标题：何仁诰
艺术经历
早年曾受业于宋文治、关山月、郭绍纲、曾晓浒等。山水、人物、花鸟皆擅。多年来从事重彩中国画的理论研究与探索，风格多变，泼彩泼墨，青绿重彩，写意工笔，得心应手。致力于历史与现代、东方与西方、民间与庙堂纵横文化地比较、梳理及思考。追求色彩的理性秩序与和谐，作品风格浓郁富丽、华美典雅。其独特地、具有现代意识的色彩观，丰富了传统中国画的色彩面貌，开创了重彩中国画的新领域。
泛阅经史子集，以国学为底蕴而丰富学养，对绘画理论有独特见解及深层求证探究，倡导书画艺术家应以理论指导创作。著述出版近一百多万字的艺术批评及学术研究文字。其中有《中国山水画色彩运用探微》、《溢墨泛彩没骨山水之经营》、《中国水墨画与玄学》、《论丹青精神》、《中国水墨写意与西画抽象的比较》、《戏说墨分五色》、《二十世纪末名存实亡的传统中国画》、《当今湖湘艺坛谁主沉浮？》诸文。作品多次入选全国、全省重要展览和赛事，艺事载入数十种籍典。上世纪90年代，在深圳举办两次个展；2005年在湖南美术馆再次举办个展；2008年5月，在山东藤州、泰山、青岛、枣庄等地作巡回展。作品被国际、国内学术权威机构如博物馆、美术馆等收藏。业内公认是最具市场潜力及创作实力的当代艺术家。
作品风格
江山不语 丹青融情[1]
何仁诰，字峻峰、号老拙。中国美术家协会会员；湖南省美协理事、湖南省书协会员、九三学社中央画院画家；中南林业科技大学客座教授。曾就读于中央美术学院研究生班、清华大学美术学院美术理论高研班。
早年曾受业于宋文治、关山月、郭绍纲、曾晓浒等。早期山水、人物、花鸟亦擅，近年主攻山水，风格多变，泼彩泼墨，青绿重彩，写意工笔，尽收笔底，善制宏幅巨作，大山大水，倡以黄钟大吕气势派大山水而蜚声艺坛。在中国传统山水画领域进行各种尝试与探索，致力于历史与现代、东方与西方、民间与庙堂纵横文化地比较、梳理及思考，力图在古今中外文化历史长河的夹缝里，寻求确立自己的艺术方向。对绘画理论有独特见解及深层求证探究，倡导书画艺术家应以理论指导创作。著述出版近一百多万字的艺术批评及学术研究文字。业内公认是最具市场潜力及创作实力的当代艺术家。
苏轼的横看成岭侧成峰，远近高低各不同；孟浩然的绿树村边合，青山郭外斜；李白的日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川等诗句将祖国美好的景致描述得淋漓尽致，大自然的鬼斧神工总是在不经意中触动人们的心，让人久久不能忘怀。专注于笔墨述情的画家们亦挥笔将祖国无限的大好河山定格于有限的画卷之上，创作出流芳百世的精美作品。
中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。中国山水画形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离出来，隋唐时才开始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。从山水画中，我们可以集中地体味到中国画的意境、格调、气韵和色调。另外，山水画也可以说是民族的底蕴、古典的底气，以及人的性情。
