标题：仕女画
概况
人物画的一种。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层  妇女生活为题材的一个分目。如唐代周昉的《挥扇仕女图[1]》卷，张萱的《虢国夫人游春图》卷，成为仕女样式的典型。历代都有高手，如五代周文矩的《重屏会棋图》卷，北宋王居正的《纺车图》卷，明代仇英的《列女图》卷，清代费丹旭的《仕女册》等。民间木板年画中的“美女画”，亦称“仕女画”。 
仕女画是人物画中以女性形象为描绘对象的绘画。
仕女画在发展过程中，其表现领域也不断扩展。几件传为顾恺之作品的宋人摹本是现存最早的卷轴仕女画，它们代表了魏晋时期的仕女画风格，描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等；而唐代画家热衷表现的对象则是现实中的贵妇，通过对纳凉、理妆、簪花、游骑等女子的描写，向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界；五代、宋、元时期，世俗、平民女子题材开始出现于画家笔下；明、清时期，戏剧小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象，仕女画的表现范围已从最初的贤妇、贵妇、仙女等扩展到了各个阶层、各种身份、各样处境的女子。仕女画-狄少英作品(6张)
尽管在仕女画中出现的并不一定都是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美人画”。仕女画的画家们按照自己心中“美”的理想来塑造各类女性形象，不同时代的画家都以其当时对于“美”的理解来进行创作，因此，一部仕女画史其实也是一部“女性美”意识的流变史。
形成发展
魏晋南北朝是仕女画的早期发展阶段。描绘的女子主要是古代贤妇和神话传说中的仙女等，这类形象的原  仕女画型一般来自于诗、赋等文学作品和民间传说。画家在表现这些远离现实生活、带有理想化色彩的女性时，最为关注的是如何通过对女性外在形体的表现，张扬出其内在的精神气质。从目前存世最早的卷轴仕女画，东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》诗意创作的《洛神赋图》（宋人摹本）中对洛水女神的描绘，可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。
唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式，单调而悠闲的生活情调。张萱、周昉是这一时期著名的仕女画家。周昉笔下的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》代表了唐代宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。画家在造型上注重写实求真，女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展示出大唐盛世下皇家女性的华贵之美。这种美以具有强烈的时代感，迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣，而备受瞩目，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。继唐代之后的五代是个政权交替频繁的时代，画家们在仕女画的创作上，即继承了唐代的传统又有所变革。如顾闳中《韩熙载夜宴图》笔下的女伎与唐代的仕女相比，最显著的变化是，歌伎丰腴的肌肤因缺少唐代宫女臃懒的体态，而更具健康之美。阮郜《阆苑女仙图》中仙女们修长的身材更是越出了唐代仕女丰满肥胖的造型程式，一改唐代即使画仙女，也始注重表现女性身段线条的曲线美及娇媚之姿。
宋代作为政权相对稳定，经济发达，文化昌盛的时代。在仕女画的创作上承袭了唐、五代兴盛之势而又有所创新，尤其是在题材方面，其表现范围已扩展到前所未有的宽泛地步。除宫廷贵族妇女、神话传说中的女子仍被描绘外，生活中最低层的贫寒女子也开始为画家们所关注，如王居正《纺车图》中的女性，她们与晋代顾恺之、唐代周昉笔下的仕女相比，没有娇美的相貌、诱人的身材、华丽的服饰及尊贵的地位，她们仅是生活中最为普通的农村妇女。衣裤迭经补缀的老妇面容憔悴动作迟缓，艰辛的生活令其相貌充满沧桑感。作者以写实的艺术手法不加美化地表现她们，意在赞扬她们安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美，同时也表达了对她们贫苦生活的同情。图中反映了宋代仕女画的艺术特点，人物造型严谨，形体比例准确，体态生动自然。
元代作为蒙古贵族统治时期，特殊的社会现状和民族冲突，令画家们避居山野，倾心于抒发隐居情怀的山水画创作，由此而导致元代仕女画呈衰退之势。画家们在题材的选取上，没有继承宋代积极地表现各个阶层、各种身份、各样处境下诸多女子的传统，而是，游离于现实生活之外，在历史故事和文学作品中寻找表现题材，人物造型上则继承了盛唐人物“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的遗风，如周朗所绘《杜秋图》中的杜秋，她与周昉《挥扇仕女图》中的人物形象相仿，既圆形脸丹凤眼，高鼻梁，嘴唇小而丰满，面部没有过多的表情。躯体丰腴肥胖并着以直筒形长裙，遮掩住了女性腰身的曲线美。
明代是封建社会的政权稳定时期，仕女画在文人画家的积极参与下获得极大的发展。在题材上，除肖像外，戏剧、小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有一定唯美主义色彩的写意。仕女身材婀娜匀称，面容端庄清丽，举止间流露着女性文雅恬静之美，尤其她们怡情于亭台之间，身着贴体紧身的明服，更增强她们体姿的修长与典雅的风致。明代作为仕女画的艺术成熟阶段，这时期，不仅涌现出了众多杰出的仕女画家和他们所创作的作品，而且在表现技法上亦丰富多彩，取得了较高的成就，如吴伟的《武陵春图》代表了明前期白描仕女画的最高水平。武陵春以细匀的淡墨线绘成，画面清雅、秀润，更贴切地表现出女主人的纤弱文静之气。文徵明的《湘君湘夫人图》代表了淡彩仕女画的最高境界。人物以朱砂白粉为主调的浅彩设色，表现出女神温柔娟秀的美感。仇英的仕女画有“周昉复起，亦未能过”之评。其《贵妃晓妆图》，充分地展示了他工笔重彩仕女画的深厚功底。图中所塑造的杨贵妃及宫女虽然是唐代宫苑仕女，但实际上她们已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她们修颈、削肩、柳腰与周昉笔下曲眉丰颊、短颈宽胸的宫女有着全然不同的审美意趣。
