标题：媒介批评
内容提要
本书运用辩证唯物主义和历史唯物主义的立场、观点和方法，借鉴法兰克福学派的“社会批判理论”和英国“当代文化研究”的批评成果，从东方和西方、历史和现实的维度，开展对媒介批评的研究。研究重点是媒介批评理论的学术背景和思想资源，揭示20世纪以来引领国际学术思潮的学说流派对现代传媒批判理论的影响，并通过研究中外媒介批评的实践，总结和分析其经验教训，其目的是为建设有中国特色社会主义媒介批评理论，提供理论支持和实践依据。
作者简介
雷跃捷中国传媒大学教授、博士生导师。曾出版《新闻理论》、《社会主义市场经济 
与新闻舆论》、“网络新闻传播概论》、《传媒高等教育论》、《电视新闻频道研究》、《新闻 
学论稿——雷跃捷自选集》等著作。
目录
前言
第一章媒介批评起源与概说
第一节 媒介批评起源
一、关于媒介批评起源的争论
二、媒介批评的逻辑起点和历史起点
第二节 媒介批评概说
一、媒介批评的定义
二、媒介批评的主体
三、媒介批评的对象和内容
四、媒介批评的标准
五、媒介批评的方法
第二章 媒介批评理论的学术背景和思想资源
第一节 社会批判理论
一、社会批判理论的理论特色
二、社会批判理论对媒介批评理论的影响
第二节 文化研究思潮
一、文化研究思潮的缘起和发展
二、文化研究思潮对媒介批评理论的推动
第三章 马克思主义经典作家媒介批评思想与实践
第一节 马克思、恩格斯的媒介批评思想与实践
一、在批判封建专制主义中孕育
二、在批判非无产阶级思想中发展
三、在批判资产阶级报刊中丰富
四、在创立党报理论中升华
第二节 列宁的媒介批评思想与实践
一、建党时期：围绕组建政党而开展
二、夺权时期：围绕党性原则而开展
三、建设时期：围绕经济工作而开展
第四章 当代资本主义国家媒介批评实践
第一节 当代美国媒介批评实践
一、媒介批评体制
二、媒介批评的主要内容
第二节 当代日本媒介批评实践
一、他律体制
二、自律体制
三、媒介批评实践
四、媒介批评体制和实践特点分析
第三节 当代英国媒介批评实践
一、法律监督机制
二、媒介自律机制
第四节 当代资本主义国家媒介批评实践特点与评析
第五章 五四新文化运动时期的中国媒介批评
第一节 五四新文化运动时期中国媒介批评的时代背景
一、政治经济背景
二、文化背景
三、传媒背景
第二节 五四新文化运动时期中国媒介批评的实践
一、新旧之争——对封建主义文化报刊的批评
二、新新之辨——新文化报刊内部的批评与自我批评
……
第六章　当代中国媒介批评实践
第七章　中国媒介批评理论研究
第八章　建设中国特色社会主义媒介批评理论
参考文献
后记
媒介批教案
一、传媒是什么以及我们的媒介生存环境我们这里的媒介是指大众传播媒介。包括平面媒体的报纸书刊杂志，电子媒体的广播、电影电视以及近年来飞速发展的互联网。传播媒介还有一个说法叫大众传媒。应该说，大众传媒的兴起与发展，是人类传播技术不断进步的结果。特别是电子媒介，使人类传播突破时空限制，在传播信息的速度和质量上，获得质的飞跃。1837年，美国人塞缪尔·莫尔斯发明了世界上第一台实用电报机。1844年，美国第一条电报线路开通，当时，莫尔斯从华盛顿向美国的另一个城市巴尔的摩发出了第一封电报，电报内容是《圣经》中的一句话：“上帝，你究竟创造了什么？”这句话是人类对自身的创造物电子传播媒介的由衷惊叹和赞美，它预示了即将到来的传播奇迹。无线电广播发明于1906年，世界上第一座正式播音的广播电台是美国匹兹堡的KDKA电台。1920年11月开始播音。随后是广播的迅速普及，到上个世纪四十年代，美国家庭收音机的普及率已经超过80%。1895年，法国的卢米艾尔兄弟制造出能将影象放映在白色幕布上的电影机，宣告了电影的问世。电影的出现，使人类的艺术表达方式中，又多了一个门类，它被称为音乐、绘画、舞蹈、建筑、文学、戏剧之后的第七艺术。