标题：广东汉剧
汉剧简介
  实际上它来自皮簧合流后的徽戏，与闽西汉剧同属以西皮二黄为主要声腔,用中州官话演唱的剧种。清雍正至乾隆间，徽剧传入广东后形成。 广东汉剧的表演程式与京剧、湘剧、祁剧、湖北汉剧等剧种大同小异，但也有自己的特点和风格。它的武功属南派，脸谱有百多种，以黑、红、白三色为主，黑色象征刚勇，红色象征忠贤，白色和青色象征阴险、奸诈。广东汉剧的音乐唱腔以皮黄为主，兼收昆曲、高腔、吹腔、小调等，并保存很多古老的曲牌。朴实淳厚，高昂悲壮，是广东汉剧音乐唱腔固有的风格特点。其角色行当分公脚、老生、小生、老旦、正旦、花旦、红净、乌净、丑脚等九大行。它的伴奏乐器也颇有特色，头弦、大苏锣及号头是广东汉剧特有的伴奏乐器。 广东汉剧传统剧目有八百多个。较著名的有《百里奚认妻》、《齐王求将》，现代剧目《一袋麦种》。
历史沿革
广东潮州、汕头一带,为粤东与闽、赣间的主要通道,随着商业交通的  广东汉剧剧照发展和官员的调动,一些外江戏(当地人称外地传入的戏曲)相继传入。明末清初,已有不少唱 弋阳腔、青阳腔、乱弹等声腔的外省戏班。清乾隆二十四年（1759），外来戏班在广州建立外江梨园会馆，与当地戏班的琼花会馆各立门户。其时有外江班十五班，其中四个是徽班，八个来自湖南。嘉庆时（1796－1820），外江班除活跃于广州外，足迹已渐次达到潮州、汕头一带。外江班进入粤东后，吸收当地人入戏班学戏和演出。之后，又进入操客家语的梅县一带，吸收客家“中军班”艺人参加，在此过程中，融合粤东民间音乐和佛、道乐曲，以及中军班音乐（兴宁、梅县地区民间婚丧喜庆活动的吹奏乐曲），逐步形成自己的艺术风格。但它在许多方面仍与徽剧有一脉相承之处。在广东汉剧的早期剧目中，《快活林》、《淤泥河》、《齐王点马》、《王婆骂街》、《碧游宫》、《昭君》等，曾是徽剧剧目。在音乐唱腔上，广东汉剧的安春调与徽剧的安庆调相同，两者的二黄平板也近似。在乐器上，广东汉剧的头弦基本与过去徽剧所用领奏乐器徽胡相同，广东汉剧的大苏锣与早期徽剧曾用过的大锣也相同。 
到咸丰、同治年间（1851－1874），海禁开放，潮州、汕头成为闽粤赣边区商品集散地，外江戏班随商旅的到来也大量涌集到潮州。至光绪年间（1875－1908），外江班艺人又在潮州上水门兴建了外江梨园分所。  广东汉剧剧照当时，外江戏班达三十多个，活动于粤东、闽西等地，并有所谓“上四班”、“下四班”、“咸水班”、“童子班”等，以普宁荣天彩、潮州新天彩、潮阳老三多、澄海老福顺“四大班”最著名。涌现出一批著名艺人及其各自的拿手戏，如老生客仔的《分家》，老旦郑耀龙的《钓鱼龟》，红净陈隆玉的《送京娘》，青衣吕毛的《孝义流芳》、乌衣张富镇的《贵妃醉酒》，小生林美添的《罗成写书》，丑生笠四的《蓝继子哭街》等。 
广东汉剧除在广东的韩江、东江流域流行外，其班社还常到闽西、闽南和赣南活动。广东汉剧在东南亚一带也颇有影响,早在清光绪初年,就有荣天彩班到泰国演出；1910年,老三多班  广东汉剧《红书宝剑》剧照又到马来西亚、新加坡、印度尼西亚等国流动演出达3年之久。新加坡、泰国、马来西亚、印度尼西亚以及非洲的毛里求斯等华侨聚居地,还有业余演唱组织。抗日战争爆发后，潮、汕地区沦陷，广东汉剧艺人迁徙流离，班社解散。 
