标题：游春图
作品简介
长卷，绢本，横80．5厘米，设色 纵43厘米。
此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景。全画以自然景色为主，放目远眺：青山耸峙，江流无际，花团锦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺点缀其间。笔法细劲流利。在设色和用笔上，颇为古意盎然， 山峦树石皆空勾无皴，但线条已有轻重、顿挫的变化。以浓烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生机。　
这幅画的技法特点是以线勾描物象，色彩明丽，人物直接以粉点染。其双勾夹叶法和点花法等对唐李思训一派青绿山水产生很大影响。
《游春图》的出现，结束了“人大于山和水不容泛、树木若伸臂布指”的早期幼稚阶段，使山水画进入青绿重彩工整细巧的崭新阶段。
作品赏析
笔墨技法《游春图》中的山峦树石皆用细笔勾勒轮廓，而不加皴斫，线条无甚大的粗细提按变化，然却显得朴拙劲朗；所绘人物全以细劲的线条勾描，纤如毫发，人物形态虽无太大的变化，然却神采奕奕；其画山水，更是一丝不拘，画面显得柔美流畅；而所绘树叶，纵有勾笔、散点画法，却类似“个”、“介”字点法，似不成形，然显得朴拙古拗。那山顶坡脚的点苔，劲健爽朗，显得浑朴谨拙；树虽绘有多种，树干形态却千第一律，无甚穿插多姿的变化，似游离于山石坡顶似的，然由于运笔较为成熟，笔法墨法有轻重变化，虽未用皴法，却仍能看出山石树木的质感。这种画山石不作皴斫，画松干不用松鳞，画松枝不作细针，即山不似山，树不似树的笔法特征，正好展现出山水画从雏形阶段发展到初创时期的风格特征。这三是汉魏两晋南北朝后山水画的表现方式。既改变了远古山水“若伸臂布指”的那种稚拙的山水图式，也体现出隋时这种“盖创为山水之初，法之末备然耳”（詹景凤语)的山水样式。
设色敷彩《游春图》的山石树木虽然空勾无皴，然全以色渲染。全图山水以青绿设色为主。山顶以青绿敷之，山脚则用泥金；树叶设色，或以色染，或以色填，或点以白粉桃红，松树不写松针，直以深绿点之。全图在青绿设色的统一格调下，显得潋滟而生拙，丰富而单纯，富丽而古艳，充分展示出我国早期山水设色那种“青绿重彩，工细巧整”的样式，标志着山水画的创作，已从原先设色古艳而富有装饰意味的图式，向较为完整的山水画创作过渡，自此始开青绿山水之源。
构图布局《游春图》的章法布置也极有特色。右上部分绘有崇山峻岭，山峦起伏，数峰叠起；右下部绘有土坡，低坡丛树，山路逶迤，既为崇山峻岭的下段延伸，又作为辅垫，使全图具有稳重感。左下部绘一低峦小山，与右上边山脉遥相呼应，形成对比；中间绘有大片水域，波光潋滟，湖天一色。一小船点缀其间，船内绘有三四人物，姿态不同，形态各异。全图比例恰当，层次分明。这种以山水为主体，人物为点景，恰当配以殿阁舟桥，并开始注意客观物象之间的远近，高低、大小的一般关系，以及深度、层次、比例等透视关系的变化处理，使山水画创变得较为合乎现实生活的新格局，这正是隋朝山水画的特有表现形式。也正如《后画录》所评述展子虔的山水“远近山川，咫尺千里”和《宣和画谱》论展子虔的山水画 “写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”相合相成，浑然一体。
画家简介
