标题：观念艺术
观念艺术简介
  杜尚的《喷泉》观念艺术（Idea Art），兴起于二十世纪六十年代中期的西方美术流派。观念艺术标排除传统艺术的造成型性，认为真正的艺术作品并不是由艺术家创造成的物质形态，而是作者的概念（concept）或观念(idea)的组合。当一件物质形态的艺术品呈现于观众面前时，观众所获得的信息并不比某一事物的概念或某一事物的意义在时空中更强烈。因此，照片、教科书、地图、图表、录音带、录相乃至艺术家的身体都被用作观念艺术的传达媒介，主要在于表现观念形成、发展及变异的过程。 
观念艺术的美学追求主要表现在两个方面：其一记录艺术形象由构思转化成因式的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；其二通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。
观念艺术是二十世纪六十年代中期兴起的美术思潮，欧美各国都有不同的观念艺术活动。观念艺术标排除传统艺术的造成型性，认为真正的艺术作品并不是由艺术家创造成的物质形态，而是作者的概念（concept）或观念(idea)的组合。当一件物质形态的艺术品呈现于观众面前时，观众所获得的信息并不比某一事物的概念或某一事物的意义在时空中更强烈。因此，照片、教科书、地图、图表、录音带、录相乃至艺术家的身体都被用作观念艺术的传达媒介，主要在于表现观念形成、发展及变异的过程。 
瑞士伯恩市立美术馆在1969年举办了一个观念艺术展，在目录上写道：“今日美术的主要待征，不是造型，也非空间构成，而是人，艺术家的行为，成为主要的主题和内涵……．在这次的展览中，他们期望的是人们把其艺术的过程当成作品。”这段文字充分地体现出观念艺术的美学主张。他们摒弃艺术实体的创作，采用直接传达观念，使用实物、照片、语言等方法，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。观念美术的先驱者约瑟夫·柯史士，曾作了一件《一和三把椅子》的作品，把真实的椅子和椅子的照片，以及辞典上有关对椅子的解释条目，拷贝放大，三种一起展出，从实物到照片，最后是抽象的概念；法国艺术家F·阿尔芒1960年在巴黎举办个人画展，展品是两卡车垃圾；荷兰艺术家S·布朗1960年展出一份文字说明，上写“阿姆斯特丹所有鞋店都举行我的作品展览”；意大利艺术家P·曼佐尼在展览会上陈列装着大便的玻璃筒杯。这就是观念艺术。他们用这种极端的手段反对传统的艺术表现和美学观念，追求非美学的艺术表现。因此，观念艺术在实际上排除了艺术创作，以及通过艺术形象显示的美感，而把艺术限定在形态学的范畴之内。
观念艺术的美学追求主要表现在两个方面：其一记录艺术形象由构思转化成因式的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；其二通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。语言是观念的物质媒介。观念艺术最初的表现样式与语言密切相关，它被陈述，同时可以无数次的重复。后来观念艺术家从M·杜尚展出小便池制成品《泉》得到启发，观念艺术表现手段开始多样化，只要创造者主观上认为是艺术的东西，都可作艺术品陈列出来。
背景
观念艺术（Conceptual Art），又称思想艺术（Idea art），信息艺术（Information art），是用来描述60年代中期产生的一类强调观念的艺术作品的术语。这些作品要么非常明显地将以前作品所强调的视觉重心消除，要么完全抛弃对于艺术品必须是具有独特性质的"作品"的永恒追求，而代之以对某一观念或思想的陈设和反映。尽管新潮流派集团的亨利·弗林特（Henry Flynt）早在1961年就已经将自己的行为艺术作品称作"观念艺术"，爱德华·凯恩霍兹（Edward Kienholz）在1963年就已经开始设计"观念造型"（Conceptual Tableaux），但是，"观念艺术"这一名词第一次真正为大众所知，并被用来界定一种独特的艺术样式，还是始于1967年索尔·勒维（Sol Lewit）发表的一篇文章。作为一种运动，或称一种独特的艺术样式，"观念艺术"的定义非常宽泛，包括的范围也很广泛。它几乎同时在北美、欧洲和拉美出现，并迅速得到了传统艺术样式和艺术家的回应。关于艺术的书籍开始用一个单独的条目来记录和描述这一艺术运动。同时，传统艺术家和公众逐渐接受并正式把照片、音乐、建筑图样式的草图和线描以及行为艺术视作同绘画和雕塑同等的艺术样式。在这一渐变过程中，观念艺术功不可没。[1]
发展历程
  布鲁斯·瑙曼的《一百个生命与死亡》二十世纪的艺术已被奉为一种应为人们崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的赞美。要质疑这一点，正如观念艺术所做到的那样，那么就是要去质疑人们的文化和社会的根本价值。近年来，艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝圣的肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。这些正是被观念艺术家快乐地利用了的东西，不管它是如同亨利·弗林特（Henry Flynt）在1963年的反博物馆运动那样，对这类机构的直言斥责，还是如同约瑟夫·科瑟斯（Joseph Kosuth）和弗莱德·威尔逊（Fred Wilson）那样，对博物馆事业的更为繁琐的解构。
