标题：古曲
解释
1.古代流传下来的，有较高知名度的乐曲，泛指古代的乐曲。
2.指古代灿烂的文化。
如：我们爱你——
战国编钟奏出的古曲，
改革开放谱写的新歌。
理论研究
综述社会学家、民俗学家、中国古曲研究中心副主任艾君认为，古典诗词歌曲这种远古而来的高雅艺术，要普及发展和保护，必须走雅俗共赏，推陈出新的发展之路。雅的要保留，俗的亟待开发。让古诗词演唱不仅成为文墨客的艺术，也要让其走入寻常百姓之中。将传统的古典音乐进行二步创作，让古诗词歌曲呈现出多样化的艺术风格，古曲必将迎来艺术的春天。“俗热”过后必定是“雅热”，这是事物发展的必然规律。 
他指出，古曲是我国民族文化的精髓，演唱古曲有利于振兴民族音乐的精华，凝聚民族精神。一位歌手能准确地把握好古诗词的演唱也是其对民族音乐追求的至高境界，反映了其对古诗词的深刻理解，彰显了其对曲子和词意的完美融合和把握。我国曲古的现状如何社会学家、古曲研究专家艾君介绍，我国是诗的国度，也是歌的世界。古典诗词因其格律性而与音乐有着天然的不可分割的亲缘关系。“诗歌、诗歌”，顾名思义“诗”与“歌”是无法分开的，无歌不成诗啊。我国历代文人墨客，无不将“可歌可咏”作为衡量诗词作品成功、优秀与否，是否能流传的一个重要标准。然而，在中国五千年文明史中，传统的古诗词的歌曲演唱面临着失传的危险。尽管中国艺术研究院研究员傅雪漪先生为此付出来一生的心血已经去世，加之古曲市场极小，继承和发扬问题是个亟待解决的课题。近些年来，傅雪漪先生的弟子声乐教授王苏芬毅然挑起了古曲普及、弘扬、教学、科研的重任，使古曲教学走入了本科、研究生等良性的教育轨道，去年还成立了“中国音乐学院古曲演唱研究中心”，这对古典诗词的普及传承起到了科研组织者的作用。 
何谓古曲呢？现在所讲的古曲是什么？　
艾君观点，传统意义上的古曲是指中国古代流传下来的，有较高知名度的乐曲；现在意义中所倡导和普及推广的古曲主要是指古诗词歌曲，简称为古曲。 
（1）传统理念上的古曲。
艾君认为，传统意义上的古曲是指中国古代流传下来的，有较高知名度的乐曲。代表曲目有：　《幽兰》、《秦王破阵乐》、《阳春》、《白雪》、《长沙女引》、《青莲乐府》、《青莲乐府》、《塞上曲》、《将军令》、《酒狂》、《阳关三叠》、《霓裳羽衣曲》、《海青拿鹤》、《离骚》、《忆故人》、《醉渔唱晚》、《伯牙悼子期》、《搔首问天》、《潇湘水云》、《渔歌》等等，这些古曲大多属于器乐曲，而且大都出于诗人之手创作而成。 
当然，在有的古曲中不仅有曲而且有词。
（2）现在意义中的古曲。
社会学家、古曲研究专家艾君指出，传统意义上的古曲是指中国古代流传下来的，有较高知名度的乐曲。这些古曲大多属于器乐曲，而且大都出于诗人之手创作而成。现代我们在讲普及传承古曲演唱所指的古曲又是什么呢？他指出，我们所倡导和普及推广的古曲主要是指古诗词歌曲，简称为古曲。著名古曲教育家、中国古曲研究中心主任、中国音乐学院王苏芬表示，古典诗词博大精深，震撼着人们的心灵，古典诗词的演唱是中华民族音乐的瑰宝。现如今挖掘保留和录制下来的古典诗词歌曲近50首，从2000年开始在中国音乐学院进行大课、小课的教授，使数百多名学生初步掌握了古曲的演唱风格，并多次举办了古曲音乐会，中央电视台也一直在支持古曲的普及工作，在社会产生了一定的影响，对传承古曲起到了推动作用。 
现在挖掘和保留下来的古诗词歌曲主要有，大舜的《南风歌》、李清照的《凤凰台上忆吹箫》、欧阳炯《春光好》、冯延巳《长相思》、于鹄《巴女谣》、屈原的《湘君》、高适的《别董大》、李白的《秋浦歌》、姜夔的《杏花天影》、柳宗元的《杨白花》等。 
为何要普及、学唱和传承古曲呢？　艾君认为，古曲是我国民族文化的精髓，演唱古曲体现了一个人的修养和至高的艺术境界，演唱古曲有利于振兴民族音乐的精华，凝聚民族精神。 
为何要振兴和传承演唱古曲呢？这是一个值得思索和值得探讨的课题。毫无疑问，古典诗词属于传统文化中的精髓，体现古诗词的内涵并与其相合体的曲子自然也是传统文化中比不可不或缺的内容。 
社会学家艾君指出，我国文化本身是多元文化长期融汇而形成为一体。我国的传统文化不是所有的东西都是精华，有科学的，也有愚昧的；有进步的，也有落后的；有对现代化建设有启发指导意义的思想理论，也有对社会发展人类进步有约束、阻碍作用的。艾君向来倡导“学习借鉴，批判吸收；古为今用，它为我用；取其精华，弃之糟粕”的观点，在对于传统文化的保护与传承问题上，我们必须在科学的发展观的指导下，正确判断看待我们的传统的文化；以构建和谐社会大业为基点，吸收和保护我们传统文化中有益的东西。 
在博大精深的中国诗词歌曲文化就是中国传统文化的精髓，值得弘扬、值得推广。艾君强调，学习和研究古曲艺术主要体现在以下几个方面：一是古诗词歌曲是最能体现出我国古代儒家的音乐美学思想的歌曲。（省略）二是古曲是我国民族文化的精髓，演唱古曲有利于振兴民族音乐和凝聚民族精神。（省略）三是演唱古曲能够更好地加强自身修养，从雅的古曲中陶冶情操，追求至高的艺术境界。（省略） 
他说，演唱古典诗词，只有在弄清诗情词意基础上，在发挥古人情趣意境、气韵神态的前提下，在探索歌唱表达技法的达到恰如其分的和谐情况下，才能做到真正意义上的唱好一首古曲。这是一个歌手要走得一条艰苦卓绝、阳春自雪的艺术之路。在这条路上，必定要付出超出常人的心力。 
对古曲的内涵、演唱特点的几点探索　艾君观点，古曲是我国民族音乐中的精华，体现出宫廷音乐的特点；古曲是民族音乐演唱的巅峰，体现着一个人至高修养学识。演唱古曲，只有在弄清诗情词意基础上，在发挥古人情趣意境、气韵神态前提下，在探索歌唱表达技法达到恰如其分的和谐状态下，才能做到真正意义上的唱好一首古曲。 
（省略） 
可见古曲，尽管具有曲高而和寡的特点，但却具有很高的艺术修养和艺术感染力。 
对于如何理解古曲，如何看待古曲的内涵和其艺术价值艾君有些不成熟的看法和见解，仅供参考： 
其一，现代的古曲内涵主要有原生态传承、原词补曲和现代词曲三种类型组成。
