标题：士人
何谓士人
士与士人「士」的阶层很早就出现了。西周、春秋时代，士，在政治上居于卿大夫与庶民之间，处于贵族的最低层，几与庶人相接；在宗法上，大夫臣士，士依附于卿大夫，不得有僭越之举；在经济上，士有一定数量的「食田」，禄足以代其耕，可以不劳而食；在文化上，士受过礼、乐、射、御、书、数等多种教育。他们的社会职业因而是多样化的，或充任武士，或作卿大夫的邑宰、家臣，或在天子、诸侯的宫廷和基层行政机构中担任一般职事官。  苏东坡在家中酿酒，家中有不少酒坛。春秋中后期，士作为一个社会等级逐步解体。由于礼崩乐坏、宗法制松弛以至于瓦解，士失去了生活保障，除了「六艺」知识，已经一无所有；另一方面，士在失去「铁饭碗」的同时，也摆脱了宗法制的束缚，不再受卿大夫的役使，获得了较大的人身自由。而大国争霸的政治需要，使得各诸侯国争相「尚贤」、「使能」，从而刺激了社会对智能、知识的需求急剧增长；以传播文化与政治知识为主的私学在这一时期大量涌现，不仅培养出大批文化人，而且形成「不争轻重尊卑贵贱，而争于道」的文化理念。种种历史机缘的遇合，促成了士人的崛起。士人与士大夫  王羲之在家中养鹅士人不同于士大夫。士大夫的称谓是战国中叶才流行开来，指的是士人与官僚的合二为一。从士人到士大夫，显示了士人介入政治，进入政治中心地带的历史动向。雅的追求中国古代文化有雅俗之分。一般而言，雅文化指的是精英文化，俗文化指的是大众文化。中国古代士人虽然是雅文化的主体，但对俗文化并非绝对排斥，而是主张融合上层雅文化与下层俗文化的精华，括于雅俗之际，达到「雅俗共赏」的境地。但是，一旦「雅」与「俗」从精英文化——大众文化的形态层面进入美学范畴，崇雅斥俗便成为士人的普遍性格。苏轼很有代表性的说：「人瘦尚可肥，士俗不可医。」对「俗」的抵制，态度十分坚决。 
雅的一般性解释　
「雅」与「夏」古字相通，因此，雅指夏民族所居之地，亦即西周王畿地区，由此衍生出正确、合乎规范的含义。所以雅道指的是正道、大道；雅音指的是正音；雅算指的是正确的决策；雅学指的是正道之学。雅言指的是规范化、标准化的语言。以雅为正，故周代以舞为雅。辞令得体为雅《诗经》中朝廷之音亦称为「雅」。
雅作为美学范畴的内涵
如果说，作为一般性概念的「雅」含义广泛，那么，作为美学范畴的「雅」有比较明确的内涵。第一，它是超功利的，为此，它追求「不累于俗」、不受制于外物束缚的精神愉悦，追求行为过程中的「自怡」，「必脱弃势利，而后谓之雅也」。如果以富利为追求目标，就是俗人、「俗物」；第二、它否定世俗纯感官性的享受，追求超越对象形色声音的精神性的愉悦。因此，士人饮酒讲求酒趣、饮茶讲求茶趣，弹琴讲求琴趣，而这样那样的「雅趣」都已经不在饮酒、饮茶、下棋、弹琴这些活动本身；第三、以静澄简淡为色调。「落花无言，人淡如菊」是司空图《二十四诗品》中描绘典雅的名句，恬淡的意境、简淡的色调，却蕴藏着悠长隽永的意味与美；第四，优雅精致，讲究细节的完美和谐。中国古代士人对雅的追求和品味，体现了他们特有的气质和特有生活方式，也是东方文化特有的魅力和精髓。
士人情趣个中寻
  顾师言与日本王子对奕「士」一方面是礼乐制度下的产物，另一方面又是礼乐传统的维护者。士人作为社会的精英阶层，以「修身、齐家、治国、平天下」作为追求目标。《孟子·尽心上》：「穷不失义，故士得己焉；达不离道，故民不失望焉。古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼济天下。」士人的情趣往往反映了这些中国文化的属性。 君子的部分德行可以说和文人情趣有关，比如弹琴，要正心，要修养性情；此外，如书法、绘画，都强调书为心声、画为心声，有其人必有其画。可以说，士人的情趣反映了他们的思想心态。对于士人来说，他们的美学观就是「雅」，雅就是美，俗就是粗鄙。追求雅，本身就包括性情的陶冶，比如温柔敦厚。他们的美学观亦反映在他们的情趣当中，如琴、画、书法及对古玩的欣赏等。可以说， 治国平天下与琴棋书画是士人生命的两极。一极是生命的张扬，一极是生命的内敛。 唐代人多好酒，而尤以士人为甚。唐诗中写到饮酒的作品起码有数千首。但如何与庸俗之徒划清界线？饮酒如何反映文人高雅的情趣？李白在《月下独酌》第二首：「天若不爱酒，酒星不在天；地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻请比圣，复道浊如贤。圣贤既已饮，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。」据说李白酒后，灵感特别好，时人号为「醉圣」。不少有名的文人雅士均在醉中找到了灵感，如书法家张旭及宋代大文豪苏东坡。
又如古琴因音色浑厚，不流轻浮，于是逐渐被士人所认同，并把士人理想的思想品格与审美标准融汇其中。「琴棋书画」──琴成为士人必备的文化素养。古琴亦从一件乐器，升华为一种文化的象征，不单能鸣响乐音，亦能宣道载德。 
以下从士人不同的情趣，探讨其与中国文化之种种关系。
士人与琴
  古琴是中国传统的乐器之一在中国古代士人生活中，琴扮演举足轻重的角色。在众乐器中，士人最推崇的是琴。崔遵度说：「先儒谓八音以丝为君，丝以琴为君。」朱长文说：「天地之和，莫先于乐；究乐之趣，莫过于琴。」「众乐，琴之臣妾也。」以君和臣妾的关系来比喻琴和众乐的关系，可见琴在士人心目中的地位。
正因为如此，「琴棋书画」四大文人艺术修养中，琴居首位。文人书斋之陈设，琴亦为必备之物，「若无古琴，新琴亦须壁悬一床。纵不善操，亦当有琴」。至于清风明月、夜雨蓬窗、山水坐卧、清流泛舟，琴更是文人须臾不可离的伴侣。陶渊明的诗，便有多篇写到琴：「少学琴书，偶爱闲静」（《与子俨等疏》）；「息交游闲业，卧起弄书琴」（《和郭主簿》）；「弱龄寄事外，委怀在琴书」（《始作镇军参军经曲阿》）；「清琴横床，浊酒半壶」
（《时运》）；「乐琴书以销忧」（《归去来兮辞》）；「欣以素牍，和以七弦」（《自祭文》）。
士人对琴如此热爱，是因为琴虽无急管繁弦的磅礴，亦无多声部复迭的雄浑，但却具有深远绵长的艺术魅力。白居易说：「丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情」。又说：「我琴不悦耳，能作淡泊音」。在琴的淡泊音与太古声中，中国士人物我两忘，天人合一，而这一切，正是他们文化生命中至高无上的追求。
