标题：史博公
人物简介
  【史博公】：史学硕士，文学博士；电影学专家。
1、中国电影民俗学创始人；中国电影社会学奠基者。
2、华语抗战电影史、世界喜剧电影史、中外电影史专家。
3、中国电影家协会会员、中国民俗学会会员。
4、曾任央视编导、国家核心期刊《当代电影》责编。
5、现任教于中国传媒大学艺术研究院。​
人物履历
史博公曾任影视编导多年，作品有《神探三人秀》《血染长路》《峭壁情缘》《暗香》《多情的夏天》等十余部。1999年考入北京师范大学艺术系电影学专业，师从著名学者尹鸿教授。2002年6月完成博士论文《中国喜剧电影史论纲》（20万字，我国首部喜剧电影史），获文学博士学位。2002年毕业后，任教于中国传媒大学（原北京广播学院）；2003年，曾兼任《当代电影》责编。
在2005年中国电影百年诞辰之际，史博公策划并主持了中国传媒大学“电影论坛”大型系列学术讲座[1]。邀请尹鸿、戴锦华、胡克、黄式宪、钟大丰、列孚、贾磊磊、陈墨、崔卫平、李迅、张颐武、李道新、冯小宁、陈国星、刘书亮、蒋雯丽、叶大鹰、刘言韬、刘沙、等“两岸三地”电影界著名专家、学者、导演、演员、官员、制片人出席了讲座，并发表了一系列精彩演讲。该“论坛”是2005年我国纪念中国电影百年诞辰活动持续时间最长的一项学术活动，不仅深受广大师生欢迎，而且在社会上也产生了很大影响。CCTV电影频道等多家媒体曾予以积极报道。
史博公【主要研究领域】：中国电影民俗学、中国电影社会学、华语喜剧电影史、中国抗战电影史。出版著作《抗战电影》、《中国电影民俗学导论》等，累计发表论文60余篇。
史博公是【中国电影民俗学】的创始人，也是我国研究【抗战电影史】的首席专家；此外，他还是我国研究【华语喜剧电影史】和【电影社会学】的权威之一。
史博公即将出版的专著有：《中国抗战电影史 》；《民国喜剧电影史》、《香港喜剧电影史》、《台湾喜剧电影史》、《新中国喜剧电影史》；《中国电影社会学》和《山西电影史》等。
  
中国电影民俗学
“中国电影民俗学”是一门由电影学和民俗学交叉构成的边缘学科，这门学科主要服务于“剧情片”的研究与创作，它主张电影与民俗是一对可以互动互惠的范畴。本学科旨在探讨将“民俗元素”运用于电影创作的效果、途径和方法，进而揭示：把民俗文化资源充分、有机地运用在电影创作当中，正是“中国电影确立民族特色、彰显民族风范”的肯綮所在。本学科具有一定的创新价值，堪称是对中国电影理论的一次新的实质性的拓展。
【注】：围绕中国电影的民族化与民族风格问题，早在1920年代，有先见之明的前辈就已指出“我们所要求的是中国的电影，不是美国式的电影，所以我们与其看大华、卡尔登的跳舞，还不如看乡下扶乩师的请毛公元帅。我们要极力的摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现”（郁达夫：《如何的救度中国的电影》。《银星》杂志，1927年第13期）。在此后各个历史时期，尽管也曾有学者关注这一命题，但却从未有人旗帜鲜明地指出：中国电影实现民族化的有效路径究竟“路在何方”？在过去的近一个世纪里，有关该命题的泛泛而谈较多，深入探究较少；隔靴搔痒较多，实证研究较少；偶尔呼吁较多，长期钻研较少；蜻蜓点水较多，系统阐述较少。事实上，这方面的理论探讨曾长期停滞于一种高谈阔论式的悬空状态，几无让人信服的立论出现。但是“中国电影民俗学”的确立，却有效地回答了上述问题，因而，该学科堪称是对中国电影理论的一次新的实质性的拓展。电影与民俗的互动关系在电影创作中有机地运用民俗元素，不仅能够在细节、道具、场景、气氛，以及人物塑造等很多方面，有效地提升影片的时空质感、地域特色、观赏兴味，而且还能通过隐喻、象征等途径，含蓄而多元地凸现出特定的人文意蕴，从而有效地增添作品的艺术魅力与民族气质；同时，也能够让某些民族、民俗文化遗产，通过电影这种视听艺术得到更加生动、广泛的记录与传承。研究目标与基本范畴本学科的“研究目标”在于：尽可能把“电影理论的民族化探索”落到实处，同时还要结合大量实证研究，鞭辟入里地指出：中国电影创作究竟应当怎样去追求自己的“民族风格”，并力图在理论上辨析并回答清楚以下问题：
