标题：通俗歌曲
简介
通俗歌曲一词,最早见于19世纪的演出报道中。第二次世界大战以前,通俗音乐通常包括爵士乐、拉丁美洲的伦巴和探戈等歌舞音乐、电影音乐、音乐剧、世界流行的地方性音乐(如美国新民歌、意大利的那不勒斯歌曲、法国小曲、黑人灵歌、夏威夷音乐、中国的时代曲等)。第二次世界大战以后,通俗音乐的名目更为繁多,除了上述类别之外,又加进了摇滚乐、乡村与西部音乐、黑人的灵魂乐与布鲁斯、迪斯科、怡情音乐,其中还有各种各样的变种等等。
特征
从二十世纪八十年代以来，通俗歌曲席卷整个中国，它以强烈的时代感，通俗性，张扬的个性，自然的歌唱语言等特点成为大众最喜欢的演唱形式之一。强烈的时代感通俗歌曲的创作来源于生活，具有最广泛的群众基础和非常强烈的时代感。一首经典的通俗歌曲，可以成为一个时代的符号#从而使人们久久不能忘怀。
通俗歌曲在大陆拉开序幕的进军声中，崔健以他的《一无所有》宜布了一个时代的来临。他的歌声代表了一代年轻人，当时的年轻人在《一无所有》中发现了自己心中的痕迹，《一无所有》震撼了他们的心灵，唱出了他们心中的呐喊，唱出了这个时代的呐喊。还有面对民族复兴，流行音乐的题材多是美好生活的向往，对青春的赞美，对祖国母亲的热爱，对台湾亲人的思念，对战友的叮嘱，对家乡故土的讴歌，对情人的爱慕，对人生哲理的思考等。通俗性尽管地域不同，民族各异，但由于通俗歌曲的歌词通俗易世，易学易唱，被大众广泛传唱和欣赏。
通俗演唱从八十年代初在祖国大陆拉开序幕伊始，就聚集了大量的‘人气”，并很快形成了风潮，首先是港台歌曲抢登大陆，台湾校园歌曲具有清新的旋律和明快的节奏，使人们耳目一新。国内许多著名歌手也开始纷纷用通俗唱法演唱中外歌曲，进行通俗演唱的尝试和探索。
随着录音带的大量传用，为通俗演唱的大众化、普及化提供了重要条件，全国出现了通俗演唱热潮。当通俗演唱强劲的西北歌曲唱遍祖国大地的时候，通俗演唱在全国已达到高潮。“一无所有”、“信天游”已家喻户晓，人人传唱。
王付林曾经指出：“相对于传统民歌，西北歌曲在形态上有所变化，在歌词上更有新意，内容更多地关注社会，反映更多的人文精神，遗弃了以往‘概念化’脱离生活的陈腔滥调。”在“西北摇滚”的启示下，人们更加追求通俗演唱自然传情，追求返朴归真。这样，民族歌曲开始盛行，许多通俗歌曲民族风格日见浓郁。
现代影视技术迅速发展和普及，为通俗演唱提供了新的领域。如影视歌曲流传较广的有《敢问路在何方》等。张扬的个性由于通俗歌曲演唱方法，演唱风格的多样化，不少优秀歌手都按各自的嗓音条件及审美取向，突出自己的个性#张扬自己的个性，收到了很好的艺术效果。
1、展现多种多样的声音色彩。例如刘欢，因其演唱的作品气势较大，具有一定的声乐技巧，因此，他的演唱淳厚饱满，蕴含深情，回肠荡气，感人肺腑。又如周惠演唱的作品多为清纯作品，因而她的声音纯净、甜美、亲切、听起来似江南糯米，香软怡人。台湾歌手游鸿明演唱的作品多表现感情失落、伤心失意，因此他的音色有一种渗透骨髓的悲伤，撩起你心弦的阵阵悸动。同是情歌，张信哲的声音干净、甜美，略带忧伤，恰似一位痴情的王子，落寞地吟唱心中的哀伤。像近两年推出的信乐团等强调制造一种情感音乐氛围，使用具有煽动性的音乐节奏与张度，激发听众的情绪，其演唱风格苍劲有力，粗犷豪放，时常出现撕裂沙哑的声音，伴有强劲的电声乐队伴奏。
在通俗歌曲的演唱中，演唱者还可根据作品不同风格的需要，而改变自己原有的声音色彩#更好地表达歌曲的特定情绪。如刘欢在演唱歌曲《千万次的问》时，运用高亢辽阔，具有穿透力的声音。而演唱《弯弯的月亮》时，声音色彩低回婉转，深沉淳厚。在演唱《去者》时，又借鉴了戏曲的发声方法，使声音极富韵味。
