标题：马灯
煤油灯别称
拼音：mǎ dēng
基本解释
[baron lantern;hurricane lamp] 一种手提式的煤油灯，能防风挡雨，夜行时可挂在马身上
详细解释
一种可以手提的、能防风雨的煤油灯，骑马夜行时能挂在马身上，  马灯[1]因此而得名。马烽《三年早知道》：“这时饲养员赵大叔正提着马灯进来添油。” 魏巍《东方》第五部第一章：“壁上挂着一盏陪伴周仆多年的旧马灯，还有一幅标着敌我态势的地图。”
照明工具
马灯是上世纪，在中国产生的一种照明工具。它以煤油作灯油，再配上一根灯芯，外面罩上玻璃罩子，以防止风将灯吹灭，夜行时可挂在马身上，在上世纪70年代用得最为广泛。
马灯，必有马鞍。那鞍是铁的筒架，下端有一油皿，螺丝盖，全封闭，油不滴漏。上端有两个铁盖，分层有空隙，便于出气。中间是一块玻璃罩。还有一根铁丝提手。这种灯，难得停留锅台灶角，大多在户外游走，与居家的罩子灯组成灯的家族，一主外，一主内，马灯是灯中的伟丈夫。

概述
浙江省流传甚广的一大舞种。从平原到山区、海岛，几乎各县市都有其活动的足迹。马灯形式多样，如“竹马”、“跑五马”、“高跷竹马”、“车马灯”、“马灯戏”、“手马灯”、“小马灯”等。
民间活动
“马灯”是长江中下游一带，在民间驱除疫鬼的活动。其渊源可追溯至《诗经》所记载的“祃祭”，即出师前祈祷胜利的“出师祭”。雉城镇下箬民间马灯，历史悠久，早在南北朝时期留传至今。相传当时的皇帝陈霸先打仗时，身骑白马，击败北齐、北周的进攻，屡战屡捷，同时多次平定国内内战，不久在大家一致拥护下，建立陈朝，国号永定，进一步发扬南方民间艺术文化，使南方的各族经济文化得到全面改革和发展。当地人民为纪念他的丰功伟绩，取其骑白马打仗的典故，扎白马，配乐器，逢年过节便组织调演。据传授人讲，八字桥村自唐朝以来就一直有马灯，但当初的马灯十分小巧，演出阵势也很小。
下箬马灯逢年过节为群众演出，演出场地一般在农民家门前的道场上。演员一般由20人左右组成，其中马灯演员表演者都是12—13岁的儿童，共12人，分为小旦、小生、小丑、马夫、军师、师爷等角色，马灯的道具有纸马（分马头和马尾两部分，早期有黄、黑、白等颜色，后来都统一扎白马）、马鞭、浪伞、花扇、手巾等，表演时，小旦将纸马扎于腰间作骑马状，小生手执马鞭作带马状，丑角则打浪伞、舞扇花，众人围成一圈，载歌载舞。乐器伴奏则由大人担任，约8人，分别打击锣、鼓、镲等乐器，还有拉奏二胡、吹竹笛等旋律性乐器的人员，做为表演过程中的演唱伴奏。下箬马灯有四个传统的阵法：（1）长蛇阵（2）一字阵（3）剪刀阵（4）交丝阵，演员在小丑的带领下，按照以上阵势在锣鼓的伴奏下进行演出，跑完阵后，有专门人员演唱，马灯曲调变化多，调门高亢，又因众人参与显得更富有气氛。演唱时，一人领唱，众人和唱。当地流传的曲调有正阳腔、反阳腔、虞美人、紫竹调、拜香调等，每句唱词中常加衬词：“沙溜浪沙罗”或“哩嘻嘻”，表示欢呼之意。歌声一起，众人齐和，一呼一应，配上生动的骑马动作，显得热闹喜庆。
下箬马灯表演气氛热烈，阵势多样，演唱曲调种类较丰富，具有浓郁的地方特色。

诗歌选登
《短歌行》（节选）
（1）
2012我想跟北京谈谈
倘若我死了
请拔掉我身上的羽毛，让它呼吸飞翔  在湖南一师讲座
至于我的尸首
我恳求埋在祖国的心脏
最好在皇城根下
一个地主与贫农杂交的种子
在最腐朽的地盘更容易生根发芽
(9)
