标题：颓楼品画
概述
颓楼品画江南达人 童山雷序
今科技大张之世，人求实在享用，其心志原不必厚非。然人之为人，审美体验又曷可或缺？且尤以吾人观之，能于红尘凡世之内悠悠然徜徉在澹澹画图中，此真正堪称是上上福份。而再观以现实：目今无论城乡各地，逐处尽皆人工痕迹，世外桃源固难觅矣。唯垒垒然钢筋水泥夹缝间似尚存险山深壑，繁华浮世边沿亦残留三五处绿洲孤岛，盖地铺天闪烁金气中仍依稀可觅得一二个恬淡冲和虚拟空间，凡此种种，乃不能不曰幸事。余此生久已不作他望，志潜艺文之道，身虽役于琐俗而心每纵驰八荒；偶有闲暇，亦尝不由凝目昊天小作遐想。——想那日月交汇所在，晦明轮转当口，难道说果真已是魁星隐耀、“缪斯”潜形？天若不至绝情，当不令人间文艺圣殿訇然倾覆；至少于那坍塌废墟间，或长遗数幢颓楼败阁，以使如我尚存超然胸襟之辈，犹可宁神静气陶乐于彼，续那乾坤间缕缕斯文血脉，方体现其佑文好生之意。天似感应允之。于是我径登此冥虚颓楼，虔敬焚香祭奠历代丹青圣手，微觑醉眼藐睨当道诸公，藉天假之目，细细品那乌有先生于虚空间尽呈于前之画，且了无顾忌自言自语。此即是为本文缘起。
特点
2004年深秋，江南蜕心堂
一
画称雅道，自古皆然。余谓其若一味刻意追求“纯雅”，则必落前人窠臼，且终归亦未免复堕于俗。彼实当为人心血渗纸、精魄幻形者物是也。然岂又是“毛阿哥”辈喧嚷嚷作受苦状便可为之？真画，必当源出于个体文化生命之深层躁动。
二
俗即从众。即令万人同雅，亦已为俗。故尔画风首重独创。而画既为人心幻形，有万人心，即当有万般画。画家纵然亦不能不循一定“游戏规则”，但毕竟更不能不各各任一己心形凸现于笔下也。
三
画又必以其真雅占擅长。此亦画者寸心事也。有此心性，当自能抑浮躁、御粗鄙、戒矫揉而自然抒写襟怀真情。吾国一切古往今来大师之作，休论其具体风格若何，俱概莫出乎于此。盖因其文已入其骨也。所谓“水管喷者为水，血管喷者为血”，信之。
四
今人多有曰“不知当作何画”之慨。此实因艺术观不够坚定明确，导致临案惶惑也。须知：画道虽非尚空谈，然画者自身若无强大理论体系为其信仰底蕴，亦断难成就伟业。
五
“欺世”、“媚俗”同为画家立身大忌。究其根本，后者于今为害更大。“欺世”虽多亦自欺，尚不排除果是“观念超前”之可能性；而“媚俗”，则是对人对己对艺术，俱全不负责也。
六
画者从艺，预立品格亦至关紧要。此宛如登山择路，休惧初时须经漫漫荒原，最终方可临高峰巨岭；若图他道儿夷近，且侧畔花花草草的也颇闹热，然一路登至尽处，多半乃一丘耳。
七
今画界为“中国画创新”热闹局面陶醉既久，终惊呼何以并未出现有类白石、宾虹、天寿、大千或悲鸿、抱石之特出大师。特出大师岂易发若雨后春笋，此固毋须言；然终非是绝不可出。不出，排开所有艺术家个体素质及社会接受等诸方面因素，现实之理论误导与艺术机制本身的断然扼杀，实为根本原因。子庄、秋园，便乃鲜活之例；大展公然排斥堪为中华绘画主要代表之“文人画”，可称病源之一。由是可曰：国朝非不出大师，只是大师倘不于荒野刺棘间冒那自生自灭之险挣扎出头，咱“全国美展”上断不会有其展位，而“至尊至贵”之《美术》杂志上，亦万难睹其姿容也。
八
“造意”堪称为画根本。此意首当是为画家心境。——恶俗环境于我何干？平静健康存活前提下，心有真画，足矣。此实为中外一切有成画家必备素质。虽不必尽如子庄、梵高，差强似之，可。
九
从艺必当怀诗心、具画眼。怀诗心则求内美，具画眼则不堪外丑。凡明此理而身体力行者，画格已莫不自具三五分。
十
吾国画理中，一“写”字，道出个中真髓。以广义论之，此当是画种造型传神之根基，或曰之“底线”。即令使观大家之工笔画作，亦暗含其精神，如古之宋徽宗、今之于非闇花鸟，及白石老人花鸟中虫儿。一经背此，必入板刻造作魔境，画虽可瞒外行人眼，则其文采精魄早已尽失矣。
十一