（1）、什么样的影片才是具有“民族风格”的电影？
（2）、实现中国电影“民族化”的核心路径在哪里？
（3）、应当怎样去追求电影的“民族风格”？ 
为此，本学科的“基本范畴”，大致设定为以下两个方面：
一方面，广泛发掘、梳理散见于中国电影中的“民俗元素”，充分剖析、论证这些“民俗元素”在具体影片中的能指与所指，进而深入探讨它们对于电影之民族特色的确立，及其思想意味的构成，究竟发挥了哪些具体而神奇的作用。
另一方面，数千年的华夏文明，积淀了众多“民俗事象”，有些已经式微、甚至消亡，有些仍然存活在当下；此外，随着社会的发展，还将不断伴生新的民俗现象。所有这些在历史上和现实中存在过的“民俗事象”，均有可能运用于具体影片的创作。那么，搜索、梳理、呈现这些“民俗事象”，并尽可能指出它们有可能服务于哪些、或哪类影片的创作，无疑也应当是本学科的探讨范围。 
简言之，本学科的研究目标与基本范畴主要包括：
（1）、“民俗元素”曾在既往影片创作中发挥过怎样的作用？
（2）、在未来的电影创作中，还有哪些“民俗事象”具有潜在的利用价值？ 
显然，这门学科至少应由“民俗电影”和“电影民俗”——包含民俗元素的电影，和能够服务于电影的民俗——这两个研究方向组成。如此，就有可能通过对电影学和民俗学的交叉、互动，从民俗学和民俗事象中，把那些有助于电影民族化的各种潜力，逐步探究、开发出来，并充分利用起来，为创建有中国特色的电影理论打开一条可能的通道，进而在理论探讨和艺术创作中，直接服务于中国电影民族风格的建构与升华。 
**********************************************************************************************************************电影民俗学的理论价值进入21世纪以来，随着我国国际经济地位的迅速提升，要求加快发展我国“软实力”的呼声日益强烈，而电影作为能够体现“文化软实力”的龙头之一，负有责无旁贷的历史使命。时势要求我们必须有好又快地、持续推出大批具有“中国气派”的电影佳作。然而，我国电影创作的现状却并不十分乐观。
近年来，尽管我国的影片数量和投资逐年递增，但真正能够进入院线，并为观众喜闻乐见的影片却为数寥寥。其根本原因在于，许多制片单位在创作理念上，并没有真正植根于本民族的喜怒哀乐，关照本民族的生存状态与发展历程，很多时候只是一味地“跟风”，不是歌功颂德逢迎权贵，就是追逐“国际大片”——搞一些金玉其外、败絮其中的“豪华巨制”，再不然就索性炮制一些为搞笑而搞笑的低级趣味。应当说，这类影片正是目前中国电影的主流，这种状况不能不令人担忧。照此下去，哪里还谈得上什么“文化软实力”，电影业反倒有可能成为“文化软肋”。
在我国已经成为WTO成员的今天，尤其是我们在资金、技术、甚至连“想象力”都远逊于好莱坞的情况下，中国电影的安身立命之本，或许就只剩下“民族风格”——这个仅存的法宝了。窘迫的现实要求我们，必须以切实可行的，言之成理、持之有据的，务实求真的精神和方法，尽快探索、归纳出一套行之有效的理论依据与实践方法，最终才有可能为中国电影的振兴及其民族化追求，探寻出一种具有普遍指导意义和实用价值的理论体系。
遗憾的是，迄今为止，我国电影理论界在此问题上，始终众说纷纭、莫衷一是，在过去的近一个世纪里，虽然也间或能听到一鳞半爪真知灼见，但大多只是拿某部影片中的一个段落、甚至一个镜头来论证其观点，其理由往往只是一味强调：这些画面体现了中国传统文化中的某种“意境”（例如诗词等），进而牵强附会地断言，该片或者该段落体现了所谓“民族风格”。
影片《林则徐》就曾在多种著述中，被再三强调为是一部颇具“民族风格”的佳作。论者常常谈及的论据，便是“林则徐登高远眺、目送邓廷桢乘船沿江远去”那段镜头，认为这一画面出色体现了“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的意境。这类论述，乍看貌似合理，实则经不起推敲。只要稍加查考，我们就会发现，具有类似情节、或者“意境”的镜头，在外国电影中并不罕见，并非中国电影所独有，那么我们是否能能说，那些外国电影也体现了中国的民族风格呢？答案是不言而喻的。