在北京站成一个人是很容易的
在圆明园站成一棵树却很难
洋鬼子的利刃刺进又抽出
使树肉与树肉经验性地弥合
这种来自森林的修复力量
占据了活人与西洋遗址的缝隙
以致于怯弱和庸常属于阳光经纬中的一根
（10）
女人是盛泪的器皿
我多想落成她脊背上的水珠
（11）
八达岭长城
就是一堆石头在山上打架的样子  大学自印诗集
与秦始皇无关 与孟姜女无关 
（12）
我翻开一页天空 
用孩子的笔体写下日子
我想画下孤独 
对于一个37岁男人的夜晚
就像梵高乞求妓女解开衣扣
我们紧贴在未来的背后
血像疯狂的火 
多么希望一个女孩蒙住我的眼睛
此刻，北京在颤抖
而后打开太阳的想象
以灰烬的形式藏于大地
《静谧之夜》
多少静谧清晰于夜空
一万条毛细血管
以及心脏的律动
滴漏与水的拳击
就像骨骼在X光里运动
量度一秒的尺码
白天的喧闹
对于逝去
好像鸡毛掸去朝靴的尘灰  马灯的花体签名
夜空这静谧的一秒
澄清了几万里星辰
多少虫鸟竭尽嘶鸣
以及人兽蹲守窝点
瞬间
一张张鲜活的图片
见证无人的夜空
月光悲悯地俯瞰
多少静谧存活又充满感知
就像永恒照耀大地
《鹅》
不管水中沸腾怎样的月亮
我仅是一只不会飞翔的鸟
甚或是引颈高歌的哑巴
说穿了,就是在风中不停喊痛的补丁
纷披羽毛 两桨赶食在锅盖倒扣的漆黑之下
虚饰高过天空的额际,比门缝还细
《故里听雪》
久违了,我唯一的亲人
干净的耳朵像蝴蝶,像飞蛾,像萤火虫,像披着秋风的月亮  诗集《他们的深圳》
对于你,袈裟和圣人是羞辱的
任性地触碰大地
你长着一张婴儿的脸
天空是沉默的
摇橹草叶之船,雪与松果共语
我坐听,敲掉柳树的两颗门牙
此刻,任何方向的风一如尘埃,一如堤岸
它的欢笑沉溺在乌云的河里
《诵经的鱼》
木鱼的表兄弟,你献祭神龛
放生嘴里的人类
默诵经卷
你坐拥水,坐拥木头,坐拥寺庙
面对香火的栅栏和案板
你感动三跪九拜的佛祖
《海上风云》
风和云在海上牵手
是偶然邂逅，还是感染七月
甚或误食巫山的春药
我想这与人类的性器官无关
海是一方风云的砚池
它的头顶奔跑一管无形的画笔
无须墨水痛哭，风铺开天空作画
一朵朵水墨的云儿蹦跳在无形的宣纸上
起伏飞天的水袖，风驱赶敦煌的线条
若站若卧，或浓或淡，时粗时细
云儿射进画卷就像山峰射进天空
猝不及防的痛，并装作一副无所事事的样子
老子与佛陀醉酒时
惟有宇宙配做它们的画框
《南澳》
南澳，不昏睡澳门南岸，也不割锯澳洲一方
它矜持，只是比邻香港的边陲
拧干海水的风，一身湿润
它像低头出浴的女人，露出大地的肚脐
是谁把一座座山峰赶进海里或云端
扑打的手臂以及臀部微翘的欢腾
这些活着的，还有死去的珊瑚
它们雕刻海的城堡
这种漆黑的语言，跳街舞的椰子树是听不懂的
卸下耳朵的驴子自然是听不了的
它们忙于把水土背往下一个故乡
此刻，惟有雷电的爪子才配把它写在沙湾上
这样的文字追击云的远方
看那一匹匹嘶哑的马，鞭子在背上飞
《海》
第一次钻进海里
与蚯蚓钻进黑夜无关，与泥鳅折磨油锅无关
从肉眼的方向看，海跟天空一样大，一样深
它的呼吸跟天空的肺叶一样高远
而我，与海的初吻是一口哑巴的味道
就像从大地的骨肉抽出一根筋来
鱼翅纠缠食府的筷箸
来自鲨鱼的祭奠嚼在嘴里
感觉就像老家山上的红薯
榨出一根根痛楚的脐带
《罪过》
黑夜凝视我的眼睛
嗫嚅一群文字头上的饭粒
如今，我无意抓取
一个人只能掐算上帝的一份口粮
就让德高的大师风光终老吧!
就让九斗的诗神敞怀受供吧!
