标题：后现代主义摄影
后现代主义摄影
一种说法是：以时间来界定──第二次世界大战为分水岭：20世纪初至40年代出现的艺术流派——现实主义艺术除外，统称为“现代主义艺术” ；二次大战后的则称之为“后现代主义”艺术。其艺术思想之特征美国艺术史论家L ．史密斯（L ．Smith）曾这么概括：“从极端的自我性转向相对的客观性，作品从几乎是徒手制作转变成大量生产，从对于工业科技的敌视转为对它产生兴趣并探讨其各种可能性”。另一种说法，则认为“后现代主义艺术”不是一个一般意义上的文艺运动，而是一个具有反现代派艺术观念和创作方法，主张与科技革命时代新成果结合的众艺术流派的统称。上个世纪60年代兴于美国，后扩大到世界各国。从其艺术观念的本质而言，是现代哲学中存在主义、弗洛伊德主义、大众社会论、人类学、现象学理论、结构主义和马克留恩关于科学决定一切的思想在艺术领域内的折射。后现代主义的艺术家们普遍对资本主义社会制度不满，他们的作品是当今世界进入信息社会、新技术革命时代资本主义社会各种危机的产物；是当代人的心理异化，和由此引发厌世、怀疑、颓废和反抗等情绪的反映。表面上看，是对现代主义的否定与叛逆，但本质理念它们又是相通的，其哲学思想的内核都是唯心和形而上的。
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本时期的摄影艺术自然也出现了“后现代主义摄影”新流派。本流派出现晚于其他造型艺术10年，于70年代后期跻身美国影坛，后逐渐遍及全球。这一摄影艺术流派的摄影艺术在骨子里“承接”上一时期现代派以创作主体为中心、为出发点的美学观念，但也重视对社会现实问题的观照，用作品与生活对话。其次，这一流派的摄影家不甚重视摄影的本体特性，认为摄影与美术都是表达自我的一种样式而已。他们只注意它们两者的共性，而忽视两者的个性。在后现代主义的摄影家心中，摄影和美术之间是没有明确的界限。德国艺术家G . 里希特（G . RICHTER）就这么说过：“照片是最完美的绘画”。故而后现代主义的摄影家的摄影创作往往出现绘画倾向。当摄影进入数码时期，这一特征更为明显。他们在创作中以现实中的景物影象视作自已的艺术语言的词汇进行“造像”，以更大的自由度来表达、来抒发。当后现代主义摄影家用自已的作品向社会发表自已的意见时，既不像纪实摄影家那样用生活自身说话，也不像现代主义摄影家那样超脱现实。摄影家对自已的摄影作品所诠析解读绝对是个人的，他不考虑画面影象与生活场景的对应关系。这类摄影作品其主题往往是隐晦的、象征性和比附性的，表意晦涩曲折。后现代女摄影家L . 西蒙斯有一幅身背一栋房屋的亭亭女郎的摄影作品，其创作目的就籍此讽刺与鞭挞满足于安逸的中产女性。有些作品虽然拍自生活，但其意义却绝对是摄影家个人人生哲学、道德观念、价值取向的直接表现。由此可知，后现代摄影创作题材和内容有相当的随意性。[1]
在后现代主义摄影家的心目中，内容没有什么“禁区”和“忌区”，格调也不分高雅和低俗 ——连“性” 和“性事” 都可以直接进入画面。如1985年J . 索德克的《爱的连接》、1987年A . 莫了迪卡的《纽约. 特雷德韦尔》、1988年D . 沃吉纳罗维茨的《屋子》和1990年J . 孔斯的《高耸的伊洛娜之臀》等都是“后现代主义摄影” 涉及性事的“典型”之作。其表现、其作品，无论是间接，或者是直接；无论是白露，或者是隐晦，不能简单地将它们等同于社会上流行的一般的“色情”摄影。在后现代主义摄影家看来，性和性事是社会的存在、是人性的构成，不需要也没必要规避。上述这些艺术特征，就是当代流行的存在主义、人类学、现象学和弗洛伊德主义等社会思潮的直接反映。 [1]
代表性的摄影家
这一摄影艺术流派中代表性的摄影家有R. 梅普勒索普、A. 塞拉诺、T．斯特鲁斯、J 戴特、J．斯彭斯、B．克鲁格、S 莱维、N．哥尔丁和森村泰昌等。名作有：《整容 》（1975）、《宴会》（1978）、《无题 .取材自万宝路系列》（1980）、《你能》（1981）、《玛丽与巴贝》（1982）、《死》（1988）、《恶魔》（1989）、《无题》（1990）、《巴黎小猫》（1993）、《无题302号》（1994）。[1]
常见摄影流派