观念艺术可以说在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语首先在1967年左右被广泛使用，但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪，这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）的所谓现成品，其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安置在雕像基座上、被署名为R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚将之作为一件艺术品，送往1917年在纽约举办的独立艺术家协会展上展出。在《喷泉》之前，很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑作品。
60年代中期，从艺术实体的完全消失，转移到艺术的“意会”上，他们不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它强调了艺术作品背后的作者思想和观念，运用多种媒体和形式来表达。他最复杂也最全面的的表现始终存在于艺术家及理解他的观众的心中。
观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多的关系到它观什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形式出现，它需要观众作出更为积极的反应。事实上，观念艺术不只存在于观众的头脑参与之中，这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。通过提出一种对艺术的彻底批判、表述和它们被使用的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用。
二十世纪的艺术已被奉为一种应为我们崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的赞美。要质疑这一点，正如观念艺术所做到的那样，那么就是要去质疑我们的文化和社会的根本价值。近年来，艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝圣的肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。这些正是被观念艺术家快乐地利用了的东西，不管它是如同亨利·弗林特（Henry Flynt）在1963年的反博物馆运动那样，对这类机构的直言斥责，还是如同约瑟夫·科瑟斯（Joseph Kosuth）和弗莱德·威尔逊（Fred Wilson）那样，对博物馆事业的更为繁琐的解构。
观念艺术可以说在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语首先在1967年左右被广泛使用，但观念艺术的一些形式是否存在于整个二十世纪，这个问题尚存有疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）的所谓"现成品"，其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安置在雕像基座上、被署名为R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚将之作为一件艺术品，送往1917年在纽约举办的"独立艺术家协会展"上展出。在《喷泉》之前，很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑作品。
一件艺术作品通常是起到一种表述的作用："这是一件米开朗基罗的旧约英雄大卫的雕像"，或"这是一幅蒙娜·丽莎的肖像"。我们当然可以提出一些这样的问题："米开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小？"或"这位蒙娜·丽莎是谁？"但这些问题来自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和"就事论事"的艺术。但现成品与之不同，它的提出不是作为一种表述，"这是一个小便器"，而是作为一个问题或一种挑战，"这个小便器可能是件艺术品吗？把它想象成艺术！"或者，杜尚的《LHOOQ》："试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制品看作是一件艺术品，不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品，而是一件独立的艺术品！"
60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大量艺术家所延伸。正如我们所看到的，这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术家所充分发展和理论，他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后，他们中大部分人继续发展着他们的作品，同时，新一代艺术家则利用了观念艺术的策略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或新观念艺术，这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六十年代，你也许能够同在纽约那样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心，在那里创作的艺术一直都是被讨论的最多的。我更愿意在某种程度上修正这一平衡。如果它不取决于介质或风格，当你面对一件观念艺术品时又如何对之作出识别呢？一般而言，它可能会有四种形式：一件现成品（Readymade），这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带入的物品，被宣称或提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性；一件介入品（Intervention），其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道；文献（Documentation），其中真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达；文字（Words），其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。
杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。我们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景，而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是我们每个人在其中发现到的东西。  劳伦斯·维纳
约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献品的例子，其中真正的作品乃是这样一个概念--"什么是椅子"？并随后有"什么是艺术"？和"什么是表达"？这看上去像是一种同义词的重复：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣称"艺术是艺术是艺术"那样重复。我们能真正看到的三个无素（一张椅子的照片，一把真正的椅子和对椅子的定义）都从属于这一概念。它们自身并无价值：这是一把很普通的椅子，其定义是从一本辞典中影印的，而照片甚至都不是约瑟夫·科瑟斯本人拍摄的--它根本就没有被艺术家之手碰过。
加利福尼亚艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《一百个生命与死亡》是一个由文字表达的典型例子。观众就像呀呀学语的孩子，被要求演练一系列成对的词组，但这些词组却变得愈加刺眼和动荡。它由霓虹灯管构成，这是一种我们在商店标志上熟见的介质，而用在这种尺度上，就在美术馆中增加了扰人心神的气息。
然而，我们必须防范这样一种分类，它是一种被观念艺术家视作诅咒的东西。我们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念抵作品不一定符合任何确定的类型，正如很多观念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义那样。他们频繁反对博物馆的理由这一就在于它信守的这种分类：通常有着荒谬的后果。当将约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时，有这件作品的主要博物馆号称无法确定将该作品储藏地何处，因为不存在一个"观念艺术"的部门，因而也就没有一个指定的储藏区，最终，它被按照博物馆的逻辑储藏在三处：椅子被储藏到设计部，椅子的照片到摄影部，而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书馆！所以，实际上他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。
如果一件观念艺术作品始于"什么是艺术"的问题，而不是某种风格或媒介，有人就会怀疑它是否归结为"这可能是艺术"的主张："这"指代任何以某种别的方式揭示的物件、图像、行为或观念。因而观念艺术是"反身的"（reflexive）：受词回过来指涉了主词自身，如这样一个句子"我在思考我是怎样思考的"，它代表了一种连续的自我批判状态。
作用
观念艺术作品赏析一件艺术作品通常是起到一种表述的作用：这是一件米开朗基罗的旧约英雄大卫的雕像，或这是一幅蒙娜·丽莎的肖像。人们当然可以提出一些这样的问题：米开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小？或这位蒙娜·丽莎是谁？但这些问题来自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。人们将之视为一种再现和就事论事的艺术。但现成品与之不同，它的提出不是作为一种表述，这是一个小便器，而是作为一个问题或一种挑战，这个小便器可能是件艺术品吗？把它想象成艺术！或者，杜尚的《LHOOQ》：试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制品看作是一件艺术品，不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品，而是一件独立的艺术品！
60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大量艺术家所延伸。正如人们所看到的，这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术家所充分发展和理论，他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后，他们中大部分人继续发展着他们的作品，同时，新一代艺术家则利用了观念艺术的策略来阐释他们对于世界的体验。人们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或新观念艺术，这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六十年代，你也许能够同在纽约那样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心，在那里创作的艺术一直都是被讨论的最多的。我更愿意在某种程度上修正这一平衡。如果它不取决于介质或风格，当你面对一件观念艺术品时又如何对之作出识别呢？