“写”非只一势一法，亦呈多种面目。若以今之大家分类型，则齐白石为“挥写”，黄宾虹为“厾写”，潘天寿为“构写”，张大千为“泼写”，陈子庄为“刷写”，傅抱石为“描写”，徐悲鸿为“模写”，李可染为“勒写”，林风眠为“抒写”，吴冠中为“布写”，吴作人为“擂写”，石鲁为“凿写”，李苦禅为“扛写”，黄秋园为“勾写”，丰子恺为“漫写”。稍古之吴昌硕当是“篆写”。至若当今一干艺虽尚未登极而技有特色者，张仃堪称“擦写”，崔子范堪称“涂写”，贾又福堪称“制写”。其余诸名家，手法则似尽当参差于以上所列各法之间。——或谓：可否更出其外？余曰：虽难，亦非不可。若余自家，则长试“劈写”、“戳写”、“撩写”及“斡写”诸法，且自觉颇有心得。
十二
即使艺路端正，艺途亦未免波折。其良好态势，当是于曲线演进间长存升跃之机。否则多半易阻于“盘陀之道”矣。每见有艺途非是不正且自身亦具深厚工力而终身并无特出成就者。究其实，其所欠缺者，不过一“蜕”字耳。
十三
以总体观之，吾国近代绘事中花鸟虫鱼走兽诸科成就已明显略高于山水，此想来凡明眼人当皆有共识。而若究其根源，则似因山水“既成之框”太多且过于强悍有力，画者入之极易套牢陷死。故尔可染公方会发出须“以最大的勇气打出来”之慨叹也。
十四
又，传统山水，虽有“远望之以取其势，近看之以取其质”之说，然终归乃是其势强而质弱。唯近代宾虹、子庄、抱石诸家堪称破此。再者，余幼年见潘天寿《小篷船》及徐悲鸿《漓江春雨》，即怦然心动；盖因其全然未受“皴山勾树”束缚，而笔墨情韵俱现也。由是曰：小引花鸟点厾润染之法连同西方绘画之实景感入山水，以强化其质美，可乎？
十五
求质美绝非取“照相式”真实。非但勿取，宜愈远愈好。凡吾国绘画，入“写真”一路，其格已自损。乃因此画中之境终当是画家“心境”而非“眼境”也。宾虹谓：“‘山川如画’，正是山川不如画。”当是至理名言。兹画，乃由中国画画家感造化而心会手裁之。他若西人毕加索“我是依我所想来画对象，而不是依我所见来画的”一语，亦可作一旁证。足见时至当今，无论中西，凡有识者，皆已见此。
十六
中西画理虽远，其俱至最高境界画作，则实已神似。试观莫奈斑斑点点极显自然色光神奇玄妙之超逸笔触，与宾虹恣意厾写挥洒所呈林林总总造化机趣，其涵浑天成、优游自在之概，真真何其相似乃尔。
十七
子庄于吾国绘画所起启发推动作用，或当有类西方之马蒂斯。二人皆有“删繁就简”、“领异标新”之妙，而同时不失画种神髓。子庄之简亦与八大山人之简判然各别。盖八大之简在乎远离人间之奇峭荒率，子庄之简，却依旧显示有血有肉之生趣活跃也。
十八
画者亦多“为赋新词强说愁”辈。不单内容牵强附会，形式亦然。其大抵为欲求风格特异而强扮诡谲。然此又何可倡导？以怪激人，说到底不过图捷径耳。——亦急功近利者属。
十九
廿年间画界花样翻新者层出不穷，更有欲强以哲学理念掩饰其艺本身平庸者。画艺岂是“巫术符号”？须知，说到底，唯“形形色色”，方乃画家真正永远直接面对之物事；于国画家而言，所拾弄者，终当乃是体现笔情墨趣之形色事，实所谓“丹青之道”是也。其余一切深刻观念意韵，皆当藉此体现，而决不应当本末倒置。
二十
吴冠中之国画艺术，守旧者难以接受。余以为其大部皆可，且尚有小部近于出神入化者。因彰示其新颖性与独创性以及对当代绘画观念的推动作用，故尔拙著《20世纪中国画画品录》将其列为神品。静思之，其画连同其文论俱妙，唯惜其书太弱，当是白璧之玷。
二十一
喧嚣之余反观黄宾虹画作，益见其超越时空、历久弥新之永恒魅力，此已为画圈内之共识。然欲学宾虹，乱，易；不乱，难。盖因其极妙之作，似已非人力可为，磅礴大气中径呈鸿濛宇宙虚涵浑沌之象，且又于乱而不乱间自然而然透露其深厚之人文学养也。
二十二
宾虹之画实盈，子庄之画虚简。然二公俱至画之理想境界。思之亦乃趣事。由此可见，美之要谛，原非单一。然则为画之道，实不失空灵，虚不乏可观，终是不可易者。
二十三
齐白石画艺是为二十世纪中国文化奇观。其现象本身，亦足称奇。盖以一乡间木匠竟登至雅道凌云绝顶之处，此实旷古未闻者也。至于其人在文艺史册间地位，较之今人，则当之无愧堪称首屈一指。因今之小说家，无人堪比曹雪芹、罗贯中、施耐庵；今之诗人，无人堪比李、杜、苏、辛；今之散文家，无人堪比先秦诸子与唐宋间韩昌黎等；今之书家，无人堪比王、颜、柳、欧及张旭、怀素。而古之画坛巨擘，即令王维、吴道子与青藤、八大、涛僧连同吴昌硕，亦尽皆稍逊于白石也。此外，余于《20世纪中国画画品录》中所称“四绝”之其余三人黄宾虹、潘天寿与张大千，情亦同此。由此余谓：吾国当今诗文书画诸艺，若论整体成就孰高，则非画道莫属。