擅长山水画创作的何仁诰给现实中不语的江山，赋予了动听的旋律，增生了绚丽多姿的生命。他曾有过这样的感悟：每当余步入亘古苍桑崇山峻岭，或面临辽阔浩瀚海洋江川，或仰望无垠苍穹，或俯首苍茫大地，一种莫名的激动与震撼便油然而生。面对大自然的神奇造化，宇宙的深邃神秘，尤感之渺小。确实如此，在大自然的面前，我们总是会显得无措，深怕稍微不注意就会遗失掉某些景致，多希望能够将所有的美景都深锁于眼帘之中，不会淡化、不会消失。
山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。这是北宋著名画家郭熙的三远说。他道出了山水画取景构图上的技巧。他还提倡画家要博取前人创作经验并仔细观察大自然，他观察四季山水，有春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡之感受。何仁诰处于人杰地灵的湖南，这使得他获得了天地造化之灵气。他在不断地研习和创作中对笔墨地理解越来越深，他极其善于从传统的山水画中吸取精华，但并不拘于套路，他一边揣摩领会传统文化，一边追随时代脉搏，形成了其古朴又现代的山水画笔墨风格。
何仁诰知道闭门造车不可能绘出如神的画卷，要想画出更绝色的山水，要想使自己的画作别具风格，就必须走出去，走进大自然去体验不同的山水，这样作起画来才能胸中有丘壑、下笔如有神。何仁诰数次漫步在南北名山大川之间，让心徜徉在那疏云淡雨间。他时常迫不及待地转动着画笔在纸上潇洒肆意地婉转运行，山、河、云、飞瀑……慢慢地显现在洁白的宣纸上。
何仁诰的山水画最大的特点便是抒情写意，他笔墨下的山川雄状瑰丽，气势夺人，那坚韧挺拔的沟壑，犹如蛇龙蜿蜒出没的流泉，变幻明灭的蒙蒙云烟，姿态迥异的丛丛树木使他的画面即显现出凝重之大气，又充满空灵的雅气，即冷逸幽寂，又朴厚澄静。在何仁诰的山水画中，无拘的画风中总是会透露出一种淡静、厚朴、笃真，酣畅淋漓的笔墨中不时散发出丝丝的文人卷气。他在作画时，亦擅用虚无缥缈、幻化多变的云来作为陪衬，更加凸显出仙境般的壮美山河，使得画面更加充实、丰满、迷人。虚与实，浓与淡，疏与密的对比形成了画面流畅的节奏韵律，使画面丰茂，坚实且透气。齐白石先生曾这样描述石涛：绝后空前释阿长，一生得力隐清湘，胸中山水奇天下，删去临摹手一双。借用后两句诗来品评何仁诰的山水画成就也是不为过。
醉情于山水之间，何仁诰已经习惯与山河之间无声的对话。时光荏苒，岁月如梭。多少年来，何仁诰先生就这样沉醉在自己营造的一幅幅或优美瑰丽、或气势磅礴的山水世界之中。他对山水之情，可谓魂牵梦绕，痴心不改。因为对山水画的钟情与热爱，何仁诰的生活时常出现绚丽的光环。当那片江山悬在壁上之时，世人亦在无声的画境中找寻到恒久流传的经典。 (文/杨文校)
学术观点
中国山水画色彩探微[2]
文/何仁诰
老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋”。
庄子曰：“五色乱目”。
张彦远曰：“草木敷荣，不以丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉之白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷， 是运连墨而五色具，谓之得意，意在五色，则 物象乖矣！”
