标题：清四僧
清初四僧
他们的画风对后来的“扬州八怪”有较大的影响，直到近代的吴昌顾、齐白石等画家。清代初年和尚画家之多，在中国绘画史上是极其罕见的。除“四僧”之外，著名的和尚画家还有弘智、自扃、普荷、七处、珂雪、智舷、诠修、超揆、超弘等人。在一个短时期内，涌现这么多的和尚画家正是政权鼎革时势所造成的。“遗民”和“遗民画家”出现较多的时代，往往是中国周边少数民族替代中原汉族政权的时代，如金与北宋、蒙元与南宋的相替。满清替代明王朝亦复如此，所不同的是，除了政权的替代之外，还多了一道衣冠易制，特别是其中严厉的剃发令，这使清初许多知识阶层中的人当“遗民”也不可能，只有遁入空门，从而造成了和尚画家成批的出现。“四僧”就是在这种历史背景之下先后削发为僧的；此后，佛教的禅理、出家与还俗之间的抉择，都深深影响着他们之后的创作。弘仁渐江(法名弘仁，1610—1664年)，俗姓江，名韬、舫，字六奇、鸥盟，明亡后入武夷山为僧，名弘仁，自号渐江学人、渐江僧，又号无智、梅花古衲，歙县人。他兼工诗书，爱写梅竹，但一生主要以山水名重于时，属“黄山派”，又是“新安画派”的领袖。弘仁的个人思想与政局变迁关系密切，因而在诗画中常有流露。出家为僧后，云游四方，十余年中足迹遍大江南北。其艺术的可贵处在于：既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。曾有诗云：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜；梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”说明他不甘囿于先人藩篱，勇于常变。此种艺术境界，除石涛外，在古人中也不算多，故后世有独创性的大艺术家对他都倍为尊重。故宫博物院藏有其《黄山天都峰图》轴，即是此类代表。此外，同藏于一处的《西岩松雪图》轴及藏于上海博物馆的《疏泉洗砚图》轴、《雨余柳色图》轴等均笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了他的自身风貌。他以画黄山著名，“得黄山之真性情”，与石涛、梅清同为“黄山画派”之代表人物。在安徽，则形成了“新安派”，与查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。
弘仁擅长诗书画，有“三绝”之誉。书法学颜真卿楷书，倪云林的行书，还会隶书和篆书。诗多为五、七言绝句，常题画上，死后友人收辑成《画偈》。影响最大，成就最高的，则是其画学。他从小就爱文学，绘画，既向古代人学，又向当代人学，更重要的是向大自然学——直师造化，从而继承和发展了绘画的传统技法，在山水画中独树一帜。
博采众长的弘仁，早年学于孙无修，中年师事萧云从，但对他影响最大的则是元季四家（倪云林、黄子久、吴镇、王蒙），尤其是倪云林。云林长期生活在太湖，习见平远山水，因此多画小山竹树，疏村远岫，表现一种天真疏淡的意境，真实表达了太湖一带风景的特色，具有高度艺术性。渐江法师而不泥师，学倪瓒（云林）的精神，直师造化，别开生面。他长期居于黄山、白岳之间，习见层峦陡壑，老树虬松，并加以概括和提炼，表现了一种伟峻沉厚的意境。渐江从摹仿、借鉴转变为直师造化，师法自然，一举破了倪瓒远山平水、缓坡疏林的规范，形成了“笔如钢条，墨如烟海”的气概和“境界宽阔，笔墨凝重”的独特风格。他的绘画作品，既有元人超隽的意境，又有宋人精密的特点，回出时流之上，使他成为“新安画派”的壮丽大纛，矗立于中国近代画坛之上。
渐江的作品之所以构图新奇，富有浓厚的生活气息，是与他对大自然的深刻观察和刻苦实践分不开的。他虽家贫，仍藏有倪瓒的书画卷和王蒙的山水轴，朝夕摩挲，苦练不辍。他早年游武夷山，晚年游庐山，长期住黄山、白岳，终年生活于山山水水之中，山光水色，缥缈烟云，熟悉于胸中，自然流泻于腕下。弘仁善写黄山真景，有《黄山真景册》五十幅，其构图皆出于黄山真情实景，每页一景，分别是：
