标题：装置艺术
发展景况
梁海燕装置艺术 清朝宝玺(11张)
装置艺术的发展如同其它艺术发展的景况一样，都是受当下多种单一与复合的观念所左右的，也受其自身发展经验的积累所促动。装置艺术日渐在内容关注、题材选择、文化指向、艺术到位、价值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈现出多元繁复的状态。但从其总体来看，装置艺术的固有特征并没有朝令夕改。近年来，装置艺术加入了更多媒介，比如说电子产品。尤其是时下最盛行的3D投影。梁海燕装置艺术 清朝宝玺(14张)
简介
  装置艺术装置艺术始于60年代，也称为“环境艺术”。作为一种艺术，它与六七十年代的“波普艺术”、“极少主义”，“观念艺术”等有联系。在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的时髦，许多画家、雕塑家都给自己新添了“装置艺术家”的头衔。在西方已经有专门的装置艺术美术馆，例如英国伦敦的装置艺术博物馆，美国旧金山的卡帕街装置艺术中心，由1983年的一栋楼发展到2000年的四栋楼。纽约新兴的当代艺术中心，几乎就是一个装置艺术展览馆，在它的庭院中，修筑了露天装置艺术的专用隔间。美术院校也开始开设装置艺术课程。在英国，哈德斯费尔得大学已经设有专门的装置艺术学士学位。在西方当代美术馆的展览中，装置艺术也占据了相当重要的位置。以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在1969年至1996年期间，就举办了67次装置艺术展览。近年在美国美术院校毕业的硕士生很多人都成了装置艺术家。
产生原因
安东尼对后现代主义时期装置艺术的评价美国艺术批评家安东尼·强森（Anthony Janson）对后现代主义时期装置艺术如此引人注目是这样解释的，“按照解构主义艺术家的观点，世界就是‘文本’（text），装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，‘读者’能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家创  装置艺术造一个另外的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这微缩的宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是，‘文本’的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”。麦克的对装饰艺术兴起的评价另一位评论家麦克（Michael Kimmelman）则指出，装置艺术在当代兴起，与它的文献记录功能有关。它在这方面的潜能，远远超过绘画、雕塑和摄影等艺术形式。此外，装置艺术的兴起，也可以看作是对“极少主义”美术的反动。如果说“极少主义”几至虚无的直接和简单，在一定程度上反映了后工业社会对速度、效率的崇拜，那么，装置艺术的多多益善，则迫使观众放慢节奏。因此，装置艺术似乎满足了繁忙的当代人的生理需要和心理平衡。由于装置艺术中众多的艺术门类，以及众多实物的非逻辑，非再现的陈列，它们之间的张力构成了无穷大的观念的“排列组合”关系。同时，装置艺术还充分反映变化中的世界，因为装置艺术中静止的物品并不是绝对静止的，它们所存在的空间环境和社会处于永恒的运动中，因此它们本身的意义也在不断变化。后现代社会摒弃极端拥抱兼容的特征后现代社会的另一特征是摒弃极端，拥抱兼容。地球村的逐渐形成，意识形态的对立被经济合作所取代。折衷、含糊成为国际的主调。在瞬息万恋的时代，就像未来主义艺术家在他们的宣言中所说的，“试图使用逻辑来精微准确地解释一切，来解释其因果关系，是一种愚蠢的想法。因为我们周围的现实，互为牵连的事物向我们劈头袭来，它们契合在一起，混合在一起，混沌无序。”装置艺术正是这样一个说不清的世界－－杂乱的实物，令人目不暇接的录像，昏乱怪异的声响，玄言断句，雕塑加绘画。这体现西方当代人迷茫而又无可奈何，不得不以自我为中心，放弃传统宗教，在神秘中寻求对不可知的答案。装置艺术解读的不确定性暗示这种神秘，承认人类的认知是相对的，而无法逾越的不可知才是绝对的。
区别
