标题：邢罡
人物简介：
  当代艺术家、工笔画家 邢罡[XING GANG]
亚洲艺术研究院 研究员；
亚洲BIEAF国际环境艺术节 国际学术委员；
大韩民国南部现代美术协会 中方当代艺术策展人；
国际金融投资家联合会（慈善艺术委员会）常务理事；
  《冰山之隙－大瀑布-恒》高11米，2012主要展览：
2003：第五届亚洲艺术博览会 “冰山与火焰” 双人展单元，中国北京
“恒” 2013 邢罡当代水墨厦门个展，中国厦门
2012: “知青时代”首届中坤当代艺术邀请展，中国北京
东方·新诺亚方舟当代艺术展，中国北京
“动力”首届深圳国际艺术博览会特邀主题展，中国深圳
“水之道”中国当代水墨六人展 ，中国北京798
韩国国际现代艺术邀请展，韩国釜山
中国国家汉办“与时俱进的水墨中国”海外巡回展，全球孔子学院
  《冰山之隙-大瀑布.随波逐流》 高10.8米首届联合国（中国林州）国际友好和平艺术节，中国林州 
BIEAF国际环境艺术节当代艺术邀请展，韩国釜山
2012北京（国贸）国际艺术博览会，中国北京 
中国北戴河首届国际钢雕艺术节（国际艺术博览会），中国秦皇岛 
大韩民国南部（丽水）国际当代艺术大展，韩国丽水　
亚洲国际环境艺术节特邀个展单元－邢罡‘冰山之瀑布’当代水墨艺术展，天津滨海/韩国釜山
第二届中国（林州）水墨双年展，中国林州
中国（深圳）国际水墨双年展，中国深圳
2011: 第27界大韩民国国际现代艺术大展，韩国全州
韩国济州国际当代艺术邀请展，韩国济州岛
艺术青岛－首届青岛当代艺术邀请展，中国青岛
自由的天空青年当代雕塑艺术展，中国北京
二十五米长卷·冰山邢罡当代水墨工作室开放展，中国北京/天津
维纳斯的港湾·邢罡当代艺术作品展，中国大连/天津/青岛
五星之美·邢罡新水墨艺术展，中国河北唐山
维纳斯与玫瑰的春天·邢罡艺术作品展，中国山西太原
  《冰山之隙.大瀑布》前对话释迦昌明大法师2010: NICAF大韩民国南部国际现代美术大展，韩国釜山/中国天津
梦幻滨海国际当代艺术展，中国天津滨海新区
‘冰山如此多娇’邢罡当代水墨艺术展，中国天津
东北亚的光芒国际艺术邀请展，韩国釜山
2009: 第25界大韩民国国际现代艺术大展，韩国
韩国国际当代艺术邀请展，韩国
2009大韩民国国际艺术博览会，韩国
BIEAF国际环境艺术节巡回展，韩国釜山/日本东京
经典元素当代艺术邀请展，中国北京/天津
“囍”中国新汉字艺术个展，中国北京/天津/广州/上海/山西
穿越地球·邢罡个人装置艺术展，中国天津
2008: 幸福对撞机当代艺术邀请展，中国北京  《冰山无界》展览现场，央视媒体专访
踏破铁鞋·装置艺术工作室开放展，中国北京
红色娘子军侦查漂浮日记·个人架上绘画展，中国北京
2007:思想者之塔·当代架上艺术邢罡个展，中国北京/天津
2006: 踏破铁鞋·金属装置艺术展，中国天津
2005: 过去与未来之间:中国新影像及新摄影艺术-V&A Museum， 英国伦敦
2004: 过去与未来之间:中国新影像及新摄影艺术，美国纽约
人造风景的消费艺术邢罡个人作品展，爱尔兰都柏林
个人展览“消费美色的时代”当代艺术展，中国上海
个人展览“消费美色形式大餐”当代艺术展，中国天津
2003: 携手新世纪绘画作品展，中国北京
  《冰山之隙－飞流直下I/II》700x122cm中国图像图形学会全国数码实验影片巡回展，中国
台北独立影像展，中国台湾
2002: 中央美术学院数码实验影像展，中国北京
2001: ‘雕塑·变异灵魂’中国北京申奥美术作品展，中国北京
0工作室作品展联展，中国天津
现实与现象·邢罡个人展览，中国天津
青铜时代青年雕塑作品展，中国银川
作品收藏：
