标题：黄惟群
简介
黄惟群，1953年12月生于上海，曾在安徽凤阳插队8年。他于1986年起在中国《小说界》、《萌芽》、《星火》、《奔流》、《广州文艺》、《建设者》等杂志发表小说，1987年移民澳洲，曾任当地华文报社记者、总编辑。1994年起他重新创作，发表字数约一百万，体裁有小说、散文、随笔，是澳洲著名华人作家。 
作品曾获94年澳洲第一届华文杰出青年作家奖小说奖；95年澳洲《自立快报》世界华文有奖征文散文第一名；小说散文集《不同的世界》96年获台湾华侨联合总会“小说佳作奖”；2000年澳华作协、《东华时报》联合举办“黄惟群作品”；2002年由日本“光生馆”出版社出版其专著中文教科书《澳洲风》。
文学批评理论选
中国文学批评反思中国文坛：请不要再说
（《南方文坛》2010年5月）　　
作者：黄惟群
不要再说大历史，不要再说理论，不要再说外国人说了什么，够了！
（一）不要再说大历史　　
中国文学久来热衷于向历史邀宠，寄希望于历史的参与而使作品伟岸光亮流芳百世，特别是大历史，越大越好。这几乎已成一种病，一种追求向往的不病之病；也可说，这是一种自宫，是中国文学把“历史”当切刀对自己的文学细胞、文学生长力进行的“阉割”。
毫无疑问，文学可以涉及历史，就像文学可以涉及爱情与死亡。事实上，任何文学作品，都涉及历史。历史由各种各样人和人群的行为构成，真实的人、真实的生活，都能折射历史。真正写好、写活、写准确了人和人与人间的关系，就是写好了历史。也只有这样写出的人的生活，才能折射出真实可靠的历史。历史是条长河，由不可计量的水组成，所谓历史人物与事件，只是这条长河中溅起的几个浪花几滴水珠，它们的产生本就由长河的内在涌动决定。“登山而情满于山，观海则意溢于海”。文学作品中，重要的不是山与海本身，而是作者登山观海时惊绝于妙心的所感所思。所以说“真正写好”，只为没有或没能力写好人及人与人间关系的文学作品，不说折射不出历史，就连被提上台面谈论的资格都是不该有的，即使作者以天大的热情去写天大的历史。
文学是文学，历史是历史。文学有自己的不二之法。文学所以存在，是因自身所具的不同历史和一切其他学科的元素。文学关注的是人、人的生活，关注的是人的感受、感觉、感情，人的思想与认识。
文学的对象，是天然沾上历史粉尘的人，而不是天然沾上人的粉末的历史。
这是一个不可颠倒的主语。一个起码的方向性、认识性问题。一个根本不该成为问题的问题。
文学要求作家对生活有一份灵敏的感应力，要求作家对笔下所呈人、事有一份耐得起琢磨、经得起感悟的体味，一份不动声色隐于其中的认识，以及一份用文字形式予以表达的能力。任何人的努力都不可能超越自己天份所能达到的层面，一个真正有心于文学的作家，应潜心的是如何开掘自己的文学天赋，于观察到的生活中艺术地匠心独具地提取其中文学元素，在自己的天份最高点上，予以充分的发挥。
中国作家分心太多。中国作家被教育惯了、误导惯了。中国作家时时不断地处于勉为其难地深刻领会、奋力实施状态。宏大的“指点”声势吞噬了他们的自信。他们渴望认同，相信“指点”胜过相信自己，即使不信也迫使自己信。他们的领会、实施中混入了太多非文学因素。以至今天，已没外在力量继续要求文学必须违心制作，而中国文坛却似难停止惯性运作，久染成俗地继续心灵缺席的喧嚷，继续有悖文学原理的努力。
一个很弱智的问题：我们是否需要就历史问题请教作家？
我们到底该向历史学家请教历史还是该向作家请教历史？
艾伟的《风和日丽》写得不错。可谓难得的一部不俗不蠢却将故事讲得引人入胜的小说。讲好一个编撰的故事实际是件很难的事，其中太多牵涉。大多小说是既俗又蠢地胡编乱造着漏洞百出的故事，挂一漏万，惨不忍睹，却还以为得计。《风和日丽》写的是一个人的情史，并努力将这个人的情史写得像史诗。可以毫不犹豫地说，这部小说真正吸引读者的是这个人的情史，是这个人浸泡在情史中的活脱脱的有着五感六觉的生命。作者基本把握住了这个人，读者也因此触摸到了她，与她共呼吸、与她同哀同乐。小说写得最好的部分之一，是女主人公的一场外遇，那是一场“人”的外遇，一场让我们感到作为人不搞对不起天地良心的外遇。人心，才是文学真正应该关心的内容。这部小说写得最差的部分，恰是作者寄以厚望的与史诗挂钩的部分。不说完全失败，起码可说不成功。牵强附会得厉害。每当作者刻意将笔下人物和历史融为一体、用人物来体现历史时，总是以改变人物行为的必然性来迁就历史为代价。这其实是一种必然。缺少自然的刻意制作，一定是别扭的、走样的。一定。小说中，作者还努力写出自己出生前的、没经历过的历史。或许作者可为自己的想象能力得意，但却不能为自己想象能力的准确性与有效性得意。生活是有颜色、有声音、有味道的，是由颜色、声音、味道形成的环境氛围组成的。差之分毫，失之千厘。一个作家，想要写好自己没经历的时代、没经历的生活，太难太难，很少有人真正成功――除非本意不在表现生活而是借题发挥说想说的。作家笔下没自身经历的历史与生活，对经历过的人来说，往往感到的是可笑，是失真、缺实、假作聪明，而对同样没经历过的人来说，那样的史诗，是伪作，是对历史的弯曲，是误人子弟。
