标题：谈诗
基本信息 
出版社：广西民族出版社 
作    者：唐正柱 著 
类   别：文 学 -> 中国文学 
开   本：850×1168  1/32 
ISBN：7-5363-3817-1/I·944
中国版本图书馆CIP数据核字（2001）第24474号
页   数：285   
出版日期：1990年11月第1版
1996年7月第2次印刷     
2001年7月第2版第1次印刷
定       价：18﹒00 元
内容提要 
该书提出中国当代诗歌要完成形式重建，应把握好五个切入点：
（一）诗韵。诗韵是诗歌音乐化的元素。诗与韵并无必然联系，却与语言特点紧密相关。日本诗到现在也无所谓押韵。古希腊诗全不用韵，拉丁诗开始时也不用韵。法诗与英诗相比，韵对于法诗比较重要。英诗因为英语轻重分明，音步又很整齐，节奏容易在轻重相间上体现，所以不看重韵的呼应。法诗由于法语轻重不分明，“顿”的长短又不同一，节奏难以在轻重抑扬上见出，因而要通过押韵来增加节奏性与和谐性。中国诗向来喜爱用韵。因为汉语轻重不分明，音节易散漫，需要通过韵来呼应、贯穿，通过关上联下，把跳跃式的单独诗行联环成审美整体，顺口动听，易记能唱。当代中国诗押韵的基本规则可以概括为以下3点：（1）尊重中国诗美传统，重视押韵。（2）从现代汉语音韵特点出发，遵循十三辙的分类法来押韵。（3）押韵格式多样化。一般是首句入韵，偶句押韵，可以一韵到底，也可以中间换韵。
(二)诗行。回顾我国诗歌发展史，在诗行长短方面，经历了由4言到5言、7言、长短句的发展过程。当代中国诗在诗行方面的规则可以概括以下3点：（1）在诗行长度方面，为了适应现代汉语双音词多、三音词多、虚词多的特点，要在保留4言、5言、7言和长短句的同时，发展6言、8言、9言、10言、11言的诗行。（2）在诗的节拍数方面，要在保留每行2拍、3拍的同时，发展每行4拍的诗行。（3）在诗的节拍长度方面，在保留每拍1言、2言的同时，发展每拍3言、4言的节拍。例如地方小调《小放牛》每行有9个音节（言），3个或者4个节拍。节拍有4种，分别由1、2、3、4个音节（言）组成：“天上的/梭罗/甚么人/栽？  地上的/黄河/甚么人/开？   甚么人/把守/那三关口？  甚么人/出家/没有/回来？”
（三）诗节。《诗经》中的诗歌，大部分都有若干同构的章节。这是由于当时诗歌与音乐合二为一。发展到5言、7言律诗、绝句，由于格律太严格，一首诗一般只有一个章节。发展到词、曲阶段，许多诗有两至三个章节，甚至更多。外国的诗有独立章节成诗的，也有由两个以上相同或相似的章节构成的。中国当代新诗在章节上的规则可能是：（1）一首诗由一个章节或者若干章节组成。（2）由于没有对仗和平仄的限制，当代诗歌完全可以由具有同构关系的若干章节组成。所谓同构关系是指，总行数一致，每行的音节（字）数基本一致，每行的节拍数一致，押韵的位置一致。（3）三节以上构成的诗，第一节或者最后一节，可以不与其它诗节形成同构关系。
（四）关于平仄、对仗。中国古代文人早就寻求通过平仄的交错，达到声律美。发展到唐代，将平仄作为格律诗的规则固定下来。其规则大致体现在三个方面。第一，在每行的节拍点要平仄交错；第二，每一联的上联与下联的节拍点要做到平仄相互对立；第三，前一联的下句与后一联的上句，在节拍点上做到平仄相同。通过这样平仄和谐地交织，形成诗歌抑扬顿挫的美。中国古代格律诗也是严格讲究对仗的。5言和7言的律诗的中间两联要求在词性上互为对仗。中国诗歌之所以走上对仗的道路，与中国文字的特点密切相关。中国文字为单音字，诗句易于整齐划一，例如“天高云淡”、“山清水秀”，稍有比较，就成对仗。西方的单音词与多音词错杂，呈现的是参差不齐。还有，中文字句的构造比较能够自由伸缩倒装，而不像西方语言之文法严密。也就是说，从文法而言，中文比西文更宜于诗，更容易做到简练工整，更容易表现形象和意境。譬如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”显现出形象的密度，给读者留下丰富的想象空间。对于当代诗歌来说，就平仄、对仗的使用提几点建议：（1）恰当地使用对仗、用好平仄，可以体现诗的工整、雅致、和谐之美。（2）在每行的节拍点要努力做到平仄交错。（3）运用对仗不必太严苛，大致即可。
