标题：何家英
艺术履历
1957年3月生于天津。 
1974年在天津市宁河县赵本公社大邓大队插队。[3]
1977年考入天津艺术学院（现为天津美术学院）绘画系，学习中国画。  何家英
1979年参加“天津第二届青年美展”，作品《海田归》获二等奖。
1980年毕业于天津美术学院并留校任教；参加中国美协创作班到葛洲坝及三峡体验生活，并创作了水墨画《春城无处不飞花》，获“天津第二届青年美展”一等奖、“第二届全国青年美展”二等奖。
1981年加入美协天津分会、中国美术家协会；同年赴敦煌考察；创作工笔画《街道主任》，并参加“天津市庆祝建党六十周年美术作品展”。
1982年参加天津美协创作研究班，深入太行山研究创作。1983年创作工笔画《山地》，并获“天津市第二届青年美展”一等奖。
1984年创作工笔画《十九秋》，与《山地》同时入选“第六届全国美展优秀作品展”；《十九秋》获1983-1984年度天津鲁迅文艺奖优秀作品奖；同年参加第四届中国美协会员代表大会，当选为理事。
1985年创作水墨画《惊蛰》，并参加“北京国际青年年美展”，获鼓励奖；创作工笔画《米脂的婆姨》，并参加“全国高等美术院校教师作品联展”；参加印度举办的“世界绘画双年展”；参加中国美协在香港举办的“当代中国画展”；同年任美协天津分会常务理事；
《米脂的婆姨》获1985-1986年度天津鲁迅文艺奖优秀作品奖；
东方美术交流学会成立，任会员。  何家英[4]
1986年创作工笔画《清明》，并参加东方美术交流学会，与日本南画院交流展在北京和日本展出；创作工笔画《夏》，并参加在香港举办的“东方美术交流学会中画展”，随代表团出访香港。
1987年当代工笔画学会成立，任理事；参加“南北方中国画展”；任天津美术学院讲师。山东翰墨缘画廊推荐画家何家英国画艺术欣赏(5张)
1988年创作工笔画《酸葡萄》，并获“当代工笔画学会首届大展”金叉大奖；创作工笔画《女红》、《朦》，并参加“台湾当代大陆工笔画展”。
1989年创作水墨画《易水河畔》，并获中、日国画合同展金奖；创作工笔画《魂系马嵬》，并获“第七届全国美展”银奖和新人奖；《酸葡萄》获“天津市青年艺术精品展”优秀奖、1987-1988年度天津鲁迅文艺奖优秀作品奖。
1991年创作工笔画《秋冥》，并获当代工笔画学会二届大展一等奖；任当代工笔学会常务理事；被聘为天津画院院外画家；应邀创作工笔画《中国四大美人》；特邀参加在日本东京的上野之森美术馆举办的“中国的四季美展”，并随团出访日本；《中国四大美人》捐赠给中国青少年发展基金会，为希望工程集资。  《舞之憩》1992年创作水墨画《丽日》，并参加“天津建党七十周年美展”，获二等奖，并参加“庆祝建党七十周年全国美展”；任天津美术学院副教授。
1993年《米脂的婆姨》、《十九秋》赴南韩参加中韩美术协会交流展；创作工笔画《落英》；在上海美术馆举办“白庚延·霍春阳·陈冬至·何家英中国画邀请展”，并在天津美术学院做汇报展；八幅工笔作品参加“1993年度美术批评家提名展——水墨部分”；赴韩国仁川参加天津、仁川美术交流活动；《秋冥》参加“香港亚洲艺术博览会”，获天津鲁迅文艺奖——优秀作品奖。
1994年应澳门市政厅邀请，在澳门举办“何家英画展”，在广州岭南画派纪念馆举办“何家英人物画展”。 
1995年在海口举办“白庚延、何家英中国画展”。
1996年创作工笔画《桑露》，并获全国首届中国人物画大展银奖。  何家英作品1997年《淡日》获第三届BESET美术节北京展优秀作品奖；速写数幅参加美术院校速写展；任天津美术学院教授；《子君》参加中国当代名家作品珠海邀请展。
1998年参加“中国美术二十年启示录展览”；任中国工笔画学会副会长；参加“跨世纪中国画名家21人展”；参加第五届全国美代会，任理事。
1999年《米脂的婆姨》获全国九届美展铜奖；参加全国政协在联合国总部和纽约亚洲文化大厦举办的“中国当代名家书画展览”；创作水墨画《濠江花路》，并获文化部举办的“庆祝澳门回归祖国中国艺术大展”优秀奖。
2000年在香港举办“何家英画展”；工笔画作品六幅参加“世纪之门·中国艺术邀请展”；参加在日本东京举办的“中国当代名家书画展”；创作工笔画《韩国留学生》，特邀参加“迎接老纪中国工笔画展览”；参加文化部在香港举办的“中国当代绘画书法作品展”；创作《春光初现》、《澳门即景》，并参加“第二届深圳国际水墨画双年展”；《初春》、《消夏图》参加“新中国画大展”；《酸葡萄》、《桑露》参加法国巴黎“中国文化季传统与变革——中国现代水墨画和雕塑展”之后又在欧洲其它国家巡展。  傣族姑娘[5]
