标题：浦江乱弹
历史渊源
浦江乱弹是以浦江当地民歌“菜篮曲”为基础，并在“诸宫调”讲唱艺术和我国最早的戏剧南戏的相互影响下形成和发展起来的。菜篮曲又名踏歌，曲调自由，歌词不一，顺口溜唱，一歌一和，各适其适，亦称“天下和”，主要用于婚丧礼仪和祭神等活动，宋代已盛行于浦江民间，成为脍炙人口的民间乐曲。如今在浦江农村，农民们挑担行路、上山下山时随口哼哼出来的浦江乱弹，依稀还有当年踏歌的痕迹。 
生活在宋代的浦江籍诗人吴渭所赋的《田园杂兴》一诗中对乡间唱踏歌已有明确记载。他写道：“土膏初动雨初收，草径芳亭趣最幽。坐睡略醒朝市梦，踏歌时有里闾游。 ” 而钱遹　的《椒湖塘记》一文中也写道：”樵夫耕牧提负往来，前者歌后者和，各适其适，余每杖藜　止堤下，周览旁听以穿山林之趣，而万虑消陨。”可以断定，宋代的吴渭和钱遹所听到的，樵夫耕牧都能唱，使他们消除忧虑，胸襟为之一宽的歌声就是流行于浦江民间的踏歌。  浦江乱弹从一九九六年编纂的《浦江民族民间器乐曲集成》一书所收集的百多首长期流传下来的浦江民间乐曲来看，绝大多数都与浦江乱弹曲调有关，有的干脆就是浦江乱弹。浦江民间俗语至今称乱弹乐曲“闹花头台”为“踏花头台”，“演八仙”为“踏八仙”，老人们仍对那些喜欢唱戏又唱不好的人说是在唱踏歌。由此可见，踏歌就是浦江乱弹的先声，浦江乱弹曲调是在踏歌的基础上逐渐形成和发展起来的. 
北宋靖康之后，北方沦陷，宋廷南渡，定都临安，随着瓦舍在临安的大量兴起，在北方盛行的讲唱艺术在南方也随之风行起来。于是，浦江也出现了讲唱艺术表演团体——坐唱班，也叫“什锦班”。所谓“十锦”，是明初出现在江苏一带的民间乐曲《十番锣鼓》的别称，“十样锦”的简称。“什锦班”既是浦江人婚丧礼仪、祀神祭祖等众多民俗活动的一支不可或缺的演奏队伍，也成了民间一种自娱自乐的形式和艺人们赖以养家糊口的谋生手段。
形成和发展
北方讲唱艺术在南方流行后，由于南方的地理环境、风俗民情以及人们性情、喜好等各方面的不同，南方人不可能照搬全抄，而是在吸收北诸宫调的基础上，根据南方的特点和本地民众的口味，进行了再创作，形成了具有南方特色，更适合南方人口味的南诸宫调。浦江坐唱班在这一过程中，自然而然地采用了大量当地民间乐曲作为基调，使得诸宫调和踏歌产生融合，形成了具有独特艺术风格和鲜明地方特色的戏曲剧种——浦江乱弹。 
而在这之前，温州的南戏在北宋宣和年间已经出现。不过，那时产生的南戏，是用里巷歌谣演唱的，仅仅出现在社火等祭神活动中，尚未形成真正意义上的南戏。只有到了南宋光宗朝(1190~1194），才出现了象《赵贞女》、《王魁》这样成熟形态的剧目，成为真正意义上戏剧。浦江作为浦江乱弹的发源地，影响遍及婺、严、衢、处、温、台各州和江西等地。讲唱艺人为了谋生，四出流浪，足迹所至，对南戏的形成和发展产生了很大的影响。于是，正在成长中的南戏大量地吸收了南诸宫调——浦江乱弹，而逐渐摒弃了“里巷歌谣”，水到渠成地完成了整饬、融合后脱颖而出了。 
自南宋末年至明朝中叶的数百年间，浦江一直以讲唱艺术“什锦班”的形式流行于世，经久不衰。到了明朝中叶，浦江乱弹始由坐唱搬上舞台，由此浦江也盛行起搭台演戏之风。浦江桐木殿村就有一座建于明末（ 1622 ）的戏台，至今完好如初。 
