标题：后现代派小说
简介
进入二十世纪下半期后，即连现代主义也有些陈旧，因此便有所谓“后现代主义”的产生。如果十九世纪的“前现代主义”是第一代，“后现代主义”便是第三代。美国后后现代派小说自1961年《第二十二条军规》问世至今，经历了两大发展阶段，涌现许多佳作。
产生原因
一个理想的“后现代派”作家，用不着摒弃他的祖父(“前现代主义”，或现实主义)，也不必模仿他的父亲(现代主义)，他应尽量发扬与专攻本派的艺术，精益求精。他的作品也许不会成为最佳畅销书，但他应该有能力与本领吸引崇拜高尚艺术的读者们。举一个风趣的琐事为例：某次，威廉·格斯与约翰·加德纳在一个文学会议中发生了公开的辩论。他们二人在私人生活上是好友，可是在写作艺术上则意见分歧。前者是“后现代派”，后者则被目为保守反动派(请参阅《读书》一九七九年第九期拙作)。在那个公开辩论中，加德纳说，他要人人都爱他的作品。格斯反驳说，正象他不要人人都爱他的女儿一样，他并不要人人都爱他的作品。他的意思是，一件作品如果太大众化通俗化，其艺术标准便要减低。
另一作家约翰．巴斯则用音乐来做比喻。他说，爵士音乐或古典音乐并不是人人爱听的(在美国，电台广播最通俗化大众化的音乐是爱情山歌与摇摆音乐)。可是，好的爵士音乐或古典音乐，往往要三番四次的连续聆听始能欣赏。要诀是在第一次奏出时，其特出点即可吸引听众，使听众要情不自禁的再三不厌的聆听。一件好的“后现代派”作品，好象食橄榄，越读越有趣味。要诀是：初读虽是难懂，但作品必须含有立即吸引读者的特点，使读者会不嫌其烦的重新从头读起。如果能够做到这个地步，小说的技巧便达到高明的地步。
美国“后现代派”作家约翰．巴斯举出二个例子，认为是“后现代派”的代表作，已达到上面所述百读不厌的地步。奇怪的是这二位都不是美国作家：一是意大利作家意大洛．卡尔维诺(IaloCalvino)于1965年出版的《宇宙连环画》(cosmico－mics)。此书是太空时代的寓言，用意大利古神话方式描写太空时代的故事，中间又穿插了意大利的现状。作者一脚踏在五色的幻想中，一脚踏在灰色的客观现实中，让他本人的想象力任意自由飞翔，结果便是一本极其动人的作品。(约翰．厄普代克称这本书为“十全十美的美梦”。)但这书在意大利则受到左右两翼，特别是天主教方面的抨击。另一作品是南美洲哥仑比亚作家加布里埃尔．加西亚·马尔克斯(GabrielGarcia－Marquez)的《百年孤独》(OneHundredyearsofsolitude)，出版于1967年。这本小说，将现实，神话，魔法，政治热情，非政治艺术，性格描写，漫画性讽刺，幽默，恐怖等各色花样混在一起，结果便成为一件杰作，不但在写作技巧上令人敬仰，而且富有人情味。这本书是用西班牙文写的，因此有人把它和西班牙古典巨作塞万提斯的《唐．吉诃德》相比。巴斯尽力推荐，认为这是“后现代派”的典型杰作。
《宇宙连环画》与《一百年的孤独》都已有英译本出版。不久以前，在香港《大公报》一文中谈到，国内读者如果沉迷于科幻小说或侦探小说，不免有些浪费时间与精神。所指的当然是指没有文学价值的作品。国人如果要读些真正有文学性的科幻小说，这二本富有想象力的书便值得介绍。因为这二位作家利用科幻小说技巧，将未来世界与现在世界掺合一起，又讽刺又风趣的描绘二十世纪人类的苦恼，具有一定的哲理性。它们似乎是游戏文章，但是作品中所处理的主题却很是认真。这才是不平常的文学！
国外作家
