标题：夏尔·皮埃尔·波德莱尔
简介
法国诗人。生于巴黎。幼年丧父，母亲改嫁。继父欧皮克上校后来擢升将军，在第二帝国  夏尔·皮埃尔·波德莱尔作品时期被任命为法国驻西班牙大使。他不理解波德莱尔的诗人气质和复杂心情，波德莱尔也不能接受继父的专制作风和高压手段，于是欧皮克成为波德莱尔最憎恨的人。但波德莱尔对母亲感情深厚。这种不正常的家庭关系，不可避免地影响诗人的精神状态和创作情绪。波德莱尔对资产阶级的传统观念和道德价值采取了挑战的态度。他力求挣脱本阶级思想意识的枷锁，探索着在抒情诗的梦幻世界中求得精神的平衡。在这个意义上，波德莱尔是资产阶级的浪子。1848年巴黎工人武装起义，反对复辟王朝，波德莱尔登上街垒，参加战斗。 
成年以后，波德莱尔继承了生父的遗产，和巴黎文人艺术家交游，过着波希米亚人式的浪荡生活。他的主要诗篇都是在这种内心矛盾和苦闷的气氛中创作的。 奠定波德莱尔在法国文学史上的重要地位的作品，是诗集《恶之花》。这部诗集1857年初版问世时，只收100首诗。1861年再版时，增为129首。以后多次重版,陆续有所增益。其中诗集一度被认为是淫秽的读物，被当时政府禁了其中的6首诗，并进行罚款。此事对波德莱尔冲击颇大。从题材上看，《恶之花》歌唱醇酒、美人，强调官能陶醉，似乎诗人愤世嫉俗，对现实生活采取厌倦和逃避的态度。实质上作者对现实生活不满，对客观世界采取了绝望的反抗态度。他揭露生活的阴暗面，歌唱丑恶事物，甚至不厌其烦地描写一具《腐尸》蛆虫成堆，恶臭触鼻，来表现其独特的爱情观。（那时，我的美人，请告诉它们，/那些吻吃你的蛆子，/旧爱虽已分解，可是，我已保存/爱的形姿和爱的神髓！）他的诗是对资产阶级传统美学观点的冲击。 
波德莱尔不但是法国象征派诗歌的先驱，而且是现代主义的创始人之一。现代主义认为，美学上的善恶美丑,与一般世俗的美丑善恶概念不同。现代主义所谓美与善，是指诗人用最适合于表现他内心隐秘和真实的感情的艺术手法，独特地完美地显示自己的精神境界。《恶之花》出色地完成这样的美学使命。 
波德莱尔对象征主义诗歌的贡献之一，是他针对浪漫主义的重情感而提出重灵性。所谓灵性，其实就是思想。他总是围绕着一个思想组织形象，即使在某些偏重描写的诗中，也往往由于提出了某种观念而改变了整首诗的含义。
年表
1759年 夏尔·波德莱尔的父亲约瑟夫-弗朗索瓦·波德莱尔生于法国。
1793年 夏尔·波德莱尔的母亲卡萝琳·阿辛波特·德法于斯生于英国伦敦。
1819年 约瑟夫-弗朗索瓦·波德莱尔与卡萝琳·阿辛波特·德法于斯结婚。
1821年 4月9日，夏尔·波德莱尔生。
1827年 2月10日，夏尔·波德莱尔的父亲死。
1828年 卡罗琳·波德莱尔嫁给雅克·欧皮克少校
1841年 夏尔·波德莱尔被送出国旅行，原目的地为加尔各答，中途在毛里求斯等地停留，他拒绝继续旅行，与1842年2月15日回到法国。
1842年 继承了父亲的10万法郎。
1844年 家庭顾问委员会控制了夏尔·波德莱尔的财产。纳西斯·昂塞尔被指定为受托人。
1845年 《1845年沙龙画评》和他的一首诗歌《致混血女郎》发表。
1846年 《1846年沙龙画评》发表。
1847年 《拉·芳法萝》发表
1848年 参加二月革命和七月起义。与人合作主办《大众救星》杂志，仅出版了两期。
1851年 发表《酒与大麻精》。9月，发表散文诗《酒魂》。
1855年 以《恶之花》的标题发表18首散文诗。7月，发表第一批散文诗《夜色朦胧》和《孤独》。
1857年 4月27日，继父欧皮克将军死。
6月25日，诗集《恶之花》出版。
7月7日，《恶之花》受到谴责，被说成是对正派公众的冒犯。
8月20日，夏尔·波德莱尔被处以300法郎罚金，他的6首诗被查禁。
8月24日，《当代》杂志发表了他的6首诗歌。
1860年 1月1日，夏尔·波德莱尔将《恶之花》第二版的版权以及他文学艺术评论文章的版权卖给了出版上马拉西斯和德步瓦。
1月13日，突然发病。
5月，发表《人工乐园》
1861年 2月，《恶之花》第二版出版。
6月15日~8月15日，发表9篇文章，后来结集为《对几个同代人的回忆》。
11月1日，发表9首散文诗。
1862年 8月26日~9月24日，发表20首散文诗。
1864年 2月7日和2月14日，在《费加罗报》上发表6首散文诗，标题为《巴黎的忧郁》。
