Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (1685–1750) var en tysk komponist, kantor, orgel- og cembalovirtuos fra barokken.

Bach regnes som en av de mest fremstående komponistene i klassisk europeisk musikktradisjon, men i hans egen levetid var ikke musikken hans spesielt godt kjent blant det alminnelige musikkpublikum. En relativt liten krets musikkjennere visste likevel å verdsette verkene hans, og som klaviaturvirtuos og orgelekspert var han godt kjent i vide kretser. I tillegg var han en etterspurt lærer. Flere av elevene hans ble viktige formidlere av Bachs verk, ikke minst de fire sønnene.

Bach virket på slutten av barokkens tidsalder og representerer barokkmusikkens høydepunkt. Han fikk impulser fra andre barokk-komponister, men var harmonisk mer innovativ ved å ta i bruk overraskende dissonante akkorder og akkordprogresjoner, gjerne med en omfangsrik utforsking av harmoniske muligheter innen ett og samme stykke.

På slutten av Bachs liv ble barokkens komplekse og flerstemmige estetikk oppfattet som utdatert. Bachs fire komponerende sønner var i varierende grad representanter for den nye «rokokkomusikken». Joseph Haydn og Wolfgang Amadeus Mozart var tidlig i karrieren mest påvirket av Bachs sønner, men etter å ha studert farens musikk, tok de i bruk mer kontrapunktiske elementer og en tettere sats. Bachs tankegang øvde på denne måten innflytelse på de modne wienerklassisistiske verkene. Ludwig van Beethoven studerte Bach allerede i ung alder. Komponister fra den romantiske perioden, som Robert Schumann, Frédéric Chopin og Johannes Brahms, bygde mye av sin musikalske forståelse på Bach.

Etter Bachs død ble musikken hans knapt oppført offentlig før rundt 1830, da Felix Mendelssohn-Bartholdy og andre musikere fra den romantiske æra oppførte pasjonene og klaverkonsertene. Siden den gang har Bachs verk hatt en selvfølgelig plass i det klassiske musikkrepertoaret, og har påvirket etterfølgende komponistgenerasjoner og inspirert utøvende musikere til en mengde bearbeidelser.

Av Bachs mest kjente verk kan nevnes Messe i h-moll, Juleoratoriet,  Matteuspasjonen, Das Wohltemperierte Klavier, Fugens kunst, Brandenburgerkonsertene og de fire orkestersuitene.

Liv

Eisenach 

Johann Sebastian Bach ble født inn i en vidt forgreinet luthersk musikerfamilie fra Thüringen i Midt-Tyskland. Nesten samtlige av de mannlige forfedrene og slektningene som det har vært mulig å spore tilbake inntil 1500-tallet, var aktive enten som kantorer, organister, bymusikanter, hoffmusikere eller instrumentmakere (klavikord-, cembalo-, luttklaver- eller luttbyggere) innenfor det begrensede området mellom elvene Werra og Saale.

Johann Sebastian var den yngste av Johann Ambrosius og Maria Elisabeth Bachs åtte barn. Faren var bymusikant i Eisenach og trompetér i hertugene Johann Georg I og senere Johann Georg II av Sachsen-Eisenachs lille hoffkapell.

Den gamle julianske kalenderen var fremdeles i bruk i hertugdømmet da Bach ble født, og i dåpsattesten oppgis fødselsdatoen 21. mars, det vil si 31. mars etter den gregorianske kalenderen. Han ble sannsynligvis født i familiens bolig i «Fleischgaß», dagens Lutherstrasse 35. Etter tidens skikk ble Bach oppkalt etter fadderne: Johann Georg Koch, som var hertugens forstmann og Sebastian Nagel, bymusikant i Gotha. Eisenachs innbyggertall var bare rundt 6 000 på den tiden Bach ble født, men byen hadde likevel et ganske betydelig musikkliv. Tidens fyrster konkurrerte seg imellom om å ha det beste musikkmiljøet, og selv om hertugen av Sachsen-Eisenachs hoffkapell var lite, holdt det et nivå som gjorde at det kunne trekke til seg kjente komponister som Johann Pachelbel, Daniel Eberlin og Georg Philipp Telemann.

Den første barndomstiden tilbrakte Bach i Eisenach. Takket være farens fetter, Johann Christoph Bach, fikk han her sine første erfaringer med kirke- og orgelmusikk. Samtidig fungerte Johann Christoph som et tidlig komponistforbilde, av familien Bachs mange musikere var han den dyktigste komponisten i sin generasjon. Trolig formidlet faren de grunnleggende ferdighetene i fiolinspill. Bach begynte sannsynligvis sin skolegang i Eisenachs tyske folkeskole, men åtte år gammel byttet han over til den private latinskolen.

3. mai 1694 døde moren. Faren giftet seg opp igjen 27. november samme år, men døde bare noen få måneder senere, den 20. februar 1695. Johann Sebastian var dermed blitt foreldreløs i en alder av knapt ti år.

Ohrdruf 

Sammen med sin tre år eldre bror, Johann Jacob, flyttet Johann Sebastian til Ohrdruf for å bo hos deres 24 år gamle bror Johann Christoph som var organist ved Michaeliskirche. Om ikke Johann Sebastians interesse for musikk og instrumenter allerede var vekket, må den nå ha våknet for alvor. Han lærte å spille orgel under oppsyn av sin bror og fikk innblikk i orglets oppbygging og mekanikk. Brunner-orgelet i Michaeliskirche var under oppussing en lengre periode fra 1697, og siden Johann Christoph var aktivt med på overhalingen, er det sannsynlig at Johann Sebastian fikk mye kunnskaper om orgelets virkemåte ved å følge med på reparasjonsarbeidene. 
Johann Sebastian studerte tidens store sørtyske komponister, som Johann Jakob Froberger og Johann Christoph tidligere lærer Johann Pachelbel, muligens også nordtyske komponister. Dessuten franske mestre som Jean-Baptiste Lully, Louis Marchand og Marin Marais og italienske Girolamo Frescobaldi.

Foruten å synge i koret fullførte Johann Sebastian Prima (omtrent barneskole) på Ohrdruf Lyzeum og begynte på Secunda (omtrent ungdomsskole). Fetteren Johann Ernst og den livslange vennen Georg Erdmann var medelever. Skoleprestasjonene er godt dokumentert, han fikk undervisning i latin, gresk, matematikk, geografi, katekisme og evangelisk religion og selv om han var en av de yngste elevene i sin klasse, var han også en av de med best resultater. År senere svarte han slik på et spørsmål om hvordan han klarte å nå så langt: «Jeg har måttet være flittig; enhver som er like flittig kan nå like langt.»

Johann Christophs lønn var beskjeden, men et stipend som brødrene mottok fra et legat opprettet av velhavende byborgere, gjorde det mulig for dem å bidra til livsopphold. Som motytelse for stipendet måtte mottakerne bidra med privatundervisning til sønner av bidragsyterne.

Følgende kjente fortelling stammer fra Bachs nekrolog: En måte for Johann Christoph å tjene penger på var å selge kopier fra sin notesamling. Han oppbevarte nemlig en verdifull samling verker av komponister fra andre halvdel av 1600-tallet innelåst i et skap med gitter foran. Med sine små hender klarte Johann Sebastian å fiske ut boka og skrev av stykkene i «lyset fra månen». Nekrologen beretter at han ble oppdaget av broren, og at han ikke fikk avskriften tilbake før Johann Christoph døde. Ifølge musikkviteren Christoph Wolff førte ikke episoden til noe brudd mellom brødrene og de holdt tett kontakt helt til Johann Christophs død i 1721. Sebastian glemte aldri at broren tok hånd om ham og hjalp han til tross for at han med nystiftet og voksende familie ikke satt alt for godt i det. Da Johann Christophs etterlatte sønn Johann Heinrich trengte hjelp, bodde han hos Johann Sebastian i Leipzig fra 1724 til 1728.

Lüneburg 

Fjorten år gammel mistet Bach friplassen på Ohrdruf Lyzeum, og med sin beskjedne lønn hadde ikke broren muligheter til å betale skolepengene. Om Bach hadde gjort som brødrene, faren og så godt som alle onklene før ham, ville han nå begynt i lære hos en musiker. I stedet valgte han å ta en høyere utdannelse som kvalifiserte til universitetsutdannelse. Valget falt på skolen ved Michaelisklosteret i  Lüneburg i Nordtyskland, der han fikk en friplass på grunn av sin vakre guttesopran.

Lüneburg ligger langt unna Ohrdruf, så det er grunn til å undres hvordan kontakten ble formidlet. Sannsynligvis har Johann Christophs svigerfar, Johann Bernhardt Vonhoff, vært viktig. Vonhoff gikk på gymnas i Gotha og på universitetet i Jena sammen med Georg Böhm, som var organist ved hovedkirken i Lüneburg. Kantor ved skolene i Ohrdruf, Elias Herda, hadde friplass på Michaelisschule i årene 1689–1695, og fortalte nok om skolen. Bach var hele livet gjennom en svært selvstendig person, og kan ha valgt den uvanlige løsningen fordi det akademiske nivået ved partikularskolen i Lüneburg var høyere enn ved Ohrdruf Lyzeum. De store og gode nordtyske orglene kan også ha lokket, likeså utsiktene til å lære av noen av tidens mest berømte organister som virket nordpå. Michaelisschule lå dessuten i nærheten av Ritter-Academie, dit den nordtyske adelen sendte sine sønner for å forberede dem på en karriere innen diplomatiet og militæret, og det gav muligheter til å lære om hofftradisjonen og fransk kultur, noe som var en forutsetning for å ferdes i hoffkretser.

Det som står fast er at den 15. mars 1700, to uker før han fylte femten år, tok Bach fiolinen og reiste til Lüneburg sammen med sin atten år gamle venn Georg Erdmann. Den 320 kilometer lange distansen ble delvis tilbakelagt til fots. De var på plass i koret ved  Michaelisschule 3. april 1700 og begge to ble akseptert i elitekoret Mettenchor («matinékoret»). Skolen la vekt på lingvistikk, teologi og klassisk litteratur, men på studieplanen sto også moderne fag som historie, geografi og fysikk. Fagkretsen var lagt opp for å forberede studentene på universitetsstudier i teologi, jus eller medisin. Da Bach ble uteksaminert våren 1702, snakket han godt latin og hadde fått oversikt over et vidt spekter av fagområder.

