żydowską ceremonią zaślubin, gdzie rozbijane szklane naczynie symbolizuje przejście z jednego życia do innego); dziś film uchodzi za jeden z najważniejszych obrazów w historii kina. Właśnie za 2001: Odyseję Kosmiczną Stanley Kubrick otrzymał jedynego w karierze Oscara – za opracowanie efektów wizualnych.

Napoleon 

Bezpośrednio po ukończeniu prac nad 2001, Kubrick przystąpił do pracy nad filmem, który uważał za dzieło swego życia – biografię Napoleona I. Ściągnął ze Stanów Zjednoczonych i Europy setki różnych książek poświęconych Cesarzowi, nawiązał również współpracę ze słynnym badaczem dziejów Napoleona, profesorem Felixem Markhamem.

Główną rolę w filmie miał zagrać Jack Nicholson. Przygotowanie Kubricka do pracy nad scenariuszem było czymś niespotykanym w świecie kina: współpracownicy reżysera wspominają ogromną szafę, podzieloną na setki szuflad, w której szczegółowe informacje o życiu Napoleona były pogrupowane z podziałem na pojedyncze dni – tak że Kubrick mógł w każdej chwili sprawdzić, co Cesarz robił np. 12 września 1808. Współpracownicy Kubricka nawiązali współpracę z rządem rumuńskim, odnaleźli na terenie Rumunii odpowiednie plenery, zapewnili sobie wynajęcie tysięcy żołnierzy armii rumuńskiej jako statystów w scenach bitewnych (rząd Rumunii, aby móc dostarczyć potrzebną liczbę żołnierzy, zaplanował dodatkowy przymusowy pobór 8000 poborowych); Kubrick i jego współpracownicy rozmawiali również z lekarzami i firmami farmaceutycznymi, by zapewnić brytyjskiej części ekipy odpowiednie szczepionki i leki przed wyprawą na południe Europy. Szczegółowo zaplanowano również stronę produkcyjną filmu: aby zaoszczędzić na kosztach sporządzania dziesiątków tysięcy mundurów dla statystów, Kubrick wpadł na pomysł, by statyści widoczni w dalszym planie nosili specjalnie przygotowane kostiumy z papieru – dużo tańsze i szybsze w przygotowaniu niż zwykłe kostiumy, a na ekranie nieodróżnialne.

O tym, że pracę nad Napoleonem bezterminowo zawieszono, zadecydował przypadek. W tym czasie wszedł na ekrany film Siergieja Bondarczuka Waterloo, opowiadający historię legendarnej bitwy. Film ten mimo bardzo dobrej obsady (m.in. Rod Steiger jako Napoleon) okazał się klęską kasową, co spowodowało, że producenci Napoleona wycofali swoje fundusze w obawie przed kolejną klęską. Do końca życia Kubrick kilkukrotnie próbował wrócić do projektu, jednak bez powodzenia. Obecnie do wyreżyserowania Napoleona przymierza się rosyjski reżyser Aleksandr Sokurow; producencką pieczę nad tym projektem objął Martin Scorsese.

Mechaniczna pomarańcza. Ultra-przemoc i Beethoven 

Po zawieszeniu prac nad Napoleonem, Kubrick rozglądał się za kolejnym projektem. Zdecydował się na ekranizację podarowanej mu kiedyś przez znajomego, pochodzącej z roku 1962 powieści Anthony’ego Burgessa Mechaniczna pomarańcza [taki tytuł powszechnie przyjął się w Polsce, choć lepszym tłumaczeniem oryginalnego tytułu A Clockwork Orange byłoby Sprężynowa pomarańcza lub Nakręcana pomarańcza, które to tytuły funkcjonują w niektórych polskich tłumaczeniach książki Burgessa].

Głównym bohaterem antyutopijnej powieści, rozgrywającej się w bliżej nieokreślonej przyszłości w Wielkiej Brytanii, jest nastolatek, Alex, wielki miłośnik Beethovena, który wraz z grupą podobnych sobie nastolatków (określa ich mianem droogów – slang, jakim się posługują, to swoista mieszanina języków angielskiego i rosyjskiego) dopuszcza się różnych aktów przemocy, m.in. zgwałcenia dwóch dziesięciolatek, ciężkiego pobicia znanego pisarza i brutalnego gwałtu na jego żonie. Jednak w pewnym momencie szczęście Alexa się kończy: jeden z napadów okazuje się zaplanowaną przez niechętnych przywództwu Alexa kompanów pułapką i chłopak trafia do więzienia, zwłaszcza gdy okazuje się, że ofiara napadu – Catlady – w jego efekcie zmarła.

Po pewnym czasie Alex dostaje szansę opuszczenia więzienia za cenę wzięcia udziału w nowatorskim eksperymencie, mającym człowieka pozbawić możliwości czynienia zła. Eksperyment polega na tym, że więźnia, będącego pod wpływem leków, zmusza się do oglądania pełnych przemocy scen (specjalne urządzenie uniemożliwia mu zamknięcie oczu), co powoduje wpojoną niechęć do przemocy.

Zresocjalizowany Alex wychodzi na wolność, ale to dopiero początek jego kłopotów. Po niespodziewanym powrocie do domu bynajmniej nie zostaje przyjęty przez rodziców z otwartymi ramionami; zostaje zaatakowany przez grupę swoich byłych ofiar, a wstręt do przemocy nie pozwala mu się bronić; przybyli na miejsce policjanci okazują się dawnymi kompanami Alexa, wywożą go do lasu i brutalnie katują. Ciężko pobity Alex trafia do domu, którego gospodarzem okazuje się niegdyś skatowany przez niego pisarz. Ten (poruszający się po napaści na wózku inwalidzkim; jego żona w następstwie gwałtu zmarła) w pierwszej chwili go nie rozpoznaje (Alex i jego kompani podczas swoich nocnych eskapad nosili wymyślne maski), jednak Alex przez swoje nieostrożne postępowanie zdradza swoją tożsamość. Oszalały z bólu po utracie ukochanej żony pisarz postanawia się zemścić. Upija Alexa winem zmieszanym ze środkami nasennymi, zamyka go na strychu domu i zaczyna odtwarzać na pełny regulator Beethovena (Alex zdradził się, że ubocznym efektem terapii jest wstręt do muzyki tego kompozytora – jego utwory towarzyszyły brutalnym filmom, jakie musiał w czasie eksperymentu oglądać). Cierpiący Alex nie potrafi znieść fizycznych mąk, jakie powoduje w nim muzyka Beethovena, i w rozpaczy rzuca się z okna.

Gdy odzyskuje przytomność w szpitalu, okazuje się, że pisarz został aresztowany, a eksperyment, jakiemu poddano Alexa, spotkał się z potępieniem, co prowadzi do zmian w rządzie. Alex odzyskuje zdolność do czynienia zła i słuchania Beethovena; po pewnym czasie decyduje się jednak porzucić dawny styl życia i ustatkować się.

Do roli Alexa Kubrick wybrał Malcolma McDowella – wtedy po sukcesie filmu Lindsaya Andersona If… (Jeżeli…) (1968). Rolę pisarza zagrał Patrick Magee, w rolę jego żony – po rezygnacji pierwotnie wybranej aktorki, która nie wytrzymała kręcenia przez cały dzień sceny brutalnego gwałtu – wcieliła się Adrienne Corri. Do roli opiekuna poruszającego się na wózku pisarza Kubrick wybrał kulturystę; odgrywający tę rolę David Prowse kilka lat później odtwarzał fizyczną postać Lorda Dartha Vadera (podkładający głos Vadera czarnoskóry aktor James Earl Jones również wystąpił w epizodzie w filmie Kubricka – zagrał członka załogi bombowca w Dr. Strangelove).

Kubrick zdecydował się napisać scenariusz na podstawie amerykańskiej edycji powieści, okrojonej o ostatnią część, w której Alex postanawia się ustatkować. Zdjęcia zajęły pół roku; nakręcono je głównie w Londynie. Były one szczególnie trudne dla McDowella: w scenie eksperymentu Ludovica został przywiązany do krzesła, a jego powieki unieruchomiono specjalnymi zaciskami – aby jego oczy nie wyschły, regularnie nawilżano je solą fizjologiczną. Pewnego razu jeden z lekarzy przypadkiem zadrasnął mu rogówkę, co spowodowało bardzo duży ból; na przeraźliwy krzyk aktora Kubrick zareagował stoickim: Nie przejmuj się. Będę oszczędzał twoje drugie oko. (od czasu pracy nad Mechaniczną pomarańczą McDowell cierpi na lęk przed stosowaniem kropli do oczu). Scenę seksu z dwoma nastolatkami (są starsze niż w powieści, a seks z nimi jest dobrowolny) nakręcono w jednym, prawie czterdziestominutowym ujęciu, które potem znacznie przyspieszono. Sporo trudności przysporzyło też nakręcenie sceny pobicia pisarza i gwałtu na jego żonie; mimo licznych powtórek, reżyser wciąż uważał, że scena jest zbyt statyczna i zwyczajna. W pewnym momencie Kubrick zapytał McDowella, czy ten umie tańczyć; gdy aktor zaprzeczył, reżyser spytał, czy umie śpiewać. Na odpowiedź twierdzącą Kubrick polecił McDowellowi podczas sceny gwałtu zaśpiewać jakąś piosenkę; Malcolm zaśpiewał jedyną piosenkę, jakiej słowa znał. Powstała w ten sposób scena, gdy podczas katowania bezbronnego, leżącego na podłodze pisarza Alex śpiewa tytułową piosenkę z filmu Singin’ In The Rain (Deszczowa piosenka), weszła do klasyki kina. Scenę gwałtu nakręcono z szeregiem pornograficznych szczegółów, które Kubrick w ostatecznym montażu wyrzucił; niewykorzystane ujęcia polecił po ukończeniu montażu zniszczyć.