1，观念摄影，是区别于传统以"自然"对象（包括纯自然与人和社会）的，以人们既有形成的各种思想观念和概念为创作资源的摄影，也可理解为是对思考的再思考。它的态度和立场基本是质疑的，也就是提出问题的。所以它有强烈的主观态度，不是过去那种借拍摄"自然"曲折抒发情感态度的摄影，它往往直接提出问题，但手法却多样。尤其是在找不到"自然"对应物时，直接通过摆拍、导演方式制造更强烈的效果以加强人们关注的方式来提问。观念摄影是观念艺术中的一种，而观念艺术最早的始作俑者就是杜尚。他的小便盆就是提出"到底什么是艺术"和"艺术可以怎么样"与"艺术就是千年以来的样式吗"的问题。中国王庆松的观念摄影就是最典型的观念摄影，比如他摆拍各种俗艳的现实生活场景，提出对消费社会和市场经济主宰下的文化观念的质疑。这次刘树勇先生策展的《真实与超真实》整个展览就是一个"观念艺术"，这件艺术品包括他的策展前言和10人的摄影。10人摄影中有个别人较弱，但黄利平的《老板》、李林的《假山假水》、王维清的《餐桌》、李大卫的《欧式建筑》等都是典型的观念摄影。 [1]
2，现代主义，这是一个文化分期概念，不要只简单对应到摄影上。摄影中的现代主义只是这个主义之下的一种相应摄影现象。现代主义是指人类文化史上的一个时期，简单可理解为是对应"古典主义"，但也最好不要这样理解。现代主义主要是指人类进入机器革命以来的各种复杂的文化主张。在经济上是指资本主义的全球性市场扩张，人类经济的全球一体化，以及集约、效率等主张等；在科学上强调发现，强调科学发展可以解决人类一切问题等；在政治上强调文明冲突，为强权国家以文明的借口侵犯弱小民族国家的利益以至于吞并；在艺术上融入各种科学观念，强调"极简"、"抽象"，和建筑上的功能性等。现代主义也是"理性主义"的代名词，强调发展的理性。具体到摄影，个人以为早期的画意摄影还是秉承"古典艺术"的精神，但从斯特格利兹等人其后开始强调摄影本体的现代属性和美感，还原摄影的瞬间本质努力。现代主义摄影在中国的提出有着极特殊的语境，就是长期闭关锁国，对世界摄影状况人们不了解，结果把西方一切与中国理解的早期画意摄影不同的摄影现象一律归于"现代主义摄影"。不过现在这个问题已经解决，人们不会这样大乌龙的看问题了。这种情况只是上世纪八十年代的事情。[1]
3，后现代摄影。后现代是区别现代的一个文化时期。因为现代主义时期，人类经济物质财富获得全面的快速发展，但人们后来发现现代主义问题多多。比如强调发展和效率却泯灭人性，贫富差距拉大，在工业化的奋斗中人类迷失了最本质的幸福生活价值追求，科学的发展解决不了人类的精神安慰问题等等。在艺术上，也因为陷入各种技巧性的探索而忘了艺术原来的功用是倡导高尚的精神和促进社会的进步。现代主义艺术一个最明显的错误就是一味地追求形式主义，造成艺术作品离精神诉求越来越远，形式语言随着花样翻新渐趋穷尽，结果艺术状态空洞、乏味，没有情感。后现代是上世纪六十年代以来的文化主张（从艺术史角度可追溯到杜尚）。主张反思现代主义的种种弊端，提倡人性的复归和重视。落实到艺术上，在建筑艺术上打破功能性唯一的诉求（比如北京地铁沿线那种大型的高层板楼，是最典型的），强调人性化的多样表现，注重精神审美。在其它艺术媒介上，广泛突破各种现代主义的理性禁忌，复归一些古典艺术的精华手法。在思想内容上，以解放人的欲望为圭臬。当突破了科学主义的影响后，后现代艺术实际上获得极大的发展，人类各种各样的微妙感觉都得到释放，手法、语言反而丰富了。传统的艺术样式规范也突破，装置、行为、大地等艺术方式都涌现了。在摄影上，主要是精神上的解放，像南·戈丁、辛迪·舍曼等。后来的安尼·沃霍尔、杰夫·沃尔等作品都是此范围。相对于现代主义的理性倾向，后现代是感性的、多元的。 [1]
4，超现实主义摄影。超现实主义是出现在两次世界大战之间的文学艺术流派。这一术语1917年由法国剧作家阿波利奈尔提出。超现实主深受佛洛依德的精神分析学影响，力求发现人类的潜意识心理。主张放弃逻辑理性、和经验记忆为基础的现实形象，能够揭示人的深层心理世界，希望将人的现实观念与内在的本能、潜意识和梦的经验相融合。超现实主义的代表性艺术家主要有米罗、达利等。但达利基本是图解佛洛依德的精神分析学，其实并不高明。摄影上，最受超现实主义影响的是布列松。他的"决定性瞬间"之说主要指的是拿着相机瞄着了一个符合"潜意识和梦的经验相融合"的场景摁下快门，强调现实的诡异和不可捉摸。我们在介绍布列松时一般都忽略了他深受影响的语境，只是形而下的解释那句不得要领的话。中国摄影家受其影响的是台湾的张照堂先生，他明确地提到自己的摄影是超现实主义摄影。我们也可在他的摄影中读到和看到这种情绪。[1]