沈宗骞曰：“既以笔取形，自当以墨取色，故画之色，非丹铅青降之谓，乃在浓淡明晦之间能得其道！”
历代以来，中国古文人信奉玄学，一批不得志而消极处世、贫困潦倒或愤世嫉俗文人们，崇尚“逸笔草草，写胸中逸气耳”“水墨最为上”“墨分五色”等灰色心理情绪，在主观意识上厌烦、忽略五彩缤纷的自然之色，积重难返，因此，在观念上贬低、忽视、排斥自然色彩的美学功能，掩盖了自然色彩的光辉。现代有一些所谓艺术家的“伪文人”们，虽一边享受着高档次的物质生活，一边也学着古潦倒文人作无病呻吟。
一. 历史探微：（古代）
中国山水画独立成科时，最早现存于世的是隋朝展子虔的《游春图》，是一幅有青绿赭石色彩的绢本兼工带写的第一幅古山水画，此画先用墨勾轮廓然后填染石青石绿而成。
继而唐代李思训的《江帆搂阁图》；唐代王维的《辋川图》；以直北宋王希孟的 《千里江山图》； 赵孟頫的《秋郊饮马图》；而王希孟把石青石绿用到极致，应算中国山水色彩的奠基鼻祖。
元代虽崇尚水墨，但还是有一小部分摹古青绿的画家，象赵雍的《狩猎人物图》小青绿、王蒙的《葛稚川移居图》以赭石染山石珠砂染树等。
明代有王履的《华山图册》；沈周的《雪际停舟图》；唐寅的《事茗图》等大都小心翼翼施以小青绿；文征明是用色高手，如他的《浒溪草堂图》《兰亭修禊图》《桃源问津图》《万壑争流图》《患山茶会图》等，以直扇面小品全都以小青绿赭石染山石植被，色墨互不碍，相当精到；仇英的《桃村草堂图》《桃源仙境图》及《清明上河图》等在用色上也丝豪不逊色文征明；作为那个崇尚“水墨为上”的时代，都不乏为有胆识的画家。许俊的《钟馗嫁妹图》整个暖色调，珠砂珠嘌染旗幡衣着，赭石染山石坡岭，把整个热烈气氛表现得淋漓尽致；董其昌是南宗山水的一代宗师，但确对山水色彩进行不少偿试，如《秋兴八景图册》《葑泾访古图》等，但特具色彩代表作应是《昼锦堂图》此图设色厚重却不碍墨色，层次井然，在大、小青绿之间，在今天看来还倘属前卫新奇。明晚期的蓝瑛以色彩名直呼画题为《白云红树图》但基本以石绿染山石、珠砂染树叶、赭石染山脚，白粉填染云，墨色一少就显粉气。陈老莲以花鸟人物见长，山水《杂画图册之一》以赭石、浅降为主，淡花青泼没骨远山。
清代以降，“四王”“四僧”“扬州八怪”等，对山水色彩几乎为零。仅有高岑的《青绿山水图》，蓝孟的《仿古山水册之一》等；而袁江的《观潮图》》骊山避暑图》《海上三山图》；袁耀的《蓬莱仙境图》《邗江胜境图》等界画山水，就清代山水画运用色彩而言应算是鳞角凤毛了。
纵观历代山水用色，大多都以绢本施以石青石绿、花青赭石珠砂之类，大多都以王希孟《千里江山图》色彩为范例而陈陈相因，难出窠臼。也是历史文人哲学思想缚束了眼目及手脚所致。
历史以来 中国山水画的色彩运用一直是个禁区，在国画山水用色有建树者则寥若星辰，很多从事山水画创作的大师们都望而却步，不敢越雷池一步。谁是第一个敢吃螃蟹的人，谁是第一个传统的叛逆者！
鲁迅先生说过，地上本来没有路，但走的人多了，就有了路！
二.历史探微（近现代）
（ 注：文中时代划分没有按照历史或文学史，也没有按照美术史，古代篇从山水独立成科之隋代始至清代止；近现代从1911年至1949年；当代从1949年至现在，即以大多健在而活跃的中国画山水艺术家）