二十四
王国维于《人间词话》中曰：“客观之诗人，不可不多阅世，……主观之诗人，不必多阅世。”此至论也。于绘画而言，“具象之美”须“生活”，“抽象之美”无须“生活”，此易解。唯“意象之美”，则既须玩透生活，又必不可失一己赤心童趣。齐白石占此二者，所以登占写意画艺巅峰。
二十五
李可染斋名“师牛堂”，其心志昭然若揭。爱心所至，牧趣类遣兴画作亦大多精妙。本等山水，沿涛僧所开一路求发扬光大，于一代风气形成，功可观焉。然究其毕生业绩，晚年大抵一则因囿之于时代风习，二来自身亦过于追求画面所谓厚重完整，故尔成就明显反不如中年。试观彼壮岁《家家都在画屏中》、《杏花春雨江南》、《嘉定凌云山》与《雁荡山水田》诸画作，其清新生动、酣畅淋漓且又不失沉厚质朴之概，不维已立自身无以超越之标杆，至今亦人所难及；兼全出以无拘无束写笔，乃益见其高妙神韵。嗟乎！
二十六
《西风吹下红雨来》，抱石翁绝妙佳作也。其叠崖曲水、迷茫飞花之幽美意境，堪为当今尘寰中人可望而不可及之心向；载酒端坐船头凝神袖手之白衣士子，足以寄托倦世书生桃源寻梦淡然情思。配之通篇酣美墨韵与看似漫不经心实则缜密精到写笔，外加更赋清艳幽丽澹澹色彩，其摄人心魄之美愈彰。世所称道之“抱石皴”，此已幻化作几大团浓淡不一墨色渍痕，似为反衬花树舟人描染精细，同时依旧得显造化神工理趣……时人不辨高低雅俗，浑将“美术界”一巧于翻新花样之时尚画师与之比肩而论，可谓贻笑大方。
二十七
今理想之写意国画果当为何种面目？思之，必应是于真正具备纯正深沉国学底蕴基础上之高度个性张扬，亦不排除其时尚之感，兼以神化西方艺术精髓而摒弃其表面迹似，乃合。以此反观百年间吾国画坛有成大家，如余《20世纪中国画画品录》所列“四绝品”及“十神品”，莫不暗合此辙。
二十八
又有一谓：新世纪国画艺术之基本趋势，究竟当趋之于愈简，抑或是复回归于繁？余之意，固弃后者。每见大量画面冗杂之作行之于世，心实恶之，目中则将其与流行“卡通”约略同视。非是一概而论，不过不欲时代艺风复趋“罗可可”或“巴罗克”耳。
二十九
古今之艺当然一脉相承，而画理当由时代左右。先民画简，非不欲繁，受质材技法制约，虽欲繁而莫可奈何也，幸得逮捕其大要。后认识进步，取繁可入至精至微，而俗见则反囿于此。徘徊既久，乃有天纵英才破此坚壳，致使画史呈“否定之否定”状。此中西一理。余著《古中国画画品录》何将彼七子列于“神品”中之“太极上品”，尤其何将梁楷置诸该品，此即根本因由。
三十
画界师承关系，把握无度，即堕入匠人行帮。余实未闻见古今真正大师有弟子其艺可及乃师者。师虽可启弟子心智，亦极易障其心理。事之理，或反以“于门庭外窥诸家花圃神窃其英”为妙善。至若白石谓苦禅“英也夺我心”，已属罕见特例。
三十一
悲鸿之马，固然惊四海而冠古今。旁及大兽巨鸟，雄猛之概，亦可士人之意。其长长在以结构气势取胜，且题材与形式手法恰恰合拍。细玩幅间笔墨情调，则每有稍稍不称尽善尽美之处；以此写及其余物事，其憾益显。此不能不曰其为画根基偏于西法“模物造型”之故也。尤其只认西法中写实一派而诋毁现代派诸家，亦不能不曰是为认识局限。唯偏偏极端推重“似与不似之间”之齐白石画作，兼认可神强而形弱之傅抱石画，倒颇耐人寻味。
三十二
悲鸿又谓张大千为“五百年来第一人”，其重人逊己美德，固勿须论矣。然而以事态本身论，其在世时所见大千画作，又焉可称为大千生平代表？或大千晚年真正堪称登峰造极之“泼墨泼彩”画作，将反以其抽象成份过浓而令之心拒，也未可知。而大千之画，以吾观之，若非终登“奇幻渊穆”绝妙之境，且以极端个性化面目示之于人，休曰“五百年来第一人”，连“百年间第十人”能否够上，亦大可置疑。
三十三
傅抱石画作绝大优长在乎通篇幽深意韵，固弗论矣。其似巧还拙之笔，每细细描写情味十足“高古游丝”，而人、物造象简约概括，神气毕显。配以淋漓尽致淡然水墨，入目确是夺人心魄。此传统笔墨为现代士子心用之有力例证也。乃是为纯粹华夏风貌，神龙血脉。却又与历代古画判若天壤。由此可见，所谓寻求画中“现代之感”，的确未必尽入激情喧腾一路。
三十四