近些年，邢罡的艺术创作被中、英、德、法、美、韩、瑞士、瑞典、比利时、意大利、澳大利亚、爱尔兰、新加坡、日本等国家和台湾、香港地区的机构或个人收藏。  邢罡当代水墨工作室
  中储粮当代水墨工作室
  部分出版物
  2011年9月期刊《中国报道》画家邢罡专访
  个人画册《ICEBERG 冰山》16开精装本

  个人画册《ICEBERG 冰山》32开平装本

评论文章：
[一]　自然的现代启示录与冰山水墨的张力
文：夏可君博士（哲学家、艺术批评家）
2011年5月写于北京
水墨之为水墨，在中国传统文化之内，是与自然一道共呼吸的，无论描绘的对象是自然山水，  当代工笔作品《冰山之隐－出山》 500x122cm还是所用材质是最为自然的水与墨，而且水墨艺术追求的至高境界也是自然平淡。因此，离开了与自然的关系，离开了自然元素性的内在生变的活力，水墨将并不存在。
可惜当前水墨的几种形态与自然没有关系：那些还在传统之内进行程式化继承的生产，已经不再与自然性发生关系，仅仅是复制而已；那些以西方现代艺术中各种手法对水墨施行暴力制作的水墨，当然与水墨的自然品格更没有关系，仅仅是外在强力的强加；那些以表现性与现代情绪来改造水墨的努力，不是过于浮躁就是图片效果而已，与自然性以及生命气质转化也没有关系；那些抽象水墨，在继承所谓禅宗或者中国极多主义的重复劳作中，恰好失去了自然性的滋养；因此，要进一步展开水墨的可能性，必须重新把水墨与自然内在地关联起来。
我看到了邢罡的当代水墨《冰山》系列作品，重新理解了水墨与自然的关系，面对这个时代自然生态的破坏，面对水墨内在品行的必然变异，试图重新打开水墨绘画之新的可能性。
传统水墨尽管一直以柔软的手法，比如所谓南宗的披麻皴为主导，以冲淡平和为最高意境，以气势的营造为主要构图，但是面对现代性的灾变，尤其是整体生态的破坏，哪里还有自然？哪里还有山水？一切成为了景观，成为了荧幕化的图像，如何打破景观的政治观看方式？这就必须更加彻底回到自然，回到自然，乃是回到自然的灾变，回到元素性的变化，随着资本主义对自然资源的消费与征用，自然性已经荡然无存，因此，与自然息息相关的水墨必须面对此自然的灾变，自然已经成为废墟，这废墟可以带来本雅明所渴望的那种拯救的暗示吗？必须以冷静的方式来面对自然，以更加明确而且彻底方式唤醒我们对自然的关注。
邢罡以两极冰山的一次次崩裂的形式来昭示这个自然破坏的朕兆。在长达25米的巨幅作品上，  《冰山无界－激起千层浪》600x255cm那些如同金字塔一般看起来最为稳固的冰山形体，处于潜在的碎裂之中，而那些碎裂的冰川仅仅被抽象为尖锐而硬朗的轮廓，把水墨变得如此尖锐硬朗，这是试图重塑水墨的另一种品格，不再仅仅是柔软，而是体现出了力度。从刘国松开始，水墨试图被加入一种内在的硬度与硬边，到仇德树，这个裂变更加明确，整个山形被割裂为肌理一般的碎裂形状，可惜走向了装饰性，没有从自然内在的裂变上深化，而邢罡则把裂变与硬边，与西方抽象画的三角形，以及硬朗的轮廓结合起来，尤其是回到了冰山这个自然形体上，因此，在抽象形式、自然之物以及画面构图，这三个方面达到了内在一致。
那些冰山尖角的撞击，带来一种刺痛，而且裂痕在裂谷之间，有着形体，有的还有着性的暴力的暗示，这是对人性欲望的夸张，而且使之处于冰冷的冷却之中，既是反讽也是治疗，以水墨描绘冰山，这是传统山水画几乎没有碰触的自然，尽管传统有着雪景图，当代很多水墨画家试图强化冰冷的寒意，但是，都没有面对自然灾变的可怕性，邢罡的巨作具有一种现代启示录的庄严，看到冰山的不断断裂，那些还在渐渐断裂的裂纹，似乎我们听到了画面空白之处回响着的碎裂的声音。更为富有想象力的是，画家还巧妙地把中国地图的形状至于裂谷之中，这是来自艺术的巨大警告，也是自然对于我们的隐秘告诫。  《冰山－浪花托起的冰山》195x180cm
