标题：比较美术
概述
美术研究中广泛应用的一种方法。它通过不同民族间美术的比较、美术与其他艺术 
  《捣练图》形式与学科的比较，研究各民族美术间的相互影响、美术与人类活动的其他领域的关系、各民族美术的特性和美术的普遍规律。比较美术学”作为一个学科，有它自身的学科性质和属性，即在跨族群、跨国别、跨文化、跨学科、跨材料、跨技法意义上完成的研究工作。这些跨越构成了“影响论”、“平行比较论”、“交叉论”和“画理意味比较论”的本体研究。其中跨材料、跨技法是从视觉艺术特有的生存形态视域中，找到的比较美术学的独立研究视域，所构成的相对应的方法是“画理意味比较论”，是比较美术学最独特的方法。这些“跨越”中的“关系”，是比较美术学的研究客体。正是这些研究关系所构成的客体，决定了比较美术学的本体。
简介
作为一种研究方法，比较美术有着悠久的历史。古代思想家与批评家经常把  孔子在《论语》美术与其他艺术加以比较，其中以美术与诗歌的比较最为引人注目。希腊的亚里士多德、罗马的贺拉斯分别在《诗学》与《诗艺》中涉及到这种比较。文艺复兴时代的意大利画家L.达·芬奇也曾较详尽地比较过绘画与诗歌、音乐以及自然科学。16～8世纪，美术（主要是绘画）与文学的比较在欧洲成为批评的时尚。G.P.罗马佐、L.多尔西等批评家和J.雷诺兹等艺术家发挥希腊西蒙尼德斯和贺拉斯的看法，极端强调绘画与文学的共性，对美术创作产生很大影响。与古代以文学为本位的比较不同，这一时期的比较时常以美术为本位。18世纪德国思想家G.E.莱辛在《拉奥孔》一书中从艺术媒介的差异与人们感受方式不同两方面入手，系统比较了造型艺术与诗歌，阐述了两者的差别。它虽经后世批评家，如I.巴比特等人反驳，仍然对比较美术、比较文学及美学产生着影响。
运用
在中国批评史上，比较美术的方法也时常为人们运用。孔子在《论语  比较美术》里曾涉及工艺美术（“绘事”）与伦理观念的比较，《淮南子》一书曾提及绘画与认识事物的方法的比较。王充、陆机、欧阳修、邵雍等人都在著述中论及文学与绘画的关系；张彦远、苏轼、黄庭坚、董其昌等人也论及绘画与书法之间的关系。随着文人画的兴起，宋代画家以及后世批评家、艺术家如王若虚、王世桢、李贽、张岱、钱钟书等人反复以诗画进行比较，其中以苏轼的“诗中有画”、“画中有诗”的观点最有影响。诗画比较对于文人绘画风格的形成，对于民族美学的发展都有着一定影响。 
发展由于地理、历史和文化背景方面的联系，欧洲美术研究者较早地进行了欧洲各民族间美术的比较研究。中国有关不同文化背景下的美术的讨论也可以追溯至明代。近代中国历史上，邹一桂、刘师培、康有为、梁启超、蔡元培李大钊、鲁迅等人也曾涉及这一问题，其中以鲁迅对中国美术与西方美术的比较最有影响。它直接影响了中国近代美术运动的发展。徐悲鸿、刘海粟、林风眠等艺术家，由于他们对东西方美术都有相当的了解，也曾对上述比较发表过见解，并通过其艺术实践将他们的观点作用于中国美术。与此同时，也有一些学者注重讨论了中国美术与西方美术和东方其他民族美术间的联系，如向达、常任侠等。近年来，中国批评家日渐广泛地注重民族美术间的比较研究，使比较美术方法空前引人注目。领域运用比较美术方法通常在两个领域中运用：
①各门学科之间；
②不同民族的美术之间。
在这两个领域中，有的研究者注重各民族美术间和美术与其他学科之间相互影响的具体事实，有的研究者则注重不同民族美术的性质，美术与人类其他活动的性质的平行比较。依据研究对象的性质和研究者的主观目的，上述比较可以是着眼于艺术形式的，也可以是着眼于美学意义以及历史内容的；可以是强调各民族美术、美术与其他文化现象的共同之处的，也可以是着眼于它们之间的差别的。
比较美术根植于它古老的传统，在现代它得益于比较文学、比较历史学等学科的发展。随着各民族美术交流的日益加强以及各个学科间彼此渗透的趋向，它将会为更多的批评家采用。
现状
学术领域中的比较研究，不论在中国还是在国际学术界，都是一个  比较美术新兴的、尚未完全形成的学科。美术领域中的比较研究，比之比较文学，则起步更晚。虽然近几年来，中国也有一些名为比较美术的书籍出版，但终究形不成气候。众所周知，随着19世纪末20世纪初的西学东渐，20世纪的中国文化艺术严重入超。随着中国改革开放政策的不断扩大，尤其是经济全球化时代的迅猛到来，目前暂时处于强势的西方文化艺术，对中国传统的文化艺术形成了强烈的冲击。中国文化艺术界的一部分人，总觉得人们这也不行，那也不行，在外国学者和外国艺术家面前挺不起腰杆。 