建国后，于1950年成立了大埔民声汉剧社（前身是同艺国乐社）、梅县艺光汉剧团、文光汉剧团等。1959年成立了广东汉剧团（1959年改组为广东汉剧院）。 1960年以后，汕头、梅县、韶关等地区的专业剧团有十多个，另有不少业余剧团。
艺术特点
该剧种的行当分工与其它剧种略有不同，角色分行有生、旦、丑、公、婆、净六大行，而净又有乌净、红净之别。乌净发炸音，红净则以鼻腔共鸣为主的真假嗓结合，高音用假嗓，低音用本嗓，唱腔悠扬清脆，颇有特色。
声腔唱法  广东汉剧《击鼓骂曹》剧照声腔基本是皮黄腔，另有有四平调（大板）、吹腔（安春调），还有少量昆曲、小调和佛曲等。它不但在唱腔曲调上更为接近徽戏,而且在伴奏乐器方面,如头弦、号头、大苏锣,都与老徽戏的徽胡、先锋号、苏锣相同。 
广东汉剧的基本唱腔属板腔体，分为二黄、西皮、大板和曲牌杂调四大类。皮黄板式包括倒导板、头板、二板、三板、二六板、马龙头、叠板、哭板（滚板）、叫头（或称“哭科”）等，又分“正指”与“反指”两种调门。二黄曲调平稳，宽广大方，优雅持重，善于抒发真切、哀怨的感情。西皮曲调灵活，高亢激昂，流畅悠扬，婉转多腔，关于抒发喜乐感情。大板旧称“二黄平板”，轻松活泼，悠扬潇洒，宜喜不宜悲，常作为二黄板式情调不足的补充。曲牌杂调包括一些曲牌、民间小调和少量梆子、 昆曲。
音乐乐器伴奏音乐有整套锣鼓经、唢呐曲牌一百多首，民间小调一百多支，丝弦乐曲四百余首，可用于烘托剧情气氛，配合人物表演。 
伴奏乐器有文场、武场之分。文场乐器有头弦、二胡、三弦、横箫、大唢呐、小唢呐、扬琴、提胡、秦琴、月琴、椰胡、琵琶、古筝、芦笙、大提琴；武场有战鼓、大鼓、边鼓、大苏锣（又称“铜锣”）、小锣、碗锣、铜金、檀板、号头、大钹、小钹等。头弦、大苏锣及号头是广东汉剧特有的伴奏乐器。头弦是领奏弦乐，适合伴奏成人假嗓。大苏锣音色柔和，深沉肃穆，伴奏较为缓慢、平稳的腔调。号头音色高尖，雄壮猛烈，常用于开场与结束，其音又有凄厉恐怖之感，故在两军鏖战，法场命斩的场面中，能烘托紧张激烈、悲戚恐怖的气氛。
表演技法  广东汉剧《击鼓骂曹》广东汉剧在表演上也富有特色。小生开膀拉山平肩，举手投足稳重大方、端庄、文雅；文生和文武生均重潇洒、飘逸，讲究扇子、水袖、翎子功夫，文生要行似秋风落叶，站如玉树婷婷。武生举手投足讲究暗劲力度、造型亮相和枪刀把子。且行开膀拉山对脐上，婆（老旦）开膀拉山不过肩不下脐。旦行的科步动作、程式有慢步、中步、快步、细步（碎步）、直步、斜步、弯步、大跳、小跳、出水、入水等五十多种。闺门旦要求行不露足，踱不过寸，笑不露齿，手不上胸，唱、做要掌握“气沉丹田头顶空，全凭腰转两肩松”；唱时音质要有厚度，唱法柔婉，表演轻松庄重。丑行表演动作夸张，胸正膝曲，常走矮步或单腿移动，肩、眼、鼻、口、舌与肩、手、指、腰、腿紧密配合，要求“功底过硬一身轻，蹲步动作稳如钉；走步技巧似无边，翻腾飞跃无响声”。公（老生）开膀拉山齐胸出手，双手平肩拉开，水袖、台步、扇子的各种程式都要求大方、端庄、稳重。红净、乌净的表演程式要求“举手投足千斤重，开膀过头显英雄；步履稳健使暗劲，亚赛金刚搬不动。”
角色简介
