Vårofferet

Vårofferet (fransk Le Sacre du Printemps, russisk Весна священная, Vesna svjaszjennaja, engelsk The Rite of Spring) er ein ballett med musikk skriven av den russiske komponisten Igor Stravinskij. Balletten var opphavleg koreografert av Vatslav Nizjinskij, med scenografi og kostyme av Nicholas Roerich, under leiing av impresarioen Sergej Djagilev. Dei innovative og kompliserte rytmiske strukturane og klangane, gjer saman med den utstrakte bruken av dissonansar stykket til eit av dei viktigaste verka frå den klassiske musikken på 1900-talet. Oppstyret rundt premieren i 1913 gjorde verket til eit av dei mest kjende og kontroversielle verka i historia.

Komponisten og dirigenten Leonard Bernstein sa dette om ein av passasjane i musikken: «Den sida er 60 år gammal, men ho har aldri blitt toppa grunna den sofistikerte handsaminga av primitive rytmar.» Om verket som ein heilskap sa han: «… det har dei beste dissonansane nokon har kome på, dei beste asymmetriane, den beste polytonaliteten og polyrytmikken, og det du elles måtte bry deg om å setja ord på.»

Sjølv om den russiske tittelen eigenleg tyder Heilag vår, har den norske og den engelske tittelen blitt omsett frå den franske tittelen, ettersom det var på fransk at balletten blei sett opp. Men verket har òg ein undertittel, Bilete frå det heidne Russland, på fransk eigenleg Tableaux de la Russie païenne en deux parties, og då det franske ordet som vi omsett med 'heilag' er sacré, ligg det i tittelen ei dobbel tyding som ikkje kjem heilt fram på norsk. Fransk er eit språk som har utvikla seg frå latin, og på latin betyr sacrificium 'ofre' i tydinga 'heilaggjere' - setje til sides for heilag bruk, fjerne frå det profane.

Komposisjon og mottaking 

Målaren Nicholas Roerich presenterte i 1910 ein idé for Stravinskij, der han såg føre seg eit heidensk ritual der ei jenta dansar seg sjølv til døde. Den fyrste oppfatninga Stravinskij hadde var i form av ein draum: «Dei gamle og vise sit i ein sirkel og observerer dansen før jenta døyr. Jenta har dei ofra til vårguden for å få velviljen hans». Då han komponerte Eldfuglen begynte Stravinskij å utforma skisser og idear til bruk i verket. Sjølv om han sette arbeidet til sides eitt år for å skriva Petrusjka (som han meinte å laga som ein lett burlesk, i motsetnad til det tunge orkestrale arbeidet med Vårofferet), var det i perioden 1912–1913 at Vårofferet blei skrive. Det blei laga for Sergej Djagilevs Ballets Russes. Roerich var viktig i prosessen, og henta saman med Stravinskij inspirasjon frå liknande historiske ritual. Dei arbeidde så tett at Stravinskij refererte til verket som «barnet vårt». Fram mot premieredagen gjorde dei mange revisjonar av verket, til og med på sjølve dagen.

Koreografien til Vatslav Nizjinskij fjerna seg radikalt frå den normerte ballettkoreografien. Stravinskij skreiv seinare i biografien hans om koss det var å arbeida med Nizjinskij: «Den stakkars guten visste ingenting om musikk» og «han hadde blitt gitt ei oppgåva han ikkje hadde kapasitet til å klara». Stravinskij rosa det store dansetalentet til Nizjinskij, men det var frustrerande for dei to å laga koreografi saman. Frustrasjonen til Stravinskij blei gjengjeld av Nizjinskij, som klaga over den nedlatande haldninga hans: «… så mykje tid er bortkasta, sidan Stravinskij trur han er den einaste som veit noko om musikk. Då han arbeidde med meg forklarte han valøren av dei svarte notane og dei kvite notane, åttandelsnotar og sekstendelsnotar, som om eg aldri hadde studert musikk i det heile … Eg skulle ønska at han hadde snakka meir om musikken sin, i staden for å gi meg leksjonar i grunnleggjande musikkteori.»