2001年作品数幅参加文化部在巴西等国举办“中国现代绘画展”；《米脂的婆姨》参加法国巴黎“中国风格展”；参加“百年中国画展”。
2002年在广州逸品堂举办“何家英画展”；在深圳青藤茶社举办“霍春阳、何家英作品观摩展”；创作工笔画《百合花》，特邀参加“当代工笔画学会第五届大展”；参加“世纪风骨·中国艺术五十家展览”。
2003年创作工笔画《幽谷》、《心语》；参加中国政协举办的“天津优秀作品十人展”，任第十届全国政协委员；参加“开放的年代——中国美术馆建馆五十周年纪念展”；参加“今日中国美术大展”获最受观众欢迎奖；参加“北京国际双年展”；参加第六届全国美代会，任理事；工笔画三幅在文化部文化艺术促进会、韩国汉城世宗文化会馆举行的“汉城·中国书画艺术展”获金奖；作品《苍桑》特邀参加“精致与微观·小幅工笔画展”。
2011年 由山东省美术家协会、山东艺术学院、山东画院主办的“桃李英华——何家英师生美术作品展在山东省美术馆展展出
2012年 巴黎卢浮宫“2012沙龙展”，绘画类金奖。[6]
主要著作
主要著作有《何家英作品集》、《何家英画集》、《当代实力派画家——何家英》、《名家手稿——何家英》、《当代国画大师代表作品集》等。[7]
作品特点
何家英技法全面，从国画的写意、工笔到西画的素描、油画、水彩、水粉，无所不通，因此探索新的艺术形式作品展示一(20张)时，尤显优势。作品《山地》的创作成功，标志着工笔人物作品展示二(20张)在中西结合上有了突破性进展，创造出一种新的绘画语言，其意义之重大，可谓画家借鉴油画手法，用高光强化光线效果，将整幅作品处理成偏红的暖色调，突出了烈日灼烤的感受。何家英认为，对低俗的艺术倾向应当抵制，它涉及到女性人格尊严，更反映出画家审美价值观的取向通过对其心灵自然流露出的纯真、作品展示三(20张)朴实、善良，表现出一种人格上的气质美；如《心语》、《十九秋》、《酸葡萄》、《人体》等，都能真实地反映了他的这种追求。作为画家，作品展示四(20张)最大的优势是有一双敏锐的眼睛，使他在准确深入地洞察感受物象方面胜过常人，但超凡的观察力往往同时得益于综合的知识修养。潘天寿先生认为：中国的、西方的、日本的、印度的、现代的、古典工笔画本来不宜太大，但他发现日本的浮世绘美人画尺寸并不小，效果作品展示五(10张)也不错，还是要艺术”的两难抉择中，何家英的作品却以其雅俗共赏、韵味绵长获得了“双赢”：或许他的探索找到了一种艺术与市场的最佳结合点，山东翰墨缘画廊推荐画家国画艺术欣赏。
作品解读
[8]从20世纪80年代的《山地》、《十九秋》、《酸葡萄》、《米脂的婆姨》，到90年代的《秋冥》、《桑露》、《绣女》等系列工笔人物，再到2000年以来的《孙中山在天津》、《天心月圆》等小写意人物，何家英以融写实精神和东方诗意为一体的作品向我们展示了当代中国画发展成功的传奇。其传奇性不仅表现在工笔古老的结构中，将人物的造型、结构、线条、动态、色彩发展到如此敏锐、纤细、精致、谨严而又充满灵韵的高度，从而成功地促成工笔由古典向现代形态的蜕变，也不仅仅表现于对笔墨抒情性、表现力的重新阐释上，而且还凸显在价值观层面：在审丑至上的当代艺术潮流中，何家英以唯美方式重彰了东方所独有的和谐与大美的境界，在完成对当代人视觉修正的同时，也使作品具有了天然的道德性含义。当然，何家英作品的传奇还可以从创作方法上加以肯定：在唯美意义上所形成的个人心理叙事，丰富并提升了传统现实主义创作方法。在这些历史业绩面前，即便最刻薄的批评家也无法否认这一事实：何家英作品将以新经典的方式而成为当代中国画发展的实证之一。衡中西以相融回溯何家英的创作道路，不难发现，在蒋兆和、黄胄、周思聪等前辈大师的耳提面命下，何家英很早就表现出精神上的成熟性，他随手记录下创作实践中的感受，并在积累中将这种思考方式培养成与创作同步甚至先于创作的习惯性动作。何家英的作品不仅是匠作般技术劳动的产物，更是在独立思考的精神温床上孵化而成的。
何家英的文字大多来自创作中的思考和自我诘问，也有读史所悟的成分。“衡中西以相融”正是这样一个命题。在何家英看来，自晚明始，中国画的语言虽然已上升到抽象和自律的高度，逐渐步入近、现代形态，但晚清中西文化的正面碰撞改变了这一走向，中国画的自主逻辑随历史大趋势转换为中西融合和传统中开新两种方式，而这两种方式从根本上讲又是同一命题，你中有我、我中有你，难以切割。因此，何家英有足够的理由发问：既然“衡中西以相融”是一个无法超越的历史趋势，我们何不顺势而为，由此形成一个中西合璧的大传统呢?