林风眠画作亦以意韵取胜。其形至简，寥寥数笔，却抒写尽胸中逸气，描摹出象外空色。取景构图、渲染层次皆稍稍神似西方，不刻意追求传统绘画形态而自含民族风骨。此似可称西为中用鲜活之例，又岂是以墨色作素描、更轻敷丹朱以求“毛笔淡彩”效果之人可望其项背者哉？
三十五
文人册页，每多小品。至子庄，小中见大，气象万千。此当今凡有目者应皆共识。又，所谓“境界有大小，不以是而分优劣。”本已为不言而喻者。堪笑目今当道某公，竟一口咬定“作大画方可作大画家，作小画只能作小画家”之怪论，真真浅薄至极，无知至极！
三十六
逸品画家，古有其谓。以时代与画者风格论，其极端鲜明之例，非国朝秋园山翁者莫属。其画品之高洁纯粹，画中境界之幽澹绝尘，俱堪称毕其一代，罕有其匹。是应为宋元精魄超越时空之漶漫衍生，不以沧海桑田为意也。所谓画中时代感弱，正人君子观之曰“病”可，惺惺之士反观，则恰堪当“逸”也。艺有偏重社会性之艺，亦有玩观个体性情之艺，此何可怪？至若其人身世乃为一混迹于街市茶馆之银行退休职员，余谓：是诚正可谓“大隐隐于市”者乎？
三十七
清狂士气中雄豪一路，至晚年石鲁，亦颇可观。此政治社会使然，更个体生命蜕变复甦使然。人称类同西之梵高，虽无大不是，然其艺之中，托兴反思比重，分明尤觉特出。此即中国书生本色所在也，不知是否亦稍示儒学之潜在力量？若论及个性释放，休言其中有无libido成份，反较之本国古人，亦略约在青藤、八大类属。
三十八
国画“呈象”原理，与西法较之，实又奇特在于空茫白纸间以“凸染”出物。其形鲜明，其境空灵，诸物若浴于如水清光之中，此当乃其绝大优长。透玩此理者，百年来除昌硕、白石等“国粹画家”之外，西画出身者若吴作人，亦称跻之其列。至若短于渲染之丰子恺，仅赖如椽大笔写出粗略骨线，依然造此情景意象，则属奇之又奇矣。
三十九
西方绘画名家，多有大作之名反压过其人者。吾国丹青大家，以某作名世者少，而径以其艺冠名者属常见，如白石虫鱼，宾虹山水，悲鸿之马，云云。此非为别，实乃画种与题材、尤其乃作品本身多寡使然。盖吾国古人传世之作少，则《清明上河图》、《江山万里图》与《富春山居图》自然名世也。而今之一代大师，毕生当有数以千计作品，即使处于同一水准大作，亦断非小数；此纵使自家挑选亦难，遑论旁人。其势类同诗家集子，作者一世之情，悉数尽在其中。故尔万不可硬以所谓“创作”、“习作”概念目视国画家之作。然今之“艺术评审机构”，长行“比着箍箍卖鸭蛋”之事，实属可哂之极。
四十
今之“庙堂艺术批评家”喜剧尤甚。彼心目中艺术标准其实甚是模糊，不过为撑门面，常咕哝些须空大之言吓唬人耳。把关挑选入展画作之际，茫茫然全不辨识好坏，干脆便以“制作费事与否”判断优劣。所以“艺术圣殿”大展之上，刻意求工及至繁琐雕凿之平庸“作品”，何止万千。噫，无怪乎当初西方莫奈、塞尚诸圣亦遭此“沙龙评委”哂笑臭骂乃至其身世狼狈不堪也。悲夫！
四十一
为上者好恶可开一代风气。俗众从之，势同推波助澜。画作谗上媚俗，则画者人生之路顺畅。画作崁奇不凡，画者历经磨难，或亦终因投上之好而成“正果”。唯以无声之画掀发个体生命悲歌者，如西之梵高，吾国古之青藤、八大与今之子庄，则命定终其一生必遭冷落。泪血凝结为珠之艺出土见天当然弥足珍贵；只不识暗隅间泪血入土终至腐朽泯灭者，又有几何？
四十二
“走汝之路，由人去说！”此语亦应为从艺作画必守信条。以白石之质朴，宾虹之蓊郁，天寿之险硬，大千之恣纵，子庄之率真，抱石之隽拙，莫不皆是“一意孤行”乃臻特立独尊至妙之境。或谓西人方有探求极端艺境之志，由此观之，其言近谬。“独立特行”既可表于外道，尤可彰于心路，此当为有识者所共见。
四十三
何以现代音律虽激越狂怪而大众亦易于接受，独画中观念出新或手法有所变异，则每每易为人诟？此乃因究其根底，音律本为相对抽象之物，入耳撼心即可；而造象之艺，则于俗众眼中天然受其根深蒂固现实形态左右，动辄即与自然造化两相较之。此固须审美意识诱导，亦使画家不得不呕心沥血，稍稍以求两全之计也。
四十四
