标题：绘画微言
作者简介
唐志契（1579—1651年），字玄生，又字敷五。海陵（今江苏泰州）人。爱游名山大川，擅长山水画，自谓得趣之深，他的弟弟、侄子也擅长绘画，时人并称“三唐”[1]
书籍简介
《绘事微言》是一部山水画论著，全书一共有四卷，成书于天启丁卯（1627年）  《绘事微言》书影前占卷一共五十一则，独抒已见，对山水画理颇有发明。其余三卷杂采前人著述，或全录，或删节，或作整理，虽删节取舍的标准难以明确，但于研习绘画思想、技巧均有助益，故能流传较广，为人推重。由于唐志契对画学研究颇深，所论为画界赞赏，故姜绍书《无声诗史》认为其颇得六法之蕴勺《佩文斋书画谱》采其论临摹、枯树、点苔、用笔用墨、气韵生动五节。[1]
唐志契生活在明末，此时画坛摹古成风，《绘事微言》卷一针对摹拟过甚的绘画倾向，发表了自己的见解。首先，唐氏立《画以地异》一则，谓“写画多有因地而分者，不独师法也；‘。进而是《要看真山水》，认为画家若不亲临极高极深，仅善摹仿，终未得佳境：‘在《画有自然》中，更明确提出“画不但法古，当法自然”。《山水性情》认为凡画山水，最要得山水性情，古人是在真山真水上探讨，若仿古人，取旧本描画，“那得一笔似古人乎？”这些见解都具有针砭时弊的作用。唐志契也带有文人画家对院体画的偏见，认为“画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之”，但其以“品质”论画，赞赏“高旷”、“从容自得”、“高明不俗”，反对“纵横习气”，提倡读书、写趣，对画家修养的见解应该说是正确的。宋初黄休复将逸品置“四格”之首以来，元明文人画大兴，对逸品更为推重，唐志契亦不例外，难能可贵的是，他在《逸品》一节中解释得颇为全面深刻，值得重视。他认为“逸”有清逸、雅逸、俊逸、隐逸、沉逸的不同，但从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者，“逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者冷然别有会意，悠然自动欣赏”，这非但是黄休复以来对“逸”的最精到、剀切的解释，从作品与观众、美的创作与接受两方面讲深讲透，而且较之其后？生追求逸品的清人恽南田，论“逸”也更具理论思辩性、逻辑性。此外，如论创作前的“存想”总体性的气韵、用墨、写意、皴法、笔法，以至具体的大小、藏露、树石、水口、云烟、雪景、楼阁、点苔等，都有一定见解，对指导创作实践不无裨益。当然，唐氏所论亦有相矛盾或人、事失考之处。如既云山水重在写趣，“是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水”，但又倡“画不可苟”。云李思训生于成都、范宽家于建康，谓传摹移写始于谢赫等，均不符实。不过，较之全书之创获，仍属小疵而已。[1]
版本
清道光间泰州夏荃《退庵笔记》卷一，此书在明天启六、七年间（1626-1627）已有刻本，分元、亨、利、贞四集，并有抄本，然二者均未传。现存有浙江图书馆藏秦汉十印斋旧藏明钞本、文澜阁四库全书珍本、清钞本及《画论丛刊》本，其中以秦汉十印斋旧藏明钞本最好。新刊本有王伯敏点校的《中国美术论著丛刊》本，1985年版。[1]
绘事微言
唐志契（一五七九至一六五一）字玄生，江苏扬州人。一作海陵（今泰州）人。诸生。精绘事，常游名山大川，经月坐卧其下，故画笔清远，有元人风。著绘事微言。卒年七十三。代表作品：《明画录》《无声诗史》《画史会要》《图绘宝鉴续纂》《扬州画舫录》
《绘画微言》(摘抄)（明）唐志契 撰 
○传授
凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝，未可知者。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。苟仅师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。昔关仝从荆浩面仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟门户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之若孙皆精品，信画之渊源有自哉。
○画以地异