作家严歌苓，差不多已把自己当成半个历史学家、半个建国以来各时期史实调研员，肩负起了重述历史、再现历史的重任。她的《第九个寡妇》、《小姨多鹤》，几乎是对照着历史各阶段大事记一步一步写下来的。严歌苓确实是个不错的作家，文字功力，文学表述能力都不错，笔下人物大多都出形象。她还是个热衷于讲故事、擅长讲故事的作家。她的作品经常让人感慨她写活了一个凭空想象的画面，让人如同亲见。但遗憾的是，她的这两个力作，写得最差的部分，同样是努力想向历史靠拢、想使自己的胸怀、视野变得伟大的部分。这样的部分中，她笔下的人物、事件开始失真，变形、扭曲，开始不可信。如她是个现代派作家，她还能为自己的力所不逮强词夺理，但她不是。有意思的是，力图做个忠于历史、让笔下人物事件与之统一协调融为一体的严歌苓，在《小姨多鹤》中，写到知青，竟完全不顾“史诗”写作的基本要素，即从历史中抽样，提炼符合时代面貌的鲜明准确特征，而将例外性代替普遍性，在太多女知青受侮辱被强奸的时代，将书中唯一一个知青形象夸大丑化成了一个女无赖，并百般兴趣地写了这个女无赖信口雌黄诬赖农村干部强奸自己的小丑无赖相。简直不敢相信。《第九个寡妇》中，这位现实主义作家，还浪漫地、异想天开、不切实际地写了一个被枪毙而侥幸未死的老地主，这个地主竟然几十年生活在地窖里，躲过了全民皆兵、铜墙铁壁的一个又一个历史阶段中的一双又一双“雪亮”的眼睛。这也是作家严歌苓理性和感性冲突的表现。只有理性不够的作家，才会在自己希望创作的具有史诗模样的小说中，任性地写进不具时代特征、不能让人信服的人与事。一个天大的“浪漫”，一个除了作者本人和没阅历、没经历的下一代谁也不能相信以至不能投入的浪漫。
《情人》没写大历史，但作者玛格丽特杜拉斯以老辣、真实、立体、铅一样沉的情感打动读者，钻进读者心里，驻在那里，赶不走。《麦田里的守望者》也没写大历史，但塞林格写出的是一个活生生的人、一个个性化的人。
都没写历史，但因文学性，它们打动了我们，并让我们感到了历史，感到只有那样的地方、那样的时期、那样的背景中才存在的历史中的人。
《战争与和平》写了历史，写了政治，写了宏大历史中的宏大场面。《战争与和平》被说得很成功，但具讽刺意味的是，备有忏悔意识的托尔斯泰本人，晚年对这书所有的却只是后悔，因他心里清楚知道，这本书中他所做的追求，不是文学的追求。
应该说得很明白了。
大作品必须写大历史，这是一个天大的文学误区。这个误区害了太多中国作家。明知不可为而为之，明知没这能力却强作这样的能力。而正在这样缺少心灵应承、错了方向的追求中，太多作家忽视丢失了自己真正的文学才华。
严歌苓也好，艾伟也好，还有更多作家，本身都是极其优秀极具天赋的，如果他们不是三心二意、不是心存旁鹜、不是将自己的短处当作长处发挥，而是看准方向，将精力、能力用在朝这方向前行所需的最高文学天赋的开发中，那么，他们的成绩将会大得多！
（二）不要再说理论
文学评论写给谁看？无疑，写给读者、作家看。然而，太多中国文学评论，不说读者看不懂、没兴趣看，就连作家也看不懂、也没兴趣乃至讨厌看。可以说，中国文学评论文章中的大多数，除了评论家自己，没人有兴趣。这话很难听，但却是个谁都看见的不争事实。然而，正是这样一些看似自娱自乐的文学评论，不仅如火如荼地进行着，并且确实影响控制着文坛。一个有趣现象：即使看不起甚至讨厌评论家的作家们，却还关心着评论家左右的文坛动向，关心着自己在这动向中的位置；一个更有趣的现象：一些骄傲自负的作家一旦碰到评论家所表现出的热情、欢喜与尊敬，其判若两人的程度足以让人目瞪口呆。浅里说，作家们希望评论家将目光转向自己，深里说，恐怕牵涉到国民性。
既矛盾，又统一，是矛盾的统一。正是这样矛盾的统一，成全了中国文坛现状。
我们的文学评论究竟是些怎样的评论？客观地说，大多是些从理论到理论、从书本到书本、评论与被评论间很少发生实质关系的空乏之说。巨室少珍、理拙文泽、纸上谈兵空对空，让人不知所云、如鲠在喉，却同时，又让人感觉经典沉深、载籍浩瀚、不敢等闲视之。
我们的一些评论家，从学校到学校，博学强记训练有素，但也因此，他们阅读作品时，不是用心灵去感觉作品，而是将学过的理论当眼睛在作品寻找印证物、用学过的理论去套作品。当然，这里说的只是“一些”。
也因此，当今中国文学评论太多理论，太多与文学作品中的大历史如出一辙的貌似强大的理论，太多原创者如果健在多半会想修改的理论，太多鹦鹉学舌、别人话语的重复。这些理论，远远脱离实际，对中国文坛的发展，起不到积极作用。
理论来自作品，而非作品来自理论。理论是实践的总结，而恰恰，又只有放回实践中有效运用，才有其价值。于评论家，理论是家底、素养，基本功，是资本的积累，是胸中赖以仰靠的大山。评论家的每次征程，都该在这样的仰靠下出发，将化为大山之石的理论融会贯通举一反三地用以具体作品赏析。理论与评论的关系，如同身体与营养的关系，有个吸收、消化、再生的过程。和任何知识一样，理论知识越多越好。但是，并非知道的就是已掌握的。理论本身有对错之分、有理无理之分，除此，还有合不合你、能不能被你消化、被你取为己用的重大问题。只有被你消化了的理论才是你的；只有适合你的才能被你纳入个人体系的理论才是有用的。那些消化不掉的，融不进的理论，即使再高深，也与你无关，就算借你，你也用不好。而即使是已吸纳融化进你思想认识体系的理论，也不是被你用来照搬的。理有恒存，思无定契。理论是被掌握它的人拿来活学活用的。作为文学评论家，重要的是将已掌握的理论，化繁为简，以简制繁，举重若轻，乘一总万地运用，能够的话，再示一定语言艺术的形象性与生动性，赋文学评论以文学丰采。
我们总是重视“学识”，但是我们总是忽视重要一点：文学评论中，重要的不是“学”，而是“识”；文学评论中的“学”，是隐含在“识”中不外露的。这“学”并不仅为书上所学，还包括社会生活所学。当今文坛最大的悲哀是，学有余而识不足。严重的“有余”，严重的“不足”。
一个在写评论时还惦记着学过理论的评论家，绝对是个死板、愚笨、木纳、缺少见地的批评家；一个需要发表独立见解时还惦记着别人说了什么、怎么说的，还企望在别人的见解中获取自信、靠别人的见解支撑自己的评论家，绝对是个不够格的评论家。
被中国文坛激情万丈地敬仰崇拜得足以头昏的夏志清教授曾经说过这样一句话，他说，他写文章时是从来不想理论的。这才是艺高胆大、头脑清醒的人说的话，才是值得大家认真一听、认真一想的寓有真知的话。