（五）关于轻声字。现代汉语出现了使用频率很高的轻声字，并且很容易出现在行末或者节拍点上。这本该是节拍重音所在，如此则严重影响诗歌的响亮度。应该说，这给当代诗歌出了一个难题。西方以重音（音强）为基础的重音诗律，可以给我们一些借鉴。它通过重音与轻音相间构成节奏。在当代诗歌中不能回避轻声字，比较好的办法，还是发现其所长，用其所长。在诗行中，轻声字可能出现在这样一些位置：第一，诗行的末尾：譬如亲爱的，什么，好吗，走了；第二，诗行中的一个节拍点之末，如无助的，轻轻的；第三，诗行中的一个节拍的中间，如我的心，什么人。就如何用好轻声字，提出3点建议：（1）不要用轻声字押韵。（2）尽量不让轻声字出现于行末。（3）努力使轻声字与其它字在诗行内构成轻重交替、以诗行间构成轻重对比关系。这方面使用比较成功的例子，有徐志摩的《再别康桥》的第一节：“轻轻地我走了，  正如我轻轻地来；  我轻轻地挥一挥手，  作别西天的云彩。”这里一共28个字，有9个轻声字。细细体会，实际上已经构成了诗行内轻重交替、诗行间轻重对比的关系。轻重有致，音韵和谐，飘逸出诗人潇洒、多情和留连不舍的情感。
该书以简明生动、富有文采、知识丰厚、见解独到而备受读者喜爱。既对读者如何欣赏诗歌提供启迪，也对诗歌入门者创作诗歌提供有益的引导。
图书目录 
自序
一、诗歌的美1
（一）抒情美1
（二）含蓄美6
（三）风趣美12
（四）视觉美17
（五）流动美22
（六）音乐美26
（七）意象美与意境美34
（八）阳刚美与阴柔美40
二、诗的源流45
（一）诗的起源45
（二）中国诗形式上的演变51
1、《诗经》与四言诗51
2、楚辞与骚体54
3、五言诗57
4、七言诗60
5、律诗61
6、词67
7、散曲70
8、赋73
9、新诗75
三、诗的格律78
（一）世界诗律六大体系79
1、长短音诗律79
2、重音诗律80
3、纯音节诗律81
4、音节—重音诗律82
5、音节—音调诗律85
6、自由诗86
（二）世界诗韵88
1、诗与韵的关系89
2、韵的分类90
3、诗体与韵式95
（三）中国古代律诗的格律98
1、讲究平仄98
2、讲究对仗100
3、五律的基本格式103
4、七律的基本格式105
（四）中国新诗的形式规则111
1、关于现代格律诗112
2、关于现代自由诗147
四、诗的技法157
（一）比喻157
（二）起兴157
（三）比拟168
（四）对比170
（五）象征174
（六）通感178
（七）夸张181
（八）渲染183
（九）反复185
（十）典故189
（十一）炼字192
（十二）倒装196
（十三）省略199
（十四）互文与互体201
五、诗的类型204
（一）抒情诗204
（二）叙事诗210
（三）哲理诗214
（四）咏物诗220
（五）咏史诗225
（六）楼梯诗·俳句230
（七）宝塔诗·图像诗235
（八）回文诗·离合诗239
（九）藏头诗·嵌字诗·顶真诗246
（十）设问诗·险韵诗·复辞诗250
（十一）打油诗·应制诗·应试诗253
（十二）集句诗·联句诗257
六、诗及其他259
（一）诗的灵感259
（二）诗的神韵261
（三）诗与美女265
（四）诗人与酒272
（五）诗人巧对277
（六）诗人改诗281
结束语284
作者简介 
