标题：打歌
简介
﻿  打歌是男女在或结婚时跳的一种自娱性舞蹈，有芦丝、笛子、三弦伴奏，边跳边唱。跳法有“直歌”、“穿花”、“啊妹跳”、“倒置歌”、“三摆手”、“脚跳”、“喂猪歌”、“四摆手”等，各自有固定的伴奏舞曲，随意性大，其中比较典型的是孤儿舞和青年舞。它是我国民族民间艺术中名称最多的品种之一。1986年，美国国际民间艺术组织曾把这种民间自娱性的歌舞列为最受欢迎的"全球十大民间舞蹈"之一。
名称
“打歌”在各地又有“跳歌”、“踏歌”、“跳乐”、“跳月”、“跳笙”、“跳鼓”、“跳锣”、“跳脚”、“对脚”、“左脚”、“叠脚”、“跺脚”、“辗歌”、“纵歌”、“打跳”、“打转”等十多个名称。
这些名称之所以都可统称为“打歌”，其情况有三种：
1．本民族自古以来就自称这种艺术形式为“打歌”，而很少再用其他名称。如“彝族打歌”、洱源西山“白族打歌”、碧江“勒墨人打歌”等。
2．本民族对这种艺术形式有几种不同的名称与“打歌”混用，意义都相同。如牟定彝族的“左脚”，当地彝族也称之为“打歌”、“跳歌”等。
3．本民族原来并不称为“打歌”，由于其他民族长期称其为“打歌”，本民族也认可或接受了这种名称。如彝族地区的“跳乐”、“跳笙”，后来也称为“打歌”了。
关于“打歌”的名称问题，有些地区还存在自称、别称、他称的问题，而不同的地区和不同的民族，其自称、别称、他称的情况又十分不一样，这也是值得注意的。
“打歌”的多种名称中，有些产生于对“打歌”时动作的描述，如“跺脚”、“叠脚”、“纵歌”、“踏歌”、“跳歌”、“打转”等，另有一些则产生于“打歌”时的环境、气氛或使用乐器，如“跳月”、“跳乐”、“跳笙（吹着笙跳）、“跳锣”（敲着锣跳）等。而“左脚”，则是由于这种歌舞的每一套动作开始多先出左脚，因而得名。
不少彝族群众认为，“打歌”的“打”是“跳”的意思，“歌”是“舞”的意思，“打歌”就是“跳舞”。而另外一些群众则认为“打”是“跳”，“歌”就是“唱”，“打歌”就是“跳唱”或“歌舞”。
许多白族群众还认为“打歌”是白语的一个词（音译），它的含义相当广，“打”有“开展”、“进行”的意思，“歌”有“游戏”、“项目”的意思。李赞绪在《白族“打歌”及作品分析》中说：“‘打歌’，白语译音，是娱乐、游戏、玩耍的意思。”碧江县白族勒墨人歌手阿鲁庞介绍说：“‘巴打歌俄’是勒墨人特有的民间艺术，‘巴’是‘白’，‘打’是‘踩’，‘歌’是‘舞’，‘俄’是‘歌。或‘节目’的意思，‘巴打歌俄’就是白族勒墨人的歌舞节日。”
《白族文学史》认为：'打歌’二字是白语译音，‘打’就是‘踏’（有人译为‘跳’，但严格说来应译为‘踏’），‘歌’就是‘唱’，‘打歌’即‘踏唱’之意……”白语“打歌”既包含歌舞，又不局限在歌舞的范围之内，这是完全符合民族民间“打歌”的实际含义的，如有些白族地区把“耍龙”也称为“打龙”，碧江勒墨人把他们自己弹着“起奔”（一种四弦民族乐器）跳舞称为“打起奔歌”，这里，白语在“打”与“歌”之间还可以加上一个词。
湖南省桑植县的白族演花灯也称为“打花灯”。在很多地区（如巍山、大理、南涧、祥云、弥渡、云龙等县），“打歌”和“踏歌”两词通用，意思一样。
在古今汉语中，“打”和“踏”是谐音字，意思是相通的，“打”是多义词，《现代汉语词典》解释“打”就有二十四个义项，它表示某种动作和行为，发生、进行某种活动，做某种游戏等意思。可见，“打”不一定只是“跳”的意思，“歌”不一定只是“舞”的意思，更不一定只是汉语“唱歌”的意思。所以“打歌”就不仅含“歌舞”之意了。