写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄苓便多山峡气象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者，家于建康也。米海岳曾作宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于虞山，落笔便是常熟山色，信高人笔底往往为山川所囿乎？
○山水写趣
山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画粉色，那得一毫趣致？是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，潭阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、元镇之树枯山瘦，迥出人表，皆毫不著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里，亦何乐而为之？昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。然则影可工致描画乎？夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。
○画要读书
昔人评大年画谓胸中必有千卷书，非真有千卷书也，盖大年以宋宗室不得远游，毎集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快，能动笔者便令其想像而出之。故其胸中富于闻见，便富于丘壑，然则不行万里路，不读万卷书，欲作画祖其可得乎？此在士夫勉之，无望于庸史矣。
○画不可苟
宋元人画，愈玩愈佳，岂今人遂不及宋元哉？正以宋元虽解衣盘礴，任意挥洒为之，然下笔一笔不苟。若今人多以画糊口，朝写即欲暮完，虽规格似之，然而蕴藉非矣。即或丘壑过之，然而丰韵非矣。又常见有为俗子，而率意应酬者，那得有好笔法出来，始信十日一水，五日一石，良有以也。
○要看真山水
凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人套子，便无作家俗气。古人云：“墨汁留川影，笔花传石神”，此之谓也。盖山水所难在咫尺之间，有千里万里之势，不善者纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。
○存想
画必须静坐凝神，存想何处是山，何处是水，何处是楼阁寺观，村庄篱落，何处是桥梁、人物、车舟，然后下笔，则丘壑才新；不然任意挥洒，非不可人，便是套头矣。及至得了新丘壑，又好住手，却多一番蛇足。
○品质
写画须要自己高旷，张伯雨题倪迂画云：“无画史纵横习气。”又迂翁自题《狮子林图》云：“此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也。”其高自标置如此。顾谨题倪迂画云：“初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，而北苑笔法渺乎脱矣。”盖迂翁聚精于画，虽从北苑筑基，然借荆、关而兼河阳，专以幽深为宗者也。若纵横习气，即黄子久犹有焉，然则赵吴兴之逊于迂翁乃胸次之别耳。
画须从容自得，适意时对明窗净几，高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落不羁之妙。
○画有自然
画不但法古，当法自然。凡画高山流水，茂林修竹，无非图画，又山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦然。看得多自然笔下有神。传神者必以形，形相与心手凑而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入画者，宁非粉本乎？特画史收之绢素中，弃其丑而取其芳，即是绝笔。
○大小所宜
凡画山水，大幅与小幅迥乎不同。小幅竖看不得落空。小幅宜用虚，愈虚愈妙。大幅则须实中带虚，若亦如小幅之用虚，则神气索然矣。盖小幅景界最多，大幅则多高远。是以能大者毎不能小，能小者毎不能大。亦如书家之小字用手，大字用肘，细小运指者，然各各难兼也。总之大画最难得好，是以小画传留者多，大画传留者少，亦不独不能珍藏之过也。
○逸品
