标题：革胡
革胡
革胡的简介:一种音量较大、音域较宽的低音拉弦乐器。五十年代上海音乐学院杨雨森（1926～1980）在二胡的基础上吸取其他拉弦乐器的特点创制而成，故此称为革胡。以后又经过不断改进，如今已成为具有  革胡丰富表现力的低音拉弦乐器。
革胡的外形和中胡、低胡都不同，它张有四条琴弦，设有指板，琴筒横置，琴杆插入琴筒一侧。琴筒木制，蒙以蟒皮、马皮或羊皮，蒙皮方法和定音鼓相同，可以调节张紧度。弦马为扁铲状。振动的蟒皮不直接承受弦的压力。弓子和大提琴弓相同，在弦外拉奏，便于运弓。由于有指板，按弦极为方便，不仅能拉奏，还能拨弦弹奏。
革胡的音响低沉明亮，圆润雄厚，音域宽广，由于弓在弦外，演奏技巧也极为丰富。它吸收了二胡、中胡、坠胡 、马头琴的演奏技巧并有所发展。在民族乐队中，它还能代替中胡和低胡，可用于独奏、重奏、合奏或伴奏等各种演奏形式。如今在我国和东南亚一些国家的民族管弦乐队中，已成为必不可少的低音拉弦乐器。革胡意义及价值在传统的中国器乐合奏中，因传统流行支声复调的的音乐织体，没有功能和声，没有所谓“低音声部”，因此各种乐器以演奏旋律的为多，也没有一种专门担当低音及伴奏角色的乐器。似乎，中国传统的音乐美学观念都是对追求高亢嘹亮的音色随着十九世纪末，二十世纪初西方音乐思想渗入中国音乐和中乐团的成立，传统中乐合奏以加花齐奏旋律为主的支声复调渐受欧洲主流的和声影响。在西方和声中低音声部占很重要的地位.中国音乐被“欧洲化”，受西方的传统功能和声和配器影响，本身却缺乏能支撑起整个乐队的低音乐器，逼使当代音乐家采用西方的低音乐器： 大提琴及低音大提琴。但在一个“中国”的乐团中运用这0“西洋”(尤其是外表)的乐器，总说不过去.于是音乐家纷纷研制一种完完全全，或者至少外表看起来由中国人发明的低音乐器。
出现背景
西方影响在一九一九年“五四”新文化运动后，西方音乐文化对中国音乐的影响愈来愈大，当时的音乐家参照西方的交响乐团，将其乐队编制模式搬到中国管弦乐队.若把中国管弦乐合奏的历史  低音革胡追溯至周朝，一直至隋唐的乐队根本没有拉弦乐器.(胡登跳 1994:253)但在西方交响乐团中弦乐却是不可缺少的，共分为五个声部：第一小提琴,第二小提琴，中提琴，大提琴和低音大提琴.二十世纪时中国音乐家把这概念套用在中国乐队，二，三十年代卫仲乐等人成立的上海大同乐会初尝试参考西洋管弦乐队时已采用新改革的椰壳大胡和幢琴作为中低声.(秦鹏章 1997:2)但中乐一直缺乏惯用及在功能和声角度这也可见于中国各地声乐中，除藏族的佛教音乐外，低音域的歌手其实也只是常人说话的音域，而不像西方声乐有男低音之类“不自然”的低音.可见传统中国音乐美学并不重视低音。中低声部乐器罕见可称完善的中低声部乐器,故人们惟有把现有的乐器改制成中低音乐器.一九三六年中央广播电台国乐组根据南胡的原理制成了大胡和低胡后(薛宗明 1983:832),人们便把乐队的胡琴乐器以西方consort概念有系统地分为高胡，二胡，中胡，大胡和低胡五个声部。(余少华，2001: 90) 不过大胡和低胡的音域及音量有限，难以支撑起整个乐队的和声，于是很多乐队直接采用大提琴和低音大提琴以符合当时乐队交响化的趋势。但既然是中国的民族管弦乐队，理应具备中国特色.采用不属于自己民族的乐器，怎展现中国的民族风貌 秉持着这样的民族自尊，上海音乐学院的杨雨森于一九四九年决定要发明出自己的民族低音乐器。他从二胡入手，参考大提琴结构，于一九五一年研制出第一把革胡，取名自“改革的二胡”。但初研制成的革胡有很多技术性的问题仍未能克服到，杨雨森不断改革，至一九七九年研制成“七九型”革胡，为革胡定型。