形成原因
造成这种多名称混用的原因是多方面的，其中历史上各民族文化的交融起了主要作用。
“打歌”流行的地区为古代“蜀身毒道”必经之地，历代“改土归流”、“军屯民屯”、“夷汉合流”等社会历史变迁，促成了各民族语言的交叉借代，这样就形成了多名称混用的复杂局面。
历史
“打歌”是一种古老的民间艺术，它有着悠久的历史渊源。
在巍山县城郊的巍宝山龙潭殿内有一幅清代画的《踏歌图》，画面上，男女十余人围成圆圈，在一棵大松树下歌舞，圈内有人吹芦笙并舞之，圈外一人吹笛，一人弹弦子，另一人拿扇子做表演状。这幅画十分清楚地说明，现在巍山等地的“打歌”同那时的“踏歌”，在表演形式方面是基本一致的。
今彝族“打歌”时，仍喜欢在场地上竖立一棵高大的松树，人们围在松树附近“打歌”。而且现在大部分地区的“打歌”，仍使用葫芦笙和笛子伴奏（如巍山、祥云、弥渡、姚安、大姚、南华等地）。
从这幅画看，起码在清代，“打歌”和“踏歌”这两个名词就已混用了。
另外还可以看出，“打歌”所包含的形式，除歌舞以外，有可能还包括某种曲艺表演形式，亦未可知。假如结合“打歌”与“踏歌”含义的一致性来考虑，那么，追述“踏歌”的历史则更为久远。唐代著名诗人李白《赠汪伦》一诗日：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
”关于此诗中的“踏歌”，武汉大学中文系古典文学教研室选注的《新选唐诗三百首》云：“踏歌，古代民间的一种歌咏方式，一边走一边唱，依着脚步的节拍作歌。”
中国艺术研究院音乐研究所编的《中国音乐词典》也说：“踏歌，汉唐间的风俗性歌舞。”书中除引用李白《赠汪伦》诗外，并录《西京杂记》“汉宫女以十月十五日，相与联臂踏地为节，歌《赤凤来》”句。从以上情况看，似乎可以认为唐代以来的“踏歌”有两种形式：一种是“边走边唱”，与现代一般认为的“打歌”（歌舞）区别较大；另一种则为“相与联臂踏地为节”，这种“踏歌”与现在的“打歌”十分相近。
至北宋时，沈括《梦溪笔谈》中“大遍与摘遍”一节也提到“踏歌”，并明确认为是一种又歌又舞的文艺形式。在云南历代文史著作中（如《云南通志》、《滇志》及各地州府等），记述“打歌”场面的段落不少。
不过把“打歌”这一名词最明确地叙述出来的是清代道光年间大理诗人周之列写的《打歌行》。在这篇诗作的题记中写道：“癸卯正月五日，余寄居霁轩傍舍，村农男妇就屋前隙地吹芦笙竹笛，跌足鼓腹为长夜之乐，名日‘打歌’，殆击壤之遗俗也。”
目前，虽然还没有确实的史料来证明唐代以来中原一带的“踏歌”云南的“打歌”有何渊源关系，但是，类似唐代的两种“踏歌”，在一千多年以后的今天还能在云南一些民族地区找到它明显的痕迹。如现在洱源西山打歌非常类似唐代“边走边唱”的“踏歌”，常在喜事或庙会时围着篝火慢慢走动着唱的一种叙事歌。
演唱者手端酒碗分成甲、乙两方进行对答（其他如泸水、兰坪等地亦有此类型的“打歌”）。又如现今碧江县白族勒墨人的“打歌”非常类似“相与联臂踏地为节”的“踏歌”，即既不歌唱，也不用任何乐器（包括不用打击乐器）伴奏，人们围成圆圈手拉手就开始跳这“无声”的舞蹈。当然，上面说的相似，主要是指表演形式方面。
关于“打歌”的起源，各地都有一些民间传说，这些口头流传的民间故事虽然大部分无可考证，但对我们研究“打歌”的历史沿革仍有一定的参考价值。