唐正柱(1964-12～)，男，苗族，研究员，作家、文艺理论家。广西桂林市资源县人。中国作家协会会员，中国电视家协会会员。1980年就读于中山大学中文系；1984年考上中山大学文艺学研究生，师从楼栖教授、吴文辉教授、潘翠菁教授，1987年获文学硕士。所著理论专著《谈诗》获广西壮族自治区人民政府颁发的第五届广西文艺创作铜鼓奖。于2005年出版随笔集《真与美的握手》。2006年被广西壮族自治区人事厅、文联记二等功。个人简介作为词条收入《广西大百科全书》。
唐正柱主编的图书有《红水河文化研究》、《永远的真情——优秀广播剧本选》、《广西城市传记丛书》（14本）；并任《东盟十国文化丛书》）执行主编以及《刘三姐文化研究》、《西江文化研究》、《花山文化研究》、《广西环北部湾文化研究》、《中华美德贤文》等书的副主编。曾策划或监制、统筹电影《真情三人行》、《风雨上海滩》、《寻找刘三姐》、《冰雪同行》，电视剧《来来往往》、《英雄虎胆》、《红岸----邓小平在1929》、《苦楝树开花的季节》，电视片《大海湾》、《锦绣广西》，动漫片《小小律师》、戏剧《八桂大歌》、《大儒还乡》、《碧海丝路》，广播剧《永远的真情》、《柳州刺史柳宗元》、《瓦氏夫人》、《走过草地的小红军》，文艺晚会《山歌好比春江水》、《漓江诗情》等。是《美丽的心情——孟庆云最新作品集》、张燕《千里共婵娟》、祖海《好运来》、刘和刚《儿行千里》等CD、DVD的策划或监制。
自1986年始，撰写了一批文艺评论、文化论文在光明日报、中国文化报、文艺报、中国艺术报、南方文坛、当代文坛报、南方日报、广西日报、羊城晚报、深圳青年报等报刊发表。 
观点摘点    
关于比兴唐正柱在书中对起兴作了较好的解说。他说，起兴，往往用在一首诗或一节诗的开头，具有引发诗情、烘的气氛作用。譬如李季的《王贵与李香香》的开头一节：
山丹丹开花红姣姣，
香香人材长得好。
第一句用的是起兴。诗人兴中设喻，以长在陕北崖畔路边的山丹丹映衬李香香外貌和内在的美好，“单纯而深刻”地完成了李香香出场亮相的任务。
他指出，起兴多见于民歌之中。这有些类似于演戏时的开场锣鼓，或者像电视剧开播前的歌曲，主要是制造一种期待。朱熹说：“先言他物以引起所咏之物也。”（《诗集传》卷一）听随风而逝的即兴民歌，你会与朱熹有同感。当然，能够流传至今的诗歌的起兴，大抵都有一定的意义。如《诗经》开篇第一首《关雎》，说的是一个小伙子为追求贞洁美女夜不能眠。其第一节是这样的： 
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
起兴，仿佛是提醒做好预备：“瞧！这位准备来一段了，听听看，过瘾不过瘾。”听到后面再想前面，觉得这前后还是有一点说不清道不明的关系，形成了一种张力，耐人寻味。又如下面这首民歌：
油菜开花一蓬蓬，
有心恋郎莫怕穷。 
只要两人情意好，
冷水泡茶慢慢浓。
第一行是起兴，简洁的几个字描绘出一种灿烂的景色，令人神往。而后循循善诱——目前本人虽穷，但我俩感情好，定会共同创造美好的未来。以“茶”作喻，还显出“苦”中的甘甜和情意的深长。再如《焦仲卿妻》的开头：
孔雀东南飞，五里一徘徊。
十三能织素，十四学裁衣。
以孔雀的徘徊起兴，引出一个生离死别的故事，这从情感色彩来说是适宜的。再看一首外国诗：
小树颤抖着，
当小鸟在上面飞；
我的心在颤抖着，
当我想到了你。
…
多瑙河涨水了，
也许就要奔腾；
我的心也一样，
抑制不了热情。
裴多菲的这首脍炙人口的爱情诗表达的是“我”想到情人时心灵就“颤抖”、激动，无法抑制内心深处澎湃汹涌的思想感情。由于起兴这种手法能使诗的语言形象化，牵引人们的想象，因而富有感染力。
细分起来，起兴有两类，一类是起兴中有比喻，一类是起兴中无比喻。起兴中没有比喻的，对主题主要起一种烘托铺垫作用。例如《诗经·周南·桃夭》的第一节：
桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
