标题：浅绛
简介
中国山水画中的一种设色技巧。即凡以淡红青色彩渲染为主山水画，统称浅绛山水。其方法是先用浓淡，干湿变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再施以淡的赭石，（或掺少稍失砂类）染山石，树木结构处。最后用淡花青类色渲染即成。 浅绛彩瓷器(20张)
陶瓷界所说的“浅绛”，乃借用于国画术语。其所指是指清中期或偏晚流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿与淡蓝等彩，经低温烧成，使其瓷上纹饰与纸绢上之浅绛画近似的一种彩色瓷。不过，用于瓷器上的“浅绛”，其绘画题材已经不象传统粉彩那样限于山水和花鸟；除山水、花鸟题材之外，还有人物、走兽、楼阁、远近景等之类。浅绛彩瓷的画艺师法于宋元以来，尤其是元代文人纸本或绢本画；而追求的是施彩浅淡，画意幽远的艺术风格。
浅绛彩瓷的画艺受到了元代黄公望以及董其昌、“四王”（即王时敏、王鉴、王翚、王原祁）、吴历及恽寿平的影响，其中以受元代黄公望、王蒙的浅绛山水的影响为最为明显。
浅绛彩瓷画不但仿摹浅绛山水画的用色，还追求文人画淡抹轻染的色调，不似以往的粉彩、五彩瓷那样发色艳丽、浓重，而是淡雅、秀丽。  浅绛20世纪70——80年代，国内文物商店大量存有此类瓷器，被统称为“大路货”。当时，各级博物馆拒其于门外，民间收藏亦少之又少。“大路货”终成“积压货”，文物店只得按类、按规格成百上千的以“统货”低价外销或内销。经过20多年，“大路货”终于日渐稀少。以至今日，当人们重新开始研究、收藏、欣赏浅绛彩瓷时，它早已因物稀而身价百倍了。
时代背景
道光20年（1840年），第一次鸦片战争爆发，最后以中国的的失败而告终，割地赔偿至使百姓贫困交加。  浅绛进入咸丰期，外扰内患有增无减，英法联军在中国发动第二次鸦片战争，占领北京、火烧圆明园，连皇帝也抱头逃出了京城。最后，再次割地赔偿，百姓处于水深火热之中，各地纷纷揭竿而起。洪秀全领导的太平天国运动，上海的小刀会起义，广东的洪兵起义，贵州的苗民起义，云南
的回民起义等，席卷大半个中国。其时，贪赃枉法朝纲崩坏，黎民百姓苦不堪言，大清王朝风雨交加摇摇欲坠。
表现技法
笔墨篇中国画的笔墨技巧，不能完全依靠对实物的写生来获得。继承和学习前人经验对于山水画家是不可缺少的一课。师古人与师造化必须统一起来，才能丰富中国画创作。因为中国山水画是靠笔墨为构架的画  浅绛种，所以初学者必需打好传统的基础，从一石一树的用笔开始，慢慢积累，日久天长了解了山川的来龙去脉、树木的穿插以及江河水口的处理方法，这是一个阶段。 在掌握了一些传统技法之后，要走到生活中去搜集素材，更要认真、仔细地观察自然，否则得来的画稿一旦入下来头脑顿有空茫之感。然而创作并非都是临摹自然景观，也不是放大和重复写生稿，所见之物只能作为依据，是创作的基础。应思虑将生活中观察得到的感受及特征如何表现出来，从而创作出现实的艺术作品。 学习山水画要融汇百家冶炉自炼，在学习了传统技法又回到自然中体悟之后，还要善于吸收现代或当代著名画家的技法，要学习他如何观察自然、表现自然以及如何运用适当的语言，同时更需要了解画家的社会背景、个人历史及修养状况等等（因为我们了解古人很困难），这样我们也容易根据自己的情况，应该补充什么，发展什么，然后找到自己的切入点，也就是扬长避短吧。 最后再谈一点看法，就是作为一个国画家应该保持清醒的头脑，致力于弘扬民族文化是我们每位中国画家的责任。随着中国改革开放的不断发展，不可避免的中西文化的摩擦和冲突，已波及到中国画的创作，同时也向我们提出了新的问题，这就是时代赋予我们的任务。其一，我们不要担心西化，中国画是中华民族自己的文化，土生土长几千年。历史为证，不会被任何一种文化所代替，她必将保持自己的特征而成长壮大；其二，要“洋为中用”，中国画发展到今天，也确有前人吸收了很多西方文化及绘画的有益之处，并且很成功，其三，中国的山水画最能发扬民族文化精神。 因此，山水画的创作，不是一个单纯的技法问题，任何一种艺术都是和诸多因素（包括社会科学）相关联的，所以，做为一个画家应注意不断地提高自身修养是非常重要的。 创作浅绛山水画要注意笔墨的讲究，因为浅淡的着色方法，无法将那些败笔遮盖住，这是区别于其它门类的山水画法最明显的一点。 总之，创作要不断推陈出新，为传统的浅绛山水画注入更强的新生。只要我们自信，又必有定力便一定能实现。 