清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清斋集》所言“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修  仕女画颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、黯然神伤的小家碧玉般韵致等。这一时期，不论是宫廷画家焦秉贞、冷枚，还是文人画家改琦、费丹旭等，均以表现女性“倚风娇无力”的仪态为他们的审美追求。这种程式化“病态美人”状，直至海派画家任颐等人的出现，才有所改观。画家们热衷于女性形象的创作并不表明对她们人格的尊重，女性只不过是被用来展示的艺术观赏品而已。因此，女性题材画在清代画坛中的地位的提高，折射出来的却是女性社会形象的日益低落。清代仕女画的风格虽然失去了唐、宋时代仕女画健康舒展的画风，但在表现技巧上却吸取了文人画的一些积极因素，造型强调姿态优美风格崇尚淡雅飘逸，并把西方绘画的优点融合到作品之中，给后来人物画技未能的革新开辟了道路。
纵观历史，仕女画从起源、形成到发展。经历了二千多年漫长的演变过程，成为中国优秀的文化遗产，为人们今天的绘画创新提供了丰富的经验。
名家名作
《簪花仕女图》唐代画家周昉作。。画面描绘仕女们的闲适生活。她们用笔朴实。气韵古雅华丽奢艳在庭  仕女画院中游玩，动作悠闲、拈花、拍蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽，都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。
周昉，字仲朗，又字景玄，长安人。活跃于代宗李豫德宗李适时期（公元七六三一八○四年）。他的家世是贵族，其兄周皓是一有战功的将官。周昉是在贵族生活中度过的。周昉是当时有名的宗教画家兼人物画家。关于他的活动，流传着下面两个有意义的小故事。周昉、韩干都画了郭子仪的女婿赵纵的肖像。两幅画悬挂在一起，众人都分不出优劣。后来郭子仪的女儿亲自来看，认为韩干的画“空得赵郎状貌”，而周昉能够“兼移其神气、得赵郎情性笑言之状”。因而，周昉的艺术被认为超过了韩干。这是说，周昉的肖像能够传神，达到了较高的水平。周昉曾在长安通化门外新修的章明寺（大历二年，公元七六七年）画壁画，画就草稿以后，京城人士来观者数以万计，并纷纷提出意见，有人说好，有人指出缺点，周昉虚心倾听，经过了一个月的修改，使公众认为完全满意，而被推许为当时第一。这一个故事不仅说明了周昉作为一个优秀的画家所具有的美德，而且具体说明了宗教美术是如何和群众的要求与愿望得到了结合的。周昉作画是非常认真的，据说创作时不停思考“至于感通梦寐，示现相仪，传诸心匠”。——梦中见到了所追求的形象。周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品：《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。《调琴啜茗图》和《纨扇仕女图》过去都被认为是周昉的作品。作品的时代和风格都是和周昉接近的。《调琴啜茗图》表现两个妇女在安静地期待着另一个妇女调弄琴弦准备演奏。图中啜茶的出神的背影和调弄琴弦的细致动作，都被描得很精确而富有表现力。这幅画，通过刹那间的动作姿态，描写出古代贵族妇女在无所事事的单调生活中的悠闲心情。《纨扇仕女图》在这一点上同样也获得成功。开卷处一个贵妇懒散地倚坐着，若有所思的神态也透露出她们生活的寂寞。《纨扇仕女图》全卷凡十三人，表现了宫廷日常生活的景象。
《簪花仕女图卷》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步。人物体态丰腴，动作从容悠缓，表情安详平和，嫔妃们的身份及生活特点表现得很充分。环境只是借两只鹤和小狗暗示出来而未加以直接的描写。这幅画的主要成功是在形象及动态的刻划方面。这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊。描写了她们的华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的感情生活，在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。周昉作品已遗失者很多，但从题目上可以看出大致的内容，例如：游春、烹茶、凭栏、横笛、舞鹤、揽照、吹箫、围棋等各种名目的仕女图。周昉作品在唐代很受朝鲜人的欢迎。至今也还可见日本保留有周昉风格的古代仕女画。面型丰腴的妇女形象在唐代特别是中唐及其以后是广泛流行的。新疆吐鲁番古墓中也有发现。唐代陶俑中也很多。
《韩熙载夜宴图》是顾闳中奉南唐后主李煜之命，夜至韩熙载的宅第窥视其夜宴的情景而作的(据《宣和画谱》记载)。画中的主要人物南唐中书舍人韩熙载，出身北方豪族，避难来到南唐，李后主欲命其为宰相，而韩熙载见国事日非，不愿担当此任，遂终日纵情声色，与宾客作长夜之饮，画中的其他人物也大多真有其人，如状元郎粲、和尚德明等，都是韩常的常客。画卷里，韩熙载虽放浪形骸，但始终双眉紧锁，难掩忧心忡忡。桌案都比较低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的过渡时期，琵琶箫鼓、秀墩床榻，室内的陈设器物无不体现了时代的特点。现实主义的题材要求画家深入地观察生活，捕捉生活细节，目识心记，悉心体会，然后艺术地再现，把自然形态上升为艺术形态。顾闳中，江南人，五代时期南唐画院待诏。他绘制的《韩熙载夜宴图》，构图严谨精妙，人物造型秀逸生动，线条遒劲流畅，色彩明丽典雅，在技巧和风格上比较完整地体现了五代人物画的风貌。
《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程，根据事件先后次序可分为五个部分。第一部分描绘众人静听琵琶的情景。此时夜宴方开始，案儿上酒果杂陈，众宾或坐或立，男女相错，一女子端坐弹琵琶，众人的目光大多集中在她身上。此时的韩熙载高冠长髯坐于榻边，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴间的舞蹈景象。小巧玲珑的名妓王屋山正应节起舞，而以鼓点宣示节奏的，便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韩熙载，此时他的兴致已渐渐高涨起来。第三部分绘写乐舞结束后韩熙载退入内室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁围侍。第四部分绘写韩熙载聆赏萧笛合奏的景况。韩熙载敞露胸膛，盘坐椅上，执扇与侍婢说话，他面前有五女在拍板的应和下萧笛齐吹。第五部分图写韩熙载热情留客的情状。韩熙载手执鼓槌，举另一手示意，要众宾留下，绮宴重开，将欢乐持续到天明。此作全卷构思精密，五个画面一气贯注，以人物的疏密，景象的闹静等来调节节奏，使得事件进程一目了然，发展状况曲折起伏。卷上并无多余的背景，却巧妙地用屏风和床榻切换时空，完成不同场景间的过渡，将时间和空间不着痕迹地揉合为一。画中人物以韩熙载为表现中心，作者细致描画了他从夜宴开始以后几个不同阶段的神情与活动，精细地把握住了他情绪变化的脉络。在全图四十余个人物的刻画上，作者力求以形传神，通过人物的动态表现反映其内心状况，同时营造多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美感。画家还善用细节传情达意，如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高，以盘中水果点明节令，以案上烛火表示时间等等，都值得细心去体会。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。