自取其辱于大象的笨拙
我乞求众生宽恕
此后,我敬畏尘埃
它卑微,并且胞衣宇宙
那无字的天书教会我感动
让我打坐自然和人类
《坐海》
无法捕捉海与天空翕合的方向
那么就静静一人坐在海边
我不妄想什么艳遇
我只钦慕海的线条
在礁石间流动那种很深的透明
海的森林跟天空一样荒老
不生乔木和飞鸟,它只钟爱藻类
以别人为食物的,它都不爱
它的语言跟体内生长的海藻
甚或沉寂的贝壳一样自然
水是海的骨骼,礁石则是它叩问大地的魂魄
瞬间咆哮,只是洒落天空的某种消息
《深圳杂毛》
复活远古的时尚，深圳茹毛饮血
没有一根纯净的扁毛，尽是杂毛
一根杂毛是四川，一根杂毛是河南
一根杂毛是湖北，一根杂毛是重庆
一根杂毛是陕西，一根杂毛是贵州
一根杂毛是甘肃，一根杂毛是江西
一根杂毛是湖南，一根杂毛是安徽
一根杂毛是广西，一根杂毛是——
尽是外省的杂毛，没有一根是深圳的泰山
长在男性器官的毛很轻，俗称“鸟毛”
那么多杂毛疯长一只飞来飞去的鸟
深圳机器，它的脑袋是用“鸟”在思考
《天空的脚印》
可爱的我自己,我拔掉身上疼痛的斧头
愿天下苍生修成正果,愿大地菩提成荫
我是天地之间结绳记事的脐带
透彻地吹吧,风是一把妄想的刷子
我两腿平仄,走出天空的脚印
一串串结痂的文字是一串串虔诚的念珠
月色今晚很美
远行的人啊,请把我的微笑挂上眉梢
让我穿上天空的鞋子,成为你眼里一片流浪的云
《袈裟的云》
一棵俯首的狗尾巴草是不能感动蝗虫的天空
跪拜并不等于举起寺庙,这与时间的河流无关
面对众生的器皿,佛祖只是一个酒鬼
抿住干瘪的嘴唇,它的袈裟是女娲用骨针缝补的石头
一块块哑巴的石头是一朵朵袈裟的云
这样的袈裟包容尘埃,一如大海沉浮太阳和月亮
《黑夜仅是一只女人的枕头》
误解一生漂泊的月光
英雄只是个传说，天堂走在你的脚下
而今，我读懂了女人
黑夜仅是一只女人的枕头
此刻，我不想仰望天空
只想彼此坐拥而视，我揽你入怀
直到云老了，桥断了
一千年以后，你我成为石头的模样
散文选登
看不见的修行（序）
我是一个诗人，总以为只有虔诚地跪在椅子上才能写出真正意义上的好诗，并且认为只有诗歌才是人类语言的塔尖，读了嘎玛丹增的行走文本，经验和常规被彻底颠覆，聆听一个声音与神灵对话，我必须跪在椅子上，才能参悟字里行间流露的那种对天地人间的敬畏和感恩。 
对于活在当下的人们，仓央嘉措是一个遥不可及的神话，而嘎玛丹增的散文给我们的灵魂打通了一条通往神途的修行之路，那就是要匍匐大地、叩问苍天，俯首聆听自然的神谕，要让古老的精神在自己的魂里生根。 
在嘎玛丹增的散文里，语言就像一块块聆听神谕的石头。天地人世间的事物按照原初的模样活脱地出现在我们眼前，它所呈现的声音、味道和色彩，展现了文本描述的多种可能。过去就像隔着一块透明的玻璃，让我们看得真切，却又显得那么遥远，遥远得让人逼视庸常，这是一种植根于生命本体，穿越时空的共同记忆。人类一生有三种根本无法彻底突破的困境：一是孤独，人脱离母体就与万物产生距离，注定难以实现与世界的深度沟通；二是痛苦，因为人能够实现欲望的能力总是跟不上欲望的步伐；三是恐惧，因为人一出生，死亡就开始了，以一种不易觉察的方式伴随人的一生，这种恐惧是与生俱来的。这些无法逾越的困境具有永恒性，构成了人这个物种无法摆脱的虚无背景；于是人类总是设法摆脱古老精神的羁绊，囚居物质的牢笼，因为内在的欲望驱动，人的生存有其本能的理想性、开放性，人总是要为他生存寻找理由，我们在意活得怎样，从不思考为什么活。嘎玛丹增这种看似傻子式的徒劳冥思与生活没有直接意义，但是它可以从另一个管道让我们得到片刻的清净，人类活在物质社会就像鱼儿离不开水，但它终究还是需要空气。这就是嘎玛丹增的醒世良言——信仰跟呼吸同在。正如黑格尔所说：“束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生命，但是不能丧失他的自由。就是这种守住自我的镇定，才可以使人在痛苦本身里也可以保持住而且显现出静穆的和悦。”