2、通俗歌曲演唱伴有优美的形体表演。“歌唱之不足，故手之舞之，足之蹈之”，以获得最佳的舞台效果。如张惠妹的《听海》是一首很抒情的歌曲，演唱的形体动作不宜太多，主要通过眼神和脸部表情与观众交流。而歌曲《给我感觉》显得热情奔放、动感十足，设计形体动作时，如果只限于眼神的交流是不够的，应加人一些舞蹈的动作，让形体动起来，边舞边唱，使观众得到更大的满足。自然的语言通俗歌曲的歌唱语言从创作上讲不是单纯简单、粗糙、甚至低俗的语言。通俗歌曲的广泛性、民俗性决定了他的歌唱语言应当是自然的、大众化的。有很多通俗易懂，贴近民众生活歌唱语言都是经过多少年来千锤百炼的经典，有的来自口头文学，有的来自民歌，有的来自民谣，且朗朗上口，深受人们的喜爱。
基于通俗歌曲的语言特点，一般在演唱方法上都讲究自然传情。如巫启贤的《思念谁》、张学友演唱的《她来听我的演唱会》、周华健演唱的《有故事的人》、费翔演唱的《故乡的云》、杨玉莹演唱的《我不想说》、李春波的《一封家书》等#都是以口语化的咬字方式#让听众倍感亲切，进而产生强烈的共鸣。
不同风格的通俗歌曲，采用不同的语言表达方式。甜美抒情类的作品，要运用清新亲切的语言，强调轻咬轻吐，如邓丽君演唱的《甜蜜蜜》#赵咏华演唱的《最浪漫的事》等。劲歌摇滚类的作品，语言运用要求夸张，重咬字头，爆发力强，如崔健演唱的《一无所有》、郑钧演唱的《回到拉萨》等。表现的时代性通俗唱法的歌手一般都比较注意外部形体的表演,除完成歌曲演唱一般要求节奏、音准及吐字清晰之外,还常运用声音或形体动作的强化来达到情感的表现。有的借助乐器自弹自唱,有的在歌唱的同时配以舞蹈动作,舞蹈动作的选取或编排都是根据歌曲的风格及情绪来设计。通俗唱法的形体动作,多是借鉴现代舞的某些步态和身段,如霹雳舞、拉丁舞、的士高及太空舞等。通俗唱法的这一艺术特征最能吸引青年人的参与,广泛使用舞蹈、舞台美术、灯光、服装、新的音响媒介等,并与其它艺术综合在一起,演员(演奏、演唱者)经常与听众交流,同歌共舞,打成一片。这种表演所造成的氛围,已不仅仅是歌唱者自己投入,而是扩展开来对周围的观众具有极强的煽动性,这也正是众多的青年人为之倾倒的缘故。
综上所述，强烈的时代感，民俗性，张扬的个性，自然的歌唱语言等是通俗歌曲的主要特征，只有不断探索、不断创新，才能推动通俗音乐的更快发展，使这朵百花园中的奇葩开得更加绚丽多彩。
语言特征
近来，散文式甚至完全口语化的歌词也有出现，使得通俗歌曲的演唱艺术也增添了新的样式。但是，绝大部分歌词仍具有一定的规范性、文学性。
吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中国的通俗歌曲中，普通话为通俗唱法中的主流，这包括大陆创作的歌曲，一部分港台歌曲以及用普通话演唱的粤语原创歌曲。演唱大陆创作的歌曲时，语音大多比较规范，讲究“出字、归韵、收声”的咬字吐字过程，字字清晰、质朴无华。粤语歌曲的演唱，则应有浓烈的南国风格，但语言不通亦难为内地观众所接受，于是有人将粤语译成普通话演唱，但由于语系不同，字音规律差别甚大，因而仍然难于达到粤语演唱的效果。
可见，语言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，归韵收声准确乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾经学习过美声唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不习惯把字头（声母）重咬，而过多注意  通俗歌曲追求声音的效果，因而在转唱通俗歌曲时，便觉风格不浓、韵味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。