  〈〈秦香莲〉〉剧目中的陈世美广东汉剧的角色行当有生（小生）、旦、、丑、公（老生）、婆、红净、乌净七大行。此外还有包单、杂（打杂），俗称小行。大行中的生、旦、丑、 公还可细分为各“当”，如“公”行中分白须、掺白须、乌须老生、武老生等；“生”行中分文生、武生、文武生、娃娃生等；“旦”行分正旦、青衣、花旦、武旦、彩旦等；“丑”行分官袍丑、方巾丑、短衣丑、武丑、童丑、女丑等。
生行又称小生，主要扮演青、壮年男子角色，用男声假嗓唱念，身段稳重大方，动作文雅潇洒。生行主要分文小生、武小生两种，文小生表演时“行如秋风，站似玉树”，注重翎子功、扇子功和水袖功，扮演的人物如《闹严府》的曾荣；武小生表演时干净利索，讲究力度节奏，注重把子功，所扮人物如《战徐州》的赵云。此外，还有《贩马记》扮赵宠的官袍小生，《三娘教子》扮薛倚哥的娃娃生，《三官堂》扮韩琪的箭衣小生  。
旦行扮演青年、中年妇女的各种角色，用女声假嗓唱念，表演以身段和水袖功夫见长。旦行又分正旦、青衣、花彩旦三种，正旦也称乌衣，表演端庄娴淑，要求“行不动裙，笑不露齿”，所扮人物如《秦香莲》的秦香莲；青衣，又称闺门旦，表演要求与正旦相同，所扮人物如《林昭德》的王金爱；花彩旦，要求身段动作“动如燕，行如风”，所扮人物如《花灯案》的陈彩凤。此外，还有花旦，如《凤仪亭》的貂蝉。
丑行扮演各种滑稽诙谐的人物，用男声原嗓唱念，动作夸张，常走矮步或单腿移步，出手小，表演时要求眉、眼、鼻、口、舌能同肩、手、指、腰、腿紧密配合。行内有“二偷活洛练五冬，偷油活捉最见功”的戏谚，意思是丑行演员必须学会《偷油》、《偷鸡》、《活捉三郎》和《洛阳失印》四出主要的丑戏。丑行有官袍丑，扮《昭君出塞》的王龙；项衫丑，扮《打花鼓》的公子；袈裟丑，扮《僧尼会》的小和尚；短衣丑，扮《偷油》的黄巢；童子丑，扮《蓝继子》的蓝继子；武丑，扮《时迁偷鸡》的时迁；女丑，扮  《铁弓缘》的萧氏。
公行  又称老生、须生，扮演各种中年、老年的角色，用男声原嗓唱念，仪态庄重大方，步法以稳健的“八字步”为基础。公行有白须老生，动作较为迟缓，重须功和发功，如：扮《百里奚认妻》的百里奚；乌须老生，扮《孔明请东风》的孔明；黪白须老生，扮《状元媒》的宋王；武老生，扮《群英会》的黄忠。
婆行又称老旦、老妈，扮演老年妇女角色。有贫婆，扮《清风亭》的张元秀妻；贵婆，扮《白虎堂》的佘太君；丑婆，扮《金莲裁衣》的王婆。
乌净行又称乌面、大花脸，既扮演英雄豪杰，也扮演权奸神怪，用炸音发声，嗓音威猛粗放，表演重功架，多用  大动作，要求“举手投足千斤重，开膀过头显英雄”。乌净有黑花脸 ，扮《太行山》的姚刚；白花脸，扮《击鼓骂曹》的曹操；青花脸，扮《齐王求将》的公孙衍；金花脸，扮神话戏中的天王神将；二花脸，扮《三气周瑜》的张飞。
红净行又称红面，扮演英雄好汉，以原嗓与假嗓结合发声，唱腔有独特的风格和韵味，表演要求龙行虎步，器宇轩昂。红净中的头手红净重唱功，所扮人物如《打洞结拜》的赵匡胤；二手红净重做功、武功，所扮人物如《崔子弑齐君》的崔杼。
此外，还有旗手、宫女、丫环等杂角，由各行的二、三路演员应工。
客家梨园
广东汉剧自清同治年以后，逐渐盛行于省内各客家地区，省内各主要的客家地区都曾经建立过汉剧团：