4月24日，夏尔·波德莱尔到达比利时的布鲁塞尔。
5月~6月，在比利时做演讲，朗诵自己的诗作。
尽管他厌恶这个国家和比利时人，他还是在比利时一直住了两年。
1866年 3月15日，夏尔·波德莱尔昏厥。
3月22日~23日，他的病情恶化。
3月30日，他右半边身体瘫痪。
3月31日，《新恶之花》发表。
7月2日，波德莱尔被送回巴黎。
1867年 8月31日，夏尔·波德莱尔死。
9月2日，夏尔·波德莱尔被安葬在蒙巴纳斯公墓。[1]
1869年遗著有散文诗集《巴黎的忧郁》。
主要作品
《恶之花》 
《恶之花》（1857）是波德莱尔的代表作，也体现了他的创新精神。创新之一在于他描写了大城市的丑恶现象。在他笔下，巴黎风光是阴暗而神秘的，吸引诗人注目的是被社会抛弃的穷人、盲人、妓女，甚至不堪入目的横陈街头的女尸。波德莱尔描写丑和丑恶事物，具有重要的美学意义。他认为丑中有美。与浪漫派认为大自然和人性中充满和谐、优美的观点相反，他主张“自然是丑恶的”，自然事物是“可厌恶的”，罪恶“天生是自然的”，美德是人为的，善也是人为的；恶存在于人的心中，就像丑存在于世界的中心一样。他认为应该写丑，从中“发掘恶中之美”，表现“恶中的精神骚动”。波德莱尔在描绘人的精神状态时往往运用丑恶的意象。以《忧郁之四》为例，诗中出现的意象全部是丑的：锅盖、黑光、潮湿的牢狱、胆怯的蝙蝠、腐烂的天花板、铁窗护条、卑污的蜘蛛、蛛网、游荡的鬼怪、长列柩车、黑旗。这些令人恶心的、丑陋的，具有不祥意味的意象纷至沓来，充塞全诗，它们显示了“精神的骚动”。总之，波德莱尔以丑为美，化丑为美，在美学上具有创新意义。这种美学观点是20世纪现代派文学遵循的原则之一。 
创新之二在于展示了个人的苦闷心理，写出了小资产阶级青年的悲惨命运。在诗歌中表现青年的这种心态，是别开生面的。浪漫派诗歌表现爱情的失意、精神的孤独、政治上的失落感，在挖掘人的深层意识方面仅仅是开始。波德莱尔从更高的意义上来理解忧郁，他认为美的典型中存在不幸。忧郁是《恶之花》要表达的最强音。从整部诗集来看，诗人写的是人在社会中的压抑处境。忧郁像魔鬼一样纠缠着诗人。忱郁是对现实生活不满而产生的病态情感，也反映了小资产阶级青年一代命运不济，寻找不到出路，而陷于悲观绝望的心境，正如诗集初版时广告的说明和评论所说的：《恶之花》“在于勾画现代青年的精神骚动史”，“表现现代青年的激动和忧愁”。 《恶之花》分为“忧郁与理想”、“巴黎即景”、“酒、“恶之花”、“叛逆”和“死亡”六部分，其中“忧郁与理想”分量最重，占了全书的三分之二。在这一部分里，诗人耐心而无情地描写和剖析自己的双重灵魂，表现出自己为摆脱精神与肉体的双重痛苦所作的努力。它追求美和纯洁，试图在美的世界里实现自己的理想，但美就象一个冰冷的雕像，可望而不可及；他寻求爱，但一再受到爱情的欺骗；他向天使祈求欢乐、青春和幸福，企图从烟草和音乐中得到安慰，但阴森丑恶的幻象和纠缠人心的愁苦始终笼罩着他，使他的痛苦有增无减。
《对几位同代人的思考》 
《哲学的艺术》 
《巴黎的忧郁》
《美学珍玩》 
《给青年文人的忠告》
《现代生活的画家》 
《浪漫派的艺术》 
《一八四五年的沙龙》 
《人造天堂》[2]​
情感经历
（作者： 徐和瑾）1840年3月29日，英国纨绔子弟布鲁梅尔(Brummell)破产后在法国下诺曼底大区卡昂市的仁慈救世主精神病医院默默无闻地去世。当时波德莱尔才十九岁，他摆脱母亲卡罗琳和继父奥皮克将军的管束，首次获得自由。如果说布鲁梅尔这个纨绔子弟以其深色、朴素的流行服装为标志，那么，波德莱尔说的纨绔子弟则提高到美学的高度。波德莱尔认为，纨绔子弟犹如艺术家，表达的反抗是空洞的，纯粹是美学的，从本质上看是精神的，甚至是神秘的。在他看来，纨绔子弟的形象正是艺术家形象的典范和模式。他还以女人为例在《我赤裸的心》中写道：“女人是纨绔子弟的对立面。因此她应令人厌恶。女人饿了，就想吃饭。女人渴了，就想喝酒。女人发情，就想交配。真是绝妙的优点！女人是自然之物，也就是可恶。”他得出的结论是：“女人总是粗俗，也就是纨绔子弟的对立面。”除非是用化妆，即人为的方法，她才能提升到她自我和她本性之上。黑维纳斯让娜·迪瓦尔让娜·迪瓦尔(Jeanne Duval)可说是陪伴波德莱尔大半生的伴侣。