看来，在讨论电影的“民族化”或“民族风格”的问题上，仅仅把某些镜头所表现出来的“画面意味”或曰“意境”，简单地同我国的传统文化进行某种“对接”，并由此得出结论——这样的论证方式，在逻辑上显然是缺乏说服力的。当然，影片《林则徐》的确呈现出了浓郁的民族风格，这是毋庸置疑的，但上述说法显然不是问题的肯綮所在，关于这一点我们将在后面有关章节中谈到。
在既往有关电影民族化问题的众多探讨中，类似上述这种逻辑论证方式的言论还有很多。例如：当某些影片的镜头剪辑或时空调度得比较好时，即声称该片体现了“民族风格”，理由是我国传统戏曲中有“三五人千军万马，六七步万水千山”的表现手法。
更有甚者，索性用一些诸如“气韵生动”、“含蓄内蕴”之类模棱两可、不着边际的语词，去和某部或某些影片硬性“嫁接”出所谓该片具有“民族风格”的立论……这些寻章摘句或者断章取义般的“理论”，乍一听煞有介事，细一想实在荒诞不经，听起来颇有些“为赋新诗强说愁”的味道。试问，在外国电影中诸如此类的镜头还少吗？它们何以就唯独具有了中国的“民族风格”呢？！显然，如果因循此类研究路径去探讨中国电影的民族化问题，最终大抵只能是在一个大而无当的怪圈中、自说自话般地兜圈子而已，不啻于事无补，甚或贻笑大方、乃至误导视听。
看来，要想把“中国电影民族化问题”的研究真正落到实处，就必须另辟蹊径才有可能。那么，我们的出路又在哪里呢？
毋庸置疑，处于21世纪的今天，再来研讨有关中国电影民族化的问题，我们当然不能再指望那些或缘木求鱼、或削足适履、或东拼西凑式的、莫须有的“说法”了，这类话语或许用心良苦，但对中国电影民族风格的确立，很难说能产生多少建设性的价值。
我们认为，要研究或追求中国电影的“民族化”或“民族风格”，就必须首先理清如下问题：认定一部影片具有“民族风格”的依据究竟是什么？其中的核心要素又表现为怎样的形态或载体？
在对各国电影进行了大量比较研究之后，我们得出的结论是：只有那些有机地包容了较多“民俗意象”的影片，才是最能够也最易于凸现“民族风格”的影片！
这里要特别强调的是，所谓“民俗”，不仅包括已经成为历史的民间习俗，而且也包括正在形成的、现实当中“新民俗”。此外，除了那些能够看得见、摸得着、听得到的，一般意义上的民俗事象，例如：民居、服饰、方言、民歌、仪式、娱乐等“硬民俗”之外，民俗的范畴还应包括：民族心理、传统观念等“软民俗”。因此，本书言及的民俗，实为一个“大民俗”概念，[1]
这里的“大民俗”概念，至少包含以下内容：属于某个特定民族的“民俗事象”、“民族思维与情感”、“民族传统与风情”等。这些民俗元素积淀、形成于一个民族漫长的生产、生活沿革当中，总是与该民族的历史或现实血脉相连、息息相关。它既涵盖过去，也包容当下，既囊括一般意义上的民俗事象，也吸纳心理、观念等思维传统与习惯。
事实上，就世界各民族来说，真正能够使他们具有“个性”或“特色”，因而能够彰显出一个民族之所以是“这一个”的关键，正是那个民族所独具魅力的民俗，舍此无他。
例如：“春节”作为一种促进家庭和睦团结，祈祷来年祥瑞的喜庆节日，便是中华民族最独特的标识之一。
再如：诞生于1603年、后被林肯总统于1863年所正式确立的“感恩节”[2]，也早已成为谕示美利坚民族白手起家、艰苦创业精神的最鲜明的民俗……
另一方面，就世界电影而言，那些被冠以“民族电影”的作品，也正是那些具有浓郁地域风情与种族个性、饱蘸民俗气质与氛围的影片。比如：印巴电影中的“载歌载舞”、日本电影中的“武士精神”、美国电影中的“西部情怀”、以及中国电影中的“武侠功夫”等等，这些影片中的“民族气质”不仅是鲜明的，而且在“质”和“量”这两个层面上，无论怎样去考察，也是别国电影所无法比拟或替代的，因而把这些作品定义为“具有民族风格的影片”，显然是无可置疑的。
“个性”和“创新”，既是艺术生命之泉源，亦为理论价值的标杆。
总体而言，就“一个民族或国家”的电影来看，考察其是否具有“民族气质”，或者说“民族风格”，无疑是衡量其是否具有“个性”的关键所在，而真正能够“可持续”地、普遍地赋予电影“民族特质”的元素，无疑也只能是该民族或该国家的“民俗文化”！