Oppføring 

Premieren fann stad 29. mai 1913 i Théâtre des Champs-Élysées i Paris, med Pierre Monteux som dirigent. Ballets Russes var ballettensemblet på den fyrste framføringa. Den intense rytmikken og det primitive scenarioet sjokkerte publikum, som var vane med den sømelege klassiske balletten. Den komplekse musikken og dei veldige dansetrinna som skulle førestilla fruktbarheitsritual, gjorde fyrst at publikum begynte å pipa og bua. Då fagottsoloen i opninga begynte og etter kvart blei harmonisert med nokre vage dissonansar, bua publikum høgt. Det var høgrøysta diskusjonar blant tilhengarane og motstandarane av verket, som raskt utvikla seg til roping og nevekamp. Vidare utvikla uroa blant publikum seg til eit reint oppstyr, og sjølv om politiet greip inn i pausen, klarte dei berre å få til nokolunde ro og orden. Kaos dominerte under resten av framføringa, og Stravinskij sjølv skal ha blitt så opprørt at han rømde gråtande frå salen før det var ferdig. Ei anna berømt hending var då Camille Saint-Saëns storma ut frå premieren (sjølv om Stravinskij seinare sa: «Eg veit ikkje kven som fann på den historia om at han faktisk var der, men så storma ut.»), etter at han skal ha blitt rasande over det han meinte var misbruk av fagotten i opninga av stykket.

Stravinskij sprang til baksida av scenen, der Djagilev skrudde av og på lysa for å prøva å roa ned publikum. Nizjinskij stod på ein stol og lente seg ut for å ropa slaga i takten til dansarane, som ikkje klarte å høyra orkesteret (dette var spesielt vanskeleg sidan dei russiske tala er fleirstava over ti, til dømes atten: vosemnadsat). Etter konserten var Nizjinskij og Stravinskij fortvila, men Djagilev sa at «skandalen var akkurat det eg ønska meg». Dei neste av dei sju oppsetjingane av verket blei fullførte utan liknande skandalar som på premieren, og dei same opptredande sette opp verket i London mot slutten av året. I 1924 blei det sett opp i USA, men då som ein konsertversjon. Både Stravinskij og Nizjinskij heldt fram med å arbeida, men ingen av dei skreiv eit stykke som hadde den same perkussive og intense stilen som Vårofferet hadde.

Pianoversjonen og tempomarkering 
Før han blei ferdig med orkesterversjonen, komponerte Stravinskij ein firehendig pianoversjon. Han gjorde stadige revisjonar, både musikalske og praktiske, sjølv etter premieren og langt inn i dei påfølgjande åra. Sidan Stravinskij komponerte Vårofferet på pianoet (noko han òg gjorde med dei andre stykka sine), er det naturleg at han jobba med pianoversjonen sida om sida med orkesterversjonen. Det var i pianoforma at stykket fyrste gong blei publisert (det skjedde i 1913, orkesterversjonen kom ikkje før i 1921). Grunna fyrste verdskrigen blei orkesterversjonen sjeldan framført i åra etter premievisingane, noko som førte til at det var pianoversjonen som gjorde stykket kjend for ålmenta. Versjonen for piano blir framleis spelt, hovudsakleg fordi han berre krev to musikarar.

Stravinskij lagde òg to versjonar for pianola. Seint i 1915 spurte Aeolian Company i London om lov til å gi ut både Vårofferet og Petrusjka slik, og innan 1918 hadde Stravinskij laga fleire skisser til dei komplekse passasjane. Grunna det store arbeidet med å laga dette, var det berre Vårofferet som blei gitt ut, seint i 1921. Då hadde Stravinskij allereie laga ein meir omfattande versjon for Pleyela, eit pianola som blei laga av Pleyel i Paris. Pleyela- og pianolaversjonane var ikkje innspelte av ein pianist, men av ekte rullar som var kutta mekanisk, slik at dugleiken til utøvaren ikkje påverka resultatet. Musikologen William Malloch har funne at den siste delen av verket var tydeleg raskare enn i orkesterversjonen. Malloch meiner at på grunnlag av dette, revisjonane av det orkestrerte partituret, og nokre få og gamle fonografiske opptak, kan ein forstå at Stravinskij eigentleg ville ha det raske tempoet, men fann at instrumentalistane ikkje var gode nok til å spela den rytmisk kompliserte delen i det tempoet, og derfor sette ned tempoet i partituret.

