. - groupк.  - 能 - но: - «мастерство, умение, талант» — один из видов японского драматического театра. У истоков но стояли Канъами Киёцугу и его сын Дзэами Мотокиё: первый, актёр народных представлений саругаку, пытался ориентировать своё искусство на дворян и аристократов, вводя в пьесы новые элементы и изменяя структуру спектакля, а второй не только развил идеи отца об исполнительском мастерстве, но и создал множество пьес, которые и в XXI веке продолжают входить в репертуар театра; саругаку, подвергаясь реформаторской деятельности, постепенно преобразовался в но.Сцена театра имеет каноническую конструкцию ; на ней актёрский ансамбль в сопровождении музыки и песнопений разворачивает действо. Классическая программа включает исполнение пяти пьес и трёх комедийных сценок в промежутках между ними. По словам доктора искусствоведения Н. Г. Анариной, в театре но «драма текст и драма слово находятся в сложном сплаве с музыкой ритмом шумами шорохами, с танцем пантомимой жестом движением позой паузой, с особой техникой пения речитации чтения выкрика».История но:Жанры, предшествовавшие но:В конце VIII века в Японию из Китая прибыли исполнители, которые показывали своё мастерство при стечении народа на открытом пространстве. Это искусство, носившее на родине название сань юэ, в Японии comment - получило название - «сангаку» — японское прочтение иероглифов, составляющих слово «сань юэ». Представление включало в себя различные элементы: цирковые номера ; показ фокусов и чудес; исполнение музыки, песен и танцев; мимические сценки с переодеваниями.Японизированной версией сангаку, по мнению большинства исследователей, стало искусство саругаку, которое вобрало в себя элементы увеселительных танцев кабу и исполняемых под музыку песен каё и в котором, в отличие от сангаку, преобладало подражательное действие — комическая пантомима. Актёры саругаку, выходцы из низших слоёв общества, выступали во время религиозных праздников, когда толпы верующих стекались в храмы. Согласно трактату «Син Саругаку Ки» придворного учёного не переведено 5 - Фудзивара но Акихира - Фудзивара но Акихиры - ja - 藤原明衡, саругаку посещались представителями разных слоёв общества: самураями, торговцами, борцами, художниками и т. д.; хотя платы за присутствие на спектакле не существовало, был принят обычай делать актёрам подношения в качестве вознаграждения за их игру.Конкурентом саругаку за внимание зрителя стало дэнгаку  — представление, рассказывающее о борьбе за контроль над сельскохозяйственными полями между силами добра и зла и сложившееся из сельских обрядов таасоби заклинательного характера. В конце периода Хэйан начали формироваться актёрские цеха #Художественные и театральные дза - дза, ставшие прообразом актёрских школ рю ; свои собственные труппы организовывали монастыри и храмы. Первые цеха саругаку возникли примерно через столетие и состояли из буддийских священнослужителей низкого ранга. И дэнгаку, и саругаку, заимствовавшие элементы друг друга, не имели стационарных площадок и постоянного репертуара; тексты сценок письменно не фиксировались, а исполнялись импровизационно. В период Камакура эти зрелища во многом благодаря даймё, приглашавшим труппы в свои владения, стали распространяться по всей стране.До XIV века дэнгаку опережал саругаку в популярности, для описания огромного интереса к нему со стороны публики в источниках того времени указывались слова «болезнь» и «эпидемия». Исполняемые профессиональными актёрами представления стали именоваться с использованием дополнительного иероглифа «но», означающего «мастерство, умение, талант» — дэнгаку но но, саругаку но но ; по мнению японского историка театра Каватакэ Сигэтоси, это было вызвано появлением в представлениях тематического единства, сменившего разрозненные номера, что и обозначило новую ступень в развитии театра. Вместе с тем продолжали существовать представления дэнгаку и саругаку, исполнявшиеся непрофессионалами; любительство как явление распространилось во всех слоях общества.До 1467 года:Обновление формы и содержания представлений саругаку но но японские исследователи связывают с творческой деятельностью Канъами Киёцугу. В раннем возрасте он оказался на обучении в семье актёров саругаку но но из провинции Ямато. Повзрослев, Канъами основал собственную труппу «Юсаки дза» и изучал творчество многих других. У актёра дэнгаку но но Иттю, которого Киёцугу называл своим учителем, он перенял умение соединять в игре две формы — подражание мономанэ и изысканный стиль югэн, что до него в саругаку но но никогда не практиковалось. Им же было введено понятие хана, обозначающее очарование актёрской игры.В 1374 году в Киото состоялось представление для поддержки храма, и среди его зрителей оказался шестнадцатилетний сёгун Асикага Ёсимицу. Тот был настолько обворожён игрой Киёцугу и его сына Дзэами Мотокиё, что стал почитателем и меценатом «Юсаки дза», взял труппу во дворец, а мальчика сделал своим пажом. Поступок Ёсимицу осуждался двором: аристократы не понимали, как можно приближать ко двору нищих актёров. Один из придворных в 1378 году писал в своём дневнике: «Сёгуна сопровождал мальчик, актёр труппы Ямато саругаку. Он наблюдал праздник из сёгунских носилок Эти исполнители саругаку не лучше грабителей, но поскольку этот мальчик служит сёгуну и любим им, все выражают ему свою благосклонность. Кто преподносит ему подарки, снискивают расположение сёгуна. Даймё и другие знатные люди соперничают друг с другом в поднесении мальчику необычайных даров».Киёцугу, которому представилась возможность стать придворным актёром, считал, что ранее ассоциировавшееся только со святилищами и храмами искусство саругаку отныне должно было соответствовать культурным запросам военного дворянства, для чего его следовало подвергнуть реформации. Преобразования затронули все составляющие спектакля: Канъами создал обновлённые версии старых пьес, прежде устно существовавших в форме сюжетных заданий, а теперь зафиксированных письменно, превратил повествовательные пьесы нередко комической направленности в полноценные драматические произведения, создал большое число собственных пьес. Кроме того, в спектакль им был введён популярный в то время танец кусэ маи.С началом творчества Канъами саругаку но но в течение около полувека преобразовалось в театр но: хотя термин «саругаку но но» продолжал фигурировать в источниках, согласно общепринятому мнению японских театроведов, «эпоха театра но» началась уже в середине XIV века. Отсекание слова «саругаку» обозначило изменение содержания представлений в сторону их более серьёзного характера. - groupк. К этому же времени сложилась традиция объединения в рамках одного представления серьёзных драм и комических сценок — кёгэнов. Наряду со спектаклями дэнгаку и не переведено 5 - эннэн но - эннэн - ja - 延年, ритуалами кагура и состязаниями сумо, ими перемежались и пьесы театра но.С ростом влияния воинского сословия, пришедшего к власти в конце XII века и сохранявшего свои позиции до 1868 года, распространение получило буддийское вероучение дзэн. Постепенно оно проникло во все слои общества, и для японцев догмат о просветлении сатори стал элементом национальной мировоззренческой системы. На этом фоне главными деятелями культуры стали буддийские монахи. Канъами, а впоследствии и Дзэами постриглись, их примеру последовали многие преемники. На этапе становления но независимо от сюжета все пьесы содержали в себе буддийские идеи, и зрители, более не способные рассматривать действо на сцене как нечто, воспроизводящее действительность, стали относиться к нему, как к проповеди.В 1383 году по приглашению Ёсимицу благотворительный спектакль посетило несколько императорских придворных; аристократы, подражавшие привычкам класса воинов, стали посещать спектакли саругаку всё чаще, а труппы начали постоянно приглашаться во дворцы сёгуна и даймё. В 1408 году впервые в истории свидетелем этого представления стал император Японии — Го Комацу. Ёсимицу до самой смерти покровительствовал роду Канъами, поддержку театру оказывали и следующие поколения сёгунов Асикага — Ёсимоти и Ёсинори.Дело отца продолжил Дзэами. Ему, ставшему пажом Асикаги Ёсимицу, представился шанс получить хорошее образование и воспитание; в развитии талантов мальчика принимал участие придворный поэт Нидзё Ёсимото. Мотокиё довелось наблюдать ритуалы и церемонии двора, а также спектакли в исполнении профессиональных актёров, и таким образом изучить вкусы аристократической публики. После смерти отца в 1384 году он возглавил «Кандзэ дза»; со временем труппа укрупнилась, вобрав ещё несколько актёрских цехов. Черпая сюжеты из «Хэйкэ моногатари» и «Тайхэйки», Дзэами для зрителей воинов создал тематически новую серию драм о легендарных героических воинах из кланов Тайра и Минамото. Кроме того, Дзэами, написавший для театра более ста пьес, создал учение об актёрском мастерстве.