标题：安阳婴儿
同名小说
这是一个让人心酸的故事，故事大致上和后面的电影剧情介绍相同。
写小说的同时王超还亲自做导演把这部作品搬上了银幕。不知道出于什么目的作者将题目定为《安阳婴儿》，一个与安阳毫无关系的故事，而且还是在开封拍摄的，却出现了一个不伦不类的名字，作者不负责任的将自己臆断的世界强加给读者，是极端不成熟的。
本片在河南省开封市拍摄，所以影片中的场景并非安阳市。在片中可以清楚的看到“豫B”的汽车牌照，“大相国寺市场”等镜头，片中的语言也是正宗的开封话，而并非安阳话（豫北和豫中地区的方言差异比较明显）。
电影资料
以下是电影的资料：
导演：
王超 Chao Wang
主演：
Tianhao Liu
Fuwen Miao  安阳婴儿Guilin Sun
类型：剧情
更多外文片名：
The Orphan of Anyang
片长：84 min
国家/地区：中国
对白语言：汉语普通话
发行公司：Les Films du Paradoxe 
上映日期：2001年5月16日 法国
剧情梗概
故事发生在公元2000年的中国河南省安阳市。一个下岗工人，在夜市面摊儿收养了一个弃婴，因为婴儿的襁褓中有一张字条，上面写着一个呼机号，并说收养人每月可以得到二百元的抚养费。  安阳婴儿工人因此而结识了婴儿的妓女母亲，两人又因为孩子的缘故在交往中有了关系，最终生活在一起。工人在家门口摆了一个修车摊儿，照顾婴儿；妓女在工人的家中继续着营生。一天，当地黑社会老大突然出现，原来他得了绝症，他向妓女索要婴儿作为他家的后代，但妓女却坚决不承认这一事实。妓女也最终在一次“扫黄”抓捕活动中被遣送原籍。而那在逃窜中不幸丢失的婴儿却回到了如转世归来的工人怀抱。
艺术风格
“对中国社会的一方面深刻而富有启发性的洞察与思考；拍摄风格大胆而富有革新意义。”浮出水面的城市苦难《安阳婴儿》，王超简单而有力量的拍摄了一个中国城市的日常生活。
54届戛纳国际电影节导演双周――王超的中国电影。整个电影几乎用的全是凝固的镜头，一个镜头的时间长短由场景信息转换以外的为其他标准来决定。这部影片的惊人之处就是它的非文学性，尽管它由导演的同名小说改编而来。
在中国中部一个城市（河南安阳）的灰暗、冰冷的街上，在空气不流通的房间里，在肮脏低廉的小饭馆里，在阴沉昏暗的妓院里，王超用他的摄影机观察着一切。他所展示的是忧郁，沉重、充满着突发的暴力。他的目光决无讨好之意，而是非常平和，这部朴实、有力的影片的每个瞬间都在说明，在这个肮脏的现实之外，还有其他东西可看――不是“在现场”，而是在现实生活中看。
他证明了这点，就象在走路时证明脚步一样。失业者和未婚妈妈面对面安静地坐着，全神贯注的吃面条的场景使得银幕上逐渐浮现出一个对所有"失业者"和"未婚妈妈"来说都是有感情的，不是"所谓的"人道的，充满希望的世界。这个感人的、出乎意料的、敏感的世界并不是现实世界中不存在的。那充满着日常生活的嘈杂之声的录音声带使人难以忘怀。  安阳婴儿本片的剧作也象它的视听语言一样，给人感觉有力而精练。它的戏剧结构很紧，结尾十分有力度，又有一分空灵。下岗工人进监狱以后，卖笑女被抓，两个镜头一场戏，写了一个女子命运的三个大转折。她人生的三个突变都完成了：生活居所没了，孩子丢了，自己被抓进去了。这一场几个转折都是动人心扉的巨变。几个突变都只写转的那一个点，可是给人感觉很顺，让我能跟上，这就厉害。结尾处，卖笑女在闷罐车厢里幻想自己在惊慌中把孩子交给了那个下岗工人。这是她极度悲惨绝望的中疯狂和幻想。
