标题：查玛舞
蒙古查玛舞

世界上任何民族都有自己的舞蹈、戏剧的发展历史。蒙古民族当然也不例外。但有些人认为蒙古民族没有自己的舞蹈和戏剧，称蒙古民族和吐番民族中有着悠久历史的"查玛"舞为蹈鬼或跳鬼。其实"查玛"一词的原意是征服了自己的敌人而欢腾跳跃，载歌载舞之意。
"蒙古秘史"第五十七节中说：蒙古人的安乐，就是舞蹈和饮宴。在推举浩特拉为汗时，在豁儿豁纳川的葳蕤大树下设筵席，众百姓皆大欢喜，绕着大树舞之蹈之，直把草地踏光，丘地践成深沟。可见蒙古民族在很早以前就有自己的舞蹈、戏剧等艺术了。
蒙古民族古老的舞蹈，就是在为自己狩猎获得丰硕的食物和兽皮欢庆而聚集起来时进行的，有的在唱、有的则仿照禽兽的动作或狩猎的过程舞蹈、有的则有节奏地敲击器具以作伴奏这就是蒙古民族舞蹈的起源。这种舞蹈的技巧代代相传下来并不断地发展、充实、便成了后来蒙古民族的传统舞蹈。例如查玛舞中的"鹿舞"，就是其中典型的一个。
查玛舞传播和发展
查玛舞在蒙古地方的传播，是成吉思汗率领蒙古大军灭西夏之后的事。当时成吉思汗想征服西藏，但因军队不能适应当地气侯和地形，没有成功。一二二七年成吉思汗去世，忽必烈继承成吉思汗遗志，将西藏莎迦派头目--巴思巴封为"国师"，并将西藏的佛教宣布为"国教"。元朝在中央设行政院，管理全国佛教和西藏行政事务。吐番喇嘛教教主八思巴被元世祖任命为"帝师"。八思巴在北京居住多年，翻译佛经，建造寺庙，创造蒙文方块字母。并把"查玛"舞命为元朝宫庭舞蹈之一。每到正月十五灯节和夏季吉祥之日，在堂皇富丽的大殿门前给观众跳"查玛"舞。据记载后来在北京城内的保和殿、养心殿、雍和宫等宫殿和庙宇里除了供奉佛像、诵经外，还跳"查玛"舞。跳"查玛"进皇帝等也亲自前来观看。1368年，朱元璋带兵北伐大都，推翻元朝后，喇嘛教的传播一度被迫停止　　十六世纪末叶，阿拉腾汗在呼和浩特建都立帝后，重新提倡佛教。他于一五七四年，派遣使臣持请贴和贵重礼物，去西藏邀请锁南嘉错来蒙古。于一五七八年五月十五日，锁南嘉错在察布齐雅勒庙会见阿拉腾汗及其哈屯等大小使臣。
阿拉腾汗从青海返回土默特后，遵循锁南嘉错的"严戒杀生、为后事修善"的劝导，在蒙古地区大兴喇嘛教，并在板升（呼市南端）修造漠南第一座寺庙--大召，从此封建主们在各地陆续修筑庙宇，从西藏聘请高僧，发展教徒，译佛教经卷，塑造和绘制佛象，把蒙古原始"莎满"教的仪式改为"拜天"、"拜地""祈祷"和举行蹈"查玛"等活动。
查玛舞就这样在传播发展中吸收了蒙古古老舞蹈的优点，不断充实和完善而成了蒙古地区经院式舞蹈。蒙古地区有两千多座寺庙，都跳"查玛"舞，世俗百姓前观看。庙上所跳的"查玛"舞的种类竟有三四十种之多。如"查玛"有（查玛本）神之首、巴拉公、自木里格、成佛者、沙斯那、阿吉尔、鹰（扎入格）、龙那沙母、东吉德玛、新日本、乐瓦得、白衣舞、鹿、功布、云斯格、老夫妇舞、女妖（土德木）、蝴蝶舞、熊（巴布）、狮子、扎拉庆西、图里德、饮舞（斯日和木）、四季舞（都西）、沙雅哥、凤神舞（龙塔）、古如道歌、围圈舞、灯节油花、木偶舞等。
查玛舞的创作
