标题：亨利克·约翰·易卜生
人物生平
1850年,易 
卜生前往首都克里斯蒂安尼亚(今奥斯陆)参加医科大学入学考试,因希腊文、数学和拉丁口语成绩不佳,未被录取。在席卷欧洲各国的资产阶级革命洪流的激荡下,易卜生结交了文艺界的一些有进步思想倾向的朋友,积极地为《工人协会报》等刊物撰稿,参加了挪威社会主义者马尔库斯.特兰内所领导的工人运动,并和两位朋友合作,出版讽刺周刊《安德里妈纳》。他还以《觉醒吧，斯约的纳维亚人》为题,写了一组十四行诗,号召挪威和瑞典共同出兵支援丹麦,抗击普鲁士侵略者。他在第一部历史剧《卡提利那》(1850)中,一翻旧案,把罗马历史上的“叛徒”写成一个为维护公民自由而斗争的优秀人物,剧本既反映了1848年的革命,也表现了他个人的反抗精神。这个剧本由他的一位朋友集资出版。1851年秋,他为卑尔根剧院创作了一首序曲,得到剧院创办人、著名小提琴手奥莱.布尔的赏识,被聘为寄宿剧作家,兼任编导,约定每年创作一部新剧本。1852年,他奉派去丹麦和德国各地剧院参观。他在卑尔根剧院创作的剧本有《仲夏之夜》（1853）、《勇士之墓》(1854)、《埃斯特罗的英格夫人》(1855)、《索尔豪格的宴会》(1856）和《奥拉夫.利列克朗》（1857）。这期间易卜生参加编导的剧本不少于145部。他在戏剧创作方面的实践经验,可以和莎士比亚、莫里哀媲美。 　　1857年,易卜生转到首都剧院担任编导。翌年和苏姗娜.托雷森结婚。1862年,剧院破产,他不得不借债度日,但仍孜孜不倦地进行创作。他在这所剧院先后写 出了《海尔格兰的海盗》(1858)、《爱的喜剧》(1862) 《觊觎王位的人》(1863)等剧本。提倡自由恋爱、反对旧式婚姻的《爱的喜剧》,遭到社会上保守势力的恶毒攻击,他为此感到痛心。同时,1864年丹麦和普鲁士之间的战争,引起他对整个半岛的独立前途的忧虑。于是他决定出国远行。就在这一年,他离开挪威到意大利；瓢泊异乡,疟疾缠身,又有家室之累,使他债台高筑,生活极为窘迫。他怀着绝望的心情写了一部诗剧《布兰德》 (1866),这是他旅居国外的第一个创作成果。以后又写了《彼尔.英特》（旧译《彼尔.京特》,1867）。这两部剧本都表现了“个人精神反叛”的主题。通过《布兰德》,他谴责资本主义社会的丑恶现实,痛斥宗教道德,并提出了他自己的道德理想,愤激地鼓吹精神上的极端个人主义,表现出不妥协的精神:“或者得到一切或者一无所有。” 　　1864年以后的27年间,易卜生一直侨居在罗马、德累斯顿、慕尼黑等地。1873年,他写了《皇帝与加利利人》,在剧中提出了沟通情绪和精神的“第三境界”的概念。 　　1874和1885年,他曾两度回挪威作短暂的逗留。 　　《玩偶之家》(1879),又译《娜拉》或《傀儡家庭》。 　　女主人公娜拉伪造父亲的签字向人借钱,为丈夫海尔茂医病。丈夫了解原委后,生怕因此影响自己的名誉地位,怒斥妻子下流无耻。当债主在娜拉的女友感化下主动退回借据时,海尔茂又对妻子装出一副笑脸。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻间的不平等,不甘心做丈夫的玩偶,愤然出走。 　　恩格斯曾指出,娜拉是有自由意志与独立精神的"挪威的小资产阶级妇女"的代表。剧本提出了资本主义社会的伦理道德、法律宗教和妇女解放等问题,但没有也不可能作出解决。《玩偶之家》演出后,引起了激烈的反响。娜拉要求个性解放、不做"贤妻良母"的坚决态度,遭到上流社会的责难和非议。但易卜生并没有在责难面前退却,他继续创作问题剧,揭露社会问题 　　1891年,易卜生以名作家的身份回到他的祖国。他后期创作的《建筑师》(1892）和《当我们死而复醒时》(1899),是自传性质的作品。1900年中风。长期卧病后于1906年5月23日去世。挪威议会和各界人士为他举行了国葬。 　　学者日不落在《简约解读世界性的戏剧大师易卜生》中指出：“西方世界在高速发展,而时间对于中国却好像是一只生了锈的钟,在停滞中腐烂着！如“元代大都，传来呜呜的号筒声，一列行刑的队伍穿过大街。