Несколько пьес для театра но создал старший сын Дзэами Кандзэ Дзюро Мотомаса, а с 1429 года любимцем двора стал его племянник Онъами Мотосигэ. В отличие от Мотокиё, его не волновала философия представления, а интересовали необычные остродраматические сюжеты, пышные и зрелищные постановки. По своей структуре спектакль Онъами отличался от принятой у большинства других актёров. В трактате «Сикадо» Дзэами рекомендовал начинать его с пьесы «Окина», а затем играть ещё три пьесы с двумя фарсами в промежутках между ними; Онъами же, сокращая тексты, неумеренно увеличивал число пьес; так, в 1434 году одно из представлений содержало их уже пятнадцать. Эти укороченные пьесы получили специальное название — хан но. Драмы другого современника Дзэами — Миямасу — отличались тем, что включали большой состав действующих лиц, были почти полностью написаны прозой и необычайно длинны.Последние годы жизни Дзэами провёл в доме зятя Компару Дзэнтику, ему он и передал рукописи своих трактатов. Дзэнтику, изучавший дзэн под руководством мастера Иккю Содзюна и испытывавший его влияние, попытался развить идеи Дзэами о мастерстве актёра в контексте дзэн буддизма. Он выдвинул идею ка бу иссин, утверждая, что так же как и практиковавшаяся аристократами поэзия вака, искусство но происходит из сердца поэта творца и актёра творца. Дзэнтику, считавший, что в основе каждого представления лежит природа Будды, в трактате «Рокурин итиро но ки» развил мысль о погружении мастера но в особые круги бытия.В это время упрочилось экономическое положение актёров: периодически организовывались многодневные спектакли не переведено 5 - Кандзин но - кандзин но - ja - 勧進能, и часть денег, вырученных путём взимания платы за вход, шла на поддержание актёрских цехов. Постепенно уменьшалось число кочевых трупп, и формировались два рода публики — аристократия и простой народ, а также соответствующие им стили представления — сдержанные и исполняемые в непринуждённой, шумной атмосфере. К концу периода крупнейшими актёрскими цехами стали «Кандзэ дза» и «Компару дза» из Нары и Киото, а также действовавшие в провинции «Хосё дза» и «Конго дза». Постепенно театр но занял господствующее положение, а спектакли дэнгаку но но исчезли из столичного театрального обихода; всё чаще стали устраиваться представления но с участием непрофессионалов: женщин, подростков, прислужников в храмах — тэ саругаку, нёбо саругаку, тиго саругаку, соответственно.В 1467 году в Японии начался период смут и междоусобиц, закончившийся только с наступлением периода Эдо. К 1477 году была разрушена значительная часть Киото, сёгунат политически и финансово ослабел, простой народ впал в бедность. Даймё же достигли могущества; возросла роль городов, где под влиянием испанских и португальских миссионеров стали осваиваться точные науки. Как и в ранний период, ареной для спектаклей саругаку стали деревни, в которых возникли самодеятельные труппы из числа сельских жителей, включая самураев, не участвовавших в боевых действиях.Вслед за Онъами театром заинтересовался его сын Кандзэ Кодзиро Нобумицу: состоя в цехе «Юсаки дза», будучи исполнителем ролей второго плана и музыкантом, играющим на барабане оцудзуми, он также занимался и написанием пьес. В настоящее время в театре но играются 32 пьесы, созданные Нобумицу; они, включающие, как правило, большой состав действующих лиц, содержащие много сцен, диалогичные и написанные ритмичной прозой, позволяют создавать яркие и зрелищные спектакли. Остроконфликтные драмы, рассчитанные на сценические эффекты, создавали сын Нобумицу Кандзэ Ядзиро Нагатоси и внук Дзэнтику.В конце периода Муромати обострилось соперничество «Кандзэ дза», «Хосё дза», «Компару дза» и «Конго дза». Историки японского театра называют этот период «эпохой вражды трупп»: цеха вырабатывали индивидуальную исполнительскую манеру, и итогом творческого соперничества стало повышение актёрского мастерства. «Кандзэ дза» и «Хосё дза» следовали «стилю Киото», стремясь к совершенству и новизне и ориентируясь прежде всего на столичную аудиторию. «Компару дза» и «Конго дза» создали «стиль города Нара», диктовавший консерватизм и отвечавший вкусам провинциальных зрителей.Период Адзути Момояма:В период Адзути Момояма начался процесс создания централизованной власти под началом трёх полководцев феодалов — Оды Нобунаги, Тоётоми Хидэёси и Токугавы Иэясу, вошедших в историю как «три объединителя Японии». Увлечение театром но, так же как и литературой периода Хэйан, было всеобщим. Нобунага и Хидэёси были поклонниками представлений, причём Тоётоми стал первым правителем Японии, кто исполнил в спектакле главную роль. Его интересовали различные варианты представления, в том числе онна саругаку — «саругаку в исполнении женщин».Занятия Хидэёси практиковал в любых условиях, в том числе в полевых ; так, находясь в ставке в городе Нагоя и ожидая вестей от находившейся в Корее экспедиционной армии, он коротал время разучиванием пьес, прежде всего тех, что содержали батальные сцены. В 1593 году Хидэёси исполнил несколько пьес в императорском дворце, а некоторое время спустя, выступив вместе с Токугавой Иэясу перед придворными дамами, получил вознаграждение наравне с профессиональными актёрами. По приказу Хидэёси его личный биограф Омура Юко создал несколько пьес, в которых главным героем стал сам Тоётоми. В подражание правителю его окружение также проявляло к театру активный интерес.Период Эдо:С переносом столицы из Киото в Эдо, туда, ближе к сёгуну, стали стекаться таланты со всей Японии. В то время как театры кабуки и бунраку стали любимыми зрелищами горожан, но была отведена специальная роль при сёгунском дворе: указом от 1615 года он был объявлен сикигаку — «церемониальным театром» правящего класса. Для самураев, которым было запрещено посещать кабуки, спектакли но стали частью культурной жизни. Торжественными представлениями театра отмечались приход к власти нового правителя, назначение должностных лиц высоких рангов, бракосочетания знатных особ, рождение сыновей во влиятельных семьях, причём приглашения на них получали не только знатные люди, но и простые горожане; уже само присутствие на таком спектакле считалось большой честью.Лучшие труппы того времени также переместились в Эдо. Актёры но были приравнены к низшему разряду самурайства и с тех пор должны были исполнять определённые регламентации. Правительственным указом 1647 года им было запрещено «иметь лишнее имущество, кроме костюмов саругаку и утвари», «изучать воинское и другие искусства, не соответствующие их положению», и предписано «хранить старые семейные традиции». Для контроля над группами была введена иэмото сэйдо — «система главы дома», предусматривавшая личную ответственность руководителя труппы перед властями.Начиная с 1618 года актёры театра стали получать постоянный рисовый паёк: на их содержание даймё выделяли один коку риса с каждых 10 000 коку, собранных с полей; около 110 тонн ежегодно выделял сёгун. Вкупе с поддержкой меценатов и сохранением традиции одаривания исполнителей во время и после представлений это позволило актёрам но, прежде всего главам трупп, вести роскошную жизнь. Будучи образованнее и состоятельнее многих самураев, они, вместе с тем, должны были соблюдать унизительный этикет: актёрам запрещалось сидеть в присутствии знати.Став искусством при дворе, театр но лишился массового зрителя ; все труппы, кроме официально признанных, были запрещены. Роль представлений для широкой публики выполняли бенефисные многодневные спектакли comment - тёнин но - другое название — матиири но, сборы от которых шли стареющим актёрам и которые разрешалось давать каждому актёру всего один раз. Они устраивались на временной сцене, начинались в семь утра и заканчивались в десять часов вечера. В последний раз такое представление было устроено в 1848 году в честь пятидесятилетия актёра Хосё Томоюки: подготовка к действу началась за год до события, для строительства временной сцены была использована площадь в 7000 м², в самом спектакле, продлившемся пятнадцать дней, участвовало 200 актёров, а его зрителями стали около 60 тысяч человек. После разрушительного землетрясения 1855 года труппы но не давали в Эдо общедоступных представлений в течение трёх лет и возобновили их только в 1858 году спектаклем в честь принятия правления нового сёгуна — Токугавы Иэмоти.Как и в древности, в период Эдо считалось, что хорошая актёрская игра способствует процветанию страны, а плохая гневит богов и приносит беды, в связи с чем небрежность в исполнительстве каралась: в отдельных случаях провинившихся артистов ссылали на отдалённые острова или приговаривали к совершению харакири. Вследствие этого актёры стали больше уделять внимание своей технике, и, по мнению некоторых японских исследователей, произошла реализация на практике идеалов Дзэами, высказанных им в отношении исполнительского мастерства. Шёл процесс становления художественного канона театра: строго упорядочивались все компоненты сценического воплощения. Для придания спектаклю торжественного ритма была изменена манера речеведения: ранее близкий темпу разговорной речи диалог стал произноситься протяжно; были увеличены танцевальные сцены; в аккомпанементе стала преобладать игра барабанов; к единообразной структуре сводились тексты драм, ведущее место в репертуаре было отдано драматургии периода Муромати. Формализация увеличивала длину представлений — пьесы, ранее игравшиеся за 30—40 минут, стали играться час и более, а ужесточение требований к актёрам привело к созданию уникальных исполнительских приёмов.