标题：元代雕塑
宗教雕塑
元代，雕塑发展的趋势更加衰退。无代的雕塑艺术明显受到印度、尼泊尔、西藏艺术的影响 ， 造型奇特。 在宗教雕塑方面主要是喇嘛教的雕像，现存的～些婆金铜佛像，细腰高窖，与传统汉式佛像泅然异趣。 元代雕塑中的精品要数居庸关大浮雕四天王，威武雄壮，气势庞大，体现了蒙古帝国雄大富强的时代风貌。[1]
西藏化的密宗佛教──喇嘛教，受到元朝统治者的高度重视和特别尊崇。于是喇嘛教样式的寺宇、白塔、金银铜铸、木石雕刻以及泥塑脱胎等喇嘛教造像，在通晓西土梵像规格样式的雕塑匠师指导影响下，在两都和全国各地兴造起来。造像除阿弥陀佛、释迦牟尼佛、弥勒佛、五方佛、千手千眼大悲菩萨、天王等过去习见的佛教显宗、密宗造像外，又有一些陌生的形形色色救度佛母、马哈哥（麻哈葛）等神像。
曾见于史籍记载的喇嘛教样式的寺宇造像，均早已毁灭或不知下落，但元代佛教造像实物，尚有不少遗存。如北京西郊十方普觉寺（俗称卧佛寺）的铜铸佛涅像（至治元年，即1321），北京昌平居庸关过街塔基座券洞的四天王等浮雕（至正二～六年，即1342～1346），山西洪洞广胜下寺大殿的三世佛、文殊、普贤菩萨塑像（大德  
九年～至大二年，即1305～1309），山西襄汾普净寺的华严三圣（毗卢遮那佛、文殊、普贤二菩萨）、观音菩萨、地藏菩萨、十八罗汉等塑像（多为元代作品），山西灵石资寿寺（泰定三年，即1326）中的79尊塑像（其中不少为元代作品），山西五台广济寺大雄宝殿的塑像组群（至正年间即1341～1370），山西浑源永安寺传法正宗殿（延二年，1315）的三世佛、罗汉、天王塑像，四川阆中永安寺大殿(壁间有“至正戊子”，即1348题记)的三佛、十地菩萨、六臂观音等塑像，云南昆明圆通寺（大德五年～延□七年间）的泥塑佛像，西藏萨迦县萨迦寺等处也保存有不少元代雕铸的佛像，山西霍县千佛崖的千手千眼大悲菩萨摩崖造像，甘肃敦煌莫高窟第18、95等窟的塑像，浙江杭州飞来峰的摩崖龛像，浙江普陀太子塔的佛与四天王像，浙江宁波阿育王寺的浮雕天王像，江苏吴县寂鉴寺石屋的弥陀、弥勒及二十四诸天造像（至正十八年）,此外,江苏吴县万佛石塔(大德十年)，广东南雄珠玑古巷石塔雕、石雕佛、菩萨、天王、力士、伎乐等形象，元大都遗址出土的铜、瓷菩萨、罗汉像，以及散存于各地的元代京居庸关过街塔基座券洞浮雕具有代表性。
从上述元代佛教雕塑遗物可以看到，喇嘛教雕塑样式虽广泛流行,但汉式佛教造像还是占大多数。一些即使以喇嘛教特色著称的雕塑作品，也很少是道地的喇嘛教雕塑样式，而是经过内地雕塑匠师的再创造，不同程度地与汉式佛教雕塑相融合，使内地广大群众感到比较亲切，易于接受。
元朝道教
是仅次于□嘛教的另一大宗教，也甚得统
治者的尊崇。它的两大教派：全真道和正一道，分别流
行于黄河南北与长江以南。仅在当时的上都、大都，按
照皇帝、皇后的旨意便修建了许多道教宫观，其中道像
多是著名雕塑家阿尼哥、刘元、那怀等所塑。现存元代
道教雕塑不多，所知有山西洪洞龙王庙明应王殿的明应
王、四近侍、四官员塑像（延□六年至泰定元年），山
西晋城玉皇庙的二十八宿等塑像，太原龙山石窟（造于
元朝统一以前的1234～1239年间），湖北均县武当山华