中国古代文人对琴的热爱，并非志在以高明琴技炫耀于众，而是追求一种精神的境界。这个境界可以概括为「和、清、幽、澹、古」。境界  唐代诗人白居易「和」是中国古典美学的核心范畴。文人鸣琴，无不以物我融洽的大和谐为上乘境界。范仲淹问琴理于崔遵度，崔遵度曰：「清丽而静，和润而远」。高遵论弹琴风度，也推扬「运动闲和，气度温润」。有了这样一种审美心态，文人士大夫指下的琴音，徐徐焉，洋洋焉，「其音温和而居中」，听来如鸟语花香、春风拂面，一派生机，一派和润。「和」还包蕴着对整体性和谐的强调。「弦与指合」、「指与音和」、「音与意和」，琴者与琴「浑合无迹」。琴中之趣自生。 
「清者，音之主宰。」「清」是一种经过艺术陶冶的澄净精纯的境界。「地僻则清，心静则清，气肃则清，琴实则清，弦洁则清，必使群清咸集，而上可求之指上两手，如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气。」这样的境界，令人心骨俱冷，体气欲仙。「弹琴不清，不如弹筝」。不清就失去了弹琴的本原追求。 
「音有幽度，始称琴品。」「幽」是一种含蕴无穷、具有无限生命感和宇宙感的美的意境。白居易听琴，「入耳淡无味，惬心潜有情」。司马扎夜听李山人弹琴，「曲中声尽意不尽，月照竹轩红叶明」。琴韵幽意联绵飘撇。 
「琴音本澹」。「澹」意味着色调的「平淡」、情趣的「淡泊」。它仿佛「松之风、竹之雨、涧之滴、波之涛」。其情「不奓不竟」，其味「如雪如冰」。深悟「琴道」的文人士大夫，无不以「澹」为意趣无尽的乐境。 
「丝桐合为琴，中有太古声。」在文人看来，上古淳朴仁义，今人则迷醉五色五音。古，就是不与时风、俗流相合，「宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见」。「和」、「清」、「幽」、「澹」、「古」等美学命题虽然范畴各异，但它们共同铸造了士人琴文化的境界，悠远的琴韵因而包含有无比丰富的精神性内容。广陵散中国古代琴曲是最能表现士人情趣与心志的文化形态之一。今人对古琴曲的印象，多是《渔樵问答》、《平沙落雁》、《鸥鹭忘机》一类，感受到的是手挥五弦，目送归鸿的冲淡、平和、古朴和沉静。其实，士人情思并非全是超越，也有激情和悲壮，《广陵散》就是这样一支琴曲。
「广陵」是扬州的古称，「散」是操、引，即乐曲。今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年)，谱中有关于「刺韩」、「冲冠」、「发怒」、「报剑」等内容的分段小标题，所以古来琴曲家多把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。关于聂政刺韩王，史家说法不一，一种说法是聂政之父为韩王铸剑，违了期限，被韩王所杀。聂政为了给父亲报仇，毁容逃到泰山苦学琴艺，十余年后身怀绝技返韩，乘韩王召见时从琴腹内抽出匕首将韩王刺死，然后自杀。另一种说法是，韩国大臣严仲子与宰相侠累有宿仇，聂政与严仲子交好，遂为严仲子刺杀韩相。无论哪一种说法，这首琴曲都是以斗争性和悲壮性为情感基调。因此在曲调上怫郁慷慨、戈矛纵横。
正因为《广陵散》有一种反抗精神与战斗意志，魏晋时的嵇康对它倍加喜好，并以善弹《广陵散》著称，其间寄寓着他对魏晋乱世的抗议。嵇康是「竹林七贤」中的领袖人物，他虽皈依老庄，心中的矛盾与痛苦却始终如激流奔腾不已，这种复杂的心绪正是中国古代士人精神生命无以解脱的情结。因不愿与司马氏政权合作，嵇康被杀害。临刑那天，他从容镇定，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》，曲终曰：「昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣。」嵇康的《广陵散》是中国琴史上的千古绝唱，也是中国文人文化生命的凄婉之歌。对象「劝君收入锦囊中，不是知音莫弹与。」文人抚琴，最大的追求就是弹与知音听。「知音」对他们来说，不仅意味着具备一对「音乐的耳朵」，而且意味着一种文化精神上的共鸣。伯牙和子期的「高山流水遇知音」的故事就是这一追求的最生动写照。他们执着追求这种共鸣，假如没有这种共鸣，他们宁愿不拨动自己的琴弦。因此，文人在琴之「十四宜弹」中将「遇知音」而弹，列为「可弹」之第一。在琴之「十四不宜弹」中则明确标明「逢俗人」不可弹。引导文人入门的《学琴七要》也规定：「不为俗奏，以玷古人高风。」「如不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石。」那位「高山流水」得知音的伯牙便在子期早逝后，「愍知音之难遇」，断弦摔琴，发誓永不再弹琴。
知音诚然可贵，但知音毕竟难求。对抚琴对象的在意，使文人弹琴不免孤独。 「我有一张琴，随坐随行，无弦胜似有弦声。欲对人前弹一曲，不遇知音。」
高山流水遇知音
传说，春秋时俞伯牙善鼓琴。有一年，伯牙奉命使楚，舟至汉阳江口避风浪。伯牙兴之所致，抚琴陶然。突然一弦崩断。伯牙猜度边岸有人窃听，大声喝问，一农夫朗答：「先生勿疑，樵夫避雨，路聆琴声绝妙，不由驻足而倾。」伯牙大喜，邀其上船一叙，得知樵夫姓钟名子期，平素以砍柴为生。樵夫观伯牙瑶琴道：「此琴名瑶，乃伏羲氏采佳木梧桐造。」伯牙未料乡野之中竟有如此人物，遂操曲再请辨意。伯牙鼓琴志在登高山，钟子期曰：「善哉，峨峨兮若泰山！」志在流水，钟子期曰：「善哉，洋洋兮若江河！」伯牙所念，钟子期必得之。伯牙惊喜，不意野郊之汀，竟遇久觅不寻知音，俩人结拜金兰，并约定翌年故地相会。翌年中秋，伯牙如约至汉阳江口，不见子期，一老翁相告，钟子期已染病辞世，终前遗愿，垒墓于汉阳江口，期待翌秋十五再同伯牙月下说琴。伯牙悲痛，于子期坟前抚琴一曲哀悼知己。曲罢，摔琴于石上，从此不再拂琴。亦有记载谓伯牙与子期并非相遇于汉阳，而是泰山：伯牙游于泰山之阴，时逢暴雨，止于岩下，心悲，乃援琴而鼓之，初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣，伯牙乃舍琴而叹曰：「善哉子之听。夫志想象，犹吾心也，吾于何逃声哉！」 