Muzykę do filmu skomponował amerykański kompozytor, z wykształcenia fizyk i muzyk, Walter Carlos (obecnie, po operacji korekty płci, Wendy Carlos), który zyskał sławę pod koniec lat 60. albumami z adaptacjami muzyki poważnej, m.in. Johanna Sebastiana Bacha, nagranymi przy użyciu pierwszych syntezatorów; na potrzeby filmu stworzył szereg podobnych adaptacji muzyki Beethovena i Rossiniego (adaptacja uwertury do Wilhelma Tella w scenie seksu McDowella z nastolatkami); Kubrick wykorzystał również oryginalną muzykę obu kompozytorów oraz kilka ckliwych przebojów z przełomu lat 60. i 70. (I Wanna Marry A Lighthouse Keeper, Overture To The Sun). Kubrick planował wykorzystać w filmie również fragmenty suity Atom Heart Mother grupy Pink Floyd, ponieważ jednak zamierzał dość istotnie zmodyfikować te fragmenty, lider zespołu, Roger Waters, nie wyraził zgody. Zemściło się to na nim dwadzieścia lat później: w utworze Perfect Sense Part I, pochodzącym z wydanej we wrześniu 1992 płyty Amused to Death, Waters pragnął wykorzystać zsamplowany głos HALa 9000 z 2001: Odysei Kosmicznej, Kubrick jednak nie wyraził zgody, uzasadniając to tym, że w ten sposób stworzyłby precedens, prowadzący do niezliczonych próśb o zgodę na wykorzystanie fragmentów ścieżek dźwiękowych swoich filmów – choć parę lat wcześniej hiphopowy zespół The 2 Live Crew, pragnący w nagraniu Me So Horny z płyty As Nasty As They Wanna Be wykorzystać głos wietnamskiej prostytutki z innego filmu Kubricka, Full Metal Jacket, taką zgodę bez problemu otrzymał. Rozgoryczony Waters zamieścił na płycie nagrany od tyłu sarkastyczny komentarz do całej sytuacji – ironiczne „podziękowanie” dla reżysera. Po śmierci Kubricka wdowa po reżyserze, Christiane Kubrick, zgodziła się na użycie przez muzyka stosownych sampli i na płycie koncertowej Watersa In The Flesh – Live pochodzącej z 2000 roku głos HALa 9000 się znalazł. Sama zaś Atom Heart Mother w filmie się pojawiła: w scenie, w której Alex uwodzi dwie nastolatki w sklepie muzycznym, wyraźnie widać na jednej z półek charakterystyczną okładkę z krową.

Gdy Stanley Kubrick przedstawił ukończony film komisji klasyfikacyjnej, okazało się, że z uwagi na scenę seksu Alexa z dwiema dziewczynami film otrzyma w Stanach Zjednoczonych kategorię X – z reguły do tej kategorii przypisywano filmy pornograficzne (choć kategorię X otrzymał też nagrodzony Oscarem Midnight Cowboy (Nocny kowboj) Johna Schlesingera). Kubrick był wściekły, gdyż właśnie w celu uniknięcia tej cieszącej się złą sławą i poważnie ograniczającej dystrybucję filmu kategorii znacznie przyspieszył na ekranie stosowną scenę, jednak szef komisji klasyfikacyjnej obawiał się precedensu, gdyż każdy twórca filmu pornograficznego mógłby nieznacznie zmienić prędkość odtwarzania sceny erotycznej i domagać się przyporządkowania swego dzieła do niższej kategorii, umożliwiającej szeroką dystrybucję. Ostatecznie Mechaniczna pomarańcza dostała kategorię X.

Film wszedł na ekrany 19 grudnia 1971 i natychmiast wywołał gorące dyskusje, zarzucono Kubrickowi estetyzowanie przemocy (najbardziej brutalne sceny filmowane są w odrealniony sposób, jakby stanowiły jakiś dziwny balet, ilustruje je muzyka poważna – np. uwertura do opery Sroka złodziejka Rossiniego), epatowanie brutalnością i gwałtem. Gdy w Wielkiej Brytanii kilkoro grup młodocianych przestępców zaczęło się stylizować na bandę droogów z filmu, Kubrick podjął decyzję o wycofaniu obrazu z kin i zakazie wyświetlania, który zniesiono dopiero po jego śmierci; przypadki nielegalnego wyświetlania filmu zawsze spotykały się z gwałtowną reakcją reżysera, egzekwującego swój zakaz na drodze sądowej.

Zasadniczym motywem filmu jest jedna z fundamentalnych kwestii kina Kubricka: pytanie, czy dobro i zło można komuś narzucić; czy zło może być przez człowieka odrzucone, czy też stanowi trwałą część jego natury, którego pozbyć się nie sposób. Kubrick stawia tezę, że zło stanowi tak trwałą część ludzkiej natury, że możliwość świadomego wyboru zła jest w istocie miarą człowieczeństwa; że człowiek pozbawiony tej możliwości staje się mechanizmem, tytułową nakręcaną pomarańczą, czymś z pozoru żywym, a w istocie mechanicznym, sterowanym bez udziału swojej woli. (Oryginalny tytuł jest nieprzetłumaczalną na język polski, dwujęzyczną grą słów: orange to po angielsku pomarańcza, orang to w języku malajskim – który poliglota Burgess znał dobrze, gdyż przez wiele lat mieszkał na Malajach; scena brutalnego gwałtu na żonie pisarza ma źródło w malajskich przeżyciach Burgessa – człowiek; tak więc tytuł można w istocie przetłumaczyć jako nakręcany człowiek). W filmie doszukiwano się również innych aluzji, m.in. do nazizmu, filozofii nietzscheańskiej, niektórzy zaś krytycy widzieli w filmie po prostu jadowity obraz Wielkiej Brytanii pod rządami socjalistów.

Film otrzymał cztery nominacje do Oscara, z czego trzy przypadły samemu Kubrickowi: za najlepszy film (jako producentowi), scenariusz adaptowany i reżyserię – w każdej z tych kategorii zwyciężył Francuski łącznik. Sam Anthony Burgess do filmu podchodził z mieszanymi uczuciami: nie podobało mu się, że dzięki filmowi, z całego jego obszernego dorobku beletrystycznego największą sławę zyskała powieść, którą sam uważał za niezbyt warte uwagi dzieło poboczne, sprzeciwiał się decyzji Kubricka, by scenariusz oprzeć na amerykańskiej, skróconej edycji, irytowały go spore zmiany (jak zauważyli krytycy, filmowy i książkowy Burgess pod wieloma względami są zupełnie różni). W późniejszych swoich dziełach kilkukrotnie w zawoalowany sposób drwił z reżysera.

Widoczny w domu reżysera obraz został namalowany przez Christiane Kubrick; po zakończeniu zdjęć trafił on do salonu domu Kubricka.

Barry Lyndon. W blasku świec 

Po ukończeniu prac nad Mechaniczną pomarańczą, kierownictwo firmy Warner Bros. zaproponowało Kubrickowi wyreżyserowanie adaptacji bestsellerowej powieści Williama Petera Blatty’ego Egzorcysta według scenariusza samego autora. Kubrick był projektem bardzo zainteresowany, jednak studio, obawiając się legendarnego już wtedy perfekcjonizmu reżysera i bardzo długiego czasu realizacji, ostatecznie postawiło na opromienionego sławą Francuskiego łącznika Williama Friedkina (który okazał się zresztą podobnym perfekcjonistą i kręcił film przez 226 dni zdjęciowych w czasie jednego roku). Kubrick postanowił wtedy wykorzystać ogromną wiedzę o realiach epoki Oświecenia, jaką zdobył przygotowując się do realizacji filmu o Napoleonie. Przymierzał się do realizacji adaptacji powieści Williama Makepeace Thackeraya Targowisko próżności, jednak ostatecznie uznał, że nie uda mu się sensownie przykroić tej powieści do ram trzygodzinnego widowiska. Wtedy postanowił zaadaptować na film inną powieść Thackeraya – Dole i niedole Szanownego Pana Barry’ego Lyndona.

Ponieważ prawa autorskie do powieści Thackeraya wygasły, praktycznie każdy mógł zaadaptować ją na film. Aby uniknąć powtórzenia się sytuacji, że konkurencyjna produkcja uniemożliwi zrealizowanie jego filmu, Kubrick postanowił możliwie jak najdłużej trzymać w tajemnicy, jaki film zamierza nakręcić. Warner Bros. zgodziło się na sfinansowanie filmu o nieznanej treści, stawiając jedynie warunek, by główną rolę zagrał jeden z listy dziesięciu najbardziej kasowych aktorów roku 1973; po odrzuceniu propozycji przez numer 1 z tej listy – Roberta Redforda – Kubrick wybrał znanego z filmu Love Story Ryana O’Neala (był to jedyny rok, w którym O’Neal na liście dziesięciu najbardziej kasowych aktorów się pojawił). Rolę lady Lyndon otrzymała Marisa Berenson (jej siostra, Berry Berenson, ceniona fotograf, przez kilkanaście lat była żoną Anthony’ego Perkinsa; zginęła 11 września 2001). W roli lorda Bullingdona wystąpił przyjaciel Kubricka, Leon Vitali (wystąpi potem jeszcze w roli mistrza ceremonii w filmie Oczy szeroko zamknięte; po roli w Barrym Lyndonie zrezygnował z aktorstwa, poświęcając się asystenturze – był asystentem Kubricka przy pracy nad wszystkimi późniejszymi dziełami reżysera). W filmie pojawiło się też kilku aktorów znanych z wcześniejszych dzieł Kubricka: odtwarzający postać kapitana Quinna Leonard Rossiter grał w Odysei Kosmicznej naukowca, pojawiający się w epizodycznej roli lorda Ludda Steven Berkoff pojawił się w Mechanicznej pomarańczy jako policjant przesłuchujący na komisariacie aresztowanego Alexa, natomiast Patrick Magee (kawaler de Balibari) to nikt inny jak pisarz z tegoż filmu.