韩熙载（902——970），字叔言，北海（今山东潍坊）人。唐朝末年登进士第，后逃往南方避乱，曾任南唐中书侍郎，光政殿学士承旨等官。由于当时江南战争较少，有比较优越的自然与生产条件，官僚士大夫的生活奢侈糜烂，大多蓄有歌伎（或称家姬、乐伎）。据史书记载，韩熙载家即有歌伎40余人。韩熙载有政治才干，艺术上也颇具造诣，懂音乐，能歌善舞，擅长诗文书画。但他眼见南唐国势日衰，痛心贵族官僚的争权夺利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐后主李煜听说韩熙载生活“荒纵”，即派画院顾闳中深夜潜入韩宅，窥看其纵情声色的场面，目识心记，回来后画成这幅夜宴图。画家通过目识心记，绘成了这幅人物众多、场面极大，重彩敷色的《夜宴图》。由于顾闳中观察细微，不放过任何一个细节，把官居中书舍人的韩熙载纵情声色，欢宴达旦的情景描绘得淋漓尽致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脱绢上。以致在这幅巨作中，四十多个神态各异的人物，虽一再重复出现，而面目始终保持统一，但性格突出，神情变化多端。《夜宴图》从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。《夜宴图》全卷以手卷形式，一共用五个场景－－琵琶独奏、六么独舞、宴间小憩、管乐合奏、夜宴  仕女画结束，描绘了整个夜宴的活动内容。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画。实际上，它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌。画家把韩熙载这位有才华、善文章，在士大夫和道教、释教中很有影响，李后主有意加以倚重的大臣的精神面貌表现得淋漓尽致。显然，韩熙载之所以能够纵情声色，也是和南唐李氏王朝行将覆灭的政治形势分不开的。
仕女画法
形象仕女画的形象，应包括整个人物的造型，即形体，动态，面型，面部表情等。历代仕女画家塑造了很多优  仕女画美生动的仕女形象，尤其是唐，五代、宋更为突出，《调琴啜茗图》中调琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飘飘，仪态力方的众仙女；嘲熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的各种姿态的仕女们，都刻画得栩栩如生。《扑蝶仕女图》中蝶仕女的动态，也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的神情，反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。正是由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态，才能塑造出高于一般生活的人物形象。
历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞天’’的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。永乐宫壁画中的天女们，一个个端庄文静而又艳丽。北京西郊模式口法海寺明代壁画中的一个天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形象，都很生动。其中一幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣，画面上—个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉，神态都很逼真。更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女，其身材苗条而健美，极为动人。唐，五代，宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女，体形比例较正确，形象优美健康。但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风和畸形的病态美。这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入画影响所致。这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。在脸型的塑造上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。明，清以后逐渐变为瓜子脸，特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。人们学习传统仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。同时还要考虑到中国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有判以之处，但仔细观察，毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕女形象中。
