Критическая разница двух явлений состоит в том, что в «каком-угодно-пространстве» роль лица и крупного плана в выражении аффекта перенимает само пространство, которое по своей природе не соотносится с понятием крупного плана. Тем не менее качество-возможность, выраженное лицом, позволяет понять, как существует «какое-угодно-пространство», а именно как место «чисто» возможного. Делёз был убежден, что анализируя сложные планы, зритель может войти «в “систему переживаний” гораздо более сложную и дифференцированную, не столько легко поддающуюся идентификации и способную вызвать нечеловеческие аффекты». Такими пространствами могут быть по сути любые опустошенные пространства, наделенные возможностью, предвосхищением события и вместе с тем открепленные от реальности, существующие сами по себе в недетерминированном пространстве «Какие-угодно-пространства» стали возможны лишь после того, как мотивация персонажей в кино перестала иметь значение и позволила им праздно гулять по городу без цели. Это породило иные монтажные приемы, например, фрагментирование, благодаря которому и возникли «какие-угодно-пространства». Делёз обнаруживает их в фильмах Брессона, Дрейера, Антониони, Фассбиндера, Штернберга, Ивенса и работах других режиссеров немецкого экспрессионизма и итальянского неореализма.