沈从文的《论郭沫若》，其中没一句别人说过的话，没一句生涩费解貌似深奥的话，但读完文，你会觉得，这人太厉害，他看人看事看文，是往骨头里看的，是看透了本质的，你会觉得，这才是真正的“评论”。
有一点很肯定，文学评论中，一个满纸理论的人，一定是个还没搞懂理论的人。
事实上，当今中国文学评论中，蜂拥而出的理论已成作者的炫耀定式。我们的评论家中的不少，乐此不疲地忙于开清单，展示自己读书之多、之广、之偏，并将开出的清单作为自己实力的证明。
一位著名评论家授人写作之技时曾经这么说，他说：“要多用名家的话，越多越好，越冷僻越好，越难懂越好。”――这是一个老实人，一个老实的滑头人。很多人这样做，但都只做不说，他是又做又说还要授人。
可悲的是，这样廉价的阴谋确实吓倒了许多人，让许多被吓倒的人对之抬起了仰望的头。
“这篇文章写得好。”　“好在哪？”　“没看懂。”　“没看懂为什么说好？”　“就因看不懂，才感觉它好。”
一段真实、生动的对话。一段很说明问题的对话。如此对话，俯首可拾。
有作家说，如今的文学评论不过是些“中心思想”。确实，不少评论说的都是作品反映了什么、说明了什么、表达了什么，诸如曾被广泛当作真理传诵的“表达了对弱势群体的关怀”之类。
这是否也与“统治”文坛的“大”之理念有关？大理论、大评论、大历史、大政治、大文学。彻底抛弃一切的小。这让人不得不怀疑，是否胸中无大之人才会格外爱大？当今文坛，几乎已没文本分析、已没作品论。没人再有兴趣谈谈具体作品好在哪不好在哪，哪个细节起了怎样的作用，哪个形象是靠怎样的细节勾勒出的，谈谈文字技巧的魅力，哪段文字制造了怎样的感觉、达到了怎样的效果，以及效果与局部、整体的关系、与作者的希冀间的差距．．．．．．太多太多。太多作家想听、读者想听的赏析，太多能给作家、读者带来触动与帮助的提醒，太多文学评论家真正该做的责无旁贷的事。
中心思想不是不需，而是不能光有。就算小学语文，中心思想前，还得课文分析，分析结构、层次、段落大意，还得做些文字推敲、语言玩味、细节讲解。缺少了这些步骤，凭空获得的中心思想，就算再伟大，也是空中楼阁，没有到达的梯子，有没有关系不大，没有或许更好。没有了那样的空中楼阁，至少抽去了一块可以信口开河的平台，不至增添不必要的扰乱。
一个优秀评论家，首先应该是一个优秀读者。作为优秀读者，必须具备的是良好的理解能力和良好的感悟能力，阅读作品时，应首先打开的是自己的所有感官，充分并且正确地接受作品中发出的任何一个信号。这样前提下，才对阅读中得到的感觉与自身储存的感觉进行碰撞，进行比较分析辨别。读者的认识起于感觉，是以感觉为基础的。人的感觉是最“原始”、也是最直接、最根本的对事物的反应，是个人思想情感的综合；再高的理论，也离不开最基本的感觉。
在首先是个优秀读者的前提下，一个优秀评论家，如能了解并且懂得创作、懂得作家的话，他的评论将可能更全面、更准确、更可信、也更精彩。根本来说，作品是作家全控制的产物。作品中，不管大局小局框架细节甚至语言运用，说到底，都是作家的精心设计，是作家有预谋的操纵。只有作家自己最清楚自己的用心，知道自己想达到什么效果，怎么具体制造这个效果。也因此，评论家评论的作品用心如非作家用心，那么，说得再漂亮也不足以信；不说有害，不说误导，起码可说，其存在的价值几近于零。毕竟，评论的准确性不能完全寄托在作家们的歪打正着上。
不要再说理论了。当今中国文坛真正需要的，不是仅和理论、评论家对话的理论，而是既和作品对话又和作者对话的作品论，特别是今天。理论是灰色的、枯燥的。能对中国文坛起到真正作用的是具体文本分析。也只有具体的文本分析，才能帮助作家看清自己，帮助读者看清作品，我们的评论家也能在实践中检验自己的理论究竟掌握如何、有用无用。
（三）不要再说外国人说了什么
《河岸》写得怎么样？实事求是地说，不怎么样；将之放到苏童的大名下、放到得奖位置、得奖高度上，那就更不怎么样。
苏童不是没写过好作品，但写得好的不是《河岸》。
轻了些，浅了些，――只能这么说。
这轻不是轻盈，而是轻飘；不是生命不能承受之轻，而是文学不愿接受之轻。
这浅，浅在难以勾起我们的记忆、拨动我们的情感、进入我们的心灵；我们的阅读感觉似乎是，连基本的生活常识、经验积累都无需动用，或者说，动用不多。
人物单薄了些，有点概念化，模式化，少了弹性、张力；文字语言缺少内涵，缺少能够感动我们的、染有作者本人的体味．．．．．．我们努力了，想靠近，想触摸，哪怕只是感觉其中的跳动。可是，它们在眼皮前掠过，在努力伸出、努力捕捉的指间漂散，就连想让它们掌心稍作片断停留的愿望也难以实现。
“一滴水机械地孕育另一点水，一秒钟沉闷地复制另一秒钟”――这是书中难得的能让阅读停一停、让阅读觉得存有高明可能的地方。然而――
一滴水是生不出另一滴水的；而时间则无法复制，过去的每一秒钟都不会回来。――这是常识。
就算意会，也需提供意会的准确性。写作中的任何一种变化手法，都以准确提取事物的本质为前提，不管这种本质是就整体而言，还是仅就整体中的一点而言。而在已有准确对应的前提下，还要提供被意会的不可取代的妙不可言。离开了不可取代、妙不可言，意会同样不能成立，至少成立价值不足。可这两句话，不仅不合常理，又无实质内涵，且还是可被任意取代、又无可回味的，唯一所有，只是一点花妙，一点平庸的花妙。这样的花妙，小女生洒满香水的笔记本里能见不少。
其实，这里作者想说的，只是河上生活的单调，沉闷、机械，日复一日，除了水还是水。但是，他不甘心朴素、踏实的写法，想写得玄乎些，不同一般些，读上去文学些，散发些迷人味道。用心不错，但却没能用出感觉，且用在了不该用的地方。花妙是要有本事的，越花妙，精准度要求就越高。这也是不少人喜欢玩弄的手法，看似曲意深隐，实是淡水一勺，妩媚有余，姿质不足，到头来，不过是又一次东施效颦。
