标题：魏立刚
作品
出版《魏立刚书法篆刻集》，联合国儿童基金会山西项目单位为其摄制个人艺术纪实  录像大片《溪魔，汾河宠你》，创办中国首家现代书法专版画廊——北京颂风轩画廊，CCTV曾作九分钟专题片评述。创立“云烟狂草书”、“魏氏魔块”艺术风格，预言中国现代书法将衍生出最中国本色的抽象艺术，在21世纪国际艺坛，这匹黑马将奔腾。
履历
  [1]1964 生于中国山西大同市，别署尔渔馆主。cx*&{\
1975 随父亲习艺：相声、戏曲、魔术、书画，作品开始发表。A
1981 考入天津南开大学数学系。拜津门名家李鹤年习书法。kL
1983 随王学仲、孙伯翔习书法，出任南开书苑主席。2&%_Iq
策划天津南开大学与日本香川大学在日联展。}m
1985 到太原任教，始研习傅山书法。LaOV
1988 书画篆刻个展在天津、北京、太原巡展。M4bd"
1989 《魏立刚书法篆刻集》出版Ds
1991 沙孟海书学院第一期高级研修班结业。;
1992 书画篆刻回顾个展在太原举办。nLuI};
"中国山西·日本崎玉书法联展"。.L~3w
联合国儿童基金会山西项目单位摄制《溪庵，汾河宠你》 `
魏立刚艺术纪实电视片。1995 移居北京圆明园画家村做职业艺术家。被聘为清华大学客席教师。　参与创办"颂风轩"中国首家现代书法专业画廊。柳州"中国现代书法名家邀请展杭州"国际现代书法双年展"首展。中央电视台"书坛画宛"专题评介。 
1996 "虫子·弄痒汉字"个人画展在北京举办。
1997 主持颂风轩"圆明园七人展"。
1998 出席江苏高邮"中国现代书法发展战略研讨会"，当选中国现代书法艺术学会副会长、创作评审委员会主任。策划山西"新干线沙龙"书法展。
1999 策划印行《伪大师》少儿书法集。
与濮列平等策划"巴蜀点兵·99成都二十世纪末中国现代书法回顾"大型活动。"蓉城日记"个人画展在太原举办。
2000 英国路透社制作"魏立刚现代书法"专题片。台湾国立美术馆"国际书法文献展"。
北京可创艺苑"东方抽象画展"。
2001 澳大利亚邀请其访澳并讲授中国书法艺术。
策划"汉字维度"中外四人展。~oI3&|
协助策划北京"零度计划"中国当代行为、装置艺术展
2002 英国大英博物馆"惊人之笔"现代中国书法艺术巡展。
作品被大英博物馆等多家机构及私人收藏。
相关评论
魏立刚的艺术世界魏立刚这个名字很容易被记住，抑扬顿挫而寓意深远，但只有在叫这个名字的人成就一番事业之后，这个名字才能被赋予实际的、真实的内容。我说的这位叫魏立刚的人正在艺术界引起大家的关注，这个时候他已经41岁了，在今日“出名要趁早”的浮躁社会，魏立刚可以说是大器晚成。更为重要的是，“魏立刚”这三个字很能反映艺术家本人和艺术气质的鲜明特征。例如他学金石碑版，为人蔚然大气，岸然挺拔，刚强执著。所以，他的名字与为人做艺术是名副其实、相辅相成的，因而他的名字和艺术都能留给人深刻的印象。
在21年前，他还是南开大学数学系的四年级学生，同时兼任学校学生社团南开书苑的负责人。我则是刚刚入学历史系的新生，找到这个社团，找到他，感觉就像找到组织一样。那时，他喜欢书法篆刻，我则喜欢书法绘画，而且自己学的专业也是与之有关的陶瓷、青铜器、碑拓、书画等文物博物馆行当，自然相交默契。但我当时很纳闷，他这位数学系的高才生，怎么会对中国传统文人的书法如此着迷？转年他毕业回太原在一所学校当数学老师，曾经回到南开开讲座，向同仁介绍自己的书法探索。当时正值‘85新潮美术风起云涌的时候，魏立刚的讲座带来了校园之外的现代书法发展的新观念。