我们讲的古曲是指即将中国古典诗词配上乐曲可进行演唱的歌曲。在现代众多的诗词歌曲中综合看来艾君认为应该分三种类型：一种是原词原谱；一种为原谱轶失，后人根据原词新谱写曲子；另外一种就是新词新曲。古典诗词歌曲属于文人音乐或者宫廷音乐的范畴，与古琴等其他古乐一样，具有含蓄、典雅、意境深远的特点，蕴含着文人墨客的精神追求和人格追求、审美情趣，与其内在的精神特性是一致的。或者体现出儒家音乐一般庄严古朴，是由其仁礼崇古思想决定。音乐结构更集中、更严谨、更富有层次，音乐形象也更加鲜明。 
原词原谱类。这种类型艾君在上面已经讲过，再次不重复，譬如，《秦王破阵乐》、《阳春》、《渔歌》等都数词种类型存在的古曲。 
原词补曲类。这种类型的古曲，现在占有相当大的部分，其主要代表人物有傅学漪补曲的《别董大》等数十首，王立平补曲的《红楼梦》系列，汪国真补曲《静夜思》古诗词百首。等等。 
现代词曲类。这种类型的也不少。即现代人写的诗词，现代人作的曲。这种类型也不少，例如，毛泽东的《蝶恋花-答李淑一》、《西江月-井冈山》等诗词系列歌曲。邓丽君的《在水一方》、黄沾的《沧海一声笑》、《千愁记旧情》、许冠杰的《浪子心声》等等。 
在这里要说说最为典型的代表人物，这就是我国台湾的琼瑶。她最善用古诗旧典，来表现恋爱儿女的浪漫情怀。如《在水一方》、《几度夕阳红》、《秋歌》、《月朦胧鸟朦胧》、《金盏花》、《聚散两依依》、《问斜阳》等等，都体现了她很高的文学修养和对古诗词的驾驭能力。可以说，琼瑶的歌词是古诗词与现代流行音乐的结合体，已经脱离开了古诗词体现出古典、雅致、华美、婉约、豪放等传统音乐的影子。 
其二，古曲是我国民族音乐中的精华，体现出宫廷音乐的特点。
其三，古曲演唱可以堪称是民族音乐演唱的巅峰，体现着一个人至高修养学识。
其四，古曲演唱具有“一难、二雅、三涵”的特点。
有人曾经这样描述演唱古曲的体会，演唱古典诗词歌曲，不仅要在反复吟诵诗词中找寻其味，还要去古琴曲中感受，更应该在戏曲艺术中汲取营养。唱好一首古曲不是那么简单地唱准确音符，甚至是很到位的情感，但如果能将诗词歌赋挖掘到深处才能真正称得上完整。如，演唱《阳关三叠》总是不能令教授满意，原因并不是演唱的不正确而是不到位。那种朋友间的分离并非现在所能理解的。在古时候，此一别，只怕今生再也难居首，尤其是那句“无穷的伤感”，无论怎么努力，都很难达到真正古人立场上的那万般伤感，万般不舍，又是万般地无奈……悠悠的古琴声在耳边回响,能带给我灵感吗？ 
艾君认为，这几句诗一般的语言，恰好反映出一个学子在学唱古曲中的苦恼和焦虑的心情，说明了古曲演唱的复杂性和难度。艾君观点，演唱古典诗词，要在弄清诗情词意基础上，在发挥古人情趣意境、气韵神态的前提下，在探索歌唱表达技法达到恰如其分的和谐情况下，才能做到真正意义上的唱好一首古曲。 
从80年代末至今，艾君参加过大小无数次古曲演唱会。总体感觉，欣赏古曲作品，不仅需要对历史的熟知，对诗词的理解，而且需要有意识地倾听，在表层化的欣赏中侧重于感悟乐曲，在乐曲中去体会诗词的意境，在“情感”的乐律中去理解诗人的情怀。 
而对古曲演唱的特点的理解，艾君总结其具有“一难、二雅、三涵”的特点。
王苏芬与古曲教育
著名古曲教育家、中国古曲研究中心主任、著名女高音歌唱家、中国音乐学院声乐教授王苏芬女士，多年来致力于我国古典诗词歌曲演唱的保护与传承。曾多次  古曲演奏家表示古诗词演唱后继乏人，呼吁保护传承古曲演唱刻不容缓。 
王苏芬教授早年曾以一曲“望明月”轰动东南亚，并在中央人民广播电台录制八十首古曲，中央电视台先后为其制作六个相关古曲的专题及十余个音乐专题。北京电视台及国内其他电视台也曾相继推出十余档专题栏目。由王苏芬教授演唱的古曲“忆王孙”，曾在美韩等近五十个国家播出，在全球范围内产生一定影响。至今近三十年间，王苏芬教授共录制歌曲、古曲近二百余首、出版多盘声乐教学带，并成功举办四次个人独唱音乐会及六次师生音乐会，培养了江涛等一批国内优秀歌手。全国媒体给予了高度赞扬，肯定其弘扬中国古典诗词歌曲做出的贡献。 
针对目前古曲演唱所面临的境况，王苏芬教授指出，一是要重视古曲演唱教学，其次便是推动音像制作出版，为后人更多的留下这些宝贵的文化遗产。
古曲的相关资讯
王苏芬收黄丹妮  古曲演奏家新华社北京11月16日电 我国著名女高音歌唱家、国家一级演员、中国音乐学院声乐教授王苏芬,15日在北京收黄丹妮为古曲传人,并举办拜师仪式。 古诗词歌曲是中华民族的文化瑰宝,是我国民族音乐的母语与根。但近年来从事演唱、研究古诗词歌曲的人很少。为更好地抢救、传承古曲,王苏芬做了很大努力:发起成立中国古诗词歌曲研究中心、带古曲研究生、出版古曲专著、举办古诗词音乐会…… 
王苏芬说：“黄丹妮从小弹钢琴、唱歌,有很好的音乐修养和文学修养,热爱中国的民族音乐。收她为弟子,也是为了更好地传承古曲。” 
黄丹妮现就读南京艺术学院,专业为民族声乐。去年汶川大地震后,她演唱的歌曲MTV《献出你的爱》在中央电视台和多家地方电视台播出后,受到广泛好评。黄丹妮说：“古曲很好听,我一定要努力学下去,为古曲的传承贡献自己一份力量。”(完)尹祎雯古典音乐会中广网北京6月10日消息 六年前，19岁的尹祎雯考入中国音乐学院，师从于声乐教育家王苏芬教授。大学期间学习刻苦，并以优异成绩保送本校研究生。六年来，她学习和掌握了从上古时期、琴歌、楚辞、唐宋元明清各个时期的很多首古典时期歌曲作品，正如在中央电视台《音乐人生》采访王苏芬教授时，尹祎雯说的那样：正是王苏芬教授多年来对中国古典诗词歌曲演唱的执著研究和无限热爱深深感染了我，我要向老师看齐，继续努力学习和研究古典诗词歌曲。尹祎雯一直帮忙整理王苏芬教授编写的北京市精品教材，她学过很多年的古筝，这对于她演唱古典诗词歌曲非常有利，从韵味到歌曲的处理都很细腻。 