Film, zatytułowany ostatecznie Barry Lyndon, był realizowany w naturalnych plenerach – starych, XVIII – wiecznych zamkach i posiadłościach na terenie Wielkiej Brytanii i Irlandii. W niektórych posiadłościach ekipa filmowa miała wolną rękę i nieograniczony czas filmowania; w innych, przekształconych tymczasem w muzea, Kubrick i jego ekipa mogli kręcić tylko wtedy, jeśli nie było akurat żadnych zwiedzających. Po pewnym czasie – gdy pojawiła się informacja, jakoby Irlandzka Armia Republikańska przygotowywała zamach na ekipę – Kubrick i jego ludzie powrócili na stałe do Anglii. Żeby możliwie najdoskonalej oddać klimat XVIII-wiecznej Europy, Kubrick postanowił, że planu nie będzie oświetlał światłem elektrycznym, lecz będzie filmował ujęcia we wnętrzach przy świetle świec i naturalnym świetle słonecznym (ostatecznie niektóre ujęcia oświetlano światłem elektrycznym – olbrzymie reflektory ustawiano za oknami budynków, by imitować światło słoneczne; podczas sceny pojedynku Barry’ego z lordem Bullingdonem można zauważyć, że padające z zewnątrz światło ma lekko niebieskawy odcień, którego nie ma światło słoneczne). Ponieważ nigdy wcześniej żaden reżyser nie odważył się na filmowanie wyłącznie przy świetle świec, Kubrick potrzebował specjalnych obiektywów, umożliwiających filmowanie przy tak niskim natężeniu światła; ostatecznie za około 100 tysięcy dolarów zakupił w firmie Carl Zeiss Oberkochen optykę, jaka była wykonana na zamówienie NASA do fotografowania powierzchni niewidocznej strony Księżyca. Były to trzy obiektywy Zeiss Planar o ogniskowej 50 mm i wartości przysłony f/0,7 – najjaśniejsza optyka kiedykolwiek zastosowana w kinematografii. Obiektywy musiały zostać przystosowane do używanych przez Kubricka kamer Mitchell BNC, czego – nie bez pewnych oporów ze względu na techniczne trudności – podjęła się firma Cinema Products Corporation. Jeden z obiektywów został również wyposażony w konwerter szerokokątny, który pozwalał na uzyskanie ogniskowej 36,5 mm przy zachowaniu tej samej jasności.

Sporo problemów nastręczyło przygotowanie kostiumów: kostiumografki Milena Canonero i Ulla-Britt Soederlund kupiły lub wypożyczyły szereg różnych ubrań z epoki, jednak okazało się, że szyto je dla ludzi o innych niż dwudziestowieczne proporcjach ciała, w dodatku wyraźnie niższych. Wszystkie szwy w kostiumach metodycznie rozpruwano, każdy osobny element ubrania przerysowywano na papier i sporządzano drugi rysunek, proporcjonalnie powiększony, po czym na podstawie tych rysunków sporządzano kopię stroju pasującą na nieco wyższą osobę niż oryginalnie, a oryginał ponownie starannie zszywano. Kubrick długo zastanawiał się nad muzyką, pierwotnie chciał zilustrować Barry’ego Lyndona muzyką graną przez Ennio Morricone na gitarze klasycznej; ostatecznie powierzył skomponowanie i zaaranżowanie muzyki Leonardowi Rosenmanowi, osobiście wybierając szereg kompozycji z epoki; na stałe z filmem związała się Sarabanda Georga Friedricha Händla, wielokrotnie powracająca w czasie filmu, ale w różnych instrumentacjach (m.in. w scenie pojedynku Barry’ego z Bullingdonem w podkładzie wykorzystano jedynie linię basso continuo z tego utworu). Filmowanie i postprodukcja zajęły łącznie dwa lata (odpowiednie zmontowanie samej sceny pojedynku Barry’ego i Bullingdona zajęło sześć tygodni). Film ostatecznie miał premierę 18 grudnia 1975.

Barry Lyndon był pod wieloma względami inną wersją filmu o Napoleonie; oryginalny scenariusz Napoleona był ilustracją Kubrickowskiego fatalizmu, przeświadczenia, że człowiek nie ma wpływu na swój los, jest tylko zabawką w rękach kapryśnego Przypadku; był ironiczną parabolą ludzkiego losu, historią człowieka, który zaczyna od niczego, by własną pracą, ambicją i wolą walki wejść na sam szczyt – tylko po to, by następnie stracić wszystko, co udało mu się uzyskać, i powrócić do punktu wyjścia. Taki był w scenariuszu Napoleon Bonaparte, który przez karierę wojskową wdrapał się mozolnie na sam szczyt, by następnie, krok po kroku, spaść na dno i zakończyć życie jako ubogi wygnaniec. Taki był też bohater Barry’ego Lyndona, Irlandczyk Redmond Barry, który własnym sprytem, odwagą, przedsiębiorczością, a czasem i szczęśliwym przypadkiem zdobył tytuł szlachecki, możnych przyjaciół, wysoką pozycję w społeczeństwie, szlachetnie urodzoną żonę i doczekał się ukochanego syna, by wszystko krok po kroku stracić i zakończyć życie jako samotny, kaleki szuler. Także tu pojawiał się wątek odkupienia poprzez postać kobiety: na swojej drodze Redmond Barry napotyka bowiem Lischen, młodą Prusaczkę z małym dzieckiem, która składa mu propozycję pozostania z nią (Kubrick nieco zmodyfikował tu powieść, w której Lischen była prezentowana jako postać dość lekkich obyczajów; zresztą Barry Lyndon też jest przedstawiony nieco cieplej niż w powieści), jednak pozostawia ją i wyrusza, by dalej szukać przygód. Innym z Kubrickowskich toposów był motyw wojny, zorganizowanego zabijania w imię tajemniczych „wyższych celów”, jako że Redmond Barry bierze udział w wojnie siedmioletniej najpierw ochotniczo po stronie angielskiej, następnie zaś, przymusowo wcielony do armii po zdemaskowaniu jako brytyjski dezerter – po stronie pruskiej; jednak zmiana ogranicza się jedynie do koloru munduru, gdyż po obu stronach jedyne, co może spotkać szeregowego żołnierza, to śmierć na polu bitwy jako anonimowe „mięso armatnie”.

Powstał film niezwykle barwny, plastyczny, malarski (inspiracją dla wielu scen było malarstwo m.in. Daniela Chodowieckiego i Thomasa Gainsborougha); ten malarski rodowód filmu widać w specyficznej realizacji wielu scen, gdzie kamera na początek skupia się na niewielkim fragmencie sceny, po czym następuje powolny odjazd kamery, aż do ukazania całości; zupełnie jakby widz oglądał najpierw mały fragment obrazu, by potem powoli ogarnąć jego całość. Film nie był przebojem kasowym, jednak spotkał się z pozytywną reakcją krytyki (Pauline Kael pisała o czasie, zatopionym w tym filmie jak komar w bursztynie) i zdobył cztery Oscary (zdjęcia, scenografia, muzyka, kostiumy); Kubrick ponownie był nominowany za najlepszy film, reżyserię i scenariusz – tym razem lepszy okazał się Lot nad kukułczym gniazdem.

Lśnienie. W zaklętej pętli czasu, gdzie zło jest wieczne 

W poszukiwaniu kolejnego projektu Kubrick ponownie sięgnął do literatury; jego sekretarka wspominała, że przywiózł ze sobą do swego biura ogromne pudło z zakupionymi okazyjnie książkami, siedział na podłodze i czytał kolejno losowo wybrane książki; gdy ta, którą aktualnie czytał, nie podobała mu się – ciskał nią o ścianę i brał na chybił trafił kolejną. Gdy przez długi czas nie było słychać dźwięku rzucanej o ścianę książki, sekretarka weszła do gabinetu Kubricka i zastała go głęboko pogrążonego w lekturze powieści Stephena Kinga Lśnienie.

Scenariusz po raz pierwszy od czasu 2001 powstawał we współpracy: Kubrick wybrał literaturoznawczynię, Diane Johnson, autorkę detektywistycznej powieści The Shadow Knows (którą Kubrick również rozważał jako obiekt ekranizacji). Wspólnie czytali książkę, następnie na podstawie każdego fragmentu Kubrick i Johnson osobno pisali fragment scenariusza, po czym Kubrick wybierał lepszy jego zdaniem fragment, lub łączył części obu fragmentów w jedną całość i tę włączał do scenariusza.

Bodźcem, który ostatecznie pchnął Kubricka do realizacji Lśnienia, był krótki film, jaki otrzymał w roku 1977; zawierał on szereg niezwykle płynnych, wirtuozerskich, uważanych za niezwykle trudne bądź niemożliwe do zrealizowania ujęć. Kubrick skontaktował się z twórcą filmu, Garrettem Brownem; okazało się, że ujęcia te Brown zrealizował za pomocą wynalezionej przez siebie specjalnej platformy przymocowanej do ciała operatora kamery, która odpowiednio amortyzowała ruchy operatora, zapewniając ogromną płynność ujęcia. Kubrick zaprosił Browna wraz z jego Steadicamem – tak bowiem platforma się nazywała – na plan filmu. Wbrew pojawiającym się czasem informacjom, Lśnienie nie było pierwszym filmem, w którym zastosowano Steadicam; wykorzystano go do realizacji niektórych scen w filmie Rocky (1976).

