标题：石钟山石窟
概况
  石窟佛像石钟山石窟又称剑川石窟，全国重点文物保护单位，位于剑川县城西南25公里石宝山南部文峰，因有一紫红丹岩（丹霞地貌）形状如倒扣石钟而得名。石钟山上有三区石窟群了石钟寺区八窟，狮子关区三窟，沙登村区六窟。三十区域共造像139尊。这些石像，均雕刻在红砂石上。这些造像，以南诏国的发展历史为主要内容，构造了一幅生动的南诏历史画卷。在南诏200多年的历史中，功绩特别显著的3位王者在石窟中均有雕像。石钟山石窟的139尊像中，除南诏历史人物雕像外，还有释逸牟尼、八大明王等佛教造像和反映人们日常生活的樵夫、老翁、琴师、童子以及女性生殖器雕像，这些雕像，栩栩如生，充满民间生活气息。石窟群依山开凿，宏伟壮观，共有石钟寺区、狮子关区和沙登箐区，计17窟，造像139躯，是南诏、大理国时期的艺术瑰宝。
石钟山石窟的开造年代，上迄南诏（唐），下至大理国（宋），至今已有1000多年的历史，是云南最早的石窟。这一石窟群所具有的历史、科学和艺术价值，已被越来越多的人所重视，特别是那座中国唯一的女性生殖器（白族语叫阿盎白）雕塑，竟然出现在以佛像、王者像为主题的雕像群中，这引起了联合国有关学者专家的极大关注。在封建社会时期，为何要雕刻此物于佛像群中，引起了人们强烈的争论，有人说此物是当初雕凿不成功而随意打成的；有人说是少数民族地区性崇拜的产物；’有人说是女性求子的崇拜物；有人说石钟山的取名石不仅形如钟，而且也像男性的生殖器龟头，老天造了这阳性物，古人为寻求阴阳平衡，便人工造了这女性生殖器；也有人说这反映了人生生老病死的规律。真是仁者见仁，智者见智，众说纷坛。但不管怎样说，“阿盎白”被白族妇女和白族群众所崇拜则是铁钵挣的事实， 1961年3月，国务院公布石钟山石窟为第一批全国重点文物保护单位。
  石钟山石窟石钟山上还有个宝相寺，每月农历27～29天，这里都要举行传统的唱情歌活动，届时，大理、丽江、洱源、兰坪等七个县市的白族男女青年，都要穿着节日盛装，弹着三弦来这里弹情对歌，通过对歌，他们要盟定终生——寻找如意的伴侣。这样的歌会要举行三天三夜。
石钟寺区有石窟8龛，第一、第二窟雕有南诏王造像，是研究南诏史的重要的实物资料，为全窟的重点；第3－7窟是佛像，雕刻细腻，造型优美，是石窟群中艺术性较高的几处。狮子关区有石窟3处，其一为南诏王全家造像，俗称"全家福"；另一为俗称"酒醉鬼"的雕像；第三处在巨石之上刻一位深目高鼻的人，旁镌"波斯国人"四字，实为天竺（今印度）僧人。沙登箐区有石窟6处，在甲子寺悬崖的缝隙中雕刻的多闻天王和增长天王像，高达2米，威武雄壮。
石窟开凿于南诏、大理时期，云南现存规模最大、保存完好的石窟群，是第一批全国重点文物保护单位。按其反映的内容来看，主要有以下两种： 
1-南诏的历史画卷
狮子关第一窟，石钟寺第一、二窟，分别刻画了南诏三代王者的形象。南诏，这个对西南边疆有过重大影响的地方政权，始于细奴逻躬耕巍山，在唐王朝支持下，艰苦创业；阁逻凤联合吐蕃大破唐军于西洱河的时候，开始有了发展；盛于异牟寻重新归唐，广拓疆域。石窟的作者，精心选择了这三代帝王，对南诏的历史予以艺术的表现。
