标题：音乐美学思想
简介
美学中研究音乐的本质、特征、社会功能，音乐内容与形式的关系，音乐美的法则等问题的分支门类。音乐是以声音为表现媒介的艺术形式。它通过对音乐的高低、长短、强弱的控制和对音列、音阶、调式、调性的组织构成艺术的表现手段，诉诸于人的听觉，产生情感的激发作用。它是一种动态艺术，是在时间过程中通过音乐的运动而形成的。音乐对现实的反映不是具体的模拟，而是一种概括的比拟。音乐的语言具有极大的概括性和演绎性，人对音乐的感受需要依靠艺术的联想，通过情感作用而与现实生活内容联系起来。
历史
古代对音乐的情感性与数理性特点的认识　从古代起，人们就开始对音乐的内容、作用以及结构形式的哲学思考。
古代思想家们对音乐的情感内容和陶冶功能已有所探索。在古希腊，毕达哥拉重视音乐对心情的影响，并注意到它的治疗效力。柏拉图认为节奏和曲调会渗透到灵魂里去，音乐性格的善或恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。他从政治理想出发，排斥悲哀的、妩媚的、醉人的乐曲，提倡鼓舞斗志和抒发幸福心情的乐曲。快乐主义者的主张跟柏拉图相反，强调音乐的娱乐功用，把音乐当作游戏、休息、解除疲劳和苦恼的良药。亚里士多德则采取折衷态度，企图在教育和游戏两极之间找到中庸之点，以“高尚的享乐”为音乐艺术的本质。在古代中国，《荀子·乐论》和《礼记·乐记·乐化》详细讨论了音乐对于治理社会所起的重要作用，首先承认有了快乐而要形之于音乐是“人情之所不能免”的事情，认为“人不耐无乐，乐不耐无形。形而不为道，不耐无乱，先王耻其乱，故制雅颂之声以道之。使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直繁瘠廉肉节奏，足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉”。主张建立心灵秩序的乐与建立社会秩序的礼互相配合，“乐者为同，礼者为异”,乃至认为“乐者，天地之和也；礼者,天地之序也”。《乐记·乐本》还按照音乐的情感内容的特点,对音乐的性格加以分类,提出哀杀、乐缓、喜散、怒厉、敬廉、爱柔、淫流七类，认为音乐可以“善民心”、“移风易俗”，因而提倡正声，排斥淫声。春秋战国时代有一个著名的医师，名叫医和，用音乐作为医疗手段之一，给人治病。在古代印度则以宗教的虔敬和热忱作为音乐的主要情感内容，牢牢地固守着原始社会巫术仪式中音乐的“通神灵”、“祛病灾”职责。
音乐的数理形式也同样引起古代思想家们的注意。毕达哥拉用不同的比例数解释几个协和音程 (1:2是纯8度，2:3是纯5度,3:4是纯4度),后来狄迪摩（前63～?）还研究了别的协和音程（4:5是协和大3度）。古代中国《管子·地员》记载了“三分损益法”，提出宫徵商羽角五音的长度比例是──81:108:72:96:64。 《吕氏春秋·大乐》提出了“音乐之所由来者远矣,生于度量,本于太一”的思想，并由此与两仪阴阳的哲学观点相融合。《吕氏春秋·音律》则按“三分损益法”算出了12音律的长度比例。古印度在对音程细微差别有敏锐分辨能力的基础上提出了几个基本音级距离的弦长比例和量度术语,用2个斯路蒂来称呼自然半音(16:15),用 3个斯路蒂来称呼小全音(10:9)，用4个斯路蒂来称呼大全音(9:8)。
古代对音乐内容的情感性特点与音乐形式的数理性特点都进行过哲学思考，但对于两者如何互相对应，以及为什么以情感性为主的内容恰恰要求以数理性为主的形式来表现，古人未能给予科学的回答。
阿拉伯对音乐哲学的贡献