通俗歌曲的歌词，一般都比较生活化、口语化，即使是带有诗情画意，意蕴较深的歌曲，也都从歌曲的总体氛围上来刻画、追求，而歌词本身也多尽量做到口语化、生活化，因而要注意歌词的语言性。许多优秀的通俗歌曲表达意境与氛围十分浓郁，然其歌词仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《弯弯的月亮》歌词：“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥。小桥的旁边有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇……”；又如《涛声依旧》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边，无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后才发现又回到你面前……”这两首歌的歌词，公认是文学品位颇高的上乘之作。它们可以说是诗化了的语言，口语化的表达方式。通俗歌曲中这类有一定艺术功力的歌词不少。另外，也有一些歌词是大实话、大白话，甚至不讲究格律韵脚，如果没有音乐的帮衬，那简直就是在说话了。当然，由于通俗歌曲创作的无规定性，群众自我参与意识极强，所以，各种创作现象体现了极大的包容性。但是，通俗歌曲的创作还是应当追求一种品位与档次，以提高创作质量，为广大群众贡献更多更好的好作品。
基于通俗歌曲歌词的口语化与生活化的特点，在通俗歌曲的演唱上，就应当把歌词的语言特点表现出来。比如歌词的逻辑重音、感情重音，句与句之间的衔接与停顿，语气的鲜明与准确以及连贯性与整体性等，都要通过对语言特征的把握来予以表现。
艺术特征
质朴的声音通俗歌曲内容与形式的广泛性和平民化，使得其演唱者的普及程度亦十分高，也就是说，多为未受过专业声乐训练的人员。因此，通俗唱法的声间运用，大都接近自然形态，也就是一种质朴的本色的声音。即使在其发展过程中，吸收融合了多种声乐艺术的发声方法，并且自身也在变幻升华，但其基本特征仍是质朴的。在现代社会，许多专业性质的通俗歌手已把通俗唱法的水平推到了前所未有的高度，但都十分小心地保持通俗唱法的这一重要的艺术特征，从而使之既有别于已形成成套科学理论体系的美声唱法，又有别于饱含着丰厚的文化积淀的各种类型的民族唱法。从某种意义上说，质朴的声音已不仅是一种天生的自然形态，也是通俗唱法为区分于其他唱法的一种刻意追求。　独特的韵味韵味独特亦是通俗唱法重要的艺术特征。在业余歌唱爱好者中，大多并未接受过声乐训练，嗓音条件一般，但演唱通俗歌曲时，仍颇具艺术感染力，这正是因为通俗唱法的平民化与广泛性，造成一种纯真动人的韵味。这种韵味，可以是歌曲演唱风格质朴率直的体现；也可以是其独特的声音技巧，包括声音的控制与放开、强烈与轻柔的对比以及气声、哑声、嘶裂声、喊唱声等等的灵活运用；也可以是情感表达的本色与自然。总之，是一种天然去雕饰的本色意韵。夸张的表演通俗唱法在表演中，除完成歌曲演唱一般要求节奏、音准及吐字清晰之外，还常运用声音或形体动作的强化来达到情感的表现，即往往借助于夸张性的表演，加上电声乐器的强力伴奏，更常把这种夸张的表演形式推至极致。