标题：于庆霁
人物介绍
  于先生1962年毕业于东北师范大学中文系，先后在沈阳54中、鞍山市25中、6中、鞍山电视中专等学校任教。于先生在学生时期开始醉心书法，后陆续接触篆刻、绘画。篆刻作品曾入选西冷印社全国首届篆刻作品展，获铜牌奖。部分作品入选全国第二届篆刻展。书法作品曾入选全国第六届书法展及全国第六届中青年书法展，并获得全国首届行草书大展妙品奖。理论文章曾入选全国第四届书法理论讨论会并获铜奖。
先生研究书法以碑为主，探求碑帖结合。并从李邕《麓山寺碑》入手寻求碑帖的契合点。先生于篆、隶、楷、行、草皆犀利。所给力者王远、郑道昭、颜真卿、怀素、李邕、杨凝式、倪元璐、张瑞图、何绍基、黄宾虹、游寿、林散之等。
先生治画，唯推崇文人画。首推黄宾虹先生。近年来，于黄宾虹先生的艺术的研究颇有成就。
先生治印，取法秦汉，兼师邓石如、黄士陵、吴昌硕、吴熙载。其他诸家亦取其精诣。
著有《于庆霁篆刻选》，书画集和诗文集亦即将出版。
书 法 意 象 论
2008年10月1日第40期《书法导报》于庆霁
自刘纲纪《书法美学简论》问世后，关于书法艺术的性质，理论界曾展开过相当热烈的讨论，通过讨论也确实发表了不少发人深思的见解。但问题看来远没有解决。当人们发现不管是从一般的文艺理论演绎推理，或是借助西方美学构筑理论框架都难以得到满意的答案时，又开始采取多方面考察、多角度切入的方式，以求逐步深入地揭示书法艺术的本质。这在一定程度上显示了认识的深化。然而这种近于迂回包围的方式也并非没有缺憾。如同世间其他事物一样，书法艺术固然具有多种属性，其内部蕴涵着多种矛盾，但哪是主要矛盾，哪是主要的矛盾方面？如果仅满足于多角度切入，就难免陷入理论上各执一隅，实践中目迷五色的窘境。因此笔者认为仍有必要努力找出其本质属性，正面阐述书法艺术的本质。
在已经提出的关于书法艺术性质的诸多观点中，以书法是抽象艺术（以下简称抽象说）、书法美的本质是抽象的形式美等观点影响最为广泛，且俨然成为定论。但拙见以为还是王学仲、黄绮诸提出的书法是意象艺术（以下简称意象说）最为准确。然而意象说却远没有产生如抽象说那样的广泛影响，其主要原因在于书法美学界（甚至包括某些倡言意象说者）迄今未能将意象这一概念同西方美学的抽象等概念明确区别开来，从而使意象说丧失了鲜明的旗帜和森严的壁垒，有些持抽象说者甚至怀疑在书法美学讨论中有没有拈出意象概念的必要。因此为着论述书法是意象艺术，首先就必须弄清意象概念的确切含义。
意象概念的含义
一、意象通于“兴象”，意象艺术积淀着我国古代特有的美学观念，其理论基础是古代“立象尽意”的哲学观念，其艺术渊源来自古代诗歌“兴”的传统对意象一词是很容易产生理解上的错误的，特别是当着用意象一词同具象、抽象做不恰当的比附时，更容易做望文生义的理解。譬如认为意象就是存于意念中的形象，即“在艺术家头脑中所形成的艺术形象的蓝图”、“孕育艺术形象的胚胎”，“从观念中建立起来的未来作品的雏形”；或当做出于主观构造的形象，即“抽象的形象”，认为向意象的飞跃，要经过抽象、概括。这样意象或是成了形象思维的半成品；或是成了具象与抽象的中介环节，甚至抽象的同义语。