这个「高山流水遇知音」的故事与其说是表达了对友情的忠诚不渝，不如说是体现了中国古代士人的文化追求。诚然，任何艺术家都渴求知音，但这个渴望，从未成为艺术家们向非知音者表现自己作品的心理障碍。中国古代士人却不同。「知音」对他们来说，不仅仅意味着具备一对「音乐的耳朵」，而且意味着一种文化精神上的共鸣。他们执着追求这种共鸣，「如不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石。」所以，子期逝后，伯牙「愍知音之难遇」，断弦摔琴，发誓永不再弹琴。
士人与棋
棋在士人中的地位在「琴棋书画」四大文人修养中，棋占第二把交椅。这个棋主要指的是围棋。围棋又称「弈」。早在《关尹子》中就有「习射、习御、习琴、习弈」之说。清人张翰在《幽梦影》中说：「虽不工弈，而揪枰不可不备」；「若无翰墨棋酒，不必定作人身」。 
历数各个朝代热衷于围棋也善弈的文人，其阵容庞大可观：东晋王异、王廙、谢安、谢玄、王坦之、支道林；唐代杜甫、元稹、白居易、杜牧、刘禹锡、陆龟蒙；宋代寇准、范仲淹、晏殊、欧阳修、王安石、文与同、黄庭坚、王十朋、陆游、文天祥；明代高启、李东阳、王世贞、王阳明、唐寅、文征明、徐渭、吴承恩；清代吴伟业、王夫之、王士桢、李渔、蒲松龄、孔尚任、郑板桥、袁枚、毕沅、戴名世、洪亮吉、王先谦。他们之中的哪一位不是名动天下、声震后世？又有哪一位不是诗、文、书、画俱佳，具有全面的文化修养？宋代苏轼、清代钱谦益虽然不善弈，但却对围棋兴趣浓酣。东坡自称「平生有三不如人，谓着棋、吃酒、唱曲也」。但他却「闻棋声于古松流水之间，意欣然喜之」。当其子与人对弈，他坐在一旁观棋，「竟日不以为厌」。钱谦益虽称自己「不能棋」，但他同样「好观棋，又好观国手之棋」。有时甚至观棋竟日夜，流连不忍去。宋代一位和尚说得好：「从来十九路，迷悟多少人。」就在这「迷悟」士林的好弈之风中，潜藏着深厚的文化历史内蕴，蕴含着中国古代士人的意趣和精神灵光。弈家风度「棋虽小道，品德最尊」。而弈家风度正是士人棋文化的重要内涵。
士人弈棋，以冲和恬淡、不战屈人的风格为正宗。如是兵行诡道或刚猛擅杀，就算赢得十分辉煌，反倒不入正统。士人弈棋，又讲究对输赢结局的恬淡超脱。胜固欣然，败亦可喜。当然，士人对弈也还是有赌输赢者，但这种赌输赢仍然是一种「雅赌」。比如，唐寅「计取输赢赌买鱼」。彭孙遹与友人对弈赌荔枝。王安石与薛处士棋，赌梅花诗，输一首。这些雅赌，不关钱物，更有文人书卷气。 
以深厚定力为根柢的「静泰之风」，讲究深沉的性格涵养与巨大的自制力，「胜不言，败不语，高者无亢，卑者无怯」。甚至泰山崩于前亦镇定自若，脸不变色。宋代宗泽在金人入侵、都人震恐的危急时刻，从容围棋。笑曰：「何事张惶，刘衍等在外，必能御敌」。果然，须臾间强虏败归。淝水大战中的谢安，与谢玄对弈于园林中，以别墅相赌，既破苻坚，有战报至，谢安看后，了无表情，棋如故。客问之，徐答云：「小儿辈遂已破贼」。大敌当前如此，生死关头亦如此。宋明帝赐王景文死，景文在江州，方与客棋，看敕讫，置局下，神气怡然，争劫竟，敛子内奁毕，徐言：「奉敕赐死」。方以敕示客。因举鸩谓客曰：「此酒不堪相劝」，遂一饮而绝。这些弈家的从容气魄，令人肃然起敬。
清人王思任曾撰《弈律》，其中有一条：「凡以弈谄事贵、长，巧为称颂者，杖七十；或隐忍退败有所图为者，杖一百。」明代刘璟文，尝与建文帝朱允炆对弈，璟文屡胜。建文帝半开玩笑地说，你就不能稍稍让我几分？璟文正色回答：「可让之处则让，不可让之处璟文不敢让也。」明末过百龄，孩童时便以善弈著称。一位学台大人指名与他对弈。有人悄然教百龄对弈时给道台留一点面子，百龄却说：「见大官而让棋，此为寡廉鲜耻。」不媚俗，不阿时，不屈己，不求人，弈家博大刚正的胸襟，寄寓着中国士人高洁的人格理想和精神。
士人与茶
茶在士人中的地位周作人有一篇《喝茶》的散文： 
  法门寺地宫出土的茶具「我所谓喝茶，却是在喝清茶，在鉴赏色与香味，意未必在止渴，然更不在果腹了。……喝茶当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。」 
读这段淡雅文字，一缕清芬幽雅的茶香悄然袭上心，细细分辨，在那缭人情思的茶香中，萦绕着文人士大夫淡泊闲适的情趣。
茶的历史很久远，陆羽《茶经》说：「茶之为饮，发乎神农氏，闻于鲁周公」。不过，秦汉以前的茶，主要作为药用，疗小儿无故惊厥，利小便，去痰渴热。西晋时虽然开始有饮茶者，但大多士人还不惯饮茶，以致把饮茶当作「水厄」。而北朝的士人，则视茶为「酪奴」 （按：意即奶酪的奴隶，语出北魏杨炫之的《洛阳伽蓝记》），耻不相食。
「茶兴于唐，盛于宋」。 陆羽的《茶经》是中国茶文化的奠基之作，对以「兴味」为中心的中国古代士人，茶文化更有极大的推动力。宋元之际的方回说：「茶之兴味，自唐陆羽始。今天下无贵贱，不可一晌不啜茶，……而士大夫尤嗜其品之高者」。正是因为如此，陆羽被尊崇为「茶神」、「茶圣」、「茶仙」。 
宋代以后，士人茶文化日益精致，成为士人生活中须臾不可缺少之内容。明人沈周说：「自古名山留以待羁人迁客，而茶以资高士」。明人高濂说：「香茗为用，其利最溥。物外高隐，坐语道德，可以清心悦神；初阳薄暝，兴味萧骚，可以畅怀舒啸；晴窗拓帖，挥麈闲吟，篝灯夜读，可以远辟睡魔；青衣红袖，密语谈私，可以助情热意；坐雨闭窗，饭余散步，可以遣寂除烦；醉筵醒客，夜语蓬窗，长啸空楼，冰弦戛指，可以佐欢解渴。第焚煮有法，必贞夫韵士，乃能究心。」在中国文人的心目中，茶绝非仅仅是用来解渴的饮料。对他们来说，品茗，是一种生活情趣，一种审美追求，一种士人独有的文化生活，空灵淡泊，悠雅脱俗，都可以在一杯清茶中品味得到。品茗之道士人饮茶，从择茶、择具到煎水、行茶，每一过程、每一环节悉心讲究，其间满盈着文人悠远、细腻的文化品性，而最后的品饮则直接逼近「品茗之道」的最高境界。 
品茗本为雅事，故「饮茶宜翰卿墨客，缁衣羽士，逸老散人或轩冕中之超轶世味者」。「若饮非其人，犹汲乳泉以灌蒿莱，罪莫大焉」。 
