标题：模仿说
引言
模仿说是从古希腊时期审美活动“和谐说”发展而来的。
前苏格拉底时期，即公元前6世纪至公元前5世纪中叶，成熟的“逻各斯”冲出史诗和神话的外壳，成长为一种独立的思想，古希腊精神世界由此产生了一幅理性的哲学新图画。前苏格拉底哲学家对自然本体论表现出特殊的偏好，他们感兴趣的是自然事物的抽象原则与规律，文学活动还没有被他们纳入专门的兴趣范围，在他们的著述中几乎看不到任何当时文学活动的评价；他们偶尔评价文学现象时，使用的也往往是非文学的标准。这个时期的文学思想从整体特征来看是形式主义的。
前苏格拉底哲学家在事物的运动中发现了节奏：青春年老、日夜晨昏、上升下降、欢乐痛苦、幸福灾难，并在节奏中发现，事物在流转与变化中始终保持着深刻的连续性与统一性，即整体的和谐状态，于是他们尝试用“和谐”解释一切艺术现象。
毕达哥拉斯
毕达哥拉斯尝试用“数的和谐”解释万物美的根源，赫拉克利特则把艺术的产生归因于“对立的和谐”。毕达哥拉斯把和谐视为事物数量关系的形式化表现，“没有一门艺术的产生不与比例有关，而比例正存在于数之中。所以一切艺术都产生于数”，文艺作品中都存在着“某种比例。由于这种比例，它们达到了完美的和谐”1。这种哲学形式的研究模式，给文学研究走向科学化和形式主义提供了最初的参照蓝本。由此我们可以理解前苏格拉底时期诗学匮乏的原因：美在和谐与形式，既然研究事物本身的形式关系就能获得美，那又何必舍近求远，去研究事物以外的东西如文学呢？
“和谐”说在逻辑上暗含着对感官经验的否定，其必然的推论是形式高于经验、抽象美高于具象美，这是赫拉克利特贬低肉体快感，推崇“看不见的和谐比看得见的和谐更好”的原因2，也是柏拉图以后文学中的神秘主义、表现主义最初的理论根据。
和谐说虽然不是专对文学现象而发，但是它作为一个基本的审美原则，对其后文学的发展却有着深远的影响，20世纪的现代主义文学产生以前，西方文学精神基本上隶属于“和谐”这一范畴。
审美“和谐说”给“模仿说”这一文学创作原则提供了内在的理论根据。不过，前苏格拉底时期，模仿说难以跳出自然哲学的窠臼，所谓“模仿”，系指对自然物构成形式和功能的学步。赫拉克利特认为，“和谐”是自然物存在的特征，艺术活动是对自然物构造方式的模仿，“自然……是从对立的东西产生和谐，而不是从相同的东西产生和谐。例如自然便是将雌和雄配合起来，而不是将雌配雌，将雄配雄……艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。书法混合元音和辅音，从而构成整个这种艺术”3。德谟克里特视模仿为人在艺术活动中对事物自然功能的学步，“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽……从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”4。
苏格拉底
苏格拉底（Socrates，公元前470－400年）的出现标志着西方思想史的转折。苏格拉底反对一切不关心人的本质和生存的实证科学，宣称自己和物理学的探索毫无缘分，他拒绝讨论诸如宇宙的性质、宇宙秩序和天体产生的原因，却热衷于讨论各种人文问题，从来不感到厌倦5。自此以后，古希腊思想的重心由自然本体转向人类本体。