早在一九五七年全国音乐周时，革胡在民族音乐专场中试奏，其后被一些大,中型民族乐队采用.一九六九年周恩来欲把民族乐队中的大提琴，低音大提琴换成革胡，低音革胡，并强调要  革胡“搞出自己的低音乐器来，造型要美，声音要好听，要有鲜明的民族特色”.(婴 1983:18-19)他坚持要在民族乐队中使用民族低音乐器，所以在当时的中国艺术团及其他民族歌舞团体的出国访问演出中，所使用的低音拉弦乐器都是革胡.(陈幼福1995:19) 革胡的价值近几十年来，曾先后有人研制不少不同的低音拉弦乐器，种类多不胜数,如庄本立在一九五八年创造的“大四筒琴”。一九六三年郑荣发明的“四弦大胡”。使用范围小一九七八年4的“低音拉弦葫芦琴”等.(薛宗明1983:879-884)这些乐器往往有着不同的缺点，例如音质差和音量不够等，与大提琴相比仍有很大差距，因此都是发明后不久便无人再用. 作为八，九十年代被受国内音乐家称赞的新型民族低音拉弦乐器的革胡，无论在结构，发声原理，定弦,演奏方法上，均模仿大提琴.但偏偏于音质，音量，共鸣效果，声音稳定性，演奏规范方便上，无一及上大提琴 (人们由始至终也以大提琴为标准).至于人才方面，在民族乐团中的革胡手大多是学大提琴出身的，他们的演奏习惯，音准听觉或多或少会受西方音乐所影响,令声音难以与其他胡琴乐器融和.加上革胡的琴筒要蒙蟒蛇皮，需要的蟒皮面积又大，实在不容易找到这样的大蟒蛇.再者，近几年保护野生动物声浪高涨，这种制成需要杀蟒蛇取其皮的乐器，自然成为保育人士禁制的目标.在中国，很早就有人提过了用人工合成的薄膜来代替蛇皮，不过似乎没有太大的成果.(尚志勇2001:87)加上生产成本又高,种种原因令革胡未能成为民族管弦乐队统一使用的。
音色特点
革胡是低音拉弦乐器，有四弦，设有指板，琴筒横置，琴弓与大提琴弓相同，可拉奏亦可拨奏，有多种演奏形式。
革胡是低音拉弦乐器，有四弦，设有指板，琴筒横置，琴弓与大提琴弓相同，可拉  革胡奏亦可拨奏，有多种演奏形式。革胡的外形和中胡、低胡都不同，它张有四条琴弦，设有指板，琴筒横置，琴杆插入琴筒一侧。琴筒木制，蒙以蟒皮、马皮或羊皮，蒙皮方法和定音鼓相同，可以调节张紧度。弦马为扁铲状。振动的蟒皮不直接承受弦的压力。弓子和大提琴弓相同，在弦外拉奏，便于运弓。由于有指板，按弦极为方便，不仅能拉奏，还能拨弦弹奏。
革胡的音响低沉明亮，圆润雄厚，音域宽广，由于弓在弦外，演奏技巧也极为丰富。它吸收了二胡、中胡、坠胡 、马头琴的演奏技巧并有所发展。在民族乐队中，它还能代替中胡和低胡，可用于独奏、重奏、合奏或伴奏等各种演奏形式。如今在我国和东南亚一些国家的民族管弦乐队中，已成为必不可少的低音拉弦乐器。
制作工艺