在艺术上在艺术上，装置是对传统艺术分类的挑战。每个时期的艺术分类是特定的社会和历史状态的产物。19世纪，美术家们试图用各种方式对艺术进行分类，有的以主体的感觉器官如视觉器官或听觉器官来分类；有的把艺术分为空间艺术或时间艺术，有的把艺术分类成再现艺术或非再现艺术。这种探索艺术分类新方式的努力，首先说明在18世纪法国美术学家阿贝·马托的分类原则上所建立的艺术分类已不能系统地界  装置艺术定日趋纷繁复杂的艺术现象。人们在不断从新的角度深究艺术的本质和各种艺术门类之间的关系，正像朱狄在《当代西方美学》中所指出，现当代艺术“粉碎了每一种艺术已往所具有的，为多数人所认可的那种传统尺度和界标。这一变化首先带来的是人们不再像过去那样，在传统标准的意义上对各种艺术进行分类，而不得不去重新研究各门艺术的特征究竟发生了什么变化，继续进行对某一种艺术形式的独特本质进行研究，或在此基础上转入对构成各种艺术的最共同的本质加以研究。”装置艺术自由使用各门类艺术手段，表明人类表达思想观念的艺术方式是无法用机械的分类来界定的。由于现代艺术表现手段和材料的令人眼花缭乱的变化，依靠不断更新艺术分类原则，把规律化强加给无规律变化的艺术现象，不但无助于认识日日更新的艺术，到头来只会弄得人们无所适从。不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是现代艺术追求表现广度，深度和强度的必然产物。在展览和收藏方面在展览和收藏方面，装置艺术藐视美术博物馆的权威。很多装置艺术最初都是在“非正式”的展览场所，即不是博物馆也不是画廊的地方展出。例如旧金山的卡帕街装置艺术中心就是由分散的一栋栋经过翻修的民房组成。在西方，博物馆的艺术基本上是中产阶级的艺术。没有受过高等教育的广大劳动阶层，去美术馆画廊的微乎其微。由于装置艺术把展览的场所搬到室外，移进翻修过的民居、废弃的厂房、简陋的仓库，以“平民化”的面目出现，实际上具有艺术普及的意味，把艺术带给那些几乎不进画廊、美术博物馆的劳动人民。同时，装置艺术还反对美术博物馆用象牙之塔把艺术与生活隔离。它不仅“平民化”，还直接进入生活。有的室外装置以声响雕塑组合的形式出现，有的建成奇异的园林，有的又像梦幻世界的建筑，有的则用来装饰大楼外墙，真正成为人们可观可游，可坐可卧的生活环境。但是装置艺术进入市民的生活环境，往往不是出于乌托邦式的艺术理想，而是经济原因。很多美国城市都有公共环境艺术基金，这些基金是装置艺术家的重要赞助资金来源之一。
特征
装置艺术一般具有以下特征：1．装置艺术首先是一个能使观众置身其中的、三度空间的“环境”，这种“环境”包括室内和室外，但主要是室内。
2．装置艺术是艺术家根据特定展览地点的室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。
3．就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样，装置的整体性要求相应独立的空间，在视觉、听觉等方面，不受其它作品的影响和干扰。
4．观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸。
5．装置艺术创造的环境，是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用它所有的感官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。
6．装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。
7．为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。
8．一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。
9．装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览时，增减或重新组合。装置艺术本身也在变化自然，装置艺术本身也在变化，例如，当代装置艺术不再是对传统的博物馆展览的一种反叛，相反，已经成为博物馆的宠儿。最初以反对博物馆永久收藏为其宗旨的“环境艺术”（也就是装置艺术），也被“招安”，进入博物馆的永久收藏藏品名单。再以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在它举办的67次装置艺术展览中，有58件被博物馆收购，成为永久收藏品。
市场现状
在一个当代艺术的发展仅仅二十几年的市场中，理论体系、市场体系、收藏制度的不够完善是难免的事  艾未未《两只脚在墙上的桌子》情，尤其是装置艺术的发展更是遇到了巨大的阻力与压力。在把艺术市场这块蛋糕越做越大的时候，在批评家、画廊、收藏家极力追捧架上绘画的时候，装置艺术的门前却显得格相对的冷清萧条。市场的成熟，不仅仅以市场越来越大为标准，而应该让各种艺术门类都进入到良性发展的循环之中，而装置艺术却无法得到与其文献价值相匹配的一席之地，这样的一个市场确实还有待于完善。