唐纳德·巴塞尔姆，美国后现代主义新一代之父，是战后最令人兴奋而杰出的创新作家之一。他一生出版过四部长篇小说，一百五十多篇短篇故事，以及几十篇文学评论。他是一位颇具奇妙创造力的作家，在小说中实验性尝试非线性的叙述和荒诞的写作手法。巴塞尔姆以及他同时代的作家对他们所见证的政治事件的真实性表示怀疑：詹森政府的混乱、尼克松政府的谎言、越南战争、水门事件、核武器的扩充等等所有的官方版本都遭到质疑。事实与虚构的混乱致使后现代主义以新的写作方式填平了由官方话语的分离而制造出的语言的鸿沟。巴塞尔姆的小说具有令人困惑的特点：片段叙述、陈词滥调的滥用和对社会和历史事件的宣告性模仿，让人觉得必须接受语言的局限性以及它的垃圾似的现状。在他的作品中时常以反讽的方式使用广告宣传语、街道俚语、流行歌曲歌词、插科打诨、工业以及军事行话和褪色的笑话，以此泄露他们秘密隐藏起来的意义。他那具有显著特征的小说似乎是拚贴而成的——把来自于美国文化中的冗长混乱的片段聚集在一起，粘贴起来。他曾说过，把互不相关的事物粘贴在一起，效果好的话，就能产生新的现实。
发展历程
第二次世界大战以后的现代派称为“后现代派”或“后现代主义”。由于第二次世界大战伤亡惨重，欧洲许多城市成为废墟，欧美各国经济上很不景气。整个资本主义世界矛盾重重，人们看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情绪低落，产生悲观绝望思想。在这样的情况下，存在主义哲学思想在社会上泛滥，文坛上出现了形形色色的新的现代派文学流派。这些流派被称为“后现代派”。
“后现代派”在法国有以萨特、加缪为代表的存在主义文学；以尤奈斯库和贝克特为代表的荒诞派戏剧，以阿兰·罗布-格里耶为代表的新小说派。这些派别在全世界都产生了影响。在美国，“后现代派”势力强大，派别繁多。不但有荒诞派戏剧；还有荒诞派小说。此外还有黑色幽默小说、垮掉的一代、存在主义小说、新小说、新“新小说”、超级小说、抽象小说、超现实主义小说等。黑色幽默小说在美国流行最广，影响最大。
“后现代派”作家一般都受存在主义哲学的影响，思想消极颓废。存在主义哲学属主观唯心主义范畴，认为只有自我感觉到的存在才是真正的存在。这种哲学以自我为中心，把个人看得高于一切。对社会和群众，采取轻视和否定态度，认为世界是荒谬的，人生是痛苦的。人活在世界上与别人不能互相了解，只能互相憎根。人们最大的恐惧是对死亡的恐惧。人的存在就是等待死亡。象贝克特的剧本《啊，美好的月子!》就是宣扬人虽活着却正在一步步走向死亡。戏剧开幕时，一个老妇人在台上，她的半截身体已经理入黄土之中。但她似乎并没有意识到自己正在走向死亡，仍然按照每天的习惯梳头、洗脸、刷牙，嘴里还在赞美：“啊，美好的日子!”美国的黑色幽默小说在揭露现实社会中的种种黑暗现象的同时，又表现了作者对肆无忌惮的恶势力感到无能为力的消极情绪。他们愤怒、痛苦、绝望，用笑来掩盖泪，用喜剧形式表现悲剧。他们感到的大难临头、前途渺茫的思想，是与存在主义哲学有联系的。
“后现代派”在艺术技巧方面，继承了第二次世界大战以前现代派的象征、意识流、梦幻等手法，并且有了新的发展。例如荒诞派戏剧就运用了新的舞台表现手法：破碎的舞台形象、漫画式的夸张手法、重视道具作用等等。新小说派在技巧方面也不断标游立异。例如英国约翰逊写的小说《不幸者》，作品分成一个一个部分，不装订，放在盒子里，除第—部和最后部分外，其他部分可以颠倒，读者可以随便排列次序。有的新小说完全是文字游戏。
著名小说