品茗饮最讲究「得味」。而所谓「得味」之饮，其要谛在「清」、「闲」二字。 
中国雅士素来看重一个「清」字，而饮茶中的「清」更至关重要。水本乃天下至清之物，茶又为水中至清之味，得一「清」字，方可谓「口舌之味通于道」。从品茗中体味到清雅的情趣。 
着意于「清」，文人饮茶讲究环境幽静雅致。在山壑间松竹潭涧旁汲泉煮茗，「清芬满杯，云光滟潋」，情趣盎然，茶室、茶寮之设，也务求清雅脱俗。明人陆树声在《茶寮记》中描述小园中所设茶室：窗明几净，有客来，童子生炉，茶香袅绕，出茶具，捧茶而至，颇有远俗雅意。《遵生八笺》亦云：「幽人首务」乃是设茶寮于书旁，寮中设茶具、焚香饼，供「长日清谈，寒宵兀坐」，这自是深得三昧之语。若「盆树庭，诗画满壁，鼎罇盈案」，那就是俗气逼人，而非雅士所为了。 
文人清饮，以客少为贵。陈继儒在《茶董小序》中说：「独饮得茶神，两三人得茶趣，七八人乃施茶耳」。 张源也说：「独啜曰幽，二客曰胜，三四曰趣，五六曰泛，七八曰施。众则暄，暄则雅趣乏矣。」 
文人饮茶，又须一个「闲」字。若一杯清茗在手却忙不迭地「一吸而尽」，灌将下肚，自然无半点雅致情趣，借妙玉的话来说，这种「不暇辨味」的饮茶不是解渴的蠢物就是俗不可耐的驴饮。鲁迅说：有好茶喝，会喝好茶，是一种清福，不过，要享这清福，首先必须有功夫。这里所说的「有功夫」正是脱却匆忙、紧迫的悠闲怡情。
有了「清」与「闲」二字，士人之饮茶，自然尘心洗尽，物我两忘。
士人与书法
书法在士人中的地位  中国古版画──李孝美墨谱文字的产生，有着古老的历史。传说黄帝时仓颉作书，天雨粟，鬼夜哭。自此，中国进入有文字的文明时代。 
汉字产生后，最初的主要功能是实用。春秋末期，人们开始有意识地将文字艺术化或装饰化，文字开始向书法发展，并最终成长为具有典型东方气质的书法艺术。中国现代作家林语堂先生说：「在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致」其言极是。
然而，书法艺术的生长和发展，和士人的生命历程是相呼应、相融合的。士人用他们的生命意识和文化情感创造了书法千姿百态的美，他们的生命意识和文化情感，也在书法中得到淋漓尽致的体现。
在士人心目中，书法艺术得天地万物之灵秀。蔡邕说：夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。所以，「点」如「瓜瓣」、「雨滴」、「露珠」、「高峰坠石」；「横」如「一叶横舟」、「长天战云」、「千里阵云」；「竖」如「劲松」、「千年枯藤」。书法的每一笔画都能在自然界得到印证。因此，无论是书写还是观赏书法，对于士人来说，就是和自然相亲，和「自然之道」相通。
在士人心目中，书法的更重要意义是书写心声。一位叫刘定友的文人说了一句很重要的话：夫书，心画也。有诸中必形诸外。人的情感总是要借助于某种形式表达出来的。士人最为敏感，情绪最为丰富，书法正是一个可以充分表达情感，表达情绪的形式。而士人的不同性情、不同的人生经历、对大自然的不同审美感悟，也都可以从书法中得到表现，从而形成斑斓多彩的书法艺术作品。
对于士人来说，书法同样有雅俗之分。黄庭坚说：学书需要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书法才可贵。如果胸中无物，即使笔墨堪与钟繇、王羲之媲美，也只是一个俗人。在这里，思想、胸怀、学问是根本，技巧并非最为紧要。正因为如此，士人要声明：书法，雅道也，若非通人志士，学无及之也。中和之美「中和」是中国古代文化中的重要思想观念。「中」，即适中，中正，不偏不倚。「和」即和谐、协和。中国传统社会的儒释道三家都主张「中和」。这一思想传统体现在古典艺术中，便是「中和之美」。
中国古代士人书法追求「逸」，也讲求「中和」。 唐代书法家孙过庭阐述书法中的「中和之美」说：「沈着屈郁，阴也；奇拔毫达，阳也」，「书要兼备阴阳二气」，「阴阳刚柔不可偏陂」。他又提出「违而不犯，和而不同」八个字。「违」指笔画、结体、布局等不雷同，「数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖」。但这种「违」又不能超出限度而互相侵害、抵触、冲突，使作品杂乱无章。多样变化的不同因素，要协调统一起来，达到「和而不同」的境界。这就是中和之美的精神所在。
书圣王羲之创造了中国书法「中和之美」的高峰。羲之的书法，不激不厉，平淡冲和，负阴抱阳，含文包质，温润秀雅，神韵悠然，炉火纯青，既超越北朝的粗俗、又超越南朝的柔媚，体现出情感性的优美和谐。孙过庭评论羲之书法是：「思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远」，颜真卿的书法，亦体现「中和之美」的精髓。其楷书如正德君子立于庙堂之上，衣冠庄重、气度肃穆。其行草则和而不流，威而不犯。既不同于六朝超逸优游、风行雨散的风格，也不同于张旭、怀素的惊电飞流、龙奔蛇突。王羲之的《兰亭序》与颜真卿的《祭侄季明文稿》，分别位居天下行书第一和第二的位置，成为中国书法「中和之美」的典范。
中国士人尊崇王羲之，奉他为「书圣」。苏轼则评价颜真卿说：「诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。」这种崇敬，是由植根于中国士人心灵深处的审美意识决定的。这种审美意识就是贯穿于中国文化精神的中庸观念、中和之美。书品与人品中国古代有「书如其人」之说，这是因为，在通常情况下，书法是人的心灵和情感的外化。清人刘熙载概括说：「书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。」
书如其人，首先在书法和人格是联系在一起的。委琐之人，笔下难成磅礴气势；旷达之士，运笔自然豪放纵逸；清高之人，字必拙朴潇洒；屈节之人，字必媚俗流滑；胸无点墨者，则必然用墨无法。《宣和书谱》评王荆公书法说：「王安石凡作字率多淡墨疾书，初未尝略径意，惟达其辞而已，然而使积学者尽力莫能到，岂其胸次有大过人者，故笔端造次便见不凡。」这里说的「胸次」，就是一种内在的人格，人格不凡，笔端造次亦必然不凡。所以，「李太白书新鲜秀洁，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气」，「坡老笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跳天门，虎卧凤阙。二公书横绝一时，是一种豪杰之气。」