《河岸》除了热衷于再现历史（这个前面已谈很多，不再赘述），还热衷于动用一个概念，即同一个人，因出生的不同而获截然不同的遭遇。
这主题深吗？打得动人吗？对一个没这样经历、没读过这类作品的读者来说，这主题或许能带来几分不解、几分新奇――或许，但在中国，起码一代，甚至二代、二代以上的人，有过这样的经历这样的生活。他们中的绝大多数人，今天都难有兴致回过头去停留在这样的“发现”上。不是他们麻木，而是这样的“发现”表面了些、起码了些，早在七十年代末八十年代初，他们已谈很多，谈得比《河岸》厚实、深入、贴切。而就广义来说，古今中外，表现类似主题的文学作品，实在不能算少。 
很有意思，一次偶然的上网查阅，发现《河岸》竟有几十万个条目，还在香港得了文学大奖。因好奇，点开一些条目抽样观看，一片叫好。然而，让人惊诧不解的是，所有这些条目，一律只是引用了美国作家约翰厄普代克和美国哈佛大学教授王德威写在《河岸》封底分别为二十四字和七十八字的“荐语”。这几行荐语似乎成了这书被叫好、被授奖的所有理由。就在不久前，这书还乘胜追击，继而勇夺国内“华语文学传媒大奖”。
就为一个美国小说家、一个美国汉学家的两段荐语，便能引起了如此水涨船高的连锁反应？如果是的话，那真是中国文坛莫大的悲哀。
我们到底是在读这几行文字中的内容、读文字中传达的审美力、判断力，还是在读文字后的“美国小说家”和“哈佛大学教授”？是在读他们写的推荐还是在读写推荐的他们？他们说好说坏对我们就这么重要？我们自己的鉴赏、自己的判断呢？我们自己的自信、自己的骄傲呢？我们从事文学事业，是因为我们自己具有从事文学的能力，而不是因为我们善于察言观色、善于借用别人的头脑。 
似又应了那句形象精彩的话：“一犬吠形、百犬吠声”。能吠就好，能跟着吠就好，吠得比它犬响就好，甚至不关心那吠形的一犬到底看到了什么。
不妨看看这两段荐语。
苏童近乎病态的狂想曲，仿佛穿着黑漆的外衣，任性而优雅。
———小说家（美）约翰厄普代克 
苏童的世界令人感到不能承受之轻，那样工整精妙，却是从骨子里就掏空了的。在这样的版图上，苏童架构或虚构了一种民族志学。苏童再度证明他是当代小说家中最有魅力的说故事者之一。
———哈佛大学教授 王德威
“病态的狂想曲”、“漆黑的外套”、“任性而优雅”、“不能承受之轻”、“骨子里就掏空了的”――这些话，模棱两可、似是而非、滑进滑出、是褒是贬，是批评还是赞扬，难说，怎么理解都行。至于“虚构了一种民族志学”、“最有魅力的说故事者之一”，如此的泛泛而谈，不看都行，何况还只是“之一”。
如今，太多名人受到太多撰写数十字荐语的邀请。这样的文字中，太多言不由衷、人情世故、逢场作戏。不说这些文字概不可信，只说这些文字可信度不高，很难当真。
很抱歉，我们根本没兴趣也没精力去研究约翰厄普代克和王德威到底说了什么。他们说什么、想怎么说，是他们的权力；不管他们说了什么，他们代表的都只能是他们自己。他们真要诚意觉得此书已好到得奖程度，那么，完全可以认认真真地评上一评，而不是仅写几十字。
当然，这些都不重要。于我们，重要的是，对就是对，错就是错；就算是上帝，错了也就是错了。
不会又有人说《河岸》是先锋派代表作吧？希望不会。为一部四不象的作品叫好的最可靠方法，就是称之为先锋派。我们都被叫怕了，叫得提心吊胆、杯弓蛇影、老觉得“狼来了”。
因土壤的不同、空气的不同、种气的不同、更重要的是因思维习惯、表达习惯的不同，中国很难摹仿出像样的西方先锋作品。何况，摹仿出的作品到底也不过是赝品。不管什么派什么主义，文学，归根结底需要的是传递感觉，是靠传递出的感觉而被评判优劣的。西方先锋作品谢绝繁复、谢绝附疣悬赘的简约、明快、直截了当的表达特点，不是不能传递感觉，而是更集中更强烈地传递感觉。《河岸》的问题恰恰是缺少感觉。
再说几句余华和他的《兄弟》。
已有太多人太多文章谈过这本书。称为“群起而攻之”也不为过。如此“群起”绝非偶然，可说是种忍无可忍的积累。这书激起的是中国文坛第一次对咄咄逼人、张牙舞爪的先锋派的集体反弹。长期来，先锋作家评论家们的嚷嚷统治着中国文坛。他们中的一些人确实很有才，但是，一来他们的才能发挥还不成熟，二来，他们的才能本身就是片面的、局限的、极端的。而正因如此，他们的囔嚷特别尖利、霸道。这些人中，余华算是最成功的。因太成功，这位先锋英雄雄心勃勃，想要扩大战绩，想统吃，想对中国文学舞台进行全盘占领。于是，他漏馅了。他向现实主义写作进军的大作《兄弟》，让人震惊地、不敢相信地看到，原来他是如此的浅显、粗俗，不管写作能力还是对人、对事的理解、认识、感悟能力以及抽象、概括能力，都足已让略通现实主义写作的人对之投以轻蔑一瞥。先锋派写作可以蒙人、可以护短、可以天花乱坠无凭无据地自我解释自我吹嘘，可以云山雾罩地把人说得云里雾里，可以因自己的不懂不通而把人说得不懂不通，但现实主义不行，现实主义写作纵有再多有待改进，有一点却很过硬：不管是谁，只要沾上，其才能高低，便一目了然。现实主义写作是有切实对照物的，是可被切实对照的。
《兄弟》风波过去已四五年。然而，近来又有文章为之大声叫好。如果这些叫好确是自己的认识，自己的感觉，也不失为好事，正常事，各抒己见，百花齐放，文坛之所需。但问题是，这样的文章一说，说出的又是外国：外国人说了什么，这书在外国受到如何的欢迎，外国的华裔汉学家、中文翻译家说《兄弟》写出了如何的“大历史”。
这书真在外国很受欢迎？究竟是怎样的欢迎？什么人在欢迎？有无统计资料、具体内容？如今这样一个炒作时代，每天都被煞费苦心地制造出那么多假新闻，我们不得不为此多生一个心眼，怀疑一下。
又是“大历史”。“外国人”说话越说越像中国人。不知这书是怎样写出大历史的、写出了怎样的大历史？还想请教一下的是：这书也算写出大历史的话，那么还有哪本书没有写出大历史？!