在欧洲文艺复兴之前，阿拉伯哲学家、音乐家对音乐哲学的贡献是值得艺术史家特别注意的。西阿拉伯乌德学派的奠基人济利雅伯（？～850）从音乐治疗的观点出发，赋予乌德琴的 4条弦以4种气质的意义，依次相距纯4度定弦的4条弦，从高到低的颜色是黄、红、白、黑，分别代表胆汁质、多血质、粘液质、忧郁质4种心理气质，他又添进第5条弦作为“灵魂之弦”。继承希腊和波斯的文化传统，把音乐、数学和医学结合在一起，是阿拉伯音乐哲学思想的特点。8世纪巴格达音乐家萨尔萨尔（？～791）把古老的贝都因民族所喜爱的音程放进乌德琴的 4音音列中。建立了“萨尔萨尔中指”位，比空弦的音高“中3度”（1┪音），创造了新型的 4音音列（全音+3/4音+3/4音），它至今仍是一切阿拉伯旋律构成的原型。其后，学者法拉比和阿维森纳（980～1037）各以自己的方式解释了这个中3度音程，前者解释它是 22:27（含素数11），后者解释它是32:39（含素数13）；经过他们的系统性工作，在纯4度音域内按种种不同大小的音程插入两音以构成许多不同性格的4音音列，成为阿拉伯音乐独特的音调表现手段。
文艺复兴后西方对音乐美学的认识
欧洲文艺复兴“以人为中心”的人文主义思潮，对音乐本质的思考所起的影响表现在两个方面：①强调人的感情在音乐中的表现。尼德兰乐派的若斯坎（1445～1521）及其弟子是这种见解的先驱者，他们要求在人类的情绪中发现新的音乐的天赋创造力。这种主张影响了牧歌作者们的情绪和18世纪的“情绪论”。在对于音乐表情内容的自觉意识的发展中，形成了风格概念：庄重风格、华美风格、戏剧风格等等。②强调音乐构成的合理主义。音乐家G.札利诺（1517～1590）提出了大小3和弦构成的数理根据，认为大和弦的弦长比例是 1/4:1/5:1/6，小和弦的弦长比例是 6:5:4，他实际上是近代大小调功能和声的理论与实践的先驱者。在饱满情感和高度合理相辅相成均衡发展的音乐审美理想指引下的创造性探索，到18世纪末19世纪初的维也纳古典乐派那里结出了空前丰硕的成果。
19世纪在欧洲占支配地位的浪漫主义音乐思潮对音乐的创作和表演艺术的发展都起过很大的推动作用。浪漫主义要求乐曲情绪的饱满达到狂热的程度，要求音乐追随诗的意境或文学情节，为此不惜削弱乐曲结构的严谨逻辑和理性因素。在这一派中有不少作曲家兼音乐评论家，例如 C.M.von韦柏、R.舒曼、H.柏辽兹、F.李斯特、R.瓦格纳。他们围绕“标题音乐还是绝对音乐”的问题展开过热烈的讨论。在他们的对立面维护古典主义审美理想的，有作曲家J.勃拉姆斯和评论家E.汉斯利克。两大阵线的激烈论战深化了有关音乐的美学根本问题的探讨。汉斯利克在《论音乐的美》一书中发表了故意显示形式主义偏向的议论，提出了“音乐的内容就是音乐的运动形式”这一耸人听闻的判断。他强调音乐独特性的主张奠定了现代的“自律主义”音乐美学流派的基础，而浪漫主义则更多地需要“他律主义”的理论立场。
19世纪末20世纪初，音乐科学在德国蓬勃发展起来，有作曲家研究、乐曲分析、作曲技术理论、音响物理学、听觉生理学、音乐心理学、音乐解释学等等。在这样的土壤上，第一本系统性的音乐美学著作是H.黎曼的《音乐美学要义》（1900），继之而出的有P.莫斯的《音乐哲学》（1920）、A.施密茨的《音乐美学》（1925）、H.梅尔斯曼的《应用音乐美学》（1926）、F.M.加茨的《音乐美学的主要流派》（1929）、G.安许茨的《音乐美学概论》（1930）。这时音乐美学所研究的课题是：音乐内容与形式的关系，音乐的表现力与表现方法的问题。例如，旋律进行、节奏构型、和声序进、力度变化、速度变化等对于心情发生作用的根本力量是什么，音乐美赖以形成的法则是什么，音乐能够唤起联想的原因是什么，等等。它与狭义的音乐理论和声学、对位法、作曲法、乐曲分析等相比，显然有更多整体性与思辨性的讨论，它探讨的是音乐的艺术效果的本质。它不过多研究各个音乐作品的结构、创作与表演问题，而以作品整体为研究对象，根据作品所表现的美、魅力、丑或崇高等许多范畴，找出音乐对人类社会生活中精神世界的反映。
当德国人在寻求理论上的体系化与创作上的复杂化时，法国音乐家G.比才与C.德彪西等则在追求听觉感受的清新，从南欧、西亚乃至东亚的异国音乐中吸取养分。还有许多国家民族的作曲家和民间音乐研究者不约而同地进行民族音乐学与比较音乐学的研究，这不仅使世界乐坛呈现绚丽多彩的景象，而且使有关音乐中美学问题的研究大大打开了眼界，冲决了20世纪初建立的音乐美学理论体系。