查玛是包括舞蹈、歌剧、音乐、美术、油塑、木偶等综合性艺术。"查玛"基本上可分三种：一种是"赞颂舞"。系歌颂帝王将相以及一些英雄人物百战百胜、威震四方的舞蹈。主要表演他们在战场上的射、刺、砍、杀等武功动作；一种是欢乐舞，主要表现赞颂神仙、活佛等战胜邪恶、于民降吉祥等内容，是一种有着浓厚的宗教色彩的蕃式舞蹈；第三种是鸟兽舞。系模拟鸟兽性态舞蹈。如狮子舞，龙舞、凤凰舞、鹿舞等。
表演查玛舞时有跳、唱、念、打等动作。这些都是在古老舞蹈基础上，经过好多优秀演员、活佛、高僧们的改革创新而形成的。创作过程主要是，先由徒弟喇嘛根据佛经的道理创作，经活佛、高僧们审定后，才能公开演出。
许多研究蒙古民族舞蹈艺术的专家都已经注意到，蒙古民族舞蹈明朗、欢快、奔放的风格，与蒙民族乐观豁达的民族文化心理有着同构关系，与草原地理风貌也有一种内在的历史渊源。舞蹈可以说是他们内在情感和艺术想象力的外化。确实蒙古民族舞蹈的气质，常使我们想高山草原，湖泊。至于他们的舞蹈中常有的模仿雄鹰展翅、骏马奋蹄的造型，抒写的更是草原民族坦荡的胸襟。"查玛"在形态方面表现优美，英姿丑态。在声态方面表述凶猛、嬉笑、恐怖。情态方面表露悲悯、愤怒、和善等喜怒哀乐的各种复杂情感内容，是有声有色地结合人体动作造型去表现的。而这里所概述的，又显然作了加工提炼与归纳。这样具体而精到的论述，确是令人赞叹。而更不可思议的，是这样的理论归纳，是首先针对寺院宗教舞蹈技艺训练的。如同我们在前面所提到的那样，西藏的宗教后来形成了"政教合一"的特点，不仅教理教义是唯一的正统思想，而寺庙也成了政治中心和文化据点。这样，寺院宗教舞蹈在人们心目中便不仅具有非同一般的意义，其运用的艺术形式，所体现的视觉形态，也往往带有经典式的、示范性的色彩。它的重要性，当然是一般即兴随机表演的民族民间舞蹈所不可相提并论的。
寺院宗教舞蹈在藏语与蒙语中同称"羌姆"，俗称跳鬼，是一种由僧人表演的面具舞。自莲花肇启端绪以还，一千多年来，它盛行于藏传佛教各大寺院中。它的渊源，可追溯到藏族原始的巫舞、本教的祭祀舞蹈以及民间的土风舞。莲花生把它们与佛教内容结合，在桑耶寺落成的典礼上表演。在《莲花生传》中，还记载有桑耶寺的译经师译经完毕，长老们戴上假面具，手持译经，击鼓跳舞为所译经典开光的经过。这些戴上各种神怪面具表演的舞蹈，历经长久承传衍变，终于成为规范化的大型宗教舞蹈活动。
作为宗教活动的一部分，羌姆有特定的含义。酬神醮鬼，驱邪禳灾，祈福迎祥的宗旨，贯穿于各地各派寺庙的羌姆活动中。在藏传佛教的"后弘期"当中，分化出许多不同的教派。他们信奉不同的本尊和护法神，这也使羌姆活动体现出不同的特色，使舞蹈的组合、结构和形态都不尽一致。
从舞蹈的形式语言方面去考察，羌姆的主体是印度佛教密宗的金刚护法神舞。本教的拟兽面具舞、民间的鼓舞及原始祭祀仪式的锅庄舞的一些程式也混融其中。配上鼓、钷、法号以及"罔凌"。从最一般的意义上说，羌姆表现的是神的意志，强调的是神佛的威慑力量，它以舞蹈的语言去阐释人与神的关系。从艺术角度去考察，羌姆可说是寺院中众多护法神像的动态表演。它把静态的雕塑艺术演绎为在时间流程上展开的、动态的舞蹈艺术。表演者的服装、道具、表演程式都可在神像壁画中找到依据--当然，它们更根本的依据是在教理教义之中。雕塑、绘画以及舞蹈在这里，主要是一种手段，一种载体而已。
"查玛本"是查玛的首舞。查玛穿戴银饰盔甲、手持刀、枪、弓、剑、戟、绳、钩釜、戈等兵器。以九九八十一的作战动作来表现查玛的武功。带有很浓厚的战斗气息和英雄气势。