阳崖、玉虚岩的真武帝君、雷部诸神雕像等。其中以龙
山石窟（有洞窟8个）和晋城玉皇庙较重要。
另在福建泉州一带发现有一些元代基督教（元代称
里可温教）、印度教以及摩尼教（旧译为明教）的雕刻
遗物。
随葬墓俑
元代典章中没有俑葬制度的规定。居统治地位的蒙古贵族，本无用俑随葬的习俗；其次，宋代以来流行以焚烧纸扎人马代替用俑殉葬的风气，至元代更为广泛流行；此外，受释迦牟尼火葬之说的影响，也促进了纸扎人马取代不能随尸体焚化的陶俑的广泛应用。故在元代只有少数汉族（个别为契丹族）官僚还沿袭俑葬旧习。
出土陶俑较多的有陕西西安南郊曲江池西村的元京兆总管府奏差提领经历段继荣夫妇合葬墓，出土陶男女俑、陶马共32件；长安市曲村的耶律世昌（仕于元的契丹人）夫妇合葬墓，出土包括各式陶俑在内的陶制明器95件；户县秦渡的元左丞相上柱国秦国公贺胜墓出土陶俑92件。上述元俑大都具有浓厚的写实风，无论男女文武，面目服饰均呈蒙古族特征，神情喜悦开朗，异常劲健而富有朝气，然容貌多有雷同，罕见刻画较有深度的作品；陶马形象则又远逊于人物。
元俑的另一种表现形式是镶嵌于仿木结构砖室墓壁的杂剧、散乐以及民间社火节目的雕砖(有的是模印)人物。此种杂剧、散乐雕砖，在中原一带，始于北宋，盛行于金，元代仍颇流行。
其他　工艺装饰和小型观赏性雕刻，元代继宋、金之后，又有所发展。其中一类是由工部诸色人匠总管府下属的出蜡局提举司、铸泻、 铜局、银局、玛瑙玉局、石局、木局及将作院诸路金玉人匠总管府下属的某些司局匠师制作的,专供皇室奢侈豪华生活之所需;一类为民间作坊或个体专业、业余艺人所制作，其中有适应士大夫文人燕闲清赏的案头摆设、文房用品，也有作为儿童玩物的小雕塑。使用的材料既有贵重的金、银、玉、玛瑙，也有普通的铜、陶、瓷、竹、木、石、泥等。题材与表现形式多种多样，代表着一部分雕塑艺术脱离宗教礼拜偶像性质而转向世俗的以审美为主的发展趋势。
元代雕塑家之被载入“正史”者有阿尼哥、刘元;隶属于元朝政府有关机构的雕塑匠师的姓名，则见于《元代画塑记》；其他活动于各地的民间雕塑能手，则偶然见于地方志或金石著录等书。
元代雕塑艺术
中国历史上很有几个朝代是“其兴也勃，其亡也忽”的，蒙元自属其一。想当初，前元及元早期时何等气焰，然而，元世祖一死，便衰颓下去，至末世威风扫地，徐达、常遇春北伐兵锋直指，元顺帝夹起尾巴逃掉，比之以往秦隋之亡，虽还算不得很“忽”，但有元一代也未足百年，终要归入短命鬼之列的。 然而，国祚不长的元朝确也留下了旷古未见的非凡史迹，显示了它曾经的气象阔大，但也就往往不拘小节，见于艺术品类，也就不免粗拙，这尤其是在瓷器物件上。但倘留意，就是这短处其实也还蕴藏着美的一面。此外，则更有虽粗豪而又工丽者，这从种种遗物上都不难见到，而其中能将所造形象凸显的雕塑当是最为生动的。
说起元代的雕塑，首先要提到其艺术成就最高的是刘元。