逍遥亭 觉庵 卧云峰 松谷庵 翠微寺 白砂岭 鸣弦泉 立雪亭 油潭 仙人榜 炼丹台 阎王壁 云门峰 藏云洞
云谷 飞光岫 小桃源 观音岩 九龙潭 皮篷 西海门 天都峰 掀云牖 老人峰 月塔 莲花庵 小心坡 石门
北斗庵 仙镫洞 龙翻石 散花坞 扰龙松 石笋矼 大悲顶 飞来峰 喝石居 绿蓑崖 清潭峰 一线天 朱砂泉
锡杖泉 光明顶 醉石逍 遥溪 白龙潭 慈光寺 青莲 宇横坑 丹井
幅幅不同，可谓煞费苦心。正如他自己所云：“坐破茅衣第九重，梦中三十六芙蓉，倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”“敢言天地是吾师，万壑千山独杖藜，梦想富春居士好，并无一段入藩篱”。正是因为弘仁作画以天地为师，师法自然，重视精神气质，灵活地学习他人之长，而不落入藩篱，所以作品富有独特技法，充满生活气息和创造精神。
在我国近代画坛上，弘仁的地位很高，影响深远。他和髡残（石溪）、原济（石涛），被后人称为“三高僧”，或者加上八大山人（朱耷），称为“四大高僧”。贺天健指出：“渐江和尚的画，是新安派中最为佼佼者。他笔如钢条，墨台海色，每每纵横交织地表现石的姿态和体积。但觉静穆、严在、朴实、恬洁，规行矩步，一点也不放失。”以弘仁为领袖的“新安画派”，能在当时的娄东、虞山、金陵等画派之外而独树一帜，蔚成宗派，的确是难能可贵的。　渐江一生勤于学习，从壮年到老年，无日不看书作画，因而诗、书、画皆有很深的造诣，其中以画的成就最大。他的山水画笔墨精谨，格局简约，他很少用粗笔深墨，也少点染皴擦，不让作品中出现丝毫的粗犷霸悍，张扬外露的习气，全以精细的松灵之笔徐徐写出，于空灵中显充实，静谧于寓深秀，结构出一派纯净、幽旷而又峻逸隽永的意境，给人以品味无穷的审美感受。山石取势峻峭方硬，林木造型盘弩犹劲，虽师法倪瓒，但又能"于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵"，比倪瓒还要孤高。
我们看渐江的画，可以感受到一种高山上的寒冷，好像连空气都冻结玻璃。弘仁在绘画艺术上，博采众长对倪云林的画法体会最深，就是因为他能正确的理解倪云林的绘画创作方法，能够真实的表现自己胸中所熟悉的客观景物。弘仁对于元四家的画法力学苦练，尤其出于倪云林的技法，逸笔淡淡，浑厚而有气韵，笔墨精炼，一丘一豁确有千岩万豁之感，但他学其精神，不入窠臼。
从表面上看，在四位画僧中，渐江要算是一个出家后与前世脱离得最彻底的人了。他不像八大山人那样，出家后仍然悲愤难抑到几近精神失常的地步。也不像石涛那样身为世外人却热衷于社会的交往联络（接驾康熙，巴结权贵等）。他出家后，每日挂瓢曳杖，芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，俨然是一个“不食人间烟火”、“丝毫世不相关”的世外高人了，他曾有“偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删，花草吴宫皆不问，独余残沉写钟山”的诗句，表达了他对故国的怀念之情，但又不得已，只好寄兴于自然，云游各地。凡画山水，简淡高古，画家极难事，简非不用笔，淡非不用墨，写意境幽深、气象万千的胸中丘壑，最要得山水性情。髡残髡残（公元1612～1692年），俗姓刘，武陵（今湖南省常德市）人，居南京。幼年丧母，遂出家为僧。法名髡残(kuncan)，字石溪，一字介丘，号白秃，一号残道者、电住道人、石道人。他削发后云游各地，43岁时定居南京大报恩寺，后迁居牛首山幽栖寺，度过后半生。性寡默，身染痼疾，潜心艺事，与石涛并称“二石”，与程正揆（程正揆，号青溪道人）交善，时称二溪。
