标题：巴赞
法国主教
托马斯·巴赞[1]，Basin, Thomas，1412～1491，法国主教、历史学家。1477年任利雪主教。　　法国从英国手中收复诺曼底（1450）后，他忠心为查理七世服务，任国王顾问。他拒绝支持太子路易的叛乱。路易即王位（1461）后，对他怀恨在心，把他放逐国外。1474年，教皇西克斯图斯四世任命他为凯撒城大主教。
托马斯·巴赞的主要著作有《查理七世和路易十一世统治时期的历史》，这是非常宝贵的资料。
法国元帅
阿希尔·弗朗索瓦·巴赞  阿希尔·F·巴赞[1]，Bazaine, Achille (-Francois）[2]，1811～1888，法国元帅。
1811年2月13日生于凡尔赛，是一个工程师的儿子，因未能通过综合工科学校的入学考试，于1831年3月应征进入第37步兵团的服役。1832年一月进入外籍军团，1833年授少尉军衔。在1833年爆发的第一次卡洛斯战争完成了一项赴西班牙的军事使命。1835年在阿尔及利亚服役。1854年参加过克里米亚战争，任上校旅长。1855年9月6日因攻克塞瓦斯托波尔而晋升少将，任塞瓦斯托波尔总督。10月16日参加金布恩之战。在1859年反对奥地利帝国的法国-撒丁对奥战争中，他在贝拉盖-狄利埃军团中指挥一个师，于6月24日索尔费里诺战役中获得殊勋。1862年被派到墨西哥任师长，1863年5月17日攻占普拉埃布，此战的胜利使他取代福雷将军任墨西哥远征军司令。将奥地利海军司令马克西米利安大公奉为墨西哥皇帝马西米连诺一世。1864年9月晋升法国元帅。1865年成功的将华雷斯·贝尼托包围了瓦哈卡。但1867年2月，鉴于美国南北战争的结束，迫于美国外交压力不得不撤军。
1870年普法战争爆发时任第三军团司令、指挥法军右翼的二、三、四军。边境交战的失败迫使他向沙隆退却，当时拿破仑三世后撤，巴赞被提升为事实上的法军总司令，只是没有参谋部而已。8月14日在博尔纳的一次战斗中负伤，8月16日在马斯拉图尔进行了一些非决定性的战斗。但他既没有支援弗朗索瓦·塞尔坦·康罗贝尔元帅的第六军，也未能向西突围，而是撤至工事坚固的麦茨要塞，随后即被普鲁士血王子腓特烈·卡尔亲王的大军紧紧包围住。法国在色当战役战败后，9月1日法兰西第二帝国被推翻，他未能与甘必大的国防政府联络，即与普鲁士宰相俾斯麦进行谈判，并向德国投降，交出梅斯城，当时其所部14万人是法国最后一只训练精锐的野战军。他的投降，使得法国国防政府失去了和德国谈判的一切条件，因此，他受到社会舆论的严厉批评。他不服，向法庭申诉要求保护他的名誉，这更招致了不满，1873年12月有10日军事法庭判决的结果竟然是以叛国罪判处死刑。后经当时的法国总统，另一个普法战争的降将麦克-马洪元帅批准，减为20年徒刑，关押在圣-玛格丽特岛。1874年8月9日他越狱成功，先逃亡意大利，后逃亡西班牙。1888年在流亡中因贫困而死于马德里。
巴赞是19世纪60年代一位能干、勇敢和富有进取精神的军人，但在普法战争中却表现出犹豫与平庸，特别是他未能全力突围的行动，尽管他的行为严格来讲不构成叛国罪，但受到谴责和非难是理所当然的。
法国流体力学家
亨利·埃米尔·巴赞  亨利·E·巴赞[1]，Bazin, Henri-Emile[3]，1829～1917，法国工程师，流体力学家，法国科学院院士。他对水力学和流体力学做出卓越贡献，包括对明渠内水流的经典性研究。
巴赞是著名的水利工程师达西（1803～1858）的助手，达西死后，他完成了达西试验明渠内水流阻力的计划，所得结果于1865年发表。随后转向研究波传播和液体经流孔时的收缩问题。1854年提出利用水泵挖渠道，从而建造了第一艘吸泥船。1875年任桥梁公路部队的总工程师，负责主管勃艮第运河系统。1886年任总监，1900年退休。1913年被选入法国科学院。
法国小说家
勒内·巴赞  勒内·巴赞[1]，Bazin, René[5]，1853～1932，有影响的法国外省生活小说家，思想上带有浓厚的传统意识，其作品以简练而优美的风格表现了对大自然、朴素的美德和劳动，特别是田间劳动的热爱。　　巴赞出生在昂热（Angers）。他在巴黎学过法律，1875年成为昂热天主教大学的法律教授。1903年，入选法兰西学院。