20世纪30年代以后，出现了“能量派”音乐美学学说，认为音乐的本质是意志倾向性，通过音响现象内部的能量形式体现出来。还出现了现象学的音乐美学学派，把音乐看作“纯粹意向客体”，继而又提出“层次论”，把音乐作品分为前后两层。前层为声音客体的实在层，它独立于欣赏者的意识而自律地存在；后层为内容含意的虚幻层，它同有艺术感受力的欣赏者意识相联系。在说明音乐形式同感情之间的关系时，格式塔心理学学派的同构、对应理论得到应用，进而发展为“形式-表现”理论。
50年代以来，欧洲的专业音乐创作处于相对持久的危机中，这与音乐美学思潮的缺陷与弱点有关。作为现代音乐守护神的现代音乐美学理论，非但未能矫正序列音乐、具体音乐与先锋主义的根本谬误，反而用虚构的概念为其制造“创新性”、“进步性”的自我幻觉。只有严肃的音乐美学理论系统地阐明了音乐艺术的极丰富的情感内容与极多样的数理形式相互对应的深邃规律之后，这种混乱局面才会成为历史。
中国传统音乐美学思想
中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。
中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。[1]
中国近现代音乐美学思想
王光祈的主张中国历史进入近代以后，尤其是“五四”运动以后，音乐艺术领域开始受到近代革命思潮的影响。当时的音乐理论家王光祈等人的音乐美学思想均不同程度地表现了民主主义倾向。王光祈主张：
① 音乐是民族生活的表现，必然具有民族特性。所以中国的国乐一定要建筑在中国古代音乐与现今民间谣曲上面（《欧洲音乐进化论》）。
② 音乐应该抒发民众的感情，而不是一部分知识阶级的感情。
③ 强调音乐的社会作用，认为用音乐可以唤起中华民族的根本思想和完成其文化复兴运动。
④ 建设新国乐还需要借鉴西洋音乐的科学方法。另一方面，“五四”运动以后，西方浪漫主义和表现主义音乐美学亦开始影响中国。青主的主张音乐理论家青主的思想即具有此种特征。他著有《乐话》、《音乐通论》，对音乐的本质、内容、形式、创作、表演、功能等一系列音乐美学问题作了系统的阐述，其主张是：音乐是“灵魂的语言”或“灵魂的一种世界语言”（即“上界的语言”）；音乐是心灵的表现，是主观的创造，并具有改善人类心灵的功能。在重视音乐内容的情感性的同时，强调音乐的思想性、精神性，强调生活阅历对创作的重要意义。其不足是对音乐的民族特性有所忽视。20世纪30年代以后，在无产阶级革命音乐先驱者之中，冼星海是最初试图运用马克思主义观察音乐问题的音乐家之一。他在30年代末期，著有《论中国音乐的民族形式》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等一系列论文，着重探讨了如何发展中国民族的、大众的音乐，以及如何看待音乐的民族形式等问题。其主张大体是：
① 发展中国工农音乐是创造中国民族形式最基本的出发点。新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化。
② 内容决定形式。新的社会现实，新的民族的思想、感情和生活，即新的内容，必定要求有新的音乐形式与其相适应。
③ 新形式与旧形式之间有继承性。新形式只能产生于对旧形式的改造、加工、变化、发展的基础上。因此必须注重对固有的民族民间音乐的发掘、整理、批判、研究。
④ 要参考西洋的形式与方法，但不是照搬西洋音乐。⑤强调民族形式是民族生活传统、生活方式的反映；民族形式必须具有民族特有的风格与气派。
欧洲现代音乐美学思想