1842年2月中旬，波德莱尔从波旁岛（即留尼旺岛）乘船到达波尔多，然后回到巴黎。他于同年4月9日成年，继承先父七万五千法郎的遗产，独自住在巴黎塞纳河中路易岛的贝蒂纳滨河街10号，认识了让娜·迪瓦尔。他的朋友们来到他的房间，经常会看到他的情妇，即一个黑白混血姑娘，高个子，黑皮肤，厚嘴唇，头发拳曲，目光放肆。她出生于圣多明各岛（现为海地岛），在街区里也被称为勒梅尔(Lemer)小姐或让娜·普罗斯佩(Jeanne Prosper)。她当时在圣安东尼门剧院演一些小角色，艺名为贝尔特(Berthe)，有过许多风流韵事，特别是在遇到波德莱尔之前跟记者兼摄影师费利克斯·纳达尔有过关系。波德莱尔立刻迷上了这个步履轻盈、头发芳香的黑维纳斯。他有了跟绰号“斜眼”(Louchette)的犹太妓女萨拉(Sarah)的一段经历之后，觉得自己的女伴至少要相貌“奇特”，如同萨拉。有了让娜·迪瓦尔这样的女友，他确信自己能独树一帜，像真正的纨绔子弟那样，来对抗社会舆论。他用自己的白皮肤和这黑皮肤接触，感到十分愉悦，觉得与黑种女人交媾，可以使自己摆脱继父奥皮克这类人珍视的陈规旧俗。让娜不仅满足他肉体的需要，而且使他产生作诗的灵感。
在与让娜·迪瓦尔同居期间，波德莱尔演出过自杀的闹剧。1845年6月30日，他写信给他的监护人安塞尔先生(M. Ancelle)：“让娜·勒梅尔小姐把这封信交给您时，我已不在人世。她并不知道此事。您知道我的遗嘱。除了把一份留给我母亲之外，勒梅尔小姐将继承我的全部遗产，但事先要请您替我偿还几笔债务，债务清单附在这封信里。[……]我自杀是因为我无法再活下去了，是因为睡着的疲倦和醒来的疲倦都使我无法忍受。我自杀是因为我对别人毫无用处——并对我自己危险。我自杀是因为我认为自己是不会死的，并且我希望如此。[……]让娜·勒梅尔是我所爱的惟一女人——她一无所有。而您，安塞尔先生，您是我见到过的罕见男人之一，具有温和、高尚的思想，所以我请您执行我对她的遗愿。[……]请您指导她，给她忠告；我甚至要大胆地对您说：请您爱她——至少是为了我。”
写好这遗嘱之后，波德莱尔在自己胸口刺了一刀，伤口不深，但诗人随之失去知觉。事情发生在巴黎黎塞留街的一家小酒店里，当时让娜在场。她请人把他送到她家里，即无首女人街6号。医生说病人没有生命危险，但需静养。夏尔感到宽慰的是保下了小命一条，但有点羞愧，那就是这伤口滑稽可笑。他要是真的想死，会选择更为可靠的办法。他身体仍然虚弱，想要去看望母亲，对自己的行为作出解释。但让娜出去后就把房门反锁。于是，他只好给母亲卡罗琳写信：“我想穿好衣服去看您时，发现房门已给锁上。看来医生不希望我外出。因此，我就不能去看您。[……]您是否把我的痛苦看作一种玩笑？您是否狠心使我失去您的陪伴？我要对您说，我需要您，我必须见到您，必须跟您说话。您来吧，您立刻就来——不要假装正经。我住在一个女人家里，但我病了，不能动弹。[……]我给您写信，您却不给我回信，有人给我写信，说我不能见到您，这话说明什么？我恳求您，请您来看我，而且要立刻来，立刻--不要抱怨。”在附言中还威胁道：“我可以肯定地对您说，您要是不来，就还会出事。我要您一个人来。”（1845年7月初）
卡罗琳立刻跑来，并求得奥皮克将军的同意，把波德莱尔暂时收留在他们家中。但将军要求他必须每天回家吃晚饭。七月的一天晚上，他未能遵守这一规定，就写条子请求原谅，说这是第一次。但不久之后，他觉得这个规定无法忍受，就毅然离开了这个家。
他在给安塞尔先生的绝笔信中，说他所爱的女人只有让娜·迪瓦尔一人，但他一旦恢复自由，就立刻跟马比耶舞厅的舞女勾搭上了，其中有绰号为“波马雷女王”的埃莉丝·塞尔让(Elise Sergent)。波马雷女王是指塔希提岛波马雷王朝的女王，生性放荡，爱上一个新教传教士，差点引起法国和英国的冲突。左拉在《娜娜》中提到这位舞女（上海译文版，第207页），不过在娜娜的目光之下，她已年老色衰，靠捡破烂为生。
1946年初，波德莱尔在《海盗-撒旦》杂志著文，题名为“被爱恋女人的入门书”，他在想到让娜时写道：“一些人在有一天发现自己爱过的女人愚蠢，就感到脸红。[……]愚蠢往往是美的饰物；它使眼睛具有黑色池塘暗淡的清澈，以及热带海洋油状的平静。”
