标题：勃拉克
人物生平
少年时期，勃拉克在工匠坊里当学徒。1902～1904年，在安贝特学院和巴黎美术学校的L.博纳画室学习。1905～1906年是他的野兽主义时期。1907年末，脱离野兽主义，为新的立体主义画风所迷恋。批评家L.沃克塞耶在1908年评论说：“勃拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体”，立体主义由此得名。
在立体主义运动中，勃拉克和P.毕加索共同进行分析的和综合的立体主义试验，并采用拼贴的方法，但勃拉克的风格一生变化不大。
第一次世界大战以后，立体主义运动沉寂，他参加黄金分割社的展览，画风虽然较以前自由，但仍然忠实于立体主义的体系。不同于其他立体主义画家的是他采用拓印文字、人造木材、贴纸来强调画面的现实感，但一直保持着画面的平面效果。
勃拉克也是一位雕塑家、插图家和舞台设计家。他的绘画有装饰趣味。1952～1953年为卢佛尔宫伊特洛里亚厅设计的天顶画，很有诗意。布拉克对20世纪西方现代派艺术的影响力是很大的。毕加索把他和J.乔伊斯并列，称他们是当代“两个最费人猜疑却又人人都能了解的人”。
主要作品
野兽主义时期的代表作有油画《埃斯塔克码头》（1906）。反映勃拉克立体主义画风的油画有《埃斯塔克之屋》（1908）（见彩图）、《有小提琴和水壶的静物》（1910）、《葡萄牙人》（1911）、《吉他》（1913）等。
作品风格
在立体主义画家中，乔治·勃拉克（Georges Braque，1882—1963）的影响，实际上并不比毕加索小。他与毕加索同为立体主义运动的创始者，并且，“立体主义”这一名称还是由他的作品而来。另外，立体主义运动中有多项创新也皆是由他作出，例如，将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段，等等。勃拉克的作品多数为静物画和风景画，画风简洁单纯，严谨而统一。“他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条”。勃拉克和毕加索在分析立体主义时期所作的作品，风格非常接近，以致于摆在一起难辨孰人所为。这在艺术史上是极其少见的现象。两人不仅画法相同，而且所选题材也十分相似。他们都偏爱画乐器。勃拉克喜爱音乐，所以乐器和乐谱在其作品中尤为多见。这幅作于1909—1910年的油画《曼陀铃》，是勃拉克分析立体主义时期的一件代表作。而在同一时期，毕加索的画中也曾出现这种乐器。据说，立体派画家对于曼陀铃这一题材的偏爱，在很大程度上是受当时著名诗人马拉美（Mallarme）的影响。在马拉美的诗作中，曼陀铃是一种最受偏爱的象征物，具有多重的隐喻。它由于自身能够奏出音乐，面被当作艺术创造的象征，同时，又因其状似女性的子宫，而被视为一种类似的创造之暗示。不过，对于立体派画家说来，马拉美的影响，与其说是在于他的将乐器作为题材的选择，不如说是在于其诗歌创作中分解与重构的艺术技巧。立体派画家将客观的物象分解，并将分解的碎块在画中重新组构。这里多少有马拉美的影响。相对说来，勃拉克在画中对于物象的分解，要比毕加索更加极端。他多数是在静物画中进行这种分析形体的实验。这也许是因为静物画对他说来较少约束之故。在《曼陀铃》这幅静物画中，那个被形与色的波涛团团包围的乐器，隐没在块面、色彩与节奏的振颤中，所有要素都与那具有音响特质的阴影、光线、倒影等产生共鸣。整个画面布满形状各异的几何碎块，我们几乎找不到一点空着的地方，也找不到一点不具动感的区域。那四处弥漫的光，那些朝着这个或那个方向倾斜的块面，相互之间彼此呼应。正如勃拉克在一本书中所描述的那样：“回声应随着回声，所有一切都发出了共鸣”。而真正能够使众多视觉要素统一起来的，则要算是画面中心的曼陀铃上那个圆孔；这个深色的图形也是画中所有交叉的斜线所交会的中心。从而，这幅画的生命力便是由两种不同方向的运动所派生：一是向上的运动；一是旋转的运动。画中的色彩，仍象他早期作品的色彩那样简单，不过，在不失其纯朴特质的基础上，显得更加明快和富于变化。
