标题：审美超越与艺术精神
基本信息
  作者：王元骧 著
ISBN：10位［7308049574］ 13位［9787308049573］
出版社：浙江大学出版社
出版日期：2006-10-1
定价：￥38.00 元
内容提要
我搞文艺理论和美学纯属偶然。大学读书期间，我酷爱中国古代文学（主要是诗词）。1958年8月大学毕业被分配到刚成立的杭州大学，杭大中文系员工只有六人，书记、主任、两位讲师、两位助教，我就是两位助教之一。“文学概论”是中文系一年级的主干课，这样，领导就分配我去从事“文学概论”教学。大约不到半年，省委决定将浙江师范学院并入杭州大学。浙师是1952年院系调整时由浙江大学文学院、师范学院、理学院的一部分以及之江大学等单位组建而成的，师资实力雄厚，但由于解放前浙大中文系所学的主要是传统典籍，没有“文学概论”课程，自然也没有“文学概论”课的专职教师，“文学概论”教学是由一位从古代文学改行过来的讲师承担，平时从事教学的主要也是他与我两人。两校合并后的中文系一年级新生多达360人，还有一千多名函授生分布在全省各地，教学任务之繁重可想而知。所以除了教学之外，就根本不可能再从事研究工作，而且自己也根本没有想到要搞什么研究。因为当时青年教师搞研究往往被某些领导看作是“资产阶级名利思想”的表现，是走“白专道路”，至少在杭大中文系是这样。
后来业余去搞点研究完全是由于教学的推动，因为在教学过程中常常发现一些疑难问题，觉得自己不加深入研究就很难对同学作出有说服力的回答。在这些疑难问题中，同学们提的最多的是典型问题。由于当时是一个以“阶级斗争为纲”的年代，看待社会、历史、文化现象都非常强调阶级的观点与阶级分析的方法，因而学界有些人也就把典型性等同于阶级性，有些教材里也这样写。但每当讲到这个问题，学生总是会问：阿Q是什么典型？贾宝玉是什么典型？奥勃洛摩夫是什么典型？他们的思想性格难道能代表他们所属的阶级的阶级属性吗？这样，我就从典型性问题入手开始了我文艺理论研究的艰难跋涉。我当时的想法是：优秀的作品“不仅是对生活的反映，同时也是作家的创造，它透渗着作家对于生活独特的感受、思考和评价”，这就使得艺术典型总是作家观察生活、思考生活的结晶，它体现着作家对生活的一种独具慧眼的发现和理解，“是第一次出现在典型画廊中的独一无二的人物”，就像别林斯基所说的他既是普遍的又是独特的一个“熟悉的陌生人”，它虽然有阶级的特性但不是社会学的标本，不是以一般阶级的概念所能概括的。我把对这些思考的成果写成了一篇长文章，在《文学评论》1964年3期上发表了，从此在某些系领导眼里我也就成了一个“白专的典型”，还差一点要对我进行批判。这就是我初涉研究所得到的报偿！
1965年下乡参加“四清”运动使我逃过了这场劫难，回校后不久就是“文革”了。由于我不会打派仗，就先是被分派到“造反派”组织所编印的《东方红》杂志，负责编辑“批判文艺黑线”这一栏目，自己也写了一些所谓“大批判”文章，其间还读了一遍《鲁迅全集》，编了一本《鲁迅语录》；但后来组织头头似乎认为我写的文章学术气太重，不会“上纲上线”，不像大批判文章，又把我调到“教育革命小分队”，先后到嘉兴东栅、余姚梁弄以及温岭城关等地为干部和师资培训班上课。待工作结束后回杭，首届工农兵新生已入学半年了。当时正值毛主席提出备战、备荒，“深挖洞、广积粮、不称霸”的口号，各单位都土法上马开挖防空洞。我由于没有教学任务就安排到防空洞工地劳动，在1973年春的一次劳动中把耳朵震聋了。这样，我又被分派到中文系新创办的《语文战线》杂志社工作了两年。在编辑工作之余还写了一些文学知识和中学语文课文分析之类的文章，并作为函授教材结集出版过两次。在当时这个知识读物极度贫乏的时代，竟颇得到一些中学语文教师和知识青年的欢迎，几乎每天都可以收到自全国各地寄来的热情洋溢的鼓励或求购的长信。