在跟让娜同居十年之后，波德莱尔仍然是缺钱用，而他却要养活两人，他虽然认为自己无权跟她断绝关系，却对她再也无法忍受。他憎恨她的愚蠢和酗酒，以及她的大声叫嚷。她棕色的身体曾使他兴奋不已，现在却只感到厌恶和怜悯。1852年3月27日，他在给母亲的信中写道：“跟一个人生活在一起，此人对你的努力毫无感激之情，并不断用愚蠢或恶毒的行为来妨碍这种努力，此人只是把你看作仆人或私有财产，同此人无法说上一句有关政治或文学的话，这个人什么都不想学，虽说你愿意亲自给此人上课，此人对我并不欣赏，甚至对我的研究也不感兴趣，此人情愿把一份手稿扔到火里，如果这样做赚到的钱比发表手稿还多[……]总之，怎么能这样生活下去？”他决定跟她分手，并在一天将她逐出家门，因为她对他不忠，不但跟她的理发师乱搞，还跟街上遇到的男人鬼混。1853年年底，让娜七十三岁的母亲与世长辞，波德莱尔问母亲卡洛琳要钱，将其厚葬在贝尔维尔的公墓，并认为这是他一定要履行的义务。1855年12月，波德莱尔再次与让娜同居，但一年不到，他们就在1856年9月再次分手。1859年4月5日，让娜因中风住进位于圣德尼大道200号的杜布瓦疗养院，波德莱尔寄钱给朋友普莱-马拉西斯，请他代为支付让娜的住院费和医疗费：“我不希望医院把我的瘫痪病人赶出门外。[……]我希望她能住到一切治疗方法都用完为止。”1860年夏末，他跟半身不遂的让娜一起住在讷伊。1862年，让娜抱病为马奈作模特儿，后者在《波德莱尔的情妇》这幅画中，把她画成身穿紫色和白色宽条纹长裙，脸上显出倔强和自豪的表情。1867年8月31日波德莱尔去世之后，让娜几乎失明，纳达尔曾于1870年最后一次见到她，只见她拄着拐杖，在巴黎市的大道上行走。白维纳斯萨巴蒂埃夫人1852年初，波德莱尔跟让娜·迪瓦尔分手之后，首先爱上的是萨巴蒂埃夫人(Mme Sabatier)。萨巴蒂埃夫人是交际花，许多朋友称她为“女阿波罗”，泰奥多尔·戈蒂埃则称她为“女总统”。她于1822年出生在梅齐埃尔（阿登省前省会），是阿登省一位省长和洗衣女工玛格丽特·马丹(Marguerite Martin)的私生女。步兵部队中士安德烈·萨瓦蒂埃(André Savatier)在该市驻防，同怀孕的姑娘结了婚。萨巴蒂埃夫人在年轻时举止优雅，声音悦耳，成了富翁理查·瓦拉斯(Richard Wallace)的情妇，然后又投入雕塑家克莱辛格(Clésinger)和大矿主阿尔弗雷德·莫塞尔曼(Alfred Mosselman)的怀抱。泰奥菲尔·戈蒂埃(Théophile Gautier)的女儿朱迪特(Judith)对她有如下描写：“她身材相当高大，又十分匀称，髋部优美，玉手迷人。她的秀发柔软光滑，呈金栗色，宛如起伏不断的波浪，光彩夺目。她肤色浅淡，皮肤光滑，脸上露出顽皮和聪明的神色，仿佛向四周发出幸福的光芒。”莫塞尔曼崇拜她完美无缺的肉体，就请克莱辛格给她塑造裸体卧像，并预先给她做印模。她的保护人希望，全世界都羡慕他有这样一位情妇。雕塑家制作了一座大理石雕像，但在阴部加了一条铜蛇，以免被人指责淫秽。这个作品在1847年巴黎美术展览会上展出，题名为“被蛇咬的女人”，立刻引起参观者的巨大兴趣。波德莱尔在画家布瓦沙尔的画室里几次见到萨瓦蒂埃小姐，后来戈蒂埃又多次带他去参加“女总统”家举行的星期天晚餐会，他在那里遇到福楼拜、杜康、梅索尼埃、亨利·莫尼埃、巴尔贝·德·奥尔维利、龚古尔兄弟等作家。女主人无所忌讳，所以在晚餐会上说话随便，笑声不断。波德莱尔只能在心里想象占有她的巨大乐趣，而不敢有任何动作，也不敢说任何出格的话。1852年12月9日的夜晚，他回到家里，写了一首情诗，题名为“给一位过于快乐的女郎”。
1853年5月3日，他寄了第二首诗，也不具名，题名为“通功”。5月9日，又寄上《告白》，叙述诗人在一天夜里和萨巴蒂埃夫人在协和广场散步的情景，虽未具名，夫人也能猜出作者是谁。随诗附有一封信：“真的，夫人，我请您万分原谅，原谅这种不具名的愚蠢劣诗，这真是可怕的幼稚；但又有什么办法？我自私，犹如孩子和病人。我在痛苦之时就想到所爱之人。一般来说，我是在写诗之时想到您，而在诗写好之后，我无法抵挡让诗中提到之人看到这首诗的欲望。同时，我躲藏起来，仿佛非常害怕会显得滑稽可笑。[……]不管您觉得此事多么荒谬，您都得想到，有这么一颗心，您要嘲笑就会使其痛苦，而您的形象会在其中永存。”