髡残自幼就爱好绘画，年轻弃举子业，20岁削发为僧,云游名山。30余岁时明朝灭亡，他参加了南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源。战争的烽火迫使他避兵深山，关于他这段在古刹丛林的经历，程正揆《石溪小传》有载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状；寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月，”艰险的丛林生活虽使他吃尽了苦头，但倒给了他一次感受大自然千奇百怪的好机会，充实了胸中丘壑，为后来的山水画创作积累了丰富的素材，这一点，在他的不少题画诗中，都明显可见。
髡残平生喜游名山大川的髡残对大自然的博大意境，有着深刻的领会和观察，最后落脚在南京牛首山幽栖寺。曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教诲。”。善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家传统，尤其得力于王蒙、黄公望。构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，以及山石的披麻皴、解索皴等表现技法，多从王蒙变化而来；而荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色，又近黄公望之法。他还远宗五代董源、巨然，近习明代董其昌、文徵明等，兼收并蓄，博采众长。在学习传统基础上，重视师法自然，自谓“论画精髓者，必多览书史。登山寡源，方能造意”。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”，主观的情感、性灵与客观的景物、意境相感应、交融，使其山水画景真情切，状物与抒情成为一体。所作山水，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，结构严密，稳妥又富于变化，创造出一种奇辟幽深，引人入胜之境，生动地传达出江南山川空□茂密、浑厚华滋的情调。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。
存世作品较少，代表作有故宫博物院藏《层岩叠壑图》轴、上海博物馆藏《绿树听鹂图》轴等，皆景致繁复，用笔沉着厚重，气势雄阔，反映了他的典型面貌。此外，还有南京博物院藏《苍翠凌天图》轴、上海博物馆藏《苍山结茅图》轴、故宫博物院藏《云洞流泉图》、《雨洗山根图》轴等传世。朱耷朱耷(别号八大山人，约1624—1705年)，朱耷，原名统銮，字雪个，号八大山人。又有传綮、刃庵、个山、人屋、驴屋等名号。生于明天启六年，卒于清康熙四十四年（1626---1705）。朱耷是明宗室宁王朱权之后。明亡以后出家，先当和尚，后来又作了道士。他寄情于书画，艺术成就极高，是著名的遗民书画家，其画对后世影响很大。
朱耷性格孤傲耿介，行事怪僻，常藉诗文书画发泄内心郁闷。绘画大多缘物抒情，用象征的手法来表达想法，将物象人格化，寄托自己的感情。如画鱼、鸟，作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情，后于其门署一“哑”字，不复于人语。他的画笔墨凝炼，风格冷逸。所画之鸟以白眼看人，颇具寓意。“八大山人”四字连缀书写，就好象是“哭之”、“笑之”，均有深意。