这是一首祝贺女子出嫁的诗。诗写行舒展、热情，给人以浓烈的生活气息。这几行诗译成今天的话就是：桃花开着鲜艳的花朵，这位姑娘就要出嫁了。祝愿她幸福美满。前两行与后两行没有必然的联系，只是起到引发诗情、烘托主题的作用。另一类是起兴中包含比喻的。例如《诗经·周南·汉广》：
南有乔木，不可休思；
汉有游女，不可求思；
汉之广矣，不可泳思；
江之永矣，不可方思。
写的是一个青年男子向一位少女求爱而不得的苦闷心情。以“南有乔木，不可休思”起兴，这是说南方有一棵高大的树木，我却不可以在树下休息。这同时也隐含着比喻，因为乔木高大却不可以依偎其下，这正如汉水之滨的游女不可求得一样。
最后 唐正柱概括说，民歌中的起兴，往往是来不知其所来，去不知其所去，质朴清新，形象生动，不做作，不矫情，让人感叹其妙不可言的魅力。
关于阳刚美与阴柔美在书中,他对阳刚美与阴柔美进行了比较研究。
他说，自然界和社会的美，可分成两种——阳刚美和阴柔美，诸如峻崖、悬瀑、狂风、暴雨，沉寂的夜或者的无垠的沙漠，垓下哀歌德项羽或是横槊赋诗的曹操，都具有阳刚美；清风、皓月、暗香、疏影，青螺式的小山，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉，或者是侧帽饮水的纳兰性德，都具有阴柔美。有人嫌阳刚美与阴柔美不形象，干脆以两句诗来表示：“骏马秋风冀北，杏花春雨江南。”前者是阳刚美：劲健、雄浑、粗犷、豪放、凝重，后者是阴柔美：飘逸、柔媚、纤巧、婉约、轻快。而诗歌也有骏马秋风冀北式的美和杏花春雨江南式的美。
他比较了苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》和柳永的《雨霖铃》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周边郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。        遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
——苏轼：《念奴娇·赤壁怀古》
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。    多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？
——柳永：《雨霖铃》
《念奴娇·赤壁怀古》是一首有名的怀古词。苏东坡这时谪居黄州，已经四十七岁，他赞叹年轻有为的历史人物周瑜的成功，并将其与自己比较，抒写自己的失意。尽管“人生如梦”显得消极，但这种思想是积极有为而不可能才产生的。就整首词来说，苏东坡所抒发的是一种豪情壮志，抒情方式显得豪放恣肆，所描写的是一幅波澜壮阔的历史画卷和壮丽的自然景观，在笔法上大笔勾勒、大开大阖，构成一种气势磅礴的特点，表现出一种力量和气概的美。柳永的《雨霖铃》则明显地与此不同：该词描写了他在一个秋天的傍晚，由于仕途失意不得不离开京城和他的恋人在长亭分别的情景，所抒发的是他那抑郁的心情和即将失去爱情慰藉的痛苦，可以说是柔情似水、缠绵悱恻、如泣如诉。这首词不仅写出别时光景，从“今霄酒醒何处”起还设想别后的种种光景，运笔轻巧细腻，离愁别绪表现得含蓄委婉而又淋漓尽致。其词采华润，落笔轻柔，色彩绮丽，表现出一种细腻精致的美感。