元人陶宗仪《南村辍耕录》最早记载了刘元的生平事迹：“刘元，字秉元，蓟之宝坻人，官至昭文馆大学士，正奉大夫，秘书鉴卿，元尝为黄冠，师事青州杞道录，传其艺非一，而独长于塑。至元七年，世祖建大护国仁王寺（按：址在元大都高粱河畔），严设梵天佛像，特求奇工为之。有以元荐者，及被召，又从阿尼哥国公学西天梵相，神思妙合，遂为绝艺。凡两都名刹有塑土范金，抟换为佛，一出元之手，天下无与比。”其中所记刘元所从学的阿尼哥国公是元代入仕中国的一位尼泊尔大工艺家，其在元大都的代表作，即是由他主持建造建成于元世祖（前）至元八年（1271），至今仍巍然屹立的妙应寺白塔（民间至今仍俗称妙应寺为“白塔寺”）。“阿尼哥在年轻时，曾应元朝帝师八思巴之聘，带领工匠到吐蕃建造黄金塔，两年告竣，颇受帝师赞赏，收为弟子，又被推荐到元世祖的御座前，受到器重，至元十九年授工匠总管。刘元向他学习‘西天梵相’，融会贯通，遂使自己的塑像艺术达到炉火纯青的程度，在我国艺术史中堪称独步”。
北京西安门大街路北，有一条数百年历史的刘兰塑胡同。胡同名称中的“刘兰”系某人的姓名，“刘兰”者，实即刘元，“盖误元为兰也”（清高士奇《金鳌退食笔记》）。在该胡同北口，原有一处元代寺观——元都胜境。《金鳌退食笔记》纪此说：“玄（元）都胜境……建于元，相传为刘元塑像。正殿乃玉皇大帝，右殿塑三清像，仪容肃穆，道气深沉。左殿塑三元帝君像，上元执簿侧首而问，若有所疑，一吏跪而答，甚战栗；一堂之中，皆若悚听严肃者。神情动止，恍如闻其謦亥欠，真称绝艺”。“除元都胜境外，刘元还曾为元大都的东岳庙塑过像。刘元既注重从我国古代文化中汲取丰富的营养，又吸收外来文化之长，把二者熔为一炉，为我所用。这也许是他在人物塑像艺术方面大获成功的原因吧。”
元代雕塑艺术的至高成就还表现于其他许多形式中，特别是在玉雕、石雕、雕漆、瓷雕以及瓷器的雕塑装饰方面，留下了超轶千古的瑰宝。
完成于蒙古世祖（前）至元二年（1265）的巨型玉雕渎山大玉海（藏北京北海公园团城玉瓮亭内），为一杂色黑玉酒瓮。瓮口呈椭圆形。形体之大竟高达70厘米，长182厘米，宽135厘米，周长493厘米，膛深55厘米，重约3500公斤。周身浮雕汹涌澎湃的大海波涛和随波逐浪、跳跃嬉戏的海龙、海马、海猪、海鹿、海犀等神异的与现实世界中的动物形象，用不同的线条表现它们的体形、毛发、鳞甲、翅膀以及海水的激流、漩涡和波涛，使海浪的粗犷刻画与动物的细腻琢饰形成强烈对比。全器气势磅礴，摄人心魄，为我国现存时代最早、文物价值最珍贵的超大型传世玉器。
建于元至正五年（1345）的居庸关云台，以汉白玉石砌筑，云台中间南北向开一券门，券洞为五边折角式拱券。券面及券洞内雕有金翅鸟、大龙神、卷叶花；券洞内两壁刻四大天王；两侧斜面雕坐佛十尊，十佛之间遍雕小佛；券洞边上雕饰各种花草图案，均极精丽。在这所有的艺术形象中，尤以四大天王像的创作水平最为高超，其威仪苍凝，精光四射，后世虽不无追仿者，但皆已无可比拟。
至晚发端于唐代的雕漆工艺，到元代已成为漆器工艺中成就最高的一种。元晚期时，出现了两位雕漆历史上的非凡巨匠——张成与杨茂。《嘉兴府志》载：“张成、杨茂，嘉兴府西塘杨汇人，剔红（属雕漆工艺范围）最得名”。张成作品髹漆深厚，大刀阔斧加深峻敦实遒豪，而又圆融润泽，深沉静穆，令人宝爱。杨茂作品则用漆不厚，刀口亦不甚深，而在所造形象上复以阴线刻画，风格以淡雅清新、精细蕴藉取胜。二人之作代表了雕漆艺术史上的最高水平，是这一领域中的无上珍品。张成作品，如故宫博物院藏桅子纹剔红圆盘；安徽省博物馆藏云纹剔犀圆盒；故宫博物院藏可能亦属其作的云纹剔犀圆盘。杨茂作品，如北京故宫博物院藏观瀑图剔红八方盘；花卉纹剔红渣斗；疑似其作的水仙纹剔红圆盘。
