标题：爱斯基摩艺术
简介
爱斯基摩人制作的手工艺品，充分表达了人类爱美的天性。制作面具是爱斯基摩人的传统工艺，这项劳动充满了浓郁的民族特色。他们用兽皮或者木头，做成各种动物或想象中事物的面貌。他们也用一些矿物、泥、果汁、草浆和血作为染料涂脸谱，用动物的牙齿、羽毛或木片等作为面具的装饰物，这些饰物同时有各自的象征意义或魔力。
爱斯基摩人的雕刻艺术非常古老，其技术在各个部落间流传了几千年。皂石是一种质地细软、便于雕刻的原料，且在北极地区产量很大，爱斯基摩人很善于用它雕出逼真生动的动物造型。石雕艺人喜欢把帐篷支在远离人群的地方，独自用石头雕刻出自己的梦。一个石雕艺人说：“你首先要感受到石头的精神，它能告诉你如何去雕刻，这样，你与石头的友谊就建立了。”爱斯基摩人的雕刻品一般小巧玲珑，可置于掌上。他们有时也用花岗石、海象牙和兽骨作为雕刻材料。
文化
实际上，在爱斯基摩人的原始艺术观念中，艺术与宗教、实用性与装饰性之间并没有明显的区别。许多生活用品非常精致，富于特色，远远超出实际应用的需要。妇女戴的象牙发卡，一端为雕刻的海豹或海象，简洁雅致，另一端可能是线条复杂的雕刻；木制的口袋提手，往往被雕成北极熊的形状；鱼钩、口袋、针盒、玩具、护身符、梳子、木偶、刀、套索钉、鱼叉的头部等用具都带有艺术的品味。在人群中，一件精美的手工艺品，会引起众人的注意和羡慕，但不会有人将此与艺术展示联系在一起。传统的爱斯基摩艺术纯粹是自然天性的流露。由于白人到来后很喜欢买这些富有传奇色彩的雕刻品，为了交易，爱斯基摩人的创作动机才逐渐改变了。
爱斯基摩人喜欢身上饰有花纹，耳朵、鼻子、头发、嘴唇亦各有饰物，而且各地区装饰风格不同。各种装饰中以动物造型最为广泛，这些饰物同时具有护身符的作用。阿拉斯加地区的爱斯基摩人还擅长草编，用草编出的篮子非常精巧。可以说每个爱斯基摩人都称得上为艺术家，他们用海象牙、兽骨、驯鹿角、木头、各种动物的皮毛制作各种物品和用具。它们古朴简洁，充分表现出爱斯基摩人对自然界的感受和理解。
产生
生活在什么地方也没有比在北极更困难, 然而，那里的生活还原到生活必需品时，艺术和诗位列其中。艺术对爱斯基摩人来说不仅仅是一个物品：它是观察和表达生活价值的一种行为；它是一套发现的仪式，通过这套仪式，人们揭露自然和人性的模式。
当雕刻者轻持一根海象牙翻来翻去时，他低语到，“你是谁？谁藏在那儿？”他接着说，“啊，海豹！”他几乎没有设定，至少没有有意设定要刻一只海豹，他只是拿起海象牙，观察并发现海豹隐藏的形式，如果不是那么清晰透明，和就无目的地刻，直到他看见它，雕刻中伴以低语和哼唱。最后，他雕刻出了海豹：海豹、藏隐、浮出水面。海豹一直就在那儿：他并有没创造它；他只是释放它；他帮助它启程。
什么从海象牙或准确地说从艺术家的艺术行为浮出来，并不是一个简单的海象雕刻，而是一个用美和简洁阐释爱斯基摩人的生命意义的行为。用田野调查和莱斯曼（1960）特别精美的手稿：《自由、存在和必需品》进行阐述吧。
在爱斯基摩语中，“名词”和“动词”之间没有区别，但所有的词却更多的充当“是”这个动词的形式，而这个动词在爱斯基摩语中却是缺失的。也就是说，所有的词自身表明它们的存在。爱斯基摩语不是一门名义上的语言；它并不是简单地对已存在的事物进行命名，而是将事物和动作（名词和动词）按照它本来的运行方式带进存在。这个观念在孩子出生时的命名中有所反映：当母亲在分娩阵痛时，站在旁边的一个老年妇女尽可能多的说出她所想起的合适的名字。当被叫到自己的名字时孩子就从子宫里出来了。因此，新事物的命名和降生是无法避免地连在一起的。
