标题：曲牌体
基本形式
  曲牌联成的套曲，古人称为“套数”，有长套和短套之分。从曲式结构上看，基本上有三种形式。
一，由若干支不同的曲牌联成一套；
二，主要由一支曲牌多次重复(其中有不同程度的变化)构成一套；
三，古人所说的“子母调”，即除引子、尾声之外，基本上由两支曲牌交互循环而成。类似缠达。在南曲、北曲中都有，如北曲的正宫套曲内常有“滚绣球”与 “倘秀”“一宫到底”。南曲发展到昆曲时期，宫调的运用日益成熟，在严格之中又有其灵活性，一组套曲可以用二至三个宫调。但这些宫调也必须是相通的（属于一种笛色，即属于同宫系统），以求得调性上的统一和谐。此外，古人认为不同的宫调具有不同的声情(调性色彩)，可根据剧情选用相应的宫调。
套曲中的曲牌排列有一定的层次。基本上是慢曲在前，次为中曲，急曲在后，依次递变。前面的引子和最后的尾声常用散板，因而形成：散——慢——中——快——散的规律。套曲的名称，往往以第一支曲牌以及所属的宫调命名。如第一曲为正宫的“端正好”，则称为“正宫·端正好”套，如第一曲为“新水令”属双调，则称为“双调·新水令”套等。套曲就音乐来说，可分为北套与南套。北套为北曲，南套为南曲。昆曲中两者兼用，但在用北套时，仍保持着北套一宫到底与一人主唱的特点。此外，还有南北合套与南北联套的套曲形式 ，以表现人物性格的矛盾冲突和戏剧情节的跌宕起伏。并可以用集曲、借宫、犯调等创作手法以丰富其表现力。曲牌联套的演唱形式是多样的，除独唱、对唱外，还有合唱（即齐唱）作为穿插。
历史变迁
  曲牌体曲牌体，从宋、元杂剧至今日的昆剧都是以曲牌体的形式来演唱。在戏曲的初期，也是编词配曲，由于有些唱段和谐悦耳，脍炙人口，被后人像填写宋词、散曲一样在编演新剧时填词套用旧有的优秀曲牌。原曲牌是以原来的唱词的四声、格式谱写的乐曲，在填写新词时也必须注意唱词的平仄四声、长短句的格式与原来唱词的平仄四声、长短句必须一致，否则字与曲就无法和谐了。在后来的发展中，不同的曲牌根据不同的调式、调门联在一起，又形成了不同的套曲，称曲牌联套。例如《春香闹学》就是由“一江风”、“绕地游”、“调角儿”、“尾声”等曲牌组成； 《林冲夜奔》 就是由“点绛唇”、“折桂令”、“雁儿落”带“得胜令”、“沽美酒”带“太平令”、“收江南”、“煞尾”等一套曲牌联套组成。
结构特征
曲牌体音乐的流行，影响到它的歌词形态的萌生和变化。历史上词、曲两种文学样式，它们的格律规律的成书比较晚，但文人写下的大量作品已经说明格式规律的形成相当早。词之人乐，源于曲子词。文人写诗，乐工演唱唐代薛用弱 《集异记》 的记载尤为生动。 
文学与音乐合为一体，要相谐调、统一的是句法结构。所以北宋沈括《梦溪笔谈》卷五说。
诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如日贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。  曲牌体音乐上的句法结构，乐工了如指掌,但很难用文字表达。南宋张炎 《词源》 “讴曲旨要”说:“歌曲令曲四指均,破近六均慢八均。”这个“均”即词的句法和结构，令曲是“四均”,破和近是“六均”,慢是“八均”。这是一种什么样的句法和结构？宋代沈义父 《乐府指迷》 借文学的规律说出了这个“均”的特点：“词腔谓之均，均即韵也。”也就是说，文学上文字押韵的地方是音乐曲调上的句尾，姜白石歌曲的译谱及分析可以证明这个问题。 
这个问题的证实，进而说明词这种音乐文学，句法结构是它们艺术形态的统一之处。这个特点又可以上溯到隋唐齐言诗人乐的时期。句法结构的一致，基本框定了词的音乐和文学在艺术表现(思想、意蕴)上的短长、起伏、张弛。 
姜白石歌曲中的“扬州慢”，音乐曲调上的句法和文学词上句法非常吻合，可以说是这一方面的代表。 
中国音乐这种曲牌体音乐不断变化的特征，按杨荫浏先生的话说，曲牌在艺人手里，是一个活的东西，其变化是永远不会停止的。 
从一个旧有(现有)的曲调中，变化出一个新的曲调，是中国传统音乐的一种普遍的作曲方法。唐代段安节《乐府杂录》讲到歌手张红红时，曾提到有一个乐工新撰一曲，是古曲 《长命西河女》 “加减其节奏，颇有新声”。讲到琵琶手康昆仑演奏的是一首“新翻羽调《六幺》”。近代西方专业作曲观念传人以后，中国人反而对民间传统的这种作曲方式不甚了解了。杨荫浏先生曾经说：“有好些深刻动人的歌曲、戏曲和器乐曲,的确是这样从某些已有曲牌的基础上产生出来的。”
音乐特点
曲牌体音乐具有以下特点：
①曲牌众多。由于各个曲牌的句数、句式、旋律、节奏、宫调的不同，可根据不同的剧情和人物性格，广泛地选择运用。
  曲牌体②各个曲牌体的剧种音乐,因其所用曲牌源流不一,故风格各异；但就某一剧种的音乐而言,曲牌虽多,风格却谐调统一。
③曲牌体音乐宜于抒情，表现激昂情绪较弱。
④高腔的帮腔曲牌，在中国戏曲音乐中独树一帜，具有特殊的表现力。
⑤不同曲牌的联接运用，使音乐呈现出多样性。典型的曲牌体音乐，当推高腔、昆腔、柳子腔及众多的花鼓戏、花灯戏、采茶戏、二人台、二人转，等等。
主要内容
1、多个单一曲牌连成一套。 
如关汉卿《感天动地窦娥冤》第一折：
“仙吕宫”:点绛唇、混江龙、油葫芦、天下乐、一半儿、后庭花、青歌儿、寄生草、赚杀。 
换言之,这种组合方式的套曲是以不同曲牌句法结构的连接为特点的。 
2、一套之中两曲牌交替连用(缠达结构)
如关汉卿 《单刀会》 第二折：