其早期作品表现的农民生活过于理想化，自1893年起游历西班牙和意大利，开始对广泛的农民生活题材产生深刻的认识，这反映在他后来更有份量的作品之中。《死去的土地》（1899）通过一个旺岱省农民家庭中的青年人纷纷逃离贫瘠的土地到城市或美国去寻找出路的问题。《奥贝莱一家》（1901）是一部有关德国人在阿尔萨斯、洛林两省实行日耳曼化的小说，写奥贝莱一家人由于在忠于祖国的问题上发生分歧而导致的家庭纠纷。《多纳西安娜》（1903）讲述一对布列塔尼年轻夫妇的命运：多纳西安娜，一个年轻的母亲，为饥寒所迫，不得不进城当女仆，最后在腐朽的城市生活中堕落。年轻的丈夫在失掉土地后，带着孩子四处流浪，过着季节工人的悲惨生活。多年之后，堕落的多纳西安娜重新与丈夫和孩子团聚，再次担负起一个农民妻子应尽的义务。
英译本包括《秋赞》（Autumn Glory）（1899）和《阿尔萨斯的孩子》（Children of Alsace）（1901）[6]。
法国小说家、诗人
艾尔维·巴赞  艾尔维·巴赞[1]，Bazin, Herve[4]，1911～1996，法国小说家、诗人。他给第二次世界大战的法国文坛的自然主义流派带来了生机。
巴赞曾受过扎实的学院式教育，在经历了多年家庭纠纷和经济事业上的挫折之后，终于在1948年以自传体小说《就擒之蛇》蜚声文坛。他对家庭、教会、母爱的无情攻击，在许多法国人看来就是亵渎神明。以谴责刑法制度和作为刑法制度基础的整个法律制度为主题的小说《碰壁》（1949）和第二部自传体小说《小马之死》（1950）进一步表现了这一叛逆思想。
在清除了年轻时代附身的邪魔之后，巴赞的思想发生了极大的转变，俨然成为一个道德家。他发现了父爱（《为了儿子》，1960），发现了坚强的精神力量（《站起来，向前走！》，1952；《康斯坦茨》，1955)，也发现了夫妻间应尽的职责（《婚姻生活》，1967）。后期作品有《X太太》（1978），两部诗集《特征》（1976）和《我的信仰》（1977）。
巴赞1957年获得摩纳哥文学大奖。
法国著名电影理论家
基本资料巴赞，法国电影理论家，影评人，法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一，  巴赞法国迷影运动的精神领袖之一，被誉为“法国影迷的精神之父”(安托万·德巴克语 )”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”：让·米特里）。巴赞在1940年代到50年代发表的一系列高质量影评和电影评论，集结成四卷本《电影是什么》，已成为电影理论史上的经典著作，是二战后现实主义电影理论发展的一块基石。巴赞推崇现实主义美学，发现并阐述了意大利新现实主义导演的重要价值，阐述了蒙太奇与景深镜头在电影语言中的重要性与辩证关系，提出了长镜头理论，丰富并总结了作者论，在巴赞与《电影手册》的推动下，法国电影在二战后兴起了新浪潮运动。人物简介巴赞（1918－1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体  巴赞系的奠基性文章《摄影影像的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。 
巴赞一生中没有拍过一部电影，但这并没有妨碍他成为伟大的电影评论家和理论家。在一个电影俱乐部主持了一年工作之后，巴赞开始意识到自己应该做的事情和应该怎样去做。1943年春，他写信告诉好友丹尼斯·布拉尼，他想把自己生活中的两大爱好－教学和电影结合起来。但是巴赞很清楚，必须找到把两者融为一体的方式，这使他最终走上了电影评论家的道路。不过，巴赞这样做不单纯是出于选择职业的需要，同时也是出于对传播文化的全面考虑。他最早撰写的电影文章始见于1943年秋，这些被他称作“未成熟的”著述实际上为他日后的著作定下了基调。人生经历1918年4月8日生于昂热，1958年卒于马恩河畔布里。1943年开始从事影评工作，后相继担任《法国  《1945年以来的意大利电影》银幕》、《精神》和《观察家》等杂志的编辑，50年代初创办《电影手册》，担任主编。巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。电影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观是这个体系的哲学、心理学和美学依据。巴赞认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性。电影的发明满足了人类自古以来用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望。巴赞提倡按照镜头一段落和景深镜头的风格拍摄影片，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的时空统一性。巴赞鼓吹“透明”电影，即任何技巧不显形迹的电影。巴赞推崇意大利新现实主义，敏锐地觉察到这个电影流派的重大美学意义，系统地概括了它的艺术性能。巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》（4卷本），他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生过重大影响，实际上他是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他的理论的实践。 
70年代，在西欧兴起的电影符号学对巴赞的电影观念提出全面挑战，批评巴赞的理论是纯粹的“理想主义”。详细介绍少年时代
巴赞1918年生于法国昂热，是家中的独生子，巴赞一家与他的祖母住在一起。一个自然环境优美的中  《电影是什么?》部小城。巴赞家附近有一片森林，少年时代的巴赞非常热爱大自然，他最喜欢做的两件事，就是到附近的森林里玩，或者在自己的小房间里读科普杂志。少年巴赞喜欢自然科学，据说他10岁时，房间里已堆满了各种科学杂志。对自然科学知识的钟爱和了解，可能是后来巴赞文章中大量运用地质学、化学等术语的原因之一。
1930年代，巴赞跟随父母离开昂热来到巴黎，但他经常会回到昂热，看望祖母和那里的森林。
巴赞从小天资聪慧，15岁就以优秀的成绩高中毕业，比其高中毕业生都年轻。巴赞的理想是从事教育工作，于是他决定报考高等师范学校。当时法国有79所高师，都需要经过严格的会考，当父母把小巴赞送到圣·克鲁高师时，被校方以“健康原因”婉据，其真实原因是巴赞的年纪太小。在接下来的备考时间中，巴赞主要在凡尔赛图书馆里，大量阅读西方艺术史和文学，以及哲学，这时巴赞的志趣已经转移到文学和艺术上。1938年，年仅20岁的巴赞以第7名的成绩一次性考取凡尔赛的圣克鲁高师（Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud），开始他的大学生活。
巴赞就读大学期间，朗松主义（Lansonisme）统治法国高校的文科教育，这个思潮来自法国著名文学史家、教育家古斯塔夫·朗松（Gustave Lanson），他提倡一种以作者生平研究和社会反映论为内容的教育思想，并因古斯塔夫·朗松成功推动了法国高校制度改革（1902年）而越来越成为教条的实证主义研究（positivisme）。巴赞则对朗松主义不感兴趣，他的主要活动都是在课外进行，当时他对文学和艺术研究受到新哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson）的影响。由于他的会考成绩非常优异，巴赞连续3年获得了大学奖学金，这些奖学金让巴赞得以从凡尔赛往返巴黎，参加各种艺术活动。同时，他接触到新天主教思想，尤其艾曼纽尔·穆尔尼埃（Emmanuel Mournier），这与巴赞从小的天主教教育非常合拍，这两种思潮在对青年巴赞思想的形成产生了重要影响。
二战期间