在近现代中国山水画色彩的运用中，对每个从事传统山水画的艺术家来说，既然墨已分五色，那么色彩的运用纯粹是一件多余的事情；唯独崇尚“水墨最为上”的高雅，排斥贬低色彩的俗气。所以画山水的人多一事不如少一事，吃亏不讨好的活，何必自讨苦吃。只是在自己的众多的作品中，尝试性地运用色彩，偶尔试试而已。但是在西学东渐的近代，随着时代前进的步伐，仍不乏在山水画色彩上进行探索与追求的人。追溯历史，早一点的如黄山寿的《匡庐读书图》虽仅于青绿，但也说明色彩对山水画家在创作中的诱惑；而齐白石的《罗浮觅句图》虽只仅用赭石画地、花青画山，白粉点梨花，但他能把色彩直接当墨用于画中，我认为是古今第一人，齐白石不负为一代宗师；黄宾虹虽创导“五笔七墨”，却也对色彩有过尝试，如直白为《设色山水》的山水，用石绿薄薄的平涂，但个别地方仍覆盖墨色而显脏腻。李瑞清、赵云壑、姚华、陈师曾、陈半丁、汪琨、吴徵、金城等设色大都在浅降一类；而岭南高剑父对色彩运用已算是西学东渐的先驱，虽设色淡雅，但已明显地与传统山水色彩分离开来。黎葛民的《山雨欲来》设色非常和谐，似宋画风骨；而萧谦中之《入云深处》设色厚重，色墨互不相碍，层次分明；贺天健在他的《九月桐江桕子红》作品中，采用大红点树，应是第一个大胆使用大红的人；朱屺瞻的《出工》以藤黄染稻田，用群青点树丛，色彩对比和谐，但缺乏墨气而显粉气；胡佩衡的《漓江秋云》亦犯了粉气的通病。
在近代山水色彩运用中有建树者，吴湖帆应数大陆早期的领军人物，他比张大千长五岁，从他的代表作《庐山东南五老峰》和《远眺青山李白楼》来看，都以为为张大千的泼彩率开先河而注脚。但张大千的《华山云海图》为1936年所作，这样看来，张大千比吴湖帆的《庐山东南五老峰》（为1958年所作），张比吴要早22年；有趣的是张大千的泼彩真正形成如《春水归舟》等成熟代表作属1979年所作，有人说张大千1956年会晤毕加索后而转变画风，开始画泼彩山水。而从其他资料获悉，张大千泼彩山水最早应是《玉山小景》此图为1961年八月所作，应算泼彩尝试阶段的作品。其他已非常纯熟的泼彩山水如《松峰晓霭图》《幽林浮岚》《雨后岚新》等都为1969年或1967所作。而吴湖帆的《远眺青山李白楼》为1960年所作，而已具泼彩趋向。这样看来吴湖帆泼彩比张大千还是早一些，但几乎同时都是在60年代左右，只是后来没有象张大千放开画，而出大量作品，所以张大千泼彩名盖过吴湖帆。吴湖帆与张大千的泼彩，都没有越过传统的青绿范畴。如果以传统色彩来诠释，可以借鉴书法分类的道理区分他们之间的风格。如果王希孟的《千里江山图》是楷书，吴湖帆的《远眺青山李白楼》应属行书；而张大千成熟后的泼彩山水皆属行草或狂草。
真正运用西方色彩到山水画中的应是刘海粟，如《黄山一线天奇观》《泼彩黄山石笋红》等都为他的代表作；钱松岩的《红岩》《长城秋色》等已逐渐趋向写实色彩或夸张色彩，他以传统的笔墨注入新的色彩元素。而林风眠的山水，不，应是风景，摒弃了传统山水笔墨及语言元素，仅是借用东方中国画工具材料而采用的却是西方的表现技法，完全按西画色彩块面元素运用到作品中，虽然成了个“四不象”，但使僵化沉静的中国传统画坛，犹如注入了强心剂一般而令人耳目一新。正因为有林风眠等开先河，于是，迎来了一个中国山水画色彩运用的春天，一个多元艺术形式的时代。于是，就有了李可染的《万山江遍》、何海霞的《翠岭横云》、谢稚柳的《春后西湖》、陆俨少的《山河新装》、王庆淮的《林海朝晖》、刘止庸的《冷杉重翠仙峰寺》、黎雄才的《风帆出峡图》、应野平的《舟山桃花坞.》、关山月的《绿色长城》、陈子庄的《峨嵋道上》，郭传璋的《峨嵋重翠》、溥松窗的《遵义》、白雪石的《漓江秀色》、魏紫熙的《瞿塘翠色》、祝大年的《夔门渡口》、石鲁的《赤崖映碧流》、更有宋文治的江南系列及泼彩山水等。
