标题：潘天寿
人物简介
潘天寿[1]  潘天寿（1897年－1971年），原名天授，字大颐，号阿寿，早年自署懒道人、心阿兰若主持，晚年自署东越颐者、颐翁、雷婆头峰寿者等，浙江宁海县冠庄村人。[2]
幼年自学书画篆刻，1915年至1920年于浙江省立第一师范学校读书，并得经子渊、李叔同指导。1923年至上海，先后任上海美术专科学校及新华艺术专科学校教授。
1928年定居杭州，任西湖艺术院教授，翌年赴日本考察美术教育。抗日战争后，随校内迁。1944年至1947年任国立艺术专科学校校长。
1949年后，历任中国美术家协会副主席、浙江省文联副主席、美协浙江分会主席、中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长，为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员；1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士；1963年作为中国书法家代表团成员访问日本。“文化大革命”中被迫害致死。
擅画寓意花鸟及山水，远师徐渭、朱耷、石涛等人，近受吴昌硕影响；亦画人物，并长于指画。书法从锺繇、颜真卿、史孝山入手，后学秦汉、魏晋碑文，参以卜文猎碣。
传世作品《露气》、《雨后千山铁铸成》、《记写雁荡山花》等均藏于中国美术馆；收编成辑有《潘天寿画集》、《潘天寿画选》、《潘天寿画辑》、《潘天寿书画集》等。
著有《中国绘画史》、《中国书法史》、《听天阁画谈随笔》、《顾恺之》、《治印丛谈》、《听天阁诗存》、《中国画院考》、《中国书款之研究》等；1962年在杭州、北京等地举办潘天寿画展，1964年在香港举办潘天寿书画展，1977年在杭州举办潘天寿绘画展览，1980年在中国美术馆举办潘天寿书画展。[3]
人物年表
1897年3  小龙湫下一角月14日（农历二月十二日），出生于浙江省宁海县冠庄村，原名天谨，学名天授。 
1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾读书。文章日课之外，喜欢写字，热心于临摹《三国演义》、《水浒传》等小说插图。 
1910年春，入县城正学小学读书，接受西式学校教育，课余喜爱书法、绘画、刻印。 
在县城纸铺购得《芥子园画谱》及数本名人法帖，成为他自学中国画和书法的启蒙教材，从此立志毕生从事中国画。 
1915年秋，以优异成绩考取浙江省第一师范学校，赴杭州就读。 
1918年，师范四年级，为同学作《枇杷图》。 
1919年，为同学作《紫藤白头翁》等画。是年，参加杭州"五四"爱国学生游行集会。大约在1919年至1920年间，与刘海粟在杭州丁家山首次相见。 
1920年春，参加浙一师进步学潮。夏，毕业，回宁海下正学高小教书。工作之余刻苦自习绘画、书法、诗词、篆刻。 为赵平福（柔石）作《疏林寒鸦》、《晚山疏钟》。 
1921年，经常临摹民间古旧书画，钻研画论。作《紫藤明月》、《雪景八哥》等画。 
1922年  潘天寿作品春，转浙江孝丰县（今安吉县）高等小学教书。与沈遂贞在孝丰一字阁开书画展，作品中有指墨画。作《古木寒鸦》、《长风白水》、《济公与象》、《秃头僧》等。 
1923年春，任教于上海民国女子工校。夏，兼任上海美专中国画系国画习作课和理论课教师。结识吴昌硕、王一亭、黄宾虹、吴茀之、朱屺瞻，画风向吴昌硕接近，由原先的恣肆挥洒向深邃蕴藉发展。作《秋华湿露》等。改"天授"为"天寿"。 
1924年，任上海美专教授，着手编著《中国绘画史》。经常参加各种展览，观摩古今书画，结识先辈名家。着重攻写意花鸟，又攻山水画。作《行乞图》、《垂杨系马》、《狸奴守岁》等画。 
1925年1月，在上海完成《中国绘画史》，2月，在杭州写成序言。6月20日，与刘海粟、诸闻韵等教授联名在《申报》刊登启事，接受订件，为五卅惨案中死伤的工人、市民举行义卖画展。 作《晴峦晓色》、《春风淡荡》、《古梅》等。 
1926年7月，所编《中国绘画史》。由商务印书馆出版。冬，与俞寄凡、潘伯英发起创办了上海新华艺术专科学校。 
1927年春，新华艺专招收第一期学生，潘天寿出任教育系主任教授。 
1928年初春，应邀担任杭州国立艺术院中国画主任教授，兼书画研究会指导教师。自此一直定居杭州。同时兼任上海美专、新华艺专等校授课教师。 
是年  潘天寿作品冬，与王一亭、刘海粟在名医徐小圃家宴请日本画家桥本关雪。桥本关雪与他笔谈："南画创于中华。可惜我不是中国人，不在中华长大，对各地名胜古迹观光机会不多，每隔一二年便来旅行写生一次，以弥补缺陷、增强修养。"潘天寿在归途中对刘海粟说："我们生在中华真是三生有幸。桥本很用功，一心想继承我国南宋诸大家的神韵，可惜感情欠深沉，下笔仍是岛国人本色，作品回味不多。我们要奋力笔耕，不能让东邻画家跑到我们前面去啊?作《绯袍》、《青山白云》等画。 
