标题：高冠华
人物生平
高冠华，江苏南通人。 
早年于南通中学师范科就读时坚持习画 。
1940年毕业于国立艺术专科学校国画系并留校任教，同年于重庆举办第一次个人画展 。
1949年后，在天津大学、北京艺术师范学院、中央美术学院国画系任教 。
1989年在中国美术馆举办了个人画展 。 出版有《花鸟画技法》、《高冠华画集》。 
高冠华是潘天寿先生的入室弟子，高冠华擅长写意花鸟画，是一位造诣深厚、功底扎实、修养全面、诗书画兼长、风格独特、颇具创意的花鸟画大师。二十世纪八十年代作有《竹石图》寄怀台湾故旧好友，并有《仙客来》、《春上柳梢图》等赠台湾道友 。[1]
高冠华曾三度应邀赴日本进行文化交流，受到日本政府和艺术界的热情欢迎及高度评价。他先后被聘为中国画研究院终身导师、中华名人协会中国书画研究院名誉院长、中国书画社社长、中国手指画研究会常务副会长。于1995年入选英国剑桥《世界名人辞典》。
曾任职务
中央美术学院教授
中国画研究院导师
中华名人协会中国书画研究院名誉院长
中国书画社社长高冠华作品(11张)
中国手指画研究会常务副会长
国际汉诗协会副会长
世界书画家协会加拿大总会副会长
1992年获得日本第一届“国际书画最高荣誉奖”
1992年获得享受政府津贴的专家教授奖。
个人履历
1999年3月 高冠华因患急性肺炎，医治无效，于一九九九年八月二十三日病故，享年八十五岁。
1995年8月 由中国美术家协会、中央美术学院、中国国家画院、中华名人协会中国书画研究院、中央美术学院陈列馆联合举办《高冠华八十  高冠华作品寿辰书画展》，展出作品92件，出版有《高冠华画集》《高冠华诗词集》。
1995年10月-1996年3月 在美国旧金山及洛杉矶两地由南海艺术中心举办《高冠华八十寿辰书画巡回展》，旧金山市政府授予高冠华“中国美术大师奖”。
1993年 高冠华应台湾文教基金会邀请，在台举办了大陆画家联展。高冠华还应邀在台北文化大学授课，并举办个人画观摩展。
1992年 高冠华应大阪华侨协会邀请，第三次访日。在松板屋举办了个人展，还选送了“飞雪落纷纷”一图参加日本第一届国际书画展，并荣获“国际书画最高荣誉奖”。
1989年 中央美术学院、中国美术家协会、中国国家画院、中国美术馆为祝贺高冠华任教50周年，在中国美术馆举办了他的画展。这是他第七次个人展。展出作品诗、书、画、素描、速写130幅。
1987年 创办了中国书画社，担任院长。
1986年 被聘兼任中国国家画院进修生写意花鸟、诗词课。
1982年 在美院国画系任教本科生、研究生、外国留学生、进修生课程。
1980年 美院国画系主任叶浅予先生恢复主任工作，极力要求为他重新落实政策，调回美院。但因一时不能马上调回来，只好与南京协商借调，至此高冠华两校兼课。
1979年 他在文革期间政治上、生活中所遭受的种种迫害才予以彻底平反。同年被分配到南京艺术学院工作。
1978年 落实政策回北京
1973年 他在南通工艺美术研究所担任该所全体学员的素描和国画课，培养他们的造型能力。
1966年 文革期间，他被下放南通后一直从事艺术工作。 　1964年 调往中央美院国画系任教写意花鸟课。
1956年 调往北京艺术学院美术系任教素描、工笔和写意花鸟。
1953年 调往天津大学美术教研室任教素描、水彩。
1948年 高冠华等人联合创办“子民艺术研究所”于杭州，他任总务主任兼教写意花鸟课程。
1946年 他随潘老师奔赴杭州修建校舍以便学生复课，两月间他一人包揽了全部事物工作，每日东奔西走，尽全力辛勤工作，为学校尽早复课做了举足轻重的贡献。
1944年 高冠华远上昆明举办个人展，六月在重庆再次举办个人展。他的绘画天才与精湛画技使他在画界初露锋芒。
1943年 八月，由丰子恺先生介绍，赴四川泸州联展。他出作品六十件国画。十月再去长寿和涪陵两地巡回展览。
1942年 经人介绍，高冠华拜谒了徐悲鸿先生。先生看了他的作品“毛竹幽禽”和“鹌鹑菊石”当即挥笔在两张画上分别题字“所谓壮采极高境界也”、“奇趣洋溢”。寒假期间，他到四川南充文化馆举办第一次个人画展。
1940年 高冠华艺专毕业，留校任教。他破格接任本科生班花鸟教师，直至该班学生毕业。