Böhm var på denne tiden organist ved St. Johannis-kirken i byen, og stilkritiske analyser av Bachs tidlige orgelverk viser en viss likhet med Böhm. I 2005 ble det funnet avskrifter av noen orgelverk av Buxtehude og Reincken i Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek som tyder på at Bach kopierte Reinckens koralfantasi An Wasserflüssen Babylon til bruk under orgelundervisning hos Böhm. I avskriften har Bach føyd til en referanse til Böhm: «â Dom. Georg: Böhme | descriptum aõ. 1700 | Lunaburgi:»

Det finnes belegg for at Bach foretok minst en fottur til Hamburg for å få undervisning hos den berømte organisten Johann Adam Reincken. Reinckens orgel i Hamburgs Katarinenkirche ble regnet som Nord-Tysklands beste instrument og etterlot seg et varig inntrykk. Carl Philipp Emanuel Bach skriver i nekrologen at faren hovedsakelig lærte musikk autodidaktisk, og som et eksempel på hvor mye han var villig å forsake for å tilegne seg lærdom, forteller han om en fottur den unge Bach gjorde til Reincken i Hamburg der han ikke hadde råd til å unne seg selv den minste matbit.

I nekrologen nevnes videre at Bach «flere ganger hadde anledning til å høre et orkester som var berømt på den tiden, det som hertugen av Celle holdt seg med og som for en stor del besto av franskmenn; og derigjennom få en grundig innføring i den franske smaken» som på den tiden var noe ganske nytt i området.  Dette orkesteret kunne Bach høre i residensen til Ridderakademiets dansemester, Thomas de la Selle, en elev av den italienske komponisten Jean-Baptiste Lully.

Bach sluttet ved skolen i Lüneburg påsken 1702, og i året fram til våren 1703 har det ikke vært mulig å finne dokumentasjon på hva han gjorde eller hvor han befant seg. Siden han ikke hadde fri kost og losji på skolen lengre, reiste han sannsynligvis tilbake til Thüringen. Kanskje var han hos sin eldre søster Maria Salome i Erfurt, eller han reiste rett tilbake til sin bror Christoph i Ohrdruf. Av et senere brev framgår det at Bach søkte på en ledig organistpost ved St. Jacobi i Sangerhausen. Han var byrådets foretrukne kandidat, men hertug Johann Georg av Sachsen-Weißenfels la ned veto og tilbød Johann Augustin Kobelius posten, en musiker som senere fikk suksess som operakomponist. Dette er den eneste søknaden i Bachs vita som ikke førte til tilbud om ansettelse.

Et av Bachs mer kjente tidlige verk er Capriccio sopra la lontananza de il fratro dilettissimo i B-dur (BWV 992). Tradisjonelt er det blitt antatt at han skrev verket i anledning broren Johann Jacobs avreise til Polen, men kronologien og detaljer ved titlene gjør det enda mer sannsynlig at stykket ble skrevet i Lüneburg til avskjeden med Bachs skolekamerat, Georg Erdmann. Et annet, mer konsentrert og noe mer sofistikert kaprise fra omtrent samme tid, Capriccio in honorem Joh: Christtoph Bachii BWV 993 i E-dur, forstås best som en æresbevisning til broren Christoph og som et framlagt bevis på framgangen under oppholdet i Lüneburg.

Arnstadt 

Senest i mars 1703 var Bach ansatt som lakei og fiolinist i medregenten Johann Ernst III av Sachsen-Weimars hoffkapell. Det ble et kortvarig arbeidsforhold, for Bach var i kontakt med byrådet i Arnstadt allerede 17. mars 1703, og 9. august samme år fikk han uten ytterligere prøvespill ansettelsesbrevet som viste at han var organist i den nye kirken i Arnstadt. Avtalen ble bekreftet med et håndtrykk fem dager senere. For den uvanlig høye lønna på 50 Gulden pluss 30 Gulden for kost og losji var Bach ansvarlig ikke bare for orgelspillet, men også for arbeidet med  skolekoret.

I oktober 1705 fikk han innvilget fire ukers fravær for å høre den berømte organisten i Lübecks Marienkirche, Dietrich Buxtehude. Bachs private motiv med reisen var å søke på organistposten til den nær 70 år gamle Buxtehude, men i likhet med Johann Mattheson og Georg Friedrich Händel, som var ute i samme ærend to år tidligere, rygget han tilbake for de tradisjonelle betingelsene som blant annet innebar at etterfølgeren måtte gifte seg med forgjengerens datter. Reisen til Buxtehude gav Bach verdifulle musikalske impulser: med stor sannsynlighet fikk han spille på det berømte Totentanz-orgelet i Marienkirche. Buxtehudes konsertserie Abendmusiken, hans orgel- og klaververk, og ikke minst uforglemmelige orgelspill ble en inspirasjonskilde for den unge organisten og komponisten. De første bevarte orgel- og klaververkene fra Bachs hånd viser innflytelse fra Buxtehude. Til disse hører koralforspill, som for eksempel  Wie schön leuchtet der Morgenstern (BWV 739), preludier, toccataer, partitas og fantasier. Oppholdet i Lübeck var sannsynligvis svært inspirerende, for i stedet for å være borte de avtalte fire ukene, varte fraværet fra oktober 1705 til januar 1706. Bach hadde sørget for å engasjere fetteren Johann Ernst som vikar, så pliktene ble ikke forsømt. Ernst må ha gjort jobben tilfredsstillende, for han ble Sebastians etterfølger som organist i Arnstadt.

I alle biografier fortelles at Bach hadde flere konflikter med myndighetene i Arnstadt. Disse gjaldt forholdet til kormedlemmene, overskridelsen av den avtalte fraværperioden og måten han spilte orgel på; han ble instruert om å ikke forvirre menigheten med fremmedartede mellomspill, ornamenteringer og modulasjoner. Disse begrensningene håpet Bach å unngå ved å skifte arbeidssted.

Mühlhausen 

Etter prøvespill for den frie riksstaden Mühlhausen, begynte Bach som organist ved kirken  Divi Blasii den 1. juli 1707. Lønna var 85 Gulden, i tillegg kom naturalier og inntekter fra bikirkene. På samme måte som i Arnstadt ble han tilbudt vesentlig høyere lønn enn både forgjengerne og etterfølgerne, og var snart i posisjon til å stifte familie. 17. oktober 1707 giftet han seg med sin tremenning Maria Barbara Bach i Dornheim ved Arnstadt. Sammen fikk de sju barn.

Til innvielsen av det nye byrådet 4. februar 1708 skrev Bach festkantaten Gott ist mein König (BWV 71). Verket var langt mer storslått enn det som hadde vært vanlig, og byrådet ble mektig imponert. Bach fikk senere i oppdrag å skrive musikk til innvielsen av nytt byråd både i 1709 og 1710, selv om han da ikke lengre arbeidet i Mühlhausen. Alle disse tre kantatene ble trykt på byrådets bekostning, og er de eneste av Bachs mange vokalverk som ble publisert i hans levetid. Dessverre er de to siste tapt.

I midten av juni 1708 var Bach i Weimar i forbindelse med at stedets orgel var ferdig restaurert. Her spilte han for hertug Wilhelm Ernst av Sachsen-Weimar, som ble så henrykt at han tilbød Bach stillingen som hofforganist og kammermusiker med en lønn på 150 Gulden pluss frynsegoder. Etter en stor bybrann var levekostnadene blitt langt høyere i Mühlhausen, og utsikten til en vesentlig forbedret finansiell situasjon var åpenbart utslagsgivende for at Bach søkte avskjed allerede 25. juni 1708 – knapt ett år etter at han tiltrådte stillingen. Hoffet i Weimar kunne tilby et orkester med nesten utelukkende profesjonelle musikere, noe som for en ambisiøs musiker som Bach utgjorde et hav av forskjell sammenlignet med Mühlhausens blanding av skolekor, amatørmusikere og bymusikanter. Etterfølgeren var Johann Friedrich Bach (1682–1730).

Weimar 

Bach og hans gravide hustru flyttet til Weimar i første halvdel av juli 1708. Den 29. desember ble deres første barn døpt, og fikk navnet Catharina Dorothea. Ytterligere fire barn fulgte mens de bodde i Weimar: Wilhelm Friedemann (født 22. november 1710), tvillingene Maria Sophia og Johann Christoph (født 23. februar 1713, begge døde som spedbarn), Carl Philipp Emanuel (født 8. mars 1714) og Johann Gottfried Bernhard (født 11. mai 1715).

Bach la stor vekt på sine sønners utdannelse, det gjaldt også de som ble født langt senere, Johann Christoph Friedrich og Johann Christian. Alle fikk omfattende skolegang, og med unntak av familiens svarte får, Johann Gottfried Bernhard, tok de en universitetsutdannelse. En stor del av Bachs orgelverker ble til i Weimar, blant annet Passacaglia og fuge i c-moll og en rekke toccataer, preludier og fuger. Han begynte også på Orgelbüchlein, en samling som var ment å skulle inneholde 164 koralforspill, men bare 44 ble fullført.

Mellom 21. og 22. februar 1713 var Bach i Weißenfels i anledning hertug Christian av Sachsen-Weißenfels' fødselsdagsfeiring, muligens ble Jaktkantate BWV 208 oppført i anledningen, Bachs tidligste kjente verdslige kantate. Bare få av kirkekantatene fra den tidlige tiden i Weimar er bevart.

Etter å ha oppført en prøvekantate, ble Bach tilbudt organistposten ved Marktkirche Unser Lieben Frauen i Halle an der Saale. Årsaken til Bachs interesse er ikke kjent. Han mottok tilsettingspapirene fra kirkekollegiet den 14. desember 1713, men nølte med å signere avtalen, og sendte så sent som 19. mars 1714 beskjed om at han sa fra seg tilbudet. Begrunnelsen var at lønna ikke var som forventet.

2. mars 1714 fikk Bach tittel som konsertmester i Weimar. Lønna var 250 Gulden, langt over det kapell- og visekapellmesteren tjente, selv om han sto under dem begge i rang. Den nye jobben medførte at han måtte skrive en kirkekantate til hver fjerde søndag. Den første var Himmelskönig, sei willkommen (BWV 182), oppført 25. mars som i 1714 var både palmesøndag og Maria budskapsdag. Deretter fulgte det med jevne mellomrom minst 20 ytterligere verk; disse ble grunnstammen til de senere kantateårgangene i Leipzig. Nesten ingenting er kjent om instrumentalmusikken Bach skrev for hoffkapellet i Weimar; det som eventuelt fantes gikk tapt under en brann i 1774, som tilintetgjorde Wilhelmsburg i Weimars byslott.