1908年，意大利文艺评论家和美学家利西奥托·卡努杜在法国巴黎创立了第七艺术俱乐部，后来，他撰写了鼓吹研究电影理论的宣言——《第七艺术的美学》，第一次把电影作为一个大的独立的艺术门类来看待。而电视的出现更是20世纪最重大的发明之一。电视发明于上个世纪20年代。1936年英国广播公司建立了世界上第一座电视台，正式播出节目。我们国家的中央电视台建立于1958年，同年9月正式播出。当时叫北京电视台。1978年5月1日改称中央电视台。对于电视在当今美国社会中的地位和影响，美国宾夕法尼亚大学埃能伯格传播学院前院长乔治·杰伯纳曾经说过这样一段话：“电视改变了这个国家的政治生活，改变了人们的日常生活习惯，形成了一代人的风格，使地方事件一夜之间成为全球的新闻，把信息和价值观的传播从传统的渠道引入中心化的网络，继而到达每一个家庭。一句话，它深刻地影响了那个我们称之为社会化的过程，那个使我们的种族成为人类成员的过程。”可以说，以电视为代表的电子媒介的高度发达，是“地球村”概念被提出来的背景。是的，电视的出现，使人类更全面、更彻底地看清自身。它打破时空限制，穿越国界，突破文化屏障，使人与人的交流更加直接、便捷。它把一种共同经验让所有人分享，也把某些极端个人的隐私呈现到公众面前。它使成人世界和儿童世界共同出现在一块屏幕，它把男人领地与女性天空相互交织在一片荧屏。电视是人类新的看的工具，它如一面镜子，反射着光怪陆离的社会人生和诡秘幽眇的灵魂本性。电视是美国这个世界超级大国的媒体世界的中心。
在我国，统计数字表明，改革开放以来发展最快的事业中，首当其冲的是交通通讯，其次就是电视。截至80年代末，全国电视机的社会拥有量约1.2亿台，电视混合人口覆盖率为79.4%。到了1996年，这两个数字又分别提高到2.8亿台和84.4%，全国能够接受电视服务的人口在十亿以上。据央视-索福瑞公司调查显示的数据，2001年全国样本地区全天平均收视时间为185分钟。
在快速发展的信息社会中，我们生活在一个由各种传播媒介所编织出来的一张大网中。从早上地铁里捧着报纸阅读的上班族，到每天盯住电脑屏幕的白领，以及那些呆在家里守住电视的家庭主妇，传媒无处不在，信息无处不在。如果我们用一个电影中常见的长镜头来表现各种介质的媒介之间相互竞争的场景，可能会是下面这样的画面：首先是一个电视记者在采访的特写，镜头往外拉，入画的是几个图片记者在旁边拍照；随着镜头继续运动，出现在人们面前的是一些打开笔记本电脑快速键入文稿或者用海事电话现场播报的文字记者。接着，一排录音设备进入画面，这可能是某家电台在进行现场直播。而最后进入我们眼帘的，却是不远处停放的一台巨大的电视转播车。这一切构成了现代人置身其中的媒介生存环境。从某种角度说，现代人都是媒介人，信息人。加拿大著名的传播学家麦克卢汉有一句名言，相信大家也都听说过，他说“媒介是人的延伸。”比如广播是听觉的延伸，照相机是视觉的延伸等等。电视的出现，使我们能够“视通万里”，“思接千载”。大大缩短了人与信息之间，人与人之间的距离。那么如果我们反过来理解，可以发现，现代人的生活内容和生活方式其实已经和媒介难舍难分了。人也是媒介的主体。大家可以设想一下，一个月中，有几天不看报纸杂志，不听广播，不看电影、电视，不发手机短信，不浏览因特网？
那么，传媒是什么？这个问题看似简单，回答起来却非常困难。美国传播学者丹尼斯·麦奎尔有一个精彩的、广为人知的比喻：“媒介是使我们看到身外世界的窗口；是帮助我们领悟经历的解说员；是传送信息的站台或货车；是包括观众反馈的相互作用传播，是给予指示和方向的路标；是去伪存真的过滤器；是使我们正视自己的明镜；是阻止真理是障碍。”那么，如果结合到我们将要学习的媒介批评理论来看，传媒的角色大体包括以下几种。这是一个十分粗浅简单的分类，主要是为了讲解方便，有助于帮助大家理解这个问题。