这种表演所造成的氛围，已不仅仅是歌唱者自己投入，而是扩展开来，对周围的观众，具有极强的煽动性。这也正是众多的青年人为之倾倒的缘故。自弹自唱通俗唱法的歌手一般都比较注意外部形体的表演。有的借助一样乐器（一般是吉它），自弹自唱，有的在歌唱的同时，配以舞蹈动作。舞蹈动作的选取或编排，都是根据歌曲的风格及情绪来设计，大部分通俗歌手，多只在唱的同时用手势或脚步的变化来辅助表演，而有的歌曲舞蹈性较强，就需要专门为之设计动作。通俗唱法的形体动作，多是借鉴现代舞的某些步态和身段，如霹雳舞、拉丁舞、的士高及太空舞等等。通俗唱法的这一艺术特征，最能吸引青年人的参与。
风格类型
经过二十多年风雨沉淀的通俗歌曲，数量之大，题材之广是可想而知的，所以本文以题材及演唱风格为依据对通俗歌曲进行分类和风格浅析。
(一)都市浪漫曲(包括都市情歌、甜歌):这类歌曲一般以都市为背景，以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、思想、情感，并以细致的笔触描写生活在都市里的人(主要是年轻人)的复杂内心。曲调抒情、唱法柔美。例如《都市行囊》《为你朝思暮想》等都从不同角度反映了都市人的生活和爱情观。
(二)民谣(包括城市民谣、校园民谣及新民谣):民谣的歌词具有歌谣体的特征，自然恬淡，朗朗上口，旋律比较清新、流畅，意境清远淡雅，不媚俗。它以吉它为最佳伴奏乐器，像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作，是一种自娱性很强的歌唱形式。
民谣中的校园歌曲大多是学生的自创曲，以校园这片净土作为创作背景，因此更加纯净和清朗。如《童年》《光阴的故事》以及90年代大陆创作的校园歌曲《同桌的你》等确实让人体验了一番抛弃城市的喧嚣和浮躁，返朴归真的意境。城市民谣则走出了校园的大门，以更加宽泛的题材去触及复杂社会的平常事与平常人。歌词更像是唠家常，不太追求诗的意境，也不太强求押韵与对仗，例如艾敬的《我的1997》，它那道家常似的平铺直叙的语言像是一幅“年轻的‘流浪艺人’走南闯北，执着追求”的写实画，在“居无定所，食无正点”的艰辛背后又是那么自在平和。新民谣由城市民谣发展而来，它在曲调上有了更多的创新，题材也更注重民间文化内涵，更加善于挖掘现实生活中令人深思的问题。
(三)西北风:西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言，并结合以摇滚乐、迪斯科等节奏，曲调遒劲粗犷，富有山野气息，演唱风格刚劲豪迈，透出阳刚之美，既有民歌的韵味，又有当代“劲歌”的风范。西北风的题材大多反映生活在西北贫疮土地上的农民依然不富裕的生活现实。
(四)摇滚乐:中国80年代末兴起的摇滚乐在形式上一般节奏激越、疯狂，表演狂野、豪放，厚重展荡的音响给人带来强烈的感官刺激，激起欣赏者积极参与的欲望。它的内容含有叛经离道、革故纳新的反叛性精神，多是健康而富有青春朝气的，倡导的是一种积极的人生观。
(五)新时令小调:小调或称小曲，里巷之曲。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了富有地方色彩的民间音乐素材，因此，旋律既简洁明朗又易于上口，节奏比较规整。例如《小芳》描写的是一位善良美丽、纯朴可人的农村姑娘，它的曲调就有“嘟档调”的特点，让“老树”开出了“新花”。小调的题材较多侧重于农村城镇普通劳动群众的日常生活、风俗、爱情。例如《大花轿》就是一首洋溢着民间风俗喜庆色彩的作品。 
基本功