然而我们知道，意象一词最早见于南北朝时期刘勰的《文心雕龙·神思》，而具象、抽象则是从西方论著翻译过来的名词。所以意象一词虽也包含“象”这一词素，其含义却与具象、抽象中的“象”很不相同。后二词中“象”的含义略同于“形”或“形象”，而在我国古代“象”与“形”是二个不同义的概念。《周易·系辞上》说：“见乃谓之象，形乃谓之器。”韩伯康于此下注道：“兆见曰象，成形曰器。”《淮南子·精神训》说：“古未有天地之时，惟象无形，窈窈冥冥，芒芠漠闵、澒蒙鸿洞。”《邓析子·无厚》说：“故见其象、致其形；循其理，正其名。”均明确将“象”与“形”析而为二，对象与形的明确区分也见之于古代的艺术理论，宋代郑樵《通志·六书略》说：“画取形，书取象。”寻绎以上所引文意，可以看出与“形”相比，“象”处于未成形质的混沌状态中，二者有明与幽、显与隐的差别。从人的认识角度看由象到形、到理、到名是一个逐渐抽象的过程，把握“象”处于比把握“形”更朦胧、更初级的感知梯次上，所以只可用恍惚、混沌、窈冥等来形容。《老子》是这样描述“象”的：“无状之状、无物之象，是谓恍惚。”“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。”中国最古的典籍之一《周易》用“圣人立象以尽意”来说明“意”与“象”的关系。到魏晋时期，玄学以《易》、《老》、《庄》为“三玄”，“言、象、意”之辨成了玄学讨论的三个主要命题——“三理”之一。著名玄学家王弼在《周易略例·明象》中就曾反复论证“言、象、意”三者的关系。提出了“尽意莫若象”、“得意而忘象”、“触类可为其象”等观点。刘勰首次标举的意象说就产生在这样的理论背景下。刘勰之后，意象一词才频繁出现于古代的文艺理论中。 
如果我们承认意象概念同玄学的“言、象、意”之辨有密不可分的渊源关系，那么就可以推论所谓意象，产生于主体对这些恍惚之象的朦胧感悟。设以人的感知程度将意象、具象、抽象排成一个序列，那么应当是：
意象 → 具象 → 抽象
（模糊） （清晰） （理性深化）
可见意象并不处于具象与抽象的中介，更不可能同抽象并立于同一梯次。意象生于将朦胧的直觉不通过理性的过滤直接升华到意念的感悟，它的非理性是显而易见的。
与意象相近的概念是“兴象”。唐代殷璠在《河岳英灵集》中批评齐梁以来的诗歌和评论陶翰、孟浩然的诗作时均以“兴象”立论。实则意象本通于“兴象”。《集韵》说：“兴者，象也。”刘勰在论及神思和比兴时往往将意象与“兴”相互诠释，论神思时说“萌芽比兴”，论“兴”时又说“称名也小，取类也大”。（这是《易传》论象、意关系的话）将意象、兴象二词经常混用的例子见于明胡应麟《诗薮》，比如同是论古体诗就有“古诗之妙，专求意象”，“五言古意象浑融”，“至十九首及诸杂诗，兴象玲珑”等。让人很难区别它们的内涵与外延。自意象论产生后，不少论著都曾说到意象与“兴”的密切关系。唐代皎然《诗式》谓：“取义曰兴，义即象下之意。”清刘熙载《赋概》说：“重象尤宜重兴，兴不称象，虽纷披繁密而生意索然。”章学诚《文史通义·内篇易教下》指明：“《易》虽包六艺，与诗之比兴，尤为表里。”可见，如果说从观念上意象论发端于古代哲学“言、象、意”理论的话，那么在文艺理论上实导源于《诗经》“六义”中的“兴”。其实，若通过“兴象”去领会意象，倒会避免许多误解。（因为“兴”是西方文艺理论没有的概念，而我们对古代诗歌“兴”的传统却是熟悉的。）
这种误解的明显例证见于1991年《书法研究》第4期刘骁纯的文章：“中国美术走向抽象有两大通道，一路顺西方具象、意象、抽象的历程顺流而下，谓之‘西体中用’或‘借石攻玉’……”看来刘骁纯确是把意象当成了如具象、抽象一样的从西方论著中译过来的词。并且确是把意象置于具象和抽象的中介了。若这样理解意象，纵然说书法是意象艺术，又有何意义？书法意象说所以不被认可，于此可见一斑。