传媒是工具。电影、电视在我们普通人眼里，不过是一块屏幕和一台会出画面和声音的机器，但是在研究它的专家眼里就不一样了。大众传媒刚刚兴起时，对人们的社会生活产生很大的影响。这引起了当时美国和欧洲一些学者的关注。他们开始着手研究。但是，由于地域、历史、学术传统等方面的原因，这些研究一开始就分裂为两条路线：一条是美国学者坚持的传媒经验实证主义研究路线，另一条是欧洲学者坚持的传媒批判理论研究路线。早期大众传媒研究的成果主要集中在美国一些学者的经验实证研究中。这些人是传播学的奠基人和开创者，主要代表人物是施拉姆以及被冠之以传播学四大先驱的拉扎斯菲尔德、拉斯韦尔、霍夫兰和卢因。他们的研究方法主要是采用自然科学的方式，注重数据调查分析，实证以及对一些传播行为的量化研究。在这种研究方法支配下，他们取得了一系列的研究成果，比如“社会责任”理论、“把关人”理论、“议程设置”理论、“两级传播理论”等等，并且建立了各种传播研究的模式。从总体上说，经验主义实证研究的出发点是承认和肯定现有的社会制度和社会秩序的合理性，把传播媒介看作一种具有某种功能的“工具”。打个比方，媒介就象一个喇叭，他们关心的是这个喇叭如何才能好用，如何把声音传的更清楚、更远，效果更好，如何让人相信。他不关心这个喇叭是替谁说话，谁花钱做的。这种理论好的地方在于发现了传播的一般规律，比如拉斯韦尔广为人知的观点，把传媒的功能分为三种：监视环境、协调关系和文化传递。不足的地方是对传媒的认识太表面化，太具体化，没有跳出传媒看传媒。当传媒被视为工具时，经验主义实证研究是从国家的现有体制来考虑问题，研究传媒的作用就是如何更好地为现有体制服务。所以，这些专家的研究被批评为太保守，没有反思传媒被一些势力利用的现实。它貌似公平、客观，其实是被某些势力控制的。用一个简单的词汇，可以说这样的研究是“御用”的。
另一种研究思路和这种观念不同，主要是活跃在欧洲的一些学者、批评家。他们首先把传媒看作整个社会机制的一个组成部分，并反思这个社会制度本身是否存在不合理的地方，是否有问题，传媒对此又应该负有什么责任。这些专家对传媒的疑问集中在：传媒在霸权体制运作中扮演了什么角色？传媒文本意义的生产如何受制于现行的权力体制？传媒如何将统治阶级的利益转换和再现成为全社会的共同利益？就是说把某些少数人对事物的判断和看法放大为全社会共同的看法。主流的媒体如何排斥、压抑非主流的声音？弱势群体、阶层如何通过传媒发出自己的声音？这些媒介研究专家从结构主义语言学、精神分析学、文化人类学等时兴的学科中引进批判的理论和方法。那么，在这样的复杂多元的理论背景下，传媒是什么就不只是一个固定答案。苏东坡在一首诗里说“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。对传媒的认识也是这样，站在不同的理论立场上看，就会有不同的看法和结论。因此，我们就有了下面这些结论。
传媒是文化。德国有一个法兰克福市。大家可能都不陌生。我国的足球运动员杨晨曾经在德甲的一支球队服役，就是法兰克福足球队。这个城市在媒介研究领域也非常有名，因为有一个学派就是以这个城市命名的。这就是西方哲学社会学研究学派中鼎鼎大名的法兰克福学派。法兰克福学派是20世纪西方马克思主义的主要流派之一，其成员主要是一些有着犹太血统的德国哲学家和社会学家。这个学派的名称来源于法兰克福大学社会学研究所，这个研究所创办于1923年。1931年，一个叫霍克海默的思想家担任了所长。他在一篇题为《社会哲学的现状和社会研究所的任务》的就职演说中指出，社会研究所的任务是建立一种社会哲学，它不满足于对资本主义社会进行经济学和历史学的实证性分析，而是以“整个人类的全部物质文化和精神文化”为对象，揭示和阐释“作为社会成员的人的命运”。对整个资本主义社会进行总体性的哲学批判和社会学批判。