他的书法风格独特，别具一格。长于山水、花鸟。山水宗董其昌，但却变董之秀逸平和为枯索冷寂，于荒寂境界中透出雄健简朴之气。如74岁时所画《山水》轴、《兰亭诗画》册。其花鸟源自林良、沈周、陈淳、徐渭等人，所绘花鸟鱼虫，形象洗炼，造型夸张，构图险怪，笔法雄健泼辣，墨色淋漓酣畅，效果新颖独特而出人意表。前期画风较为精细工致，50岁后，画风渐变，所画动物形象有所夸张，构图奇险，如59岁时所绘《个山杂画》册；65岁以后，艺术日趋成熟，笔法变朴茂为雄伟，造型极为夸张，如68岁时的《杂画》卷中所绘鹌鹑、故宫博物院藏《杨柳浴禽图》轴中的乌鸦，皆笔简形赅，形神毕具。
八大山人的画，在当时影响并不大，传其法者仅牛石慧、万个等人，但对后世的影响是深远的，清代中期的“扬州八怪”、晚期的“海派”及近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等，莫不受其熏陶。《画征录》说：“八大山人有仙才，隐于书画，书法有晋唐风格。”《大瓢偶笔》谓：“八大山人虽指不甚实，而锋中肘悬，有钟王气。”也有人以“怪伟”称之。
象他的画一样，朱耷的书法，善用秃笔，笔画细瘦匀净，没有大的波澜起伏，这一点同许多出家人的字有相近之处。但其字的章法布白等变化却十分的丰富。用笔或逆或侧而以中锋为主，结字平险互用而以平为基调。他的字不仅在清初别开一格，在整个书法历史上也颇有特色。原济原济(又名石涛，1642—约1718年，另说1642－1705)，清初画家，僧人，俗姓朱，名若极，广西全州人。明藩靖江王朱守谦后裔，父亲在明末被追杀，时若极五岁，削发为僧得以存活，康熙时以画名扬四海，康熙南巡时，他曾两次在扬州接驾，并奉献《海晏河清图》。出家后法名原济，一作元济。后人传为道济，小字阿长，字石涛，号大涤子、清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、粤山人、湘原济山僧、零丁老人、一枝叟，晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚。
原济善山水花果兰竹，尤以山水一反时人仿古之风，布局新奇，笔墨雄健纵恣。在绘画理论上贡献卓著。他主张“笔墨当随时代”和“借古以开今”，强调对大自然要有真切的艺术感受，在艺术创作时要“我自用我法”，反对泥古不化。对后来扬州画派和近代画风，影响极大。传世画迹有《诗画册》、《黄山八胜图》、《梅竹双清图》、等。故宫博物院藏《搜尽奇峰打草稿图》卷、上海博物馆藏《山林乐事图》轴、《看梅园图》等，皆苍浑奇古，骇人心目，充分显现其个性。其兰竹、花卉题材亦有精品传世，如故宫博物院藏《梅竹图》卷、《蕉菊图》轴、《墨荷图》轴及上海博物馆藏《梅竹兰图》册等。著有《画语录》行世，对绘画理论发展贡献颇大。
艺术成就
弘仁：归黄山而益在“四僧”中，只有弘仁于出家之前有画迹可寻。他最早的作品有明崇祯七年（1634）创作的《秋山幽居图》扇和明崇祯十二年（1639）创作的《冈陵图》卷，署款均为“江韬”。《冈陵图》共由5位新安画家创作，各自独立成幅。弘仁之作笔法结构参用倪瓒、黄公望，秀逸可爱。其时，弘仁于5人中年龄最小，只有30岁，由于他画得过分认真，运笔略显拘谨文弱。 
弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。明代后期，倪瓒的声誉越来越高，人们争相购置其作品，以自标清逸。徽商兴起，将倪瓒作品带回家乡，促成了安徽地区对倪瓒作品的收藏热，弘仁的仿倪之作也随之在市场走俏。故周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。” 
然而弘仁仿倪，绝不是以追求倪瓒画法为目的，在绘画上弘仁主张广泛吸收前人成果，“凡晋、唐、宋、元真迹所归，师必谋一见”。师法前贤，却不为法所缚。“唐宋遗留看笔皴，自伤涂抹亦因循。道林爱马无妨道，墨汁何当更累人。”晋僧支道林好蓄马，自云爱其神骏，弘仁藉以说明学习前人笔法应当取其神意而不应在笔墨迹象间。“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”主张以天地为师，取倪、黄两家之法，写眼见景物，抒自己胸臆，这就构成了弘仁山水画的基本特色。 
