Рецензия на фильм: Леон (1994)
Точка безвозвратности

To the last romanticisms is dedicated / For Gorhla with FantLab

У каждого дома есть окна вверх,
Из каждой двери можно сделать шаг,
Но если твой путь впечатан мелом в асфальт,
Куда ты пойдешь, когда выпадет снег?!

К слову заметить, у каждой замочной скважины есть две спектрально противоположные жизни, протекающие абсолютно ассиметрично и не синхронно друг от друга по обеим ее сторонам. По одну сторону от нее, вжавшись и оторопев, с подавляющим любопытством и дыша внутрь себя, жадно припал наблюдающий за происходящим Жан Рено — наемный убийца, невероятный везунчик, от которого пули отлетали рикошетом — итальянский матерый киллер Леон. Холодный как змея, с повадками без единого изъяна слабины, заточенными под финский нож; окутанный в иносказаньях заказчиков суеверной легендой с привкусом сумрака ночи; за тонированными стеклами своих очков прячущий беспристрастно-холодно-безжизненный взгляд. Персонаж Леона — это изначально внутренне мертвый на входе картины человек, но по всем правилам Голливуда запитанный живительной инъекцией тинейджерской моментальной любви 12-летнего ребенка — соседской девочки Матильды, спонтанно прибившейся к нему после гибели своих родственников.

Между тем по другую сторону дверной скважины с брутальным мельтешением суетился, манерно извиваясь в неподдельном сумасшествии, неподражаемый в своей харизме Гари Олдмен. — Продажный полицейский, идейно-зашкаленный поклонник Брамса, Шопена и Моцарта, под летящие ввысь аккорды которых, оказывается, так креативно непритязательно прострелить кому-то голову. Уместно эксцентричный Олдман, манерно заламывающий руки в иронично-пафосных монологах, составил настолько достойную компанию Жану Рено, что зрительское повышенное внимание на протяжении всей картины будет моментально быстро переключаться в режим восхищенного восприятия актерской игры: Олдман/Рено, затем Рено/Олдман и в коловороте бешенной сценарной событийности вновь наоборот — и так до бесконечности резонно математического порядка. 

Люк Бессон в качестве самобытного режиссера, виртуозно наловчившегося увязывать межжанровую уместную эклектику во французском, а затем и в американском кинематографе, не был бы Мастером своего дела, если бы 1994 году не вплел в эту канатную сюжетную нить беспорядочной стрельбы еще одну тоненькую ниточку инфантильного начала. И между двумя затворами пистолетов Олдмана и Рено застыла в агонии учащенного сердцебиения 12-летняя девочка с грацией перепуганного маленького зверька. «Умоляю, откройте!» — шептала перед дверью Леона сквозь слезы за душу берущая Натали Портман в роли незадачливой соседки Матильды, которая вышла на 5 минут купить тетра-пак молока, вернулась, — а вместо дверей ее квартиры — зияющая дыра и кровавое месиво родственников. Подобные слова и затравленно-испуганный взгляд со слезами постылого одиночества Бессон всего лишь через каких-то 3 года мастерски замикшует в оскароносном «Пятом Элементе» 1997г. — Милла Йовович, вжавшись обреченно в спинку заднего сиденья такси, будет лепетать Брюсу Уиллису свое инопланетное, неумело растягивая слова «Па-жа-лу-й-ста, по-мо-ги-те».

Итак, метафизика катализируемого микшевания знаменитым французом наемного убийцы (Жан Рено) / дрянного наркодилера с привкусом полицейского (Гари Олдман) / испуганного несчастного ребенка (Натали Портман) дали на выходе картины гремучую смесь сюжетной составляющей: триллер/криминал/мелодраматическая развязка.

