标题：段江华
个人资料
湖南师大美术学院美术系副教授
男，  段江华
1963年出生。
1989年毕业于中央美术学院油画系第三工作室。 
中国油画学会理事，湖南油画学会主席，湖南省美术家协会常务理事， 湖南省美术家协会油画艺术委员会主任。湖南师大美术学院美术系副教授。
作品展览
  2006　图像转移----移动的社会主义艺术展。
出湖·入湘　长沙　锐锝画廊
2005　油画《作品2005-5号》入选第二届中国北京国际艺术双年展。
“图像力量”曼谷油画五人展，第二届北京国际双年展，大河上下 
1975-2005年中国油画回顾展。
2003　油画《最后的辉煌》入选第二届中国油画展，获优秀作品奖。
2000　油画《王.后.2号》入选中国一百年油画回顾展。
参加成都世纪之门现代艺术展。
1999　油画《东方红.1949》入选第九届全国美术作品展，获优秀作品奖。
1998　油画《圣地》入选98中国国际美术年。
中国山水画。油画风景大展。
1996　油画《王》入选首届中国油画学会展。
油画《天门》入选第三届中国油画年展，作品被主办机构收藏。
1995　油画《捆扎的王和后》入选全国第八届美术作品展，获优秀作品奖，
1996年参加中国现代艺术展日本巡回展。
1994　油画《王后-2号》参加第三届中国油画展获金奖。次年作品赴日
本参加中国现代油画展。
1993　油画《花》等七件参加北京国际艺苑湖南油画邀请展。
艺术特点
段江华以他的获奖作品《王·后·2号》表现出了对历史特有的眷恋。那是两个被时间风化的人物造型，运用了综合材料手段，其凝重的语言风格与当时流行的“波普”思潮形成鲜明反差，也由此奠定了段江华的创作基调----与深层的“历史意识”相关。 
“历史意识”是“85新潮”使用频率最高的一个词，高名潞在论述“85新潮”时引用克罗齐的观点，将“历史意识”转换成创造新时代的能量，也使整个“85新潮”获得了文化启蒙的深度。二十世纪九十年代以后，由于社会的转型，这种深度被逐渐排除在了中国当代艺术的视野之外，继而为日常经验所取代。在这一转型中所涌现出来的代表人物，基本上都在北京，而且大都出在1989年中央美术学院毕业的段江华左右，比如刘晓东、赵半狄、方力钧、刘炜等等。尹吉男曾把这些人表述为“新生代”，栗宪庭更是以“玩世现实主义”来命名。但无论是“新生代”还是“玩世”，都是在有意识地挣脱“历史意识”的束缚，希望借助于社会的转型开拓一个文化创新的新局面。正如栗宪庭对这一代人的论述，几乎完全放到了“85新潮”的对立面一样。以此刻画出一种新的创作风尚，虽然有助于一代人文化面孔的呈现，但却给历史留下了难以愈合的断层。
段江华同样经历了这样一个断层，但与他那些被归纳到“新生代”的同学们不同，面对这个断层，段江华没有采取挥一挥衣袖的告别姿态，而是深入到时间的内部尽力去打捞历史沉寂的内容。这使他成了他们那帮同学中的“另类分子”，他在1994年创作的《王·后·2号》就充分显示出了那种“另类”，之所以赢得大奖，原因可能也正在于它弥补了那个时代的断层吧。某种意义上说，段江华的艺术是沿袭了“85新潮”的人文传统。比如他对画面深度的强调，尤其是他营造出来的那种庄严、静穆的气氛，都跟“85新潮”所提倡的文化内容相得益彰。从这里不难看出理论家“划代”的某种局限，就像栗宪庭将六十年代出生的这一代艺术家说成是理想失落的一代，其实还是有些片面。事实上，这一代艺术家远比理论家眼中所看到的要丰富，至少段江华就提供出了一个不同的视角。当然，段江华之所以能够保持住这种创作的深度，还有一个原因，可能与他1989年之后回到湖南有关。王林曾经论述过这种中心与边缘的关系，一个是深度，一个是潮流。正是因为远离于喧闹中心的边缘状态，使段江华持有了冷静的思想，从而确保了他历史思维的连贯。
