标题：尚扬
所得荣誉
作品参加全国历次重要学术性大展，曾获第六届全国美展优秀作品奖、湖北省六届美展金奖、首届中国油画年展荣誉奖、广州艺术双年展学术奖、首届当代艺术学术邀请展贡献奖。作品曾参加英国、法国、瑞士、德国、美国、加拿大、意大利、日本、澳大利亚、韩国、印度及港、澳、台地区举办的国际艺术展，并被中国美术馆、上海美术馆、香港大学美术博物馆、意大利雷维内皇宫青年博物馆、国外艺术机构及国内外私人收藏。
代表作品
代表作《黄河船夫》为湖北美院收藏；《爷爷的河》入选第六届全国美展优秀作品展，为中国美术馆收藏；以及《二十八宿图》系列等。作品还有《黄土高原母亲》等。出版过《尚扬画肖像》、《中国现代艺术品评丛书—尚扬》、《中国当代油画家自选集—尚扬作品选》等 。
相关评论
三说尚扬
说尚扬是我们时代最“与时俱进”的艺术家，恐怕不会有任何疑义，因  创作董其昌计划为从他最早的（改革开放初期）主题性创作，到眼下的《日记系列》，跨越了近三十年时间，其中很多作品可称是活生生的中国当代艺术史的教材。
我与尚扬结识十来年，虽然天南地北，交往不太多，但也有机会在不同场合遇到，那种从开始便一见如故的感觉随着时间的推移变得牢固了。尚扬为人厚道有口皆碑，即使和他有过节的人也很难铺排他的错失。以我的经验，他是属于与朋友交往很贴肉的那类人，不设防，不存心计，完全敞开——所以，当他被心地不善的人算计时，会非常受伤。
古人说文如其人，画如其人，用在尚扬身上最贴切不过。尚扬对待艺术的态度近乎于憨——这是一种心理学逻辑上的说辞：尚扬厚道，而厚道的人往往是耿直的，是甘于吃亏的，在我们这个势利到了登峰造极的社会里，甘于吃亏的人可谓凤毛麟角，它意味着很多丧失和放弃，称这是一种境界，  尚扬 《董其昌计划》还不如说是一种为人处世的惯性。当然，我只是用了一个这样的说辞。尚扬的关注面是广阔的：对社会对历史对人对物……但根本上他只热爱艺术，艺术是他用来证明生命存在的方式，我得赶紧补充一句，生命二字已被很多人用滥了，就象孤独，就象高贵等等词汇一样——动辄言说生命的人有哲学的怪癖，自称孤独的人会被人看作是在撒娇，口口声声高贵的人会给人虚伪的印象。
尚扬说：“在生命的过程中，我已经无法掂清愉快和苦恼各占多少分量，但是，在艺术创造的过程中，苦痛和欢乐紧紧连在一起，这一点我是知道的。在肯定自我的同时，我学会了自我的否定。相对于生命并不自觉的那种习惯，否定的过程当然是令人苦恼的，但却往往会生长出使人愉快的结果。倘若一个人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就会失去独创的能力，紧紧跟随着你的熟悉的影子就会来吞没你，直至你永远失去做出真正选择的能力。”
尚扬的表述真实而朴素，正如他的作品，没有过多的修饰和夸张，是出自内心需要的诉求。我看到我们时代有越来越多的艺术家学会了肆意的作秀，学会了无耻的自我推销，学会了官场上的油滑和商场上的奸诈，凡此种种，都很大程度上败坏了艺术的声誉和降低了艺术的品质。我在以前的文章里，经常谈到一个观点，反对以道德的名义对艺术和艺术家进行讨伐，因为，在道德领域，艺术家是没有什么优势的，我举过托尔斯泰、妥斯陀耶夫斯基、劳伦斯、毕加索、达利等人为例，说明艺术家对艺术史的贡献比他的个人道德更重要，但这并不放低人的尊严的尺度，尊严是个人自由的缰绳，没有这样的缰绳，所谓的自由将导致个人私欲的无限泛滥，艺术也就成为精神及格线以下的东西。