胸次的造就，自有「大根巨在」。清代书法家何绍基说：「从来书画贵士气，经史内蕴外乃滋。若非拄腹有万卷，求脱匠气焉能辞？」杨守敬《书学迩言》说：「学书有二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行见。古之大家，莫不备此，断无有胸无墨而能超轶等伦者也。」傅山说：「作字先作人，人奇字亦古」。 吴宽在《瓠翁家藏集》中也断言：「书家例能文辞，不能，则望而知其笔画之俗，特一书工而已」。因此，有无学问、襟怀和见识，是文人书法家与书工笔吏的重要区别。 
当然，「书如其人」只能是「约略大概言之」，绝不能绝对化。蔡京、秦桧、严嵩都是历史上的著名奸臣，但却又都是书法大家。曹操被世人指认为奸雄，但朱熹却「少时喜学曹孟德书」，结果被刘共公（珙）抢白了一顿，「公所学者汉之篡贼耳！」以致朱熹十分尴尬，「嘿然亡以应」。所以，书也固有不似其人者。然而「书如其人」虽非确凿之论，但所透漏出来的却是深刻的中国古代士人的价值观念以及文化意识。
士人与绘画
绘画在士人中的地位文人绘画，始于魏晋，这是一个文人开始自觉的时代。魏晋以前，中国绘画是写实的，功利性的。魏晋以后，随着文人绘画兴起，中国绘画分为两大支流，一支是功利的、写实的宫廷绘画与民间绘画，另一支则是自娱的、写意的文人画。在后来的发展中，文人画日益壮大，最后竟占据中国传统绘画的主导地位。
文人之绘画，一是以画养心，二是以画遣兴，三是以画写情，因此，他们不求形似，不求工致，不求实用，绘画对他们来说，只是「墨戏」而已。所以王维画到兴处不问四时，以致桃、杏、芙蓉、莲花同作一景。他画的《袁安卧雪图》，竟然有雪里芭蕉。明人曹昭言：此乃得心应手，意到便成，难与世俗论也。
正如文人书法、文人弹琴一样，文人绘画也首先讲究人格和气韵。唐人封演说：「画者，澹雅之事。」唐人张彦远说：「自古善于绘画者，莫非衣冠贵胄、逸士高人，非闾阎鄙贱之所能为也。」宋代郭若虚也说：「人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至。」如果缺乏气韵，就是竭尽巧思，也只是如同画工作画，「虽曰画而非画」。他们的话语，虽然饱含士人的高傲和偏见，但却也真实的道出了中国古代文人绘画的精神趣味。
然而，文人之绘画，不是光有澹雅气质和深厚学问就够了，还讲究眼光和惠识。汤贻汾说：骚人高士虽然是适合绘画的人，但是，只有具备慧眼，而后才可以言画。善于领悟的人，看到庭院中的一颗树，就可以想象千林；面对盆中的一座小山峰，就仿佛见到五岳。钝根者虽然阅历万里，笔下却无一笔生机。即使辛苦百年，也画不出什么好作品。所以，并不是博览山川，涉猎书史，就可以知画。惟有文化素养、艺术素养交相混融，才有文人画的诞生。中国古代文人画因此达到较高水平，当然是不足为奇了。苏轼论士人画苏轼是中国文化史上文人气质最为浓厚的横绝百代的大文豪之一。关于士人画，苏轼有全面论述，苏轼认为，「古来画师非俗士」，而所谓「士人画」则有如下几个特点：
第一，写意而不是追求细节。苏轼说：「观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。」
第二，诗书画结合。苏轼说：「诗画本一律」。又说：「诗不能尽，溢而为书，变而为画」。三者之间是相通的。他夸奖王维的画说：「味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗」。在他看来，这就是「士人画」的最高艺术境界。
第三，绘画中要有理想品格，要有理想美。「瘦竹如幽人，幽花如处女」。文同绘竹，苏轼以竹的品格来比拟文同的节操：「而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋」。
第四，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。苏轼曾论画竹说：「画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣」。如果「节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？」这就是意在笔先，神在法外。
苏轼自己绘画也是「笔酣墨饱，飞舞跌宕」。他自述道：「我书意造本无法，点画信手烦推求」。其意趣、其追求，均由此可见。
士人与酒
酒在士人中的地位关于文人与酒，我们的历史留下了说不完、道不尽的回肠荡气的故事。在这些故事中，自幼深受儒家礼文化熏陶的中国文人，往往表现得十分率真和可爱。阮籍到邻家酒垆饮酒，喝醉了就躺在漂亮、可人的卖酒少妇身旁睡觉，丝毫不觉得难为情，而少妇的丈夫也不以此为怪。陶渊明在家与客相饮，醉意袭来，便对客人说：「我喝醉了，要去睡觉，你可以走了」。他说得十分自然，客人也不以此为冒犯。李白自夸「三百六十日，日日醉如泥」，而他醉后则是「天子呼来不上船，自称臣是酒中仙」。这种浸润着酒意的自在与酣畅伴随他走到生命尽头。《唐摭言》这样记载李白的死：「李白着宫锦袍，游采石江中，傲然自得，旁若无人，因醉，入水捉月而死。」其神态何等浪漫潇洒。宋代欧阳修城外饮酒归来，头插野花，一派天真，全无太守模样。陆游曾因礼教之压迫而忍痛牺牲他与唐婉的情爱，但酒酣耳热之时，他却是「半醉行歌上古台，脱巾散发谢氛埃。但知礼岂为我设，莫管客从何处来」。明人徐渭饮酒时「科头戟手，鸥眠其几」，如果此时有人呼他「老贼」，「饮更大快」。饮得酣畅时，不管是「衰童遢妓」还是「屠贩田怡」，只要「操腥热一盛，螺蟹一提」，「敲门乞火，叫拍要挟，征诗得诗，征文得文，征字得字」。魏晋与唐代虽然有过礼法淡薄、文人放纵自我生命的灿烂时光，但相对中国文人的整个生命历程来说，这样的时代，实在是太短了。而发自文人人性深处的率真以及硬朗的人格，只有在他们饮酒时才表现得特别充分。那酒中的豪情、酒中的长歌、酒中的飘逸、酒中的苍凉、酒中的酣然，以千形万态表现着中国传统士人的精神气质和生命形象。皮日休的《酒箴》称：「酒之所乐，乐其全真。」宋人李敬中说： 「若非杯酒里，何以寄天真？」这种杯酒中的「全真」、「天真」实在是了解中国文人生命形态的重要内容。酒隐在中国古代士人的酒文化中，「酒隐」是一个反复出现的概念。唐人孟郊在诗中说：「彼隐山万曲，我隐酒一杯。」苏轼专有一篇《酒隐赋》，赋中有「引壶觞以自娱，期隐身于一醉」之语。唐解元称朋友朱大泾隐于菊，而自己则隐于酒。陆游也有「酒隐凌晨醉」、「酒隐东海溟」的诗句。