中国文化，自从2008年以来，进入崇高之中，对巨大的渴望也伴随着灾变的来临。无论是2008年的汶川还是2011年的日本，自然元素性的不和谐，导致了大地的元素性震动。艺术不过是对这些震动的地震仪一般的敏感，邢罡冰山上的裂纹就是如此元素性震动的记录。
当然，画家也在寻求对这些碎裂之物的拯救，这就是他再次回到了水的柔软与冰山的硬度之间的张力之中，我们就看到《漂浮的冰山》和《浪花托起的冰山》系列上，那些搅动的水波，被画家处理得异常微妙，既有着漩涡的卷动，推动着一块块碎裂的冰山，试图消融它，在撞击中产生出很多美丽的浪花。这之前的巨作《冰山》上，天空的云彩与冰山的尖锐之间有着对比；现阶段作品，柔和的云彩与水纹结合起来，这种内在卷动着，有着波折的水纹，既是要推动冰山，也是以内在柔和的气力消融冰山，这是水墨以柔克刚的再次恢复。
邢罡以其迷人的绘画技术，让我们看到了水波的柔和之力与冰山硬朗的强力之间如何形成一种新的绘画语言，这种刚柔相济，带来了画面上巨大的张力。
画面构图有着日本北海道的某种风光，但是并没有走向装饰，而是保持自然灾变的预觉，但是唤醒水墨自身内在柔和的绵绵之力，来克服尖锐的伤害，水墨潜在地表现出一种对现代性灾害的治疗，而且画面的内在冷静，也是对时代喧嚣骚乱的某种安抚。
这种旷古的寒意，是唤醒法国哲学家波德里亚所思考的冷记忆（见其《冷记忆之二》）：“生态拯救的唯一希望：寒冷。新的冰冻期：梦想。种群将在广阔的冰川、无边的沙漠、无人烟的条件下，重新找到人类的意义——这是替代这个星球上家园气候调节的唯一办法。”我在邢罡的作品上看到了这种对寒冷的巨大想象，唤醒了我们生命最为内在自然本能之中的冷记忆，只有此冷记忆可以拯救我们，这是让自然来拯救。
[二]冰山的追问
·文: 郝青松博士(艺术评论家) 
2010年11月 写于北京 清华园
当代艺术需要价值追问,只有在终极真理的关怀和现实问题的关注中,  25米工笔长卷《冰山》2009～2010环绕艺术的盛世喧嚣才会现出原形,露出本身的粗鄙。在20世纪90年代以来的中国当代艺术时期,出於非正常表达的现实需要而发明的艺术风格,具有典型的去政治化特徵。然而历史的吊诡在於,非正常表达又在政治谋略推动之下成为艺术的旗手。悲哀的是,在我们这个物质⼀一贯贫乏的国度,虽逢价值滑落需要重振的时代,但当物欲当道,艺术的导向就再也直不起来。艺术废品就这样大量生产,经不起历史的盤问。也因此,若想从沉沦中振作出来,艺术需要价值追问。
邢罡是在这个艺术市场化的尾声中走过来的艺术家,亲身经历了艺术泥潭中的苦乐。  《冰山之隐－凯旋》500x122cm他的努力和机敏有目共睹,在青年艺术家中是少有的。但是体制结构的板结造成的天花板效应,已经形成⼀一种犬儒惯性,严重地阻碍了青年艺术家的独立城长。然而,历史的检验总是要与终极真理相比较,而完全忽略那些⼀一时欢快的既得利益者。我们的时代需要警醒,包括艺术。我欣喜地看到, 在邢罡的新作品《冰山》中,出现了价值取向的转移。
画者义在对于生态的关注,经济给力透支了美好的山河和子孙的幸福,艺术对自然危机的现实表达与危机预言,是⼀一种职业立身最起码要承担的社会责任。由自然深入社会,邢罡的这件作品具有更深入的阐发意义。“江山如此多娇”,伟人(毛)的诗句,傅抱石的名作,时代的标志,  《冰山之隐－谁主沉浮》470x122cm也曾经是邢罡的⼀一个系列作品的名字。赞颂、反讽在时代转换中复杂多义,在晦涩的多重阐释中走向虚无,但是《冰山》的创作是⼀一次给力的转向。它在视觉震撼中侵入每个观者心灵之中的惶恐, 是我们引而不发的公知之秘。我们在有如末世预言般的不安中,没有理由不去警醒我们的行为是否正当?