一般而言，它可能会有四种形式：一件现成品（Readymade），这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带入的物品，被宣称或提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性；一件介入品（Intervention），其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道；文献（Documentation），其中真正的作品、观念或活动，只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达；文字（Words），其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。
实例
杜  观念艺术作品尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的广告牌计划则是一个介入品的例子，其中一张照片，上面印有铺着起皱床单的空白双人床，被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思？它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思，这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场：双人床通常是由情侣们分享的。人们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景，而且被放在谁都看得见的地方，其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品，并猜测出，对于他而言，这是一张他和情人露斯用过的床，后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的，意义是人们每个人在其中发现到的东西。
约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献品的例子，其中真正的作品乃是这样一个概念--什么是椅子？并随后有什么是艺术？和什么是表达？这看上去像是一种同义词的重复：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣称艺术是艺术是艺术那样重复。人们能真正看到的三个无素（一张椅子的照片，一把真正的椅子和对椅子的定义）都从属于这一概念。它们自身并无价值：这是一把很普通的椅子，其定义是从一本辞典中影印的，而照片甚至都不是约瑟夫·科瑟斯本人拍摄的--它根本就没有被艺术家之手碰过。
加利福尼亚艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《一百个生命与死亡》是一个由文字表达的典型例子。观众就像呀呀学语的孩子，被要求演练一系列成对的词组，但这些词组却变得愈加刺眼和动荡。它由霓虹灯管构成，这是一种人们在商店标志上熟见的介质，而用在这种尺度上，就在美术馆中增加了扰人心神的气息。
然而，人们必须防范这样一种分类，它是一种被观念艺术家视作诅咒的东西。人们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念抵作品不一定符合任何确定的类型，正如很多观念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义那样。他们频繁反对博物馆的理由这一就在于它信守的这种分类：通常有着荒谬的后果。当将约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时，有这件作品的主要博物馆号称无法确定将该作品储藏地何处，因为不存在一个观念艺术的部门，因而也就没有一个指定的储藏区，最终，它被按照博物馆的逻辑储藏在三处：椅子被储藏到设计部，椅子的照片到摄影部，而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书馆！所以，实际上他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。
如果一件观念艺术作品始于什么是艺术的问题，而不是某种风格或媒介，有人就会怀疑它是否归结为这可能是艺术的主张：这指代任何以某种别的方式揭示的物件、图像、行为或观念。因而观念艺术是反身的（reflexive）：受词回过来指涉了主词自身，如这样一个句子我在思考我是怎样思考的，它代表了一种连续的自我批判状态。
文化资源
观  观念艺术作品念艺术赏析中国前卫艺术一直在开拓、发展自己的实验性道路。虽然前卫艺术在中国仍是体制外的边缘处境，但在文化艺术圈子内却是进行得如火如荼。观念艺术在前卫艺术中占据着主流，表现在众多从事架上艺术的艺术家在85新潮后纷纷转向装置、行为、视像艺术创作。并且90年代以来有不少中国艺术家在国际重要艺术展览上获得成功，成为具有国际声誉的重要艺术家。通过这些有代表性的成功例子，我们可以用一个简单的公式总结观念艺术在中国的基本创作状态：中国当代社会、文化问题(观念内容)+中国文化资源(表现形式)。这实际上形成了当代一种值得研究的完全国家型、民族型，阶段性、实用性的艺术潮流。