1961年《第二十二条军规》的问世，标志着美国小说走进了后现代派小说的新阶段。美国后现代派小说大体可分为两大阶段:20世纪60年代的黑色幽默小说和70年代至今的后现代派小说。前者往往称为美国第一代后现代派小说或20世纪早期后现代派小说，后者被称为第二代后现代派小说或20世纪后期后现代派小说。这么划分是为了叙述的方便，如果从作家年龄上看，两代之间相差不一定很大，有的作家成名较晚，如辛西娅·欧芝克，则被划为第二代后现代派作家(杨仁敬，“嬗变”1)。两个阶段有密切联系，又有所区别，反映了第二次大战以来美国不同历史时期的特点，在主题思想和艺术手法上有许多共同点，但也有不同的地方。到目前为止，第一代后现代派作家有的谢世了，有的仍有新作问世。他们的小说从内容到形式也有新的变化。如果说第一代后现代派小说与现代派小说彻底决裂的话，第二代后现代派小说则对法国先锋派艺术手法有所借鉴。两个阶段涌现了一批有代表性的小说家如约瑟夫·海勒、库尔特·冯尼格特、托马斯·品钦、约翰·巴思、唐纳德·巴塞尔姆、弗拉基米尔·纳博科夫、威廉·加迪斯、E·L·多克托罗、唐·德里罗、约翰·霍克斯、罗伯特·库弗、梯姆·奥布莱恩和劳拉·安德森等。他们在20世纪后半叶美国文学史上占有突出地位，而且影响了美国少数民族文学，如黑人文学、犹太文学和亚裔文学，促使它们从边缘走向中心。因此，了解美国后现代派作家和他们的作品，必将有助于全面把握20世纪美国文学的全貌。
发展变化
美国小说走进后现代，出现了明显的变化:文学艺术的边界模糊了、衍化了。后现代派小说超越了艺术与现实的界限，超越了文学体裁之间的传统界限，也超越了各类艺术的传统界限。因此，在后现代主义氛围下，美国小说出现了新的创作模式，与传统的美国小说有很大的差异。这些新模式主要有下列几种： 1.事实与虚构的结合
美国后现代派小说不再是作家个人想象和虚构的产物，而是事实与虚构的巧妙结合。历史人物和历史事件重新走进后现代派小说，成了它的一大特色。在他们看来，文学是主观的，作家按照自己的想法，虚构一个想象的现实世界，而历史和新闻是客观的，历史事件是真实的纪录。因此，他们一方面对传统的现实主义提出质疑，另一方面又将历史和新闻一起溶入他们的小说。“重访历史”成了他们的时尚(杨仁敬，“关注历史和政治”6)。如E·L·多克托罗的《拉格泰姆时代》(1975)虚构了3个不同家庭人物的故事，又借用20世纪初期汽车大王福特、大财阀摩根、心理学家弗洛伊德、魔术大师胡迪尼和奥国太子费迪南德等真人真事，让作者虚构的犹太移民、黑人和中产阶级白人与这些真实的名人“同台演出”，展现第一次大战前美国社会的大变迁。这种事实与虚构在小说里交相映辉的手法揭示了作者对现实和政治的关注。如罗伯特·库弗的《公众的怒火》(1977)将前总统尼克松作为小说的主要叙述者，在虚构的情节中插进尼克松从青少年时代到入主白宫的真实经历，隐晦地批判和嘲笑了20世纪50年代麦卡锡主义对科学家卢森夫妇的迫害。唐·德里罗的《天秤星座》(1988)将肯尼迪被刺事件与美国中央情报局特工的策划联系起来。刺客奥斯瓦尔德曾是作者中学的同学。小说的虚构里包含了这段真实的素材，令人感到亲切可信。难怪它让前正副总统里根和布什读了以后暴跳如雷，责骂德里罗是“民族的败类”!这激起了一场政要与作家的论争。后来，里根和布什保持沉默才平息了这场争论。
《五号屠场》
2.科幻与虚构的结合
随着电视和网络的大发展，各种文学体裁焕发了青春，过去不受现代派欢迎的科幻小说又重振雄风，占领了图书市场的一角。人与机器、人与动物、人与混血儿之间关系的描述再度引起后现代派作家的重视。科幻成分进入后现代派小说，与史实、传记构成一个有机的整体。这成了后现代派小说的另一种新模式。冯尼格特的长篇小说《五号屠场》是个典型的例子。小说主人公毕利1967年被飞碟绑架到541号大众星上，放在动物园里展览，但他并不绝望。他发现那里的人很善良，便向他们学习了许多知识，比如时间的概念。