兽禽舞，是元朝灭南宋、征服西藏和东欧后、在各地兽禽舞的基础上创造和发展起来的。这类舞蹈中表演的有狮子、鹿、蝴蝶、鳄鱼、凤凰、龙、狗等。中国不是狮子产地，唐朝时怀西域通商、元朝时征服安息、波斯后、看到当地跳的狮子舞后，把百兽之王--狮子看作威武和吉祥的象征。于是模拟狮子的形象和动作、创作出了狮子舞。表演狮子的俯、仰、驯、狎等到各种情态。另一人边逗挑狮子、边唱……向观众解说，形容狮子的本领及其产地。
凤舞，凤鸟是古代传说中百鸟之王，羽毛美丽、象征祥瑞。居住在南方沿海地区，蒙古人在南方看到当地跳的凤舞的基础上创作出来的。凤舞，头顶长咀啄鸟头面谱，身披毛羽翎的宽袖蟒袍，穿过正堂，向端坐黄缎墩上的大喇嘛躬身礼后，伸开双臂作展翅飞翔，昂首冲天，腾空而逝之势。
这样模拟兽禽类体态动作和生活情态的查玛舞很能吸引进技术观众兴趣。舞蹈终了时，便跳围圈舞，即所有跳过的舞蹈都重新出场，围成圆圈再舞蹈一次，以表示舞蹈终了，向观众告别。这时的乐调悠扬动听，长袖轻拂，舞姿优美柔和，以脚踢、踏、腾、跳、跺、擦等动作，舞出各种清脆、复杂的节奏。带有祭祀送鬼仪式的一种综合性舞。
油花木偶查玛是佛教里格鲁派创始人宗喀巴为纪念释迦牟尼而在拉萨、塔尔寺等地庙上，于正月十五日晚上陈列酥油灯，在木架或牌坊架上用各色酥油塑造的各种山水、人物、花草、鸟兽或传奇故事。图案的造型精巧生动。在木架上排演摔跤、赛马等木偶舞，增强灯火节的光彩，吸引观众的兴趣。
近几年在塔尔寺等灯火节里，增添了"文成公主去西藏"、"西游记"等优秀节目。用酥油做花儿的艺术获得了繁荣发展，增强了它的生命力。
"古如训歌"是著名诗人米拉日巴（1040-1123年）的训歌。他是佛教史上的重要人物。七岁丧父，其伯父霸占了他全部家产。于是米拉巴过着极其贫困生活。米拉日巴的母亲，一心教他长大复仇。后来他杀死他伯父全家和亲友三十多人，报了仇。他母亲很高兴，但米拉巴却为杀死许多人，造下罪恶而忏悔，为了拯救自己的灵魂，他改信了佛教。于是米拉巴到吉隆、聂拉木一带的深山修行"坐禅"。通过坐禅他更深刻地领悟了各种教法。他这次坐禅修炼长达九年。后来才下山收徒传教。
"古如"的表演采用三人对唱的歌剧形式。米拉巴唱："好心结交反成仇，诚心相助更为隙。释虹虽美没得，人世虽好犹黄梁。理想虽能慰人心，只因想家说因果……" 
宫布道吉唱："……翘首望，法坛长老如金尊，缝间瞧，合掌圣僧似银珠，朝前看，万千施主赛秋葩？……" 一六一八年，古西朝尔吉为了在蒙古地区传播佛教，第一次用蒙文翻译了"古如诗集"。十七世纪中叶，蒙古地区开始演唱"古如"。十八世纪在北京用木刻版印刷了蒙译"古如诗集"。从此"古如"诗在蒙古地区广泛传播和流传。这对蒙古诗歌和歌剧的发展有一定的推动作用。
查玛的艺术特点
查玛艺术的特点跟其他戏剧、舞蹈、歌剧一样，也有它自己的民族特色它的主要艺术特点有：
(1)演员都身着蟒袍或绸缎服装，披着比较笨重的服饰道具，头戴各种假面具。这些假面具有神仙、英雄、武士、魔鬼、鹿、狮子、凤、男女老少人物等面具。这些道具在演出时不太灵便，但很形象，很能吸引观众。