上狮子关右侧数十步，见一舌状巨石，下雕南诏王全家造像。窟为方形，全高约5尺，宽约4尺，窟前雕有简单的台阶和石栏。窟内下段为石台，台上雕坐像5人。左端为王者，右端为王妃，二人袖手盘坐，容貌端庄，体态丰满，强健有力，带有山民特有的质朴风姿。王、妃中间及左右，各坐小孩一人，似为二男一女。石座两端各立男女侍者一人，女侍持扇，男侍持笔。整个室内陈设简朴，较接近于历史真实。王妃肩后正中壁上有一块题记："大圣晟蜀罗大王及后妃男女从者等尊容，元改造像，昌宁记之。" 晟蜀罗疑为独罗消，即细奴逻，是南诏第一代主。南诏统一洱海地区，细奴逻被奉为"本主"。今巍宝山巡山  石钟山石窟殿，仍塑有其像。石钟寺东北的剑川牟平村，群众也称此窟中的王、妃雕像是他们的"本主"。这一窟造像布局，也跟当地民间的本主雕像构图相近。 
与狮子关石窟隔嵩相对的石钟寺石窟，因窟前有石如钟，石前建寺，因以名之。这里的第一，二窟，也是雕王者像。不过气势和陈设，均大不相同。第二窟共雕像16，中心人物是阁逻凤。他头戴雕镂精细的王冠，身着圆领宽袖长袍，袖手盘坐，龙头椅上的垫褥四周雕花，边缀缨带，倚背又铺一层毡垫。屏风雕日月图像及飞龙腾空，椅上二狮相背蹲伏。王者右方略低处有一坐像，身披袈裟，手执念珠，身后撑有一曲柄伞，显然是一位有地位的僧人。这可能是阁逻凤的弟弟阁陂和尚，他在战争击败鲜于仲通后送率60人代表南诏至吐蕃献捷，而吐蕃遣宰相倚祥叶乐持金冠、锦袍、安扛馓（曲柄伞）等大批名贵物资至邓川，以南诏为兄弟之国。在王者与和尚两侧各雕侍从立像6人，有的抱剑、有的持扇、有的举旗，皆体魄雄键，孔武有力。武士手中的一面旗帜，迎风翻飞，透露着吐蕃的影响。窟的前侧，各雕一官吏，为清平官。厅内人物高低相间，错落有致，尊卑分明，有强烈的立体感。整个场景、气氛、旋律、情调，都弥漫着这个政权欣欣向荣的气氛。200年前的纳西族诗人桑映斗诗曰："南诏阁逻凤，留像此山谷。有唐中叶来，耀武武已黩。衣冠是耶非，俨然帝者服。"
石钟寺一号窟，亦为王者像。唯场景、气氛与上窟不大相同。与第二窟相较，虽中心人物均为王者，构图也略呈半圆形，但有许多区别--二窟王者周围多是披坚执锐威风凛凛的骁将；此窟则多是忠实善良、知文习武的大臣，  甘露(剖腹)观音并有手持书卷的从者出现；二窟有曲柄伞、五方旗等依附吐蕃的标志，此窟则已不见，唯增王前的香案；从窟檐雕刻的简、从者持印、执藤杖、背斗笠等细节看，近人多推测他就是毅然归唐的异牟寻，左右二人是清平官郑回和杜光庭。史载，异牟寻曾从郑回学习汉文化，群臣多知中原礼仪；归唐后又派大批南诏子弟到中原学习。异牟寻在位时，注重发展生产，屡败吐蕃，为南诏极盛时期。
石窟所选的细奴逻、阁逻凤、异牟寻三代南诏国主，是三个极有代表性的人物。它既是南诏艺术珍品，也是宝贵的民族史料，为后人研究南诏的政治、军事、文化，乃至服饰、风尚等都提供了宝贵的资料。
2-栩栩如生的宗教人物
在石窟中雕像最多的是宗教人物。如观音、阿难、迦叶、文殊、普贤、八大名王、多闻天王、增长天王等等。这些形象大都雕刻精细，形象生动，各有个性。同是观音，在雕刻家的手下形象各不相同，有愁面观看、甘露（剖腹）观音、细腰观音等等。
历史传说
石窟开发历史较早。考古调查资料表明，早在商周时期，先民们就在这里从事渔猎活动，并建木骨泥  石钟山石窟结构的民居。石钟山之名始见于汉代桑钦的《水经》记载：“彭蠡之口，有石钟山焉”，石钟山的命名至今已有1700多年。 山，何以钟名，历来持见不一：或以有“下临深潭，微风鼓浪，水石相搏，响若洪钟”（郦道远《水经注》 ）；或以石钟山之石可“扣而聆之”（李渤《辨石钟山记》 ）；或以“中空如钟，其形奇”（胡传钊《石钟山志序》 ）。宋元丰七年（1084）六月，苏轼父子月夜乘小舟访探石钟山，则认为山石“空中而多窍，与风水相吞吐，有窾坎镗鞳之声”，并写下了千古名篇《石钟山记》 。