1854年，波德莱尔又给她寄去四首诗，即《精神的曙光》、《活的火炬》、《今晚你要说什么，可怜的孤魂？》和《赞歌》。这最后一首诗跟一封不具名的信一起寄出，信中的一句话很能说明问题：“我很自私，我在利用您。”这句话表明了波德莱尔对萨巴蒂埃夫人的态度：他对她有欲望，同时用自己的情感把她写在诗里，将其美化和歌颂。如果说他是不知其名的诗人，那么她就在无意中当了缪斯，而且有时显得笨拙。因此，波德莱尔在1857年8月因《恶之花》中的六首诗被判罚款三百法郎之时，萨巴蒂埃夫人提出委身于他，以报答他的忠心并安慰他的伤心，但波德莱尔在事后并未感到些许快感，虽说女方觉得心满意足。碧眼维纳斯玛丽·多布伦在对萨巴蒂埃夫人大加颂扬的同时，波德莱尔看上了另一位年轻女士，那就是女演员玛丽·多布伦(Marie Daubrun)。她于1846年左右在蒙马特尔剧院开始演艺生涯，后又在轻喜剧院、圣马丁门剧院、杂剧院、快乐剧院演出，演的角色越来越重要。她金发、碧眼，肤色白净，微笑机灵，正厅的观众看了高兴，包厢的观众看了兴奋。1852年她二十四岁，从意大利巡回演出回来后，在奥德翁剧院演出《阿里斯托芬的连续剧》，剧本作者是菲洛克塞纳·布瓦耶(Philoxène Boyer)和泰奥多尔·德·邦维尔(Théodore de Banville)，后者当时也许已是她的情夫。波德莱尔是通过这两位朋友认识她的。1854年春，玛丽·多布伦再次登上快乐剧院的舞台。从这时起，他开始爱上玛丽。但是，他身无分文，又如何去追求这位生活在赞扬声中的女演员？1854年6月，他决定先请她在餐馆吃饭，当然由他母亲买单。然后，他每天到快乐剧院的化装室去看望她。她在该剧院演出弗雷德里克·苏利埃(Frédéric Soulié)的《染料木园圃》，并排练埃米尔·旺德布尔什(Emile Vanderburch)的情节剧《阿登山脉的野猪》。她演出的戏一出接着一出，深受观众欢迎。她心血来潮，想出演《酒鬼》，去找剧院经理伊波利特·奥斯坦(Hippolyte Hostein)，但经理因妻子对玛丽·多布伦没有好感而闪烁其词。玛丽跟经理闹翻，就去意大利巡回演出。但她的经纪人在途中破产，她被迫滞留尼斯，想在巴黎找到一个好的角色。这时，乔治·桑的剧本《法维拉师傅》将在奥德翁剧院排演，是否能找作者帮忙呢？波德莱尔对乔治·桑感到讨厌，认为她愚蠢、粗俗，而且话多，觉得她的观念和看法跟门房和被人包养的女人相差无几。但现在玛丽找上门来请他帮忙，他就无法拒绝。1855年8月14日，他给女作家写了封信：“夫人，我想请您帮个大忙，虽然我不知道您的真实姓名。我处境尴尬，是因为这是一位无名作家因不得已而求助于一位著名作家。”然后他介绍了玛丽·多布伦的情况，说她已出演乔治·桑的两出戏，即《弃儿弗朗索瓦》和《克洛蒂娅》，并在最后写道：“夫人，我会多么高兴地看到多布伦小姐体面地回到巴黎，出演您的大作，并在适合她的一个剧院里迅速弥补去年的痛苦和意外事件，这点我难道需要对您叙说？[……]
现在，我来对您谈论我对您的钦佩和感激之情，实在是愚蠢之举。我焦虑地等待着您的回答。“8月16日，乔治·桑从家乡诺昂寄来回信，答应去跟奥德翁剧院经理居斯塔夫·瓦埃兹(Gustave Va_z)交涉。但经理担心玛丽·多布伦太胖，不适合出演剧中角色。乔治·桑随即表示反对：”我在一年前见到过她，说到身材，完全合适，人长得漂亮，无可指责。难道她这样快就发胖？“虽然乔治·桑坚持己见，玛丽·多布伦仍被排斥在剧组之外，出演该剧的是玛丽·洛朗。波德莱尔帮忙没有帮成，玛丽·多布伦开始对他冷淡，并重新跟泰奥多尔·德·邦维尔打得火热，后者因此得到灵感，于1855年秋发表小说《女演员尼内特的故事》，以此献给玛丽·多布伦。但不久后邦维尔患病，玛丽只好去巡回演出，将他带到尼斯养病。波德莱尔留在巴黎，在诗中寄托自己的思念之情。
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作品评析
（作者：郭玥）《恶之花》是一本“有头有尾的书”。这不是若干首诗的简单汇集，而是一本有  恶之花[4]逻辑、有形式、与诗人的人生相辅相成的书。精心设计的结构使《恶之花》中的诗人成为一个血肉丰满的人的不朽形象。这个人在很多方面都已达到了生命的极致。而我们这一代人中的波德莱尔会是怎样的一个人?
