# Принцип лада, центральной категорией которого является тоника. Остальные категории и функции тональности  # Высотное положение мажорного или минорного лада. В обозначении тональности указывается тоника и лад, например: C-dur, Fis-dur, a-moll, es-moll и т. п.Общая характеристика:Для гармонической тональности типичны регулярные смены местных гармонических центров, не отменяющих центрального тяготения, а наоборот интенсифицирующих его. В развёртывании тональности большое значение имеет музыкальный метр и метрическая экстраполяция в форме.Тональность некоррелятивна модальности, поскольку некоррелятивны основные признаки модальных и тональных ладов. В тональности непременно господствует центр, а звукорядная основа соблюдается в разной мере. В модальности звукорядная основа непременна, а тяготения могут быть, а могут и вовсе отсутствовать.Средоточием теории мажорно-минорной тональности является теория функций, рассматривающая значения отдельных аккордов в пределах одной тональности и соотношения тональностей как функций высшего порядка. Главные элементы такого рода тональности — функции тоники, доминанты и субдоминанты, совокупно именуемые «главными тональными функциями».Соотношение тональностей:В мажорно-минорной музыке тональности многообразно и сложно взаимодействуют. Следующие отношения тональностей закреплены терминологически:Параллельные тональности — мажорная и минорная тональности, внешний признак «параллелизма» — одинаковые ключевые знаки. Суть «параллелизма» — общий для обеих тональностей набор звукоступеней при несовпадении приписываемых этим звукоступеням тональных функций. Звукоряды параллельных тональностей отстоят друг от друга на малую терцию: мажорная сверху, минорная снизу.Одноимённые тональности — тональности с одинаковыми тониками, принадлежащие к противоположным ладовым наклонениям. Мажорная и минорная одноимённые тональности отстоят друг от друга по кварто-квинтовому кругу на три знака.Однотерцовые тональности — две тональности, в тонических трезвучиях которых терцовый тон является общим, а тоники отстоят друг от друга на полутон. Однотерцовые тональности принадлежат разным ладовым наклонениям.В английской терминологической системе параллельные тональности называются «родственными», а одноимённые — «параллельными», что нередко порождает путаницу в переводах английской музыкально-теоретической литературы на русский язык.Родство тональностей:Под «родством» тональностей понимается соотношение двух тональностей, определяемое количеством и значением общих аккордов. Родство тональностей определяется количеством общих звуков. Чем больше общих звуков, тем ближе друг к другу тональности.В европейской теории музыки свои концепции родства тональности предлагали ведущие композиторы и теоретики, например, Арнольд Шёнберг и Н. А. Римский-Корсаков. Согласно же советскому «бригадному» учебнику существуют четыре степени родства тональностей.В первой степени родства находятся тональности, тонические трезвучия которых принадлежат к числу общих аккордов.Во второй степени родства находятся четыре тональности, имеющие два общих аккорда при двух знаках разницы в ключевом обозначении. Например, до мажор и ре мажор имеют общее трезвучие ми-соль-си, являющееся трезвучием III ступени в до мажоре и II — в ре мажоре.В четвёртой степени родства находятся тональности, не имеющие ни одного общего трезвучия. Каждая тональность имеет пять тональностей четвёртой степени родства не считая энгармонических замен.Буквенные и слоговые обозначения тональностей:В русской традиции тональности обозначаются двояко — русским слоговым обозначением ступени диатонического звукоряда либо буквой латинской буквенной нотации. В обоих случаях к обозначению добавляется слово, идентифицирующее тип лада — мажор или минор. В буквенной системе прописные буквы обычно подразумевают мажор, строчные минор; поэтому зачастую вторая часть обозначения тональности опускается, например, аббревиатура Es толкуется как ми-бемоль мажор.В нижеследующей таблице мажорные и минорные тональности расположены в порядке кварто-квинтового круга, после каждого мажора идёт параллельный ему минор. Тональности идут от бемольных к диезным, поэтому в последней графе для верхней части таблицы указано число бемолей, а для нижней — диезов.Французские названия тональностей особых сложностей не вызывают: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur и т. п. Особенность здесь есть в том, что слог до по старинной традиции обозначается как ut: ut mineur — до минор, ut dièse majeur — до-диез мажор.К истории термина:Термин «тональность» в современном смысле зародился во Франции. Его впервые употребил Александр Этьенн Шорон в предисловии «Краткий обзор истории музыки» к «Историческому словарю музыкантов», опубликованному в 1810 г. По Шорону, тональность — это объединение тонических, доминантовых и субдоминантовых аккордов, известных музыкантам со времён Ж. Ф. Рамо. Кастиль-Блаз описывал тональность как «свойство музыкального строя, выражающееся в использовании его существенных ступеней». Термин tonalité также фигурирует в «Курсе гармонии» Ф. Жеслена и в книге Д. Йеленспергера «Гармония в начале XIX века». В широкое употребление термин вошёл благодаря усилиям Ф.-Ж. Фетиса, определявшего тональность как «совокупность обязательных отношений между тонами звукоряда, взятыми последовательно или в одновременности». Хотя Фетис настаивал на том, что идея tonalité возникла у него как откровение под деревом в Булонском лесу тёплым весенним днём 1831 года, в действительности львиную долю своей теории тональности и сам термин tonalité он заимствовал из трудов о музыке трёх предыдущих десятилетий. Со временем явление и понятие тональности эволюционировали и видоизменялись.В советских учебниках элементарной теории музыки термины «лад» и «тональность» понимались как синонимы. По этой причине тональность определялась как «высотное положение лада»  — без уточнений, какого именно лада. К этому пониманию тональности Ю. Н. Тюлин добавлял ссылку на некий «опорный основной тон» — термин, который он использовал вместо привычного «тоника».