游下石钟山石窟可沿茂林垂荫，修竹掩映的石级小道，迂回曲折，穿亭过榭，登上山顶。沿途有苏轼夜泊处、怀苏亭、半山亭、绀园、船厅、矶头、钟石，以及清咸丰皇帝批喻兴建的昭忠词，湘军水师将领彭玉麟为其母超度亡魂的“报恩慈林”，彭玉麟起居休息的浣香别墅和梅花厅，纪念陶渊明的归去亭，以及园林建筑石笋、且闲亭、桃花洞、观鱼池、廊外廊、楼外楼、石钟洞等名胜。整个建筑依山就势，因地制景，藏露结合，虚实相间，石环水绕，幽深雅致。
在山顶的“江天一览亭”，凭栏远眺，万里长江，一泻千里；浩瀚鄱阳湖，波涛万顷。鄱阳湖与长江交界处，清浊分明，水分两色。远眺匡庐云遮雾障，夜游双钟月涌江流。石钟山是古代从长江进出南昌必经水路，商旅游宦多系舟于此，骚人墨客题咏甚多。明代诗人王英形容石钟山的形胜是“五老云中出，九江天际来。惊涛撼岩石，万壑鼓风雷”。
石窟布局
石钟山石窟又作剑川石窟，石窟分布在石钟寺、狮子关、沙登村三个地区。现存十六窟，共有造像一百  石钟山石窟三十六尊，主要是云南边境内白族人，历经南诏（七三八至九○二年）、大理国时代（九三七至一二五三年）遗刻，及少数元、明作品。石窟大多为佛龛和摩崖造像，窟内造像有本主、佛、菩萨、明王，具有浓厚密教色彩。少数显教窟龛如“华严三圣窟”，显现了中原的一定影响。石窟群依山开凿，共有十三窟雕刻佛教造像，反映南诏大理国佛教盛行。一九六二年列为大陆重点文物保护单位。 石钟山石窟主要分布在石钟寺方圆三平方公里范围内，计石钟寺有八窟、狮子关三窟、沙登箐五窟，目前编号十六个窟，造像一百三十九躯；另外在石钟岩壁尚保留一处壁画。从造像题记考据得知，石窟的开凿始于南诏国劝丰天启十一年（八五○年），止于大理国段智兴盛德四年（一一七九年），亦为中国晚唐，历经五代、北宋、南宋的三百多年。
石钟寺区共有八窟，分别雕有南诏王者像、佛教造像∶释迦佛、菩萨、阿难、迦叶、明王及罗汉造像、当地信仰的“阿白”及左右护侍神将；南国君主细奴罗土主及后妃、子女像；浮雕梵僧观音、阿弥陀佛、天王及塔等。佛像螺状高髻，相貌丰满，具有盛唐风格，并有南诏天启十一年（八四一年）的题刻，乃属剑川石刻中最早期作品。
南诏、大理都崇信佛教，视佛法为精神统治力量。基于政教合一的理念，公元九世纪开始至十二世纪止，陆续在石钟山开窟造像。值得注意的是，在中国本土，自唐代后几乎王室不再提供资金去开佛窟，开窟工程皆由民间自觉发起。但是大理石钟山石窟却属王室佛窟，从造像内容观察可知，王室除造佛像供养三宝外，也大量雕刻先王像，作为佛窟的供养人，达到了供佛与祭祖的双重功德。
剑川石宝山位于剑川县城西南25公里处，因山上的红砂石成龟背状裂纹，如狮似象像钟，得石宝之名。山中开凿于唐宋年间的石窟，享有“西南敦煌”的美誉，为国家重点文物保护单位。这些艺术瑰宝有：17个雕刻精细、形象生动、内容独特、地方民族色彩浓郁的石窟。这些石窟分布在石宝山的石钟寺、狮子关、沙登箐3处，绵延六七公里的地带，约造像140躯。
石窟所选细奴逻、阁逻凤、异牟寻三代南诏国主，是三个极有代表性的人物。透过这些形象，反映了南诏一代历史。它既是南诏艺术珍品，也是富贵的民族史料，为后人研究南诏的政治、军事、文化，以至服饰、风尚等都提供了宝贵的资料。
