标题：形神论思想
词意
中国古代关于心身关系的理论。虽然这是一个哲学问题，但却包含深刻的心理学思想。形指身体，神指精神或心理。词典早在先秦时期，中国思想家就已提出形神关系问题。《荀子·天论》中说：“形具而神生”，是说人的躯体是自然界的产物，而人的心理又是由躯体所派生的，人的身形成了，也就有了心理。荀子的这一观点一直影响了中国2000余年形神观的发展。秦汉时的《黄帝内经》载有：“心者,君主之官也,神明出焉。”（《素问·灵兰秘典论》）东汉桓谭提出：“精神居形体，犹火之然(燃)烛矣”(《新论》)。王充继承此说进而提出：“天下无独燃之火,世间安得有无体独知之精?”（《论衡·论死》）桓、王二人以烛火比喻形神关系，虽表明了心理不能离开躯体而独存，但有唯物二元论的缺陷，故为唯心论者所利用，如东晋慧远就以火可以传薪为由来宣扬神不灭论。南朝齐梁思想家范缜则发展了荀子的形神观，进而提出“形质神用”的身心学说。他还以刃与利来比喻形与神的关系，从而克服了烛火之喻的缺点。可以说，在形与神、身与心谁是第一性的问题上到范缜已有了正确的完善解答（见《神灭论》）。词心中国古代关于形神关系的论述，除上述谁是第一性、谁是第二性以及二者性质的唯物论点外，还涉及它们相互影响相互作用的问题。《黄帝内经》中大量记载躯体疾病对心理活动的影响如“心伤则神去,神去则死矣”（《灵枢·邪容》）。王充在《论衡》中更结合日常生活实际提出：“五脏不伤则人智慧；五脏有病，则人荒忽，荒忽则痴愚矣。”(《论死》)而且还提出“人病则忧惧，忧惧见鬼出”(《订鬼》)的躯体病理状态与病理心理的关系。至于心理活动对躯体活动的影响方面，最显著的如《黄帝内经》中关于“喜伤心”、“怒伤肝”、“思伤脾”等的论述。又如西汉《淮南子》一书中载有：“耳目非去之也,然而不应者何也,神去共守也。”这说明心理活动对感官的反作用。王充也说：“夫精念存想或泄于目，或泄于口，或泄于耳。泄于目则见其形；泄于耳则闻其声；泄于口，口言其事。昼日则鬼见，暮卧则梦闻。”这些日常生活经验的总结说明心理活动对躯体活动的影响，这些躯体活动反过来又影响到心理活动。词故形神关系的本质是心物关系问题，即人的认识、心理与整个物质世界的关系问题。人的认识是否为与生具来的呢？荀子曾提出“缘天官”的思想，即认为感觉是外物接触感官(天官)的结果，而且不同感官各接受外物的不同特性而不能互相代替，即天官“各有接而不相能也”。他认为人的躯体只具有认识的潜能，人的认识活动是靠人接触外物的活动而产生的。但人的认识各有不同,“是非材性知能然也,是注错习俗之节异也”（《荣辱》），这里可贵的是他着重指出社会环境对人的心理的影响。明代王廷相进一步阐明关于心理“缘外而起”的理论：“故神者在内之灵，见闻者在外之资。物理不见不闻，虽圣哲也不能索而知之。即闭之幽室，不接物焉,长而出之,则日用之物不能辨矣。”(《雅述上篇》)。明清之际的王夫之又进而明确阐述人的心理是由形、神、物三者结合的结果，如他说：“形也、神也、物也，三相遇而知觉乃发”(《正蒙注·太和》)。这表明心理是由物→形→神的路线而形成的。但人的心理形成后并不到此为止,而要反作用于物而为人所用。如荀子说:“大天而思之，孰与物畜而制之，……故错人而思天，则失万物之情”（《天论》）。他把这种管理万物以维护人类生存的过程叫做“天养”。他认为人只有支配宇宙万物，即“天地官而万物役矣”才算完成了“天功”。这可说是由神→形→物的心理反作用于客体的路线。
中国人物画中的形神论
魏晋南北朝时期，人物画趋于成熟，画家们开始在人物画理论上积极探讨，即从注重描绘人物外形的惟妙惟肖到展示人物内心的精神世界的发展趋向。而顾恺之则是在这一时代中，对于人物画感悟最深，艺术贡献最突出的画家。在对于人物的表现方面，他提出“以形写神”的要求，十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性及完整性。虽然顾恺之的人物画已失传，但他的传神论，却为后世人物画的发展起到了极为重要的导向作用。 