这个学派的代表人物主要是阿多诺、马尔库塞、本雅明和哈贝马斯等人。法兰克福学派在媒介研究中主要的贡献是提出了“文化工业”的概念，“单向度文化”的概念以及“机械复制”理论。在这些学者眼里，传媒是我们文化生活的重要组成部分。传媒是文化，包含两个层次的内容。首先，传媒属于整个社会文化的一个组成部分。传媒生产和传播文化产品的内容，来自广泛的社会文化大环境。其次，大众传媒还代表了一种新型的文化。这种文化它不同与传统的文化形态，具有自身的一些鲜明特点。它是通过大众传媒制造和传播出来的一种流行文化。比如一些电影所带来的流行时尚。象美国科幻电影《星球大战》所引发的“星战文化热”，衍生了一大批与这部电影有关的文化消费品，游戏、服装、玩具等等。还有一些电影制造了新的社会流行语。象冯小刚电影《手机》里头的一个接电话的段子，电影放映以后，被很多人模仿。再比如CCTV春节联欢晚会，它毫无疑问是电视文化的直接产物。据说已经被定义为中国人除夕夜的新民俗。过去中国人过除夕是放鞭炮、吃年夜饭两件大事，现在加上了围在电视机前看春节晚会。应该说，这些东西正悄悄改变着我们的生存环境。我们大家要知道，文化是一个非常大也非常复杂的概念。在现代学者眼里，文化不仅是一种精神存在物，它也是一种物质存在状态。就是说，文化有物质的成分，也有精神的成分。这是一种大文化的概念。
传媒是权力。作为一种机构，传媒与外部世界的政治、经济、文化等体制结成多角的关系。大众传媒生下来就和权力结下不解之缘，它参与编织一张社会权力的大网。我总结了三句话来说明传媒与权力的关系。它是政治权力的直接展示，经济权力的隐性表达和文化权力的共谋。媒介是权力的共生场。用权力理论去认识传媒，有这样一些理论资源。一个是意大利的无产阶级理论家葛兰西的文化霸权理论。另一个是法国思想家阿尔都塞的意识形态国家机器理论。这里我不具体展开，等以后我给大家慢慢讲。你们现在只要知道这些人的名字就行了。
传媒是文本。文本是一个重要的概念。在英语中，文本是TEST。象电影故事、电视节目、广告等等，都象一篇文章那样，可以进行文本解读和文本分析。把传媒作为一个文本去分析，理论背景是50、60年代西方理论界掀起结构主义运动和60到70年代又形成的后结构主义运动。这两个运动把文本分析带到一个广阔的文化空间，不仅分析作者，更从错综复杂的文化符号网络中去把握文本的意义。文本分析主要的理论资源是符号学、叙事学。符号学的代表人物有瑞士语言学家索绪尔、法国的符号学家罗兰·巴特。结构主义叙事学理论的代表人物有立陶宛的学者格雷马斯、美国学者杰姆逊等人。
艺术与传媒结合，产生了电影艺术、电视艺术。二、什么是媒介批评什么是媒介批评？举例。1997年7月的一个晚上，电视剧《还珠格格》续集在某电视台黄金时间播出。青年夫妇边看边议论：
老公说：“这么俗的东西你也看，再看我关电视了。”
妻子说：“什么，俗？这在古装戏里算好的了。嫌俗，有本事你拍个不俗的让人看看。”
老公：“你看戏里唱的什么词，你是风儿我是沙，我看该改成你是疯子我是傻子。”
妻子：“电视台也疯了傻了？人家可是花55万块一集的高价买的。”
老公：“那是电视台媚俗，没品位。”
这段话既包含对这部电视剧本身的批评，也包含对电视播出机构的批评。
媒介批评（MEDIA CRITICISM），简单说就是批评媒介。是对大众传播媒介的批评。它和新闻批评不是一个概念。新闻批评是指新闻媒介通过批评性的报道来实现对社会生活的舆论监督，是通过新闻媒介实施的对社会各方面事物的批评。媒介批评是把新闻媒介作为批评的靶子和对象。比如，《焦点访谈》报道一个地方贪污腐败是新闻批评，但是如果有人对《焦点访谈》本身的报道发生疑问、提出批评就属于媒介批评。批评的定义是什么？据批评学者考证，“在各国的语言里，批评二字都包含有批判、评论、评价、审查、鉴定，甚至非难、非议、挑剔、吹毛求疵的意思。从本意上讲，批评就是判断。它包括两个方面，一是判，即分辨与选择；二是断，即价值的认定。”媒介批评的属性和实质就是对大众传媒产品以及大众传媒本身进行价值判断。是非、对错、好坏、正误、美丑、善恶或者在这些两分之外的价值判断。