我们国人中的一些，一碰到外国人就容易信任过头，而转过身来，则老想到拿他们吓人。
越来越多的外国人、外国人说的话，被圣人圣旨一般提及。这里的外国人指的是“外国文人”，主要是外国大学工作的汉学家，特别是华裔汉学家。
不知大家是否清楚，海外大学中，中文是不被重视的。几乎所有海外大学都没中文系，最多只有一个中文研究室，其承担的只是不达中国初中语文程度的基本教育，而肩负这样教育工作的，正是我们称为的汉学家。哈佛大学也不例外，那里只有东方文学系，没有中文系。“东方”，太大了。至于那里的中文学生有多少，学的是什么，已达怎样层次，稍微花些时间，是不难查清楚的。
不少汉学家在中国发光发热体现生命的价值，很好。应该说，他们中的一些，确有成就，值得尊敬。但是，一个不得不说的事实：就整体而言，他们很难让同样身在海外、真正懂文学、具有自负资本的中国文人产生靠近兴趣，除非为了文学外的原因。
顺便说一下，大学是教授基础知识的地方，不是培养作家、评论家的地方。作家、评论家，除了基础知识，还需个人天赋，而在两者皆具的前提下，还要加上人生阅历，加上社会生活的跌打滚爬中完成的对人对事的理解、感悟、判断能力。除了学人，他们更重要的是社会中人。至于一个人究竟有无洞察力、有无见解、天赋，等等，完全是个人的努力结果，与这人的职务、单位、国界毫无关系。哈佛大学教授和民办中学老师，同样可能说出聪明、愚蠢相等的话。下学而上达、上学而下达，如此例子，我们还不同样屡见不鲜？
外国也有各种不同的人，也有喜欢起哄、立志以起哄夺人眼球的人，也不乏附庸风雅、滥竽充数之辈。
先锋艺术席卷地球之时，不是曾有一台钢琴演奏会，演奏者琴前默坐，从头到尾不碰一键，结果是，台下掌声迭起，交口称好，谓之先锋派。
不是曾有一个艺术家，收集世上各种各样女人用过的各种各样月经带，而后进行世界循环展出，结果是，赢得那么多对他领导潮流的先锋概念掏心掏肺乃至咬牙切齿的赞扬?!
不要再说外国人说了什么，不要再把外国人说的都当真理。
说说自己说了什么，说说自己看到了什么，感到了什么，扎扎实实地说，说出个一二三四子丑寅卯，如果还没学会，那就学会了再说。无论如何，读者的耐心，是用来等待听我们自己说了什么，而不是听我们说我们知道别人说了什么。中国当下小说创作的反思文学的不二之法
――当今小说的尴尬与前景
（九月刊于《南方文坛》杂志）
黄惟群
文学形势的变化
见到这样一条网上留言：“读现在的小说，没动心感，远不如直接读新闻、时评、历史、随笔和杂文。”
只要不否认事实，任何人都能从这条信息中读到广泛、普遍的民间认同，感到当今小说所面临的重大危境。
小说创作从产生开始，不管是推崇或排斥美与丑、正与邪、光明与黑暗，不管是对现实的深度揭示还是对理想的极度向往，都以接通读者感官，激动读者脉跳为前提。失去读者阅读动心感的文学作品，意味失去了生命、失去了存在的理由和价值。
所谓八十年代当代小说鼎盛期的文学成就，一定程度是被夸大了的。当时小说所以能够“统治”一个时代、引得全民巨大反响，其中有几个原因。一，国人刚从一个久被压抑几近窒息几近忘却人性的恶劣环境中摆脱，余悸与哆嗦依然不息，心的渴望因特别强烈而要求特别低，一点点空气、一点点光亮、一点点心的真实、一点点丑的揭露美的展现，就能以百倍放大的效果，拨动人的伤痛，抚慰人的心灵，激发人的向往。二，当时，百废待兴的中国，一切都在重建，各大学科全部处于断裂状态，人才还在培训中。文学有点特别，非但不需产于学院，某种意义，还和学院体制对立。文学可以无师自通，是心灵的产物，靠的是生活积累；当时的人们，最多的恰是生活积累、心灵话语积累。三、因政治环境的非明朗化，媒体开放程度远远不够，还在高度警惕唯恐失足地说着万无一失的话；文学的形象思维表达所特有的“模糊性”、“灵活性”、“生动性”，特别适合在非明确时期于非明确地带的狭缝间穿行。因这些原因，小说开始探头探脑、转弯抹角，率先起到了其他形式难以胜任的释放胸臆“积压”的作用。可以说，当时的小说，很大程度上承担了社会总代言人角色，大包大揽地将政治、历史、哲学、时事、社会学所关注的问题统统纳入怀中，甚至，在那娱乐生活极其贫乏的时代，还承担了成分不小的娱乐功能。
三十年巨变，今天环境全然不同。当年使得文学灿烂辉煌、广受各界关注的种种因素已不复存在。今天的政治、历史、哲学、社会学等等，分门别类，都有了各自的完整体系，承担起各自所该承担的责任，在自己的领域中对自己关注的问题，做出了其它学科难以跨越的具体、扎实、完整得多的阐述；今天的媒体也已开放得多、真实得多，新闻、时评、专题报道，有了相对清晰明朗的立场；随笔杂文，比起小说，对各种问题的议论，也直接得多、深入得多；更有网络的积极参与，全方位进入各个领域，在可能的范围中最大限度做出了淋漓尽致的大发挥；还有琳琅满目的各项娱乐，大大丰富了人们的生活，特别是影视业的蓬勃兴起，轻而易举夺走了广大观众的视线。
小说、故事的两难境地
当代中国文学的主要表现形式是小说。传统小说以故事为主。故事有故事的严格要求，要求事件的完整性，要求情节的曲折起伏、跌宕多姿、扑朔迷离，要求不断发展变化的情节具有让人难以释卷的神秘性、悬念性、诱惑性，满足大众的猎奇心。
讲一个故事也许容易，但讲好一个故事、将故事讲得滴水不漏、丰满圆润、生动动听、其实不容易。故事需要情节人物发展的合理,需要主线与支线的自身合理及彼此联系的合理，需要人物各自于不同环境中表现的合理以及相互关系的合理，还有与环境间关系的合理。“合理”，在传统现实主义小说中是个起码的、也是必须的要点。只有合理，才让读者信服，让读者贴近，才具备进入读者心灵与之纠缠致使“中毒”的可能。
所谓合理，就是事物内部的逻辑，就是事物内部客观存在的可被判断、推理、论证的规律。
一些愿为自己护短的作家一再强调：文学创作是形象思维的创作，不需逻辑、是没逻辑的。实在是个不可原谅的天大“误会”。很多故事为什么让我们觉得可笑，就因不合理，因其中的逻辑错了，因按故事中的人或事判断、推理、论证，出现不了故事中出现的情况。逻辑，太重要了，尽管它不出现在纸面，但却必须切切实实、极其严谨地存在于纸内。