“西画的观察、审视、理解和提炼，和晋唐传统并无二致，可以对应、契合。很多的西画作品能更直接地给我们实践上的参照，这种实实在在的启悟益人神智。”“我意在表明，表面上是两个传统，本质上则是一个规律，这个规律恰恰就在相互碰撞、影响、融合中呈示清晰。”“我的画的整体思路，是中西相融，是‘融’，不是结合，所以不生硬。找到了相通的、本质的东西，从审美、技法和手段上都能很自然地融到一起，应用自如。”
在何家英早期工笔作品如《街道主任》(1981)、《山地》(1983)中，上述想法便已初见端倪。《街道主任》在20世纪80年代初的面世，曾令美术界大为惊讶，接着是普遍的赞扬。其原因在于，这位活生生的人物，以其复杂的思想，霸气的个性，以及略带傲慢的形象，完全超越了“文革”时期所延续而下的“红、光、亮”创作风格，把人物画从抽象的政治理念拉回到“人”的层面。另外，历史地看，这幅作品还以饱满的造型及时代气息有力改变了明清以来人物画的纤弱、委靡之风，恢复了晋唐人物画的精神气度和堂皇风格。让何家英达到这一高度的，毫无疑问，正是他的“衡中西以相融”的美学思想。安格尔曾讲到：弧线都是往外涨的。在创作中，何家英正确运用了这一法则，并使之与唐代工笔人物画的造型法则统一起来，以此开创出工笔人物画中西融合的新风格，并在那个时代打下了自己的烙印。类似的语言经验在稍后的《山地》中再度被强化。这幅表现农夫劳作场面的作品被何家英大胆地置入西方油画的古典色调中，背景在晦暝中逐渐隐没，人物镶嵌式地获得了一个主体的位置，高贵的古典色调将普通的劳作场面及人物提升至这样宏大的主题层面：人物坚硬的脊背结构，正象征着庞大的中国农民群体是中华民族的脊梁。在这幅作品中，何家英的语言处理是极为出色的。他以斑斓的山水画笔墨表现有着历史厚重感的背景，以精确的工笔线条表达人物的结构和衣纹，尤为难能可贵的是，他通过相混的方法使人物与背景达到浑然一体的效果，准确地表达出苍凉山地的厚重与古朴。在这幅作品深邃厚重的油画效果中，有着丰富的中国绘画语言，这正是中西绘画相融的高妙之处，其视觉语言的丰富性以及由此形成的画面气氛，是传统手法无法完成的。
《山地》之后，何家英迎来了自己创作生涯的高峰。在此后大约五年的时间内，他相继创作出《十九秋》(1984)、《米脂的婆姨》(1985)、《酸葡萄》(1988)、《魂系马嵬》(1989)等一系列轰动一时的作品，其扎实的写实能力、精巧的场景设计、浓郁的抒情效果展现出工笔人物画新的时代魅力。无论对何家英，还是美术界，乃至整个公众领域，这都是一个全新的视觉形象。在这里，从现实生活感受中所获得的诗意和抒情性被推向至高无上的地位，它甚至漾溢出了画面有限的空间，以此为核心的语言秩序精巧而和谐，各种绘画语言的冲突消遁于无形。如果说何家英早期作品让我们更多地感受到视觉惊奇的话，那么，此一时期作品则让我们获得或愉悦、或伤感、或迷茫乃至莫名的心灵感受。
《十九秋》无疑是这一时期的代表作。其令人惊叹之处在于，在何家英的笔下，来源于现实生活中的普通人物和场景竟以梦幻般的世界向我们呈现出来：徘徊的流光游移不定，它发挥着超自然的作用，空疏的果林、起伏的沃野、零落而炽热的秋叶在它的主宰下，从现实中悄然隐没，又以朦胧的幻象再现，为农家少女留下了清冽旷远的迷离空间，她在这个瞬间超凡脱俗，其迷茫的神情，既是对过去的十九个春秋的追忆与伤感，也是对今后命运的憧憬和希冀，同时，也暗喻着对时光消逝的一声喟叹。这样一个境界，如此怅惘，又如此寂寥，几乎不可触碰。它给观众留下了一个极为丰富的想象空间，也在观众的心灵深处留下了感伤的印记，这就是何家英笔下的传奇。从这幅作品开始，开掘人物内心隐秘的情感与性格，从而形成一种微观的心理叙事，便成为何家英人物画的追求与品质。当然，其传奇性还远不止这些。在这幅作品中，何家英已将“衡中西以相融”的命题推向了全新的高度。在卓越的工笔描绘和渲染中，写实经验无处不在，它以光影的微妙变化和明暗转折使每根线条都充满形体的塑造力。
1989年，何家英不仅创作出场景宏大的《魂系马嵬》，同时还创作出课堂写生作品《无声》。在这幅作品中，人物不再依靠场景来表达情绪，而是以对人物性格和内在心境的发现来营造一种抒情气氛，暗示出何家英在创作上的兴趣转换。此后，类似的作品《红苹果》(1990)、《孤叶》(1990)、《子君》(1991)、《若云》(1993)、《绣女》(1995)等相继问世。这类作品大多出于课堂写生，何家英却以创作的态度将其提升至肖像画的高度。这些作品的挑战性在于，失去背景而孤悬于抽象时空中的人物，要完全依赖心理叙事来完成画面，同时，对人物的造型、空间也提出了更高的要求。何家英很快以自己的天赋将挑战转换为机遇，在他看来，人物心理内在的无限性正是绘画叙事的新疆域。或许，正是得益于此时期对人物心理的深入研究，1991年的《秋冥》才能以一种里程碑式的意义出现在当代人物画领域，并成为新的时代性坐标。同时，《秋冥》和此前创作的《酸葡萄》一起标志着一次不露声色的转型：由乡村的诗意生活转向都市人物的精神世界。