从苏东坡词和柳永词的比较中，他指出阳刚美和阴柔美的一般特点。二者的区别往往源于诗人是具有阳刚之气，还是阴柔之气。阳刚之气旺盛的作家其作品往往表现出阳刚之美，阴柔之气偏胜的作家其作品往往表现出阴柔之美。前一种诗人即使在逆境也会达观，或者显出悲壮；后一种作家则往往只能是哀愁，显出凄惶。在表达感情上，阳刚者直率，豪放不羁，劲健有力，恢宏凝重；阴柔者含蓄，往往是委婉蕴藉、柔媚缠绵，圆滑轻巧。在笔法上，阳刚者粗犷疏阔，不拘小节，追求新奇、简练、诡怪；阴柔者细腻缜密、精雕细刻，追求典雅、繁富、浓艳。在艺术境界上，阳刚者追求深远阔大，使人惊心动魄，产生一种高远的境界和雄伟感；阴柔者追求风姿神韵，使人赏心悦目，产生一种清纯感和亲切感。譬如说，“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（孟浩然）属阳刚美，“月上柳梢头，人约黄昏后”（朱淑真）则属阴柔美；“春风得意马蹄急，一日看尽长安花”（孟郊）属阳刚美，“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”（秦观）则属阴柔美；“君不见长江之水天上来，奔流到海不复回”（李白）属阳刚美，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊）则属阴柔美；“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维）属阳刚美，“余霞散成绮，澄江静如练”（谢眺）属阴柔美；“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（高适）属阳刚美，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”（王维）则属阴柔美。
唐正柱认为，对于一个诗人来说，他的气质往往偏重于阳刚或者阴柔中的一种。但由于作者所描写的题材和生活图景的变化以及情绪的涨落不同，他的诗篇从总体上看往往既有阳刚美也有阴柔美。例如普希金《致大海》浩瀚雄浑，他的《致凯恩》则柔肠百转。“起来，匈牙利人，祖国正在召唤！”裴多菲的爱国诗篇《民族之歌》燃烧着激情的火焰，擂动进军的战鼓；“我愿是树，如果你是树上的花；我愿是花，如果你是露水”，他的爱情之曲《我愿意是树》则又流散着素馨花的芬芳，鸣奏着月光曲似的旋律。在我国，如李清照，主要以阴柔美取胜。这得益于她那种特别发达的艺术感觉，好比失明者对于声音有着出奇的敏感一样。李清照长期禁锢在深闺中却偏偏造就了她将外界生活和内心世界相糅合的特别发达的艺术感觉。因此，即使在酣睡刚醒时，她也会惦念窗外的海棠在一夜风雨过后的变化，“知否？知否？应是绿肥红瘦”；而当一阵西风吹过，也会引起她与黄花共瘦的难言惆怅，“帘卷西风，人比黄花瘦”。而就是这么一位婉约清丽、多愁善感的女诗人，也会写下如此惊人豪语：“九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。”（《渔家傲·天接云涛》）“生当作人杰，死亦为鬼雄”（《乌江》）透露出铁骨铮铮的阳刚气概。
他说，刚性美与柔性美也可以统一于一首诗中。以刚济柔，以柔济刚，刚中有柔，柔中有刚，摧刚为柔，化柔为刚，就能在艺术的参照中给人以多样统一的美感。例如杜甫《送翰林张司马南海勒碑》：
冠冕通南极，文章落上台。
诏从三殿去，碑到百蛮开。
野馆浓花发，春帆细雨来。
不知沧海使，天谴几时回？
这首诗前半阔大而后半工细，前两联概括了阔大的空间，气象堂皇，堪称诗中刚笔；颈联忽然别开一境，描摹细腻，情致绵邈，是诗中柔笔。这样互相辉映，就显得壮阔而不空疏，婉约而不琐碎，避免了一味阳刚而至于粗豪或者一味阴柔而至于软弱。
唐正柱认为，诗歌创作中要避免风格上的“畸刚”、“畸柔”。过刚则脆，过柔则靡。以空话大话为豪放，以肃杀阴骘为劲健，以詈骂叫嚣为激壮，或者以无病呻吟、妖艳淫靡、雕琢涂饰为阴柔，都是风格上的病态，根本谈不上阳刚美或者阴柔美。在新诗创作中，一些人将“假大空”当作豪放刚健，有些人的诗风流于柔弱、软媚、晦涩、轻飘、低俗，这是应该加以纠正的。
关于比喻唐正柱就诗的比喻作了比较全面的阐述. 