王超的拍摄手法看上去似乎非常简单，但是他如何把那么普通的地方变得如此精彩？人行道的一端，于看着篮筐，逃出了露天的的房间；从上面看下去的一张床，男人，婴儿和女人在这儿记录了故事的发展。甚至那些流氓身上都有一种人味儿，一种亲身察觉得到的热情。拍摄的严谨、一丝不苟在一定程度上解释了这种体现电影最高、最独特点的现象。但是，这种故事和叙事方式之间的距离更增加了分享感受的可能性，是一种深刻的理解形式，因为这并不仅仅是本片所叙述的三个或四个人的故事。从剧作上说是多种可能和多种意义解释的交叉点。这幻想的一笔使影片飞扬起来了。它调和了影片给人的压抑和悲观，它给主人公的绝望抹上了一笔杏黄，它作为结尾还以本片从未出现的运动镜头对应了片头那一组镜头的缓慢拖拉和全片的固定冷静机位。如果与主旋律的对话是不自觉的、被迫的、不愿意承认的，与第五代电影的潜对话就是自觉的。作者也很喜欢标榜这个，电影语言处理得很明显。
本片在两方面达到了一种很难得的平衡：社会思考尖锐、社会视点和人类基本情感方面的深沉与艺术展现形式方面的冷静。这是一种清醒自觉选择。本片拍的场景不是很高档，可是拍的构图都很讲究，设计都很工巧。有的镜头是前后呼应的。
王超属于年轻的当代中国现实主义电影学派，他以其无可争议的才华描绘了一幅非常细腻的、物欲横流的当代中国城市的肖像。他让人看到城市的状态，有节奏的表现了一个存在了几千年的社会的延续和在突然的动荡中断裂了的世界。
那些非专业的演员从内到外去除了一切程式化的东西，以令人惊谔的力量表现了人物。这是一个巨大的成功，它要归功于一个能够要求他们的演出，因为它知道该给予他们什么。
电影制作
固定机位长镜头　
对画外声音的利用，利用声音进行故事的创作，声音，作为一种叙述手段，在固定机位长镜头里面发挥了很大的作用。作用：当人物出画时，在镜头里面，观众所看到的是冷冰冰的场景，而此时，声音在画外，产生了一种独特的效果。这种利用声音来创作，很大的程度上，打破了美国传统的声画对位法，用这种方法，产生了一种独特的视听语言。在镜头画面主体的变化在美国好莱坞的叙述里面，人物在镜头里面，是画面的主体，而在《安阳婴儿》大量的出现了，人物出画的镜头，在影片里面，画面的主体，向美国人的电影产生质疑，用一种否定的态度，对美国的画面的人物主体学说，说“不”。凝固的镜头的精彩使用在影片里面：有几组镜头在描写失业者和未婚妈妈面对面安静地坐着，全神贯注的吃面条的场景使得银幕上逐渐浮现出一个对所有“失业者”和“未婚妈妈”来说都是有感情的，不是“所谓的”人道的，充满希望的世界。这个感人的、出乎意料的、敏感的世界并不是现实世界中不存在的。那充满着日常生活的嘈杂之声的录音声带使人难以忘怀。在电影里面，王超用思考沉默的场面能够给观众同情的余地。影片仔细的描绘了一个中国城市的形式上的温情同苦难之间的距离。
王超的拍摄手法看上去似乎非常简单，但这是对中国社会的一方面深刻而富有启发性的洞察与思考；拍摄风格大胆而富有革新意义 。
长镜头的使用　长镜头在电影里面，使用是一种难度，如何让观众去面对这长而慢的故事，是一种难点，其实最还的办法就是去在镜头里面，不段出事，用动作做来吸引观众，其实说得更好的是一种场面调度的使用。场面调度有力使用，就是从各种角度是发生动作，与事。当画面里的人物接着人物不段出场的时候，要有新的变化，用变化来代替剪辑，用动作来代替剪辑。全景与特写镜头的使用大全景在电影里面，经常的使用，使人感到一种距离感，在镜头里面，人与人有距离的观看时，可以使人感到一种冷漠的视觉效果。特写镜头的少用，可以减少人为的作用，我们用一种比较自然的流畅的拍摄方法，给人一种察觉不到的美。
