content:
Tubuh manusia telah menjadi tari dan teater sekaligus, begitu dia berjalan menghadapi dunia luar yang adalah peta bergerak bagi berbagai simpul kepentingan dan konflik. Sudah sejak lama manusia begitu tergoda pada tubuhnya sendiri.
Melalui berbagai gelombang peradaban, godaan itu menggiring manusia mencari bayangan sakral Tuhan sekaligus mencari kepuasaan karnal dirinya lewat tubuhnya sendiri. Dan tubuh adalah ihwal yang mengalami bentukan budaya dari berbagai nilai, yang pada gilirannya memperlihatkan bagaimana manusia mengalami kesulitan dalam membaca tubuhnya sendiri. Semua peradaban manusia berkaitan langsung dengan kelebihan, keterbatasan maupun pengagungan tubuh manusia, sejak dari militerisme, seni, filsafat hingga ke kosmetika.
Antropologi visual, yang bisa kita pakai membaca banyak produk karya seni yang dapat dinikmati dengan mata, terutama fotografi dan film, menyingkapkan bagaimana seni melakukan pergulatan panjang dengan tubuh manusia. Sebuah godaan yang pada gilirannya terkesan lebih mirip dengan bagaimana manusia sebenarnya gemetar melihat tubuhnya sendiri, karena tubuhnya bisa sakit, terluka, lumpuh, tua, cacat dan mati. Tubuh manusia adalah medan perang dengan lalu lintas nilai yang bergerak di sekitarnya, mulai dari soal kegagahan dan kecantikan; ikon ras, ideologi dan agama, hingga ke ikon kelas ekonomi yang menegaskan diri dari pakaian yang dikenakan.
Tulisan ini merupakan bagian dari usaha saya untuk melihat fenomena tubuh dalam seni pertunjukan kita, khususnya “tubuh tari” dan “tubuh teater”. Saya meletakkannya dalam konteks budaya lisan terutama karena melihat besarnya kebutuhan masyarakat untuk saling bercerita dalam pergaulan sehari-hari. Pergaulan dan kebutuhan yang sarat dengan aktivitas mulut itu, di satu sisi menghasilkan informasi, namun di sisi lain mendorong berkembangnya masyarakat gosip.
Tubuh manusia tidak hanya bisa berdiri dan berjalan, tetapi juga bisa, dan sering, gemetar. Saya melakukan perbandingan bebas antara tubuh-tari dengan tubuh-teater, juga sedikit dengan tubuh yang dibawa oleh fenomena munculnya performance art. Perbandingan ini saya gunakan tidak dalam arti khusus membicarakan tari atau teater, melainkan lebih kepada fenomena tubuh dari keduanya, yang saya tangkap melalui pengalaman menonton teater dan tari di berbagai kota. Perbandingan seperti ini yang saya kira baru sekali ini dilakukan dalam pembicaraan wacana-wacana seni pertunjukan di Indonesia.
Tari dan teater merupakan godaan terbesar dalam kerja kesenian, karena keduanya hidup sebagai kesenian yang paling dekat dengan manusia, dengan diri kita. Kedua bidang seni ini menggunakan media langsung dari dirinya, yaitu tubuhnya sendiri. Bidang kesenian yang lain menggunakan alat atau media yang berjarak dengan—dan bukan bagian langsung dari—tubuhnya. Karena itu pula tubuh-tari dan tubuh-teater merupakan tubuh yang mengalami langsung kegelisahan menguasai posisi, ketika tubuh sudah berada di ruang pentas dengan mata penonton yang terus menatap setiap gerak dan tindakan. Tubuh-tubuh itu mengalami langsung seluruh proses gelombang objektifikasi maupun subjektifikasi yang bergelora di ruang pentas.
Seniman dari bidang lain tidak mengalami kegelisahan tubuh seperti ini. Mereka telah mati ketika karyanya sudah sampai di tangan pembaca sebagai karya sastra, senirupa atau musik. Sementara aktor dan penari, mempertaruhkan langsung tubuhnya di atas panggung dari penilaian mata penonton. Mereka juga harus menghadapi resiko lain kalau listrik mati atau ada pemain yang sakit menjelang pentas.
Tetapi apakah dengan begitu berarti kita bisa melihat proyeksi dunia kita sendiri lewat tari dan teater? Bisakah tari dan teater ikut membangun “budaya publik” sebagai bagian dari kualitas kehidupan bersama kita? Goenawan Mohamad pernah membuat sebuah pembelaan terhadap “teater mutakhir Indonesia”, tetapi tulisan saya ini mungkin lebih baik dibaca sebagai sebaliknya: semacam gugatan, meski agak terbatas, terhadap keadaan umum “teater mutakhir Indonesia” dalam lingkungan budaya yang masih sangat lisan.
Tubuh, Memori dan Ego-ego Stereotip
Aktor dalam pertunjukan-pertunjukan yang disutradarai Konstantin Stanislavsky rata-rata buruh. Tubuh aktor itu memiliki pengalaman kerja masing-masing. Tubuh itu juga mengalami konflik ideologis sebagai buruh, mengalami langsung transformasi peran dari rumah hingga pabrik (tempat mereka bekerja), dan panggung teater (tempat mereka pentas). Ada semacam kontinyuitas perubahan peran yang berlangsung dalam lingkungan sosial mereka; kontinyuitas yang bisa disebut sebagai keberlanjutan teater sosial ke teater pertunjukan. Karena itu pula hubungan teater dengan realitas sosial seperti ini mudah untuk membuat politik menjadi teater atau sebaliknya teater menjadi politik. Lembaga-lembaga negara dan politik (parlemen, eksekutif, lagislatif dan partai), juga sudah menjadi teater politik. Vsevolod Meyerhold, yang mengembangkan metode akting “biomechanics” dalam teater di Rusia, akhirnya harus menjalani hukuman mati di bawah pemerintahan Stalin, memperlihatkan bagaimana negara masuk begitu jauh ke dalam mati hidupnya seorang seniman teater.
Pabrik dan teater, atau aktor dan buruh, seperti sebuah pertemuan yang panas antara aktor dengan peran. Tetapi kondisi mental para aktornya masih memiliki sisi lain. Kalau ditanyakan kepada para aktornya, peran apa yang ingin mereka perankan? Kebanyakan mereka ingin memerankan raja atau ratu. Padahal mereka belum pernah merasakan hidup sebagai raja atau ratu. Rata-rata mereka adalah buruh. Karena itu teater bisa menjadi “rumah gila” bila hal ini tak terpecahkan. Begitu tulis Stanislavsky dalam biografi teaternya.
Determinisme faktor-faktor seperti itu layak diingat ketika membaca kembali hubungan perkembangan teater dan tari di Indonesia dengan kondisi sosial para senimannya. Tetapi budaya apakah yang menopang kehadiran teater dan tari modern kita?
Kebanyakan aktor di Indonesia berangkat dari kondisi yang lain sama sekali dari Rusia. Kebanyakan mereka anak muda, mahasiswa atau penunggu kesempatan kerja. Tubuh aktor mereka, bisa dibayangkan sebagai tubuh yang belum memiliki banyak pengalaman transformasi peran; tubuh yang lalu berusaha diisi dengan banyak teori-teori dramaturgi, terutama latihan fisik sebagai aktor—olah vokal, olah tubuh dan pernafasan. Latihan latihan seperti ini sering kali tumbuh dari lingkungan yang melihat teater sebagai tempat para pertapa melakukan latihan meditasi, atau sebaliknya yang berkesan militeristik: tempat para kesatria adu kekuatan. Karena itu pula teater modern di Indonesia menjadi sangat lelaki.
Di balik meditasi, ada semacam argumentasi untuk penggalian pengalaman kedalaman yang diperlukan aktor. Membuka wawasan ke dalam diri. Sementara untuk olah tubuh juga ada semacam argumentasi: untuk pengembangan wawasan ketubuhan aktor. Keduanya bisa dianggap sebagai modal dasar untuk menjadi seorang aktor. Tetapi saya menduga kedua model latihan ini tidak lagi cuma sekedar “modal dasar”. Kedua latihan ini sudah menjadi teater tersendiri yang justru bisa menutup diri untuk terjadinya transformasi peran dalam kerja teater.
Meditasi dan latihan tubuh yang militeristik sebenarnya sudah membawa tubuh aktor kedalam streotip tertentu, yang justru bisa “meringkus” peran yang sedang mereka jalani. Banyak pertunjukan teater penuh dengan teriakan, suara keras, tubuh yang tegang, atau kedalaman meditasi yang berlebihan yang hampir menjadikan dirinya “kolam narsistik”. Dan yang hadir bukan lagi aktor dengan tubuh yang memerankan, melainkan tubuh yang “mengatasi” peran, “menyungkupi” peran. Tubuh itu belum sungguh-sungguh membuat “pertemuan khusus” dengan peran yang akan mereka bawakan. Kerja sutradara dengan tubuh aktor seperti ini tidak akan pernah jauh dari kerja permainan bentuk.
Teater dengan model latihan di atas, sebenarnya cenderung melahirkan teater anti-peran dan anti-cerita. Teater ini lebih dekat dengan model “kesurupan” dalam seni pertunjukan tradisi kita, sebagai “kesurupan-yang-disadari”. Dalam model ini, energi yang tumbuh dalam tubuh actor jauh lebih menentukan daripada prosedur-prosedur personifikasi yang ditempuh untuk mendekatiperan. Teater dengan model ini memiliki potensi besar membuka “jalan tubuh” sebagai jalan dramaturgi, ketika aktor bisa mengatasi masalah “pengelembungan” diri yang cenderung “mengatasi” peran kemudian menemukan kerja pemeranan sebagai “menjadi”.
Dalam kenyataannya, budaya tubuh yang berlangsung dalam kebanyakan aktor di Indonesia memang lebih dekat dengan kerja pemeranan “menjadi”, dibandingkan dengan konsep pemeranan “transformasi” yang lebih bermain di tingkat disain dan eksekusi terhadap desain pemeranan yang dijalani. Saya seperti memasuki ruang dengan bunyi-bunyian yang terdengar kering lewat suara serak Amak Baljun (aktor penting dari Teater Kecil, Arifin C. Noer). Amak mampu berpindah-pindah peran dari tokoh Semar ke tokoh Waska dalam pertunjukan Umang- Umang, seperti radio yang berganti gelombang, dan bukan berganti jenis radio. Kekuatan yang sama saya temukan pada Zainal Abidin (aktor penting Teater Sae, Boedi S. Otong), yang membuat tubuhnya seperti perjalanan peregangan yang dimulai dari penjuluran kedua tangan ke bawah, naik ke otot-otot leher dan berakhir dengan mulut setengah menganga. Perjalanan peregangan tubuh ini bisa menjadi metafor ketika ekstasi atau katarsis ditunda ketuntasannyalewat mulut yang setengah menganga itu.
Saya menduga kedua aktor itu menjalankan konsep pemeranan menjadi dan berhasil sebagai “menjadi yang mencengangkan”. Aktor-aktor seperti ini tidak membuat bingkai pada identitas peran yang mereka jalani. Melainkan membuka ruang dalam, membawa penonton ke dalam ruang personal yang dibangun aktor. Hubungan antara aktor dan peran yang dijalaninya terkesan lebih sebagai hubungan substansial dan bukan material. Peran seperti dibaca sebagai enerji atau sebagai “id” dengan insting-insting ketubuhannya, dan bukan sebagai identitas social dengan karakter yang menyertainya. Aktor seperti lahir dari perut cacing dan bukan dari identifikasi atas antropologi pemeranan yang dijalaninya.
Saya mengira “Teater Ruang” di Solo dan “Teater Kita” di Makassar, atau “Teater Kubur” di Jakarta, merupakan kelompok teater yang, dalam eksplorasi mereka, memperlihatkan kontinyuitasnya untuk menemukan jalan bahasa-tubuh dengan konsep pemeranan “menjadi” ini, yang terukur lewat pencapaian-pencapaian tertentu. Teater Ruang tidak lagi semata-mata mencaribahasa-tubuh lewat pertunjukan-pertunjukannya, melainkan juga “tubuh-grafis” yang menghasilkan metafor-metafor lewat permainan “tubuh” dan “bayangan-tubuh”.
Ruang dikonstruksi tidak lagi oleh batas panggung, melainkan lewat proyeksi tubuh dan bayangannya. Aktor utamanya, Helmy, membawa Teater Ruang sebagai kerja sama antara aktor dan sutradara (Joko Bibit), seperti kerja sama antara tubuh dengan bayangannya. Ruang disutradarai lewat cahaya yang dibawa langsung oleh aktor. Grafis pertunjukan Teater Ruang, seperti dunia optik dalam kerja multimedia, dan terjadi hanya lewat kerja tubuh dan bayangan.
