标题：沈克
个人履历
  1998年毕业并获硕士学位；1998年6月获“江苏省青春风采杯书画大赛”银奖。2001年，于南京师范大学美术学院读博士，导师为著名画家范扬教授。7月，担任江苏省徐悲鸿艺术研究会副秘书长，《绘画研究》杂志主编。2004年获博士学位， 9月，进入浙江大学人文学院博士后流动站工作，随著名书法家、学者陈振濂教授读博士后。2004年，获得“江苏省建国55周年美术作品大展优秀奖”。2011年6月，在江阴市举办个人山水画展，浙江省军区前副司令员卢立银将军出席开幕式并剪彩。近十年来，出版个人画集2部，学术著作2部，在国内各种专业刊物上发表论文30余篇。作品广泛被国内外收藏家收藏，近期出版的《沈克山水画集》中80幅作品，全部被江南某家企业高价收藏。沈克的山水画作品，经中国美术家协会相关机构认定，为6000元/平方尺。
成就及荣誉
笔墨、生活、真情
顾平上海大学艺术研究院常务副院长、博士生导师 我与沈克交往20余年，可谓感情笃深，让我来评述他的山水画难免“吹捧”之嫌。但在我的认识上，沈克确实是当代前景极好的中青年山水画家，他懂笔墨与理法，手上功夫既熟且好，还长于深入生活，这一切都是成就一位山水画大家所必备的条件。在我们同辈中，沈克属于自我“硬”造之才。他在大学期间，学习的是生物化学，因幼小从乡里名宿学画山水，于是便开始了艺术家自我塑造的历程：刻苦自学山水多年，后考入南京师范大学，入著名山水画家范保文教授门下，系统学习山水画；毕业时与师弟邵晓峰在江苏美术馆举办联展，第一次向社会亮相；2000年出版第一本个人山水画集；同年再度考入南京师范大学，随范扬教授攻读博士学位，系统学习山水画史与创作理论；获得博士学位后又进浙江大学博士后流动站，做博士后研究；接着是出画册、办展览……如此，没有消停过，硬是挤进了当代山水画家的队伍。同时，还因为加倍的勤奋与超人的智慧，其排位不断前移，也可称得上当代知名中青年山水画家了。沈克自我塑造中表现出来的这种“硬”的行为，潜含着一种精神，总感动着我。我们这些普普通通的学子，只能借助于自己超乎寻常的努力，才会有梦，才会被提及。沈克这种“硬”的精神，同时也造就了他作为山水画家的独特形象。沈克对笔墨的悟得缘于他学画之初走的是一条正路。同里名宿，影响方圆不过十里，但他们对传统的认识，没有太多因素的干扰，保守中多了几分纯真，沈克从其学，路子歪不了。沈克对传统笔墨的讲究一直保留到今天，这也是当代很多年轻画家所无法比拟的。
沈克山水画中的笔墨并非简单地停留在对传统笔墨的“拿来”，其中转换与其业师范扬教授的诱导、启示直接相关。范扬教授在当代中国山水画界可谓赫赫有名，这一表述并非妄评，范先生对山水画之理、法，对笔墨之灵性都属于透悟的高手。他借助黄宾虹“七墨”之法，用足水分，以实现“表现主义”美学的追求。他作品中的大笔、拖笔，干笔、湿笔，浓墨、淡墨，灰墨、色墨……，随心所欲，变化多端，气象万千。沈克受其影响，很好地将传统笔墨与现代视觉审美结合起来，笔墨与画面物象塑造相表里，作品视象深厚华滋。沈克画面中的笔墨之韵是属于他个人的感受和表现形象的需要，少了些“玩”的味道，多了几分严谨和厚实。沈克的山水画，在“师造化”上用功最勤。这得力于另一导师范保文教授生的影响。范先生为当代“新江南画派”的代表人物，这一画派特重写生，主张画稿张张来自造化。沈克禀承师训，倾情于大自然，在写生中感受自然之理，体悟古人笔墨技巧，品味大师作品的造境与抒情。可以说，几乎沈克的所有画稿都来自他写生的体验，或直接为写生稿的创作，或将写生的理解与体会转换后表达出来。画面的情真意切，置景布势绝非闭门可造，鲜活感人的生机非“图真”而难以实现。尤其是一些墨笔写生稿，可谓精彩动人，那干涩的焦墨与疏密虚实的线条，本身就极具有审美意味，画面不用渲染也能活脱出一个奇妙的意境来。大自然给予艺术家诸多惠泽，同样也获得艺术家的真情颂歌。沈克山水画的另一特点是对生活情趣的直白呈现。