作为法国象征主义诗歌的鼻祖和现代主义诗歌先驱，波德莱尔身上充溢着一种大胆的反叛精神。法国象征主义诗人兰波尊他为“最初的洞察者，诗人中的王者，真正的神”。波德莱尔认为：在每个人身上，时刻都有两种要求，一种趋向上帝，一种向往撒旦。对上帝的祈求或是对灵性的祈求是向上的愿望，对撒旦的祈求或是对兽行的祈求是堕落的快乐。
通过诗歌和人生际遇变化的对比，不难发现，波德莱尔的诗歌中的“否定性人生体验”是用忧郁、无聊、悔恨、烦恼、痛苦堆积成的现实，是众生溃疡的心灵，是现实中艺术的堕落和情欲的污秽。19世纪末20世纪初，精神上的压抑与惶惑不安，生活上的焦虑孤独空虚与无聊，肉体上的欲望沉沦，成为西方世界的普遍精神状态。波德莱尔心灵观照下出现的“人群”意象，使诗人的个人性体验上升为群体的生命体验。波德莱尔融入众人的孤独，又保持独立和清醒，从而真实表现众人的孤独体验。波德莱尔诗歌中的否定性体验所描绘的正是众人的世纪病心态，是差异性个体所体验到的众人生活的、恶浊的平庸现实，揭示世人包括自己心灵的阴暗与病态。
这些也都与他的身世经历有关。他6岁时父亲病逝，7岁母亲再嫁，在失去父爱后又仿佛被夺去了母爱，这使禀性敏感的诗人从幼年起就开始了忧郁的生活，产生了“永远孤独的命运感”。1842年，波德莱尔不堪忍受家庭束缚，带着生父留给他的十万法郎遗产离开家庭，从此放浪形骸，标新立异，他想以此表示对正统的资产阶级生活的轻蔑。波德莱尔的忧郁既与生俱来，同时也是后天形成的，是作为一个社会个体的人在失落其价值、找不到出路后内心的压抑、躁动的表征。它反映了人与时代、人与社会的冲突。他忧郁、孤独、高傲、悲观、叛逆，是顽固的个人主义者。从而也创作出更多焦灼的充满罪恶感的诗歌。
作为西方现代主义文学的先驱，波德莱尔用作品奠定了这一文学分支的基调：摒弃传统，独辟蹊径。他从自己的创作出发，在诗歌题材上大胆创新，选取城市的丑恶与人性的阴暗面，并且具有在声光和色的背后捕捉事物秘密的才能。他在习以为常的具象中，展现人生的各个层面。诗人拒绝把生活空虚地理想化，拒绝浮面的欢娱自足，他要返回存在的本质层次，因而把社会病态诉诸笔端。波德莱尔认为“丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦是精神充满了一种平静的快乐”，这是艺术的奇妙的特权之一。
和波德莱尔同时期的“艺术家们”借以活动的形式则是书信体的小说、抒情性的日记、自传体小说或哲理戏剧，而在他，却是一本本诗集。不过，那不是一般性的只是若干首诗的汇集，而是一本书，一本有逻辑、有形式，与诗人的人生相辅相成、浑然一体的书。这本《波德莱尔》就是在诗人的诗和人生间架起的桥梁，作者条分缕析地印证了《恶之花》的确是一本有头有尾的书。精心设计的结构使《恶之花》中的诗人不仅仅是一声叹息、一曲哀歌、一阵呻吟、一腔愤懑、一缕飘忽的情绪，而是一个形象，一个首尾贯通的形象、一个血肉丰满的人的形象。他有思想，有感情，有性格，有行动；他有环境，有母亲，有情人，有路遇的过客；他有完整的一生，有血有泪，有快乐，有痛苦，有追求，有挫折……他是在一个具体的时空，具体的社会中活动的具体的人。自然，这不是一个普通的人。
阅读波德莱尔的诗集也足以洞悉作者背后的悲欢离合，但作品总归像一个牢笼，某种程度上也把诗人本人关了进去。通过阅读“波德莱尔笔下的波德莱尔”，我们便建立了将作者拯救出来的一个通道，在重读他那些不朽诗句的同时，更真切地认识诗人本身。
当一代人试图寻找他们的抒情诗人时，总是会勾起对游荡在巴黎街头的波德莱尔的回忆。在这个更加右倾、更资本主义化的时代，我们这一代人中的波德莱尔应是一个活在“真自我”和“所有人”之间的灰色人。
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《恶之花》的法文原意是“病态的花朵”。 　
概况：1857年发表时收诗100首，分5个部分，1861年再版时共收录了126首诗。 　内容：全诗被分成六个部分：《忧郁与理想》、《巴黎风貌》、《酒》、《恶之花》、《反抗》和《死亡》，其中《忧郁与理想》篇幅最长，约占全诗的三分之二。
诗歌特点
（作者：古井）曾经听说有人将诗歌与诗人分为重要而优秀的、不重要而优秀的、重要而不优秀的、不重要而不优秀的几类，我想波德莱尔大抵应该属于重要而优秀的那一类了。“重要”的指向应该是诗歌的历史性，而“优秀”应当是艺术性了。对于历史性，众人已经将其抬到了一个相当高的位置；而对于艺术性，恐怕多数的现代派对于波德莱尔的严谨的诗歌结构不屑一顾，当然我也可以从时代的角度对其进行一定程度的辩解，但是每个人都可以根据自己的审美标准对波德莱尔的诗歌予以自己的审美判断，而旁人绝无权力评价对错。更悲剧的是，如果你并不通法语，从译著去了解原著大家应该也知道究竟是怎么样一种情况，就好像戴着墨镜看熊熊燃烧的太阳，或许也能体会到耀眼之光芒，但终究对于光芒的领悟差了一层近距离的接触。