Tubuh yang menjadi ini, dalam pertunjukan Teater Kubur, hendak dipertemukan dengan elemen-elemen visual yang biasa digunakan sebagai seni instalasi oleh seniman-seniman perupa. Tubuh itu kadang hadir sebagai tubuh yang marah dan terluka juga. Tubuh urban yang tersingkir. Pada Teater Kita Makassar uang terjadi justru sebaliknya: tubuh yang berusaha melahirkankembali tradisi ketubuhan lewat budaya yang mereka serap di sekitarnya (Bugis atau Mandar).
Ketiga kelompok teater ini memang memberikan bekas yang kuat dalam membangun budaya tubuh lewat pendekatan “menjadi”, istilah yang saya kira pertama kali digunakan oleh Rendra. Pendekatan ini sebenarnya memiliki banyak resiko membuahkan “tubuh-gila” atau “tubuh-narsis”, yakni ketika pendekatan itu gagal menemukan bahasanya. Atau lebih tepat, gagal membacapendekatan itu sebagai media penyutradaraan sekaligus peralatan aktor, lalu terperangkap dalam banyak streotip super ego yang dibiarkan ikut mendominasi pemeranan. Inilah yang tampak pada banyak kelompok teater di luar Teater Ruang, Teater Kita dan Teater Kubur.
Tubuh-teater memang sensitif untuk terperangkap dalam streotip tertentu tanpa disadari, dan menghasilkan “ego-streotip” pula. Ego-streotip ini mudah tumbuh lewat latihan dasar dan hubungan dengan peran-peran besar dari naskah yang mereka pentaskan.Medan perangkap itu cukup mudah dibaca: tubuh aktor bekerja dengan memori untuk memasuki peran; ketika memori dipenuhi oleh streotip, maka kesempatan aktor untuk melakukan “pertemuan khusus” dengan peran hampir sulit terjadi, terhadang oleh ego-streotipnya sendiri. Perangkap ini mungkin bisa dihindari apabila eksplorasi awal —yang dilakukan oleh kelompok teater ketika memasuki sebuah proyek pertunjukan—adalah melakukan pembongkaran terhadap memori-memori sterotip yang menguasai tubuh mereka.
Tubuh dengan ego streotip ini lebih rawan terjadi pada tubuh penari. Ego Streotip dalam dunia tari justru dilembagakan lewat pendidikan tari. Pelembagaan ini pada mulanya berlangsung karena tubuh-tari dibebani untuk bisa mewarisi teknik-teknik tari tradisi, terutama lewat proyek revitalisasi tradisi yang begitu saja menguasai lembaga pendidikan tari dan politik pariwisata.Pelembagaan teknik ini, bersama dengan perkembangan kosmetika pertunjukan tari, kemudian justru lebih banyak menghasilkan “salonisasi tradisi”.
Tubuh mereka cenderung menjadi “tubuh mitos”, tubuh yang disungkup oleh mitos perempuan maupun lelaki. Untuk lelaki menjadi tubuh yang “ngebagusi”; dan untuk perempuan menjadi tubuh halus dan cantik. Konstruksi tubuh tari seperti ini bisa dibaca juga sebagai “kromonisasi tubuh tari” yang memang berkembang luas pada masa pemerintahan Orde Baru di bawah Suharto, terutama lewat politik bahasa yang dikembangkan Orde Baru. Tubuh ini kehilangan kontinyuitasnya dengan tubuh keseharian mereka. Tubuh mitos yang membiarkan dirinya terus memamah-biak tema-tema mitologi setempat yang sering mereka pentaskan. Pelembagaan tubuh tari seperti ini membuat kerja koreografi dan kerja tubuh penari mengalami kesulitan besar untuk berhubungan dengan tema-tema kontemporer mereka sehari-hari. Hal ini pula yang membuat “tari kontemporer” tidak mudah tumbuh di Indonesia.
Dibandingkan dengan pergaulan kesenian lainnya, pergaulan tari kiranya yang paling miskin dari pergaulan wacana. Miskinnya pergaulan wacana ini tidak semata-mata karena lembaga pendidikan tari kurang bertanggung jawab untuk mengembangkan wacana tari. Tetapi terutama karena tubuh penari memang sudah terlembaga menjadi tubuh-teknik; tubuh-studio yang terasing dari kehidupan luar. Tubuh-studio ini lebih siap untuk dipotret daripada mengalami konflik dengan persoalan di luarnya. Tubuh-mitos yang tidak lagi menari dengan kenyataan; tubuh yang memang tidak berdialog dengan kenyataan di sekitarnya.
Wacana tari sulit untuk tumbuh dalam budaya tubuh seperti itu. Tidak mudah membayangkan munculnya seniman tari yang membawa visi lain atas keberadaan seni tari, membawa gugatan yang radikal tentang apa itu seni tari. Kerja koreografi Sardono W. Kusumo, yang memang lebih banyak melakukan provokasi wacana menjelang pentas-pentas yang akan dilakukannya, dalam pergaulan tari mungkin diam-diam lebih dilihat sebagai sebuah “esei seni pertunjukan”. Provokasi wacana yang dilakukan Sardono hampir tidak memiliki dampak pada kerja pertunjukan-pertunjukan tari. Sardono tampak berusaha mengubah budaya ini lewatpendidikan paska sarjana untuk tari di Solo. Usaha ini tidak mudah berhasil, karena rata-rata mereka yang mengikuti pendidikan paska sarjana ini memang lebih didorong oleh motif untuk menjadi dosen tari daripada menjadi seniman tari. Pengaruh kuat Sardono justru kembali berlangsung dalam model olah tubuh atau sikap tubuh-tari dari penari-penari yang pernah terlibat dalam proyek-proyek tari Sardono. Reproduksi sikap tubuh ini, yang terlalu integral terhadap teknik, tidak hanya terjadi pada penari-penari yang pernah bekerja dengan Sardono, tetapi juga pada murid-murid Suprapto Suryodarmo, Boi G. Sakti dan kelompok-kelompok kuat lainnya. Reproduksi sikap tubuh ini pada gilirannya menjadi tidak mudah melakukan kerja koreografi lain yang ingin berangkat dari pembongkaran “streotip tubuhtari”. Kerja penari akhirnya memang lebih banyak berlangsung sebagai kerja melembagakan teknik-teknik tari. Tubuh penari seperti sebuah perpustakaan mati untuk teknik tari.
Dalam pencapaian teknik tari, Sardono maupun Suprapto sebenarnya berangkat dari akar yang sama, yaitu tubuh-ritual. Dasar latihan yang relatif sama bisa kita temukan juga dalam pola latihan Lin Hwai Min dari Taiwan (duduk melingkar berpegangan tangan, menyatukan nafas). Sardono dan Suprapto menjadi berbeda karena Sardono membawa tubuh-ritual itu ke tingkat disain pertunjukan, sementara Suprapto cenderung memperbesar dimensi ritualnya yang menghindari eksekusi terhadap ending. Ending, pada Suprapto, lebih ditentukan oleh intensitas dan ketahanan tubuh untuk terus mengikuti jalan gerak yang mengalir.
Tubuh-ritual dan tubuh-mitos dalam tari Indonesia masa kini, dalam perjalannya kemudian seperti mendapatkan dinamika lain, yaitu lewat berlangsungnya “amerikanisasi tubuh tari” di Indonesia. Fenomena ini digunakan untuk melegitimasi lahirnya tari modern di Indonesia. Ia tampak terutama dalam menghadirkan tema-tema gerak rampak dan konfiguratif yang cepat. Gerak cepat ini digunakan untuk memompa waktu dan ruang lewat tarian-tarian kelompok. Sementara itu, tema-tema reflektif hampir melulu dilakukan lewat gerak lambat penari tunggal. Bagong Kusudiardjo menyebut tari modern ini dengan istilah “kreasi baru”.
Lewat pemanggungan kabaret, Guruh Sukarno Putra kemudian mengembangkannya lebih meriah. Silat pun mulai diterima sebagai bentuk-bentuk tari pada saat “Amerikanisasi tubuh tari” ini berlangsung. Fenomena ini berlangsung lewat seniman-seniman tari yang pernah belajar di Amerika atau Taiwan. Fenomena yang kemudian menjadi kelanjutan dari “salonisasi tradisi”dalam tari yang terjadi antara tubuh-ritual Timur dengan tubuh-akrobatik Barat. Gerak “melempar tubuh” atau “melengkungkan tubuh” ke belakang, sudah menjadi latah dan menjadi penanda kepiawaian seorang penari dalam kebanyakan pertunjukan tari. Kehadiran Buttoh, baik lewat pertunjukan-pertunjukan mereka maupun lewat workshop mereka, tidak menghasilkan dialog yang cukup signifikan dalam dunia tari kita.
Kecuali pada Sardono. Ini terjadi karena kehadiran Buttoh memang berlawanan dengan kromonisasi tubuh-tari yang dianut kebanyakan seniman-seniman tari kita. Buttoh mempercayai ada ruang danwaktu dalam tubuh, sementara seniman tari kita lebih meyakini ruang dan waktu yang diciptakan diluar oleh gerak. Seniman kita tak terlalu percaya bahwa yang tidak bergerak, yang diam juga bisamenjadi tari. Ketimbang pada tari, Buttoh justru lebih memberi sumbangan cukup signifikan padaperkembangan teater di Indonesia, yang jejaknya bisa dibaca pada pertunjukan Teater Mandiri (Putu Wijaya), Teater Sae, juga Teater Garasi, dengan kekhasan mereka masing-masing. Saya menduga dialog semacam ini juga berlangsung pada kerja Teater Payung Hitam, walau Rahman Sabur (sutradara Teater Payung Hitam) bersikap kritis dan hati-hati dalam melihat fenomena tubuh yang dibawa Buttoh. Tony Broer (aktor penting dalam Payung Hitam), memang pernah berhubungan langsung dengan workshop Buttoh. Dan teror ruang, yang cukup banyak mewarnai pertunjukan-pertunjukan Payung Hitam (terakhir lewat pentasnya Merah Bolong) bisa dibaca sebagai dialog yang cukup sungguh-sungguh antara Payung Hitam dengan fenomena Buttoh. Dan teror ruang, yang cukupbanyak mewarnai pertunjukan-pertunjukan Payung Hitam (terakhir lewat pentasnya Merah Bolong) bisa dibaca sebagai dialog yang cukup sungguh-sungguh antara Payung Hitam dengan fenomena Buttoh. Dialog ini sebenarnya membawa kita kembali, dengan kesadaran baru, ke budaya tubuh “kesurupan” dalam kerja teater-teater tradisi kita. Kesadaran baru ini membuat kita cukup tercengang menyaksikan pentas-pentas Truntung, Sorengan atau Jatilan dari banyak desa-desa gunung dalam Festival Gunung yang setiap tahun dilakukan di Mendut, Merapi atau Merbabu.
Standarisasi Tubuh dan Tubuh yang Membuat Bahasa
Saya melihat kehadiran Lin Hwai Min dari Cloud Gate Dance Theatre, Taiwan, telah ikut mewarnai panggung tari Indonesia hingga ke generasi tari masa kini. Karya-karya Lin Hwai Min bisa dibaca bersama pertunjukan tari Bagong Kusudiarjo, Gusmiati Suid, Boy G. Sakti, Dedy Luthan dan para pelanjut mereka lewat akar tradisi masing-masing, yang memang jadi latar karyakarya mereka. Kehadiran mereka seperti mengukuhkan panggung tari Asia dalam pergaulan tari internasional sebagai pentas tari yang naratif. Setiap adegan seperti harus mengandung cerita yang melatarinya, termasuk properti yang digunakan. Salah satu karya Lin—yang menggunakan properti kain dalam ukuran besar, di mana penari memanfaatkan efek gelombang kain dari balik kain besar itu — masih juga bisa kita temukan pengaruh besarnya pada kelompok-kelompok tari kita hingga kini. Sardono W. Kusumo juga pernah menggunakannya dalam pertunjukan Opera Diponogoro.