1964年，北京市西城区宝阜大街西口出土的元代青白瓷观音坐像，高达65厘米，观音神态雍容端庄，和悦慈穆，衣纹线条流畅，服饰工细华丽。如此规模巨大、技艺精湛的瓷塑造像，是其他朝代同类作品所不及的。
元代的瓷塑工艺更多的还是见于瓷制器皿所附加的装饰上。虽然这类作品早在五代和宋代即已有之，但元代的艺术表现力更为丰富、细致。最著名的应属景德镇烧制的青白釉建筑瓷枕。其如：1981年，安徽省岳西县出土的镂雕人物瓷枕（安徽省岳西县文物管理所藏），枕腰塑成宫殿式样，殿内塑有人像十八尊之多，前有主人与侍从，两侧、背后有菩萨、八仙及童男、童女，塑工粗细周到，人物形象各异，无一雷同；1981年11月江西省丰城县历史文物陈列室从民间征集到一件雕塑楼台式瓷枕（江西省博物馆藏），枕身作彩棚戏台，四面各有演出场面，以四个边疆的情节构成了完整的故事画面。布景、道具毕备，人物形象生动逼真、演出场面热烈活跃，所演内容似为《白蛇传》故事；1973年，山西省大同市郊出土的广寒宫瓷枕（大同市博物馆藏）枕体塑成广寒宫殿式样，大殿内嫦娥居中，前有侍女及玉兔捣药等形象，以高妙的手法将三千银界凄美的神话故事微缩定型于人间。
元代雕塑及其瓷器装饰艺术的美学价值之高是难以估量的。然而，若要单说元代瓷器本身的品质，从南、北方各著名窑口的产品来看，其大多明显逊于宋瓷却是毋庸讳言的。其如：钧窑，似已无暇再造宋时古穆庄丽的陈设瓷，产品胎质粗松、釉面干涩、多棕眼，多为不甚艳丽的月白或天蓝色，本已较少出现的红斑，呈色又见呆板，宋器那种红紫交融的自然美已不可觅。耀州窑此时已是强弩之末，产品从以前的全体焕然已退而多施半釉了。磁州窑产品也变宋器胎质的坚密为粗松、釉质的莹白润泽为泛黄而淡薄了。龙泉窑虽早期尚有南宋遗风，产品釉色纯净、滋润、肥厚，胎体亦尚坚好，但中期以后，便由原来幽美淡雅的青色泛起黄来，以至竟有“黄龙泉”之贬称了，釉层也已见薄涩。有人疑其仅上一道釉，似符合实情。胎体也已从先前的坚薄变得粗厚。而景德镇青白瓷釉中所泛的淡青色已见浊重，光洁度亦降低，乃远不及宋器粹美。
尽管如此，也仍不能低估超越了前代水平的元瓷雕塑装饰的艺术成就，而这也并非是仅见于个别窑口的。在钧窑，一改宋器光素的旧貌，出现了镂雕、堆塑等耐人玩味的装饰工艺。景德镇青白瓷、青花瓷等类器物也附加了兽面铺首之类的塑贴装饰，其美化作用也非常明显。更值得一提的是龙泉窑新出的露胎装饰形式，露胎处因烧造中的二次氧化所致而呈靓丽耀目的橘红色，从主体的青绿色中跳出，形成鲜明的对比。元瓷的雕塑装饰也还见于不少所谓“地方窑口”的产品。
其实，比起雕塑艺术装饰，元瓷更大得多的美学价值是在寓于粗豪表象中的无比谐美，这怕是连宋瓷极品也有所不及的。宋代汝、官、哥、钧、定五大名窑器虽品质上佳，但造型比例却不无失调者，而这在元瓷中，无论粗细，却绝少有之。
兹特选一件带有雕塑装饰而工艺甚见粗陋的元代瓷器作为极端之例附图分析，借以印证元瓷粗中有细、藏巧于拙之鄙见。