Zdaniem niektórych krytyków, możliwość korzystania ze Steadicamu była dla Kubricka głównym powodem realizacji filmu; charakterystyczne dla Barry’ego Lyndona odjazdy kamery zastąpił ciągły, obsesyjny ruch naprzód, widoczny choćby, gdy kamera płynnie podąża za przemierzającym bezkresne korytarze hotelu Dannym na trójkołowym rowerku. Aby dodatkowo zapewnić mobilność Steadicamu, zamontowano go na odpowiednio zaadaptowanym wózku inwalidzkim.

Do głównej roli początkowo Kubrick przymierzał Roberta De Niro; ostatecznie uznał, że aktor jest zbyt mało psychotyczny jak na Jacka Torrance’a. Kolejnym kandydatem był Robin Williams; przesłuchanie jednak zaszokowało reżysera, który stwierdził, że Williams jest wręcz zbyt psychotyczny jak na Torrance’a. Rolę tę ostatecznie Kubrick powierzył niedoszłemu Napoleonowi Jackowi Nicholsonowi. Otwierającą film sekwencję sfilmowano z powietrza w parku krajobrazowym w stanie Montana; tam również odnaleziono hotel, który następnie na podstawie dokumentacji fotograficznej odbudowano w studiach EMI Elstree pod Londynem jako miejsce akcji filmu.

Film opowiada historię Jacka Torrance’a, niespełnionego pisarza – byłego alkoholika, który w poszukiwaniu weny twórczej przyjmuje wraz z żoną Wendy i synem Dannym posadę stróża w odciętym przez całą zimę od świata górskim hotelu Overlook (Panorama), by tam w spokoju pracować nad dziełem. Poczucie izolacji może być niebezpieczne: poprzednik Jacka, Delbert Grady, w pewnym momencie dostał szału i porąbał siekierą żonę i dwie córeczki, po czym zastrzelił się; Jack jednak niespecjalnie przejmuje się ostrzeżeniami.

Gdy personel hotelu wyjeżdża na zimę, Danny nawiązuje przyjaźń z czarnoskórym kucharzem, Dickiem Halloranem; okazuje się, że obaj mają zdolność komunikacji telepatycznej, którą Dick nazywa lśnieniem, zdolność ta również powoduje, że obaj są w stanie widzieć przeszłe zdarzenia, przed czym Halloran ostrzega Danny’ego, mówiąc, że obrazy, które może widzieć, są jedynie wspomnieniem przeszłości, jak fotografia, która zdaje się realna, ale przedstawia jedynie to, co kiedyś się zdarzyło.

Osamotnienie w hotelu staje się coraz bardziej dokuczliwe dla rodziny: Danny, przemierzając korytarze Overlook na swoim trójkołowym rowerku, napotyka w pewnym momencie na dwie dziewczynki – zamordowane córeczki Grady’ego, które wzywają go, by pozostał z nimi na zawsze. Problemy ma też Jack, który nie potrafi się skupić na pisaniu i całe dnie spędza, odbijając machinalnie piłkę tenisową o ściany hotelu.

W pewnym momencie Danny zostaje skuszony do wejścia do pokoju 237, przed czym przestrzegał go Dick, mówiąc, że tam właśnie wspomnienia przeszłości są bardzo silne. Gdy zszokowany Danny wraca do rodziców ze śladami duszenia na szyi; Wendy oskarża Jacka, że ten zaatakował syna, na co Jack reaguje ze zdumieniem. Zdenerwowany oskarżeniami, udaje się do pustej sali balowej hotelu i tam przy barze nawiązuje konwersację z barmanem Lloydem (ten pojawia się znikąd, gdy Jack stwierdza, że oddałby duszę za łyk alkoholu); jak wynika z rozmowy, Jack kiedyś przypadkiem złamał synowi rękę, gdy ten rozrzucił jego papiery na biurku.

Rozmowę przerywa Wendy, która wbiega do sali balowej (Lloyd wtedy nagle znika, tak jak się pojawił), mówiąc Jackowi, że ktoś jeszcze jest w hotelu – Danny’ego w pokoju 237 zaatakowała jakaś kobieta. Jack udaje się do pokoju, gdzie znajduje piękną, nagą dziewczynę w wannie; gdy ta jednak się do niego przytula, Jack z przerażeniem dostrzega w lustrze, że przytula rozkładającego się trupa. Przerażony ucieka z pokoju. Wstrząśnięty rozwojem sytuacji Danny telepatycznie woła na pomoc przebywającego na Florydzie Dicka Hallorana.

Gdy Jack ponownie trafia do sali balowej, ta nagle jest pełna ludzi w strojach z lat 20., a w tle orkiestra gra jazzowe standardy Midnight The Stars And You i It’s All Forgotten Now. Za barem znów krząta się Lloyd; gdy Jack próbuje zapłacić za drinka, ten odmawia przyjęcia zapłaty, mówiąc, że pieniądze Jacka nie są tu ważne. Torrance zostaje przypadkiem oblany ajerkoniakiem przez innego barmana; gdy ten w łazience czyści ubranie Jacka, przedstawia się jako Delbert Grady. Na reakcję Jacka, który przypomina sobie nazwisko, Grady odpowiada: Nie, pan się myli sir. Mnie tu wcześniej nie było; pan tu był. Zawsze pan tu był. Grady opowiada również o swoich córeczkach i żonie, które przeszkadzały mu w pracy, więc je skorygował. Ostrzega też Jacka przed niebezpieczeństwem z zewnątrz – czarnuchem.

Wendy, uzbrojona w kij baseballowy, przemierza korytarze hotelu; gdy dochodzi do biurka Jacka, odkrywa, że sterty zapisanych na maszynie kartek zawierają w istocie jedno zdanie: All work and no play makes Jack a dull boy (Tylko praca, bez zabawy zdechnie z nudów Jack niebawem). [Kartki te sporządził osobiście Stanley Kubrick. Przygotował też podobne kartki w innych wersjach językowych z myślą o międzynarodowej dystrybucji filmu.] Wtedy zaskakuje ją Jack, agresywny, szalony; Wendy w ostatniej chwili ogłusza go uderzeniem pałką, po czym zamyka go w hotelowej spiżarni, obiecując wezwać pomoc, czego jednak nie jest w stanie zrobić: Torrance unieruchomił pojazd śnieżny i zniszczył radiostację.

Torrance’a w spiżarni odwiedza Grady, mocno krytykując go za nieudolne zajęcie się żoną i synem; gdy Jack obiecuje poprawę, Grady wypuszcza go i Jack rozpoczyna pościg za swymi bliskimi z toporem strażackim w ręku. Danny wymyka się na zewnątrz, jednak Wendy nie jest w stanie przecisnąć się przez okno; od śmierci ratuje ją przybycie Hallorana. Kucharz zostaje zabity przez Jacka; Wendy po długim przemierzaniu bezkresnych korytarzy (również ona widzi wtedy niesamowite obrazy: gościa hotelowego z postrzałem głowy i mężczyznę, uprawiającego w pokoju seks oralny z innym, przebranym w strój psa; jest to sugestia, że również Wendy w pewnym zakresie posiada zdolność „lśnienia”) udaje się uciec na zewnątrz; w tym czasie Danny ucieka przed ojcem w otaczającym hotel ogrodowym labiryncie (w powieści go nie ma, są za to drzewa przycięte w kształt różnych zwierząt, które ożywają i atakują chłopca; ponieważ Kubrick uznał, że technicznie taka scena jest nie do zrealizowania, zmienił zwierzęta w skomplikowany labirynt); udaje mu się oszukać oszalałego Torrance’a i wymknąć się z labiryntu, by wraz z matką uciec na pojeździe śnieżnym Hallorana; Jack gubi się w labiryncie i zamarza na śmierć.

Sam Stephen King odnosił się zawsze do Lśnienia z niechęcią, narzekając na spore skróty i zmianę wymowy filmu; w oryginalnej powieści hotel Overlook wypełniają duchy i upiory, natomiast u Kubricka zło pochodzi z wnętrza ludzi zamieszkujących hotel, jest właściwością wyłącznie ludzką. Zmiany wobec wyjściowej książki są tak duże, że polska filmoznawczyni, profesor Alicja Helman, pisze, że w istocie jest to nie tyle adaptacja powieści Kinga, co raczej film autonomiczny wobec książki, niezależny od niej. W powieści duchy zamieszkujące hotel są realne – u Kubricka zdają się być wytworem wyobraźni Jacka: zawsze gdy Torrance widzi ducha i rozmawia z nim – rozmawia w istocie z lustrem; w jedynej scenie, gdzie upiora nie widać, w scenie, gdzie duch Delberta Grady’ego uwalnia Jacka ze spiżarni – wyswobodzenie się oszalałego Torrance’a można łatwo uzasadnić logicznie, dokładnie oglądając scenę, w której Wendy zamyka ogłuszonego męża, można bowiem zauważyć, że po prostu zamyka ona spiżarnię niedokładnie. Wizja Wendy, w której mężczyzna przebrany za psa zaspokaja drugiego mężczyznę, ma uzasadnienie w akcji powieści, w filmie jest jedynie szokującym obrazem z przeszłości. Kubrick zmienił całe zakończenie powieści: w książce Halloran przeżywa atak szaleńca, zostaje zaatakowany kijem do roque’a, nie toporem, a Jack ginie w eksplozji kotła parowego, która niszczy cały hotel.