沈克在农村长大，乡村生活在沈克身上留有太深的痕迹。那种粗犷与不修边幅的行为方式，不正是审美上的质朴与清新吗？齐百石的花鸟画正是基于这种“民间”情结，才打动无数欣赏者。沈克极重底层生活、社会百态、民间习俗的体验与感受，偏爱乡村的一草一木，有一种浓浓的“草根”情结。他将这种今天都市人少有的感受，转化为山水画的一种趣味，一棵树、一座桥、一个樵夫、一头牛……，既是生活的真实写照，也是画家真情的流露，更是赏画者被感染的重要因素。沈克还在不懈地努力，他的山水画一定会独立于当代画坛，他也成为当代中国画坛一颗耀眼的新星。
山水画
黄厚明
浙江大学艺术学院常务副院长，教授，博士生导师
  沈克的山水画，表现的多为朴素、真实的诗意田园山水：那些用石头垒起来的房子，错落有致地隐显于山林之间。曲折的小路，总会把你带到想看的地方——一小块山田，满载着山民的希望；几棵果树，硕果悬枝，引来觅食的鸟儿。山头有时会不经意地冒出一口瀑布，让人如临其境，惊为仙景。盘绕于松根下的清澈小溪，缓缓流淌，更让人心旷神怡，气定神闲。沈克牢牢地抓住这些感觉去画，成功地将这种情绪传递给他人。田园山水题材，是中国古代文人最喜爱的绘画题材之一。这类绘画乍看是表现对逸世的渴望，而实际的潜在主题则是朝臣和官僚追逐名利所遭受的种种失意——出于儒家出世的原因，他们在朝廷和都市社会里追求他们的事业，失意时则梦想成为渔夫或樵夫。它们在显示了画主人高尚情怀的同时，也提供了摆脱官场和商人生活的无聊和挫败的想象性逃避。如元代王蒙《青卞隐居图》，画面没有自然景象通常表现的那种稳定和宁静，而是表现了一种极不稳定和极不安全的状态。沈克的田园山水画作，则全然不同于这种图式。沈克很少表现大山大水的场景，他不喜欢可望不可及的感觉。他表现的田园山水，看得见，进得去，充满了生活情趣：画面山峦叠嶂，人置其中漫无边际地走着，手里剥着山果，篱笆、草垛、牛羊，袅袅炊烟，悠悠白云以及满耳的鸟虫鸣叫，全都成为笔下承载其内心感受的母题，让人感到无比的轻松和愉悦。
  沈克大学四年主修的专业是物理，业余时间的援笔濡墨，培育了他日后从事专业绘画创作的动力和自信。在硕士与博士阶段，沈克先后拜师于南京师范大学山水画家范保文和范扬先生，颇得两位先生画之真意。范保文先生在速写、用水、用色方面，成绩卓著。范扬先生在用线造型和笔法体势上，更是卓尔不群，令世人瞩目。沈克对两位老师兼容并蓄，独出机杼。他的山水画以娴熟的速写技巧为依托，通过富有力度的书法性用笔及用水用色的肌理处理，形成了独具特色的山水画体格。书法性的用线和灵动有力的速写相得益彰，使画面充盈着勃勃生机。山里的村落、路桥、篱笆、果树、云水、瀑布、古寺、道观等自然之物反映在他的画中，无不透着诱人的力量。沈克并没有机械地模仿两位老师所创造的绘画样式，这是沈克聪慧与高明的体现。国画大师齐白石先生有云：“学我者生，似我者死”，实是根植于沈克绘画创作的座右铭。沈克摒弃一切为了样式而样式的那种画法。在他看来，古人画山水，对山体结构的表达很成问题，尤其是各种程式化的皴法，害了不少人，山头多数画得像馒头或干草堆。