其次是栩栩如生的宗教人物。在石窟中雕像最多的，是宗教人物。如观音、阿难、迦叶、文殊、普贤、八大名王、多闻天王、增长天王等等。这些形象，大都雕刻精细，形象生动各有个性。如，同是观音，在雕刻家的手下，形象各不相同：有悉面观音、甘露观音、细腰观音等等。
到石宝山旅游的最佳时间是农历7月末8月初，一年一度的传统歌会令人流连忘返。
中国的佛教石窟。又名石钟山石窟。包括石钟寺区8窟，狮子关区3窟，沙登村区5窟，总计16窟，造像139身。年代　石窟有“天启十一年七月廿五日”题记1处，南诏国的天启十一年相当于唐武宗会昌元年(841),一说相当于唐宣宗大中四年(850)；另有大理国时期题记3处，有年号的“盛德四年”相当于南宋孝宗淳熙六年(1179)；可见川石窟开造年代是公元9世纪中叶至12世纪后半叶，为南诏国和大理国时期(649～1253)遗存的少数民族石窟艺术。
南诏王造像共有3处。石钟寺区的第2窟《阁逻凤出行图》 ，高1.46米,宽1.52米，共雕16人，为剑川石窟群中人数较多的窟。窟形为仿厅堂建筑，厅堂中央的双龙头椅上，盘坐着南诏王阁逻凤，头戴高冠（头囊），右侧结跏跌坐着王弟阁陂和尚，左右簇拥着披虎皮衣、插猫牛尾的武士战将，筋肉暴起，装束紧牢，大鼻子，宽嘴唇，再配上圆圆的脸，形象具有鲜明的民族特色。王座两旁雉□双举，旌旗飘动，表现了南诏王出行在此坐朝的场面。由于雕刻匠师们非常熟悉南诏的宫廷生活，又掌握了熟练的石雕技巧，所以能够将南诏宫廷的一个宏大场面，栩栩如生地呈现在观者的眼前。
狮子关区第1窟亦雕刻南诏王造像。窟高仅0.6米，在平座上雕刻5人,其中戴高冠蓄胡须的是国王，旁边戴莲花冠的是王后，面肤均丰满。中间坐一小孩，左右两侧亦坐男女孩各一人。座后有屏障绘红绿两色帐幔据屏上石刻题记推断，此窟应是南诏早期首领细奴逻的全家造像，俗称全家福。把南诏王的家庭情景刻画入微，充满人间生活气息，这在石窟艺术中尚不多见。
佛教造像，剑川石窟大部分是佛教造像，反映了南诏国和大理国时期佛教盛行的情况。 石钟寺区第3～7窟都是佛像，线条细腻，造型精工，为剑川石窟的代表。第5窟的观音雕像，背景□崖峭壁，其间点缀着樵夫、老翁、琴师、童子等世俗人物。观音身体前倾，目光俯视，双眉微蹙，无言地凝视着悲苦的人间，民间叫他愁面观音。第7窟的甘露观音,容貌端庄美丽，面部肌肉丰满，身躯和手姿都表达出一种宁静的境界，是唐宋时代典型的佛教雕刻的艺术风格。
佛教在南诏国和大理国时期传入云南，以密宗为主，所以石窟中有许多密宗造像，如石钟寺区第6窟的八大明王和沙登村区第4窟甲子寺的天王像等。作者以夸张的手法，塑造出头戴宝冠、脸部扁平、宽鼻闭嘴、怒目如铃的形象，坚强有力而又灵活多姿，巧妙的变形使五官的表情更为强烈、威严、活跃，这里有著明显的西藏佛教艺术影响的痕迹。
此外,还有3处印度僧人的造像，大都是深目高鼻，结发于顶，披袈裟，持拐杖，身旁携1犬。
阿□白造像　石钟寺区第8窟，分上下2层，上层正中1窟，中雕仰莲座，座上原有雕刻已毁损，在此部位上雕一锥状物，中央凿一深槽，深槽两侧有一道道打凿的痕迹，似女性生殖器，在晚近时期已成为妇女为求子嗣而膜拜的对象，民间称“阿□白”。