其他信息
勃拉克也是一位雕塑家、插图家和舞台设计家。他的绘画有装饰趣味。获得了1948年威尼斯艺术节的第一大奖。评奖人确认他是本世纪最重要的艺术家之一。1952～1953年为卢佛尔宫伊特洛里亚厅设计的天顶画，很有诗意。勃拉克对20世纪西方现代派艺术的影响力是很大的。毕加索把他和詹姆斯·乔伊斯并列，称他们是当代“两个最费人猜疑却又人人都能了解的人”。乔治·勃拉克，这位曾经帮助创立了具有革命意义的立体绘画风格并且以后很少放弃这一风格的法国画家，获得了1948年威尼斯艺术节的第一大奖。评奖人确认他是本世纪最重要的艺术家之一。勃拉克在18岁的时候移居巴黎学画。正如巴黎北部艺术家中心地蒙马特区的其他学员一样，勃拉克首先受到了马蒂斯的影响，并在1905年经历了一段野兽派时期。然而，具有决定意义的是他两年后结识了毕加索，当时毕加索正在绘制的《亚威农的少女们》强烈地感染了勃拉克。勃拉克和毕加索在他们的油画中都摒弃了自接表现自然的手法，夸大并扭曲了物体及其各个面的几何图形。评论家称这一风格为“立体主义。”
历史评价
乔治·勃拉克是唯一一位经历了本世纪最重要的两个美学运动，并为它们增添光彩的画家.即使说他作野兽派式风景画的时间不长-只有三十来幅作品，他毕竟将自己最有意义的方面之一贡献给了该画派.另外，尽管他比较接近的是弗里叶茨、德兰和弗拉芒克，而非马蒂斯，他还是谴责他们瓷睢的笔法，五光十色的颜色以及强烈的曲线.他的性情极为平稳，因不滥用大多数野兽派画家陶醉其中的自由.他采用了最强烈的色调，象弗拉芒克或者德兰那样，把红、兰、绿、黄作方块状和杆状地摆上画面，但却更为谨慎优雅.他尤其爱作风景画，在他的风景画里，圆圈、轮廓、笔触不是为了给人以突然的感觉和装饰效果，而是为了寻求平衡和结构.他是位善于思考，讲究工作方法，提防偏激的野兽派画家，是位更为注重塞尚而不太注重凡高的野兽派画家.
在他的野兽主义里，含有异端分子的急躁.在这一时期，他甚至仅用单色创作了几幅画，预示着1910-1911年的单色构图.他的创作很快就表现出使其同学们感到陌生的知识要求.从1907年起，他在埃斯塔克画的风景受到塞尚影响，并独具特色.在这些画面上，曲线和重色伴着许多多角直线，几何结构，更为微妙的色彩和淡薄涂层.就这样，当毕加索以其作品《亚威农的少女》开始新的转折时，他也正在为立体派运动进行准备.但勃拉克并未因此而否认了野兽主义的成就，恰恰是它们使他避免了毕加索防不胜防的严肃和呆板.因此，他当时的和后来的作品都具有引人入胜的复杂性和饶有趣味的雅致.
以知识推论和微妙感觉各占一半的特有方法（勃拉克胸有成竹地发展了塞尚的教导），他凝视着、分析着大自然，并且按照抒情顺序而非要领顺序，重新组织着大自然.他的名言:"我喜欢那纠正冲动的规则"反映出他反极端化,反映出他天生的节制守规，他的趣味，审慎与纯朴.倘无这些，立体派肯定会是一种毫无前途的表现.
他的名言："我喜欢那纠正冲动的规则"反映出他反极端化，反映出他天生的节制守规，他的趣味，审慎与纯朴.倘无这些，立体派肯定会是一种毫无前途的表现.立体主义抛弃了过去的一切视觉，恢复了绘画的自主，使画成为一种建筑，使对象成为某种比现实还要真实之物.在这一果敢的行动中，布拉克起了主要作用.他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条-不管是直线还是曲线.如果说毕加索表现出对体积的特别关切，布拉克则比任何人都更会创造造型空间，给人以深远之感.