Tema 
Verket er delt i to, og inneheld dei følgjande scenane (omsette til nynorsk med dei originale franske titlane i parentes):

Fyrste del: 'Tilbedinga av jorda' (Première Partie: L'adoration de la Terre)
 Introduksjon
 'Vårlege løfte: Ungjentedansar' (Les Augures Printaniers: Danses des Adolescentes)
 'Bortføringsspelet' (Jeu du Rapt)
 'Vårlege runddansar' (Rondes Printanières)
 'Spel mellom rivaliserande stammar' (Jeux des Cités Rivales)
 'Opptoget til vismannen' (Cortège du Sage)
 'Tilbedinga av jorda (Vismannen)' (L'Adoration de la Terre (Le Sage))
 'Dans over jorda' (Danse de la Terre)

Andre del: Offeret (Seconde Partie: Le Sacrifice)

 Introduksjon
 'Den mystiske sirkelen til ungjentene' (Cercles Mystérieux des Adolescentes)
 'Opphøging av den utvalde' (Glorification de l'Elue)
 'Påkalling av forfedrane' (Evocation des Ancêtres)
 'Forfedra sine ritehandlingar' (Action Rituelle des Ancêtres)
 'Offerdans (den utvalde)' (Danse Sacrale (L'Elue))

Musikken

Instrumentasjon 
Vårofferet krev eit uvanleg stort symfoniorkester (eit oversyn over instrumenta som blir brukte kan ein sjå til høgre). Stravinskij la instrumenta i uvanlege og ukomfortable register, slik at dei ofte lét anstrengt. Eit eksempel på dette kan ein høyra alt frå starten, der fagottsoloen speler opp mot dei høgste tonane i registeret. Stravinskij tok òg med instrument som ikkje hadde blitt brukt særleg mykje i orkestersamanheng før Vårofferet, men som blei litt meir vanleg etterpå, for eksempel altfløyte, pikkolotrompet, basstrompet, wagnertuba, og guiro. Bruken av desse, saman med den tidlegare nemnde manipuleringa av registeret til instrumenta, gav musikken ein distinkt klang.

Stiltrekk 
Musikken til Stravinskij er harmonisk sett dristig, med markant bruk av dissonansar for å få rette klangfargen og den sterke musikalske energien. Rytmisk sett er musikken like dristig, og store delar har konstante skifte i taktarten og aksentar som kjem utanom slaget. Stravinskij nyttar asymmetriske rytmar, perkussive dissonansar, polyrytmikk, polytonalitet, lagvis oppbygging av ulike ostinato (gjentatte melodiske eller rytmiske motiv), og melodiske fragment til å laga komplekse vevar av interaktive linjer.

Ifølgje komponisten og musikkteoretikaren George Perle er «skjeringa mellom dei asymmetriske, diatoniske elementa og dei symmetriske, ikkje-diatoniske elementa, prinsippet bak det musikalske språket, og kjelda til spenninga og den konfliktfylte energien i verket.» Denne ideen blir utdjupa av Van Den Toorn, som gir ein detaljert analyse av stemmestrukturen, ved hjelp av diatonisk avleidde tetrakordar som skjer med symmetriske delar av den oktatoniske skalaen.

Som med den symmetriske oppdelinga av tolvtoneskalaen i Vårofferet, kan dei diatoniske partia enklare og meir logisk bli forklarte ved hjelp av intervallsyklusar, heller enn ved tradisjonelle modi eller dur- og mollskalaer. Med unntak av intervallklasse fem, deler kvar intervallklasse frå éin til seks ein oktav i like delar. Eit sjunote-segment av intervallklasse fem-krinsen passar inn i rekkevidda til ein oktav, og deler oktaven i ulike intervall: Heiltonar og halvtonar.

Grensa til det Perle definerer som hovudtemaet i introduksjonen, etter solofagottens hovudmotiv i taktane 1–3, er ein symmetrisk tritonus delt inn i små tersar, noko som lagar ein intervallklasse tri-krins (C3). Som i stykket Density 21.5 av Edgard Varèse «deler det intervallet i ein tritonus i to små tersar, og differensierer dei med å to gonger fylla inn gapet i den øvre tersen – fyrst kromatisk, og så med ein enkel gjennomgangstone – og lèt den lågaste tersen open.» Temaet blir delvis repetert i takt 7–9, hovudmotivet i takt 13, og så blir heile temaet repetert i takt 66, då transponert ein halvtone ned. Det kjem òg igjen på slutten av satsen, då som cb-bb-ab i staden for det vanlege hovudmotivet med c-b-a.