Musikkdirektøren i Dresden, Johann Georg Pisendel fikk åpenbart betydning for Bach: stilkritiske sammenligninger av deres respektive soloverk for fiolin viser slektskap, og Pisendel oppfordret Bach til å skrive seks sonater og partitas for fiolin solo. De tilbrakte en del tid sammen så tidlig som i 1709, senere utvekslet de komposisjoner. Pisendel var en kort periode elev av Vivaldi og kan ha vært kilden for enkelte av de Vivaldi-komposisjonene Bach fikk tilgang til. I tillegg hadde fyrstens unge og musikalsk begavede halvbror, prins Johann Ernst, kommet i kontakt med italiensk musikk i Nederlandene, og tok med seg mange partiturer derfra. Under Weimaroppholdet transkriberte Bach flere av Vivaldis verker, som L'Estro Armonico og cembalokonsertene i D-dur (BWV 972), C-dur (BWV 976) og F-dur (BWV 978). Hertugens nevø og medregent, Ernst August, giftet seg den 24. januar 1716, og på bryllupsfesten stiftet Bach bekjentskap med dennes svoger, den unge fyrst Leopold av Anhalt-Köthen. Året etter ble posten som hoffkapellmester i Köthen ledig, og da Leopold visste at hertugen gjorde livet vanskelig for Bach, for eksempel ved å ansette en tredjerangs musiker som kapellmester, slutte å kjøpe papir til ham og nekte ham å la ham bruke hofforkesteret, tilbød han Bach stillingen. 5. august 1717 skrev Bach under ansettelsespapirene som Augustin Reinhard Strickers etterfølger – uten å ha søkt om avskjed på forhånd. Da han endelig gjorde det, fikk han ikke søknaden innvilget, men ble satt i fengsel. I hoffprotokollen er det notert:
«6. november 1717 ble den forhenværende konsertmester og hofforganist, Bach, satt i arresten på grunn av sitt halsstarrige vitnesbyrd og for å ha vært for pågående med å kreve avskjed, og til slutt slapp hoffsekretæren ham fri fra arresten den 2. desember og avskjediget ham i unåde.»

Köthen 
I Köthen hadde Bach tittel som kapellmester og Director derer Cammer-Musiquen. Den unge og musikalske fyrsten Leopold av Anhalt-Köthen medvirket ofte som orkesterfiolinist, og de sto hverandre åpenbart nær også personlig, noe man kan se av at både Leopold og søsknene hans, August Ludwig og Eleonore Wilhelmine av Anhalt-Köthen, sto faddere for Bachs sønn Leopold August, som ble født 15. november 1718. Bach ble utnevnt til kapellmester 7. august 1717, og da han underskrev avtalen fikk han 50 taler i håndpenger. I alt lå årsinntekten for kapellmesteren på 400 taler og i tillegg kom et leietilskudd på 12 taler siden de fleste orkesterprøvene foregikk i Bachs hus.

I Köthen hadde Bach et fremragende orkester til rådighet. Fyrst Leopolds 17 musikere kom til dels fra kong Fredrik Vilhelm I av Preussens oppløste hoffkapell. Åtte av instrumentalistene hadde solistkvalitet og rang av Cammermusicus, blant andre Christian Ferdinand Abel. Fyrsten utstyrte orkesteret med gode instrumenter, og sendte Bach til Berlin i 1719 for å anskaffe et nytt cembalo. Der ble Bach kjent med den kunstelskende markgreve Christian Ludwig (1677–1734), som spurte Bach om en av hans komposisjoner. Bach satte sammen nye og eldre instrumentalsatser til Six Concerts Avec plusieures Instruments, senere fikk de navnet Brandenburgkonsertene (BWV 1046–1051).

I 1720 var Leopold på et tomåneders kuropphold i Karlsbad med Bach og hoffmusikerne som ledsagere. Ved hjemkomsten fikk Bach vite at den 36 år gamle hustruen Maria Barbara var avgått ved døden og allerede var gravlagt 7. juli.

Sommeren etter kom den unge sopransangerinnen Anna Magdalena Wilcke til hoffet i Köthen. Hun var den yngste datteren til Johann Kaspar Wilcke, trompetér i Sachsen-Weissenfels. Anna Magdalena var hoffets første fulltidsansatte kvinnelige kammermusiker, med høyere rang og bedre betaling enn vanlige hoffmusikere: 300 taler – nok til å lønne to–tre høykvalifiserte instrumentalister. Den 3. desember 1721 giftet Bach seg med henne. Det var et hjemmebryllup med mange gjester. Da festen ble holdt mottok Bach et større parti rhinskvin til en verdi av mer enn femtedelen av årslønna hans. Ektefellene fikk 13 barn, men bare de færreste nådde voksenalder: Christiana Sophia Henrietta (1723–1726), Gottfried Heinrich (1724–1763), Christian Gottlieb (1725–1728), Elisabeth Juliana Friederica (1726–1781), Ernestus Andreas (1727–1727), Regina Johanna (1728–1733), Christiana Benedicta (1730–1730), Christiana Dorothea (1731–1732), Johann Christoph Friedrich (1732–1795), Johann August Abraham (1733–1733), Johann Christian (1735–1782), Johanna Carolina (1737–1781) og Regina Susanna (1742–1809). I årene 1726 til 1733 døde sju små barn og sønnen (Gottfried Heinrich) var psykisk utviklingshemmet. I 1728 døde Bachs eneste gjenlevende søster, Maria Salome. Enkelte biografer antar at Bach opplevde en krise i sin skapende virksomhet i disse vanskelige årene.

Som et bidrag til sine barns musikalske opplæring begynte Bach 22. januar 1720 på Clavierbüchlein for sin eldste sønn,  Wilhelm Friedemann. Samlingen inneholder blant annet  tostemte Inventionen og trestemte Sinfonien. Anna Magdalena Bachs notebok, som ble påbegynt i 1722, inneholder en tidlig versjon av Franske suiter. Das Wohltemperierte Klavier I og de seks Partitas og sonater for fiolin foreligger som autografe manuskripter, og derfor kan disse instrumentalverkene med sikkerhet dateres til tiden i Köthen. I tillegg er enkelte fødselsdags- og nyttårskantater bevart. Det regnes som sikkert at Bach må ha skrevet en betraktelig mengde konserter og andre instrumentalverk som nå er tapt. Enkelte er nok bevart  i form av senere bearbeidelser, eksempelvis som cembalokonserter eller kantatesatser.

Av ukjente grunner mistet fyrst Leopold rundt 1722 mer og mer interessen for Bachs orkestemusikk, noe som ble en anledning for Bach til å se seg om etter nye beitemarker. Det antas ofte at fyrstens hustru var årsaken, men hun døde barsel før Bach hadde tiltrådt som thomaskantor.

I september 1720 ble organistposten ved St.-Jacobi-Kirche i Hamburg ledig, og Bach sendte inn søknad. Byrådet i Hamburg kalte ham inn til prøvespill, men Bach trakk seg, sannsynligvis fordi stillingen måtte kjøpes for et betydelig beløp. Muligens kan dedikasjonen til markgreve i Christian Ludwig i Brandenburgerkonsertene datert 24. mars 1721 sees i sammenheng med at Bach var begynt å se seg om etter en ny stilling. Det ser ikke ut til at markgreven takket eller betalte Bach for musikken, i det minste finnes det ikke noe dokument som bevitner at det har skjedd. Av forskjellige grunner fikk fyrst Leopold problemer med finansene, så lønnsnedskjæringer kan ha truet. Dessuten ble latinskolen i Köthen dårlig drevet og kan ha vært en årsak for Bach til å søke seg til et sted med bedre utdanningsmuligheter for sønnene.

Johann Kuhnau døde 5. juni 1722, og med det ble posten som thomaskantor ledig. Bach var til prøvespill 14. juli, andre søkere var blant annet Johann Friedrich Fasch, Christian Friedrich Rolle og Georg Philipp Telemann. Sistnevnte ble tilbudt stillingen, men arbeidsgiverne hans svarte med å tilby høyere lønn, noe som førte til at Telemann trakk søknaden. Dermed ble det berammet en andre kantorprøve. Ved siden av Bach var søkerne Georg Friedrich Kauffmann fra Merseburg (han trakk seg), Christoph Graupner, kapellmester i Darmstadt og Balthasar Schott, organist ved Nykirken i Leipzig. Bach oppførte kantatene Jesus nahm zu sich die Zwölfe, BWV 22, og Du wahrer Gott und Davids Sohn, BWV 23 som prøvestykker. Denne gangen falt valget på Graupner, men han måtte takke nei fordi den hessiske landgreven nektet å gi slipp på ham. Dermed gikk jobbtilbudet til tredjevalget. Bach takket ja og var thomaskantor til sin død i 1750. Han fikk beholde tittelen som fyrstelig kapellmester i Köthen og leverte musikk til fyrstehusets festdager fram til Leopolds død i 1728. Bach var nært knyttet til fyrst Leopold: mellom 1724 og 1728 reiste han flere ganger til Köthen for å treffe ham og oppføre musikk. Under minnegudstjenester for Leopold 23. og 24. mars 1729, oppførte Bach to store kantater.

Leipzig 

Mot slutten av mai 1723 begynte Bach på sin 27 år lange tjeneste i Leipzig. Rollen som musikkdirektør og kantor innebar at han var ansvarlig for musikken i byens fire hovedkirker. I tillegg måtte han forberede en kantateoppføring hver søndag og på høytidsdagene, og han var ansvarlig for musikkundervisningen ved Thomasschule. Internatelevene var forpliktet til å medvirke som korsangere ved gudstjenestene. Han hadde også ansvaret for latinundervisningen, men den oppgaven overlot han til andrerektoren, Siegmund Friedrich Dresig, og betalte ham 50 taler for det – halvparten av Bachs faste årsinntekt. Ved å levere kantater til høytider, dåp, gravferder og lignende hadde han en årlig inntekt på rundt 700 taler, som dokumentert i det såkalte «Erdmannbrevet» fra 1730, der han skriver: «min nåværende post innbringer omtrent 700 riksdaler».

