Russisk kunst

Russisk kunst er fyrst og fremst ein gjennomgang av kunsthistorie i Russland, og tek for seg biletkunst og skulptur.

Gammalrussisk kunst 

Gammalrussisk biletkunst byggar til liks med arkitekturen på bysantinske forbilde. Russarane overtok både mosaikk-kunsten, freskomåleriet og tavle-ikona frå grekarane. Dei eldste bevarte ikona i Russland, som det kjende Guds Moder frå Vladimir frå 1100-talet, er truleg  eit reint bysantinsk arbeid. Utsmykkinga av dei eldste russiske kyrkjene føregjekk truleg under leiing av greske meistrar. Greske kunstnarar fortsette å setja preg på russisk biletkunst gjennom heile mellomalderen, men ganske snart byrja òg russiske kunstnarar å gjera seg gjeldande omkring klostera, ved fyrstehoffa og i byar som Novgorod og Pskov.

Mosaikkar frå det gamle Russland finst berre i Kiev. Ifølgje den skriftlege overleveringa skal fleire av kyrkjene i Kiev ha vore smykka med biletsyklusar laga i ein kombinasjon av mosaikkar og freskar.

Freskar 

Freskomåleriet utvikla seg vidare på russisk grunn. Fyrst Vsevolod av Vladimir, som budde i Konstantinopel i ungdommen, inviterte i 1185–89 greske meistrar til å dekorera si Maria Himmelfarts-domkyrkje, medan freskane i Vladimirs Dmitrij-domkyrkja blei utført av både greske og russiske kunstnarar. I Novgorod og Pskov, så vel som i dei omliggande klostera, utvikla det seg ein eigen skule, med tydelege innslag både av konstantinopolitansk kunst og kunst frå dei bysantinske provinsane. Eit eineståande monument over denne tidlege nordrussiske biletkunsten er freskane i Sankt Georg-katedralen i Gamle Ladoga.

I annan halvdel av 1300-talet blomstra freskomåleriet særleg rikt i Novgorod. Påverknaden frå Balkan, frå serbisk og bulgarsk kunst er slåande. Den store meisteren var òg her ein grekar, Feofan Grek. Den oppdrivne ekspresjonismen hans representerer noko ganske eineståande i russisk biletkunst. Dei dramatiske helgenskikkelsane hans står i diametral motsetning til den komtemplative roen og dei harmoniske fargeklangane som pregar ikona til den yngre kollegaen hans, St. Andrej Rubljev. Sistnemnde si framstilling av Den heilage treeininga er eit meisterverk i gammalrussisk ikonkunst, og var retningsgivande for den seinare utviklinga av denne kunstofrma, medan freskane hans i Vladimir og Moskva dannar høgdepunktet i det gammalrussiske monumentalmåleriet. Den andre store målaren på 1400-talet var Dionisij (omkring 1440–1508), som særleg er kjend for freskesyklusen sin i Ferapontovklosteret, ein del av verdsarven.

Skulptur 

Bilethoggarkunsten var lite utvikla i det gamle Russland. Frå tida før Ivan III (1462–1505) kjenner ein berre relieff i stein i samband med kyrkjearkitekturen og nokre få rundskulpturer som framstiller dyrefigurar. Ifølgje krønikene fanst det likevel statuar av heidenske gudar i Kiev då byen blei kristna. Den eldste overleverte rundskulpturen av ein menneskeleg skikkelse blei utført av steinhoggaren Vasilij Jermolov (død 1485) på bestilling av Ivan III. Berre overdelen er bevart. Han førestiller hovudet og skuldrene til det som ein gong var ryttarstatuen Sankt Georg i kamp med draken. Utføringa tyder på at Jermolov ikkje kan ha vore utan forgjengarar. Han fekk likevel ingen direkte arvtakarar. På 1500-talet var flatrelieffet dominerande. Men frå dette hundreåret har ein òg bevart rundskulpturer i tre, til dømes ein Paraskeva-Pjatnitsa-figur som no er i Vologda.

Renessanse og barokk 

Mot slutten av den gammalrussiske perioden, det vil seia frå slutten av 1500-talet og fram til Peter den store, endra det russisk-bysantinske måleriet karakter under påverknad frå vesteuropeisk renessanse og barokk. Framståande menn lét seg avbilde på såkalla portrett-ikon, trass i forbod frå kyrkja. Den mektige Stroganov-familien bestilte ikonmålarane til å laga små, kunstferdige ikon, meint for individuell kontemplasjon. Fornyaren av ikonmåleriet på 1600-talet, Simon Usjakov (1626–86), søkte etter å skapa eit nytt formspråk for det gamle innhaldet i ikona. Etter oppfatninga hans må inntrykket av det himmelske urbiletet bli større jo naturlegare det er klargjort i kunstnaren si avbilding.