山水之妙，苍古奇峭，圆浑韵动则易知，唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模稜卑鄙者，以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，今观者冷然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得入手，信难言哉。吾于元镇先生不能不叹服云。
○老嫩
凡画嫩与文不同，有指嫩为文者，殊可笑。落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气出于自然者。落笔粗虽近乎老，然有极嫩笔气。故为苍劲者，难逃识者一看，世人不察，遂指细笔为嫩，粗笔为老，真有眼之盲也。
○仿旧
画者传摹移写，自谢赫始。此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂俱学北苑。一北苑耳，各各学之而各不相似，使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若何能名世也？
○画要明理
凡文人学画山水，易入松江派头，到底不能入画家三昧。盖画家非易事，非童机时习之，其转折处必不能周匝。大抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：“有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。”正谓此。
○苏松品格同异
苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉。此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘孪无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。嗟乎！门户一分，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讥剌耶？
○画在天分带来
昔陈姚最品画谓：“立万象于胸中，传千祀于毫翰。”夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依样葫芦，那得名流海内？大抵聪明近秀媚便不粗，盖言天资与画近，自然嗜好亦与画近。古人云：“笔力奋疾，境与性会。”言天资也。《贞观公私画史》评吴道玄为天付劲毫，幼抱神奥。后有作者，皆莫过之。岂非天性耶？
○山水性情
凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣，水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，布满落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形。探讨之久，自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨，若仿旧人，而只取旧本描画，那得一笔似古人乎？岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱在生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举画之先，预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动，何以得气韵耶？
○气韵生动
气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。如刘褒画《云汉图》见者觉热，又画《北风图》见者觉寒。又如画猫绝鼠，画大士渡海而灭风，画龙点睛飞去，此之谓也。至如烟润，不过点墨无痕迹、皴法不生涩而已，岂可混而一之哉！
○用墨
写画须要好墨，写扇面与绢绫尤要紧。既有佳墨，又要得用墨之法，古画谱云用笔之法未尝不详且尽，乃画家仅知皴、刷、点、拖四则而已。此外干之一字，渲之一字，捽之一字，擢之一字，其谁知之？宜其画之不精也。盖斡者，以淡墨重叠六七次，加而成深厚也。渲者，有意无意再三用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染也。捽与擢虽与点相同，而实相异。捽用卧笔，仿佛乎皴而带水；擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆通，乃谓之善用墨。