他认为,比喻在诗中具有重要地位.美学大师黑格尔在《美学》中说：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起。”比喻就是将两个不同的事物取其某一相同点来比拟，使两个形象相互辉映，彼此印证，使诗所要表现的思想和感情化为具体的形象，以便于读者感受。
他说,诗人为了表达他对于某一事物的独特感受，为了使抽象、难于描述的事物具体化，就往往运用比喻手法。他以愁的比喻为例加以说明.愁是诗中的一个基本主题。有思念（朋友、情人、父母、家乡）之愁，有离别之愁，有闲愁、忙愁、穷愁，有莫名其妙的愁突然涌上心头。愁是一种感情活动，眼看不见，手摸不着，诗人通常以比喻将愁加以形象化的表现。例如“穷愁重如山，终年压人头”（李群玉），以山比喻穷愁之重；“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”（赵嘏），以山喻闲愁之多；“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如流水”（欧阳修），“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李后主），都是以水比愁似乎更能显示出愁思的无穷无尽。还有以花草之类比喻愁思，使愁思简直像有了生命。例如“离恨恰如青草，更行更远还生”（李后主），以及贺铸的“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，一连三个比喻，既增加了分量，也切合当时之景。
一般来说,比喻，在修饰上由三部分组成，即被比喻的事物（喻本）、比喻的事物（喻体）和比喻语词，根据以上三种成分在诗中的不同表现，又分成明喻、隐喻、借喻、博喻。
唐正柱分别举例加以说明.
明喻，又称“直喻”， 喻体于喻本同时出现于文字之中，二者中间经常用“像”、“好比”、“仿佛”等语词来连接。例如徐志摩的这首《沙扬娜拉》：
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里面有甜蜜的忧愁——
沙扬娜拉！
“水莲花”的比喻将日本姑娘说“沙扬娜拉（再见）”时的柔情十足表现出来，整首诗语短情遥，缠绵悱恻，令人低吟不倦，有一唱三叹之妙。
隐喻，又称“暗喻”，隐喻句中有喻本和喻体，而没有比喻语词，二者中间由“是”连接。如果说明喻的形式是“甲好像乙”，隐喻的形式则是“甲就是乙”。例如余光中《乡愁》中的两节：
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
诗人将摸不着、看不到的“乡愁”这一抽象情绪化作“小小的邮票”，来烘托“我在这头，母亲在那头”时的眷眷思念之情；把它化作“窄窄的船票”，渲染“我在这头，新娘在那头”的恋恋不舍之情。
借喻，即被比喻的事物不出现，而由比喻的事物即喻体直接作本体。例如海涅《每时、每日、永恒的年华》一诗中的第一节：
每时、每日、永恒的年华，
它们就像蜗牛在爬；
这些无情的巨大的蜗牛，
伸出它们的触角漫游。
诗后边两句干脆把“时间”抛开，直接写蜗牛，直接以蜗牛借代“时间”，这就是借喻。
借喻有时是借一部分代表全部，或者以相关的彼事物代替此事物。譬如周邦彦的“想东园桃李盈盈，小唇秀靥今在否?”就是以“小唇秀靥”代替美人。又如贺铸的“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，吴文英德“黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝”，前者以“芳尘”后者以“纤手” 喻佳人。
博喻，就是用许多比喻形象区描述被比喻事物的某一特征或多种特征，例如西门尼斯的诗《音乐》：
在宁静的夜里，
悦耳的乐曲啊，你是一汪清水，
凉爽宜人——仿佛那夜来香
开在一个深不可测的花瓶里——
繁星满天际。