På same måte som i Density 21.5 inneheld Vårofferet «ein komplett representasjon av kvar del i intervallkrins C3.» C30 begynner med c-b-a i hovudmotivet og blir komplettert av hovudtemaet som følgjer rett etter. Derimot blir «den elles atonale C3-krinsen opna med ein liten ters som er heilt diatonisk og tonal.» På den måten har verket noko til felles med nummer 33 av Béla Bartóks 44 fiolinduettar, som «sidestiller tonale og atonale tolkingar av den same opphøgd kvart-tetrakorden.»

Ein av grunnane til at Vårofferet framleis er vidgjete, er musikkteoretikaranes konstante diskusjonar og analysar av det. Allen Forte og Van den Toorn har gitt analysar av strukturen til verket basert på abstrakte relasjonar mellom rytmar og tonar, og argumenterer for ei modernistisk tolking av det musikalske språket. På den andre sida gir Richard Taruskins grundige tolkingar av dei tidlege verka til Stravinskij, der han gir uttrykk for at delar av musikken er direkte avleidd frå russisk folkemusikk. Vårofferet, med den engelske tittelen The Rite of Spring, var så viktig for den komande klassiske musikken at Peter Schickele i ei radiosending sa at omtrent alle dei etterfølgjande komposisjonane kunne kallast The Rewrite of Spring.

Dansen

Rekonstruksjon 
Sjølv om Nizjinskijs koreografi blei dårleg preservert, blei koreografien og Roerichs kostyme og scenografi rekonstruert i 1987 av dansehistorikaren Millicent Hodson, kunsthistorikaren Kenneth Archer, og koreografen Robert Joffrey, til ei framføring av Joffrey Ballet. Rekonstruksjonen hadde premiere i Los Angeles, og blei i 1990 vist på fjernsyn som ein del av Dance in America/Great Performances-serien på PBS (Public Broadcasting Service).

Innverknad 
Musikken til Vårofferet blir nytta som ein standard for danseensemble over heile verda, med koreografien til Pina Bausch og Kenneth MacMillan. Til forskjell frå dei lange og grasiøse linjene i den tradisjonelle balletten, innebar koreografien til Nizjinskij krumme armar og bein. Dansarane dansa meir frå bekkenet enn frå føtene; ein stil som seinare skulle få innverknad på Martha Graham. Kroppsdelar blei i koreografien bøygde innover i staden for å bli opna utover, kroppen blei trekt ned i staden for å bli løfta opp, stega var tunge i staden for lette, og fokuset var ikkje på det elegante, men på det groteske. Desse antiballett-aspekta hadde, saman med det kontroversielle, veldige, heidenske og primitivistiske tematiske materialet, stor innverknad på butoh-forma til Tatsumi Hijikata og Koichi Tamano.

Bruk av verket

Disneys Fantasia 
Vårofferet blei meir populær gjennom Walt Disneys Fantasia, ein animert spelefilm der klassisk musikk blei tillagt levande bilde og fantasihistorier. I ei innspeling av stykket frå 1961 med Stravinskij sjølv som dirigent, seier han at han fekk 1 200 dollar (av totalsummen på 5 000 dollar) for at musikken skulle bli brukt i filmen. Her fortel han òg at sidan musikken hans ikkje var verna av opphavsrett i USA, kunne Disney ha brukt musikken sjølv utan å ha fått lov, men måtte det likevel sidan han ville visa filmen i andre land. For at musikken skulle følgja den animerte filmen, blei mykje av den fyrste delen i musikken tatt vekk, eller flytta til eller repetert på slutten. Stravinskij sjølv skildra det heile som «avskyeleg», og meinte at heile verket medførte «ei farleg misforståing».

Walt Disney-studioa parerte desse påstandane med å legge detaljerte rapportar og fotografi av då Stravinskij besøkte studioet på bordet. Han blei då vist ei tidleg utgåve av sekvensen, og skal ha sagt «Å ja, det var akkurat slik eg meinte det, trur eg!» På bilda skal han ha smilt, og gav Disney retten til å filmatisera Eldfuglen dersom det skulle bli fleire utgåver av Fantasia. I dei siste åra har Disney-studioa halde på at dei var overraska over det dei meinte var eit meiningsskifte. Stravinskij hevda på si sida at han berre gav rettane til Eldfuglen over til Disney-studioa etter at Walt Disney hadde truga han personleg, og sagt at han kom til å filma Eldfuglen uansett, så han kunne like godt signere og få betalt. Disney-familien har seinare sagt at Stravinskij var uærleg. Walt Disneys nevø Roy E. Disney nytta Eldfuglen i produksjonen Fantasia 2000. Eldfuglen blei òg nytta i pastisjen av Fantasia, Allegro non troppo.