展子虔是北齐至隋之间（约550年~600年）的一位大画家，渤海（今山东信阳）人，入隋曾任朝散大夫、帐内都督。在洛阳、长安的寺院里绘制壁画，人物描法细致，以色晕染面部；画马入神，立马有走势，卧马侧腹有起跃之势。栋董伯仁齐名。由于他擅画山水人物，《宣和画谱》称赞他“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣。”这幅经宋徽宗题写为展子虔所作的《游春图》卷，是画家传世的唯一作品，也是迄今为止存世最古的画卷。画面上湖光山色，春光明媚。画家用青绿重着山水，用泥金描绘山脚，用赭石填染树干，遥摄全景，人物布局得当，开唐代金碧山水之先河，在早期的山水画中非常具有代表性。
文物历史
《游春图》卷也是一件为历代鉴赏家所珍视的名画。它经宋徽宗题签后，约在宋室南迁之际即行散出，后归南宋奸臣贾似道所有。宋亡后，元成宗之姊鲁国大长公主得到了它，并命冯子振、赵严、张珪等文人赋诗卷后。明朝初年，《游春图》卷收归明内府，而后又归权臣严嵩所有。万历年间，画卷为苏州收藏家韩世能所藏。入清后，经梁清标、安歧等人之手而归清内府。随溥仪出宫被携至长春。
文献入选
这个画入故宫年月，或在严嵩家籍没时，或时间稍晚，约当十八世纪。流落民间却并不多久。一九二四年溥仪出宫时，带走了大几百种旧藏贵重字画，就中即有名画一堆。照故宫溥仪起居服用日常生活看来，不象是个能欣赏字画的末世帝王，所以把这些劳什子带出宫，用意当不出二事：一换钱，托罗叔言转手换日人的钱。二送礼，送日籍顾问及身边一小群遗老应时进见行礼叫一声万岁的赏赐。可是这些画后来大部分都给了溥杰，有些九一八后即流传平津，有些又在抗战胜利后，才从各方面转到当时东北接收大员手中，或陆续入关。[1]
捐献历程
1946年初，故宫散失于东北的书画开始陆续出现。这些原本由末代皇帝溥仪携至长春的清宫旧藏书画一经面世，便引起了当时国内各大收藏家们的极度关注，古玩商家们更是蜂拥而至。北京琉璃厂玉池山房古董商马霁川最早奔赴东北，收购到不少字画精品。回京后，他将一些伪迹和平常之品售于故宫博物院，所得足以赎回本金；然后将一些真迹和精品售于上海以取重利，甚至勾结沪商辗转出国，如唐代陈闳的《八功图》卷和元代钱选的《杨妃上马图》便是因此流出国外。在紧要关头，隋代展子虔的《游春图》卷竟也落到了马霁川的手上。
著名大收藏家张伯驹先生得知马霁川得到了展子虔的《游春图》卷后，异常着急，唯恐此重要国宝被商贾转手售出国外。然而，与马氏接洽后，其索价八百两黄金更是让张伯驹先生进退两难！为免国宝流失，张伯驹先生一面请墨宝斋的马保山先生从中周旋，一面奔走告知各家古玩厂商，声明此卷有关历史，决不能流失出境，否则便是中华之罪人，使各商家有所顾虑。最终，在马保山先生的多次协商下，终以二百两黄金谈定。当时张伯驹先生因屡收宋元名迹，手头拮据，不得已将所居房产出售，才将《游春图》卷收归。
稀世之珍隋展子虔《游春图》卷现藏故宫博物院。
文献记载
《游春图》卷收归张伯驹先生后发生的故事：
“月余后，南京政府张群来京，即询此卷，四五百两黄金不计也。而卷已归余有。马霁川亦颇悔恚。然不如此，则此鲁殿仅存之国珍，已不在国内矣。”——摘自张伯驹《春游纪梦》
作品事实
《游春图》除了自身无比伦比的艺术价值之外，其自清末流出紫禁城到解放后回归故宫的辗转过程，也引得世人关注。其间，《游春图》先由末代皇帝溥仪携至长春伪满洲皇宫的东楼（俗称小白楼）收藏；后日本投降、溥仪出逃，伪满皇宫被洗劫一空，该卷流落于东北民间，被包括玉池山房在内的几家古董字号联合收购回京；之后该卷在1946年又被张伯驹先生购得并于解放后捐赠给国家，藏于故宫博物院。