影片评价
影片走的是中国电影形态的另外一个路数，也是不可缺少的方向。那就是用摄影机的镜头严肃地思考和深沉地审视，比较老实地展示现存的生活状态的荒诞，相对忠实地记载人们的生存境遇中的恐怖和温情。就我看到的电影来说，这后面的一个方向，目前基本上是由一些年轻的电影人在探索。他们经常注意提供一种底层视点和底层关注。在经济上和生产程序上，他们没照公家人的规矩。所以，他们的探索虽然很积极却十分艰难。《安阳婴儿》是一部相当典型的独立电影，甚至是个人行为，它的原著是导演王超自己的同名小说，发表在上海文艺出版社的《小说界》2001年1月号。王超从他的好友，一位在美国从事制造业的美籍华人处获得资金，自己将它拍摄成电影作品。它的目标并非市场，而是作者从文字到影像的再创作，再表达。  安阳婴儿王超的《安阳婴儿》走的是中国电影形态的另外一个路数，也是不可缺少的方向。那就是用摄影机的镜头严肃地思考和深沉地审视，比较老实地展示现存的生活状态的荒诞，相对忠实地记载人们的生存境遇中的恐怖和温情。就我看到的电影来说，这后面的一个方向，目前基本上是由一些年轻的电影人在探索。他们经常注意提供一种底层视点和底层关注。在经济上和生产程序上，他们没照公家人的规矩。所以，他们的探索虽然很积极却十分艰难。
《安阳婴儿》给人的感觉很是震撼。一个下岗的工人，收养了一个卖笑女的孩子，为的是每月能跟那婴儿分享那200块钱抚养费。可那女人后来得罪了黑社会老大，又被赶出了歌厅，于是工人主动提出让卖笑女在自己家里做生活。导演没有让他们走向温暖的爱情，也没有骆驼祥子式的堕落。主人公只有冷冷地相濡以沫，就是那么搭个伴过日子。黑社会老大得了绝症，他到工人家里要认这个孩子，被下岗工人打死了。下岗工人进了监狱，卖笑女在扫黄行动中丢了孩子，她被送进了闷罐子车，结尾处，火车驶进了隧道。这个《婴儿》再次提醒我，我们身边有很多人就这样活着。它只是多一点人道情感，只是多了一点同情。它使我再次发现身边的现实有很大一块被我们忽视了，被我们抹掉了，被我们阉割了。
这个作品电影语言的印象是自觉、俭省，设计得十分工整。本片的故事与它的叙述语气形成了巨大的张力。自从海森堡提出测不准原理，人们对观察方法极为重视。对搞电影的来说，观察和展示方法的重要性怎么强调都不为过。《安阳婴儿》的故事是浓烈的、大转折引出悲凉的感觉，可是它的展示语言偏冷一点，不太煽。有几个地方我都觉得机位太远了。后来仔细看看其它的场景处理，才发现导演喜欢在非封闭的现场拍东西，有时喜欢让人流、自行车进入。他潜意识中也许希望生活进来。本片在这两方面达到了一种很难得的平衡：社会思考尖锐、社会视点和人类基本情感方面的深沉与艺术展现形式方面的冷静。  安阳婴儿这是一种清醒自觉选择。本片拍的场景不是很高档，可是拍的构图都很讲究，设计都很工巧。有的镜头是前后呼应的。不管在什么地方，讲话、拍电影首先要道德上正确。讲道德也没什么悬的，两条：回避一点现实是难免的，但在生活面前咱不能故意禁闭单眼，更不能睁着眼睛说瞎话；解释现实，我们可以来一点有理又声高的偏激或者哗众取宠的讨巧，也可以公说公有理，婆说婆有理，但不能反人道。其实，《安阳婴儿》只是对某些弱势人群看了一眼，还没到关心、关怀的程度，更没有"我为人民鼓与呼"的激情和慷慨。但是，在我们这里，将这种难看、难堪的现实隔绝在银幕外面，是大家默契，是我们的现实。在《安阳婴儿》和《小山回家》这类影片里，我看到一种比较难得的热心，导演与今天社会现实对话的热情要高于与以前的电影作品对话的热情。而在有些电影学院学生的作品里，你就能看见很漂亮的跟以前电影艺术的情景对话。比如《月蚀》、比如《苏州河》、比如《17岁的单车》。也正是将逼视现实和电影叙述肌理的成熟结合起来看，《安阳婴儿》对中国电影有几分坐标的意义。