然而，1939年第二次世界大战的爆发，让巴赞深受打击，好朋友们参战了，而他必须继续学业，对战争的失望和困惑，以及个人的无力感，让巴赞产生深深的自责。自责心态成为他后来工作的主要动力。巴赞的理想是做一名教师，但1941年，他在毕业的教师资格考试中没有及格，迫于生活，他进入皮埃尔·艾美·图夏尔创建的文学沙龙（La Maison des Lettres）工作，并在那里创建了他的第一个电影俱乐部，由于经常邀请《精神》（L'Esprit）杂志的影评人罗杰·里纳尔（Roger Leenhardt）为俱乐部做讲座，他认识了里纳尔，更是通过里纳尔和他的影评专栏，巴赞开始了解电影。里纳尔的叔父是一间小电影院的经理，因此，这两个人得以在压抑的战争期间，每天与电影度过，巴赞也在这里学会了电影保存和放映技术等。每次看完影片，巴赞都要与里纳尔进行讨论和交流，由于电影院里只有他们两个人，他们的讨论从音乐到布景，从剪辑到人物，这种无所不谈锻炼了巴赞出色的即兴讨论能力。在认识里纳尔之前，巴赞几乎对电影一无所知，1年后，通过主动的了解和学习，巴赞已然成为里纳尔的老师[2]。
在二战期间，巴赞自愿加入了法国大众教育协会，参与战争时期法国各地法语教育工作，他先后到德国、阿尔及利亚、摩洛哥等地工厂参加教学实习，并在那里参与创建了一些电影俱乐部，做一些讲座等。同时，他开始为《法国银幕》（L'écran fran&ccedil;ais）、《解放巴黎人》（Le Parisien libéré）、《精神》（L'Esprit）等杂志撰文章，并着手准备撰写个人的电影理论专著（该书最后没有完成）。在战争期间，巴赞成为青年电影协会的组织者（Les Jeunesses Cinématographiques），他曾冒着生命危险，偷偷放映过卓别林的电影《大独裁者》（The Great Dictator）。
1945年5月14日，巴赞为雷诺汽车厂的工人们放映了法国导演马塞尔·卡内（Marcel Carné）《太阳升起》（Le Jour se lève），这是安德烈·巴赞在二战后组织的第一场电影放映活动，这个活动意味着他开始了一生中两个最重要民间活动：参与恢复国民教育和迷影运动。对于从小立志做教师的巴赞来说，教育与电影是不可分割的，当巴赞在二战期间流转各地，进行义务教学活动时，他发现电影是给这一代法国青年和工人阶级进行教育的有效工具，这样，电影——巴赞最热爱的艺术——与他的个人理想——教育事业，开始像两条比邻的藤，紧紧缠绕在一起。
二战结束后，巴赞在参与创建《广播电影电视》（Radio-Cinéma-Télévision，即今天的电视周刊Télérama）周刊过程中，认识了后来成为著名导演的弗朗索瓦·特吕弗，并成为他的精神之父和监护人。人物思想在巴赞的思想中，主要受到三种思想的深刻影响：天主教思想，这种思想给他奠定了虔诚、博爱和宽容的圣徒色彩；柏格森（Henri Bergson）生命哲学，这奠定了他对文化实证主义思潮的批判；萨特（Jean-Paul Sartre）的存在主义哲学，影响了他后来以哲学、美学的视野去评析电影的总体倾向，而在20年代的迷影派影评人德吕克、卡努杜等人，则过多受到艺术思潮的影响，缺乏更深厚的理论储备和深远的历史视野。正如巴赞的传记作家安德鲁·杜德雷（Andrew Dudley）所说：“战争之前，巴黎著名的知识分子几乎不去看电影，也很少有人在看过之后考虑去评论，然而巴赞，却像谈论陀斯妥也夫斯基的小说那样评论那些影片”。人物贡献创办了14 个电影俱乐部、一所学校和三份杂志。在二战的精神废墟上，给法国工人和学生讲解电影画面和音乐主题的“放映员式影评人”。 
巴赞的贡献，不是那种陷入民族主义情怀的头脑发热，而是始终参与放映电影（直到1949年），在民间传播电影文化，创建迷影俱乐部，在各大杂志和报纸上撰写影评，创建电影手册，搜集和捐赠电影资料，甚至收养了少年特吕弗。当他在比亚里茨电影节上带着刚刚收留的特吕弗出现时，特吕弗还是个穿着大短裤的迷影少年，可惜，他没有看到这种迷影文化结下的果实。以人们的惯常思路考虑，都知道《四百击》是纪念巴赞，戈达尔的《轻蔑》（Le Mépris）也用第一句话向巴赞致敬（尽管那句署名巴赞的话，其实巴赞从未写过），但如果反过来看，其实这一代影人和影评人，这一代迷影文化不正是巴赞的遗产。理论表现巴赞的理论主要表现在两个方面：  作品剧照　　一、“电影是现实的渐近线” 
巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。 