沈克对此深有体  悟。他开始学山水画的时候，特别喜欢古代山水画。那种“溪山行客，对月枕松”的隐士风格画，也很符合他的个性。从宋代范宽、李成、米芾到元代黄公望、倪云林、王蒙、吴镇；从明代沈周、文徵明到清初四王、八大、石涛，沈克都认真临摹过，下功夫去弄懂他们的画；近代黄宾虹的画册、书法集、文集，甚至是题画诗，沈克也认真地研读过。画得多了，看得多了，他似乎悟出一个道理：古人的绘画，都是在与真山真水的互动过程中自然形成的。于是沈克走出画室，去亲近自然。最近几年中，他南渡长江，去雁荡、武夷、黄山、九华、张家界；西游香格里拉、丽江古城、大理、西双版纳、桂林、青城、峨眉、九寨沟、若尔盖，直至西藏；北上太行、燕山、五台、恒山、中条、吕梁诸山；中原一带的武当、神农架、大别山，关中陇西一带的黄土高原，都留下了沈克写生的足迹。中国山水画创作历来强调师法古人与师法自然相结合的原则，山水画之所以经久不衰，很重要的原因是在师法古人的同时，依然坚持了师法造化的原则。在沈克看来，所谓“师造化”，实际包含着两个方面的内  涵：一是用心看、用心体会，一是在体悟的基础上加以描写，即“写生”。沈克写生，一半是用画笔，一半是去看，去体会。走进山里，看朝云暮雨，日升日坠，听潺潺流水，经声佛号；或走近山家，望炊烟袅袅，那种“条条山路转牛羊”的感觉特别亲近。沈克尝试着，用他自己学到的传统笔墨表现方法，以及现代造型的手法，去画那些他喜欢的东西。沈克的画，通常有一块是非常写实的，它构成了画面的主体，其它是沈克按照自己的喜好添上去的，山里没有画上这么全面，添上去的东西，是心灵的延伸。沈克力图摆脱传统山水画的样式，他对山头、树木，甚至路桥村舍的结构，做过认真的研究。外行人看山，大都像馒头一样，而且是扁平的。其实，山头有体积、脉络、穿插，一般人的眼中是看不出这些东西的。画家的任务就是把这些最能体现山峰特点的特质，清晰地表达出来，让人看起来更轻松，更真实。沈克给我们的启示，不仅在技法风格上，更重要的是在于艺术创作必须以画家本色本心为中心，使绘画创作真正成为表达和抒发自我情感的工具。
我和沈克同从南京迁居杭州，因此不时有机会到沈克画室作客叙旧，熟知沈克对绘画艺术的痴迷和创作之勤奋。我最近看到他的一批新作，画风有了新变。原先浑朴率性、淋漓放纵的画风又增添了“文秀”的气质，令人为之一振！孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”形式的“质粗”相合于内在的“文细”，才能成为好艺术。加以时日，沈克前途自当不可限量。
  
  
沈克与他的山水画
一乐
现在的中国画大概有两种情况：一种认为是画，要好看，山水花鸟，佛道人物，是文化的装饰。这是比较肤浅的认识，注重的是眼球的感受，即绘画技巧。一种认为是文化，所画之物只是一种媒介，表达的是画家内心深处的一种思想。虽也重视绘画技术，但这路画家把更多的精力放在对社会、对自然的思索上来。顺天理，敬人意，不在乎一计一谋，一名一利。这是对绘画本质的认识不，也是比较深层次的认识。沈克的山水画便是后者。
沈克从上大学开始画山水画，二十多年了，大致经历了兴趣、理解、实践三个阶段。