1、 声音必须要让听众感觉到清晰的“质感”。要做到这一点，就必须在演唱时，声音充分靠前。这种靠前还必须是“高度集中的”。“质感”是以高度“聚焦”的形式来体现的，点子越小，质量愈高。
2、音量 控制不是以放大----缩小来体现的，而是以上述这个小小的聚音点的亮----暗控制体现的，这种技术要求的目的是为了唱者广大音量时，音质仍保持聚而不散。在减弱音量时，更不能失去“质感”，哪怕唱气声时，仍不失去“质感”，电声再高明，只能改变唱者的音色，却无法制造出“音色”来。
3、音质产生于声带的振动，振动来自声带的张力---- 阻力，因而发音的“焦点”必定在声带上，西洋传统唱法中有一句声乐术语叫做----“让声带歌唱”。帕伐洛蒂说过：“声音是从声带开始的，必须使声带立即振动起来。”就是这个意思。
4、在通俗唱法中也有一句声乐术语----“声必须靠在声带上”。也是同样质。如果说声音的出发点在嘴巴，声音就无法靠在声带上了。也就是声带的张力----阻力不到位，所产生的声音效果要么奶声奶气的；要不声音就无法集中；日本歌坛目前就有这么一种唱法，据说是为了表现“清纯”的效果。相比之下，我国的杨钰莹、何影在这方面就是比酒井法子、松田圣子要强。奶声奶气作为一种表演特色未尝不可，但完全脱离了声带的基本振动和气息的支持就成了“做作”了。“让声带歌唱”五个字同时可以具有三个内容：声音意识不要以“嘴”为出发点，而是应以声带为起点，这是一种意识，（因为声音实际上总是通过嘴巴出来的）始终应以声带为“起点”；第二种是从生理上说的，在让声带歌唱时，“软腭的两边必需放下来”，好像一直挂到脖子下面，这是在歌唱时的一个非常重要的条件，因为它是解决声带紧喉咙松的关键。腭弓松了，舌头就自由了，下巴也放松了，喉咙才可能打得开。反过来，腭弓一绷紧舌根立即下压，造成声道堵塞，一切全完了；第三种是指“声音靠在气上”（传统唱法有此要求，欧美流行唱法同样有此特点）因为歌唱方法的本质是气息----声门的阻抗，没有积极的声门张力----阻力又如何能和气息产生阻抗？声带的调节是一切科学唱法的核心，通俗唱法当然也不例外，也是欧美唱法的区别于港台、日本唱法的标志之一。这种方法的优点是声音“质感”强，嗓音特色显著。值得我国歌坛借鉴。
5、声音必需充分唱出来的另一体现是吐字。尽管通俗唱法的吐字建立在平时说话自然的基础上，但毕竟仍有程度上的差别。应该说歌唱吐字要比说话夸张得多，就如同演话剧时念台词的吐字比平时说话要夸张的情况相同。通俗唱法的吐字在发声时要求舌头左右横向拉紧，这一强调的目的是让声音更靠前，更清晰，舌头好象一直处于英语中“get”、“let”、“like”那个位置上。通俗唱法的吐字没有像中国民族唱法中“喷口”、“咬口”，那样讲究。也不象西洋传统发声那样，要求腔体打开如同打哈欠的位置上吐字。它始终要口腔后部尽量不要大于口腔前部。因此在歌唱时绝不能有意识去张大口腔后部，也就不要提软腭。通俗唱法也不要求张大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影响声音靠前即可。（猫咪叫时的嘴巴形状，形象地说明了唱法的口型要求）
