标题：高贵而伤感的圆舞曲
高贵而伤感的圆舞曲
拉威尔《高贵而伤感的圆舞曲》（Valses nobles et sentimentales）
1911年5月由路易·奥贝尔（Louis Aubert）隐去作者姓名的情况下作为钢琴曲首次上演，它的公演引起了听众对作曲者的猜测，从萨蒂一直猜到科达伊。管弦乐版的《高贵而伤感的圆舞曲》所用的乐器：两支长笛、两支双簧管、英国管、两支单簧管、两支巴松管、四支法国号、两支小号、三支长号以及定音鼓、大鼓、钹、三角铁、小鼓、铃鼓、钢片琴、钟琴、两架竖琴和弦乐器。创作此曲时，拉威尔并无意将这十四分钟的“趣味游戏”（jeu d’esprit）改编成芭蕾。他在这部作品的引言中只提到亨利·德·瑞尼耶（Henri de Regniers）关于一种无用职业之快乐的格言。但特卢阿诺娃（Trouhanova）小姐的舞蹈团劝说作者考虑他们的提议，很快拉威尔就为1921年4月在“夏特雷剧院”举行的四场庆典演出写好了芭蕾音乐（参加这几场庆典演出的其他作品还有丹第[d’Indy]的《伊斯塔尔》[Istar]和迪卡斯[Dukas]的《仙女》[La Peri]）。《高贵而伤感的圆舞曲》的芭蕾舞剧于1916年在歌剧院重演，此后，它的戏剧形式受到冷落，在拉威尔的有生之年在也没上演过。但和现在一样，它们一直以音乐会曲的形式出现。由于这几首乐曲具有十足的芭蕾舞剧特点，音乐会曲也许是它们最好的结局。
《高贵而伤感的圆舞曲》的舞台形式称为《阿黛莱德或花的语言》（Adelaide，ou le langage des fleurs），讲的是男女间的挑逗戏谑。女主角轮流向她的求爱者、公爵和风流的罗列当献花（每种花象征着某种姿态和感情）。故事情节对我们并不重要，但其音乐会形式则十分重要。从表面上看，这部作品似乎是在模仿夏布里埃的《浪漫圆舞曲》（Valses romantiques），但其第一首圆舞曲（这部作品一共有七首圆舞曲和一个尾声）更具有勋伯格的音乐特点。其尖锐而未解决的不协和音表面上可说是自由的无调性体系，但这首曲子的基础，与过分变化的G大调乐思相当一致。我们倾向于接受这种解释，因为拉威尔从不试图把自己列入音乐前卫派（avant-garde）的行列。他所做的就是运用许多倚音、七度和弦、九度和弦、十一度和弦以及奇特的增五度和弦——所有这些都成串运用，使音乐显得极不容易分割。
第一首圆舞曲
就第一首圆舞曲而言，升E代替G调的属七和弦中的升F，在最高音部和低音部间造成了一种虚假的关系。这类例子还可以举出很多，因此此首乐曲的结束从调性的角度来看显得十分奇怪。拉威尔欣赏勋伯格，在他第一次世界大战中积极维护勋伯格就证明了这一点。但他还不至于仿效勋伯格或者其所谓“第二维也纳乐派”中的弟子。然而在其所有的圆舞曲作品中，这部作品证明是惟一替作曲家赢得技巧革命名声的作品，一旦其音乐语汇彻底弄懂了，它也就不再比《库普兰之墓》中第一部分《里戈东舞曲》更困难，这首圆舞曲预示着后者的产生。
第二首圆舞曲
在第二首并不高贵但却伤感的圆舞曲中，夏布里埃的影响清晰可辨。这首e小调（G大调的关系小调）圆舞曲是一首纤巧、优美但绝不俗气的乐曲。它可以与李斯特并没有被遗忘的《被遗忘的圆舞曲》（Valse oubliee）相媲美。另一方面，这首曲子中的某些小节，使人联想到福雷的作品，以及作曲家本人的《达夫尼与克洛伊》，后者是作曲家在同一时期创作的。它的主题音乐很具感染力，可以看作是对“美好时代”（la belle epoque）的回忆，在第二小节中的E本位音使音乐具有短暂的古代风格变形。在这部作品中，此主题以多种变化了的形式出现。首先在同一圆舞曲的第41小节，以更轻快和谐的形式出现，而后在尾声的临近结束处，又以轻柔的重复形式出现。《高贵而伤感的圆舞曲》还进一步表明：拉威尔并没有其惯有的认真态度来写作这部作品；但大多数行家认为此部作品虽算不上是作曲家最优秀的作品，但优于另一部叫《圆舞曲》的作品。
第三首圆舞曲