此器为灰釉塑贴人逐兽纹尊，高21厘米，口径6．5厘米?底径10．6厘米，胫部微曲，至口沿约1厘米处始略斜直扩广，腹部圆鼓，径足部外张，近底稍折直。以塑贴手法作胎体装饰，主饰为腹部相互间隔的人兽各二，形象两两相同，人物著冠，上衣广袖，下着宽裤，作追赶，指斥状，兽似黄鼠狼而比例夸大，作奔窜状，通观为人逐兽纹，其间传达出人兽之间的紧张气氛，内中寄托的是驱邪避灾的意愿。下有凹、凸弦纹各一周。颈部辅饰为相同的三人物形象，作迅跑状，构思应与逐兽的主题相关。因上、下已无余地再加饰弦纹，因而改在中部稍下处作凸弦纹两道。主、辅饰上这几道弦纹的安排看似简单、随意，实则颇见匠心。主饰纹中上凹、下凸的弦纹设若反之，使凸弦线在上，则必有压顶之感，而凹弦线在下，脚踏实地感又似嫌不足。辅饰中的弦纹如仅作一道，便颇似缚人的绳索，易导致与主题文义大悖，而做成两道即无此嫌。此外，口沿部的凸出处理又使之避免了冒出之虞，同时，也作为一个庄重的开端给全器造成一种严谨整饬的美感。同样的做法还见于不少元瓷器物，如著名的元青花云龙纹象耳瓶，某些元青花罐，甚至罕见的元代哥窑罐以及元代其他窑口的产品，属于元瓷造型的一种典型作法，由于此器为立体的雕塑装饰，故而尤显惬当。
此器纯以手工捏制而成，极见元瓷粗厚的时代风貌，施釉亦甚草率，薄厚不匀，十分明显。但亦如一般元瓷所具的长处，通体各部比例知度，关系和谐，如以雕塑装饰形象生动，设计合理，故仍不失其浑厚壮阔之概。
外国美术评论家，多有将古希腊雕刻、中国宋代瓷器、法国近代绘画、日本现代陶艺并誉为世界美术史上“四大高峰”的。其中宋瓷的列入，不仅是出于国际美术史上的横评，也是对中国陶瓷史纵论的结果。的确，宋瓷造诣的独绝处是后来的明、清瓷虽器所谓“官上官”之作也难以企及的。但是，以豪迈的步伐、特有的雄风紧随其后的元瓷不是又于陶瓷史上别开生面了吗？
元代雕塑奇人
元代，在今天津市宝坻区出了一位鼎鼎在名的塑像奇才——刘元。刘元又名刘秉元。公元1271年，元世祖忽必烈改国号为元，他因避讳元朝的“元”，改名刘銮。按当地的语音，“銮”读音为“兰”。刘銮死后，当地民众为纪念这位乡贤，将他的出生地命名为“刘兰庄”，沿传至今。
刘元大约生于1240年（南宋理宗嘉熙四年）前后，从小心灵手巧，聪明过人。他出身贫寒，为了生计，少年时代做了道士，后来投拜山东青州一位知识渊博、多才多艺的杞姓道录（掌管符录图的小官）为师，学到各种工艺技能，尤以雕刻绘绵、油漆彩画最为突出，几年后便声名鹊起，成为远近知名的泥塑家，经常接受各地古庙名刹邀请，承担彩绘佛像重任。
刘元有幸在他事业有成的时候，得到尼波罗国（今尼泊尔王国）塑像高手阿尔尼格的青睐。这位阿尔尼格从小学习绘画、雕塑和铸造佛像，少年时代即蜚声尼波罗国，1260年他应邀到吐蕃（今西藏）主持塑造佛塔时，年仅17岁。佛塔建成后客居中国，阿尔尼格深得元世祖忽必烈器重，封他光禄大夫、大司徒等官职，主管建筑、铸造业。1270年，忽必烈颁旨，从各地调集能工巧匠，在大都（今北京）修建护国仁王寺，特邀阿尔尼格任总监修。刘元经人举荐，做了阿尔尼格的助手。刘元在阿尔尼格亲切指导下，深入地学习西天梵像塑造艺术（即印度塑佛法），实践经验日益丰富，塑像技艺越来越老到。