Состояния тональности:Общепризнанно, что тональность на протяжении веков не оставалась неизменной. Особенно значительные изменения она претерпела в музыке второй половины XIX — начала XX веков. Обозначая формы такой тональности обобщённо, говорят «позднеромантическая» или «расширенная», или «хроматическая» тональность. Для обозначения характерных частных проявлений расширенной тональности разные исследователи предлагают разные термины.В учении о гармонии Ю. Н. Холопова предлагается классифицировать эти частные формы по четырём критериям:В зависимости от комбинации указываемых индексами критериев тональности отмечаются те или иные состояния расширенной тональности. Некоторым из них присвоены особые названия:1. Рыхлая тональность, то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс подчинён, функции не указывают однозначно на тонику-центр.2. Диссонантная тональность, то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен, функции центростремительны.3. Парящая тональность , то есть центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс может быть подчинён, но может быть и свободен, функции указывают на центр. В отношении такой формы тональности также употребляют термин «атоникальность».4. Инверсионная тональность, то есть всё как в обычной гармонической тональности, но — вследствие действия функциональной инверсии  — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике.5. Переменная тональность, то есть начало в одной тональности, а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо соподчинены.6. Колеблющаяся тональность, то есть центр неустойчив, диссонанс подчинён, функциональность не указывает на общую тонику. От рыхлой отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение, здесь его нет.7. Многозначная тональность, то есть гармония определённа в одной тональности, но примерно так же и в другой в одно и то же время. От колеблющейся отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно. Пример многозначной тональности — доминантовый лад минора, или доминантовый лад.Примеры: С. В. Рахманинов. Из евангелия от Иоанна; А. П. Бородин. Князь Игорь: акт I, хор девушек «Мы к тебе, княгиня»; С. С. Прокофьев. Любовь к трем апельсинам: вступление к маршу и марш и др. .8. Снятая тональность , то есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь тональности, при этом никакой тоники и функциональных тяготений не слышно.Примеры: Ф.Лист. Прелюды ; Ф.Лист. Фауст, вступление; Н. А. Римский-Корсаков. Золотой петушок: антракт к III акту и др. .Примеры: М. П. Мусоргский. Картинки с выставки: «Два еврея» ; И. Ф. Стравинский. Петрушка: ц.73; Р.Штраус. Кавалер розы: заключение оперы; А.Берг. Воццек: акт II, картина 4, тт.425-429 и др.Другие формы тональности:Опора на функциональную триаду T-S-D — не единственно возможный способ реализации тональности как ладового принципа, существуют и иные типы тональной структуры. Особую форму «рыхлой» тональности можно наблюдать в гармонии многоголосных сочинений позднего средневековья и Возрождения. Ю. Н. Холопов называл такую форму старинной тональности «модальной тональностью». В Европе ещё в начале 1960-х гг. рыхлую тональность описывал Эрнст Апфель. В США гипотезу о существовании «ренессансной тональности» XVI в, специфически отличающейся от мажорно-минорной тональности XVIII в, активно продвигал Гарольд Пауэрс. «Прото-ля-минор» в музыке Лассо находил американский музыковед Питер Бергквист. Американская исследовательница К. К. Джадд пошла ещё дальше вглубь веков, найдя «тональности» в мотетах Жоскена Депре. По отношению к поздним сочинениям А. Н. Скрябина, музыке С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А.Берга, А.Шёнберга и некоторых других композиторов XX в. Ю. Н. Холопов предлагал термин «новая тональность», в которой в качестве центрального элемента выступает диссонирующий аккорд, любая группа звуков и даже серия. Существуют и другие формы тональности.Тональность в западном музыкознании:В западном музыкознании термином «тональность» в широком смысле также описывается лад. В таком смысле термин «тональность» определяется как «системная организация звуковысотных явлений и отношений между ними» и прилагается к любой — как европейской, так и неевропейской — профессиональной и народной традиции. Западные учёные часто говорят о «тональности» средневекового григорианского хорала, подразумевая лежащую в его основе систему монодических ладов.Крупный немецкий музыковед К. Дальхауз в монографии «Исследования о происхождении гармонической тональности» приравнивает термин «мелодическая тональность» к термину «модальность». В статье «Тональность» в римановском словаре он пишет: «Ладовая структура в мелодии григорианского хорала определяется различием остова и его заполнения, или различием основного и побочных тонов, а также выражает себя через функции, такие как заключительный, начальный, крайний и речитационный тон». «Григорианской тональности» посвящена 300-страничная книга датского учёного Ф. Э. Хансена и 70-страничная глава в известной книге о хорале В. Апеля. «Тональность» в григорианике находит и английский медиевист, автор фундаментальной монографии по этому предмету: «Легко спутать mode и psalm tone; поэтому надо помнить, что mode — это абстрактное качество, которое относится к ладу григорианского распева, в то время как псалмовый tone — это вид распева как такового, мелодическая формула, приспосабливаемая к исполнению бесконечно разнообразных псалмовых стихов», арабского макама, индийской раги, индонезийского гамелана и т. п.Это значение было унаследовано от французской музыкальной теории XIX в, которая различала «старинную тональность»  — к ней относили, например, монодические церковные тоны — и «современную тональность». В русских исследованиях по гармонии употребляют соответственно термины «старинные лады» и «классико-романтическая тональность».