其实在汉代《淮南子》一书中对于形神关系早有了一些认识和理解，《淮南子》云：“神贵于形也，主张神主形从。”顾恺之则将这一形神观继承发展，并应用于绘画领域之中，提出了人物画“传神”的要求及“以形写神”的主张，而这也就是对后世影响深远的“形神论”。 
顾恺之（公元345——公元406），字长康，小字虎头，晋陵无锡人，出身士族。师承卫协，擅画人物肖像，神仙，佛像，禽兽，山水等，亦工诗赋、书法。有“才绝、画绝、痴绝”之称，也带着有点“痴黠各半”的味道。他是古代最早的绘画理论家，著有《画云台山记》、《论画》、《魏晋胜流画赞》三部专著。他一生勤勉，现今其存世的模本有《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传图》。 
关于顾恺之的画法，张彦远在《历代名画记》中说：“紧劲连绵、循环超息，调格逸易，风趋电疾。”相传，他画人物时有时甚至几年不点睛，人问其故，答曰：“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”即是说“传神”要靠人的眼睛，言外之意阐述了一个画人物画的要领，即在画家描绘和刻画人物时，要把握对眼神、动作的刻画。因此，他往往要在情绪，精神状态处于最佳时才“点睛”。顾恺之认为点睛之笔：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”在民间画家认为“画人难画手”的画决时，顾恺之则说：“手挥五弦易，目送鸿雁难。”据记载，他画裴楷像，在颊上添了三毫，使其形象“神明殊胜”。张怀评他“象人之美，张得其肉。陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为贵”。在建康瓦棺寺绘《维摩诘像》轰动京师，张彦远称其：“清赢示病之容，隐几忘言之状。”后世诗人杜甫见后说：“虎头金粟影，神妙独难忘。” 
顾恺之的“传神论”，还开展到了巧妙地处理人与人之间的关系：人物的动态所向应与其目光所对协调起来，否则将“大失”。他围绕着这一理论还相应提出了“以形写神”、“迁想妙得”、“悟对通神”等人物画精髓理论。也因为他的艺术理论从而影响并孕育了南梁谢赫的《古画品录》，对于后世更有着及其深远的影响。故而在中国画论上又称人物画为“传神”。 
魏晋南北朝是个体人性自觉的年代，是文化艺术自觉的时代。中国社会在这个时代产生了相对独立的士人精神结构形态，也正是基于这种相对独立形态的形成，才把人的形、神、气、韵作为专门的学问进行探讨、认识、研究。而这反映在人物画上，就是对于人物的形、神、气、韵、情、态的深层关注，从而产生了如顾恺之，谢赫为代表的众多人物画家。这也使中国传统绘画有了一个相对系统的理论总结，并且摆脱了中国画的哲学束缚，成为了一个独立发展的艺术门类，提高了中国绘画的独立性。 
“以形写神”是顾恺之在《论画》中《摹拓妙法》一文中提出的绘画主张。“神”是指表现对象的表情、神态、内在精神气质，是人物画家对于所刻画对象的要求及“神”的表达。所谓的“以形写神”就是画家通过自身的绘画敏感去观察、捕捉、提炼、概括，从而展现所画对象的个性特征，将其“神”传达于作品之上。这是《摹拓妙法》所带来给画家的深层文化意义。顾恺之会提出“以形写神”、“传神写照”这一理论，除了总结前人和自己本人的绘画实践经验有关，其实还有一下几个因素： 
1、同先秦哲学和汉代哲学关于“形神”的理论有关。 
从战国到汉代，很多哲学家都曾经讨论过“形”和“神”的关系。如庄子的“以神遇而不以目视”，他重视和提倡以画抒情，以画写神的绘画品格，甚至可以说庄子就是以画写神，以画抒情一脉的始祖也不为过。而荀子、王充、《淮南子》等都有这方面的论述。王充在其《论衡·别通篇》曰：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人面，孰与观其言行？”这里的画是不在场的，画家是不能与之进行交流的，即王充认为交往是很重要的，没有见面就无法进行沟通，那也就不能了解被画对象的内心情感，精神气质。后来顾恺之在《魏晋胜流画赞》中也说到：“一像之明珠，不若悟对之通神也。”“悟”通“晤”，是见面，交流沟通的意思。悟对通神，就是对绘画在主体与对象间交往性质的说明。而这也是构成顾恺之形神论的一个重要思想来源，“交往”即“悟”是中国人物画“传神”的思想核心。 