Kluczowym ujęciem w Lśnieniu jest ujęcie finałowe: najazd kamery na zdjęcie w holu hotelowym, czarno-białą fotografię z balu z okazji Dnia Niepodległości, 4 lipca 1921. Na pierwszym planie fotografii widać wyraźnie Jacka Nicholsona – Jacka Torrance’a; Torrance był już w hotelu Overlook w roku 1921, jak wynika ze wspomnień „upiorów”, z którymi „rozmawia” Jack, był w latach 40., był w okresie, kiedy rozgrywa się akcja filmu – i pojawi się w tym hotelu jeszcze wiele razy. Jack Torrance jest ucieleśnieniem zła, będącego immanentną, stałą częścią ludzkiej natury, zła pochodzącego z wnętrza człowieka; Torrance będzie powracał do hotelu Overlook, dopóki człowiek będzie istniał – zło jest wieczne, tak jak nieskończoną ilość razy pojawiało się w historii ludzkości – tak nieskończoną ilość razy jeszcze powróci.

Różnie interpretowano Lśnienie: krytycy widzieli w tym filmie studium rozpadu i atrofii uczuć i więzi rodzinnych, poetycką, metaforyczną wizję kryzysu twórczego artysty, porównywalną z Godziną wilka Ingmara Bergmana. Minę Jacka tuż przed ujrzeniem po raz pierwszy barmana-upiora porównywano do obrazu Goi o Saturnie pożerającym własne dzieci. Zwracano uwagę na odwrócenie typowych motywów horroru: zło czai się w jasno oświetlonych korytarzach hotelu Overlook i w nieskończonej, śnieżnej bieli ogrodowego labiryntu, w finale Wendy, uciekając wraz z synem na pojeździe śnieżnym, szuka schronienia w bezkresnej ciemności. Wykrywano w filmie aluzje do nazizmu: podczas rozmowy w łazience Grady nakazuje Jackowi zamordowanie najbliższych, ale nie używa ani razu słowa zabić, mówi zamiast tego o skorygowaniu swojej rodziny, podobnie jak naziści w odniesieniu do Holocaustu używali określeń ostateczne rozwiązanie czy ewakuacja, nigdy nie mówiąc wprost o eksterminacji czy mordowaniu.

Zdjęcia w podlondyńskich studiach Elstree zajęły okrągły rok, od kwietnia 1978 do kwietnia 1979; wiele ujęć było powtarzanych dziesiątki razy. 70 razy powtarzano scenę, w której Dick Hallorann nawiązuje telepatyczny kontakt z uwięzionym w hotelu Dannym, co doprowadziło grającego tę rolę Scatmana Crothersa do załamania nerwowego. 127 razy powtarzano scenę, w której broniąca się kijem baseballowym Wendy wycofuje się po schodach przed oszalałym Jackiem, choć Garrett Brown twierdził, że ta scena była po prostu bardzo trudna technicznie do sfilmowania. Choć Kubrick nie oszczędzał swoich aktorów – był wyjątkowo opiekuńczy wobec grającego małego Danny’ego 5-letniego Danny’ego Lloyda; Lloyd (dziś nauczyciel w szkole podstawowej) dopiero jako nastolatek dowiedział się od rówieśników, że występował w horrorze, gdyż pracę na planie wspominał jako niesamowitą frajdę. Kubrick ponownie skorzystał z usług aktorów, którzy już u niego występowali: Delberta Grady’ego gra Phillip Stone, ojciec Alexa z Mechanicznej pomarańczy i lekarz z Barry’ego Lyndona, wcielający się w rolę barmana Lloyda Joe Turkel był w Ścieżkach chwały skazanym na rozstrzelanie szeregowym Arnaudem, wcześniej wystąpił także w Zabójstwie.

Sam scenariusz jeszcze w toku zdjęć podlegał nieustannym zmianom; film już po wejściu na ekrany był przez Kubricka przemontowywany i skracany, ostatecznie reżyser z ukończonego już filmu usunął dwie sceny: badania małego Danny’ego przez dziecięcą psycholog oraz wypożyczania skutera śnieżnego przez Hallorana w bazie należącej do Larry’ego Durkina. Grająca psycholożkę Anne Jackson i występujący w roli Durkina Tony Burton w finałowej wersji filmu nie pojawiają się w ogóle na ekranie, ale ich nazwiska są w czołówce. Muzykę do filmu, podobnie jak w przypadku Mechanicznej pomarańczy, skomponował Walter, czy raczej wtedy już Wendy Carlos we współpracy z Rachel Elkind; elektroniczne kompozycje uzupełnił wybór nagrań awangardowej muzyki poważnej (m.in. Jutrznia Krzysztofa Pendereckiego) i standardy swingowe z lat 30. Film promował dość niezwykły zwiastun kinowy, zawierający jedną scenę z filmu, przerażającą wizję Danny’ego, którą w finale dostrzega też Wendy: scenę, w której z szybu hotelowej windy wylewa się potokami krew. Realizacja tej jednej sceny trwała przez cały czas zdjęć, gdyż Kubrick za każdym razem uznawał, że rozbryzgujący się płyn nie przypomina na ekranie krwi; ostatecznie po roku pracy udało się uzyskać oczekiwany przez reżysera efekt. Zwiastun napotkał na problemy z rozpowszechnianiem, gdyż wtedy pokazywanie w zwiastunie krwi było zabronione; ostatecznie Kubrick wmówił członkom stosownej komisji, że to po prostu woda zmieszana z rdzą.

Film miał premierę 23 maja 1980 roku i znów spotkał się z mieszanymi reakcjami krytyki (choć wielu krytyków – m.in. Roger Ebert – zweryfikowało potem swoje poglądy), stał się za to przebojem kasowym. Stał się też zachętą do rozmaitych prób interpretacji, którym świadectwo daje zrealizowany w 2012 roku film dokumentalny Pokój 237 w reżyserii Rodneya Aschera, zestawiający najbardziej radykalne teorie na temat tego horroru, oparte nie tylko na konwencjonalnych analizach języka i struktury dzieła filmowego, lecz także sięgające po tak nieoczywiste zabiegi, jak jednoczesne odtwarzanie filmu od początku i od końca albo poszukiwanie ukrytego w obrazie przekazu podprogowego.

Full Metal Jacket. Wyprawa do jądra ciemności 

Fabularną podstawą kolejnego filmu Stanleya Kubricka została powieść The Short-Timers (Krótkoterminowcy) Gustava Hasforda, który był korespondentem wojennym podczas wojny w Wietnamie. Powieść ta – wstrząsająca w swej dokumentalnej zwięzłości – opowiada o losach młodego żołnierza piechoty morskiej USA o pseudonimie Joker (jest on alter ego Hasforda, korespondentem wojennym), od szkolenia w ośrodku na wyspie Parris w Karolinie Południowej po udział w krwawych walkach. Jako współtwórcę scenariusza Kubrick wybrał innego korespondenta wojennego – Michaela Herra, wcześniej współpracującego przy powstawaniu bodaj najsłynniejszego filmu o wojnie w Wietnamie – Apocalypse Now (Czasu apokalipsy) Francisa Forda Coppoli (1979).

W przeciwieństwie do innych filmów opowiadających o wojnie w Wietnamie, Kubrick postanowił zrealizować swój film w typowo miejskim pejzażu; odpowiednio fotogeniczne ruiny wyszukał na terenie londyńskiej dzielnicy, przeznaczonej do wyburzenia, Isle Of Dogs, oraz wśród pozostałości wyburzonej gazowni w Beckton (gdzie sześć lat wcześniej Alan Parker nakręcił fragmenty filmu Pink Floyd The Wall), na których teren sprowadził drogą morską z Południowo-Wschodniej Azji dziesiątki specjalnie dobranych żywych drzew palmowych. Zamiast kolejnego zestawu walk w tropikalnej dżungli, przedstawił walkę w dżungli miejskiej, konkretnie – starcie o południowowietnamskie miasto Huế. Również ośrodek szkoleniowy Parris Island odbudowano na planie w Wielkiej Brytanii.

Długo potrwało kompletowanie obsady; wybrany do głównej roli Anthony Michael Hall został wyrzucony z planu za ignorowanie poleceń reżysera, w ostatniej chwili zastąpił go – znany z innego obrazu o wojnie w Wietnamie, Birdy (Ptasiek) Alana Parkera (1984) – Matthew Modine. Do roli kompanijnej ofiary, otyłego i niezbyt rozgarniętego Gomera Pyle’a, Kubrick wybrał nowojorskiego aktora teatru niezależnego, Vincenta D’Onofrio; musiał on do tej roli znacznie przytyć, co skończyło się dla niego nieciekawie, gdyż podczas kręcenia jednej ze scen uszkodził sobie kostkę, co skończyło się paromiesięczną przerwą w zdjęciach. Po zakończeniu zdjęć, D’Onofrio potrzebował roku wytrwałych ćwiczeń, by powrócić do formy. Do roli bezwzględnego sierżanta szkoleniowego Hartmana planowany był najpierw Bill McKinney, grający w filmie Uwolnienie (Deliverance) (1972) Johna Boormana człowieka z Appalachów – zabójcę, jednak Kubrick, porażony jego kreacją w tym filmie, uznał, że nie wytrzymałby psychicznie pobytu na planie w jego obecności. Następnym kandydatem był Tim Colceri; po pewnym czasie nadzorujący jego przygotowanie do roli Ronald Lee Ermey, były żołnierz piechoty morskiej (który został zaangażowany do filmu jako konsultant techniczny, bo przysłał Kubrickowi kasetę VHS, na której przez kwadrans przeklinał, nie powtarzając się ani razu ani nie zacinając się, mimo że w tym czasie Leon Vitali, asystent reżysera, obrzucał Ermeya pomarańczami), uznał, że ani Colceri, ani żaden inny z proponowanych przez Kubricka aktorów nie nadaje się do tej roli, i zażądał od reżysera, by powierzył tę rolę jemu. Gdy siedzący na swoim krześle Kubrick odmówił, Ermey zwymyślał go, żądając, by zwracając się do oficera, stał na baczność; ton jego głosu spowodował, że Kubrick automatycznie stanął na baczność i bał się w ogóle odezwać do Ermeya, który z miejsca dostał rolę Hartmana. Tim Colceri na pocieszenie dostał epizodyczną rolę psychopatycznego strzelca pokładowego, mordującego seriami ze śmigłowca bezbronnych Wietnamczyków.