Период Мэйдзи  — настоящее время:С началом Реставрации Мэйдзи тесно связанный с сёгунатом театр но оказался не нужен обществу. Актёры, лишённые государственного жалования, в поисках заработка стали разбредаться по стране; спектакли организовывались редко. В таких условиях оставались энтузиасты, продолжавшие заниматься любимым искусством. Так, проживавший в Токио актёр Умэвака Минору с 1870 года трижды в месяц устраивал спектакли на своей домашней сцене, вокруг которой могло расположиться до пятнадцати зрителей ; ежемесячные спектакли давал Конго Юити.Для возрождения театра внесли свои пожертвования члены императорской семьи; последовали сборы от отдельных меценатов и общественных организаций#tag:ref - В 1881 году появилось общество меценатов театра но «Ногакуся», которое существует и в настоящее время. - groupк. Проявили интерес к но и иностранцы ; идею необходимости сохранения театра поддержал посетивший в 1879 году представления бывший президент США Улисс Грант.Первый общедоступный крытый театр но был открыт в 1881 году в токийском парке Сиба, силами нескольких трупп был дан спектакль. На открытии был предложен и с тех пор используется термин ногаку для обозначения искусств но и кёгэн в совокупности, хотя данный термин может выступать и как синоним «но».В результате бомбардировок Японии в 1945 году было уничтожено большинство городских театров, что вкупе с шатким финансовым положением поставило ногаку на грань разорения. В августе, незадолго до конца войны, была создана объединившая около тысячи человек ассоциация актёров и музыкантов но « », которую возглавил Кита Минору. Целью организации стало спасение но от деградации и уничтожения. Помимо экономических трудностей общество столкнулось с запретами и регламентациями американских оккупационных властей, расценивавших театр как антидемократическое явление.Ассоциация занималась снабжением трупп реквизитом и вела переговоры с оккупационными властями о намечавшихся постановках; создавались частные и общественные школы для обучения актёров и музыкантов — «Ногакудзюку» и «Ногаку ёсэйкай», издавался журнал «Но». По мере стабилизации жизни в послевоенной Японии большую часть административных функций «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» утратила, и Ассоциация занялась общим контролем и регулированием деятельности своих членов.В 1954 году состоялось первое зарубежное выступление актёров но — на Международном фестивале театрального искусства в Венеции ii. На следующий год в Японии была учреждена система нематериальных культурных ценностей Дзюё Мукэй Бункадзай Гидзюцу Ситэй, в результате чего статус «живого национального достояния» нингэн кокухо получили лучшие актёры ногаку, кабуки и бунраку#tag:ref - В числе актёров но, удостоившихся звания нингэн кокухо, были Мацумото Кинтаро, Кита Роппэйта и Конго Иваоsfn - Анарина - 2008 - с237. - groupк. ii. В 1979 году в университете Хосэй был проведён первый международный симпозиум, посвящённый но, — «Но в мире», в 1983 году открылся Национальный театр но. В 2001 году ногаку было провозглашёно ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального культурного наследия, а спустя семь лет включёно в соответствующий репрезентативный список iii.Актёры и амплуа:Для общего обозначения участников спектакля в японском театре со времён Дзэами используется слово «якуся» 9. К ведущим ролям театра но относятся амплуа ситэ, коката и дзиутаиката. Ситэ  — главное действующее лицо  — в двухчастных пьесах появляется в двух разных образах: вначале — маэдзитэ  — облике обыкновенного человека, затем — нотидзитэ  — облике духа, призрака и т. п. Как правило, маэдзитэ и нотидзитэ представляют собой одного и того же героя, однако бывают и исключения: так, в пьесе маэдзитэ — женщина по имени Сидзука, а нотидзитэ — призрак персонажа Ацумори. В одночастных пьесах сущность ситэ остаётся неизменной на протяжении всего представления. Актёром амплуа коката традиционно является мальчик подросток, в числе его функций — исполнение ролей ребёнка, императора или сёгуна.Для общего обозначения других исполнителей — вакиката, кёгэнката и хаясиката  — используется термин сан яку 9. К вакиката — второстепенным ролям — в числе прочих относится амплуа ваки 9: этот персонаж обычно первым появляется на сцене и обращается с вопросами к ситэ и кёгэнката, побуждая тех вести повествование. В большинстве пьес имя ваки не называется ; когда этот персонаж не вовлечён в активное действие на сцене, он неподвижно сидит в месте ваки дза за одной из колонн.Роли ситэ и ваки аналогичны ролям протагониста и девтерагониста в древнегреческом театре ; в рамках пьесы но их могут сопровождать спутники цурэ: от одного до четырёх у ситэ, один два у ваки, в некоторых случаях, с целью придания сюжету дополнительной драматичности, их также может сопровождать т. н. томо.Кроме того, в составе участников драмы фигурирует персонаж роли кёгэнката  —. Он появляется на сцене в момент переодевания ситэ и на разговорном стиле пересказывает содержание пьесы или рассказывает лежащую в основе её сюжета легенду#tag:ref - В пьесах но могут принимать участие и несколько актёров аикёгэн: так, в сценках гэкиай участвуют не менее двух аи, которые при этом танцуют и поют 1. - groupк. При этом актёр может либо просто сидеть в центре сцены и рассказывать историю, либо принимать активное участие в разворачивании сюжета пьесы, к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» аикёгэн управляет лодкой героя Ёсицунэ.Рядом с оркестром, у задней стены слева сидит помощник сцены кокэн. Во время спектакля он может подать исполнителю какой либо реквизит или поправить его костюм. Кокэн, так же как цурэ и томо, может относиться к ролям и ситэката, и вакиката 9, но по большей части он помогает актёру ситэ, реже — актёрам ваки, аикёгэн и хористам. Обычное число кокэнов на сцене составляет два три человека, но, к примеру, в пьесе, в которой по сюжету необходимо поднять тяжёлый колокол, их число достигает пяти.Каждый из исполнителей в но принадлежит к конкретной школе —. В отличие от средневековых гильдий дза, представлявших собой труппу профессиональных актёров, исполнявших музыку, танцы и песни собственного сочинения, рю являются специализированными организациями, занимающимися подготовкой артистов, принимающих участие в представлении: исполнителей ролей ситэ, ситэдзурэ, ваки, вакидзурэ, аикёгэна и музыкантов. При этом актёры одного амплуа в официальных представлениях никогда не исполняют роли другого 9.В театре но продолжает существовать появившаяся в Средневековье иэмото сэйдо — «система главы дома». Наследственный, как правило, руководитель школы иэмото определяет репертуар театра: он имеет право на включение новых пьес или исключение старых, пересмотр музыки и текста драмы. В числе его возможностей и функций — поощрение актёров, определение уровня их мастерства, выдача лицензий на право исполнения определённой роли. Руководитель школы, являющейся ответвлением основной, называется сокэ.Школы различаются по преподаваемым стилям и техникам исполнения, репертуару, названиям пьес. Число возможных комбинаций сочетаний актёров различных школ в рамках одной пьесы превышает 3600; при наличии расхождений в текстах, используемых воспитанниками разных рю, требуется внесение в них необходимых корректировок. Крупнейший школой ситэ по состоянию на 2006 год является «Кандзэ».Большинство ролей в но и кёгэне играются мужчинами; женщины выступают в основном на любительской сцене, хотя и среди них есть профессиональные исполнители. Первой статус профессиональной актрисы но получила относившаяся к школе «Кандзэ» Кимико Цумура ; женщин, как членов организации, «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» признала в 1948 году, разрешение на выступление в но получили и несколько зарубежных исполнительниц. По состоянию на начало XXI века в представлениях ногаку занято около 1500 профессиональных актёров. В отличие от кабуки, в котором, по словам исследователя С. Лейтера, имена актёров известны даже тем, кто само представление никогда не видел, актёры кёгэна и но не так популярны. В то же время регулярно транслирует представления театра и документальные фильмы о нём.После Второй мировой войны классы по обучению искусству но были открыты в Токийском университете искусств ; широко распространилось любительство. В 1990 х годах оно проникло и в студенческую среду: групповые занятия в послелекционное время проводятся за небольшую плату под руководством профессиональных актёров. В условиях нерентабельности театра ввиду дороговизны реквизита и сложности подготовки исполнителей, преподавание для актёров может являться одним из источников заработка, нередко даже основным.Сцена:Первые представления но устраивались либо на сценах, предназначенных для представлений кагура и бугаку, либо на утоптанных земляных площадках квадратной формы. Каноническая конструкция сцены была выработана к середине периода Эдо. Старейшими из сохранившихся являются сцены в святилище на острове Ицукусима и на территории храма не переведено 5 - Ниси Хонган дзи -  - en - Nishi Honganji в Киото.