توماس كيلنر  توماس كيلنر (28. مايو 1966 في بون) هو مصور فوتوغرافي ومحاضر وأمين معارض ألماني. اشتهر خاصة من خلال عرضه لصورة كبيرة الحجم التي تبدو مثل " الفسيفساء "؛ بسبب تكونها من العديد من الصور الفردية لمنظور كاميرا متتابع..  من 1989 إلى 1996 درس كيلنر الفنون والعلوم الاجتماعية في جامعة زيغن. في ذلك الوقت، تحت رئاسة يورغن كونيغس في قسم الفنون.  كما عمل في العديد من عمليات الطباعة عالية الجودة الدقيقة مثل الجيلاتين الفضي و.  في عام 2012، شغل منصبًا تدريسيًا للتصوير في جامعة بادربورن.  في عام 2010، قام مع طلاب من مدرسة شرق جيسين الشاملة بتصميم مشروع تصوير حول موضوع مخبأ الاتصالات السلكية واللاسلكية في جيسين. تم دعم المشروع مالياً من قبل مدينة جيسن كجزء من مسابقة "مدينة الباحثين الشباب." كان التركيز في تطوير الطلاب الفني والتصويرى للمخبأ هو تحليل منهجية كيلنر في تفكيك المباني وإعادة بنائها في صوره، «وتسجيلها كعملية وتحويلها إلى الظروف الموجودة في الموقع».  في عام 2012، سافر توماس كيلنر إلى روسيا نيابة عن أر دبليو إي لتصوير العمارة الصناعية في يكاترينبرج وبيرم "(Genius Loci"). تم تأسيس كلتا المدينتين من قبل جورج فيلهلم هينينج من زيجن. ولد هينينج في الثامن عشر في القرن التاسع عشر، وبسبب خبرته، قام بطرس الأكبر بدعوته لتعزيز الاقتصاد في جبال الأورال وتعزيز التعدين في المنطقة. المصانع التي أسسها تصنع الحديد والمعادن. لم يلتقط كيلنر الصور بالموقع في روسيا فحسب، ولكن أيضًا في المنطقة المحيطة بـ زيجن من أجل التقاط الاتصال بين المنطقتين في معالجة الفولاذ والمعادن.  توماس كيلنر هو عضو في الجمعية الألمانية للتصوير الفوتوغرافي منذ عام 2004. يعيش ويعمل في زيجن.  يعمل توماس كيلنر مع كاميرا انعكاسية أحادية العدسة ويستخدم لفات تبلغ أبعاد كل صورة 24 × 36 ملم. كل لفة فيلم تتكون من 36 صورة فردية. لنقل الفيلم، توجد ثقوب في الجزء العلوي والسفلي، حيث يُشار إلى كل من نوع الفيلم المستخدم ورقم الصورة المعنية.  بعد تطوير الفيلم، يقوم كيلنر بتقطيعه إلى شرائح متساوية الطول ويجمعها معًا لتكوين صورة نيجاتيف كبيرة. ثم يتم عمل ورقة الاتصال منها، حيث تظهر المعلومات الوصفية حول الفيلم ورقم التسجيل الخاص به.  عادةً ما يستخدم المصورون ورقة الاتصال لتحديد الصور الفردية التي تم تصويرها، والتي يتم تكبيرها بعد ذلك. عادة لا تظهر أبدًا في الصور النهائية. تظل المادة كحامل غير مرئي لمعلومات الصورة. من ناحية أخرى، يستخدم كيلنر المعلومات المرئية في الفيلم في صوره النهائية أيضًا. فهي تفصل الصور الفردية عن بعضها البعض، وبالتالي تخلق بنية وتناغم للعناصر المصورة؛ علاوة على ذلك، تجعل هذة المعلومات أيضًا عملية عمل الفنان مفهومة للمشاهد في الصورة النهائية.  نادرًا ما يتم التعامل مع المادية في التصوير الفوتوغرافي، على عكس جميع الأنواع الأخرى مثل الرسم والنحت الجرافيك وما إلى ذلك. نناقش اليوم دائمًا الأسلوب والمواد المختارة له، مثل الأصباغ والقماش والحجر وما إلى ذلك. في التصوير الفوتوغرافي، الذي يتم إستخدامه في وسائل الإعلام بشكل كبير، يميل الجميع دائمًا إلى أخذ اطار عصر النهضة فقط في الأعتبار، أو الشيء الذي يوضع في الصورة، أو التكوين أو التأليف الذي يقف وراءه على الأكثر. نادرًا ما تتم مناقشة ورق الصور المختار أو سطحه أو أصباغه أو حبيباته أو معنى وحدات البكسل.   ومع ذلك، بالنظر إلى إدراج التصوير الفوتوغرافي في الفن وفقًا للمعايير المعاصرة، كان هذا ضروريًا لفترة طويلة. «يجب أن تكون المادة المختارة وأسلوب عملية التصوير جزءًا من قرار المؤلف وجزءًا لا غنى عنه من بيان الصورة.»   