1700- og 1800-talet 

Reformene til Peter den store markerte eit brot med den russisk-bysantinske tradisjonen, også i målarkunsten, som utover 1700-talet blei omforma etter vesteuropeiske forbilde. I 1757 blei Det russiske kunstakademiet grunnlagt i St. Petersburg av Ivan Sjuvalov. Det var opphavleg ope for alle gutar med talent. Akademiet byrja senda elevane sine utanlands for å få impulsar på 1830-talet.

Dei fyrste representantane for den nye stilen føretrekte portrettmåleriet. Aleksej Antropov (1716–1795) høyrer til den fyrste generasjonen av russiske portrettmålarar, men ingen av portretta hans i den nye stilen kan måla seg med dei ikona han utførte i seinare år for Sankt Andreas-katedralen i Kiev. Fyrst med neste generasjon fekk Russland målarar som fullt ut beherska teknikken til den nye stilen: Fjodor Rokotov (1735–1808), Dmitrij Levitskij og Vladimir Borovikovskij (1757–1825). Den mest betydelege portrettmålaren frå byrjinga av 1800-talet er Orest Kiprenskij. Den samtidige Aleksej Venetsianov (1780–1847) gjorde sjangermåleri til ei sjølvstendig grein av russisk biletkunst. Italiabileta til Silvester Stsjedrin (1791–1830) er rekna som ein avgjerande etappe i russisk landskapsmåleri.

Det er vanleg å rekna med at historia til russisk skulptur byrja for alvor med Carlo Bartolomeo Rastrelli (1675–1744), far til keisarinne Elisabet sin arkitekt. Den første rektoren for bilethoggarskulen ved Kunstakademiet i St. Petersburg var franskmannen Nicolas-François Gillet (1709–1791), som utdanna den første generasjonen av russiske bilethoggarar. Blant dei høyrer Feodosij Stsjedrin (1751–1825), Fedot Sjubin (1740–1805) og Fjodor Gordejev (1744–1810) til dei best kjende. Felles for dei alle er ein sterk påverknad frå den klassisistiske stilen i samtida og frå klassisk skulptur, som dei lærte å kjenna på italiareisene sine.

Denne bakgrunnen hadde Mikhail Koslovskij (1753–1802), ein av Russlands største bilethoggarar, som har Suvorov-monumentet i St. Petersburg (1799–1801) som hovudverk. Den store hærføraren var for gammal til å bli avbilda i klassisistisk nakenheit, og Koslovskij valde derfor å framstilla Suvorov i skikkelsen til krigsguden Mars, med hjelm og panser. Statuen er den einaste frå denne perioden som kan måla seg med ryttarstatuen av Peter den store, utført av franskmannen Étienne Maurice Falconet for Katarina II og innvigd i 1782. Ivan Martos (1754–1835) representerte ei meir intim side av klassisismen med sine sepulkralskulpturer i den helleniserande stilen som var så populær kring 1800.

Den største russiske målaren frå fyrste halvdel av 1800-talet er Aleksandr Ivanov, som med dei italienske landskapa sine, aktstudiar og religiøse visjonsbilete skapte ein kunst av europeisk format. Dei samfunnssatiriske bilda til Pavel Fedotov (1815–1852) har ei særstilling i russisk målarkunst frå første halvdel av 1800-talet, med ei kritiske haldning som føregrip viktige trekk i kunsten frå 1860-åra. Ein av dei som mottok viktige impulsar frå han var Vasilij Perov (1834–1882), som også er kjend for Dostojevskij-portrettet sitt (1872). Då Kunstakademiet i 1863 sette opp Odin i Valhall som motiv for årets gullmedaljeoppgåve, braut ei gruppe studentar ut i protest mot det dei tolka som eit angrep på realismen og danna si eiga gruppe, dei såkalla Peredvisjniki (Vandrarane). Leiaren for desse var Ivan Kramskoj (1837–1887). Kunsten hans er til liks med verka til Nikolaj Gay prega av moralske problemstillingar. Gay sitt viktigaste arbeid er framstillinga av Kristi lidingsveg.