Beda Lin Hwai Min dari kelompok-kelompok tari di Indonesia adalah: kelompok Lin (Cloud Gate Dance Theatre Taiwan) sudah menjadi industri dengan managemen yang kompak, yang kini merambah mencari penari dari Indonesia. Lin melakukan standarisasi tubuh begitu rupa ke seluruh penarinya. Penari-penari itu seperti datang dari satu pabrik dengan tinggi badan yang rata-rata sama, dengan tingkat kelangsingan badan yang juga rata-rata sama. Kehadiran para penari standar Lin itu seperti sebuah solusi untuk “tubuh baru” dalam dunia tari yang harus memanggul beban tradisi dan kemoderenan sekaligus. Saya melihat public awam sangat menyukai karya-karya mereka yang memang menjadi “tari banget” dan “tubuh banget”. Karya-karya Lin, hampir selalu dipentaskan di gedung pertunjukan dengan kapasitas penonton lebih dari 1000 kursi. Imaji-imaji tradisi bergerak bersama dengan kesempurnaan tubuh, dan warna Amerika yang juga mudah ditemukan pada karya tersebut. Tubuh lelaki memenuhi representasi “tubuh hero” yang seksi dengan gelombang-gelombang otot yang bermunculan di sana-sini \ seperti riak air. Tubuh dengan tekstur otot itu kini sudah jadi bagian dari ikon tentang tubuh lelaki yang diidamkan—otot-otot lelaki yang sudah bisa dibentuk lewat operasi plastik. Tubuh penari dalam pentas Lin, tampak cukup sibuk membuat rajutan ideologis antara“tubuh studio” dengan “tubuh rakyat” lewat cerita-cerita rakyat yang diangkat ke atas pentas. Jejakjejak tubuh-sosialis (tubuh-komunal dengan kostum warna kelam keabu-abuan) dari politik Cina Komunis, juga masih bisa ditelusuri lewat karya-karyanya, seperti halnya pemujaan kepada manusia. Adegan penari yang diangkat ke atas dan berdiri di bahu atau punggung penari lainnya,hampir selalu muncul dalam kebanyakan karyanya. Pengangkatan tubuh ini sudah jadi semacam formula untuk melihat kehebatan penari. Bingkai koreografi dan penyutradaraan dibuat sangat ketat dan tubuh penari harus patuh pada bingkai ini. Bingkai koreografi yang ketat ini serta standarisasi tubuh-tari yang dilakukan Lin, membuat karyanya menjadi tubuh seragam yangbergerak dalam konfigurasi satu ke konfigurasi berikutnya. Struktur pertunjukan diturunkan sebagai pergantian dari bingkai satu ke bingkai lainnya, bukan struktur yang mengalir, atau sebaliknya saling bertabrakan. Musik harus bekerja keras menghidupkan struktur dengan tubuh-studio seperti ini. Dan memang hampir seluruh pentas Lin penuh dengan musik.
Gusmiati Suid tidak ragu menghadirkan “tubuh rakyat” dengan memunculkan teater dalam pentas tarinya: penari yang juga sekaligus aktor. Kita masih menemukan tubuh sehari-hari pada penari Gusmiati, dibandingkan dengan tubuh penari Lin yang memang sudah “studio banget” — tubuh yang terasing dari matahari dan kehidupan ramai. Ada alasan tradisional pada karya-karya Gusmiati yang berangkat dari Randai dan silat Minang. Hampir seluruh seni pertunjukan tradisi kita memang merupakan rajutan dari sastra lisan, musik, tari dan seterusnya.
Pada dekade 80-an, ketika dunia tari kita sedang merayakan pertemuannya dengan tradisi, seorang antropolog teater dari Swiss, Marianne Kunig, merasa seperti sedang berada dalam pasar yang memusingkan setiap kali mengikuti pesta tari atau festival tari di Jakarta. Tari jadi seperti sebuah lubang kecil untuk mengeluarkan paksa serentak kekayaan tradisi Indonesia dari Asmat, Dayak, Aceh, Bugis, Bali, sampai Topeng Losari dan Ronggeng Gunung. Tetapi sekaligus itu pula, sebagian besar tubuh penari kita kehilangan kosmologinya. Tubuh itu siap menerima teknik dan memakai kostum tradisi apa pun, tetapi kita tidak menemukan lagi alam pada tubuh mereka. Rata-rata penari, yang memang sudah mengalami transformasi menjadi “tubuh urban”, lewat tradisi, harus berhubungan lagi dengan “tubuh agraris”. Hubungan yang buru-buru, yang kemudian tampak tidak terlalu meyakinkan.
Fenomena ini menunjukkan betapa sebuah kerja koreografi tidaklah sama dengan kerja antropologi. Begitu juga dunia tari tidak harus mengorbankan dirinya sebagai panggung antropologi yang artifisial, walaupun pasar mungkin membutuhkannya. Dunia tari—yang dianggap sebagai seni yang paling dekat dengan manusia, karena menggunakan tubuh—punya masalah yang jauh lebih rumit dari bidang seni lainnya, justeru karena tubuh bukanlah media yang netral.
Ketika tubuh diperlakukan hanya sebagai objek koreografi, dan kerja koreografi diterima sebagai order politik identitas nasionalisme, maka kesenian kehilangan jalan untuk bertemu dengan manusia, untuk memasuki dialog antara waktu dan sejarah—tema-tema yang dialami tubuh. Kebanggaan memiliki tradisi, dirasakan lebih bermakna daripada upaya memberi makna kepadakehidupan aktual yang dialami langsung oleh tubuh penari. Cara membaca dunia tari seperti ini, mungkin dianggap sebagai tuduhan tidak terduga bahwa dunia tari telah membuat para penari tidak bisa bertemu dengan realitas yang dialami oleh tubuhnya sendiri. Karena itu, pertanyaan “apa itu tari dan apa itu tubuh tari?” adalah upaya untuk membuat bagaimana tubuh bisa bertemu kembali dengan tari sebagai sebuah pertemuan yang saling mencari dan meragukan, seakan-akan pertemuan itu dilakukan tanpa membuat janji sebelumnya (tidak melalui konvensi). Pertemuan seperti itu bagaikan pertemuan antara kata dengan kalimat, pertemuan antara anggota tubuh dengan gerak yang tidak melulu didominasi oleh tubuh. Perjalanan anggota tubuh menjadi kata, adalah perjalanan tubuh menjadi bahasa dalam tari. Dan perjalanan kerja koreografi adalah kerja membuat arsitektur dari tubuh tari.
Mugiyono Kasido merupakan fenomena lain yang layak dicermati. Mugi—yang memang banyak bekerja dengan dirinya sendiri sebagai penari tunggal yang dikoreografi oleh dirinya sendiri—berusaha mengubah tradisi yang digaulinya menjadi sebuah transfer personal. Mugi bergulat untuk menjadi “tubuh-masakini” yang berjalan dengan tradisi sebagai warnanya, bukan sebagai bentuk. Perjalanan tubuh tari Mugi sampai pada tingkat plastisitas sedemikian rupa yang membuatnya bisa menjadi sebilah pedang atau karet yang memelintir dirinya sendiri. Kemampuan teknik seperti ini bukanlah jalan paling penting yang harus ditempuh seorangseniman tari. Tidak jarang kemudian pertunjukan-pertunjukan Mugi menjadi sama, walau dia bekerja dengan tema berbeda. Streotip-streotip tradisi sebagian masih menjadi ikon dalam tarinya, terutama soal gender (posisi perempuan-lelaki). Tubuh teknisnya lalu seperti mengalami kesulitan melakukan personifikasi terhadap tema-tema lain. Kedekatan seorang seniman tari dengan teknik yang dimilikinya sendiri, memang cenderung membuat bahasa yang sama, seakan-akan Mugi tidak pernah berkarya lagi. Teknik bisa menjadi kuburan untuk tubuh tarin itu sendiri.
Kehadiran performance art, terutama yang dibawa oleh Melati Suryodarmo menjadi kutub radikal lain untuk tubuh-streotip dunia tari yang berlangsung di Indonesia. Sebagai seorang seniman seni pertunjukan, Melati lebih mendahulukan cara membaca tubuh sendiri daripada membaca tubuh-ego yang hidup dalam pergaulan wacana-wacana seni pertunjukan. Untuk Melati, teknik tidak datang dari luar. Teknik harus ditemukan oleh tubuh sendiri. Teknik menjadi kerja personal antara tubuh dengan memori-memori luka yang dialaminya. Memori-memori inilah yang ditransformasi ke publik, dan bukan tekniknya. Melati menganggap, penari menjadi narsis ketika ia lebih banyak menyombongkan kemampuan teknik yang dimilikinya dibandingkan dengan gagasan yang mau disampaikannya.
Apa yang dilakukan Suprapto Suryodarmo dalam melahirkan “tubuh-ritual” dalam tari, bertentangan dengan “tubuh-konflik” atau “tubuh-luka” yang dibawa Melati Suryodarmo. Melati pernah memperingati tema Sumpah Pemuda dengan cara membiarkan kereta kuda menyeret tubuhnya yang terbalut gaun merah di padang salju di Jerman. Di sana hadir sebuah pertunjukan dengan kesadaran grafis yang ikut menentukan eksekusi visual dari hampir seluruh pertunjukan Melati. Tubuh gemuk Melati juga sekaligus menjadi ikon perlawanan untuk streotip tubuh langsing perempuan. Karena itu pertunjukan-pertunjukan Melati (yang memang belum banyak dilakukan di Indonesia), tidak hanya berdampak pada politik tubuh dalam dunia seni pertunjukan, tetapi jugapolitik identitas pada streotip kecantikan perempuan. Politik identitas itu berlangsung ketika industry obat-obat pelangsing tubuh telah menjadikan tubuh perempuan sebagai obyek kapitalisasi yang terus dikembangkan.
Seniman performance art lainnya, seperti Christiawan, yang banyak mengangkat tematema kekerasan, penyiksaan pada diri sendiri (antara lain menyiram satu nampan cairan lilin panas ke kepalanya yang gundul), seperti usaha menciptakan “pencerahan bersama” lewat tubuh tersakiti yang bisa dihayati langsung oleh penonton. Cara ini mengingatkan kita akan jalan spiritual yang ditempuh lewat penyiksaan diri yang dilakukan banyak para yogi India. Christiawan yang juga bergelut dengan multimedia, kini mulai bekerja dengan cyber grafis, mencari kemungkinankemungkinan baru untuk membuat pertunjukan interaktif lewat internet.
Tubuh Naratif, Realisme dan Politik Identitas
Cara membaca seperti yang saya jabarkan di atas, saya harap bisa cukup menjelaskan bahwa tubuh (baik tari maupun teater) bukanlah sebuah dunia yang berdiri sendiri. Tubuh mudah terperangkap dalam ego-streotip yang membentuknya. Penggunaan tradisi sebagai benteng identitas, juga mengandung resiko yang tidak sederhana dalam konteks bagaimana politik identitasbergulir di dunia tari. Hubungan tari yang berlebihan dengan tradisi, tidak membuat tubuh-tradisi otomatis dibaca sebagai tubuh-identitas. Tubuh-identitas lebih bermain di tingkat sikap (ideologis) dan bukan di tingkat bentuk. Tubuh-identitas yang masih bermain di tingkat bentuk, akhirnya hanya akan menghasilkan sikap verbal dari primordialisme. Pada gilirannya tubuh-identitas yang dikonstruksi sebagai tubuh-tradisi, itu bisa dibaca dengan sinis sebagai “sampah lokal” yang gagap menghadapi pergaulan dunia dan globalisasi tari.
Beberapa pertunjukan tari dalam festival-festival bertaraf internasional yang kita miliki, baik di Jogjakarta, Jakarta, Solo maupun Surabaya, menyisakan sejumlah hal yang layak dipikirkan. Ketika tari kita bermain satu agenda dengan kelompok tari dari luar, kebanyakan pertunjukan tari kita tampak seakan-akan dihasilkan dari kerja koreografi yang tidak memiliki sejarah, dan kerjatubuh-tari yang kehilangan realitas kesehariannya. Tubuh yang kehilangan tema. Bagi tubuh yang tidak punya ruang cukup untuk bergaul dengan temanya sendiri, ketergantungan kepada musik pengiring tari akan menjadi berlebihan. Begitu tingginyaketergantungan ini, hingga sampai kepada tahap di mana pentas tari bisa bergeser menjadi pentas musik, dan tarian mundur hanya sebagai latar “hiburan visual” untuk musik. Hubungan tari dengan musik dalam kondisi ini menjadi hubungan yang tidak sehat untuk perkembangan keduanya. Jurusan musik dalam lembaga pendidikan seni seakan-akan memang didirikan untuk meladeni jurusan tari yang membutuhkan musik pengiring. Pada kenyataannya, sebagian pemusik memang lebih banyak hidup dari proyek-proyek tari daripada proyek-proyek musik. Dekatnya pergaulan tari dengan musik, ditimpali oleh jauhnya jarak pergaulan tari dengan seni rupa. Di sisi lain, teater juga mengalami hal serupa, yaitu pergaulan yang timpang dengan naskah. Kerja teater pada kebanyakan kelompok teater diawali dengan keputusan memilih naskah. Tanpa cerita, teater seakan-akan menjadi tidak mungkin dimengerti. Sebagian besar dari liputanliputan media massa cetak atas pertunjukan teater, juga lebih banyak berangkat dari synopsis cerita yang dipentaskan. Beberapa lembaga, secara kontinyu menyelenggarakan workshopworkshop penulisan naskah. Seakan-akan penulisan naskah tidak beda jauh dari teknik dan teori tulis-menulis, tanpa terlalu perduli dengan konsep dramaturgi dari teater yang akan dikembangkan oleh sang penulis.