在早已宣告的没有震撼艺术的时代里,如果邢罡的《冰山》能给我们这种警醒,就意味著艺术还有希望。
个案研究：
冰山图腾的身体幻象——邢罡冰山水墨文本的个案研究
文：顾凯军（艺术学者）
2011年6月写于北京
“世界是一个巨大的身体” ——道冈人[注解1]  《冰山之隙－喷涌的浪花》195x180cm
世界是一个巨大的身体，反过来理解人的身体也就是世界的身体。人类在理解万物的同时展开了他的心智，对于那些不可理解的东西人就以自己身体为原型，将自己变形成事物，于是人就变成了那些事物。在邢罡的《冰山》作品中，任何突起的部位都是“且”，任何裂隙或孔洞都可叫做“口”，图腾感和空间场景的仪式化是邢罡作品的主要特征。
邢罡的冰山略去了皴法，内外轮廓都是由直线来交叉组织而成，这很让我联想起中国唐代以前早期山水画中“空钩无皴”的传统画法，由于水在固体状态下是几何状态的：如冰花、水结晶、冰山，所以都是棱角分明。这种没有皴法却有着极强空间构成感的水墨作品，代表了当代水墨画的另一种表现形式。这种类型的作品画面往往荒芜人烟，世界被艺术家以几何状图形、以人的身体为意象，以视觉图腾的形式展现出来.
我一直以为世界在隐喻的层面上是可以言说的，即世界可以被超日常的话语以隐喻的形式（格言、神话、成语、典故、童话）以虚拟的人、物、事和空间去呈现出来。也就是说世界是可以被一种隐喻的、诗一般的语言去言说的。我举一个例子，老子在《道德经》中讲“天地之间其由橐龠[注解2]乎”，老子将天地之道比喻成一个像风箱那样中心空洞有气在内鼓荡的一个巨大的乐器。海德格尔在1948年有一个很著名的演讲《物》，他在讲台上不厌其烦的拿一个空杯子打比方来比喻“存在”，实际上就是老子“当其无，有其用”理论的西方翻版[注解3]。我不认同罗素的“世界是可知的，可以理解的”，或维特根斯坦的“世界是一种用语言无法呈现的某种神秘的东西”。他们都只说对了一部分，但同时又失去了世界整体。世界只有被隐喻和拟人化为人的形象和身体时才能被人类感知和描述出来。我更欣赏老子和庄子那种醉拳的表现方式：用模糊的语言去表达一种清晰的思想。这种语言是一种大象，一种宇宙心象空间的拟人化（也可拟为人所用的物品如：乐器、房子、杯子等等），而不是西方经典学者语言分析的那一种思路。
这种言说方式将世界隐喻为一个巨大的身体。而言说者（我）的身体在这种隐喻的言说行为中，自己的身体不知不觉地变成了世界的身体。在邢罡08年的作品《江山如此多娇》系列和《冰山如此多娇》中，无数个巨大的女人体卧躺在海上，她们提膝成三角形的山状，而远景的重重山或冰山也呈金字塔式消远，天安门以海市蜃楼的形式隐现在浮云中，平静的海面偶尔弹起小朵的浪花。在冰面上优雅的女人体是不幸的，心地邪恶的人会寻机损害“她”，而她在呈现出冰山的姿势更是向我们暗示，“她”离耻辱就仅隔一层薄纱了。在这里我们看到的是虽然自尊、自大，却因内向而羞涩、自闭，甚至自私的身体，是一种社会学式，或者一种政治学的身体。
可是在二十五米长卷《冰山》这件作品中，身体作为一种巨大的隐喻变得完全个人化了，只剩一个个挺立的“且”和无数隐密的“口”。我们看到了地震，冰山在崩塌，地震在心理学喻意上是一种失败和争战的象征，代表了更多的混乱、不幸和苦难。作者没有让画面出现人的形象和各种物象之间的挣扎，相反作者表现了世界末日之后世界的一切都复归于水，世界所有的一切的固体都只是冰山而已，而这冰也只是水的幻象，画面没有了艺术家和物象之间的搏斗和挣扎，只剩下寒冷玄冥的不毛之地。一个人都没有了，在冰块中凸显的一切图腾和形象也只是冰裂纹而已，“她”只是像一个鹰或像鸡形的地图，但是这只是冰裂纹形成的一个巧合和偶然，仅此而已。在这里身体的政治性和文化性都隐藏起来了，只剩下一种潮湿的、私密性很强的身体。世界被隐喻为冰山，而这冰山又是人体的幻象。人的灵魂在冰山的压迫下“喘息”和“呻吟”，人的血液在冰山下“涌动”，冰山上的风是人的“微笑”和“呜咽”……。