在嘎玛丹增的散文里行走，你会单纯得像一个独自在天地人间玩耍的小孩，名利淡漠如风，甚至死只是生命的另一种开始。对于囚居在名闻利养的人们，这是直面自己心灵的绝佳妙方，在嘎玛丹增的眼里，活着的阿蓬江可以成为圣经，先知穆罕默德说：“如果你有两片面包，请你拿一片去换取水仙花。”在物质社会，如果你不放下妄想、分别和执着，你会活得很累，更谈不上幸福。当代的人们太缺乏虚构，一切都算计得那么精细，细到心眼比针眼还小，只有你的心眼能穿过骆驼，你才能感受天地人间那种神谕般的力量，内心才充满天籁的宁静，而嘎玛丹增的散文就能引领你抵达这样的圣境。
大美无言，大象无形，这些天地人间的神谕，人类语言对此的描摹往往显得力不从心，但是对于一叶障目的物质社会，嘎玛丹增的足迹和眼睛，试图为我们勾勒追问时间的现实背景：到底是谁，在默默看护整个人世的悲伤。
2012年3月于北京酷车小镇
选自《分开修行——在路上找到自己》嘎玛丹增著 重庆出版社2012年版
评论选登
文学是人类的呼吸器官（绪论）
（一）
在新世纪头十年结束之后和党的十八大召开之际，编选一套当代文学百家，不能不说具有积极的现实意义。这套选本的读者群体主要针对文学爱好者和广大青少年学生，编选的作品来自当代文学名家自选的精品，彰显了名家的文化品格和所写时代的精神风貌。为了让读者能够系统地阅读和研究这套当代文学百家选本，编者有必要评述一下当代文学的概貌及其走向。
阅读和研究中国当代文学，应该搁置片面地从政治和党派的角度来考量与解读这些作品集结的文学现象，应该跳出政治的狭隘圈子，打破“社会主义文学”一刀切的短视理论，从民族、语言、文化等角度综合考察这些文学作品，应该将大陆文学、台湾文学、港澳文学纳入统一体系便于综观评述。在现阶段，我们可以懒惰地命名1949年以来的文学为当代文学，可是不久的将来，重复这样的命名应该让人感到可笑。虽然现时总是把历史抛向脑后，但是任何史段的命名都要有巨大的历史感作为基础，才能把握这一史段的根本特征和历史定位。“历史中有一种发展、有一种内在联系”，为了更好地阅读和研究当代文学，首先要理清当代文学发展的脉络，把各个重要环节有效地衔接起来，就必须有一个基本的价值判断。也就是说不仅仅是把近半个世纪的中国当代文学放进中国社会和中国文学的现代化进程来考察和评述就完事，而是要切实地把这种历史感融进对作品、作家、思潮的具体阅读和研究当中。
对当代文学作品的阅读和研究，要在其自身的横断面以及各部分的联系中体现出历史感，要把它放到同时期的世界文学格局去考察。不管当代文学怎样寻根和回归，它的前期和后期受苏俄文学和欧风美雨的影响还是十分深远和巨大的。反过来说，如果没有一种世界的眼光，很难对中国文学进行客观地价值评述。避开一些非历史倾向，就能从历史的纵向度，即历史时段的联系和区别，来给中国当代文学一个有效的历史定位。它的基本历史特征就是人、社会和文学的现代化。人的自觉，不仅仅是指个性解放与思想解放，更重要的是人的现代意识的树立；现代民主社会的不断完善，实现一系列与人的现代化要求有密切关联的社会制约；文学摆脱了以往士大夫的载道情怀，创造出以人性与人道主义为本的“人的文学”。所有这些既是传承五四精神的基本内核，同时也是“世界进步文艺传统底一个新拓的支流”。
鸟瞰大陆、台湾1949年以后的文学，由于政治方面的因素，我们只能就这一史段的基本特征加以概述：既有传统的士大夫情怀，又有冷战时期国际背景下的政治实用主义，对五四精神与新文化路线不同形式的背离和消解，使文学成为工具科学或政治的婢女，因而丧失文学内在的活性弹力。随着国际国内经济、政治、文化环境的变化，在文革后产生了极大的转折。大陆的思想大解放和台湾解禁后的民主化给中国当代文学带来前所未有的创作空间，文学开始走向开放、多元、丰富。当代文学在这一时段才真正将五四的启蒙精神和新文学传统续接起来。