“正宫”:端正好、滚绣球、倘秀才、滚绣球、倘秀才、滚绣球、倘秀才、滚绣球、尾声、隔尾。 
这种组合方式的套曲是以“滚绣球”和“倘秀才”两个曲牌的句法结构交替出现为特点的。“滚绣球”的句法结构是: 
平平平平去平，上上平平平平，平去平去平上去，平去平平去平平，平平平去去平，平平平上上平，平上平去平上去，上去平上上平平。平平平上平平上，平上平平去去平，去上平平。 
“倘秀才”的句法结构是
去去平平平去上，上上去平平去上，平平平上平。平去上，去平平，平平平上。 
3、一套之中以同曲牌变体连用为主: 
如马致远《黄粱梦》第二折：
“商调”:集贤宾、逍遥乐、金菊香、醋葫芦、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、后庭花、双雁儿、高过浪里来、随调煞。 
这种组合方式的套曲是以“醋葫芦”这个曲牌的句法结构不断重复为特点的，“幺篇”是重复(变化)前曲牌。“醋葫芦”的句法结构是：
平平平去平,去平平去上。去平去上去平平,平去平平平去上。上平平去,去平平平上去平平。 
4,一个主要曲牌穿插在一套之中:  曲牌体如马致远 《任风子》 第四折: 
“双调”新水令、驻马听、川拨棹、雁儿落、得胜令、川拨棹、七弟兄、梅花酒、收江南、尾。 
这种组合方式的套曲是把“川拨棹”这个曲牌的句法结构贯穿在一套中间。“川拨棹”的句法结构是: 
上去去平平，平平平上去上，去上平平，去去平平，上上平平，去去平平。上去平平平去平，平平上去平平。 
5、一套之中插入其他宫调曲牌
如石君室《曲江池》第二折
“南吕”一枝花、梁州第七，“商调”，尚京马，“南吕”隔尾、牧羊关、骂玉郎、感皇恩、采茶歌，“黄钟”煞。 
套曲中，曲牌不同连接组合方式的产生，有曲牌音乐本身的内在联系。这一点，杂剧和南戏是一样的。徐渭《南词叙录》论及南戏曲牌连接时说。
南曲固无宫调,然曲之次第,须用声邻以为一套，其间也自有类辈，不可乱也，如“黄莺儿”则继之以“簇御林”，“画眉序”则继之以“滴溜子”之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也。 
当套曲形成后，每个曲牌的句法结构以及一套之中各曲牌句法结构的关系就框定了戏剧文学的写作格式。各种不同组合的曲牌套曲又具有不同的句法结构组合。戏剧唱词的写作须遵循各个套曲曲牌的句法结构，并把这一规律融入他的创作思维。明代王骥德《曲律》“论套数第二十四”说。
套数之中，元人谓之“乐府”，与古之辞赋，今之辞赋,夸之时义，同一机轴。有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌凑插,切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不著一丝蚍颣。
唱词区别
  曲牌体戏曲唱腔音乐总是为唱词服务、与唱词紧密结合的，“曲牌体”的唱词与“板腔体”的唱词由于结构形式上的不同，也决定了音乐结构的不同，以“板腔体”的国剧京剧为例，它的唱词是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句为主，偶有“二、三的五子句”并以上下句对称的形式出现。如：七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……），十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情……），五子句（怒恼杨延昭，蠢子听根苗，命儿去巡哨，私自把亲招……）。这样与京剧唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。诚然为克服上下句结构的呆板，在一些回龙腔及某个下句，唱词也不时加上垛句重句或衬字，以便使唱腔旋律有所突破。但总体说来京剧唱词是偶数句，即有上句必有下句，若有剧情不需下句时，用打击乐“扫头”扫掉。这是特例，所谓的“四、六、八句”就说明了京剧唱词是双数句的。而作为“曲牌体”昆曲的唱词结构是从宋词沿袭下来的长短句。昆曲“夜奔”的“点将唇”曲牌就是单数五句。“数尽更筹，听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救”。这五句的字数排列为4、4、3、4、5。
艺术价值
曲牌体是戏曲音乐的主要结构体制之一，也是说唱音乐和器乐曲的主要结构形式。它以曲牌为基本结构单位，将若干支不同曲牌按一定章法连缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。它是在承袭了唐宋大曲、宋词、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调等歌舞音乐与说唱音乐的基础上，由南戏及北杂剧确定发展，至昆曲达到成熟的一种音乐的结构形式，它经历了一个由简单到复杂的发展过程。唐宋时期形成的大量曲牌是戏曲曲牌体音乐借以组合的基础，每一支曲牌都联系着具体的音乐旋律和词体格律，而大曲、鼓子词、转踏、诸宫调等曲牌体音乐形式，也为戏曲积累了大量丰富的曲牌，并为曲牌的联套提供了经验和体例，可见，戏曲曲牌与戏曲曲牌体两者作为子母体关系，是相辅相成、共同发展的。然而作为戏曲音乐主要结构体制之一的戏曲曲牌体，在中外音乐领域有着重要的艺术价值，对中国音乐发展有着重大的影响。