标题：巴赫无伴奏组曲
简介
米尔斯坦先后两次录制巴赫无伴奏组曲全集，可以说都令笔者有点失望：EMI这版音乐端庄朴素，问题出在音色上。米尔斯坦的揉弦幅度不大，音质比较刚直。在演奏协奏曲和奏鸣曲时由于有乐队和钢琴的衬托，他的这种音质显得雄性而结实，但在演奏无伴奏作品特别又是在录音室话筒拾音很近的情况下，他的这种音质就显得过于直愣甚至是刺耳了；DG那版音乐自然超脱，音质也得到很好的改善，但音乐处理有时过于自由，失去了稳定的建筑感。应该说至少在格鲁米欧的PHILIPS版和谢林的DG版面前，米尔斯坦这两版巴赫的缺点过于明显了。
以上的评价很是中肯，但DG版的由与众不同的地方，米尔斯坦在演奏中的投入了强烈的情感，这是一种压抑后的爆发，尽情的倾泄，这样的演奏超出了巴赫的音乐，可以说是再创造吧，所以说米尔斯坦的版本也是巴赫无伴奏中的经典录音了。海菲兹不大适合演奏巴赫，从数度上看，他的演奏偏快，失去巴赫的原意。帕尔曼和克莱默的演奏都偏弱了些。
现在说说我为什么认为大提琴无伴奏的成就高于小提琴，因为这套组曲是一个“完整的世界”（罗斯特罗波维奇-来自巴赫的无限喜悦），这六首是渐进的，一首比一首深入，难度也增加，到第六组曲是以是一种完美的境界。我把那篇文章转过来让大家看看。
作品
简介罗斯特罗波维奇：“现在我得鼓足勇气去灌录巴赫的所有组曲……” 　巴赫的情感“在规模上与莎士比亚同等宏伟” 　演绎巴赫时最难达到的是一种必要的平衡，在人的情感（确切如巴赫所属的心）与 　严肃而深奥的演奏外观之间的平衡。巴赫没有浅薄或不定的情感，没有骤降的愤怒，没 　有不好的话语和短促的允诺——他的情感在规模上与莎士比亚同等宏伟，与地球上所有 　的人，从最北端到最南端的族群都相通。 　巴赫在他的组曲中传达的就是这些基本的情感。它们要求的不只是轻微的探讨，但 　你却无法自觉地让你的心脱离这个音乐。这是我的演奏必须解决的最大课题。我知道我 　的演绎并不完美——我们离完美演出巴赫远得很，从许多朋友处我明白我必须找到介于 　浪漫狂想演绎的巴赫与学院派枯燥之间理想的中介。很不容易，可想而知。要找到心灵 　与之回应，而又不矫造于本性的事物是困难的。 　大提琴组曲——“来自这个音乐天才的无限喜悦” 　这六个组曲的声调色彩：G大调是明亮的色彩；D小调是悲伤而强烈的；C大调是灿烂 　的；降E大调是庄严、带着不透明浓度的；C小调是一种暗而强烈的颜色；D大调是辉煌的 　调性，如一束阳光般眩目耀眼。这些交互作用——贯穿全套组曲发展的方式，给了我对 　这音乐工作时的独特洞察力。这些组曲提供了很棒的技术挑战，尤其是原来为五弦大提 　琴而作的第六组曲。有人或许会称第一组曲是青春的。它的长度最短，而且是大调，其 　后每一组曲在结构的复杂程度上是递增的，连前奏曲也不例外，直到第六组曲——我认 　为它是独奏大提琴的“交响曲” ——到达了终极的颠峰。依我所见，那些前奏曲便是每 　个组曲最本质的乐章，它们非常多样且包含了巴赫音乐最深奥的理念。第一号组曲——“明亮” 　如同人天生而单纯的呼吸的结构，乐句产生出的能量（吸气）直到它企及某一点时 　而开始放松（呼气）——一种产生与消退的过程。巴赫概念中的美丽与辉煌就在于实际 　上这些前奏曲都不利用旋律的这个事实，在那里只有组织，结构与韵律——形式与色彩 　的鲜明。巴赫不需要旋律，他的作品是以美的概念写成的：干净的组织与音调的色彩。 　