环境使爱斯基摩人以这种方式进行思考。对西方人来说，雪、冰和黑暗的“单调”经常是令人沮丧，甚至是可怕的。没有什么特别的东西突出出来；当用景色这个术语时，它们在某种意义上没有什么景色。但爱斯基摩人并不这样看。他们对景色不感兴趣，但对动作和存在感兴趣。这对很多人来讲在一定程度上是对的，但对爱斯基摩人来讲却很大程度上一定是对的，因为在他们的世界里没有什么事物能容易地定义自己，并从大背景中分离出来。什么是存在的，爱斯基摩人必须努力把自己带进存在中去。他们的世界是一个用行为和陈述，一次雕刻和歌谣占领的世界，但当每一次行为一旦完成，这些行为、陈述、雕刻和歌谣迅即消失。占领一个比他自己大得多的世界的秘密，对爱斯基摩人来说是未知的。但他的角色却不是被动的。人是揭露形状的力量。他是取消不存在的终极力量。
语言是一个基本的工具，爱斯基摩人用这个工具将自然世界变成一个人性的世界。他们用很多允许差异性的“词汇”来描绘雪不是简单因为他们很关注雪，而是因为雪从自身参与的动作中获得各种形式：滑动雪橇的、下落的、建造冰屋的、吹动的。这些差别只有在一个富有意义的语境中才成为可能。当爱斯基摩人体验他们自己的环境和言谈时，将不同种类的雪提到现实存在中；词汇并没有将已经在那儿的东西贴上标签。对于爱斯基摩人而言，词汇就像是雕刻者的刻刀：他们将观念、事物从外在的无形中解放出来。雕刻者，像诗人一样从无形的联结中解放了有形：他让有形产生于意识中。为了抗议一个无形的宇宙，他必须揭露有形，而且他所揭露的风格是美丽的。 
  爱斯基摩艺术既然那种风格参与了真实的情境，雕刻总的来说就是实用的了。一个极富特色的爱斯基摩表述意思是“那是用来干吗的？” 爱斯基摩人找到一个东西并站在那儿看这个东西时常常使用该表述。它的意思不是“我可以用那个东西来做什么？”而是更接近于“这个东西将被用来做什么？”一截手感和力感非常完美的鹿角，加以小小调整，于是就得到一个凿子的手柄。在一起显露的形状和功能是不能分开的。添加一些点线或细环或切口，有节奏地安排这些点线、细环和切口就形成了风格，于是雕刻也就完成了。
于是，这是一个充满了混乱和可能的世界，是一个冷色和白色组成的无意义漩涡；人单独赋予其意义——其风格不是现成的。
特点
当春天来临冰屋融化的时候，旧居住地扔满了垃圾，包括设计精美的工具和小型海象牙雕品，它们不是被有意扔掉，而只是更无情地消失了。爱斯基摩人对艺术行为而不是对艺术活动产品感兴趣。一次雕刻像一首歌而不是一个东西；它是一个动作。当你感觉到内心有一首歌，你就把它唱出来；当你感觉到海象牙凸显出一个形状时，你就把它释放出来。认为收集了这些安静的、静止的雕刻品就收集了爱斯基摩艺术是毫无意义的，即使记录下了日期和出处。尺寸的测量、传播的图表以及年表的序列研究无助于更正一开始的错误。但是我推荐的办法一般称为“神秘的”、“主观的”或“不借助办法的洞察”，后一种方法称为“客观的”或“科学的”。出色的田野调查应被称为“神秘的”，不出色的田野调查称为“科学的”是专业更显著的特征之一。
“这是信仰的力量，”雷宁写道（1959：13），“是它导致了原始土著艺术和当代土著纪念品之间的所有差别。”这些差别在研究艺术行为而不仅仅是艺术品时最为明显。汉赛尔伯格提到了斯盖尔发－西蒙尔的《爱斯基摩的塑性aus Kanada》（1958），但没能指出该书描述的纪念品艺术严格来说是1948年以后的，是西方设计、西方价值观体现的、有些还是香港制造的。在如果市场关门明天就会停止雕刻的雕刻者，和视艺术作为人所必须的一部分的雕刻者之间截然不同。
