标题：李陀
简介
李陀，男，生于1939年，内蒙古自治区呼和浩特人，原名孟克勤，曾用笔名孟辉，杜雨，达斡尔族，中国电影编剧，著名作家、理论家。
人物生平
童年随父母迁移各地，后来定剧在北京读小学，中学，从中学时代起就练习  李陀写诗歌，小说和散文。1958年北京一零一中学高中毕业后到第二通用机械厂工作，当过热处理工、加热工、钳工，1979年加入中国作协，文化大革命期间参加编辑《北京工人》报。1980年调作协北京分会从事创作，后为北京文学副主编。
1982年以前他以小说创作为主，他的小说《愿你听到这支歌》曾获1978年全国优秀短篇小说奖，另外，《自由落体》、《余光》等短篇小说以其对人物独特的心理意识活动的捕捉和呈现而别具一格，也引起不同评论。
另外，他还加入创作了《李四光》、 《沙鸥》等电影剧本。 
《李四光》将传记故事的真实性与情节的曲折性和生动性较好地融汇在一起，展示了李四光的优秀品格和科学成就，获文化部1979年优秀影片奖。
《沙鸥》追求表现人物的意志幻觉，情绪等方面的形象语言，在表达一种时代性的主题这方面有很大成绩。
1982年以后，他较多地从事理论批评，与张暖忻合写的《谈电影语言的现代化》，强调了以电影语言的研究，提出在电影语言的迅速，持续更新的前提下，现代电影艺术应对电影语言开始新的探索，洋为中用，加快我国电影语言现代化的步伐。在理论方面，他思路敏捷，有独到见解，对于具有探索倾向的作家作品尤有兴趣，但有时显得热情有余，理论准备不足。
个人作品
著有短篇小说《重担》、《光明在前》、《带五线谱的花环》、《香水月季》、《不眠的春夜》、《雪花静静地飘》，评剧剧本《红凤》等。电影文学剧本《李四光》、《沙鸥》。主编《七十年代》、《昨天的故事：关于重写文学史》等。
个人荣誉
短篇小说《愿你听到这支歌》获全国首届优秀短篇小说奖。电影文学剧本《李四光》、《沙鸥》分别获1979年、1981年文化部优秀电影奖。
传奇身世
有部叫做《山水相依—一个异国家庭的离合悲欢》的回忆录，其中  李陀涉及到李陀的身世。在回忆录里，李陀被称之为我们家的小哥哥。所谓小哥哥，是指她们家那个保姆的孩子。李陀九岁的时候，跟着母亲流落在北京城，形象跟《雷锋》电影里的小雷锋一模一样。但他比小雷锋幸运的是，他还真的碰上了好人。刚刚进城的那家革命者，出于一种对劳苦民众的同情，收留了他们母子俩。这本来确实是个非常动人的故事，无论是收留者还是被受留者，都会让人一掬同情之泪。然而，一种奇妙的反差，却同时落在了李陀的命运里。
这种反差的微妙在于，李陀既是佣人的儿子，或者说奴隶的孩子，但从理论上说，又是主人的儿子，即翻身当家作主说法上的主人。相反，收养他们的那家主人，在理论上却是人民的公朴。用一句现代汉语的语法逻辑作描述，李陀是作为仆人的主人家的一个作为主人的仆人的孩子。这种逻辑非常简单，又极其复杂。李陀被这个逻辑缠绕终身，一直没有搞清楚自己到底是主人还是仆人。从某种意义上说，就像海子是被大而无当的诗歌意像所谋杀的一样，李陀被这个他永远也搞不明白的逻辑给困惑至今，如今好像依然活在这个逻辑的困扰里。 
对李陀来说，这个逻辑不仅在他所寄居的主人家里出现，也同样在他所就读的学校里存在。他读的是红色的贵族学校，班上甚至整个学校里的学生，都是作为仆人的主人的孩子，唯独他一个，却是作为主人的仆人的儿子。等到他长大成人，走上社会，他发现他所居住的城市，乃至整个国家，到处存在着这样的逻辑谜语。而他这个作为主人家的仆人之子和作为仆人家的主人之子，则既是整个谜语的谜面，又是整个谜语的谜底。 
活在这个谜语里的李陀，一生都在寻找自己的确切位置，可是从来没有找到过。因为这个谜语要说有答案就有答案，要说没答案就没答案。关键全在于作为谜语本身的李陀，如何选择自己的生存方式和存在方式。
假如撇开种种眼花缭乱的说法，李陀从一开始就是一个边缘人。无论从社会地位，还是从在北京这个皇城里的位置上，或者从整个权力话语和话语权力的架构里，李陀都是一个边缘得不能再边缘的人物。然而，他非常荣幸、也可以说非常不幸地处在了中心得不能再中心的城市里，中心得不能再中心的生活圈子里。 