在以后的近20年中，我一直关注和追踪着魏立刚的艺术足迹，思考着他的艺术发展，而且经常与他探讨艺术上的问题，无论是他刚刚到圆明园画家村的时候，还是他在酒仙桥商场经营中国第一个前卫书法画廊，甚或是在一起运作“零度计划”展览。美国学者巫鸿曾经说过，对一位艺术家的研究应该在跟踪一些年后，才能作出一些观察和评论。我想一方面是因为跟踪才能发现，另一方面更为重要的是，艺术家在不知觉的被跟踪的过程中，他的艺术的轨迹会逐步显现出来。在十几年前，从书法中走出一条当代中国艺术的新路还是不少前卫书法家和理论家的理想和理论推测，因为传统中国书法与西方现当代艺术之间的巨大隔阂使很多人对现代书法的发展持保留态度。可以想象，强调传统书法纯粹性的人自然会认为搞书法的前卫探索是没有根据的胡闹，而从事前卫新潮美术的人因为其材料的传统属性而对之不屑一顾。从国际艺术发展来看，近有日本的现代“墨象”运动，远有美国抽象表现主义的图像谱系，更有'85新潮美术其间的现代水墨与书法的强大艺术家阵营，对以魏立刚为代表的这批年轻的现代书法探索者而言，似乎留给他们预定的艺术发展空间不是很宽了，但他们一直顶着压力，自信地坚持着艺术的探索。
正如批评家刘骁纯先生所分析的，魏立刚的艺术经历了古典书法、现代书法到走出书法的探索历程。古典书法阶段应该是在他上大学和在大学毕业后在山西工作的十多年的浸淫。这个时期，他以最大的力量打进传统书法的内部，他临摹各种书法碑帖，广泛吸收传统书法绘画和篆刻的精髓，在中国传统书法界，坚实而深厚的传统功底是被业内承认的基本条件。同时，他在天津、太原、北京等地举办自己的个人展览，与业内同行进行广泛的交流。这一时期，他的艺术在传统书法和现代书法之间徘徊，书法的传统性因素还保持着应有的格局。 
1995年至2000年前后，也就是他到北京的最初几年间，在接触到中国现代艺术和当代艺术的影响之后，他的艺术完全脱离了传统而走向现代书法。现代书法，或称前卫书法是一个宽泛的概念，指一些叛逆传统书法规范，力图参用现代艺术的理念来重新解释传统，让古老的书法艺术焕发出新面貌的行为。从书法出发，而走向新的没有边界与限制的自由艺术的王国是这些年轻书法家的基本诉求。在这个时期，魏立刚试图彻底推翻既定的传统书法的规范，而探索有独立审美价值的新的艺术图景，但人们从这个时期他创作的作品的画面上，仍然可以看到传统书法的蛛丝马迹。他一方面借鉴日本的现代派书法的探索成果，另一方面也学习美国抽象表现主义绘画的书写性和行动特征来展开对书法空间结构的研究。因此，在这个时期，魏立刚作品中的书法性面貌在减退，而绘画性特征在增强，他尝试使用各种颜色与依托材料，探索打破和颠覆书法概念的种种可能性。比如，他在夏加尔绘画中悟出书法线路的多次淌过与叠加，比如油、布、喷漆、铁板、刀、锅刷的交混使用等。