曾有过这样的情况：某女歌手平时歌唱时声音很轻，可演出时音量很大；另一女歌手平时音量很大，在台上演出音量却很小。为什么呢？原来前者音量虽小却有“质”，而且声音很靠前；后者音量大却不集中，造成质感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面；声音虽大但出不来，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意识呢?回答是在绝大多数情况下，通俗唱法无论是意识还是效果都应是靠前的。只有在特定条件下，允许采取临时“靠后”的权宜之计。这是指某些歌唱者在歌唱时下巴习惯向前凸出，以至于造成声道阻塞，为了矫正下巴的位置，允许声音暂时“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果这样做确能有助于矫正下巴外凸的毛病，但当错误一旦得以纠正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求来歌唱。保加利亚著名声乐教师勃伦巴诺夫曾断言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。为什么要如此强调靠前？在西洋传统声乐界，曾有过“靠前”----“靠后”的长期争论。原因是“共鸣”这个内容，常常容易让人造成错觉----让自己的耳朵听到振动，这种本能的习惯意识会让唱者不自觉地让自己把声音安放在口腔后部----距离耳鼓膜最近的地方，造成了自以为声音很响但人家听起来并不响。在通俗唱法中同样可能发生这种情况，绝大多数歌唱者忽视了唱者自我感觉和听者实际感觉是两回事这个客观现实。在高音上的自我感觉，甚至和实际效果完全相反。如果一个歌唱者不能建立走这么一个概念----随时不忘用自我的耳朵去聆听自己的声音----即清楚地知道自己的声音在听众耳朵中的实际效果的话，是绝对唱不好歌的。有些歌唱者自我感觉特好，实际却完全相反。有些歌手唱得很好，却老是自卑地认为自己唱得不好，要样，这个问题在下文《唱法的误区》中还要谈到。“唱出来”就是“靠前”的本意，但传统声乐的靠前和通俗唱法的靠前在声音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋传统唱法中的“白声”，甚至可以说要求越“白”越好。
6、气感：气感不只是一种意识，更是一种“效果”，上述呼吸中用上下腹对抗来建立支持是一种手段，这并不是说在歌唱时两肋能保持张开的姿势就算有了气息支持的情况一样，“气感”正是对这种方法后鉴定。以教堂的钟为例：如果这个钟没有挂起来就敲击它，声音短促而难听；挂起之后再去调皮击它，声音会产生回荡的余音，传送十里之遥。气感能使歌声始终带有回荡的“余音”，听觉效果明显不一样，唱者的自我感觉是清楚地感到胸中有“回声”。
以上几点是通俗唱法实践应用中必需注意的具体要求，尽通俗唱法是多制式、多层次的，这些要求却是一致的。但对不同层次的歌手的具体要求标准可以有所区别。如果我们按能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗这十六字为准绳，对高层次的要求：十六字全部到位；对中层次是部分到位；对低层次的可不讲究到位。这是指技巧要求。有些歌星乐感达不到一流，而技巧却是一流的，仍能达到一流之列。作为一流乐感的歌手，纵然技巧不足，也无损于他们成为一流歌手的可能，因为乐感在通俗唱法中毕竟是首要的。正因为如此，乐感不足的人唯一的出路只有通过技巧去弥补了，而技巧制造出来的力度对比、色彩对比以及高音的爆发力等技巧，即使不能达到“动心”的效果，至少可以达到“动听”的效果。不可否认有这样的事实：有些乐感较差的人，通过“制造”却“激发”出了真的乐感，这叫弄假成真。