“文革”十年，所见所闻所想虽然也有不少，也深为人性的沦丧而悲愤、人民的苦难而痛心、国家的前途而忧虑，但由于都缺少自己切身的经历，似乎都算不上是自己真正的人生体验。回想起来，自己的思想基本上还生活在一个童话的世界里。使我对人生的真正有所领悟的似乎始于这样两起经历：第一次是，大概从1977年春开始，浙江掀起了一场揭露和批判“四人帮”帮派体系的运动，窃居省运动办公室主任地位的竟是原来省“造反派”的一个头目。这样，在各单位凡属于他这一派的都成了“革命派”，而与他对立的另一派造反派就成了“四人帮”的帮派体系。我在“文革”中什么派都不是，但由于我看不惯“造反派”的某些作为而对之时有揭露和抨击，所以中文系的那些得势的“造反派”就断章取义、去头却尾地抓住我的有些话，说我“否定文化大革命”、“攻击毛主席”，大大小小的开了十多次会对我进行围攻。我也就义正严词地与他们斗了十来次。这件事情虽然最终我胜利了，但却使我第一次切身感受到了什么是邪恶和卑鄙！再一次是1982年，当时杭大建造了72套所谓“高知楼”，按规定是分给副教授以上教师的，我当时一家三口居住在22平方的房子内，由于地势低洼，地板也都霉烂了，稍不小心，就会一脚踏穿，而且老鼠日夜横行，有一次用老鼠弶竟同时弶到两只。按照我的情况以及分房方案，我完全可以分到的。可是分配的结果是有些有关系的讲师都分到了，而唯独卡了我一个副教授。这还谈得上什么正义和公道？出于对自己人格尊严的维护和所受凌辱的抗议，我数次向学校打报告要求调离。但不久校领导班子都换了，新领导竭力挽留，我想他们是无辜的，我也就应该给他们一个面子，所以调动的事以后就不再提了。这两件事（比起我们这代有些人的遭遇来说，其实根本算不得是什么）虽然使我几乎十年时间没有安下心来从事自己的专业学习和研究工作，但也为我补上了人生必要的一课，使我对于现实生活中的假恶丑变得敏感起来，并懂得了真善美只能是在与假恶丑的斗争中得到发展，它需要我们以自己的行动去进行维护和加以争取，因而对于理想也变得更为执著。
以上的经历都在我的研究中打上深刻的烙印。我在研究中比较强调“问题意识”，我的问题主要来自两方面：一是来自理论本身，来自我教学中所遇到的疑难问题。这使我养成了不善于追新逐异、跟风赶潮，而总是以探讨学理、追求学理的完善为目的的兴趣和习惯。所以我每当研究一个自认为有价值的问题时，总是怀着一种虔敬的心情来钻研前人的优秀成果，主观上总希望尽可能多的掌握与之有关的文献资料，通过对文献资料的梳理和分析，来发现和提取它的难点、疑点、争论的焦点和突破的关节点来做文章，力图在继承中求得发展，在综合前人一切合理见解的基础上有所创新，只希望通过自己的努力，对于学术的积累和推进起到一些微弱的作用，从不敢撇开传统来侈谈什么“原创性”。二是来自现实，来自自己的人生体验。它不仅使我走出“童话世界”领略到人生的险峻和严酷，而且也使我更深切地感受到，正因为美好的东西在生活中已经离我们远去，我们就更应该在精神上坚定地守护它，因为它会转化为一种动力，而把美的东西重新召唤到我们生活中来；否则，我们真的是没有希望了。怎么去维护和召唤呢？对于我们理论工作者来说，我认为理论研究就是自己介入现实的一种重要的方式。所以我常常以文艺理论研究来阐述自己的人生理想，认为这比抽象谈论人生问题更为有效。这就使得我的研究没有走上纯学术的道路，而始终怀有强烈的人文情怀，虽然我所关注的现实问题随着社会的发展而发生变化，但这种人文情怀却随着自己社会阅历和人生体验的加深变得愈加自觉。这两方面原因形成了我的理论文章这样一个我自己可以肯定的特色：“学院性”、“思辨性”和“现实性”、“参与性”的结合，即在阐明学理的过程中表达我对现状的看法、体现我对现实的介入；至于能否达到“继承”与“发展”、“综合”与“创新”的有机统一，我就不敢妄言，那只有由学界去评说了！