2009年6月8日晚，尹祎雯在中国音乐学院举办了她的研究生独唱音乐会。在音乐会上，她的第一首曲目是琴歌《凤凰台上忆吹箫》，这是古代一首保留非常完整的古典诗词歌曲，她演唱得很到位，接着演唱了宋朝姜夔的《过垂虹》、元朝的保留曲目《愿成双令》、另一首元朝作品《小梁州》，及清朝纳兰性德的《菩萨蛮》，演唱得引人入胜，从那美妙的古典诗词音乐旋律中可以看出我国古老音乐文化的魅力，使人不尽感叹中国古代音乐的美妙绝伦、中华民族的伟大，无不为身为一个中国人而感到无比自豪。
传统古曲代表曲目
幽兰《幽兰》据传是梁代琴家丘明所传的一首古琴曲，通过描写空谷幽兰素雅静谧的意境以表达抑郁伤感的情绪。
幽兰：古琴曲。据说是梁代著名琴家丘明的传谱，现收录在《神奇秘谱》中的是唐人的手抄本，记谱年代大约在武则天时期（684-714），是现存最早的古琴曲谱。原谱未署作者姓名，曲名前冠调名“碣石调”，故又名《碣石调.幽兰》，原曲名后注明：“一名《猗兰》”，所以有人认为  古曲《猗兰操》即《幽兰》。 　据蔡邕的《琴操》记载：孔子周游列国，却得不到诸侯的赏识，在从卫国返回晋国途中，见幽谷中茂盛的芳兰与杂草为伍，触发怀才不遇之情感，遂写下这首琴曲，但是否真为孔子所作，颇令人怀疑。
此曲短小精悍，全曲共四段：第一段是引子，其余三段是乐曲的主题。节奏缓慢，力度也并不强烈，表现了空谷幽兰那清雅素洁及静谧悠远的意境，表达了抑郁伤感的情绪。秦王破阵乐《秦王破阵乐》是唐时著名歌舞大曲，原是唐初军歌，主要是歌颂唐太宗的英勇战绩。唐太宗亲自为此曲设计秦王破阵乐舞，此曲亦流传国外。
秦王破阵乐：秦王指的是唐朝李世民（秦王是他的封号）。此曲是唐时著名的歌舞大曲，最初乃唐初的军歌，公元620年，秦王李世民打败了叛军刘武周，巩固了刚建立的唐政权。于是，他的将士们遂以旧曲填入新词，为李世民唱赞歌：“受律辞元首，相将讨叛臣。咸歌《破阵乐》，共赏太平人。”“四海皇风被，千年德水清；戎衣更不著，今日告功成。”“主圣开昌历，臣忠奉大猷；君看偃革后，便是太平秋。” 　李世民显然很喜欢这支军歌，公元633年，李世民亲自设计《秦王破阵乐舞图》，据图可知：舞队的左面呈圆形，右面呈方形；前面模仿战车，后面摆着队伍，队形展开像簸箕伸出两翼、作成打仗的态势。太宗叫吕才按图教授给一百二十八位乐工，经常穿甲持戟练习。此曲即为这场乐舞的主题曲。
《秦王破阵乐》在当时的名气很大，甚至传到外国。玄奘大师到达印度后，印度国王尸罗逸多召见他时就曾问起有关此曲的事项。武则天时期日本遣唐使节粟田正人将其带回日本。
此谱在国内已无遗存，但在日本保存有五弦琵琶谱、琵琶谱、筝谱、筚篥谱、笛谱等多种，何昌林将日本所存之唐传五弦琵琶谱《秦王破阵乐》进行解译，并将唐凯乐歌辞与乐曲组合成歌曲，在1983年举行的“华夏之声·古谱寻声音乐会”作首次演出。阳春《阳春》是由古代歌曲《阳春白雪》演变而来的古琴曲，表现的是万物回春，和风淡荡之意。
阳春：古琴曲，曲谱最早见于《神奇秘谱》，为八段，后有十五段、十段、十七段等不同传谱，且多数传谱增设分段小标题。从宋玉《对楚襄王问》的记载来看，《阳春白雪》原是有词的歌曲，但由于艺术性高，演唱难度大，因此能随着唱和的人极少，成为“曲高和寡”的歌曲。据朱长文《琴史》记载：“刘涓子善鼓琴，于郢中奏《阳春白雪》之曲。”按《神奇秘谱》之说，此曲至唐高宗时完全失传。显庆二年（公元657年），吕才根据琴中旧曲修订而成。
《阳春白雪》在《神奇秘谱》中分为二曲。杨抡《太古遗音》认为，《阳春》是表现“万物回春，和风淡荡之意”，弹奏此曲要“冲和雅谈，不可铅华”。《风宣玄品》所列分段标题为：“气转洪钧”，“阳回大地”，“三阳开泰’，“万汇敷荣”，“江山秀丽”，“天地中和”，“莺歌燕舞”，“日暖风和”，“花柳争妍”。“锦城春蔼”，“帝里风光”，“春风舞雩”，“青皇促驾”，“绿战红酣”，“留连芳草”。
吴景略据《诚一堂琴谱》（清程允基撰于1705年）所奏《阳春》，活泼流畅，充满春天的生机。吴兆基据《大还阁琴谱》（清徐上瀛撰于1673年）所奏《阳春》，则冲和清丽，春光隐隐现于指下。长沙女引《长沙女引》是唐时的歌曲，现仅存琵琶谱。
长沙女引：琵琶古曲，20世纪初，在敦煌莫高窟藏经洞发现大批经卷，其中一卷经卷（伯字3808）的背面，有五代时手抄的琵琶曲谱25首，《长沙女引》即为其中之一。曲谱用唐时的“琵琶二十谱字”记写，未标调名。
自1937年以来，国内外学者林谦三、平出久雄、叶栋、芝佑靖、何昌林等对这批曲谱进行解译；叶栋、芝佑靖解译的《长沙女引》曾先后在上海、东京、北京演出过。
据任二北考证，《长沙女引》即《柘枝引》。《柘枝引》是唐代流行的曲名。唐代宪宗元和年间，姑苏太守韦应物之女曾流落长沙沦为柘枝妓，因此何昌林认为有可能当时将某一首柘枝词更名为《长沙女引》而歌唱其人，后歌词散佚，仅留此琵琶曲谱。青莲乐府《青莲乐府》是由清代后期民间流行的琵琶小曲连缀而成。20世纪30年代孙裕德先生改编成丝竹合奏曲。乐曲典雅清新，古朴淳厚，表现了松石闲意和举杯邀月，起舞弄影的情趣。
青莲乐府：琵琶传统大套文曲。华秋萍的《琵琶谱》中有《清平词》、《凤求凰》、《三跳涧》、《玉连环》四首独立的文板小曲。后李芳园在其琵琶谱中将这四首小曲连成一套，分为四段：清平词、举杯邀月、风入松、石上流泉。伪托“青莲居士”李白所作，即名《青莲乐府》。 　乐曲在流传中形成了四段、五段、三段等多种版本。目前以汪昱庭派的卫仲乐、李廷松弹奏的版本为多。此派传谱由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成。此曲虽为多段联缀，但主题音调贯串于全曲，而且二、三、四段的前二十八小节基本相同，因而全曲显得统一集中，并带有“合头”式变奏的特点。
《青莲乐府》是一首典型的琵琶文曲，风格典雅清新，淳厚古朴，高雅流畅销。尤其此曲用了不少次的“提”的技法，使乐曲加强了对比，于文静中见豪放，别有一番情致。20世纪30年代，孙裕德先生将它改编成丝竹合奏曲。塞上曲《塞上曲》是一首琵琶传统大套文曲，乐曲通过描写王昭君对故国的思念，表达了哀怨悲切之情。