笔下扛鼎之力与外露霸悍之气，不可不辨。潘天寿、李苦禅、丰子恺，当代画坛力大无穷之士；程十发、刘文西乃至黄胄，虽各具其能，画作亦称撼心耀眼，然笔底所发终非文化内力。余尝见有军中书者咬牙切齿运毫直欲撧断笔杆，而笔下墨痕犹如拖帕扫出，不知其益为何？此等情形，为书画者固当戒，赏书画之人，唯当眼观心会之。
四十五
20世纪前期，刘海粟之画名重一时。兹论其国画：彼非无可取，唯率意性太浓，一味欲求气势而颇至大而不当。似更因强欲融贯中西画理，以致确有“远马近驴则又非骡”之嫌。此当使“操双艺”者引以为戒；或尤当使为人师者驻足伫立，临幅深思。西人海明威曰“真懂写作者当不去大学教人写作”，思之又岂是一时愤激之辞欤？
四十六
诗家之集，篇什间固不乏无聊应酬之作，然则大部以真性情观人生，拾撷生活真趣，“嘻笑怒骂皆成文章”者，每每使人喜悦。画愈贵在触景生情、有感而作。倘使能于丹青水墨中蓊然凸现尽意所为之写景、造境、抒情、言志、记事、格物乃至冥思梦幻诸多画面，画家何幸，观者何幸！至若煌煌画集间除“应制”与“搏取功名”之作外，全乃漠漠然图物摹景记录式稿件，则不唯观者索然乏味，于画家而言，则尤觉可悲矣。
四十七
音乐虚无缥渺，聆之使人忘形陶情，乃是一种纯之又纯欣赏状态。画则不然。因其质实，反易激人物欲，思之据为己有。据之细品，倒也罢了；唯多半已是重其“收藏价值”而轻慢甚至忽视其艺术性。此亦人间可悲可叹事。
四十八
彩墨之法演进至今，画家有重墨、重色与彩墨并重者。此本无孰优孰劣之分。然既以色为画，兹即本等手段，焉可不重？且若借助西之“色调”概念观之，吾国彩绘于“诸调变幻”处固显其短，而径以“玄元之黑”为主调，统领杂色归类，铺排渲染宇宙万物，得其浑厚涵博之概势，又实称其长。试观宾虹、天寿、大千与子庄等人色绘，不难悟其妙理；唯白石用色，竟多怀民间欢快爽朗心理，“融至俗为至雅”，又属出人意表者矣。
四十九
细品子庄诸多画作，其浑然一体、决无阻滞且不留任何技法雕凿痕迹之面目，令人叹为观止。昔有“胸有成竹”之谓，借于山水，则当于落墨之前，山川大地、天宇万物皆尽应居于画家胸中，以供彼于其虚隙之间意会神游。此当是将整体感觉调配至绝佳状态，如同道家意守丹田，稍有心猿意马，断然神功废弛。存心为真画者理当切切记此。所谓“精诚所至，金石为开”，信夫！
五十
涛僧“笔墨当随时代，犹诗文风气之所转”一语，道尽吾国画坛顺势变通之理。目今种种新锐理念层出不穷，拒之固不可，盲目随之，亦属可哀。度其事体核心，当谨记：务须慎取彼之精华，着意植诸咱“毛笔文化”土壤之内，方不致伤动民族画种根本。此非是保守之论，唯凡物理必有阈限耳。
五十一
艺之过于四平八稳，则必入滞塞之途。清之“四王”，今之画院老派画家，貌虽各异，情理实同。而时下画坛少壮派力图以奇兀之势求破立，志也非不可嘉，惜多心浮性躁，足未稳踏中华文化基点，故尔其气盛韵衰，初观尚或差强人意，细品则回味淡弱，乃至于每每事同嚼蜡矣。
五十二
画亦只当相对完整。此乃文化情怀与审美直觉两相孕育之独立物也，略同于阴阳交媾成胎，美丑有其必然性，亦有其偶然性。古云“画贵有误笔”，西曰“不完美方为人间之味”，皆当是透参世事之至论。
五十三
问及画家之质当以何为首，吾曰：文化性情。其次乃是见地，再次方为技艺学识。盖学识可努力积累，技艺可揣摹仿习，见地亦可逐渐形成，唯渗透其身心之文化性情，殊不易于外得之。俗谓“性情中人”，即直指其本质矣。此大部乃为天性，亦不排除后天长时期之染濡浸渍，蒸馏酿醅。
五十四
画艺之情韵内涵与法技壳形，恰当人之精魄体貌。内外如一标致美人，固令人心向往之，惜不易得。内质美而外形约略偏离标准，虽稍使人怪异然则堪当细品其独特神韵；外壳靓丽而内魂糙俗，纵可悦人一时之眼，究之终憾其为偶人耳。20世纪中前期名家画作稍近前者，后期及今名家之作，多近于后。至若有外形骇人且复内质怆陋者，即使哮天动地，亦属鬼神，而断与美人之谓无缘矣。
五十五
艺道正，工力愈深，画作之美益觉无可挑剔与其妙难言；道偏，愈工则俗气益发盘固，庶几可称不可救药。以此品评中西画作，莫奈、宾虹堪称前者之例；论及后者，则非“罗可可”诸家与今之“全展派”者流莫属。
五十六