身为炎黄子孙，在当今时代，人们的文学艺术，到底应当继承和发扬些什么?全面地、正确地认识外来文化和认识自己的传统文化，成为当务之急。俗话讲“不怕不识货，就怕货比货”。比较是认识事物的重要方法。当然，中外文化艺术的比较研究，并非是为了评判谁优谁劣，而是剖析比较其异同，并研究其产生异同的原因，或者是探讨中外文化艺术相互影响的轨迹，以期在当今多元文化的时代新秩序中，真正确立人们自己的地位和价值观，从而实现中华民族的伟大复兴。正是基于这样的考虑，自己不顾势单力薄，不自量力地开始招收从事中外美术比较研究的博士生，以期能为培养这方面的研究人才贡献一点微薄的力量。
反思自二十世纪末期以来，各个学科纷纷对过去一个世纪中本学科的发展状况进行回顾与反思，总结过去，展望未来，这无疑是一件很有意义的事情。在美术学领域也不例外。如水天中的《中国画革新论争的回顾》、潘耀昌的《对20世纪中国美术研究的思考》、郎绍君的《二十世纪的中国画研究》、卢辅圣的《二十世纪中国画批评》、邓福星的《20世纪中国美术研究》、陈池瑜的《20世纪中国美术学的研究回顾》等，以上论述对于20世纪中国美术研究进行了不同层面、不同程度的总结和思考。然而，它们对于20世纪中国比较美术或一掠而过，或只字未
提。20世纪中国比较美术成为一个被人们遗忘的角落，似乎根本不存在一样。
有研究者认为：20世纪中国美术最大的问题就是东西方文化的交汇与融合，是西方的影响和中国的回应，20世纪中国美术最大的特点就是跳出文人画的狭隘圈子而进入到大美术的广阔空间。
①这种说法虽不免带有西方中心论的意味，却也揭示出了20世纪中国美术的一个鲜明特征：它始终是在西方美术的对照下寻求自身的发展——这一特征在中国美术的发展历程中是前所未有的。在这种自我与“他者的对照性存在所构成的参照系”中，
①20世纪中国比较美术为中国现代美术的发展提供了一种以“差异性”的眼光反观自身、认识自身、发展自身的新的跨文化视域，这种“差异性”的眼光折射了中华民族面对外来挑战、重构自身生存方式、选择发展道路的艰难与曲折。因而，20世纪中国美术的发展离不开中国比较美术，反过来说，20世纪中国比较美术是中国美术研究不可缺少的一部分。作用比较美术对于中国美术的作用，大致有两方面：一是对美术史起的作用。一个民族的美术不可能在完全封闭状态中发展，往往要受到外国美术的影响。因此，要说清楚本国美术的发展，不可能不涉及外国美术。同时，为了说明本国美术的特点，也需要同外国美术相对比，这种对比不一定是明比，而是意识到本国美术与外国美术的不同之处。二是，比较美术的目的还在于通过不同民族间美术的比较研究来探讨一些普遍的美术理论问题。这两个目的都是一国美术的内部比较所无法达到的。②与单项度的、一元的民族美术研究相比，比较美术的跨文化视域是双项度的、多元的，是以一种国际学术眼光审视不同民族美术的同一性与差异性，寻求人类文化的共同规律。 
可以说，“如果人们要真正凸显艺术史错综交织的内在阃奥，比较研究就必然是一个前提……没有比较研究，任何艺术史都将是不完整的。”③在当前经济全球化的推动下，如何在多元文化的语境下，更好地认识本民族美术、发展本民族美术是实现不同民族美术的平等对话与沟通不可或缺的条件。“只有通过比较倾听他人，以他人的视角看自己之后……人们最终才会向他人，也向人们自己学习那些人们永远不能通过别的方法发展的东西。”①因而，中国比较美术理应受到人们的关注和重视。
问题

总体上说，在中国社会各种力量的推动，以及几代学者的不懈努力下，中国比较美术在一定程度上有了进展。回视20世纪中国比较美术研究，就会发现以20世纪80年代为界所呈现的变化，与前期稀少的成果相比，后期则是明显增加；但是，这种少与多的差别，仅仅是针对研究数量的描述，而再追问其研究质量时，人们却会发现“质”与“量”并不相符的反差。对照中国比较美术研究的现状，展望中国比较美术的未来，不能不引起人们对其现状的思考。