塞上曲：琵琶传统大套文曲。曲谱最早见于李芳园的《琵琶谱》，是他根据华秋萍的《琵琶谱》中的五首独立小曲《思春》、《昭君怨》、《泣颜回》、《傍妆台》、《诉怨》综合而成一曲，起名《塞上曲》，且伪托是王昭君所作。
全曲五段：1、宫苑春思 2、昭君怨 3、湘妃滴泪 4、妆台秋思5、思汉 　此曲描写王昭君对故国的思念，哀怨惆怅，凄楚缠绵，具有很强的艺术感染力。在弹奏上强调左手的推、拉、吟、揉及擞音、带起等技法，使旋律更显得委婉柔美。描述此曲最贴切的一句诗莫过于白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑声声思”。将军令《将军令》有多种曲谱和演奏形式，乐曲主要表现古代将军升帐时的威严庄重、出征时的矫健轻捷、战斗时的激烈紧张。
《将军令》有多种曲谱和演奏形式，这里介绍的是四川扬琴曲。《将军令》原是“四川扬琴”（曲艺的一种）的开场音乐，由李德才和李德元传谱，李小元和项祖华整理。
乐曲表现古代将军升帐时的威严庄重、出征时的矫健轻捷、战斗时的激烈紧张。共分四段：散板、慢板、快板和急板。 　
[一]散板引子：琴声模拟古代战争作战前擂鼓三通，强而有力的鼓点节奏，由慢而快，阵阵频催，渲染了战斗即将开始的紧张气氛。
[二]慢板段，庄严稳重的旋律，采取“句句双”式地重复旋法，并用左手琴竹“弹轮”技法奏出颇有力度的轮音，加之常出现低八度音的衬托，更显示出旋律所蕴藏的内在力量，恰似将军升帐时那种威风凛凛的情状。 　
[三]快板段是第二段的变奏，主要采用快速的十六分音符节奏，拍子中的强音位置（每拍的第一、三音）常用重捶子扣击琴弦以加强力度，表现将士们浩浩荡荡，雄姿勃勃的情景。
[四]急板，用板式变奏的技法将第二段旋律成倍紧缩，变 4/4拍为 2/4拍，连续不断的十六分音符节奏，使旋律无停顿地进行，气势剧烈紧迫。 　扬琴在击弦后余音很长，这样，前面旋律余音与后面击发的乐音混相交响，音响宏大，振奋人心，具有强烈的音乐效果。酒狂《酒狂》：古琴曲。晋代阮藉所作，通过描绘混沌的情态，泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。
酒狂：晋代阮藉作。素材精炼，结构短小严谨（乐曲全长仅2’15” 《神奇秘谱·酒狂》（1425）解题云：“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”
阮籍是当时反对黑暗统治的有名之士，他为免遭统治者的迫害，以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡的《太古遗音》（1606）的乐曲解题中说得更为透彻：“盖启典午之世，君暗后凶”、“一时垣士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸’、“是以阮氏诸贤”、“镇日酩酊”、“庶不为人所忌”。 　古琴家姚丙炎先生以《神奇秘谱》的《酒狂》谱为兰本，又参照《西麓堂琴统》谱整理打谱，把乐曲处理成在古琴乐曲中罕见的6/8拍子。由于弱拍常出现沉重的低音或长音，造成音乐的不稳定感，表现了人在酒醉后步伐踉跄的神态。同时他不着重表现表面的狂态，而是通过描绘混沌的情态，以泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。 　乐曲采用基本曲调的变化重复，曲首两小节的节奏型通贯全曲。另外，第一、二、三段出现两小节的固定终止型。乐曲结束段有“仙人吐酒”的文字提示。“长锁”指法演奏的一连串同音反复，音乐流动如注，满腔怒火尽泄，表现了外形酒醉佯狂，内心疾恶如仇的意境，是一首不可多得的优秀古琴曲目。阳关三叠《阳关三叠》是唐代蓍名琴歌，以王维诗《送元二使安西》为词，全曲曲调纯朴而富有激情，略带淡淡的愁绪，表达了离情别意及对远行友人的关怀。
阳关三叠：古琴曲。唐代著名歌曲，歌词即王维诗《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍轻轻柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。因诗中有“阳关”、“谓城”两地名，故又称为《阳关曲》、《渭城曲》，“阳关”也成为送友酬唱的代名词。三叠指的是全曲三段基本上是一个曲调变化反复三次。 　唐代陈陶诗《西川座上听金五云唱歌》中有“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戎词”之句，可见《渭城曲》亦用于唐代大曲《伊州》中。大曲歌词多　《阳关三叠》传至后代，有多种曲谱和唱法，仅宋时就有三种，苏轼曾说他本人就听过两种。
元代以前乐谱无存。明代初年龚稽古所编《浙音释字琴谱》（1491）收有《阳关三叠》琴曲谱，为所见最早的谱本，但与唐代乐谱是否有关，无复考证。
现存《阳关三叠》琴歌谱共30多种，它们在曲式结构上有些差别，曲调则大同小异。全曲曲调纯朴而富有激情，略带淡淡的愁绪，以同音反复作为结束音，强化了离情别意及对远行友人的关怀，与诗的主题十分吻合。
现今经常演奏之《阳关三叠》琴歌，出自清末张鹤所编《琴学入门》，全曲3大段，即3次叠唱》每次叠唱除原诗外，加入若干词句，系从原诗诗意发展而来，结束时添加尾声。当代作曲家王霞亚曾据近代琴家夏一峰演奏谱改编为合唱曲，并录有唱片。《阳关三叠》除作为歌曲演唱外，亦经常作器乐演奏，其中以琴曲、筝曲、二胡曲较有影响。霓裳羽衣曲《霓裳羽衣曲》是唐代法曲精品，唐玄宗作曲，安史之乱后失传。
南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。
霓裳羽衣曲：是唐代大曲中法曲的精品，唐歌舞的集大成之作，直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀璨的明珠。