韶关汉剧团解放后，1960年韶关专署成立粤北汉剧团，其前身为曾经活跃在汕头市的业余票友汉剧团。粤北汉剧团主要演出活动在地处粤北的曲江、翁源、英德、仁化、乐昌、乳源等县以及连平、和平、龙川、河源一带，也曾到湖南郴州地区作交流演出。
和平汉剧团该团是和平县解放后第一个戏剧团体，于1961年春节前创建，其主要演员、乐师均曾到潮汕、梅州学习和培训。该团在山城和平县首次演出，一炮打响，后来又曾携带《血掌印》、《窦娥冤》、《孟姜女》、《闹严府》等汉剧传统节目到江西龙南、定南、全南、赣州等地演出，场场爆满，好评如潮。
东江汉剧团龙川县的汉剧团系出于位于韶关地区的粤北汉剧团。1963年，粤北汉剧团新设团址在龙川县，并定名为东江汉剧团。
连平汉剧团1963年，从原和平县划出，复置连平县，划归惠阳地区管辖，同时创立连平县汉剧团。1965年3月，连平县汉剧团与惠州市区汉剧团合并，改称为惠阳地区汉剧团，艺员达八十多人。
惠州汉剧团1963年，惠阳地区恢复建制，辖河源、东莞、惠州、宝安、海陆丰等12个县区。就在这一年，惠阳地区成立了第一个国办文化团体——汉剧团。1964年初，东江汉剧团往惠州市参加春节慰问部队之后，就在惠州市区设立团址，定名惠州汉剧团。
惠州汉剧团成立后，派出两批共20个学员到梅县戏校学习，还请广东汉剧院名丑罗恒报、湖北汉剧院著名文武老生陈惠龙和广州乐团指挥杨伯平等精英加盟。人材济济，阵容强大，表演行当齐全，文武兼备，唱腔优美，扮相俊秀，武功精湛，伴奏高超，圆满地完成了惠阳地区12个县市上山下乡演出的任务，深受全区人民群众的好评。如1978年该团在惠州人民会场（现改为花都影剧院）演出传统汉剧《秦香莲》连续演出了43天，共47场，场场满座，观众达54000多人次，打破了惠州有史以来最高的演出纪录。该团也曾到梅州、潮州、汕头等地演出《瑶山春》等汉剧，场场爆满，轰动“汉剧之乡”。许多“汉剧迷”称赞该团演员、乐师阵容较庞大，艺术造诣积累较丰富，是可与广东汉剧院比美的汉剧团。
该团不仅在惠州市区演出时观众人数破历史纪录，而且在上山下乡时更受人民群众热烈欢迎。如该团有一次到龙川演出时，大批群众挑米、带菜在戏院附近砌灶做饭，等待看汉剧。在和平、陆河演出时，不少素不相识的观众带着水果、食品到后台慰问演员、乐师。博罗县龙华镇委书记代表全镇人民送两头生猪到惠州汉剧团驻地慰问。此情此景实在令人感动。
据统计，惠州地区汉剧团从1965年至1984年5月，近19年中，共生产、上演41台大小剧目，其中：古装戏17台，现代戏24台。汉剧汉乐成为东江人民群众喜见乐闻的“乡戏”、“雅乐”。
河源槎剧河源地区有优良的戏曲艺术传统，连平、和平县很早就创立了汉剧团，龙川县是闻名客家地区的杂技之乡，紫金县是花朝戏之乡。花朝戏用客家话演唱，流行于紫金、五华、揭西、兴宁等县，是由客家乡村的“神朝”仪式演变而来的。河源槎剧吸收汉剧、花朝戏、粤剧各家之长，以河源城区方言（注意，不是用佗城音）作为念唱语言，因称槎剧。东汉袁康《越绝书》卷三有这样一段记载：“越人谓人‘铩’也。”也就是说，古越语是称人为之“铩”的，后来多写作“槎”，宋元间吴子正曰：“槎，或蛮称民之辞”。