首先，为什么观念艺术会成为当代艺术的主流？一方面是国际艺术界观念艺术已经成为主流的外部环境影响。另一方面主要是中国自身艺术发展的需要。 中国观念艺术产生的原因与西方不同。没有艺术上极少主义的统治环境和艺术史背景，而是对抗正统和体制的产物。在中国艺术史上似乎没有出现过绝对的“形式主义”思潮，以儒道为文化基础的中国艺术始终与社会紧密联系在一起，艺术风格的更新基本上是从社会问题入手而不是形式发展需求。现代艺术中的“伤痕美术”、“大灵魂”、“理性绘画”、政治波普、玩世现实主义等并没有在形式语言上做有意义的探索，实是展示与意识形态相关的“人文关怀”。可见中国艺术家心中都有根深蒂固的反映、批判现实的思想和要求。他们一旦接触到推崇“观念”意义的观念艺术必定十分迷恋。这可以说是85美术运动理性主义和人文主义的延伸。再者，文革对艺术自由的限制、艺术创作的程式化、社会变化带来的问题、西方现代艺术思潮和哲学思想的涌入……都为艺术家选择观念艺术提供了大量的素材和必要条件。
其次，为什么观念艺术中很多艺术家不约而同地选择运用传统文化资源来作表现形式？观念艺术的形式并不讲究彻底性的“物质塑造”，这不同于以往的艺术类型。从杜尚的现成品艺术到波依斯的“社会雕塑”，一切世界上的“物”都可以在观念艺术“拿来主义”的方式下转化为新型的艺术形式。所以“借用”是观念艺术最基本的创作方法。“借用”的对象在中国自然就是拥有独立品格和多种选择可能的传统文化资源。这是观念艺术乃至当代艺术在当今特殊社会环境与文化态势下继续寻求生存和发展的必然结果。
运用方式
挪用并列式挪用方式是观念  《威尼斯收租院》艺术最早、最简单、最直接的表达观念的艺术方式。杜尚的《喷泉》开启了此方法并被艺术家们沿用至今。广义上的“挪用”可以指涉观念艺术的所有艺术创作手段，因观念艺术的形式资源几乎均是挪用或借用已有的媒材构成的，只是在采用之时为艺术家所用而已。在此处我们将“挪用”与“并列”合并，使之降格为一种具体的创作方式。它实指将现有的物质(包括艺术作品、公众图像、生活物品、人体等)在不加形态改变的情况下，并列(两个或多个)放置在作品的展示语境中(包括平面、立体空间以及时间过程)，意在产生对比下的揭示或讽刺。被挪用的物质在这里往往具有某种象征或比喻的功能，如同符号工具，用以传达文化、政治、时间上的对立关系的观念，形成观念与形式的对应。因此，用这种方式的作品的形式构成可能是简洁有力，富有趣味的，在接受层面可以达到直观鲜明的效果。但是由于始终是简单的“挪用与并列”没有经过重新的艺术加工，就缺少了艺术形式上的艺术家自发的“创造性”。并且创作意图受到原物质的严格制约很难进一步发觉作品新的扩展意义。最后作品因观念与形式结合的直白和肤浅，变的偏向于形式主义，刺激而不深刻，有投机的嫌疑。用我们的评判标准来衡量就是有效性有余而开放性不足，差异性存在而身份性缺失。此方式在当代绘画艺术中十分流行，种种“波普绘画”便是最好的例子。在装置、行为、视像艺术领域最有代表性的作品当属蔡国强的《草船借箭》、《威尼斯收租院》、王晋的《叩门》与张卫的一系列中国传统绘画经典作品与西方现代艺术大师作品的拼贴视像作品。《草船借箭》用真实的船与箭再现了《三国演义》中的虚拟物，通过挪用其形式和意义来影射中西政治、文化的当代微妙关系。装置中堪称极具视觉美感的形式仍难以掩盖其观念上的幼稚。《威尼斯收租院》虽说挪用并不是为了追求原作的意义的当代比喻性，而仅是作为一个道具，却由于原作自身能量的强大胜于作者的新创造导致接受上的广泛误读(将在下一部分详细分析)。张卫的作品更是倾向于形式趣味的拼凑，近似于广告招贴。篡改置换式此方  徐冰—《鬼打墙》式指通过剪贴、变体、涂抹、组合等手段对选用的形式资源在外形、材料上进行改变和调换，使新形式既保留原资源的某些特征(基本状态、构图等)又与原资源保持相当的变异性。它不满足于挪用方式对被挪用物的原貌再现。与挪用方式相比，此方式更带有一种颠覆性和调侃意味。它注重改变原貌产生的快感，是以轻松便捷的方式进行具有“反正统”革命的途径。传统资源在似是而非的涂改后或过程中融入了当代状态，成为艺术家私人制造和占有的当代艺术语言，完成了“改变基础”上的超越挪用阶段的传统向当代的“形式过渡”。篡改置换无疑是更注意形式创造的，虽然这种创造是低层次的。采用此方式的作品创造性甚于挪用式，但是有效性和开放性仍然未逃脱原资源的意义所指，创造性同样仍然依附于原资源。当然此方式下也存在两种不同倾向：一种是从原资源意义出发，借用其意义在当代的近似性介入创作。因此形式的改变或材料的置换显然绝对从属于滋生自原资源的观念意义，是附属性的，这是强调社会学意义的类型。如邱志杰的视像作品《好》系列、王庆松的作品、黄永砯的《沙的银行或银行的沙》等。另一种是从艺术创作过程或本体出发，由置换、涂改等形式上的变化寻求超越原资源意义本身的形式转换新意、美学思考或哲学思辩。形式、材料的篡改置换成为探索、实验新意义的必要工具，甚至意义就在改换之中，并不隶属于原资源，这是强调美学意义的类型。如徐冰的行为、装置《鬼打墙》，邱志杰的《重复书写一千遍〈兰亭序〉》，黄岩的《人体山水》系列等。后者无疑为传统资源的当代运用开发了一种脱离原资源本意桎梏的极端理性的发展道路。转化再造式指将  观念艺术作品传统资源熟练掌握并转化融入新的创作之中，在新作品中不再出现照搬或修改原材料的情况，而是真正在形式语言的角度创新。并且把这些资源作为一种形式表现方式(而不仅是形式素材)，形成个人风格。前两种方式基本上把传统资源作为直接的形式素材运用到作品中，即在形式语言的创造上是不具备彻底性的，没有创造性的当代呈现，可以说是中庸和惰性思维在起作用。“搬”与“改”诚然容易生效，业已成为一股不小的潮流，却仅是表面的利用而未达到融入和转变的“造”，所以最终不会在形式意义上于艺术史中得到承认。在运用转化再造方式的作品中，传统资源是一种文化与经验的积淀和暗藏的推动力，是潜藏的意识而不单是表象的图式。首先，艺术家必须熟练掌握相关文化资源的内容，而后是解构也好，重构也好将之与自身的文化立足点、艺术技巧甚至个人喜好结合在一起，形成艺术家个人化的、必然性的、稳定的思维方式、形式语言。使当代艺术作品作为传统文化资源滋养的当代果实而不是重新刷漆的古代文物。“再造”的过程是复杂、艰辛的，既要源于传统又要建构当代，一旦完成(构思方法和表现语言的成熟)便可以不变应万变，突破“对照”和“批判”的境界，上升到更广泛的“关照”。