同时代画家查士标认为：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”石涛则说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。弘仁《黄山图》册共60幅，画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是黄山写生第一人。山水画之外，弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意于黄山。他曾自号“梅花古衲”，并遗命友人于其墓侧多种梅。《松梅图》卷和《墨梅图》轴为其画松与梅的代表作品。其松，落笔凝重，气势磅礴；画梅，枝如屈铁，暗香流动。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。髡残：借画谈禅，因禅说画髡残何时开始作画已难于稽考。今见髡残最早的作品为清顺治十四年（1657）所作《山水图》轴，绘画风格已经成熟。此后两年无画迹，而在清顺治十七年（1660）传世作品突然增多，至清康熙六年（1667）形成了创作高峰期，今天所见髡残的作品大都是此一时期内的创作。他是怎样与绘画结下缘份的？据其自述：“残僧本不知画，偶因坐禅后悟出此六法。”又云：“荆、关、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨师媲美于前，谓余不可继迹于后？遂复沈吟，有染指之志。”可知他作画是出家后才开始的，并着意追踪巨然和尚。至于他创作热情突然高涨，则同程正揆的交往有着极密切关系。
程正揆，号青溪，当时画界常以青溪、石溪合称“二溪”，他们也以此为荣，并合作画了一幅《双溪怡照图》。程正揆为前明官吏，曾在南京弘光政权中任过要职，入清后累官至工部右侍郎。由于受到清廷的猜忌，在清顺治十四年（1657）被罢官，次年回到南京居住。此时髡残驻锡于城南大报恩寺，参与校刻大藏经。报恩寺主持末公正募捐修葺该寺，程正揆为最大的施主并参与组织募捐活动。今藏日本泉屋博古的《报恩寺图》即清康熙二年（1663）髡残应末公之请专为程正揆而画的。程氏生于明万历三十二年（1604），长髡残8岁，同为湖广同乡，为人有“骨鲠”之称。他又是画家和书画收藏家，与髡残颇多相合，因此“二溪”相见便成知交。 
程正揆对髡残的影响首先是激发了髡残绘画创作的热情，使其画作徒增。程氏罢官后以书画自娱，“二溪”在一起，或合作，或互相在画上题诗题跋，以此为乐。在存世的髡残作品中，以赠送程正揆的最为精美。其次，程正揆丰富的收藏为髡残提供了师法和吸收前人成果的良好机遇。髡残的绘画深受黄公望、王蒙的影响与此有着密切关系。此外，“二溪”常在一起讨论六法问题，一个长于儒理，一个善于谈禅，或以禅解画，或借画谈禅，妙趣横生。儒理、禅机、画趣相撞击，往往使二人迸发出思想的火花。在故宫博物院收藏的一件程正揆的《山水图》上，髡残题道：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩响尾，同是一笔，与画家皴法同是一关纽，观者雷同赏之，是安知世所论有不传之妙耶？青溪翁曰：饶舌，饶舌！”髡残用“心传”来解释对书画用笔的领悟，程正揆认为这是泄露了“天机”，故用寒山、拾得的故事说髡残“饶舌”。他们的诗论有如禅家斗机锋，不仅妙趣横生，而且一语破的。 