河源城区方言属于客家方言的水源话群，俗称蛇话，又称水源音，与其它地区的客家话有差别，是中原移民与岭南百越民族交融而形成的岭南地方最古老的汉语，也就是最早的客家话，保留了较多岭南百越语汇和商周时期原始的中原汉语。华南师范大学中文系周日健教授称之为周朝官话。客家学 将水源话定为客家系河源片（旧称粤中片），目前最广为人知的客家方言是指粤台片，代表口音为梅县话。除河源片、粤台片外，客家方言还包括汀北、粤北、宁龙、于桂、潮漳、惠城等片，语音均有明显差别。蛇、槎、铩和侪，大概同源；至今不少客家人仍称人为“侪(sá)”。然而也有认为蛇、槎源出“邪”，因客家人以粤台片口音为正，谓水源音为邪。
1984年5月，河源槎剧团奉命撤消。槎剧团原来的艺员几乎全部、转行，各散西东了。然而，这些毕生以弘扬客家传统艺术为已任的艺员们对槎剧的钟情并没有改变，群策群力，克服困难，因地制宜，坚持不懈地进行客家戏剧艺术的探索和推广。
本土化议题
  所谓广东汉剧的本土化，就是语言的本土化（方言化）。广东汉剧与徽剧、湖北汉剧、祁剧存在渊源关系，与京剧、湘剧、闽西汉剧存在共同渊源。中国传统戏剧的本质，就是“社戏”！所谓社戏，是指人们为了祭典鬼神，而演出的有关宗教、风俗的戏艺节目。对于客家人民来说，戏剧的原始意义，同样如此！中国任何一种地方戏剧，最初意义都是表达对祖先的追思和对鬼神的尊敬。而汉剧，对于客家人民而言，正是以祭祀祖先、尊敬鬼神为目的的大戏！
在客家人心目中，戏剧有“大戏”、“小戏”之分。山歌剧、采茶戏之类，被认为是小戏，而汉剧则无疑是其中的大戏。广东汉剧更是作为广东省内“三大”大戏之一。然而广东汉剧与广东潮剧、粤剧相比，至今尚未本土化。所谓本土化，就是语言的本土化。粤剧的本土化，始于清中后期，完成于清末；潮剧大约在元末明初已开始本土化。客家人在祭祀祖先时，需要演出一种“大戏”，以示对祖先的尊敬和缅怀之情。
  客家人热爱“大戏”，能区分大戏、小戏，这本身是值得欣喜的。且汉剧的舞台唱腔、念白就是戏曲的整体艺术，客家人对这个新来的戏曲剧种已经完全接受并适应了，本土语的剧种已经有了一个地方戏“山歌剧”存在，若汉剧现在改成所谓的语言本土话来演唱，反而会弄巧反拙，不伦不类。人们弄不清这到底是山歌剧、或是歌剧还是汉剧？另外，汉剧是属于戏曲类一个很完整的剧种，客家话口语的音调和传统戏曲舞台上的唱腔、口白音调也相距甚远。 
  广东汉剧不同于粤剧和潮剧，后两者在剧种形成之前，就已经有了当地本土的民间曲艺和地方音乐的基础，是受当时被称为“南戏”和其他“外江”腔所影响后，用当时的官话逐渐不适应这些腔调而慢慢改变，形成自己独特风格的语言系剧种，而成为今天以方言演绎的地方戏剧。而被称为“外江戏”的汉剧则不同，客家地区地处比较封闭的边远山区，自“外江戏”流传到闽西和粤东地区以后，很快被当地的民众所接受和适应。所以说在关键时刻，是客家人以宽广的胸怀，接纳并挽救了这个濒临绝境的“外江戏”汉剧，使其在粤东客家地区不断生根、开花、结果，广为流传。成为客家人自已喜爱、习惯和传唱的戏曲。从而也完整地保留了“中国非物质文化”这一遗产，它是客家人的骄傲，客家地区的特色，也是广东的独有，是南国戏剧一朵绚丽的“奇葩”。