1938年 南通沦陷，学校停课。艺专迁往湖南沅陵。复学后学校举办学生画展，他以优异成绩获国画头奖、油画二奖。不久，学校再迁至昆明安江村，并成立了国画系，由潘天寿先生任系主任，亲授国画、诗、书法。
1936年 杭州艺专招插班生，他被录取并直接插入高三班学习。上第一课 时，潘天寿先生看了他的作业赞叹不已，并鼓励他目标要定高一点，还谆谆教导他“要埋头业务，留千古之名于后世。”高冠华尊师之教，奋发图强。
1932年 考入南通中学师范科
1915年 七月十八日高冠华生于江苏南通小海镇雁行桥
画风简介
尽管追  高冠华作品随潘老30春秋，但力主：“师迹不如师意，师意莫若窥其神韵，探其精英，方可登峰造极。
”故其所作：“上撷宋元诸家之长，下究青藤、八大、缶老之奥。
”兼习西法，加强造形，认定：“画须始于形似，终于神似，似而不似，不似而似，方为上品。
”因此，他的画，不论一花一鸟，一草一木，都赋予绚丽色彩、新异的构图。
对疏密聚散、穿插交错要求严格，而且节奏感特别强烈，书寓诗情，神态栩栩，既有传统，又有新意，既有潘老的风骨，
又有自家面目。
可谓别具一格，独树一帜，近年又继攻指画，并将笔画技法融入指画，提高表现力，还朴反拙，深化意境，给人们以美的享受。深得国内外人士称赏。
高冠华谈艺录
全局观念写意花鸟画的特点：“落笔成形，一气呵成，而且可一不可再”。学习时要求对用笔、用墨、用色、用水必须详细剖析，认真研究。从运笔的方法、先后顺序和调墨、调色的变化，以及怎样构思构图和  各家各派的风格特点等等，必须全面了解，审其所长，究其所难，攻其要害，得其精粹，然后奋发前进，精益求精。
写意画，重在远观，全幅重笔墨、重气势、重格局，所以着色和二笔画不同。既可以有色无  色，意到笔不到，也可鲜明透彻，五色缤纷，更可以邋遢含混，浓重而厚实，甚至可以全用水墨，不着一色或以墨为主略施淡彩等多种形式
写意画创作的全过程可概括为：“当机立断，随机应变，将错就错，随错随改。”
写意画的落笔和胆量，在初学时就要境养。如果不培养就会拘拘束束无法放开。
临摹写意花鸟画的临摹，一般不需要对临，容易死板。可采取意临、背临的方法进行；也可用半临半创的办法，从中摸索经验，领其神韵，能像则像，切忌滞刻，力求活泼自然为佳。(《写意花鸟画力P．73)
画须始于形似，终于神似，似而不似，不似而似，方为上品。
构 图创作大幅作品，画材较多，构图时必须选定主要画材，重点突出，辅助画材，都为主要画材服务　宾主分明，宾是客体，主是主体。主体要有主要形象、主要位置、重要色彩和数量。次要的，一切  都不能超越主体，这就叫宾主分明
轻重虚实，指画材位置的摆布。创作时要注意画面的不平衡。切不可平衡，更不要均等。构图时更须注意不平衡之平稳。一定要在不影响不平衡的条件下，略求平衡为原则
无虚不能显实，无实不能存虚；无疏不能成密，无密不能见疏，只有虚实相生，疏密相用，虚虚实实，实实虚虚；或者疏疏密密，密密疏疏，才有强烈的节奏感，才能百看不厌。
穿插交错，实交，是两个物体，相交一点。虚交，是两个物体，本身没有相交，但它的引长线却相交一点，也就是不交而交。实交很有用处。物体没有相交，太简单。只有两一相交，甚至更多线相交，才能繁复。但虚交也很有用处，如遇实交太实，而又不得不画时，就必须用虚交代替，解决实中有虚的矛盾，虚交也就不可缺少了。
空白最主要的作用，能给人们以空灵、深邃、旷达的感受；也能引起种种联想、窥测、回旋的余地。所以，有时空了比画了更具深刻奥妙。
中国画始于一点一画，终于无穷点，无穷画，然排比交错，须有三点三画，始可  成形。故三点三画，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点。我们在创作时，须遵循这个原则进行思考。
构图要讲“起承转合”，在承接之间，有实接虚接，以及开合要相关，反正要相依，顺逆要相应等等，都有呼应联系的作用。
四角的处理，同样要注意“空和实”。
大幅构图，一定要利用三边或四边安置画材。只要上下左右都被利用了，才能四处布满，内容丰富，相互呼应，自然耐看，引人入胜。