在中国山水画色彩的创新运用中，吴湖帆、张大千、林风眠、刘海粟、李可染、关山月、宋文治等一批艺术前辈们的功绩是斐然的，他们以身示范，开启了中国山水画色彩运用的先河，在中国画艺术领域中，发起了具有颠复性、前瞻性的一场革命，有着深远的历史意义和积极的现实意义。
三.历史探微（当代）
（本文仅定位于历代中国山水画色彩运用的阐述，因涉及面较窄，当代与现代很难界定，仅按现代艺术家的年龄排序，收入的作者均以色彩运用较独特者）
从80年代后，国门大开，随着改革开放的经济大潮，美术界也掀起85思潮，西方艺术观点也影响到中国国画界，虽有一批“保守人”“抱残守缺”，但“笔墨当随时代”，要“与时俱进”的口号不决于耳，突破传统，反传统，创造个性、西为我用、融汇中西，一个具多元艺术的时代应运而生，也曾有一批中国山水画家不甘寂寞，进行着各种尝试，有用水粉的、有用丙烯的、有用油画颜料等等往宣纸上涂的；有用岩彩的、树皮砂石的，洗衣粉、盐、锯木灰、草筋乱绳等做肌理的，喷枪脚踩手搓，架上装置等不择手段而穷其花样，盛况空前。所出的作品不知属何画种。反倒斥之为“保守”的“抱残守缺”的老艺术家们成了另类，这就是造化弄人。当喧嚣折腾一阵子后，冷静下来后思考，觉得还是老祖宗留下的东西好，于是，一场回归传统，挖掘弘扬传统的运动又拉开了序幕。
但有一批人能理性地客观地对待所谓的“潮流”；潜心游弋于自己的内心世界，在传统与创新的夹缝中，守望着中国画笔墨的底线和色彩探索，开辟一方个人的天地。如颜地的《居庸关》，徐庶之的《乐其自然》；方济众的《三边塞上风光》、亚明的《峡江云图》等。都在把控笔墨的同时，恰到好处的运用了色彩。杨启舆是在中国山水画坛色彩运用具代表性的人物，如果说他的《青山苕绕》还是传统的青绿范畴的话，他的《峡谷腾烟》之时代气息，在色彩运用中已作出了新的诠释。官布的《翠谷烟云》兰调冷色，通用二青点染，一股清气扑面而来；周韶华的《黄河魂》用赭石土黄直涂水势，惊涛骇浪，摄人魂魄！林凡的《海岸无风》《碎梦浮春》设色典雅、书卷气浓；刘国松是色彩创新成功的先驱，无论是他的《珍珠协奏曲》还是《连嶂起系列》都有他对色彩的独到见解；张凭的《忽报人间曾伏虎》表现天空中散发的烟花，扩大了中国画对光色物体的表现力；张步的《豫南金秋》《神农架秋色》藤黄、大红点彩恰到好处；李颖的《长白山天池》《古塞驼铃》等把紫色酞青兰等色，用得耳目一新。李问汉的《瀑声十里》《夜访石钟山》所烘托的月色，前无古人。庞泰嵩的《晨光》等色彩的运用及“见笔云”的独创，是引领当代潮流；童中焘的《林泉耆硕》是山水用色彩的新经典；华拓的《秦岭新秋》在青绿基础有所突破，慎用矿物石青石绿，改用活性植物颜料，作品透明生动。叶维的《贵山珍水》用色虽有新意，但《碧波江南》有宋文治味模拟之嫌。贾又福《心潮》设色向背阴阳对比强烈、气势恢宏。刘懋善江南水乡色彩和谐，虽西象而不失笔墨底线；王维宝的《人民胜利了》的色彩不失岭南派风骨。