标题：汪派
简要介绍
汪桂芬曾为清朝“内廷供奉”。他是程长庚死后不久，在北京剧坛上出现的一位“徽派”传人。由于他是程长庚的弟子，曾为程长庚操琴多年，对程的唱、念、身段、做派，耳濡目染，心得甚多。他幼时学过老生、老旦，十六岁时因“变声倒仓”才改学胡琴。所以程长庚死后他弃琴重新登台，成名非常快。 
汪桂芬的嗓音高亢，唱腔激越，衷气充足，实大声宏，善于表达悲愤慷慨的情感。他的嗓音特点是“脑后音”，而且带有“嘎音”，开口发声非常响亮，唱完仍似有余音袅袅。因为他的天赋与程有异，他的嗓音是刚浮于柔，程长庚则是柔寓于刚，所以他的唱腔雄劲沉郁，自成一派，世称汪派。[1]
艺术特色
  汪桂芬（左一）便装照[2]汪桂芬的嗓音特点是“脑后音”，而且带有“嘎音”，开口发声非常响亮，唱完仍似有余音袅袅。他的一副嗓子极为美妙。嗓音高亢浑厚，善于运用丹田气和脑后音，歌声响遏行云，发音吐字饱满，韵味十足，极富立体感。其唱腔激昂雄劲，善于表达悲愤慷慨的情绪，演唱悲剧性故事或悲剧性人物时，着力突出其壮美的一面，而不是只单纯强调其悲凉凄苦的感情。如《文昭关》的伍子胥和《骂曹》的祢衡。汪桂芬习用的唱腔和板式常有别于其他派别，如《武家坡》中“在营中失落了一匹马”一段，各派均唱西皮原板，汪桂芬则采用西皮散板，表达薛平贵是探王宝钏时边窥测其心理，边随机应答的情景。又如，《伐东吴》中黄忠的唱段则在二六板中交替使用正、反西皮唱腔来渲染这次战役败局的无可挽回的气氛，增加戏的感染力。唱腔中遇到必须拔高时，汪桂芬不是用较软的上滑唱法，却是凭丹田气催动声音喷薄而出，具有宏大的气势。做工方面，他发扬了程长庚端凝肃穆的风格，注意体现剧中人物的身份，对于关羽、鲁肃等形象的描绘便突出了他们典雅凝重的气度。[1]汪桂芬虽以唱工见长，但是也能演做工和念工戏。做工方面，他发扬了程长庚端凝肃穆的风格，注意体现剧中人物的身分，如对关羽、鲁肃等形象的描绘便突出了他们典雅凝重的气度。他演《四进士》饰演宋士杰，谭鑫培还为他配过茅朋，可见他做工的精到。汪的“笑法”与谭鑫培、孙菊仙迥然不同，他是“嘎嘎”地笑，类似于小生的笑，但却没有笑声尖利的假声。老票友罗亮生说庚子前在上海天福茶园看过他的戏，只记得他演《打鼓骂曹》中饰演祢衡，用的是场面上的堂鼓，不同于后来，即谭鑫培演此，也是特制的花盆式大鼓。汪桂芬且擅演老旦戏，在天福茶园曾和李长胜合演《断后龙袍》饰李后很受欢迎。[3]
代表剧目
汪派常演的剧目极多，代表作有《长亭会》、《文昭关》、《战长沙》、《让成都》、《华容道》、《田水关》、《捉放曹》、《骂曹》、《朱砂痣》、《三娘教子》、《群英会》、《去帅印》、《双狮图》等，还有一部分老旦戏，如《打龙袍》、《钓金龟》、《游六殿》等。[4]
流派传承
因汪派唱工要求嗓高、气足，所以传人不多，最有成就的是王凤卿，嗓虽略窄，但功底深厚，能较全面的继承汪派传统艺术。老旦谢宝云、花脸刘永奎亦曾学汪。此外，北京票友邓远芳，天津票友刘叔度（兼学刘鸿升）、刘贯一（刘永奎子）等，也有一定成就。 [4]
没有特别好的嗓音，充实的气力，便学不到汪派。王凤卿虽然是其主要传人，但到了晚年因为气力的衰退，就很难使观众欣赏他那“实大声洪”的气势了。私淑汪桂芬的是汪笑侬。[3]

简要介绍