此曲约成于公元718～720年间，关于它的来历，则有三种说法：
一是说玄宗登三乡驿，望见女儿山（传说中的仙山），触发灵感而  《霓裳羽衣曲》连环画作；
第二种说法则是根据《唐会要》记载：天宝十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些西域传入的乐曲，此曲就是根据《婆罗门曲》改编；
第三种则折衷前两种说法，认为此曲前部分（散序）是玄宗望见女儿山后悠然神往，回宫后根据幻想而作；后部分（歌和破）则是他吸收河西节度使杨敬述进献的印度《婆罗门曲》的音调而成。
《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾盛行一时，天宝乱后，宫廷就没有再演出了。
五代时，南唐后主李煜和昭惠后曾一度整理排演，但那时宫廷传存的乐谱已经残缺不全。
《霓裳羽衣曲》描写仙乐飘飘、舞姿婆娑的情景，全曲36段，表现了中国道教的神仙故事。
《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中倍受青睐，在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位。玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女歌唱，用女艺人30人，每次10人。有关此曲的表演情景，白居易、元稹在诗中均有精彩描写。　
全曲共36段，全曲分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：
散序全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；
中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，有歌舞；
曲破又名舞遍，以舞为主。
《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了宠大而多变的曲体，其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。其乐队通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出有磬、箫、筝、笛、箜篌、筚簟、笙等乐器。海青拿鹤《海青拿鹤》于元代出现，是一首专为琵琶创作的独奏曲。
海青拿鹤：又名《海青拿天鹅》，元代时出现的专为琵琶创作的独奏曲。北京智化寺有清康熙三十三年的抄本《放海青》、《拿鹅》两曲。1814年荣斋编《弦索备考》亦有《海青》一曲，均为合奏谱。现存琵琶独奏乐谱最早见于华秋萍的《琵琶谱》。 　
此曲题材取自于北方游牧民族狩猎生活，海青又名海东青，是北方狩猎民族饲养的一种专门捕猎动物的猛禽，当时的契丹王室常携海青外出围猎，故此曲可能是在契丹民族或女真族的传统音乐的基础上加工编创而成。
此曲是目前能确定创作时间的最古老的琵琶谱，元代杨允孚在《滦京杂咏》中提到此曲：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青”。
明代琵琶演奏家张雄（河南人）善奏此曲，李开元在《戏谑》中描述他演奏此曲：“先期上一副新弦，手自拨弄成熟，临时一弹，令人尽惊！如拿鹅，虽五楹大厅中，满厅皆鹅声也”。
《海青拿鹤》通过描写海青追捕天鹅的情景，渲染了海青矫健勇猛的形象，反映了古代北方游牧民族剽悍、挚诚的性格。
此曲描写了海青追捕天鹅的情景，主题鲜明，结构紧凑，除引子、尾声外可分四大部分： 　乐曲开头是舒展平稳的散板引子，展现了辽阔的草原美景。
第一部分以生动多变的节奏结合旋律上的调式交替形成色彩变化，表现猎手们纵鸟弯弓的雄健形象和海青飞翔前抖羽、展翅、左右寻看的姿态。
第二部分着重刻画海青的矫健勇猛。其中一个以切分扫弦演奏的刚健有力的海青主题作为“合尾”多次出现，它与穿插其中的旋律形成对比，互相烘托，从不同侧面塑造了海青的形象。
第三部分运用音区对比的手法，旋律灵活流畅，描写海青穿云破雾，盘旋翱翔。这里，海青主题反复出现，使海青的音乐形象更为鲜明。
第四部分是全曲高潮，琵琶在不同音位上运用拼弦技巧；绘声绘色地描绘了海青与天鹅的搏斗和天鹅被扑击时的惊叫声。最后海青主题音调再现，象征海青击落天鹅，取得胜利。尾声以民间曲牌《撼动山》、《五声怫》为素材模仿吹打，描绘猎手带着海青满载而归的情景。
全曲采用了琵琶的多种表现技巧，如吟、挽、轮、挑、扫等，讲究音量音色的对比，乐曲在激烈中蕴含悲壮，雄健中又见柔情，在刻画海青矫健勇猛的形象的同时，反映了游牧民族剽悍挚诚雄健的性格。离骚《离骚》是晚唐陈康士根据屈原同名诗所作的琴曲，乐曲古朴苍劲、深沉含蓄，抒发了伟大爱国诗人屈原遭奸谗后的忧郁和苦闷，及思乡爱国的崇高感情。
离骚：古琴曲，晚唐陈康士根据屈原同名抒情长诗而作。曲谱最早见于《神奇秘谱》。原曲为九段，后人衍为十八段。此曲抒发了伟大爱国诗人屈原惨遭奸谗后的忧郁和苦闷，以及思乡爱国的崇高感情。
由管平湖定拍、定节奏并演奏的《离骚》，具有古朴苍劲、深沉含蓄的风格。第二段在低音区出现的音调，凄凉而压抑；它与第三段表现愤慨的音调交替变化出现，并不断加入新的音调，使人感到悲愁交加，层层曲折。第七段一扫沉闷的气氛，豪放自若，有不为天地所累之慨”，表达了屈原勇于追求真理的精神。
全曲随情绪的起伏变化，采用了商、羽、宫、角调式交替的手法，使情调得到鲜明、生动的体现。《琴学初津》在《离骚》后记中，以“始则抑郁，继则豪爽”的评语，比较准确地概括了此曲的情操和格调。忆故人《忆故人》相传是蔡邕所作的古琴曲，曲调委婉缠绵，意在思念故人。
忆故人：古琴曲，又名《山中思故人》、《空山忆故人》。曲谱载于《今虞琴刊》（1937年），传自彭庆寿。相传为东汉蔡邕所作。曲调委婉缠绵，意在思念故人。