笔墨的勾、皴、染、点、擦：“勾”是勾出物体的轮廓线；“皴”是用长短宽窄不同的笔触表达物体的明暗和空间；“染”是用淡墨烘染；“点”是点苔。点染可以增加景物的苍茫气氛，也可以加强画面景物深浅远近的对比，使之层次分明、丰富、生动。 用墨方法可分为泼墨法、积墨法、破墨法、宿墨法，焦墨法等，这几种方法也可以结合使用。 泼墨加赭的浅绛山水画法是近年来诸多画家常用之法，行笔需大胆，不提笔，不死板，也可重笔，注意留有飞白以及随形的变化。 破墨法是指在原有墨色的基础上重新进行第二遍墨，分干破和湿破二种。 积墨法，此法大半都是在泼墨、淡墨上进行的，方法灵活，若画第一遍不足，则可再画，最后还可用焦墨、宿墨积之。 总之，用笔、用墨的方法要结合起来使用，使画面有灵动感。笔墨在山水画技法中占有极其重要的条件，关系着一幅作品的成败，没有好的笔墨，构思再好也难于济事。 行笔的穿插交错和疏密聚散，线条粗细和长短曲直，点的大小横竖，笔的力度强弱刚柔、起伏、虚实、顿、戳、揉等以及用墨的浅、深、焦、浓等等变化，都应以所表现的山石凸凹明暗、远近、质感和草丛杂树、石纹等不同对象的特点为依据，诸种笔墨形态及动作方式必须得当。由于表现的特点不同，效果也随之不同。在练习和创作过程中，逐步理解，逐步熟练，方能步入得心应手，妙趣横生之境。 笔墨完成之后（也可与墨色混合使用），用浅赭大面积和小面积的渲染，也可点染，传统浅绛山水画还注意墨和色的对比不宜强烈，画面呈灰色，现代画家根据传统的浅绛法，在技法和形式上发生了很多的变化，我认为未尝不可，所以，我们今天学习浅绛山水画的目的，决不是因循守旧，而是通过它能使我们了解传统，再度创新。 前面已讲过，浅绛山水画是在水墨山水画的基础上使用浅赭着色而为之的。所在关键在浅赭和水墨构架的对比应该协调，尽量不要过于强烈，当然绘画本身的意义，不是画家去完成某种形式，而是应造化而生法，这样才能使传统的浅绛山水画法获得新的生命。 
画树法
画山水画都离不开画树，而且画树最难，所以画山水画先学画树。 画树一般先画枯树，这样对树的结构理解和发挥毛笔画树的优势都有益处。开始练习不强调用笔用墨。先掌握树的基本形态。在实际生活中多注意观察树的各种姿态，把记录下来的素材加以取舍，整理出比较理想的构图，画时要做到，出枝自然，自上往下画，不可对称，小枝要以连非连，似断非断，这样显得小枝很多很繁茂，反之，显得小枝稀少，不要左右前后都出枝，但要给人前后左右均有枝的感受。也就是画出树的枝、干，要有立体感、空间感。 画树运用笔墨的技法，一般用中锋、逆锋、侧锋，有时也可以同时使用，为了掌握用墨，可先干一些，画一段时间基本上掌握了在宣纸上干湿效果时，再考虑用浓墨、破墨、焦墨。比如画较粗的树干先画干的左部，再画右部，然后画出中枝、小枝。再先用浓墨，后用淡墨、破墨和小枝的连接。 画各种树，主要是把自然的写生和传统画树法相结合，方能得心应手。因此要多观察，了解树形、树干、树叶和特点和它在四季中的变化。整理素材时，更考虑传统使用笔墨的方法，将不同特征反映在画面上。笔墨的运用，如用中锋、侧锋，用双勾、单笔及斧劈皴、线皴等都是表现树皮、树干、树叶的方法。要师法自然，师法传统，并掌握两者结合之规律，不断地练习和创作，就一定会出成绩。 丛树的画法组织要严紧，以密为主疏为辅，这样可以造成一种节奏感，而且有树茂繁杂之效果。要注意画群树中的主树时，要使其有伸展之势，要以散为主聚为辅，笔法要笔笔有变化，多用中锋，方可得势。用墨注意重墨在前，淡墨在后，杂树在前，松树、枯树在后；树的根底部不要平齐，树根部分用淡墨染之，可突出远近关系。画点叶树先用淡墨画下部分的叶，再以浓墨破顶部。 松树是山水画中的百树之首，用笔要苍劲有力。松树由于树的生长年代不同，其画法也不相同，大树先画树干，再画枝、叶、根，画干先画轮廓，再以鱼鳞之法画枝皮，鱼鳞要成似圆非圆，似方非方。另一种画法是先画树皮，趁湿勾于左右边线，此二法均可表现出不同的效果，小树可先画松针，也可先画干。画群松必多考虑整体效果，同时又要注意构图变化。 
画山石法
