标题：决澜社
时代背景
本世纪初，中国正处于中西文化相冲撞相交融的激荡年代。经历了”五四”新文化运动洗礼的中国画坛，也经受着中西相融、新旧交替的阵痛。作为”五四”新文化运动一部分的新美术运动，大致分三条线路向着现代推进。一、自明以来陈陈相因日渐衰微的中国传统绘画，因西画观念的冲击而有了转机。从陈独秀等呼吁用西画的写实精神”革王画的命”，到徐悲鸿提出并具体实施”中国画改良”的主张，在南中国还形成了折衷中西的”岭南画派”，这些中国画革新的主张和派别，强烈地冲击着保守的”国粹派”势力，对中国画的改革和发展产生了深远的影响。二、新学正替代着旧学，效法西方教学体制的新型的美术学校正在各地兴起，替代着千年来师徒授艺临画的旧式的学艺方法，而各种画会的自由组成和画展的层出不穷，加快着新美术运动的发展。三、从西方或东邻日本留学归来的画家各自带回来了西方近、现代形形式式的艺术思潮，则使新旧之争的冲突更为激烈。诚然由”五四”新文化运动导引的中国早期的新美术运动，是在西方绘画观念的影响下动摇了根深蒂固的传统绘画价值体系，但对于外来文化的西画（主要是油画）在中国的发展却步履维艰。二三十年代被称为”洋画界”中的西画家们在不断地学习、分化、淘汰中成长起来。
“决澜社”成立的前因
西画，最初是通过迎合大众（主要是市民）欣赏趣味的俗文化而被接受的，诸如学西画有光感的立体效果，创作出了月份牌式的年画。这类画在民国初年作为早期学习西画中的一种品种存在，或许是顺应了中国民众对西画的承受能力，有它的合理性。但由于它的滥觞，而使人们误解了西画的真正的艺术价值。陈独秀在1918年的《美术革命》一文中曾对此类绘画有过尖锐的指斥："上海新流行的仕女，他那幼稚和荒谬的地方，和男女拆白党演的新剧，和不懂西文的桐城派古文宗译的新小说，好像是一母所生的三个怪物。要把这三个怪物当做新文艺，不禁为新文艺放声一哭。"这很形象地切中了当时画坛的时弊。然经二十余年的努力奋斗，充塞于画坛的依旧是月份牌式人物画和布景式的风景画，真正意义上的西画在中国进展的步子不大。其因由是："五四"前后虽然有一批从国外留学回国的画家，他们在国外或许学习努力，也创造出较好的成绩，但回国后，有的或是因为环境的不良，或是因为得到了名誉而自满，便从此搁笔，有的则投降于传统绘画，画起水墨文人画来，洋画界的这种国画倾向是个普遍现象。他们留学，只是为了"镀金"，并非真正为了解西方文化与掌握西方艺术技巧，并进一步融和中西，创造自己的新艺术。因而回国后，依然故我，仍是个旧式文人，或者有的人，一手可画传统文人画，一手也画学院式的西画，两者的观念、技法互不搭界，成为两栖画家。 
当时，有些所谓的"革新派"是与封建买办官僚纠缠在一起，形成一股压制新生力量的官学派势力，他们的革新仅是作作姿态，并不真正去研究西方乃至世界艺术的过去的历史和目前发展的状况。只是为了权欲和私利，要确立"尊于一"的权威，排斥艺术的多元与多样的探索。中国的绘画运动，就在被官僚和市侩所控制的艺术空气中几乎窒息，这不能不引起新进画家的反思并揭竿而起。
“决澜社”的成立
"决澜社"就是在这样的文化背景中应运而生了。他们因痛感"中国艺术界精神之颓废与中国文化之日趋堕落"，于是集合了起来，怀着挽狂澜于既倒的决心，"不避艰辛，不问凶吉，更不计成败，向前不息勇猛的进，这是艺术革命的战士应有的常态，‘决澜社’的同仁就在这种常态中奋斗着"！（王济远）"决澜社"的力士们，肩负着中国"新兴艺术的使命"而走上了历史的舞台。 
其经过如下： 