По состоянию на 2006 год в Японии существует около 70 функционирующих сцен и зданий театра но, причём они не закреплены за определёнными труппами. В постройках современного типа имеются просторное фойе и рестораны. По словам японоведа Д. Кина, « когда сцена но помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра но одеты в деловые костюмы и вдохновлённые Парижем европейские платья, сцена всё ещё сохраняет свою власть над людьми, делая тише голоса входящих в зал ещё до начала спектакля Она напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы ».Сцена театра но бутай и все элементы конструкции изготавливаются из неокрашенного японского кипариса, естественный цвет которого колеблется от солнечно золотого до чёрно шоколадного. Основная часть сцены хон бутай  имеет размеры примерно 6×6 метров и высоту от пола около 90 сантиметров, её центральная часть носит название. Слева к сцене под углом от 100 до 105 градусов, в зависимости от его длины и ширины, подходит помост хасигакари. В подполье сцены и помоста устанавливаются полые глиняные кувшины, служащие резонаторами и позволяющие зрителям слышать даже незначительные звуки. Пол сцены дощатый.За хон бутай находится задняя сцена ато дза , на их границе устраиваются музыканты. Слева по отношению к зрителям находится место барабанщика, играющего на тайко, — тайко дза , далее — места исполнителей, играющих на оцудзуми и коцудзуми, — оцудзуми дза  и коцудзуми дза   — и место флейтиста фуэ дза. Перед оцудзуми дза и коцудзуми дза располагается область comment - дайсё маэ - другое название — окодзэн , перед флейтистом — фуэ дза маэ. Место, в котором к ато дза примыкает помост, называется comment - кёгэн дза - другое название — аи дза , там во время спектакля находится актёр аикёгэн. В левом углу задней сцены — кокэн дза   — во время спектакля сидят актёры помощники. Передняя часть сцены, на которой исполняются танцы главного персонажа, носит название.Над сценой и помостом возвышается опирающаяся на столбы хасира изогнутая крыша высотой до 6 метров, по конструкции схожая с крышами синтоистских храмов. В современных театральных помещениях крыша, бывшая обязательным атрибутом представлений но, проводившихся на открытом воздухе, сооружается в дань традициям, как символ святости пространства, расположенного под ней. Левый задний столб носит название ситэ басира , около него останавливается актёр при выходе на сцену с хасигакари. Левый передний столб мэцукэ басира , расположенный в правой передней части сцены суми , служит ориентиром для актёров: поскольку глазные щели в масках очень малы, исполнитель видит лишь небольшое пространство пола перед собой. К правому переднему столбу ваки басира  отходит второстепенный персонаж по окончании функций в спектакле, а возле правого заднего столба фуэ басира  располагается музыкант, играющий на флейте; на фуэ басира находится металлическое кольцо, к которому крепится колокол, необходимый в сценах, происходящих в большом храме. По особым случаям между колоннами развешиваются ритуальные бумажные подвески гохэй.Сцену и помост обрамляет дорожка, посыпанная мелкой галькой или песком ; вдоль помоста со стороны зрительного зала располагаются три сосенки вакамацу — ити но мацу , ни но мацу  и сан но мацу  на одинаковом расстоянии друг от друга. Первая из них имеет высоту 1,2 м, каждая следующая меньше предыдущей, что создаёт у зрителей иллюзию прямой перспективы и визуально увеличивает длину помоста. Ещё две сосны могут быть установлены с другой стороны хасигакари, у стены. По краям помост обнесён балюстрадой , которая, прерываясь вдоль левой и центральной линий сцены, возобновляется в правой её части.Продвигаясь по помосту, актёр может останавливаться только в трёх местах за сосенками — дзёсё , хасё , кюсё. В случае, если актёр продвигается по хасигакари без остановок, свой первый монолог он произносит в месте comment - дзё дза - другое название — нанори дза  ; это место закреплено за главным героем, сюда же он постоянно возвращается во время спектакля. Справа от хон бутай располагается область ваки дза , в ней на местах дзиутаи дза  располагаются хористы, а одноимённое место ваки дза  закреплено за персонажем ваки, там он сидит, когда не вовлечён в активное действие на сцене. В таком случае его взгляд направлен на пространство между ситэбасирой и мэцукэбасирой —. Рядом с местом ваки находится ваки дза маэ , а напротив мест дзиутаи дза — дзиутаи маэ.С авансцены в зал идёт небольшая лестница  с 3—4 ступеньками. В настоящее время она имеет декоративное значение, но в прошлом использовалась зрителями для преподношения актёрам подарков или для того, чтобы посланник феодала покровителя смог передать распоряжение о начале представления. Сцена открыта с трёх сторон ; на задней стенке сцены — кагами ита   — на золотом фоне изображается вершина могучей сосны, под которой, по преданию, в святилище Касуга устраивались первые представления но#tag:ref - В самом святилище Касуга более пятисот лет проводятся фестивали курокава но, на которых исполняются пьесы театров но и кёгэн 06. - groupк. Оборотная сторона задней стены представляет собой огромное зеркало, служащее элементом интерьера расположенной за сценой актёрской уборной гакуя.На сцену имеется два выхода: один — макугути   — предназначен для актёров и музыкантов, располагается в конце помоста, слева от зрителей, и отделён пятицветным занавесом агэмаку, за которым находится кагами но ма , в которой музыканты настраивают инструменты, а актёры входят в образ, другой — comment - киридо гути - либо просто киридо   — представляет собой низкую раздвижную дверь, вырезанную в стене справа, на которой нарисованы два стебля молодого бамбука#tag:ref - В старину бамбуковыми стеблями, воткнутыми в землю, обозначалось место выхода актёров на временно сооружаемых сценах. - groupк. Через неё на сцене появляются хористы, её используют кокэны и актёры, которым по ходу действия необходимо быстро и незаметно исчезнуть. За дверью располагается узкий коридор , ведущий в гакую. Сама уборная соединена с кагами но ма посредством длинной галереи , тянущейся вдоль внутреннего дворика. Рядом с агэмаку располагается небольшое окошко comment - мономи мадо - другие названия — араси мадо, бугё мадо  с бамбуковыми занавесями, через которое из кагами но ма можно увидеть, что происходит на сцене.Зал вмещает 500—800 человек. Места располагаются перед сценой, слева от неё и между этими двумя областями ; пространство справа за хором дзиутаи в зданиях современного типа для этих целей практически не используется. В партере устанавливаются кресла, а балкон устилается татами, и зрители сидят на полу.Спектакли проводятся при мягком электрическом освещении. По словам японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки, «Если бы в драмах но применялось современное освещение, каким пользуется театр кабуки, то резкие лучи света уничтожили бы своеобразный эстетический эффект. Подчиняясь естественному требованию, сцена театра но поэтому остаётся, как и в старину, слабо освещённой. Помещение для но также подчиняется этому требованию: чем оно старее, тем лучше. Самым идеальным местом для спектакля но будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают чёрным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов, словно огромный колокол. В этом смысле перенесение постановок но в помещение современного типа быть может, в каких то соотношениях и хорошо, но особенное очарование, свойственное но, теряется тогда наполовину». Несколько раз в год на территории святилищ и храмов проводятся ночные представления но при свете костров — такиги но.Драматургия:За всю историю театра но было создано более трёх тысяч пьес#tag:ref - Первый реестр существующих пьес «Нохон сакуся тюмон» был составлен в 1524 году, в него вошли 352 произведения. - groupк. К началу XXI века в репертуаре театра остаётся, по разным источникам, порядка 240 —250 8, по большей части созданных в конце периода Муромати. Имена авторов большинства пьес неизвестны, к основным идентифицированным авторам относятся Канъами Киёцугу, Дзэами Мотокиё, Кандзэ Дзюро Мотомаса, Компару Дзэнтику, Кандзэ Кодзиро Нобумицу, Кандзэ Ядзиро Нагатоси, и Миямасу 8. Своё жанровое определение пьесы театра но получили в третьей четверти XIX века, когда их стали обозначать специальным словом —. Американские и европейские японоведы относят ёкёку к жанру drama; некоторые исследователи классифицируют их как трагедии, а востоковед Николай Конрад называл их «лирическими драмами».Первые записи текстов пьес но появились в начале периода Муромати: нохон имела вид рукописной тетради, пьеса записывалась в ней сплошным текстом. В XVI веке появились и стали широко востребованы сборники пьес утаибон. Такие книги продолжают публиковаться каждой школой но отдельно и содержат в себе до ста и более пьес; составленный таким образом двухтомник может охватывать весь репертуар. Вдоль текста могут быть написаны указания, касающиеся музыкальной и хореографической сторон исполнения, а также содержаться фотографии и иллюстрации костюмов, масок, париков и необходимого для конкретной пьесы реквизита.