总地说来，他这时期的绘画由于统一完整，结构严密，色彩的高雅趣味和朴实精美----黑色、灰色、淡灰褐色、绿色、稠腻的白色----而别具一格.他的颜色尽管不鲜艳，却发出神秘的回响.在他的哪怕是最严格的创作中，都有一种微妙的银白色光亮，给人留下深刻印象.在这些通常被看作是最不鲜艳，最暗淡的颜色下面，似乎有团在小心、缓慢地燃烧着的永恒之火.他对于精确、和谐、变化、价值的凝炼表达不失高雅趣味，厌恶粗糙、激烈对比、墨守成规、囿于陈法和莽撞的抒情.他对分析、推断和外形分解的喜爱胜过综合、直观和对外形的缩减与图解化.
这就是为什么布拉克驾驭了立体派第一阶段的原因.毫无疑问，立体派要大大感谢布拉克的这种分析特点.他首先将这一研究应用于人物形象，然后又应用于静物.他想象出一种新的空间，找到了更完全，几乎是以立体式的视觉为基础的新形状.角和线的组合，多种平面的迭瓦状排列，物体各部分的展现和它们对画面的同时投射，乃是一种为纯造型价值而抛弃陈法俗套的主要手段.1911年时，布拉克的艺术放松了与现实的联系,变得更为抽象，不再那么注重切线和构成.它取消了主题，不再以线的复杂技巧和面的套合表现对象，而是把它看作一种单纯的记号.
这一神秘的时期的作品给人的感觉是纯绘画的，画面由于不再参照大自然的某个片段，而呈一种绝对创造，一种由全部设计和想象造就的现实，一种自给自足自灭的现实.同年，布拉克还首次在他的画（《葡萄牙人》）中使用了铅字.从此，字母就成为所有立体派画家的造型材料.这一发明满足了布拉克的一种需要，因为他已经感觉到有绘画与世界表现完全脱节，从而转向装饰的危险.这样，字母就象对表面世界的呼唤一般地进入他的作品.继为字母之后，又出现了足以乱真的假木头，假大理石.他的儿童时期就看别人用过，并且自己也在父亲画室里试过的逼真画法就这样进入了他的画面，以具体的成份对立于纯形状的意义.事实上，在1910年，画家就已经在一幅画的上方以自然主义的手法画过一颗钉子，画就象是挂在那颗钉子上似的.报界曾对此大肆攻击，不过，这一创举立刻得到立体派画家的效仿.他们不再局限于画逼真的钉子，字母，木头或大理石的纹路，而是直接在画布上，在画的中心固定住各种材料的一些片段，通常是纸片.于是，以布拉克为创始人的粘贴画技术就发展起来了.艺术家将这些印刷的或画出的纸片粘在一张纸底上，然后在其周围或就在上面画上铅笔或钢笔的线条，加上水粉或油画的笔触.
这样，客观物质便与主观创造的成分混合在一起，从而获得一种尽管出乎意料,却具有说服力的造型价值和人情味.立体主义从此进入了综合时期（1912-1913年），于是，线条摆脱了复杂性，平面在扩展，大块均匀的颜色代替了细小的笔触，分块构图已经消失，色彩甚至失去了庄重.布拉克在其粘贴画《高脚盘》（1912年）、《手持吉他的女人》（1913年）、《巴赫的阿丽亚》中，极好地确定了自己意图.而当布拉克在画中使用沙子，布片或木块时，这种艺术形式就被推进得更远了，这些画很快就抛弃了形同嚼蜡的真实性，而完全生活在艺术的诗情画意之中.