全曲共六段，以泛音开头，清新飘逸，使人于空山幽谷的宁静之中油然而生思念故人之情。后几段则以缓慢沉稳的节奏，绵绵不绝的琴音抒发了思念故人的情深意切，感人至深。醉渔唱晚《醉渔唱晚》是唐诗人皮日休和陆龟蒙所作的琴曲，全曲描绘了渔翁豪放不羁的醉态，素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。目前流行的谱本传自张孔山。
醉渔唱晚：古琴曲。据明刊本《西麓堂琴统》（1549）所载《醉渔唱晚》解题：“陆鲁望与皮袭美泛舟松江，见渔父醉歌遂写此曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相  《醉渔唱晚》曲谱上下也。”
明刊本《太音补遗》（1557）中《醉渔唱晚》一曲解题：“此曲盖本张仲宗诗云：‘明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓；醉眼冷看朝市闹，烟波老，谁能惹得闲烦恼。’”
清刊本《诚一堂琴谱》（1705）在《醉渔唱晚》的后记中曰：“奇音妙趣，描写醉态，如闻其声，如见其人。”
《古琴曲集》第一集中说：“曲谱最早见于《西麓堂琴统》，该书说：唐代诗人皮虫休、陆龟蒙泛舟松江，听渔人醉歌而作此曲。目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用分节奏、滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有着表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。
由上可知，此曲为陆龟蒙、皮日休所作，描述的是渔翁豪放不羁和放声高歌的醉态，表现了皮、陆的借醉论政，以醉泄愤的情绪。全曲素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。
《醉渔唱晚》通过描写渔翁豪放不羁和放声高歌的醉态，表现了皮、陆的借醉论政，以醉泄愤的情绪。
乐曲第一段的引子短小，只出现主、属两个音。接着是吟唱性的短小乐句，表现了暮色苍茫之中醉渔哼唱渔歌的情景。主题重复时，移高四度，句幅也有所扩充。然后以动宕的切分节奏形象地勾画出步伐踉跄的醉渔神态。全曲以第一段呈现的主题作各种变化重复，从多侧面表现醉渔的形象。 　
第二段将主题移高八度，并在尾部围绕着徽音Sol作扩充，之后，在C宫系上变化再现主题的尾句，音乐苍劲有力。 　第三段，主题再次变奏，乐逗的扩充和重述，切分音的被强调，“撮”和“反撮”指法演奏的双音，以固定低音G陪衬旋律，音乐情绪高涨。 　
第四段，歌唱性的主题旋律片段和节奏性的音型相交织，大有“人影婆娑，歌声断续”之感。 　
第五段是[2]的变化再现，旋律的节奏换以连续的三连音，下方伴随强有力的固定低音，音乐跃入高潮，醉渔豪放不羁，佯狂之态犹见。 　
第六段在音乐高潮过去之后，变化再现的主题，尾句速度浙慢，音乐气氛低沉，呈现出一种茫茫然的情意。 　
第七段下行的旋律被连续模进，音乐逐渐平稳下来。 　
（尾声）急促的泛音，表现出一种感慨万分的情状。伯牙悼子期《伯牙悼子期》取材于“伯牙摔琴断知音”，表达伯牙对知音故去的无比惆怅和无尽的哀思。
伯牙悼子期：古琴曲。取材于“伯牙摔琴断知音”：俞伯牙和钟子期因一曲高山流水结为知音后，约定来年仍在汉阳龟山相会。当时伯牙在常州任职，当任满后携琴赴约时，子期已病故，伯牙于子期坟前祭悼，弹奏此曲，而后愤然摔琴，自以为世再无知音矣。
乐曲悱恻缠绵，寄托伯牙对知音故去的无比惆怅和无尽的哀思，余情袅袅，感人至深。搔首问天《搔首问天》最早见于《五知斋琴谱》，表达了一种忧抑悲愤的情绪。
搔首问天：古琴曲，又名《秋塞吟》、《水仙操》。此曲初见于《五知斋琴谱》（清徐琪撰于1722年），但正名作《秋塞吟》。三个曲名虽同为一曲（曲调大同小异），但解题内容却迥然不同。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。《梅庵琴谱》（王燕卿传谱，徐卓编述）在其后记说：“本曲即《离骚·天问》篇之意。内容极尽忧抑悲愤之情。” 　
第一段，泛音由高音区移向中音区，并转入低音散音、自由跌宕的旋律，音区大幅度的音变化，给人以孤高旷达之感。此后，旋律在中、低音区徘徊，音调起而又伏，第三段反复吟叹，犹如“低徊穷思，不得申诉之苦，及俯仰哀号无可奈何之慨”（《梅庵琴谱·搔首问天·后记》）。第四、五、六段中，旋律多次冲向高音区，表达了“或仰天长号，或俯首深思”的情绪。第七、八、九段连续快弹，一气呵成，有“悲愤欲绝之势”。全曲以无可奈何抑郁之情而终结。潇湘水云《潇湘水云》是宋代浙派琴家创始人郭楚望的代表作，乐曲通过对潇水水光云影的描写，抒发了作者对国事飘零的抑郁、眷念及对山河的热爱之情。
潇湘水云：古琴曲，宋代浙派琴家创始人郭楚望的代表作。作于金兵入侵时，他移居于湖南宁远九嶷山下（潇水自九嶷山流过），深感国事飘零，借水光云影，以抒抑郁、眷念之情。 　曲谱最初见于《神奇秘谱》，共分十段：1、洞庭烟雨 2、江汉舒清3、天光云影 4、水接天隅 5、浪卷云飞 6、风起云涌 7、水天一碧 8、寒江月冷 9、万里澄波 10、影涵万象。
此曲流传至后世，有多种谱本，结构也有一些变化。现流行的是十八段曲加一尾声。
乐曲开始，飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。第一句的旋律音调，自第二段从中音区展开，并贯穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反复围绕着骨干音变化发展，深刻地揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。
第四段低音区层层递升的浑厚的旋律，通过大幅度荡揉技巧，展示了云水奔腾的画面，打破压抑气氛，表现出作者翻滚的思绪。