毕竟一流乐感的人是少数，渴望“制造乐感”的人是多数。基本功是培养“能力”的，“能力”则是技巧的基础，学好基本功无疑需要付出一定的劳动代价，但也一定会有收获。任何唱法模式，当经验上升为理论时，都会发现它们有着自己的发音“套路”，在声乐专业术语上也叫“状态”。西洋传统唱法为建立这个“状态”需要花费很长时间和精力。最终仍未必都“种豆得豆，种瓜得瓜”。到头来颗粒无收的也不在少数。通俗唱法的基本功相对要比起西洋传统唱法要简单，就如同芭蕾舞和现代舞的情况相似：芭蕾舞非要用足尖支撑，现代舞却不需要，但在腰和腿方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求与西洋传统唱法要求在“喉头沉底”的基础上歌唱，同样是难度很大，训练的“耗时”自然也长。通俗唱法则无此要求。如果抽掉了这项特殊要求就认为通俗唱法不需要基本功，结论未免轻率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必须要基本功，只是按不同的美学效果来建立自己的不同“状态”罢了。[1]
发展历程
第一阶段20世纪20年代
20世纪初,经过“辛亥革命”的政治变革,市民阶层的通俗音乐又有了新的发展。
“江南丝竹”乐随着西方文化的大量流入,通俗性歌唱活动迅速发展,各地盛行传唱各种城市小调。这时的歌曲大多以民间流传的所谓各种古曲、小调填以新词的方式来演唱,主要有《茉莉花》、《孟姜女》等。另外,以主张改革的知识分子为主,为了推进“新学”,为了向青少年进行改革的启蒙教育,各地以新学堂为阵地,也编写、出版和传唱了多种多样的所谓“学堂乐歌”。这些歌曲大多以日本、欧美的大众歌曲填以新词,以集体演唱方式来表现。主要有《何日醒》、《中国男儿》等。当时也有少量歌曲以起国民间流传的曲调填词的,如《祖国颂》、《满江红》等。第二阶段20世纪30、40年代
到了20世纪30年代,中国的歌曲创作大致分化为两大潮流:一种是以黎锦晖为代表的城市商业化的流行歌曲。1927年,黎锦晖创作的《毛毛雨》、《妹妹我爱你》等歌曲,标志着中国通俗歌曲的诞生。由此开启了中国通俗歌曲创作的第一个历程。黎锦晖成为中国通俗音乐的奠基人。另一种则是随着国际及国内“左翼”文艺活动的开展,以聂耳、冼星海为代表的大众进步歌曲,即后来进步音乐所提到的“新音乐”。开始这些“新兴革命歌曲”,主要以电影或戏剧插曲形式出现。其中,影响突出的有聂耳作曲的《大路歌》、《义勇军进行曲》、《铁蹄下的歌女》,任光作曲的《渔光曲》、《打回老家去》,吕骥作曲的《新编“九一八”小调》、《保卫马德里》等。第三阶段20世纪70年代末至80年代初
改革开放以后,通俗歌曲才悄悄回到中国音乐生活中来。我国通俗歌曲真正兴起是在20世纪70年代末到20世纪80年代初,随着改革开放的浪潮,流行歌曲和通俗唱法首先由港台歌星在大陆演唱而流入,刺激了中国大陆流行歌曲的创作和演唱。其中以台湾校园歌曲影响最大,它那清新、质朴的旋律、吐露乡愁、描绘乡间情趣的内容,一出现就受到人们的热烈欢迎。代表歌曲有《童年》、《外婆的澎湖湾》、《我多想唱》等。第四阶段20世纪80年代中期至90年代初
1986年是中国流行音乐发展史上的一个重要年份,标志着内地通俗歌曲的崛起。
最突出的标志有两个:一里程碑式的作品《让世界充满爱》,流行歌曲首次被官方的认可,并由此得到一个比较中庸的名字——通俗歌曲。从此,正式进入比“通俗唱法”赛现场。二“西北风”的通俗歌曲风格掠过神州大地,并产生了一大批优秀的通俗歌曲作品,如《一无所有》、《信天游》等,具有中国气派的“西北风”的盛行。第五阶段20世纪90年代中期至今