我不喜欢他们很悲剧地企图去强调一个不存在的旋律，这是个很傻的想法。如果他需要 　旋律，巴赫自己就可以写出更加无比美丽的旋律。 　当然一个人可以无休无止地去分析巴赫的音乐，你可以分析每个音符、每个乐句、 　和弦、旋律与对位法——所有音乐提供出的、还有存在于真实声音中的事物。无论如何 　，我只是希望专注于一些小细节，藉此解释巴赫理念的深度，同时指出这些音乐浑然天 　成的单纯。第二号组曲——“悲伤而强烈” 　这个组曲直接在价值上以其深奥与小调性的悲伤而强烈的感触与第一号组曲形成对 　比。巴赫在这个前奏曲中开场三个音符的使用，总是让我充满敬畏与赞叹。只是三个音 　符便构成D小调的完整色调，同时完成了一个五度音程。 　当我演奏第二号组曲时，我感觉像个歌唱者，旋律界域扩张或收缩直到最后整个旋 　律歇息在单一音符的方式，这种在不同音域的空间性方位空置旋律线的能力，便是巴赫 　音乐最璀璨而创造性的特征。 　这个组曲有一个很棒的萨拉班德舞曲，可能是所有组曲中最最哀伤的，它有着一种 　特殊的直线与率直，一个音乐的隐痛、像一个入神祷告的人，你不是在为听众演奏这音 　乐，你是为你自己演奏，听众仅仅只是窃听者，听到的是来自孤寂、来自一个艺术家全 
然沉浸于音乐时的白热化张力的一瞥。我经常对所有感觉悲伤的人演奏这首萨拉班德。第三号组曲——“辉煌” 
C大调，一个辉煌的调子，它作为基础的音调，所有乐章都从C大调开始与结束。 
一些调性瞬间的变迁像晴空中的小云朵，而有些变迁是相当遥远的。持续音是巴赫 
创作的一个重要方面，有时当巴赫开始环绕持续音的音型，我甚至觉得在肉体上受着苦 
。比如在D小调的前奏曲，它像一根针穿刺着音乐，像一个鳞翅类学者将一活蝴蝶钉在他 
的板上，蝴蝶绕着针在痛苦中旋转着，无法让自己获得自由。这就是巴赫运用持续音对 
我的影响，我也似乎在折磨中旋转于针上，只有当回到主音我才体验到解脱。这就是一 
直令我赞叹的巴赫天才最精细的截面之一。它以强大的内在力量与一种到达音乐核心还 
有尽我所能去演奏的渴求来填满我。 
第四号组曲——“庄严而不透明” 
巴赫大提琴组曲的前三个前奏曲都是以十六分音符的单一节拍写成，但是在以降E大 
调，一个庄严而不透明的调性写成的第四号组曲中，却是以八分音符进行的，比其它前 
奏曲慢上一倍的节拍进行。然而无论和声自始至终再怎样美丽，再怎么发展怎么转调， 
巴赫明白它有变得多少单调起来的危险。 
萨拉班德舞曲是我的最爱之一，它有着自己的伴奏旋律。还有吉格舞曲，猛烈、高 
难度，带着它烈火般的暴躁气质与坚定、不屈不挠的节奏。第五号组曲——“黑暗” 
我已经拉了第五号组曲中的萨拉班德舞曲一辈子，它始终让我赞叹与感到愉悦。这 
个单音的谱曲仅仅只有几行，但对我而言它却代表了巴赫天才的精髓。它的暗黑的旋律 
设计如此不寻常地与现代音乐相似。单单第一个乐句体现的想法便如此不可思议，仅仅 
这里就抵得过许多作曲家成册的作品。这个萨拉班德舞曲的旋律在与你的呼吸同样的速 
度、同样的节奏、同样的气息与同样的脉动以一路蜿蜒前进。无论我演奏得多慢，我总 
是感受这个乐章永恒的流动，永恒……对我而言，不管这节奏，这流动步调绵延得多长 
，一年、两年、十年或一百年，这个速度绝对不可以缓慢下来或增快进行，它应该拥有 
自己内在的脉动与力量，因此不允许速度的增加与流失，如同平行线永不交叉。这个规 
律鼓动节奏、生命与永恒的触动也是这样在相同的脉动中永远持续。当你结束这首萨拉 