一个蒙受不白之冤的年轻女子就这样被押赴刑场。许多善良的人们慨叹这位女子的悲惨命运。临街酒馆里的刘大娘向关汉卿讲述了女犯朱小兰的不幸遭遇以及她的悲惨身世。朱小兰的悲剧激起了关汉卿对这个弱女子的无限同情之心和对官府衙门草菅人命的无比愤慨（引用网络资料--引用于姜方的博客）。”。关汉卿大约生活在1240--1310年之间，而挪威杰出的剧作家、诗人易卜生（又译作：易仆生。他为世界文库留下了绚丽多彩的二十五部戏剧和丰富的诗歌、书信、文艺散文。），却生活在1828～1906年之间，其代表作《玩偶之家》，可以和关汉卿的《窦娥冤》同样在今天享誉世界。旧中国知识分子结构里，没有多少懂易仆生的,除了古希腊悲剧,仅知道点《窦娥冤》。“写作,既是坐下来判断自己”易仆生在自己的作品的扉页上写下的这句话，如同他的剧作一样深刻，是一个时代的缩影。生活在十九世纪的他，被被人们誉为“现代戏剧之父”。这位北欧文化巨人，以社会化性的哲学思想、丰富的人生观，反映了挪威那个特定的时代。易仆生作品中的“娜拉”（《娜拉的出走》），就是马克思主义或社会主义女权运动影响的产物，再或者说起码反映出那个时代的妇女从经济方面要求解放、在受教育和立法上争取权利、博得与男性的平等。无疑，易仆生的作品有女权主义运动的影子。如果说严复单单基于英格兰自由主义基础上的自由主义保有理论的基本可靠性,而胡适以易仆生主义解说自由主义。因为新文化运动，胡适就文学革命发表理论文章，在“新青年”辟“易扑生专号”提倡妇女解放，为那场思想解放运动提供了锐利的思想武器。中国20-40年代的一些社会主义者，恐怕也如此。家易仆生曾说:“艺术家用生命铸造生命,用灵魂锻造灵魂,当他完成一件作品后,便把一部分生命留在原作里,成为可以感知的活体。”是的，人骨里的本能决定屈从群体的倾向，一个作家的笔必须违背大多数人的意志，并非人云亦云，而是突出个人争取自由的天性，因此易仆生不愧为“伟大的问号”。《培尔金特》，挪威著名戏剧大师易仆生的经典之作。 挪威作曲家格里格（Edvard Hagerup Grieg 1843-1907），运用挪威民间音乐，根据易仆生同名诗剧，创作了具有鲜明民族色彩的配乐诗剧《培尔.金特第一组曲》和《培尔.金特第二组曲》。正如易卜生对一位看不懂他的戏剧的德国读者说：“你若要充分了解我，必须先了解挪威。”他晚年作品，更是他人生的写照。易卜生，伟哉伟哉！
轶事典故
现代戏剧之父易卜生
主要作品
《玩偶之家》 　　《人民公敌》 　　《培尔·金特》 　　易卜生在中国的接受 　　易卜生是在他去世以后被介绍到中国来的。鲁迅是第一个介绍和评论易卜生的中国人，1907年他在《河南》月刊上发表了《文化偏至论》和《摩罗诗力说》，称赞易卜生倡导个性解放和坚持真理的斗争精神。1918年《新青年》杂志刊出《易卜生》专号，发表了胡适的《易卜生主义》。这是国内第一篇系统评析易卜生的文章，对易卜生在中国的接受和中国话剧的发展产生重大影响。胡适在文章中开门见山地提出，“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”戏剧专家袁振英发表了多篇关于易卜生的文章和著作，包括《易卜生社会哲学》（1927）和《易卜生传》（1930）。著名翻译家潘家洵撰文宣扬易卜生是个思想家和社会改革家。大体说来，在易卜生被介绍到中国之初，中国知识分子对他戏剧中所传达的社会批判精神的兴趣远胜过对他的戏剧艺术的兴趣。 　　《玩偶之家》是易卜生在中国影响最大的戏剧。它在1914年首次被搬上中国舞台，是在中国上演次数最多的外国戏剧之一。在中国戏剧史上1935年被称为“娜拉年”，因为在这一年该剧先后在中国几个大城市上演。娜拉作为追求独立的新女性形象的代表不仅仅对中国现代文学中的新女性形象而且对中国现代社会的妇女解放运动产生过深远的影响。在中国，娜拉曾经是妇女解放的代名词。鲁迅在1923年发表的著名演讲《娜拉走后怎样?》中借娜拉的形象来谈当时社会情形下中国妇女的命运。在鲁迅看来，娜拉走后的出路“不是堕落，就是回来……还有一条,就是饿死了。”