1930年——刚从法国留学回来的庞熏琹于1930年曾发起组织一个较为激进的"苔蒙"画会，不久就被查封，一些成员被捕。他面对"今日中国艺术精神之颓圮，与中国文化之日趋堕落，辄深自痛心，但自知识浅单力薄，倾一己之力，不足以稍挽颓风，乃思集合数同志，互相研究，以力求自我之进步，集数人之力或能有所贡献于世人，此组织‘决澜社’之原由也"。（见1932年《"决澜社"小史》）庞薰琹也就成为"决澜社"的开创者、推动者。而"决澜社"中的主要成员如周多、段平右等人，也都是原"苔蒙"中的成员。 
倪贻德此时在上海艺专任教，在薰琹画室初见庞薰琹，观看了他从欧洲带回的一批作品，认为庞薰琹"不论在他的作品的构思上，技法上，乃至画因的把握上，都可以看出他是一个具有现代精神的优秀画家"，深感相见恨晚。 
1931年夏——倪贻德从武昌到上海美专西画系任教，再次访问庞薰琹，对于组织画会，二人的观点不谋而合，遂草拟简章，进行征集会员等事项。 
1931年秋——9月23日在梅园酒家，开第一次会务会议。与会者有：庞薰琹、倪贻德、陈澄波、周多、曾志良五人。会议决定：画会定名为"决澜社"。顾名思义，是他们怀有挽狂澜于既倒的决心，给颓败的现代中国艺术一个强大的波涛。原定于1932年1月1日在上海举行画展，后因东北九一八事变，展览计划流产，然会员却日渐增加。
“决澜社”的画家与盟友们
庞薰琹（1906——1985）"决澜社"的创始者和主要负责人。他从15岁就在国内入洋人开办的教会学校——震旦大学，四年的学习，有良好的法文基础和受西方文化的熏陶。虽是学医，但酷爱绘画。19岁（1925年）弃医远涉重洋到法国巴黎，入叙利思绘画研究所（又译作朱丽安学院）学习两年后，他接受常玉等朋友的劝告不入当时被中国画家所向往的国立巴黎美术学校，而改入艺术气氛活跃的大茅屋画院研习绘画，并结交很多艺友。面对当时流派纷呈的巴黎画坛，他不像有些留欧的画家，因缺少西方文化的基础而无所适从或格格不入，只能把当时保守的学院派绘画作为自己学习的目标。而他对现代诸流派的变化，就比较容易理解和接受，并从容地学习和消化。他反对刻板机械地模仿的"自然主义"和所谓"写实派"的绘画，也反对画油画的人去死仿塞尚、仿雷诺瓦、仿毕卡索。他认为，"艺术就是艺术家的自我表现，是人类发泄情感的工具‘主张’艺术家利用各自的技巧，自由地、自然地表现出各自的自我"。他回国后，于1932年9月在上海举办的第一次个人画展，着实让人们大开了眼界。人们在惊异兴奋中发现："他的作风，并没有一定的倾向，却显出各式各样的面目，从平涂的到线条的，从写实的到装饰的，从变形到抽象的形……许多现在巴黎流行的画派，他似乎都在作新奇的尝试。"（倪贻德《艺苑交游记》）尤其是他的"纯粹素描"，与作为油画底稿的素描所不同，有些中国的淡墨画的意味，其价值不在于描写的是什么，而在于线条的纯美和形体的创造。傅雷当时在《薰琹的梦》一文中评述："梦有种种，薰琹的梦却是艺术的梦，精神的梦。他把色彩作纬，线条作经，整个的人生作材料，织成他花色繁多的梦。他观察，体验，分析如数学家，他又组织，归纳，综合如哲学家。他分析了综合，综合了又分析，演进不已。这正因为生命是流动不息，天天在演化的缘故"。庞薰琹具有现代艺术精神的丰富多彩的艺术在当时的报刊包括英、法文报都作了热情地报导。他的艺术和艺术思想在30年代的中国洋画界是极具鲜明个性和前卫特色的。他的出现被时人称位"是中国留法美术家中的一个奇迹"。固然，庞薰琹的艺术以其新颖的形式赢得了一片喝彩，但在变换的形式中蕴含着他对人生、对命运、对时代的哲思，如反映巴黎荒淫享受的《如此人生》，喻人生舞台就像个赌场的《人生哑谜》，而《慰》抒发了他在"一·二八"事件后观感，《构图》则是他对在"三座大山"压榨下中国向何处去的思考，在"决澜社"第三回展中他的一幅《地之子》，因表现了黑暗的社会中农村破产，民不聊生的惨景，而受到反动当局的威胁和恫吓，被迫出走。