媒介批评的定义。
1、“顾名思义，媒介批评就是对大众传播媒介的批评，是对媒介产品以及媒介自身作用的理性思考。”“自身作用”和“理性思考”有点含糊。
2、“媒介批评是以传播学为基础，按照一定社会和阶级的利益和理想，根据一定的批评标准，对大众传播媒介及其产品——大众文化的是非、善恶、美丑等问题所作的价值判断和理论鉴别。”把大众传媒等同于大众文化，视野窄。
3、“媒介批评在本质上是一种价值的判断，它是对新闻传播媒介系统及其要素进行批评的过程。”——王君超
我们取第一个定义，但作一点修改。媒介批评就是对大众传播媒介的批评。是对媒介产品以及媒介自身所作的理论分析和价值判断。媒介批评是一种理论思维，依托某中思想理论对媒介进行分析。在分析中包含着价值判断。
台湾媒介批评理论家黄新生在《媒介批评——理论与方法》一书中，提出了媒介批评的三个基本取向。
1、以评判作为求知的方法。他认为传媒并不中性、客观，是掺入社会成员主观意志和观念的东西，本身包含某中意识和目的。因此，在批评时，要对它进行价值判断。揭示其中隐含的观念。
2、媒介批评倾向于批判的取向。批判是否定性思考、是揭发、是拆解和推翻现有的不合理的思想和观念。不是顺从的肯定的思维。而是站在怀疑、质疑的立场。怀疑是思考的起点。
3、媒介批评以诠释作为取向。批评家要把隐藏在各种影象或者话语背后的东西剖析和揭示出来。要解释它的内在意义。
媒介批评的对象：
1、新闻媒介：包括纸质媒介——报纸期刊；电子媒介——广播电影电视以及被称为第四媒体的互联网。对新闻媒介的批评侧重于宏观的媒介现象、媒介行为、媒介产品和媒介从业者。
2、媒介现象。指与媒介文化有关的文化现象。它既包括媒介本身的一些发展现象，比如周末版现象、都市报现象、电视频道专业化现象等，也包括媒介文化辐射产生的社会影响。比如媒介中暴力文化、色情文化引发的青少年犯罪等等。
3、媒介行为。也指媒介事件。指新闻媒介为主体的一些社会活动。比如，报纸经常发起的对一些社会弱势群体的捐助活动等。媒介发起的各种大赛以及其他活动。比如凤凰卫视的千喜之旅。1997年绰号“小黑子”的台湾著名特技人柯受良飞黄。凤凰卫视借助这次成功的策划活动一举在内地打响自己的名头。另外比如CCTV两年一届的全国青年歌手电视大赛等。
4、媒介从业者。对他们的职业素养、道德品质、职业特点等作的分析。
5、媒介产品。指媒介采制加工的媒介产品。艺术类的和非艺术类的。电影、电视剧，新闻、广告、MTV。
1999年第九届中国新闻奖的评选办法中，将评选对象列为20个。仅仅指新闻类。（书上22页）媒介产品的类型分的越来越细。比如实话实说的归类问题。谈话类还是评论类。三、电影与电视的区别（1）屏幕大小不同：不同的屏幕面积带给人的视觉体验和冲击力是绝对不同的；
（2）观赏环境不同：电影的观赏环境在封闭的剧场，时间相对固定，有众多的其他观众共同观影，容易产生群体效应，在大幕拉开时，有一种仪式感，黑暗中只有荧幕是明亮的，带有强迫性，容易使人进入一种类似梦境的观赏体验。电视的收视是在居家环境中，人数相对要少的多，而且观影空间相对开放，时间相对自由，这种半封闭的状态，使电视观影存在明显的间离效果。有距离感，投入不够，精力也不集中。
（3）制作方式不同；电影是大投入的一种制作方式，有时场景与道具都需要设计制造，胶片也非常昂贵，后期制作比较复杂，制作周期也比较长。电视相对要简单的多，经济投入也相对较少。制作周期比较短。