鲁迅提出，妇女要摆脱任人摆布的地位必须获得与男人平等的经济权。 　　易卜生对中国话剧启蒙的影响是巨大的。中国现代的戏剧家大都直接或间接地受过易卜生的影响。欧阳予倩不仅翻译过易卜生的剧作，而且还排演过他的戏。他曾回顾说：“我那时候，正是一脑门子易卜生……”洪深在1922年从美国学习戏剧归来时，有人问他是不是想做一个“中国的莎士比亚”，他的回答是：“如果可能的话，我愿做一个易卜生。”田汉在给郭沫若的一封信中也表示愿意做一个“中国的易卜生”。 　　20世纪30年代受当时苏联文学界的影响，鲁迅等人开始对易卜生及其作品持批判的态度。对于易卜生在海外生活27年后回挪威定居，鲁迅说这是易卜生与国内资产阶级妥协的表现。对于他自己提出的“娜拉走后怎样?”的疑问,鲁迅的答案变成了一句革命口号“只有解放了社会，妇女才能解放自己。”茅盾在给潘家洵的译本《华伦夫人的职业》（1923）写的序言中比较了易卜生和萧伯纳的社会思想，认为后者比易卜生前进了一步，因为易卜生只诊断出社会的病症没有开出药方，可是萧伯纳却给出了药方。 　　戏剧家余上沅和熊佛西等人从戏剧艺术成就角度来介绍和讨论易卜生。余上沅对当时中国易卜生接受现状十分不满，他说“拿功利和效用的眼光去看艺术品，那是对艺术没有相当的品味的表征。艺术的可贵，却正是因为它能够超越功利和效用之上”。熊佛西重点介绍了易卜生的戏剧技巧和风格，包括“佳构剧”的结构、“回溯法”的运用、细致的心理描写和语言上的革新。陈西滢则强调易卜生首先而且最主要是一个戏剧家。他认为易卜生开创了欧洲戏剧的新时代，是现实主义戏剧艺术的奠基人。 　　1956年，为了纪念易卜生逝世50周年，中国青年实验话剧院在北京上演《玩偶之家》，邀请挪威国家剧院的导演盖达·琳女士作为剧组的艺术指导，著名艺术家冀淑平饰娜拉。1978年，纪念易卜生诞辰100周年大会在北京召开，曹禺在大会发言中说：“我从事戏剧工作已数十年，我开始对于戏剧及戏剧创作产生的兴趣、感情，应当说，是受了易卜生不小的影响。” 　　80年代初，中国话剧界曾围绕易卜生的现实主义戏剧展开争论。一些人认为易卜生已经过时了，应该抛弃；另一些人不赞成这种观点，提出我们对易卜生的介绍和理解太狭隘了。于是易卜生的后期作品开始受到关注。1982年，孙家琇讨论易卜生晚期戏剧中的象征手法。1984年陈迈平在《戏剧学习》上发表论文《易卜生戏剧中的象征问题》，指出易卜生从抽象走向形象，把象征手法应用于“思想剧”，为戏剧史树立了新的里程碑。 　　1983年，著名导演徐晓钟在中央戏剧学院排演易卜生的名剧《培尔·金特》。演出采用了翻译家萧乾的译本，同时请他对原剧进行改编，由原来的38场缩减成21场。改编后的《培尔·金特》与原文相比有很多不同：北欧民间传说中的山妖换成了类似猪八戒的童话形象，山妖大王成了美猴王，等等。《培尔·金特》的演出融合了若干中国传统戏曲的表演技巧，赢得观众的喜爱。《培尔·金特》的翻译和演出为中国读者和观众展示了一个截然不同的易卜生。 　　90年代，易卜生在中国戏剧舞台上渐趋活跃。1995年，受中央实验话剧院的邀请，挪威女演员尤妮·达来北京演出由她一个人表演的《易卜生女人》。同一年，挪威国家剧院应邀在北京和上海演出了《群鬼》。这两次挪威来的演出不仅向中国观众展示了西方，尤其是易卜生故乡的人是如何上演他的剧本的，而且推动了中挪双方在戏剧文化交流方面的合作。1997年，中央实验话剧院上演了《人民公敌》。该剧组于当年受挪威方的邀请参加了奥斯陆的易卜生戏剧节。1999年，《玩偶之家》又一次在北京上演，挪威女演员阿格奈特·荷兰德扮演娜拉。这场实验性的双语演出很成功，并在2001年赴上海继续演出。 　　21世纪伊始中国的易卜生演出、翻译和研究重新焕发勃勃生机。在2006“易卜生年”中，北京、上海和南京等地纷纷上演独具风格和时代气息的易卜生戏剧，比如：南京大学改编的《〈人民公敌〉事件》、杭州的越剧版《海达·高布乐》、上海戏剧学院的京剧版《培尔·金特》和北京的《娜拉的孩子们》等等。上海和南京还将联合举办易卜生国际研讨会。