段江华九十年代创作的不少作品，一个突出印象就是深邃而凝重。这是一种悖论的进行时，跟整个九十年代的创作风气形成了鲜明的反差，也使人联想到了丁方、朝戈等人的艺术。有人认为丁方和朝戈他们的艺术到了九十年代以后已经不合时宜了，这完全是掩目捕雀之说。轻与重是人类平衡的两端，离开了一端则迈不出平稳的步伐。我想说的是，因为特殊的时代原因，九十年代出现了“玩世”、“波普”不足为奇，但是如果仅仅只有这样一些内容，那么，这个年代难免不留有缺陷。正因为如此，我才更加关注于隐伏在九十年背后的那股潜流，关注像段江华这样一些艺术家所做的工作。在我看来，恰恰是因为还有他们这样一些艺术家的存在，这个时代的创作才没有完全偏离于历史的重心。
2006年，对于段江华来说，是一个重要的转折点。这一年，他移师北上，重新来到了阔别以久的北京。这意味着潜伏了多年的段江华将浮出水面，把他所承接的那条文化线索展现给世人。也是在这一年，段江华的作品题材发生了一些细节上的变化。首先是剔除了人物的影子，其次是由久远的历史内容转到了对近现代革命题材的关照。一些带有强烈意识形态色彩的建筑物，成了他这一时期绘画的主体，而且均被他赋予了暮色苍茫的纪念碑意向。我们可以理解这是段江华向时代中心的一种靠拢，也是他从边缘转入中心后的一种心理体验。正是因为北京那强大的政治磁场，激发了段江华早年的文化记忆，使他对历史的感悟由远而近，有了更加切身的认识，从而由原来持一种远距离的关照变成了当下近距离的反思。
段江华出生在二十世纪六十年代。这一代人是革命的火种，从小便受到一种革命英雄主义与革命浪漫主义的熏陶。在他们的意识中，过滤不去的是那打碎旧世界的抱负与“人定胜天”的理想。这给了他们一种历史的冲动，也赋予了他们一种激昂的性格。段江华描述过他小时候在山城怀化的生活经历，一种顽皮的劲头。历史造就了一代人，也成就了他们共同的追忆。然而，历史不是禁锢的死水，而是流动的长河。赫拉克利特说的“人不能两次踏入同一条河流”，揭示了时间流变、历史更替的真相。八十年代以后，中国发生了翻天覆地的变化，过去那些浪漫的革命精神被物质主义的需求所取代，继而衍生出了一种与过去截然不同的意识形态。恰巧就在这个时期，段江华离开湖南，来到了北京求学。时代的变革与他的人生际遇相对应，使他敏感到了现实与历史的差异。来到北京，就是跻身到了现实变革的旋涡中心，而北京城的古老，尤其是遍布着众多革命时代的文化遗迹，又总是能够唤起人的历史回忆。段江华正是徘徊在这样的一种矛盾之中，曾经一度奋起，也曾经一度沉默。
“距离产生美。”黑格尔的这段论述颇有道理。美，是出走后的一种体验，如同苏东坡过了庐山发出的感慨：“不识庐山真面目，只缘生在此山中”。出走就是一种解放，再回首，不可能归到原来的起点，而必然会经过思想的提炼，实际上，已经是意识升华后的认识。2006年以后，再度来到北京的段江华，把自己的注意力投放在过去那些颇具意识形态色彩的建筑物之上，应该也有着类似苏东坡的感慨。也就是说，表现这些历史性建筑，对于此时的段江华而言，绝不是简简单单地回到过去，而是站在今天的角度重新认识过去，吸取历史的教训，吸收过去的文化营养。还是那句话：当局者迷。历史只有拉远了距离看，才能更全面，也才能够从中获得更多的启示。
正是因为阔别，拉开了段江华文化反思的空间；而重圆，又加深了他对历史的认识。所以，段江华能够站在一个开放时代的窗口，重新来理解近现代中国革命的这部辉煌历史。事实上，中国的这部近现代革命史，对于今天的世界而言，已经构成了一笔丰富的文化遗产。只不过是因为我们身在其中的缘故，这笔遗产常常被我们自己所忽略。这无疑造成了一种发展的断层，正如我前面所提到，历史就是在这样的断层中失去了理性反思的能力，从而再度演变为“三十年河东、三十年河西”的恶性循环。而段江华放弃那些久远的历史题材，来挖掘更为近处的这部革命历史，其出发点可能就是为了弥补今天这个物质发展的断层吧。难怪他要赋予这些带有革命色彩的标志性建筑以人去楼空的意向，因为这样会更加烘托出纪念碑的性质，从而加深我们对历史的联想。[1]