近年来，这段历史频繁见诸书刊杂志、网络和影视传媒之上，但其中对部分史实的叙述并不准确，特别是涉及霁川先生和玉池山房的部分情节，出现了违背事实、臆断猜测、甚至是诽谤中伤的硬伤。某作品中甚至出现了“民国时代的人与明朝人成为常来常往的好朋友”这样的荒诞错误。当然，笔者理解某些作者可能是为文学创作的需要而为之，或是缺乏对这段史实的严谨考证而以讹传讹，但不管如何，既然在作品中采用的是真名实姓，就不应随意歪曲人物形象，毁人声誉。这既是对当事人和广大读者的不负责，更是对历史的歪曲和篡改。
为最大限度的还原历史原貌，澄清相关事实，笔者查阅了相关文献资料，并承蒙霁川先生的后人提供了一些历史见证人的签名笔录资料，从各方面综合收集到了一些较为真实可信的第一手材料。本着尊重历史、实事求是、还蒙冤者清白和对故人、世人和后人负责的态度，笔者将一些与事实不符的情节和所对应的真实情况加以整理并公布，以正视听，希望能有更多的各界人士了解到这段历史的真实面貌。
笔者在此郑重声明：无意褒贬、冒犯、评论文中所涉及的全部人物或相关作者，只是如实叙述一些真实情况，如有得罪之处，敬请见谅！
作品买卖经过
许多失实文章中都说张伯驹先生是从霁川先生手中直接购得《游春图》，并绘声绘色的描写了二人如何面对面的进行谈判、如何讨价还价。霁川先生被描绘成张口漫天要价、老奸巨猾毫无道德诚信的奸商无赖。那么事实情况是如何呢？
1、《游春图》并非马霁川一人所有，而为六股共有
北京琉璃厂古玩名家陈重远先生所著《古玩谈旧闻》（北京出版社1996年10月出版）一书中有“《游春图》在古董商中的买卖经过”的专题，准确叙述了《游春图》的收购过程和其物权归属问题。
当时的情况是琉璃厂墨宝斋的穆蟠忱邀玉池山房马霁川和文珍斋冯湛如（冯派徒弟赵志诚代为前往）同去长春收货，此次共购得字画十余幅，其中就包括《游春图》。三人回京时在沈阳停留，受到崇古斋经理李卓卿的接待。因李曾帮穆卖过一幅范仲淹《道服赞》字卷而未收中介佣金，穆为还此人情，故主动提出邀李合作做《游春图》这号生意。这样，一幅《游春图》以穆蟠忱为主，伙货的有崇古斋、文珍斋和玉池山房。四家共同销售。而李卓卿这一伙实际又分三股，他和魏丽生、郝葆初有前约，不论谁在东北买货，都要三人合作，所以实际上伙货的是六家，即当时购得的《游春图》为六家共有。
2、马霁川没有单独处置《游春图》的权力
做为股东之一的霁川先生并没有擅自决定出售《游春图》的动意和权力，这既是当年古玩界的行规，也是作为民选古玩商会会长的霁川先生身体力行其所倡导的“同行参与、有利共享”职业操守的具体体现。
《游春图》的股东之一、也是当时买卖的直接经手人李卓卿先生于1991年2月21日提供了关于《游春图》的书面证实材料（以下简称“书证材料”），其中第三条明确指出“任何一位股东都没有单独处置《游春图》的权力”。由此可以看出，要卖《游春图》，必须经过六家股东共议达成共识后才可进行。
3、买卖是通过中间人进行的，并非直接交易，整个过程中马霁川从未与张伯驹直接接谈
这票生意的实际交易过程是通过中间人马宝山先生进行的，并不是很多失实文章所说的由张（伯驹）、马（霁川）直接交易。整个过程中张马从未直接接谈。霁川先生的后人曾专程向马宝山先生求证此事，马老对此直言不讳。