Ketergantungan teater terhadap cerita, bisa dilacak lebih jauh sebagai bagian dari kerja budaya lisan yang membentuknya. Dan pada gilirannya, ketergantungan itu menggiring tubuh aktor menjadi “tubuh-naratif” yaitu tubuh yang mengabdi pada cerita; tubuh yang banyak bekerja meneruskan pesan-pesan di luar peran. Mengatakan “tidak” sambil menggeleng-gelengkan kepala atau telapak tangan berkali-kali, adalah contoh yang paling mudah ditemukan dari “tubuh-naratif” ini di banyak pertunjukan. Tubuh-naratif itu tidak berbeda jauh dari tubuh-streotip, terutama dalam memerankan tokoh ibu, ayah dan tokoh-tokoh lain yang sudah menjadi streotip. Terjadilah perubahan karakter peran yang berusia pendek lewat tubuh dan kostum yang dikenakan aktor.
Saya mengira tubuh-naratif ini adalah hasil konstruksi tak sadar dari politik budaya lisan yang berlangsung dalam pergaulan sehari-hari. Banyak pertemuan sehari-hari kita merupakan bagian dari aktifitas politik budaya lisan. Politik ini direproduksi dengan menyampaikan informasi sebagai informasi yang telah dibumbui untuk memperlihatkan posisi sosial dari masing-masingyang terlibat dalam kegiatan budaya lisan itu. Sisi paling negatif dari “pembubuan” atau kosmetika terhadap informasi itu adalah: masing-masing pelaku budaya lisan membuat versinya sendiri atas pusat informasi yang sedang dibicarakan. Versi-versi cerita itu pada gilirannya akan menghasilkan “konflik verbal”, yang kemudian menjurus jadi pengelompokan isu.
Versi-versi ini sering dibuat dalam konteks peristiwa politik atau peristiwa lain yang sedang menjadi isu nasional, yaitu dengan cara mengait-ngaitkan peristiwa satu dengan peristiwa lainnya sehingga lahirlah semacam sebuah “skenario folklor”. Skenario itu memainkan dengan cerdas jalinan antara konteks, teks dan refren. Seperti teori konspirasi, keberkaitan yang memukau kadang jauh lebih penting daripada fakta yang ada. Budaya lisan memang telah menjadi semacam “teater sastra dan bahasa” dalam pergaulan sosial kita. Tubuh-naratif hidup dalam budaya lisan kita seperti punokawan dalam wayang, atau tubuh yang dipelesetkan dalam ketoprak. Kehidupan teater di Bandung, yang sangat kuat dengan realismenya, terutama yang tampak pada STB Suyatna Anirun, tidak mudah keluar dari perangkap realisme budaya lisan ini. Perkembangan multimedia dan seni instalasi mulai digunakan untuk bisa keluar dari terungku tubuh-naratif ini. Teater Payung Hitam melakukan perjalanan bolak-balik dari teater ke multimedia untuk menemukan dramaturgi mereka sendiri. Realisme menurut hemat saya terkesan cukup ragu untuk mengembangkan dirinya di Indonesia. Terutama karena realism bermain di tingkat politik identitas. Realisme yang tidak biasmemenuhi persyaratan identitas budaya dalam pentasnya (kostum, setting, dan ikon-ikon identitas lainnya) hanya akan menghasilkan realisme yang miskin. Teater Populer yang dikembangkan
Teguh Karya berusaha memecahkan kebocoran identitas ini dengan mengubah sebagian pertunjukannya menjadi semacam teater simbolik. Dan Teater Lembaga berusaha teguh dengan realisme material ini, dan pada gilirannya justru banyak dikritik sebagai “teater barat”. Pertunjukan pertunjukan Bengkel Teater Rendra tidak bekerja dengan dramaturgi tunggal seperti ini.
Pertunjukan-pertunjukan Rendra menggunakan dramaturgi lebih berdasarkan pada cara melihat naskah yang akan dipentaskan.Kehadiran Teater Kecil, di mana Arifin C. Noer banyak menimba pada tradisi Cirebonan dan Islam, justru seperti tawaran baru terhadap realisme yang bertopang langsung pada budaya lisan. Pertunjukan-pertunjukannya menjadi imajinatif. Agus Nur Amal, yang banyak melakukan solo performance dengan Teater PM Tohnya, bisa dilihat sebagai pencapaian lain dari pertunjukan teater yang menimba langsung kekuatan budaya lisan.
Peralatan-peralatan sederhana yang digunakan, ikut menjadi bagian penting dari kerja budaya lisan dalam pertunjukannya yang lebih banyak dilakukan di luar gedung. Atau Teater Gapit yang menggunakan bahasa Jawa sebagai bahasa teaternya. Dan Teater Gandrik dengan aktor utamanya, Butet Kertarajasa, dengan sadarmenggunakan plesetan sebagai salah satu bentuk penyadaran yang diplesetkan, yang banyak ditemukan dalam teater-teater tradisi kita, terutama ketoprak.
Realisme dalam teater, umumnya memang berlangsung di teater-teater yang datang dari kampus. Teater Lembaga, Teater Gajah Mada, termasuk STB Bandung, memang membangun realisme dalam pertunjukan mereka. Teater Sahid dari IAIN Jakarta berusaha keluar kemudian menempuh jalan teater di luar kampus. Sebagian kelompok, teater ini memang menggunakan realisme sebagai lab untuk pendidikan aktor.
Aktor harus melewati realisme sebagai prosedur keaktoran yang akan dijalaninya. Pada umumnya, realisme digunakan untuk memperlihat alur konflik dan peran-peran yang bermain di pusat terjadinya konflik. Penyadaran menjadi ideologis dalam pembeberan peta konflik ini. Pencapaian aktor dalam teater realis, terjadi ketika tubuh konflik sampai kepada tubuh dramatiknya. Karena itu pula naskah yang digunakan banyak bermain di tingkat tragedi. Tidak mudah untuk membaca tubuh-konflik ini dalam tari.
Kedalaman dramatik dalam tari, kadang cukup ditempuh dengan teknik vibrasi untuk menggetarkan tubuh. Saya membayangkan tubuh-konflik ini seharusnya cukup banyak terjadi pada tubuh penari. Tubuh yang sehari-hari tidak mengenakan pakaian tradisi, ketika harus mengenakan pakaian tradisi dalam karya mereka, menurut saya sudah menjalani konflik ketubuhan sampai pada takaran tertentu.
Konflik ini tidak pernah diangkat menjadi isu penting dalam dunia tari kita, karena penari sudah diwajibkan untuk memaksakan tubuhnya mengenakan pakaian tradisi untuk menari. Dunia tari kita seperti sebuah keluarga yang memang tidak memiliki sejarah konflik antara tubuh tradisi dengan tubuh kontemporer mereka. Ini jadi semacam kepribadian ganda yang berlangsung dalam dunia tari. Atau: seni pertunjukan pada umumnya, termasuk teater, memang bekerja dengan kepribadian ganda antara realitas keseharian dan realitas pentas yang mereka jalani.
Tubuh, Gaya Hidup dan Budaya Urban
Hampir sebagian besar pertunjukan teater di Jogjakarta akhir-akhir ini, memasukkan gaya hidup modern lewat multi media. Gaya hidup dalam hal ini lebih banyak dikonstruksi lewat ikon-ikon kehidupan mall dan dunia digital. Guncangan komunikasi ponsel ikut melanda teater bersamaan dengan kebutuhan besar untuk menghasilkan “pentas-pentas naratif”.
Kecerewetan teks berlangsung bersamaan dengan kecerewetan multi media. Arus penggunaan set-set ala tv rupanya juga ikut melanda tata panggung teater, dan diperlakukan sebagai ikon utama untuk mengonstruksi gaya hidup itu. Saya mencoba membaca fenomena itu sebagai bagian dari pertumbuhan budaya urban dalam teater.
Teater Garasi rupanya berdiri di depan dalam pengembangan budaya urban inidalam pertunjukan mereka. Terutama lewat pentas mereka Waktu Batu 3. Walau memang tidak mustahil bahwa Teater Garasi dalam pentas berikutnya akan keluar dari konstruksi budaya urban, namun dalam proyek solo performance yang dilakukan oleh aktor-aktor Garasi tengah tahun 2007 ini, tampak benar betapa sebagian besar pertunjukan mereka memang bersandar pada budaya urban. Dalam kebudayaan ini, tubuh urban lebih banyak dibentuk oleh media komunikasi dan transportasi yang digunakannya, dan bukan lagi melulu oleh nilai-nilai. Mereka mereproduksi gaya hidup seperti pergantian musim. Karena itu dalam tubuh urban, nilai-nilai tradisi tidak lagi dibaca sebagai nilai yang harus diwarisi. Tradisi hanyalah salah satu layer di antaralayer-layer lain yang mungkin mereka gunakan dalam pertunjukan. Istilah layer ini saya gunakan seperti layer dalam program-program grafis komputer.
Teater urban membuat pertunjukan mereka seperti panggung yang melahap apa saja yang telah menjadi ikon publik, termasuk sofa, halte bis atau kelompok band yang ikut hadir dalam pentas. Teater Garasi, dengan kemampuan “penyutradaraan grafis” yang ditunjukkan Yudy Ahmad Tajudin dan tim visualnya terhadap semua elemen visual yang bergerak di atas panggung, merupakan sebuah kerja yang penting dalam melahirkan teater urban seperti ini.
Saya mengira penyutradaraan grafis ini merupakan kerja baru dalam teater di Indonesia. Semua elemen visual dibuat memiliki posisinya sendiri, seperti layer-layerdalam kerja grafis. Masing-masing layer menjalankan perannya dengan memperhitungkan kemungkinan proyeksi ruang yang terjadi. Karena itu ruang pertunjukan juga bisa ikut melebar hingga ke dinding penonton atau ke ruang duduk penonton. Proyeksi seperti ini lebih merupakan proyeksi grafis dan bukan proyeksi teaterikal. Proyeksi teaterikal memang sudah berlangsung sejak tahun 70-an sebelumnya, ketika pertunjukan Putu Wijaya membawa penonton hingga ke luar gedung, dan pertunjukan dilanjutkan di luar.
Benny Yohannes yang sebelumnya menyutradarai Teater Republik, kini menempuh jalan solo performance yang juga menggunakan multimedia. Dalam konteks pertunjukan-pertunjukan Benny Yohannes yang memang verbal, penggunaan multimedia ini terkesan sebagai usaha untuk bisa keluar dari tubuh-naratif dan sekaligus dari jebakan linieritas struktur, terutama lewat gencarnya pembicaraaan di sekitar wacana-wacana post-modernisme di mana Benny juga menjadi salah seorang pembicaranya. Tetapi penggunaan multimedia yang dilakukan Benny justru menghasilkan pertunjukan yang nyaris sama cerewetnya dengan naskah yang ditulis Benny sendiri. Teater naratif dan tubuh naratif seperti sebuah perangkap permanen yang tidak mudah dibongkar kembali oleh pelakunya sendiri. Penyutradaraan yang tidak memiliki kemampuan grafis dalam mengeksekusi dan menjadikan elemen visual sebagai ikon dalam pertunjukannya, hanya akan menghasilkan kecerewetan baru di atas panggung teater.
Kecerewetan ini juga terjadi dalam proyek solo performance yang dilakukan aktor-aktor Teater Garasi, termasuk Teater Gardanalla yang baru saja mementaskan Jam Sembilan Kita Bertemu di Jogjakarta. Penggunaan multimedia menjadi sama naratifnya dengan naskah yang mereka pentaskan, dan kehilangan alasan yang cukup signifikan untuk menggunakannya. Kemampuan kerja multimedia dan kemampuan kerja grafis memang hampir tidak terpisahkan dalam menurunkan pertunjukan seperti ini.
Multimedia tidak bisa berjalan masuk dengan melenggang kangkung begitu saja ke dalam panggung teater tanpa penguasaan grafis terhadap elemen-elemen visual yang berlangsung di dalamnya. Kebutuhan teater yang lebih besar untuk bisa mengakses multimedia, ternyata tidak berpengaruh signifikan terhadap estetika penulisan naskah teater dalam melahirkan pertunjukanpertunjukan naratif.