Kreacja Ermeya jako Hartmana do tego stopnia przypadła Kubrickowi do gustu, że uczynił dla aktora wyjątek i zgodził się, by Ermey improwizował swoje kwestie, co było dla reżysera bardzo wyjątkowe (jedynym innym aktorem, któremu Kubrick na to pozwolił, był Peter Sellers w Dr. Strangelove). Full Metal Jacket – bo taki tytuł ostatecznie otrzymał film (jest to określenie typu pocisku, w którym ołowiany rdzeń zawarty jest w wykonanym z miedzi korpusie, co zwiększa celność trafienia; w Polsce film był znany na rynku wideo jako Pełny magazynek, pod takim też, błędnym tytułem bywa wymieniany w niektórych polskich leksykonach filmowych) – był też jedynym filmem, w którym Kubrick był obecny fizycznie na ekranie: głos oficera, z którym przez radio rozmawia Kowboj w sekwencji ze snajperką w finale filmu, należy bowiem właśnie do Stanleya Kubricka.

Full Metal Jacket fabularnie dzieli się na dwie części; pierwsza z nich, Czy to ty, Johnie Wayne? Czy to ja? [tytuły obu części filmu pojawiają się w scenariuszu, ale nie ma ich w gotowym filmie], to szczegółowo przedstawione szkolenie młodych chłopców, przygotowanie ich do roli bezwzględnych zabójców. Osią fabularną tej części filmu jest konflikt pomiędzy oficerem szkoleniowym, sierżantem Hartmanem, a kompanijną ofiarą, Gomerem Pyle’em. Gdy Hartmanowi nie udaje się zmienić Pyle’a, postanawia, że za jego błędy będzie ponosić konsekwencje cały oddział. Doprowadza to do wybuchu zorganizowanej przemocy wobec nieudolnego żołnierza, któremu reszta oddziału wymierza w nocy tzw. kocówę – zbiorowe bicie zawiniętymi w ręczniki kostkami mydła (prawdopodobnie zresztą było to głównym powodem decyzji Hartmana – grupa działa zorganizowanie i jednomyślnie, czego wpojenie jest przecież jednym z celów szkolenia). Ten akt przemocy zmienia Pyle’a, który powoli popada w obłęd, co kończy się tragicznie: w ostatnią noc w ośrodku Pyle najpierw zabija Hartmana, po czym popełnia samobójstwo.

Druga część filmu – Zapach piekącego się ciała jest powszechnie akceptowalnym aromatem – w całości rozgrywa się w Indochinach. Ta część filmu ma budowę bardziej epizodyczną, stanowiąc szereg perypetii Jokera, który styka się z różnymi objawami okrucieństwa obu stron konfliktu: psychopatyczny członek załogi śmigłowca seriami z działka pokładowego morduje dziesiątkami bezbronnych Wietnamczyków, w tym kobiety i dzieci (Łatwizna! Wolniej biegają, więc nie trzeba tak dokładnie celować. Czyż wojna nie jest piekłem?), zaś żołnierze Wietkongu wymordowują dziesiątki mieszkańców miasta Hue, oskarżonych o sympatyzowanie z Amerykanami ( – Zginęli za dobrą sprawę. – Niby za jaką? – Za wolność. – Chyba ci wyprali mózg, młody. Myślisz, że tu jeszcze w ogóle o coś chodzi? To tylko rzeź.). W finale dochodzi do krwawego starcia oddziału Jokera z ukrytym w ruinach starej fabryki bezwzględnym snajperem, którym okazuje się młoda, śliczna dziewczyna.

Film był w dorobku Kubricka najpełniejszym ujęciem jednego ze stałych toposów reżysera: wojny i zorganizowanego, zinstytucjonalizowanego zabijania. Zwłaszcza pierwsza, czterdziestominutowa część Full Metal Jacket, przedstawiająca ze szczegółami transformację młodych chłopaków w bezwzględne maszyny do zabijania, jest w historii kina sekwencją wyjątkową, szczegółową wiwisekcją zinstytucjonalizowanej, zorganizowanej przemocy, w której nawet energia libidalna młodych żołnierzy jest ukierunkowywana na zabijanie (żołnierze śpią ze swoimi karabinami w jednym łóżku polowym, mają też rozkaz nadać swojej broni kobiece imiona). Kubrick przedstawia przemoc tak dalece zorganizowaną i usankcjonowaną, że zabójstwo – dobicie ciężko rannej snajperki przez Jokera, by w ten sposób oszczędzić jej konania w mękach – staje się w istocie aktem łaski, aktem miłosierdzia – przejawem człowieczeństwa.

Oryginalną muzykę do filmu, sygnowaną przez Abigail Mead, stworzyła w rzeczywistości najstarsza córka Kubricka – Vivian Kubrick [autorka krótkiego filmu dokumentalnego o realizacji Lśnienia, załączanego jako materiał dodatkowy do edycji DVD tegoż filmu.] Reżyser ponownie chciał pracować z operatorem Johnem Alcottem, swoim stałym współpracownikiem od czasu Mechanicznej pomarańczy, ten jednak był zajęty innymi projektami i musiał odmówić; podczas wakacji w Hiszpanii w sierpniu 1986 zmarł nagle na atak serca. Ostatecznie za kamerą stanął brytyjski operator Douglas Milsome. Dość trudne w realizacji okazały się sceny w ośrodku na wyspie Parris: aby podkreślić, że wszyscy z prawie identycznie wyglądających, ogolonych prawie na zero, identycznie ubranych szeregowców są jednakowo istotni, czy raczej – wszyscy w jednakowym stopniu są tylko mięsem armatnim, Kubrick zażądał, by wszyscy byli widoczni w kadrze z jednakową ostrością, co okazało się trudne w realizacji. W kulminacyjnej scenie ze snajperką w płonących ruinach fabryki migawka w kamerze była niezsynchronizowana z szybkością przesuwu taśmy filmowej, co dało dość surrealistyczny efekt, jakby płomienie wpełzały na taśmę filmową.

Gdy film był już praktycznie ukończony – dał o sobie znów znać cechujący Kubricka pech: na ekrany amerykańskich kin pół roku przed jego premierą 23 czerwca 1987 trafił Pluton Olivera Stone’a, również podejmujący temat rozrachunku z wojną wietnamską, choć w innym ujęciu. Choć fakt ten nie miał już wpływu na produkcję Full Metal Jacket, miał wpływ na losy tego filmu na ekranach kin: po filmie Stone’a znaczna część publiczności odniosła się do dzieła Kubricka z niechęcią, nie mając ochoty oglądać kolejnego ponurego filmu o wojnie w Wietnamie, w efekcie czego film ten odniósł znacznie mniejszy sukces komercyjny, niż oczekiwał tego Stanley Kubrick i Warner Bros.

Kubrick był nominowany do Oscara za scenariusz filmu; skończyło się znów na nominacji.

Oczy szeroko zamknięte. Miłość jako światełko w tunelu 

Ukończywszy pracę nad Full Metal Jacket Kubrick rozpoczął przygotowywać scenariusz do filmu Aryjskie papiery według powieści Wojenne kłamstwa (Wartime Lies) Louisa Begleya, opowiadającej o wojennych przeżyciach młodego chłopca w ogarniętej Holocaustem Polsce czasów II wojny światowej. Długo szukał odpowiednich plenerów, między innymi w Polsce (w latach 70. Kubrick nałożył na Polskę swoiste embargo, zrywając kontakty z Polską po tym, jak wypożyczona na dwa tygodnie kopia Mechanicznej pomarańczy wróciła po czterech miesiącach w strzępach); ostatecznie zdecydował się na duńskie miasto Arhus i jego okolice – postanowił sporządzić ogromną dokumentację fotograficzną tych rejonów, by potem odpowiednio odtworzyć je w Anglii. Do głównej roli wybrał Josepha Mazzello; gdy młody aktor został zaangażowany do filmu Park Jurajski – Kubrick osobiście zwrócił się do Stevena Spielberga z prośbą o nie ruszanie włosów Mazzello.

O zarzuceniu pracy nad Wojennymi kłamstwami znów zadecydowała konkurencja; w tym czasie bowiem Steven Spielberg przystąpił do pracy nad Listą Schindlera. Na wieść o tym Kubrick postanowił wstrzymać swój projekt, aby uniknąć sytuacji, w której producenci wycofają się z finansowania projektu (jak stało się z Napoleonem), bądź gotowy film poniesie porażkę kasową, bo widzowie po zobaczeniu jednego filmu o Holocauście nie będą chcieli oglądać kolejnego (który to los spotkał kilka lat wcześniej Full Metal Jacket). Współpracownicy Kubricka mówią też o wątpliwościach, jakie Kubrick od początku żywił wobec całego projektu; reżyser miał duże wątpliwości, czy odpowiednie opisanie tak upiornego w swej masowej skali i technicznej doskonałości zjawiska jak Holocaust mieści się w ogóle w możliwościach kinematografii.