Kirkemusikk 
Straks han var kommet i orden i Leipzig, begynte Bach å komponere og revidere kantater for de kommende oppføringene. Ved å arbeide systematisk klarte han å levere en kantate i uka i snitt de to første årene, deretter senket han tempoet. To fullstendige årganger er bevart, nekrologen forteller at han skrev tre til. Totalt skal han ha komponert rundt 300 kantater i Leipzig-tiden.

Til jul 1723 skrev Bach den andre versjonen av Magnificat i Ess-dur med nye juleinnslag (den første versjonen uten juleinnslag ble oppført på Maria besøkelsesdag 2. juli 1723). Til langfredag 1724 oppførte han sitt til da mest omfattende verk, Johannespasjonen, til jul 1724 en Sanctus. En gang i begynnelsen av 1725 ble Bach kjent med tekstforfatteren Christian Friedrich Henrici, alias Picander, som senere leverte teksten til Matteuspasjonen (uroppført 1727 eller 1729).

Mulighetene til å oppføre musikk forverret seg disse første årene i Leipzig, så Bach leverte 23. august 1730 en innberetning til byrådet om hva han anså for å være forutsetninger for en «velbestaltet kirkemusikk». Dette «minimumsforslaget» er i dag den viktigste kilde til en historisk riktig oppføring av Bachs verk. Han anstrengte seg på denne tiden for å få tittel som hoffkomponist i Dresden, da han var misfornøyd med betalingen, de høye levekostnadene og at myndighetene i Leipzig ikke la forholdene til rette for oppføring av Bachs verk, slik han forteller ungdomsvennen Georg Erdmann i et brev fra 1730.

Bach omarbeidet enkelte verdslige hyllingskantater til kirkemusikalske verk, som Juleoratoriet fra 1734/35, Himmelfartsoratoriet fra 1735 og Påskeoratoriet. Lutherske messer og den første versjonen av  Messe i h-moll fra 1733 (den såkalte Missa) er gjenbruk av kirkekantater. Etter at han innleverte disse verkene ved kurfyrstens hoff i Dresden fikk Bach 19. november 1736 den etterlengtede nyheten om at han var utnevnt til kongelig polsk og kurfyrstelig saksisk komponist ved hoffkapellet. Tittelen gav verken privilegier eller inntekter, men styrket hans posisjon overfor myndighetene i Leipzig. Bach hadde håpet å bli tilkalt til hovedstaden Dresden for å bo og arbeide der, men slik gikk det ikke.

Verdslig musikk 
I 1729 overtok Bach ledelsen av det Collegium musicum som Georg Philipp Telemann grunnla i 1701. Bach ledet dette studentensemblet fram til 1741, kanskje helt til 1746. Ensemblets faste konsertlokale var «Zimmermannischen Caffee-Hauß» i Katharinenstraße 14. Én gang i uka – to under Leipzigmessen – ble det arrangert «Musikalischen Concerten, oder Zusammenkünffte» i kaffehuset eller i den tilhørende hagen. Disse offentlige konsertene viser at seriøs kunstmusikk ikke lengre var forbeholdt aristokratiet, men at også det framvoksende borgerskapet etterspurte slik underholdning.

På repertoaret til «Bachische Collegium Musicum» sto tysk og italiensk instrumental- og vokalmusikk. Bach skrev også enkelte verdslige kantater for ensemblet, et eksempel er Hercules am Scheidewege som han kalte en «Dramma per la Musica» og som strukturelt står operaformen nær. Både Bauernkantate og Kaffeekantate er eksempler på den humoristiske genren. Også Bachs mange cembalokonserter for inntil fire solister var beregnet på det nye publikumet. Disse verkene er stort sett arrangementer av egne fiolin- eller obokonserter og instrumentalsatser fra kantater, men også av andre komponisters verk, for eksempel av Vivaldi. Bach selv, sønnene, studenter og Bachs elever var solister under framføringene.

Bach skrev hyllingskantater og festmusikk i kantateform for fyrstehusene i Weimar, Weißenfels og Köthen allerede i Weimar og Köthen-tiden. I Leipzig kom flere av denne typen verker, for eksempel Schäferkantate BWV 249a som han skrev rundt 1725 for Hertugdømmet Sachsen-Weißenfels. Ofte omarbeidet han eldre versjoner. Festmusikken og hyllingskantatene var beregnet på universitetet, den saksiske kurfyrsten og andre adelige, samt rike borgere. Disse kantatene ble vanligvis oppført i det fri, og krevde derfor stort kor og stor instrumentalbesetning. Det hadde han tilgang til, i det minste etter at han overtok ledelsen av Collegium musicum. Også musikerne i byorkesteret musicalischen Stadt Compagnie sto til tjeneste når det trengtes.

De siste årene 

Sommeren 1740 ser det ikke ut til at Bach skrev nye verk for kirken og Collegium musicum. Sommeren året etter oppholdt han seg i Berlin, og under fraværet ble Anna Magdalena, som var gravid med deres yngste barn, alvorlig syk. Bachs fetter Johann Elias sendte beskjeden: «Vi kjenner like mye smerte over den høytaktede fru Mammas sykdom, siden hun de siste 14 dagene ikke har hatt en eneste time ro, og verken kan sitte eller ligge.» Bach returnerte til Leipzig, kanskje vekket meldingen ubehagelige minner.

Han foretok flere reiser i disse årene, 17. november 1741 vendte han tilbake fra en reise til Dresden der han la fram Goldbergvariasjonene for Hermann Carl von Keyserlingk. 30. august 1742 oppførte Bach Bauernkantate BWV 212 på greven av Dieskaus gods i Kleinzschocher i anledning grevens 36. fødselsdag. I 1744 publiserte Bach andre del av Wohltemperierte Klavier og gav fra seg ledelsen av Collegium Musicum (senest i 1746). I mai 1747 besøkte han etter invitasjon Fredrik den store i Potsdam og Berlin, der sønnen Carl Philipp Emanuel var ansatt som cembalist i kongens hoffkapell. Bach improviserte på kongens fortepianoer og orgler. Bach lovet å skrive en fuge over et tema kongen hadde bedt ham improvisere over og lage et kopperstikk av den. Resultatet ble Musikalisches Opfer, en trestemmig og en seksstemmig fuge, ti kanons og en triosonate, alle over det samme temaet. Det var vanlig at fyrster betalte for slikt arbeid, men det skjedde ikke denne gangen.

Einige canonische Verænderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komme ich her vor die Orgel mit 2. Clavieren und dem Pedal lyder tittelen på et variasjonsverk Bach skrev som bidrag til Lorenz Christoph Mizlers Correspondierende Societæt der musikalischen Wissenschaften for året 1747. Et annet betydelig sent verk er Die Kunst der Fuge som han avsluttet i en første versjon i 1742, men som han i betydelig grad utvidet og omarbeidet i 1749. Denne samlingen av enkeltfuger, motfuger, speilfuger, fuger med flere temaer og kanons framstår som et kompendium over teknikker for komponering av fuger, det vil si fugekunsten. Ved å gripe til Missa fra 1733, Sanctus fra 1724 og andre tidligere komposisjoner ble også Messe i h-moll sluttført i disse siste årene. Johann Nikolaus Forkel fortalte at på dødsleiet dikterte Bach sin siste koral for eleven og svigersønnen Johann Christoph Altnikol: Vor deinen Thron tret ich hiermit (BWV 668).

De siste årene av livet led Bach av en øyensykdom og skal han ha hatt motoriske problemer med høyre arm. Fra 1749 er det ikke bevart eksempler på notater i hans egen håndskrift. Det siste notatet fra Bachs hånd stammer fra 12. april 1749; i dette lovpriser han korprefekten Johann Nathanael Bammler som en god stedfortreder i «mitt fravær». Den siste kjente underskriften er datert 6. mai 1749, den tilhørende teksten er skrevet av sønnen Johann Christoph Friedrich og dreier seg om en kvittering for salg av et fortepiano til en polsk adelsmann. Komposisjonen Et incarnatus est og den ufullendte «Contrapunctus XIV» fra Kunst der Fuge er de siste håndskriftene fra komponisten, og kan senest ha blitt avsluttet ved årsskiftet 1749/50. Etter det signerte kona Anna Magdalena eller sønnen Johann Christian alle dokumenter. Senest fra midten av året 1749 umuliggjorde Bachs forverrede helse flere komposisjonsoppdrag eller gjestekonserter. En av de som var interessert i kontakt var grev  Johann Adam von Questenberg, som sannsynligvis var blitt kjent med Bach i Karlsbad.
Questenberg var en kultivert og enormt velstående patrisier med residenser i blant annet Mähren, Praha og Wien. Han var selv en aktiv luttspiller, og pleiet kontakter med musikere som Johann Joseph Fux, Antonio Caldara, Francesco Bartolomeo Conti og senere Christoph Willibald Gluck. I hovedresidensen i Jaroměřice-slottet hadde han et privatkapell.
Questenberg bad den unge løytnant grev Franz Ernst von Wallis, som studerte jus ved universitetet i Leipzig, om å formidle kontakt med Bach, og 2. april 1749 gav Wallis beskjed om at det hadde han gjort:

«Han var svært glad over å få høre nytt om Deres Eksellense, som hans aller nådigste høye velgjører, og ba meg sende dette brevet...»

Ordlyden i brevet, spesielt referansen til Questenberg som Bachs generøse velgjører, tyder på at de hadde samarbeidet over tid, og at Questenberg ønsket et bestillingsverk eller en oppføring, utvilsomt for en god pris, men at de alvorlige helseproblemer som plaget Bach fra midten av 1749 gjorde det umulig.

Synet var blitt så dårlig at Bach la seg under kniven for øyelegen John Taylor, som var i Leipzig fra 4. til 7. april 1750. Komplikasjoner etter den allerede den gang omstridte kirurgen gjorde det nødvendig med en oppfølgende operasjon. For en kort tid kunne Bach se igjen, men fikk et slaganfall 20. juli, og døde bare få dager etter, litt etter kl. 20:15 den 28. juli 1750. Han ble gravlagt tre dager senere. Den eksakte dødsårsaken er det ifølge musikk musikkviteren Christoph Wolff ikke mulig å fastslå grunnet mangel på eksakte beskrivelser av tilstanden, men han hevder at den mest overbevisende hypotesen er at Bach døde av komplikasjoner på grunn av ubehandlet diabetes.