首先，纵观中国当代艺术家，装置艺术家的比例是很少的。在国外，随着装置艺术成为一种时尚，许多画家、雕塑家都纷纷给自己加上了“装置艺术家”的头衔，开始涉足装置艺术领域。在国内，肖鲁早在1989年就做出了尝试各种媒体表现观念的装置作品《对话》。此外，还有黄永砯的《蝙蝠计划：备忘录》、《扭转乾坤 世界地图》，陈庆庆的《汉衣》，王鲁炎的《无题(三联画)》等艺术家的作品。他们的作品在艺术市场中获得很好的评价，有些作品也得到了收藏界的肯定。但从整个装置艺术在市场中的比例而言，装置艺术作品在市场上出现的频率不敌其他艺术形式。而且从理论的角度出发，整个装置艺术在中国的发展也才短短二十几年，尚未形成完善的理论体系。装置艺术不能得到学术上的肯定和引导，使得大部分艺术家无法驾驭这样一种艺术形式，用以表达自己的思想与情感，从而使得装置艺术无法成为一种主流表达方式，始终处于一种边缘化的游离状态。
其次，我们都知道，画廊在艺术作品进入市场之初，起到举足轻重的引导作用。艺术家要借助画廊这一平台，将作品展示在公众面前，听取来自批评家、策展人和收藏家等人的意见和建议。但由于装置艺术需要一个巨大的空间场地来展示，对于这一点，就已经使得画廊望而却步。当然，在中国还是有像前波画廊、唐人画廊和圣之空间等一些拥有大型空间的画廊可以满足这一条件，有计划的展览一些装置艺术作品，为装置艺术得到公众的视觉接受提供了一个良好的交流平台。前波画廊早在2002年就举办了名为《筷子：宋冬和尹秀珍》的装置艺术展，宋冬和尹秀珍将他们的作品聚焦于身体的姿势和动作，同时正视社会现象，探讨这些现象对自身的特殊意义。在北京就有数百家画廊，但其中做过装置艺术的画廊少之又少，专门经营装置艺术的画廊更是凤毛麟角。站在一级市场的前沿的画廊，却没有为新兴的装置艺术摇旗呐喊，从而使得装置艺术这条巷子太深，酒再好，却也飘不出酒香。
再次，较于一级市场而言，拍卖市场的表现也差强人意。我们先从最近几年的国内外几个重要的拍卖公司的成交情况来看，首先是数量少。一般只有在大型的春拍和秋拍会上，才会出现一两件装置艺术作品。其次是价格不稳定，从近几年的成交价格来看，装置艺术品的成交价格大都在几万到几百万不等。香港佳士得在2007 年秋季拍卖会上，黄永砯的作品《扭转乾坤 世界地图》就拍出了RMB3,367,500的价格;北京华辰拍卖有限公司在2009年秋季拍卖会上，陈庆庆的作品《汉衣》价格只有RMB44,800。我们以拍卖中国装置艺术最多的纽约苏富比为例，近几年，基本上每一次的春拍或秋拍都有装置艺术的出现。06年的春拍会上出现了张洹的作品《和平》《萨不会倒菩》、艾未未的《彩陶》、吴山专的《卖就是创造》、陈箴的《没有边界的村庄》等装置艺术作品。另外，除了伦敦苏富比拍卖公司以外，纽约苏富比、香港苏富比、香港佳士得都曾经拍卖过中国艺术家的装置作品。
国内的拍卖公司对于装置艺术的拍卖尚处在初级阶段，只有中国嘉德、北京保利、北京诚轩、北京华辰和南京经典拍卖有限公司等少数几家拍卖公司有过拍卖装置艺术作品的经验。秦玉芬的《婵娟》以RMB110,000的价格在南京经典拍卖有限公司拍卖。北京诚轩拍卖有限公司在09年的春季拍卖会上推出张洹的装置作品《推背图系列 天马当空否极泰来》，北京保利国际拍卖有限公司在07年迎春拍卖会上，陈庆庆的《汉衣系列》拍卖价格为RMB 77,000。国内的拍卖公司并没有过多涉猎装置艺术。我们说，本来做装置艺术的艺术家就比较少，又经历了画廊、拍卖行层层门槛得以实现价值是一件很不容易的事情，但实际上，因为学术理论建设和一级市场的建构不够完善，使得拍卖的结果并不尽人意。即使是那些成功拍卖的装置作品，也大都是因为其有一定的实物或者与其他人们所熟悉的艺术形式相关联，才得以被藏家所接受。从这一点来看，装置艺术再新再奇，也始终摆脱不了传统艺术对其发展的深刻影响。
最后，作品流通的终极环节就是到收藏家的手中。收藏家对装置艺术作品感兴趣，但谈到收藏接受，则  陈庆庆的作品《汉衣》还需要一个过程。提到装置艺术的收藏，就不得不提到管艺，他拥有包括黄永砯、王广义、张培力、吴山专、和颜磊等艺术家作在内的700-800件艺术品，大约三分之一的收藏为大型的装置艺术。他试图在此基础上，依靠自己的力量，建立一个当代艺术的博物馆。但除他以外的大部分的收藏家还都只是观望的状态，他们之所以不愿意接过这块烫手的山芋，其中的原因，我们不得而知。但从某些藏家的只言片语当中，我们可以把原因归结为几个方面：首先是装置艺术对于空间的苛刻性;收藏家必须要有足够的财力为装置艺术品“安家”及维护。其次，对于如何判断装置艺术的重要与否，收藏家也没有固定的标准和尺度，收藏家对装置艺术的个人意识观念尚未形成，除非真正出于个人喜好，但如果从投资的角度讲，只能是摸着石头过河。第三，装置艺术材料的特殊性，很多装置作品都不是永久性的，可能随着展览的结束，装置艺术也面临被拆掉的境遇，或者艺术家所采用的材料并不能保存很长时间，艺术家更多的是想表达作品所承载的观念。这些都为收藏带来了很多的不利条件。