(2)吸收古老舞蹈的曲调、动作，并保存了古老乐器。乐器方面有大小鼓、法号、林卜、绕、磬、木鱼、钢朗等祭祀用的打击乐器和吹奏乐器。乐队人数不多，但乐器的效果很好。我们从查玛的舞曲中可以听到古老舞曲，可以看到古老舞蹈动作。
(3)查玛舞表现了蒙藏人民不怕敌人，百战百胜的雄壮气派和抚育儿女，繁衍生息的生活气息，它的舞蹈艺术性比较高，充分体现了蒙藏文化艺术丰富多彩的成就。但是查玛中也有浓厚的宗教迷信色彩和祭祀仪式内容。
(4)演员都是喇嘛，没有世俗男女演员。因此，把一些能歌善舞的蒙古民族男女关在门外，这对查玛舞的发展很有影响。查玛中表演女人、女神、女妖的都是男扮女装。喇嘛戴上女人面具，仿效女人动作，表达女人情态。
(5)没有戏台，在庙门前的广场"查玛拉"里跳。观众围着查玛拉观看。庙门的台阶上是正席，坐着活佛、大喇嘛，以及封建王公贵族。查玛拉的东西南三边是拥挤在一起的观众。
(6)具有群众性、生命力强。查玛舞长期以来广泛传播在西藏、内蒙古、蒙古人民共和国的几千座大小寺庙里。成千上万的观众从几百里远的家乡来到庙上观看查玛，因此，它有极强的生命力和广泛的群众基础。
查玛是蒙藏人民在长期社会生活中创造出来的光辉灿烂的民族文化的一颗明珠，它吸收了蒙藏民族古老舞蹈，歌剧的精华 ，并随着时代的前进步伐不断提高、发展。解放后，在党的民族政策的光辉照耀下，蒙藏民族的民间舞蹈，歌剧艺术遗产受到应有的重视，对查玛也进行了搜集、整理。取其精华，去其糟粕，批判地继承了查玛，使之成为社会主义的新艺术。一些舞蹈工作者，对这种传统民间艺术进行了发掘，将其艺术的精华贴切地注入到民族舞剧"乌兰保"。闻名世界的"鄂尔多斯舞"和"鹿舞"的创造也从查玛舞蹈中吸取了很多健康有益的动作技巧。此外，电影"阿丽玛"中也有查玛的一部分镜头。这是查玛在新时期的提高和发展，它为提示蒙藏劳动人民精神风貌、讴歌草原美好生活为内容的民间舞蹈、歌剧作品提供了大量的素材。
查玛音乐的乐器
喇嘛教音乐的乐器分传统乐器与世俗乐器两大类别。前者如哼哈、甘令、毕练、法鼓等喇嘛教固有的乐器（也叫"法器"），后者如笙、管、笛等吹管乐器，这些世俗的乐器则非蒙古族（藏族）之传统所有，但这类乐器究竟何时被喇嘛教所习用，怎样使用，又何时传入大召，这个问题，须从头说起。
任何一门宗教，都是首先产生这一宗教的思想体系，并在相当一段时间的游说与辩论乃至斗争中逐渐完善它的理论。而乐器（以及由乐器所演奏的各种音乐、待述）则是为了更好地进行传经讲道的艺术手段。这就是说，喇嘛们演奏各种乐器，奏出悦耳动听的音乐，是为了更好的讲经，而不是开音乐会，让信徒欣赏音乐。喇嘛教徒虽然与平民俗人在信仰上有所区别，但他们毕竟也是人。喇嘛教的发展也是随着人类历史的发展而发展的。
盾也叫法螺、海螺，与我国沿海一带的海螺相同。每天在开第一趟经之前吹一遍，众听经的小喇嘛原到第一遍盾声后，即刻到正殿前集合，大约十分钟后，接吹第二遍，这是"经头"则披袈裟、捻佛珠姗姗而来，及至经堂前，盾音停、盾音声呜呜作响，穿透力很强，所以声音传递很远。其音高因螺体的大小而各异。螺尾钻眼，系之以绢。
法锣 也叫大锣、哈愣克。直径66厘米，小海心直径6.6厘米，厚约0.6厘米，黄铜制成。锣锤长约45厘米左右，锤头缠以黄绢。法锣多悬挂于寺庙之高堂通达处，开第二趟经和第三趟经时击之。其翁音极强，近听时沉滞，远听则浑如闷雷。