第五段，乐曲第一句旋律在低音区变化再现，有欲起先伏之妙。第八段，再现了第四段的水云声，但情绪更为奔放、热情。
第九、十、十一，三段一气呵成。是全曲的高潮部分，以第五段的前两乐句为素材移高八度展开，高、低音区大幅度的跳动，按音、泛音、散音音色巧妙的组合，交织成一幅天光云影、气象万千的图画，表现了作者对祖国山河的热爱之情。
第十七、十八段是结尾部分，音乐转入低音区，旋律上行又回折。最后再现的“水云声”，只是一种无力的余波，流露出作者内心无限的感慨。
全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、绰、注”技法，集中体现了古琴艺术的“清、微、淡、远”的含蓄之美，被历代琴家公认为典范。渔歌《渔歌》相传是柳宗元所作的古琴曲，表达了一种视名利若敝屣，寄情山水，高歌欸乃的情趣。
渔歌：古琴曲，又名《山水绿》、《欸乃歌》。取意于柳宗元谪居永州时的名作《渔翁》：渔翁夜伴西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。故亦认为此曲是柳宗元所作，有多种传谱，现琴家所奏多以《琴谱正传》（明黄献撰于1547年）的十段无词《渔歌》为蓝本发展而成。
据《杨抡太古遗音》解题，此曲表达“缘绿绮以写渔情，抚焦桐而舒雅况……沽美酒，醉卧芦花，视名利若敝屣”的情趣。
查阜西据《自远堂琴谱》所奏《渔歌》为十八段加一尾声。曲调恬淡，琴韵悠长，意境深远。全曲以首段吟唱性的音调为原型，通过移位及不同音区节奏变化、调式转换与展衍等手法贯穿全曲。起而低回，转而高扬，使人联想到放情山水，高歌欸乃的情景。第四段，用散音奏出深沉有力的音调；而当第八段再现时，则采用泛音弹奏，显示出一种飘逸的意趣。第十八段，短暂地出现了C徵调，为乐曲增加了新的色彩，最后终止在这一新调上，有“柳暗花明又一村”之妙。
美籍华人作曲家周文中，曾将此曲改编用小型西洋乐队演奏，模拟古琴音响、手法，别具风格。霸王卸甲《霸王卸甲》是著名琵琶大套武曲，取材于楚汉相争的垓下之战。
霸王卸甲：著名琵琶传统大套武曲。这个曲子取材与《十面埋伏》一样，也是描述垓下之战，同样是采用章回式结构，但立意不同。《十面埋伏》的主角是刘邦，所以乐曲高昂、气势磅礴；而《霸王卸甲》的主角是项羽，所以乐曲沉闷悲壮。 　
全曲共分十六段：（一）营鼓 （二）开帐 （三）点将一 （四）整队 （五）点将二 （六）出阵一 （七）出阵二 （八）接战 （九）垓下酣战 （十）楚歌 （十一）别姬 （十二）鼓角甲声 （十三）出围 （十四）追兵 （十五）逐骑 （十六）众军归里 其中别姬一段极为哀痛，渲染了“力拔山兮气盖世”的项羽在四面楚歌声中面对爱妃发出“虞兮虞兮奈若何”的无奈和痛苦。 　
虞姬随项羽南征北战，对其忠心耿耿，为让项王突围而自杀，死前作《和项王歌》（也有可能是伪托）：“汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生”。项羽至死未明失败原因，认为是“天之亡我，非战之罪也”。故不肯过江东，自杀而亡。月儿高《月儿高》是一首著名的琵琶传统大套文曲，所作年代及作者均不详，后被改编成民族管弦乐曲。
月儿高：著名琵琶传统大套文曲，是器乐艺术中描写月亮的极品之作。
现存最早谱本是明代嘉靖年间的手抄本《高和江东》中的一曲。
清嘉庆年间蒙族文人荣斋所编的《弦索备考》（1814年）中亦收录此曲。
最早的刊印谱本是华秋萍的《琵琶谱》，后李芳园在编印《南北派十三大套琵琶新谱》时，根据此曲的风格及特点与白居易诗《霓裳羽衣舞》中所描述的情节相似，故更名为《霓裳羽衣曲》。
《月儿高》主要描述月升到西沉的过程，全曲华丽缠绵，极具舞蹈性。
全曲共分十二段：1、海岛冰轮 2、江楼望月 3、海峤踌躇 4、银蟾吐彩 5、风露满天 6、素娥旖旎 7、皓魄当空 8、琼楼一片 9、银河横渡 10、玉宇千层 11、蟾光炯炯 12、玉兔西沉
第一段散板引序，缓收的旋律层层递升，犹如一轮明月从海上冉冉升起，把人们带到一种朦胧变幻的意境中去。
第二段如歌的旋律，用左手“吟、揉、推、挽”等指法作润饰，极富韵味，令人联想起飘飘欲仙的优美舞姿。
在第三、五段，这个旋律在重复时，首句之后插入了长大的展开性音乐材料，使音乐得到了发展。尾部再现二段旋律时，第五段作了成倍的紧缩，并加了一个“搭尾”，结束在羽音上。 　第四段将曲首散板引序作了结构变动与扩充。 　
第六段——九段，将前面歌唱性主题作自由变奏，速度加快，节奏多变，旋律活泼跳跃，具有传统歌舞音乐的特点。乐曲呈现明显的层次发展，恰如舞袖翻滚、飞步环绕的热烈舞蹈场景。 　
第十——十二段，先是宽广地上扬旋律，用“长轮”指法演奏，乐音连绵不断，如同浮现玉宇千层，蟾光炯炯，耸入云霄，幽雅古朴而富于幻想。接着运用“摭弹”技法奏出轻快急促的音调，充满生气。最后一段，先现第一段引序材料的缩影，接着速度多变的音型重复，富有戏剧性。最后以全曲的首句作为全曲的终止乐句，描述玉兔西沉，周围一片幽静。
全曲古朴动人，委婉缠绵，优雅华丽，舞蹈性极强，颇具大唐风韵。飞花点翠《飞花点翠》是崇明海门派琵琶名曲。乐曲描绘了霜寒时节风吹雪花映松柏，松柏青翠傲飞雪的清雅、高洁的意境。
飞花点翠：崇明海门派琵琶名曲。乐曲最初见于江阴发现的《十二文板》抄本中。1916年崇明派琵琶名家沈肇洲编印《瀛洲古调》时收入此曲。
乐曲共六十八节，是民间曲牌《八板》的变体，后刘天华以放慢加花手法进行加工，使之更加清雅秀丽，委婉流畅，带有浓厚的江南乐韵。描绘了霜寒时节风吹雪花映松柏，松柏青翠傲飞雪的清雅、高洁的意境。