花鸟画的“疏密聚散、穿插交错”这八个字非常重要，贯穿在创作的全过程，稍一不慎，随即导致失败。必须时时留意才好。也可以说没有一幅画不接触到这个问题。
历代高手，往往在普泛中求不普泛。石涛所谓有法无法，乃为至法。也就是不普泛，应该在有法的基础工求得才对
书画关联书法与绘画“出自一源”，书法里要讲“行处皆留，留处皆行”，也就是书法里的线条，有长短、粗细、曲折等等变化，形成抑扬顿挫；而绘画里的笔线，也要有这种变化。同时绘画里“疏能走马，密不透风”的美的原则，在书法里也同样需要，它可以造成强烈的节奏感和艺术性。
笔墨用笔、用墨、用色、用水
大胆落笔，信手挥毫。写意画的落笔和胆量，在初学时就要培养，否则就会拘拘束束无法放开  。
笔的刚劲圆润；墨的浓谈干湿；色彩的配合；浓淡深浅的区分；色与色，色与墨的关系，都经过深思熟虑后，甚至一幅画，经过三年五载后才发现一些缺点，要加加改改，才使作品达到完善的地步。
色彩一多，很难处理。易乱，易杂、易俗，必须克服才能达到目的。什么叫“乱”很多不相干的颜色，凑在一起，容易紊繁，势必眼花缭乱，莫知所是。什么叫“杂”?杂者，颜色不纯，杂七杂八堆在一起，使人看了，不但感觉不到美的享受，反而心烦意乱，厌腻顿生。什么叫“俗”?俗乃雅的对立面。颜色一多，最易犯俗。
随类赋彩，要不要严格遵守，那可不必。生活不是艺术，艺术应该高于生活。既要客观，更离不开主观。否则决不高超。着色时，可以随类随物，也可以改变客观，在所谓似与不似之间，当然也包括用色在内。
一幅画，一定要有它的基本色调，也就是颜色的倾向性。这和描绘的题材，作者的个性、情绪以及所处的环境是分不开的。
笔与墨的关系如此紧密，笔靠墨、墨靠笔，但是归根结底都离不开水的作用。水多笔湿，不见笔痕；水少墨干，不见墨迹，只有适度用水，才能有笔有墨。
要使墨色有变化就要解决调墨问题。那么怎么调墨才行呢，一在用水，二在调法。
作品如果受到不好材料的限制，会墨太滞涩，没有墨气，显得板。注意形象是重视生活，这有好的一面，但是如果一味落在这个套子里就不太妙了。
造型变形，一定要在造型的基础上变形才好，否则自欺欺人，不足为训。一定要在造型正确的基础上求变形。如果造型能力很差，必须加强造型。不可推托条件太差，放松造型。
写 生写生，对于写意画来说，只能做为熟悉生活的一种手段。写意画的形象，不能完全依靠写生稿，必须通过想像，加强减弱，提炼概括，根据艺术规律的要求，来反映物体。但也不是任意想像，不合情理地变形，而是必须在造型基础上求变形。要在深入生活，进行写生的同时，观察和默记形象，丰富想象力。  
修 养环境是一件事情成败的重要因素，却不是唯一的因素。环境好，向前比较顺利。环境差，不一定没有发展的可能。一个画家的成败最重要的是三个方面：第一，要有高深的学养；第二，细心精微的观察，体验生活；第三，要有高尚的品格。也就是真、善、美三者不可缺一，才能登峰造极，为后人所表重。我们所要努力作的事情太多了。要时刻不忘，走路、工作、吃饭、甚至睡觉的时候，都不能忘掉作画。总之要一天到晚在脑海中盘旋，不松懈。
要提高作品的表现力和高境界，离不开以下几个方面：一是多画，二是多看，三是多和同行谈(同高见者谈)，四是多想，五是多读书。这五个环节，那一环容易争取，就分先后缓急地去深入。
关键在于努力，有方法的前进，只有在极端艰困的条件下成长起来的新苗才能经得起风霜雷雨的打击，才能受得住历史永久的考验。我对瓦屋不欣赏，我对物质不羡慕，我最高兴的，只有每天每天把整个心和脑，时时刻刻地去想追求知识，这才是我唯一的安慰。
对文学，特别是诗词一类的东西，要好好地努力地深入钻研。
自古以来诗书画印都是融为一体不可分割的。如果谁把它分了家，谁就没有高深的成就。历朝历代，凡有代表性的画家，无不一一精通，否则休想出人头地。
如果中国画，不诗书画印同时前进，休想超越古人。否则，所谓超越，还不是夜郎自大，自欺欺人，一个有代表性的画家，诗书画印无不一一精通，它们之间是有联系的。
师迹不如师意，师意莫若窥其神韵，探其精英，方可登峰造极。
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