综合以上艺术市场中的各个环节，我们不难看出，造成装置艺术这种现状的原因是很复杂的。虽然各个环节都有努力的希望促成装置艺术的繁荣发展，但始终有种心有余而力不足的感觉。所以装置艺术始终在一个边缘化的角落，受到不冷不暖的尴尬待遇。
虽然个别的装置艺术家在画廊、拍卖行上仍然十分活跃，作品也十分走俏，在各种展览场合永远是最为抢眼，最为醒目，它使艺术从拒人千里之外的架上绘画，变得更为贴近观众，更加具有生命力。但总体上来说，装置艺术还是很弱势，装置艺术在人前光鲜亮丽，却也避免不了它落寞的结局。往往装置作品从展览结束那一刻起，就从光鲜的展览馆直接变成“垃圾”，被赋予的那些价值含义也都烟消云散，这样的情形是我们都不愿意看到的。设想，如果装置艺术的学术氛围能更浓烈一些，如果对于装置艺术的讨论更多一些，如果画廊关于装置艺术多展出一些，拍卖行为装置艺术留下的空间再大一些，收藏家能够不随波逐流，更有远见一些，那么我想装置艺术的发展空间也会更大，装置艺术的状况也会更加美好。
中国现状
被认识和兴起的装置艺术在中国是20世纪80年代才开始被认识和兴起的。因为，美国著名的波普艺术家劳申柏格曾于80年代来中国美术馆办了一次展览。由此点燃了中国艺术家对装置艺术形态的兴趣火种。以致经过十多年的探索、实践发展，装置艺术越来越不仅为众多的中国艺术家和民众所认识、理解、认可与接受。而且，"装置艺术在90年代前期的中国美术中，已作为极有实力和潜力的艺术形式，积极的、深刻的表现着世界之今日中国之今日以及个人之今日"。装置艺术在中国的发展，也有其内在的因素。一方面，当代国际艺术的整体性发展对中国艺术家的刺激和推动。
另一方面，中国社会实行改革开放以后，经济发达、国人生活水平提高、综合国力增强，社会结构中的某些方面的观念也呈现出工业或后工业社会的情势。所以，装置艺术在中国还是有了长足的发展。中国装置艺术家在装置艺术探索中，分别对当下经验、文化迁徙、观念派生等方面均作出了较有深度的挖掘与表现。而在艺术形式方面分别对分析的立体主义以来的，特别是针对后现代艺术中多元的形式进行探索，并将中国当代精神注入其中进行有机的媒合与升华。由此可见，在逐渐推进工业化发展的中国，在材料、特质越来越现代化并日趋丰富之同时，人们的观念变迁、文化取向、生活态度与方式必将日趋现代意义上的多元化。为此，作为进入工业社会的国度里，将艺术“走向物化”对于中国美术而言已不再遥远。同时，在一个创造物质、追求物质、享用物质的现状与前景中，综合材料与装置艺术必将越来越快地取代中国探索性艺术中领衔主角之地位。如果是这样，那么，待到中国的经济与欧美的经济相近之期，首先与世界艺术直接交流与媲美的艺术形式，那亦必推动综合材料与装置艺术。因为，综合材料与装置艺术不但对中国美术发展具有前景，对于世界美术发展同样具有前景。几经波折而持续未绝装置艺术是自1910年马赛尔·杜尚(Marcel Duchamp )的现成品艺术以来不断演进、几乎可称主流性的当代艺术样式之一。中国自80年代中期部分前卫艺术家掀起装置艺术热以来，几经波折而持续未绝。进入90年代，也由模仿引进转入本土创造和融入社会、自出心杼的中国化新阶段。很难仍以80年代的眼光说今日装置艺术在中国仍然是机械移植、文化超前、无法与读者沟通的洋杂耍。例如，王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅、笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟鞋子等裱糊以旧报纸组合而成的“媒体”等作品，都有着较为明显的民间性、地域性、现代化和文化深度;而不啻为大型装置艺术的邸乃壮的“大地走红”1994年开始在许多大中城市公园巡展，旅美华人陈强主持的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河水体工程纪念碑，这些又都佐证着装置艺术等综合艺术并非是与中国格格不入的洋摆设，而是有现实可接受度的。当代中国现代前卫艺术中重要的艺术样式装置艺术是当代中国现代前卫艺术中重要的艺术样式。装置艺术的美学特征正是以对传统艺术的反诘与超越为其特征。主要表现为:超越艺术与客体世界;艺术与观众二元对立的弥和性;艺术家的设计、作品的自足、观众的参与三位一体的艺术活动性;意义阐释上超越有限生活意象的多义性;社会参与、反思与批判性等。装置艺术因多采取生活用品和工业品等而与大众生活意象相联系;以其对大众生活意象的反诘与超越而获得了大众化和贵族化的双重品格。但装置艺术也有着非艺术化、生活化、品味低俗的负面可能。杜绝肤浅，走向深沉与文化性，是作为观念化艺术的中国当代装置艺术的应有取向。