20世纪90年代初，何家英在工笔画创作之间，也开始尝试小写意人物画创作。事实上，他从未放弃对水墨写意人物画的钟爱。准确地说，他几乎是在黄胄豪阔雄健画风的震撼下步入写实人物画大门的。这位前辈博大深厚的气质留给何家英最重要的遗产，就是对画面着眼大势的感性把握能力。此后，在大学求学期间，一批驰骋画坛的水墨人物大家，如石齐、方增先、杨之光、张德育、王子武、周思聪、卢沉等，均不同程度地影响了何家英，但对何家英而言，在前辈作品前的摹习无法替代内心涌动的创造力。在另辟新径的实践中，他在选择工笔人物画创作的同时，又以元代文人画为启迪，创作了一种兼工带写的小写意水墨人物画，更着意于画面语言的典雅性和意境的醇和。1992年的《朦胧》将他同期工笔人物画成果转换为以线和水墨为中心的语言形式，从而以工兼写的方式实现了中国水墨人物画的另一种突破。这幅作品中，何家英工笔风格中严谨的造型、诗意化的人物形象得以延续，但疏淡而充满节奏的笔墨则营造出别样的趣味，显得更为轻松、优雅。此后，他相继创作了《秋水无尘》(1994)、《夏之夜》(1994)、《夏日情怀》(1996)、《醉花荫》(2000)、《柳荫读书图》(2001)、《花雨》(2001)、《天心月圆》(2002)、《冻月》(2003)、《孙中山在天津》(2004)等一系列广为流传的作品，以工笔精细的塑造力融合写意笔墨的抒情性，为当代水墨人物画领域提供了一种亦庄亦谐的充满清新气息的新图像、新风格。
从20世纪80年代到今天，何家英以不断创新的作品而成为时代焦点的同时，也书写了自我成长的历史。他给自己设置了“衡中西以相融”的命题，也以实验者、学者和手艺人的三重身份完成了这一命题。实验者的勇气和探索精神，学者的睿智和价值判断力，手艺人日复一日的技艺劳作习惯在何家英身上不分彼此地融合为一体，构成他传奇般成功的全部秘诀。他所获的回报当然也是丰厚的，那就是，他有权利在独树一帜的画风上打上自己的印记。对一个艺术家而言，还有什么是比这更高的荣誉呢?还有什么是比这更值得欣慰的呢?感性的复活1980年，年仅23岁的何家英就以写意性作品《春城无处不飞花》获奖而在美术界崭露头角。这幅作品在宏大主题下倔强地表达着对现实生活真实的生命感动，对个体生命价值的尊重。画面上的每个女孩都仿佛刚刚从“红、光、亮”、“高、大、全”的抽象模式中挣脱出来，获得了独特的个性，这一转变，让一个工业题材的画面洋溢出浓厚的抒情性。这些新气象、新品质在“文革”创作模式的阴影中虽然稚嫩，却预示着何家英艺术的未来走向。
从写意转向工笔画领域，何家英仅用了短短的一年时间，他为这个新领域带去的唯一家当就是对生活真实的生命感受。他并未意识到这个看似简单的家当对工笔画的革命性意义：一场以感性审美方式重建工笔人物画的努力将由此开始。
在何家英心中，生活、人生与自然，既是伟大的导师，又是伟大的母亲。作为导师，它会教会你如何去发现隐藏在每个生活瞬间，每个哪怕是像树叶一样的自然物之中的生命真实和真理;作为母亲，他会无私地为你提供取之不竭的形象、动作、结构、线条、色彩，并以此激活你的想象力和激情。无疑，生活和自然对何家英而言，已成为一个伟大的训练场，它成功地培养出何家英优异的感受能力，而在这个能力之中，“对人—创造物中最年轻，最丰富多彩，最活跃，最富于变化部分—心灵的观察和描述”(歌德语)的能力是最为突出的。因此，我们可以把何家英称为一个敏感者—他单纯的内心世界一直保持着超常的对自然、社会诸事物的敏感性。
感恩于生活的给予，何家英始终将自己的想象力、构思、技术、语言，也包括激情统统置于对生活真实体悟的空气中，他坚信，离开后者，前者将在缺氧中而荡然无存。在此意义上，我们可以惊喜地发现，唐张璪提出的“外师造化，中得心源”这一伟大命题，在何家英的实践中焕发出了时代光彩。感悟生活的真实，并以个人的心性创造而表达出来，坚定地成为了何家英的创作信念和实践方式。在此，何家英不仅成功复原了晋唐绘画感性体悟的传统，也为自己的感性美学寻找到了基础内容。迷茫的至美何家英在自己的创作谈中，曾这样论述：“从情景上讲，我对秋天总是充满了、萦绕着一种情怀。这种感觉，对于秋天的感觉从画《十九秋》的时候就深深感到了。我没有把秋天看成收获的季节，而是觉得秋天更多是一种沧桑、寂寥的情绪，是要逝去的感觉。”在这段略微伤感的文字中，我们可以感受到，在即将逝去的美好时光面前，何家英竟有一颗如此细腻、单纯而敏感的灵魂。伤感之余，这颗灵魂显然无法承受美好的逝去，它很快寻找到了一种美好的符号—青春年华的少女来挽留逝去的时光。原因很简单：秋与少女都具有天赋的美好，又都具有天赋的逝去感—韶华易逝是二者共同的禀性。何家英自信地认为：自己笔下的少女形象，才能与时光的逝去对抗，才能使易逝的韶华变得不朽。这也许是何家英成为为美而生的艺术家的理由。二十余年来，他塑造的众多花季般少女形象，是我们这个时代最为瑰丽、最为迷人的景色。他作品中唯美主义光芒虽不足以消解人们的困顿与不安，却能使他们的心灵获得一丝慰藉，至少能使他们驻足小憩。因此，在中国当代美术领域，何家英是唯一当得起“唯美主义”这个称谓的人。
