标题：八岔戏
基本信息
所属地区：陕西·安康·汉滨区
遗产编号：Ⅳ—18
遗产类别：传统戏剧
遗产级别：省
申报日期：2007年
申报人/申报单位：安康市汉滨区[1]
内容介绍
八岔戏它以语言通俗、曲调优美、故事生动而深受群众热爱，它的声腔唱段遍及全区各个角落。它的称谓有“七岔戏”、“花鼓戏”、“阳八岔”、“阴八岔”、“大八岔”、“小八岔”、“小调戏”、“岔儿戏”、“岔调戏”等，不下八、九种。其实正是这奇特的存在形式，鲜明的“体征”揭示了八岔戏发展形成的全过程，即：唱民歌——赛唱（打围鼓）——民间歌舞（小场子，地蹦子）——八岔戏。同样，它的剧目表演也是循着民歌——唱故事——演人物这个轨道，发展变化而形成的。因为多用熟悉的六、七支小调来演唱故事，所以艺人们将它称为“七调戏”、“七岔戏”（意思是岔来岔去的七个调）。1772—1810年（清乾隆、嘉庆年间），在七岔戏的发展变化中，有“郧阳调”从鄂西传入汉水中上游，经汉滨区艺人的传唱嬗变，形成开头有“起板”，中间叙事有“诉板”，结尾唱“落板”的板腔曲体，就变成“七调加一调”——“八岔戏”了。
“八岔戏”的角色行当为“生”、“旦”、“丑”，其中以小生、小旦、小丑戏居多，是较典型的“三小戏”。据20世纪50年代（安康戏曲发掘组)资料记载，八岔戏有剧目190余个，但至今所能看到的不足50本（折）。本戏少，折戏居多。题材绝大多数来源于民间的男女爱情故事，传统和劳动生活中的轶闻趣事。
八岔戏的音乐，只有唱腔和打击乐两部分。以“阳八岔”（又称“大八岔”，原于“郧阳调”）与“阴八岔”（又称“小八岔”、“七岔”、“小调”，“杂调”等）所含的曲调分为两种不同表现力的声腔。阳八岔的所有唱腔，除用打击乐，作为句、段之间的间隔外，均属无弦管伴奏的清板式的、一人唱众帮腔的演唱形式；阴八岔以民间小调作为唱腔，常用的有【长工调】、【撒花调】、【绣荷包】、【探妹】、【度林英】、【接干妹】、【十绣】、【十恨】、【游春】、【赶船】等。由于阴八岔囊括的曲调很多，具有丰富的表现力，因此它能演示出那些情节迭宕、表演细腻、人物个性鲜明的剧目。面对浩瀚众多的民歌，八岔戏也绝非一味接纳，它受到八岔戏已定型的伴奏锣鼓严格的制衡与取舍。
常演的剧目有：《柳二姐盘花》、《卖杂货》、《尼姑思凡》、《王婆骂鸡》、《上竺山》、《何氏劝姑》系列(《要嫁妆·张德和进店·张德和休妻》)、《站花墙》、《吴三宝游春》、《贾金莲赶船》、《白扇记》、《蔡鸣凤辞店》、《坐东楼》、《西楼会》、《保娃子打草鞋》等，据著名八岔戏传承人刘聪成谈：民国时期（1915—1945年），八岔戏在汉滨境内最盛，有不少职业班社，也有不少“二棚子班”、“皮影班子”、“大筒班子”兼唱八岔戏或专工八岔戏，著名艺人有李洪发、余德奎、余德业、袁富恩、汪元鳌、余策成、李正年、朱代业、刘聪成（绰号狗旦子）等。
在长期的艺术实践中，八岔戏逐步形成了“三门九行当”的角色分工。有些行当的表演，却“脱胎终未换形”。角色有：生（包括小生、须生、老生）、旦（小旦、正旦、老旦）、丑（小丑、老丑、丑婆）此即“三门九行当”。角色分工明确了，表演就进入了一个新领域，应用范围也随之扩展。