Nekrologen ble i all hovedsak skrevet av Carl Philipp Emanuel Bach og Johann Friedrich Agricola, den var ferdig i 1751 og ble publisert i 1754. Om Bachs sykdom og død sto det:

«Hans noe dårlige syn – en konsekvens av hans utrolige studieiver […] – ble enda mer svekket og førte til at han i sine siste år pådro seg en øyensykdom. Han ønsket densamme […] helbredet gjennom en operasjon. Men denne […] forløp dårlig. Ikke bare så han ikke mer: men hans ellers så sunne kropp ble gjennom det, og gjennom de tilførte skadelige medikamenter og annet, helt nedbrutt: slik at han et helt halvår var sykelig nesten hele tiden. Ti dager før sin død virket det som at synet ble bedre; såpass at han en morgen så ganske godt igjen og kunne utstå lyset. Bare få timer etter fikk han et slaganfall; etter dette fulgte en heftig feber, av hvilken han […] den 28. Julius 1750, om kvelden et kvarter før klokken 9, i sitt seks og sekstiende års alder, takket være sin Frelser, rolig og salig gikk bort.»

Bachs legeme er blitt flyttet to ganger, og hviler nå i Thomaskirken i Leipzig.

Musikk 
Johann Sebastian Bachs musikkverk er katalogisert i Wolfgang Schmieders «Bach-Werke-Verzeichnis» (BWV). En nyere, men mindre brukt fortegnelse er Schulze og Wolffs Bach-Compendium.

En selvlært komponist 
Bachs sønn Carl Philipp Emanuel var vitne på at Bach betraktet seg selv om en autodidakt når det gjaldt komposisjon. Det finnes ikke avgjørende belegg for at han fikk komposisjonsundervisning; undervisningen broren gav ham under oppveksten i Ohrdruf «kunne vel duge til å forberede en organist, ikke mer.» Heller ikke er det belagt at Bach fikk komposisjonsundervisning under sitt flere måneders opphold hos Buxtehude. Bach studerte allerede i ungdomsårene mange ulike komponister og lærte ved å høre, lese, skrive av, transkribere, bearbeide og etterape musikk og musikalske former.

«Den åndrike skaper sin egen stil gjennom egne ideer. […] Kun ved hjelp av sin egen tankekraft ble han allerede i ung alder en god og sterk kontrapunktiker. […] Gjennom å oppføre mye god musikk, […] uten systematiske studier i tonekunst lærte han hvordan arrangere for et orkester.

I Bachs mangfasetterte verk møtes innflytelse fra Midt-, Nord- og Syd-Tyskland, Østerrike, Frankrike og Italia på en slik måte at de regionale tradisjonene påvirker hverandre gjensidig. Slik inneholder den tyske tradisjonen også italienske og franske stilmidler og tradisjoner som gjør at mange komposisjoner ikke lar seg sette i bås. Det har vært mulig å danne seg et bilde over Bachs musikalske inspirasjonskilder ved å studere hans avskrifter og anskaffelser av andre komponisters verk, transkripsjoner og bearbeidelser (for eksempel av Vivaldi), skriftlige og muntlige vitnesbyrd via Bach og kretsen rundt ham, beretninger og anmeldelser fra 1700-tallet og musikkvitenskapelige stilkritiske undersøkelser av Bachs og elevenes verk.

Forholdet til andre komponister 
Bach sto på vennskapelig fot med sin samtids komponister. Nedsettende eller ringeaktende bemerkninger om andre komponister, slik for eksempel Wolfgang Amadeus Mozart var kjent for, finnes det ikke belegg for at Bach kom med – riktignok er det mange flere samtidige beretninger om Mozart enn om Bach. Det ser ut til at Bach studerte andre komponister med uforbeholden interesse og respekterte sine kunstnerkolleger. En pekepinn er Bachs åpenhet overfor ideer fra mange ulike musikalske retninger og hans mange bearbeidelser av andres verk. Selv etter at han for lengst hadde etablert sitt eget tonespråk skrev han av hele kantater for studieformål, eksempelvis av Telemann. Da Bach i 1719 fikk høre at Georg Friedrich Händel var i Halle, la han straks i vei fra Köthen for å treffe sin jevngamle, men langt mer berømte komponistkollega. Ved ankomst måtte han skuffet konstatere at Händel hadde startet på tilbakereisen til London samme dag som Bach kom til byen. Også i 1729 forsøkte Bach å treffe Händel, men fordi Bach hadde feber sendte han sønnen Wilhelm Friedemann for å invitere Händel til Leipzig. Møtet kom aldri i stand, sannsynligvis på grunn av mangel på interesse fra Händels side. Det er mulig å fastslå at Bach var kjent med verk av følgende komponister:
 Midttyske komponister: Johann Christoph Bach (en fetter av Johann Sebastian Bach far), Johann Pachelbel, Johann Kuhnau, Johann Ludwig Bach, Johann Gottfried Walther, Johann Georg Pisendel, Silvius Leopold Weiss og Johann Friedrich Fasch
 Nordtyske komponister: Johann Adam Reincken, Dietrich Buxtehude, Nicolaus Bruhns, Georg Böhm og Nicolaus Adam Strungk
 Sydtyske og østerrikske komponister: Johann Jakob Froberger, Johann Kaspar Kerll, Johann Caspar Ferdinand Fischer og Johann Joseph Fux
 Italienske komponister: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Girolamo Frescobaldi, Arcangelo Corelli, Giovanni Legrenzi, Giovanni Bassani, Giuseppe Torelli, Alessandro Marcello, Tomaso Giovanni Albinoni, Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Nicola Antonio Porpora, Pietro Antonio Locatelli, Francesco Durante, Giovanni Alberto Ristori, Giovanni Battista Pergolesi og Antonio Caldara
 Franske komponister: André Raison, François Dieupart, François Couperin, Louis Marchand og Nicolas de Grigny

Dessuten kjente Bach mange berømte musikere uten at det er lett å knytte konkret påvirkning til dem. Dette er komponister som skrev musikk i ulike sjangre, eksempelvis Jan Dismas Zelenka, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann, Reinhard Keiser og Georg Friedrich Händel. Om Bach også plukket opp impulser fra sønnene Wilhelm Friedemann og Carl Philipp Emanuel, er ikke sikkert, men kan antas av det faktum at mange verk av de to eldste komponerende sønnene gikk for å være farens verk, og omvendt.

Musikksjangre 
Se også: Bach-Werke-Verzeichnis og Bachs kantater

På sine ulike arbeidsplasser og under innflytelse av komponistene som er nevnt over, arbeidet Bach gjennom livet med musikk i de forskjelligste musikksjangre, komposisjonsstiler og framføringsmåter. Mange av reisene hans hadde også som formål å få nye musikalske impulser. Med unntak av opera komponerte Bach verk i alle musikkformer som var vanlige på hans tid.

Vokalmusikk
Rundt 200 av Bachs kirkekantater er bevart. I kantatene og pasjonene tok han ofte i bruk populære koraler fra den tyske salmeboka Evangelisches Kirchengesangbuch. Et større antall av verkene, framfor alt fra den tidlige skaperperioden, regnes som tapt. Ifølge nekrologen komponerte Bach fem pasjoner, men bare Johannespasjonen og Matteuspasjonen er bevart. En Markuspasjon er forsvunnet, men librettoen er overlevert slik at delvise rekonstruksjoner har vært foretatt. Det finnes en Lukaspasjon som delvis er skrevet i Bachs håndskrift. Dagens musikkvitere går ut fra at det dreier seg om en kopi Bach gjorde av en annen komponists verk. Det femte verket skal ha vært en ettkorig variant av Matteuspasjonen.

En del verdslige kantater regnes med til Bachs vokalkomposisjoner. De mest kjente er Jaktkantate og Kaffekantate (BWV 211), en mengde motetter, flere messer, en magnificat, tre oratorier, flere dramma per musica og koraler, arier og salmer.

Instrumentalmusikk 
Bachs skrev en lang rekke verk for klaviaturinstrumenter. Til de som uten tvil er for orgel hører preludier og fuger, fantasier, toccataer, Passacaglia i c-moll, en pastorella, triosonater, orgelkoraler, koralforspill, koralbearbeidelser, koralpartitas, koralvariasjoner, concerti. Verk som snarere er skrevet for spill på cembalo er de to- og trestemte Inventionen und Sinfonien, suiter, partitas, fantasier, ouverturer, Themata mit Variationen, preludier eller fantasier med tilhørende fuger, toccataer, sonater.

Også for andre instrumenter skapte han soloverk, som seks sonater og partitas for fiolin solo og seks cellosuiter. For lutt solo er suiter, preludier og fuger overlevert, og for tverrfløyte solo en sonate.

På kammermusikkens område skrev Bach solosonater med basso continuo eller obligat cembalo i tillegg til enkelte triosonater. Av orkestermusikk skrev han flere concerti grossi (med opp til fire solostemmer), konserter for en, to, tre eller fire solister (deriblant klaviaturinstrumenter), delvis som bearbeidelser av andre komponisters verk, dessuten som fire orkestersuiter. Spesialiteter som Musikalische Opfer og Kunst der Fuge avrunder gjennomgangen av Bachs omfangsrike œuvre.

Særlig kjente verk

Bach som lærer 
Bach var aktiv som instrumental- og komposisjonslærer hele sin skaperperiode; ikke mindre enn 81 elever er det mulig å påvise, mange bodde i familiens hushold over lengre tidsrom. Målet hans var å utdanne musikere som kunne fungere som instrumentalister og komponister i de mange ulike oppgavene ved hoffet, i kirken og i det begynnende borgerlige musikklivet. Bachs undervisning høstet rike frukter, ikke minst når det gjaldt sønnene hans, og mange av elevene inntok senere viktige kapellmester- og kantorposter. 
Til undervisningen brukte han egne komposisjoner, flere av dem samlet han og gav ut som Clavierübung del I, II, III og IV.