I Fantasia er Vårofferet det fjerde verket som blir spelt, og er illustrert med ei førestilling om framveksten av liv på jorda. Sekvensen begynner med å visa enkle livsformer, evolusjonen fram til dinosaurane, og deira undergang. Filmen blei ikkje rekna som suksessfull då han kom ut, men har i ettertid blitt hylla for den ambisiøse og fantasifulle bruken av animasjon til såkalla seriøs kunst.

Nokre innspelingar 
 Pierre Monteux med Grand Orchestre Symphonique (Disque Gramophone, frå 1929 (fyrste opptak))
 Leopold Stokowski med Philadelphia Orchestra (Victor, frå 1929-30 (fyrste amerikanske opptak))
 Leopold Stokowski med Philadelphia Orchestra (lydsporet til Fantasia, frå 1939 (forkorta))
 Pierre Monteux med Boston Symphony Orchestra (RCA, frå 1951 (mono))
 Leonard Bernstein med New York Philharmonic (Columbia, frå 1958) 
 Igor Markevitch med Philharmonia Orchestra (EMI, frå 1959 (nyutgjeve på Testament))
 Igor Stravinsky med Columbia Symphony Orchestra (Columbia, frå 1960)
 Karel Ančerl med Czech Philharmonic Orchestra (Supraphon, frå 1963)
 Herbert von Karajan med Berlin Philharmonic Orchestra (Deutsche Grammophon, frå 1964)
 Seiji Ozawa med Chicago Symphony Orchestra (RCA, frå 1968)
 Bernard Haitink med London Philharmonic Orchestra (Phillips Eloquence)
 Pierre Boulez med Cleveland Orchestra (Columbia, frå 1969, og Deutsche Grammophon, frå 1992)
 Sir Colin Davis med Concertgebouw Orchestra (Philips, frå 1976)
 Herbert von Karajan med Berlin Philharmonic Orchestra (Deutsche Grammophon, frå 1977)
 Lorin Maazel med Cleveland Orchestra, Telarc (frå 1980)
 Benjamin Zander med Boston Philharmonic Orchestra (IMP, med pianolaversjonen, spelt av Rex Lawson, frå 1990)
 Alexander Rahbari med BRT Philharmonic Orchestra (Brüssel, Naxos, frå 1990)
 Charles Dutoit med Montreal Symphony Orchestra (London/Polygram, frå 1990)
 Pierre Boulez med London Symphony Orchestra (RM Arts (DVD/VHS), frå 1993)
 Michael Tilson Thomas med San Francisco Symphony (RCA/BMG, frå 1996)
 Valery Gergiev med orkesteret til Kirov Opera (Philips, frå 1999)
 Esa-Pekka Salonen med Los Angeles Philharmonic (Deutsche Grammophon, frå 2006 på Hybrid SACD )
 Mariss Jansons med Royal Concertgebouw Orchestra (RCO Live Holland, august 2008)

Stravinskij skal ha reagert på Leonard Bernsteins 1958-opptak med eitt ord: «Wow!» I ein detaljert gjennomgang av Herbert von Karajans fyrste opptak frå 1964, derimot, hånte Stravinskij innspelinga som «altfor polert», og sa at ho var «sløvare enn Disneys døyande dinosaurar». Til slutt konkluderte han med at han tvilte på at verket kunne bli framført skikkeleg utifrå von Karajans klassiske tradisjonar.

Kjelder 

Denne artikkelen bygger på «The Rite of Spring» frå , den 30. mai 2009. 
  oppgav desse kjeldene:
 
 
 
 
 
 
 . Attgjeve i 
 
 
 
  (Originally published: New York:Simon & Schuster, 1936; first published as a Norton paperback 1962.) 
 
 
  (også Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-05958-1) 
  (opphavleg Moskva: Izd. "Muzyka", 1965)

Fotnotar

Bakgrunnsstoff 

 Framføring av Vårofferet på YouTube, ved Los Angeles Philharmonic
 ClassicalNotes.net
 Multimedia-sida  Keeping Score: Revolutions in Music: Stravinskijs The Rite of Spring
 Framføring av baletten i originalutgåva på YouTube, ved Mariinsky Ballet

Ballettar
Ballettar av Igor Stravinskij
Ballettar av Vatslav Nizjinskij
Ballettar av Nikolai Roerich
Modernistiske verk
Utvalde artiklar 2009