《中华遗产》2004年第2期刊有马宝山先生的公子马国庆所著《长春救宝记》一文。文中明确指出：张伯驹得知《游春图》下落后，很想购买，他是名闻中外的古董书画大收藏家，陆机《平复帖》、李白《上阳台帖》、杜牧《张好好诗》、范仲淹《道服赞》、宋徽宗《雪江归棹图》等，皆是他巨金购得。张伯驹和我父亲是至交，苦于与马济（霁）川不能接谈，乃同邱振生托我父亲成全此事。
陈重远先生也在其《古玩谈旧闻》一书中叙述了他和当事人之一的邱震生先生间的这段谈话：“1987年，邱震生80岁生日时，他同作者（陈重远）聊起了四十多年前这段往事。他说‘我一生不吸烟不喝酒、不二色，是正经的古玩行人。张伯驹了解我这个人，当年他买《游春图》是我介绍他去找马宝山的。后来我才知道，《游春图》的交易，马宝山是做了中介人，因为他没伙货。’”。
而当时的代表卖方的也不是马霁川，而是李卓卿先生。李老在“书证材料”中的第四条中明确指出：“当时卖给张伯驹时，是由马宝山为中间人，我为卖方代表”。
陈重远先生的书中也印证了这一点。邱震生老先生曾对陈说：那时候谁买到好货都不说，做这路生意很秘密。长春那批字画有两幅是国宝，一幅展子虔《游春图》，一幅是范仲淹的手书《道服赞》，都是被穆蟠忱得到手，后来都卖给了张伯驹。《道服赞》先由穆蟠忱卖给靳伯声，后由靳伯声卖给张伯驹。《游春图》是由李卓卿亲手卖给张伯驹的。
陈重远先生在书中还详细叙述了一段与当事人之一李卓卿先生的对话：1992年春节去给时年82岁的李卓卿老先生拜年时，聊起了《游春图》，作者（陈重远）问：“李大叔！经您手卖给张伯驹的《游春图》，现在成了热门话题，报刊上登了不少文章。有的文章说是马霁川卖的，到底是怎么回事？”李卓卿说：“事儿的本身没那么复杂，多简单的事儿，要由文人动笔一描述就热闹了。那号买卖很顺当，也很简单。经伙货的六家共同商议，由穆蟠忱拍板定价，以二百两黄金的代价卖给张伯驹，大家推举我拿着《游春图》去马宝山家同张伯驹见面，咱们是有中人，有买主和卖主，三人对面，一手钱一手货进行交易”。
此外，还有一点要说明的是，《游春图》从未在玉池山房存放过，而是一直存放在穆蟠忱先生家。李卓卿先生在“书证材料”的第二点中做了证实。
作品卖洋人之说
一些失实文章中所述的马霁川等要将《游春图》卖给洋人之说纯属诽谤中伤。李卓卿先生的“书证材料”中的第一条即明确指出：当时《游春图》的所有股东根本没有把此画卖给洋人的企图。所有尊重历史、尊重事实、富有良知的当事人和见证人也均证实了这一点。
古董商们虽是“将本图利”的商人，但亦有职业道德和爱国之心。更为重要的是，他们为文物的保护传承做出了贡献。
马国庆先生在《长春救宝记》一文中提到：1945年日本战败投降后，溥仪等人仓皇出逃，除随身携带120多件珍贵字画外，其余留存在伪满皇宫小白楼内的1000多件珍贵字画古籍均落入值守伪军之手。这些价值连城的国宝被伪军糟蹋损毁无数。当时时局动荡，故宫博物院已无力抢救这些国宝，此时，琉璃厂的古玩商则挺身而出，以民间力量前往长春救宝。以马宝山先生为代表的古玩商甚至冒封门拍卖家产的巨大风险向银行借三月期高利贷用以救宝。马宝山先生曾说过：“我不能眼瞧着老祖宗留下来的东西全毁了呀！咱们都知道这些物件只有在行家手里才保险呐。”对于文物而言，最让人痛心的是，损毁第一，外流第二。琉璃厂人是相当特殊的群体，他们既是商人，也是文化人，而且相当通古，传世珍品往往就在他们手中决定着去向。而以马先生为代表的古玩商们则以实际行动保全了这些珍贵文物，斥资收购，避免损毁，且即便在巨大的资金周转压力下，也坚持“只卖国人，不卖洋佬”的原则，避免了国宝外流。马老曾在回忆录中这样评价前来救宝的古玩商：“来的这些人为牟利也好，收藏也好，都是保护文化遗产的功臣。”