在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。 
二、场面调度的理论 
巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。 
巴赞的这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。其他理论（1）电影起源心理学：
核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：《完整电影的神话》）电影  巴赞论卓别林是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）
名词解释：木乃伊情结
巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
名词解释：完整电影
巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
（2）电影语言进化观：
核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。
（3）长镜头理论
名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”
长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：
a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。
b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。新现实主义正是基于对新现实主义的这种理解，巴赞在评价新现实主义的影片时指出：“它是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧的范畴。”新现实主义的影片与戏剧实行了决裂，没有那种环环相扣的戏剧情节故事，只有无头无尾的情境，既无开始，又无中断，也无结尾，只有生活在银幕上流动。
当然，巴赞在新现实主义基础上总结出的写实主义理论，并不是倡导艺术的自然主义，更不是以生活来取代艺术，而是力图倡导一种“事件的完整性受到尊重”、“故事德发生与发展具有生命般真实与自由”的影片叙事结构，并最终使镜头语言充满了一种暧昧性和多义性：
意大利新现实主义与电影写实主义的以往形式是对立的，这表现在前者摒弃了任何 表现主义手法，尤其表现为完全不用蒙太奇效果。尽管他们的影片风格迥异，新现实主义……力求把现实的含糊性重现于影片中。比如，在影片《德意志零年》中，罗里西尼在处理那个男孩的面部表情时所关心的事与库布里肖处理莫兹尤辛的面部特写所关心的事截然不同。罗里西尼要的是面部表情的神秘莫测。
在巴赞看来，库里肖夫在“实验工作室”将某演员一个毫无表情的脸部特写镜头，分别与一只汤碗、一口棺材和一个孩子的镜头相衔接，进而分别赋予该演员以饥饿、悲痛和父爱的情感内涵，显然是对客观事物的一种歪曲和强暴；新现实主义的美学特点，恰恰就在于反对蒙太奇逻辑而尊重事件本身的完整性，在电影镜城中重新恢复事物的多义性和开放性。明乎此，也就不难理解何以巴赞总结的是新现实主义的创作经验，但却直接启发了法国现代主义新浪潮运动，因为蒙太奇本身体现的实质是理性的逻辑与明晰，而巴赞所倡导的事物的多义性与神秘莫测恰恰正具有现代主义所推崇的非理性的基本特征。新浪潮之父二战后，全法国电影界的核心之地就在法国电影资料馆，这里是无数电影迷们心驰神往的圣地。法国政府为法国电影资料馆提供了一个小放映间，一些工作人员及少量资助，许多四五十年代的法国著名  《电影是什么?》影人经常聚集在资料馆观影、讨论，无数的前辈导演，还有未来的新浪潮导演参与其中。曾经流落街头、风餐露宿的孤儿，也曾因为偷窃而沦为少年犯，最终被电影理论家与影评家巴赞收养的弗朗索瓦·特吕弗，靠在水坝工地上当小工为生的让-吕克·戈达尔，这两个“新浪潮”领军人物都是影迷出身，都有钟情于在法国电影资料馆病态地看电影，都皈依在《电影手册》门下，最终都成为“新浪潮”的旗手，最后投身“五月风暴”，用洪流之势在戛纳革了电影的命。