В качестве источников сюжета авторами пьес ёкёку широко использовались произведения классических японской и китайской литератур. Согласно изданию Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre, основными источниками стали следующие: сборник стихов VIII века «Манъёсю»; сборники древней и современной поэзии «Кокинсю» и ; сборник японской и китайской поэзии 1013 года ; хроники VII века «Кодзики» и «Нихон сёки»; собрание индийских, китайских и японских историй XII века не переведено 5 - Кондзяку моногатари - «Кондзяку моногатари» - en - Konjaku Monogatarishū; коллекция историй X века «Ямато моногатари»; воинские повести не переведено 5 - Гэмпэй сэйсуйки - «Гэмпэй сэйсуйки» - ja - 源平盛衰記 и «Хэйкэ моногатари»; коллекция историй о любовных похождениях придворного Аривара но Нарихиры, включающая написанную им поэзию вака, «Исэ моногатари»; роман Мурасаки Сикибу XI века «Гэндзи моногатари»; эпос о братьях из рода Сога «Сога моногатари»; легенды и сказания, повествующие о происхождении святынь и храмов, энги; буддийские истории сэцува; поэзия Оно но Комати; китайские легенды 13—214.По словам Конрада, «на всём материале театра но лежит явственная печать того источника, откуда он заимствован»: от эстетики аристократов периода Хэйан, отражённой в романах IX—XII веков, в но перешла чувствительность, от эстетики воинов, чьи вкусы сказались в сагах XII—XIV веков, — гиперболизм образов и страстей, от эстетики буддийских монахов — настроение иллюзорности бытия.Японские учёные выделяют три основные поэтические области, послужившие источниками стилистических принципов ёкёку:,  - метром 7—5—7—5 и восходящие к буддийской поэзии, структура которых использовалась авторами но на раннем этапе развития театра: спектакль начинался со вступительной песни, а затем при общем нарастании темпоритма следовали перемежавшиеся песнями танцы. - groupк. , вака. По мнению исследователя Я. Хаги, «всё знание, все науки того времени сосредоточились в ёкёку. В этом отношении ёкёку отличается и от хэйанских моногатари, стоявших на уровне вкусов женского общества тех времён, и от токугавской народной литературы, отражавшей вкусы простонародья. Ёкёку охватывают всю предшествующую литературу Японии, как роэй, имаё, вака, с одной стороны, так и старые и новые повествовательные произведения — с другой. Они охватывают их и вмещают в себя всё то прекрасное, что в них коренится. Так — в области литературной, где ёкёку являются великим синтезом, завершением всего предыдущего. Так — и в области музыки и танца, где они соединили в себе всё идущее с древних времён».Текст пьесы но делится на стихотворные и прозаические части, при этом прозаическая часть сильно отличается от обычной разговорной или литературной речей. Ёкёку сочетает в себе поэзию с чередованием 5—7 слоговых строк и торжественную прозу, ритмически вписанную в общий протяжный и монотонный текст. Язык ёкёку метафоричен, включает аллюзии, игру слов, цитаты из китайских и японских антологий длиной до одной двух строк, фрагменты сутр, тексты буддийских молитв и синтоистских заклинаний. Авторы ёкёку цитировали произведения по памяти, в связи с чем в текстах драм цитаты не всегда являются точными. Я. Хага называет заслугой драматургов использование в качестве материала для произведений родной для Японии синтоистской мифологии, ранее остававшейся в стороне от искусства.«Непрочна изгородь», которой и поныне он окружён, недолгий мой приют. И так же, как в былые дни, «в саду у храма неясный свет мерцает в хижине», а может.О месте действия сообщается непосредственно в тексте пьесы путём включения слов, описывающих обстановку. - groupк. ; об историческом периоде, в котором происходит действие, в большинстве пьес не сообщается, однако указывается определённое время года. В ёкёку, как правило, одна и та же история рассказывается три раза: сначала в диалоге ваки и ситэ, затем её пересказывает аикёгэн, в третий раз о ней рассказывают герой и хор. Каждая пьеса начинается с самопредставления зрителям персонажа ваки, затем следуют монолог ситэ, обычно сетующего на свою судьбу, встреча этих двух персонажей и диалог между ними, целью которого является определение события прошлого, интересующего обоих. Затем следуют длинный монолог хора и обмен репликами между хором и ситэ. Ваки обращается к главному герою с просьбой назвать себя, ситэ представляется и под песнопения хора удаляется со сцены для смены облика. Следом о событии из жизни героя рассказывает актёр аикёгэн, который, закончив, также покидает сцену. После этого начинается вторая часть пьесы: ситэ является в образе духа, вместе с хором снова повествует о своей жизни и в танце просит у священника молитв об упокоении души.Пьесы в форме ёкёку, созданные после Реставрации Мэйдзи, имеют специальное название синсакуно, они основываются не только на классических сюжетах, но и на современных темах, а также иностранных источниках 43. В числе прочих к ним относятся пьесы, созданные по заказу правительственных кругов в годы Русско японской и Второй мировой войн, пьесы, созданные по случаю торжественных церемоний, пьесы на библейские сюжеты ; 10 пьес  - одной из буддийских школ, и поэтессе Оно но Комати написала первая профессиональная актриса театра Кимико Цумура 43, несколько драм создал Юкио Мисима 38. На сцене театра но также ставятся пьесы, созданные не в форме ёкёку и, таким образом, не относящиеся к категории синсакуно.Тематические циклы пьес:Существует несколько типов классификации пьес но: мугэн но, в которых нотидзитэ предстаёт в виде видения, призрака, духа, демона и т. п. 50. Однако общепринятой во всех школах является классификация по пяти циклам син дан дзё кё ки. - groupк. в соответствии с типом главного героя: бог, мужчина, женщина, сумасшедший и демон соответственно. Пятичастное построение спектакля является проявлением религиозных традиций: число «5» играет важную роль в буддийской метафизике.Пьесы первого цикла Leiter посвящены божествам синтоистского пантеона и другим богам. В качестве маэдзитэ ситэ появляется в виде пожилого человека и рассказывает историю какой либо святыни или легенду, связанную с ней, в то время как нотидзитэ предстаёт в виде божества, проповедующего мир на земле, здоровье и долголетие. Такие пьесы всегда заканчиваются исполнением явившимся божеством танца благословения.Главным героем пьес второго цикла Анарина является дух воина героя из кланов Тайра или Минамото, рассказывающий о своей смерти, страданиях после неё и просящий священнослужителя о спасительных для его души ритуалах и молитвах.Пьесы третьего цикла Анарина повествуют о любви, по большей части их героини — красивые женщины, предстающие в виде духа или ангела.Самым обширным является четвёртый цикл дзацу моно или дзо моно. Для его обозначения также используется название моногоруй моно, поскольку большая часть пьес этой группы посвящена сюжетам о временном помешательстве человека вследствие серьёзного жизненного испытания или совершения непоправимой ошибки —259. Ко второй группе пьес, составляющих цикл, относятся пьесы на бытовые темы; источником для них являются поверья, слухи и притчи.Героем пьес пятого цикла Анарина является демоническое существо — злобный дух умершего, полудемон тэнгу, питающиеся человечиной демоны они и т. п. — которых ситэ в качестве маэдзитэ изображает в нефантастическом образе 6.Некоторые пьесы относятся сразу к нескольким циклам. Так, пьеса о явлении Небесной феи простому рыбаку может быть классифицирована и как пьеса «о женщине», и как пьеса цикла «о божестве», а женская пьеса Канъами «Ёсино Сидзука» некоторыми школами но играется как пьеса четвёртого цикла. Не входит ни в один цикл и исполняется в начале программы по торжественным случаям пьеса , включающая танцы добуддийского культа плодородия и близкая к ритуалам кагура. Её заглавный герой в давние времена олицетворял собой родового старшину, хранителя религиозного культа.Первым на сцене появляется, а затем исполняет торжественный гимн сам Окина. Следом на сцену выходит персонаж Сэндзай, исполняющий один за другим два танца и произносящий молитвословия, служащие усмирению стихий. Затем заглавный герой, надев маску окина, исполняет танец, сопровождающийся молитвой о мире. После ухода со сцены Окины и Сандзая на сцене появляется третий персонаж Самбасо и исполняет сначала танец моми но дан, олицетворяющий мужскую энергию, а затем танец молитву о щедром урожае. Пьеса заканчивается звонком Самбасо в колокольчик, символически отгоняющим злобных духов. Иногда исполняется только часть пьесы «Окина»; как и всей пьесы, её назначение — торжественное поздравление и пожелание благополучия.Классический спектакль но построен по пятичастной программе гобандатэ: играются пять пьес но, в перерывах между которыми играются комедийные сценки кёгэн 6. Программа, включающая помимо пяти пьес но и трёх сценок кёгэн фрагменты пьесы «Окина», разработана во времена сёгуната Токугава в расчёте на то, что сбалансированный таким образом спектакль будет разыгрываться в течение дня. Поскольку время, необходимое для исполнения некоторых пьес но, достигает полутора и более часов, а для сценок кёгэна — 15—20 минут, то классическая программа может разыгрываться в течение более 8 часов. Чаще играется сокращённая программа: три пьесы но и один кёгэн, две пьесы но и один кёгэн, фрагмент пьесы «Окина» может не исполняться вовсе.