红木、花梨木制，全长170厘米。琴头雕刻龙头，琴杆插入琴筒一侧，琴杆表面设弧形指板。琴筒圆形，长37、前口外径38厘米。蒙蟒皮、马皮或羊皮。后口置音窗。皮面张力可调。置四轴，张四弦。用大提琴弓拉奏。皮膜不直接承受弦的张力，皮面内侧中心设有六足形音柱传音，琴码呈扁铲状，码脚与音柱顶衔接，以使皮膜振动范围扩大。音色圆润雄厚。定弦C、G、d、a，音域四个八度。七十年代又研制成圆方筒协振式和全板式革胡。前者协振鼓为膜板结合式，蟒皮后面贴有桐木板，发音坚实响亮；后者琴筒呈扁瓮形，不蒙皮膜，前、后和右侧三面设桐木板，通过音柱和杠杆直码使三板协振，音色淳厚低沉。
演奏方法
弓在弦外拉奏，可拨弦弹奏。吸收了二胡、中胡、坠胡、马头琴的演奏技巧并有所发展。在民族乐队中可代替中胡和低胡。
不同种类
二十世纪七十年代杨雨森成功研制了圆方筒协振式革胡。协振鼓为膜板结合式，在木制的长圆形鼓圈上，前面蒙以蟒皮，后面贴有桐木薄板。琴弦左右方向的振动，通过杠杆直马传导到蟒皮上，从而将中、低频反映出来；琴弦前后方向的振动。作用在协振鼓的蟒皮与桐木板上。
从而将高频与次高频反映出来。弦马由扁铲式改为双卷耳式杠杆直马，构造复杂，使琴弦振动得以较好传导。圆方筒协振式革胡扩大了琴弦振动幅度，保留低胡的基本音色。发音坚实响亮。低音革胡定弦为C 、G 、d 、a ，音域为四个八度，倍低音革胡定弦为E1 、A1 、 D、 G。音域也相当宽阔。
锐意创新
先天不足直至二十一世纪仍有些制琴人未放弃改善革胡.北京制琴人江云铠把革胡发展成“古瓶胡”.他声称：“这种‘古瓶胡’设计上超过了世界上所有的弦乐器，它比大提琴更先进，更科学，音色也比提琴更丰富，是弦乐器的尖端技术.三面同时发出立体声，从第一代的大提琴和留声机的效果发展到今天的  革胡制作工艺由大提琴和胡琴及马头琴合成的完美音色,彻底改变了中国及东方弦乐器在历史上没有低音部的历史.‘古瓶胡’的诞生也许将了却以往在维也纳音乐会上中国乐团为了民族的尊严放弃了平时用西方的大提琴代替低音部而改用频率并不到位的拉阮代替低音部的遗憾.”江云铠曾四处找人，甚至承诺免费让人家试拉他的古瓶胡，但却无人问津，理由是这是新的乐器，还是用惯了的大提琴踏实.(华然，冯启安2001)古瓶胡在一九九八年已被研制成，但至今笔者仍未听闻有任何乐团使用. 各中乐团运用革胡及低音革胡的情况 中华人民共和国成立后，经济较为稳定.一九五二年文化部决定建立各种专业性的艺术团体,民族乐队开始迅速发展，各专业乐团致力于乐队建制及民族乐器改革，同时寻求各种方法加强民族乐队历来较弱的中低音区.(赵砚臣1994:288)自五十年代开始，出现了不少的改革低音拉弦乐器，如革胡，低音羊胡，羊皮大低胡，拉琶,牛腿琴，大胡，低胡等，各民族乐队或会尝试一用，但多数没被推广或认可，很多民族乐队仍用大提琴和低音大提琴作为低音声部.(赵砚臣 1994:292)低音乐器未发展成熟，以致并无一种低音乐器为各民族乐队所普遍采用.在统计的九个不同地方的专业乐团便运用了五种不同的低音拉弦乐器，其中四个乐团使用革胡和低音革胡,其他的分别使用大提琴和低音大提琴，大马头琴和低音马头琴，低音拉阮和倍低音拉阮，大胡和低胡。弥补空缺革胡本身有许多先天性不足之处，但仍有专业乐团在使用.一方面若不想采用西方的大提琴的话，中国值得使用的低音拉弦乐器实在不多.另一方面，革胡亦有比大提琴优胜的地方.