在琵琶技法的运用上，多以推、拉、吟、揉、打等技巧，使乐曲充满传统琵琶文曲所具有的那种轻柔细腻、淡雅秀丽、讲究韵味和意境的特征。尤其是经常出现用长轮奏出切分的小三度上下往复的滑音，别具一格。乐句结束处常用清越的泛音，更为突出地表现了乐曲高洁、深远的意境。高山流水此曲最初刊见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》。该书在解题中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。宋代分《高山》四段，《流水》八段。”广陵散又名《广陵止息》。现存琴谱最早见于《神奇秘谱》。据该书编者称：此谱传自隋宫，历唐至宋，辗转流传于后。《广陵散》的题材源于古代的《聂政刺韩王曲》。该作品讲的是一个造剑工匠被韩王无辜杀害，他的儿子聂政为了报仇，以泥瓦匠身份混入韩宫，谋刺失败后，他逃入深山刻苦学琴，十年成绝技再度混入宫中，利用弹琴的机会刺死了韩王，实现了多年的愿望，自己也为此而壮烈牺牲。“广陵”的意思是流传在广陵（今江苏扬州）地区的琴曲，“散”即操、引、曲的意思。平沙落雁明代称本曲为《雁落平沙》。乐谱最早刊于《古音正宗》琴谱集。《平沙落雁》的曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群在空际盘旋顾盼的睛景。《天闻阁琴谱》中写道：”盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志。写逸士之心胸者也。”《平沙落雁》虽然出现较晚，却是近三百年来流传最广的作品之一，有近百种琴谱刊载此曲。它之所以流传甚广，除了曲调流畅、动听之外，还因为它的表现手法新颖、别致，容易为听众理解。梅花三弄此曲系借物咏怀，借梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂节操高尚的人。乐曲前半阕奏出了清幽、舒畅的泛音曲调，表现了梅花高洁、安详的静态；急促的后半阕，描写了梅花不屈的动态。前后两段在音色、曲调和节奏上然不同，有着鲜明的对比。同曲中泛音曲调在不同的徽位上重复了三次，所以称为”三弄”。《梅花三弄》现存谱最初刊见于《神奇秘谱》（1425年版）。十面埋伏这是一首历史题材的大型琵琶曲。关于乐曲的创作年代迄今无一定论。资料追溯可至唐代，在白居易（772—846）写过的著名长诗《琵琶行》中，可探知作者白居易曾听过有关表现激烈战斗场景的琵琶音乐。 
本曲现存乐谱最早见于1818年华秋萍编的《琵琶行》。乐曲描写公元前202年楚汉战争垓下决战的情景。汉军用十面埋伏的阵法击败楚军，项羽自刎于乌江，刘邦取得胜利。明末清初，《四照堂集》的“汤琵琶传”中，曾记载了琵琶演奏家汤应曾演奏《楚汉》一曲时的情景：“当其两军决战时，声动天地，屋瓦若飞坠。徐而察之，有金鼓声、剑弩声、人马声……使闻者始而奋，继而恐，涕泣无从也。其感人如此。” 
《十面埋伏》流传甚广，是传统琵琶曲中的代表性作品之一。夕阳箫鼓这是一首抒情写意的文曲，旋律优美流畅，在演奏中运用了各种琵琶技法。在曲式上，用扩展、收缩、局部增减和高低音区的变换等手法展开全曲。此曲流传甚广，是琵琶古曲中的代表作品之一。乐谱最早于1875年的抄本。渔樵问答此曲在历代传谱中，有30多种版本，有的还附有歌词。现存谱初见于明代。乐曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣，表达出对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式，以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒，表现出渔樵悠然自得的神态。正如《琴学初津》中所述：“《渔樵问答》曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹歌之矣乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。”胡笳十八拍本曲为根据同名古诗谱写的乐曲，歌词最早刊于南宋朱熹的《楚词后语》。有《大胡笳》和《小胡笳》两种传谱。 
“胡笳”原来是我国北方少数民族的吹奏乐器，它音量宏大，用于军乐以壮声威。《胡笳十八拍》所反映的主题是著名的“文姬归汉”的故事：汉末战乱中，蔡琰（即蔡文姬）在匈奴流落达十二年之久。她虽身嫁左贤王为妻，然而十分思念故乡。当曹操派人接她回内地时，她又舍不得离开两个孩子，还乡的喜悦被骨肉离别之痛所淹没，心情非常矛盾。诗人李欣曾作诗如下：“蔡女者造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪向边草，汉使断肠叹归客。”诗人戎昱在《听杜山人弹胡笳》中，也正是抓住了这一矛盾最尖锐的场面：“南看汉月双眼明，却顾胡儿寸心死。”本曲成功地表达了这种复杂的心情，无疑是非常感人的。汉宫秋月此曲有两种较为流行的演奏形式，一为筝曲；另一为二胡曲，由刘天华先生所传。本曲意在表现古代受压迫宫女的幽怨、悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。筝曲演奏运用了吟、滑、按等诸多技巧，风格纯朴古雅，是一首有代表性的山东筝曲；二胡曲则速度缓慢，用弓细腻多变，旋律经常出现短促的休止和顿音，音乐时断时续，加之各种复杂技法的运用，表现了宫女哀怨、悲愁的情绪，具有很深的艺术感染力。阳春白雪相传这是春秋时期晋国的师旷或齐国的刘涓子所作。“阳春白雪”的故事，《宋玉答楚王问》上写道：当歌手唱《下里巴人》时，国中和者数万人。后又改唱《阳春白雪》，因为曲高和寡，只有几个人跟着唱和。现存琴谱中的《阳春白雪》和《白雪》是两首器乐曲。《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。” 
现在，音乐舞台上流传的琵琶曲《阳春白雪》，又名《阳春古曲》，是一首有标题的多段体乐曲。它经过历代名人的删改，音乐结构更集中、更严谨、更富有层次，音乐形象也更加鲜明，成为一首雅俗共赏的优秀传统乐曲。