（4）媒介性质不同：除了早期的新闻电影以外，电影更多地诉诸人的感官体验、心理世界和情感追忆，它把生活用影像的方式艺术化、情感化，表达的总是一种创作者的人生感悟和人生态度。一些娱乐大片也主要是在虚拟情景下制造人的视觉快感，制造想象性的满足，所以电影本质上是一种写意的、虚拟的、视听综合的艺术。总之，电影是一种艺术形式。被尊称为人类的“第七艺术”。而电视主要是一种信息传播工具，很大程度上，电视是靠写实性、时效性的媒介功能得到观众信任、快速传播信息的。电视艺术的部分，比如电视剧、电视文艺，与电影最接近的是电视剧，那么现在又出现了电视电影。电视文艺主要是以电视的声光电子手段，包装剪辑现成的、已经十分成熟的其他艺术形式，比如语言类的小品、相声，歌舞类的歌曲、舞蹈等等。所以，很大程度上，电视是一种借助电子手段、依托声音、影像进行信息传播和艺术创造的工具。艺术是其部分性质。
总之，影视艺术是科学技术与艺术创造的结晶。科学与艺术是人类文明的两大支柱，它们在影视艺术中得到了完美的结合。影视艺术作为现代科学技术的产物，从诞生到发展都与现代科学技术有十分密切的关系。特别是伴随着国际互联网、数字技术、虚拟现实技术、多媒体视频技术、交互电视等一系列高新技术的运用，影视艺术更是如虎添翼，大大增强了自己的艺术魅力和传播能力。与此同时，影视艺术又是建立在现代科学技术基础之上的综合艺术，它不但体现了现代科技与艺术的综合，而且广泛吸收了文学、戏剧、美术、音乐等各门艺术千百年实践中积累起来的精华，综合各门艺术的特点，实现了时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的综合，从而具有了更加强烈的艺术感染力，在我国以及世界各国都拥有数量最大的观众群体，具有最广泛的群众性和巨大的影响力。从这个意义上说，影视艺术已经成为当代人类社会中不可缺少的重要艺术种类，影视文化成为我们这个时代重四、学习理论的价值影视批评是影视理论的一个重要组成部分。很多影视理论最早就是从批评开始的。大家都知道，五十年代法国以《电影手册》这么一本杂志为核心的电影批评活动对法国“新浪潮”运动的形成和发展起了非常关键的作用。法国著名的电影理论家、批评家安德烈·巴赞评价美国导演的创作时，发表了系列文章，奥逊·威尔斯的代表作是《公民凯恩》，它直接孕育产生了世界电影史上一个里程碑式的重要理论：长镜头理论。对后来的电影创作产生了非常大的影响。2002年，俄罗斯一位电影导演亚历山大· 索科洛夫拍摄了一部电影叫《俄罗斯方舟》。这部电影肯定会在当代电影史上占据一席之地。它注定会成为一个传奇。这部电影用一个长达96分钟的单镜头，在一个下午连续拍摄了2000多名演员，穿梭于圣彼得堡hermitage博物馆的33个房间。导演安排了一个看不见的现代目击者和一个当年确有其人、对彼得堡多有微词的法国外交官，让他们一起进行穿越俄罗斯300年历史的时空旅行，凸显着300年来，俄罗斯文化与以法国和德国为代表的欧洲中心文化之间的爱恨情仇。全片的拍摄好象一个实验，全程肩扛摄影、数码拍摄、超高难度的场面调度。但这个实验成功了。整个片子并没有给人以技术至上的印象，深受塔尔科夫斯基影响的亚历山大·索科洛夫，拍出的影象诗意十足。可以说，导演想用一种极端的时空统一的方式，讲述一个包容巨大历史内容和文化含量的故事，从而表达自己内心的某种观念。这样的影片，显然带有强烈的理论背景。苏联电影理论家多宾通过对前苏联“诗电影”和“散文电影”的阐释和评论，剖析了电影“隐喻”与叙事手法的具体构成，在他的个人论著《电影艺术诗学》中，确立了关于“诗电影”与“散文电影”的理论学说。
不光是这样，对于一个导演来说，我认为理论修养也直接决定着你在进行影视创作时所能达到的艺术高度。今天我们都很熟悉、和我们年龄差别也不太大的青年导演贾樟柯，曾经直言自己一开始就是学电影理论的。他把苏联导演爱森斯坦的传世名作《战舰波将金号》做了认真的拉片学习，并且记下三大本学习笔记，坦言获益非常大。他自己的成名作《小武》，其实包含着一种我认为是十分成熟的电影创作观念。