在2000年以后，他的艺术完全进入走出书法的时期，而成为一种从传统书法与绘画中衍生出来的当代艺术语言，他理想中的“魏氏魔块”正在逐步发展和全面发展，尽管他提出这个概念要早得多。这个名字不仅涵盖了他对书法、水墨、绘画、观念书法、传统文化以及现代艺术几方面的理解，更以其为他的艺术建立了理性的思维和理解的框架。作为在大学攻读理论数学专业的魏立刚显然具有更多的理性思维和结构意识。“魔块”这个名字是耐人寻味的，“魔”在发音上与“墨”相似，暗示了他使用的材料的基本特质，但使用“魔”便从形而下的“器物”上升为形而上的“道”的层面，也就是一种变化中的魔力。在中文语境中，“魔”字不与“鬼”、“怪”等结合的时候，是一个表述与“气”和“场”的意味相关的虚词，因此，魏立刚使用“魔”代表一种不确定的，无形的，变化多端的，更注重变幻编演、远观围捕的艺术方法与策略。“块”则展示出体积性与物理性和空间感，也是汉字方块象形的把握和发挥。当“魔”和“块”两个词素结合起来组成“魔块”的时候，这奠定了魏立刚艺术面貌的基本气质和开放结构。“魏氏魔块”是前卫书坛第一个以个体艺术家命名的语言系统，它标志着现代书法从群体运动向个人沉淀的转换。在现代书法界，不同的艺术家相继将自己的艺术与特定的名字结合起来，例如张强在人体上涂鸦的“踪迹学”，张大我的“妙墨”之说，古干的“古干线象”。这一方面出于艺术家对于传统的借鉴与滋养，另一方面显示了作为生活在21世纪的艺术家，魏立刚们不断寻找突破与建构而努力。
尽管艺术家说自己的“魏氏魔块”仅仅是“一个伪科学家的观念图志，它从不涉及观念与救赎，而艺术家本人只不过是在发明，只不过是在解题，只不过是以自己原来先验的元素，来勾画感觉与实验的技术草图罢了”。艺术家的宣言显得真诚、实在而谦逊，他的作品也的确丰富而多样，加之勤奋，也很多产，但当我们仔细观察他的作品的各种图式，并且对比他的言辞，我们发现，里面十分吊诡，仿佛是一个令人着迷而又费解的当代图腾。因为在他为人们设计的“魏氏魔块”的视觉世界里，一切都是有预谋的，诡计多端的，也是与数学的逻辑和符号，以及中文的象形性和结构性有关联，仿佛一座视觉迷宫。尽管我们看到他的艺术有很严密的思路和清晰的发展轨迹，但魏立刚是一位多情善感的人。在他原来的画室“铁灯笼馆”，陈设的丰富收藏可以见证他的这种性情，例如石头，旧家具，干花，海贝，密纹唱盘，甚至是旧机器，生活中的一切都可以让他见景生情，睹物思人。当然，这样的丰富感觉与情绪也大多能转换到他的作品上去。不用费笔墨描述他的作品，只是提提这些作品的名称，读者就可以想象作品的个中意蕴了，例如《屏听密语·马过檀溪》，《万国风筝》，《坦克履带》，《腊月》，《罐装》和《霜红龛》等等。
所以，魏立刚的艺术是各种因素的恰当组合，近似于当代西方艺术家常常使用的“挪用”的方式来建构自己的艺术面貌。我猜想，正是在这个意义上，批评家范迪安才将他的艺术归类为“后现代艺术”的范畴，因为他“是把传统学术当作一种看不见的东西、深藏于地下的东西，在地面上生长的完全是个新的东西……对他来说，传统学术是一片土壤，好的东西都藏在下面看不见……他能够利用各种资源，变成他自己的可能性”（范迪安）。对于魏立刚而言，从后现代的国际化语境来看传统和现代书法是一个全新的课题，从事绘画和传统书法的人很难发现这个课题的意义，但传统文化修养深厚而又富有创新意识的魏立刚则注意到这个问题。他认为，现代书法抓住了中国的精神和汉字所特有的气韵，而且完全有可能衍生出新的艺术面貌。
综观他的作品，尽管有西方现代艺术形式与观念的种种影响，但其关键的东西，一是汉字以及汉字的结构，二是书写性而非绘画性。无论他的艺术走得多远，我们总能够感受到这两个特点或明或暗地存在着，吴冠中先生对此有一个精彩的比喻，叫做“风筝不断线”。