由于白族是南诏国和大理国时期文化上的主体民族，剑川石窟可视为白族的雕刻艺术，它和中原各地的石窟艺术有着传统的联系，但又具有浓厚的地方民族色彩。雕刻采用圆雕和浮雕相结合的手法，背景部分往往运用线刻，造型生动，形象逼真，技巧纯熟，线条细腻，表现了中国西南地区少数民族的艺术水平。
石窟看点
第一窟异弁寻王议政图位于石钟寺后石壁上，完整地记录了南诏国朝廷政治生活。南诏国原本受唐室扶持以御西藏吐番王  异弁寻王议政图朝之侵略，但南诏日益强壮，唐室无法掌控，遂引发唐军两次攻伐，史称天宝战争（公元七五一、七五四年），唐室大败，从此大唐与南诏断绝往来达四十馀年。六代王异弁寻王和唐室重修和好，向大唐进贡，举行苍山会盟，并接受册封。画面中央刻着六代王坐龙椅，头戴莲花大宝帽，双手置于腹下可能是结法定印（被衣襟遮盖），双脚盘坐，此特异造型，似乎在强调国王在宗教上的修行与地位。王之两侧刻有侍从及持藤杖（权杖）的清平官（相爷之类），还有一位汉族清平官郑回。国王像之前有一位童子，右手托莲花盘，上置供养食物。整体而言，本窟应有意将国王塑造成一位如来天子，接受千秋万世的香火供奉。第四窟华严三圣像依《大方广佛华严经》所云，毗卢遮那佛住于莲花藏世界，是一切法界的代表，文殊师利菩萨、普贤菩萨为侍，此一佛二菩萨通称华严三圣；也有以释迦牟尼佛替代毗卢遮那佛，因一位是应身佛，一位是法身佛，法理上是一体不变的。本窟雕像为五尊组，一佛二弟子二菩萨，阿难、迦叶二尊者以浅浮雕的方式刻于佛背光后。如来双脚立地倚坐像，手结说法印，袒右肩，脸方正丰腴，双目垂视，沉思微笑，高肉髻卷贝发。背光雕刻完整丰富，头光内有正面莲瓣，外圈火焰光；身光内圈为蔓草图案，外圈为火焰光。本如来像完全是晚唐中原的风格。倚坐像原盛行于印度笈多王朝（公元五—七世纪），经唐朝玄奘大师从印度携回佛像样本，在龙门石窟的敬业洞外壁印式如来，武周时代的摩崖三尊组，皆可得见。文殊骑六牙白象，有执象钩的象奴立于一侧面，象奴是印度劳动者的形相，矮胖粗犷，双耳穿环。菩萨坐莲台，双手执莲花，头戴宝冠，圆脸微笑，臂钏璎珞庄严。第五窟维摩诘经变相本窟依大乘佛经《维摩诘所说经》雕刻，在金刚须弥座上开三佛龛，中间宫殿式雕刻维摩诘说法像；左右圆拱式，雕观音、势至二菩萨像。 《维摩诘经》彰显大乘佛教居士身分（菩萨）可以说法，突破原始佛教以比丘为主干的弘法身分；再则以“空”、“无所得”的般若智行入世行，再破上座部对“有”的执着。
本件维摩像坐在园林中，异于敦煌壁画中坐高床，居士的消瘦愁眉苦脸相，也有异于敦煌之富贵员外相。维摩诘居士以富豪身分，却不染五欲，辩才无碍，他为说法度众而示现病容，佛陀原本派十大弟子去探视，但比丘们一一推辞，最后由智能第一的文殊菩萨前往，和维摩诘展开了大乘佛法的精采对话。文殊菩萨雕于佛龛侧面，手执经书，可惜上身已损毁。另外一提，病容的维摩诘被当地人误称为“愁面观音”，其实维摩诘与观音是风牛马不相及。第七窟甘露观音此尊观音双脚立地倚坐像，左手置腹前捧钵，右手上扬执柳作洒甘露状；头戴宝冠，冠中有化佛；身着天衣垂于座下；背后有桃形头光及圆形身光，雕刻着蔓草与火焰光图案。因观音胸口有一方洞，当地人不解，称之为“剖腹观音”　。仔细观察，本窟金刚座雕有密教式型的诸多供养物，题记碑文亦出现藏文，故应属受藏传佛教影响的密教窟。那么观音胸口之洞，显然是密教仪轨上为了“装藏”所挖洞口，内装七宝、经书等，历经岁月被人盗取后徒留空洞。在看观音两侧原有二件雕像遗迹，其雕像作品有可能同时被盗。