刘元一生从事塑造神像长达50多年，今山西、内蒙古、河北易县与固安县的许多佛像均出自其人之手。今北京的白云观、广济寺、香山寺等寺院的佛像，也都曾留下他的绝技。可惜这些寺庙里早年神像如今大都荡然无存，唯有山西晋城玉皇庙里的二十八星宿神像保存完好，每尊神像的身上在不同的位置都附着一个小动物，造型生动，令人称绝。此外，《二十八星宿歌》也流传下来，歌中有云：“举枚上下一一数，一一生气嘘云风，相传刘元负绝技，此像定是元之功……”
相传，早年大都的东岳庙也系刘元的杰作。这座庙是用来祭祀泰山神东岳天齐仁圣帝的。庙里阎王殿内有面目狰狞的恶鬼塑像，像底下装有木轮子等机关，游人跨进门槛，一脚踏在塑像前的地面上，塑像便突然转到人的身前，抡起手中的白粉口袋，打在游人身上。倘若游人没有思想准备，非吓个半死不可。清乾隆年间所修《宝坻县志》对此也有记载，称他把东岳庙泰山神像塑造得“巍巍然有帝王之度”，泰山神像侍臣塑出了“忧深思远”之态。
刘元每次塑像，必先精心构思，有时还到禁宫中查阅资料，腹稿成熟后再动手塑像。他把印度、尼泊尔的造像手法与中国传统的雕塑艺术相互糅合，所塑佛像，多为西番（青海南部、四川西部和西藏东部之间）密像，据后世雕塑和建筑专家们对刘元作品风格特点所作评析，概括起来说，是造型精美，比例匀称，面部表情神气而生动、丰富而深刻。尤其是佛像希腊鼻子，腰部细长，造型美妙逼真。其技法是，先按所设计的神像大小和形状，用铁丝绑好架子，然后用和好的泥块给神像“长肉”，视干湿程度按部位加工，经过精雕细琢做成偶像，再把多层绸布裹在“肌肉”上，涂漆，经过细致整理、绘彩，最后涂上真金。刘元的塑像，被人们赞誉为“西天梵像神思妙合，栩栩如生”。他在上都所塑三皇像，不流时俗，无与伦比。当时的宗教界人士称他为塑像奇才，后世行家里手称他的每件作品都是绝代精品，对他推崇备至。今日建筑学家鉴定寺庙佛像的塑造年代，均以刘元为元代模本。
刘元故里宝坻广济寺里的三大士像，以及东关外东岳大帝像，也是他的杰作。可惜这些神像如今已不复存在。所幸的是，中国古建筑学家梁思成于1932年考察广济寺后，留下评说文字：“不类近代装，考其手法，乃刘元（銮）所改塑。”他赞赏道：“三大士像衣褶流严，雕饰精巧，在明清雕塑中难找可与比较的作品。而三大士的手，精美绝伦，可说是殿中雕塑最精彩之作。这三尊像大致相同，而姿态服饰略有不同，手势各异，显示了西方哥特式的庙堂雕塑，显然不是一个普通的匠人所能做到的，足以成为刘元塑的代表”。
据史料记载，元朝皇帝对刘元十分宠爱，先后封他为昭文馆大学士兼正奉大夫、秘书监等官职；曾经两次赐宫女给他做妻子。仁宗皇帝出行，必有刘元跟随其后，并传喻他，只许为朝廷御用，非有旨不准擅自应承造像。在当时，一位汉族工艺家能享此殊荣实属破例。刘元晚年为皇上营造地宫时，虑及工程之后性命难保，断然带职逃回故乡宝坻，旋即作古。
除宝坻人将其出生地命名为刘兰庄外，在北京府右街北口有一条胡同，相传这里是元代天庆观旧址，天庆观里的神像均为刘元所塑造，后人将这里称为“刘銮塑胡同”，一直沿用至今。