Помимо этого, кёгэны могут быть заменены танцами симаи и отрывками из пьес, не входящих в программу. При составлении программы может приниматься во внимание текущее время года ; кроме того, составители пытаются избежать повторений текста, персонажей, костюмов и масок. В особых случаях по окончании программы исполняется сюгэн но — только вторая часть специально подобранной пьесы, в которой нотидзитэ в облике сверхъестественного существа дарует людям различные блага.Композиционный канон:Правила построения драмы но «дзё ха кю годан» были выработаны Канъами и изложены Дзэами в трактате «Носакусё». Композиционно ритмическое правило не переведено 5 - Дзё ха кю - дзё ха кю - en - Jo ha kyū впервые появилось в театре бугаку в VIII веке и с тех пор стало универсальным правилом и для других театральных форм Японии. Дзэами, подчёркивая его важность, писал: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделённое чувствами и лишённое чувств — всё находится во власти ритма дзё ха кю. И щебетание птицы, и голос насекомого — всё, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё ха кю». Согласно правилу годан каждая драма должна иметь пять эпизодов, предусматривающих очерёдность появления персонажей и основные сюжетные ходы. В рамках текста пьесы дзё ха кю и годан согласуются между собой следующим образом —263:Кроме того, в соответствии с принципом дзё ха кю развивается каждый отдельный эпизод пьесы и весь спектакль — совокупность пяти пьес, следующих друг за другом в определённом порядке: исполняемая в спокойном стиле дзё пьеса о богах; три пьесы в ускоренном ритме ха — о духе воина, о женщине, о безумном; последняя пьеса о демонах в самом быстром темпе кю.Текст драмы содержит и более мелкие фрагменты — сёданы. К примеру, во многих пьесах первый эпизод включает в себя четыре сёдана — сидай, нанори, митиюки и цукидзэрифу. В отличие от строго канонической формы дзё ха кю годан, сёданы используются драматургами свободно, что создаёт своеобразную структуру каждой пьесы. С точки зрения звучания они отличаются друг от друга манерой декламации и пения, характером мелодии. Сёданы могут быть исключительно инструментальными либо являться монологами, диалогами или переработками песен. Все сёданы подразделяются на четыре категории: катаригото, утаигото, хаясигото и сидзимагото.При сценическом воплощении текст разыгрывается как двухчастный или одночастный. В случае двухчастного первая часть маэба включает в себя четыре эпизода текста ; вторая нотиба содержит пятый эпизод драмы. Пьеса играется непрерывно: с окончанием первой части главный герой покидает сцену, чтобы переодеться, а на сцене появляется аикёгэн и рассказывает о герое. В случае, если пьеса является одночастной, актёр сцену не покидает, а в изменении костюма ему помогает кокэн: к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» персонаж по имени Сидзука перед началом танца с его помощью надевает головной убор.Действие на сцене:Музыка:Большая часть спектакля проходит под музыкальный аккомпанемент: он сопровождает все действия на сцене за исключением прозаической части представления — котобы 52. Инструментальный ансамбль но хаяси располагается в один ряд на границе хон бутай и ато дза и включает музыкантов хаясиката, играющих на четырёх музыкальных инструментах: флейте и трёх барабанах. Музыка в театре но не течёт непрерывно, а состоит из отдельных звуков, разделяемых большими паузами, причём ритм игры на инструментах может как совпадать с ритмом речи актёра или хора, так и не совпадать 52.Флейта фуэ. Поскольку нижняя часть флейты толще части, на которой располагаются отверстия, это позволяет инструменту воспроизводить особый диапазон звуков 4 — пронзительные сиплые и низкие. Флейтист фуэката 52 при игре держит инструмент горизонтально, вдоль правого плеча#tag:ref - Ритмическое совпадение игры флейты и барабанов носит название авасэбуки, несовпадение — асирайбуки 4 ; ритмическое совпадение игры музыкальных инструментов и пения утаи — авасэгото, несовпадение — асирайгото  - groupк.Самым большим барабаном в но является изготавливаемый из дзельквы 3 тайко высотой 14 см и диаметром 28 см, покрытый коровьей кожей, крепко стянутой шнуром. Тайко помещается на невысокую деревянную подставку, музыкант тайкоката 52 сидит рядом на полу и ударяет в барабан изготавливаемыми из японского кипариса палочками бати 3 длиной 23 см, извлекая сухой звук щелчок. Так же, как и фуэката, тайкоката во время представления сидит на сцене на коленях в позе сэйдза.Двойные барабаны коцудзуми и оцудзуми, прототипом которых является барабан сан но цудзуми из музыки гагаку, издают глухой стук и громкий резонирующий удар соответственно. И тот, и другой изготовляются из дерева вишни. С двух концов к ним прикрепляются соединённые пеньковой верёвкой сирабэо диски с пергаментом, натяжение которого определяет высоту звучания инструментов. Музыканты собирают барабаны непосредственно перед представлением; животная кожа для создания правильного звука заранее подогревается, из за её остывания и изменения вследствие этого звука музыкант может заменить барабан в середине спектакля на свежесобранный 00.Коцудзуми состоит из распорки высотой 25 см; музыкант, играющий на нём, располагается на складном стуле, а в слегка наклонённый барабан, удерживаемый левой рукой у правого плеча, ударяет пальцами правой руки#tag:ref - Для усиления звука музыкант также может прикреплять на кончики пальцев смоченную слюной бумагу. - groupк. имеет чуть больший, чем коцудзуми, размер. Музыкант, играющий на нём, также ударяет по инструменту пальцами правой руки, но держит барабан не у плеча, а около левого бедра. В некоторых пьесах театра используются только эти два барабана.Периодически игра инструментов сопровождается восклицаниями барабанщиков какэгоэ, подчиняемыми установленным правилам и фиксирующими ритм мелодии. Выкрик «я я яяя» издаётся перед первым и пятым тактами, горловой крик «ха ааа» — перед вторым, третьим, шестым и седьмым. Стоноподобные крики «ии яяя» и «ёёё и» сопровождают нечётные удары и предупреждают зрителей о кульминационных моментах.Хор и сценическая речь:Текст пьесы но местами произносится как речитатив в определённой тональности, местами поётся и имеет свой мелодический рисунок. Произносимая актёром проза называется котоба, сопровождающая её музыка — фуси. Основная часть слов в пьесе поётся хором, меньшая — актёрами главной и второстепенной ролей. Артисты не изменяют голос вне зависимости от того, какой персонаж они изображают, таким образом, даже молодая красавица может петь мужским басом, но при этом исполнители контролируют тональность голоса и его эмоциональную окраску.Хор театра но дзиутаи состоит из шести десяти человек. Они располагаются в правой части сцены на полу сидя в два ряда лицом к основному месту действия. - groupк. Песнопения основываются на культуре буддийских молитвословий сёмё. Перед их началом хористы берут в правую руку веер, а после окончания возвращают предмет обратно — на пол перед собой. Сценическая речь в но стилизованна и неразборчива; для лучшего понимания зрители могут заглядывать в принесённые с собой тексты пьес или либретто, имеющиеся в театральной программке. Актёр, произнося текст, никогда не показывает зубов.К середине XIX века в театре сложились две системы речеведения: ёвагин  — мягкие мелодичные интонации, указывающие на скорбное, печальное или сентиментальное настроения героя, и цуёгин  — интонации с резкими голосовыми переходами, показывающими радость, решимость и мужественность персонажа. Первый тип преимущественно используется в пьесах лирического характера, второй — в торжественных и героических пьесах.Наиболее распространённым песенным ритмом является хиранори, в котором три слога распределяются на два такта. При этом 12 слогов японской поэтической строки 7+5 распределяются на восемь тактов: первые семь слогов укладываются в четыре с половиной такта, следующие пять — в три с половиной такта; последний такт — пауза и начало следующего текста. Характерный для батальных сцен песенный ритм тюнори  — на два слога один такт; а используемый в начале и конце большинства песенных танцев ритм онори  — на один слог один такт.Движения актёра. Танец:Основные движения в театре но носят название ката, каноническая поза вертикальной стойки — камаэ. Существует 250 видов ката, около 30 из них являются непосредственно танцевальными. Их сочетание позволяет выразить любое чувство, к примеру, изображая плач, актёр наклоняет голову и до уровня глаз поднимает руку ладонью вверх. Движения в но имеют медленный темпоритм ; исполнители следят за тем, чтобы ката были красивы независимо от того, откуда направлен взгляд зрителя.Помимо поз актёр владеет особой походкой: удерживая торс слегка наклонённым вперёд, исполнитель шаг за шагом с приподнятым носком на пятке левой ноги, опускает на пол всю ступню и после небольшой паузы совершает сходное движение правой ногой. При этом актёр держит спину прямо, а подбородок несколько оттянутым назад; его руки опущены вниз и немного вытянуты вперёд, локти и колени чуть согнуты, а ступни располагает параллельно и близко друг к другу. За исключением прыжков ноги актёра по ходу спектакля практически не открываются от пола 9. Хористы, кокэны и музыканты, играющие на коцудзуми и оцудзуми, во время представления сидят в позе сэйдза.