表演要求“心中有戏，眼中有神，动中有情”外，各门角色手、眼、身、法、步的表演进化各不相同。小生表演已经运用了整冠、圆领、抖袖、掸尘、台步等诸多的戏曲程式；而旦角则保留着“小场子”身段、台步，始终亭亭玉立，双膝微曲，大臂贴身，用小臂扭着“进三退二”的小颤步。“丑”门类的表演均属“说天指天，道地指地”的，甚至随意性、即兴式的表演。[2]
主要特征
1、八岔戏是流传在汉滨区的一个年轻地方剧种，它来自于“四民”，即：剧目来自于民间故事、传说；表演来自于民间歌舞：唱腔来自于民间小调；伴奏锣鼓来自于民间鼓乐。
2、从唱民歌——打围鼓——小场子（地蹦子）——民间戏曲（八岔戏）。它处于民间地方戏曲形成的顶端，研究内容十分丰富。
3、八岔戏唱腔分类比较独特，既有唯一板腔体雏形的阳八岔（由【郧阳调】嬗变而来），又有依一定规律且又4、轻装简行，最大限度适应农村乡镇环境。能在多种场合中演出，演小场子中唱八岔戏，二棚子班也演八岔戏，就是自娱自乐的“打围鼓”，锣鼓一响便也唱起了八岔戏。[3]
主要价值
1、学术价值：了解了八岔戏就等于基本了解了汉滨区的民风民俗。它的形成、发展、完善过程都能够对研究地域文化的发展诸多启示。
2、实用价值：八岔唱腔优美、旋律动人、篇幅短小、故事生动，老少妇孺都能吟唱。经过加工改造的八岔剧目，每改必红。若再加强力量进一步对八岔戏进行抢救整理、精心创新、作为艺术资源进行市场开发，将会在安康旅游和艺术市场占有相当的份量。[4]
历史渊源
八岔戏的形成发展同样经历了唱民歌——打围鼓（赛唱）——小场子、地蹦子（民间歌舞）——民间戏曲（八岔戏）的演变过程。公元1650年（清顺治六年）。朝廷下达了垦荒令，第一次移民进入当时颓败凋蔽的安康，他们圈地围田，拓荒垦植，数十年间生产很快得以恢复，生活自给有余，商贸有了长足的发展。在物质生活得以基本满足的同时，多种自娱自乐的文化活动也随之兴起，“打围鼓”就是其中的一种。 5至7人打着锣鼓走乡串户，他们既是演奏又是歌手，演奏着大家熟悉的花鼓调和数种民间小调，在走村串户活动时，宗族之间、村镇之间兴起了“打对台”，以赛歌唱，这种群集的“打对台”是即兴创作的，带有挑战性的歌词比赛，而且创作的愈快、愈及时、愈辛辣，愈能得到群众喝彩，这就催生出新的短小精悍的锣鼓点和奔放、热烈欢快的“花鼓调”以及柔和委婉、歌词典雅的小调，尤其是多段歌词的小调，象《山伯访友》、《十里亭》等都是数百段千余句的歌词。这种歌唱了完整故事的小调，常常是“打围鼓”的主要曲目。随着时间的推移，“打围鼓”已不能满足乡民们对文化生活的进一步要求，于是在“打围鼓”的基础上则手舞足蹈，使“小场子”和“地蹦子”等民间歌舞应运而生。在“打围鼓”时是由一个人说唱数个人物，而“小场子”等歌舞则由歌舞者分别演唱，歌舞对唱中常常插白打诨或询问对答等等，产生了简单的道白和即兴式的表演，进而发展成为对对戏、折子戏。如《刘海砍樵》、《卖杂货》、《柳二姐盘花》等，特别是那些能够歌唱完整故事的，将第三人称的歌唱变为第一人称进行表演就形成了八岔戏的雏形。