霁川先生虽未受过高等教育，但始终怀有一片爱国之心，且教育子女后人以爱国爱家为训。1947年，玉池山房将单独收购的五幅手卷和一幅册页等国宝级文物，送至故宫博物院收藏，故宫博物院均有记录在案，并可在故宫博物院官方网站上查询到（注：故宫博物院官方网站的“大事记”中“1947年文物入藏”中有记载，但误将玉池山房写为古池山房。[1]
实际成交价格
一些失实文章刊出的《游春图》成交价格为黄金二百两、二百二十两或二百四十两，而且还描写马霁川在此过程中如何狡猾奸诈，借口金子成色不足，要继续追加等等。这都是不准确的，实际的情况是最后的成交价格为黄金一百七十两，且无论是买方、卖方还是中间人都对金条成色不足这一事实表示认可。
作为卖方代表的李卓卿先生在“书证材料”的第四条中写到：“事先与张伯驹谈妥二十条黄金（两百两），交钱拿货时，特请金店师傅来验证黄金的成色，张伯驹所拿金条，每条成色仅六成多，二十条黄金也仅合十三条多（一百三十两多）。张伯驹面对此状，当场答应日后定把金子补齐。于是我才把画交张伯驹拿走。谁知日后他一直拖欠，由马宝山多次出面追讨，据说又分几次给了约有三条黄金的钱，共约十六条多（约一百七十两）。”
陈重远先生在书中也写到了同样的情节，李卓卿先生对他说：“我带去一位金店经理，拿着试金石。张伯驹交了金子，用试金石当面试过，不够十成，只够六成多点，二百两折合纯金一百三十多两。在差六十几两金子的情况下，我交了货，张伯驹答应近期补齐。我很尊重张大爷，又有马宝山作保，很放心。没料到，张伯驹在那时也不大富裕了，手头很紧，马宝山给催促多次，到1948年底才给补到不足一百七十两，尚欠三十两黄金。后来时局变了，事儿也就撂下了。”
《长春救宝记》中也同样进行了印证。马国庆先生在文中写到：“又等了些日子，张伯驹才备齐一部分款项，双方商定在我家办理互换手续。张伯驹所付黄金只六成多，计合足金130两，不足之数，张答应陆续补足，由李卓卿亲手将画卷交给张伯驹。后张伯驹先生将自己的一套大四合院卖了，又卖了些杂项连同积蓄才陆续补至170两。所欠30两，由于种种原因，被无限期地拖延下去。
故宫博物院的资深专家王世襄先生所著《与伯驹先生交往三五事》一文（《传记文学》2007年第8期刊载）中也提到：“实在使人难以想象，曾用现大洋四万块购买《平复帖》、黄金一百七十两易得《游春图》……”
几年后得知张伯驹先生将《游春图》等国宝捐献给国家之后，古玩商们亦倍感欣慰，李卓卿先生曾对陈重远先生说：“事过多年，今日重提，令人感慨万端！张伯驹先生已作古，我很怀念他。他保护了祖国珍贵文化遗产《游春图》，捐献给国家。我们六家古董商号少得三十两黄金，何足挂齿！商人只是‘将本图利’，事实真相就是如此。”
张群欲购作品
一些文章曾提到张群欲购买《游春图》，这是当时的传闻，并
无确切依据。张群于1946年间确到过玉池山房，但是否与《游春图》有关，尚待考证。陈重远先生在书中也就此事专列了题为“张群到玉池山房传出两条消息”的一个段落加以说明。文中写到：张群收藏字画颇多，抗战前北京琉璃厂玉池山房掌柜马霁川为他裱过字画。这次他来琉璃厂到了玉池山房，是裱画还是买画，马霁川不向外透露。