运用中国传统资源不再局限于解决中国问题，还可以“关照”世界和全人类。开放性在转化再造方式中由于摆脱了原资源基本状态或“修正主义”展示出更大更自由的阐释空间，给予观众最少干扰性的，充分个人思考的可能。开放性的扩大相对于有效性来说是危险的，有效性则要看转化再造的程度、结果如何，是不是仍能够针对问题而作(不是纯粹为了买弄形式语言)，有没有与社会文化的关联或符合特定环境与条件。否则便会落回形式主义的窠臼，成为圈子内或批评家的宠儿而失去与观众的思想交流，成为不完全传达观念的“伪观念艺术”。所以，转化必须是艺术家意识自然的转化，再造必须是艺术家运用语言传达观念的自然释放，是厚积薄发与有的放矢的契合。再造的形式语言建立在差异性上的创造会给观众的感官带来新颖的震撼，在满足好奇心的同时通过资源内在的暗示启发观众思考。同样创造性的形式语言为这样的观念艺术在艺术史上赢得观念内容外的形式风格的确立，完善观念艺术的艺术史意义。此类型的代表是黄永砯、陈箴的装置作品，徐冰的装置《析世鉴——天书》、装置行为《新中英文书法入门》，谷文达的大型装置《联合国》。
虽然可以用这三种方式来归纳中国当代观念艺术中运用传统文化资源的创作方法，但一个无法逃避的问题是:这些方式在本质上仍不是原创的，是西方当代艺术典型方式(达达主义、波普主义、解构主义等等)在中国的繁衍，缺少本土的表达方式。在当代艺术家看来，重要的不是创造什么方式，而是选择怎样的资源，运用怎样的策略构筑自己的艺术特色和获取世界的认同。于是在有限的方式下找到什么样的文化切入点便成为艺术家倾注精力与智力的方面，也使观念艺术的形式语言呈现出异常复杂的面貌。形式语言的多样性为我们探讨观念艺术的形式提供了大量的个案范本。为了论述条理清晰，不得不对整个运用传统文化资源的观念艺术做一个资源方面的粗略归类。我们将以运用每一类资源的代表艺术家及他们的作品形式为比较的对象，这样便有了一条运用相同或相近资源，由于观念内容不同化生成完全不同形式作品的横向线索，更为明确观念艺术中形式的多变性和重要性。
现状分析
观念  观念艺术作品艺术作品赏析在九十年代前期，媒介实验主要表现为装置和现成品艺术。在创作概念上，媒介实验主要体现在四个层面：一是媒介实验被看作是一种纯粹的现成品和综合材料的媒材实验（包括在绘画颜料中混合现成品材料）；二是把现成品和综合材料看作是一种传统雕塑形态的替代材料或者文化符号进行使用；三是把装置艺术和现成品艺术看作是一种观念艺术；四是一种以文本为基础的概念艺术实验。 
事实上，在九十年代中前期，装置和现成品艺术并不作为一种纯粹艺术存在，它被主流的美术机构看作是一种反主流的文化形态。这样它不可避免地具有一种社会意识形态背景。另一方面，装置和现成品艺术在艺术界内部也被看作是一种反社会性和政治性题材创作的“纯艺术”，除了以北京为核心的少数艺术家从事这方面的艺术创作，大量的这方面的媒介实验创作主要集中在上海、杭州和广州等南方城市，并且在1991年和1995期间形成了一定的思潮。 
在1991年至1995年间，南方的艺术家开始大量的以现成品和综合材料为媒介进行装置艺术和现成品艺术的创作，但这种方式，即使将现成品和综合材料看作一种替代绘画和雕塑材料的非架上手段，或者看作是一种综合材料在环境布置和工艺性上的艺术实验，也会被看作是一种反主流的文化形态。一些装置艺术和现成品艺术的公开展览就构成了一个合法性问题，这个问题直到2000年上海双年展才告一段落。 
南方的装置艺术和现成品艺术的展览和活动主要以上海为中心，从1992年到1996年，先后举办了一些重要展览，包括1991年由宋海东等艺术家策划的“车库艺术展”；1993年在华山职业美术学校举办的“十月实验艺术展”和“形象的二次态度——钱喂康、施勇装置艺术展”；1994年王林等在上海华东师范大学策划的“第三届当代艺术文献展”；1996年朱其在刘海粟美术馆策划的“以艺术的名义——中国当代艺术交流展”。上海从事装置和现成品艺术实验的艺术家包括钱喂康、施勇、宋海东、胡建平、倪卫华、王南溟。 
北京因为制度背景的原因，在九十年代前期几乎没有多少装置艺术和现成品艺术的群体展，只有一些个展和个人的现场艺术作品。像宋东、赵半狄等人。1991年成立的广州“大尾象”艺术小组，杭州的张培力、耿建翌，南京的黄峻、管策等也在各自地区从事装置艺术和现成品艺术的实验。 
观念艺术作品赏析北京的观念艺术在母题上更具有一种社会批判色彩。《为无名山增高一米》（1995年）是由马六明等东村艺术家集体创作的一个行为进行的观念艺术1），这个作品表现出异常明确的观念性、感性和视觉力度，也体现出九十年代中期艺术村的一种乌托邦美学、残存的英雄主义趣味和那一沉闷的文化时期的一种自我困境。 
汪建伟在1993年的装置《文化、事件——过程和状态》，使用化学的输送管和电视等器械的连接，象征性地批判媒介传播系统对于个人的整体控制。同年的十月，汪建伟在四川和一个农民共同种植了一亩小麦，试图表明信息在一个更广泛的输出输入系统中的循环本质。王友身在九十年代初使用了新闻报纸形式制作成衣服、窗帘等日常用品，这也是较早利用传媒社会统治主题的观念艺术。朱加在1995年的作品《他们有性关系吗？》是一种侵入式的摄影方式， 作者打着“他们有性关系吗？”的文字标牌，放在街头或者汽车站的情侣身后，进行拍摄，表现了一种九十年代初政治臆想症式的怀疑性气息。李强的作品在母题上更抽象一些，他用按自己的手形翻制的蜡手和自己的真实的手相互“清洗”。 
在九十年代初期，许多艺术家通过装置和现成品艺术在表达上引入一种观念形态，至九十年代中后期，逐渐开始形成利用现成品、艺术制作、现场布置、表演、公共现场、摄影和Video等总体艺术手段的成熟的“观念艺术”。1996年在上海举办的“以艺术的名义”展览，几乎汇集了除现场表演以外的使用各种媒介手段的观念艺术作品，包括摄影、Video、现成品、声音模拟、动物、艺术制作、雕塑、电影等各种媒介。这个展览不仅反映了中国当代艺术到1996年左右已经形成了完整意义的观念艺术，在表现手段上也开始广泛的运用“总体艺术”意义上的各种媒介手段。另一方面，在美学和文化态度上，开始出现“漂亮的”视觉趣味，以及对大众文化、后殖民艺术体制、商业主义文化的反讽主题，艺术的文化态度也开始向一种模糊的不确定性转变。