1950年，电影理论家与影评家巴赞创办《电影手册》。巴赞在战后法国电影理论界一直保持着强有力的战斗者姿态，他批评战后法国电影只重浮华、商业性，依赖大制作和明星获得利润的作法，倡导年轻的电影工作者拍摄直面生活、朴实无华的写实之作。这奠定了《电影手册》的办刊基调，巴赞本人也毫无疑问地被冠以“新浪潮之父”的美誉。巴赞出生于1918年，逝世于1958年。他虽然没有亲眼看到这个新的电影运动，但他的理论却为“新浪潮”作了开路先锋；他写了许多的影评文章，奏响了“新浪潮”电影的先声。巴赞的理论在50年代曾引起了西方的轰动，使得正统的“蒙太奇”理论受到冲击。巴赞的理论主要表现在两个方面：一是“电影是现实的渐近线”。巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。二、场面调度的理论。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧。“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。“场面调度”是“新浪潮”导演最为看重、也最引以为傲的创新，戈达尔在《筋疲力尽》中就毫无炫技地利用长镜头的摄影机运动，巧妙地与蒙太奇的剪接完美融合。 
《电影手册》既是“新浪潮”的发祥地，也是精神堡垒，笼络了一批“新浪潮”精英。让一吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·侯麦、克劳德·夏布罗尔、雅克·里维特便是其中的主力中坚，被称为《电影手册》的五虎将。他们一方面通过撰写影评遵奉巴赞的电影理论，另一方面通过拍摄短片来实践自己的理论，争取新电影的身份认同。
“作者论”是《电影手册》派导演们的另一个重要口号。在戈达尔、特吕弗、夏布罗尔等人眼中，导演应该是电影作品的作者，而同一导演的一系列作品，则要求有统一的风格。 “作者论”的核心是反传统，所以，当时法国社会的“优质电影”首当其冲受到批判。那种靠巨额投资，靠有把握的明星，靠以导演资历为主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人，以及影片制作周期长等等，在他们看来这与好莱坞在制作上毫无两样。“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，采取了与“优质电影”完全不同的制作方法。所以人们说：“新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”，它沉重地打击了法国好莱坞式的“优质电影”。艺术评价在一个电影俱乐部主持了一年工作之后，巴赞开始意识到自己应该做的事情和应该怎样去做。1943年春，他写信告诉好友丹尼斯·布拉尼，他想把自己生活中的两大爱好——教学和电影结合起来。但是巴赞很清楚，必须找到把两者融为一体的方式，这使他最终走上了电影评论家的道路。不过，巴赞这样做不单纯是出于选择职业的需要，同时也是出于对传播文化的全面考虑。他最早撰写的电影文章始见于1943年秋，这些被他称作“未成熟的”著述实际上为他日后的著作定下了基调。
在这些文章的最初几篇里，巴赞指出，自中世纪的神秘剧逐渐衰落和印刷术发明以来，在通俗艺术和视觉艺术中，电影的诞生是最为重要的事件。一些影片，如布莱松的《罪恶天使》、卡尔内的《夜间来客》和谷克多的《永桓的回归》，尽管受到纳粹的严格审查和管制，但是它们仍以强大和旺盛的生命力，将电影推到了艺术的前列。巴赞说过，虽然时下流行的影片质量很低劣，但是人们不能仅仅以此为理由对电影作出这样的判断，即大量的仓促之作和劣质影片源源不断地通过放映机的片窗。其实，这从来都只不过是资本主义的普遍结果之一，它与群众的盲目心理情绪相适应，不管你愿不愿意承认这一点。巴赞认为，要想创造一种真正的通俗艺术，必须将文化从少数精英的专制和垄断状态下解放出来。就电影面言，其途径就是在电影观众和电影创作者之间建立起反馈系统。电影评论家的工作宗旨不是创造观众（巴赞极为反感这种精英主义观念），而是确保优秀影片创造观众，同时观众又反过来要求创造更加丰富的影片。