彝族传说：古代一个彝族部落，在一次敌强我弱的外族入侵的战争中失利，彝方被围困在哀牢山某山头上，部族的命运危在旦夕。当晚，为了冲出重围，人们组织起来，每人手上都拿着火把和刀枪，在山上来回不断地跑动、跳跃，口里大声喊着唱着“阿社者，瞧着”（参看例1）。此时外部族误以为彝方援军已到，因而放松了包围，彝族就在这千钧一发之际冲出了重围……为了纪念这次决定生死存亡的胜利，彝族人民每年都要在这一天（农历6月24日）聚集山野，点燃火把和篝火，又唱又跳连夜欢庆，后来就演变为现在的“打歌”。
类似的传说在大理州、楚雄州、保山地区、I临沧地区、思茅地区，玉溪地区等均有流传。结合上述传说和“打歌”的内容、形式等可以初步推断，“打歌”的起源可能追溯到云南省一些少数民族原始氏族部落社会的时代。
类型
“打歌”可分为两类：狭义仅指某些民族歌舞（多为歌舞乐相结合的形式）；广义它包括歌舞及边走边唱（没有舞）、只跳不唱也无乐器伴奏的舞蹈和一些文体活动。
不论何种类型的“打歌”，总是在动中进行的，即使没有舞蹈也至少在走动。音乐在“打歌”中仍起着重要的作用。再者，音乐和舞蹈必有一种在“打歌”中起主导作用，不可能既没有舞蹈又没有音乐，这是所有“打歌”的特点。
流布
“打歌”流布的地域大致涉及从滇中到滇西的六七个地、州（其他地区的民族歌舞活动，因没有“打歌”的名称，故不列入此）。其活动的主要范围是在哀牢山脉上段及其附近地区，包括红河流域上段、洱海地区、怒江、澜沧江及金沙江流域的部分地区。
从规模来看，主要有两个最大的中心，一是以巍山及其周围各县为中心的“打歌”流布区，二是以牟定及其周围各县为中心的“打歌”流布区。其他还有许多稍次一级的中心。
从民族情况来看，“打歌”在彝族、白族和傈僳族地区最为盛行，从民族的支系情况来看，彝族以罗罗颇、罗葱颇等支系最盛，白族以勒墨、拉马等支系最盛，傈僳族以花傈僳支系最盛。据上述情况可知，“打歌”流传的中心区域与古代哀牢山文化和洱海地区的文化有密切的渊源关系。
内容及功能
“打歌”的内容及其社会功能，正如它的名称一样是复杂多样的。
自娱自乐作为一种自娱性歌舞，“打歌”的社会作用之一是娱乐。
在许多地区，“打歌”已成为该民族唯一的自娱性文艺活动。歌手常说：“我们山区农闲时不去‘打歌’就没有别的玩场罗”，“不去打歌心会慌”。“打歌”一般又与恋爱婚姻有密切的关系。自古以来，一些兄弟民族都有在打歌场上谈情说爱的风俗。其中，如牟定县彝族、鹤庆县彝族白衣人等更是如此，不会“打歌”的青年很难找到合适的对象，离开了打歌场，许多青年男女的恋爱活动就无法开展。在某些地区，“打歌”则根本没有谈情说爱的内容，而主要演唱一种严肃古老的叙事古歌，内容涉及创世纪和人类起源。从民族的形成、迁徙到各种劳动生产、社会生活知识，其作用不亚于本民族的“历史课本”、“百科全书”。
反映信仰某些地区的“打歌”还与信仰崇拜有关。如“白族有根歌”即反映了保山县阿石寨白族对祖先的崇拜。
反映劳动“打歌”反映劳动生产方面的内容也比比皆是。如楚雄县大过口的“跳歌调”。
时间与场合
表演“打歌”的时间和场合最常见的是年节、喜事、街期、庙会等，因此“打歌”的情绪多热烈欢快。
独特的是，泸水县老窝区中源乡的白族“打歌”，却是在丧事时进行，白语称为“打西波歌”，当地白族明确地称这种众人围着灵柩边走边唱的形式为“打歌”。
多数地区的“打歌”都受着季节的限制，一般从栽秧开始就不再进行，直至秋收结束才又开始。有的地方以某种花开花落为“打歌”的时间。楚雄州“打歌”一般虽不受季节限制，有的却受二天中的时间限制，如牟定三月会彝族“打歌”，就有一个特殊的规矩，即每天下午太阳还没有落山就开始跳（太阳要照在“打跳”者身上），一直跳到第二天天亮后太阳又照在“打跳”者身上，人们即停止，据说这样才能求得丰收和太平。