中国方式
虽然  观念艺术作品当代中国社会转型的特殊阶段和历史的深厚积淀会为艺术创作提供很多的观念触点，可是在观念艺术作品中所表现的观念内容并不复杂。大致是这样一些主题：中西政治、经济、文化的差异和对抗；社会变迁的记忆；现代社会中人的异化与身份的丢失；对正统文化与主流文化系统的怀疑和反叛；消费时代的流行文化的批判；环境保护；女权主义等。因此对艺术作品中社会观念意义的过分关注是没有必要的。在短期的历史阶段和特定的政治环境下观念的更新与超前绝对是缓慢的，围绕以上这些既定的问题白费口舌只能是思维的僵化和对作品感悟力低下而时常语塞的蹩脚批评家们混淆视听的做法。他们几乎不考虑艺术家创作作品时在把思想观念形式化进程中的艰难和执着，观念内容的类似更督促艺术家们在形式上有所建树。
观念艺术作品赏析针对观念艺术中运用中国传统文化资源的现象，不少批评家提出了尖锐的批驳，把这种做法贬为“春卷”、“外销瓷”(栗宪庭语)；“中国地摊”(王南溟语)；“东方面具和卖艺幼童”(张强语)；“中国牌”等等。意指运用中国文化就是对西方展览、策展人欣赏趣味的迎合，一种满足西方人“另类”口味和意识形态猎奇思想的献媚，一种极端市场化、功利化的制作买卖交易。我们不能否认当代艺术是存在很多人以拙劣的“表面中国趣味”招摇撞骗于世界艺坛的不良现象，本文在上一章也有所论及。但如果将这些罪名不由分说地强加在所有形式中带有中国文化印记的艺术家和作品上未免太过主观、片面。只能让人理解为批评家是在持有先入为主的情绪与个人好恶感，并失去了严肃考察和辨证艺术史观与方法论的情况下，把研究和判断变成了牢骚与漫骂。而且他们在高声讨伐的同时既无客观标准，也没有提出行之有效的解决的办法。这种偏颇的批评观点在当代艺术寻求发展与交流的特殊时期，对艺术创作的不良影响是可怕的。相当于让我们抛弃母语去和别人交谈，最后只能由于没有语言导致个性迷失和无所适从。运用传统文化资源是当代艺术的必然选择，为的是强调个性风格和身份特征。波普艺术在利用美国的消费文化，抽象表现主义在反映美国人的自由、浮躁性情，波依斯在展示德国的理性与玄秘传统，难道我们也要否定他们在艺术史上的地位，仅仅因为他们在形式上运用了自己国家的文化资源?画家陈丹青(曾长期在美国居住、创作)对上述批评的反诘意义深远：“我们不打中国牌，难道我们去打美国牌不成？”蔡国强则理直气壮地指出：美国人也在打美国牌。不可想象运用其它国家或文化资源可以成功地表现中国艺术家的观念和中国艺术的特点。东方文化已经开启了自后印象派始的西方现代艺术形式变革，为什么中国观念艺术形式语言的初步创造不能由运用传统文化资源的做法来完成?中国当代艺术如果在形式上丢失了身份就不可能再有存在的必要和发展的契机。
运用传统文化的创作思想实际上不是几个艺术家成功和几个国际展览现象表述出的一种偶然性，它是当下这个历史阶段中带有艺术史必然性的“群体创作实践策略”。策略是艺术家创作方法论上的诉求，是主动的，自发的创作良知。观念艺术家必须找到一种恰当传达观念又与西方形式语言迥异的表现形式。这是所有中国艺术家面对艺术多元化的趋势、中国艺术国际边缘化的现实，与西方文化中心的对话与对抗的要求等问题无法逃避的思索。如同一场战争必须要有正确的战术。所以我们有必要考察这种策略生成的真正原因，进而突出它的必要性。以中国的国情和文化特点及当代艺术状况，原因可分为社会文化背景和艺术家个人因素两部分。
一、社会文化背景
(一)世界经济全球化与文化多元化
世界经济的全球化促成了科技资源的共享和文化的进出口。“文化”的意义与功能得到无限的扩张。西方世界对社会主义中国的政治抑制和意识形态的冲突在这背景下转化为和平的文化后殖民主义与话语权的控制。西方资本主义文化在经济政治势力支撑下当然的成为世界文化的主流，除它之外的文化自然被界定为非主流。主流强势文化难以完成大一统，必须允许和承认弱势文化的存在和发展，这就形成了全球化中的文化多元化并存的状态。中国文化艺术显然处于非主流文化的地位，这一思想自鸦片战争以来就在知识分子头脑中根深蒂固。美术界也一直就有走“中西结合”进步之路的“自殖民”倾向。当代艺术家同样感到边缘文化和异质身份构成的机遇和挑战，斗争和对抗的心理潜藏并铭刻于每一个艺术家心里。作品无形中打上了非主流文化必须异于主流文化的烙印。
科技与文化共享为中国艺术家提供了西方当代艺术的最新动向和方法，使他们在创作观念与媒介技术上同西方艺术家处在同一起跑线成为可能。但这种可能是一把双刃剑，可以依靠他拼杀中国当代艺术的国际地位，也要时刻警惕它的干扰和控制。中国的特殊国情为艺术家们提供了特殊的观念内容，传统文化便成为脱离西方艺术俗套的鲜明形式特征。
(二)传统文化的丰厚与现代文化的不自主性
中国传统文化的成果以及在世界文化中的地位无须多言，哲学、美学、艺术形式、物质资料都是留给当代的一笔丰厚遗产，是其它国家、民族所不具备的。相对而言，中国文化在“五四运动”之后就在反封建的革命运动中排斥传统和民间，追求西方文化的“科学”和“进步”，渐渐失去了“自主性”，成了西方文化“过去时”的翻版。现代的改革开放在发展市场经济，缩短与发达国家距离的同时，进一步使文化沦丧，成为西方的附属品。当代中国文化毫无艺术形式上的代表性可言。
观念艺术的形式在表达观念外首要的任务是文化上的典型性，即凝练和概括的文化标志。中国现代文化的不自主性使这种典型性的选择只能转向沉淀的传统文化和稀有的民间文化。
(三)现代艺术与当代艺术潮流的转变