И вновь Люк Бессон незримо касается своей излюбленной тематики, которую он продолжительное время изящно протаскивал в свои заамериканенные, даже самые топовые ленты: «Нет корней, нет будущего и нет достойного настоящего». Налицо и собственной персоной тенденция одиночества и чужеродности существования на примере законченного, но в конец не огрубевшего внутри наемника-убийцы, которого возьмется лечить своим искренним теплом это маленькое прелестное создание в лице изумительно-намагниченной чувственными импульсами девочки. — Справедливо и закономерно одна из лучших ролей Натали Портман, в 1994г. совсем ребенка, но ребенка с больными затравленными глазами, пробирающими донельзя в своей умелой актерской подаче.

Итак, что дальше? -Леон, Матильда и любимый друг итальянского киллера… фикус в качестве непривередливого вечнозеленого дерева с тонкими побегами, на которых отходят вниз воздушные корни. -Наземных корней нет, причем у всех троих, и, стало быть, терять им нечего.

По ту сторону оптического прицела довольно увесистый список заказных персонажей мастеровитого итальянца Леона Монтана. А по эту?.. Что скрывается в глазах Жана Рено по эту сторону, когда он учил на крыше свое маленькое сокровище Матильду наводить прицел на бегунов в парке?.. У Леона нет будущего, нет настоящего и нет прошлого — ибо такое долго в памяти не хранят. Есть только на попечении маленький и загубленный этой жизнью человечек с брутально-ненадуманным: Отомстить — за себя, за родных, за свое так рано оброненное в обломках шумного мегаполиса детство.

У них двоих (Леона и Матильды) — пардон, троих (нежно любимый вечнозеленый друг — фикус) — одни воздушные корни, наземных нет. Вполне резонно встает сама собой уместная риторика: Бессон-фантаст вновь кормит зрителя своей колоритной сказкой? Отнюдь. — В который раз над режиссером давлеет иная мотивация, иная грань и другое акцентирующее начало. В «Леоне», несмотря на откровенно про-голливудскую манеру съемки как всегда умелой в своих ракурсах камеры Тьерри Арбогаста, довольно удачно сплетена воедино романтика одичалого ныряльщика «Голубой Бездны» 1988г., вместо семьи трепетно хранившего фотокарточку дельфина, вровень детской любви Леона к фикусу на подоконнике. И сквозь тонированное стекло в глазах Леона то и дело проскакивает полынная горечь персонажа Анн Парийо в «Ее звали Никита» 1990г. без прошлого и будущего/ без конца и без начала.

Складывается такое впечатление: сквозь умопомрачительную пальбу из пистолетов Бессон медитирует под музыкально размеренного Эрика Серра: я ушел от закона, но так и не дошел до любви. 

Иными словами: научитесь читать заритмиченного и драйвового француза глазами его лирических героев. Нащупывать истину между кадров его цельного пока еще полотна. Это была эра Бессоновского серебряного века. И понятие пока как таковое следует трактовать в качестве незримо проистекающей вехи серебра с неизменной стилистикой неподражаемого режиссера, которую вымотанный провалами Бессон, успешно расплескает и размотает по ветру в своем позднем творческом периоде сценарного творчества («Поцелуй дракона»/«Бандитки») и довольно невнятного этапа продюсирования («Перевозчик»/«Заложница»).

В «Леоне» сплелись воедино: заритмиченная динамика Бессонна с французским шармом изложения сюжетного материала, тонкой иронией сантиментов, наложенными на сюжетную канву мелодрамы. По сути, в 1994 Люк успешно набивал руку, но соскочил с резонного на тот момент «Сезара», однако разыграл впоследствии весьма правильную шахматную партию и в 1997 году отстрелялся «Оскаром» за блистательно смоделированный под американский рынок «Пятый Элемент». 

И поскольку топовый «Леон» закономерно прославил Люка вполне удачной эклектикой жанров — эту картину, ввиду узаконенной справедливости, нужно поставить СЕРЕБРОМ в знаменатель искрометному французу, в числе узнаваемых титанов которого стоят особняком его «Никита», «Пятый Элемент» и «Ангел-А».
Общая оценка: Neutral