Bach og begrepet «musikalische Wissenschaft» 
Bach betraktet seg selv først og fremst som en musikkforsker som skapte musikkvitenskapelige verk. Slik Bach så det var kjernepunktet for musikkvitenskapen det gamle aristoteliske prinsippet om kunst som etterligning (imitatio) av naturen. For Bach ligger kunsten mellom den virkelige verden – naturen – og Gud som skaper orden i den virkelige verden. Den musikalske harmoni står i forhold til naturens orden og dens guddommelige opprinnelse. Drømmen om vitenskapenes enhet interesserte Bach like mye som det interesserte tidens ledende tenkere, og han fulgte sin egen empiriske vei idet han «med kunstferdighet utøvet harmonienes mest skjulte hemmeligheter» gjennom å flytte og oppheve de til da kjente grensene for komposisjon og utøvelse når det gjelder musikkens dimensjon og detaljgrad.

I et brev fra året 1750 drar Bachs elev Johann Friedrich Agricola en parallell mellom Bach og Newton ved å betone at det er kjennere av musikk som best setter pris på Bachs musikk: «Ikke alle lærde personer er i stand til å forstå en Newton; men de som har kommet langt nok i forståelsen av den dype vitenskapen til at de kan forstå ham, får en desto større glede og en virkelig nytte av å lese hans skrifter.»

Innflytelse på musikkteori, spilleteknikk og instrumentbygging 

Selv om Bach ikke skapte nye musikkformer var han banebrytende på mange av musikkens områder og bidro til å videreutvikle det musikalske språket og de allerede eksisterende musikkformene. Enkelte av verkene hans overskred den tradisjonelle formkanon. Blant sine samtidige ble han regnet som en betydelig Harmonist som utforsket tonaliteten gjennom hele kvintsirkelen som ingen andre før ham. Sannsynligvis inspirert av Andreas Werckmeisters ulike tempereringer komponerte og samlet Bach Das Wohltemperierte Klavier I, en samling 24 preludier og fuger i alle dur- og molltoneartene som senere førte til at Werckmeisters tempereringer fikk sitt gjennombrudd.  Ifølge Kirnberger var Bachs hensikt blant annet å framstille og lære seg de mangfoldige toneartsavhengige affekter som fulgte av de ulike tempereringene. Bachs gikk opp nye veier innen harmonikken – eksempelvis Kromatisk fantasi og fuge i d-Moll (BWV 903) for cembalo eller klaver. Den kontrapunktiske komposisjonsteknikken og fugesatsens teknikk behersket han til fullkommenhet, noe han viste med Kunst der Fuge. Denne polyfone teknikken anvendte han i en lang rekke instrumental- og vokalverk.

Ved siden av sitt virke som musiker og komponist påvirket Bach den praktisk orienterte musikkteorien, slik framfor alt Johann Philipp Kirnberger senere beskrev i sine skrifter. Bach behersket flere instrumenter (orgel, klaver/cembalo, fiolin, bratsj og kanskje også andre), og kjente av egen erfaring disse instrumentenes tekniske muligheter. Han var dessuten svært interessert i de tekniske aspektene ved instrumentbygging og engasjerte seg i videre- og nyutvikling av musikkinstrumenter for å utvide deres muligheter som verktøy for presentasjon av komposisjoner. Forkel forteller at Bach fikk utført endringer på instrumentet viola pomposa fordi han ønsket et instrument som kunne utføre akkompagnerende linjer uten at han måtte for dypt (cello) eller for høyt (violin).

Han var spesielt interessert i å utvikle klaviaturinstrumentenes klangmuligheter og beskjeftiget seg mye med temperering, for orgler også med deres klangdisposisjon og mekaniske kvaliteter. Et eksempel er Bachs Disposition der neüen reparatur des Orgelwercks ad D: Blasii (Mühlhausen 1708). Bach var en kjent orgelekspert og ble konsultert ved en rekke restaureringsarbeider og nybygginger av orgler: for eksempel Cuntziusorgelet i Liebfrauenkirche, Halle (1716); Scheibeorgelet i Paulinerkirche, Leipzig (1717); Hildebrandtorgelet i Störmthal ved Leipzig (1723); Finckeorgelet i Salvatorkirche, Gera (1724), Trostorgelet i Schloßkirche, Altenburg (1739); Scheibeorglet i Johanniskirche, Leipzig (1743); Hildebrandtorglet i Wenzelskirche i Naumburg (1743–1746) og mange flere. Bach var personlig kjent med betydelige orgelbyggere, som Johann Gottfried Silbermann, og var respektert som en orgelekspert som var vel bevandret i de tekniske detaljene. Han støttet Silbermann under videreutviklingen av Bartolomeo Cristoforis nyskapning, fortepianoet, og ifølge eleven Johann Friedrich Agricola gav Bach i sine siste år instrumentet den fulle anerkjennelse:
«Herr Gottfr. Silbermann fikk først bygd to av disse instrumentene. Et av disse fikk salige kapellmester Hr. Joh. Sebastian Bach undersøke og spille på. Han berømmet klangen, ja beundret den: men han klaget på at det låt for svakt i [det] høye [registeret] og var alt for tungspilt. Dette tok Hr. Silbermann, som slett ikke tålte at noen klandret arbeidene hans, svært ille opp. Han var derfor lenge sint på Hrn. Bach. Og likevel sa samvittigheten hans at Hr. Bach ikke hadde urett. Han fant det også best, og det bekrefter bare hans gode ry, å ikke levere flere av disse instrumentene; derimot tenke desto hardere over hvordan forbedre de feilene Hrn. J. S. Bach hadde påpekt. […] Hr. Silbermann hadde også den prisverdige ærgjerrighet at han viste salige Hrn. kapellmeister Bach et av de nyutviklede instrumenter og lot ham undersøke det; og fikk til gjengjeld hans fulle anerkjennelse.»

Bach nevnes ofte som en av de første til å benytte seg av tomlene som fullverdige spillefingre på klaviaturinstrumenter. Denne teknikken gjorde det mulig å spille med en ny virtuositet og et elegant flerstemmig foredrag. «Han utviklet en egen fingersetning slik at det ikke falt ham vanskelig med letthet å spille de største vanskeligheter … Man … vet at det hovedsakelig skyldes tommelbruken…»

Bachs religiøsitet 

I dag regnes Bachs musikk som den lutherske kirkemusikkens høydepunkt og «reformasjonens musikalske uttrykk». Den svenske biskopen Nathan Söderblom gikk i 1929 så langt som å kalle Bach  «den femte evangelist». Fra Bach selv er bare få vitnemål om hans religiøse overbevisninger overlevert. Blant boets 52 teologiske bøker med oppbyggelige tekster i 81 bind fantes skrifter av Martin Luther, av ortodokse lutherske teologer som Abraham Calovius (med Bachs notater), Johann Olearius, Heinrich Müller, August Pfeiffer og Erdmann Neumeister, men også skrifter av pietistene Philipp Jacob Spener (Eyfer wider das Papstthum) og Johann Jakob Rambach (Betrachtung über die Thränen Jesu).

Etter Bachs oppfatning oppfylte all musikk to vesentlige formål: tjene Gud til ære og glede sinnet. I avsskjedssøknaden fra tjenesten i Mühlhausen datert 26. juni 1708 grunngav Bach at hovedmålet hans var at kirkemusikken skulle tjene Gud til ære i et omfang som forutsatte et stort oppføringsapparat, og det kunne han endelig få virkeliggjort i Leipzig ved å få anledning til å komponere flere fullstendige kantateårganger. De få skriftlige ytringene som finnes fra Bachs hånd – hovedsakelig anmerkninger i de teologiske bøkene hans – viser at han var en troende lutheraner. Men i kontrast til den strenge lutherske ortodoksien som hersket i Leipzig, var han ikke innstilt på å la seg begrense av snevre konfesjonsgrenser: allerede i Köthen pleide han nære forbindelser med den kalvinistiske tjenesteherren og i Leipzig-tiden komponerte han Messe i h-moll for det katolske hoffet i Dresden. Bachs kirkelige vokalverk viser ham som en bibelfortolker med en «klingende preken» (praedicatio sonora) som gjenspeiler en reflektert teologisk fortolkning.

Mottakelseshistorikk

Ry i Bachs levetid 
Sammenlignet med enkelte andre samtidige komponister, eksempelvis Georg Friedrich Händel og Georg Philipp Telemann, fikk Bach og verkene hans begrenset oppmerksomhet. Riktignok var han langt fra et miskjent geni; musikk-kjennere som Johann Mattheson og Giovanni Battista Martini betraktet ham som et europeisk fenomen. Det samme bindet av Mizlers Musikalischer Bibliothek som nekrologen fra 1754 ble trykt i, inneholder en rangert liste over «de mest berømte tyske musikerne». Den ser slik ut: 1. Hasse, 2. Händel, 3. Telemann, 4. begge Graunbrødrene (Johann Gottlieb og Carl Heinrich), 5. Stölzel, 6. Bach, 7. Pisendel, 8. Quantz og 9. Bümler. I sin egen levetid var Bach først og fremst en kjent orgel-/cembalovirtuos og improvisator. Musikkritikeren Johann Adolf Scheibe skrev i 1737 om Bach som klaviaturvirtuos:
«Jeg har flere ganger hørt denne store mannen spille. Man blir forbløffet over hans ferdigheter, og kan knapt begripe hvordan det er mulig at fingrene og føttene hans kan samles, strekkes ut så behendig, og dermed utføre de lengste sprang uten at en eneste feil tone blander seg inn eller at han må bevege kroppen i brå rykk.»

Kong Fredrik den store av Preussen mintes Bachs improvisasjonskunst 27 år etter Bachs besøk i Potsdam:
«Blant annet snakket Fredrik II. med meg om musikk og en stor organist ved navn [Carl Phillip Emanuel] Bach, som tidligere bodde i Berlin. Denne kunstneren er utstyrt med et talent som rager over alle andre jeg har hørt, eller kunne forestille meg, og ikke minst når det gjelder dybde, harmonisk forståelse og kvalitet på den musikalske framføringen. Ikke desto mindre mener de som kjente hans far at han var sønnen overlegen. Kongen var enig i dette og som bevis sang han høyt et tema fra en kromatisk fuge som han en gang presenterte for gamle Bach, hvoretter Bach improviserte en fuge med 4, deretter 5 og til slutt åtte obligate stemmer.»