Klassisismen blei retningsgivande for skulpturutsmykkingane i St. Petersburg og i dei omliggande slottsanlegga, så vel som for portrettbystene. Stilen når faktisk eit høgdepunkt så seint som i 1839 med P.K. Klodt (1805–67) sin fire ynglingar med hestar ved Anitsjkov-brua. Først i annan halvdel av 1800-talet slo ein ny stil igjennom, med skikkelsar framstilt i kvardagsscener frå samtida, først og fremst i skulpturane til Mark Antokolskij (1843–1902), som sidan vende seg til historiske motiv.

Leiarskikkelsen for den realistiske skulen i 1870- og 1880-åra var Ilja Repin, som peika seg ut både som portrett-, sjanger- og historiemålar. Den store russiske historiemålaren var likevel Vasilij Surikov. Han klarte å transformera modellane sine til representantar for det gamle Russland, der han rekonstruerte hendingane ved hjelp av historiske kjeldeskrifter. Men med framstillingar som 'Avrettinga av strelitsane' (1881) og 'Fyrstinne Morosova' (1887) overskreid han konvensjonane til realismen og skapte eit symbolsk historiemåleri. Også landskapsmåleriet mottok viktige impulsar frå Surikov. Bakgrunnslandskapa i dei historiske bilda hans betydde mykje for dei reine landskapsmålarane på slutten av hundreåret, mellom anna marinemålaren Ivan Ajvasovskij og Isaak Levitan, lyrikaren blant dei russiske landskapsmålarane.

Kring år 1900 henta Konstantin Korovin (1861–1939) inn fargespelet til impresjonismen i det russiske landskapsmåleriet. Med Mikhail Vrubel (1856–1910) fekk symbolismen i diktinga eit motstykke i målarkunsten. Valentin Serov førte tradisjonane frå 1800-talet over til 1900-talet, i det han makta å kombinera det beste i det gamle med det varige i det nye. Mikhail Nesterov er med dei lyriske visjonane sine av det heilage Russland ein særeigen representant for den nye fordjupinga i den gamle, russisk-bysantinske tradisjonen, som er typisk for tida kring 1900. Det var då russarane oppdaga den estetiske venleiken til gamle ikon, samtidig som dei leiande kunstnarane deira slutta seg til dei nye, avantgardistiske retningane i europeisk målarkunst. Viktor Borisov-Musatov (1870–1905) er ein av dei finaste representantane for denne overgangstida. Under Paris-opphaldet sitt blei han påverka av Puvis de Chavannes, som også fekk tyding for Kusma Petrov-Vodkin.

1900-talet 

Perioden mellom revolusjonane i 1905 og 1917 var utan samanlikning den mest nyskapande i russisk kunst. Kontakten med fransk og tysk kunst verka inspirerande på russiske målarar. Vasilij Kandinskij var ein av pionerane i denne perioden. Han var med å grunnlegga det abstrakte måleriet.

Etter revolusjonen i 1917 såg det ei tid ut til at den kunstnariske radikalismen skulle få frie tøymer, men etter den politiske og ideologiske tilstramming i 1922 måtte tilhengarane av modernismen forlata landet. Kunsten blei propagandaprega og revolusjonen blei prisa i eit tradisjonelt og etter kvart stivna formspråk. Virket til industriarbeidarane og det kollektive landbruket blei føretrekte motiv.

Kring hundreårsskiftet måtte klassisismen i skulpturen retninga vika for langt friare og breiare modellering hos Pavel (Paolo) Trubetskoj (1866–1938), viss meisterverk er ryttarstatuen av Aleksander 3 (1909). Med Anna Golubkina (1864–1927) orienterte russisk bilethoggarkunst seg i samfunnskritisk retning. I verk som 'Gåande mann' (1912) ser ein korleis ho til liks med læraren sin Auguste Rodin streba etter å modellera eit menneske på overgangen mellom stillstand og rørsle, mellom søvn og vaken tilstand. Det same kan seiast om Aleksandr Matvejev (1878–1960) sin 'Vaknande yngling' frå 1907. I motsetnad til Trubetskoj og Golubkina går han likevel bort frå blaute, «maleriske» materiale som plastilin og leire og føretrekker stein.

Innan målarkunsten var gruppa Mir iskusstva (Verda til kunsten) tonegjevande kring 1900. Typisk er den ironiske leiken til kunstnarane med uttrykksformene i fortida, ein forkjærleik for det kulisseaktige, lett teatralske, kombinert med sofistikert formsans og utsøkt smak. Ein karakteristisk representant for Mir iskusstva er Alexandre Benois, som typisk nok var ein framifrå teatermålar. Gruppa hadde nært samband med Sergej Djagilev sin russiske ballett. Både Leon Bakst og Aleksandr Golovin tilhøyrde gruppa. Byen St. Petersburg var eit ynda motiv for medlemmene av Kunstens verda. For grafikaren Anna Ostroumova-Lebedeva blei avbildinga av St. Petersburg-arkitekturen ei livsoppgåve. Medan Mir iskusstva mytologiserte historia, skapte kunstnarane kring Den blå rosa samtida om til mytiske bilete. Kusma Petrov-Vodkin stod nær denne gruppa i byrjinga av 1900-talet.