更为特殊的是保山县阿石寨白族“打歌”，其时间限制最严格，每年只跳一次，每次只有两天（冬月十三、十四），其他时间，按习惯一律不准“打歌”。当地歌手说：“过了这个时间，要看看不着，要学学不着。”一般说来，参加“打歌”的以年轻人居多，有些地方，青少年从十二三岁开始去打歌场上活动，直到结婚前后，这几年，是他们一生中“打歌”的“黄金时期”。
不过，不少地区的“打歌”活动是男女老幼一齐参加的，而且有些中、老年参加“打歌”的劲头不亚于年轻人。更有甚者，有些地方的“打歌”全是老年人参加，青年人概不介入，洱源西山打歌就是如此，因为内容是讲古的。牟定县高峰一带的彝族“打跳”，开始几段称为“老人舞”，也是老人专门的“打歌”，年青人只能站在旁边观看，不准嬉戏，气氛肃穆。有的地方，不同辈的人是绝对不能在一起“打歌”的。另外有的地方还规定同一姓氏的男与女不能在一起“打歌”，更有甚者，不少地方还规定同一村寨的男女不能在一起“打歌”。多数地区，结婚以后的青年男女就很少或不参加“打歌”活动了。但有的地方又恰恰与此相反，结婚以后仍可不断地参加“打歌”活动。楚雄县哨区一带的“辗歌”就是这样，结婚以后的青年少妇参加“打歇”的兴趣有增无减。在那里的打歌场上，一排排的妇女背着娃娃来“打歌”，一跳起来娃娃就睡着了，大人跳够了，娃娃也睡够了，“打歌场”变成了“大摇篮”，还确有“催眠”的作用。
“打歌”同时是一种社交活动，也是一次展示美的机会。因此，年轻人参加“打歌”时，总是收拾整齐，穿上各民族鲜艳的服装，年轻的姑娘更要特意打扮一番，从头到脚焕然一新。我们不会忘记在各地的打歌场上，一张张笑脸像绽放的鲜花，表现出大方开朗的性格。不过也有的地方，情况又有所不同。楚雄彝族的“辗歌”，每个参加的人不论天晴下雨都爱打着一把黑布伞，“打歌”时把头和上半身都遮盖住，站在舞蹈圈外面的人很难看见他们的脸，整个舞蹈圈全被布伞围得严严实实，唯一看见的是一双双“辗动”的脚。这种“辗歌”的优点是风雨无阻，我们许多人都见过这种“雨中打歌”的生动场面，尽管场地已是泥泞不堪，满鞋满脚都是泥水，辗歌的情绪却不会因此而减弱。可见，“打歌”在民间确实有强大的生命力。
音乐特征
“打歌”的音乐及其特点由于“打歌”流行在不同的地区、不同的民族之中，因此“打歌”的音乐也是千姿百态的。现简要地综合如下：
整体气氛音乐的整体气氛一般说，“打歌”的音乐都是热情奔放、粗犷有力的，表现了“打歌”的民族开朗大方、豪放不拘的性格。旋律不做过多的修饰，经常一字对一音，它是从心底里自然流露出的真情实意，有些就像情绪激动的语言和呼喊声。巍山彝族“打歌”在进行中经常加入大段的集体呼喊，气势强大有力，表现了民族积极向上的精神和团结的力量。
有的“打歌”音乐比较庄重肃穆，如洱源西山打歌调。但是抒情而轻快的“打歌”音乐也是常见的。在“打歌”音乐中也有比较活泼、风趣、诙谐的情调。
旋律节奏旋律方面“打歌”的音乐主要是音级式进行，偶尔也用滑音。在音阶中，音数多少不一。一般为五声音阶，少数使用七声音阶，三声与四声用得不少，最少的音数是两个音（如例3）。“打歌”音乐一般都具备舞蹈音乐的特点，节奏很鲜明。巍山彝族打歌除用笛子和葫芦笙奏出鲜明的节奏外，唱的部分很重视旋律的起伏。