所谓「酒隐」，是中国士人对隐逸文化的发展。它和「棋隐」、「茶隐」、「菊隐」、「梅隐」、「睡隐」等概念一起，打破隐逸文化原来的构架，把「隐逸」的形式与内容分开。在这些观念之下，是否隐居山林、汲泉伐樵已经无关紧要，真正的隐逸是一种不拘泥任何形式的精神超越。一杯酒、一张琴、一壶茶、一株梅、一盘棋，都可以成为向精神、人格、理想的无极天宇升华的媒介。
隐身于一醉，中国士人超越了现实中的苦难和忧愁，得到精神上的解脱。曹孟德「对酒当歌」，感慨人生「譬如朝露，去日苦多」，吟出了「何以解忧，唯有杜康」的千古名句；陶渊明隐逸山林，「中觞纵遥情，忘彼千载忧」；李白高唱：「五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁」。陆游「生涯落魄唯耽酒」，「聊欲酒中遗万事」。当他举杯痛饮，「闲愁如飞雪，入酒即消融」；周邦彦「愁思无已，惟有借醉眠以了之」。李白说：「心中醉时胜醒时。」白居易说：「醉时心胜醒时心」。「古人所以饮，为屏世虑纷。」只有隐身于酒中，中国文人才能远离现实，消却那「才下眉头、却上心头」的忧愁，获得心灵的片刻宁静。
隐身于一醉，文人士大夫往往于微醺中进入一种恬淡深邃的审美境界。「且对一壶酒，澹然万事闲。横琴倚高松，把酒望远山。长空去鸟没，落日孤云还。」「酒隐」中的士人，又有一种「酒杯轻宇宙，天马难羁絷」的气概。刘伶「卮觚」，「以宇宙为狭」。陈叔宝「九酌忘物我，十酌忽凌霄。凌霄异羽翼，任致得飘飘」。
「一身天地窄，只是酒乡宽。」这就是「酒隐」的无限魅力。酒政与酒禁士人饮酒，亦讲雅俗。 明代吴彬有一篇《酒政》，专论文人酒文化与伧夫饮酒之别。《饮政》中有一栏为「饮禁」，禁的都是文人心目中的俗人饮酒之为。 
「饮禁」的第一禁是华筵。华筵虽然珍馐满桌，却与文人的气质是那样不适应。清人褚人获评述说，丰筵礼席尽管注玉倾银，但在席上不得不左顾右盼，终日拘束，唯恐有语言之失、拱揖之误，在这样的场合下饮酒只能叫做「囚饮」。
同样，「苦劝」也属文人饮酒之禁。 清人黄周星阐述其中的道理说：饮酒之人无非有三种，一种是善饮者，这些人不待劝自会饮酒；第二种是不沾酒的人，这些人劝酒也不会喝，所以不必劝；第三种是能饮而不饮的人，他们才是劝酒的对象。但是，既然这些人能饮而不饮，已经谈不上真率，我又何必去劝酒呢？明人陈龙正的言词更为锐利，他说，只有「市井仆役」才会「以逼为恭敬，以虐为慷慨，以大醉为欢乐」。如果「士人而效斯习」，必定是「无礼无义，不读书者」。
文人「酒禁」还禁饮酒粗俗、全无文雅味道。韩愈曾讽刺说：「长安众富儿，盘馔罗膻荤。不解文字饮，唯解醉红裙。」与此同时，「席间市语俚言」以及「大肆牛饮」、「酒后藉端」一类「孟浪概行」也都是文人心目中俗不可耐的市井「俗饮」。 
文人饮酒则不同。「身心无累，把盏即酣」是他们追求的「生人之趣，高蹈之雅致」。「君子饮酒，率真量情。文士雅儒，盖有斯矣」。所谓「率真量情」实际上是一种坦诚透彻的生命。
文人饮酒，还企盼与文化知音的聚会。高雅、豪侠、真率、忘机、知己、故交、玉人、可儿是他们渴盼期待的「饮人」，花下、竹林、高阁、画舫、幽馆、平畴、荷亭，春郊、花时、清秋、新绿、雨霁、积雪、新月、晚凉是与这种聚会深挚默契的理想的「饮地」和「饮候」。饮酒中的清谈、妙令、联吟、焚香、传花、度曲、返棹、围炉则使整个饮酒充满文雅之气、书卷之气。
吴斌《酒政》的宗旨就是要把文人饮酒和世俗的饮酒区分开来，它和其它题名「酒警」、「酒评」、「酒律」、「酒鉴」、「酒经」、「酒诫」的文章一起，共同构筑起文人酒文化的独特框架。
士人与雅舍
中国士人的情趣渗透于生活的方方面面，「居」也概莫能外。 
人类走出森林，走出岩洞以后，居室逐渐从浅陋的土穴走向「翚斯飞」、「作庙翼翼」的土木建筑，自此，住宅再也不仅仅是「以待风雨」的处所，而是开始具有审美功能。 
随着居室建筑向更高层次发展，两种风神殊异的审美趋向在文化的长流中日益分野。 
君王贵族的居室追求的是「美轮美奂」的华美。早在春秋战国，
诸侯们的宫室建筑便使记载那一时期史事的《左传》与《国语》发出了「美哉室，其谁有此乎」的惊叹。一统天下、气吞寰宇的「千古一帝」秦始皇，更以气魄宏大的咸阳宫殿奠定了帝王宫室建筑缩写宇宙天地、贯通天命人意的基本格局与阔大、威严、豪华的审美风格。
着意「雅趣」的文人居室则一反富丽堂皇的华贵气象，追求一种清雅恬静的超脱美。唐代诗人刘禹锡曾作《陋室铭》，不言其室之陋，而字字言其雅：
「山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：『何陋之有？』」
这就是雅舍：环境优雅，青苔漫上台阶，草色映得室内一片青翠；往来者高雅，有鸿儒无白丁；心境淡泊，无世俗之丝竹扰耳，不为官场事务所累，闲暇时抚古琴诵佛经，悠雅自得。孔子说，「君子居之，何陋之有」。室不在好坏，只要有德之人居之，便会蓬荜生辉，清雅脱俗。
抗日战争时期，梁实秋与同学吴景超夫妇合资在北碚买了一幢房子，以吴景超夫人龚业雅的名字，将居室命名为「雅舍」，并在重庆出版的《星期评论》以「雅舍小品」为栏目，发表文章。其中《雅舍》一篇既写雅舍之陋，更写雅舍之「雅」，这个雅，就是情趣之雅：「雅舍」所有，毫无新奇，但一物一事之安排布置俱不从俗。人入我室，即知此是我室。
明人文震亨说：「韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。」这就是中国文人对居舍的追求。