班德，时间似乎以同样的步调继续着，你的呼吸在同样的节奏中继续着。这些旋绕翻转 
的旋律线多美呀。 
第六号组曲——“阳光” 
第六号组曲以D大调写成，是阳光与凯旋的调性。对我而言这是所有调性中最喜悦的 
，就像触及环宇每个角落的贝多芬《合唱交响曲》的终乐章。巴赫的第六号组曲以胜利 
、喜悦、人类的统一、友谊与爱的调性写成，这个最后的组曲扬威于全系列之上。它代 
表大规模的欢乐的统合。第六组曲对我而言就像是大提琴独奏的交响曲，在调性与色彩 
上，它迥异于其它组曲，但在许多其它的方面，它同时也迥异于所有他所写过的作品。 
演奏巴赫，就如同到教堂倾听上帝的声音 
我在一个有阳光的日子从事这个组曲的开端，我一直梦想着在一个有阳光的日子走 
进一座钟声正响着的教堂，刚好巴赫在这个前奏曲中使用了回音效果，一个令我想到钟 
声在两座教堂中响着的效果，一座很近，另一座离得较远。透过参与这个天才的音乐， 
我体验了无限的喜悦——六个组曲赋予我的喜悦。 
最后的和弦将我引到位于美好的法国小镇弗哲雷的这个教堂。夜晚降临，很冷。夜 
晚在这样一座大教堂里独处有着一种特殊的感觉——一座建于900年前的教堂，天气很冷 
，但一个人被那些人类的心灵温暖着。那些人奉献了他们不可置信的努力，创造这座题 
献给抹大拉的玛利亚的教堂。我想告诉你为什么是在弗哲雷这里，这座特别的教堂里， 
选择采取大胆的步骤并录制了这些组曲。当我第一次走迸这个教堂，我看见了这个内部 
建筑的节奏，去除所有奢侈品、毫无巴罗克式的装饰与装饰性的附加物。我看见了线条 
的朴实与这个圆拱建筑的节奏，这非常强而有力地让我想到巴赫音乐的节奏。对我来说 
，似乎我找对了地方。 
在巴赫无伴奏大提琴中最好的演奏版本是史塔克的，虽说卡萨尔斯、罗斯特罗波维奇、富尼耶也是很不错的版本，但总觉得缺了点什么，可能有人会说卡萨尔斯的最好，但那个版本的录音实在太差了，让人不忍心听下去。
呵呵胡乱说些个人的看法，大家别见笑。
A:本来，讨论巴赫的大无跟小无哪一个更伟大就像讨论张飞跟岳飞谁更厉害一样，是一件没有什么意义的事情，但是看到colorpencil友花了不少的篇幅来说明“大提琴无伴奏的成就比小提无伴奏来的高”，我不说说自己的想法也不太好意思。
从时间上来看：
巴赫的大无创作约在1717年，而小无是在其后的1720年，从小无的帕提塔上可以听出大无的一些影子，很明显巴赫是在总结的大无创作的经验的情况下，并加以发展，创作出了小无。虽然这并不能说明小无比大无更优秀，但是小无结构不完整的说法就值得商榷了。
从作品结构上来看：
小无的结构我在顶楼的贴子里说了一些，奏鸣曲与帕提塔并不是没有本质区别的。反观大无的结构，基本就是典型的巴洛克经典舞曲结构，不过前面加上一个前奏曲，中间插入一段小舞曲（分别是小步舞曲、布列舞曲和加伏特舞曲），六首的结构都差不多，很明显曲式变化不大，容易给人单调的感觉。而小无也不是像你说的那样结构松散，其实也是从经典舞曲结构中变化而来，不过变化的形式更多样罢了，比如第一首帕提塔，并不是八个乐章，而是四个乐章加上变奏而已，虽然恰空的篇幅是大了一些，但仔细看六首小无，会发现每首时间相差并不大。相比大无，小无采用帕提塔与奏鸣曲穿插的方式就要灵活生动得多。
从音乐形式上：
大无明显的全是主调音乐，舞曲结构，两段式，反复，难免显得沉闷，而小无是主调音乐与复调音乐的交替发展，只要对复调音乐有一定的了解，不难发现其中的美妙之处。