学中国画，很容易上手，有兴趣就行，但理解很难。首先，什么样的画是好的？大家谈得最多的，诸如中国画中的“笔墨、气韵”等究竟是什么样的？现代的中国画应该走什么样的路子？画家不光是画几幅作品就算完成使命了，要对我们传统的和外来的理论做出缜密的辨析和整合，形成科学、系统、严谨的中国画理论体系，这样才能使中国画健康地发展。当我们盲目地热抱传统或无情地撕扯传统的时候，你了解中国画的传统吗？当我们迷恋  于西方某家某派的时候，你认真地分析和消化过它吗？如果不读遍古人论画、评画的文章，如果缺少对古代文献资料梳理和辨析的能力，如果不把古代绘画理论放到实践中去验证，就不可能正确、全面地把握中国画的传统。中国的传统有着数千年的历史，她的生命力和惯性十分强大，不可能在很短的时间消失。所以说反传统就显得无知和缺乏起码的判断力，这非常值得那些急功近利的激进派画家深思。那种仅仅把“笔墨”或“样式”就当做中国画传统的人，更显得庸俗和肤浅。至于“观念至上”的现代艺术，它们将艺术作品分解成无关联的一些方面，解除了艺术作品传统的象征性地位，并且再次将艺术作品与不同的社会功能联系起来，打破社会、物质和行为的疆界，观念新颖，值得借鉴。至于现代艺术在中国的前途和命运，我个人认为还要经过一个相当长的时间，现代艺术才有可能被中国人接受，并且健康地发展。
对于这一点，沈克是有独到见解的，他从不会盲目地相信一家之言。我国传统绘画理论虽然丰富，但杂芜零乱。《中国古代画论类编》收录了自古至今286篇有关中国画的文章，数十万字，这是最为全面的关于中国画的理论文集。但是，通读下来总有一种零碎的感觉，没有形成系统、明白的体系。比如对“气韵”、“笔墨”、“六法”、“品评”的研究，至今也没有令人信服的结果。清代笪重光在《画筌》中谈到：“得势则随  意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。”那么“势”是什么？明代李日华《六研斋笔记》认为：“势者，转折趋向之态。”周积寅《中国古代画论辑要》中把“势”解释成“能加强人物的生动情态和山水的雄伟气象与节奏变化。”难道我们作画时，只要抓住对象的转折变化就能把构图弄好了吗？沈克认为，中国画中的“势”是指主体部分，即面积最大的一块。如果你把这个大块处理好了，其它的部分正像笪重光所说的那样“随意经营”，皆可成画。
如何把西方传入的“格式塔心理学”，以及“节奏”、“色彩”、“构成”等视觉理论知识运用到中国画的创作之中，也都缺乏深入、系统的研究。比如“节奏”问题。长期以来绘画中的节奏被人们视为无法解释清楚的一种概念，似乎只能意会而不可言传。如果你随便问一个画家节奏是什么的话，十有九回你得到的答案是张口结舌，再不就是噜噜苏苏一篇若有若无的大道理，弄得说者听者一样啼笑皆非。美国的苏珊．朗格在他的《艺术问题》中说到：“节奏的本质并不在于周期性，而是在于连续进行的时间所具有的机能性。”据沈克的理解，朗格认为绘画中的节奏不同于音乐的节奏，也非自然界的机械节奏，而是一种具有生命特征的动态。
实践，是研究艺术、创作艺术作品的必需环节。沈克从开始学山水画的时候，喜欢古代山水画。那种“溪山行客，对月枕松”的隐士风格的画，很符合他的个性。从宋代范宽、李成、米芾到元代黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇；从明代沈周、文徵明到清初四王、八大，沈克都认真临过，下工夫去弄懂他们的画。近代黄宾虹的画册、书法集、文集，甚至是题画诗，沈克翻了不知有多少遍，手头没有一本是完好的了，翻的遍数多，破了。看得多了，画得多了（只要有一个小时属于他自己的时间，他肯定在画画，或思考画画），他似乎突然明白一个问题，前人的画，都是在与真山真水的互动过程中自然形成的，历史上的大师无不是这样。