我们都知道，讽喻或者反喻是当代各种观念艺术中的一种普遍特征。邢罡把自己从2005年开始的水墨创作《五角星》系列及之前‘新书法’系列作品称之为“观念水墨[注解4]”，那是具有一种视觉幻象的隐喻之思；可是对于“冰山”系列，他认为用“观念水墨”已无法涵盖，我也有同感。其实“内容”的最深层次是“形式”，“形式”的最深层次是“内容”。在语言学意义上，艺术家并不是“内容”的缔造者，赋予作品的“形式”，其实在更深层次上是作品的“形式”创作了艺术家的“观念”。从这一点来说邢罡的《冰山》系列是一种非常有意义的尝试和探索，在《冰山》之后的系列作品中，邢罡原先隐喻的那种政治的、文化的身体都不见了，作者的“观念”跟随着作品的形式的变化而成长、丰厚起来。
在《冰山·山水行云图》系列中，水是静止的，冰山的缝隙在和水中倒影的共生关系中形成了一个完整的“口”字，平静的水面之下，世界是如此的深沉，可是在这沉睡的表象之下却隐藏着某种不可知的能量。而在《冰山·浪花托起的冰山》中，平静的“口”被汹涌激荡的巨浪所打破而躁动不安起来，然而这种躁动并不是无序的。在《冰山之隙·喷涌的浪花儿》之中，那喷涌出的浪花儿以无数个透明、立体、旋动的“太极图[注解5]”在空中拧转，在运动中形成了有机的整体。因为波浪的每一个细节都被拧成一种动势的立体“太极图”，可想而知，这个瞬间迸发的能量之大，大到足以让人忘记了恐惧、超越了敬畏，达到了以柔克刚的东方之美和动态平衡。波浪喷射的高潮并不体现在波浪本身，它由动能瞬间转变为势能，让冰山以爆裂和崩坏的形式体现出来，山的崩裂是因为山体下巨大的暗流，无穷无尽的黑暗……，在波浪高潮勃起的形态中，作者表达了人类面对世界末日前夜的一种痛苦，表达了我们人类在面对虚空能量时的一种无知、无奈和恐惧。人，我们所的人，在面对这种虚无的能量时都会有一种本能逃避，在当今社会，在我们这个时代，有勇气直面这种死亡意识而奋身一跃的人，大概只剩下诗人了。邢罡以自己独特的方式表达了中国水墨文化的生命和死亡。
冰是水的表象，是水的幻化，它产生于水，也终有一天会复归于水，在《冰山·山外有山》  《漂浮的冰山.日出》255x122cm系列作品中，两组轮廓对称的冰山以无限纵深形式崩塌下去，虽然很雄伟壮观，但这只是一个表象，这些挺立的“且”最终将回归于“口”，复归于零。有意味的是邢罡的《冰山》系列作品几乎都是对称的。对称，可怕的对称，然而正是这种对称恰恰暗合了一种中国身份的表达；汉字、建筑、故宫、太师椅……都是拟人化和对称的，它们都指涉了人体这个小宇宙和大宇宙之间的互动、平衡和全息统一。