二、意象思维的本质特征是“迁想”和“妙悟”，并由此派生出意象艺术自然、致虚极、主性灵等特点。中国早期书论关于书法美本质的论述，足以证明书法是意象艺术。
意象通于“兴象”已如前述。朱熹给“兴”下的定义是：“先言他物，以引起所咏之词也。”比朱熹说得更透彻的是胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易书》载李仲蒙语：“索物以托情，谓之比；触物以起情，谓之兴。”钱钟书对这段话做了进一步阐释，指出“索物”与“触物”的区别在于：“‘触物’似无心凑合，信手拈起，随手放下，与后文附丽而不衔接，非同‘索物’之着意经营，理路顺而辞脉贯。”意象思维的主要特征正在于这种意的能动性，即主体可以随着自己的意念驱遣万象，从而形成意与象的错位。因此意象思维既不同于具象，又不同于抽象，而是“离象”。唐司空图《诗品》主张“离形得似”，清叶燮《原诗》说“言在此而意在彼，泯端倪而离形象”，以及古代诗论中关于“境生于象外”、“兴在象外”、“象外之象”的论述，都强调“兴”与本体处于似有关似无关的相离状态。晋代大画家将此称之为“迁想”，意象绘画重迁想还可以从其他画论得到印证。元陶宗仪《南村辍耕录》卷八载黄公望《写山水诀》说：“登楼望空阔处气韵，看云彩即是山头景物，李成、郭熙皆用此法，郭熙画石如云，古人云‘天开图画’也。”石涛《画语录·海涛章》认为从寄兴笔墨观点看“山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也”。皆是通过“迁想”，使“兴体”与“本体”相互沟通、转化的例子。这种艺术思维即非是纯感性的（因为它毕竟完成了由此及彼的飞跃），亦非是理性的（因为它尚未达到对物象的理性把握），而是悟性的。在中国古代文艺理论形成完整体系的魏晋南北朝时期，玄学作为汇合儒道的显学，本身就有一种神秘的重悟性的性质，映视于艺术理论，遂出现了顾恺之的“悟对”说和宗炳的“澄怀味道”说。佛教文化传入中国后，受到玄学的改造，形成禅宗。禅宗主张顿悟，对文艺理论产生了巨大影响。唐五代以后，以禅喻诗、喻书、喻画之风日盛，重妙悟遂成中国古代文艺理论一大特色。意象思维重迁想和妙悟的主要特征还派生出意象艺术法自然、致虚极、主性灵等特点。
中国古代书法理论的成熟比诗论、文论、画论等要晚一些，较系统的理论产生于唐代，唐代中叶以前的书论我们姑称之为早期书论。综观许多重要的早期书论有一非常突出的共同点，即运用各种比喻来描绘“书象”。如蔡邕《笔论》，崔瑗《草书势》，成公绥《隶书体》，卫恒《四体书势》，阳泉《草书赋》，索靖《草书状》，萧衍《草书状》，虞世南《笔髓论》，孙过庭《书谱》，张怀瓘《书议》，《书断》，窦臮《述书赋》，李阳冰《论书》直至韩愈《送高闲上人序》莫不如此。后来有人对此颇为不满，认为它们比况奇巧，使人徒有玄奥之感。其实透过这些比喻，可以看出贯串于早期书论的一个核心观点是“法象”说。“纵横有可象”（蔡邕），“睹物象以致思”、“体象有度”（卫恒）是最有代表性的观点。
到了唐代，张怀瓘更给书法下了一个定义：“书者，法象也。”“象”与“形”既是含义不同的概念，因此“法象”说实质是书论中的“兴象”说而不是具象说。这是应当着重予以辨明的，早期书论对此有很多相当精彩的论述。虞世南在《指意》、《笔髓论》中反对书法创作“一点一画皆求象本”，他认为“字虽有质，迹本无为”、“建性通变，其常不主”。孙过庭否定“巧涉丹青”的“图真”之作。张怀瓘认为书法所取之“象”是“无物之象”，书法师法造化应当是“变类相召”，“异类而求之，固不取乎原本”。