عندما يتولى كيلنر مشروعًا، يقوم بعمل رسومات مسبقًا عن طريق تقسيم العنصر المراد تصويره إلى أقسام مربعة وتدوين إعدادات الكاميرا المخطط لها لكل قسم. عندما يتم تصوير الكائن فعليًا، يمكن أن يكون هناك عدة ساعات بين الصورة الأولى والأخيرة على لفافة فيلم التصوير، حيث يلتقط كيلنر صورًا واحدة تلو الأخرى زمنيا.  بينما كان يعمل في الماضي فقط مع لفافة فيلم واحدة - كانت الصورة النهائية تتكون من 36 صورة صغيرة فردية - يستخدم الآن ما يصل إلى 60 لفافة من الأفلام. من أجل تسجيله لـغراند كانيون، تم إنشاء 2160 صورة فردية وبالتالي أيضًا 2160 منظرًا مختلفًا للعجائب الطبيعية، والتي قام بعد ذلك بتجميعها في صورة واحدة بطول 5 أمتار   كانت الصورة الأولى التي التقطها كيلنر بهذه التقنية هي صورة برج إيفل (1997)، والتي قام بتصويرها تكريما للفنان التكعيبي روبرت ديلوناي. كان ديلوناى مفتونًا جدًا بما كان آنذاك أطول مبنى في العالم وكرس جزءًا كبيرًا من عمله لتصويره. اتخذ كيلنر الاسلوب التكعيبي النموذجي «ذو المنظور المتعدد» للأشياء وطورها إلى عنصر التصميم المركزي لصوره. مقارنة بالمنظور المركزي، يخلق المنظور المتغير للقطات الفردية انطباعًا بالحركة في الرموز المعمارية الثابتة في الواقع في مونتاج اللقطة الإجمالية النهائية: «يعتقد المشاهد أنه من خلال تفكيك مبنى إلى أجزاء فردية من الصورة ومن خلال إمالة الكاميرا عدة مرات فأن أشهر المواقع في العالم - من برج إيفل إلى جسر بروكلين - تبدأ في الاهتزاز، والتأرجح، وحتى الرقص. تنقلب العمارة رأساً على عقب». (بالأنجليزية: “The viewer thinks that by dismantling a building into individual pieces of an image and by tilting the camera several times the most famous sites in the world – from the Eiffel Tower to the Brooklyn Bridge – begin to rock, to sway, even to dance. Architecture is turned upside down.”)  عندما سافر كيلنر إلى المكسيك في عام 2006 لتصوير مبانٍ مهمة هناك، ذكر أحد النقاد أن صوره بدت مشابهة جدًا لتلك التي أعقبت زلزال مكسيكو سيتي عام 1985. غالبًا ما يتم تفسير أعمال التصوير الفوتوغرافي لكيلنر على أنها تدمير لمعالم الثقافة الإنسانية. من وجهة النظر هذه، يبدو أن أعماله الفوتوغرافية هي كشف بصري عن ضعف وهشاشة الثقافة وانهيارها. " لذا فإن الرقص والتدمير قريبان من بعضهما البعض في أعمال كيلنر.  عامة، لا يمكن إدراك الأشياء الكبيرة بنظرة واحدة. فقط عندما تتجول العين وتلخص «نظرة شاملة» للعديد من الانطباعات المختلفة، يصبح الشيء المصور واضحًا: «تضيف عقولنا المعلومات الحسية الواردة في كل موحد ثم تنسب أهمية إلى هذا الإدراك.»   لا يعرض كيلنر هذا المزيج من الصور الفردية فقط لادراك الشكل الكلى (الغيشتلتي) في أعماله، ولكن المشاهد نفسه يعيد إنشاء هذه التجربة بشكل حي عند النظر إلى صورة كيلنر. تتحرك عيناه أيضًا ذهابًا وإيابًا بين تصور الصور الفردية والصورة الكلية، وبالتالي يمكن النظر إلى صور كيلنر على أنها نوع من الاعداد التجريبي للحصول على تجربة فورية: „ليس من قبيل المصادفة أن يبدو عمل كيلنر مثل الألغاز المركبة معًا. إنهم يشجعون المشاهد المفكر على كشف لغز معنى هذه المعالم المعمارية بصريًا وفكريًا. نقوم بفك تشفير المشاهد من الأجزاء التي وضعت معًا، من التوقعات التلقائية التي تضيفها عقولنا، ومن الذكريات الغامضة إلى حد ما لدينا عن هذه المبانى. "