（此处放片子，选择小武与梅梅坐在床上唱歌的片段）
在这个段落中，导演选择逆光、选择固定机位、固定景别，固定高度（与一般中国人平均身高1米75相似的高度）除了资金方面的限制以外，主要体现了导演的一种观察生活的方式。他说自己一向习惯于在旁边观察生活中发生的事情。所以，当他回头寻找自己的经验与记忆时，首先选择的就是这种朴实无华的记录方式。让摄影机躲在一边，和人物与事件保持着一段距离。我们可以用贾樟柯导演在一篇流传很广的文章中的话来理解，这篇文章的题目是《我不诗化自己的经历》。在文章中他写到，“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”那么，这些话都体现了作者的一种创作观念。首先，镜头对准真正的普通人，其次，用纪录的方式把握时光流程，展现人物命运，排斥戏剧性的叙事。他让摄影机长时间固定机位拍摄，不去逼近和侵入人物，也不去打断人物和事件的进程，其实是用一种与生活本身几乎同步的方式，让我们感觉到时间的流逝和人物命运的变化。我们都知道，电影是虚拟的艺术，怎么在一部影片中，把现实中的时间和电影中的时间的矛盾解决好，其实是非常复杂、非常难办的一个问题。很多导演都在寻找在电影中表现时间的方法。对此，贾樟柯是怎么理解呢？他认为，“电影的时间性是它一个非常有利的形式艺术。如果你能够拍出很好的时间感觉来。时间性是最不能让人轻易发现的，但是它是默默影响观众的一个最有利的武器。比如说存在的感觉、存在的尴尬，生命的境遇，这样一些你无法用视觉表达的东西，时间都能够帮你表达。比如说有一种状态，当一个人在一种等待的状态中，时间有两种可能，可能有一种是发生很多事情，有一种什么事情都没有发生。画面里面就开始有一种脉搏，在电影里面就会有一种节奏，一种心跳。我觉得那些东西都是视觉之外的东西。”“一方面你需要相对长的时间来表达你对时间的感觉，另一方面你又要做到对时间的控制这种控制让你对时间的感觉不是懈怠的滑落，而是充满了一种内部力量，一种时间的进程。比如说拍小武跟他的朋友终于面对面，那个时候他们面临着非常戏剧的时刻，但我处理的时候，恰恰是在这容易产生戏剧冲突的时刻没有戏剧冲突。”（《看电影》2002年11月号上）我们可以说，贾樟柯在自己的电影中找到了合适的表现时间的方式。他的影片中能够让人感受到时间的痕迹，感受到人物在时间中漂浮的重量。
在上面那个片段中，导演贾樟柯在他的拍摄手记中，有一个说明：“这是一幅逆光风景，两个注定要分开的人恰好坐在一起。阳光充足，逆光中片刻的爱情看上去有些迷茫。我常常让摄影机迎着阳光拍摄，让潮湿的世界有片刻的温暖。虽然爱情只有短短的一瞬。”（《今日先锋》2002年3月版，第12期）电影中的两个人物，一个是小偷，一个是舞厅小姐。如果按照我们一般的道德观念，这样的人在一起，会有什么爱情，只能是鬼混。但是，从基本的人的意义上说，他们和一般人同样享有平等的爱的权利。尽管这种爱情只有短短的一瞬。所以，从这个段落中，我们其实能够很真切地感受到小偷小武善良和温柔的一面。这就是基本的人性的东西。它是超越国界的。
同样的手法，在他的第二部电影《站台》中，再次出现。
（钟萍和尹瑞娟吸烟的片段）
对于这个片段，贾樟柯写到：“又是逆光拍摄，又是直对着窗户，紧逼着人物。两个女人的惆怅和着闲散的时光飞逝。这种景象与我的记忆完全一致，并让我沉浸于时间老去的哀愁中。拍摄的时候，我心中隐隐作痛，希望摄影机不要停止转动。”导演运用这种艺术表现方式，就像他自己说的，其实包含着一种考虑，就是这样的场景和画面与他的某种情绪记忆是吻合的。这是一种对待真实的态度。说到真实，其实和人的相信有关。什么是相信？从某种程度上说，相信就是真实。什么是真实？我觉得，相信与真实本质上是一种主客观交融的状态。