今人画作题咏者似趋其少，佳题尤似凤毛麟角。此固有“粹画艺”因由，而画者自身乏诗文书篆国学功底，亦不能不为症结所在。“掉书袋”可笑而不可取，理属自然矣。为画拟一言简意赅精当文题，或偶书几段文人真性情、实感悟，则更有何害？至若过而致使其画成为言理叙事“图记”，亦当称病。
五十七
凡好画，其笔势皆内敛外恣，循环往复，若挟载生生不已之魄。且于漫不经意间，布留墨痕水渍，视之确乎于满足构成需要外，使人如对作者心灵印迹。此实为画作“身份”与“档次”之标志也，观者不可不留意焉。
五十八
山水中搭配景物、点描人禽，一则取其生动，二来藉此以出画意。此隋唐宋元以降山水画家常为之事。今观之，非是不美，惜乎已落套路。当今画者，应是以文人情怀静观时代风采，撷拾其英，率意入画。如论及此道先行之人，则或首当侧数于丰子恺矣。
五十九
叹观历代大师之艺，窃以为科技方可由低至高永远发展，艺术则不能。亦非是全无发展也，究其实，不过乃花样翻新耳。吴冠中曰：绘画是一专门探究形式之艺术。又曰：“形式主义”在其他艺术门类中或皆可反对，唯在绘画中则不能。——就此意义而言，此论良善。
六十
古人言及画中笔力，有“力透纸背”之说。然宣纸本渗，又焉有“无力之笔”，其迹便不透纸背者乎？细思辨之，其当谓除纸上笔形果硬之外，笔下物象亦当似由“茫茫大块”（纸底）涌出，挟带丰富渗润层次，而决不似从纸面飘过或者刮过也。以此判诸家笔力，则其优劣立显。
六十一
高层面之真美，似不必强分“东”、“西”。虽其画中具体之物判若泾渭，作品撼人心魄之力终归约略相似。明此理者，通达从善矣。
六十二
丹青有“再现前人诗中画意”与“自抒心底诗情”者。二者画作皆可至绝妙境地，唯以艺术本质判别，后者已更胜一筹。余《20世纪中国画画品录》“神品”中何以终将子庄置于抱石之前，此即基本原由。
六十三
巧画观之使人身心愉悦，拙画观之令人神思凝重。前者使人轻松飘逸而无所虑；后者虽稍苦人口而令人蹙眉，品玩之下，却有无限回甘，且即使其憨拙之状，亦使人爱不释手。故尔较之是以后者更为上。此神巧也。巧在“仿佛真稚拙”。而果真手巧者，若不经意，反易滑入轻薄岐途，断难成就大器。此事人不可不识。
六十四
吾国绘事，其“散点透视”之法，固有其“无严格科学而偶得”之嫌，然其涵浑迷茫、俯视把玩万象之概，又确反是妙在“焦点透视”之外矣。此或正由“模糊式思维”所致，有碍于逻辑推理却相助于诗韵哲思。识者当着力将其长处发挥至极致。
六十五
国画线条专于物体“压缩面”似是而非借助书法用功夫，渲染层次亦类同“负象”，此亦奇极。又所谓“浑厚”一说，纵使积墨数十层，宣纸亦未见若亚麻布也，而其层层叠叠厚重之感，则果是凡有目皆共睹焉。研之，此贵在笔墨痕迹每每错开，如“Photoshop”中“图层”概念，万勿同迹重叠，否则虽厚亦薄矣。当代大家，吴冠中深谙此理。
六十六
宋元以降，纸绘流行，画中刚柔兼济之感日益明显。至昌硕，虽满纸篆力，因宣纸性柔，故仍克而化之。画中少烘见笔且带渍痕，当是大家风范；而徐文长独以胶入墨，致令笔迹结团。此固特异，似稍抹杀宣州“楮先生”根本性情。
六十七
老秋薄暮，登临纵目，观沉郁郁苍崖黛岭，悟画界先贤何以将渗化之墨罩染花青写之，果是妙不可言。宾虹、子庄、抱石、可染，皆此中高手焉。近古涛僧、髡残及当代秋园翁亦善此道，唯惜渗墨之味稍次。
六十八
民族审美习惯既受绘画大家引导，又反制约画家恣意之行。以“照片观”审视国画，其逐处皆“假”矣，而国人即使见吾国大写意象之画，亦多坦然受之。至于今之“画家”滥以“抽象理念”欺人，最终则必为众弃。
六十九
日新月异之环境器用与诸多文明之融渗扬弃，无疑亦潜移默化于当代士子精神内核。以丹青之道论之，即谓不得不接受时代之挑战也。好画手当怀永恒文心雕写九种幻化之龙，而众龙俱呈蛰伏吸海、腾跃哮天状焉。凡悟及此，则神蹈无极而画每常新矣。
七十
守残抱缺末流画家，却每拘泥成法不厌其烦步人后尘摹描索然无味物事。此实令人难堪。盖此非画，至多为珠宝行匠人依式作蒙人眼目之低廉仿品耳。
七十一
品画则尤应怀文心具慧眼。余每见人将分明全然不具可比性之作浑加比较，且得出令人喷饭结论；或径直紧盯二三流作品乃至未入流画却对千古绝唱视而不见、置若罔闻。思之此真真无可奈何之事也，唯立此存照，以希稍警后人。
七十二