Танец в театре но основан на медленных и скользящих движениях актёра 17. Большинство маи исполняется во второй части пьесы ; в сокращённом варианте программы бан баяси танец может вообще не исполняться. Свой танцевальный свод существует для каждого типа пьес. Одни танцы характерны только для конкретной пьесы, другие исполняются в нескольких пьесах. Танцы, исполняемые под аккомпанемент фуэ, коцудзуми и оцудзуми, носят название дайсё моно, исполняемые под аккомпанемент тайко — тайко моно 4. - groupк. 18; некоторые танцы заимствованы из более ранних исполнительских форм, к примеру, танец льва сиси маи существовал в гигаку, бугаку и кагура. Исполняя маи, актёр может использовать различный реквизит, но наиболее применяемым является веер типа тюкэй 18.Реквизит:В представлениях театра но не используются сложные декорации. Согласно одной из классификаций вся бутафория делится на суэдогу  — предметы, служащие декорациями, и тэдогу  — вещи, которые актёр держит в руках. Другая классификация подразделяет реквизит по срокам использования: кодогу и цукури моно.К суэдогу относятся каркасные сооружения, передающие очертания вещей: хижины, лодки и т. д. Материалом для них служат бамбуковые палки, полоски чистой хлопчатобумажной ткани, груботканный холст, солома, сухие ветки и листья. Форма и размер таких сооружений каноничны, а масса невелика: их способны вынести на сцену один два человека. Суэдогу устанавливается так, чтобы основное пространство на сцене продолжало оставаться свободным: в её глубине, у столба ситэбасира, по краям авансцены, рядом с музыкантами. В некоторых пьесах суэдогу имеет ещё и функциональное значение: выполняет роль ширмы, за которой актёр может сменить костюм, или служит укрытием для персонажа, который по ходу развития сюжета должен неожиданно появиться или исчезнуть. К тэдогу относятся дополнения к костюму, аксессуары, предметы утвари, которые, однако, при внешнем соответствии имеют меньший, чем у реальных вещей размер.Ни одна роль в театре не исполняется без веера 2 ; в но используются три его разновидности: нескладной и складные тюкэй и сидзумэори 2. Наиболее распространённым является бумажный веер тюкэй, состоящий из 15 чёрных либо светлых, бледного оттенка бамбука пластин. Для каждого цикла пьес предназначены веера со своей символикой: на веере Окины изображаются символы долголетия и мудрости — сосна, журавль, черепаха; на веерах богов — фениксы и цветы павловнии, на ярко красных веерах демонов — белоснежные пионы и т. д. Утива применяется в том случае, если носящий его персонаж является китайцем. Десятипластинчатый веер сидзумэори используют хористы, музыканты, помощники сцены и в некоторых случаях другие артисты.В танцах пантомимах актёр с помощью веера изображает различные предметы и явления 3. По словам японоведа А. Е. Глускиной, «движение веером — это целая система символической передачи самых разнообразных действий, это особый язык жестов, немой разговор, дополняющий сценическое действие. Веер символизирует меч, пишущую кисть, волшебный жезл или сосуд с вином, но он может также изображать дождь, падающие листья, проносящийся ураган, текущую реку, восходящее солнце; он может передавать умиротворение и гнев, торжество и ярость».Элементы сёдзоку  — костюма театра но — подразделяются на 7 групп: парики; головные уборы; одежды типа кицукэ ; одежды типа уваги ; одежды, которые могут быть использованы и в качестве уваги, и в качестве кицукэ; юбки брюки хакама и т. н. «маленькие вещи»  — воротник эри, дождевик коси мино, пояс оби, повязка хатимаки, повязка для закрепления парика кадзура оби и т. д.Один элемент костюма в театре но может использоваться в различных сочетаниях с другими. Например, накидка от дождя мидзугоромо с подвязанными к плечам рукавами означает, что персонаж занимается физической работой, а в сочетании с зелёной веткой бамбука в руках актёра показывает, что перед зрителем — безумная женщина.Будучи простыми во времена Канъами и Дзэами, театральные одежды постепенно приблизились к уровню одежды священнослужителей и знатных дворян. По традиции костюмы но передаются из поколения в поколение; новые создаются в соответствии со старинными образцами и отражают общий вид одежды XIV—XVI веков.Костюм ситэ богат и сложен ; на его надевание уходит от 20 до 40 минут. Костюм ваки более прост; его нижнее кимоно обычно имеет бледно голубой цвет, а верхнее — коричневый. Хористы одеты в украшенные семейными гербами чёрные жакеты хаппи и серо голубые брюки хакама. Различные комбинации этих одежд также носят кокэн и хаясиката. Костюмы, в которых присутствует красный цвет, носят специальное название ироири, те, в которых он отсутствует, — иронаси.Обязательным элементом каждого костюма но является однослойный либо многослойный воротник эри V образной формы, пришиваемый к вороту нижнего кимоно. Цвет воротника указывает на статус носящего его персонажа: воротники белого цвета носят боги и принцы, светло голубого — аристократы, коричневого — монахи и старые женщины, синего — злые духи воинов и демоны. Возможны также и комбинации цветовых обозначений.В театре но также используются парики различных размеров и цветов: гривоподобные парики касира с густой чёлкой и длинными волосами, свисающими на спине ; парики тарэ с густыми прядями, свисающими по обе стороны лица, на плечах и спине, но меньшей, чем у парика касира, длины ; парики кадзура и т. д. Для фиксации парика и в качестве украшения используется головная повязка кадзура оби, охватывающая лоб актёра и закрепляемая на затылке. Она надевается перед маской, и поэтому её передняя часть всегда скрыта от глаз зрителей.Кроме того, в спектаклях используются головные уборы кабури моно различной формы, соответствующие положению персонажей — священников, воинов, путников; в костюмах богов, духов и высокопоставленных придворных используются короны и венцы. Обувь в представлениях театра но не используется: актёры и музыканты выходят на сцену в таби — матерчатых носках с отделённым большим пальцем 3. У аикёгэна они — жёлтые, у остальных артистов — белого цвета.Маски:Главным средством выразительности в театре но является маска. По словам Н. Г. Анариной, «она придаёт облику актёра загадочную привлекательность, харизматичность, превращает его фигуру как бы в задрапированную прекрасными одеждами скульптуру». В маске выступают только ведущий актёр ситэ и сопровождающий его цурэ, в случае если этот персонаж — женщина, актёр сохраняет на сцене спокойное, отрешённое выражение лица ; японские психиатры даже используют термин «выражение лица маски но» для описания патологических проблем пациента с мимикой. Как правило, актёр владеет несколькими масками одного вида. Грим в театре не используется.Маски но меньше масок для представлений гигаку и бугаку, полностью лицо актёра они не закрывают. Размер женских масок составляет в среднем 21,1 см в высоту, 13,6 см в ширину и 6,8 см в профиль, что соответствует вкусам времени их появления: маленькая голова при крупном телосложении считалась у японцев красивой чертой внешности. В некоторых масках зафиксирована и другая мода прошлого: с целью подчеркнуть высоту лба женщины удаляли брови и рисовали их линию почти у корня волос. До XVII века маски но вырезались самими актёрами, монахами или скульпторами; начиная с XVII века их изготовлением специализированно занимаются семьи, передающие мастерство из поколения в поколение. Маски, созданные до периода Эдо, носят название хоммэн, после — уцуси.Уцуси вырезаются в соответствии со старинными образцами —283 из японского кипариса или павловнии 26. Древесина используется через 10—12 лет после вырубки: в течение 5—6 лет её выдерживают в воде, а затем несколько лет высушивают. Свою работу мастер начинает с заточки инструментов. На передней стороне исходного материала — бруска — горизонтальными линиями он отмечает пропорции лица. Затем следует стадия конаси: долотами с помощью молотка мастер вырубает основные плоскости заготовки. В следующей стадии кодзукури используются резцы и ножи различной формы. Затем мастер с помощью изогнутого долота магариноми обрабатывает внутреннюю сторону маски, сглаживает лицевую и оборотную стороны, покрывает лаком внутреннюю. Следом мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт, включающий толчёные морские ракушки, укладывается в 15 слоёв, причём каждый третий шлифуется наждачной бумагой. Для окраски применяется смесь мелкозернистого мела и краски; слои наносятся пять раз. После тонировки маске придаётся старинный вид: её коптят под дымом, образующимся от сжигания сосновых чурок. Затем детально раскрашивается лицевая сторона: прорисовываются глаза, подкрашиваются губы, рисуются причёска и брови.Учёные расходятся в оценке общего количества типов масок; по подсчётам некоторых это число достигает 450. Согласно классификации, приводимой «Японским художественным фондом», маски но подразделяются на маски, использующиеся в спектакле «Окина» ; маски стариков ; маски боговдемонов ; маски мужчин ; маски женщин и маски духов. Российская исследовательница театра но Н. Г. Анарина приводит следующую классификацию: маски старцев; маски мужчин; маски женщин; маски сверхъестественных существ — богов, демонов, духов; маски, названные по именам персонажей отдельных пьес. Согласно ещё одной классификации, даваемой Б. Ортолани, — «уникальные» маски, по большей части используемые только в одной пьесе; маски богов и демонов ; маски стариков ; маски живых мужчин и женщин; маски духов. Как произведения искусства, маски театра но выставляются в музеях и галереях.