1929年春，赴上海参观唐宋元明古画及石涛、八大专题展，作《读八大石涛二上人画展后》诗。是年夏，参加艺专组织的访日美术教育参观团，走访了东京美术学校，帝国绘画馆、博物馆等机构，了解日本艺术教育情况。作《鸡冠八哥》、《西湖秋色》。 
1930年，作《观瀑图》、《幽谷图》。 
1931年，参加"艺苑"画展，作品《兰花》收入美术展览会专号。作《江洲夜泊》、《石壁飞瀑》、《山居图》、《霜天暮钟》等。 
1932年，与诸闻韵、吴茀之、张振铎、张书旂等组织"白社"国画研究会，主张以"扬州八怪"的革新精神从事中国画创作。曾先生在上海、南京、杭州和苏州等地举办画展，甚获好评，并出版二集《白社画集》，其中收入了潘天寿的《江洲夜泊》、《梅兰竹石》、《赠悲鸿鱼鹰图》、，芭蕉雄鸡》、《穷海秃鹫》、《石梁飞瀑》、《松壑鸣泉》等作品。10月，参加"新华艺专教授近作展览"。 
1933年，作品参加徐悲鸿在法国巴黎主持的"中国近代绘画展览"。10月17日到22日，"白社"第二届画展在中央大学礼堂举行。修改《中国绘画史》，编写《中国书法史》初稿。作《夕阳山外山》、《鳜鱼》等作品。 
1935年  潘天寿作品春节，"白社"第三届画展在杭州开幕。加入朱念慈所创"莼社"。9月，参加"百川画会"。作《江洲夜泊》、《山居图》。 
1936年，所编《中国绘画史》经修改后再版，列入"大学丛书"。8月，"白社"第四届画展在苏州公园图书馆举办。作《梦游黄山》。 
1937年4月1日，潘天寿作品《墨猫》、《行书立轴》在南京美术陈列馆举办的"第二届全国美术展览会"展出。《江洲夜泊图》在"中国画会第六届展览会"展出。 
1938年，整理旧诗稿，编成《诗賸》一册。 
1939年春，在国立艺专绘画系主持中国画专业。 
1940年，作《楚兰图》。 
1941年，作《秃笔山水》、《山居图》、《兰竹石》、《小城山水》等。 
1943年，编写《中国画院考》。整理历年诗作，编为《听天阁诗存》付梓。作《秋酣》、《行书画论手卷》。 
1944年，潘天寿的《中国花卉画之起源及其派别》一文发表于《前途》杂志第1卷第4号。编著教材《治印丛谈》。作 《山斋晤谈》、《黄山虬松》、《观瀑图》、《微雨蔷薇》、《江洲夜泊》等。 
1945年，在重庆举办个人画展，甚至获好评。作《浅绛山水》等。 
1946年，作《幽兰灵芝》、《秋风红菊》等。 
1947年，潘天寿《佛教与中国绘画》一文收入王扆昌主编中华民国36年《美术年鉴》。作《水墨山水》。 
1948年，潜心创作，数量剧增。作有《萱花狸奴》、《垂杨系马》、《秋夜》、《灵芝》、，旧友晤谈》、《盆兰墨鸡》、《秋意》、《乔松》、《柏园》、《松下观瀑》、《松鹰》、《行乞》、《濠梁观鱼》、《烟雨蛙声》、《读经僧》、《磬石墨鸡》等，由此确立了他在艺术上的独特面貌。 
1949  潘天寿作品年，作《耕罢》。 
1950年，任中央美术学院华东分院"民族美术研究室"主任，与吴茀之竺一起大量收购、鉴定民间藏画，分类造册，装裱修整，充实院系收藏，为教学提供了充分的直观教材。作人物画《踊跃争缴农业税》、《文艺工作者访问贫雇农》、《种瓜度春荒》。 
1952年，作《丰收图》。 
1953年，与吴茀之、诸乐三等人赴山东讲学。作《江南春雨》、《江洲夜泊》、《和平鸽》、《焦墨山水》。 
1954年，著《中国画用具材料常识·毛笔的常识》一文。为北京饭店作《小憩》、《红荷图》。作《竹谷图》、《之江遥望》、《美女峰》、《睡猫》、《江洲夜泊》、《晚风荷香》。 
1955年，作《对于文艺思想的体会》的发言，明确提出了自己对于发展民族艺术的主张。认为要创造中华民族的新文化，一定要研究继承过去遗留下来的文化遗产，重视发展民族形式。强调"真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术"。作《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》。 
1956年，撰写《顾恺子》一书和《吴道子的生平概况》。作《石榴玉簪》、《恭贺年禧》、《越王台》。 
1957年，撰写《中国画题款之研究》、《谈谈中国传统绘画的风格》。在《美术》1957年第1期上发表《回忆吴昌硕先生》一文。在《美术研究》1957年第1期上发表《吴道子的生平概况》，第4期上发表《谁说"中国画必然淘汰"》。作《记写雁荡山花》、《莹莹山水》。 
1958年，作品《露气》参加12月莫斯科举行的《社会主义国家造型艺术展览会》。作《鹫石图》、《铁石帆运》、《小篷船》、《松鹫》、《长松流水》。 
1959年4月1日在《文汇报》上发表《要有更美的画》。撰写《花鸟画简史》初稿。应邀以《鹫鹰》、《小篷船》、《江天新霁》等作品参加苏联举办的《我们同时代人》展览。作《记写百丈岩古松》、《晴晨》、《江天新霁》、《国色天香》、《江山如此多娇》。 
1960  潘天寿作品年，作《夕阳山外山》、《堪欣山社竹添子孙》、《松石》、《小龙湫一截》、《百花齐放》、《初晴》、《映日荷花别样红》。 1961年4月，在北京"全国高等院校文科教材会议"上，提出中国画系人物、山水、花鸟三科分科教学的建议，写《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》。作《携琴访友》、《春塘小暧》、《松鹰》、《抱雏》、《梅兰夜色》、《晴峦积翠》、《小亭枯树》、《雨后千山铁铸成》、《梅鹤》、《微风燕子斜》、《雁荡写生》、《水墨花石》。 
1962年4月，在杭州召开的"全国高等院校文科教材会议"上，提议国画专业应把诗词、书法、篆刻等列为正式课程。 秋，"潘天寿画展"在新落成的北京中国美术馆展出，随后又到上海、杭州等地展出。冬，参加美院举办的素描教学讨论会，提出中国画要有自己的基础训练方法。在《东海》杂志1962年10月号上发表《谈黄宾虹山水画的成就》。为缅甸驻华大使馆作《雨霁》，现藏于钓鱼台国宾馆。作《南天秋雁》、《青绿山水》、《梅花芭蕉》、《晴霞》、《菊竹》、《石榴》、《欲雪》、《鱼乐》、《秀竹幽兰》、《记写少年时故乡山村中所见》、《写西湖中所见》等。 
1963年元旦，"潘天寿画展"由上海美协、中国画院主办，在上海美术馆展出。在潘天寿主持下，美院正式成立书法篆刻科。 事理《听天阁诗存》。作《小龙渊下一角》、《雁荡山花》、《听天阁图卷》、《春酣国色》、《无取限风光》。 
1964年，"潘天寿画展"在香港展出。作《泰山图》、《暮色劲松》、《光华旦旦》、《蛙石》。 
1965年春，随学校师生到上虞县参加农村社教运动。作《菘菜》、《指墨南瓜》、《红菊醺风》、《数点梅花》。 
1966年春，作《梅月图》。6月初，"文化大革命"爆发，被关进牛棚监禁达三年之久。 
1967年初，被带到嵊县参加批斗大会。 
1968  潘天寿作品年，浙江美院"打潘战役"达到以高潮。 
1969年初，被押往家乡宁海县等地游斗，回杭州途中在一张香烟壳纸背面写下最后首诗：“莫此笼絷狭，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。”4月，重病中被押往工厂劳动。由于心力衰竭引起昏迷，送医院抢救，此后即卧床不起。 
1970年8月，因得不到及时、认真的治疗，出现严重血尿。 
1971年5月，在听了向他宣读的"定案结论"（定案为"反动学术权威"，敌我矛盾）后，愤慨疲备至极，又大量出血，再度送往医院抢救。
1971年9月5日，天明前，潘天寿在冷寂黑暗中长辞。[4]
人物评价
潘天寿精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动 ，引人入胜。
潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。 
潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产生出不平凡的艺术感染力。
潘天寿的出身与齐白石相似，自小就经受了农村劳动生活的锻炼。但其学养却近似于黄宾虹。而由于他晚齐、黄二十多年，所接受的教育比之齐、黄更多现代性。和齐、黄一样，潘天寿没有从师于某一著名的大家，也是博采众家，集诗、书、画、印为一，用自己的天赋、气质和后天的阅历统驭画笔，开拓出一条蹊径。他对传统下的功力也很深。马远、夏珪的雄健，戴文进的强劲，沈石田的老辣，八大的奇倔，吴昌硕的朴茂，他都有所吸收与研究。其特点是边纳边吐，总以自己的强悍个性和与众不同的心理素质把它们消化，把那些异己的因素排掉，而从不被种种非个性的传统因素(哪怕是大师的、具有充分表现力的、革新的)所淹没和改造。他在浙江第一师范的老师李叔同(弘一法师)书赠的偈语“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我”，与他的强烈个性气质完全相契。吴昌硕在晚年成为潘天寿的忘年交，他在惊叹潘天寿“年仅弱冠才斗量”、“天惊地怪见落笔”的天资、气魄之余，曾担心他笔路险绝，易入危途，在赠给他的一首长诗中写道“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷”，吴昌硕这一担心清楚地证实着潘天寿艺术道路的履险入绝特色和他的独特气质。他的指教使年轻的潘天寿反省了自己的“行不由径”，加强了对传统的钻研，但并没有改变自己的基本选择。在吴昌硕谢世的第二年，他在自题作品中写道：“予不懂画，故敢乱画，说是画好，说不是画亦好，不妄自批评，被讥蜀犬，懒头陀如是说法。”其独行如是。不理解潘天寿这一心理与行为特质，就难以进一步理解他“独树有门户”的艺术探索与艺术风格。 
大约在四十年代末，潘天寿的艺术走向成熟，至五十年代后期进入高峰期。正如许多研究者指出的，以这一时期的作品为准，他的风格和创造性可用他自己的印语来概括：“强其骨”、“一味霸悍”。“强其骨”就是以力胜。骨力、骨气是中国书画阳刚美的审美标准。
为了潘天寿中国画作品(13张)这个目的，潘天寿强化了线的表现性——“以笔线为间架，故以线为骨”。线可刚可柔，如何运线为骨?他说“可与书法中‘怒猊抉石，渴骥奔泉’二语相参证。”即刻划出灵动而又强劲无敌的线。元明清以降的文人艺术家强调的以书入画，多求线条的圆润、和谐、浑厚或秀雅，潘天寿则求方折、挺拔、生辣和雄劲。“潘天寿的画中之书与吴昌硕的画中之书不同。因为吴画不论在用笔和构图上主要是草书体或草篆体，大都化觚为圆。潘画不论在用笔和构图上则主要是隶书和魏碑体，大都化圆为觚。”几乎全以方折觚线构造形象，在画史上前无古人，因而他的“强其骨”就非一般“力能扛鼎”之笔力，而是铁骨铮铮的独特风格了。“强其骨”的另一特色是造型和构图上的雄阔险峻，多方正大折落；他画山，极少叠嶂重恋或平远杳杳，而是多取近景，结构一隅，选择出奇制胜的视角，在物象的配置上强调对比差。吴冠中曾分析潘天寿在构图上这种善于在平面分割中拉大差距、增强对比的特色，说这种构图能给人以“强烈、紧张、严肃、惊险及激动等等感觉”。他把潘天寿和八大山人的构图原则进行了对比，认为“八大的画基于动，表达流逝的美，他努力在形象中追求不定型。潘画立足于稳、静及恒久，着意于铸型，他一再画雨后山水，一再题这句款：‘雨后干山铁铸成’。大都化圆为觚。”这些分析都是很有启发性的。 
潘天寿不画千岩万壑，不画本来就能够唤起崇高感的高山大岭，而以倚松傍花的小景为对象，但画面效果却雄大壮美，与明清山水花鸟画率多优美、秀润的特色大异其趣。崇高的对象在某些人的笔下变为优美或者平淡、平易的景象在另外的人手下却变为雄壮而奇崛，源自审美主体的能动作用。潘天寿绘画不入巧媚、灵动、优美而呈雄怪、静穆、博大，即源自他的气质、个性和学养的审美选择，然而这种选择又与时代审美思潮不无关涉。
从青年到晚年，他有一以贯之的风貌，从绘画、书法到诗歌，也有一以贯之的气象——他的行书多出以扁笔，方圆并用，生辣刚劲而姿致奇峭，适足与画面相一致；他的诗近于李贺、韩愈和黄山谷，注重炼意炼句，僻拗老健，力排纤柔。“鬃髫倚长剑，起视夜何其”的壮气，不也与雄奇壮美的画幅相谐和么?这表明，在潘天寿艺术的背后、心理的深层，那种一以贯之的恒定的东西起着重要作用。这种东西就是他的气质个性。出色的艺术家都是把独有的个性气质发挥到极致，才成就了自己艺术的。
但潘天寿作品图册(40张)任何气质个性又总是历史的产物，潘天寿关心国事，多“感事哀时”，他是个志洁的文人，亦常以“懒道人”、“心阿兰若住持”这样的别号表明自己清高的心迹。但他的绘画作品却没有一般士大夫画家贯有的那种自怜自哀和疾俗愤世。诚实、光明磊落、强倔而深沉、时时关心着祖国与民族的命运——这些个人品质与时代意识统一在他身上。早年经亨颐、李叔同的影响，毕生从事艺术教育事业的历程，抗日战争期间颠沛流离的磨难，担负教育、学术重任所唤起的时代使命感……这些，都不可能不化作一种潜在的意识，进入他的艺术。他作画的苦心经营，正表明着这种非天性的因素如何以理性和“第二天性”(化作无意识、潜意识的时代感等)的方式发挥着作用。不少欣赏潘天寿艺术的人都感到，他作品风格的大气磅礴和至险至奇，虽包涵了个性却不是一任天然的个性流露，而大多出自他的惨淡经营。和吴、齐、黄相比，潘的经营性无疑要多的多。他晚年对指头画的巨大兴趣和悉心研究追求“不雕”境界，追求“如锥的画沙，如虫的蚀木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕迹。”再三强调“无笔墨痕”、“误笔”、“误墨”和“偶然效果”的“自然”意味，也许与他意欲对“做”和“经营”的损失作补偿的动机有些关系。不过，其他画虽减弱了雕痕，并没有在构图措意上改变一贯经营的特色。某些巨幅指画，对于扩展指画的表现力，对他“常中悟变以悟常”的追求，都是很有价值的。但纸面过大而指掌有限，有时致使工具、指趣与平面空间尺度有些失调，反而未必比小幅指画自然有趣。 
传统文入画一向把“自然”、“平淡天真”视为艺术的最高境界，潘天寿也这样看。从反对做作、雕饰、过分华丽巧艳的意义看，无疑是积极的。但艺术创作离不开一定的技艺(尤其是古典艺术)，因此不可能不“做”，不可能全然“不雕”。所不同的，是“做”的程度不同，“做”法不一，有的近自然，有的近雕做而已。有些形式(如建筑艺术)·有的表现手法(如象征)如果一味求自然、天然，大约就要损坏它自身的长处和特征。绘画也不能一概以“天然去雕饰”为最高准则。像潘天寿所追求的雄大、奇伟一类风格，不可能采取像金冬心或齐白石的寓隽永于质朴的表现方式。齐白石的画让人感到亲切，潘天寿的画让人感到震动；一个洋溢着生活的情采和趣味，一个勃发着精神的张力和豪气。前者以自然流露为上，后者以刻意经营为工。在审美形态的存在序列中，它们并无高下之分，而只有美学性格的差异；观者爱好选择的区别，亦只是乐山乐水之分。晚年的潘天寿，对于自己雄奇阔大风格的追求还不曾臻于极境，而以“不雕”为目标的指画对这种追求产生的力大约是反向的。就潘天寿以奇雄阔大风格向充满着纤弱、枯索而公式化的国画现状挑战言，他超越了传统，进入了现代；而就他以“不雕”等理论模式约束自己的“一味霸悍”言，他又回到了古典传统的规范。他一生的奋斗，正与西方美术思潮对中国美术的起伏冲击同时，他认为中外美术的混交，可以促进美术的灿烂发展山，但他自己的创作却毕生坚持从传统自身求出新，不伸手向外来因素借鉴(尽管他在求学期间曾接受过李叔同的西画教育)。他在风格上和吴、齐、黄的差异，并无超出传统材料工具、表现方式和审美趣味这个统一的大圈。因此，他追求的雄大、奇险、强悍的审美性格，依然未出“壮美”这一传统审美范畴，没有由借鉴西方文化精神而转为崇高性。他是传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师。[5]
人物语录
艺术的民族性一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。
世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。
艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。
油画在中国还较年轻，要解决民族化问题，需要一定的时间，不能求之过急。我们不能简单化地要求学油画的搞点中国白描作为油画基础来解决民族化问题。中国画的基础和油画的基础，各有特点和长处。现在油画还是可以按照西洋的一套基础来训练。只能从中摸索，逐步创造新的中国油画的基础。
西画，还是应在西画基础上搞，不必插入其他东西。
民族化的问题不是那么简单容易的，必须对西洋画有相当基础以后，才能创造和变革。中国画的特征因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。
西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的；吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。 
中国的京剧很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。若演员表演上楼时搬用一个真的扶梯在台上，反而会破坏表演的艺术性。《三岔口》表演夜间打仗，若把电灯关熄，演员不能武打，观众也无戏可看，所以舞台上要点上几千瓦的灯光，才能让演员最有英雄用武之地，观众也看得痛快。这是中国的戏剧特点所在。如《三堂会审》，全用唱来表达对话的内容，唱词是剧作家编造出来的，不是生活中的口头语，观众并不感到这样的表演不符合生活情理，反而感到有看头，有艺术性。京剧中演张飞的，是大花脸，很威严，粗鲁，三国时代当然没有这样的形象，这是艺术夸张。演员为了演好张飞，只有化装成花脸，才能把张飞的个性充分地表现出来。这与绘画的以形写神是一样的道理。齐白石说"妙在似与不似之间"，追求神似，不求表面的形似，这是中国传统艺术的特点。用墨之法墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰："知白守黑。"
画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。
用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。
墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。用色之法色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。
水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。
淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。
中国画之用色，虽只有花青、赭石、朱砂、石青、石绿等等，种类不多，而且大多用原色，很少调合，但颜色质量却很讲究。与水彩相类色一比，就显得古雅沉着，没有飘浮俗艳之感。当然，使用技巧是主要的，但颜色本身的色泽也很有差别。疏密虚实画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。
画事，无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。
实，有画处也，须实而不闷，乃见空灵，即世人"嫡咝橹??揭?quot;。虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即世人"虚者实之之谓也"。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。
花卉中的疏密主要是线的组织，成块的东西较少。当然，有的画也能讲虚实。如一幅兰竹图，从整体上看，几块大空白叫虚，兰花和竹子为实，从局部来讲，竹子的运笔用线，有疏有密，线条交叉的处理就是疏密问题。指画艺术指头画之运纸运墨，与笔画大不相同，此点即指头画意趣所在，亦即其评价所在。倘以指头为炫奇夸异之工具，而所作之画，每求与笔画相似，何贵有指头画哉？
指头画，宜于大写，宜于画简古之题材。然须注意于简而不简，写而不写，才能得指头画之长。不然，每易落于单调草率而无蕴蓄矣。
指画是偏侧小径，第于运指运墨间别有特致，故自高且园后至今未废也。
指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到。画史研究中国艺术，在魏晋南北朝，被外来思想与外来式样引诱了以后，中国艺术的本身，获得了一种健全充实的进展力。自隋唐五代至宋，一直进展，混交艺术的命运，渐渐变成了独特的国世艺术。二则也困此朝代的各帝王，盛行提倡，创立画院，以促其长足的进展。所以这时代，是中国美术史上的黄金时代。当时的人，已认定文学与绘画，为一致的事件，在微妙结合中，感获了艺术的最高原理。所以此时代的绘画，实为千载一时的伟业。
吾国的绘画，从唐宋以来，渐渐脱开历史宗教等的机械艺术，深深进入自我心灵情致表现的堂奥。
顾恺之在画论上的成就，真是精深宏远，无大不包，无向微不至。自然他的画论的成，是由于他绘画上的造诣而来。也由于他学问的渊博，文艺的深至，相互辅助而完成的。可说自晋迄今的诸大画家未能跳出他的范围一步。
二千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，在绘画与佛教的变造程途中，什么地方找不到两相关系的痕迹？不过唐以前的绘画，为佛氏传教的工具，唐以后的绘画，为佛氏解悟的材料而不同罢工了。海禁开后，东西洋的交通已发现平坦的大道，未悉今后的吾国绘画，与佛教是否还会发生何种关系？国画教学中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。中国画的基础训练，要有自己的一套办法。 
你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：
一、 你们要集中精力，埋头学画。要决心一辈子献身艺术。
二、 你们要不存偏见，博采众长。不要以学像我为满足，要着眼于创造。
要记住：艺术的重复等于零！
学习方法大体是：（一）从事中画技术基础的锻炼；（二）注意诗文书法金石之辅助；（三）骈考画史、画理，及古书画之鉴赏；最后的重点，在品德与胸襟的修养。持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。
基础是现实生活，我们一方面向古人吸收技法，另一方面从自然界的生活中提炼精华。写生要活写，不能死写，好的作品应比生活更美好。[6]
潘天寿书法
潘天寿先生画名满天下，书名为画名所掩，时人论述不多。  潘天寿书法
  潘天寿书法潘先生平日常谈“书画同源”问题。书与画确实是同源的。早在公元前三千年左右，西部亚洲苏美尔人创造的楔形文字，实际上是简单的绘画。我国甘肃辛店出土的原始社会陶器上的绘画装饰，西安半坡出土的陶器上的刀刻符号，这些形象，或用线条，或用平涂，线条居多数，有些已含有文字的意味。我国考古学者正在从事探索早于殷商甲骨文的夏代文字，说它是文字也好，符号也好，一般都用线条来表现，也便是中国最早的象形文字(也有指事文字。唐兰先生则认为指事也是象形之一种)。后世书画分途，各自发展，但在技法上始终有共同之处，就是离不开线条。南齐谢赫所提倡学画六法，第一气韵生动，第二骨法用笔，第五经营位置，第六传移模写。六法之中，有四法是书画共同的。特别是对骨 用笔，潘先生很重视。他有一次自题所作松石：“偶然落笔，辄思古人屋漏痕，折钗股”。屋漏痕、折钗股是代书家比喻书法用笔的名言，潘先生就应用到画法上来，也便是对骨法用笔下一注脚。古往今来，用书法作画，用画法作书，书画合一，成就卓越的大家，如徐文长、八大山人、吴昌硕，寥寥可数。世称王维“诗中有画，画中有诗”。徐、朱，吴各家，包括潘先生的作品，除上述两句外，还可加一句：“书中有画，画中有书”。以上说明书画两者不但同源，而且一向是姊妹兄弟，十分亲切，直到如今。 
  潘天寿书法潘先生对书法功夫很深，经常临读碑帖，兼长各体，包括文字组织结构不同的“字体”与后世艺术风格不同某一家某一派的“书体”。甲骨文、石鼓文、秦篆、汉隶、章草、真书、行书，二三千年来各个不同的体制、 派，经过他的分析、赏会、提炼、吸收，应用到笔底来，无不沉雄飞动，自具风格。我最喜爱他的隶书、行书，境界很高。他自己平日题写，也用这两体居多。他的隶书，渊源于《秦诏版》、《莱子侯》、《褒斜道》、《大三公山》，《杨孟文》诸刻，融会变化。始则以奇取胜，终则以平取胜，也便是孙过庭“既能险绝，复归平正’的说法。他论画每称引药地和尚“不以平废奇，不以奇废平”这句话。我们欣赏他的隶书，要从平中求奇，中求平，才能得其真际。他的行草，对唐晋法帖有相当厚的基础。中年以后特别心爱黄石斋，但也不以黄石斋成法自囿。运笔方圆并用，变化多姿。同时应用绘画上经营位置的技法来经营字幅。大小、疏密、斜正、错落，一任自然。犹如画面布局，烟云舒卷，扫尽旧时代“寻行数墨”的陋习。清代包慎伯批评苏东坡书法，“有烂漫之弊”，说他“任意出之”，“菁华内竭”(答熙载九问)，那是门外之谈。东坡书法最超越处就在于“烂漫”，就在于“任意’。传世苏字，如《黄州寒食帖》，烂漫之极，大家认为是苏书第一。陆放翁诗：“整整复斜，好如风际鸦。”放翁自己书法，已经有此意境。而潘先生从结体，行款的整幅布局，惨淡经营，成竹在胸，挥洒纵横，气势磅礴，富有节奏感，可说独步一时。潘先生写给一位学生论书法的信说：“孜孜于理法之所在，未必即书功之所在。”又说：“谚云，尽信书则不如无书。以此语推之，则尽信法则不如无法矣。”了解这个道理，才能赏会潘先生的书法。 
潘先生在绘画方面留下理论著作较多，但对书法谈得较少。上面所引几句话，可以窥见一斑。他毕生致力于美术教育事业，培养出绘画界人才之多，大家都知道。他在1963年曾担任中国书法代表团副团长访问日本，同年他在他所负责的浙江美术学院中创造性地开设书法篆刻班，办过两期，因林彪、“四人帮”横行，没有办下去。学院招收研究生，内有书法篆刻五名，这在全国范围内还不曾有过。各省市先先后后成立书法组织相当多，听说全国文联正筹备全国性的书法组织。有关书法的活动，一天天多起来，可惜潘先生看不到了。书法是中国民族的精粹，数千年来在国内外，尤其对邻国日本影响极大。日本有千万人在研究中国书法，日本文科大学也有设置书法专业的。大家知道，日本书法是从中国传过去的，彼国学者还有很多人向慕我国历代书法遗迹。当年潘先生在书法教育方面所做出的努力，是有预见性的，是难能可贵的。[7]忘年之交1923年春，潘天寿在上海几所学校教绘画课，一年后被上海美专聘为教授。时年27岁。 上海是东方大都市，人文荟萃，名家众多。“西泠印社”首任社长吴昌硕当时住在北山西路吉庆里一幢石库们楼房里。
潘天寿对吴昌硕仰慕已久，一天，由友人陪同，登门拜访。见吴翁一点没有大画家的架子，潘天寿打消顾虑，从包袱里取出自己的画作，毕恭毕敬地说：“学生自学绘画，水平不高，请先生指点。”吴昌硕时年八十，画艺已达到炉火纯青的境界。他默默看着潘的每一幅花鸟画，一旁的潘天寿紧张得额头冒汗。吴翁看毕，双目一亮，以少有的赞扬语气说：“你画得好，落笔不凡，格调不低，有自己的面目。阿寿，你要好好努力。”吴昌硕亲热地称他“阿寿”，从此潘天谨改名“潘天寿”，画画也多用“阿寿”、“寿者”题签。
潘天寿与吴昌硕从此结下了“忘年交”，情谊甚笃，常去拜望。每读佳作，吴翁必品评指导。一天下午，吴翁翻看潘天寿的画，不禁神似飞动，伏案挥毫，写就一幅篆书对联，联曰：“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗。”潘天寿一直把这幅对联悬于书斋，可惜在抗战之初它连同家产遭毁，使他痛惜万分。
吴昌硕对潘天寿格外关照，有一次特地画了一幅五尺大中堂，让儿媳赠潘天寿。媳妇对此画爱不释手，悄悄给扣下了。后来吴翁知道后，当面向潘天寿道歉，又重画了一幅相赠。潘天寿因常有机会观赏吴氏画作，耳濡目染，画艺大进，但他学吴不泥吴，吴昌硕感叹地说：“阿寿学我最像，跳开去又离开我最远，大器也。”[8]夫妻情深潘天寿  潘天寿与夫人[9]夫人原名何文如，婚后改名何愔。何愔是潘天寿的学生，师生俩在艺术殿堂相恋，于1930年结婚。在岳父家举办的喜宴上，助教雷奎元口占一联曰：“有水有田兼有米，添人添口又添丁”。上联合一个“潘”字，下联对一个“何”字，将新郎新娘的姓都赋予吉祥如意之意，逗得夫妇俩乐不可支。