Etter 1920 blei «Ruter knekt-målarane» dei tonegivande. Blant desse er Mikhail Larionov, Natalja Gontsjarova, Marc Chagall, Vasilij Kandinskij, Kasimir Malevitsj og Vladimir Tatlin, som markerer overgangen til det gjenstandslause (nonfigurative) måleriet i Russland. Larionov og Gontsjarova streba etter å sameina begeistringa si for det primitive og opphavlege med impulsar frå ekspresjonismen. Chagall brukte formspråket til kubismen til å skapa ei uendeleg poetisk «bakvend verd», metta med element frå jødiske mytar og legender. Ein underleg kombinasjon av det arkaiske, mytisk-religiøse og det modernistisk-analytiske finn ein òg hjå Pavel Filonov. Malevitsj dreiv ytterleggåande eksperiment med nonfigurative konstruksjonar side om side med at han skapte figurative bilde, bygd opp ved hjelp av grelle fargekontrastar med sterk appell til kjenslene. Tatlin bana med sine såkalla «kontra-relieff» vegen for konstruktivismen. Dette var ein retning som la vekt på strenge geometriske former.

Det kan kanskje verka merkeleg at russiske kunstnarar så plutseleg kunne komma i fremste linje i europeisk malarkunst, men dei hadde heilt frå byrjinga av 1900-talet hatt høve til å studera dei beste verka til franske modernistar heime hos seg sjølv, takka vera privatsamlingane til Sergej Stsjukin og Ivan Morosov, som i tida frå hundreårsskiftet fram til den første verdskrigen skaffa seg ein utsøkt samling fransk samtidskunst, frå impresjonistane til Picasso. Særleg var Matisse godt representert. I 1914 talte samlinga til Stsjukin 221 verk av franske impresjonistar og post-impresjonistar. Denne konsentrasjonen av meisterverk hadde som følgje at dei mest avanserte ideane og tendensane innan fransk måleri frå det første tiåret til 1900-talet var betre kjent i Moskva enn i Paris (Camilla Gray).

Eksperimenta til avantgarden gjorde inntog i skulpturen samtidig som i måleriet. Til dei fremste representantane til retninga høyrer Naum Gabo og Antoine Pevsner, som begge forlét landet kort etter revolusjonen, og skapte dei viktigaste verka sine i Vesten. Mange kunstnarar blei også interesserte i å utforma gjenstandar til bruk i dagleglivet, som klede, møblar, keramikk, grafisk design og arkitektur.

Etter revolusjonen i 1917 fortsette nokre av avantgardistane å arbeida i heimlandet, medan andre valde å busetja seg i Vesten. Grafikaren Vladimir Favorskij fekk ei framtredande rolle. Ein av dei mest betydelege elevane hans var Aleksandr Dejneka. Konstruktivismen i måleriet blei vidareført av El Lisitskij og Aleksandr Rodtsjenko.

Det viste seg ganske snart at dei dristige eksperimenta til avantgarden ikkje lét seg sameina med kunstpolitikken i stalintida. Måleriet i 1930-åra er formelt prega av ei tilbakevending til den illusjonistiske realismen frå 1800-talet, innhaldsmessig av ei glorifisering av sovjetstaten, representantane hans og av dei historiske hendingane og skikkelsane som hadde bana vegen for han. Kunstnarar som ikkje passa til dei nye ideala blei isolerte og gløymde, og verka deira blei tekne ut frå museum.

Bilethoggarar som Vera Mukhina (1889–1954) blei tonegjevande i landet. Hennar Arbeidar og kolkhoskvinne, utført i rustfritt stål for den sovjetiske paviljongen på verdsutstillinga i Paris i 1936, er blitt sjølve innbegrepet på sosialistisk realisme i bilethoggarkunsten. Den same stilen pregar Mukhina sine portrett, medan Sara Lebedjeva (1892–1967) dyrka ein meir tilbaketrekt portrettkunst. I Matvejev sitt utkast til ein Pusjkin-statue frå etter den andre verdskrigen finst ei mjukare modellering og forsøk med flimrande overflateverknader som står i kontrast til tendensen i dei tidlege arbeida hans.