系统地收集和证明纪念品艺术是重要的，但是我对大多数论及纪念品的胡说八道没有多少时间。一个加拿大官员最近宣称，“当代爱斯基摩图案与Altamira 和Lascaux旧石器时代艺术有关”，而从另一个权威学者，得到建议说，当代阿拉斯加的雕刻者“仍然在使用基本的原理……古代制作‘Okvik 圣母玛利亚’的雕刻大师的原理”。
一份对加拿大爱斯基摩纪念品的认真研究可以告诉很多关于当代爱斯基摩人的情况。该研究会注意到现在的艺术是一个事物，一个物件，它再也不是一个行为，一个仪式了；现在，大多数的雕刻品都是以一个底部、一个受人欢迎的观念和三维视角等等为特点。所有这些反映了寻求掌握和控制外部世界的正在增长的个人主义和攻击性的自我观念，与之相反的是多视角、可视双关、三维X光或开放工作的雕刻等等传统、原始的技艺，这样的传统反映了缺乏刚毅自信以及个人主义的自我观念。一份认真的研究也可能包括关于北部事务部、国家能源部强烈反对任何关于爱斯基摩艺术的研究和出版的详细情况。因为反对不是源于惧怕此类研究将削减纪念品销售，只是在于一个事实，即石雕被作为政府尊重、鼓励原始爱斯基摩文化的证据。这有可能导致一个问题：这种宣传与现实巧合有多紧密？这反过来将开启一些预想不到的孔隙、景色和突破，特别是在财经领域，或是一个事实，即卷入到这个情境中的加拿大人类学家和道歉家都像在沃伦·哈定（1865-1923，美国第二十九任总统1921-1923）内阁中的卡尔文·柯立芝（1872-1933，美国第三十任总统，任期为1923-1929）一样心满意足——但你在笑，不是吗？你在笑艺术的理念不过仅仅比电视上肚皮画着一个表的裸体洋娃娃高明而已。
当明白在翻译中它如何改变时，常常可以更好地理解一种艺术形式，即在文化互动中，一种古老的艺术是何时在新媒介中被阐述的。有关多塞特（英格兰南部一郡）详细的雕刻的照片显示所有多人都共享一种无大小的质量：每一件都可以获得纪念物的尺寸而在效果上没有数量改变，因为艺术家们将每一种形状归结到必需品范畴。
雨滴落地前以及落地后所具有和消失的张力和美，被来自大草原的艺术家捕捉到了，他们画在战场中被单独或近距离锁起来的“装甲”动物：处于紧张之中，这些动物每个都带有暗示爆发的力量，但仍然没有打起来。最近，苏联电影制片商雇佣了该动画童话中的艺术。场景仍然是极好的，但当人物移动时，艺术随即被毁。爱斯基摩人在两维表面上绘制的肖像可被制成动画而不被毁坏。调整中的差别在Okvik-Ipiutak艺术和爱斯基摩艺术中提供了一个关于大差别的线索。
在保罗·的作品中见到爱斯基摩艺术有着最接近的平行不是一个意外，因为两者都通过声音建构了一个空间结构。柯利是一个音乐教师的儿子，他自己是一个如此优秀的音乐家，他难以决定自己的一生到底贡献给音乐还是绘画。他说他的作品应更多地归功于巴赫和莫扎特而不是其他任何艺术大师。他想让艺术“像一个童话一样发声”，让艺术成为一个事物在其中上下升落的世界。他对梦幻般的宇宙水下世界、鱼儿和植物像幽灵一样在狂热的光线中漫游的水族馆深深着迷。
通常难以理解一个纯粹的动作的理念。在《爱丽斯奇遇记》……里坎特伯雷的爱国大主教发现它是可取的：“得到什么了吗？”公爵说到。“找到了它，”茅斯回答到，并发着脾气说：“你当然知道‘它’是什么意思。”公爵说道：“当我找到一个东西时我非常清楚‘它’是什么意思”，“它一般是一只青蛙、一只虫子。问题是，大主教找到的是什么呢？”
当事物可视时，感到很高兴；并觉得可以理解它，判断它，或许控制它。在由工作日组成的世界里，以分离可视物体方式的感受空间。“空洞的空间”意味着一个无物可见的领域。称一个充满烟雾的汽油桶和大风肆虐的寒漠是“空洞”，因为在它们里面都看不见任何东西。