《秋冥》是这方面的代表作。画家以精巧的构思，精湛细微的笔法打造了一个童话般的梦境，置身于其中的少女凝目冥思，婉约之中带着一丝伤感，单纯清凉中隐约着游移不定的深邃，憧憬般的思绪沿枝丫而飞升，弥漫至高旷湛蓝的苍穹，金黄的树叶、和畅的微风也仿佛因此而舞动;粲然的秋光，也似被少女的思绪赋予了迷离的气息而变得漫无边际。对观者而言，这幅作品因少女迷茫情绪所带来的至美感受不仅是一种散淡的诗意，而且还是一种动人心魄的力量—观者会在身心俱醉的审美享受中获得精神的升华。《秋冥》的成功得源于何家英优异的控制力，一切都控制得如此和谐，如此完美而统一，在作品优美的叙事旋律中，即便最挑剔的耳朵，也难以捕捉到一丝瑕疵之音。这就是何家英留给后人的绝响，也是他留给后人的难以超越的高度。
何家英作品虽然有着鲜明的超现实品质，但就其艺术观念、创作方法而言仍是现实主义的。因此，可以说，“迷茫的至美”为现实主义贡献了一个全新的审美形态，但其意义远不止于此。更重要的，正如本文开篇所讲，它在现实主义宏大叙事之外又开辟了一条微观的心理叙事路线。对现实主义而言，这是意外之喜，因为这个新疆界中丰富多彩的心理活动以及由此而来的性格、形象都可被纳入现实主义的表现范畴，而在此领域产生的新手法，如幻象的营造等也将极大丰富现实主义绘画的语言。语言之魅纵观何家英三十多年来的作品，很难找到脱离绘画表意的绝对孤立的技法。在他的画面上，技法总是在表现画家情绪、意图时才焕发出特有的生机与韵律。何家英以此辩证地解决了语言与画意之间的关系，从而消解了工笔画中刻板、匠气的习惯。另外，何家英的工笔之所以严谨而不繁腻，是因为他比其他画家更善于处理画面各种语言要素之间的关系，如人物与人物，人物与背景，空间与平面，形象的繁与简，线条的疏与密，光与影，虚与实等。何家英认为，只有这些相反相生的元素以和谐的比例关系处于语言结构中时，画面才会达到繁缛曲折却能得其妙，疏简散淡却能得其形的效果。在所有的语言元素中，何家英的线条最值得我们注意，虽然它与传统勾勒线条一脉相承，却有自己的个性，即在游丝、铁线等流动性线条之中增加钉头鼠尾描，同时强化线条的书法性节奏，以疾徐、抑扬、顿挫等丰富的用笔和墨色变化，提升线条的味道和品格，以此将线条从结构再现的写实层面提升到写意境界。观赏何家英的用笔和线条，至妙处时，似能听到音乐般扣人心扉的旋律。何家英的色彩，一方面吸收了冷暖、调子等西画色彩语言，同时保持并强化了中国传统用色的单纯感。在多年的绘画实践中，何家英始终抓住中国画色彩的本质—单纯与朴素。他的画面，色彩并不多，一般不会超过三种，却能根据形的需要、表意的需要而产生一种丰富的厚度，不因为单纯而简单，也不因为丰富而琐碎，而是在恰当的厚度、质地、疏密与浓淡对比之中显现出色彩自身的审美情绪，通篇看上去和谐统一。他对人物精微之处的刻画毫发毕现，眉清目秀，单纯的皮肤却富有弹性。这种语言的控制力，在今日，乃至20世纪工笔画历程中都是无人能及的。
在工笔画领域，何家英以卓越的语言才能和学究式的研究将工笔语言引领到一个自由的高度。他的画不因工而匠、不因细而腻、不因色而艳、不因彩而丽，在消解了表意与技法之间的矛盾后，画面呈现出一种轻松的视觉美感：文静缠绵的东方情境之中，色与线柔和的交响演奏出写实形象最为完美的乐章。
谈何家英绘画的语言，在为其工笔画所散发出的魅力所击节时，也不能忽略他在写意水墨领域所取得的成就。在何家英的艺术观念中，“写意”不仅是一种绘画样式，更是中国画的本体精神和终极价值观。这种观念贯彻于绘画实践时，便呈现出归属于何家英的独有现象：写意精神既是语言的起点，也是语言的终点。水墨与工笔虽形态各异，其内在写意精神却毫无二致。何家英受元代文人画影响甚重，在写意人物中，他成功地借鉴了元代山水画的笔法，用笔疏松秀雅，线条游弋轻松，圆柔婉转中，间或辅以方锐转折之笔，施墨渲染，干笔俭墨为主，湿笔重墨从之，见形处必见笔墨，即便眼、鼻等细微之处，也讲究笔情墨意。尤为令人注目的是，圆柔简淡的笔墨在题材闲适散淡的价值指向中，也具有了对繁杂、喧闹现实生活反拨的意义，因而，一个以“闲适性”为核心的审美理想及形态被建构起来。在这个过程中，何家英不仅对中国画精神有了更深的理解，也以此和写意人物画的前辈们拉开了距离，由此开创出全新的写意人物画派。