众所周知的事情是，波德莱尔的“颓废”或者“颓废主义”成为了他诗歌最重要的标签，而也有人说是波德莱尔第一次为文学艺术打开了“审丑”之门，这一点也坐实了波德莱尔对于象征派的先潮意义。这似乎也一定程度上印证了波德莱尔的一生必定是潦倒困苦而一如曾经有学者将其比喻为法国的杜甫，当然确实有一定的相似之处。
波德莱尔自己曾说，从童年时期便有孤独感，这当然与母亲的改嫁并将自己寄宿的情况有关，波德莱尔甚至将此理解为宿命。当把自己的孤独感受如此理解时，生命便不得不呈现出一种悲剧色彩--一生都拼命的抗拒孤独，而一生却又不得不行路在孤独之中。这又好像我们人类与死亡的关系，一生都为了寻求更好地生存，而却终将走进坟墓，那么一个人，他每日与死亡相对，必定是可怕而可怜的。这却又好像波德莱尔与孤独的关系了。到了这种情况下，波德莱尔的诗人气质则被培养出来了。一种孤芳自赏、自我玩味的态度，一种因为被分离而诱发的纯粹的骄傲。
作为一个文学家的人，例如小说家之类，他必定是一个观察者。而诗人却略有不同，在观察的时候他必定要时时刻刻不忘自己，甚至有时候观察的对象就是自己。在对世界、对自身解构时，意识在原始的符号中穿梭游动，有时变幻成为手术刀，将自己架在手术台上，内脏躯体四散剥离。在这时，波德莱尔用自己观察者的眼睛去解剖，用自己行为者的眼睛去流泪；他甚至用自己的左手狠狠的剁向自己的右手。如果从这个角度去看波德莱尔，我们则可以对波德莱尔给予一定程度上的同情。
波德莱尔很长的一段时间（或者说是绝大部分时间，甚至他临死之前）都在为法郎而奔波劳碌（虽然与母亲的关系分分合合，但是他的母亲从没有终止过对波德莱尔经济援助，母亲应该是波德莱尔一生中最重要的人）。有理由相信，《恶之花》的结集出版应该与波德莱尔的经济拮据状况有很大的关系，波德莱尔试图通过这一手段对自己的经济状况予以改善，同时能够清还自己的债务。但是即便如此，波德莱尔对自己的形象仍然是一如既往的苛求，“带有一种英国式的简洁风格”，而“他的恭敬的举止常常近于做作的程度”。从这一点我们似乎也可以从波德莱尔诗中的那种拘谨的格式中有所斩获，而他对人与社会的反常性的理解和演绎似乎就更加能够来自于自己的生活状态。[6]​
与雨果关系
（作者：帕斯卡尔·皮亚）作为法国十九世纪最著名的现代派诗人之一，波德莱尔的代表作《恶之花》受到广泛关注，大文豪雨果曾给他写信，称赞这些诗篇“像星星一般闪耀在高空”。 
不过对雨果，波德莱尔一面怀着赞赏之情，一面却发出厌恶之声。《恶之花》中有三首诗——《天鹅》、《七个老头子》和《小老太婆》——是题献给雨果的，他在给雨果的信中坦承《小老太婆》是模仿雨果的作品。可在对雨果的崇拜之中，波德莱尔也从不吝啬自己的批评。 
将雨果贬低为一个灵巧匠人
当波德莱尔初涉文坛的时候，雨果即将40岁，已经闻名遐迩。诗歌、戏剧及其他艺术，都已经将他放在第一位的位置。 
雨果与波德莱尔的最早相遇发生在1842年，相遇的次数并不多。应当相信，雨果的魅力和天赋对这位年轻的同行并没有产生什么效应。因为到1845年，对于这位受人尊敬的大人物，法国国王路易·菲利普将要封其为法国世袭贵族的院士，波德莱尔的自由评判表明，雨果的威望并没有在他心中确立。在波德莱尔所著的艺术评论文集《1845年的沙龙》里，他将画家布朗热的才华运用失当的原因归咎于雨果。 
在另一本艺术评论文集《1846年的沙龙》里，他再次抨击雨果，而且更加激烈。这一次，是对德拉克洛瓦（法国著名画家）的颂扬提供了机会： 
人们经常将欧仁·德拉克洛瓦与维克多·雨果作比较。有了浪漫主义诗人，就要有个浪漫主义画家。不惜一切代价一定要在不同艺术领域找到成双配对的相似物，这往往带来奇怪的错误。 
我当然无意贬低维克多·雨果先生的高贵和威严，他是一位机智灵巧而远非有发明才能的工人，一位中规中矩而远非有创造性的劳工……在他所有的抒情画面和戏剧画面中，维克多·雨果先生让人们看到一个整齐划一、匀称对比的体系。在他的作品里，怪诞本身也具有对称的形式。他彻底地掌握并冷静地运用着韵脚的所有音调，反衬法的所有表达潜能，以及同位语的所有伎俩。这是一位没落的或过渡的书写者，他使用工具之灵巧确实使人赞叹称奇。雨果先生生来就是院士，如果我们还在一个传说中的神奇时代，我将乐于相信，当他从狂怒的圣殿前经过，学院的绿狮子常常会用预言般的声音对他喃喃低语：“你会成为院士！” 