直到1914年，布拉克和毕加索都是不可分的.1911年在塞莱，1912年在索尔克，人们都看见他们形影不离.战争爆发时，布拉克被派往前线，在作战中表现得勇敢非凡.1915年，他负了伤，穿颅手术使他必须长年累月地疗养才能恢复健康.1917年，当他可以重新正常生活和作画时，他对毕加索的作品以及西班牙人的追随者们费力却欠合理的作法感到困惑不解.从此，布拉克便沿着自己独特的命运长河走了下去.尽管他和毕加索仍然保持着深厚的友谊，却不再与他一起作画了.
人们看到布拉克走向以减少棱角，加强色调为特点，更接近实际的轻松平和的艺术.如果说他于1917年创作的《手持吉他的人》还属于立体派的话，那么，在那之后，他的静物画、风景画、人体画都是遵循另外一种精神，以更自由灵活的笔法创作出来的.曾经长期被他忽略的光日益引起他的关注.他的画更加简洁明确.1919-1930年间，布拉克似乎希望重新进入法国传统画家的行列.他的古典主义方面加强了，恰如其份的准确性中和了他的胆量.不过，使人忘掉他那精湛技艺的也恰恰是这一准确.他比以前更加尊重物体,努力在一些更加稳定的，分散在一个新空间里的形上，表现出自己的清新感觉.
随后，在1930年前后，他的创作方法又起了变化，线条动了起来，曲线更加感人.另外，他还减少了立体感.可能是由于马蒂斯的影响，他的色彩趋向鲜艳.同时，在毕加索的影响之下，他的素描也更富有表现力，尤其是在一组海景（1931年）中，更是如此.以后的四、五年可能是画家的鼎盛时期.这并不是说他画的多，而是说，他的全部才能和智慧的结果都达到了神圣的平衡.
在这之前和之后，布拉克在灵感和技巧、才智和感觉、丰富的表现力和画家的谦逊之间，都从未达到过如此尽善尽美的协调一致.他清理了自己的心得，找出了自己独特之处.在过去的立体主义中，他主要保留了同时具有多视点，在同一平面上发展物体，和颠倒空间的办法.这次，他抛弃了几何形状暗淡色彩、静止的结构、表面上的分解，从而游刃有余地进行自由表达.他在1935年说道："我发现自己在世界本身的几面镜子中记录下了世界的影子".
对于世界，他则努力在其生活深处，从整体上去给予理解.他以剖面和它们的平面上的投影来表现对象，增加感觉的角度，使形状变圆，将其轴心移位，改变其轮廓，使人们看见它们象是因为疲惫不堪而弯曲下来.它们在摇摇晃晃，艺术家却巧妙地通过结合比例关系，使它们相互巩固起来.他还通过色调的相互关系,找到了更为细微的和谐，使用的却只是最普通、最粗糙的颜色.一经他手，铺在画布上的白色便有了声音，褐色有了生气，黑色发出闪亮，紫色变得透明.
他的线条优雅，色调确切，构图丰富而轻巧，洒脱的科学腼腆地让位于笼罩着颟颛的意志.他胆大心细，讲究分寸，清晰动人.可以说没有任何人能象他那样竭尽心力，也没有任何画能象他的作品那样借助人们不懂的东西去得到人们的理解.就是在这一繁荣时期，布拉克创作了最凝聚，最美妙的静物画，画了悬崖峭壁，搁浅的小舟，双面人物，还作了云石雕塑，鱼和马的铜雕，铅雕，彩色石膏浮雕…….这是个幸福和多产的时期，艺术家的全部才能在神奇地彼此配合，参与着作品的创作.
然而，危险也时刻在窥视着他.从1940年以来，他始终躲避不开这一危险.于是，有些时候，优美会让位于某种矫揉造作，精细让位于某种故作风雅，工匠的灵巧让位于卖弄玄虚.晚期作品中甚至出现了现实主义的倾向.他的手法似乎更为细腻迟钝，受到约束，好象沉醉于一种诱人而非惊人的欲望.不过，布拉克一时一刻也未背离对自己使命的高度觉悟,这一点在1917年到1952年所写的笔记中得到了雄辩的证明.人们应感谢他在自己无可指责的生活和成为榜样的艺术作品中，一直牢记自己是一位画家，同时也是一个人.