由于以上原因，我真正沉下心来从事文艺理论研究还是到了上世80年代中期以后，因为这样经过将近两个十年的折腾和耗费，我已经是五十岁的人了，既然调离杭大已经无望，我总不能把自己一辈就这样陪进去。所以我必须调整自己的心态，安下心来从事教学和研究。从哪里入手呢？当时文艺理论界正在兴起一场关于“文艺主体性”的大讨论，在学生中也颇有争论，所以我就对这问题思考起来。我认为文艺主体论是不无合理之处的，我在1963年写的关于阿Q典型研究的文章中认为典型是作家对生活的独特的发现，就表明我的理解中创作活动是离不开作家的主体意识活动的，但却认为这不足以否定文艺是现实生活的反映这个命题。而文艺主体论把“反映论”等同于“机械反映论”不加分析地予以否定，这在很大原因上是像马克思、恩格斯所说的把“深奥的哲学的问题……简单地归结为某种经验事实”，以一般常识的观点把“反映”这个有特定和丰富内涵的哲学概念，理解为“照相”和“复制”。事实上，任何反映活动都是一定的主体意识参与下作出的。因为人的头脑不是“白板”，不同于照相机，它潜存着许多以往经验（人类的和个人的）积淀下来的认知结构和思维定势，这就使得任何反映活动都是经由主体认知结构同化、整合而完成的，它不仅是主体契合客体，同时也是客体契合主体的过程。所以列宁认为反映也就是创造，认为人的意识“不仅反映客观世界，而且创造客观世界”。这一点我们在过去解释反映论时没有予以足够的重视，这是我们理论上的缺陷。出于这一认识，当时我所做的工作主要是想吸取主体性理论的合理因素，对文艺反映论作出新的解释，于是就借用了当时流行的“审美反映论”这一术语，对作家创作中的反映活动在澄清对“反映”这一概念的一般认识的基础上，又结合文艺活动的审美特点，作了这样的具体阐发：认为文艺虽然与科学一样，它们作为人们意识活动的成果，都是对现实的反映的产物；但文艺又不同于科学，它是以作家的审美情感为心理中介来反映生活的。情感不同于认识，它作为需要的主体对于能否满足主体需要的客体所生的态度和体验，所反映的不是事物实体的属性，而是一种关系的属性，它的目的不是为了判明“是什么”，向人们展示一种“实是的人生”，给人以知识；而是为了追寻“应如何”、一种“应是的人生”，为人们思想定向、行为立法。所以在本质上是属于一种价值的意识。价值是一个包涵的内容非常广泛的概念，像利、善、美等对人来说都是一种价值；但彼此又有所区别：从性质上说，美与利和善不同，因为利和善都具有外部现实性的要求，都要落实到自己的行动上，通过自己的行动去求得满足；而美却是一种仅供“观照”的对象，它虽然有实践的指向，但并不直接指向行动，仅仅是对人的精神发生作用。从形式上看，利、善的观念是居于理性层面的价值意识，是对客体分解把握的结果；而美的表象和观念虽然积淀着丰富的社会文化内容，但却是以感性的形式呈现在人们的头脑之中。感性的东西是一个未经知性分解的丰富的整体，所以它不可能以概念、判断、推理等抽象思维的方式而只能以生动的直观表象和内心体验等形象思维的方式来对之作出把握，这决定了它只有经过形式的建构，并以艺术形象这种感性的形式才能获得生动的体现。就像黑格尔所说，它们之所以有各自的方式，“既不是碰巧在那里，也不是由于除它之外就没有别的形式可用。而是由于具体内容本身就已含有外在性的、实在的、也就是感性的表现作为它的一个因素”。所以形式对文艺来说不是外在的和外加的，它与文艺作品的内容有着一种天然的、不可分割的内在联系。①
这些意见直到现在我还一直是坚持的。但后来也逐渐发现了这些阐释主要还只是对“五四”以来在我国流传的“认识论文艺观”的丰富和完善。文艺是否仅仅是对生活的反映的成果？仅仅从反映一维、从认识论的视角去研究就能穷尽它的性质？现在看来，即使以审美反映来加以充实和规定，似乎还是不足以作出充分的说明。这使得我渐渐发现从意志、实践一维，亦即从价值论和实践论的视角来进行研究对于正确而深入理解文艺性质的重要。这不是说我以前完全无视文艺的实践因素，但由于当时哲学界一般把实践狭隘地理解为生产劳动、物质活动，再加上受了黑格尔、克罗齐、朱光潜等人的美学著作的影响，以致把它看作只是文艺活动中的制作和技艺的问题，是到了传达这一环节才出现的问题，而没有从人生论、价值论、伦理学的角度去进行理解。这认识的发展和深化首先得益于现实的启示，我在收入到钱中文、童庆炳两位先生主编的“新时期文艺学建设丛书”中的《探寻综合创造之路》一书的“后记”中曾对自己认识的发展作了这样的回顾：“我的思想认识大概到了1994年才发生较大的变化，现在回想起来，促使我认识变化的深层原因恐怕还是出于对随着市场经济发展所产生的物欲的膨胀、精神的滑坡，以及由此引发的消费文艺畸形发展的深切忧虑；而直接原因则是在1994年暑假前后偶尔间阅读了康德的道德哲学以及其他一些人生论著作所得的启发，它使我认识到了从完整的意义上来说，实践不但是一种物质活动，一个生产与制作的问题，同时也是一个人的生存活动，一个按照自己的人生理想和人生目标去生活的问题。”