○积墨
画家要积墨水。墨水或浓或淡，或先淡后浓，有能积于绢素之上，盎然溢然，冉冉欲堕，方烟润不涩，深厚不薄，此在熟后自得之。
凡画或绢或素或扇，必须墨色则由浅入深，两次三番，用笔意积成树石乃佳。若以一次而完者，便枯涩浅薄。如宋元人画法，皆积水为之。迄今看宋元画者，著色尚且七八次深浅在上，何况落墨乎？今人落笔即欲成树石，或焦墨后只用一次淡墨染之，甚有水积还用干笔拭之，殊可笑也。此皆不曾见宋元笔意耳。
○写意
写画亦不必写到，若笔笔写到便俗。落笔之间若欲到而不敢到便穉，唯习学纯熟，游戏三昧，一浓一淡，自有神行，神到写不到乃佳。至于染又要染到。古人云：“宁可画不到，不可染不到。”
○皴法
赏鉴之家近访名公，远寻前迹。汉、魏以前，名画即不易见。如宋元至今名笔，代不乏人。人各一家，各一皴。即不能备家收藏，亦岂有不经之理？但仿其皴法，切不可混杂，如画家写钟繇者又兼《黄庭》，写二王者又兼过庭，便不妙矣。皴法有可相兼者一二样耳，若乱云皴止可兼骷髅皴，披麻皴止可兼乱柴皴，斧凿皴止可兼矾头皴，自非然者未有不杂者也。虽然尝见郭河阳而带斧凿，解之者曰蚤年笔。黄子久而带卷云，解之者曰戏墨。真耶？讹耶？
○丘壑藏露
画叠嶂层崖，其路径村落寺宇，能分得隐见明白，不但远近之理了然，且趣味无尽矣。更能藏多于露处，而趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层，层层之中复藏一层。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步，许多林木，何尝不显？总不外躲闪处高下得宜，烟云处断续有则。若主于露而不藏，便浅薄。即藏而不善，藏亦易尽矣。然愈露而愈大愈露愈小，画家毎能谈之，及动笔时手与心忤，所未解也。此所以不可无圆之一字。
○笔法
丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇，不过警凡俗之眼耳；若笔不苍劲，总使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？若人物、花鸟，便摹画相去不远矣。
○忌纤巧
纤巧之习，世多矜趋，岂于画反不崇尚？但巧矣而容或不庄严，非畸邪无理则安放不牢。毎有石上砌石、树根浮寄、楼宇倾压、路径难通之病。是巧与庄易相妨处，落笔时须商之。
○冗与杂不同
画家笔路要清，而冗杂俱与清相反者也。如林木丛密，一幅中塞满；屋宇庙观、水阁舟车，或三四见，谓之冗；至于杂，则以巨然规格而杂叔明，李唐笔法而杂李成，即米家父子相同而实有异，不可杂也。苟为不分，虽极文极妙，终是野路。
○碎石
古人画大山，必山之轮廓向背并耸，意已先定，然后皴之。其山脚下必不可无，亦必不可多，今人从碎石起手，积成大山者，多矣。虽古书云：“崔嵬不崩，赖此峡崥。”然以之论画最是病。古人大画中虽多细碎处，要之取势为主耳。
○树木
画树不拘曲直，各有妙处，是在安放处，少不得一株，多不得一株为佳，大抵树一曲乃有迎风探水垂荫之势，然则诸家岂无直树乎？盖树直而生枝叶处必不都直，即董北苑尽是劲挺之状，然向背俯仰，未尝无也。若郭河阳、李营丘则千屈万曲矣。
○树石所宜
林木山石各有分配，若重山叠嶂与单山片景，其树石大不相同。苟或相同，则经营位置，非僻涩便板结矣。如园亭景乃可作巧石梧竹，及巧桧巧松。若以园亭树木移之大山大景，便不相称。
○枯树
写枯树最难苍古，然画中最不可少。即茂林盛夏，亦须用之。诀云：“画无枯树则不疏通”，此之谓也。但名家枯树，各各不同，如荆、关则秋冬景最多，其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳则用鹰爪，加以细密，又或如垂槐，盖仿荆关者多矣。如范宽则其上如扫帚样，亦有古趣。李成则繁而琐碎，董源则一味古雅简当而已。倪元镇则此数君可以兼之，要皆难及者也。非积习数十年妙出自然者，不能仿其万一。今人假古董，邱壑山石，或能仅似，若枯树便骨髓暴露矣。以是知枯枝求妙最难。
○栁与松柏
尝云：“画工不画栁，画便妆丑。”非谓栁难画也，多因欠工夫耳。宋人多写垂柳，又有点叶栁。垂柳不难，只要分枝得势。点叶栁之妙，在树头圆铺处，只以汁绿渍出，又要萧森不结滞，不板实，有迎风揺飏之意。又蚤春栁未垂条，深秋栁已衰败，不可混。设色亦须体此意。若松柏之法，则《笔法记》与《纯全集》详言之矣，故不赘。