汪笑侬是清末民初著名的京剧演员、剧作家、导演和优秀的戏剧改良家。他一生剧作颇丰，被誉为“梨园编剧第一能手”；他不仅在京剧老生戏方面艺术造诣颇高，其红净戏和老旦戏也有独到之处；他的唱腔取汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙三派之长，自成一派；他还精通昆曲、徽剧、汉调、粤调等，是一位集编、导、演于一身的全才艺术家。[1]
汪笑侬的演唱风格是突出个性，声情并茂，表演时做功细致逼真。他的唱腔清越激昂，嗓音苍劲高亢，吐字铿锵有力，善用大段唱工，能根据自己的嗓音特点，将汪（桂芬）、孙（菊仙）、谭（鑫培）、刘（鸿升）各派所长融为一体，又采用了徽调、汉调的唱腔、韵味，结合自己的嗓音，创造出一系列独特的唱腔，别具一格，另创一派，世称汪派。[2]
艺术特色
  汪笑侬剧照[3]汪派的特点主要表现在表演和编导新剧目两个方面。表演上他吸收了汪桂芬的雄浑，谭鑫培的清隽，孙菊仙的豪迈，又采用徽、汉剧的唱腔、韵味，结合自身嗓音条件，创造了一系列独特的唱腔。唱腔中西皮多于二黄，二六多于原板、摇板；收腔特点是顿住后猛然一放，当时人称“炸弹腔”，取得良好的舞台效果，令人耳目一新。其嗓音虽然略窄，但中气十足，属“云遮月”嗓子，越唱越亮，善唱超长的唱段，最长达一百二十余句。唱词不拘一格，喜唱垛句，最长句达四十余字。演唱、表演注重突出人物个性，声情并茂，由于他具备较深的文学修养，因而表演上有书卷气。为一般演员所不及。擅长编演新戏亦是汪派艺术一大特点。他善于借戏针砭时弊，从而引起观众共鸣。这类戏有《骂阎罗》、《瓜种兰因》、《黑籍冤魂》、《党人碑》、《桃花扇》等。[4]
汪笑侬在京剧老生行当的表演方面具备很突出的造诣。他的唱功与道白，都有独到之处。在行腔上，以汪桂芬为宗，兼取孙菊仙、谭鑫培之长，形成了个人的流派。他的嗓音，于高亢中显现深沉，唱腔设计奔放流畅。象《哭祖庙》中的刘谌唱段，竟有一段多达一百多句唱词的，在京剧唱腔宝库中，也是特别具有魅力的。[5]
代表剧目
汪派代表剧目有《哭祖庙》、《刀劈三关》、《献地图》、《马前泼水》、《受禅台》、《博浪锥》、《马嵬坡》、《洗耳记》、《骂王朗》、《骂安禄山》、《孝妇羹》、《琵琶泪》等。[4]
汪笑侬在艺术领域的创造性表现在多方面。他一生写出过十几个话剧剧本，其中较为有名的包括《不平鸣》、《恨海》、《千古恨》、《人道贼》、《新茶花》、《采花奇案》、《问天》等。可以说，在中国话剧事业奠基的过程中，汪笑侬也做出了自己的一份贡献。[5]
流派传承
汪笑侬的传人不多，以女演员恩晓峰成绩最好，金桂春、石月明、佟遇成、何玉蓉等学汪亦有似处。此外，唐韵笙及北京票友王泊生等亦能演唱汪派剧目。[6]

简要介绍
汪派也叫上海派，是20世纪以后，中国音乐发展史上的重要琵琶流派，也是唯一以个人命名的流派。上海派的形成，掀起了中国琵琶发展历史上第三次高潮。 
汪昱庭的琵琶技艺启蒙于王惠生。后王惠生把陈子敬琵琶谱传授给汪昱庭。后又得过浦东派倪青泉、曹静楼与平湖派殷纪平传授，兼收并蓄，把琵琶传统古谱根据实际演奏花音编写出演奏谱，广为传授。 
汪氏传授学生都用工尺谱，而且每都亲笔抄写后送给学生，已成为珍贵的墨宝。凡根据汪氏传谱演奏的，后人称为汪派。林石城编写并于1959年由音乐出版社出版的《琵琶演奏法》中，首先用文字形式把“上海汪昱庭派”列为琵琶流派之一。[1]
艺术特色
  汪昱庭琵琶独奏[2]汪派的演奏特点首先在于，当时一般南派琵琶以下出轮为多，而汪氏却创造性地运用上出轮，从而奠定了琵琶运用上出轮的基础。其次，他不拘泥于传统奏法，对古谱加以精心修改，使之更为精练，取得了比以往更好的效果。汪派琵琶的演奏刚劲有力，感人颇深。[1]