他在幻觉的意识流中摆脱时是个老鳏夫，醒来时成了婚礼上的新郎，可是一小时后新娘死了。他从1955年的门进去，从另一个门1941年出来，再从这个门去，发现自己到了1963年。他说他多次见过生与死，可随心所欲地回到他有关生死之间的一切事件中去。最后，他患了时间痉挛症，无法控制下一站往哪里去。在美国后工业化时代，科幻小说与后现代派小说相互影响、相互融合。科幻小说走向后现代主义化，而一些后现代派小说则“科幻小说化”。在不同的后现代派小说中，表现的程度有所不同，但其发展趋势是显易见的。如德里罗的《拉特纳之星》、品钦的《万有引力之虹》和巴勒斯的《新星快车》等，这说明科幻与虚构的结合成了美国后现代派小说的另一大特色。
3.小说与非小说的结合
美国后现代派小说与传统的小说不同，它已经成为一种跨体裁的艺术创作。如《公众的怒火》中插进了50多首诗。以前的小说偶尔插入几首诗也是常有的事，但像这样跨体裁的形式则不多见。后现代派小说的文本复杂多变。纳博科夫的《微暗的火》通过希德的诗和金保特的注释，演释故事中的故事，展示纳博科夫的超验现实。美国后现代派小说不仅消解了小说与诗歌和戏剧的界限，而且大大地超越了小说与非小说的传统标界。上面提到的《公众的怒火》还包含了新闻广告、时事剪报和歌曲《星条旗永不落》等等。这种超越在中短篇小说里也越来越多。在德里罗的长篇小说《白色的噪音》里，超级市场的广告、电视广告、旅游广告、药品广告到处泛滥，刺激着人们的神经。主人公杰克教授经常发现女儿斯特菲在梦中重复电视里广告的声音。作者描写杰克一家如何在超市和电视广告的干扰中打发日子，揭示消费文化主义给人们带来精神创伤的恶果。诺曼·梅勒的长篇小说《刽子手之歌》(1979)收集犯人吉尔摩与他人来往的信件、法庭的证据、证人的陈述和作者采访有关人员100多次的笔录。他这些“新闻报道”使虚构更接近生活。作者根据真人真事这些非小说的材料，深入挖掘罪犯吉尔摩内心的潜意识和社会环境对他的腐蚀。这使作品成了一部关于刽子手加里·吉尔摩一生的“生活实录”的长篇小说。
托尼·莫里森
4.高雅艺术与通俗艺术的结合
美国后现代小说的特点
1961年问世的《第二十二条军规》揭开了美国后现代派小说的序幕。40多年过去了，作为一种哲学思潮，后现代主义的热潮已经消失，但后现代派小说仍不断涌现。这种小说与马克・吐温的批判现实主义小说和福克纳的现代派小说不一样，它们抛弃和超越传统小说和现代派小说的模式和技巧，构建了一种不注重人物塑造、不讲究故 事的连续性、追求文本自我揭示、自我戏仿和玩文字游戏的元小说，并逐渐展现出它独特的艺术魅力。 　20世纪60年代以来，美国进入了后工业化时期。后现代主义，是晚期资本主义的文化逻辑，而后现代派小说，则是与经济基础相适应的文化和文学模式。随着影视的发展和电脑的普及，文化更加大众化了。高雅文化与通俗文化，严肃文学与通俗文学的界限日益消失。文学创作成了一种跨体裁的综合性艺术。文学与现实的界限，小说与诗歌和戏剧以及评论的传统界限，文学与音乐、美术和多媒体的界限被超越了，衍化了。在这种背景下出现的后现代派小说，具有以下一些特点： 　在题材内容方面，后现代派小说将触角伸向社会各个方面及阶层。有的用历史的经验表现反对侵略战争和保护生态环境的主题；有的用女权主义的视角，钻人的“名字”和“身份”的牛角尖，反映了社会变态中的身份危机感；有的选取医院注射室的一角，描写“没有静脉的人们”靠卖小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顾越战士兵对战争的困惑和抱怨，带着爱的失落茫然地走向死亡，而幸存者回国后，一直无法摆脱噩梦的困扰，等等。尽管题材多样，但大多揭示了美国后现代社会的迷茫、无序和反复无常。 