中国古代最伟大的书法理论家当属张怀瓘。可以毫不夸张地说，他的《书议》、《书断》等体大思精的论著在书法理论上的建树无异于陆机之《文赋》、刘勰之《文心》。认真研究他的书论，可以发现它有两个渊源：一是《周易》，另一个就是魏晋南北朝时期的文论。他在《书断》结束语中说明自己撰写此文主导思想的第一条就是效法《周易》：“其触类生变，万物为象，庶乎《周易》之体也。”在《文字论》中，他叙述了撰写《书赋》的过程，点明自己直接受到《文赋》的启发。《书赋》今已不存，但若将张怀瓘其他书论中关于书法创作中意象思维的特征及其过程的论述同《文赋》、《文心雕龙·神思》的相关章句做一比较，不难看出其间的继承关系： 
张怀瓘书论最具独创性的是将“比兴”与书法创作的意象思维联系在一起，如“触类比兴”，“变类相召”、“其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣”等。这就从深层次上揭示了书法艺术审美的源泉。他的理论体系是严谨且一以贯之的。他具有理论家的胆识，即使对唐太宗极力推崇的王羲之，他也敢出微词。在《书议》中他盛赞王羲之的真书、行书，却贬抑其草书。他的评价是否恰当姑且置之不论，问题在于他是以什么标准做出这种评价的？他说王逸少的草书“无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子”。由此可见其评书重在意象的一贯性。
从晚唐起，古代书论开始了由较多地论“道”到较多地论“法”的转变。对“法”的过分强调与帖学的衰微相表里，于是在书法艺苑中，对新意象的创造每多微词，甚或痛诋，许多贬词甚至出自大家并施之于大家。如米芾之于颜、柳、张旭，苏轼之于颠、素，鲜于枢之于张旭、怀素、黄山谷等。
直至清代碑学兴起后，书法家才跳出唐法的笼罩，重新重视以意象论书。刘熙载《书概》开篇便说“立象尽意”，终焉归结为“观物”、“观我”，其意象论贯串全篇显而易见。康有为《广艺舟双楫》评碑也往往着眼于意象，如评虞世南《庙堂碑》，说他与《高湛》等北碑“用笔用墨，意象悉同”，说“龙门造象自为一体，意象相近”，主张“寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇”。
综上可见，以意象概括书法艺术的本质是有悠久的历史渊源的，而且以意象论书恰恰是在书法艺术的鼎盛期和复兴期，这是很发人深省的。 
三、从书法艺术的历史演进看，书法美的本质不是形式美，汉字书写发展成为艺术的根本原因在于它在传统历史文化观念的观照下走上了意象化的道路。
从现在所能见到的文物资料看，汉字从原始社会的陶器刻画到甲骨文的出现，已经跨越了最初的具象阶段。甲骨文中的象形字已是抽象了的，甲骨文认读的极度困难证明了这一点。唐兰从甲骨文已有大批形声字，推论商代文字已属近古文字，距文字的初生期已很遥远。这样看，甲骨文和与之同时并存的商代金文已是相当成熟的文字。