演奏技法体现了流派的艺术风格 ，音乐风格变化，指法也随之改变；反过来，不同的指法，对音乐风格也产生影响。因此，演奏技法是乐谱上指法的具体体现。 
轮指有两种演奏方法，即上出轮与下出轮。“下出轮”，是用小、名、中、食指次第向左弹出，然后拇指向右挑进。另一种是“上出轮”，其奏法是用右手食、中、名、小指次第向左弹出，然后拇指向右挑进，或先用拇指在上面开始作轮的，因此叫做“上出轮”。汪派所用的轮指均是“上出轮”，上出轮发音刚劲、有力。这种“上出轮”是由汪昱庭首倡的，后来成为被普遍采用的技法。上出轮与下出轮的演奏技法不同，但作为轮指符号在曲谱上并没有具体的体现这种区别。上出轮与下出轮的使用，可使音响实体产生差异，也就造成轮指演奏的不同风格。 
流派特殊的演奏技法，体现了流派不同的风格。特殊的演奏技法是属于该流派所特有的，是其它流派所没有的。它是体现流派风格一个重要因素。 演奏技法上，汪派比较朴实大气，采用连续反复的“扫拂”或“夹扫”与“板”两条弦等技法，表现万马奔腾，呐喊震大的场面。汪派的演奏较注重内在的情感处理，以豪放、阳刚、朴实著称。 
汪派在演奏技巧上没有浦东派那么复杂，比较简洁、淳朴。在演奏时讲究力度和音色，比较注重内在的情感处理。如《十面埋伏》中的《呐喊》段的演奏只用连续反复的“扫拂”或“夹扫”与“板”两条弦等技法，表现万马奔腾，呐喊震天的场面。汪派喜欢用行韵指法，注重腔、韵的变化，寻找内心的一种情感表现。[3]
代表曲目
经汪昱庭改编而广泛流传的《阳春白雪》是汪派的代表作，原谱见于1895年李芳园编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》共10段，汪氏删为7段，故又称《小阳春》;并将母曲《老六板》的合尾改为合头，加强了循环的结构功能。全曲生动活泼，尤其是把尾段音区翻高演奏，将情绪推向高潮，突出了叫彩的效果，终使此曲成为琵琶演奏者的必修曲目。他对《十面埋伏》也进行了集中精练的整理改编，创造了“凤点头”、“哆罗子”等汪派特有手法，强化了乐曲的戏剧效果，使古战场刀光剑影的音乐意境更为形象逼真。后经汪氏弟子的普遍演奏，此曲的汪氏传谱已成为广泛流传的版本。汪昱庭根据锣鼓套曲《灯月交辉》改编的两首琵琶曲《寿亭候》和《跨海东征》，则是汪派的特有曲目。汪昱庭对李芳园传谱的《浔阳琵琶》作了加工润色，删去了李谱每段的大段捺音和繁音花指，使曲调更为自然质朴。蜚声中外的民族管弦乐曲《春江花月夜》就是根据他的传谱《浔阳月夜》改编的。汪昱庭经常演奏并流传的琵琶曲还有《塞上曲》、《春莲乐府》、《月儿高》、《平沙落雁》、《陈隋》（汪氏认为此曲不好理解，有时将其写成《神传》或《神传妙谛》）、《将军令》、《普庵咒》、《霸王卸甲》等。[4]
流派传人
汪昱庭认为大凡 “学艺皆具两个方面，一取其普遍，一取其深造，音乐何独不然。”实则提出了艺术的普及与提高的辨证关系，因此上海地区喜爱琵琶者一时大增，许多已有声誉的琵琶演奏家，也以投学于汪昱庭门下为荣。王叔咸、卫仲乐、李廷松、李廷栋、孙裕德、程午加、柳尧章、金祖礼、陈永禄、陈天乐、蔡之炜等都是汪昱庭的弟子，20世纪50年代汪门弟子已经遍及全国，汪被后人誉为近代琵琶的一代宗师，对近代琵琶艺术事业的发展贡献颇大。[4]