在迅速变化的中国当代社会与视觉文化领域中，魏立刚的艺术探索还提示人们对于传统的认识，不是传统的简单复兴，而是在新的社会条件下，不断地延伸与蜕变，承继传统的渊源与文脉，同时传达今日社会的心理与社会信息，从而产生一种有深度的当代艺术。从魏立刚的艺术表面上看，与人们习惯中的当代艺术标准图式有很大差距，但当代艺术也是排斥格式化图像的，更为重要的是，魏立刚的作品不是反映当代社会的外观图景，而是反映人们普遍的心理状态和记忆，例如文化的碎片化，精神的焦虑，以及传统价值的废墟化与矛盾心态，并趋指于向善、大美、辉煌与和谐的理想王国。
经过二十多年的努力，魏立刚在自己设定的艺术探索领域中开发出的作品，正在被国内外的艺术流通领域所接纳。在这个关键的时候，他获得美国亚洲文化协会的资助而即将到美国考察当代艺术。一般而言，第一次到纽约的中国艺术家往往有刻骨铭心的感受，从而影响他们以后的艺术发展。我期待着他的美国之行会带给他深刻的影响，但我也相信，他的艺术仍然会按照已有的方向持续前行。
离乱中的秩序——符号的坍塌与重构
魏立刚从事现代书法创作已有二十余年，他的创作经历使他刻骨铭心地体验了由古典书法到当代艺术的全部过程。中国传统教育的传拟摹写，使许多艺术家在继承传统文化的同时，也落下了人格模仿与精神复制的病根。在视觉经验不断拓展、生存方式不断多元化的今天，许多此类艺术家难以与时代充分接洽，学术探讨也几乎近似于近亲繁殖的品种纯化。然而魏立刚近几年的作品却发生了实质性的突变。我们很难再用现代书法艺术来界定他作品中的意义。
首先在视觉上，他采用了散乱的线条与色彩的层层叠加。多材质的运用使金属化的质感与墨性产生强烈冲突，使传统美学中赋予墨性纯朴、自然、延展的自然主义美学观在此陷入尴尬而又纠缠不清的矛盾之中，并在离乱的形态中又保留了某种内在的结构关系与空间关系。对线条的表达沿用了书法的书写性质与书写情绪。但作为书法的主体，字的结构关系却呈现出残缺破碎的感觉，从而难以辨认。这使文字作为符号所具有的表意功能模糊不清，仿佛一栋大厦坍塌之后形成的废墟，钢筋与水泥构件扭结在一起，尽管它依然模糊地呈现了建筑的结构关系，但作为居住的功能却已丧失，我们不能说它不是建筑，但它又丧失了建筑的本意。同样，魏立刚的符号艺术所呈现的正是书法艺术坍塌后形成的废墟。使文字从属于文学性表达的意义中摆脱出来，作为符号的艺术独立存在。但在其艺术气质上仍然保留了东方艺术意象性表达的特征。尽管从形式上我们很容易把他的作品与西方的抽象绘画进行类比，但其实这是一个很深的误区。抽象艺术作为现代艺术中的一个重要标志，即在20世纪70年代以极少主义为代表标志了现代主义的结束。根本意义上，抽象艺术的精神是以科学精神作为指导，带有强烈的逻辑、理性至上的特征。它是对观念不断地抽离和纯化，形成绝对化、客观化的艺术特征。而意象是对观念不断模糊其限定界限，且对语言本体的节制，使心里对应的感受得以最大可能的延展，使观念的意义获得最大可能的兼容。尽管它们都采用对语言本体的不断简约与节制来达到其目的，但从其思维方式和创作的本意上是背道而驰的。
因此，我个人认为魏立刚的艺术是区别于西方的抽象艺术，而在东方艺术中展现了一种非常独特而又全新的面貌。他将在艺术的国际化舞台上占有一席之地。
饶松青
2005年9月18日于北京
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