然而，不管故事是否易写，大多作家眼里，它还是通俗的、简单的、不登大雅之堂的；对止于故事的写作，还是不满足的、甚至是轻视的。
这就有了小说。小说中，故事只是一个部分，起的是载体作用，用来承载作家的用心、作家的审美、作家的艺术表现。小说强调如何通过故事表达自己想表达的，强调在作品中寄放了作家怎样的情感与思想，强调写作技巧，强调叙述过程中透发的文学味，强调细节的准确、微妙性，人物的生动、复杂、立体性，小说更强调探索深隐人物表象内的灵魂。
如此，小说的写作难度较之纯粹的故事大大提高了。讲好一个故事不易，讲好一个负有如此重任的故事更不易，而将小说家所负的重任于不动声色、顺利成章中，自然天成地完成于，那就更是难上加难。
当今小说的最大问题就在于，这样一件难上加难的事，被大多作家看得过于轻松、过于简单，也完成得过于轻松、过于简单了。
差不多所有作家都觉得自己在讲故事，却几乎没看到几个讲好、讲得扣人心弦、引人入胜的故事，都是些可讲可不讲、不讲马路上也能听到的故事。
故事是可虚构的，但不管怎样的虚构，终究要以现实生活为基础。作者从现实生活中提取材料，读者因故事联系自己的现实生活而投入其中。虚构的故事中，太多需要极其细致精密的考虑。太多。真实事件中，逻辑、准确性和分寸感因天然存在，即使作家掌控能力略欠，问题还不大。但虚构的故事，一切都靠作家“无中生有”地制造，合理巧妙地安排。这样的制造安排，其中千丝万缕的关系，差之分毫，失之千里，一点不妥，全盘不通，宝玉大弓，终非所有。这也是为什么我们说，一个优秀的作家能把一个假的故事写成真的，而一个差劲的作家则能将一个真的故事都写成假的。其中牵涉的就是对事物内部存在的逻辑、以及微妙的分寸感有无高度精准的把握能力。
差不多所有作家都觉得自己不是简单的故事讲述者，都觉得自己是在写小说，觉得在小说中注入了自己的观察、感受、审美与艺术、理解与认识。然而，只能说是他们自己这样感觉这样认为并且这样满足着。
九十年代之前，中国历史上所有长篇堆在一起，屈指可数，而如今，蜂拥而上，凡作家，个个拥有三五、八九。小说到了非长篇不能容纳，内容该已丰富得可被任意筛选、调度，作家的写作能力也该十分过硬。然而，我们来稍看几部“名著”。王安忆的《启蒙时代》，简直就是垃圾筒，七拉八扯，胡拼乱凑：张三扯到李四,李四扯到王五,王五扯到赵六，链条式地任意展开，没有约束、没有章法，既没说好一个故事，又无半点表现技巧；而社会时尚、小道消息、街头拾遗、历史碎片、政治见解、八卦故事、古典文学炫耀，到处可见，想得到的统统鸡零狗碎地塞进小说。三十年前，人们的思想感情、文化知识极其贫乏，精神面貌处于贫血状态，那时的小说中，看了什么书，引了哪段名言，以及整段出现的心得体会，都能赢得社会青睐，今天，回首再望，这样的显摆，不能不让人生寒。余华的《兄弟》扬扬洒洒几十万字，屁股、苍蝇、鲜血、大便、尸体，打人、杀人，“丑”与“恶” 的概念穷凶极恶地发挥；一朝得志，百试不厌、周而复始；真知灼见是不可期待的，而故事则是些儿时记忆、成年见闻的凑合：扫荡腿、大白兔奶糖、以及人造处女膜、阴道探测器等等，浅显、粗俗、低劣得难以置信，文字语言、细节、结构、审美、艺术，不管从哪点看，都与文学扯不上多少关系。格非的学识和写作水准算是够格的，而且是全面的，他写《人面桃花》，无疑也是为自己的才能、特别是古典文学素养找条出路。然而，且不说故事编得不算完美，小说写的是一百年前的历史，他对那段历史的了解有多少？当时的任何人，笔下随便洒出的一滴水，都够他考证三五年，还不一定考证得对。这样的故事，能写出多少可信性？多少价值？毕飞宇的细节描写之出色当今作家中数得上的，然而，他的《玉米》似乎又显示了，他有深入细节的能力，却缺少退出细节、审查并且控制细节与人物性格统一的能力，他也似乎还没重视怎样在小说中寄放自己的整体审美。为了求“大”，还勉强地将三个中篇拼成一个长篇。文学作品的优秀与否，不以长短而论，拙劣的作品再长还是拙劣，优秀的作品再短还是优秀。现当代中国最优秀的作家：沈从文、鲁迅、周作人、汪曾祺等，都和长篇无关，张爱玲算是写过几个，但她的长篇于她的成就无功可言。
我们的中篇，体现的是个极不理想的境地，那就是“平庸”，极度平庸！一如衣向东的《爱情西街》，不管将之当小说还是当纯粹的故事，从中都看不到亮点，看不到吸引我们、打动我们的地方。我们甚至在这样的作品中找不到作家的创作冲动，不知是怎样的思想感情促使作者创作这样的小说，为什么要创作。近期榜上有名的小说，孙惠芬的《致无尽关系》，写得算是真实了，也细致了，有了贴切感，但是，过于琐碎了，材料没经筛选，缺少提炼，缺少谋篇布局的考虑，不知叙说的节制，不知经用手段强化细节，不知“物色虽繁，取之当精”、“附赘悬疣，实奢于形”。王十月的《国家定单》，写的是劳资关系，揭示的是社会现象。应该说，写得还不错。然而，这样的小说算不算文学作品？有没有文学性？有多少？这是个很大很值得考虑的问题。而就可读性而言，这样的小说能竞争过专题报道、电影故事？很多这样的小说，很多。
我们的短篇，真是一塌糊途。短篇是最显作家素养、功力、写作技巧的，一点毛病、一点优点，所长所短，一览无余。或许因为都去写长篇了，太多短篇中，我们看到的是，作者的写作技能还没过关，有的榜上有名的作品，稚嫩得让人不敢相信，简直就是习作。
不管长篇、中篇、短篇，可说是既无让人动容的情感，又无让人尊敬的高明思想。很多作家以为高明地大发议论，且不说文学作品并不欣赏理性思考粗鲁地出现前台，就议论谈议论，实在也是一点不高明，太一般；至于情感，这一小说的文学命脉，似已消失很久，我们的作家们对情感似乎是麻木的、惧怕的、羞怯的，就像面对心中一团见不得人的柔软，都在回避。