从技巧表现上：
巴赫在小无中大量使用了双音的技巧，也就是说，在琴上同时进行多个旋律。表现在复调音乐上，是多个声部的对位，表现在主调音乐上，是旋律与伴奏的同时进行。这在大提琴上几乎是不可能表现的技巧。
从音乐影响来看：
小无可以说大大的影响了其后的小提琴音乐，虽然没有人再创作过小无伴奏这种音乐形式，但是从后来小协的华彩乐段中，多少都可以看到小无的影子。而大无在卡萨尔斯大力推广之前，根本就没有几个人知道。
俗话说：“萝卜青菜，各有所爱！”，上面说的也都是我一己之见，其实巴赫这两部作品的伟大之处我相信还需要很长一段时间去真正领会。在这儿并不是想争些什么，只是觉得一些优秀的作品，切不可轻易就下了结论。
E:大提琴和小提琴的技术上是不尽相同的，小提琴可以很容易的演奏音阶，然大提琴先天技术上的限制，技巧上困难的多；大提琴的把位比小提琴要宽的多，按一个全音的距离小提琴可以按两个全音；同样在小提琴中演奏出复调是可以做到的，但在大提琴中却是万分的难，手指的跨度根本难于演奏复调的音乐；还有大提琴无伴奏中有不少曲子是复调的，在旋律之中加以低音的伴奏，使得大提琴的表现力不再限于旋律（巴赫无伴奏的提琴不能成为完整意义上的旋律，很多是音型的重复和分解和弦的模进）所以你从音乐的形式和技巧上看，你所指出的那些大提琴的缺点不大成立。
你最后提到音乐的影响力方面的问题，别忘了巴赫无伴奏大提琴被发现的时间远远慢于小提无伴奏，大提琴无伴奏曲谱是卡萨尔斯1887年发现的，当时只有13岁的卡萨尔斯和父亲在逛巴萨罗纳港湾旁的一个乐谱店时，偶然找到了巴赫无伴奏大提的乐谱，卡萨尔斯直到25岁才登台演奏了这个组曲，在1936年，年届60岁的卡萨尔斯用了近3年左右的时间将巴赫的这6首大提琴组曲灌制成唱片，这也是卡萨尔斯在25岁首演这部作品35年之后第一次录音，所以大提琴无伴奏的发展历史相对短了很多，但大提琴无伴奏在现在的影响力不啻于小提无伴奏。
现在从作品的曲式结构上看大提琴的结构要比小提琴匀称的多，以一段序曲开始，在不同的舞曲中加以发展变化，形成统一的结构，反观小提琴无伴奏曲目结构的安排就没有大提无伴奏来的自然。我问过不少的朋友，大家基本上的意见都是大提琴无伴奏的整体感要明显好于小提琴，有更多回味的余地，你说的曲式结构上较为沉闷，我想这也是构成巴赫音乐建筑感的不缺少的一部分，巴赫的音乐并非花巧变化，他的音乐的神圣感是别的音乐家无可媲美，仔细听的话会发现更多的内涵。
D:小提琴论技巧性、表现力，要远远超过大提琴这是个事实。
但大提琴的音域更为宽广，更具有磁性和吸引力，小提琴则多数游离在高音区，对于独奏来说，这很容易造成听觉疲劳，比较依赖良好的录音器材。因此我更喜欢的是小协和重奏。
而且作品的内涵和思想，并不是单靠技巧就能实现的。
这样倒不如去听帕格尼尼的24首随想曲，炫技得要命！
F:挑一个小骨头：巴赫的大提琴无伴奏，并不是卡萨尔斯发现的，而是卡萨尔斯第一次认识到这部作品的伟大性。之前它一直作为一首练习曲被演奏着。
小提琴无伴奏，我感觉大致上是按照一块一慢的顺序编排的。其实从听者的角度来说，某一首具体是什么舞曲，这种体裁有什么特点并不是十分重要，听的感觉才是最重要的。
从技巧上来说，小提琴无伴奏并不比帕格尼尼的狂想曲简单太多，从音乐上来说，小无可就要难许多了。24首狂想曲中，有一些挺好听的，但也有一些纯粹是炫技。而能让Solo Violin连续不断的演奏两个小时，听众还愿意听下去，这也只有巴赫能够做到！更不要说这套无伴奏中还有一首不朽的Chaccone舞曲！