苏格拉底彻底贯彻了智者的文化哲学思想，却又与他们有很大的不同。智者宣称人是万物的尺度，苏格拉底则认为只有思维着的人才有资格作为万物的尺度。思维着的人具有自我决定的能力，这是人作为道德主体的本质所在。因此，苏格拉底把哲学认识的目标定位在人类自身，并以一生的活动躬行了“认识你自己”这一哲学信念。黑格尔认为，苏格拉底的人类学主体“原则造成了整个世界史的改变，这个改变的转折点便是：个人精神的证明代替了神谕，主体自己来从事决定”6。
苏格拉底认为，在主体的生存中，善本身就是目的。哲学的最高目标不是建立一个理论体系，而是帮助人们明辨是非善恶，揭示生活的意义和目的，使人们能够合理地选择行动，安排生活。因此，他没有留下任何形式的著作，而是把哲学化为日常生活中的交往伦理学，后人看到的他的思想材料只是其学生保存下来的一些对话记录，如柏拉图的《申辩篇》、色诺芬的《回忆苏格拉底》。不过，苏格拉底把人生问题归结为善的问题，并把善归结为知识（美德即知识），最终把西方哲学引向了认识论和科学主义的轨道，偏离了人生意义的探究。真个是“成也萧何，败也萧何”，千年以后，成为尼采生命哲学的第一个攻击目标。
苏格拉底把他对人的哲学思考运用于文艺领域，引起了文艺创作原则与批评标准的根本变化。苏格拉底的文学思想大体保持在文艺伦理学的范围内。
首先，就文学创作来说，人自身一旦成为世界的中心，自然对象作为模仿的根基就发生了动摇，模仿的方向不得不发生偏离和移动。苏格拉底认为，人应当成为文艺模仿的对象，不仅人的外部形体动作可以模仿，就是人的“精神方面的特质”也可以“模仿”7，不论这种特质是善的还是恶的；例如人的性格，美的善的可爱的如高尚、慷慨、谦虚、聪慧等可以模仿，恶的丑的可憎的如下贱、卑吝、骄傲、愚蠢等同样可以模仿。苏格拉底指出，从模仿的效果来看，如果能“把人在各种活动中的情感也描绘出来”，尤其是把那些美和善的情感描绘出来，更能引起“观众的快感”，因此，他认为文艺模仿的目标应该是“通过形式表现心理活动”8。这样，文艺美的研究就从形式领域转到了人的精神领域，人的精神领域成了文艺表现的最高目标。
这样，苏格拉底的道德哲学观帮助他实现了模仿从自然向精神领域的过渡，使文艺创作的原则发生了更新，这一新的创作原则经由柏拉图的中介，在亚里斯多德的诗学体系中得到完善，成为西方历史上牢不可破的文艺本质观念，直到19世纪才被动摇。
其次，模仿说的变化必然引起文学批评标准的转移。既然人是世界的中心和文艺模仿的目标，那么，在评价文艺作品的效果时，人们就不应当再着眼于事物的形式关系，而应当着眼于事物与人之间的效用或目的关系，这也就是苏格拉底所谓“每一件东西对于它的目的服务得很好，就是善的和美的，服务得不好，则是恶的和丑的”9。苏格拉底以前，在文艺欣赏领域，事物因其真而美；到苏格拉底时期，事物因其善而美。换言之，苏格拉底时期，文艺批评的标准已经由真置换为善。由此，我们才能理解雕塑师的儿子苏格拉底何以在论述艺术时，竟是一个十足的道学家的口吻：“即使修克西斯给我看他亲手画的漂亮女人的肖像，它所给我的快乐，也抵不上我默想眼前一个女人的美德时所得到的快乐的一半”10。
苏格拉底对文艺创作具体问题的论述只不过是他的模仿原则的引伸。他曾提出文艺创造理想性的特征：“当你们描绘美的人物形象的时候，由于在一个人的身上不容易在各方面都很完善，你们就从许多人物形象中把那些最美的部分提炼出来，从而使所创造的整个形象显得极其美丽”11。苏格拉底在这里谈论的正是智者所说的使人“愉悦”的艺术与普通技术制作如工艺制作不同的地方：工艺制作在形式上并不刻意追求超出原物，“描绘美的人物形象”的艺术却必须如此。换言之，塑造形象的艺术对自然的模仿不是照描，而是选择中的变化与超越，这样一来，艺术创作的界限就突破了前苏格拉底时期自然模仿说的局限。这一思想为亚里斯多德所继承，并在古希腊以后的文学思想史上不断得到补充和发展，成为现实主义文学典型化理论的前奏。