我们之所以将何家英的写意水墨称为小写意，就是因为即便在语言层面上，工笔与写意也是秘响旁通，珠胎暗结的关系。在小写意语言中，暗含着来自于工笔的唯智成分，它成功地控驭着造型、线条和用墨的自由性，使画面呈现出奇正相生、和谐圆融的效果：造型的工谨严整不失通透松弛，线条的徐缓柔和内蕴着顿挫有致的力度，而水墨的畅达豪放则止步于不易察觉的自我内敛意识。这方面的代表作有《孙中山在天津》、《天心月圆》、《秋水无尘》等。《孙中山在天津》采用纪念碑式构图，大块落墨浑厚苍劲立定了画面主调，它所激活的灰调子四处弥漫，焕发怀旧般的历史感。面部刻画尤为精彩：手术刀般准确的线条与勾勒，辅以微妙的光影效果，生动传达出革命先行者坚韧的性格和内敛含蓄的气质。《天心月圆》亦为肖像画杰作。何家英以极为洗练的线条，简洁而淡定的墨色塑造了这位高僧伟岸高洁的形象。法师微睁双眼中所透射出的深邃而智慧的光芒，似暗喻着他悲欣交集的内心世界：既超然于世外，又关注万物众生。孤独的守望在光怪陆离的当代艺术潮流中，一个艺术家想保持独有的姿态是极为困难的。这一点，何家英恰恰做到了。在艺术创作生涯中，他从未在某个潮流中谋取一个位置并以此获得名声，他的作品也丝毫未有时流的痕迹。相反的是，在潮流汹涌而至的时候，除了本能的抵触外，他唯一能做的，就是以反思的方式从中超拔而出。潮流之外，他对现实生活的敏感，他对现实主义艺术理想不变的守望，他的才情以及由此洋溢出的诗意，他的唯美世界所放射出的人性光彩，再加上从容不迫的自信步伐，都构成他不入时流却令人油然生出敬意的姿态。三十多年过去了，这个姿态也差不多经典化了。
对现实主义艺术理想的守望，驱使何家英从令人眼花缭乱的都市生活中寻找新的创作依据。在这个生活中，有他视觉难以承受的泛滥成灾的新图像，也有让他精神迷惘的社会现象，在狐疑、观察、体悟、欣喜和厌恶混合成的复杂情绪中，他兴趣盎然地观察这一切，竭力从当代社会的景观中寻求新的视觉元素，从人性变异中获得思想的资源，以此来构建新的视觉图像。在他看来，一个艺术家的高明之处就在于他能从纷繁、杂乱的社会现象中淘出真金来。从2007年完成的《舞之憩》上，可以看出何家英新视觉感受所带来的跳跃性变化：锋利的直线，冷峻的调子，充满倦意的形体，以及恍惚不安的镜像，构成了都市生活的寓言。人们习以为常的诗意大面积从画面中隐退了，画面人物从诗意世界中跌落下来，还原为现实中的人，她们的动作、表情完全日常化，所残留的迷茫情绪只能在疲惫的主题中若隐若现。《舞之憩》带给我们一系列思考：画家艺术生命的长短到底取决于什么?为什么有的画家获得点滴成功之后就僵化不前，而有的画家却始终能够保持创新的动力?答案也许是唯一的，那就是，一个守望者的性格保证了这一点，“艺术的成功其实就是人格的成功”，何家英年龄虽已过五十，却保持着儿童般的天真，这种天真在他看来，正是创造力的源泉。作为一个守望者，何家英一直对自然保持着信奉的态度，无论艺术创作还是人生命运，他都能顺其自然，在他心里，这更合“道”的本质。同时，在艺术观上，他也以自然为师，注重感受、体验，以表达心性之美为最终目标。正是因为这种谦逊、通达、执著的人格，才保证他始终以一种清醒的探索姿态来面对自我、面对社会，在自己选择的理想上保持着殉道式的坚守，并在新艺术浪潮中保持着一种自信的豁达。
一个天生的守望者—无论用多么坚定的语气和言辞来肯定何家英的这种品质都不为过。守望者的寂寞之道也是修炼之道，正如何家英自己所说：“寂寞是艺术家最大的财富，做每一个行当都相当于一个道，这与修佛修道是一样的。通过职业本身去修道，完成一个过程。我们都处在寻求真理的过程中。”当一个艺术家把艺术作为内心修炼方式时，他会毫不犹豫地把自己的激情、才华、思维乃至生命全部放置在理想的祭坛上，这，大概就是何家英艺术的终极仪式吧!
年表
1980年《春城无处不飞花》获全国第二届青年美展二等奖。  何家英 《山地》1983年《山地》获天津第三青年美展一等奖。
1984年《山地》、《十九秋》入选第六届全美展优秀作品展。
1988年《酸葡萄》获当代工笔画学会首届大展金*奖。《易水河畔》获中日国画合同展金奖。
1989年《魂系马嵬》获第七届全国美展银奖。1991年《秋冥》获当代工笔画学会二届大展一等奖。
1993年画家闫平作品参加“第二届中国油画展年展”获银奖，“93中国油画展双年展”获优秀奖；《中国油画》专题介绍；《走向世界》发表作品《母与子》系列（专题介绍）；11月参加“中国油画精品展”（香港旧中国银行大厦中国会）。
1994年画家闫平作品参加“首届中国油画展学会展”；中国当代美术评论家提名为“全国22名90年代最具代笔性画家作品展”； 《中国油画》第1期发表作品5幅（专题介绍）；5月参加“当代中国油画展”（香港大学美术博物馆）；11月参加“中国美术批评家提名展”；香港冯凭山大学美术馆：《母与子》。[9]
1995年画家闫平作品参加“中国优秀女画家邀请展”（北京)；“中国现代油画展”（美国)；获第三届 油画年展银奖。1995年4月画家闫平作品参加“现代中油画展”（日本·中日友好会馆美术馆）；参加“中华优秀画家邀请展”（中国美术馆）；。
1996年画家闫平作品参加“上海双年展油画年展银奖，1996年参加“上海双年展邀请展”、“第二届中国油画展展”(北京)。