本片的剧作也像它的视听语言一样，给我感觉有力而精练，足以让我这个半职业编剧很气愤几天。它的戏剧结构很紧，结尾十分有力度，又有一分空灵。下岗工人进监狱以后，卖美女被抓，两个镜头一场戏，写了一个女子命运的三个大转折。她人生的三个突变都完成了：生活后居所没了，孩子丢了，自己被抓进去了。这一场几个转折都是动人心魄的巨变。几个突变都只写转的那一个点，可是给人感觉很顺，让我能跟上，这就厉害。结尾处，卖笑女在闷罐车厢里幻想自己在惊慌中把孩子交给了那个下岗工人。这是她极度悲惨绝望中的疯狂。
和幻想，从剧作上说是多种可能和多种意义解释的交叉点。这幻想的一笔使影片飞扬起来了。它调和了影片给人的压抑和悲观，它给主人公的绝望抹上了一笔杏黄，它作为结尾还以本片从未出现的运动镜头对应了片头那么组镜头的缓慢拖拉和全片的固定冷静机位。
例如下岗工人的那张床，一个人、两个人，三个人，镜头摆得很冷静整齐，它们场景相隔，但彼此呼应。剪辑的节奏上把握很准。导演经常在一个场景之后留几秒钟空镜，可几乎都是有设计的，各场的空镜形式和功能不一样。卖笑女和工人第一次吃面那一场，人出画以后的空镜泛起一种轻轻的惆怅和伤感。黑社会老大到工人家来，两人打出画外，空镜是用声音作戏：有人被打死了。卖笑女被便衣警察痛揍以后抓走，出画以后，也似乎是空镜。那个修鞋的老头木然地看着自己面前发生的一切。所有这些不同模式的空镜与反复使用的黑场构成了全片从容的节奏。
荣誉奖项
纽约新导演、新影片国际电影节作品。 
美国芝加哥国际电影节费比西国际影评人联盟奖。 
法国贝尔福国际电影节最佳外语片奖。 
美国圣巴巴拉国际电影节最佳外语片奖。 
挪威特罗姆斯国际电影节最佳影片奖。 
比利时勒瓦尔国际电影节最佳影片奖。 
印度喀拉拉国际电影节最佳影片奖。 
法国昂诺内国际处女作电影节最佳影片奖。 
法国亚眠国际电影节最佳亚洲电影奖。 
阿根廷国际独立电影节天主教联盟奖。 　 
《安阳婴儿》获美国第37届芝加哥国际电影节费比西国际影评人联盟奖 　 
获奖评语："对中国社会的一方面深刻而富有启发性的洞察与思考；拍摄风格大胆而富有革新意义。"
三个中国人和一个摇篮
--《安阳婴儿》 
对于今年的戛纳来说，一部来自中国的影片《安阳婴儿》着实是个惊喜。它的作者王超37岁，在此之前发表过若干小说，这部影片是根据这些小说之一改编的，是他的处女作。
传来传去的孩子，孤儿是个躺在柳条筐里的婴儿，他是故事的主角，但他几乎从未露面。他被裹在被子里，几乎根本看不到，主角们带着他，把他推来塞去，象一件脏衣服。因为所有人都想得到这个婴儿，没人不把他象包裹一样对待。所有人，他的母亲，一个不能照顾他的妓女；一个得到微薄报酬答应照顾他的失业者；一个想把孩子占为己有的当地小流氓。孩子从这个手传到那个手中去，在他周围引起一个追踪竞赛。
显然，王超很象周围亚洲地区的其他导演。他的电影让人依次想起侯孝贤（尤其是他80年代的作品），Takeshi Kitano（他的滑稽的流氓），香港新的独立制作的电影（陈果）。但年轻导演更有自己的特点。影片讲述了一个三重生存的故事。陷入绝境中的人们象动物一样恐慌，做出违背本性的事情。