与文字成熟伴生的是对文字加以美化的心理。考察一下先民们美化文字的心理契机是很有意义的。我们知道，刻在甲骨上的文字性质偏于实用，而铸于青铜器上的文字则较多地反映了商代人刻意求美的观念。譬如金文中经常出现肥笔，而甲骨文通常只见线刻。线刻近于写，肥笔近于描。以此推论，先民们最初美化文字的心理契机应当是装饰性的——即竭力使文字呈现一种近于几何图案的纹饰美。这种风格在西周基本被承续下来。春秋战国以后，由于诸侯的争霸割据，地域的风格呈现出明显的差异，其中最值得注意的是以楚为代表的江淮一带追求装饰风的华美风格和以秦为代表的西北方注重实用的风格（当然这只是就总体倾向而言）。在当时以楚为代表的江淮风格占据着领导潮流的地位，以至后来流风波及齐鲁和中原。“装饰风”发展的极致导致了鸟虫书的出现。这种“饰文字以求观美”的心理在世界各民族中是普遍存在的。比如古埃及的象形文字、古阿拉伯的库菲体文字，以至西方表音系统文字的花体字，客观地说都具有一定的形式美。可以做这样的比喻：汉字与其他民族文字在书写艺术化道路上曾几乎相遇于同一个路口，而后却分道扬镳了：其他民族文字的美化一直沿几何纹饰化的道路前进，唯汉字书法后来挣脱了纹饰化的束缚，走向了纯意象化的道路，当然最终也只有汉字书写发展成为艺术。中国书法艺术选择了这样的走向不是偶然的，深厚的民族传统文化观念起了决定性的作用。然而，关于为什么唯有汉字书写发展成为艺术，我们反复听到的却是以下两种解释：一是汉字起源于象形，二是以毛笔为书写工具。这实非探本之论：如以远古时期论，则象形文字不止汉字一种，如从以后发展看，则汉字已不象形；再说毛笔，不过是一种简单的书写工具，其制造工艺未必难于纸，毛笔和纸都是中国发明的，为什么只有纸走向了世界？这只能从超越于书写实用性的“求美”观念不同而获得解释。毛笔在书写上、绘形上并不优于其他写画工具。毛笔的主要优点在于所书、所画笔迹能够承载意象。世界其他民族美化文字均着眼于形式，而中国书法所要表现的却重在意蕴。有人说书法是线条艺术或用线条分割空间的艺术。但倘若认真考察就会发现书法的笔画并不是从物的轮廓、面与面的交界等抽象出来的“线”，而是从壁坼痕、折钗股、屋漏痕等悟到的“象”。汉字三种标准字体篆、隶、楷笔画形态演化的过程就是不断强化笔意，从而使“线”因素逐渐递减，“象”因素逐渐递增的过程。在结体的演进中，我们看到了对称、匀整不断地被有意解散而代之以复归自然的过程。这些发展趋势至行草书而愈益显著。书法艺术的笔画，不是一维空间的线条，而是凝缩时空、含道映物且蕴蓄了创作者学养、灵性的小宇宙。正是在这种意义上，才能说“唯笔软则奇怪生焉”。假如有一天，书法的笔画不再承载意象，书法仅成为用线条分割空间的艺术，那时就到了扔掉毛笔或毛笔、油画笔、板刷十八般武器齐上的时候了。 
记得韩玉涛说过从书意上把握书法，是研究书学的第一关（大意），这意见是正确的。在书法和中国意象绘画中，“神采”、“气韵”总是居于形质之前，而在形质中用笔以其“体
象”的缘故，又列在“间架结构”、“经营位置”等之前。这说明形式美从来就不是意象艺术的本质属性。从书法艺术角度审视，西方美学的某些原则与它是那样方圆不可凿枘。 四、书法不是抽象艺术，与其他艺术相比，书法可说是纯意象艺术，书法美的本质决定了书法是以汉字为载体，通过书写创造笔墨意象的艺术。
抽象意象区别
抽象一词的本义是指人类对事物非本质因素的舍弃和对本质因素的抽取。所谓视觉抽象艺术不外两大类：一是对客观事物加以简约、提炼，形成简单的概括的形象；二是纯抽象，即完全舍弃自然对象，创造纯粹的形式构成。 