髡残性直硬，脾气倔强，寡交游，难于与人相合。这种强烈的个性表现在他的禅学上是“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣”；表现在绘画上则为“一空依傍，独张赵帜，可谓六法中豪杰”。他自己也说：“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”他长期生活在山林泽薮之间，侣烟霞而友泉石，踯躅峰巅，留连崖畔，以自然净化无垢之美，对比人生坎坷、市俗机巧，从中感悟禅机画趣。髡残作品中的题跋诗歌多作佛家语，这不仅因其身为和尚，而且在他看来，禅机画趣同是一理，无处不通。如《禅机画趣图》轴、《物外田园图》册的诸多题跋，大都是借画谈禅，因禅说画。融禅机与画理于一炉，是髡残画作的主要特点之一。八大山人：墨点无多泪点多从清康熙二十三年（1684）起，八大山人开始在自己作品上签署“八大山人”这个号，  八大山人其他名号全弃之不用，直至他清康熙四十四年（1705）逝世。八大山人的山水画，远法董源、巨然、米芾、黄公望、倪瓒诸家，近取董其昌，僧号期中山水画作品极少。花鸟画则师法沈周、陈淳和徐渭，在进入“八大”前期的最初几年，他还没有摆脱他们的窠臼，而在后几年则与前人完全不同了。这主要表现在以下几个方面。 
第一，“少”。他自题书画作品时曾说：“予所画山水图，每每得少而足，更如东方生所云：‘又何廉也。’”他这个“少”更加适合花鸟画。一是所画景物和物象少，另一是塑物象所用笔数少。在八大山人作品中，往往一石、一树、一花、一果、一鱼、一鸟、一鸡，甚至一笔不着，仅盖一方印，都可以构成一幅完整的画面，而物象的造型用笔寥寥可数。少而能作到厚实、充满、得趣，很少有人能达到八大山人这样的造诣。少，需 
要充分调动意象语言，最大限度地利用空间布白、书法和印章的视觉作用，八大山人在这方面的造诣可以说前无古人。 
第二，“圆”。八大山人在清康熙三十二年（1693）《癸酉山水册》中题道：“昔吴道元学书于张颠（旭）、贺老（知章），不成，退，画法益工，可知画法兼之书画。”八大山人僧号期的作品用笔方硬，进入“八大”前期以后逐渐丰厚浑圆，富于变化，这与他学习书法入于画法密切相关。他的书法亦广泛吸收前人成果，功力深厚。绘画作品中因物象少，笔数少，更加突出用笔的重要。八大山人的奥秘是书画结合，一笔兼用，越到晚年，笔法愈益含蓄圆润。 
第三，“水”。即蘸墨后笔中含水量。明中期以前，画家所用纸张都是“熟纸”。熟纸不洇不走墨，干湿浓淡，可层层晕染。明中期以后，纸的加工程序减少，谓之“生纸”。在生纸上作画，易洇走墨，难于控制。八大山人充分利用生纸这一特性，通过对笔中含水量的控制，使笔墨出现更丰富的变化，产生了在熟纸上所不能达到的艺术效果。如通过水洇表现禽鸟羽毛的茸软感。用水洇更为形象地表现荷干、荷叶的稚嫩枯老。更有深意的是他用水洇有效表达了他“墨点无多泪点多”的感情。八大山人是成功地使用生纸以推动中国水墨写意画发展的第一个功臣。 
第四，“白”。八大山人是一个最善于处理空间布白的能手，特别是那些物象极少的画面，其位置左右高低，方向横斜平直，把整块空间分割得极富变化，加上题字、印章，使人感觉充满。对称、平衡、浓淡、虚实、疏密、聚散，阴阳相济，严谨有法。这在《杨柳浴禽图》轴中最能体现出来。 
第五，“奇”。人们都注意到八大山人在画鱼、鸟的眼睛时，违反自然常识，将鱼、鸟的眼珠画得和人一样，似能够向四周转动。画石，头大脚小，难于稳立。画树，三两个杈，五七片树叶，干大根小，有悖常理，却无人批评他的“错误”，这是因为在中国绘画史上他的出奇不是孤立的，就艺术手法而言，造型的“奇”与“意”、“趣”紧密相联，夸张有趣，笔简意繁。另外，他的出奇手法与他的为人和事迹紧密相联，不是矫揉造作，着意追求。故石涛称颂他“心奇迹奇”，“笔歌墨舞”，“淋漓奇古”，为“一代解人”。八大山人(5张)石涛：寓奇思于奇笔现存石涛最早的作品是他作于武昌的《人物山水花卉册》，时仅16岁。石涛一生的绘画，根据他的生活历程、思想变化和艺术探求，可分为启蒙期、奠基期、蜕变期和高峰期。