Następnym projektem, nad którym zaczął pracować Kubrick, była adaptacja opowiadania Briana Aldissa Supertoys Last All Summer Long, opowiadającego o przyjaźni chłopca i androida w świecie przyszłości. Wizja zdehumanizowanej ludzkości przeciwstawionej uczłowieczonym maszynom była Kubrickowi bliska od dawna (pojawiała się choćby w Dr.Strangelove i 2001: Odysei Kosmicznej); tym razem na przeszkodzie w realizacji filmu stanęło niewystarczające zdaniem reżysera zaawansowanie cyfrowych efektów wizualnych; Kubrick postanowił zaczekać z realizacją filmu, aż możliwości techniczne zezwolą na wytworzenie takiej wizji, jaką planował.

Ostatecznie reżyser postanowił ukończyć pracę nad projektem, nad którym pracował już od lat 60.: adaptacją noweli wiedeńskiego pisarza i psychologa Arthura Schnitzlera Traumnovelle, opowiadającą historię pokus i dziwnych zdarzeń, jakich podczas jednej, niezwykłej nocy zaznaje młode małżeństwo; zdarzeń, które staną się próbą dla ich związku, które podadzą w wątpliwość podstawowe wartości, na jakich opiera się uczuciowy związek dwojga ludzi.

Schintzler akcję swojej powieści osadził w Wiedniu epoki fin de siecle’u, Kubrick postanowił przenieść akcję filmu do czasów współczesnych. Ostatecznie wraz ze współscenarzystą Fredericem Raphaelem osadził akcję w Nowym Jorku u schyłku XX wieku. Bohaterami filmu są doktor William Harford (nazwisko jest aluzją do osoby aktora, który pierwotnie miał zagrać tę rolę – Harrisona Forda) i jego żona Alice (w rolę pary małżonków wcieliła się para aktorów będących wtedy jeszcze małżeństwem Tom Cruise i Nicole Kidman). Po wystawnym przyjęciu, w którym oboje uczestniczą, pod wpływem marihuany para nawiązuje zaciekłą dyskusję o ich małżeństwie, roli wierności we współczesnym świecie i czyhających pokusach. Alice wyznaje wówczas mężowi, że kiedyś miała pokusę zdradzić go z przystojnym oficerem marynarki. Zaszokowany tą wiadomością, William wyrusza na nocną eskapadę po Nowym Jorku; eskapada ta stanie się próbą jego wierności, siły ich związku, zdolności stawienia czoła pokusom i niebezpieczeństwom. Znów swą rolę odegra przypadek: tylko przypadek bowiem powstrzyma Harforda przez zbliżeniem z prostytutką, która potem okaże się nosicielką wirusa HIV. Kulminacyjną sceną filmu była tajemnicza, wyuzdana uroczystość w położonej na uboczu posiadłości, na którą trafia Harford, swoisty niby-religijny rytuał, którego uczestnicy skrywają twarze pod kunsztownymi maskami. Gdy Harford zostaje zdemaskowany przez uczestników uroczystości jako obcy, ratuje go tajemnicza uczestniczka orgii, ofiarowując się zamiast niego; wkrótce potem William, przeglądając gazetę, znajduje jej nekrolog – dziewczyna zmarła na skutek przedawkowania narkotyków. Ostatecznie, po całonocnej, fantasmagorycznej wędrówce, Harford znajduje wreszcie ukojenie – u boku ukochanej żony.

Choć akcja filmu Eyes Wide Shut (Oczy szeroko zamknięte) rozgrywa się na Manhattanie, swoim zwyczajem Kubrick odtworzył ulice Nowego Jorku w brytyjskim studio (posunął się nawet do wysyłania współpracowników za ocean, by przywozili mu śmieci z ulicznych koszy na Manhattanie). Filmowanie trwało ostatecznie 400 dni zdjęciowych, na skutek czego kilku aktorów wybranych pierwotnie przez Kubricka musiało zrezygnować na rzecz innych zobowiązań i zostać zastąpionych innymi aktorami; np. Harvey Keitel, grający milionera Zieglera, musiał po pewnym czasie wrócić do Stanów, na plan innego filmu; zastąpił go znany reżyser i przyjaciel Kubricka, Sydney Pollack. Tytuł filmu wywodzi się z koncepcji psychoanalitycznych, jakich liczne tropy w gotowym dziele można odnaleźć: oznacza, że film jest w istocie próbą oddania „pejzażu wewnętrznego”, zaś poszczególne przygody, jakie spotykają Harforda w czasie nocnej eskapady, niekoniecznie muszą być realne, mogą być wytworem jego podświadomości.

Po ukończeniu pracy nad Oczami szeroko zamkniętymi Stanley Kubrick planował wznowić pracę nad adaptacją Supertoys Last All Summer Long, którą planował zatytułować A.I.: Artificial Intelligence. Nim jednak zdołał ukończyć pracę nad Eyes Wide Shut – po ukończeniu pierwszego montażu filmu, w cztery dni po pierwszej, prywatnej projekcji – 7 marca 1999 zmarł we śnie na atak serca, w swoim domu w Harpenden.

Wersja filmu, jaka ostatecznie trafiła na ekrany 16 lipca 1999 była właśnie pierwszą wersją. Wytwórnia Warner Bros zapewniała, że była to też wersja ostateczna i montaż filmu został przez reżysera zakończony, nie jest jednak wykluczone, że Kubrick pracowałby nad nim nadal, przemontowywał go i poprawiał (co zdarzało się już w przypadku jego poprzednich produkcji). Niektórzy są również zdania, że słowo przedstawicieli Warner Bros, w których interesie leżało szybkie dostarczenie filmu do kin, nie jest miarodajne i Kubrick – uginając się pod naciskami szefów wytwórni – przedstawił jedynie jego roboczą wersję. Obraz przyjęto z dość mieszanymi uczuciami: dla niektórych krytyków był jedynie rozbuchaną erotyczną fantazją starszego pana, inni dostrzegli w dziele intrygujący i nietypowy jak na reżysera wątek rodzinny, motyw odkupienia, jakie przynosi miłość najbliższej osoby (warto zauważyć, że po raz kolejny w filmie Kubricka postać kobieca przynosi odkupienie: przed coraz poważniejszymi groźbami tajemniczego, zamaskowanego towarzystwa ratuje głównego bohatera młoda dziewczyna, zgadzając się ofiarować zamiast niego). Odnotowywano różne kulturowe odniesienia ukryte w filmie: aby wejść na tajemniczą uroczystość w odludnej willi, Harford musi założyć ozdobną pelerynę i maskę i podać hasło – hasłem tym jest Fidelio, tytuł opery Beethovena, której głównym bohaterem jest kobieta, zakładająca męskie odzienie, by tak zamaskowana mogła uratować swojego męża od grożącego mu niebezpieczeństwa. W Stanach Zjednoczonych scena orgii została cyfrowo ocenzurowana: aby nie były widoczne uprawiające seks postaci, zasłonięto je cyfrowo stworzonymi i wstawionymi w obraz postaciami.

Projekty nieukończone 
W dorobku Kubricka obok dzieł ukończonych przez reżysera można znaleźć też filmy, których ukończyć się z różnych przyczyn nie udało, czy też ściślej: nie udało się doprowadzić do rozpoczęcia ich realizacji.
 W latach 50. reżyser zainteresował się ponurym thrillerem The Killer Inside Me, jednak do realizacji filmu nie doszło; ostatecznie The Killer Inside Me przeniósł na ekran w roku 2010 Michael Winterbottom.
 W latach 60. Kubrick planował realizację komedii erotycznej, opowiadającej o perypetiach młodego małżeństwa; całość pozostała na etapie pomysłu.
 Na przełomie lat 60. i 70. reżyser rozpoczął pracę nad filmową biografią Napoleona Bonaparte; mimo ukończenia scenariusza i poważnie zaawansowanych przygotowań do rozpoczęcia realizacji, Kubrick był zmuszony odłożyć swój projekt na czas nieokreślony, gdyż producenci wstrzymali finansowe wsparcie dla filmu. Choć planował parokrotnie wznowić pracę nad filmem – np. na początku lat 80. – projekt pozostał ostatecznie na etapie scenariusza.
 W roku 1971 proponowano Kubrickowi wyreżyserowanie filmu Egzorcysta, jednak studio Warner Bros. ostatecznie powierzyło ten projekt Williamowi Friedkinowi.
 W latach 70. reżyser planował realizację filmu o początkach amerykańskiego przemysłu pornograficznego, jednak film ten nie wyszedł poza fazę wczesnego zarysu scenariusza.
 Na przełomie lat 80. i 90. Kubrick rozpoczął pracę nad adaptacją powieści Wojenne kłamstwa o roboczym tytule Aryjskie papiery, jednak projekt ten po kilku latach zarzucił.
 W połowie lat 90. Kubrick napisał scenariusz filmu science fiction A.I. Artificial Intelligence (Sztuczna inteligencja). Rozpoczęcie realizacji filmu odłożył do momentu odpowiedniego rozwinięcia się cyfrowych efektów wizualnych; po śmierci Kubricka pracę nad filmem kontynuował Steven Spielberg, który jednak poważnie zmodyfikował wyjściowy scenariusz. Film miał premierę w roku 2001.
 Kubrick zamierzał wyreżyserować adaptację powieści Pachnidło Patricka Süskinda; w momencie śmierci reżysera istniał jedynie wstępny zarys scenariusza. Ostatecznie własną interpretację książki przygotował w roku 2006 Tom Tykwer.
 Innym filmem pozostającym ostatecznie w sferze planów był dreszczowiec Lunatic At Large.

Stałe motywy w twórczości i metody pracy Stanleya Kubricka 
W filmach Kubricka można wyróżnić kilka dominujących wątków: przekonanie, że człowiek jest z gruntu zły; że w istocie człowiek ma niewielki wpływ na swój los, pozostając zabawką w rękach kapryśnego losu; że zło pochodzi z wnętrza człowieka, a zdolność do świadomego, dobrowolnego wybierania zła jest miarą człowieczeństwa.