影片《安阳婴儿》充满了才华和精力，同期录音尤为引人注目（每个镜头都被嗡嗡作响的噪音包围，无时不显示出这个城市重心的存在）。它确实是此此电影节上的亮点之一。
──法国《解放报》2001年5月18日
浮出水面的城市苦难
《安阳婴儿》，王超简单而有力量的拍摄了一个中国城市的日常生活。
54届戛纳国际电影节导演双周──王超的中国电影。
整个电影几乎用的全是凝固的镜头，一个镜头的时间长短由场景信息转换以外的为其他标准来决定。
这部影片的惊人之处就是它的非文学性，尽管它由导演的同名小说改编而来。在中国中部一个城市（河南安阳）的灰暗、冰冷的街上，在空气不流通的房间里，在肮脏低廉的小饭馆里，在阴沉昏暗的妓院里，王超用他的摄影机观察着一切。
他所展示的是忧郁，沉重、充满着突发的暴力。他的目光决无讨好之意，而是非常平和，这部朴实、有力的影片的每个瞬间都在说明，在这个肮脏的现实之外，还有其他东西可看──不是"在现场"，而是在现实生活中看。  安阳婴儿他证明了这点，就象在走路时证明脚步一样。失业者和未婚妈妈面对面安静地坐着，全神贯注的吃面条的场景使得银幕上逐渐浮现出一个对所有"失业者"和"未婚妈妈"来说都是有感情的，不是"所谓的"人道的，充满希望的世界。这个感人的、出乎意料的、敏感的世界并不是现实世界中不存在的。那充满着日常生活的嘈杂之声的录音声带使人难以忘怀。
王超的拍摄手法看上去似乎非常简单，但是他如何把那么普通的地方变得如此精彩？人行道的一端，于看着篮筐，逃出了露天的的房间；从上面看下去的一张床，男人，婴儿和女人在这儿记录了故事的发展。甚至那些流氓身上都有一种人味儿，一种亲身察觉得到的热情。拍摄的严谨、一丝不苟在一定程度上解释了这种体现电影最高、最独特点的现象。但是，这种故事和叙事方式之间的距离更增加了分享感受的可能性，是一种深刻的理解形式，因为这并不仅仅是本片所叙述的三个或四个人的故事。
王超属于年轻的当代中国现实主义电影学派，他以其无可争议的才华描绘了一幅非常细腻的、物欲横流的当代中国城市的的肖像。他让人看到城市的状态，有节奏的表现了一个存在了几千年的社会的延续和在突然的动荡中断裂了的世界。
那些非专业的演员从内到外去除了一切程式化的东西，以令人惊谔的力量表现了人物。这是一个巨大的成功，它要归功于一个能够要求他们的演出，因为它知道该给予他们什么。 
──法国《世界报》
2001年5月18日
普通苦难的故事
王超细腻而有力地描述了一个中国城市中小人物的日常生活。
54届戛纳国际电影节导演双周的精彩之作。 
为了描绘中国城市的日常生活，王超把他的摄像机扛到很多地方：灰暗，肮脏的街道上，促狭的房间里，低级小饭馆里，还有昏暗的妓院里。但这一部电影的意义还不仅于此。
象一个要急忙塞进所有的敏感的胶片的缓慢的宣言，《安阳婴儿》从艺术上汲取它的它的情感力量：使用凝固的镜头，其长度大大超过了理解一个故事的必要信息移转所需要的时间。这种激进的风格显然能够影响观众，但不管怎样，也给人物──就想布鲁诺．杜蒙所说的──赋予了一种肉体的、人性的厚度，很快就能区分"失业者"，"妓女"或是"流氓"。
对于王超来说，最简单的电影规则就是最好的：重新引入思考──从现实到美学。更好的是，思考沉默的场面能够给观众同情的余地。影片仔细的描绘了一个中国城市的形式上的温情同苦难之间的距离。 
──法国《戛纳专刊》

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