倪贻德（1901——1970）是"决澜社"中第二位重要的创始人。他20年代就参加了新文学团体"创造社"，并在文坛上崭露头角。 1927年留学日本时，就与王道源组织过"中国留日美术研究会"，团结留学生以促进中国的新美术运动，并且他对日本和西方美术史和理论进行了深入地研究，回国后，译著了大量美术技法和理论著作。由他撰写的"决澜社"宣言充满了激情和豪气。他早期的作品模拟印象派，而后倾心于后期印象派的塞尚、野兽派的特朗那种纯色的表现力，他对马蒂斯、乌拉曼克的刚劲放纵的笔调及尤特里罗沉郁冷逸气氛有所研究，他认为"艺术的意义还在于表现自己的心象"。他既反对只能"模仿自然"作自然翻版的庸俗的写实作品，也反对一味玩弄线条、色彩游戏的绘画。他认为："绘画是一种创造物，是作者的表现，所以画面上诸物的位置可以自由地变形和移动，无用之物一 概取消了，使画面更单纯化"，"画面绘画化"，因这样的造型观念，也就逐渐形成了他艺术上的个性特色——造型体面分明，形象概括洗练，线条粗犷洒脱，追求大面和整体效果，并以形与线相谐中具有建筑的坚实感和力度，又在纯净明快色调中，形成了朴拙而清雅的格调。
王济远（1893——1975）在"决澜社"挑大梁时，他已近四十岁，在一帮二十来岁的小青年中，他被称为"我们社的大叔"，当时他是美专的教务长，"西洋画研究所"导师，是"决澜社"不少成员的师长，早已功成名就。1920年他就是中国早期西洋画研究团体"天马会"的发起人之一，该会在社会上颇有影响，他早年从事水彩画。1926年赴日本东京、法国巴黎考察艺术并举办画展时，大受启发，回国后潜心研究油画。他的艺术，追求后期印象派塞尚等简练而凝重的艺术效果，着重体面构成，笔触粗犷，用色浓重厚实。画面也在色以线造型，线附于色的运笔中蕴藉着东方人的气质。
张弦（1901——1936） 20年代毕业于上海美专后，即赴法国留学，入国立巴黎美术学校。回国后任上海美专教授，艺苑研究所指导。其时他的油画学点彩派，用些混浊的色彩，在画布上点彩，其结果往往失败，很是苦闷。于是，1929年再度赴法，就学罗辛门下。有人说他有艺术家的一点憨性，拿着他劳动的报酬来满足他研究艺术的欲望。这次，他完全抛弃了以前的技法，从临摹德加、塞尚等现代派的作品始，到受马蒂斯、特朗的影响。回国后，他又认真研究中国民间艺术和传统绘画，寻求与油画相结合的新路，他时常一个人孤独地关在房内研调着各种颜色，在画布上试验着各种新企图，从而形成了他那独特的以简洁的线条、单纯的色彩，富有东方神韵的绘画风采，被时人称为"在国内现有的西画家中，张弦可以说是稀有的一个"，然他在世仅短短的三十多年，少年英逝。
阳太阳与杨秋人阳太阳（1909——）与杨秋人（1907——1983）都是广西桂林人，都于1929年入上海美专，后因仰慕倡导洋画新风气且又具有"沉着而纯粹的学术风气"的上海艺专而转学，从陈抱一学习油画，1931年毕业于上海艺专。陈抱一曾留学日本五六年，回国后对西画的教学均有积极的改革，其画风颇受后期印象派的影响。他俩也受其师影响，介于毕卡索、契里柯的绘画新形式里寻求自己的语言。阳太阳的人体更重团块结构的重量感，以及物体超现实的组合中抽象的精神性。杨秋人则平和得多，透着南国人明快温柔的情调。"决澜社"后，阳太阳即东渡日本求学，其作品，曾入选日本具前卫色彩的"二科会"和"独立美展"，并被舆论界誉为"中华之夸"。杨秋人至抗战时期，显露出造型夸张，色彩沉郁，单纯而有力度的艺术特色，50年代则又致力于油画民族化的探索，在"青山绿水"中，把中国传统的笔致与西方油画的造型手法融会贯通，形成了他自己清新的绘画风格。