“打歌”的旋律型一般都是固定化的，但只是相对的固定，常固定乐句的起始及中间的骨干音，固定旋律线的起伏状态。变化的部分则以装饰性的变化为主。
曲式结构曲式方面从整体来看，“打歌”音乐的曲式多由“多段体”构成，它的特点是：整个“打歌”音乐是由许多具有一定独立性的音乐段落构成，每一段结束可以稍停，再起下一段。各段既是独立的，相互间又有一定的内在联系（如表现在旋律、节奏、风格等方面的近似）。
一般“打歌”音乐都有一个总的结构布局，若干段落依据舞蹈结构的发展，组合成有规律的顺序，有的还安排了“打歌”高潮。有的“打歌”在速度上也有一定规律，形成有对比的慢一快一慢或由慢到快的速度变化。如巍山“打歌”一共十二段，开始部分速度较慢，然后逐渐加快，到第九、十两段时速度最快，形成整个“打歌”的高潮（牟定跳歌也有类似的速度变化）。
各地多段体性的“打歌”调，段数多少不一，少的有四五首，如保山阿石寨打歌调就由“阿约勒”、“沙麻爵”、“萨切郭”和“劳郭玛”四曲组成。有些地方的“打歌”调数目较多，民间有七十二调之说（如姚安马游打跳音乐等），实际上这不一定是一个准确的数字，有的不足，有的超出。牟定一带的“打歌”调已超过一百首。
“打歌”音乐虽然由较多的段数组成，但每一段自身的结构都比较短小，很少用较大的曲式来做基本结构单位。“打歌”音乐的主题很少用复杂的展开手法，比较多地表现为对称、方整、分节歌的形式。句读结构是“打歌”音乐的主要结构手段。整个“打歌”音乐结构的变化，主要靠段与段之间的对比来完成，以此做到“统一中有变化，在变化中求统一”。
织体表现织体方面单声性无疑在“打歌”音乐中占据主导地位。有的地方，只用一支笛子吹单旋律伴奏即可，但是，更多的地方却没有这样简单，就以“打歌”规模最大的两个中心来看，它不仅是单声性的，而且也是多声性的。
奏拍节奏奏拍、节奏方面各地“打歌”的节拍也较多，有自由节拍、二拍子、四拍子、五拍子等。楚雄一带的打歌调也有用三拍子、六拍子的，而较常见的节奏型是“坠些”的连续，这种节奏连续产生了一种舞蹈音乐特有的跳跃效果，比较符合“打歌”的动作要求，从语言的角度看，又比较符合常用两个音节为一个词组的语言节奏特点。
当然，“打歌”并不是只使用这种节奏型，如巍山彝族“打歌’’中还常用切分节奏等。
音色处理音色方面“打歌”音乐在音色处理方面，亦具有明显的特点。演唱上，大小嗓结合的方法为大部分打歌调所采用，其中尤以巍山和牟定两地最为突出。歌舞者用逼紧喉头的歌唱，造成特殊的高亢音响；在乐器上，弦乐、管乐各种不易融合的音色的混合造成特殊的音响，这是一种异常的音乐色彩组合。封闭自适音乐的封闭性这里指的封闭性，即相对与外界音乐文化交流而言同化较小。“打歌”音乐具有一定的封闭性，它显得古朴、简洁，富有山野音乐气息。彝族和白族人民普遍都认为，“打歌”音乐是“我们老古辈传下来的”，是“地地道道的我们本民族的调子”。
的确，站在客观的角度来观察分析，“打歌”音乐确实保持了比较原始和道地的民族音乐风格。其原因，一方面是地理环境造成，“打歌”流行地区多为山区，交通历来不方便，这是客观原因。而另一个重要的方面，“打歌”音乐除自身风格独特外，又与本民族的舞蹈、语言和各种民俗活动紧密地结合在一起，自身已形成一定的格局，很难再用其他音乐来替代，这一切都决定了“打歌”音乐具有更多的封闭性（即自身就有少受外来音乐影响的“抵抗力”）。当然，这也不是绝对的，个别地区的“打歌”也经常吸收其他民族的音乐成分，如牟定彝族近百首打歌调中，就吸收了两首汉族花灯调。[1]