Маска в театре но носится только в сочетании с париком. Для её надевания существует особый обряд: актёр кланяется ей, бережно берёт в руки, долго рассматривает, укрепляет на лице и ещё некоторое время смотрит на себя в зеркало. Маска крепится на лице с помощью шнуров, продетых в отверстия по бокам, и завязывается на затылке 27 ; чтобы она сидела плотно, на лоб актёра предварительно накладывается завёрнутый в бумагу кусочек хлопчатобумажной ткани. В возрасте 12—13 лет юный актёр в торжественной обстановке проходит обряд посвящения в профессию: глава труппы надевает на его лицо самую древнюю маску — старца Окины#tag:ref - Маски пьесы «Окина», использовавшиеся в прошлом в священных ритуалах, продолжают сохранять статус святынь и объектов поклонения. Свято, вместе с тем, для актёров и сценическое пространство — такую особенность театр но вобрал в себя из дэнгаку. - groupк. Из за малого размера глазных отверстий начинающие актёры во время репетиций иногда наталкиваются на других исполнителей.Как и другие вещи в средневековой Японии, маска наделялась магическими свойствами; актёр и сейчас продолжает относиться к маске как священному предмету: в актёрской уборной всегда имеется свой алтарь со старинными масками, и исполнитель никогда не переступит через омотэ. Современные актёры играют в масках копиях и очень редко, в особо торжественных случаях, в старинных. В таких масках, по словам Н. Г. Анариной, на сцену выходит только великий актёр: так, когда Хосё Куро выступал со своим учеником Мацумото в Киото, и у последнего не оказалось нужной маски старца, свою, старинную, предложил один из коллекционеров, но Хосё вернул её со словами, что Мацумото ещё не достиг достаточной степени мастерства, чтобы играть в ней.С помощью регулирования освещённости маски путём поворота головы актёру удаётся придать ей эффект оживления: он может наклонить её плоскостью лица вверх, освещая, и придать выражение радости; наклонить её плоскостью вниз, обращая в тень, и предать выражение грусти; быстро двигать головой из стороны в сторону, показывая сильные эмоции. Экспериментально изменение зрителем восприятия выражения лица маски в зависимости от её угла наклона подтвердили в совместном исследовании японские и британские учёные.В современном театре но, насколько это возможно, сохраняется техника полного отождествления исполнителя с воплощаемым им героем. В своей книге «Пространство трагедии» Григорий Козинцев писал: «Я начинаю понимать, что „надеть маску“ — процесс такой же сложный, как „вжиться в роль“. Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подаёт ему маску. Артист осторожно берёт её и молча вглядывается в её черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска как бы переходит в человека. И тогда медленно и торжественно он надевает маску и поворачивается к зеркалу. Их уж нет по отдельности, человека и маски, теперь это целое».Театр но, зарубежный театр и другие виды искусства:На фоне проблем, постигших театр но с началом Реставрации Мэйдзи, интерес к этому искусству проявляли и иностранцы. Одним из них был профессор Эрнест Феноллоза, ученик Умэкавы Минору, проживший в Японии с 1878 по 1890 год. Работа Феноллозы Epochs of Japanese and Chinese Art заинтересовала американского поэта Эзру Паунда, и уже после смерти учёного он заполучил от его вдовы заметки, касающиеся в том числе пьес но. В 1916 году им в сотрудничестве с ирландским драматургом Уильямом Батлером Йейтсом, которого считал , в книге Noh, or Accomplishment были опубликованы собственные редакции пьес театра.Йейтс, бывший другом и Паунда, и Феноллозы, находился под сильным впечатлением от элегантности и красоты но и включал его элементы в свои работы. Так, в первой пьесе такого рода, опубликованной в 1917 году, персонажи либо носят маски, либо имеют грим, похожий на омотэ ; впоследствии уже пьеса «Соколиный источник» была переработана Ёкоти Марио в синсакуно «Така но идзуми» и положена на музыку в 1949 году Китой Минору —40.Пьесы в духе театра но, который он сам называл «драмой мудрости», создавал Пол Гудман. В доме у другого американского автора — драматурга Юджина О’Нила — наряду с изречениями Конфуция на стенах висели и маски театра но ; омотэ посвящено его эссе Memoranda on Masks. Структура четырёх пьес О’Нила  Влияние театра но испытывали такие музыканты, как Бенджамин Бриттен, Ольвье Мессиан, Карлхайнц Штокхаузен и Янис Ксенакис. Композитор Гарри Парч называл но одним из самых утончённых искусств за всю историю человечества. Определённое время он провёл в изучении доступной ему литературы об этом театре: книги Уильяма Малма о структуре пьесы, переводов Артура Уэйли, а также работ Йейтса, о которых впоследствии высоко отзывался. Как отмечает Уилл Салмон, наиболее заметно влияние но на творчество Парча в его сочинении: первый акт работы написан на основе пьес «Ацумори» Дзэами и «Икута» Компару Дзэмпо, а его структура в целом соответствует структуре пьес мугэн но.Под влиянием но находились такие театральные деятели, как Эудженио Барба, Ежи Гротовский, , Бертольт Брехт, Шарль Дюллен и Джером Роббинс. Несколько пьес Уильяма Шекспира под формат театра но обработаны Наги Уэдой, адаптированные англоязычные пьесы создаёт Ричард Эммерт; в Сан Франциско действует основанный Юрико Дои ; написаны пьесы о судьбе Мартина Лютера Кинга и военных потерях Японии во Второй мировой войне 43. Интерес к но проявляли французский режиссёр Жан Луи Барро и английский актёр Эдвард Гордон Крэг, хотя последний, также как и Йейтс, никогда не был зрителем спектакля. Крэг утверждал, что для понимания но нужно родиться и жить в Японии и был против имитации японского театра на западной сцене.Знатоком театра но был режиссёр Акира Куросава. В картине 1957 года «Трон в крови», снятой по мотивам пьесы Уильяма Шекспира «Макбет», он не раз обратился к искусству но: в декорациях, гриме персонажей, построении мизансцен. Актёрам фильма Куросава показывал фотографии омотэ, которые считал наиболее близкими к характеру той или иной роли, и говорил, что маска и есть их роль. Так, в сцене, где Асадзи в исполнении Исудзу Ямады просит мужа убить властителя, выражение её лица повторяет выражение, запечатлённое в сакуми — маске немолодой и близкой к безумию женщины, а выражение лица Такэтоки Васидзу, сыгранного Тосиро Мифунэ, походит на то, что изображает маска воина хэйда.К но обращался и другой японский режиссёр, Канэто Синдо. В работе 1972 года «Металлический обруч», снятой по мотивам пьесы, предположительно написанной Дзэами Мотокиё и рассказывающей о женской ревности, одну из главных ролей — мужа, вовлечённого в любовный треугольник, — сыграл актёр театра но Хидэо Кандзэ. Отсылки к искусству но встречаются на протяжении всего фильма; сама картина начинается с показа маски дэйган. В более раннем фильме Синдо, «Женщина демон», с помощью омотэ демона ревности хання пугает свою невестку пожилая женщина.В фильме 1985 года «Ран», который Акира Куросава снимал в возрасте семидесяти пяти лет и впоследствии называл лучшим из своих фильмов, режиссёр вновь обратился к но. Также как и в фильме «Трон в крови», действие в «Ране» разворачивается в феодальной Японии XVI века, а выражения лиц персонажей соотносятся с омотэ: в сцене охоты на кабанов камера крупным планом фиксирует лицо тирана Итимондзи Хидэторы, повторяющее черты относимой одними специалистами к числу старческих, а другими к числу демонических маски акудзё, с большими глазами и седыми волосами, развевающимися на ветру. После того, как крепость Хидэторы была сожжена, а свита убита, его, чудом спасшегося, лицо с запавшими глазами и растрёпанными волосами походит на маску сивадзё духа старика, вынужденного вечно бродить по земле за те грехи, которые он совершил при жизни. В финальной сцене, когда другой персонаж фильма — потерявший зрение Цурумару — палкой ощупывает парапет разрушенного замка, его лицо отражает черты ёробоси — маски слепого человека.На танцевальных традициях японских театров но и кабуки основывается буто. Так, один из танцев этого искусства был создан хореографом Накадзимой Нацу на основе одноимённой пьесы Мотомасы о мучительных поисках матери своего пропавшего ребёнка, который, как оказывается впоследствии, погиб. Одну из групп миниатюрных скульптур нэцкэ составляют те, что с вариациями или точно повторяют вид омотэ: например, Корэмоти, герой пьесы «Момидзигари» Кандзэ Нобумицу, чаще всего изображается в нэцкэ спящим под деревом, в то время как из дупла вылезает демон, чьё лицо походит на маску хання. Искусство но нашло отражение в работах художницы Уэмуры Сёэн: театр вдохновил её на создание картин comment - «Дзё но маи» - Дзё но маи — название танца в театре но и comment - «Соси араи Комати» - «Соси араи Комати» — название пьесы о поэтессе Оно но Комати.Комментарии: