标题：大众主义美术
简介
20世纪美术史上一种重要的但却被人们有意无意遮蔽了的历史现象--大众主义美术（其中包括“精英化的大众主义美术”和“意识形态化的大众主义美术”两个阶段）--进行了较为系统的分析梳理，指出大众主义美术在历史上具有一个完整的过程和结构，反映了20世纪中国的社会理想和历史进程，尤其其中的“意识形态化的大众主义美术”，不仅具有明确的历史根源，而且在这种历史因缘中把大众主义美术推向高潮。而毛泽东个人的政治和文艺思想在这里起着直接的推动作用。
来源
在20世纪中国，文艺大众化观念是贯穿于整个文艺和美术进程中的一条重要的线索，并且十分鲜明地而不是隐蔽地表现在历史的几乎每一个阶段，它作为20世纪中国的美术革命和社会革命的一部分，既表明了中国历史发展中与世界范围内的现代化进程相一致的民主化的一面，又表现出它在中国特殊的历史和文化情境中的独特的适应力和包容力，从而产生了特定的表现与意义。这种表现在美术中就是“大众主义美术”的产生，这种意义就是在理想主义推动下的美术或美育的普及，以及建立在这种普及基础上的中国现代民族美术体系的探索与建设。它的出现和形成适应了20世纪中国“救亡图存”和民族振兴的社会变革的理想，遂幻化为一种理想主义的美术革命的思想和行动，这就使得“大众主义美术”在中国有着特殊的地位和意义。
大众化倾向
对于20世纪中国美术的大众化倾向，人们曾有过许多命名，诸如“大众美术”、“群众美术”、“通俗美术”等，多年来，人们几乎是约定俗成地通用着这些用词，即使在近些年的一些美术史著作中仍通用地沿用了这些用词。[]然而在中国，这些词实际上有着很大的区别。所谓“大众美术”，从字面看，即是由“大众”从事的美术，但是在现实中，“大众”一词却是相对于“精英”（知识分子）而言的，这就使它具有了价值判断的意味。也就是说，“大众”是“精英”的一方对他们认为需要他们拯救、教育和引导的另一方的命名和称谓。因此，“大众”一词多使用于1949年之前，而在1949年之后，则主要使用的是“群众”一词。所谓“群众美术”，即由“群众”所从事的美术，尽管它同样是相对于精英而言并由精英来命名，但“群众”与“精英”（知识分子）在这里已不是相对的和上下之别，而是一种平行的关系，即在阶级的划分中，“群众”不是一切人，而是以“工农兵”为核心的“大众”，“群众”也不再是需要“精英”拯救、教育和引导的对象，而是掌握了自我拯救和自我教育权的“我们”的一部分（甚至是最重要的一部分，因为知识分子“精英”在这里已被改造成为“群众”的一部分）。因此，所谓“群众美术”相对来说就更具有了主动性、方向性和理想性。
共同的特点
无论“大众美术”还是“群众美术”都有一个共同的特点，就是其通俗性，在这一点上，它们都可以统称之为“通俗美术”。不过这两者之间有一个重要的区别，就是“通俗美术”还具有更广泛的含义--它不仅包含了“大众美术”和“群众美术”中可以为工农大众或工农兵群众所接受的通俗的一面，还包含了诸如知识分子、城市商人和市民等更广泛的社会接受面，因此，本文使用“通俗美术”一词主要指20世纪初以上海为中心和代表逐步发展起来的商业美术或商业化的美术（如连环画、月份牌、漫画、画报插图、广告插图等），因为前者是相对于“精英”而言，具有特定的欣赏群（知识分子精英可能并不欣赏，甚至排斥），而后者则包涵了“大众”，甚至包括了“精英”。
与这些词相联系的是“民间美术”和“民俗美术”。虽然“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”等都包含有民间化和民俗化的倾向和因素，但并不能因此而称之为“民间美术”或“民俗美术”，因为“民间美术”特指自发地产生和存在于民间、以祈福、驱邪、自娱自乐等为目的的美术，而“民俗美术”则是指表现或包含了民俗内容的美术，属于民间美术的范畴。它们只是以其通俗性和大众性（题材和形式上的）而与“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”等概念联系在一起。同时，由于西方60年代美术中的“波普艺术”（Pop Art）的兴起，因其内容多与时尚生活相结合而被称为popular art（流行艺术），也有人将其与中国的“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”相联系（九十年代之后是与中国的“政治波普”相联系）。但十分明显，它们之间有着质的不同。西方的“波普艺术”虽然借取了通俗艺术的形式和内容，但其实质却与“大众”或“群众”无关，而中国的“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”却是完全建立在大众或群众的基础之上的。尤其重要的是，中国的“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”都具有明确的大众指向和大众来源，是以中国的民间美术为依托的、为大众的，甚至是由大众直接参与创作的美术。
区别
但是“大众主义美术”却与以上所有的美术区别开来，虽然与其中的一些概念有着密切的联系。本文所讨论的“大众主义美术”既不是历史上的孤立现象，更不是一个一般意义上的“流派”。它作为一个具有明确针对性的学术术语和概念而区别于以往诸如“大众美术”、“群众美术”、“通俗美术”等所有常用习语，第一次指出了20世纪中国美术中一种包容了丰富和复杂内涵与外延、具有完整内在联系和过程的历史和社会趋向。这个概念最早是由我的导师潘公凯教授于1999年基于我们（潘公凯教授与我的同学和我）的共同课题《中国现代美术之路》而提出的。在这个课题中，潘公凯教授在他以往研究和思考的基础上，第一次提出了“传统主义”、“融和主义”、“大众主义”和“西方主义”这4个概念来概括和描述20世纪中国美术的现代化进程及其现代性特征，其标志就是艺术家对现实和未来的“自觉”。这些概念的提出在20世纪中国美术史研究的学术史上具有极为重要的学术意义：它不仅廓清了20世纪中国美术的基本结构，建立起一个基于中国情境的系统的学术研究模式和学术话语，指出了20世纪中国美术的现代化和现代性特征及其意义指向，而且把20世纪中国美术纳入到世界美术的整体发展进程之中，既看到了它的现代性的普世性，又彰显出它的现代性的独特性。在这个构架中，“大众主义美术”具有了清晰的轮廓和完整的结构，充分体现了中国艺术家为适应新的世界境遇和中国的现实需要而在20世纪中国美术的现代化进程中对现代性的自觉选择和追求。
意义
这使我们看到，“大众主义美术”具有了既包涵“大众美术”和“群众美术”，并涉及“通俗美术”和“民间美术”又超越它们的综合意义，即它是一种主动的、有计划、有目的、有方向的而非自发的主张，不仅指“大众的美术”（由大众创作），还包括“为大众的美术”（由精英创作和提倡）和“大众化的美术”（由官方和意识形态推动）。因此，“大众主义美术”在发生上不是自发的和流行的，而是有目标、有组织的自上而下的精英化行为；“大众主义美术”在传播上不是商业性的和个人化的，而是社会性的和集团性的集体努力；“大众主义美术”在主题上不是娱乐性的，而是具有明确的政治（或意识形态）倾向和教育目的；“大众主义美术”在艺术上既不是西方化的也不是民间性的，而是以现代性建构为目的的民族化追求。它反映了“五四”之后艺术家普遍的忧患意识和艺术上民族意识的觉醒与自觉，从而使“大众主义美术”构成中国现代美术或中国美术现代性的特殊形态。而20世纪初期的通俗美术和1920年代中后期开始的“走出象牙之塔”的文艺运动，则为这一形态的形成奠定了基础，并使之成为可能。