意象艺术与这二种抽象艺术皆有本质区别。首先让我们通过例证，将意象艺术与第一种抽象艺术做一比较。北宋画家许道宁的《渔父图》将山峰画成了类如浪峰的形状，而瑞士画家克利的《冬山》将山峰画成棱锥状，两幅画都偏离了现实中的山形。然而其本质却判然不同：“浪峰”是山峰的兴象，棱锥是山峰的抽象；前者借“迁想”而“离形”，后者假理性而变形；前者因“悟对”而通于“他物”，直入性灵，后者是“实对”，不离“此物”而深入观念；前者最终复归自然（“浪峰”仍为自然之物），后者最终凌驾于自然。 
当前书法界受第一种抽象艺术影响的人并不多，大概仅限于热衷创作“非字非画”的“现代书法”的少数人，但理论界不知何故却差不多一致认定他们受了具象说的影响。持书法是抽象艺术或抽象的符号艺术见解的可能是从第二种抽象艺术获得了启示。汉字本来就是抽象符号，书法既然以汉字为载体，那么说它是抽象符号艺术似乎也没什么错。但问题在于我们需要的是揭示书法作为一种艺术的本质，那就必须回答书法家在书写这些符号时注入了什么因素，而且是书写其他符号时所不可能注入的。这种因素究竟是体现视觉法则的抽象形式构成呢？还是意象？我的回答是后者而非前者，理由有以下几点： 
1．意象蕴涵了我们民族特有的历史文化观念，而所谓形式构成等不具备这种特殊品格，它无法解释书法的独特性。 
2．书法艺术是在中国这块土地上生长的，在魏晋南北朝时期如日之升腾于中天，它必定要受传统文艺理论的观照，但抽象的形式构成理论在我国古代崇尚意、崇尚神采的传统文艺观念中，在臻于成熟的魏晋南北朝时期的文艺理论中找不到支点。 
3．如果坚持抽象说，则中国古代书论最常见的“法象”说将统统成为了虚乌有之论，这岂不等于说在中国古代从来就没有正确认识过书法艺术的本质？某些论者可能已然觉察于此，然而不幸的是他们不想修正自己的结论，反而不是轻率地将前人的论述说成是应当批判的“吹嘘”，就是武断地名之为“集体无意识”。但是我们能够想象在这种“吹嘘”、“无意识”中竟会产生那么多伟大书家和书法艺术珍品吗？ 
于是有人又举出“囊括万殊，裁成一相”这句话来证明这就是所谓的抽象概括了。可惜的是，这不过是断章取义而已。张怀瓘关于“万殊”和“裁成”的论述并不只此一处。如“考冲漠以立形，齐万殊而一贯”，“虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随便所适”，等等。倘若参照这些话来领会“囊括万殊，裁成一相”，不难看出它指的当属意象思维而非抽象思维。“冲漠”的意思是冲虚恬漠，在“考冲漠”基础上的“齐万殊”必然是有朦胧感悟的性质，而绝非理性的抽象；其所“合而裁成”的也属“意”范畴的“势”、“气”、“神”，而不是什么抽象的形式构成。 
如果再将这句话放到张怀瓘所建立的理论体系中，将会进一步发现这一见解直接来自《周易》，来自他的“触类生变，万物为象”的理论出发点。“触类”即是“合类”的意思。王弼《周易略例·明象》说：“故触类可为其象，合义可为其征，义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？”将若干风马牛不相及的事物归于同一义类，而所象又不外阴阳刚柔这些恍惚之义，这就是所谓称名小、取类大或“触类为象”。如《说卦》说：“乾，健也。”而象乾健的除马以外，还有天、圜、君、父、玉、金、寒、冰、大赤、木果等。这诸“象”之间没有本质的必然联系，“健”也不能理解为从这些“象”中抽取的本质属性。因此所谓“触类为象”就绝不是什么抽象概括，而只不过反映了《周易》的一种混沌意识。的确，如果我们从纷纭复杂的万象中，只感悟到了阴阳刚柔，那么这只能说是停留在悟性层面的《易》象式的朦胧（假如硬说这也算抽象，那真可以将宇宙万物之理统统归纳于八卦的几个符号了，这只有腐儒想象得出）。张怀瓘正是在这种意义上讲“囊括万殊，裁成一相”的。还是看他自己说的：“物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚。”请看他“囊括”了什么？“裁成”了什么？抽出了万象的形式构成、视觉法则了吗？没有。有的依然是阴阳刚柔的兴象感悟而已。 