苏格拉底毕竟只是一个过渡人物，他虽然扭转了古希腊文学研究的方向，但对一般文艺问题缺乏思考，对具体文艺问题的研究更嫌单薄，这与古希腊人丰富的文艺实践是不相称的。他未竟的事业是由柏拉图接续，并由亚里斯多德最后完成的。
柏拉图
柏拉图全部思想奠基于“理念”这一核心概念之上，他认为文艺在本质上是对理念的模仿。柏拉图继承了苏格拉底模仿说的精神，承认“诗的模仿术模仿行为着——或被迫或自愿地——的人，以及，作为这些行为的后果，他们交了好运或恶运（设想的），并感受到了苦或乐。除此而外”“别无其它了”12。但他又从理念论的角度对苏格拉底的模仿理论进行了改造。他认为“理念”是世界的最终根源，自然万物的存在是模仿理念的结果，文艺又是模仿自然世界的结果，因此，文艺就像影子的影子，和理念的“真实隔着两层”13。柏拉图排斥文艺的认识论方面的原因，就是文艺在本体上离理念太远，在实存上是对自然物的复制和抄录，是比自然实体还要等而下之的东西。柏拉图以精神实体理念作为艺术的最终根源，并把文艺贬低为比现实世界低一等的东西，颠倒了物质和意识之间的因果关系，这是其理论错误性的一面；但在这一“错误”的理论中却又蕴含着两个方面的“正确”的认识。第一，柏拉图强调文艺是对实在之物的模仿时，他没有意识到他在从发生学的角度论证社会生活是文学艺术产生的直接根源；第二，当他坚持理念中心论，坚持文艺理念创造文艺现实时，实际上是在强调理想性高于现实性，艺术世界是人类在物质世界以外创造的第二自然，这又从价值论的角度抬高了文艺活动的意义。
亚里斯多德
亚里斯多德的诗学原则也是建立在“模仿说”基础上的，只是其含义和性质与乃师的理解有很大的不同，这种差异主要体现在以下几个方面。
第一，亚里斯多德确立了文艺模仿的本体地位，并使模仿说的性质发生了转变。亚里斯多德指出，“诗的起源……出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的）”14亚里斯多德这一认识是对柏拉图文艺观念的发展，它把文学创作活动归结为人类先天具有的禀赋，从发生学的角度肯定了艺术创造是每个人类个体都具有的能力，这就给“人人都是艺术家”提供了明确的理论支持。在此意义上，亚里斯多德的模仿说是一种彻底平民化的艺术哲学。亚里斯多德这一认识使模仿说在性质上发生了根本转变，模仿既是一种先天的创造能力，它就不再是一种偶然的自然行为（德谟克利特），也不是复制自然对象的机械行为（柏拉图），而是一种积极的创造活动，是人类知识（不是与真理隔了两层的“影像”）的来源和文明的开端，这是对模仿说的最高肯定和赞赏。
第二，亚里斯多德明确限定了文学模仿的对象范围，亦即文学作品的题材范围。“诗人……必须模仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事”15。“过去有的或现在有的事”，是指历史或现实题材；“传说中的或人们相信的事”，是指神话或寓言题材；“应当有的事”，是指理想的虚构题材。