八岔戏形成之初常用七首曲调，即：【长工调】、【放羊调】、【翠花调】、【游春调】、【赶船调】、【绣花调】、【访友调】（其中有的是以戏名代曲名）。演唱初始由一戏一曲逐渐发展到以人物，情节使用曲调，亦称为岔开使用的七岔戏。到1773年—1774年（清乾隆中期）是汉滨区又一移民高潮，两湖移民大量涌入，促成了此后数年间安康经济文化的空前繁荣。到乾隆末年嘉庆年间，因移民逐年增多，老林开辟、山货云集、商贾辐辏、农贸振兴，使安康成为汉江中上游的商业重镇。水上航运成为陕鄂之间物质及文化交流的唯一渠道，加上民间班社往来演出频繁，使【郧阳调】传入安康。经过艺人们吸收改造，变成了具有板腔体雏形的“阳八岔”（又称大八岔）。“七岔”因受表现功能的局限，使它多表现风趣幽默的喜剧和轻松愉快的闹剧。相对而言对激越高亢、庄重肃穆的剧目内容却难以适应，“阳八岔”的衍生、加入正适时恰切地弥补其不足，使带有正剧、悲剧内容的剧目逐渐增多，唱腔也形成了阳八岔（大八岔，板式衍生体）和阴八岔（七岔或小调带有原始风貌的民歌体）两类。自此，八岔戏完成了一次质的飞跃。由于八岔戏的剧目、唱腔和锣鼓伴奏易于流传，致使家庭班、裙带班、村镇班，这些季节性、半职业性质的班社遍布各地，至1821年—1850年（道光年间）达到鼎盛。据调查，仅汉滨的恒口、五里、梅子铺、大同、建民、吉河、关庙、石梯、河西等乡镇一带较有名气的演出班社近30个之多。清末民初此戏曾被官府诬为不登大雅之堂的“鄙俗之乐”，两次明令禁演，从而在城镇舞台上销声匿迹，但仍顽强的活跃在广大农村，成为“席棚戏”、“角角戏”，盛况一直延续到民国中叶。由于历史上的原因，八岔戏长期远离中心城镇，蜗居山野，极少受到较高层次的文化艺术熏陶与交流，致使它发展缓慢，显得稚嫩柔弱。
建国后，党和政府对八岔戏进行了多次采录普查，并对一些职业八岔戏班社给予大力扶持，组织了多次民间艺术会演，让八岔戏堂堂正正的登上了大舞台，其中汉滨区关庙镇的刘忠诚职业班社，直到1964年禁演古典戏时才停止活动。   
1956年，安康市汉剧团将八岔戏《站花墙》、《吴三宝游春》搬上了大舞台，对剧本、表演、唱腔进行了整理和加工，并首次使用了民族管弦乐器伴奏，在参加陕西省第一届戏剧观摩会演中获得了各种奖励，取得了成功。长安书店还专为《吴三宝游春》和《站花墙》出了专辑，使八岔戏发展到一个新阶段。
20世纪80年代中期，地县两级组织编辑班子，系统搜集整理了八岔戏集成并列入了《陕西省戏曲音乐集成卷》。20世纪90年代初，汉滨区又组织专业文化工作者创作了《新吴三宝游春》又获成功，受到省市有关部门的奖励，成为了保留节目，常演不衰。同时数量不菲的八岔戏班社至今仍活跃在汉滨区广大农村。[5]
相关物品
八岔戏演唱不动丝竹，全凭锣鼓乐“掌其节奏，齐其动作，鼓其精神。”常用乐器有柿饼鼓（扁圆状鼓）、苏锣、苏钹、小锣、马锣、二五子（小碗宽边的小镲）、云锣等。总体音色要求明快热烈而不尖厉，柔和圆润却不低沉。在整个伴奏过程中，钹起音响指挥作用。乐队演奏必须达到强弱分明、疏密清晰；掂闪结合，擦捂有致。将锣鼓“掂出味来，打出情来”，使之“远闻锣鼓声便知演八岔。” [6]