丘堤（约1906——1958）是"决澜社"唯一的一名女性画家，她在日本学习装饰艺术， 1933年有一幅《花》参加了"决澜社"的第二回展。此画因用了绿花红叶，被当时许多画报大登而特登，但同时又引起了众多舆论的异议，指斥其红叶绿花的"错误"。但也有人出来为此辩护："不管花草中有没有绿花红叶的一种，但画面上为了装饰的效果，即使改变了自然的色彩也是无妨的。因为那幅画，完全倾向于装饰风的"。她也就因为这幅画得了唯一的一个"决澜社"奖，也因此而被介绍为"决澜社"的社员。就在"决澜社"期间与自己同样爱好装饰艺术的庞薰琹相识、相爱而结为伉俪。
周多与段平右周多（1910——1989）与段平右（约1906——），他们同为湖南老乡，上海美专时的同学， 1930年一起参加庞薰琹等发起的激进的"苔蒙"画会，后又一起加入美专的艺术团体"摩社"，之后又同入"决澜社"，并成为基本成员。周多始学莫迪里亚尼变形的人物画，后又转向若克（ZAC）而克斯林（KISLING）的特异变形，此后渐趋向特朗的新写实风格。周多着重在人物绘画的语言探索，段平右则偏于风景油画中寻求毕卡索与特朗在块面组合和色彩单纯化中的那种深厚的画面效果。
周真太（生年不详——卒于1936）原名周汰，浙江人，留学日本时，他接受了共产主义思想的影响，1930年回国后与庞薰琹组织了进步的美术团体"苔蒙"画会，不久，画会被封，他被捕。出狱后，即参加了"决澜社"的二、三回的画展，之后，他又被捕而牺牲。他早期的作品《野的生命》画风单纯洗练，具有某种哲理性。后来他成天在工厂工作，画有反映工人生活的作品，用笔粗犷，画面较为厚重。
其他画家"决澜社"的出现，如陈抱一说，是"在沉寂中，犹如新花绽放似地微微显露了一点艳色来"。虽然他们的基本成员只有十名，而参加"决澜社"活动及画展的盟友却众多，他们由于种种客观原因未正式加入，例如，参加了两次"决澜社"会务会的陈澄波，于1933年回台湾筹备"台阳美术协会"了；能画油画和漫画的女画家梁白波和曹志良1932年离开了上海，梁白波有作品参加了第四回展。有些文章把以上三位画家和曾参加会的邓云梯及本想参加后在成立时又退出的傅雷，也算作"决澜社"成员。若广义上说，均可算。因当时"决澜社"并非是一个组织严密的画会，来去自由。若从参加画会实际起作用的情况来衡量，则这十名可说是基本成员。此外也有的画家，并没有在组织上加入，却有作品参加"决澜社"的展览，如李仲生应邀有两幅"机械派"风格的作品参加了第一回展览，之后他就转往日本留学了。曾一度参加北伐的关良，在大革命失败后，1935年返回上海，参加了第四回展。梁锡鸿参加了第一回展的活动，即于1933年赴日本留学了。"决澜社"在当时吸引着一批不甘于被时风所困而随波逐流的新进的画家，他们虽然艺术观念并不完全一致，但是却以狂飙运动来冲破庸俗陈腐的画坛沉寂的局面，掀起一个新兴艺术运动的愿望，把他们连续在一起了。"决澜社"在一定程度上，团结西画家去作多方面的探索，创造生动活泼的艺术风气，并且也促进了对西方近现代绘画诸流派的研究和借鉴，为中国现代艺术开拓了一片疆士。
“决澜社”的遗风余响
