Рецензия на фильм: Гладиатор (2000)
Житейские воззрения кота Мурра на кино, Голливуд и фильм сэра Ридли Скотта «Гладиатор», или Вечное сияние денежных знаков в глазах режиссеров

Пожалуй, самое приятное для любителей кино со стажем и вкусом — это пинать блокбастерную братию за упрощенность, штампованность и отсутствие постановочного мастерства. По идее, от такого шквала нападок из стана пишущих синефилов все эти «Аватары» с «Битвами титанов» уже должны бы загнуться и спокойно почить на пыльных полках, освободив дорогу чистому искусству. Но нет — цветут и пахнут, правда, вонь еще та. Причина этого очевидна. Интересно другое: Голливуд, возникший еще на заре кинематографа, до «эффекта Кулешова», до «Рождения нации», до фильмов и пудовых томов Эйзенштейна, по сути, всегда был таким, как сейчас — веселые картинки в движении. Однако переоценить его роль в истории кино в самом деле трудно, ибо здесь важно не искусствоведческое значение, а исключительно популяризаторское. Ведь невозможно зрителю, который только вчера дочитал «Каштанку», уже сегодня осознать «Андалузского пса». Поэтому Голливуд — это такая азбука, книжка — раскраска, своеобразная ясельная группа в системе основного общего кинообразования. 

Но и тут найдется место негодованию: все больше профессиональных и не очень критиков трансформирует свою внутреннюю эстетическую парадигму в угоду желаниям масс, пытаясь найти в блеклых смыслах широкоэкранных фантиков смыслы крупные, наводящие на раздумья и даже заключения. Оттого и неудивительны положительные отзывы именитых киноведов на вторичные поделки, перевязанные подарочными ленточками спецэффектов. Взять, к примеру, «Гладиатора» Ридли Скотта. Яркий захватывающий боевик с масштабным синтезом натурных съемок и компьютерной реконструкции исторических декораций — смотрится увлекательно, однако за что здесь можно хвалить режиссера и сценаристов? Не они написали программы, позволяющие воплощать на экране несуществующие панорамы, не они придумали основную сюжетную линию, не им принадлежат выведенные в ленте идеи. Преданный поклонник захочет уцепиться за драматические диалоги, фантазию создателей в постановке и монтаже сражений, эпическую зрелищность и трагедийное напряжение, однако и эта соломинка ломается, если рассматривать любой фильм с принципиальной позиции творческой самоотдачи и содержательной наполненности художественными поисками, мировоззренческой проекции авторского сознания в объекте искусства. 

В этом вопросе я твердо выступаю за единые критические правила понимания и трактовки произведения кинематографа вне зависимости от его предполагаемой ориентации на ту или иную аудиторию. Ведь история помнит множество образцов удачного сочетания «низкого жанра» с высокой философской устремленностью: «Гражданин Кейн» — биография американской мечты в типичном для Голливуда тех лет полутеатральном представлении, семейные мелодрамы Фрэнка Капры, картины Чарльза Чаплина, трагикомедии Эльдара Рязанова «Ирония судьбы» и «Гараж», работы Георгия Данелия «Афоня» и «Кин-дза-дза!». Каждая из этих лент при большой популярности у народных масс продолжает быть киноведческой ценностью в массах профессиональных.

Однако сложно поверить, что данный труд Скотта сотоварищи будет иметь значение в развитии художественного вкуса публики спустя десятилетие. Да, он останется одним из заметных образцов костюмированного визуального экшена на годы вперед, будет привлекать к себе любителей развеяться и отдохнуть под лучами кинопроекторов. Но в любое время дня и века взыскательный зритель обнаружит в нем утрированную шаблонность, расплющенную бедностью художественного содержания и посредственностью образной реализации. 

Вот, если обратить внимание на основную идею: возвращение домой через кровавые битвы и жестокие интриги — мило, главное так просто и искренне, особенно подкупает вознесение пути с грешной земли в чертоги небесные. От этого даже веет философичностью, мол, дом — это не место, не «там за туманами», а состояния внутреннего мира, которое так же реально, как внешнее пространство, соприкасающееся с инобытием в момент экзистенциальной полусмерти. А ворчать здесь можно, во-первых, по поводу заезженности и банальности, а во-вторых, в связи с атрофией фантазии постановщиков. Визуальной точкой перехода на тот свет становятся ворота… Хочется сказать: вы б еще апостола Петра возле них поставляли. Будто, кроме библейских аллюзий, и показать больше нечего. С другой стороны, коли взялись за прорисовку внематериальной вселенной, так и придерживайтесь выбранного курса в методах образного построения. Здесь вполне уместно сюрреалистическое абстрагирование, сомнамбулическое слияния галлюцинации и реальности, перетекание абсурдного в обыденное. Но вместо того, чтобы разгуляться на поле свободного вымысла, оператор лишь меняет светофильтр, отчего все окрашивается синим, однако не перестает быть нормальным. Поэтому интересная развязка вне действительных событий, словно весь фильм — это движение по лестнице Иакова, соединяющей землю и небо, оказывается убитой глупым решением. От которого, между прочим, несет такой инфантильно-религиозной плесенью, что возникает желание самих авторов отправить на встречу с родными в Раю.

Спасибо, конечно, что сообщили о победе добра над злом, а то, общество анонимных оптимистов уже стало волноваться: вдруг противный император Коммод одолеет лапочку Максимуса. В старой скучной концепции, пожалуй, лишь дистанцированность антагонистов и параноидальность Коммода выглядят оригинально. Первое переносит конфронтацию с уровня очного противостояния, где хороший и плохой корчат друг другу рожи, в область духовных терзаний, внутренней борьбы с воображаемым врагом, который одновременно есть часть тебя. Сказанное относится только к герою Хоакина Феникса, ибо однообразность поведения Кроу выглядит удручающе. А, вот, Феникс достоян аплодисментов, потому что ему удалось воплотить противоречивый характер в фантасмагорическом облачении, одержимый страстью и проникнутый смирением, беспомощный и в то же время могущественный, жаждущий славы, но предвкушающий смерть, стремящийся к любви, но несущий боль. Коммод — это несчастный человек, главное несчастье которого в его собственной ущербности, сжимающей слабое тело добродетелей в черном панцире пороков. В нем заключена огромная драматургическая мощь, выстроенная на вечном конфликте сакрального, первородного света внутри, земной святости с объективными и потому жестокими путами действительности. Однако стихийное психологическое течение сводится на нет торжеством банальной концовки: опять злодей повержен — ликуйте, товарищи! Однако, грустно. 

Скотт без политики жить не может, поэтому даже гладиатор и тот ввязывается в дворцовые интриги сенаторов супротив действующей администрации. Но она, сначала проявив себя исключительно проницательно и не допустив реализации коварных планов марксистов — ленинистов, потом поступила совсем уж опрометчиво. Что, однако, вполне закономерно в контексте буйного помешательства генерального секретаря, решившего самолично устроить взбучку зарвавшемуся депутату из фракции «Единый Рим». Но апофеозом абсурда становятся заключительные слова Луциллы перед всем честным народом. Как у сценаристов ничего не слиплось от настолько пафосного и в той же мере глупого монолога? Да, вообще, за финальные сопли Скотту можно смело надавать по рукам: ведь рассказывал нормальную историю про брутальных мужиков и одну бабу, а потом все утопил в умиляющихся сантиментах, трогательном хныкании, засветив пленку прожекторами помпезного идиотизма.
Общая оценка: Bad