第十一窟药叉护法像此作品人物被当地人称为“波斯国人”。细观此像，风化剥落，表面模糊，但依然可见深目长鼻披发，戴头冠，身材魁梧，裸露上身，着下裳，双手置于胸前，向下压着一根金刚杵。药叉神原是印度婆罗门教中的低级神祇，乃梵天神的手下。印度珊奇佛塔以他为塔门守护神，后来逐渐演进成为执金刚力士，中国人习惯称之为哼、哈二将，这是受到民间《封神演义》的影响。敦煌千佛洞有许多这种造型的力士像，金刚杵是无坚不摧的武器。第十二窟释迦牟尼佛、弥勒佛像此窟为当地人张氏为造福而刻，属平民资助，造像简单技巧拙朴。释迦佛坐莲花座，双盘脚，左手在腹前结定印，右手触地降魔印，此造型流行于密教。弥勒菩萨在武周时代被武则天运用于政治意义上，武后自称弥勒下生，伪造《大云经》 ，以宗教为夺权工具，在各地普造弥勒佛像，弥勒一改菩萨造型成为如来身。此窟弥勒佛双脚立地倚坐，结说法印，和中原的弥勒佛同造型。
艺术价值
剑川石钟山石窟的历史价值和艺术价值主要体现在：  石钟山石窟一、 石钟山石窟是南诏社会生活的真实写照
石钟山石窟作为西南少数民族古代文化艺术的宝库，体现了他们高超的石刻技艺和杰出的创造才能。古代匠师们在开凿石窟的时候，以现实主义的创作手法，大胆地把人间的帝王搬上了佛山圣地。石窟把南诏历史上不同时期三个极具代表性的历史人物及其宫廷政治生活，通过石刻艺术的形式真实地记录了下来：1、狮子关区第一号窟的南诏第一代国王细奴逻及后妃、男女从者造像；2、石钟寺区第二号石窟的南诏第五代国王阁罗凤出巡图；3、石钟寺区第一号窟的南诏第六代国王异牟寻议政图。石窟的艺术形象和创作灵感来自人间现实生活，其场面宏大、布局结构严谨，人物造型栩栩如生，有主有从。石窟犹如一面镜子，反映了南诏统治者听政、议政、出巡和坐朝的宏大场面，无疑是南诏社会生活的真实写照。
二、石钟山石窟是佛教艺术的瑰宝
石钟山石窟是以佛教内容为主的一种宗教艺术。石窟作为宗教的产物，它直接目的和具体内容必然是宣传、体现宗教教义、教理。而作为艺术的类型，它又必须遵循一定的艺术形象。石窟艺术又是佛教义的前提下，努力塑造一系列生动、具体、感人的艺术形象。石窟艺术又是佛教造像艺术的表现形式之一。古代的匠师们在雕刻造像时，在不违背佛教仪轨的前提下，力求基于人的形象，把造像提高到艺术的完美程度，力求达到以形传神、感化众生之效应。造像时根据他们的理解，努力把自己认为最美好的东西附丽到神像中去，在雕刻过程中有意无意地留下了当时社会情况和人情世态的影子。如第四号窟中造型优美的普贤菩萨，如一个婀娜多姿的少女，亭亭玉立,给人一种秀雅的感觉，是一尊动人的雕像。被誉称为石刻当中“东方维纳斯”的甘露观音，丰硕端庄，眼梢嘴角流露着微妙的喜悦，全身的姿态在安静中显出轻微的动势，肌体柔和，质感很强。从她们身上可以看到一千多年前人们所追求的美的典型。在表现人物心理活动方面，有深具艺术感染力的“愁面观音”造像。匠师们在雕刻天王、力士时赋予他们男性的刚毅和力量，使他们身上有一种生命的动感。
石钟山石窟这些形象逼真、内容丰富、独特而具有浓厚地方民族特色的石雕，虽大多为佛教人物造像，但却富有人间生活气息，具有鲜明的民族个性和长久的艺术生命力。既是中国石刻艺术的珍品，也是佛教艺术的瑰宝。
三、石钟山石窟是我国各兄弟民族及我国同东南亚、南亚、西亚各国文化交流的历史见证。