士人与山水
士人与山水有不解之缘。「登临山水，经日忘返」；「每游山林，弥旬忘返」；「散怀山水，萧然忘羁」；「登山则情满于山，观海则意溢于海」。山水给予中国士人太多的灵感与情思，中国士人给予山水无限的深情。 
中国士人对山水的热爱，滥觞于先秦。《论语》载：孔子让侍从弟子「各言其志」。曾皙曰：「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。」夫子喟然叹曰：「吾与点也。」《庄子·知北游》曰：「山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！」儒道两家之巨子，对山水之情感可谓一往情深。 汉代士人对山水的体认更加深化。对他们来说，逍遥于山水间开始成为一种情趣，一种人生态度。而这样一种美感的情怀在魏晋时期有新的发展。 
魏晋六朝人「以玄对山水」，发现山水蕴涵着与「道」相通的「神明」。他们亟亟追求的自足之乐、逍遥之趣、无言之美、素朴之秘，无一不可在山水中体悟到。山水因此在魏晋人的面前展开一个全新的观照。左思宣布：「岂必丝与竹，山水有清音」。王羲之兰亭聚会，「一觞一咏，亦足以畅叙幽情」。顾恺之言会稽山水：「千岩竞秀，万壑争流。」王子敬曰：「从山阴道上行，山川自相应发，使人应接不暇。」这些言词，无不洋溢着一种对自然之美的新鲜活泼的浓酣情感。而典型体现中国文化意趣的山水画、山水诗亦在这个时期成形。自此，山水情怀凝结成中国文人文化生命中不可分割的一部分。无论他们是弃绝尘世、遁迹山林，还是积极出世、治国平天下，山水风光都是他们的情感源泉和人生伴侣。
士人与古玩
古玩，旧称骨董，零杂之义。骨董一词，最早见于唐代开元年间（公元723—741年）。张萱《疑耀》卷五曰：「骨董二字，乃方言，初无定字」。明代董其昌在《骨董十三说》中说：「杂古器物不类者为类，名骨董」。骨董或古董成为明代和清初普遍的说法。由于古董专供玩赏，清乾隆年间，人们开始称古董为「古玩」，即古代文玩之简称。 
古董是一个包容较为广阔的概念，但大致说来，可区别为两大类，用古玩铺的行话说，一类为「硬」，一类为「软」。「硬」者，包括「金石」和古瓷。「金」，主要指三代铜器。石，则指汉代石刻、古碑、造像、汉玉、封泥、甚至古砖等等。古砖之外，又有瓦当。所谓古瓷，对明、清人来说便是宋代的「柴、汝、哥、官、定」五大名瓷。清人又增添了明代的「永乐窑」、「宣德窑」、「成化窑」、「正德窑」、「嘉靖窑」等等。所谓「软」者，则以古书画为主，旁及绣品。 
文人士大夫对古器物的赏玩和收集，应该说是早已有之。西晋张华曾收藏「天下奇秘」、「世所稀有者」，「由是博物洽闻，世无与伦比」。初唐薛稷亦「好古博雅」。但是，将古器物赏玩自觉纳入文人雅趣系统却开启于中唐。 从盛唐到中晚唐，尽管只有倏忽百年，但却跨入了另一个文化天地。人们的心境、人生价值观念以及处事态度都发生了巨大的变化，秦汉、盛唐的闳放、热情、自信烟消云散，细腻、内在、注重内心世界直观体验，成为中晚唐以及以后千余年间的文化基本性格。在如此文化心理驱动下，一种空前的趣味沉溺泛滥于文人士大夫层中。苏轼说：「士方志于其所欲得，虽小物有弃躯忘亲而驰之者」。欧阳修说：「吾所好，玩而老焉可也」。宋人蔡绦也说：「古器好爱，独国朝以来寖乃珍重，学士大夫雅多好之。」这些表述都说明了那一时代士人兴趣的转移。明代董其昌从理论高度阐明古董赏玩的文化意义说：「玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺，居今之世，可与古人相见。」又说：「人能好古董，即高出于世俗，其胸次自别」。把古器物赏玩作为进德、精艺、与古人相见的路径，更把古董赏玩作为士人雅俗的标示，至此，钟鼎尊彝、法书名画成为文人士大夫艺术化生活中不可缺少的内容。
士人与花
「为爱名花抵死狂」。在中国文人的心目中，对花的情爱难以释怀。 
东坡爱花，「只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆」。梅尧臣爱海棠，「朝看不足夜秉烛」。陆游赏花，「贪看不辞夜秉烛」。归庄为看牡丹，或舆或杖，僻远之地无不至，有初至不得入者，辄再三往，必得观而后已。昼则坐卧花前，夜则沉形花下，如是数日。李渔以花为命：「春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以海棠为命，冬以腊梅为命。无此四花，是无命也。」因为爱花，文人中多有被奉为花神者：屈原因「既滋兰之九畹，又树蕙之百亩」，被奉为兰花花神；陶渊明首开品菊之风，又留下许多咏菊名句，被奉为菊神；南朝齐梁人何逊爱梅成癖，其任官扬州时，廨舍有梅一株，何逊常吟咏树下。后何逊回到洛阳，常常思念这株梅树，于是请求再次任职扬州，当他到达扬州时，花方盛开，何逊在梅树下彷徨终日不能去。宋人赵蕃说：「梅从何逊骤得名。」故何逊被推为梅神。其它如李白被奉为牡丹神，刘晨、阮肇被奉为桃花神，……。正是因为爱花，文人以花入诗，以花入词牌名、曲牌名、戏剧名，中国文化史因而平添花的烂漫、多彩、美丽和芬芳。 
文人爱花，本之于人与自然同源、同类的观念，他们认为，花也有喜怒，花也有梦、醒，花也有心智和良能，花也有感悟和情义。正因为如此，他们在对花木的观照中，往往流露出非同一般的情愫，在花木中看到了君子，看到了小人，看到了自己人格化的品格，进而倾心交好，携之为友，待之如宾。对于那些心怀隐逸之想的文人，泉石花竹更是澄怀观道、寄寓人格理想的对象。正如袁宏道所说：「夫幽人韵士，屏绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹，名之所不在，奔竞之所不至也。」山水花竹，与世无争，正是幽人韵士的最好选择。 
于是，文人与花相亲相近，孕育出无以计数的美丽的故事和诗篇。
士人情趣资料馆
中国古代士人以「治国平天下」为人生理想和抱负，然而，理想的实现绝非易事。乱世时代以及宋以后专制集权的日益强大，在他们的精神上造成巨大的压迫。他们不得不通过发展日益精致的生活情趣，来逃避外部世界的压力，所以，文人情趣是美学的，是逃遁的，非功利的。