Begitu pula, kebutuhan itu tidak terlalu berpengaruh terhadap estetika ruangdalam pemilihan ruang pentas dalam melahirkan pertunjukan-pertunjukan di dalam gedung. Seni rupa pentas akhirnya cenderung menjadi sama naratifnya dengan pilihan teks yang mereka pentaskan. Sangat mungkin budaya lisan memainkan peran tak sadar untuk ikut menyeret seni rupa pentas menjadi sama naratifnya dengan naskah yang dipentaskan.
Tubuh aktor akhirnya cukup pontang-panting untuk melayani multimedia yang naratif pada satu sisi, dan pada sisi lainnya memainkan naskah yang juga sama naratifnya. Yang tampak kemudian adalah tubuh yang sedang bermutasi menjadi screen dan sebaliknya screen yang sedang bermutasi menjadi tubuh teater. Dan gaya hidup digunakan untuk bisa menerima mutasi ini dalam teater.
Gaya hidup urban ini melanda dunia tari secara lebih harafiah lagi. Pengaruhnya terlihat pada munculnya tubuh-tubuh pop dengan pakaian minim dan hadir mirip penari latar. Kembali pengaruh tarian-tarian ala tv melanda mereka, terutama jenis Hip-Hop di mana Jecko Sempoa,
salah seorang koreografer di Jakarta ikut mengembangkannya dalam program TV. Fenomena ini memang bisa dibaca sebagai reaksi terhadap perkembangan tubuh-hedonis yang hidup dalam budaya urban. Tetapi sekali lagi, seperti yang juga terjadi dalam teater, kemampuan untuk melakukan koreografi grafis dalam mengesekusi ikon-ikon visual yang digunakan, menjadi unsure yang memegang peran penting. Pesan-pesan semiotik menjadi utama, karena memang bahasa visual bergaul sangat dekat dengan bahasa tubuh dalam jenis tari seperti ini. Jecko mungkin masih akan memiliki jalan panjang; karya-karyanya mulai menghadirkan tubuh-pop dengan latar belakang pergaulan dalam tradisi Papua.
Pertemuan tubuh tari dengan perkembangan media di luar tari adalah pertemuan yang memang tidak terelakkan. Jurusan tari di ISI Solo mulai membuka mata kuliah editing video, yangtampaknya merupakan usaha untuk menjawab pertemuan tari dengan multimedia yang tidak terelakkan ini. Hal yang sama berlangsung juga pada jurusan teater di STSI Bandung.
Permainan politik identitas akan berlangsung lebih rapat lagi baik di panggung teater maupun di panggung tari. Tetapi yang merasakan langsung konflik-konfliknya tak lain adalah tubuh-aktor dan tubuh-tari. Tubuh-aktor dan tubuh-tari menjadi sasaran utama dari seluruh dampak politik identitas ini lewat perkembangan multimedia. Fenomena ini berkembang parallel dengan pengembangan new-media, yang kini banyak digarap lewat program-program senirupa yang dilakukan antara lain oleh Cemeti Art House dan Ruang Rupa. Pertemuan yang lebih dialogis lagi, yaitu antara seni pertunjukan dengan seni rupa akan merupakan tema yang cukup panjang bergulir dalam pergaulan kesenian kita.
Politik identitas kini tidak lagi bermain dalam pengertian warna yang dibawa baik oleh kelompok teater maupun kelompok tari tertentu, melainkan lewat kerja pergaulan antar disiplin. Hubungan tari dan teater dengan pergaulan ini akan ikut membawa kembali bidang kesenian lainnya untuk berkerja dengan tubuh. Para seniman yang bertahan dengan identitas bidang seninya masing-masing mungkin akan menghadapi kebingungan baru berhadapan dengan arus baru ini. Arus ini pada intinya mempertanyakan kembali posisi individualitas seniman dalam kerja kesenian yang dilakukannya. Jangan takut, kalau ingin melakukan pertunjukan teater lewat SMS atau pertunjukan interaktif lewat internet, lakukan saja dengan merdeka. Jangan takut, kalau pertunjukan kita tidak dianggap sebagai pertunjukan teater atau tari. Lakukanlah apa yang paling dekat dengan yang bisa kita dilakukan. Politik identitas kini memang sedang membuka medan bagi terjadinya banyak tabrakan. Dan hati-hatilah dengan budaya lisan yang memang memiliki alurnya sendiri dalam pembentukan isu, dalam mengidentifikasi maupun memecahkan konflik. Melakukan pemecahan menjadi lebih berarti daripada melakukan pemusatan lewat “olah mulut” dalam pengembangan isu pergaulan bersama ini.
di Mei 02, 2016
Reaksi:
Kirimkan Ini lewat EmailBlogThis!Berbagi ke TwitterBerbagi ke FacebookBagikan ke Pinterest
Label: ESAI TEATER
Tidak ada komentar:
Posting Komentar
Posting Lebih Baru Posting Lama Beranda
Langganan: Posting Komentar (Atom)
PENERJEMAHAN
ARTIKEL TERKENAL
Kepemimpinan Tungku Tigo Sajarangan, Tali Tigo Sapilin
Sastra Digital dan Penyebaran Sastra Indonesia Melalui Industri Kreatif
Estetika Seni Posmodern di Indonesia
Adat Perkawinan di Minangkabau
Teks Pidato Pasambahan Batagak Gala di Minangkabau dalam Perspektif Semiologi Roland Barthes
Perbedaan Kelarasan Koto Piliang dan Bodi Caniago
Seputar Panggilan Rangkayo di Minangkabau
Permintaan Janin
Catatan Pementasan “Petang di Taman”: Membaca Taman dalam Tanda Kutip
SOSIOLOGI SENI TEATER DAN FILM INDONESIA: Dalam Perspektif Semiotika Sosial Budaya
Arsip Blog
Februari 2020 (4)
Januari 2020 (3)
Desember 2019 (1)
November 2019 (1)
Oktober 2019 (1)
September 2019 (1)
Agustus 2019 (2)
Juli 2019 (2)
Juni 2019 (3)
Mei 2019 (5)
April 2019 (4)
Maret 2019 (1)
Februari 2019 (4)
Januari 2019 (2)
Desember 2018 (2)
November 2018 (1)
Oktober 2018 (2)
Agustus 2018 (1)
Mei 2018 (1)
April 2018 (1)
Februari 2018 (3)
November 2017 (4)
Oktober 2017 (2)
September 2017 (17)
Agustus 2017 (19)
Juni 2017 (3)
Mei 2017 (3)
April 2017 (3)
Maret 2017 (2)
Desember 2016 (1)
November 2016 (1)
Oktober 2016 (2)
September 2016 (4)
Juli 2016 (3)
Juni 2016 (1)
Mei 2016 (3)
April 2016 (4)
Maret 2016 (2)
Februari 2016 (3)
Januari 2016 (9)
Desember 2015 (4)
November 2015 (19)
Oktober 2015 (5)
September 2015 (3)
Agustus 2015 (2)
Juli 2015 (17)
Juni 2015 (5)
Mei 2015 (7)
April 2015 (5)
Maret 2015 (19)
Februari 2015 (26)
Januari 2015 (25)
Desember 2014 (10)
November 2014 (15)
Oktober 2014 (18)
September 2014 (11)
Agustus 2014 (18)
Juli 2014 (13)
Juni 2014 (35)
Mei 2014 (11)
April 2014 (29)
Maret 2014 (28)
Februari 2014 (22)
Januari 2014 (25)
Desember 2013 (24)
November 2013 (26)
Oktober 2013 (105)
September 2013 (18)
Agustus 2013 (6)
Juli 2013 (19)
Label
ESAI BUDAYA
ESAI FILOLOGI
ESAI MUSIK
ESAI SASTRA
ESAI SENI RUPA
ESAI SOSIAL
ESAI TARI
ESAI TEATER
IN MEMORIAM
KABAMINANG
KOLOM SUDARMOKO
KULINER MINANG
MANTAGI NASRUL AZWAR
MITIGASI BENCANA
POLEMIK SASTRA
PUSAKO
REKAMBERITA
REPORTASE
RUANG ANAS NAFIS
RUANG CERPEN
RUANG DEDDY ARSYA
RUANG FBF 2015
RUANG GUS TF
RUANG GUSRIYONO
RUANG INDRA UTAMA
RUANG KAMARDI RAIS DT P SIMULIE
RUANG KHAIRUL JASMI
RUANG MAESTRO
RUANG NURMATIAS
RUANG PEMILU
RUANG PUISI
RUANG SONDRI BS
RUANG WISRAN HADI
RUANG YUSRIWAL
SOSOK-TOKOH
VIDEO PERTUNJUKAN
FAKTUAL
Tito Karnavian Telusuri Kisah Haris Azhar Soal Freddy Budiman
Kata Eks Kalapas Nusakambangan Soal Pengakuan Fred...
BNN Minta Haris Azhar Buktikan Kesaksian Fredi Bud...
Tahun Depan, SIMFest Ditangani Event Organizer
SIMFest VI2015: Musik Menjawab Kegelisahan Kultura...
Tiga Penjemput Saut
Penyair Saut Situmorang Dijemput Paksa Polres Jakt...
Sentral Pasar Raya Padang Akan Disita Pengadilan
Tiga Mahasiswa Muslim Tewas Ditembak di AS
Craig Stephen Hicks, si Ateis yang Menembak 3 Maha...
Penembakan 3 Mahasiswa Muslim di AS Tak Dapat Perhatian Media Barat
Pelaku Penembak Tiga Mahasiswa Muslim di AS Penjah...
Inilah 10 Nama Akun Twitter yang Punya Follower Te...
Perusahaan Vendor Cina Beri Bonus Tak Lazim pada K...
Beranda
SAYA
Nasrul Azwar
Lihat profil lengkapku
MITRA
CIMEEH ORANG MINANG
KABAR MANTIKO
MANTAGISME
SUMBARSATU
TUANGAN LIMBAGO
TIMELINE TWITTER
Tweet oleh @nasazwar
TAYANGAN
BERBAGI
MANTAP!
Utusan Online Malaysia
Teater Sangsaka Denpasar
Teater Lakon
Seni, Sastra, Budaya
Salon Sastra
Penjelajahan Seni Tanpa Batas
Naskah, Teater dan Drama
Laskar Panggung Bandung
Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan
Kandang Padati
Jurnal Perempuan
H4NK
Bank Naskah Teater dan Sastra
Mantagi Baru
©2020-Mantagibaru. Silakan mengutip asal menyebutkan sumbernya demi kepentingan umat manusia. Blog . Tema Jendela Gambar. Diberdayakan oleh Blogger.


content: Waktu saya masih kuliah saya suka mengunjungi perpustakaan British Council untuk meminjam kaset pelajaran Bahasa Inggris. Suatu saat ada seorang mahasiswi yang juga sedang meminjam sebuah kaset, hanya saja bukan kaset bahasa Inggris tetapi kaset Mozart. Dalam hati saya berkata, “Nich...