第三首圆舞曲以切分法而出名，重音移到了小节的第二拍上，这在圆舞曲的节拍中，是一个难以保持的细节。双簧管奏出主旋律，一个“音乐盒”式的乐句以它纤细的声音让人想到了塞克拉克（Severac）和利亚多夫（Lyadov）的音乐。速度为“适中”，力度为“轻柔”。在第十六小节前后，弦乐器奏出更加丰富的和弦，引起了出乎意料的转调。加以六度和弦是对这首圆舞曲的和声特点，这支曲子是这一组圆舞曲中最小巧精致的曲作，尽管从时间上看它还偏长。第三首圆舞曲显然与后面的圆舞曲关系密切，因为尾声似乎停滞不前，直到拉威尔准备好进入第四首圆舞曲，即一个维也纳风格的乐章。
第四首圆舞曲
第四首圆舞曲在某种程度上继续采用前面确立的那种重音与音型法，只是方式更活泼、热烈。这个静静重复的尾声是由弦乐器与竖琴演奏的，并引进了交替出现的三度与四度，作为下一首圆舞曲的开始。 正像人们可能期望的那样，第四首圆舞曲终于在长笛的支持下开始了。这个乐章很难描述。它的主题散发着弗朗茨·约瑟夫（Fran Josef）时代的浓重气息，追求较高的音，较粗犷的活力，具有特别持续不定的特点，由其徐徐上扬的低音四分音符推动前进。当然它从未达到后来的交响诗的高潮；但如同在该作品中的其他几首圆舞曲一样，我们能感到交响诗的某些预示。这首乐曲基本上是一首木管圆舞曲，长笛的主题在单簧管上继续演奏。弦乐器的作用更是提供强度和推动力，每小节最后一拍的三连音和弦有助于加强这个作用，使后面紧跟的所有乐曲快速行进。
第五首圆舞曲
第五首圆舞曲几乎就是一个缓慢的间奏，其令人感兴趣之处是它的和声延留，而不是它所具有的真正舞曲的性质。双簧管、英国管这次共同吹奏着很难算得上是旋律的音乐材料。这是圆舞曲中最短的一首，完全没有前一首圆舞曲的那种活力，但它确实隐含下一首圆舞曲毒而诱人或勾起情欲的暗示，不管人们想怎样称呼它。易变也许是用来描述这两个分段最好的词语，它们表面不相似，但却包含着一个共同的易变因素。
第六首圆舞曲
第六首圆舞曲是最难的乐章，其速度异常地快，还结合了二段体与三段体。一个少有的特点在标有“略缓”（cedez a peine）的第四小节出现。仿佛乐曲突然面临一个过早的收束或休止。这个特点得到重复，但此后，原来特别快速的半音上升又以更迷人的形式继续进行。不稳定二度、三度和四度再次占据着大部分和声篇幅，以至于人们开始觉得每首圆舞曲之间是否有某种关系。显然，它们并不是像天真的听众所轻信的那样，只是一组无联系的3/4拍的曲调。进一步察看这一特定的例子，就不难承认：拉威尔称《高贵而伤感的圆舞曲》在某些方面是对《夜之幽灵》的补充——前者为精致的和声练习曲，后者为音型法创作练习曲——不无道理。既然如此，无意间使音乐织体模糊不清也许是指挥在这部作品中必然要面对的主要危险。这部作品要求最灵巧的控制力，和声上的任何模糊都会给作曲家造成无法治愈的损伤。创作这首曲子还必须具有分句的巨大才能。
第七首圆舞曲
拉威尔承认自己喜欢第七首圆舞曲，并把它与《忧伤的鸟》、《小奏鸣曲》、《达夫尼与克洛伊》和《库普兰之墓》中的《小步舞曲》一同列为最能展示其特点的作品。这个迷人的乐章包含着典型的拉威尔式曲调。和其他几个乐章一样，这个乐章的一开始是迟疑的尝试，完整的主题直到第17小节才真正展开。不过，当这个短小的开始乐段结束之后，这首圆舞曲立即成为这部作品中最清新迷人的乐曲。人们不禁问：这支曲子是否受到福雷的《随想圆舞曲》（Valses Caprices）的影响？其中间乐段节奏的复杂性使人隐约想到拉威尔的老师，第一小提琴的震音影响了此小节的流畅，而震音本身经常只包含两个加附点的四分音符。另一方面，人们自然愿意坚持认为它受到施特劳斯的影响，正如第64小节高潮暗示的那样。它的极强音犹如《玫瑰骑士》（Rosenkavalier）猛烈冲击耳膜。在这个令人振奋的时刻过去后，尾声就几乎是呼之欲出了。这个独特的乐章是拉威尔最精巧的乐思之一，其音响之洪亮如同德彪西的作品一样。在某些方面，它还让人想到普朗克的音乐，其钢琴组曲《拿泽尔的晚会》（Les Soirees de Nazelles）采用了在最后乐章中重现前面的大部分主题的相同手法。