同行中有人知道马霁川跟人家合伙从东北新买来幅中国现存年代最久远的名画——展子虔的《游春图》，便猜测这幅画给张群看了，便想买这幅画，而后以讹传讹，传出一些与事实相差很远的消息，一直传了几十年。有关《游春图》的传闻，80年代末90年代初在北京大小报纸上登了不少文章。作者（陈重远）有幸遇到当年与马霁川合伙买卖《游春图》的李卓卿和《游春图》卖给张伯驹时的中介人马宝山，他们都说：“《游春图》的买卖是以原长春墨古斋经理穆蟠忱为主，这幅画拿来北平一直在穆蟠忱家里，玉池山房没存过这幅画，张群怎么会看到呢？！”
媒体声明
1、 李卓卿先生的“书证材料” 
  李卓卿先生亲笔所写的书面证实材料关于“游春图”一事我可以做以下证实
（一） 当时“游春图”所有股东根本没有把此画卖给洋人的企图。
（二） “游春图”没有在玉池山房存放过，一直存放在穆蟠忱家。
（三） 任何一位股东都没有单独处置“游春图”的权力。
（四） 当时卖给张伯驹时，是由马宝山为中间人，我为卖方代表。事先与张伯驹谈妥二十条黄金，交钱拿货时，特请金店师傅来验证黄金的成色，张伯驹所拿金条，每条成色仅六成多，二十条黄金也仅合十三条多。张伯驹面对此状，当场答应日后定把金子补齐。于是我才把画交张伯驹拿走。谁知日后他一直拖欠，由马宝山多次出面追讨，据说又分几次给了约有三条黄金的钱，共约十六条多。
李卓卿 1991.2.21
2、《当代》杂志1991年2月刊第185页刊登马霁川长女的信
读了郑理同志的纪实小说《<游春图>传奇》之后，深感有些情节违背了事实真相，有必要给予澄清。
经文中所写《游春图》的股东之一的李卓卿和知情者故宫博物院字画鉴赏高级研究院、世界文化名人王以坤先生证实，该画的所有股东没有任何人有过把画卖给洋人的企图；并证实该画始终存放在收购者穆蟠忱家中，玉池山房经理马霁川只是股东之一，既无存放权又无单独处置权。文中所写马霁川不顾收购者和其他股东的意见，大包大揽，操办一切，与事实相悖。
既然《<游春图>传奇》一文，全部采用真名真姓及原店名，那么就不该随意歪曲人物形象，毁人声誉。特别是对已故的人物，尤应尊重历史，采取负责任的态度。
读者：马淑一
90．11.30
3、中央电视台《国宝档案》撰稿人石新生先生的文字声明
  石新生先生亲笔所写的声明声明
本人为CCTV-4《国宝档案》栏目撰写的《游春图》4集，其中提到马霁川先生曾把此画卖给洋人的企图，并由马霁川出面卖给张伯驹的情节有误。实际情况是：马霁川家属马淑一提供的资料说明：该画的所有股东没有任何人把画卖给洋人的企图，该画始终存放在收购者穆蟠忱家中，玉池山房经理马霁川只是股东之一，既无存放权又无单独处置权。特此更正。
作者声明：如《游春图》再进行任何形式的影视创作，涉及到上述情节，如由本人撰稿或创作，或取消马霁川的名字，进行纯文学创作，或采用马霁川的名字则按照上述史实进行撰写。特此声明。
作者：石新生
2006年3月28日
4、部分参考文献
（1）《古玩谈旧闻》（北京出版社，1996年10月）陈重远著
（2）《长春救宝记》（《中华遗产》2004年第02期）马国庆著
（3）《与伯驹先生交往三五事》（《传记文学》2007年第8期）王世襄著
（4）《北京城事——老北京装裱已成传说》，北京娱乐信报
（5）见证人王以坤先生1990年9月5日致马淑一女士手书
（6）见证人张鼎臣先生1990年11月22日致马淑一女士手书