在人物塑造上，作家所描写的人物大都是“反英雄”，身世来历不明，甚至无名无姓。人物形象淡化，性格刻画消失。人物成了故事的陪衬，若隐若现，成了不可捉摸的“影子”或“代码”。在多克托罗的《皮男人》里，主人公皮男人像是个百年前神话中的人物，衣着像个骑士，来去匆匆如幽灵。他没啥文化，但心地善良，不伤害别人。这些流浪汉、厌世者和无家可归者，成了被美国现代社会抛弃的“皮男人”。作者在这里仿佛在暗示，迷人的“美国梦”今何在？ 
在艺术手法上，作家在创作小说时又对小说本身进行评述，表现了“并置”、“非连续性”和“随意性”的元小说特点。如威廉・加斯的《在中部地区的深处》，将一个短篇小说分解为三十几个片断，然后加以“阐释”，有的片断仅一两句话。小说写了B镇的地理、天气、教育、政治、电线、凡人、商业和教堂，以及“我的房子、我的猫咪、我的伙伴”和“家常苹果”等，用虚构中的西部小镇B将这些碎片串连起来。“我”不断发表议论，“学着让我自己、我的房子、我的躯体焕然一新”，“我要让自己活过来，让生命塑造我吧！”苏克尼克在《赚钱》里也坦言自己是在“编故事”、“聊历史”，“把他故事批发来，再零售出去。”他们都企图用虚构的虚伪性来影射现实的虚伪性。此外，作家还将小说与绘画和多媒体相结合，造成对观众“视、听、说”融为一体的综合效应。女作家劳瑞・安德森的小说《战争是现代艺术的最高形式》里，文本与4幅图画构成了互文性。作者带着多媒体和电声设备，到美国各地和海湾各国，自己当众演奏和朗诵，配上多变的灯光，把小说搞得绘声绘色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛定谔的猫》里，则突破了小说的时空界限，把科幻与虚构及史实相结合，还在科幻中加进了中国的道教思想，令人耳目一新。 
在叙事话语方面，后现代派作家喜欢采用拼贴手法，以断裂的句子构成段落和章节，甚至引入超文本的电脑语言；没有主语或没有谓语的句子是常见的现象；有的运用电影剧本式的话语，突出人物的动作，让关键词不断重复出现。有时作者直接“闯入”文本，说三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有时则故意在文本中留下空白，从一段到一整页，让读者自己参与解读，如女作家琼・狄迪恩的小说就是这样。 
综上所述，从形式上来看，美国后现代派小说有点“四不像”或像“大杂烩”，有的甚至荒唐怪诞。不过，人们仍可透过其表面上的夸张或随意的描述，看出其积极的一面。小说字里行间的幽默、诙谐和戏仿，往往流露出对美国后现代社会的冷漠、混乱的讽刺和抨击。作品题材手法虽各异，但倾向性比较明显，这正是其艺术魅力之所在。 
美国后现代派小说是美国当代文学的组成部分，它已经走进美国大学课堂，并在战后世界文坛上成为人们关注和研究的对象。我国从80年代起介绍过“黑色幽默”，但对后现代派小说的其他作品还介绍得不很多。除在《外国文学》杂志上登过一些该流派的短篇小说外，在长篇小说方面，较早出版的有陶洁翻译的《雷格泰姆音乐》（即《拉格泰姆时代》），到90年代后期，才由译林出版社出版了一套“美国后现代派小说丛书”，包括《冠军的早餐》、《第五号屠宰场》、《天秤星座》、《拉格泰姆时代》、《公众的怒火》、《比利・巴思格特》、《时间震》等。另外，笔者也在青岛出版社出版了《美国后现代派短篇小说选》及《美国后现代派小说论》。对于美国后现代派小说这种创作理念与手法，并不要求人们都去模仿，但了解和研究它，无疑是必要的。