很多小说，翻开书页，几句话一读，就会产生排斥感，会对作品有种思想感情上的远。为什么？就因为“假”，太假。“假”，是当今小说的一个重大问题。特别是在有了那么多“真”可看可听的情况下，我们还有什么理由阅读“假”的小说？而我们的作家们，一编故事，就感觉自己是在“编”，于是，像个蹩脚演员，装模作样，假情假义，连语气声调全都走样，假得一心一意。“为文造情，其情必虚”。缺少诚意，缺少真情，也就传递不出作为文学的小说应有的那份动人。迟子建的《一坛猪油》，第一人称写的，第一人称写作的最大好处就是细致、具体，让人感觉真，产生贴近感。然而，她写得既空洞又假。是个听来的故事，发生在她出生前四十年，“战线”拉得很长，围绕一坮猪油，强做文章；时代背景、人物习性，她都不了解，还用第一人称写，怎能不假？刘醒龙在他的《圣天门外》，多次写到做爱的叫嚷声，声响竟能远传几里地。生活中谁听到过这样石破天惊的做爱声？有存在的可能吗？逐奇而失真，夸大得离谱，唯一能够产生的效果就是读者的信任危机和离心动力。魏微的《化妆》，从头到尾就是个假的故事，没一点合理性，情感是浮在表面上的，见解是牵强附会的。毕飞宇的《相爱的日子》，写的是相爱男女必须冷静面对分手前景的现实，然而，却将重点落在两人的性事上，心猿意马，项庄舞剑。 “男儿树兰而不芳”，无真情。也是一种假。
还有语言文字，大成问题。太多小说的文字语言淡而无味，没有感觉，存在似乎仅为介绍、交代、为讲述故事、推动情节。简单、空洞、絮叨、匆忙，没半点风采、半点文学味，没一处能让阅读觉得必得停下，必须认真想一想，细细品一品，醉醉然地享受一番。大量作品，开始阅读就怀疑：这样的文字语言与文学有没有关系？这样的语言文字和新闻报道、调查报告、年终总结有什么两样？！
还有铺垫，也是问题。小说中的铺垫是为高潮、为叙说中心服务。如果铺垫和不传递感觉的文字语言一样，仅为交代、介绍，那么，绝大多数铺垫的价值极为可疑。很多小说，前半部中发出的信息，后半部中实际都有，不过是以碎片形式散落而已。大面积铺垫的省却，以及碎片散落式的交代介绍，本身就是种技巧的表现，它使核心更突出、更精彩、效果更浓烈。而于有能力捡起碎片解读的读者，省却铺垫的阅读本身就是智力的享受、艺术的享受。提及这点，只为太多作家那里，铺垫往往成为罗嗦、唠叨、七拉八扯的正当理由。
都是基本问题。说到底，我们的作家严于律己不够，自我检点不够，即便名家也不例外。
大量中国当今小说正处于的就是这样一种：既没说好故事，又没写好小说的尴尬境地。 
这样的小说，哪来的竞争力？这样的小说，还有什么存在理由？！
文学的不二之法
小说彻底失去了吸引力。那么多曾经的狂热追求者，一个转身，很容易就甩下轻蔑一瞥，怪声怪气地迈开投靠新一轮辉煌的轻盈步履。
似乎是悲哀，其实是好事。离去的，本就都是不该来的。他们带走了热闹，也带走了喧哗、吵嚷和不够纯浄的目的。小说创作的队伍因之而精简了、纯粹了。留下的，目的简单了，对文学的热爱也明确了。
应该承认，当年那席小说盛宴，本就是个误会。特殊环境的特殊要求，中国小说红杏出墙、担任了不该自己担任的社会总代言人角色。
建国以来，中国文学有个被强行规定的功能：“为政治服务”。今天的人们无需疑问就能明白这种帮闲功能的荒谬性，但是，荒谬的理论几十年以“真理”面貌绝对权威地渗入，潜移默化的作用致使今天还有不少作家，将政治及其延伸的种种社会问题当做小说的全部，甚至当作可使作品变得伟大的投靠处。
文学领域中，社会问题、政治问题、历史问题等等任何问题，与爱情、死亡一样，永远是创作的题材，但是，它们所以出现在文学作品中，是因它们天然存在于人们的生活中。小说的根本注视对象是人、是人的生活。作为文学艺术的小说，不管作者还是读者，重要的不是通过它来反映、了解社会、政治、历史，重要的是在它所叙说的社会、政治、历史中，感受其中的文学之美。
也就是今天，在影视、媒体、网络、各门学科都有了自己难以逾越的专门领域后，特别适合“受挫”后的中国小说，清醒一下，静下心来，看看自己的本来面目，认识一下自己作为文学的本质、自己不同于其它类别的属性。
有一点很明确，作为文学艺术的小说，不为任何其他服务，只为自己服务。作为文学艺术的小说，具有自己完全的独立性，是靠自己的独立性存在的。
佛法无二。佛法是不二之法。佛性是佛法的不二之法。任何领域都有自己的不二之法，都有自己的“性”。
小说中的文学性，就有小说的不二之法，就是文学的不二之法。
文学的不二之法表现在小说中，就是小说作品中所透出的文学性，就是作家用审美的、艺术的眼光对生活、人心所做的投视和探索，并且将这一投视和探索用专业的表现技巧进行的再现。
重要的是审美、艺术。
一．审美。审美指的是人对于事物中含有的美的领受。在小说中，“美”有着更为广阔的含义，可泛指作家对事物内涵的特别领受。
小说作品所展示的，是作家对生活有选择的、片面的摘取，是作家经过抽象、概括、浓缩后的形象化的生活和人物的再现。作家笔下的人事不是生活的拷贝，而是经过筛选、提炼、填补后的重新组合。这一组合天然存有作者的明确倾向、用心。作家眼中出现的生活画面千千万万，所以选这用那，正是作家个人审美观的体现，是作家思想、情感、视角、观察、感悟总和的体现。 
于作家，重要的是，用真实的情感、成熟的思想、敏锐的感觉、百分百的诚意、认识感受事物，在独特的事物中看到其中的惊绝之妙，在平常的事物中，感到他人所忽视所没感到的，发现其中独特内涵，并经艺术的、技术的、形象思维的转化后，用恰当、精美、富有色彩的文字，出神入化、情理皆通的细节，个性的、生动的人物形象，准确地再现那些打动迷醉过自己的成分，并将这些成分传达给读者。
小说注视的是生活，曾经有过的、可能有过的，将会有的生活。生活中埋没了太多因日常生活的琐碎与忙碌而被我们忽视、麻木的值得回味、记忆、向往的篇段，太多值得我们触摸、感悟的情感与思想。小说的一个功能，就是形象地展现那些值得我们触摸、感悟的生活。
小说注视的是人、是人心。小说是对人心进行的一种尽可能的深度探索。人心是极其复杂的，复杂得浩瀚。当今作家，已不满足于人心浅层、单面、模式化的解释，重视的是对人心立体的全方位的渗透，努力所做的是对心的真实进行不避不闪的审视，在哭泣、颤栗、微笑、欢喜中，体验隐藏心灵角落里被忽视、遗忘、连心灵自己都不愿承认的真实存在。浅度探索带给人浅度满足与帮助，深度探索带给人深度满足与帮助。只有在承认真实的前提下，充分认识自己，心灵才能对生命有更宽阔的认识，才能得到真正的解放。 
二．艺术性。作为文学的小说是一门艺术。艺术强调三个方面：形象性、创造性、技术性。