有些指挥如关  革胡演奏乃忠较偏爱使用革胡，认为中胡的音域不够低,因此中乐团的弦乐在中音与低音之间有很大的空隙.大提琴的音色有相当强的高次泛音，革胡则偏向中低音区的泛音.所以，当采用大提琴时，低音会脱离整个乐团自成一格，而中音的空隙仍然很大.革胡音色的特点就正好弥补了这个空隙，而且高次泛音较少，容易跑到乐团外面去.因此采用革胡才有可能做到弦乐的整体丰满性.(孙沛元 1994)他担任香港中乐团音乐总监时，致力于大型民族交响化作品的训练,他深知运用革胡，低音革胡能使整个民乐的演奏音响更为融合，并在乐队编制中确立革胡，低音革胡的牢固地位.(卞祖善2002) 笔者亦认为大提琴与低音大提琴的音色较难与其他中国弦乐器的音色融合.由于琴木与弦线材料，发声原理相异，它们的音色与二胡截然不同，与中，大阮的音色也无法适当的融合,容易造成整个乐团弦乐的音色不协同.其他的低音乐器如大马头琴，大琶琴与拉阮都是利用类似大提琴结构所做的乐器，音质较大提琴差，所以也就没有太多乐团采用.据笔者考证，目前只有中国广播民族乐团使用大马头琴与低音马头琴.它们的声音较为黯淡，似乎唯一的优点是减少了大提琴产生的冲突感.至于大胡与低胡，制作原理是把原有胡琴乐器按比例放大，把琴弦加粗及增长,再配以加大的琴筒.此方法在中胡上尚算可行，但用在大胡上却未能发出理想的声音，原因是胡琴是以单杆与共鸣体连接，传音能力有限，用在大胡上并不能发出良好的共鸣，在这方面革胡及低音革胡的确较为优秀。
影响
中国低音拉弦乐器未发展完善是不争事实，若同意中乐团继续朝着“交响化”的道路进发，适当地引进外来乐器,也未为不可.现实是：若把中乐团的西洋乐器如定音鼓，各种西洋敲击乐器大提琴和低音大提琴都摒弃掉，音色会相差很远，亦难以走上近年来中国音乐家所追求中国民族乐队“交响化”的道路(按：但这种音色正是西方的音色)。另一权宜之计是视乎不同的情况运用不同的乐器。例如当演奏高度需要弦乐器音色统一融和的时候，便使用革胡和低音革胡，当乐曲需要丰厚的低音时，便使用大提琴和低音大提琴。但长远来说，设计出一种专门为民族乐队所用的完善低音乐器是必须的。因为中国器乐合奏的“交响化”已成为大趋势，乐器的改革不得不跟随交响化的步伐. 关于中乐团中的低音乐器问题，向来是许多人争论的焦点.在各种中国研制成的低音拉弦乐器不完善的情况下，大提琴与低音大提琴无疑是一个较好的选择。中国音乐家一直强调要有自己的民族乐器，因此不愿使用西洋低音拉弦乐器.但最讽刺的是，中乐团之所以需要低音拉弦乐器，就是因为受了西方传统音乐价值观的影响.问题在于中乐团的出现根本就是西洋交响乐团的翻版.若反对使用大提琴,那是否应先反对模仿西方的乐队编制模式 再深入探讨问题：中国合奏音乐应否按照西方交响乐团发展 近年来中国音乐无论在乐器，乐团，音准及美学概念上的发展，均深受西方音乐文化影响，已是不争的事实.例如 1979 年在英国道林(Durham)的东方音乐节中，来自中国的音乐家的演出就被外国学者认为太现代化，太西化，不是他们心目中的“中国音乐”.(余少华 2001:94)中国民族乐队这几十年来也跟随着西方的音乐价值观发展,似乎现在是时候反省，并尽可能寻求适合中国音乐文化的改进，而不是盲目的所谓。