所以，它与本质上是属于理智的认识活动不同，而是属于一种意志的行为。它们之间的区别就在于黑格尔所说的：“理智的工作在于认识这世界是如此，意志的努力即在于使世界成为应如此。”以这样的思想认识来进行回顾，我以前所谈的文艺与科学不同，它所反映的不是事物的实体属性而是一种主客体之间的关系属性，它的目的不只是为了展示“实事人生”以判明“是什么”来给人以知识，而是为了追寻“应如何”、一种“应是人生”的愿景，就不应该只停留在从反映的成果方面，理解为只是作家对现实人生的评介性和选择性的反映所要达到的目的，而更应该从它的功能方面，理解为萨特所说的是“对读者的一种召唤”，“对社会的一种介入”。它的性质实际上是属于康德所说的实践的理性，其价值就在于为人的行为确立一种有目的的意志。因为“应如何”是一个理想的尺度，它是需要通过人的行动去争取的。这样看来，作家创作就不只是一种认识的活动，同时也是一种意志的行为；文艺就其性质来说就不仅仅是认识的，给人以求知的满足，同时也是实践的，引导着人们为实现美好的人生理想去进行奋斗。我觉得在我们这个像克尔凯戈尔当年所说的“想方设法愚弄或者恐吓那些权威，使他们不敢说：你应该”的社会中， “最重要的这声权威的棒喝”：也恰恰是他所说的“你应该！”因为“惟此方能推动时代的前进”！所以，从实践的观点来看，当一个作品从作家手里完成，它还是一个潜在的实体，而只有经过读者的阅读，观众和听众的欣赏，当读者、观众和听众为作品所感染、所打动，并把作家所期望和追求的转化为自己的期望和追求之后，它的价值才能从潜在的转化为实在的，作家的创作目的才能最终得以实现。因此对于文艺的性质，我们只有从“体”与“用”、“实体”与“功能”统一的意义上，才能作出完整而深入的理解。当然，对于文艺的这种实践的性质，我们自然不能作简单、狭隘、功利主义的理解，好像判断一个作品的艺术力量就看它是否马上转化为人的行动，对现实直接有所作为；因为文艺作品作为作家创造的美的载体，一种作为“观照”的对象，它只能是诉诸人的情感和想象，所给予人们的也只不过是一种精神上的激励或抚慰，为人们在生活中增添一份诗意、一种企盼、一种梦想、一种美好的心愿。虽然这理解和要求可能与我们平时所接触的文艺作品有些、甚至是较大的差距，但正如海德格尔所说的：“一种居住（按：隐喻人的生存）可能是非诗意的，只是因为它在本性上是诗意的；一个人可能失明，但他必须保持作为一个明眼人的本性”，同理，就文艺的本性而言，它就应该、也只能是这样。因而人们往往把文艺比作人生的梦，这“梦”虽然被人从以科技理性的眼光认为它是虚幻的、没有实际意义的东西而予以藐视甚至鄙视；然而正如俗话“人生有梦才美丽”所表明的，这种梦想对于人生来说实在是不可缺少的，因为正是这种追求和梦想，才推动人们去为之进行永不休止的奋斗，去创造美好的现实人生；要是这样的梦想也没有了，那么生命也就必然陷于停滞和枯槁。这是由于精神的东西虽然来自物质的东西，但它毕竟不只有消极地反映着现实，而且多少带有像康德所说的“在因果性的反思中所产生的对于将来的预期的意识”，所以它对现实总有着一种先导的作用，如同蕯丕尔所说：正是由于我们头脑中有了“自由”、“平等”这些思想观念，我们才会为争取“自由”、“平等”而有所行动。所以，文艺虽然与科学一样都有认识现实的价值，但就其本性而言却是服务于人的实践的，因而鲁迅把它比作既是“国民精神所发的火光”又是“引导国民精神前涂的灯火”，它照亮着我们前进的人生道路。②
对于这些认识的推进，我也曾思想上满足过；但深入思考下去，又有一个问题尖锐地摆在我面前：“应如何”毕竟是一个主观的尺度，如果没有客观的依据，在当今这个价值多元的时代里岂不会陷入到价值相对主义？怎么来解决这个问题？完善这一理论？以前为我所忽视了的“文艺本体论”的研究，到了这时才开始在我的意识中浮现出来，并发现了它巨大的理论价值。所以这几年我比较多的都在思考这个问题。现在我就想谈谈对这个问题的认识。