尚扬说：“我选择了绘画，这可能是我一生中最称得上聪明的一件事。”按他的意思，如果有下辈子，他还会毫不犹豫选择绘画。一个人能够做自己喜欢的事情并获取成就，是值得庆幸的。不过，以我的经验，喜欢做的事情往往能把自己送上喜悦的顶峰，也是能把自己拉向痛苦的深渊——因为喜欢所以执着，因为执着所以快乐并痛苦，情绪的顶端莫过于此。正如没有痛苦的爱情是无味的，创作中没有焦虑和失望也就没有强烈的吸引力。尚扬说：“我的作品不很多，我的大部分时间是在思考、发呆，有时候就是这样‘折磨’自己。”
曾经流行一句话：态度决定一切。我以为，艺术家首要的是才华，才华是最基本的也是最终的保证，而态度是挖掘才华的决定因素。否则恩格斯就不会这样论述文艺复兴：众多小星把这个运动推到一半，等待巨星出现来把这个运动推到顶峰。我之所以把尚扬看作是他们这代人中的佼佼者，其中包含了很多层面的东西，因为，尚扬这代艺术家的成长背景相对贫瘠，用他们自己的调侃，叫做被腌过蛋——是的，五十年代初到七十年代末这段时期的大环境是严酷的，以杨绛比喻，知识分子人人都要被“洗澡”，这样的“洗澡”事实上是以消灭独立人格和思想尊严为前提的，所以我相信，仍然保持敏锐的求知欲，仍然用自己的头脑去思考的人，应该是一个超越常人的人。尚扬说：“我们都在读着生命，读着别人的和自己的，也在读着大自然的生命。既然读着，就得追问，我的生命在继续，因此我得仍得追问。它使我在生命观照中，获得了这种认识上的自由。”尚扬的追问可能是对自己个体存在意义的追问，也可能是受某种哲学的启发，总之，他的表述只是一种语词的印证，他在长期的创作中突现的独创精神才是本质的。
我曾与尚扬谈到过诸如此类的问题：创造精神的持续性，个性和普遍性的关系等，我发现，他的见地是比较平和的，不固执、不偏激、也不中庸，言谈中透露出智性的力量，以及知识的深度。而且，他有这种办法，在不加给你任何压力和不触及到你任何自尊的情况下，让你接受或部分接受他的观点，这样的弹性及火候是一个阅历广博的人才具有的，以至我常提议那些年轻艺术家找机会结识尚扬，一定会得到意想不到的收获。
二
尚扬的作品图式已广为人知并得到好评，这是对他多年来孜孜不倦的探索的奖赏。一些评论者喜欢归纳，按什么“表现与抒情”，“沉思与材料”等等阶段来论述尚扬的作品，这是没错的，正如有另外有人把尚扬的特色归结为所谓“尚扬黄”之类专利，也没有什么错，毕竟，尚扬的创作经历是开放性的，多种言说都能找到落脚点。我与尚扬不止一次谈及图式问题，谈及优秀的艺术家是如何拥有图式，又游离在图式之上的能力。图式可能是艺术家的成功标志，也可能是艺术家的墓碑，我想这是一个常识，稍稍了解艺术史的人都懂。
这里，我不得不再次提及巴尔蒂斯和莫兰迪，我说“不得不”，是因为在我以前的文章里谈到了很多次，他们的例子对于有一类艺术家太有示范性了。毫无疑问，巴尔蒂斯和莫兰迪都是终生只挖一口井，挖得深之又深，最后令人们仅对其过程就敬佩不已。我们知道毕加索多变，波伊斯多变，那是他们的艺术基因不同，导致了类型的不同。我始终认为，艺术家是类型化的，不同类型之间是不具可比性的。所谓优秀的艺术家，就是那种不可取代的艺术家，而不可取代意味着缺少他将使艺术史的完整性受到损害，谁处于这样的逻辑中，谁便进入了时间的序列，成为脱离生命局限的人。