潘氏夫妇数十年相濡以沫，同甘共苦。“文革”之初，潘天寿被关入“牛棚”，他的夫人也难逃厄运，每天天刚蒙蒙亮就摸着出门，在寒风中清扫垃圾；1969年，潘天寿被押解到浙江嵊县、宁海等地游斗。在返回杭州的列车上，潘天寿心情悲愤，欲哭无泪。他从地上捡起一只空烟盒，用颤抖的手在上面写了一首绝句，其中一首曰：“莫嫌笼絷狭，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。”
1970年冬天，潘天寿病情加重，住进一家中医院。何愔悲痛欲绝，在丈夫病床边水泥地上铺了一张草席，权作床铺，日夜护理丈夫；1971年9月5日，潘天寿含冤撤手尘寰，终年74岁。粉碎“四人帮”的第二年，中共浙江省委宣布为潘天寿平反昭雪。
1984年，文化部主办“二十世纪五大画家（吴昌硕、齐白石、潘天寿、陈之佛、傅抱石）巡回展”，先后在巴黎、伦敦、纽约等海外五大城市展出，好评如潮，轰动世界。同年，潘天寿家属子女向文化部捐献潘天寿书画作品120件，实现了潘天寿“我的画将来要捐献给国家”的心愿。师生之谊1928年初春，潘天寿应邀担任杭州国立艺术院中国画主任教授，兼书画研究会指导教师。在为数不多的首届学员中，有一个叫李寄僧（当时叫“李继生”）的学生，讲着一口绍兴话，他在班级里年纪最小，潘天寿对他特别关注。
一次李寄僧去潘天寿家拜访，潘天寿对他讲了佛教与绘画之间的关系，认为“作画须入静，无杂念，这正是僧心所在”。他提议李寄僧改动一下名字，用“寄僧”二字作为“继生”的别名，认为这二个字的字义好，音与“继生”差不多，但其含义更深。许多研究古文学的人，达到一定深度后，会涉及对佛教的研究。他要求李寄僧必须对艺术有更深的理解，这样才能提高自已的绘画水平。
听了潘天寿的一番话，李寄僧觉得很有道理，表示乐意接受。从那时起，“寄僧”二字替代了“继生”。李寄僧毕业后，经潘天寿及李苦禅引线，去了北平，继续在齐白石大师那里深造。潘天寿对于李寄僧来说，既是启蒙导师，又是赐名恩师，让他终身难忘。
文革中，已在上海高行中学任教的李寄僧被打入“牛棚”改造，但他担心的却是导师的安危，后来他被“解放”出来的第一件事便去杭州探望潘天寿夫妇。当时潘天寿夫妇正被造反派控制，李寄僧不怕牵连，几经曲折，终于见到了他们。潘天寿没想到自已如此逆境中能有学生来看望他，正是难能可贵。师生俩很激动，一番寒暄后，相互安慰，互嘱保重。这天，由于政治环境限止，聊的时间不能太多，但已让师生俩感到满足。事后，李寄僧赋诗曰：半生风雨忆寒窗，寻迹师门笑鬓霜。难得又逢同辈客，离愁别恨热盈眶。
潘天寿去世后，李寄僧甚为悲痛，专门写了纪念文，后来该文被《绍兴日报》刊登，圆了李寄僧对导师的追思之情。
人物纪念
潘天寿纪念馆潘天寿纪念馆坐  潘天寿纪念馆落于风景秀丽的西子湖畔，杭州南山路景云村一号，这里原是潘天寿先生晚年居所，1981年经文化部批准设立纪念馆并对外开放，1991年在原有故居基础上扩建现代化新馆。
在占地仅二亩的庭园里，一组青砖建筑质朴、厚重，既有传统中国建筑特色，又有鲜明的现代感。大门左侧的围墙上，镶嵌着六块一米见方的黑色花岗石，刻有著名书法家沙孟海写的“潘天寿纪念馆”金色大字。
潘天寿故居楼，是四十年代的老楼。为求风格统一，新建陈列楼也以青砖为外墙。门厅与沙龙则用了十几米尖屋顶参差错落，与陈列厅的平屋顶相映成趣，使简朴的外观设计带上了一些现代气息。别致的水池将室内室外，新楼老楼连成一体。楼前草坪正中静竖着一块洁白的大理石，似碑似石，纯洁无瑕，上面不留一字，这是设计师留下可回味想像的一笔。
故居楼迎面正间是潘天寿先生的画室，陈列着先生生前用过的画桌、画具及文史画类的书籍。与画室相通的起居室、卧室，陈列着先生生平活动照片和实物资料供参观者瞻仰、研究
陈列楼是一座艺术的殿堂，潘天寿的巨幅绘画作品陈列在这里观赏效果极佳，一些潘天寿重要代表作品《雁荡山花图》、《晴霞图》、《雨霁图》、《梅月图》等就长年陈列在这里，给人以高格调的画品和人品的熏陶。[10]潘天寿美术馆潘天寿美术馆位于浙江宁海潘天寿艺术中心。
潘天寿艺术中心分综合展厅、书画艺术工作室、宁海历史名人人物画陈列馆、书画艺术培训基地、中国美院造型基础部学生陈列厅五个区块，承办了潘天寿设计艺术奖全国文具大赛等活动，举办了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家作品特展，宁海馆藏潘天寿作品展，潘公凯暨励国仪作品展等一系列展览。
潘天寿美术馆揭牌后，将与潘天寿艺术中心有机结合，进一步加强与长三角等地区美术馆的合作与交流，继续发挥美术馆展览、展示、典藏等功能。[11]