除了琴棋书画外，个别名人更发展出很独特的文人情趣，诸如下文提及的王羲之就是了。你会想到一代大书法家竟不喜吃「烤鹅」而喜欢养鹅吗？
宋代大文豪苏轼说自己平生有三样事情不及人的，就是「着棋、吃酒、唱曲也。」苏轼的酒量不大，是好酒而不能饮：「天下之好饮，无在予上者；天下之不能饮，亦无在予下者。」苏轼虽不能饮，却喜欢酿造美酒招待友人，其中他所酿造的药酒，据说还可以延寿。
下棋是文人的情趣，在唐代更可据此平步青云，当起朝廷官员来。唐代的著名棋手顾师言，便以其精湛的棋艺，不辱使命，战胜了日本王子，挽回唐王朝的国威。
下文逐一分说。白居易与茶趣白居易先生终日、终生以茶为伴。他不单爱饮茶，而且善别茶之好坏，有「别茶人」之称。更留下了不少千古传诵的茶诗。
白居易认为茶可以激发文思。「夜茶一两杓，秋吟三数声」，「或饮茶一盏，或吟诗一章」，茶可以助文思，引发诗兴。
第二，茶可以解胸中的苦闷，宣泄沈郁，陶冶性情：「或吟诗一章，或饮茶一瓯；身心无一系，浩浩如虚舟。富贵亦有苦，苦在心危忧；贫贱亦有乐，乐在身自由。」此外，他亦曾在庐山香炉峰盖了一座草堂，并开辟一圃茶园，「长松树下小溪头，斑鹿胎巾白布裘；药圃茶园为产业，野鹿林鹤是交游。云生涧户衣裳润，岚隐山厨火竹幽；最爱一泉新引得，清冷屈曲绕阶流。」悠游于山林之间，与野鹿林鹤为伴，品茗泉水所泡的茶，真是人生快事。
第三，可以以茶交友。士人往往以茶为赠品或邀友人茶叙。每当友人送来新茶，都令白居易欣喜不已。白居易在《谢李六郎中寄新蜀茶》诗中云：
「故情周匝向交亲，新茗分张及病身。红纸一封书后信，绿芽十片火前春。汤添勺水煎鱼眼，末下刀圭搅曲尘。不寄他人先寄我，应缘我是别茶人。」
诗中写到「我」在病中收到友人寄来的新茶时的兴奋心情，从「不寄他人先寄我」句中表达了白居易与友人之间深厚的情谊。
白居易的友人元稹就有一首很特别的有关茶的宝塔诗：
茶
香叶，嫩芽。
茶诗客，爱僧家。
碾碉白玉，罗织红纱。
铫铛黄蕊色，碗转曲尘花。
夜后邀陪明月，晨前命对朝霞，
谈尽古今人不倦，将至醉后岂堪夸。
诗中既道出茶的功用，又谈及烹茶及赏茶的过程等，可算是巧诗了。酿酒专家苏轼苏东坡一生与酒结下不解之缘，他的不少书画、诗词、文赋，都散发着美酒的芳香，他不但好饮酒，且是一名酿酒专家，既通过自身不断实践，酿造各式美酒，且撰有专著，论及酿酒工艺。
酒可算是一种创作的泉源，不少文人都是从酒酣落笔，书中有醉意。正所谓「俯仰各有态，得酒诗自成」。苏东坡曾酿造蜜酒、松酒、桂酒等等。酿造蜜酒，是以少量蜂蜜掺以蒸面发酵;以米饭为主料造成的。在惠州任职时，他亦曾酿桂酒，以生姜及肉桂作为配料酿成，可温中利肝，常饮可以延寿。
有一次，苏东坡与友人秦观、晁补之、佛印在西湖泛舟饮酒，苏东坡出了一道酒令：首先是一种花要落地无声，接一个与这种花有关的古人，而这古人又要引出另一名古人，前一古人要问后一古人一件事，后一古人要以唐诗来回答。这酒令上下文句要前后串连，意思相关。苏东坡的酒令是：
「雪花落地无声，抬头见白起（雪为白色）。白起问廉颇（两人均是战国时的武将）﹕『为何不养鹅？』廉颇曰﹕『白毛分绿水，红掌拨青波。』」
秦观接令云：「笔花落地无声，抬头见管仲（管城子为笔的别称）。管仲问鲍叔（两人同为春秋时齐桓公的大夫）﹕『如何不种竹？（竹是制笔的材料之一）』鲍叔曰﹕『只须三两杆，清风自然足。』」
晁补之则接令﹕「蛀花落地无声，抬头见孔子（蛀花的地方必有孔洞）。孔子问颜回（两人是师生关系）﹕『因何不种梅？（梅花有颜色，与下句相接）』颜回曰﹕『前村深雪里，昨夜一枝开。』」
最后是佛印﹕「天花落地无声，抬头见宝光（天竺佛名），宝光问维摩（有名的居士）﹕『斋事近何如？』维摩曰：『遇客头如鳖，逢僧项似鹅。』」
可见从酒令中，文人可以互相切磋，实乃一妙事。王羲之父子的情趣王羲之爱鹅
东晋名书法家王羲之及其子王徽之在生活情趣上各有所好。众所周知，王羲之是鼎鼎大名的书法家，有「书圣」之称。他的书法造诣「飘若浮云，矫若惊龙」。
除了书法外，原来他还喜爱鹅。传说会稽有一位寡居的老太太养了一只鹅，特别能鸣叫。王羲之听闻之后想买而不得，于是就与家人亲友前往观看。老太太听说王羲之来，欣喜非常，于是把鹅烹煮。王羲之知道后叹息了好几天。
有一次，山阴有一道士养了一群好鹅，王羲之看后，坚决要买。道士说：「如果你替我抄一部《道德经》，我就把整群鹅都送给你。」于是王羲之欣然答允，提笔书写。之后王羲之欢欢喜喜地把这群鹅装在笼里带回家去。
王徽之好竹
王徽之是王羲之的儿子，为东晋的名书法家。由于王徽之生性放诞，不受拘束，与官场生活格格不入，最后归隐山中。王徽之十分喜爱竹。 
王徽之听说吴中有一士大夫家种有好竹，便坐车子来到竹林下，啸傲良久。主人为他打扫庭园请他坐下，王徽之浑然不觉。直到差不多离开时，主人为了挽留他而把园门关上，徽之才坐下尽情赏竹，尽兴离去。他曾说：「何可一日无此君邪！」他弃官后亲手在房子周围栽满了竹子，并且每天在竹林之下咏竹。弈中高手顾师言从唐朝开始，朝廷设立了「棋待诏」的职位，授予官职给一些技艺高超的棋手，让他们在官方场合进行围棋活动，围棋之风更盛，亦可知士人对围棋之热爱。「棋待诏」的职位设置后，中国围棋界就出现了专业棋手与业余棋手之分。顾师言就是唐宣宗时有名的棋待诏了。 
围棋约在南北朝时传入日本。奈良时代（公元710－794年）已在宫廷流行，平安时代（公元794－1192年）流传到民间。史书上曾有日本国王子与唐朝国手顾师言对弈的故事。
当时的日本皇室把下围棋作为一种雅兴，相传日本有位王子还夺得冠军。后来该王子于公元848年随遣唐使团来华，要与中国棋手比试高低。唐宣宗便派棋待诏顾师言与之对弈。顾师言虽然是一代国手，但与外域棋手对弈，总有一分担心，恐怕会输棋后有损泱泱大国之尊严。所以他每下一子，都要反复计算。下至第33着，顾师言处于险境，谎称自己只是国家第3号棋手。最后，顾师言想出了妙着，化险为夷。日本王子亦表达了希望与中国第一棋手对弈，顾师言则巧妙回应道：按照唐朝惯例，战胜第三名，才可以与第二名对弈，战胜第二，方可与第一名者对弈。日本王子不由得叹曰：「小国之一，不如大国第三！」从此放弃了挑战中国围棋手的想法。