中国艺术发展过程在1979至1999年20年间，以1989年为界，潮流的变化是十分突出的。追求变化的艺术思想致使传统文化在后十年被重新认识和运用。文革结束到85美术新潮的美术潮流被理论界总结为“反叛”，包括对非人文主义政治运动的反思(伤痕美术)，对落后教条的正统艺术创作思想的反抗(85新潮美术)。整个潮流是为了寻找限制艺术向前的条条框框之外的自由途径。其中不排除对刚引进的西方哲学、美学、艺术风格的盲目崇拜心态，和将“传统”划入“正统”范围加以颠覆的过激行为。但是当这些新的探索和实验在1989年遭到了无情的打击(《中国现代艺术展》两次由于艺术作品对社会习惯的冲击被迫闭馆)。艺术家们清楚了这样一个事实：政治干预和文化滞后的双重羁绊下，艺术的绝对自由和本体实验是难以生存的。“打破正统”美梦的破灭也意味着“达达”式的创作思想除了冲击价值和启蒙作用外，没有留下有价值的中国当代艺术方式。残酷的现实迫使艺术家们重新思考艺术的发展可能，关键在于变“打破”为“建构”。建构的资本自然是西方的方式和中国代表文化的结合。于是重新审视传统文化的可用成分，向传统回归， 成为艺术家们的共识，既而扩展为一种普遍的艺术创作主导思想和潮流。
二、艺术家个人因素
著名艺术家的成功和个人风格的确立之中同样可以找到运用传统资源的必然原因。他们的形式语言和创作策略更影响着后来的人们。
(一)艺术家的身份特性 包括以下四点：
⒈学院教育 中国当代从事装置、行为、视像艺术的艺术家大多都受过美术学院高等美术教育。这一身份背景奠定了他们相当的美术基础技法和知识储备以及艺术思想和鉴赏能力。并且决定他们对中国传统艺术的敬仰心境。在这样的起点走出的必然是一条追求意义深刻，讲究形式创造的严格、经典式当代实践道路。
⒉文化背景 中国艺术家的知识分子精神和对中国文化的热爱及掌握程度构成作品观念、形式滋生的土壤——文化背景。徐冰对禅宗“渐悟”的忠诚产生了《天书》；吴山专对禅宗“顿悟”和“公案”的偏好成就了《红色幽默》，黄永砯对《易经》的研究开发了《转盘系列》；吕胜中对民间剪纸和巫术的迷恋显示为《招魂》。中国文化的博大精深使得艺术家取其一叶便受益非浅，甚至决定了他一段时期的艺术走向。
⒊生活经验 运用中国传统资源的艺术家多出生于50——60年代，经历过社会的动荡和变迁，普遍拥有批判精神和强烈的中国民族精神。生活经验(包括生活经历、个人性格、生活环境)同样影响艺术家选择形式。蔡国强生长在福建泉州，家乡放鞭炮的习俗和金门炮战的经历使他专注于火药形式。吕胜中幼年溺水险些丧生，巫术“招魂”和生命意识成为他高扬的主题。移居西方的艺术家身处中西文化对抗的前沿，作品中的中国特点就更加重要。
⒋专业技术 这多与艺术家的艺术教育有关。艺术家在学校学习的专业直接影响到他们作品中对材料的运用和采取的表现方式。每个艺术家只会选择自己得心应手的技术和材料。学习舞台美术设计的蔡国强、陈箴善于利用现成品组成大型装置，加入多种感觉形式媒介，集时间、空间于一身。并长于对氛围的操控，使作品与环境融为一体。这正得益于他们的专业知识。徐冰的版画专业技巧使《天书》的诞生成为可能。谷文达的中国画修为使笔墨效果成为他永恒的审美追求。
(二)艺术家的创作策略 包括以下两方面：
⒈创作方面的考虑 艺术家要考虑到作品在艺术史上区别于以前艺术的独特风格和自己身份的确立。中国当代艺术必须与西方现当代艺术保持距离，当代艺术家的个人风格也必须有别于西方艺术家。所以单方面的以西打东始终不是万全之计，需要换西方形式以东方面貌，把传统文化用来重构当代形式，完成本民族文化在艺术语言上的当代释放。
⒉接受方面的考虑 在当代这个“批评的年代”，创作不得不考虑到批评家和观众的接受效果。中国人在西方用西方形式语言显然是不明智的，并且难以超越西方艺术家的创造。在中国运用西方形式语言更会遭到模仿、无能的指责。开拓传统资源的当代形式价值在东方、西方都会取得较好的接受效果。批评家也可以充分运用文化、艺术史知识来选择、推介、阐释作品。
综上所述，各方面的原因之和的巨大力量是传统资源成为当代艺术语言的真正推动力，在它的作用下中国当代艺术的探索和一部分艺术家的成功，为一直迷茫和徘徊不前的当代艺术指明了一个方向或说至少提供了宝贵的经验和教训，也为后来艺术在世界上的认识环境和关注度打下了良好的基础。这足以证明必要性的“策略”是具有实际意义的。
中国的观念艺术作品
《为无名山增高一米》  为无名山增高一米时间：1995年 
地点：北京郊区的一座无名山顶上
一群来自北京“东村”的艺术家王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅，共同创作了《为无名山增高一米》，11个全裸的男女按照体重的顺序，从下而上以3、2、2、2、1的人数层层“裸叠”，最重的人趴在最下面，最轻的伏在上面，身体叠罗为一。汪建伟《征兆》  征兆时间：2008
它以一个寓言性的剧场背景，展开对艺术生产、社会环境、心理身体等多重艺术问题的探讨，作品运用影像、图片、剧场、雕塑、表演等多项艺术媒体、全景式地展示当下中国人错综复杂的文化、社会、心理、身体、伦理和空间状态。《时空隧道》  时空隧道在王度看来，这个隧道是他对媒体世界的描述。他认为，媒体就是一个消化系统，隧道墙壁全是用报纸填充的，周围镶嵌许多电视机，几十个不同频道的同时直播，你一进入这个隧道，就会被各种噪音和图像侵袭。这就是我们的日常生活，因此，他把这些人们每一天的忍受都集中在一起，让每个观众重新体验一遍。张培力 《静音》  静音时间：2008年
完全复制了一个旧制衣厂，在展厅内呈现了一个没有人、荒废的制衣厂面貌，空留几十台旧的缝纫机，在缝纫机面前是两个巨大的屏幕和四十面小屏幕，上放映了老缝纫机曾经所在的制衣厂的工作场面。张培力用实物与影像相结合的方式，呈现着一种“恢复现场”的创作观念与方式。《写一千遍兰亭序》  重复书写一千遍兰亭序《重复书写一千遍兰亭序》,在同一张宣纸上对传统书法的经典文本《兰亭序》重复一千遍的临写，同时用录像记录该过程的前五十遍。第一遍的书法具有文字性，其后文学性被破坏变为纯视觉的“墨迹”，接近于抽象绘画，第五十遍之后是完全在黑底上书写，没有留下墨迹，书法完全成为-种书禅。展出被写黑的纸本原件，记录变化过程的照片和录像。