○水口
一幅山水中，水口必不可少，须要从峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。盖水比石不同，不得太硬，不得太软，不得太俗，不得太枯，软则无势，硬则板刻，枯则干燥，故皆所忌。然既有水口，必有源头，源头藏于数千丈之上，从石缝中隐见，或有万丈未可知，此正画家胸襟，亦天地之定理，俗子辄画泉石竟从山头挂下，古人谓之架上悬巾。
○云雨风烟
画云要得流动不滞，或锁或屯，或聚或散，飘飘欲飞意象。画雨要得深树云翳，带烟带雨，无天无地，点点欲滴意象。画风要得万物鼓动，不可遮盖意象。今画家只知树叶向一边便是风景，至于人物全若无风，那得一毫生动？甚有树向一边，更无从分三面者。又有并石亦顺风势者，殊可笑。盖风景山石当用逆势，乃显得风大，此古人秘传，非臆说也。画烟要得昏昏沉沉，朦胧不明意象。其墨色宜淡，近处略用显明，是在染之功，不在落墨之力也。然而晚景微似之，只亦为晚烟断续耳。若月景则与烟不异，而清朗处过之。若烟月又与月不异，而混沌处过之。此语闻之李仰怀述钱馨室云。
○烟云染法
凡画烟雾有内染、外染之分，盖一幅中非有四五层屯锁，定有三层断灭，若内外不分，必有谬理之病，纵使出没变幻，墨色丰润，无足观也。画云亦须层层要染，不然纵如盖、如芝、如带，终是板刻。古人惟其有此画法，学之者易涉于俗。惟董北苑不用染机时用淡墨渍出，在树石之间，此生纸更佳也。松江派多用此法。
○雪景
画雪最要得觱发栗烈意，此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。其画山石，当在凹处与下半段皴之，凡高平处即便留白为妙。其画寒林当用枯木，冬天亦有绿叶者，多是松竹，要亦不可全画，其枝上一面须到处留白地。古人有画雪只用淡墨作影，不用先勾，后随以淡墨渍出者，更觉韵而逸，何尝不文？近日董太史只要取之，不写雪景，尝题一枯木单条云：“吾素不写雪，只以冬景代之。”若然吾不识与秋景异乎？此吴下作家有乾冬景之诮。
○楼阁
画楼台寺屋，须宗前人旧迹，今人不能画楼阁中□栱窗棂，而徒以青绿妆成，藉口泥金勾钿等语，殊为谬甚。盖一栟一栱，有反有正，有侧二分八分者，有出梢飞梢，有尖头平头者，若差之毫厘，便失之千里，岂得称全完。
凡写一楼一阁非难，若至十步一楼、五步一阁，便有许多穿插、许多位置、许多异式、许多栱楹槛阑干，周围环绕，花木掩映，路径参差，有一犯重处，便不可入目。
学画楼阁，须先学《九成宫阿房宫》、《滕王阁》、《岳阳楼》等图，方能渐近旧人款式，不然纵使精细壮观，终是杜撰。
古人画楼阁未有不写花木相间，树石掩映者，盖花木树石，有浓淡、浅深，正分出楼阁远近。且画楼阁上半极其精详，下半极其混沌，此正所谓远近高下之说也。聪颖者当自得之，岂笔舌所能尽哉？
凡画楼阁，一图幛须得八九人或三四人点缀，方有生动。及画寺楼庙宇，便不妨寂然无人，或一二古僧，亦须有安静之象，更得古木苍然为妙。盖未有古寺而无古松、古柏、乔枝、封榦者，是在画家下笔安放妥帖，其一种天然点染之趣，岂必在粉本中一一摹写？
○远山
远山用染不皴，画家以为易事，岂知安放高下妥帖，正一幅之眉目，其间宜尖宜平，不可紊也。其染处亦须一面染不到，乃无板痴之病。又古人画淡墨远山之外，复画浓墨远山。后人往往笑之，不知日影到处之山则明，不到处之山自然昏黑。于晚景落照时更易了然；若不信，请于风雪天色或晴霁薄暮时高眺，留意审察，方信大理古人不谬。
○点苔
画不点苔，山无生气。昔人谓苔痕为美人簪花，信不可阙者。又谓画山容易点苔难，此何得轻言之？盖近处石上之苔，细生丛木；至于高处大山上之苔，则松耶柏耶未可知，岂有长于突兀不坚牢之理？近有率意点擢，不顾其当与否，观之浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳，那得生气？必要点点从石缝中出，或浓或淡，或浓淡相间，有一点不可多，一点不可少之妙。天然妆就，疏密得宜，岂易事哉！古画横苔、直苔、不点苔皆有之，要未有一点不中窾者。此必画山石无一笔颓败破坏之处，故临点苔自然加一点，一点好看，少一点亦容无妨也。今妄谓山石丑处须以苔掩之，此所以愈遮愈丑，且石骨既成，不识果能遮盖耶？是以浮寄烦肿之病，都坐于此。然则山石果然画得有转折态度，何难于点苔耶？（《四库全书》）[1]