至此，有关马霁川先生与《游春图》的一些真实情况说明完毕，事实真相已大白于天下，故去的当事之人九泉之下应可欣慰。在此，霁川先生的后人委托笔者向已故去的李卓卿、马宝山二位老先生表示衷心的感谢，对他们尊重史实、仗义执言、敢于澄清实情的精神表示深深的敬佩。同时也对陈重远先生求真务实、认真负责进行文学创作的铮铮文骨表示由衷的敬意和感谢！
2008年12月于北京
马霁川生平简介
装裱是装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。古代装裱的专称叫做“裱背”，亦称“装潢”，又称“装池”。据明代方以智《通雅·器用》载，“潢”犹池也，外加缘则内为池；装成卷册谓之“装潢”。
中国的装裱艺术具有悠久的历史和鲜明的民族特色，书画墨妙必须经过装裱才便于收藏、流传和欣赏，因而装裱技术的高低，绫绢色彩的选择与装裱形式的设计直接影响到作品的艺术效果；历代书画珍品，如已糟朽破碎，一经精心装裱，则犹如枯木逢春，一些珍贵画文物因此不致湮没失传。
一般而言，装裱新画比较容易，但揭裱古旧书画则是要很高技术的。民国年间，北京装裱业大多集中在东裱褙胡同和琉璃厂一带。前者以糊顶棚、售南纸、做烧活居多，而琉璃厂的装裱铺才是真正的书画装裱行。当时最为著名的当属竹林斋、竹实斋、玉池山房、宝华斋等（以上内容部分援引北京娱乐信报《北京城事——老北京装裱已成传说》一文）。其中，玉池山房的创始人正是近代装裱名匠马霁川先生。
马霁川先生名恒雨，号霁川，1892年12月21日（壬辰年十一月初二）出生于河北省枣强县大雨淋沼村一个普通农民家庭。卒于1959年，享年67岁。
清光绪三十二年即公元1906年，先生孤身一人自家乡前来北京谋生，先后在竹林斋、竹实斋学徒，学习装裱技艺。由于天资聪颖、勤奋好学，掌握了一手装裱字画的绝技，深得师傅的赏识。
民国八年即1919年，霁川先生在北京琉璃厂南新华街长春会馆内创办了“玉池山房”，专营字画装裱，也经营字画。由于霁川先生的手艺精湛，加之玉池山房对字画装裱讲求质量、精益求精，达不到质量要求绝不交货，因此赢得佳誉。时常有达官贵人、社会名流、书画家光顾玉池山房，如于佑任、张学良、张大千、徐悲鸿、齐白石等都是店中常客。张学良的一幅珍贵手卷画，日久受潮，画面反铅，白脸人变成黑脸，经玉池山房整修、装裱，恢复原样，于佑任收藏的宋元画，年久碎裂，也请霁川先生加工修复。
玉池山房同时也是培养装裱人才的摇篮，霁川先生毫无保留地将精妙技艺传授给徒弟，使得装裱这门传统技艺得以流传弘扬。三十多年来，玉池山房先后培养了一批字画装裱和书画鉴赏名家，其中的代表人物有故宫博物院书画鉴定资深专家王以坤（字禹平）先生、号称“古书大夫”的国家图书馆揭裱专家韩魁占先生、多年为张大千裱画的北派装裱高手江海沧先生、香港古玩字画鉴定专家张鼎臣先生以及装裱名家刘金山先生、张金科先生等。
霁川先生为人宽厚正直、乐于助人，一生虽经历坎坷，但始终是“义”字当先。对生意讲求信誉，重义轻利，赢得业界一致公认；对朋友仗义疏财，不求回报，当年凡是远近亲朋来京投奔于他的，均包吃包住，并为其找工作做担保，深得亲朋拥戴；在对待珍贵文物的态度上更是义无反顾地进行竭力保护，霁川先生多次斥资于民间回收珍贵书画文物，避免文物被毁坏或流失海外，并曾于1947年将六件珍贵字画送交故宫博物院，包括五幅手卷和一幅册页。（注：故宫博物院官方网站的大事记中“1947年文物入藏”中有记载，但误将玉池山房写为古池山房）　
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