16岁（1657年）以前可以说是他绘画的启蒙时期，39岁至50岁（1680—1691年）是石涛绘画的蜕变期。随着岁月的流逝，故交零落而新朋增多，其中不乏官僚权贵，石涛的思想日渐起了变化，遗民意识渐渐淡薄。他先后在南京和扬州迎接康熙皇帝，感到无比荣幸；画《海晏河清图》颂赞新王朝；应辅国将军博尔都之邀赴北京，游历于王侯贵胄之门等等，都有违他的初衷。一方面石涛对康熙皇帝有知遇之恩，另一方面他又背着沉重的明朝皇族出身的包袱，社会对他的期望也是两股截然不同的舆论压力，因此他的思想陷入了极端的矛盾，时时借诗画创作宣泄出来。这一时期，也是他艺术思想最活跃的时期。 
石涛对绘画的思考是从不满画坛现状开始的。清康熙二十二年（1683）他在题赠常涵千的画中说道：“唐画，神品也；宋、元之画，逸品也。神品者多，逸品者少。后世学者千般，各投所识。古人从神品悟得逸品，今人从逸品中转出时品，意求过人而无过人处。”这段题跋很有见识，特别是“悟”和“转”两字用得非常贴切。他所批评的“时品”是指泛滥于明末清初、一味追求元人逸笔而徒有形式的作品，其中是否也包括风靡画坛的“四王”作品尚待研究。但他的针对性确实与董其昌等人提倡的“南宗”绘画有密切关系，而“四王”往往被人们奉为“南宗”衣钵继承人，且炙手可热。 
的确，石涛的绘画得益于他长年累月广游名山大川，特别是他多次游黄山和画黄山，使他体会到“黄山是我师，我是黄山友”。他说：“足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回头，天地为师老更痴。”《搜尽奇峰打草稿图》卷是这一时期石涛绘画总结性的作品。笔墨的老到精练，峰峦结构的气势磅礴，说明他的创作进入到一个新的高峰。其令人感奋处，正如卷后听帆楼主潘季彤所说：“此画一开卷，如宝剑出匣，令观者为之心惊魄动，真奇也。寓奇思于奇笔，即以奇笔绘奇峰，石涛子洵无愧为一代奇人已。” 
从51岁至66岁逝世（1692—1707年）是石涛绘画创作的高峰期。初到扬州时，石涛的心境很不平静，北游的失意又使他忆及许多往事，师兄喝涛去世使他失去了一个依靠，家庭的包袱又需要他还俗，因此他拼命作画，借作画以宣泄胸中块垒，创作数量激增。其后，由于技巧熟练，经济方面亦已无忧，石涛晚年的绘画创作进入了随心所欲的自由境界。其作画，无一法，无非法，笔随心运，意到笔随，出神入化。石涛的山水画，粗犷处，浓墨大点，纵横恣肄，下笔如急电惊雷；细微处，勾皴点染，笔无虚下，结构谨严。他敢于突破前人成法，例如用赭代墨皴擦山石，用石青作米点，用藤黄、胭脂相间作杂点描绘灼灼桃花，都是前人未曾使用过的方法，使色彩在山水画中占有一席重要地位。他所造的景和境，构图巧妙新奇，重峦叠障处非人迹所能到达；垂柳蒹葭，又为寻常所见。他从寻常景物中发掘出的新颖构图，往往在人意想之外。所以石涛的山水画淋漓畅快处动人心魄，细腻抒情处感人至深。山水之外，石涛擅长人物、花卉、兰竹。《梅竹图》轴和《高呼与可图》卷是他花卉墨竹画的代表杰作。石涛并不以墨竹专长，但他的墨竹姿态多变，笔法灵活，墨色苍润，生趣盎然。郑燮赞曰：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。” 
“四王”和“四僧”是宋、元以来文人画发展的两个分支，虽然处于同一个时代，但由于地位和境遇不同，使他们的绘画有着鲜明的不同风格特色。从总体上看，“四王”的家境富裕，生活安定，其作品多表现出冲淡和平的意境，性格不鲜明，技法上则过于强调笔墨神韵，固守前人成法。“四僧”的生活颠沛流离，坎坷多折，故作品多表现不平之气，个性鲜明；他们也学习古人，但敢于突破古人成法，而取材直接来自自然，贴近生活，故作品中生机勃勃，充满活力。因此，对于今天的欣赏者来说，感觉到“四僧”离我们近，“四王”却离我们远！