任何一个民族，都需要从外来文化中吸取有益的营养，丰富、发展自己，创造本民族的文化。没有不同文化的交流，则任何文化的发展都将受到制约。南诏、大理国因地处印度、缅甸和中国西藏、四川之间，它既承袭了中原文化的传统，又受藏族地区宗教艺术的浸染，同时还融合了印度文化、缅甸文化及东南亚诸国文化的因素，从而使南诏、大理国的文化呈现出多元化的特征。剑川石钟山石窟作为南诏、大理国最高的石刻艺术成就，其文化的多元性在这里留下了很深的印迹。如：石窟当中出现了深目、高鼻、头发卷曲、身上披的外国人造像：
1、第一号窟在外侧的线刻披人；
2、第一号窟附属文物外国人造像柱脚石一对；
3、狮子关区的“波斯国人”；
4、“观音化现梵僧”造像；
5、第四号窟象奴。其次还出现了印度佛教密宗“观喜天”中和东南亚文化中才有的“象首人身”造像。
南诏、大理国在历史上与吐蕃相连，并在政治、经济、文化上与之有着密切的联系。而石窟所在的剑川自古以来又是通往吐蕃（西藏）的交通要道，所以藏族文化在这里留下很深的痕迹。第六号窟“明王堂”造像，强调躯体幅度运动，经过变形，借助想象、夸张处理面部神态的创作手法，是西藏及印度佛教密宗造像惯用的方式。第二号窟中阁陂和尚头上打的“扛伞”（曲柄伞）是西藏和南诏友好往来的历史见证。第二号窟中羽仪长所穿的“双肩”虎皮大衣和吐蕃中军（一种官职）的“五旗虎豹衣”也有着一定的联系。除此之外，在第六号窟甘露观音右上角和第五号窟还出现了藏文题记。
在剑川石钟山石窟雕刻群中，出现了一个很特别的“女性生殖器”崇拜雕刻，学术界对其争议颇多，对其争议不外乎“肯定”和“否定”两种。但是世界上任何一种崇拜物的产生，都有其社会历史根源和思想根源，我们后人不能用“肯定”和“否定”不给它下定论，而是要以唯物主义态度来追溯其产生的社会历史根源和思想根源。（本书中作者对“阿（女央）白”有一种新的见解，详见第八号窟。
四、石钟山石窟在不同程度上丰富和充实了中国古代艺术的内容 人们对于佛教造像的观念，一般都认为越古老越好。这种观念，其实已偏离了造像审美的标准。因为中国石刻早期造像，大都模仿印度造像，自中唐以后才逐渐有自己的创造风格，出现了较精致美观的石刻造像，到了唐末宋初才趋于成熟。纵观人国石窟造像，中原的云岗、龙门石窟，新疆的克孜尔，甘肃的敦煌莫高窟、永靖炳灵寺，宁夏须弥山，大都开凿于汉末，兴于魏晋、南北朝，延至中唐就开始哀落了。这个时期的作品，为了符合佛教造像仪轨，雕刻艺术手法上既继承了秦汉以来的传统方法，又借鉴犍陀罗、秣菟罗和笈多式雕刻，因而这一时期的佛教造像出现了“中西合壁”的韵味。中国的佛教到了隋唐，进入发展极盛时期。此时造像受中国传统思想和艺术理论影响，融合印度造型艺术，向着现实主义的民族形式发展，开始出现了形象逼真、身躯健美、丰满端庄、褒衣薄带的中国式的佛、菩萨，佛教造像日趋世俗化，人物造型来源于现实生活，富于人间的生活气息。此时造像较为精致美观，到了唐末宋初更加趋于成熟。而剑川石钟山石窟正是承前启后，开凿于唐末宋初，大都是成熟、饱和之成功艺术作品。
中国是一个统一的多民族国家，中国的古代艺术是中国各兄弟民族与汉族人民共同创造的。剑川石钟山石刻艺术作为古代西南地区少数民族文化艺术的宝库，为研究西南地区南诏、大理国政治、经济、宗教、哲学、艺术等社会历史和民俗历史提供了直接可靠的实物资料，以其高超的雕刻艺术价值和珍贵的历史文物价值，在不同程度上丰富和充实了中国古代艺术的内容。