书法艺术“法象”的情形就是这样，它为粘着于“象”。还以刘纲纪举过的楷书捺画而言，只要它能使人隐约感悟到某种事物的铦锐之“象”也就足够了，无须琢磨它像刀、像戟，像戈，套用王弼的话就是：义苟在利，何必刀乎？但尽管它似乎像什么又什么都不像，仍能引起人们的联想，使人感受到一种刚劲之美。（当我们欣赏龙门石刻造像时，难道不曾唤起这种感悟吗？）倘使书手不同了，则同一捺画，可能写得戈戟森严，也可能写得锋锷内敛，又会隐约流露主体的灵性。书法艺术就是这样以“迁想”或“兴”为媒体，使欣赏者透过书象玄想，朦胧感悟到宇宙中无所不在的“道”和主体的灵性。书法是以恍惚、混沌之象映视迷离、惝恍之意的艺术。 
客观地说，中国古代艺术并不都是意象艺术，也不能说中国古代艺术的优秀传统单一体现在意象艺术中。而唯独书法，它是纯意象的艺术，它不像诗歌、绘画等还有另外的生存空间，离开了意象性，也就丧失了它自身。书法又是视觉意象艺术的大本营，以绘画论，凡是重意象的，则其对书法的依赖性也大；凡是写实的或带装饰风的，则其对书法的依赖性也小。 
通过以上分析，我们可以尝试给书法拟一个定义了：书法是以汉字为载体，通过书写创造笔墨意象的艺术。其中“意象”既规定了书法的本质属性，又包含了它的历史文化属性。“笔墨”，则从艺术手段角度揭示了书法艺术的特性。“以汉字为载体”界定了书法区别于所谓纯线条艺术或纯墨象艺术的属性。“通过书写”则限定了书法创作的程序性和时序性。书法作品的笔墨意象和书写的文字内容（其实应称之为题材）极少可能像声乐中的曲与词那样保持同格关系。它的内容主要应从它所创造的笔墨意象去领会。由于书法意象的极度空灵性，书法所能蕴涵的内容大可弥于宇宙，而它所能表现的具体内容又极为有限，因此说它是表现艺术并不确切。故而笔者所拟的这一定义没有说通过笔墨意象去表现什么，而只说创造笔墨意象。 
在撰写完这篇文章时，偶然从一本书上看到了毛泽东为《红旗》杂志题写刊名的墨迹，他写了若干组供选择，在其中一组下面注道：“这种写法是从红绸舞来的。”好像又为我的立论找到一点根据。这也再次证明说书法同其他艺术一样来源于现实生活，不见得就是陈腐的教条，中国古代书论的“法象”说，古代书家从现实生活中获得感悟的佳话，也不见得都是故弄玄虚。只是对如何反映生活，可以做出不同解释而已。所以我宁可相信反映说，也不相信从西方美学移植来的“形式美”、“抽象”等能够解释书法艺术的本质。因为鄙意以为既然在西方美学生长的那块土壤上，不曾生长出书法艺术这株灵苗，那么在寻找书艺本质答案时，背“东盼”而“西顾”，岂非缘木求鱼。 
当然，我的立论是就探求本源而言的，对学习者还是要从临帖，而不是从师法自然做起。只有傻子，才会为了打一桶水，非从河边走到源头不可。我们理所当然地要继承、学习传统，但对创新来说，就不能认“流”为“源”，满足于在前人基础上的“微调”，醉心于单纯玩弄形式技巧。我们还要师法自然，在奇姿异彩的大千世界中，在火热的现实生活中激发灵感，创造新的笔墨意象。