影响
20年代中后期文艺界提出“走出象牙之塔”和文艺为社会与人生的观念之后，对中国大众主义美术的产生和发展起到了积极的推动作用，也为大众主义美术的发展奠定了理论和观念基础。至1930年春天“左联”成立时正式提出“文艺大众化”的口号，致使许多艺术家开始自觉地把美术的普及、美术介入社会和人生、宣传革命思想、培育大众的审美情感，作为自己的方向，并贯彻于作品之中。这时，随着左翼文艺思潮的兴起、五四新文化运动的深入和“走出象牙之塔”、“走向十字街头”实践的展开，“文艺大众化”问题已成为一个重要的历史命题。为此，“左联”专门召开了“文艺大众化问题座谈会”，并通过《大众文艺》杂志将座谈会成果与一批专文发表出来，从而引起了广泛的讨论。尽管人们对“文艺大众化”在理解上还存在一定的差距，但其方向却是一致的：以艺术的方式影响大众、教育大众、唤起大众，从而使中国摆脱封建主义和帝国主义的压迫，走向现代。这成为美术界乃至整个知识界普遍的理想和追求，使“文艺大众化”在各个领域全面开展起来。[]历史地看，虽然“走出象牙之塔”问题的提出造成了美术界“为艺术而艺术”和“为社会而艺术”的分歧与分化，但在本质上双方却有着共同的追求，即与整个救亡图存相适应的“艺术救国”，尽管“为艺术而艺术”者没有跟上时代的步伐最终成为“资产阶级的帮闲者”（鲁迅语）了。对双方而言，不管艺术是纯粹的还是不纯粹，都是实现救亡图存的手段。而艺术家不论是从事“艺术的艺术”还是从事“社会的艺术”，都是引领大众的启蒙者甚或“救世主”。这就使20年代之后的中国美术出现了质的飞跃--大众主义美术的产生，这种“大众主义美术”我们可以称之为“精英化的大众主义美术”。它的特征就表现在它是由精英推动和身体力行的，其目的在于以理想主义的观念改造国民性，实现全民美育。
形式上
在这个过程中，大众主义美术也逐步完成了它在形式上的准备。我们说“大众主义美术”不同于“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”、“民间美术”，在于其内容、目的、审美、性质上的差异以至对立，而在形式上，“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”、“民间美术”则因其广泛的大众基础和通俗的艺术样式及语言而为大众主义美术所接纳（但经过一定的改造），成为大众主义美术实现其理想的最直接的手段。所以，虽然大众主义美术并不等同于大众美术和通俗美术，但大众美术和通俗美术却构成了大众主义美术的基本形式，即大众美术和通俗美术从不同的方面给予大众主义美术以多方面的滋养。其中，通俗美术着重从艺术观念和艺术的开放性上开启了大众主义美术的表现领域和表现能力，而大众美术则主要在文化观念方面奠定了大众主义美术的文化基础和群众基础。尤其至抗战起，随着民族矛盾的激化，大众主义美术面对民族身份的危机，遂在严酷的现实面前通过激烈的争论而将大众美术和通俗美术整合为自己的有益资源，延安美术界成为大众主义美术进一步发展的大本营。这样，到抗战之后，大众主义美术经过十余年的实践和探索，已在舆论、观念、人员、传媒、形式等方面为其深入广泛的开展做好了全面的准备，并逐步从“国统区”转向了“解放区”，其表现内容和艺术样式也逐步确定下来。
表现体裁上