爱斯基摩人不这样认为。认识的一个猎人，当被一个白人男子保证汽油桶是“空的”后，他点燃了一根火柴，往里看了看：他要找寻生命的痕迹。
对他们来说，口头传统的粘合力是如此之强以至于他们眼睛要听命于耳朵。他们更多地是由所听到的而不是所看到的来界定空间。在那儿，可能会说，“让看看能听到什么？”而他们却说，“让听听能看到什么？”
万物之始是一个词，一个口头的词，而不是文化人的可视之词，只不过这个词被说出来时，其形式就被揭开了：“于是上帝说，让那儿有光：那儿就有光。”爱斯基摩言谈者将他的意志莫名地加在无关联的现实上。形式是暂时的、片刻的；如果它存在，正如意味爱斯基摩诗人所说，“……在我舌头之门上”。没有什么东西拥有永恒、不变的形状。
但是在的社会里，一个事物必须可视才能成为真实和更永恒。相信眼睛而不是耳朵。自从亚理士多德使读者相信眼见为实是“高高在上”的之后，为了相信一个事物，并没有根据听这个感觉中的主导角色来判断。“眼见为实”。“相信看到的一半，别相信听到的”。“主的双眼潜藏智慧，他不听违法无德之人的话。”（《谚语 22：12》）认为事实应该用眼观察，然后由“我”来判断。神秘主义、预感对科学家们来说都是很糟糕的字眼。的大多思维是以可视模型的方式进行的，甚至认为观众的证明是更有效的。甚至用空间的比喻来说明内部心理状态，如趋势、耐力和强度等。说“据此”，而不说更符合逻辑的“那以后”；“总是”意为“所有时间都……”；“之前”词源学上意为“在……之前”；甚至会说一个“空间”或时间的“间隔”。
研究
对于爱斯基摩人来说，事实通过口头传统、神秘主义、预感和所有认知来获得；而不是简单地从观察和物理现象的测量得来。对他们来说，眼睛看到的幻象和一个纯粹的听众并不是同等重要的。
声音的必要特征不是它的位置，而是它的“存在”，它充满了空间。说“音乐晚会应该充满音乐”，正如香味弥漫了空气一样。所处的位置却是无关的。参加的音乐会的人们闭上了眼睛享受。
观众的空间没有一个特别的中心。它是一个没有固定疆域的领域，空间由物体自己建构，而不是空间包含物体。它不是图画似的、盒装的空间，而是强劲的、总是处于不稳定状态，随时创造自我维度的空间。它没有固定的疆域；对背景满不在乎。眼睛锁定、思考、抽象，并在大背景下对物体进行定位；但是耳朵则对来自任何方位的声音感兴趣。
没有爱斯基摩人在视觉方面最初如何描绘空间的例子。他们不认为空间是静止的，也不是可以测量的：他们没有固定的空间测量单位，就像他们没有固定的时间区分一样。雕刻者对可视眼睛的需求是不在意的：他让每一部分填充自己的空间，创造自己的世界，而不顾及背景或外在的任何东西。每一件雕刻品都生活在自我独立空间中。大小、形状、比例和选择，这些都由物体自己设定，而不是由谁强加的。正如声音一样，每一件雕刻品创造自己的空间，自己的身份；它控制自己的假想。
此类最好的例子是赫埃尔研究中心阿拉斯加爱斯基摩的移动面具。这些面具的制作不是因为缺乏大面积木材，而是刻意要让该面具坚持自己的维度。这和西北岸封闭工作的印第安雕刻者形成对照。
如果意识到耳朵对他们来说是基本感觉时，爱斯基摩艺术让有异国情调和迷惑之感的其他特征就显得可以理解的了；听觉享有比其他任何感觉都高高在上的偏好。举一个明显的例子：垂直感的缺失。对垂直感的价值（它甚至影响的感受）来源于生活中读写的能力。应该教孩子们认识它。土著却不知道它。当社会中精神不正常的人卸下了文学价值意义上的包袱，转向非垂直、非线性法规时，称其为孩子气，甚至指出原始人的平行也是。垂直缺失的做法可以用在多维视野、可视双关、X光雕刻、背景的存在、以及符号和大小之间的一致：所有空间看不见的结构。 