"决澜社"于1935年，举办过第四回展后，就自行解散了。其客观原因是"决澜社"诞生在硝烟弥漫的"九一八"、"一·二八"事件之后，正是日本侵略中国的外患日益迫紧，国民党当局对左翼的文化围剿日益加剧之时，画家们缺少从事艺术探索、研究、创作的安定、安全的文化环境。其次，他们也缺少相当的经济力量来支持此项事业，靠借贷终难维持长久。其主观原因是因为"决澜社"是一个以青年为主体的绘画团体，他们年少气盛，但实力不够：一、他们对艺坛状况估计过于悲观，看不到当时由鲁迅倡导的新兴木刻运动的发展已很有朝气，一批具有新的绘画意识，且能与民众的生活、思想情感联系的青年作者已开始成长起来了。而洋画界也并非"宣言"中所说的那样"平凡与庸俗"，"低能"与"浅薄"。有不少从欧洲、日本留学回国的画家，如林风眠、刘海粟、陈抱一、王悦之、吴大羽、方干民、司徒乔、卫天霖、许幸之、丁衍庸等等，他们也都在中西艺术的比较研究中，互为融合创造出了具有个人特色、时代特色、东方情韵的新艺术。"宣言"在倡导现代派绘画精神和新的技法的同时，明显地流露出对无论是中国的或是外国的传统艺术的偏见和过激的情绪，唯我独新，唯我独尊的味道，而孤立了自己。二、"曲高和寡"，他们追求所谓遗世而独立的"纯粹造型世界"、"纯粹艺术"，急于要与世界艺术发展趋同步的愿望，未能顾及本土的气候条件，忽视了大众的欣赏水平和承受能力。他们的观众局限于美术学校的师生和一些文化界人士，并且这些观众也有过学习与研究的过程，来接受绘画的现代新精神和绘画的新样式。但"决澜社"仅不足五年的短暂生命，尚不足以如"宣言"所企望的那样，以狂澜来刷新一个时代的艺术。三、"决澜社"成员本身的艺术，尚处于对西方印象派之后的模仿的幼稚阶段。他们反对模仿的只是写实绘画，而他们中不少人就在模仿塞尚、特朗、毕卡索、莫迪里亚尼等，也在学步中摇摆不定。他们的艺术只提供一些新的信息，还不足以形成中国现代艺术的强大的实力。四、"决澜社"成员间的艺术思考并不一致，"宣言"也并非经大家研究通过。如张弦提出过油画与民族形式相结合的问题，倪贻德主张以新技法来表现新的时代精神。各人有各自的艺术追求，在艺术探索方面缺少一种"重大的维系力"，因而此后，其成员星散各地后，再也集合不起来了。"决澜社"终然如庞薰琹自己所描述的那样："四次展览，像投进了一块又一块小石子到池塘中去，当时虽然可以听到一声轻微的落水声，和水面上激起一些小小的水花，可是这石子很快的沉到池塘地污泥中去了，水面又恢复了原样"。 
诚然"决澜社"没有达到"宣言"所向往的目的，但它已掀开了中国的美术运动新的一页，是我国的新美术运动进入了一个新历史阶段的标志。如陈抱一当时所说，"决澜社"画展已显示了较清新的现代绘画的气息。 
"决澜社"之后，崇尚超现实主义的"中华独立美术协会"，其主办人梁锡鸿，参加了"决澜社"第一回展后即赴日留学，留学期间联络李东平、赵鲁、曾鸣等，于1934年在日本组织起此绘画团体，1935年回国后，在上海、广州举办了画展，它是与"决澜社"一起在促进中国现代艺术运动中形成了一股冲击力。 
40年代在重庆先后举办的"独立美展"（1945年）和"中国现代绘画展览"（1946年），参加者除庞薰琹、倪贻德、周多外，有林风眠、吴大羽、李仲生、关良、赵无极等，他们都是当时具有现代艺术精神并富有创造实力的画家。他们仍追求"不但要适合我们中华民族自己的需要，而且更希望能够与现代艺术合流"，其作品的面貌，大都以"巴黎画派"、"纯粹绘画"为依据，注入中华民族的血液而有种新的面孔。 
台湾的现代艺术运动始于1956年"东方画会"的成立，而"东方画会"的创办者，都是仰慕李仲生的学生，李仲生参加过"决澜社"第一回展后就赴日留学，后进入"东京前卫美术研究所"，投入了日本前卫艺术的核心中学习，精熟康丁斯基的抽象绘画及超现实主义，他是以最前卫的姿态侧身于抗战时期的画坛，1949年到台湾开班教现代绘画，在保守的传统派和殖民文化的夹板中，他被推上了浪尖，成了台湾新兴艺术的化身，青年人搞现代艺术的精神支柱。