content-type: text/plain

warc-identified-content-language: ind,eng

warc-type: conversion

label: id


content: "Tak semua renung bisa terucap, tertulis renungan sederhana untuk mengenal arti hidup dan jujur terhadap rasa ..... *tentang rasaku"


content:
Binary-option-no-deposit-bonus-2016-depresiasi Perdagangan forex Cgate Dynamic data exchange forex Binary-option-live-trading Binary-options-trading-signal-nadex-trading Binary-options-guide
Saham Pilihan BREAKING DOWN Preferred Stock Preferred shareholders memiliki prioritas di atas pemegang saham biasa dalam hal dividen, yang umumnya menghasilkan lebih dari saham biasa dan dapat dibayarkan setiap bulan atau setiap tiga bulan. Dividen ini dapat ditetapkan atau ditetapkan dalam bentuk suku bunga acuan seperti LIBOR. Adjustable-rate shares menentukan faktor-faktor tertentu yang mempengaruhi hasil dividen, dan saham yang berpartisipasi dapat membayar dividen tambahan yang diperhitungkan dalam bentuk dividen saham biasa atau keuntungan perusahaan. Perusahaan dalam Kesulitan Jika perusahaan sedang berjuang dan harus menunda dividennya, pemegang saham pilihan mungkin berhak menerima pembayaran tunggakan sebelum dividen dapat dilanjutkan untuk pemegang saham biasa. Saham yang memiliki pengaturan ini dikenal sebagai kumulatif. Jika sebuah perusahaan memiliki banyak isu saham preferen secara simultan, ini mungkin akan digolongkan dalam hal prioritas: peringkat tertinggi disebut sebelumnya. Diikuti dengan preferensi pertama. Preferensi kedua, dll. Pemegang saham preferen memiliki klaim sebelumnya atas aset perusahaan jika dilikuidasi. Meskipun mereka tetap di bawah pemegang obligasi. Saham preferen adalah ekuitas. Namun dalam banyak hal mereka adalah aset hibrida yang berada di antara saham dan obligasi. Mereka menawarkan pendapatan yang lebih predicable daripada saham biasa dan dinilai oleh lembaga pemeringkat kredit utama. Berbeda dengan pemegang obligasi, gagal membayar dividen kepada pemegang saham pilihan tidak berarti perusahaan dalam keadaan gagal bayar. Karena pemegang saham preferen tidak menikmati jaminan yang sama dengan kreditur, peringkat pada saham preferen pada umumnya lebih rendah daripada obligasi emiten yang sama, dengan imbal hasil yang lebih tinggi. Hak Voting, Calling and Convertability Saham preferen biasanya tidak memiliki hak suara. Meskipun di bawah beberapa kesepakatan, hak-hak ini dapat kembali kepada pemegang saham yang belum menerima dividen mereka. Saham preferen kurang potensial untuk diapresiasi daripada harga saham biasa, dan biasanya diperdagangkan dalam beberapa dolar dari harga penerbitannya, paling umum 25. Apakah mereka melakukan perdagangan dengan harga diskon atau premium terhadap harga penerbitan bergantung pada kelayakan kredit perusahaan dan Spesifik dari masalah ini: misalnya, apakah saham kumulatif, prioritasnya relatif terhadap masalah lain, dan apakah itu dapat ditelepon. Jika saham itu callable. Penerbit dapat membelinya kembali dengan nilai nominal setelah tanggal yang ditentukan. Jika tingkat suku bunga turun, misalnya, dan hasil dividen tidak harus setinggi itu menarik, perusahaan mungkin akan memanggil sahamnya dan menerbitkan seri lain dengan imbal hasil yang lebih rendah. Saham dapat terus diperdagangkan melewati tanggal panggilan mereka jika perusahaan tidak menggunakan opsi ini. Beberapa saham preferen adalah convertible. Artinya bisa ditukar dengan sejumlah saham biasa dalam keadaan tertentu. Dewan direksi mungkin memilih untuk mengubah saham, investor mungkin memiliki opsi untuk mengkonversi, atau saham mungkin memiliki tanggal yang ditentukan di mana ia secara otomatis mengkonversi. Apakah ini menguntungkan investor tergantung pada harga pasar saham biasa. Pembeli Khas Stok Pilihan Saham preferen tersedia dalam berbagai bentuk. Fitur yang dijelaskan di atas hanyalah contoh yang lebih umum, dan ini sering digabungkan dalam beberapa cara. Sebuah perusahaan dapat menerbitkan saham preferen di hampir semua persyaratan, dengan asumsi mereka tidak melanggar hukum atau peraturan. Isu yang paling disukai tidak memiliki tanggal jatuh tempo atau yang sangat jauh. Karena keuntungan pajak tertentu yang dinikmati oleh institusi dengan saham preferen namun investor individual tidak, ini adalah pembeli yang paling umum. Karena institusi ini membeli dalam jumlah besar, isu pilihan adalah cara yang relatif sederhana untuk meningkatkan modal dalam jumlah besar. Perusahaan swasta atau pra-publik lebih memilih alasan ini. Emiten saham preferen cenderung berkelompok di dekat batas atas dan bawah spektrum kelayakan kredit. Beberapa isu saham preferen karena peraturan melarang mereka untuk mengambil hutang lagi, atau karena mereka berisiko diturunkan. Sementara saham preferen secara teknis memiliki ekuitas, hal ini serupa dalam banyak hal dengan menerbitkan beberapa bentuk obligasi, yang dikenal sebagai saham preferen kepercayaan, dapat bertindak sebagai hutang dari perspektif pajak dan saham biasa di neraca. Di sisi lain, beberapa nama yang sudah mapan seperti General Electric, Bank of America dan Georgia Power mengeluarkan saham preferen untuk membiayai proyek.Home 187 Articles 187 Lembar Pilihan Saham Karyawan Secara tradisional, rencana opsi saham telah digunakan sebagai cara bagi perusahaan untuk memberikan penghargaan atas Manajemen dan karyawan kunci dan menghubungkan kepentingan mereka dengan kepentingan perusahaan dan pemegang saham lainnya. Semakin banyak perusahaan, bagaimanapun, sekarang menganggap semua karyawan mereka sebagai kunci. Sejak akhir 1980-an, jumlah orang yang memegang opsi saham meningkat sekitar sembilan kali lipat. Sementara pilihan adalah bentuk kompensasi ekuitas individu yang paling menonjol, stok terbatas, saham hantu, dan penghargaan saham telah tumbuh dalam popularitas dan patut dipertimbangkan juga. Pilihan berbasis luas tetap menjadi norma di perusahaan teknologi tinggi dan telah menjadi lebih banyak digunakan di industri lain juga. Perusahaan publik yang lebih besar, seperti Starbucks, Southwest Airlines, dan Cisco sekarang memberikan opsi saham kepada sebagian besar atau seluruh karyawan mereka. Banyak perusahaan non-teknologi tinggi yang juga tergabung dalam jajaran juga. Pada tahun 2014, General Social Survey memperkirakan bahwa 7.2 karyawan memegang opsi saham, ditambah beberapa ratus ribu karyawan yang memiliki bentuk ekuitas individual lainnya. Itu turun dari puncaknya di tahun 2001, namun, jumlahnya sekitar 30 lebih tinggi. Penurunan tersebut sebagian besar disebabkan oleh perubahan peraturan akuntansi dan meningkatnya tekanan pemegang saham untuk mengurangi dilusi dari penghargaan ekuitas di perusahaan publik. Apa Opsi Saham Opsi saham memberi karyawan hak untuk membeli sejumlah saham tertentu di perusahaan dengan harga tetap selama beberapa tahun tertentu. Harga di mana pilihan diberikan disebut harga hibah dan biasanya harga pasar pada saat opsi diberikan. Karyawan yang telah diberi opsi saham berharap harga saham akan naik dan mereka dapat mencairkan dengan menjual (membeli) saham pada harga hibah yang lebih rendah dan kemudian menjual saham pada harga pasar saat ini. Ada dua jenis program pilihan utama, masing-masing dengan peraturan dan konsekuensi pajak yang unik: opsi saham tidak berkualitas dan opsi saham insentif (ISO). Rencana opsi saham bisa menjadi cara yang fleksibel bagi perusahaan untuk berbagi kepemilikan dengan karyawan, memberi penghargaan atas kinerja mereka, dan menarik dan mempertahankan staf yang termotivasi. Bagi perusahaan kecil yang berorientasi pada pertumbuhan, pilihan merupakan cara terbaik untuk melestarikan kas sambil memberi karyawan bagian dari pertumbuhan di masa depan. Mereka juga masuk akal bagi perusahaan publik yang rencana rekomendasinya sudah mapan, tapi siapa yang ingin memasukkan karyawan yang memiliki kepemilikan. Efek pilihan yang dilutif, bahkan bila diberikan kepada kebanyakan karyawan, biasanya sangat kecil dan dapat diimbangi oleh potensi produktivitas dan manfaat retensi karyawannya. Namun, pilihannya bukanlah mekanisme bagi pemilik yang ada untuk menjual saham dan biasanya tidak pantas bagi perusahaan yang pertumbuhan masa depannya tidak pasti. Mereka juga mungkin kurang tertarik pada perusahaan kecil yang dipegang erat yang tidak ingin go public atau dijual karena mereka mungkin merasa sulit menciptakan pasar untuk saham tersebut. Opsi Saham dan Kepemilikan Karyawan Apakah pilihan kepemilikan Jawabannya tergantung pada siapa yang Anda tanyakan. Pendukung merasa bahwa pilihan adalah kepemilikan sejati karena karyawan tidak menerimanya secara gratis, namun harus mengumpulkan uang sendiri untuk membeli saham. Namun, yang lain percaya bahwa karena rencana pilihan memungkinkan karyawan menjual saham mereka dalam waktu singkat setelah memberikan, opsi tersebut tidak menciptakan visi dan sikap kepemilikan jangka panjang. Dampak utama dari setiap rencana kepemilikan karyawan, termasuk rencana opsi saham, sangat bergantung pada perusahaan dan tujuannya untuk merencanakan, komitmennya untuk menciptakan budaya kepemilikan, jumlah pelatihan dan pendidikan yang dimasukkannya dalam menjelaskan rencana tersebut, Dan tujuan masing-masing karyawan (apakah mereka menginginkan uang tunai lebih cepat daripada nanti). Di perusahaan yang menunjukkan komitmen sejati untuk menciptakan budaya kepemilikan, opsi saham bisa menjadi motivator yang signifikan. Perusahaan seperti Starbucks, Cisco, dan banyak lagi membuka jalan, menunjukkan seberapa efektif rencana opsi saham dapat dikombinasikan dengan komitmen sejati untuk memperlakukan karyawan seperti pemilik. Pertimbangan Praktis Umumnya, dalam merancang sebuah program pilihan, perusahaan perlu mempertimbangkan dengan hati-hati berapa banyak persediaan yang ingin mereka sediakan, siapa yang akan menerima opsi, dan berapa banyak lapangan kerja akan tumbuh sehingga jumlah saham yang benar diberikan setiap tahunnya. Kesalahan umum adalah memberikan terlalu banyak pilihan terlalu cepat, sehingga tidak memberi ruang bagi pilihan tambahan bagi karyawan masa depan. Salah satu pertimbangan terpenting untuk rancangan rencana adalah tujuannya: apakah rencana tersebut dimaksudkan untuk memberi semua saham karyawan di perusahaan atau hanya memberikan keuntungan bagi beberapa karyawan kunci Apakah perusahaan ingin mempromosikan kepemilikan jangka panjang atau apakah itu merupakan Manfaat satu kali Apakah rencana tersebut dimaksudkan sebagai cara untuk menciptakan kepemilikan karyawan atau hanya cara untuk menciptakan keuntungan karyawan tambahan Jawaban atas pertanyaan-pertanyaan ini akan sangat penting dalam menentukan karakteristik rencana spesifik seperti kelayakan, alokasi, penilaian, penilaian, masa simpan , Dan harga saham. Kami menerbitkan The Stock Options Book, panduan terperinci mengenai opsi saham dan rencana pembelian saham. Informasi yang Diperlukan 187 187 Persediaan Saham, Stok Terbatas, Stok Phantom, Nilai Apresiasi Saham (SAR), dan Rencana Pembelian Saham Karyawan (ESPPs) Ada lima jenis dasar dari rencana kompensasi ekuitas individual: opsi saham, saham terbatas dan saham terbatas, Hak apresiasi saham, saham hantu, dan rencana pembelian saham karyawan. Setiap jenis rencana memberi karyawan beberapa pertimbangan khusus mengenai harga atau persyaratan. Kami tidak meliput di sini hanya menawarkan hak kepada karyawan untuk membeli saham seperti investor lainnya. Opsi saham memberikan hak kepada karyawan untuk membeli sejumlah saham dengan harga tetap pada hibah untuk jangka waktu tertentu di masa depan. Saham yang dibatasi penggunaannya dan unit saham terbatas yang relatif terbatas memberikan hak kepada karyawan untuk mendapatkan atau menerima saham, dengan hadiah