内地通俗歌曲受欧美通俗歌坛的影响越来越大,通俗歌曲发展的空间越来越大,与国际通俗歌坛的交流越来越频繁。20世纪90年代中期,我国通俗歌曲创作登上了一个崭新的台阶,中国的通俗歌曲走向成熟。如《好大一棵树》、《祝你平安》、《同桌的你》等一些脍炙人口的作品。20世纪90年代末,通俗歌曲经过二十多年的发展、完善,进入了一个繁荣的时期,歌曲风格越来越西化和多元,出现了各种音乐演唱组合。如“羽·泉”的《最美》《深呼吸》等真实地表达了甜蜜、痛苦、执着的感情,这种饱含现代人生存体验的音乐备受推崇。一些通俗歌手接受专业训练,他们的演唱提高了通俗歌曲的质量与品位,注重人文关怀的通俗歌曲更加受到人们的喜爱,如满文军演唱的《懂你》,祖海演唱的《为了谁》以及合唱歌曲《知心爱人》、《好人好梦》等。2000年至至今,通俗歌曲以及演唱风格走向国际化、个性化。如韩红因她的词曲创作才能以及扎实的唱功而成为当今最受欢迎的女歌手,她创作并演唱的《天亮了》、《家乡》、《雪域光芒》等已成为现代最流行的通俗歌曲之一。
21世纪的流行音乐与通俗歌曲越来越时尚化、都市化和现代化,随着网络的迅速发展,一种新兴的音乐形式——网络歌曲诞生了,网络的出现彻底打破了传播的地域界限,传唱在大街小巷的《老鼠爱大米》十分走红。通俗歌曲层现出各种风格流派,通俗民歌、通俗美声、校园民谣、乡土民谣等等,通俗歌曲创作与演唱风格呈现出百家争鸣白花齐放的局面。通俗歌曲,通俗唱法在人们心目中早已成为约定俗成的概念,作为一种歌曲体裁,一种歌唱艺术,从它稚嫩的萌芽期到为大多数人普遍认可和接受,经历了漫长而又曲折的道路,最终得到了它应有的社会地位。
同名期刊杂志
杂志简介刊名： 通俗歌曲[2]
主办： 河北省艺术研究所
周期： 月刊
出版地：河北省石家庄市
语种： 中文;  
开本： 16开
ISSN： 1003-7322
CN： 13-1005/J
邮发代号：18-7
创刊时间：1986杂志内容《通俗歌曲》杂志，精心致力于迅捷报道世界流行音乐资讯，全程报道中国摇滚乐及其他新音乐的发展历程，深入揭示国外流行音乐以及摇滚乐的潮流演变与人文精神递进，广泛传播优秀新音乐及制作技术与先进音乐理念。每期附送15首精彩歌曲的有声CD。[3]主要栏目封面人物时事2001 摇滚中国现场全记录地下2毫米欧美风潮爱乐人民有力量乐坛快讯软件行独立时代吉他世界唱片秀碟评实验室好书榜编读往来[3]目录参考流行音乐传播分析薛可;3-5
益阳城市音乐艺人生存现状调查欧阳勇胜;彭云;6-7
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王志信民族声乐作品特点分析张露元;40-42
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湖南平江灯戏的艺术特色王茁;52-54
木垒塔合麦西莱甫概述穆巴拉克·依米提;布外加尔·买买提依明;55-56
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生命的承诺余曼;余洪滨;61
小善不小韩雪;于鹏;62-63
光明永在人间——写给眼角膜捐献者袁春;文婧;65
红透满天霞——献给中国好人周汝珍韩雪;孙风华;66
老话儿谷季丰;赵琪;67
妈妈李欣;68
美德花儿开韩雪;宋飞;69
情系马兰村郑吉进;顾喜红;70
善良如花刘晓娟;任亦韬;71
我的爱在铁路姜鑫;张明明;曹贤邦;72
孝道歌王会君;许宝栋;73
心中的花篮忽如;解亚静;74
一路平安孙华;陈彪;张海力;75
咱是山里娃于联宏;朝乐蒙;76
中华美在善行中张树林;耿彦斌;77-78
最美的人韩雪;刘伟;79-80[4]