Overlevering via sønner og elever 
Etter Bachs død var det knapt noen etterspørsel etter oppføring av verkene hans mer. Tidens musikksmak krevde en «naturlig» og «følsom» musikkstil, og Bachs musikk gikk av mange for å være kunstig og unaturlig. Med Scheibes ord:
«Denne store mannen ville blitt beundret av hele nasjoner om han bare hadde vært mer behagelig og ikke fjernet det naturlige elementet i stykkene ved å gi dem en svulstig og forvirrende stil og formørket deres skjønnhet med en overdreven kunstferdighet. For han lar sine fingre tale, de fleste stykkene hans er vanskelige å spille; for han forlanger av sangerne og instrumentalistene at deres struper og instrumenter skal gjøre det samme som han kan spille på klaveret. Men dette er jo umulig. […] man beundrer […] det besværlige arbeidet og den utmattende møye, som likevel er forgjeves fordi det strider mot fornuften.»Heller ikke thomaskantorene på slutten av 1700-tallet brydde seg mye om å oppføre og bevare forgjengerens komposisjoner. Bortsett fra noen musikkelskere ble Bachs minne framfor alt holdt i hevd av hans fire komponerende sønner som han selv hadde undervist. Riktignok gikk de sine egne musikalske veier.

En femte sønn, Johann Gottfried Bernhard, skapte stort sett bare bekymringer.

Ved siden av Bachsønnene var det Bachs elever som holdt navnet og den musikalske arven levende i andre halvdel av 1700-tallet. De kjente Bachs-studentene Johann Ludwig Krebs og Johann Philipp Kirnberger gav Bachs komposisjonslære og tempererte stemming videre. Takket være dem ble enkelte av Bachs komposisjoner brukt som læreverk for senere komponister, som den unge Ludwig van Beethoven. Men til tross for det ble knapt noen av Bachs verk offentlig oppført de første åtti årene etter hans død.

 Innvirkning på wienerklassikerne 
Komponistene Joseph Haydn og Wolfgang Amadeus Mozart tenkte først og fremst på Carl Philipp Emanuel Bach når de snakket om «Bach». For dem, og spesielt for Haydn, var han en avgjørende inspirasjonskilde på veien mot en egen stil. Mozart var også påvirket av Johann Christian Bachs musikk; vidunderbarnet Mozart ble kjent med ham under en konsertreise til London i 1764/65. Først senere ble de oppmerksom på Johann Sebastian Bach.

Fra april 1782 lærte Mozart verk av Händel og Bach å kjenne under besøk i amatør-musikeren Gottfried van Swietens hus. Mozart studerte hovedsakelig Bachs klavérfuger og tilegnet seg de komposisjonsteknikkene han fant der. 
«Hver søndag klokken 12 går jeg til baron von Swieten og der spilles ikke annet enn Händl og Bach – jeg lager en samling av Bachs fuger – såvel Sebastian som Emanuel og Friedemann Bach […] Så også av Händl.»

I 1789 hørte Mozart Bachs motett Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225) under et besøk i Thomaskirken. Han ble svært berørt og fordypet seg i dette og andre av Bachs partiturer. Sporene av dette bekjentskapet er en spontant komponert gigue, og en mer polyfon satsteknikk i Mozarts senere verk.

Også komponisten Ludwig van Beethoven studerte Bachs klaververk allerede i barneårene. I 1783 skrev læreren Christian Gottlob Neefe om Beethoven i Cramers Magazin der Musik: «Han spilte klavér svært godt, og med kraft, leste svært godt fra bladet, og for å sammenfatte: han spilte store deler av Sebastian Bachs wohltemperirte Clavier» Særlig i sine senere verk bygde Beethoven på Bachs polyfone teknikker, først og fremst i fuger, for eksempel i Klaversonate opus 110 og i Diabelli-variasjonene, såvel som i strykekvartettene opus 127, opus 130, opus 131, opus 132 og opus 133 (Große Fuge). Enkelte av Beethovens verk viser et umiskjennelig slektskap med Bachs musikk, for eksempel er det ingen tvil om at «Arioso Dolente»-temaet fra Sonate opus 110 er bygd på altarien fra Bachs Johannespasjon.

 Gjenfødelse på 1800-tallet 

Tre tiår etter Bachs død, gav komponisten og forfatteren Johann Friedrich Reichardt ut Bachs firestemte koralsanger i sitt Musikalisches Kunstmagazin (Berlin, 1781), og skriver begeistret i forordet: «Om noe verk fortjener tyske musikkjenneres helhjertede støtte, er det dette. Innholdet: koralene, det høyeste uttrykk for tysk kunst; akkompagnementet er skrevet av Johann Sebastian Bach, den største harmoniker av alle tider og nasjoner.» I 1799 tegnet den tyskfødte musikeren og teoretikeren Augustus Frederick Christopher Kollmann en «komponistsol» som plasserte Bach i sentrum, som alle tings opphav.

Dette betyr ikke at Bach var blitt en publikumsfavoritt: på slutten av 1700-tallet hadde Bachs musikk en marginal plass i konsertlivet, og var stor sett ukjent for vanlige musikkinteresserte. I musikerkretser begynte det imidlertid å røre på seg, og Johann Nikolaus Forkels Bach-biografi som kom i 1802, markerte starten på en omfattende revurdering av Bachs betydning. Forkel var musikkhistoriker og universitetsmusikkdirektør i Göttingen. Han kjente begge de to eldste Bach-sønnene, Wilhelm Friedemann og Carl Philipp Emanuel, personlig, og fikk en vesentlig del av informasjonen fra dem. I forordet til biografien appellerte han til nasjonalfølelsen: 
«Det å bevare minnet om denne store mann er ikke bare et kunstanliggende, det er et nasjonalt anliggende.»

En entusiastisk Forkel utroper i biografiens siste setning Bach til den «største musikalske poet og den største musikalske deklamatør, som noensinne har eksistert og trolig større enn noen som vil komme.»

Blant profesjonelle musikere i Tyskland, England, Frankrike, Italia, Russland og Amerika ble Bach snart et hett navn. Det menige publikum var imidlertid stort sett uvitende om Bach noen tiår til, men 11. mars 1829, nesten 80 år etter Bachs død, oppførte den 20 år gamle Carl Friedrich Zelter-studenten Felix Mendelssohn-Bartholdy en forkortet versjon av Matteuspasjonen med Sing-Akademie zu Berlin. Oppføringen markerer starten på en ny oppmerksomhet om Bachs musikk i offentligheten.

Generasjonen romantiske komponister som ble født rundt 1810 betraktet Bachs komposisjoner som poetisk musikk, og så ham på mange måter som sitt forbilde. For Mendelssohn (1809–1847), Robert Schumann (1810–1856) og Frédéric Chopin (1810–1849), ja selv for Franz Liszt (1811–1886), var Bachs verk en viktig forutsetning for egne verk. Mendelssohn Bartholdy, Chopin og Liszt tok Bachs verk inn i konsertprogrammet, i likhet med Adolf Henselt, Ferdinand Hiller, Ignaz Moscheles, Clara Schumann, Sigismund Thalberg og mange elever av Liszt. Særlig ble Konsert for tre cembali i d-moll (BWV 1063) og Solokonsert i d-moll (BWV 1052) hyppig oppført, og gjorde at det borgerlige konsertpublikumet ble kjent med Bachs instrumentalmusikk. Framføringene var ganske sikkert langt unna en historisk oppføringspraksis. Musical Times skrev i Mendelssohns nekrolog i januar 1848:
«Aldri skal vi glemme den triumfartede kadensen som han sammen med Moscheles og Thalberg avsluttet Bachs concerto for tre cembali med. Han alene kjente stilen: det var pedalsoloen fra en orgelfuge i doble oktaver. Hvilken gigantisk kraft han la i dette! Innledningens skjønnhet og så også de mange demonstrasjonene Mendelssohn gjorde til Bachs ære, var at han så seg selv som en elev av mesteren som så lenge ble ringeaktet på grunn av uvitenhet og fordommer.»

Schumann skrev om oppføringen av Johannespasjonen i Düsseldorf:
«Betydningen av verket vi oppførte i går, en over hundre år godt begravet skatt, ville det være ønskelig ble kjent i videre kretser. […] At den tyske kunstverdens oppmerksomhet rettes mot dette, et av de dypeste og mest fullendte av Bachs verk, vil også jeg bidra til …»{{#tag:ref|Der Bedeutung des Werkes halber, das wir gestern aufgeführt, eines über hundert Jahre wohl vergrabenen Schatzes, wäre es wünschenswerth, das auch in weiteren Kreisen davon bekannt würde. […] Dass die Aufmerksamkeit der deutschen Kunstwelt auf dieses, eins der tiefsinnigsten und vollendetsten Werke Bach’s hingelenkt würde, dazu möchte auch ich beitragen …|group=o}}

Publikum på midten av 1800-tallet var mer fortrolig med Bachs instrumentalmusikk enn med de kirkemusikalske verkene hans, inklusive pasjonene. I året 1850 ble Bach-Gesellschaft grunnlagt av musikerne Schumann, Liszt, Ignaz Moscheles, Louis Spohr, Otto Jahn, Carl von Winterfeld, Siegfried Wilhelm Dehn, Karl Ferdinand Becker og thomaskantoren Moritz Hauptmann. Selskapet hadde som mål å gi ut Bachs komplette verk. Også komponisten Johannes Brahms, som baserte sin musikalske historikk på Bach, var svært delaktig i arbeidet med denne første utgaven av Bachs samlede verk. Da oppgaven var fullført i år 1900 ble Bach-Gesellschaft i henhold til statuttene oppløst, men samtidig ble Neue Bachgesellschaft konstituert etter initiativ av musikologen Hermann Kretzschmar og med medvirkning av komponister og musikkinteresserte som Oskar von Hase, Martin Blumner, Siegfried Ochs, Joseph Joachim, Franz Wüllner og thomaskantoren Gustav Schreck.

I det 20. og 21. århundre 
Det var likevel først på 1900-tallet Bachs komposisjoner fikk en systematisk behandling i det offentlige musikkliv og i musikkvitenskapen.

Bachs verk har i stadig større grad blitt spilt i en historisk informert oppføringspraksis. Det har gjort at mange utøvere og lyttere kunne gi Bachs musikk en ny gjennomgang. Polske Wanda Landowska var en pionér som framførte sine første offentlige cembalokonserter allerede i 1903, spilte inn sin første plate i 1923 og grunnla École de Musique Ancienne i 1925, og med det banet veien for «originalklangen». På 1900-tallet ble Bachs verk utsatt for en rekke populære tolkninger.  For eksempel åpnet Jacques Loussier med prosjektet «Play Bach Trio» og Walter Carlos med Switched-On Bach nye klangperspektiver ved hjelp av Moog synthesizers. Også jazzmusikere har hentet inspirasjon fra Bachs konsertante flerstemmighet og fugeteknikk, for eksempel Nina Simone, Dave Brubeck og Keith Jarrett.