所以，巴尔蒂斯对年轻艺术家提出这样的建议：个性是不重要的，普遍性才是重要的。但谁都知道，当代艺术中的个性早已泛滥成灾，普遍性是根本不被关注和重视的。尚扬是从传统的重重门庭中走出来的人，他所受到的教育灌输和他的心性所向，在一定程度上将他领引到了另类的角度，这个角度使他有机会审视有余地考虑自己与社会、与时代、与艺术的关系，并冷静地梳理艺术家是如何进入艺术史的逻辑的。尚扬说：“艺术的基础是个性化的独特样式，历史文本提供方向，也提供可能。正是这个可能诱使一代代艺术工作者，以独立批判的精神视角，在形形色色的形式观念中寻找被遮蔽的盲点。艺术工作的全部过程就是为在艺术规范中寻找自己的生机。生机的起点也全在历史文本提供与暗示的方向和可能中。”他又说：“我的心始终向着真实地切入时间的艺术，但决不依附时尚和潮流。我感到这个世界需要锐进和本真的一致性。”
尚扬的创作经过了几番变化之后，逐渐固定为一种颇为纯粹的图式，对于他来说，“固定”的“图式”并非所愿，在我们谈到艺术时，他常常不自觉地表现出对“成熟”二字的警觉，我理解这是他对固定化图式的拒绝，因为“成熟”的结果是接近固定化的。当然我要补充，一个成熟的艺术家可能意味着图式的固定化（象巴尔蒂斯、莫兰迪），也可能意味着创作手段的多样化（例如毕加索式的随心所欲），两者的不同在于艺术家类型的区别。尚扬之所以能“与时俱进”，原因之一是他的开放的心态，换句话说，他创作始终是呈开放性的，始终警惕自己固步自封，从最早的《黄河船夫》，后续的带有习作性的黄土地风景，到90年代的《大肖像》和《大风景》，以及《诊断》、《深呼吸》，再到《董其昌计划》、《日记系列》，都可以看到他给自己留下的空间和缝隙，以便做更深入的调整。相比之下，很多所谓的权威，所谓的名家，其实不过是井底之蛙和过眼烟云，表面看来，与我们似乎有时间上的共在的关系，实质上却象相隔了整整一个时代。
关于中国当代艺术和西方的关系，一直是争论不休的话题，一般的看法倾向于二元对立：把前者当做后者的模仿品，或者把后者看做是前者的现成版本。相对年轻的艺术家则对此不太关心，在他们心目中，将自己迅速“国际化”的目标是非常明确和急切的，而“民族”、“传统”、“历史”之类概念，仅仅只是语词而已，既不在考虑范围，也构不成任何思想和精神上的负担。说实话，我对“民族化”、“东方气质”等说法一向比较疑惑，它们是规范？是使命？或是召唤？尚扬说：“在反观中国画的时候，就发现它的魅力在我心中与日俱增，中国辉煌的文化传统在我心中有着无可取代的位置。我有一个想法，如何在绘画的范畴中，把紧紧拉住我心的中国的东西用进去……”他又说：“我一直在考虑自己是不是有足够的理性，在‘古典品质和当代精神’的契合中开掘自己的语言，进行一个不断深化的课题。我只关注‘一个中国艺术家，他怎样关心今天的中国艺术，’这个课题。”透过这些话，我们可以看到争论的延续：关于艺术家的身份，关于艺术的所属等等。