  爱斯基摩艺术社会科学中的文学毫无例外地来自于文学的世界。基于电子媒体，更多地共享可用于前读写时期的数据并与当代观众有关的口头文化，乔依斯、庞德、柯利提供的模型避开了人类学家。但自然科学，甚至有的人文科学，几十年前转向后读写时期的模型并硕果累累。
唯一持续性的原始模型可证明是由各种感觉自身互动构成的，正如前面所述。文化互动并不产生持续性的原始模型。被认为是感觉扩充的电子媒体，可以在感觉互动结果中获得原始模型。作为文化形式，它们可以给互动提供其他全部文化。大多数原始模型的研究都囿于来源于个体感觉互动的原始模型，于是在面临其他文化互动时就会彻底崩溃。
舞蹈
就像世界上其他任何民族一样，爱斯基摩人通过歌舞表达自己的情感，以及对生活、自然界的感受。爱斯基摩人的生活中处处充满歌声，他们劳动、玩游戏、安抚吵闹的孩子、举行宗教仪式和跳舞、讲故事时都可以唱歌。他们的歌声带有很重的鼻音，他们歌唱所能想到的所有事物，如流血复仇事件、战争、各种动物、爱情、打猎凯旋、传奇人物、饥荒等等。有的歌曲是流传已久的古老民歌，有的是即兴演唱。每个人、每个家庭和每个村落都有属于自己的歌。
爱斯基摩舞蹈有独舞和集体舞两种形式。东部地区多见独舞的形式。通常一个男子在屋中间表演，他既是舞者也是鼓手。舞者膝盖着地，身体向前，稍微弓着背，随着鼓乐的节奏身体上下起伏，臀部带动身体左右摇摆。舞者一般在舞蹈开始时和结束时唱歌，舞蹈时则由围观者伴唱。舞者闭着眼，边跳边击鼓，一副完全陶醉其中的样子，直累得精疲力尽才肯罢休，将鼓传给下一个舞者。
西部地区爱斯基摩人常跳集体舞，舞蹈形式多样。而东部地区只在节日期间群歌群舞，尽欢乐。阿拉斯加西北地区既有传统的舞蹈，也有自由式舞，有专门坐着跳的舞，也有专门跪着跳的舞。传统定式舞蹈一般由巫师设计动作，或由公认的优秀舞者编舞，然后教给其他人。有些舞蹈和西方的芭蕾舞或歌舞很相似，自由式舞蹈则类似于西方人的摇滚。妇女和男子的舞蹈风格区别很大：男子舞蹈充满力量，如屈膝而跳，手臂和头有力的摆动等；女子舞蹈当然要优美得多，站在地面上，双眼向下看，随着音乐转动身躯。爱斯基摩人平时自己娱乐的舞蹈，多是诙谐打趣的内容。男子跳舞时嘲笑妇女采野果时的动作，妇女则在舞蹈中模仿灰溜溜、一无所获的猎人。多数情况下的舞蹈都是讲述一段故事或传奇。由于爱斯基摩人经常处于迁移中，他们更偏爱坐着跳的舞，船上、庆祝日、欢迎客人等场合都跳这种舞。 
  爱斯基摩人节日庆典的舞蹈可以说代表了爱斯基摩人舞蹈的最高水平。在阿拉斯加地区，最具代表性的舞蹈是狼舞，它由几个传奇故事组成。跳狼舞时，演员要戴上面具，有用狼皮做的面具，也有用木头、海豹皮或驯鹿皮做的。狼舞的表演先是由三四个妇女和两个男子分别在两边翩翩起舞，妇女手中拿着带有羽毛饰物的棍棒，男子头上戴着用羽毛做的头饰，戴着长至臂膀的手套。双方无声地跳着，表现出一种要到外面世界走一走的愿望。表演者的手套、头饰上缀有许多小石头、骨头或者护身符，这些东西随着舞者的动作哗啦啦作响，作为伴奏。舞蹈时通常要有三四个男子击鼓伴奏。屋子里的一个角落用一个东西挡住，象征着狼窝。随后有一名男子，戴上狼头面具，挥动哗啦啦作响的长手套，模仿狼的动作开始登场表演。同时又有4个同样打扮的表演者，在半露着的狼窝里表演一系列复杂的对抗动作和屈体动作，然后再跳到屋中间。扮演狼的舞者一边跳一边发送礼物给观众。礼物发放完毕，他们又回到后面的狼窝里，然后退出，并将面具和表演服装随手扔在地上。接下去一般还有几个其他的舞蹈故事，各地区讲述的内容不一样。庆典的表演一般长达5个小时左右。