atau pembelian, setelah beberapa pembatasan tertentu, seperti bekerja dalam jumlah tertentu beberapa tahun atau memenuhi target kinerja, terpenuhi. Saham phantom membayar bonus tunai masa depan sebesar nilai sejumlah saham tertentu. Hak pengenal saham (APP) memberikan hak atas kenaikan nilai jumlah saham yang ditunjuk, yang dibayarkan secara tunai atau saham. Rencana pembelian saham karyawan (Employee Use Purchase Plan / ESPP) memberi hak kepada karyawan untuk membeli saham perusahaan, biasanya dengan harga diskon. Opsi Saham Beberapa konsep kunci membantu menentukan bagaimana opsi saham bekerja: Latihan: Pembelian saham sesuai dengan opsi. Harga Latihan: Harga stok bisa dibeli. Ini juga disebut harga strike atau harga hibah. Dalam kebanyakan rencana, harga pelaksanaan adalah nilai pasar wajar dari saham pada saat hibah dibuat. Spread: Perbedaan antara harga pelaksanaan dan nilai pasar saham pada saat latihan. Istilah pilihan: Lama waktu karyawan dapat menahan opsi sebelum kadaluarsa. Vesting: Persyaratan yang harus dipenuhi agar memiliki hak untuk menjalankan pilihan - biasanya kelanjutan layanan untuk jangka waktu tertentu atau pertemuan tujuan kinerja. Perusahaan memberikan opsi kepada karyawan untuk membeli sejumlah saham tertentu pada harga hibah yang ditetapkan. Rompi pilihan selama periode waktu tertentu atau sekali tertentu individu, kelompok, atau tujuan perusahaan terpenuhi. Beberapa perusahaan menetapkan jadwal vesting berbasis waktu, namun memungkinkan opsi untuk rompi lebih cepat jika sasaran kinerja terpenuhi. Setelah dipekerjakan, karyawan dapat menggunakan opsi ini pada harga hibah setiap saat selama jangka waktu opsi hingga tanggal kadaluwarsa. Misalnya, seorang karyawan mungkin diberi hak untuk membeli 1.000 saham dengan harga 10 per saham. Rompi pilihan 25 per tahun selama empat tahun dan memiliki jangka waktu 10 tahun. Jika stok naik, karyawan akan membayar 10 per saham untuk membeli saham. Perbedaan antara 10 harga hibah dan harga pelaksanaannya adalah spread. Jika sahamnya mencapai 25 setelah tujuh tahun, dan karyawan tersebut melatih semua opsi, spreadnya akan menjadi 15 per saham. Jenis Pilihan Pilihan adalah pilihan opsi insentif (ISO) atau opsi saham nonqualified (NSO), yang kadang-kadang disebut sebagai opsi saham nonstatutory. Ketika seorang karyawan menjalankan NSO, spread pada latihan dikenakan pajak kepada karyawan sebagai pendapatan biasa, walaupun sahamnya belum terjual. Jumlah yang sesuai dapat dikurangkan oleh perusahaan. Tidak ada periode holding yang dipersyaratkan secara hukum untuk saham setelah latihan, walaupun perusahaan mungkin memaksakannya. Keuntungan atau kerugian berikutnya atas saham setelah exercise dikenakan pajak sebagai capital gain atau loss saat saham preferen menjual sahamnya. ISO memungkinkan karyawan untuk (1) menunda perpajakan atas pilihan sejak tanggal pelaksanaan sampai tanggal penjualan saham yang mendasarinya, dan (2) membayar pajak atas keuntungan keseluruhannya dengan tingkat keuntungan modal, dan bukan pendapatan biasa tarif pajak. Kondisi tertentu harus dipenuhi agar memenuhi persyaratan untuk perawatan ISO: Karyawan harus memegang saham paling sedikit satu tahun setelah tanggal pelaksanaan dan selama dua tahun setelah tanggal pemberian dana. Hanya 100.000 opsi saham yang bisa dieksekusi dalam tahun kalender. Hal ini diukur dengan opsi nilai pasar wajar pada tanggal pemberian. Artinya hanya 100.000 dalam nilai harga hibah yang bisa memenuhi syarat untuk dieksekusi dalam satu tahun. Jika ada vesting yang tumpang tindih, seperti yang akan terjadi jika opsi diberikan setiap tahun dan rompi secara bertahap, perusahaan harus melacak ISO yang beredar untuk memastikan jumlah yang menjadi hak dalam hibah yang berbeda tidak akan melebihi 100.000 dalam satu tahun. Bagian dari hibah ISO yang melebihi batas diperlakukan sebagai NSO. Harga pelaksanaan tidak boleh kurang dari harga pasar saham perusahaan pada tanggal hibah. Hanya karyawan yang memenuhi syarat untuk mendapatkan ISO. Opsi tersebut harus diberikan sesuai dengan rencana tertulis yang telah disetujui oleh pemegang saham dan yang menentukan berapa banyak saham yang dapat dikeluarkan berdasarkan rencana tersebut sebagai ISO dan mengidentifikasi kelas pekerja yang berhak menerima opsi tersebut. Pilihan harus diberikan dalam waktu 10 tahun sejak tanggal pengangkatan direksi direksi. Opsi tersebut harus dilakukan dalam waktu 10 tahun sejak tanggal pemberian. Jika, pada saat pemberian, karyawan memiliki lebih dari 10 hak suara dari seluruh saham perusahaan yang beredar, harga pelaksanaan ISO harus paling sedikit 110 dari nilai pasar saham pada tanggal tersebut dan mungkin tidak memiliki Jangka waktu lebih dari lima tahun. Jika semua peraturan untuk ISO terpenuhi, maka penjualan saham akhirnya disebut disposisi kualifikasi, dan karyawan tersebut membayar pajak capital gain jangka panjang atas kenaikan nilai total antara harga hibah dan harga jual. Perusahaan tidak mengambil potongan pajak bila ada disposisi kualifikasi. Namun, jika ada disposisi yang mendiskualifikasi, paling sering karena karyawan tersebut melatih dan menjual saham sebelum memenuhi periode holding yang dipersyaratkan, spread pada latihan dikenakan pajak kepada karyawan dengan tarif pajak penghasilan biasa. Setiap kenaikan atau penurunan nilai saham antara exercise dan sale dikenakan pajak dengan capital gain rates. Dalam hal ini, perusahaan dapat mengurangi penyebarannya pada olahraga. Setiap saat karyawan menerapkan ISO dan tidak menjual saham yang mendasarinya pada akhir tahun, spread pada opsi exercise adalah item preferensi untuk tujuan pajak minimum alternatif (AMT). Jadi meskipun sahamnya mungkin belum terjual, latihan tersebut mengharuskan karyawan untuk menambahkan kembali keuntungan pada latihan, dan juga item preferensi AMT lainnya, untuk melihat apakah pembayaran pajak minimum alternatif akan jatuh tempo. Sebaliknya, NSO dapat diterbitkan untuk siapa saja-karyawan, direktur, konsultan, pemasok, pelanggan, dsb. Tidak ada manfaat pajak khusus untuk NSO. Seperti ISO, tidak ada pajak atas pemberian opsi tersebut, namun bila dilakukan, spread antara harga hibah dan harga berlaku sebagai penghasilan biasa. Perusahaan menerima potongan pajak yang sesuai. Catatan: Jika harga pelaksanaan NSO kurang dari nilai pasar wajar, peraturan ini tunduk pada peraturan kompensasi yang ditangguhkan berdasarkan Bagian 409A dari Kode Pendapatan Internal dan dapat dikenakan pajak saat vesting dan penerima opsi dikenai denda. Berolahraga Opsi Ada beberapa cara untuk menggunakan opsi saham: dengan menggunakan uang tunai untuk membeli saham, dengan menukarkan saham yang telah dimiliki pemegang saham (sering disebut bursa saham), dengan bekerja sama dengan broker saham untuk melakukan penjualan pada hari yang sama, Atau dengan menjalankan transaksi jual-beli (kedua terakhir ini sering disebut latihan tanpa uang tunai, walaupun istilah itu benar-benar mencakup metode latihan lain yang dijelaskan di sini juga), yang secara efektif menyediakan bahwa saham akan dijual untuk menutupi harga pelaksanaan dan mungkin juga Pajak. Bagaimanapun, satu perusahaan dapat menyediakan hanya satu atau dua dari alternatif ini. Perusahaan swasta tidak menawarkan penjualan hari atau penjualan yang sama, dan, tidak jarang, membatasi pelaksanaan atau penjualan saham yang diperoleh melalui latihan sampai perusahaan tersebut dijual atau go public. Akuntansi Berdasarkan peraturan untuk rencana kompensasi ekuitas agar berlaku efektif di tahun 2006 (FAS 123 (R)), perusahaan harus menggunakan model penetapan harga opsi untuk menghitung nilai sekarang dari semua penghargaan opsi pada tanggal pemberian dan menunjukkan hal ini sebagai biaya pada Laporan laba rugi mereka Biaya yang diakui harus disesuaikan berdasarkan pengalaman vesting (jadi saham yang tidak diinvestasikan tidak dihitung sebagai biaya kompensasi). Stock Terbatas Pembatasan rencana saham terbatas memberi hak kepada karyawan untuk membeli saham dengan nilai wajar atau diskon, atau karyawan dapat menerima saham tanpa biaya. Namun, kepemilikan saham tidak benar-benar milik mereka - mereka tidak dapat menguasai mereka sampai batasan yang ditentukan telah berakhir. Paling umum, penyimpangan vesting disalahgunakan jika karyawan tersebut terus bekerja untuk perusahaan selama beberapa tahun, seringkali tiga sampai lima. Pembatasan berbasis waktu dapat terjadi sekaligus atau bertahap. Setiap pembatasan bisa dikenakan, namun. Perusahaan bisa, misalnya, membatasi saham sampai tujuan kinerja perusahaan, departemen, atau kinerja individual tercapai. Dengan unit saham terbatas (RSU), karyawan tidak benar-benar menerima saham sampai selisihnya terlampaui. Akibatnya, RSU seperti saham hantu yang ditempatkan di saham bukan uang tunai. Dengan penghargaan saham terbatas, perusahaan dapat memilih apakah akan membayar dividen, memberikan hak suara, atau memberi karyawan tersebut manfaat lain sebagai pemegang saham sebelum melakukan vesting. (Melakukan hal itu dengan RSU memicu pajak pemungutan pajak kepada karyawan berdasarkan peraturan pajak untuk kompensasi yang ditangguhkan.) Ketika karyawan diberi saham terbatas, mereka berhak membuat apa yang disebut Bagian 83 (b) pemilihan. Jika mereka membuat pemilihan, mereka dikenai pajak dengan tarif pajak penghasilan biasa atas unsur tawar menawar pada saat pemberian. Jika saham diberikan hanya kepada karyawan, maka unsur tawar menawar adalah nilai penuhnya. Jika ada pertimbangan yang dibayarkan, maka pajak tersebut didasarkan pada selisih antara apa yang dibayar dan nilai pasar wajar pada saat pemberian. Jika harga penuh dibayar, tidak ada pajak. Setiap perubahan nilai masa depan dari saham antara pengarsipan dan penjualan kemudian dikenai pajak sebagai capital gain atau loss, bukan pendapatan biasa. Seorang karyawan yang tidak melakukan pemilihan 83 (b) harus membayar pajak penghasilan biasa mengenai selisih antara jumlah yang dibayarkan untuk saham dan nilai pasar wajarnya saat batasan tersebut terlewatkan. Perubahan nilai selanjutnya adalah capital gain atau losses. Penerima RSU tidak diperkenankan membuat Bagian 83 (b) pemilihan. Majikan mendapat potongan pajak hanya untuk jumlah di mana karyawan harus membayar pajak penghasilan, terlepas dari apakah Bagian 83 (b) pemilihan dibuat. Bagian 83 (b) pemilihan membawa beberapa risiko. Jika karyawan tersebut membuat pemilihan dan membayar pajak, namun batasan tersebut tidak akan pernah berakhir, karyawan tersebut tidak mendapatkan pajak yang dibayar dikembalikan, juga tidak ada karyawan yang mendapatkan sahamnya. Perbandingan akuntansi opsi saham yang dibatasi penggunaannya dalam banyak hal. Jika pembatasan hanya adalah vesting berbasis waktu, perusahaan memperhitungkan stock terbatas dengan terlebih dahulu menentukan total biaya kompensasi pada saat pemberian penghargaan dilakukan. Namun, tidak ada model penentuan harga opsi yang digunakan. Jika karyawan tersebut hanya diberi 1.000 saham terbatas senilai 10 per saham, maka 10.000 biaya dikenali. Jika karyawan membeli saham tersebut pada nilai wajar, biaya tercatat jika ada diskon, yang dianggap sebagai biaya. Biaya tersebut kemudian diamortisasi selama periode vesting sampai batasan terlampaui. Karena akuntansi didasarkan pada biaya awal, perusahaan dengan harga saham rendah akan menemukan bahwa persyaratan vesting untuk penghargaan tersebut berarti biaya akuntansi mereka akan sangat rendah. Jika vesting bergantung pada kinerja, maka perusahaan memperkirakan kapan tujuan kinerjanya mungkin tercapai dan mengakui biaya selama periode vestasi yang diharapkan. Jika kondisi kinerja tidak didasarkan pada pergerakan harga saham, maka besaran yang diakui