E:转载《大提琴泰斗卡萨尔斯》中的一段 
卡萨尔斯对大提琴演奏的伟大贡献不只限于对演奏技巧的改革所做出的巨大努力 
，而且还有对久被埋没的巴赫大提琴组曲做出的重大发现、整理、注释并使其焕发出昔 
日的光彩。 
巴赫的6首无伴奏大提琴组曲是巴赫音乐室库中一块光彩夺目的钻石。在巴赫于1 
717年至1723年创作这些组曲时，当时的人们对大提琴这种乐器的音乐表现认知程度还可 
说是微乎其微。因为当时的大提琴在乐队中还仅仅是一个充当演奏通奏低音的配角。但 
自从巴赫天才地创作了这六首大提琴组曲之后，才使得大提琴在乐器王国中的身价陡然 
备增，并确立了它的重要地位。在这些组曲中，一把大提琴不仅要演奏高音声部的音乐 
旋律，而且同时还要完成自身为这些旋律所提供的有机的低音伴奏，因此就大大地拓宽 
了大提琴丰富无比的表现力，所以这六首大提琴组曲对于大提琴演奏艺术的发展可以说 
是一部划时代的音乐文献。 
100多年过去了，许多人都曾知道巴赫创作过6首大提琴组曲，但是由于手稿早已 
佚失，多年来人们却无法了解到这些作品的真正面貌。直到1887年的一天，当时年龄只 
有13岁的卡萨尔斯与父亲去逛巴塞罗那港湾旁的一个乐谱店，在一个散发着刺鼻霉味的 
角落里发现了这些珍贵的音乐文献，才使得它又重见天日，并闪烁出耀眼的光芒。由于 
年代久远，这些乐谱的纸张早已经变成了黄色，在厚厚的尘封下面，卡萨尔斯看见了一 
行令他心情无比激动的字样：“《6首大提琴无伴奏组曲》，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作 
曲”。卡萨尔斯兴奋极了，险些晕了过去，他如获至宝，立刻将乐谱买下带回家仔细研 
读。巴赫的这些乐曲为他开启了一个崭新的境界。从此以后，卡萨尔斯每天都怀着无比 
崇敬的心情用大量的时间对乐谱进行分析、研究与练习。直到过了12年之后，也就是在 
卡萨尔斯25岁的那一年，他才有勇气第一次登上音乐会舞台演奏了这套作品中的一首组 
曲。也许，对某些人来说，演奏巴赫的作品觉得似乎是件很简单的事情，但对于卡萨尔 
斯而言，却并非那么容易。他常说：如果你真正接触到了巴赫音乐的核心时，才会发现 
要想完美地表现出巴赫作品的内涵是需要多么广博的知识和精深的研究。为此，巴赫的 
音乐令卡萨尔斯终身学习不辍。 
卡萨尔斯一生都在致力于研究、演奏巴赫的音乐直到97岁告别人世，人们曾经这 
样评价他所演奏的巴赫大提琴组曲：“卡萨尔斯以火热的感情表现了他对巴赫的无比热 
爱，他将巴赫的6首组曲演奏得那么绚丽和充满活力，那么生动和富于色彩变化，凡是有 
幸能够亲耳聆听到卡萨尔斯演奏的人，不仅能体会到组曲中所蕴含的无限美感，同时也 
会发现大提琴是一件多么超凡的独奏乐器。”1936年，年届60岁的卡萨尔斯用了近3年左 
右的时间将巴赫的这6首大提琴组曲灌制成唱片，这也是卡萨尔斯在25岁首演这部作品3 
5年之后第一次录音，因此这套唱片被评论界誉为巴赫6首大提琴组曲的一个划时代经典 
。
最后说一点：所谓复调音乐，是指同等地位的多个声部同时对位进行，比如说小无中的三个赋格，或是平均率中的赋格。而旋律和伴奏的同时进行并不能算是复调音乐，所以我才说大无没有真正的复调音乐。