于是沈克走出画室，去亲近自然。南渡长江，去雁荡、武夷、黄山、九华、张家界；西游香格里拉、丽江古城、大理、西双版纳、桂林、青城、峨眉、九寨沟、若尔盖，直至西藏；北上太行、燕山、五台、恒山、中条、吕梁诸山；中原一带的武当、神农架、大别山，关中陇西一带的黄土高原，都有我写生的足迹。说是去写生，多半是去看，去体会。走进山里  ，看朝云暮雨，日升日坠，听潺潺流水，经声佛号；或走近山家，望炊烟袅袅，那种“条条山路转牛羊”的感觉特别亲近。于是沈克尝试着，用我自己学到的传统笔墨表现方法，以及现代造型的手法，去画那些他喜欢的东西。
画要好看。古人讲画要“远看好看，近看好看，大画好看，小画也要好看”。要做到这一点，首先要样式新颖。人之耳目，喜新厌旧，一件二十年前的衣服，不管它的质量如何，样式如何，现在看起来都嫌老气，尽管一天也没有人穿过。绘画的样式要新，就要在构图、题材和表现方法上下工夫，不与古人同，更不要与他人同。传统山水画虽然也非常讲究章法（构图），但山头大多是靠主观意识，依照远中近三段摆上去的，千百年来变化不大。有人干脆用西画构图方式，也不行，中国人不太喜欢那样的构图，犹如照相一般，只画一块。中国人喜欢比较完整的东西，听故事也是一样，要有头有尾，有起伏有高潮，还得有完整的结局。传统山水画的内容也差不多，小桥流水，高人隐士，显得很假。沈克则不同，他深入山里去考察，把山里的村落、路桥、篱笆、果树、云水、瀑布、古寺、道观等自然之物反映在他的画中，无不透着诱人的力量。
沈克不太喜欢那种大山大水的场景，有点可望不可即的感觉。他喜欢朴素、真实的田园山水，可以看得到，进得去。我们都去过山里，那些用石头垒起来的房子，错落地隐藏在山林之间。曲折的小路，总会把你带到想看的地方。一小块山田，那是山民的希望。几棵果树，常有硕果挂在枝头，引得不知名的鸟儿来偷吃。有时突然从山头上冒出一道瀑布，会让你尖叫。从松根流淌下来的小溪，会让你感到什么叫清澈。手里剥着山果，毫无目的地看着四面的山，满耳的鸟虫叫，还有远处袅袅的炊烟，一阵阵轻风吹过来的松树香，还有篱笆、草垛、自由自在的牛羊，悠悠飘过来的白云，世界上没有其它东西比这种情境更能让人感到轻松和愉快。沈克牢牢地抓住这些感觉去画，希望把它带给许多和他一样喜欢这种感觉的人。
表现形式上，现在大多数人赞成多元化，即百花齐放，百家争鸣，这没问题。但是，沈克比较反对为了样式而样式的那种画法。为了与众不同，勉强画那种连自己都看不懂，也不喜欢的画，没劲。画画的人大体分两种，  一种是非常喜欢画画的人，还有一种是职业性的画家，这两者大不相同。前者往往把画当作自己的生命，朝思暮想，常常为自己画一幅比较满意的画而手舞足蹈，欣喜若狂。后者多是循规蹈矩，以别人评价的好坏为准则。如果你是一位真正喜欢画画的人，很少再去走别人的路，因为，这样画出来的画首先你自己不喜欢。画画要哄哄别人，特别是哄外行人很容易，想哄专业的人，特别是哄自己很难。要想画出和别人不一样的画，即创新，你得要把古人的东西，当代人的东西熟记于心，取其长处，避其短处，久而久之，就会画出你自己的东西。沈克的几位老师都是非常有成就的学者、画家。范保文先生，在速写、用水、用色方面，是山水画界公认的高手。他的博士生导师范扬先生，现在是国家画院的专家。他的博士后导师陈振濂先生，在书法、绘画等方面的造诣都很高深。先生们的奋斗轨迹，是沈克一生要遵从的路子，但他们创造的样式，沈克从来不学，他说要走出我自己的路子来，这样才觉得对得起诸位先生。古人的样式他也不学，不是说古人创造的样式不好，你能说唐诗不好吗？但我们现代人不会用唐诗去写文章吧。古人画山水，有很大问题，特别是对山体结构的表达很成问题，尤其是这个皴那个皴，害了不少人，山头多数画得像馒头，或像干草堆。实际上，当你对古今山水画的样式都有了比较全面的了解，你的表达也很熟练的时候，再深入自然山水之中，你会画出新东西来的。