disesuaikan dengan penghargaan yang tidak diharapkan rompi atau yang tidak boleh dilakukan jika didasarkan pada pergerakan harga saham, maka hal tersebut tidak disesuaikan untuk mencerminkan penghargaan yang tidak diharapkan. Atau tidak rompi Persediaan terbatas tidak tunduk pada peraturan rencana kompensasi ditangguhkan yang baru, namun RSU adalah. Saham Phantom Stock dan Stock Apresiasi Hak penguasaan saham (SARs) dan phantom stock sangat mirip konsepnya. Keduanya pada dasarnya adalah rencana bonus yang tidak memberi saham melainkan hak untuk menerima penghargaan berdasarkan nilai saham perusahaan, maka istilahnya adalah penghargaan hak dan phantom. SAR biasanya menyediakan uang tunai atau pembayaran tunai kepada karyawan dengan berdasarkan pada kenaikan nilai jumlah saham yang disebutkan selama periode waktu tertentu. Stok phantom memberikan bonus tunai atau saham berdasarkan nilai jumlah saham yang disebutkan, yang akan dibayarkan pada akhir periode waktu tertentu. SAR mungkin tidak memiliki tanggal penyelesaian tertentu seperti pilihan, karyawan mungkin memiliki fleksibilitas saat harus memilih untuk melaksanakan SAR. Stok phantom mungkin menawarkan pembayaran setara dengan dividen SAR tidak. Ketika pembayaran dilakukan, nilai penghargaan tersebut dikenai pajak sebagai pendapatan biasa bagi karyawan dan dapat dikurangkan dari majikan. Beberapa rencana phantom menyatakan diterimanya penghargaan tersebut untuk memenuhi tujuan tertentu, seperti penjualan, keuntungan, atau target lainnya. Rencana ini sering menyebut saham hantu mereka sebagai unit kinerja. Stok phantom dan SAR dapat diberikan kepada siapa saja, namun jika diberikan secara luas kepada karyawan dan dirancang untuk membayar saat penghentian, mungkin ada rencana pensiun dan akan tunduk pada peraturan rencana pensiun federal. Penataan struktur yang cermat dapat menghindari masalah ini. Karena rencana SAR dan phantom pada dasarnya adalah bonus tunai, perusahaan perlu mencari cara untuk membayarnya. Bahkan jika penghargaan dibayarkan dalam bentuk saham, karyawan akan ingin menjual sahamnya, setidaknya dalam jumlah yang cukup untuk membayar pajak mereka. Apakah perusahaan hanya membuat janji untuk membayar, atau apakah itu benar-benar mengesampingkan dana Jika penghargaan tersebut dibayarkan dalam saham, adakah pasar untuk saham Jika hanya sebuah janji, apakah karyawan akan percaya bahwa manfaatnya adalah sebagai hantu seperti Saham Jika dalam dana riil disisihkan untuk tujuan ini, perusahaan akan menempatkan uang setelah pajak selain dan tidak dalam bisnis. Banyak perusahaan kecil yang berorientasi pada pertumbuhan tidak mampu melakukan ini. Dana tersebut juga bisa dikenai akumulasi pajak penghasilan terakumulasi. Di sisi lain, jika karyawan diberi saham, sahamnya dapat dibayar oleh pasar modal jika perusahaan go public atau dengan perusahaan pengakuisisi jika perusahaan tersebut terjual. Stok phantom dan SAR yang dibayar tunai tunduk pada akuntansi kewajiban, yang berarti biaya akuntansi yang terkait dengannya tidak diselesaikan sampai mereka membayar atau kadaluarsa. Untuk SAR yang dilunasi dengan uang tunai, biaya kompensasi untuk penghargaan diperkirakan setiap kuartal dengan menggunakan model penetapan harga opsi kemudian ditransmisikan saat SAR diselesaikan untuk saham hantu, nilai dasarnya dihitung setiap triwulan dan ditransaksikan sampai tanggal penyelesaian akhir . Stok phantom diperlakukan dengan cara yang sama seperti kompensasi tunai yang ditangguhkan. Sebaliknya, jika SAR diselesaikan dalam persediaan, maka akuntingnya sama dengan opsi. Perusahaan harus mencatat nilai wajar penghargaan tersebut pada hibah dan mengakui biaya secara rata selama periode layanan yang diharapkan. Jika penghargaan tersebut merupakan kinerja-vested, perusahaan harus memperkirakan berapa lama waktu yang dibutuhkan untuk memenuhi tujuan. Jika pengukuran kinerja terkait dengan harga saham perusahaan, maka harus menggunakan model penentuan harga opsi untuk menentukan kapan dan kapan akan tercapai. Rencana Pembelian Saham Karyawan (ESPPs) Rencana pembelian saham karyawan (Employee Use Purchase Plan / ESPPs) adalah rencana formal untuk memungkinkan karyawan menyisihkan uang selama periode waktu tertentu (disebut periode penawaran), biasanya dari potongan gaji kena pajak, untuk membeli saham pada akhir Periode penawaran. Rencana dapat dikualifikasikan berdasarkan Bagian 423 dari Internal Revenue Code atau tidak memenuhi syarat. Rencana yang memenuhi syarat memungkinkan karyawan untuk memperoleh perawatan keuntungan modal atas keuntungan dari saham yang diperoleh berdasarkan rencana jika peraturan yang serupa dengan ISO dipersyaratkan, yang paling penting saham tersebut diadakan selama satu tahun setelah pelaksanaan opsi untuk membeli saham dan dua tahun setelah Hari pertama periode penawaran. ESPP yang memenuhi syarat memiliki sejumlah peraturan, yang terpenting: Hanya pegawai perusahaan yang mensponsori ESPP dan karyawan perusahaan induk atau anak perusahaan dapat berpartisipasi. Rencana harus disetujui oleh pemegang saham dalam waktu 12 bulan sebelum atau sesudah adopsi rencana. Semua karyawan dengan dua tahun layanan harus disertakan, dengan pengecualian tertentu diperbolehkan untuk karyawan paruh waktu dan sementara serta karyawan dengan kompensasi tinggi. Karyawan yang memiliki lebih dari 5 modal saham perusahaan tidak dapat disertakan. Tidak ada karyawan yang dapat membeli lebih dari 25.000 saham, berdasarkan nilai pasar wajar saham pada awal periode penawaran dalam satu tahun kalender. Jangka waktu penawaran maksimum tidak boleh melebihi 27 bulan kecuali harga pembelian hanya berdasarkan nilai pasar wajar pada saat pembelian, dalam hal ini jangka waktu penawaran dapat berjangka waktu sampai lima tahun. Rencananya dapat memberikan diskon sampai 15 pada harga pada awal atau akhir periode penawaran, atau pilihan yang lebih rendah dari keduanya. Rencana yang tidak memenuhi persyaratan ini tidak memenuhi syarat dan tidak membawa keuntungan pajak khusus. Dalam ESPP yang khas, para karyawan mendaftar dalam rencana tersebut dan menunjuk berapa banyak yang akan dikurangkan dari gaji mereka. Selama periode penawaran, karyawan yang berpartisipasi memiliki dana yang dikurangkan dari gaji mereka secara reguler (setelah pajak) dan disimpan dalam rekening yang ditunjuk untuk persiapan pembelian saham. Pada akhir periode penawaran, masing-masing peserta mengumpulkan dana untuk membeli saham, biasanya dengan potongan harga tertentu (sampai 15) dari nilai pasar. Hal ini sangat umum untuk memiliki fitur tampilan kembali di mana harga yang dibayar karyawan didasarkan pada harga yang lebih rendah pada awal periode penawaran atau harga pada akhir periode penawaran. Biasanya, ESPP memungkinkan peserta untuk menarik diri dari rencana sebelum masa penawaran berakhir dan mengumpulkan dana mereka kembali kepada mereka. Hal ini juga umum untuk memungkinkan peserta yang tetap dalam rencana untuk mengubah tingkat pemotongan gaji mereka seiring berjalannya waktu. Karyawan tidak dikenai pajak sampai mereka menjual sahamnya. Seperti opsi saham insentif, ada periode pemenuhan satu tahun untuk memenuhi syarat untuk perlakuan pajak khusus. Jika karyawan memegang saham paling sedikit satu tahun setelah tanggal pembelian dan dua tahun setelah dimulainya periode penawaran, ada disposisi kualifikasi, dan karyawan tersebut membayar pajak penghasilan biasa lebih rendah dari (1) aktualnya Keuntungan dan (2) selisih antara nilai saham pada awal periode penawaran dan harga diskon pada tanggal tersebut. Keuntungan atau kerugian lainnya adalah keuntungan atau kerugian modal jangka panjang. Jika periode holding tidak terpenuhi, ada disposisi yang mendiskualifikasi, dan karyawan tersebut membayar pajak penghasilan biasa mengenai selisih antara harga beli dan nilai saham pada tanggal pembelian. Keuntungan atau kerugian lainnya adalah keuntungan atau kerugian modal. Jika rencana tersebut menyediakan tidak lebih dari 5 diskon dari nilai pasar wajar saham pada saat latihan dan tidak memiliki fitur tampilan belakang, tidak ada biaya kompensasi untuk tujuan akuntansi. Jika tidak, penghargaan tersebut harus dipertanggungjawabkan sama seperti opsi saham lainnya.

warc-identified-content-language: ind


content:
PT Bestprofit Futures – Masuk ke tahap wawancara kerja saat melamar pekerjaan, berarti Anda sudah selangkah lebih maju. Tetapi jangan senang dulu, karena belum tentu Anda langsung diterima setelah melalui proses wawancara tersebut.
Untuk meyakinkan HRD perusahaan, Anda harus menunjukkan kualitas lewat jawaban-jawaban yang profesional. Sehingga memang diperlukan latihan terlebih dahulu agar jawaban yang Anda keluarkan tidak terkesan asal-asalan saat wawancara kerja
Melansir dari money.usnews.com, berikut adalah 8 daftar pertanyaan yang biasa dikeluarkan HRD perusahaan saat wawancara pelamar, untuk bahan referensi Anda:
1. Ceritakan tentang diri Anda
Anda harus menyiapkan jawaban dengan durasi sekitar satu menit yang merangkum tentang karir dan spesifikasi kualitas Anda.
Usahakan jawaban tersebut berkaitan dengan pekerjaan yang akan Anda terima. Tidak perlu membicarakan mengenai keluarga, hobi maupun tempat asal.
2. Apa yang membuat Anda tertarik dengan pekerjaan ini?
Fokus pada substansi jabatan dan minat yang membuat Anda antusias. Jangan berbicara tentang manfaat, gaji, atau apa pun yang tidak terkait dengan pekerjaan sehari-hari yang akan Anda lakukan.
3. Apa yang ingin Anda capai dalam pekerjaan ini?
Ini adalah pertanyaan kesempatan untuk memamerkan kualitas Anda. Karena ini merupakan hal inti dari seluruh wawancara, Anda harus memiliki jawaban yang kuat mengenai keterampilan dan rekam jejak pengalaman Anda.
4. Mengapa Anda keluar dari pekerjaan sebelumnya?
Bila pertanyaan ini diajukan, jangan membicarakan konflik baik dengan manajer ataupun rekan kerja Anda. Keluhan mengenai perusahaan juga tidak akan membuat pewawancara terkesan.
Sebaiknya jawab dengan motivasi yang baik, seperti langkah baru yang Anda rencanakan, atau alasan yang memang benar adanya seperti penurunan ekonomi di perusahaan sebelumnya.
5. Apa yang Anda ketahui tentang perusahaan kami?
Pewawancara tentunya lebih mudah mempekerjakan orang yang benar-benar berniat untuk bekerja sesuai dengan bidangnya.
Oleh karena itu, pertanyaan ini diajukan untuk melihat apakah Anda memiliki pengetahuan umum mengenai perusahaan tersebut. Mereka yang serius bekerja, tentunya akan terlebih dahulu mencari latar belakang mengenai perusahaan.
6. Saat ada situasi seperti ini, bagaimana Anda mengatasinya?
Pewawancara yang handal akan bertanya mengenai keterampilan yang dibutuhkan untuk suatu pekerjaan. Kemungkinan situasi yang sering ditanyakan adalah ketika Anda harus mengambil keputusan.
Pikirkan mengenai kejadian-kejadian yang mungkin dialami seseorang dengan jabatan incaran Anda. Beri jawaban mengenai cara Anda menghadapi dan meresponsnya.
7. Berapa gaji yang Anda inginkan?
Pelamar hampir selalu ditanyakan hal ini, jadi, sebaiknya sediakan jawaban untuk yang satu ini. Salah menjawab, Anda justru malah diberi gaji di bawah gaji dari pekerjaan sebelumnya.
Jangan biarkan ketidaknyamanan mengenai pembicaraan tentang uang menggagalkan kemampuan Anda bernegosiasi dengan baik. Lakukan negosiasi demi kebaikan Anda sendiri.
8. Ada pertanyaan?
Di akhir wawancara kerja, biasanya Anda diberi kesempatan untuk bertanya. Pada tahap ini, sebaiknya Anda mengajukan pertanyaan-pertanyaan terbuka tentang budaya kantor atau orang-orang di sekitar jabatan Anda.
Hindari pertanyaan tentang keuntungan maupun bayaran untuk pekerjaan Anda. Tahan pertanyaan tersebut kecuali Anda memang ditawari beberapa manfaat. ( RDI- PT Bestprofit Futures )