少数民族的血缘，不仅给了李陀聪明才智，而且还给了他一副相貌堂堂的仪表。不说让女人们人见人爱，至少不太会受到女人的冷落。李陀能让才貌双全的电影才女导演断然下嫁。他也能让主人家的公主，对他好感永存。那位回忆录作者在书中说起李陀时的声调，真是甜得不能再甜。一声小哥哥，叫得就像大观园里的哪个小女孩在呼唤着贾宝玉似的。由此也可以想见，作为谜语的李陀，有着如何不凡的个人魅力。 
李陀不仅让女人对他着迷，也让男性朋友觉得他非常哥们。李陀待人热情起来，有着不顾一切的豪情满怀，从不让人怀疑他具有两胁插刀的侠气。可能也是基于这样的义气，李陀推荐起文学新人和小说新作来，同样的不遗余力。
批评家
1978年，39岁的“产业工人”李陀正在贵阳修改关于李四光的剧本，电话传来，他的短篇小说《愿你听到这支歌》获得了第一届“全国优秀短篇小说奖”。之后，李陀从北京石景山的一家重型机械厂调到中国作家协会北京分会，成了一名“驻会作家”。
驻会作家”李陀看了很多外国作品后，开始觉得自己这么写作不行，1982年他决定暂时放下小说，先做积累，结果“小说就一直放下，最后就变成搞文学批评的了”。
1986年，“文学批评家”李陀又调到《北京文学》当副主编，跟主编林斤澜搭档，推出了很多先锋小说，比如余华的《十八岁出门远行》。
1989年6月2日，应芝加哥大学之邀，访问学者李陀前往美国。一访就是5年，1994年李陀才第一次回国，此后他又陆续在伯克利大学、杜克大学、北卡罗来纳、密歇根等大学当访问学者，教中国现当代文学，直到现在。1980年代，至少都认真，能争吵
1980年代，各个编辑部还都把“为他人做嫁衣裳”当作编辑的天职。当时文学的繁荣局面，得益于思想启蒙、思想解放运动，而且编辑大都是有文学理想的人，那种文学理想，跟“五四”以来的中国文学期刊史有着密切的关联。
当时编辑一旦发现好作品，就会把作者请来，住下改稿，成熟了就发表。发表后还会请作者来开会。其他刊物的编辑看到新作者的出现，也都会马上约稿。编辑部内部气氛也很活跃。一篇文章来了，年老的说不能发，年轻的说一定得发。类似冲突是各个编辑部的常态。
1980年代的批评也是有权威性的。即使是在官方政策制约下的批评家(以下简称为“官方批评家”)，也是有权威性的。“伤痕文学”，就是在官方批评家的提倡、鼓励、刺激下发展起来的。
不少官方批评家在1949年之前，就已经是批评家了。不像现在，很多官员都不懂行。再者，相当一部分官方批评家人品很好。比如夏衍就具有某种人格魅力，对他的权威，作家有所反  李陀抗，但也乐于服从。第三，他们的权威建立在一个共识之上：“文革”后应该有个新局面。在打破文化专制主义这点上，官方批评家、非官方批评家、作家又是一致的。最典型的是冯牧，很多作家一直都非常尊重他。他既是全国作协的领导，又是有见地的文学批评家。有时他要拿出官员身份，进行政策实施；而作为批评家，他又要维护好的作品，鼓励文学思潮。这两个身份的内在冲突，让他左右为难。
1985年以后形成的新批评家群体，他们的权威性来自文学发展的创新诉求。在打破文化专制主义的问题上，官方批评家总是顾虑重重。而新批评家想的就是文学本身。可以说，“纯文学”潮流并不是作家创造的，而是新批评家创造的，至少是批评家和作家共同创造的。当时的情况，首先是作家走在前面，而批评家则把大旗树起来。　
1980年代初，官方批评家，如冯牧、雷达都是伤痕文学的支持者、宣传者，可我们都很怀疑，觉得伤痕文学不是我们期待的文学。然而我们的期待也很模糊。汪曾祺的《受戒》之后，何立伟、阿城陆续出了一些探索性的作品，但他们没有构成潮流。从今天的角度，可以把他们看成“寻根文学”的先头部队。
等到王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》、莫言的《红高粱》面世，所有的文学批评家都面临着一个巨大挑战。也正是这些作品，造成了当时批评界最严重的分化。
如何看待虚构的历史？如何看待跟社会主义革命无关的小说？官方批评家有点乱了，不少人甚至一下子就丧失了批评能力。这时候，年轻一代批评家站出来了。比如季红真，对阿城作品的诠释是“文明与愚昧的冲突”。今天看来，那种诠释很成问题，但当时震动很大，因为她根本不提社会主义、改革开放，大家都觉得非常新鲜。年轻批评家，像吴亮、蔡翔、程德培，黄子平等人，立刻得到了广泛认同，堪称一夜成名。