识人与画，一需眼光，二要襟怀。有襟怀无眼光，纵怀成人美意不能真赏其画；有眼光无襟怀，则虽识其画而反拒其人，即民间俗语所曰“装做不识此人”。此所谓识画识人，皆是其画其人尚掩于蓬蒿之际也，彼若已登高堂，稀罕汝放“马后炮”乎？
七十三
每见人总以至为宽容态度对待名人名作瑕疵，而以至为苛刻态度对待新人新作优长。此固为世俗可笑之处也，于新人新作而言，尽历磨难方披荆斩棘而出，其力不亦大哉？
七十四
古之伟士，或多恃才傲物。故宋米南宫藐视天下书画而倾心拜石，致使世人目之曰“癫”。然则其人毕竟有“刷书”与“米点山水”足以显扬百代。今翰墨场内诸多君子，休得有傲骨及傲气而无果可傲人之作。
七十五
吴梅花谓妻：“二十年后当不复如此。”石壶语徒：“吾死，吾画必大放光芒。”此皆既为大艺术家自信之语，又乃达者参透生死成败平静之语也。有斯语，方有斯境斯画。
七十六
涛僧与八大山人同为朱明遗孓，又同为空门中光耀百代画师，余风至今亦劲。然虽二僧皆臻至境，因性情差异，而其艺道已颇殊其途。要之：苦瓜和尚之艺人或可承袭光大，八大之艺则理当为一绝唱也。
七十七
古之“全景”画家独据山水正宗，而“小景”画家纵得山川灵气亦每为人视作侧门逸趣。黄大痴《富春山居图》景阔趣幽，据擅双胜，初具近代山水情调；“二石”更于山川性情中另辟蹊径，身体力行，士夫之“真山水”是以渐次成形。此画史之重笔也。
七十八
“书，今实不及古；画，则断然是古不及今。”此昔日余所论也。今更曰：若以古画比之楷书，则今之“楷体”画，又颇不及古矣。
七十九
古人为画，不曰沐浴焚香，少则笔洗中易水甚勤，乃唯求画之高洁耳。至宾虹，每每涮碟洗砚，宿墨弃彩一概厾染画中，而画中彩墨益见浑厚壮丽。此是观念差异，亦是识见升华也。西方妙手中有不能于干净调色板上为画者，事或可为一有趣参照。盖画过洁易败，必信之。
八十
余少时偶觉古画全无光影而心怵怵。凛然窃思：莫非是时果真“暗无天日”欤？然古又何无丽日晴光，泛色阴影；唯我先贤直取事物本质。今吴冠中即使作油画亦少布光影，而其幅间依旧煜煜乎焕然，此诚可谓透玩古人之心。
八十一
“澄净水泛崇光”，此余所期画感之至美也。必赖色、墨、水综合谐同一气而倚笔成之。古人首重笔墨，色已次之，于水则在“燥润”之外无过多讲究。至晚清，事乃有变。之谦、虚谷、伯年、昌硕，皆水色罩染圣手。至若论及肇始作俑，则似应于“八怪”处觅其滥觞。
八十二
古人取像，堪称圣手。晋顾恺之“尝为裴楷画像，颊上添三毫，而益见有神”。只此事已殊可玩味。盖裴楷其人颊必有毫而疏。无，断不可；稍密，又觉过之。今之“以形写神”求其“意象”合度之辈，于兹宁无感乎？
八十三
五十年前，国朝即有“火车、公路与高压线等可否入山水画”之争，遗留问题至今令画手困惑。新物安可回避？彼非不可画，关键当作何画耳。余写意山水中点景房屋普遍已为新式，彩篷瓷墙，蓝玻耀眼，且轮船驶行于巨桥横跨之江河而汽车奔驰于高楼林立之原野，偶尔晴空间亦鸟鸢般掠过飞机，凡此种种，均似并未伤损我悠悠然文人情怀也。例举及此，唯望观画者三思。
八十四
昔人布山水大势，强调胸有丘壑。观历代名家画作，果如此焉。今更有“三维空间”理念可资观照，画者若凝情近物笔墨小趣而忘却全局辽阔之境，当是汲涓滴而舍沧海，撷一叶乃弃泰山。
八十五
板桥道人“删繁就简三秋树，领异标新二月花”之论令人心仪。画作本身清疏劲健、体势精绝，尤令人神思泠峻，眼目一新，睹之五脏六腑琐俗气息全无。是高傲心气率然外化也，猥鄙性行者纵尾步其迹，安可望其项背，又曷可品玩个中狷介豪达之情？
八十六
双钩之法，古已有之。其长于界形而有碍流韵。明清画坛怀卓识者首先于花鸟及杂科破之。吴昌硕更以籀篆笔力直写物象，余风至今犹盛。而八大山人或钩或厾，全无定法任意抒发一己悲天怆地激烈心境，乃为后世拓布宽泛表现空间。至若山水画界，有意无意突破钩勒局限者，晚清以来亦已不在少数，然真正刻意将其发挥至极限，唯子庄一人耳。
八十七
画幅完整，可了结作画人毕事心愿而令观画者坦然；画有漏残掩抑，作者或意在言外而观者或则于佚缺间生发绝妙推想。此多少乃涉造物所司之事矣。至于故作使人费解姿态，或者联想丰富一至观人笔误“举烛”而悟及治国之理，则属可鄙可喜之极。
八十八