文艺本体论源于哲学本体论，从西方哲学史上来看，它是古希腊哲学研究的对象。自亚里士多德从“知识论”的角度把“本体”定义为世界的本原和始基、世界发展的“第一动因”之后，人们通常都从知识论的观点来加以看待。其实，在当时对“本体”的理解除了知识论的视角之外还有“目的论”的视角。这是由于古希腊的自然哲学从神话发展分离出来不久，对世界的理解深受神话创世说的影响，把宇宙万物都看作都是神的作品，是神按照一定的理念、范式创造出来的，它的一切安排无不体现神的意志和目的。所以在古希腊哲学中，本体论原本具有知识论和目的论的双重涵义。但是后来人们把两者分割，转而仅仅从知识论的角度来理解本体问题，当时的怀疑学派代表人物皮浪就是仅仅从知识论的观点认为它是认识所无法到达和验证的而对它提出质疑。这思想也为近代的怀疑学派如休谟等人所继承，以至近代西方哲学对本体论未作深入分析和批判就予以放弃而转入到认识论的研究。那么，本体论的研究是否真的就没有价值、不屑一顾了呢？这首先引发了康德的思考。鉴于自启蒙运动以来工具理性的肆虐，享乐主义成风所造成的社会风气的衰颓，促使他对本体论研究重新作出鉴定和评价：他继承古希腊本体论所固有的知识论和目的论的双重涵义的思想，把本体论区分为“知识本体论”和“道德本体论”，并吸取了近代怀疑论对本体论批判的合理成分，认为知识本体虽不存在，而道德本体却必不可少。其原因就在于它从目的论的意义上确立了人的生存的价值。他把这种道德本体看作是一种“至善”，并从至善出发把道德法则导向宗教伦理，假设一个“上帝”来作为人生实践的需要。
在本体论问题上，康德虽然不像皮浪、休谟那样因认识无法到达予以废弃，而从伦理学的意义上保留了它；但在认为它是认识所无法到达这一点上，他与皮浪和休谟又是一致的。这就使得在对本体的理解上古希腊哲学中原本统一的知识论和目的论这两方面内容在康德哲学中处于分裂的状态。康德把判断分为“意见”、“知识”（这是柏拉图就已论及的）和“信仰”（这是康德后加的）三种形式，认为“意见”是主客观两方面理由都不充足的，“知识”是主客观两方面理由都是充足的，而信仰则是主观理由充足而客观理由是不充足的。康德自己并不相信“上帝”，他从本体论、宇宙论、目的论三方面都论证了“上帝”并不存在。他把“上帝”视作为信仰的对象，就表明了它在客观方面的理由是不充分的，它只不过是一种“道德的确实”而非“逻辑的确实”，它只能在人的内心、在人的精神生活中找到确证。这种由于目的论与知识论分……
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迄今为止我对于文艺问题的一些基本认识。回顾只是总结过去。我们这辈人过去荒废的时间太多，要读的书读得太少，以致我现在还为补课不得不挤出时间来读书。读书使我感到每天都是新的，似乎自己的研究才刚刚起步。所以，我并不想把这篇文章画上句号，还希望以后能不断有新的、更有价值的学习心得和体会去补充它、完善它……
目录
我的学术道路（代序言）
评我国新时期的“文艺本体论”研究
“美是道德的象征”——康德美学思想辨正
对于文艺研究中“主客二分”思维模式的批判性考察
关于艺术形而上学性的思考
我看“文艺理论的现状与未来”
何谓“审美”？——兼论对康德美学思想的理解和评价问题
文艺理论研究中的“文化主义”与“审美主义”
强化文艺理论研究中的独立自主的意识
质疑文学评价中的“人性”标准
文艺本体论研究的当代意义
论“美的艺术”
美育并非只是“美”的教育
康德美学的宗教精神与道德精神
论“马克思主义文艺理论中国化”的思想前提
我对“审美意识形态论”的理解
《梁启超美学思想研究》序
一份不该被遗忘的美学遗产——读阎国忠教授《美是上帝的名字——中世纪神学美学》的一点体会
在解决现实问题中求得理论自身的发展——关于文艺理论创新的对话
美源于人自身生存的需求——关于美与美的艺术的对话
校后记