沈克从写生、写实逐渐过渡到轻松的半写实、半抽象的表现方法上。如果你细看他的画，有一块是非常写实的，它构成了画面的主体，其它是沈克按照自己的喜好添上去的，山里没有画上这么全面，添上去的东西，是心灵的延伸。沈克力图摆脱传统山水画的样式，对山头、树木，甚至路桥村舍的结构，做过认真的研究。外行人看山，大都像馒头一样，而且是扁平的。实际上，山头有体积、脉络、穿插。一般人的眼中是看不出这些东西的，画家的任务就是把这些最能体现山峰特点的东西，清晰地表达出来，让人看起来更轻松，更真实，这不就是“骨法用笔”吗？如不认真研究，只学得一两家画法，你画出来的山峰就雷同乏味。树，传统画法“鹿角蟹爪，点叶夹叶”，画法有很大的局限性，不要学。自然界的树很生动，拍几张照片，多作研究，找出它们的规律，熟悉了它们的结构，画出来的树自然生动。
中国传统文化的历史很长，惯性很大，有其自身的完整体系，对于艺术的要求，与西方人差异很大。  西方人普遍喜欢科学性、刺激性、现实性。中国人则偏好故事性、曲折性、意味长久。中国文化中，写山水，唱山水，游山水，是我们高雅生活的一个重要方面，因此，山水画就有了市场。谈到这里就说到了正题，山水画究竟要表达什么？我们从沈克的山水画作品中不难看出，他的作品表达出来的不是自然山水的美，那只是一个很小的方面。也不是杜撰的美，那种美没有共通性，只有局限性。沈克的山水画所表达的美的意境出自书里，即中国文化的典籍里，我们从他山水画的题款中能看出这一点来。比如“四面山光水色，一林鸟雀喧哗”，“地僻云深之处，竹篱茅舍人家”（以上两句是吴承恩撰），“白云相伴两三僧”（唐卢肇句），“白云斜过深谷中”（唐李涉句），“故人家在桃花岸，直到门前溪水流”（唐常建句），“数峰无语立斜阳”（唐王禹偁句），“白云深处拾松花”（明冷谦句）。历代文人墨客笔下美的意境太多，不胜枚举，他们写的不是具体的一个场景，而是一种境界，有了这种境界，你自然有了想要表达的内容。
艺术历程
1987—19991987年7月，毕业于徐州师范大学
1995年9月，考入南京师范大学美术学院，随著名画家范保文教授攻读中国画专业硕士学位
1997年5月，于南京师范大学美术学院举办“沈克皖西写生作品展”
1998年7月，毕业于南京师范大学美术学院山水画专业，获硕士学位
1998年5月，获“江苏省青春风采杯书画大赛”银奖
1998年6月，于江苏省美术馆举办个人山水画展
1998年5月，论文《依于仁，游于艺》发表，《南京师范大学学报》1998年第2期。
1999年6月，作品《皖南纪游》发表，《中国美术教育》1999年第三期。
2000—20022000年10月，出版《沈克中国山水画作品集》，天津人民美术出版社
2000年10月，论文《中国古代写生观之我见》发表，《中国书画报》2000年10月7日
2000年6月，作品《皖西纪游》，《文艺研究》（（权威期刊））2000年第6期。
2001年6月，任江苏省徐悲鸿艺术研究会副秘书长。《绘画研究》杂志主编