I populærmusikken dukket Bach stadig opp utover i 1960-årene. En av de første kjente var kvinnegruppen The Toys, med «A lover's concerto» (sterkt inspirert av Menuett i g-dur fra Anna Magdalena Bachs notebok). Mer kjent er Procol Harums «A Whiter Shade of Pale» (løst basert på «Wachet auf, ruft uns die Stimme» og Air fra orkestersuite nummer 3 i d-dur) og til dels Jethro Tulls «Bourée» (Bourrée fra suite i E-moll). Paul Simons «American Tune» har hentet melodien fra et stykke fra Bachs Matteuspasjonen, men Bach har her igjen hentet musikken fra «Mein G'müt ist mir verwirret» av Hans Leo Hassler. «Jesus bleibet meine Freude» ble brukt både av Apollo 100 (ren instrumental på synthiziser) og av The Beach Boys (i «Lady Lynda»).

I 1977 ble Voyagerprogrammet igangsatt ved at to romsonder ble sendt ut for å utnytte at samtlige planeter lå på rekke. Romsondene hadde begge innspillinger av diverse jordrelaterte lyder, sanger og taler. Johann Sebastian Bach er den eneste som er representert tre ganger i den musikken, en av de tre var Preludio (BWV 1006a). Ludvig van Beethoven er representert to ganger, og ellers er ingen representert mer enn én gang. Bachs bidrag er 2. Brandenburgerkonsert (1. sats), «Gavotte en rondeaux» fra Partita nummer 3 i E-dur for fiolin og Preludium og fuge nummer 1 i C-moll fra Det veltempererte klaver. Legen og essayisten Lewis Thomas skrev i sin selvbiografi at «Jeg ville gått inn for Bach, alt av Bachs musikk, strømmet ut i verdensrommet, igjen og igjen. Det ville vært å skryte selvsagt, men det er tillatt å vise sitt beste ansikt ved starten på et slikt bekjentskap. Vi kan gi et mer realistisk bilde på et senere tidspunkt.»

Minnesmerker 
Fra begynnelsen av 1800-tallet og omtrent 100 år framover ble det reist en rekke minnesmerker til Bachs ære:
 Minnesmerke i Bachs fødeby Eisenach, foran museet Bachhaus Eisenach. Denne skulpturen ble tegnet av Adolf von Donndorf i 1884 og laget av Hermann Heinrich Howaldt.
 Minnemerke over den unge Bach på markedsplassen i Arnstadt, avduket i 1985. Av billedhuggeren Bernd Göbel.
 Minnesmerke over Bach ved kirken Divi Blasii, hans arbeidssted i Mühlhausen, avduket 9. august 2009. Av billedhuggeren Klaus Friedrich Messerschmidt.
 Minnesmerke i Köthen ved Bachhaus Köthen. Av billedhuggeren Pöhlmann (1885). 
 Det gamle minnesmerket i Leipzig som nå står ved Thomaskirken ble reist på initiativ av Felix Mendelssohn-Bartholdy, tegnet av Eduard Bendemann, Ernst Rietschel og Julius Hübner, og laget av billedhuggeren Hermann Knaur fra Leipzig. Reist i 1843, regnes som det eldste minnesmerket over Bach.
 Det langt mer kjente «nye» minnesmerket i Leipzig står på Thomaskirchhof og er en 2,45 meter høy bronsestatue på en 3,20 meter høy sokkel av kalkstein, avduket i 1908.

Se også 
 Bach-Werke-Verzeichnis, ei liste over Bachs komposisjoner

Originaltekster til sitatene

Litteratur 
For en bibliografi som tar sikte på fullstendighet, se Yo Tomitas «Bach Bibliography»

Nyere litteratur 
 
 
 
 Emans, Reinmar; Sven Hiemke, Klaus Hofmann: Das Bach-Handbuch. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 978-3-89007-450-4.
 Eggebrecht, Hans Heinrich: Geheimnis Bach. Nötzel, Wilhelmshaven 2001, ISBN 3-7959-0790-X.
 Ellrich, Hartmut: Bach in Thüringen. Sutton, Erfurt 2006, ISBN 978-3-89702-945-3.
 
 
 Geck, Martin: Johann Sebastian Bach. Rowohlt, Reinbek 2002, ISBN 3-499-50637-8.
 Hart, Maarten 't: Bach und ich. Piper Verlag, München 2003, ISBN 3-492-23296-5 (med CD).
 Hausegger, Friedrich von: Johann Sebastian Bach – Im Kontext der Musikgeschichte. ABOD 2006, Hörbuch ISBN 3-8341-0171-0.
 Heinemann, Michael (red.) Das Bach-Lexikon. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-89007-456-1 (Bach-Handbuch, Band 6).
 
 Jakobs, Hans-Josef: Mit Johann Sebastian Bach unterwegs. Ein biografischer Reiseführer; SCM-Hänssler-Verlag, Holzgerlingen, 2010; ISBN 978-3-7751-5083-5
 Kleßmann, Eckart (red.): Über Bach: Von Musikern, Dichtern und Liebhabern: Eine Anthologie. 2. Auflage. Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-018065-1.
 
 Küster, Konrad (red.): Bach Handbuch. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1999, ISBN 3-7618-2000-3.
 
 Schmieder, Wolfgang: Bach-Werke-Verzeichnis (BWV). Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1990, ISBN 3-7651-0255-5.

Historisk litteratur 
 
 
 Forkel, Johann Nikolaus: Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2004, ISBN 3-7618-1472-0 (Opptrykk av førsteutgavenÜber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Für patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst, utgitt hos: Hoffmeister und Kühnel, (Bureau de Musique) Leipzig 1802, den første utførlige biografien om Bach), Volltext bei zeno.org.
 Schweitzer, Albert: Johann Sebastian Bach. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1990, ISBN 3-7651-0034-X (Neuauflage der Erstausgabe von 1908).
 Spitta, Philipp: Johann Sebastian Bach. 2 bind. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1993, ISBN 3-7651-0037-4 (Reprint der Erstausgabe, Leipzig bei Breitkopf & Härtel, 1873) Full tekst av den tyske førsteutgaven på zeno.org; i ny utgave med engelsk oversettelse: DOVER PUBN INC Vol. 1 1992 ISBN 0-486-27412-8, Vol. 2 2000 ISBN 0-486-27413-6, Vol. 3 1992, ISBN 0-486-27414-4.
 Terry, Charles Sanford: Johann Sebastian Bach. Insel Verlag, Frankfurt am Main 1999, ISBN 3-458-34288-5.
 Werner-Jensen, Arnold: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach. Bind 1: Instrumentalmusik. Bind 2: Vokalmusik, Philipp Reclam junior., Stuttgart 1993.
 Young, Percy M.: Die Bachs 1500–1850. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978.

Monografier 
 Prautzsch, Ludwig: Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs. Bind 1: Zeichen- und Zahlenalphabet der kirchenmusikalischen Werke. Merseburger, Kassel 2004, ISBN 3-87537-298-0.
 Scholz, Gottfried: Bachs Passionen. Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2000, ISBN 3-406-43305-7.
 Theill, Gustav Adolf: Beiträge zur Symbolsprache Johann Sebastian BachsBind 1: Die Symbolik der Singstimmen. Bonn 1983, ISBN 3-922173-01-2Band 2: Die Symbolik der Musikinstrumente. Bonn 1983, ISBN 3-922173-02-0
 Zeraschi, Helmut: Bach und der Okulist Taylor. I: Bach-Jahrbuch. 43. årgang, 1956, s. 52–64.

Redigerte originalkilder 
 Bach-Dokumente, utgitt av Bach-Archiv Leipzig og Bärenreiter-Verlag, Kassel und Leipzig 1963–2007.Bind 1: Schriftstücke von der Hand J. S. Bachs, ISBN 978-3-7618-0025-6Bind 2: Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs, ISBN 978-3-7618-0026-3Bind 3: Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs 1750–1800, ISBN 978-3-7618-0249-6Bind 4: Bilddokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs, ISBN 978-3-7618-0250-2Bind 5: Dokumente zu Leben, Werk, Nachwirken, 1685–1800: Neue Dokumente, Nachträge und Berichtigungen zu Band I – III, ISBN 978-3-7618-1867-1.

Referanser

Fotnoter

Enkeltreferanser

Eksterne lenker 
 
 
 
 
 
 
 Bachs verk på Bam-Portal

Litteratur, biografier, institusjoner 
 
 
 
 

 
 Litteratur om Johann Sebastian Bach i Bibliographie des Musikschrifttums
  Zedler Online
  Göttinger Bach-Katalog: Databank med J.S. Bachs verk og deres kilder i håndskrift til 1850
  Tre Bach-biografier på Zeno.org, komplette tekster
  Johann Sebastian Bachs Leben, Schaffen und Ende in Leipzig
  Bach-Archiv Leipzig
  Dt nye Bachselskapets webside
  Bachhaus Eisenach
  bach.de: Svært grundig beskrivelse av J. S. Bachs liv og verk
  Privat Johann Sebastian Bach Portal

Diskografier 
  Diskografi over Bach og Bach-familiens verk  med mye annen informasjon
 jsbach.org – med informasjon om fortolkning

Opptak 
 Komplette orgelverk, spilt av James Kibbie på tyske barokkorgler
 Piano Society – Bach – Gratis opptak, dels med noter
 Classic Cat – Bach – Fortegnelse over gratis opptak

Online partiturer 

 – bl.a. samtlige verk i utgaven til Bach-Gesellschaft (1851–1899) – pdf
 Kantater (pianoversjoner) og orgelverk
 De tostemte invensjonene og andre klavernoter på pdf- og midiformat
 Lutt-tabulatur (moderne intabulering)
 Bach Cantata Page – Tekstene til alle Bachs vokalverk
 Digitale Bibliotek over Bachs autografe manuskripter

Johann Sebastian Bach
Tyske organister
Tyske komponister
Thomaskantorer
Personer fra Eisenach
1000 artikler enhver Wikipedia bør ha