一连运用了三个比喻:“清水”、“夜来香”、“ 繁星满天际”,这样一连串不同的喻体形象增加了诗的形象密度，把你的嗅觉、听觉、触角全部调动起来，交织成一幅灵动的图画，使你从“音乐”的本体形象中获得更为深切、形象的感受。由此可见，博喻较之单一性的比喻更具复杂性、立体性。又例如苏东坡的《百步洪》：
长洪斗落生跳波，
轻舟南下如投梭，
水师绝叫凫雁起，
乱不一线争磋磨。
有如兔走鹰隼落，
骏马下注千丈坡，
断弦离柱箭脱手，
飞电过隙珠翻荷。
诗人连用十一个喻体形象（投梭、起飞的凫和雁、降落的鹰和隼、飞奔的兔子和骏马、离柱的断弦、脱手的飞箭、闪电、滚落的荷珠）来形容轻舟飞驰，产生目不暇接的生动效果。
唐正柱指出,在诗中，还有一种迂回设喻的手法。它先提出喻体，接着加以否定，然后引出本体。这种比喻否定喻体是假，强调喻体与本体的联系是真，具有欲扬先抑的意味。这在民歌中特别常用。例如下面这首《青海歌谣·站在高山上》。
站在高山向西看，
一条白带绕丛山；
不是带，
原是新开公路上山来。
站在高山往西瞧，
朵朵白云山上飘；
不是云，
原是钻井工房搭山顶。
站在高山往下望，
井场流水翻黑浪；
不是水，
原是原油出闸展翅飞。
他还指出,比喻具有"二柄"和"多边"的特点.伊索讲了一个故事，说有位行人在寒夜里到山林神住处求宿。进到山林神住处时，他用嘴往手哈气。山林神问他哈气干什么，他回答说：“为了取暖。”后来山林神端给他一碗热粥，他又向粥吹气。山林神问他为什么又吹气，行人解释说：“为使粥凉。”山林神于是把求宿者抛出门外，因为他不愿和这样的人往来，他既能用气取暖又能用气吹凉。有意思的是，比喻有“二柄”和“多边”的特点。所谓二柄，“同类事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或以喜，或以恶。语气迥异”。比如同样是月亮，有人赞美，有人贬斥，有人以比永恒，有人以比变幻无常。如南宋吕本中《采桑子》中的月亮：
恨君不似江楼月，
南北东西；
南北东西，
只有相随无别离。
恨君却似江楼月，
暂满还亏；
暂满还亏，
待到团圆是几时？
所谓“多边”，钱钟书说：“盖事物一而已，然非止一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指同而旨则异；故一事一物之象可以予立应多，守常处变。”简单地说，一个喻体适用多种不同的本体。同样是云，“游客如云”，指其多；“思绪如云”，言其多且混杂；“舞步如云”，则是指舞步的轻盈柔曼。
唐正柱说,比喻是一种浓缩方法，能以少概多。譬如，莎士比亚让麦克白在一段独白中把生命比成蜡烛。生命之所以像蜡烛，在于生命之起、结都是黑暗的；在于生命存在时会发光、有能量、能活动、有光彩；在于生命会逐渐耗尽，越来越短；在于生命在任何时候都可以结束；在于生命短促，只能在短暂时间里燃烧。你的想象还可以作进一步的发挥。无论如何，麦克白把人生简练地比喻为一支短小的蜡烛，暗示了某些人生真理，要用直陈的语言，就得用几十个字或者更多。同时，这一比喻使抽象变得具体，增加了诗的意象，给读者提供了想象的快感。想象可以说是心力的跳跃。其方式不是一级一级向上爬，而是一下子从楼梯底跳到楼梯顶。我们喜欢仰头看云，把它们看成种种动物或者人的各种面孔，一会儿是雄狮，一会儿是蛟龙。比喻的语言就像云一样给我们增加无限的想象乐趣。
比喻，是言之成理的谬误。比喻往往是跛脚的。把姑娘的脸蛋比成苹果，那是从姑娘脸蛋的红晕与苹果的红色中找到颜色上的共同点。比喻总禁不起细想，如果硬钻牛角尖，你可能问姑娘的脸蛋像苹果，那是不是可以吃？可以用称去卖？或者，你还可以问姑娘的脸蛋像啥样的苹果，生的还是熟的？青皮的还是麻皮的？这样一问，什么比喻都完了。
唐正柱说,比喻的优势可以从是否新、奇、切三个方面加以考虑。陈旧的、平庸的、不恰当的比喻缺乏艺术感染力。如“火车像呼啸的铁龙，铁轨像放倒的梯子”就显得一般化。对于诗人来说，凡使用比喻，都该想想王尔德这句名言：“第一个用花比美人的是天才，第二个用的是庸才，第三个用的是蠢才了。”