Av Isaak Brodskij (1884–1939) sine Lenin-bilete er kanskje 'Lenin i Smolnyj' (1930) mest kjent. Aleksandr Gerasimov blei spesielt berømt for portretta sine av det nye leiarsjiktet. Boris Joganson glorifiserte i bileta sine motet og offerviljen til kommunistane under borgarkrigen, og står formelt for ei fortsetjing av historiemåleriet til «Vandrarutstillarane». Av spesiell kunsthistorisk interesse er herskarkulten frå stalintida, som ikonografisk vurdert representerer ein særeigen kombinasjon av keisarikonografien i tsartida, med tradisjonane sine heilt tilbake til den romerske keisardyrkinga, og dei realistiske konvensjonane til den demokratiske målarkunsten, slik dei blei utvikla av dei russiske kunstnarane til 1800-talet. Nær knytt til denne glorifiseringen av leiarsjiktet i Sovjetunionen er den såkalla sosialistiske realismen, der den illusjonistiske konvensjonane til realismen blir kombinerte med ein ideologisk utopisme i framstillinga av det nye samfunnet og heltane det hadde.

Andre verdskrigen aktualiserte krigstematikken og førte til ei fornya interesse for Russland sin heroiske kamp mot inntrengarane i tidlegare tider. Pavel Korin (1895–1967) måla sitt Aleksandr Nevskij-triptykhon (1942–1943) til minne om sigeren over dei tyske ordensriddarane i 1242.

Etter at Stalin døydde byrja nye tendensar å manifestera seg i biletkunsten. Yngre kunstnarar greip bevisst tilbake til avantgarde-kunsten frå tida kring fyrste verdskrigen, og det dukka òg opp bilete som signaliserte heilt nye tendensar. For den første retninga fekk gamle meistrar som Favorskij, Dejneka og Petrov-Vodkin fornya aktualitet. Med utgangspunkt i verka deira kunne ein igjen via seg studiet av formproblematikken til måleriet. Som representant for den andre retninga står Aleksandr Tysjler (1898–1980), som i 1920-åra hadde dyrka det grotesk-teatralske, og som i 1950- og 1960-åra stod fram med gåtefulle fantasilandskap, prega av ytst raffinerte fargeklangar og rytmar.

I 1970-åra fekk den offisielle sovjetiske kunsten motstykket sitt i ein uoffisiell kunst som bevisst avveik frå, og av og til òg stilte seg i opposisjon til, dogma og konvensjonane til den sosiale realismen. Kunsten til opposisjonsmålarane var høgst forskjellig, og spente frå reint nonfigurative bilde til figurative landskapsmåleri, allegoriar og symbolisering av den sansbare røyndommen. Det er mogleg at det ekspressive elementet spelte ei framherskande rolle i denne kunsten. Det er i alle fall eit inntrykk ein kan få av dei bileta som er blitt utstilte i Vesten. Det russiske opposisjonsmåleriet frå 1970-åra er dessutan ofte kjenneteikna av ein subtil religiøs symbolbruk, som også vitna om at den store tradisjonen i russisk biletkunst levde vidare. Ei intens eksperimentering blei merkbar frå 1980-åra, det gjaldt å tileigna seg uttrykksmåtar som hadde vore forbodne eller rett og slett ukjende i sovjettida, og samtidig utvikla eigne formspråk.

Nyare bilethoggarkunst var òg påverka av abstrakt ekspresjonisme. Hjå Ernst Neisvestnyj, som til han emigrerte i 1976 blei sett på som den fremste blant dei yngre sovjetiske bilethoggarane, finn ein døme på slike abstrakte konfigurasjonar, som er kjensleladde til bristepunktet. Ein liknande abstrakt ekspressivitet kjenneteiknar òg arbeida til Vadim Sidur (1924–87), som i 1986 saman med ei rekkje andre nonkonformistiske kunstnarar blei angripne i pressa, men som etter at dei døde fleire gonger er blitt omtalte med stor heider.

Nyare russisk kunst har fått relativt lita merksemd i utlandet etter oppløysinga av Sovjetunionen, kanskje med eit stort unntak: Zurab Tsereteli (fødd 1934) og dei gigantiske bronsestatuane hans. Det gode forholdet hans til borgarmeisteren i Moskva, Jurij Lusjkov, har gitt han ei rekke store utsmykkingsoppdrag i Moskva, der den mest kjent er ein 94 meter høg statue av Peter den store. Opphavleg stod denne i St. Petersburg, men han blei flytta til Moskva etter sterke protestar.

Kjelder

Bakgrunnsstoff

 
Kunst