这个立论是否太过武断、生猛呢？
不妨让我们冷静地思索一下：世界上有那么多民族，甚至一个国家就有十几个民族的情况也不罕见，那么外界究竟是靠什么来区分它们的呢？显然，只能是该民族的“民俗文化”——这个民族所特有的：建筑、方言、服饰、礼仪、娱乐、传统观念等等习俗。
某个民族所特有的“民俗”，犹如商业领域的“品牌”。不仅能令人一望而知其来历、背景，甚至还能联想到与之相关的文化底蕴和氛围，乃至地域风情、自然环境。因此，在一部影片中，如果能有机地融入较多“民俗元素”，那么它自然会呈现出一种相对鲜明的“民族气质”与“民族风格”。
例如：在影片《我的父亲母亲》中（张艺谋导演），就呈现了不少“民俗元素”：手工织布、对襟棉袄、马车、青花碗、锔碗（及其吆喝）、饺子、河北方言、儿歌、，还有盖房上梁时的“挂红”、剪纸窗花、土炕、“抬棺”仪式，以及中国北方所特有的土坯与石块混合建构的“平房”等等。
作为构成影片的有机组成部分，上述民俗事象显然能够从多个层面和角度，十分立体、鲜明地凸现出，这是一部“具有浓郁中国民族特色”的电影，如果观众或研究者感兴趣，还可依据片中具体的民俗事象，进而得出如下结论：这是一个发生在20世纪下半叶、中国河北省北部农村的故事……
就中国电影艺术创作历程来看，与《我的父亲母亲》有异曲同工之妙的影片，为数不少。这些作品之所以让人觉得“民族风格”比较浓郁，最根本的原因，就是在片中有机地运用了较多“民俗元素”，例如：《马路天使》《木兰从军》《小城之春》《祝福》《林家铺子》《早春二月》《人鬼情》《活着》《背靠背脸对脸》《霸王别姬》《饮食男女》等……
综上可见，建立“中国电影民俗学”，并对这一交叉学科开展广泛、深入的探讨，显然是十分必要的，它不仅能够显著地丰富现有的电影理论体系，而且还能够在电影理论本土化方面开辟一条不可多得的新路。更为重要的是，它能够让电影创作者直观地把握到所谓“电影民族风格”的精髓所在，从而使得他们在实践中能够有意识地、并且“可操作”地，加强作品的民族化追求。如果我们秉持这条道路不断地探索下去，或许我们的民族电影将会焕发出更加蓬勃的生命力，涌现出更多传世的佳作。
[1]“大民俗”、“硬民俗”、“软民俗”这三个概念，由史博公首倡。作为尝试性探讨，仅供读者参考。
[2]段宝林、武振江主编《世界民俗大观》第93页。北京大学出版社1988年版。
个人作品
编剧作品：《神探三人秀》[1-2]（2003年，导演：方军亮，演员：王一楠 达达，电影频道节目中心出品）
《多情的夏天》（2010年，导演：陆涛，演员：王欢 宗平 ，北京视辉文化发展有限公司出品）主要著作：《中国电影民俗学导论》，北京，中国传媒大学出版社，2011年出版。
《抗战电影》，开封，河南大学出版社，2005年出版。学术论文：《建构中国电影民俗学》，载《当代电影》，2007年第6期。
《方言：电影创作的活水源头》，载《当代电影》，2007年第2期。
《薪尽火传同庆电影百年华诞——中国传媒大学“电影论坛”大型系列学术讲座综述》，载《当代电影》，2006年第3期。
《一种题材·别样风采——抗战电影述评（1932-2005）》，载《当代电影》，2005年第5期。获中国传媒大学“优秀科研成果”奖。
《长路正未有穷期——德意日二战题材电影散论》，载《当代电影》，2005年第5期。
《歧路灯与安慰剂——电视剧<中国式离婚>评析》，载《当代电影》，2005年 第1期。
《文化与征服的博弈》，载《当代电影》，2005年第1期。
《熙熙攘攘竟折腰——评电视剧<青衣>》，载《当代电影》，2004年第4期。
《沧桑正道在人间——电视剧<大染坊>评析》，载《当代电影》2004年第2期。
《电视电影的反类型策略——以警匪类型电视电影为例》，载《电影艺术》，2003年第4期。
《变奏与突围——电视连续剧<DA师>的启示》（与尹鸿合著），载《中国电视》，2003年第4期。
《论当代军旅题材电视剧创作观念的嬗变》，载《当代电影》，2003年第4期。
《电视政论片应当“论什么”和“怎么论”——从“五个一工程奖”获奖作品<伟大的创造>谈起》，载《现代传播》，2001年第6期。