第三，亚里斯多德指出了艺术模仿的审美心理效果，认为模仿是人产生快感的源泉。所谓“快感”，亚里斯多德认为“快感可以假定为灵魂的一种运动——使灵魂迅速地、可以感觉到地恢复到它的自然状态的运动……凡是能造成上述状态的事物，都是使人愉快的；凡是能破坏上述状态的或造成相反状态的事物，都是使人苦恼的。所以，一般说来，恢复自然状态，必然是使人愉快的”16。模仿之所以能使人获得快感，是基于亚里斯多德的知识观。亚里斯多德认为，对周围事物的茫然无知会让人感到困惑和不安，从而导致灵魂失去自然状态，对事物的认识则能解除这种不安的心理，使灵魂恢复自然状态，从而使人感到心理的满足和愉快。艺术模仿之所以会让人产生愉快感，是因为人们在欣赏艺术品的过程中，从艺术品本身产生一种认知感，“即使所模仿的对象并不使人愉快……欣赏者经过推论，认出‘这就是那个事物’，从而有所认识”，从而使人产生愉快感，亚里斯多德据此推论，“绘画、雕像、诗，以及一切模仿得很好的作品，也必然是使人愉快的”17。据此，我们不难理解，亚里斯多德为什么会提出这种认识：某些对象本身（例如尸首或最可鄙的动物形象）看上去虽然令人感到讨厌，产生不舒服的感觉，但是它们在艺术中得到的惟妙惟肖的模仿却会引起人们的快感。18
第四，亚里斯多德揭示了艺术模仿的创造特质。亚里斯多德认为，艺术创造就是把事物的存在从一种形式转换为另一种形式，例如诗人把事物的实体存在转换为语言符号的存在。因此，艺术模仿不只是对实在世界进行复制和抄录，而是在自然事物基础上的自由创造，它可以在一定程度上偏离自然。
亚里斯多德的“模仿说”在西方文学史上影响深远，文艺复兴时期的文艺家在同神学文艺观作斗争时，就是以亚里斯多德的模仿说为武器的；18世纪，启蒙思想家在与新古典主义文艺观作斗争时，同样利用了亚里斯多德的模仿说。
从学理的层面说，模仿说与古希腊哲学观念的发展休戚相关。
总结
苏格拉底之前，二元论的观念尚未形成，各种事物都是同质的，这类似中国人所谓的“天人合一”观念，这是早期人类思维尚未分化的共同特征，神人同形同性，神是人的肖像，是自然的一部分，人们没有那种对于不可见的世界的神秘感觉，一切都是迁移和流转，因而艺术毋须进行解释性的创造，只需再现性的模仿即可。关于这一点，亚里斯多德在《物理学》中指出，艺术所以模仿自然，其根据在于万物的起源都是互相关联的，从而它们的活动和结果也是如此的。如果艺术能够造成自然事物，它就一定要象自然那样来活动。19因此，古希腊人对任何不能用可见方式加以模仿的事物都不相信，在他们看来，文艺所再现的只不过是日常生活中的现实事物而已，而这些艺术所表现的日常现实事物同人的关系，也正是普通知觉对象同人的关系。因此，艺术的本质即在于它同日常经验范围内事物的关系是一种模仿关系，说白了，艺术是对自然实在的复制。模仿不过是人对他喜爱的东西想接近而进行的一种努力。柏拉图虽然超越了自然本体论的一元认识模式，由于他把理念设定为世界的最高本体，是万物产生之源，艺术不过是理念的映象和再现，因此，对艺术本质的认识仍然不得不用模仿说进行解释。模仿说的流行，使得希腊时期的哲人们对艺术与实在的关系都拥有一种朴素的认识，因而他们都对创造性或想象性的艺术抱有一种敌视的态度，这种情形直到亚里斯多德的《诗学》中才得以改变。
模仿说，是最古老的艺术学说，认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物，在浪漫主义兴起之前一直占主导地位。“模仿”一词源自古希腊语mimesis，自亚里斯多德始成为了美学和文学理论的核心用语。一个文学作品被理解为对——外在现实或者任何被描述为mimesis的方面——的再现。然而，亚里斯多德关于“模仿”的定义却融合了如下两重含义：其一，文学作品是现存现实的呈现；其二，作品本身就是一实体，并非仅仅是对事物的反应。前一种意义的模仿说竟主宰了西方近两千年。