为画之先虽须将情理参透，为画之时，却当是了无挂碍，一切所思所感，皆似地泉由心田中汩汩渗流而出，如此方可得真画。古人云画竹之前须胸有成竹，实则又岂止有竹耶？吾观丰子恺漫画，此意状甚是显明。
八十九
好画未必有装饰性。精深伟大之作悬于室壁令人悚悚难安者，古今中外，可谓屡见不鲜矣。而此令人难安也，则又正为其伟大精深之所在。具性灵者，何满足于时时刻刻耽乎表层之美哉。
九十
松灵而有无限潜在机趣活跃，满实而仍可使人生发种种虚冥联想，画得若此，可谓完善定格矣。中西绘画皆有框、裱之术欲令其画愈美，此原非可訾之举。唯望观画之人，万万休行“买椟还珠”之事。
九十一
诗人有“创调之才”与“创意之才”分别，画家亦然。西之凡·爱克兄弟、文艺复兴三杰、伦勃郎、德拉克罗瓦、莫奈、后印象派三大师与毕加索等，中之展子虔、王维、李思训、吴道子、米芾、石恪、梁楷、黄公望、石涛、八大、吴昌硕、齐白石、黄宾虹及陈子庄等，皆属绘画“创调”之士。而其“创意”之人则不可胜数。凡创调者，亦皆自当可创意；至若创意者，人则不可责其何未创调。况乎即使创调者中，亦有未于己创之途至达登峰造极之人，此皆可会意事。至于今有将北国用特技专画冰雪者以“创调”目之，余则未必首肯。
九十二
古画简淡，后世渐趋于繁复。至清之“四王”，笔非不繁密，而墨色染渍几近于零。其后现代诸家力挽狂澜，讲求画中意酣墨饱，至宾虹乃登极巅。再后“野、怪、乱、黑”之风益盛，至目今，幅间已或伸手不见其五指。偏偏吴冠中画作又有只布空线以示构成关系者。凡此种种，有时代风息，亦有个人偏好，理非深奥；而画休论丰简，休论郁勃生机与空灵禅意，皆须赖感人意象取胜。一议及此，则又复归所谓“文化性情”矣。
九十三
传统绘画尽以“隐”、“曲”为上，而“露”、“直”则下之。隐、露关乎意韵幽率掩坦，义深而通径指向明确。唯曲、直之说，虽可曰达意之途，亦未尝不可究其本意取形构象。画有形直意曲者，有意直形曲者，亦有形意皆曲抑或形意皆直者。此事作画者或许信其自然，而观画者却不可不辨焉。
九十四
古人画中非无现实生活，然因彼时“布图则类为史”观念所囿，故尔所成之画虽有千古永恒之感而血肉搏动感觉相对薄弱。如此情景尤见于人物肖像，次则山水园林，再次为花鸟虫鱼。近代以来渐重画中鲜活生命。而国朝前三十年“生活”口号纵掀翻天，画中人、物却每每多类同玩偶道具；后二十年来鱼龙混杂，兼以人心浮躁，为画条件虽非不利然优秀画作仍于色山墨海间寥若晨星。思之自古至今，众多画者实皆有意无意役于外部风习理念，而真正彻心悟性、“劈破旁门见明月”者，确乎稀若凤毛麟角。所谓“天资超迈”大师，即指此矣。
九十五
故宋王希孟英才早发，得丹青天子圣意点识，遂成一代图国甘罗之事，久为美谈矣。彼有《千里江山图》名世，堪证识人者徽宗不谬。近数十年间，拨拨“小画家”层出不穷，而余竟未见其中有真成大气候者。此等现象所示何意？若论“捧杀”，何今人“身娇命短”而古人反“性命贱长”，--此事余实不知也，唯望朝野君子凝目共思。
九十六
从艺者珍重堂堂正正不朽艺名，固常情矣。若为虚名俗誉所惑而妄言“热爱艺术”，不过乃喜剧耳。曾有画家与吾言及另一画家，强调其“已享受正处级待遇”，倾羡之情，溢于言表，不知吾心除重同道本身人格艺品外概不关心其身外事也。又有人声称倾慕梵高与怀斯之艺而一己对“仕途”若蝇竞血。不知画道于根本言之，即必当与官场及庶务背道而驰；不悟及此，欲觅两全之计，岂不悲夫！
九十七
人云“文章千古事，得失寸心知。”画道亦然。能于苍凉孤寂心境间酿出醇美之艺，其心艺必擅双美。
九十八
画道固属孤寂，赏画又易流于独乐。然推其究里，藉物力权势或关系将上乘画作据之己有秘藏不宣，使人但知其画而不识其面，到底亦有何意趣？古时藏家担心损坏原作，情可谅之。今复幸有强大传媒可供印制播载，艺之本质精魄流行传布，可无忧矣。
九十九
纵观画家毕生为画之程，皆将一己鲜活性命徐徐凝做尊尊法力各异神圣偶像。其道行既成、功德圆满之后，或多已缺乏生气蓬勃创造力了，然而实又能够镇唬住人。幸喜人虽异化僵死而画之善美尚真趋永恒。至若直到临终亦创造不止之些少大师，是真将有限生命与永存美画结为一体矣。
2004年隆冬，江南蜕心堂。