浦江乱弹形成舞台艺术后，迅速在邻近的州县流传，并以绝对的优势压倒妙舞清歌的昆曲，不但使士大夫缙绅里党之类相与共习，诸凡宴会宾嘉亦必以演戏为盛礼，而且发展到官府叫好的戏班到县衙做戏，人称抓戏。清代有一位叫郑桂东的诗人这样写道：“送余乌饭乐宽闲，演戏迎神遍市圜；妙舞清歌人不醉，乡风贪看乱弹班。”可见，当时演戏之盛和人们对浦江乱弹的喜爱程度。 
明万历三十八年（ 1610 ）到崇祯八年（ 1635 ），浦江乱弹戏班已渐渐兴盛，但基本活动地区为婺江流域一带。金、衢、严三府人熟悉戏路，每当演戏必要好的戏班才能去，因这三府古称“上三府”，故能去这三府地区演出的浦江乱弹班称为“上三班”。 而质量较差的戏班只能到戏路不甚熟悉的桐庐、富阳和杭嘉湖一带演出。杭嘉湖地区古称“下三府”，所以这些去杭喜湖地区演出的戏班称为“下三班”。上三班能演难度大的戏，谓之“曲肉戏”，象《古玉林》、《施三德》、《珍珠塔》、《两重缘》等，“下三班”则演“露头戏”，如《铁灵关》、《牛头山》、《凤凰山》、《三枝箭》等。清康乾之世，浦江乱弹不但盛行于浙中、浙西、浙南的广大地区，而且传入江西、福建、皖南等地，其腔调多被其他剧种借鉴和吸收，浙调和浦江调成了赣剧一大声腔。浙调，即浦江乱弹中的三五七，浦江调就是浦江乱弹中的二凡，秦腔即浦江乱弹中的女宫芦花，老拨子也就是浦江乱弹中的拨子，其伴奏以笛子为主。特别是三五七尺字系统唱腔和芦花正宫系统唱腔同一 戏不同使用的法则也被赣剧承袭，而诸暨乱弹、绍兴乱弹等与浦江乱弹都有一定的血缘关系，金华乱弹、东阳乱弹、处州乱弹等实际上属浦江乱弹的支脉。 
清道光年间，浦江乱弹演员青黄不接，义乌的“昆腔班”、金华的“徽班”和新昌的“调腔班”趁机大量涌入，形成替代趋势，使浦江乱弹班大受影响，逐渐处于凋敝状态，因而出现了浦江乱弹史上的“昆乱时期”。所谓“昆乱时期”，是指浦江乱弹在面临昆曲、徽戏的冲击形势下，吸收昆曲之长进行本身改造提高的应变措施。即在剧目唱腔里插入昆腔头，大量吸收昆腔的长处完善自身。接着，浦江乱弹班又从昆乱时期过渡到徽乱时期，吸收了徽班剧目，并结合徽调进行演唱。最终，具有深厚群众基础的浦江乱弹在吸收了昆、徽两个剧种的长处，丰富了乱弹本身后，再度走向繁荣.光绪二十六年,被誉为“江南第一家”的郑义门天将台竣工典礼,有十四个戏班演戏,其中浦江乱弹班占了 60% ,明显处于优势。 
清光绪二十五年始，浦江乱弹班象雨后春笋般地发展起来。根据各地演戏通例，会场戏须先由高腔开始，而浦江乱弹班是鸣锣开始的“登殿班”，处于执牛耳的地位。登殿班既掌有先开锣的权利，如某班不懂规矩擅自开锣，登殿班可拿走他们的祖师爷以示惩罚，犯规者则须踏八仙向登殿班赔礼道歉，待登殿班交还祖师爷后才能演戏。 
在浦江乱弹戏班呈现繁荣趋势时，浦江乱弹的坐唱班也以惊人的程度在蓬勃发展，而且久盛不衰。民国三十四年，浦江城隍庙菩萨开光，有一百二十多个“什锦班”参加了开光庆典。这些“什锦班”三分之二为浦江乱弹，昆曲三十班，其他的有徽班、滩簧、时调等。当时仅石马一乡，就有十三班浦江乱弹什锦班。 
国民党统治时期，浦江乱弹饱受摧残，艺人们流离失所，班社残缺不全，濒临消亡状态。当时流传着“上台做官称帝，下台饿瘪肚皮。锣鼓一响万顷家当，锣鼓不响一扫精光。”这样一首谚语，充分反映了艺人们在国民党反动派压迫下生活的痛苦和艰难。一九四二年，日寇进犯，浦江沦陷，受战争的影响，浦江乱弹只剩下楼新玉、新春、成永和、王永和、黄永和、何金玉等戏班。到一九四七年，浦江乱弹仅存何金玉、新春两个戏班了。 