这种将雨果贬低为一个灵巧匠人的方式让人感到意外。但是应该考虑到，雨果在1846年表现为一位非常节制的作家，谨慎地管理着他的天赋，看上去更关心谋取地位，而不是赋予法兰西诗歌全新的气息。 
事实上，即便是浪漫主义高潮时期的雨果，那个让读初中的波德莱尔狂喜的雨果，已不能再让作为写作者的波德莱尔满意了。 
恳请雨果为新书写序
但到了1859年，我们却看到波德莱尔主动接近流亡的诗人，并在《小老太婆》里仿效雨果的手法，还将这首诗题献给他。在寄往英国根西岛的时候，波德莱尔还配上了一段以前颇不习惯的恭维话，那一天，他将雨果称做大师： 
附在这封信里的诗句，很久以来就萦绕在我的脑海里。第二节是模仿您而写就的（笑我的狂妄吧，我自己也在笑），您的诗集里融合着如此优美的仁慈与如此感人的亲切，这个诗节正是在重读了您的诗集里几首诗之后写下的。我有时在画廊里看到一些蹩脚画家临摹大师的作品，好坏不论，他们有时在其模仿中不知不觉地放进了自己本性里的某些东西，或伟大，或平庸。这也许就是我之所以狂妄的托辞。当《恶之花》再版的时候，将比法官删去的那些膨胀三倍的内容，我将乐意在这首诗的开篇题写上这位诗人的名字，他的作品深深教导过我，并为我的年轻岁月带来过如许多的快乐。（1859年9月27日的信） 
这些恭敬之词大概是用来装饰这封信，波德莱尔在此信中恳请雨果为他即将发表的单行本写序。尽管这封信带有交际手段的成分，但是我们还是无法质疑波德莱尔的真诚；而另一方面我们知道，他称自己的诗有一个超高的理念，以便将其归于某一流派，此举惟一的意图是为了与雨果的诗自然地相协调。 
就在将《小老太婆》献给雨果的同时，他也毫不犹豫地表明自己的独特之处： 
我记得在《恶之花》被判罚的时候，您曾寄给我一句特别的贺词，将我的“耻辱”定义为“褒奖”。我并没有很好地理解，因为我那时依然因遭受时间和金钱上的损失而气愤不已。但是今天，先生，我理解得“很好”。我感到在我的“耻辱”之中十分惬意，而我“知道”从今而后，在我所传播的某个文学种类中，我将会是一个妖怪和狼人。 
雨果收到这封信的时候，差不多就是他的诗集《世纪传奇》第一卷面世之时，波德莱尔向母亲推介道： 
雨果从未如此壮丽优美，也从未如此令人震撼。诗中耀眼炫目的才华，唯有他才能拥有。（1859年10月的信）
动情地赞扬雨果的诗 
然而，他对作为诗人的雨果的赞赏，还是让他在1861年应欧仁·克雷佩之请为一个诗选集写了前言。这篇充满赞扬的前言是在阅读《世纪传奇》后留下的印象中撰写的，波德莱尔仿佛动情地回忆起这位诗人，那时雨果已远离法国十年之久。他愉快地回忆起浪漫主义时期，他有时“在爱德华·乌利亚克的陪同下”与雨果会面。说到他在雨果的诗中所品尝到的，以及雨果的诗中他一直偏爱的东西，波德莱尔所说的话让人想到，那本迟来的诗集《整把诗琴》中那些诗篇应当不会让他失望： 
维克多·雨果一开始就是个极有天份的人，很显然他被选中了用诗来表达那种我称之为“生命之神秘”的东西……维克多·雨果的诗行的音乐与大自然的深沉交响相匹配；作为雕塑家，他在诗节中勾画出事物难忘的形状；作为画家，他缀以事物自身的色彩。而且，由于直接来自大自然，这三种印记同时渗透了读者的头脑。这三重印象导致了“物的精神”。没有一位艺术家比他更渊博，更有资格来与普遍生命的各种力量建立联系，更适宜不停息地沐浴在大自然中。他不仅准确地表达，逐字逐句清晰准确地转译，而且，他用“必要的幽暗”来表达那个模糊中受到默启的幽暗之物。 
在这篇论述里，雨果作品中的幻象并没有引起波德莱尔的反感。当我们听到，他称赞仁慈之心激发了雨果“对堕落女子的爱情语调”，我们不禁要问：这语调是否使他感动得忘掉了对“《玛丽蓉·德洛姆》文学”的厌恶？不管怎么说，这不是不可能的。诗的魅力能够让最伟大的奇迹得以实现。 
然而，在这篇颂词的尾声，当他用挚爱的词句来支持雨果的时候，我们却只能感觉到一种苦恼。这些词句也伤害了我们，因为我们知道这是违心的话。在他对诗人雨果的欣赏中，我们很容易就接受了他想要无视自己对新时代预言家雨果的凶狠攻击，而这时我们为他感到惋惜，因为他认为能够以“钟爱和尊敬的诗人”来对待雨果。如果说他以某种方式依然尊敬这位诗人的话，那么钟爱这位诗人，则是谈不上的。
（摘自《波德莱尔》）[7]​
相关传记
《波德莱尔》[法]帕斯卡尔·皮亚[8]​
《回忆波德莱尔》[法]泰奥菲尔·戈蒂耶[9]​
《波德莱尔传》[法]克洛德·皮舒瓦 等[10]​