1997年《桑露》获全国首届中国人物画大展银奖。1998年参加“中国美术20年启示录  《魂系马嵬》”展览。参加“跨世纪中国画名家21人展”。
1999年8月画家闫平作品参加“国际美术邀请展”(青岛)及“第九届全国美展”并获优秀奖。
1999年香港举办“何家英画展”。
2000年《酸葡萄》、《桑露》参加法国马黎“中国文化季传统与变革－－中国现代水墨画和雕塑画展”。之后又在欧洲其他国家巡展。
2001年画家闫平举办“亚洲巡回个展”(北京、香港、新加坡)。2001年闫平出版个人专集《名家名品·闫平》。
2002年在广州举办“何家英画展”。四次连获天津鲁迅文艺奖－－优秀作品奖。获国家“有突出贡献的中青年专家”称号。
代表作品
代表作品有《魂系马嵬》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《十九秋》、《秋冥》、《山地》、《街道主任》、《无声》等。多次参加全国美展并获银奖、全国青年美展、当代工笔画学会大展及文化部“中华世纪之光”中国画提名展，《秋冥》被选入百年中国画展。其作品风格严谨精致、朴素大方，造型准确，善于描绘处于静态的人物内心世界，具有完美的格局和象征性。[10]  《酸葡萄》  《米脂的婆姨》  《秋冥》[11]  《余韵》
社会评价
激情和理想何家英为中国工笔人物画向当代性的转型做出了自己的贡献。他创造性地借鉴了中国工笔画的传  《幽谷》统和西画中严谨扎实的造型技法，结合当代人的审美观点，创作出一大批洋溢着时代气息的作品。读他的画，会从中找到一种真诚细腻的激情和梦幻般的理想色彩。创作理念何家英能取得今天的成就，自然与他独特的创作理念分不开。在他眼里，继承传统和创新其实是“一事两步”，“哪一个都不能丢，丢了一个也就丢了另一个，真有传统者总想为创新开路，真求创新者不会拿传统祭刀”。他的这一思路既是对当下中国画领域的时尚潮流的反思，也是对自己创作的要求。他力求在东西方不同的传统中探求相同的规律、彼此的契合点。
作为一位深谙传统的画家，何家英对晋唐画风达到的雄浑雅健、造型饱满、高逸充盈、朴素自然的高度赞不绝口。这正是他所要继承的传统，也正是他的工笔画所汲取的传统营养。他深信：“中国画，至少是中国工笔画，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容纳西画的。当然，这里大体上是指晋唐画风。”吸收西画营养何家英除了对传统有着独到的认识外，对中国画吸收西画营养的方式也有自己的见解。他反对那种只吸收概念，只做表面文章的做法，认为“与其接受那些大而不当的概念，不如借鉴些具体方法解决问题。西画的观察、审视、理解和提炼，和晋唐传统并无二致，可对应、契合。很多的西画作品能更直观地给我们实践上的参照，这种实实在在的启悟益人神智”。女性是惯用题材他自己也曾说过：“我的画，偏重于女性描绘。”这种题材很难画，因为很容易让作者和读者堕入一种思维定式：把女人当美女看。何家英在创作中特别警惕这种概念化、俗气的倾向。他在创作中非常注重“求异”，认为创作必须要“充分刻画，从外在形象到精神气质，体会其微妙之异”。而且，“必须要赋予对象以我的思想、感情、格调，这才是我的画”。
人物谈创作
可以说，《山地》给我的感觉是震撼性的。画家借鉴油画手法，用高光强光线效果，将整幅作品处理成偏红的暖色调，突出了烈日灼烤的感受。作为对工笔人物画的尝试，似乎是前无古人的。何家英获奖作品以女性题材为多。女性绘画并不新鲜，古有仕女画，民国有月份牌美人画、年画，今日女性肖像更充斥电视、报刊，问题是将其作为文化主体，还是作为文化“宠物”？ 
  何家英谈画抵制低俗艺术何家英认为：对低俗的艺术倾向应当抵制，它涉及到女性人格尊严，更反映出画家审美价值观的取向。以男性文化为本位，将女性视为“花瓶”当然不可取，对今天女性自身生存状态、生命价值的思考和表现才是画家的责任。通过对其心灵自然流露出的纯真、朴实、善良，表现出一种人格上的气质美，以及精神上的大美；如《心语》、《十九秋》、《酸葡萄》、《人体》等，可说真实地反映了他的这种追求。何家英认为，作为画家，最大的优势是上天赐予他一双敏锐的眼睛，使他在准确深入地洞察感受物象方面胜过常人。笔者觉得，不排除个别天才对艺术的特殊感知能力，像画家梵高、毕加索，雕塑家罗丹、摩尔，但对多数人来说，超凡的观察力主要应得益于综合的知识修养。全面的看事情何家英先生认为：大自然中到处充满诗意画意，不过是有待慧眼慧心人随意拾取罢了；“‘空山无人，水流花开’，惟诗人而兼画家者，能得个中极致。”何家英也是这样。他说，他看东西比较全面，中国的、西方的、日本的、印度的、现代的、古典的他都看，都研究。通过了解各门类艺术的异同、特点，从中找出规律性的东西，上升到理论的高度来认识绘画，而不只是孤立地局限在工笔上。工笔画本来不宜太大，但他发现日本的浮世绘美人画尺寸并不小，效果也不错，值得研究借鉴。他感到，画中仕女所表现出的贵族气质，以及画家认真严谨、精益求精的工作态度和制作技巧，对他以后的创作都产生了很大影响。正是出于这种对艺术本质的领悟，培育了他一双敏锐的眼睛，原本呆板生硬的线条，在他眼中却化为有生命力、有内容且富于变化的艺术语言。给学生上课放幻灯片，李公麟的《五马图》放大后，那种苍辣的运笔效果和丰富微妙的线条变化使他和学生们感到震撼。在当前市场经济环境下，当许多画家正苦于“要金钱，还是要艺术”的两难抉择中、甚至有人为捞钱不择手段时何家英的作品却以其雅俗共赏、韵味绵长获得了“双赢”：不仅得到业内权威人士高度评价，也深受广大群众喜爱，取得了良好的商业效果，可谓“无心插柳柳成荫”。