“大众主义美术”逐步确定了它特定的艺术表现样式，即“年、连、宣”。年画、连环画、宣传画和漫画、版画等都曾在解放前中国共产党领导的各个根据地和解放区的各时期的革命斗争中发挥了重要的作用，尤其木刻从它一诞生就被赋以现实的功能，它集叙事性、革命性和战斗性于一身，以其直接的视觉力量和对现实的表现力而为大众主义美术提供了最重要和直接的艺术样式保证。但从以后的发展看，是年、连、宣而非漫画与版画成为中国大众主义美术的核心样式，这其中是有着多方面的复杂原因的。年、连、宣在发展过程中的模糊观念使之常常包涵了油画、中国画、木刻、漫画等美术样式，就是其中原因之一。不过，更为重要的是，年、连、宣虽然和漫画、版画一样具有类似的现实功能特征，但年、连、宣在中国较漫画和版画更具有传统的价值、大众的普及性和有力的宣传作用，更切合了新中国对建立自己的“新文艺”和“新形象”的要求和愿望。其中，年画和连环画以其通俗性和叙事性迎合了表现现实的要求和大众审美趣味，宣传画则以其简明的主题和形象、切入现实的即时性和战斗性成为政治与政策宣传的有力工具，它们构成了中国社会主义美术的全新起点，在反映20世纪中国人的民族意志和民族期待的同时又反过来塑造了新的民族意志和民族期待。这与中国共产党在新中国成立之后对建立“人民的新文艺”的愿望是一致的。
意识形态化
由此我们在1949年之后看到了中国大众主义美术的又一种表现--意识形态化的大众主义美术，它与我们上面所说的大众主义美术--精英化的大众主义美术--既有区别又有联系。作为五四精神的进一步延伸，无论是“精英化的大众主义美术”还是“意识形态化的大众主义美术”，都继承了“五四运动”的理想主义和忧患意识，把改变国民性、实行全民美育、提高大众的文化艺术水平、摆脱封建主义和帝国主义的压迫、建设一个繁荣富强的现代化的新中国作为自己的历史使命。这就使得无论是精英推动的大众主义美术，还是贯注了意识形态的官方倡导的大众主义美术，都是在理想主义的激励下以自上而下的方式传播或提倡某种理想与精神，而不管这种理想和精神与大众是怎样的关系。因此也就不难理解为什么在“新中国”建立之后，不论是“新文艺界”还是“旧文艺界”的美术工作者，大都以自觉真诚的心态弃旧趋新，激动地迎接新时代的到来。但显而易见，“意识形态化的大众主义美术”较之“精英化的大众主义美术”在内容和形式上都已发生了深刻的变化，这既是历史环境的结果，又决定于政治选择；“意识形态化的大众主义美术”无疑较“精英化的大众主义美术”更多地排除了个人主义的因素而被赋予了浓郁的集体主义色彩，它的转变期始自延安的文艺运动，而新中国的成立则标志着它的具体化和完善化，具有了更明确的方向和组织体制。随着社会主义政体的确立，“意识形态化的大众主义美术”就明确了它从阶级的立场建立无产阶级这个世界上最先进的阶级的文艺的方向，从而使中国的现代美术迈向一个全新的历史阶段。
基本层面
从结构上看，中国大众主义美术具有三个基本层面：1、大众的美术--它是自发地起源于大众的美术，它依托于大众的审美、情感和现实需要，从内容和形式上既依附于大众、来源于大众又为大众所创造，即表现出浓郁的民间性；其表现形式主要是漫画、连环画、月份牌、民间年画、画报插图等。2、为大众的美术--它是由精英提倡和推动的美术，它以内容上的功能主义和形式上的现实主义实现艺术家的人生和社会理想，即以艺术改造国民性、普及美育、使大众逐步走向现代，表现出艺术家强烈的社会责任感和历史使命感，因此又被一些人称之为“化大众”；其表现形式主要是中国画、油画、雕塑等受到西方艺术影响的“大艺术”，尽管有时它也注意对中国传统民间艺术的吸收。3、大众化的美术--它是由官方倡导和推动的意识形态化的美术，但是它却真正地实现了美术的大众化，使全民（即工农兵）都参与到艺术的创作中来，真正成为艺术的主人，成为“有社会主义觉悟的有文化的劳动者”；其表现形式主要是“年、连、宣”，它在写实的基础上既贯彻了有目的、有方向的意识形态观念，又与民间艺术建立了密切的联系。这三个层面既互为独立又依次递进，形成一个合理的结构关系，并表现出大众主义美术的完整构成。在这个构成中，毛泽东及其思想具有转折性的推进作用。