我和很多艺术家讨论过一个话题：绘画作为古老的艺术表现手段，在我们这个变化多端、五花八门的时代还有多少可能性？尚扬的回答是肯定的，在他的观念里，只要能够准确传递人的情感和思想，用什么样的手段是不重要的，我们的前辈既然以绘画表达过精微的思想感情，表现过精美绝伦的形式，在我们手里同样应该做到。尚扬不光停留在对绘画的迷恋立场上，他还坚持一点：创造。所以他的作品里透露着充沛的活力——尽管他采用的方式有时候比较偏重于传统，也就是说，在剥离他画面上那些所造的“物”，我们可以发现，在用笔、肌理、色彩、涂抹的节奏和整体构图上，仍然囿于一种习惯，它让我们产生亲近感，也让我们感到习惯的作用力有多大。尚扬的创造是在我们熟悉的口号下进行的（在继承基础上的创造），在连接已有的视觉经验和未知的“新”的时候，他坚持把握住艺术史的依据，正如他说：“对艺术史不了解的话，你的风格何以创造？”我相信，艺术史的依据在我们时代的艺术实践中已经开始模糊，因为，艺术史也变得多元和多样了，以往那种单线的发展，被许多现象的“共在”取代了。
三
尚扬的阅历比之一般艺术家要复杂一些——经过严酷的文化大革命，一度中断了画画，后又从武汉到了广州，再从广州到北京。尚扬一直生活在体制里，不管在何处，他与体制的关系始终是游离的，我的意思是，尚扬的道义感常常使他产生逆反，这种逆反不是为了一己之私，而是基于知识分子的责任。这里我要着重指出一点，作为知识分子，尚扬身上那种耿直和关怀令人尊敬，我与他谈过许多这方面的话题，深知象他这样言行一致的知识分子在眼下少之又少，体制化已蛀空了大部分人的灵魂，体制也已成为藏污纳垢之地，那些身居要位而自以为得计的人不过是为稻梁谋的庸人。尚扬高高在上，以他的方式俯瞰蝇营狗苟式的争端，用尼采的话说，他属于爱惜自己洁净的羽毛的鹰。
我常常感叹知识分子在今天的遭遇，但事实的存在是不容置辩的，唯一能做的是保持自己的干净。一个心地干净的人不会被人羡慕，因为洁身自好往往会遭至嘲笑和怀疑，不过坚持和坚定会改变一切尚扬画作(34张)，如果不希望自己变得庸俗，那就试着让自己过一种偏重于内心的生活，以尚扬的说法，内心比人想象得更广阔。
是的，尚扬用他自己的方式影响和纠正一些人对存在的观念，他的焦虑他的犹疑他的苦恼都留给自己咀嚼，却以正直的而又和平的态度对待人和事，对待过去和今天。有一次我和他开玩笑，把他多年来的作为总结成修行。他则表示，他要的只是平淡，平淡天真。这无疑是一种境界。不过，在我看来，某个词汇，某种说法，要看从谁口中表达，分量完全不一样。我有一位利欲熏心的熟人，整天奔走在各种名利场所，口袋里却从来放着一本《庄子》。
尚扬归于平淡了吗？我不敢肯定，但我相信，他充满诗性内心很难平淡，或者换个说法，不必去按字面去理解平淡二字。诗性本身便是和现实冲突的，很多年前本雅明把诗性与时代加以割裂，时至今日，割裂的深度和广度都有增加的趋势。既然跳不过它，那就真实地面对它……
尚扬的内心诉求时时提醒他，做一个现代人，但永远不低估和放弃前人的遗产，不鄙视前人的经验。他把代代积累的文脉看做是自己的起点，这样，他就把自己置于艰难跋涉的境地，不能停止，不能惶惑，他把这种对前人的态度概括为“古典气质”，并将其当成一条永无止境的流动的历史之脉。尚扬说：“当我翻开艺术史，不管是古代的、现代的、西方的、中国的，我发现最优秀的艺术家，包括声称最前卫的艺术家，在他们的作品里都透露一种‘古典气质’。这也许就是经过淘洗的那些自古以来人类长河中保存下来的最珍贵品质，我习惯把它叫做‘古典气质’……当我深入地面对艺术史的时候，我觉得我的观点是成立的。这是一个持久的原则，不会中断，它是和文化、历史连接起来的。”
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