他的探索找到了一种艺术与市场的最佳结合点，从而给人们以启迪。努力开拓，不断创新，兼融百家，自备一格，作为二十世纪八十年代以来中国当代优秀的画家，相信正当年富力强的何家英教授将不断有更多更新的佳作问世。
少年何家英
认识何家英大约是35年前，在二宫的少年之家。当时的少年之家美术班是河东乃至全市少年的美术“圣地”，美术精英都聚于此。像钱程、常工、邵鸿萍，还有何元东兄弟都在这里上过课，但有些人不是来上课，而是来这里凑热闹。何家英、门如山就属这一种。门如山是何家英的中学学兄和画友，看上去却像哥们儿。高瘦而寡言是何家英给人留下的印象。说他们是凑热闹不是因为没见他们上过课，而是当时何家英的速写能力已经超过了授课的老师们。记得张希苓翻看何家英的速写本一直说不错，不错。在当时如云精英中何家英被视为精英中的精英。后来包括何、门在内的很多人都上了美术学院，但何家英还是一直被人们特别关注。我想并不单是因为他的速写能力吧。那些年我每次去美院玩，常工都会引我到小何的宿舍看他的新画，仿石齐的画，还有《街道代表》。何家英依然是少言寡语，成熟的标志似乎是多了一点笑。何家英的一个厚厚的速写还放在我这里看了很长时间，为还速写本去了他家一趟，石墙子大街的一处临街房。如今为人熟知的价值百万的《米脂婆姨》当年就悬于他家有些泛碱的墙上。（《假日100天闻人旧闻》黎家明文）
写生弥补想象力
关键在于创新何家英说，他深入研究有关杨开慧的文字材料后，对杨开慧十分敬佩，何家英感动于杨开慧对毛泽东和党不变的忠诚，以及对革命坚定的信念。在他看来，杨开慧不仅是革命英雄，也是位好母亲，特别是她拉扯着三个年幼的孩子，仍坚持搞革命。
构思上，何家英突破以往绘画作品中的杨开慧形象，还其以真性情。一般情况下，杨开慧的形象都是概念化的红光亮，或与毛泽东并肩向前，或英勇就义。何家英却画了她一手哺育孩子，一手执笔写信的情景。回忆创作过程，何家英说：“这要特别感谢辽宁画家李晨按我的意图找到模特拍了照片给我，并用电脑做了拼接，才顺利进入创作状态。经过笔墨上的构思处理，我塑造出富有母性情怀的杨开慧英雄形象。”
作为工笔画新一代开派画家，何家英期望摆脱模特式摆姿势补背景的创作模式。何家英表示，写意画需自然，用笔的偶然趣味才能使笔墨达到更高境界，这也是他今后追求的一个方向，“必须要抛弃草稿，随机随性地创作才是自由。”他认为过于严谨容易僵化
何家英的人物作品基本都是在画身边的人，《月兔》便是他给女儿勾的速写。他说：“我的想象力和默写能力其实是我创作的一个薄弱环节，这就要通过写生来弥补自己的不足。”
  水墨写生[12]代表东方形象对于那种非常妖艳的大美人，何家英似乎不感兴趣，“我更注重诗意的、内在的东方美。”2008奥运会后，何家英去看望萨马兰奇时带去自己的画册，合影时萨马兰奇翻出了一幅名为《百合花》的作品，画中那位小眼睛高颧骨的女子，原型是何家英在上课中做示范所挑选的学生。何家英表示，画中人谈不上好看，却有东方美，其中特别重要的就是个性美，“像吕燕，那么小的眼睛，却在国际舞台代表东方形象。”
何家英笔下很多女性形象都较婉约哀伤。在他看来，美是含蓄诗意的，他不会写诗，却有诗心，常常会找些诗来作题跋。毕业之后，在刘天成引导下，何家英看了不少李煜的词，对他影响特别大，后来选择有点感伤的诗意美，有可能跟这些有关系。另外，家学和遗传也使何家英在学习和创作中有与众不同的天赋。“祖上都是读书人，我见过曾祖父的小楷，写得极妙。”谈市场 　增幅太大易生泡沫
1988年何家英的作品开始由北京朋友拿到香港销售，当时每平尺才50元，后来经香港画廊经营，价格逐年上涨，涨至每平尺3000元时有一个缓冲期。有时甚至高达每平尺90万。
“收藏家有了共识，收藏我的画就一定有大收益。”何家英说，下半年经济不景气，价格适当回落，何家英认为非常正常，这是挤掉水分的过程。相反他并不希望每年有那么大的增幅，增长过快易产生泡沫，希望稳步增长，尤其在这么高价格的情况下。
谈到自己的作品屡次遭遇仿冒，何家英感到很无奈，他希望相关部门能正视这个问题。他说：“我画册中的每张画都有人模仿，找我鉴定的绝大部分是赝品。”何家英认为，这牵扯到民族价值观问题，弄虚作假是中华民族的一块伤疤，是民族之痛。“造假伤害了收藏家的心，对市场发展危害极大。”