巴赞继续说，由于电影观众的同质性极大地减弱了反馈过程，所以电影尤其需要专门的评论家。在戏剧中，有些观众喜欢光顾法兰西喜剧院，另一些则是木偶剧院的座上客。同样的情况也存在于音乐中  新浪潮电影剧照，当然还有文学中。但是，就电影而言，在那些去看情感喜剧片的观众和去观看战争片的观众之间，并不存在着太大的区别。电影观众的同质姓，他们的通俗趣味和对明星的偶像崇拜，使他们甚至没有机会以口哨声或者掌声让人知道他们对影片的意见。他们只有全盘地“接受”电影的神秘炼丹术士们抛给他们的食粮。电影观众或满足或失望，但始终沉默不语，他们聚集在大街上等待着这样一个时刻的到来：他们懒得再次排队买票。巴赞运用了他的最辉煌和最常用的一个比喻，以对比戏剧观众和电影观众的相异之处：
“人们常常指责电影观众，说他们是个人主义的、随大溜的和被动的，与戏剧观众截然相反，因为戏剧观众是在演员的表演面前与之直接交流，他们为清澈晶莹、呈圆形射出、像波德莱尔的高雍诗句那样对称的舞台灯光所支配。而电影观众几乎仅仅看到由放映机片窗射出的、像流星或月光那样灵活的、非直接的和不易弯曲的光线，它带给观众的只是影子和转瞬即逝的幻象。”
巴赞在刚开始他的电影评论职业生涯时，就制订了一个雄心勃勃的计划。他致力于揭示电影手段的奥妙，并试图赋予观众以选择影片类型的能力。知识阶层对电影往住不屑一顾，因为他们认为电影的写实主义是粗浅的。巴赞却认为，正是因为电影的这种新的写实主义，观众才需要保护，电影才需要评论。作为电影评论家，若不懂得隐藏在这种写实主义背后的“手段”和伪装幻象的奥妙，这是令人惭愧的事情。巴赞试图继承罗杰·莱昂哈特的传统，建立一所“观众小学校”，希望观众能够意识到电影的照明、布景、蒙太奇、音乐、剧作、表演和场面调度。在巴赞看来，莱昂哈特做得还很不够。电影评论家不仅应当让观众意识到作为全部电影美学依据的电影技术手段，同时还应该重视心理、社会和经济因素，正是由于这种种因素，才产生了我们所认识的电影，而不是别的电影。
1944年，巴赞在准备论述第七艺术的非纯粹性。众所周知，默片时代的法国评论家（如德吕克、杜拉克、因斯和爱浦斯坦），曾经论及“纯电影”、“本质电影”或曰“交响乐式的电影”，而巴赞作为有声电影这种尚未完善的混合物的理论家，感到抽象地谈论电影为时尚早。诗歌之所以有自己独特的规则，音乐也有自己特有的规律，只不过是因为这些艺术形式在经历了若干世纪的发展演变之后，已相互有所区别，各自获得了独特的个性。电影的出现还不足一个世纪，电影美学还只不过是在借鉴其他艺术规则之后刚刚形成的不谐调的混合物，其最基本的形式，如情节剧、车站小说和歌舞杂耍场里的货色更是如此。巴赞认为，电影的真正原则与其说存在于美学方面，莫如说存在于下列诸方面：感知和叙事的心理学、情节剧和明星制的社会学，更存在于影片的资本投资和销售经济学方面。
1943年，巴赞意识到建立每周评论这一新型方式的重要性。与那些哗众取宠的影片评论不同，这种新型评论方式有助于分析影片的经验。巴赞对此充满自信，认为它能帮助电影从业人员重新审视自己的工作和作品。巴赞也同样相信创办一种新型杂志的必要性，这种杂志完全发表关于电影的文章，持续不断、认真仔细地分析第七艺术。巴赞很快就成为这种新型的周报式的电影评论家，并于1951年创办了专门的杂志－《电影手册》。
巴赞最初发表文章时有一种急于求成的情绪。他曾经毫不犹豫地对丹尼斯·布托尼说：“我准备写一篇电影论文；写几本小册子，一本是关于电影史的，另一本是关于电影的技术技巧的，再有一本是关于电影美学的，还有一个书目概要。”1944年，巴赞高瞻远瞩地发现了一个新领域，这使他将所有竞争者甩在身后。他从不满足于发表一般见解和仅仅做一般的影片评论员，他决心成为—个全新型的、真正的电影评论家。