中华人民共和国成立后，金华市组建了浙江婺剧团，把盛行于婺州一带的戏曲剧种统称婺剧，与此同时，各县市也都纷纷成立剧团。于是，浦江乱弹成了婺剧的主要声腔之一。衢县则把当时正在域内演出的浦江乱弹新春班就地整编，成立了衢州市婺剧团。改革开放后，浦江县文艺宣传队也改为婺剧团，编排演出了浦江乱弹的大量传统剧目，足迹遍及浙江的大部分地区和江西、福建等地，深受人民群众的欢迎和喜爱。由此，浦江乱弹也曾再次出现繁荣发展的局面。 
如今，浦江乱弹和其它传统艺术一样，在商品经济的狂飚巨浪席卷下失去了昔日的光彩。随着浦江县婺剧团的解体，一些在改革开放中应运而生的农村剧团也纷纷消亡。到目前为止，仅有三四个剧团在极其困难的条件下勉强地生存下来。但浦江乱弹是真正属于农民的艺术，它深深地扎根在人民群众之中，具有顽强而旺盛的生命力。据调查统计，至今仍有 83 个浦江乱弹“什锦班”活跃在浦江城乡。
艺术魅力
浦江乱弹起源于南宋末年，形成于明末清初，是一个在中国戏剧史占有重要一席的古老优秀戏曲剧种，腔调主要有三五七、乱弹三尖、二凡、芦花调、拨子等，各分若干板腔。伴奏乐器以笛子、唢呐等吹奏乐器为主，弦乐只起辅助作用，曲调既华丽、流畅、舒展，也具有激昂、高亢、悲壮、沉郁等感情特点，表演则粗犷有力，具有农民艺术的特色。 
建国后，浦江因隶属金华地区，浦江乱弹也就顺理成章地成为婺剧的主要腔调。婺剧的六大声腔之一的“乱弹”，其实 
就是浦江乱弹，而流行在婺、衢、处、温、台等地区各县市的婺剧乱弹，都无一例外地深受浦江乱弹的影响。可以这么说，浦江乱弹是婺剧六大声腔中，属最好听、最优美的声腔，其音乐非常丰富，表现力很强。著名音乐家贺绿汀形容浦江乱弹音乐中板胡和笛子的配合是“青藤绕树，鱼水相依”，而著名作曲家唐诃则称赞浦江乱弹”三五七”“音乐象面条一样的优美”。 
当年，中国乐团在西德演奏了一曲“三五七”，曾倾倒了在场的所有观众。被誉为“江南笛王”的赵松庭先生，长期醉心于浦江乱弹曲调的整理改编和演奏，几乎把浦江乱弹的主要曲调都改编成了器乐曲，吹遍了长城内外乃至飘洋过海。一九六 0 年，空政歌舞团在创作歌剧《江姐》时，创作人员专程来金、衢等地采风，一住就是十五天。浦江乱弹音乐被大量吸收进歌剧《江姐》的唱腔中，尤其是“紧拉慢唱”这一浦江乱弹特有的音乐表现形式在歌剧《江姐》中被反复运用。毋容置疑，风靡大江南北的著名歌曲《江姐》之所以取得巨大成功,与它在音乐中大量吸取了浦江乱弹的曲调不无关系。 
六十年代初，一次在安徽举行的全国皮簧学术研讨会上，著名京剧作曲家刘吉曲说：“看了婺剧乱弹《拷打·提牢》，其音乐的表现力之强，让我惊心动魄，彻夜难眠。”一九九九年，浙江婺剧团出访新加坡，再次以浦江乱弹音乐倾倒狮城观众。 
然而，在经济大潮的冲击下，形形色色的新潮文化娱乐活动应运而生，浦江乱弹作为一个优秀的戏曲剧种，象其它传统 。
艺术一样，生存和发展面临着严峻的考验，而各地婺剧团尽管依然把浦江乱弹作为主要腔调，却早已丧失了原有的韵味，其鲜明的艺术风格和特色也逐渐消失。因而，浦江乱弹的继承和发展成了一大难题，抢救和保护工作变得十分需要而且紧迫。
脚色行当