哼哈也叫手铃。响铜制成。铃身镶有图案，铃柄镂有佛像。专供经头讲经时用之，以便掌握时辰、机缘。使用时手执铃柄摇之，其声叮咚作响，清彻悦耳。
镗姆布勒也叫郎巴鼓。用两颗人头骨壳磨制镶嵌而成，面蒙人皮，继将二鼓背对背连在一起，中腰系之以绢，以利持鼓。又以两根丝绳各绾一小铜球，附于左右，以击鼓面。诵经进摇之以球击鼓，为经文节奏。用毕置于特制之兽皮袋，或悬挂于干燥处。
骨制甘令用人腿骨制成。制作时先将人之大腿骨取下，继将大头一端横截见眼，抽出骨髓，又将小头一端磨光取平，钻眼嵌哨以便吹之。器身镶银裹铜，置于特制之兽皮袋。此器大召有二支，后失传，现以铜墙铁壁质甘令代之（待述）。骨质甘令仅在每年腊月三十晚接神时吹之，两小喇嘛各操一支，面向四面八方。其声呜呜咽咽，凄凄切切，借此以吓魑魅魍魉。驱旧年之灾星祸根，迎来年之欢乐与顺利。平时不用此器。
喇嘛所用之镗姆布勒与甘令为人之遗物，据考，其一，遵喇嘛之遗嘱而得；其二取之于亡人、罪囚之身。常用此器，据说，能镇邪恶、壮神威。
大镲也叫磬。呈草帽状。外直径39厘米，镲碗直径21.5厘米，高7.3厘米，系黄绢以利持镲。黄铜质。镲有阴阳之分，二叶镲相击时，须有一定力度才能充分使其产生共鸣。乐队中的大镲多则八副，少则二至四副，内有一人为首席，坐在乐队左首，负责指挥乐队。
毕练铜质。号身全长250至260厘米之间，喇叭口直径为19。5厘米，管身最细之处直径为1至1.3厘米之间；号嘴呈现碗状，外直径为4.7至5厘米，内直径3至3.2厘米，深1厘米。大型步战的毕练不少于四支，小型步战不少于二支。毕练因其管身长，所以吹奏起来很费力气。一般说来，只要求演奏老能将其吹响为其码条件，进一步再要求声音纯正、均匀，并能尽量延长一口气的吹奏时间。在具体吹奏时，演奏者之间还要互相配合，轮流换气，以使乐声不断为好。也有些水平较高在具体吹奏者能吹出几种比较复杂的节奏来，但不常用。另外，吹奏毕练时可以坐着吹，但应适当把毕练加高一些；也可以站着吹，这时就必须有一名小喇嘛在前面找着毕练。大召原有毕练十六副，现仅存四副。另外还有一种体形稍小一些的毕练，其构造和发音原理与大毕练相同，只是发音较高。大召原有二十多副，现全部丢失。
铜质甘令长约八、九寸，形如骨质甘令。乐队中配备二支，轮流换气演奏。其音高亢透亮，穿透力很强。 大鼓 也叫"哼格勒格"，直径62厘米，厚23厘米，柄长70至80厘米；鼓锤呈钩状，藤柄木头。演奏时以左手执鼓柄，柄端抵腰，使鼓身过头，右手持锤以击鼓，其声冬冬。乐队中成双使用，节奏基本同大镲。用毕将鼓轩于特制的木架上。
喇叭也叫毕什古勒。形如民间唢呐，但较其粗大，身长52厘米，喇叭口直径13.5厘米，七孔以出音调。
跳查玛舞时各种乐器多作成双成对的作用。
乐队为跳查玛舞的表演者伴奏是远销以鼓镲的轰鸣声为基础,当一轮表演完换下一轮时,毕练和甘令才呜呜响,及至全部表演的高潮,喇叭等乐器才奏响.因此,这就要求音乐伴奏要节奏准确,速度稳当.同时又因为表演者全部带有面具，仅能从那面具张开的小孔中看见外面的一线天（有的面具无透眼），这样，表演者只有凭着听觉来进行表演。这就更要求首席大镲演奏者熟习步战的全部内容和动作要领，以使音乐和表演配合默契。