1987年，余华、苏童、北村、格非、孙甘露、残雪这批作家出来了。但包括新潮批评家在内，大家都没注意。批评界还有人说1987年前后没有好作品，“文学陷入了低谷”。新潮批评群体的成员，一般来说，跟作协、文联系统的关系都很疏远。最典型的是蔡翔，他原来是工人，写了很好的批评文章之后，被调到《上海文学》编辑部。在编《上海文学》理论版时，他仍然坚持撰写独立的批评文章。当然，新潮批评群体中的很多人都成了作协会员，但一开始都不是。当时发表批评文章的文学刊物很多，最多的是《上海文学》、《文学评论》、《文艺报》、《钟山》、《花城》、《中国作家》等刊物。
1980年代，由于精神生活长期匮乏，所以全民都热爱文学。因此，即使是很小的刊物，只要是关于文学批评的，也会很快就被注意。比如孙绍振的《新的美学崛起》，发在一个“很偏远”的杂志上，但当时很轰动，官方批评家都围剿他。全世界都一样，作家一般都假装不在乎批评。1980年代，有作家甚至说，文学批评只不过是长在文学这棵树上的蘑菇。但作家都偷偷看批评；不但看，批评还能对他们产生实质性的影响。
1990年代，惟一的作用就是促销.1990年代，新潮批评家群体很快就消失了。年轻的职业批评家，要么到学院去了，要么改行做别的。进入大学的那部分批评家，成了学术机制里的一部分。文学批评应该面对普通读者，学术研究应该面向学术界，完全是两回事。
张颐武等学者，习惯于把学术名词搬到报纸上，搞得谁也看不懂，而一些人却觉得很深奥。1990年代初，此风盛极一时。
文学批评领域率先实现“市场化”的群体，是1980年代的一些官方批评家。他们的批评与出版、销售合成一体，很快就被“收编”进了商家宣传这个炒作体制当中。
商业大潮中，期刊也没法不“湿鞋”。大概只有《读书》至今还没有拿钱买版面的事情。
1990年代，记者、编辑中诞生了一个很大的批评群体，这个群体也很快就与商业机制融为一体了。那种批评无所谓方法，没任何节制，毫无标准地吹捧作品。这样一来，像以前那样对文学创作起着关注、监督、反省作用的批评家队伍就不复存在了。
1990年代以后，“70后”、“80后”、“个人写作”，看似火爆。不过在我看来，那不过是一些批评家滥用命名权而已。滥用命名权，也是1990年代以后批评家权威性丧失的一个注解。所以，在1990年代，文学批评没什么作用，惟一的作用就是促销。
文学批评观
李陀在《上海文学》1999年第四期上发表《移动的地平线》一文，他指出，文学的进化论批评在九十年代初的所谓“后新时期文学”的言说中已经露了头，九十年代中期之后越演越烈，至近一两年，关于“晚生代”的大量评论又把这种批评推向了一个高潮。他认为，不能说当前的文学批评完全没有批判。但令人惊讶的是，无论目前正在深入发展的关于“现代性”的讨论，还是文化研究领域对当代资本主义所做的分析和批判，似乎都没有得到进化论批评的注意，进化论批评不仅一般地肯定市场经济对“个人”的解放，认为正是这种“解放”才使“真正的文学”，也就是“个人化的文学”得以出现，而且往往用生命体验、生存处境或恶的欲望这些具有哲学或心理学意味的概念做依据，来为“个人化写作”辩护，为商品形式“渗透到社会生活的所有方面，并按照自己的形象来改造这些方面”这一历史过程辩护，我们不难发现这些论说与八十年代新启蒙话语之间的内在联系。但是如何评价新启蒙运动目前已经成了中国知识界热烈争论的一个焦点，面对这样一场争论，文学批评如何对待自己与新启蒙的关系首先就是个问题。当然，这究竟是不是一个问题，前提仍然是批评家要作一个选择：我们到底需要不需要批判的文学批评?
人物评价
在80 年代北京文学圈里，甚至在整个中国文坛上，找不出一个比李陀更活跃比李陀更知名比李陀更悲剧的人物来。每每说到甚至想到李陀，总让人哀其境遇，怒其功利心。说他是文学那五，他却没有那五那样的旧贵背景；说他很有文学的责任感使命感，他有时候像个文学玩票者。说他从来不把文学当回事，他却对文学热爱到了一生都没有离开过文学。说他是个文学青年，他绝对是个文坛领袖，号称陀爷。但要说他是文学大家，却还没有写出一部经典大作。他有时跟人说话亲切随和，谦虚谨慎；有时突然变得高高在上，向所有他所见到或者没有见到的人们指手划脚。