邢罡说他在硕大的工作室画“冰山”的时候确实感到了“寒冷”，这可能和心象的味觉有关系。这让我想起佛教净土宗有一种称之为“十八变”的观想，通过精神的冥想把自己的身体变成世界的身体。观想自己变成白骨、变成火、变成水、变成金山、变成冰……的世界。在书中有一幅关于“冰变”的观想插图就和苏州园林、古典家具中的冰裂纹是一样的，都是呈三角形以梯队的形式扩散的。所以邢罡的冰山和那些用明矾、盐和豆浆去表现冰山雪景的画家不同，他的冰山不是那种毛茸茸、湿漉漉的铮荣景象，而是直接用直线构成不规则的三角形、去表现这种冷，这种冷是心理上的冷。所以他绝然不会用明矾和豆浆去画现实的冰山，这种以图形入画，直接将这种图形引以为画面主体，并以此营造出一种气势和意象，传统文人画家中还没有人尝试过的。即使有也只是敦煌墓式壁画中的图案作为花边装饰而存在，这些图案也从没有成为画面的主体本身作为叙事。在当代水墨画家中走这种语言图式的，也乎没有。85时期的任戬作品《元化》、王广义作品《凝固的北方极地》曾有这种视觉场景的仪式化和图腾化的象征意味，可惜的是他们只是浅尝即止，并没有深入地延续下去；而今天当我们站在邢罡这长达25米的《冰山》长卷面前时，这种图腾感以更夸张的震撼形式实现了。
我刚才提到象，象是一种味觉，是人和万物的一种通感，《冰山》是非现实的真实，这种图形之文本它更能传递一种味觉，使画面形成了一个由图像—图本—文本—身体—味觉的过程。这一点，小说家有过同感，福楼拜在写到包法利夫人服毒自杀的时候，他自己嘴里却也尝到了一股砒霜的味道。这种味道它穿越了白天和黑暗、正义和邪恶的力量、道德的和非道德的界线，将万物交织一个整体，一个巨大的世界的身体。
就话语的层面而言，邢罡的“冰山”已经超越了意识形态[注解6]，甚至超越了这个隐喻的身体本身。这个冰山的身体是一个巨大的能量，它穿越了人与万物界线，万物变成了一个沙盘，艺术家像一个天使一样飞临一个空间，但不会因此而占有和亵渎它！因为这个沙盘指涉的正是我们每个人内心的小宇宙，而这个小宇宙和宇宙的整体是一样大的，它们之间是没有什么高低卑贱的。
正如邢罡所言：“水墨的探索早已从传统走出，又从实验的疯狂后沉淀，经历着观念的心历修  当代工笔《冰山－山外有山III》195x180cm炼，必定走向更大界域。然而现实中的参差与各自为大的混沌局面，使中国水墨艺术前进的脚步犹如散落的流星般任自飞翔，已然失去了很多探索的勇气和凝聚的血脉。如此的现实，需要被冷却，冰冷的凝气使之静止，凝固了浮躁的悬尘、世间的纷争以及藏于内心世界那无底的欲望，只有巨大的冰冷才能拯救，而后前行。”[注解7] 他这种略带具象图式的冰山追问，这种包含了某种味觉的意象图腾，体现了艺术家不与时代苟同的实验性精神。从这一点来说，邢罡的冰山水墨文本对于当代“水墨新精神”的建设性和意义自不待言。
注解:
[1] “世界是一个巨大的身体” ----道冈人Dogon，道冈人是最后一个被纳入法国殖民地的西非部族。
[2] 天地之间其由橐龠乎：橐龠，音:tuó yuè指像粮仓那么大的管弦乐器,因为乐器是空的，才会有气和能量在内鼓荡，老子以之来比喻道。
[3]关于海氏转译东方经典《道德经》却不注明出处，中国大陆和台湾都有一些学者颇有微言并抱有一定疑问。我想当海德格尔拿起杯子讲“物”的时候，台下一定也坐着他的日本弟子，我们都知道海氏的日本弟子有好几个，日本后来出现“物派”有一个很重要的线索来字海德格尔，我想这个线索大概还没有人这么联想过。
[4] 观念水墨：是艺术家邢罡提出的一种对于水墨创作命名的词汇，英文翻译为“Vision Wash Painting”，是指那些具有极度隐喻的具象水墨绘画作品
[5] 太极图：是中国人‘’气宇宙观‘’的图像化表达，中国古人在气功态下看到了宇宙阴阳之气在螺旋循环的图像，在太极图中左旋是收气、采气，右旋是放气、发‘’外气‘’。
[6] 意识形态：这种意识形态特指一种政治的、文化的身体
[7] 引自：艺术家邢罡的创作随笔《水墨探索之分析》
[1-2]