对巴赞来说，评论家的任务是异常明确的：从哲学、心理学等尽可能广泛的角度考察电影；从尽可能多的方面（经济、政治、社会、技术、历史等）去理解电影；尤为重要的一点是，评论家应拥有丰富而精确的语汇，并借以处理和转达精细的研究成果。早在1940年杜莎就注意到，巴赞在文章中使用  巴赞论卓别林的语汇有些不太自然，并且在日常生活中刻意寻找事物的哲理性，还常常为此感到自命不凡。然而，到了1944年，杜莎又很高兴地改变了原来对巴赞的评价。此时的巴赞已非常踏实地掌握了一套独持语汇，并形成了自己的思想风格，他确信这是一件异常有益的事情。他的表述已能驾御那些最复杂的哲学悖论和类比推理，他那具有直接隐喻风格的行文使他的表述熠熠生辉，同时又不露半点人为痕迹。
巴赞文体的这些长处，随着他对事物的哲学思考的深入，不断得到扎实的发展。这使他获得了以前从未感受过的对知识价值的深厚感情，并坚定了他成为一名学者的决心。这个时期他博览群书，几乎读遍了所有大思想家的著作，其中有三个人对他的研究课题和他的信仰的形成起到了尤为重要的作用。毫无疑问，这三位思想家是站在那个时代的前列的人物，是那些用思想的火花点燃了精神领域的斗争之火的人物：德日进，安德烈·马尔罗和让—保罗·萨特。人物评价克罗德·贝朗热的评价
在克罗德·贝朗热的赞美诗上，他评价巴赞集“激情而清醒，钻研而分析，好奇与严谨”于一身，正是这些理性与激情兼备的特征，让巴赞在众多“迷影人”里成为精神偶像。
埃里克·罗麦尔（Erci Rohmer）和亚历山大·阿斯特鲁克（Alexandre Astruc）两个人的观点
罗麦尔说，巴赞的文章“杂乱地分散在各种报纸、周刊、杂志和小册子中”，最终却结成厚厚的四卷本文集，而人们总结这些文章，不得不以“电影是什么？”这个厚重的理论题目来给它命名，这些文章“没有丝毫新闻体的痕迹，显现出明晰的脉络，……每篇文章，或所有的文章，都表现出一种真正  《电影是什么?》论证的严谨”，罗麦尔进一步评价巴赞的理论遗产，“这种现实主义，艺术史中最重要也是最久远的理论，对于电影理论来说，就是一场‘哥白尼式的革命’。”而阿斯特鲁克则写道：巴赞“让人们开始用马尔罗、萨特、加缪同样的严谨，让人们像谈论拉辛、夏多布里昂和雨果一样谈论罗西里尼，谈论希区柯克，谈论奥逊·威尔斯。先锋在这里已没有任何意义，……这些理念被广泛地传播，他明白要在普通的影迷中去组织和传播这些思想，而他自己就是身体力行的典范。” 
巴赞没有像后世电影理论家那样撰写过严谨的电影理论著作，但他的每篇文章，尤其是后期文章，都论证严谨，义理明晰，经久耐读。他的英年早逝让他胸中无数宏伟的电影理论计划搁浅了，但他的独特气质，让梅里爱、雷诺阿和德吕克等人身上“迷影激情”，通过一种知性的力量，过度到“理性与激情”相融的阶段，人们在次一代迷影导演和影评人那里能清晰地感受到这种迷影气质的变化，这种气质，伴随着他在各大报纸发表的影评，影响着法国知识界的电影口味，也随着他始终坚持的俱乐部放映活动，扎扎实实地影响、栽培了一代迷影青年。巴赞迷影的13年里，不但捍卫了电影艺术（不止一次地探讨电影的美学本性），发现和重新评价一批导演（罗西里尼、德西卡、维斯康蒂、奥逊·威尔斯），更从历史深度让人们在更久远的文化传统中重新认识电影的魅力（他是最早把电影与其他艺术形式进行鉴别、比较和分析的影评人）。 
与德吕克、爱浦斯坦和杜拉克等20年代的迷影人相比，巴赞不追求做一个文化先锋，而满足于做一个普通的最古典主义的“电影教师”，或者请允许我说，一个真正的电影传教士，用安托万·德巴克的话说，巴赞是“圣三位一体的电影理论家”。
画家巴赞
巴赞 (1793-1877年) 19世纪俄国青年画家们都竞相到欧洲艺术之邦意大利和法国  《意大利强盗》巴赞[5]学习，学习古代和近代艺术成就，以丰富自己的艺术创作经验。巴赞就是这样的画家。巴赞是俄国19世纪风俗画家，他在这幅《罗马附近罗卡·迪·帕帕发生的地震》中描绘了地震发生时人们惊慌失措的情景，是一幅有着风景场面的风俗画。画家运用现实主义表现手法对自然风景，尤其对树木作了精细的刻画，活动其间的人物表现出符合各自地位、身份和年龄的形态特征。画家选择若干情节又以家庭分成若干不同的组合群体，都很真实生动，有如身临其境之感。画面以树木为主体，大风吹拂树枝，风动之势更增加画面紧张气氛。
《意大利强盗》,1822年,布油彩,TheStateRussianMuseum，St·Petersburg,圣彼得堡俄罗斯博物馆,P·V·Basin,P·V·巴赞,1793-1877年,俄国,古典主义,绘画,风俗