1、形象性。小说的创作是形象思维的创作。作家需要展示的是形象化的生活，需要塑造的是活生生的、站在读者面前倒不下、推不开，读者能够感到其心情、觉到其呼吸脉跳、看到其举动、想象得出其待人接物、处事方式的人物。
形象化的世界是感性的世界。人人知道小说是感性和理性的综合体，由感性和理性共组而成。但是，大多人都忽视一个绝对真理，那就是，形象的就是感性的。小说的表现世界以感性为主。感性包括感觉、感受、感情。可以说，感性是一切文学作品的源泉，是文学作品产生的根本理由。人类对于事物的反映首先来自感性，感性的反应最直接，也最可靠、最可信。所谓理性，就是对感性进行排列、组合、分类、归纳后做出的总结。理性可以出错，可以骗人骗已，但感性不会。感性实实在在，没半点虚假。而小说，对理性和感性有个非常特殊的要求，它要求作品中所呈现的是人对事物不加注释的天然的直接的反应，也就是充分感性的反应，至于理解、感悟，是交给读者的。作为文学的小说是靠朴素的、本色的、天然的感情、感觉、感受接通读者感官，触动影响读者，从而与读者达成共识。然而，尽管文学作品要求走在前面的是完全的感性，却同时，要求感性后面有个绝对理性的操作之手，这操作之手即作者的清醒头脑。优秀的文学作品中，理性不需露面，但却确实存在，是个藏隐后台不露面的导演。
小说中的理性，除了明显体现在作品中的思想、意义，还极其重要地体现在如何表达思想意义的方式方法中，即作品的具体操作手段中，特别是在小说的构想、布局中。
2、创造性。创作就是创造。小说创作天生就是一种完完全全的创造性劳动。
中国作家中有种普遍现象，就是对西方名家名作的无条件崇拜、无条件俯首称臣，以及毫不犹豫地模仿拷贝（其中掺杂不少投机取巧、攀龙附凤、狐假虎威因素）。崇拜是种缴械行为，投降行为，是自信的缺乏、个性的消失，与大脑的创造力成反比，是真正的小说创作者绝对忌讳、绝对不能容忍的。 
任何一个原创的合理形式，一定是内容的恰当表现。而内容的产生则需环境滋养。不同的环境产生不同的内容。即使今天西方国家土生土长的新一代华裔，真正进入西方人的思维，像他们一样理解、对待生命，像他们一样思考、感受、认识事物，都非常之难，其中牵涉到根深蒂固的母文化影响，关系遗传基因。而在完全缺少自然条件的情况下，对极度不同的思想情感以及表达方式无条件的认同接受，并予天人合一的运用，恐怕是件有待解决的世界难题。
中国作家可以原封不动地运用西方创作中新颖的模式架构，却几乎没可能在这架构模式中填上恰如其分的内容。中国作家可以在这框架的填写中得到一时快感，但只能一时。因为，中国土壤不滋养合适西方文学模式所需的内容。即便中国作家能于自身发现一些那样的细胞，也只能是一些，用完就完。
就创造而言，中国作家需要骄傲，需要自信。这一骄傲运用在小说创作中，就是拒绝模仿拷贝、拒绝制造赝品，坚决遵守原创准则，用心去体会内容，用心为内容寻找到最充分、最合适的表达方法。而用心体会和找到的内容和方法，就是最好的创造。
3、技术性。小说的艺术性还极其重要地体现在表现技术上。小说的表现手段主要有语言文字、细节、结构。小说是一门以语言文字为工具的艺术。小说的叙说是文学的叙说。必须富有文学味。所谓文学味，即作家注入叙说过程中的对于所叙事物以及文字语言本身的参悟、体会、琢磨、玩味。语言由文字组成。语言的风格千变万化。然而，不管怎样的风格，只有与胸怀情愫的波动节奏合拍了，只有起到便利释放胸中积压的作用，才是合适的、理想的。而不管怎样的语言、怎样的风格，其优秀性，一定即舒展又节制，纵而不奢，约而不简，纵时，如袖中甩出的气香，悠然飘去、又缭绕不息，引得感官飞扬旋转，拨动的是读者深心的那份醉、那份骚动与纷乱；约时，则句句相衔，环环相扣，语无可删，字无可减，欲添则不能，而正是在这字与字的紧紧相扣中，留有的是“空白”、是韵味，是难以明言难以填满的内容、文字外的文字、语言外的语言。文字最重要的是，准确地、无可替换地表达意思。而语言，重要的是富有活的生命，其中需有作家的体味、感觉、倾心的爱。
细节是小说的一个极其重要部分。小说靠细节带动。细节可使人、事活起来，生动起来。出色的细节具有高浓度的含量，有着可被延伸、可被融会贯通、可因之而被想象出完整的人、事的“因子”。只有准确的细节才具被放大、延伸、想象的因子。细节很难编造。造细节像造人。造个机器人不算太难，但造好机器人、让机器人真正活起来，像人一样吃饭走路做梦作爱，则太难太难。小说创作中，发生这人身上的细节，不经修正地搬到他人身上，很难妥贴，毎个细节都是特定之人的性格、特点和习惯使然。
所谓结构，“筑室之基构，裁衣之缝缉”。通俗些，就是离章合句、轻重缓急，从哪切入，在哪收尾；哪些先写，多写、重点地写，哪些后写，少写、不写；怎样通过各部分的挤压、碰撞，突出中心，达到想要的效果、想达到的目的。也就是所谓的“设模位理，拟地置心”。这是件思无定检、千变万化的事，又是件“统绪失宗，其味必乱”的事。不同的安排，发力、受力不同，效果完全不同。重要的是效果，是效果与目的吻合。一件很客观的事，又是件很主观的事，很简单，也很复杂。效果是客观的，制造是主观的。主观和客观能否达成一致，效果是否随着作家意愿走，完全在于作家的掌控能力，在于作家有无精准的思维能力、精准的感觉能力和精准的操作能力。
小说作品的成败，就在于其中文学性体现的优劣，在于审美、艺术、专业表现技巧，在于作家的具体操作与目的用心间的吻合度。有多少吻合度，谈多少用心目的。我们以往谈得太多的是用心目的、意义影响，几乎不谈文学性，不谈审美，艺术、表现技巧，这就直接导致了作品追求华表、内容空乏、以及写作技能粗劣的后果。
缺少文学性的小说即使再成功，也不是文学的成功。
小说大众化的时代已一去不返。今天，只有高度重视、发挥自己的文学性，关注自己该关注的，站正自己的位置，小说才具存在下去的充分理由。在失去众多假象迷惑之后，在各门学科严格分门别类、自身发光之后，离开了文学性，小说也就失去了价值，失去了存在理由。
注重文学性的小说，是高贵的小说。或说，文学的不二之法，本身就是高贵的。人去人来，她就那样，宠辱不惊，淡定自若，高贵地站着，高贵地看着，并且高贵地微笑着。