刘一原的《与云共舞》《虚怀》等色彩的运用和技法，启迪山水画新的契机与思考。朱松发的《素月来故乡》用浅降法画月夜，气氛和谐，也是新的尝试。方骏《几度秋凉》《云山》虽由传统青绿色彩而来，但却用心中彩色概括对古人的一种诠释。萧瀚是从欧洲归来的山水画家，他发明用色的多种技法，如撞粉、积色、渗泛等等，使画面灵动多变，气象万千。宋玉麟是悟性极高的山水画艺术家，他能避开父亲宋文治公的风格，另辟蹊径，从他的《山水清音图》设色为小青绿，典雅质朴、高古而又不失时代气息；刘牧的《梨树沟》《山里的麦田》无论色彩和构图都属构成范畴，用色块表现物体，装饰味极浓，凸显艺术个性与风格。王镛是书画印全才，从他的《对青山依绿水》《溪山雨霁》来看，色彩上虽仅用石青石绿及赭石，但对设色、度的把握非常理性，墨与色非常和谐典雅！陈国勇的《夏雨初收》《高山流云》大兰大红，云不留白却施以白粉，不拘成法，是一位在创新过程中有胆识的艺术家。张军的《神龙山居图》主观地运用色彩，给观者强烈的视觉冲击力。董继宁的《生命之泉》以色墨混合，用大笔勾皴出大美无象的境界。薜亮的《意中之地》《江南梦幻》等作品，是把亘古的青绿山水象盆景般地植入在现代山水中；曾先国的《山高水长》的色彩运用，仍在传统的小青绿里徘迥；孙本长的山水色彩运用，无论是《河原嫁女》和《大江移民》，既具有继往开来的突破，又是承前启后的表率 。林榕生无论是《风清翠凝》还是《四月清影》设色构图都给人如山寨清风般的印象，一股清新之气扑面而来。祁恩进的工笔金奖《吴越环秀图》及《丽景图》是大青绿重彩，画中设色石青石绿大红泥金白粉，老调新唱别有一番风味。 许俊的《春峦耸翠图》《西山纪游》等设色为大青绿的石青石绿为主调，不愧为坚守传统的守望者。卢禹舜是有思想的艺术家，无论是他的《云水观道》还是<<静观八荒》都设色静谧、典雅朴质，给人以博大、亘古、神秘 之遐想。
在当代，海外还有一批从事中国山水画色彩运用创作的优秀艺木家，如何百里、郑百重、候北人等。
在中国山水画色彩运用中，当今又陆续涌现了一批新人，如东北的周尊圣；他跑到数千里之外去画新疆，把大红大紫发挥到极致； 唐山的冯一鸣，把山川氤氲的细微变化用重彩表现得维妙维肖；四川的施云翔，把巴山蜀水、四川西部藏区的阿坝风光，以彩墨的形式表现得淋漓尽致，90年代，全国刮起一股模仿施云翔彩墨山水之风。湖南的曾晓浒先生，出生四川、就读广美 ，任教湖南师大，他的写实山水 ，在个性风格，色彩运用上，在全国绝无仅有，因不求闻达而鲜为人知。
总之，在中国山水画色彩运用中，在当代是相当的盛况空前，艺术家们都在自觉地进行着各种偿试，或尊重自然，或继承传统，或借鉴民间等，在各个领域中都取得不可磨灭的功绩。可能在全国或在海外，还有许多从事中国山水画色彩研究及运用而成绩卓著者，没能收录到本文。难免有挂万漏一，守椟遗珠之憾，但历史会记住他们。
艺术批评
《当今湖湘艺坛谁主沉浮？！ ——略论湖南中国画界及书法界之现状》[3]
《二十世纪末 名存实亡的传统中国画》
《五笔七墨人九种》 
《中国山水画色彩探微》
《品画“五味”》
《漫话“大师”满天飞》
《闲话中国画题跋》
《“筷子”与“刀叉”》 
《艺术之渐修与顿悟》 
代表作品
探索创新(38张)
传统经典(12张)