在文学的政治化倾向得到根本纠正之后，出现了两种极端的文学创作，一是不管政治和社会现实，追求纯技术主义，创造蒸馏文学。二是80年代在“清除精神污染”和抵制“资产阶级自由化”的运动中，一些政治化的“惯性”和“余绪”对新生作家的思考与创作带来很大的排挤，从而出现趋时媚俗的为政治应景而生的作品。90年代在市场经济的影响下，一些文艺旧现象异彩纷呈，比如清宫戏、样板戏、皇帝戏的流行。这些现象的产生让人们对五四精神的回归产生疑虑，于是对新文化传统提出二度解构，以适应中国人在精神层面实现现代化的需要，怎样解构五四启蒙话语的“新儒家”、“新左派”和“后现代”？这些问题放在新世纪解决也是一个漫长纠结的过程。没有个性建设，没有大众的思想解放，处在这个社会里的人谈不上丰富的精神生活。倘若作家的写作视野不先行一步，那么他写下的作品不可能表现当下人们更深一层的精神生活。可喜的是，以巴金为代表的一批老作家以坚强的人格从沉痛的历史教训中站起来，为时代文学正声。当有人攻击与否定“五四”新文化运动时，这位世纪老人骄傲地宣称：“我是五四的儿子”，极力呼唤“五四”未竟之业：科学与民主。这种影响在作家中迅速形成一股不可阻挡的文化势力。许多被打倒的作家，随着他们的冤案被平反，这些当年因执着于作家的主体性而屡屡受难的作家，不管是否还活在人间，他们的“主观战斗精神”，他们的人格力量，又重新焕发出夺目的光彩。同样，这种作家主体性的复归，也是与重振“五四”启蒙精神血脉相连的。 
（二）
此次选本把八、九十年代的文学作品作为重点来考察研究，因为它呈现当下的状态，从中我们可以探索当代文学的不足以及它的未来走向。这一文学时段，中国社会发生了急剧的转型，社会经济体制转轨后，商品意识自然融进社会的各个文化领域，这样意识形态的格局也相应地发生了调整。80年代呈现的是文学狂欢的盛宴，进入20世纪末，许多政治经济方面的原因对作家创作带来严重的困扰：客观条件的限制使他们不能维系启蒙和精英为元素的公共知识分子的话语权，同时由于时代的影响，他们本身也开始对自身的精神标签产生了疑虑和动摇。就在精神摇摆的90年代，作家在“共名”状态的一元格局被打破，文化的多元化应运而生。在文学创作上，作家开始从宏大的叙事题材转向个人的一地鸡毛，特别是对民间立场的觅见和认同，身份开始从坐班转向了流民。
五四以来的文学史段，大多数时期都处于一种意识共名状态，一种思想主题支配一个时代的文化，比如五四的反帝反封和个性解放，抗战的民族救亡，五六十年代的阶级斗争等。“共名”基本概括了一个时段的文化思潮，作家只要通过作品阐释或反映这一思潮，就会被这个时段认可，但是在这种文化状态下，作家的艺术独创性往往被掩盖，个性因素很难彰显出来，它不能与“共名”造成对立，否则就会出局，而作家的独立品格往往是文学作品的精神内核，离开了独创性，只能是臃肿的文学。与共名对立的无名，也不是说没有时代主题，它通常是指多种主题并存，无法达成共名的状态。在30年代出现过短暂的无名状态，由于军阀割据混战，导致地域交流阻塞。比如京派文学、南京的民族主义、上海左翼以及东北流亡文学等多种对立的文学思潮共生的局面，其间有冲突和斗争，不管怎样融合都无法达成共名，这个就有点像无名的文化状态。90年代的文学不难发现它所含有的“无名”特征与30年代有本质的区别，它是从文学本身打破了80年代文学思潮的线性发展，凸显了无主潮、无定向、无共名的状态，多种文学走向并存发展，表现强劲的多元价值取向。比如主旋律文学由官方掏银子供养，消费文学以获得大众认购为目标，纯文学只要圈子内的人认可或一些小众读者，形成官方、知识阶层和草根文化三足鼎立的文化格局。多层次的复合文化结构给出文学多种走向的自由，这样作家的叙事立场发生了转向，即使许多作家的写作视点非常接近，也是以不同的方式来生发对所处时代的体念和看法，几乎每个作家笔下都是一个精神独立的世界，渗透其个体生命最隐秘的部分。共名时代的消亡使得作家放手开拓个人心理空间的写作实验，转向贴近生活的个人叙事方式，一批新生代作家应时而生。