“能量派”的音乐美学欧洲20世纪30年代前后出现了以E.库特和H.默斯曼（1891～1971）为代表的新的音乐美学派别，有人称为“能量派”的音乐美学。这个学派同主张摆脱作曲家和听众的感情世界而独立地研究音乐作品自身的哈尔姆自律论有密切关系，但不同的是它显示出企图克服自律论本身在解释音乐本质时的弱点的倾向。库特认为音乐的本质并不是音响形式，而是音乐中的某种意志倾向性。这种意志倾向性同音乐材料、音乐构成的各种因素不可分割地紧密联系在一起，通过存在于音响现象内部的能量形式体现出来。构成旋律的音倾向的称之为动力性能量，构成和弦的音倾向的称之为潜在性能量。默斯曼在他的《应用音乐美学》（1926）中则以能量说为基础，对音响的物质材料的规律性做详细的所谓纯客观的考察。这种企图摆脱哲学世界观的制约，就音乐论音乐的倾向体现了30年代在德国兴起的“新客观派”文艺思潮的某些影响。在这之后出现了一个新的学派，即建立在E.胡塞尔（1859～1938）现象论哲学基础上的现象论音乐美学的学派，重要的代表人物是R.因加尔登。因加尔登认为音乐属于同现实世界并立的意向世界，将音乐看作是一种“纯粹的意向客体”。作为这种纯粹意向客体的音乐，它同现实世界之间并不存在本质的联系。因加尔登以音乐作品同作曲家、欣赏者的意识感受之间不存在同一性，音乐作品同该作品的乐谱之间不存在同一性为前提，提出了音乐作品的特殊的存在方式问题（《音乐作品及其同一性问题》）。第二次世界大战后，现象论美学在一定程度上影响了N.哈特曼、S.朗格等人的音乐美学思想。在因加尔登学说的启发下，哈特曼提出了音乐作品的层次论。他将音乐作品分解为作为声音实体的实在层（即前层）和作为内容含义的虚幻层（即后层）。前层是独立于欣赏者的意识而自律地存在着，后层则同具有艺术感受力的欣赏者的意识发生关系。这种理论从某种意义上说是在音乐的内容形式问题上调和他律自律之间矛盾对立的一种尝试（《美学》，1953）。朗格的音乐美学思想虽然在一定程度上也受到现象论美学的影响，但他主要是从符号这个概念为出发点来解释音乐的本质。在朗格看来，音乐同其他艺术一样，是由比语言符号要复杂得多的特有的艺术符号构成的一种表现情感的纯粹的形式。这形式实际上只是一种虚像。在说明音乐形式同感情之间的关系问题上，朗格借助了格式塔心理学的同构对应理论（《情感与形式》，1953）。但无论是哈特曼还是朗格，当他们把音乐看作是一种意向的客体或是某种虚幻的实体时，总是在一定程度上将它同现实世界隔离开来进行考察的。在50、60年代从心理学研究的角度试图解决音乐中自律他律、形式内容之间对立的尝试，一直在进行着。在格式塔心理学基础上提出综合性的形式－表现美学的A.韦勒克（1904～ ）的理论就是一个例子。社会意识形态的一种构成因素第二次世界大战后，特别是从50年代起，以马克思主义认识论－反映论和历史唯物主义哲学为出发点的音乐美学研究，开始在苏联和东欧国家发展起来。在这方面出现的主要著作有B.B.万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》（1950）、□。А。克列姆廖夫的《音乐美学问题概论》（1953）、Z.利萨的《音乐美学问题》和《论音乐的特殊性》（1953）等。他们把音乐看作是社会意识形态的一种构成因素，指出它归根结底是社会现实生活在人们精神世界中的反映的产物，将它同社会经济基础联系起来进行考察，并在这个基础上对音乐不同于其他艺术种类的特殊本质进行了探索。60～70年代，这个学派有了进一步的变化和发展。他们在不同程度上吸取了西方音乐美学研究中的某些成果。在他们的一些著作中有时可
以看到现代语义学、符号学的某些影响（如利萨的《音乐美学新论》，1975），有的甚至具有现象学等理论的某些印记。信息论、控制论、系统论的影响70年代以来，信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响，出现了一些这方面的论著。虽然它还处于探索性的初级阶段，但这个方向将无疑具有广阔的发展前景，对未来音乐美学的发展可能具有深远意义。