在人物形象的塑造方面，还有一个变形问题，有时为了加强人物的思想深度，对原来没计的形象已不满足，必须加以剪裁和夸张，以达到人物所要求的典型性格和典型形象，通过变形后的形象，应当比原来的更美，更富于神态和活力。因此，变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。宋代苏东坡的诗句”沦画以形似，见与儿童邻”，就是说中国绘画的形似是手段，而不是目的，传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”，这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴。为了塑造出富有时代感的新仕女形象，人们还必须认真学习和掌握人体解剖结构及透视学，并从写生入手，多观察、研究，真正做到“古为今用，洋为中用”。用笔用墨中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》，将用笔的“骨法用笔”居于  仕女画第二位，说明用笔在中国画里的重要性。历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的关系自然也不例外。以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨铺底色，染头发的用墨有区别。譬如：勾仕女的头发，面部及手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫，都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。
仕女画在用笔上也与其它画种—样，分为工笔和写意两种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线，那就更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描?由于妇女肌脂多，较男子皮肤细润，也不象男子(特别是老人和劳动者)那样多顿挫。因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。这是因为古代妇女(尤其是贵族妇女)所穿衣服，多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线条。仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类，方法、条件等.手的画法“画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动，但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。中国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势有一些共同之处，如戏曲演员表演某剧中人物时，手的动作特别夸大，这是为了舞台效果，也是艺术夸张。作为传统仕女画的“手”，自然也不例外。中国戏曲传统剧目中的青衣、花旦，武旦，手的动作与姿势都有一定的名称，最常用的是“兰花手”，这种手的姿势是中指与拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翘起的姿势，好似兰花开放，故而得名。中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是这样。例如：北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女，其右手捧一盘天花，左手拈一枝花，小指翘起，姿态极为优美。《韩熙载夜宴图》后段那五个吹箫和吹笛仕女，手的姿态统一而有变化。《簪花仕女图》中持花仕女的手十分好看。总之古代传统仕女画中的手，可说得上千姿百态，极富于神情。在手的画法上，传统仕女画的手大都画得比较小，手指特别尖细，到清代更加严重。究其原因，一是由于两千多年来，妇女一直受到封建道德的束缚，形成对妇女极不健康的审美观；二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。因此，仕女的手愈画愈小，以致过分不合人体比例。在这一点上，传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比。颜面的着色仕女画脸部的着色方法从传统的仕女绘画来看，大体分为两种：唐代仕女画面部设色技法唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家，包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。
1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆”效果，富有强烈的装饰性。
2．五代仕女画面部设色技法五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。
现就仕女画面部着色的程序，分述如下。
(1)勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的墨勾出。再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬殊，则不协调，甚至很难看。
（2)头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说，染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。
(3)染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出(曙红即洋红)，其中双颊尤其要用曙红染，这  仕女画里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画(古时称写照或写真)，元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，不仅是表现健康色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。
(4)三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。三白法开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直向额上染去，染到发际为止；一种是由额头发际处往下染，染到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，现在惯用的是后一种。
(5)开脸，完成：这是最后一道着色程序(其实在染好三白之后，就已经将眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半)，首先将头发加到最浓度；第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足；第四步，用深墨点出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动；第五步，在眼睑的内部及白眼球的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。