2、更重要的是，顾恺之强调“传神”同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关。 
前面说到，先秦哲学和汉代哲学关于“形神”的理论对于顾恺之提出“传神写照”的命题有重大影响，但是这种影响是通过魏晋玄学这个环节产生的。魏晋的玄学之风兴盛，名士们热衷于坐而论道，辨明哲理的清淡风尚流行。玄学有以老庄思想为根本，重新阐述起哲学思想。魏初王弼提出了“得意忘象”、“得意忘言”的主张。“象“是有迹有形，可察可见的表征，“意”则为无迹无形只可心会的义理。“得意忘象”，体现了玄学的思维趋向。超言忘象而追求“意”的理论，不难看出其主张与顾恺之提出的形神论有着必然的内在文化关联。它不仅成就了一种玄远通脱的学术，也直接引导出魏晋最重要的美学主张。而从“玄者玄远，宅心玄远，则重神理而遗形骸”之魏晋名士人生观，也就是任情放达，风神萧朗，不拘于礼法，不泥于形骸，影响到中国人物画，就产生了“传神写照”的美学思想。 
3、顾恺之强调“传神”，同当时人物品藻的风气有关。 
人物品藻可追溯于先秦，孔子《论语》中对于人的道德修养分层次。后有以相术之法从外在形态和观象入手品鉴人物，以认识评价人的品德所在。再到《世说新语》已经可以看出，在魏晋玄学和魏晋风度的影响下，魏晋的人物品藻有一种略形而重神的倾向。想“神姿”、“神隽”、“神明”、“神采”、“风神”、“神味”等概念大量出现在人物品藻中，这些和“神”有关的概念，并不是指人的道德学问，而是指人的个性和生活情调。即“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明”。 
4、顾恺之强调“传神”，还同老子美学的影响有关。 
顾恺之所谓“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”，除了说明他画人物特别注重眼睛之外，更重要的还在于它说明顾恺之的“以形写神”、“传神写照”的命题也包含了一种形而上学的追求。在《老子》第一章：“常无，欲观其妙，欲观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”而顾恺之追求的这个“妙”也就是老子这里所体现的着“道”的无规定性和无限性的一个“妙”字。 
顾恺之在绘画创作实践中，注重与表现人物性格及构成传神的都方面因素的运用。他作品中的“形”，“神”是其所感受、所理解、所熔铸的“形”、“神”。在“形”、“神”的反映过程中，必然地有顾恺之本身的主观情思在发挥作用。顾恺之提出“迁想妙得”一词概括了自己有关这个问题的观点。所谓“迁想”，就是发挥艺术的想象，即指画家自己的主观情思迁入到所画对象中，达到了情景交融、主客观统一。“妙得”即把握了一个人的风神，神韵，突破了有限的形体后，而可以通向无限的“道”。“迁想妙得”这种浸透画家思想感情的绘画对象的“形”、“神”，加以“迹化”，这就造成了经过画家主观感情铸熔的审美意象，这种审美意象，由于精神特质已经被艺术家的思想所强化、所理想化，因此就有了更加感染人的艺术魅力。 
顾恺之的形神论，不仅是他评价绘画作品优劣的标准，也是指导自身艺术实践的准则。所以他塑造的艺术形象，都是仪态自然，神情生动，栩栩如生。他的绘画作品同他所创立的理论一样在中国艺术史上成为瑰丽的珍宝。顾恺之取得的巨大成就使人们改变了传统观念，不再将绘画视为低贱的职业，提高了绘画的身价，为历代职业画家树立了榜样。同时，他把表现对象神韵作为绘画艺术追求的目标，从而把绘画境界提高到一个新的水平，使得汉代绘画重动态，重外形生动的情况发生了质变，进而转向重内心，重神韵，这不能不说是一个划时代的贡献，谢安称顾恺之的画，自生以来未之有也。