2001年9月，考入南京师范大学美术学院攻读博士学位，导师为著名画家范扬
2001年10月，出席全国美术学博士论坛，大连
2002年1月，论文《从唐五代仕女画的变迁看文学对绘画的影响》，《绘画研究》2002第一期。
20032003年2月，论文《淮扬文化的古韵流风》，《文艺研究》（权威期刊）2003年第一期。
2003年2月，作品《秦岭探幽》，《文艺研究》（（权威期刊））2003年第一期。
2003年2月，论文《五四新文化运动和五四美术》，《淮南师范学院学报》2003年第一期。
2003年1月，著作《美术鉴赏》（合著），西南财经大学出版社，2003年1月。
2003年3月，论文《五四思潮对中国近现代美术的影响》，《淮阴师范学院学报》2003年第4期
2003年7月，论文《中国文化的图像传承》，《美术与设计》2003年第三期
2003年10月，论文《中国文化的图像传承》，被录入《人大复印资料》之《造型艺术》2003年第5期（核心）。
2003年10月，论文《中国画的文化内核》，《国画家》2003年第5期。
2003年5月，论文《梁启超“科学美术”批评》，《绘画研究》2003年第二期。
2003年8月，论文《农器图谱初探》，《新美术》2003年第四期（核心）。
2003论文《理性的图像》，《艺术探索》2003年第四期。
2004—20052004年2月，论文《北宋<营造法式>中的木雕艺术》，《南京林业大学学报，社科版》2004第一期。
2004年7月，南京师范大学美术学院毕业，获博士学位
2004年9月，进入浙江大学博士后流动站工作。
2004年5月，参加王伯敏先生主持的全国美术史研讨会，杭州
2004年5月，作品《淮扬古韵》入选《江苏省建国55周年美术作品展》，获优秀奖
2005年12月，《中国古代百工图像的艺术价值》，《文艺研究》2005/12
2005年5月，《绘画与理性》，《美术与设计》2005/5
2006—20092006年4月，出席全国艺术设计研讨会，扬州
2006年6月，《王祯农器图谱中图像的美术价值，《美术研究》2006/3
2006年5月，《理性的视觉表达》，《美术与设计》2006/3
2006年3月，《中国绘画中的雅俗浅论》，《国画家》2006/2
2006年2月，《论美术中的科学》，《新视觉艺术》2006/1
2006年2月，《五代两宋历史风俗画》，《绘画研究》2006/1
2008年6，《王祯农书图版考辩》，《新美术》2008/3
2008年8月，山水画作品入选“江苏省高校美术教师作品提名展》，并获二等奖。
2008年10月，《谈谈市场经济下中国画的创作》，《国画家》2008/5
2008年10月，《谈谈市场经济下中国画的创作》，被《中国书画报》全文转载。
2009年8月，《元代市井百工图像初探》，《新美术》2009/3 2009年6月 论文《江南文化的古韵流风》，发表于《仁智之乐·阮荣春的艺术世界》
2010——2011
2010年4月 论文《当下艺术设计教育中存在的问题》，《新视觉艺术》4/2010
2010年6月 论文《五代荆浩〈笔法记〉研究》，《国画家》6/2010
2010年4月 论文《年年送客横塘路》等三幅，《美术研究》4/2010
2010年4月 论文《〈事林广记〉图像的价值研究》，《新美术》4/2010
2011年6月 在江阴市举办《沈克山水画展》暨《沈克山水画集首发式》
2011年8月 作品《花落树尤香》发表在《文艺研究》2011/4