Charakterystyczną cechą Kubricka podczas pracy nad filmem była niezwykła dbałość o każdy detal: wymagał od aktorów, by ściśle trzymali się wytycznych scenariusza (wyjątkami byli Sellers i Ermey), ściśle pilnował, by każdy detal – rodzaj użytych obiektywów i soczewek, sposób i siła oświetlenia planu, gesty i mimika aktorów, użyta muzyka – dokładnie pasował do tego, co sobie zaplanował.

Muzyka w filmach Stanleya Kubricka 
W filmach Kubricka muzyka pełni wyjątkowo ważną rolę: „Stanley Kubrick należał do nielicznych reżyserów traktujących muzykę jako pełnoprawny i decydujący współczynnik formy”. Twórcą muzyki do jego wczesnych filmów był przyjaciel z czasów szkolnych Gerald Fried. Wyjątkowo ciekawy efekt uzyskali w Ścieżkach chwały, gdzie ścieżkę dźwiękową zdominowała perkusja. Była to pierwsza w historii filmu oryginalna partytura przeznaczona wyłącznie na perkusję. Poczynając od Odysei kosmicznej, są to przede wszystkim cytowane bądź adaptowane utwory klasyczne (od Haendla poprzez Beethovena, Schuberta i Johanna Straussa aż po Ryszarda Straussa i Szostakowicza) oraz awangardowe (Ligeti, Penderecki). Mając do dyspozycji tak bogaty repertuar symfoniczny, współczesny oraz awangardowy, nie bardzo widzę sens angażowania kompozytora, który może być nawet znakomity, ale przecież nigdy nie dorówna ani Mozartowi, ani Beethovenowi – tłumaczył swoją decyzję reżyser. – Postępowanie takie pozwala też na eksperymentowanie z muzyką na wczesnym etapie montażu, czasem nawet na przycinanie scen do muzyki. Przy normalnym trybie pracy [czyli zamawiając muzykę u kompozytora na ostatnim etapie produkcji filmu – DG] nie da się tego zrobić równie łatwo.

Życie prywatne Stanleya Kubricka 

Kubrick był trzykrotnie żonaty, Dwa pierwsze małżeństwa, z Tobą Metz i Ruth Sobotką, zakończyły się rozwodami po kilku latach. Z trzecią żoną, Christiane Harlan, reżyser przeżył 40 lat i doczekał się dwóch córek: Anyi (1959–2009) i Vivian (ur. 5 sierpnia 1960). (Kubrickowie wychowywali też córkę Harlan z wcześniejszego związku, Katharine). Rodzice wychowali go w duchu religii judaistycznej, lecz on sam nigdy nie czuł specjalnej potrzeby uczestniczenia w religijnych ceremoniach.

Powszechnie znanym faktem była niechęć reżysera do uczestniczenia w życiu publicznym. Czas, kiedy nie pracował nad kolejnym projektem, Kubrick zawsze spędzał z rodziną w swojej posiadłości Childwickbury Manor w Harpenden w hrabstwie Hertfordshire. Fakt ten spowodował, że bardzo niewiele osób wiedziało, jak reżyser naprawdę wygląda; wielu reporterów, przybywających do Harpenden w nadziei przeprowadzenia wywiadu, było witanych u bramy posiadłości osobiście przez Kubricka, który grzecznie informował przybyłych, że reżyser aktualnie przebywa na planie filmu – ponoć żaden z reporterów nigdy nie rozpoznał w witającym Kubricka. To izolowanie się reżysera miało swoje konsekwencje: funkcjonował szereg plotek o Kubricku, dotyczących jego zachowania wobec dziennikarzy i fanów (według jednej z nich, Kubrick najpierw postrzelił przybyłego fana za karę, że ten zawraca mu głowę, po czym postrzelił go jeszcze raz – tym razem za karę, że intruz zakrwawił mu idealnie wypielęgnowany trawnik), pojawiła się też spora grupa osób podających się za reżysera i oszukująca dzięki temu ludzi, nierzadko na spore sumy (o jednym z takich oszustów opowiadał film Być jak Stanley Kubrick). Do dziś funkcjonuje też – nigdy ostatecznie nie potwierdzona – informacja, jakoby reżyser cierpiał na zespół Aspergera.

W młodości Kubrick pasjonował się lotnictwem, zdobył nawet licencję pilota na samoloty jednosilnikowe i często latał. Pewnego razu, podczas startu z lotniska w Anglii, omal nie rozbił jednak maszyny, gdyż, jak się później okazało, źle ustawił konfigurację klap. Od tej pory starał się latać jak najrzadziej, gdyż prześladowała go myśl, że skoro on – wtedy już całkiem doświadczony pilot – popełnił tak banalny błąd, zawodowi piloci pracujący dla linii lotniczych również mogą takie błędy popełnić i doprowadzić do katastrofy. (Komisja badająca przyczyny katastrofy lotniczej w Madrycie ustaliła, że powodem rozbicia się maszyny podczas startu, co doprowadziło do śmierci 154 osób, było błędne ustawienie konfiguracji klap).

Dawni współpracownicy różnie wypowiadali się o Kubricku; dość niechętnie wypowiadał się o nim George C. Scott, który miał reżyserowi za złe, że ten do filmu Dr.Strangelove wybrał niezbyt udane, przerysowane sceny z jego udziałem. Według Jacka Nicholsona, Kubrick do końca życia nie potrafił mu wybaczyć, że zarobił na filmie Lśnienie mniej niż Nicholson. Podczas kręcenia Mechanicznej pomarańczy Malcolm McDowell zaprzyjaźnił się z reżyserem, z którym namiętnie na planie grał w tenis stołowy; potem się okazało, że godziny spędzone na grze Kubrick potrącił McDowellowi z wynagrodzenia. McDowell i Kubrick spędzili też wiele godzin, słuchając na radiu krótkofalowym rozmów pilotów z wieżami kontrolnymi londyńskich lotnisk; rozmowy te wywołały u aktora lęk przed lataniem (McDowell wspomina realizację filmu Błękitny grom, w którym grał pilota śmigłowca, jako prawdziwy koszmar). Po zakończeniu prac nad Mechaniczną pomarańczą Kubrick bez słowa zerwał kontakty z McDowellem. Wielu aktorów Kubricka wypowiadało się o nim z podziwem; choć psychiczny ciężar i emocjonalny stres spowodowany pracą nad Oczami szeroko zamkniętymi był jednym z głównych czynników, które doprowadziły do rozpadu małżeństwa Toma Cruise’a z Nicole Kidman, oboje wypowiadali się o reżyserze w samych superlatywach, podobnie jak Scatman Crothers, który pracę nad filmem Lśnienie przypłacił załamaniem nerwowym.

Oprócz szachów i fotografii, Kubrick był też zapalonym miłośnikiem tenisa stołowego, interesował go również baseball i futbol amerykański – podczas przebywania w Europie Kubrick kazał swoim amerykańskim znajomym nagrywać w telewizji mecze National Football League, które potem w swoim angielskim domu godzinami oglądał i analizował.

Stanley Kubrick został pochowany na terenie swojej rezydencji w Harpenden.

Filmografia 
 Day of the Fight (1951)
 Flying Padre (1951)
 The Seafarers (1952)
 Strach i pożądanie (Fear and Desire, 1953)
 Pocałunek mordercy (Killer’s Kiss, 1955)
 Zabójstwo (The Killing, 1956)
 Ścieżki chwały (Paths of Glory, 1957)
 Spartakus (Spartacus, 1960) wg powieści Howarda Fasta
 Lolita (1962) wg powieści Vladimira Nabokova
 Doktor Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1963)
 2001: Odyseja kosmiczna (2001: A Space Odyssey, 1968)
 Mechaniczna Pomarańcza (A Clockwork Orange, 1971) wg powieści Anthony’ego Burgessa
 Barry Lyndon (1975) wg powieści Williama Makepeace’a Thackeraya
 Lśnienie (The Shining, 1980) wg powieści Stephena Kinga
 Full Metal Jacket (Full Metal Jacket, 1987) wg powieści Gustava Hasforda
 Oczy szeroko zamknięte (Eyes Wide Shut, 1999) wg powieści Arthura Schintzlera

Nagrody 
 Nagroda Akademii Filmowej 1968, 2001: Odyseja kosmiczna (za efekty wizualne)

Przypisy

Bibliografia 
 Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick – A Biography, Donald I.Fine Books, 1997
 Piotr Kletowski, Filmowa odyseja Stanleya Kubricka, ha!art, Kraków, 2006
 Krzysztof Kozłowski, Stanley Kubrick, PWN Warszawa 2013
 Jan Dzierzgowski, Jan Topolski, Stanley Kubrick – filmowy dyrygent?, „Glissando”: 10/11 (2007)https://archive.is/20140803231527/http://glissando.pl/tekst/stanley-kubrick-filmowy-dyrygent/
 Jan Topolski, Gambit Kubricka, „Ruch Muzyczny” 2009 nr 8 ; Szach i mat Kubricka „Ruch Muzyczny” 2009 nr 10
 Danuta Gwizdalanka, Uszy szeroko otwarte, „Ruch Muzyczny” 2014 nr 5 Rozdział I i 6 Rozdział II

Linki zewnętrzne 
 
 
 

Amerykańscy montażyści filmowi
Amerykańscy producenci filmowi
Amerykańscy reżyserzy filmowi
Amerykańscy scenarzyści filmowi
Amerykanie pochodzenia żydowskiego
Laureaci nagrody BAFTA Fellowship
Laureaci nagrody BAFTA za najlepszą reżyserię
Laureaci Nagrody David di Donatello
Ludzie urodzeni na Manhattanie
Pochówki w Anglii
Urodzeni w 1928
Zmarli w 1999