  浦江乱弹浦江乱弹最初的行当配制，大致与宋杂剧和南戏相似，也具有五种相对稳定的角色类型，即末泥——男主角，后发展成为“正末”、“生”；引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”；副净——本自参军；副末——本自“苍鹘”；装孤—扮官的角色。但这种角色行当的配制，仅指起源于南宋末年的浦江乱弹坐唱班而言。 因为浦江乱弹坐唱是从诸宫调讲唱艺术脱胎而来，其人员完全承袭了宋杂剧的行当配制，也是五人，即司鼓、小锣、三样、正吹、副吹，他们必须象宋杂剧和南戏一样，讲唱时按生、旦、净、末、丑分担各自的角色。然而，随着戏剧的不断发展，浦江乱弹在明末清初形成舞台艺术时，行当体制已产生了很大的变化，已不仅仅局限于五个人了，且有了较为严密的管理体系。浦江乱弹班的带班人概称“领袖”，服装则属“行头主”所有，按总收入的十分之一收取行头费用，对老演员称“堂宗师父”。演员叫场面，行当分十三门，即花旦、正旦、贴旦、老旦、小旦、大花、二花、小花、四花、老生、老外、付末、小生。按行内的说法和人们的观点，浦江乱弹班中凡具有八角子弟的戏班才称得上是好班子，八角子弟又分上四角和下四角。上四角指较难学的角色，即大花、正旦、老生、正吹；下四角比较容易学，通常指花旦、小生、小花、鼓板。 
浦江乱弹的乐队称后场面,分为文堂和武堂.文堂指笛子（横风）、板胡、科胡、二胡、大唢呐、小唢呐（吉子）、先锋、月琴、三弦等；武堂包括鼓板、大小锣、大小钹、战鼓等。乐队的分工一如坐唱班,正吹负责笛子、二胡、大唢呐、战 
鼓；副吹负责板胡、科胡、大唢呐、小唢呐、先锋；三样负责大锣、大钹、小钹、月琴、头筒；小锣负责小锣、三弦、敲板；鼓板负责笃鼓、夹板和大鼓。此外，戏班中还另设小班，即管饭、烧饭一人，挑水、挑行李四人，其他除领袖和行头主外，还有负责写戏即负责联系演出的成头一人，厢房三人（头箱、三箱、盔箱），泡茶一人。随着国家大力保护民间艺术政策和措施的实施，浦江乱弹的保护、继承和发展工作也在步步深入。 浦江县委、县政府和省、市有关部门十分重视浦江乱弹的保护、继承和发展工作，浦江县委宣传部、浦江县文联以及县戏剧家协会、县曲艺家协会为此作出了很大的努力，并取得了令人瞩目的成绩。二 00 三年底，浦江县委宣传部和县文联举行迎新春“大华房产杯”什锦班邀请赛，全县四十个什锦班参加了分设在六个乡镇赛区的初赛，并选拔了八个什锦班参加决赛，受到了群众的热情欢迎。 二 00 四年四月中旬，浦江县委宣传部和县文联在浙江省戏剧家协会、浙江省戏剧研究所、浙江职业艺术学校以及中国艺术研究院等单位的指导下，邀请了来自金华、衢州、杭州和北京的十多名专家学者，举办了浦江乱弹学术研讨会，就浦江乱弹的起源、继承和发展等课题进行了专题探讨。应邀前来参加研讨会的专家、学者们对浦江乱弹的艺术魅力赞叹不已，对浦江乱弹具有如此深厚的群众基础和浦江城乡的什锦班现象表示惊讶，一个个神情激动，纷纷各抒己见，寄予厚望。  浦江乱弹二00四年五月，浦江乱弹在沉寂了多年之后，由县文联组织业余文艺爱好者,编排了浦江乱弹小戏《蓝知府断案》参加"中国博兴·国际小戏艺术节",跻身于全国各地的省、市专业剧团之间,一举荣获金奖和"全国稀有剧种保护奖",载誉而归,使浦江乱弹再次向世人展示了它的艺术魅力,放射出奇异的光彩. 
浦江乱弹是深深扎根于民间,为人民群众所喜闻乐见的优秀艺术,是戏曲舞台上一枝璀灿夺目的奇葩,是民间民族文化的宝贵遗产. 它依托民间坐唱班而保存,是戏剧文化的活化石,具有极高的研究价值。