如果只有主观的真实，会被人质疑它的客观现实性；如果只有客观的真实，又让人觉得缺乏一定的主观心理依据。因为很多客观事实是许多人没有见到和体验过的，没有心理体验，就缺乏信任的心理依据。所以，以写实为主的电视节目也包含适当的煽情成分，以增加其中主观真实（心理真实）的分量，让人既觉得合理，又觉得合情。以写意为主的电影，也要加入客观真实的内容，以使人具有足够的相信的事实前提。我觉得，对于艺术作品来说，所谓真实意味着客观真实和心理真实的统一。对于电影的真实性问题，贾樟柯自己的看法是，“由纪实技术产生出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起、承、转、合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。”（《今日先锋》12期第30页）当然，电影同时是一种叙事艺术，在叙事中也可以完全抛开既定的客观世界的事实，制造一个想象的世界。科幻电影是一个主要类别。这类电影主要为了满足人的好奇心理和视觉快感。
《小武》和《站台》都在世界各种电影节上获得大奖，并且产生很大的反响。法国《电影手册》杂志评价说，《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌里希·格雷格尔称贾樟柯为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”我觉得，这两部电影，不仅是题材的胜利，很大程度上，更是一种电影观念的胜利。这种电影观念，就部分地体现在我们刚才所讲述的关于电影中的时间、关于电影中的真实等等概念中。所以，对于在座的同学们来说，理论不是枯燥的，而是植根于生活这棵大树深处的，有着鲜活生命感的东西。好的理论一定是包含人的认知理性和生命热情的。理论修养的深度一定程度上决定着你在艺术创作上所能够达到的高度。我希望大家也能从一些导演和片子中激发出一种理论热情，据贾樟柯自己介绍，他选择电影，是因为一个偶然的机会看了陈凯歌导演的电影《黄土地》。这部电影，一下子让他找到了一种表达自己内心经验的方式。这种方式不再是文学的，他曾写过小说和诗歌；也不再是美术的，他也曾经学过一点绘画。最终，他找到了电影。总之，我们今天讲了很多贾樟柯，是因为我觉得从他的成功中，我们看到独立电影的一种可能性。在中国现在的电影体制之外，我们还有另一种拥抱电影的方式。所以，有志于此的同学们，一定要有一种自信。因为盗版DVD的大量出现，使你们有机会看到世界影坛最棒的电影。而这些资料，以前都被一些特权人物把持着。我相信，将来中国电影界的大师，一定会出现在你们这些受到很好的影像文化熏陶的青年中。我希望有一天，你们能够以新的创作理念和姿态崛起在中国当下的影视界。不要让人家以为广院的学生只是影视圈的技术工人和体力劳动者，我们一样有新锐的思想和先进的理念。我们一样会思考。
五、传媒批评与影视赏析的区别传媒批评是深度的影视赏析。在欣赏艺术作品的过程中，有一个这样的过程：
阅读      欣赏      批评
第一步是阅读。对于影视作品来说，就是观看，如果连看都没看，谈不上欣赏和批评；第二步是欣赏。阅读或者观看以后觉得很不错，过了几天还是在脑子里挥之不去，念念不忘，有点上瘾的感觉，就想再看一遍，喜欢。反复观看就是欣赏的开始。这个时候要琢磨为什么喜欢，找到一些零星的感受和想法，不系统，主要还停留在感性层面。后来同类的片子或者同样的导演的作品看的多了，就觉得有话要说，想发表自己的意见，这个时候就进入批评阶段。批评，是阅读、欣赏以后，对作品的感性认识进行理性的归纳和总结。有一个上升、升华、抽象的过程。因为你要讲出你的观点，不只是谈感受。你的观点可能不仅仅针对这一部作品，而是涉及更多、更普遍的作品，那么这个时候，就是我们进行批评的时候。所以，从这个角度说，影视批评是深度的影视欣赏。