画石之法很多，历代画家对自然界的山石经过长期的观察、体验，逐渐积累而成的表现山石纹理、质感、体面关系的造型手段，随着历史的发展而不断丰富和完善。我们尽可能在继承中国画优秀传统的基础上，反复地实践、探索，以求创造出富有时代气息的新的皴法。传统的皴法很多，概括起来可分为点皴、面皴、线皴，也可分为长皴、短皴。 
画云水法
古人云“山无水则不灵”，由此可见水在山水画中的重要位置。水又分为江河、海洋、高泉、飞瀑、湖泊及水口等等多种。水的依存条件不同，使得它的形态也不一样，所以对作画者而言须要理解和使用多种不同的表现方法。 传统画中画海水不多，现代技法多用中西结合法为之；画江水的奔腾之势一般使用长线回环的笔法，但首贵自然；如画黄河似画海之法，区别于色而已；湖泊以水中之静而著称，宜用柔线而画之，或用留白法亦可；瀑为高泉下泻，跌人涧即而形成，应注意其依山石变化而形成的流水之变化；瀑布下坠人涧称为“水口”，它的曲折变化类似瀑，但要将其来龙去脉交代清楚使其流畅。 古人又云：“山无云难以为虚”，山水画中云非常重要，画面上的虚实、空间用云表现，是一种常见的方法。所以掌握好画云之法是非常必要的。对静止的云，可采用勾、染、皴、擦的方法，画动态之云便有所不同了，要考虑“以有画无”，即在山和云接近的地方（画有）留出云来（为无），简而言之，画云和画水均有勾线和留白二法，切不可云水不分，此乃大忌也。设色篇浅绛山水画的特色是清逸空灵、明快淡雅，在总体上形成暖色调，切勿打乱淡彩设色基调的统一。为了达到创新的目的，并保持其设色的特点，前人也做了很多的努力。 浅绛山水画的着色方法大概有以下几种。 
填色法
在勾好的墨框内充填颜色的方法称为“填色法”。步骤是先勾好墨线，然后在基本轮廓范围内填上赭色，填色位置在山石受光部位，再用赭色复勾之，这样山石有厚重的感觉。 
嵌色法

瓷画浅绛
清末民初，江西景德镇出现了一股瓷画浅绛热。从文献得知，瓷画浅绛主要是借元代名画家黄公望绘山水的技法，以浓淡相间的黑色釉上彩料在白瓷器上绘制纹饰，再染淡赭和少许淡绿，淡蓝等彩料，经低温烧制成（700℃左右），使瓷器上的纹饰与绢、纸上浅绛画相似。特别是白瓷上的山水画低温烧成后，墨线浅淡，浓淡相宜，并配以淡绿、淡蓝及淡赭，因几种彩料极薄，已没粉彩的厚实粉质感，这种浅绛极具中国水墨画的效果，而这类瓷器无论大小，粗细，一般在图画中都署有题款和年代。这一来符合当时在社会上纸、绢画的常规；二来满足市场需求，以适应社会各阶层的需要。
民国初期，在江西景德镇产生了绘瓷高手王琦等8人的浅绛流派，陶瓷学界内称“珠山八友”，现“珠山八友”的浅绛瓷画遗作已成海内外收藏家寻觅的珍品，价格也不菲。这时期江西景德镇民窑的浅绛瓷品不少，笔者7、8年前，在成都二仙庵开放的文物市场上收集到一只清宣统元年（1909年）江西景德镇出品的浅绛山水纹民窑茶壶。该壶高14.6cm，底径9.9cm，壶嘴到壶把最大径19.2cm。浅圈足，足内满施白釉，底心有一四瓣印记 “江西江永发出品”，壶盖上墨书“永用吉平”。壶的一面浅绛一幅山水画，另一面墨书“客来茶当酒”，“已酉冬月江永发出品”。将此壶浅绛山水画及题款展开，即是一幅地道的浅绛中国山水水墨画。江永发虽没有“珠山八友”的名气，但该壶器形独特，且完好。尤其该幅山水画有相当不错的国画功力，画面清晰，立体感强，色彩浓淡相宜，不失是一件佳品。由于浅绛瓷画是釉上彩，彩料又薄，传世时间一长，画面极易磨损，像这样保存完好的浅绛瓷画作品，正是工薪族追逐的对象。
突现
“咸丰3年（1853年）2月，太平军50万将士在洪秀全指挥下，攻入江西九江、湖口、彭泽等地，于3月19日占领南京，建立了政权。”。“咸丰5年——咸丰6年（1855年11月至1856年4月），在不到半年的时间内，太平军攻占了江西的八个府、五十几个州县”（许怀林《江西史稿》，江西高校出版社）。  浅绛“太平天国是一个农民政权……。他们将皇帝、孔子等统统视为‘老妖’、‘魔鬼’，把他们作为革命对象，加以镇压和打击”。“在太平天国的法律中，视清朝咸丰皇帝是‘老妖’，是‘妖’的总头目。清朝大小官吏是‘妖’，地主豪绅也是‘妖’，‘妖’是太平天国的重点打击对象，规定‘迂妖必诛’，藏妖者与妖同罪”（刘仁坤、贾诚先《太平天国兴亡》，哈尔滨出版社）。在太平军攻下景德镇后，于咸丰5年（1855年）一把火将御窑厂烧了个精光，厂里的库存瓷样也因而散失，官员、画师、工匠人等或作为“妖”被杀，或侥幸逃脱，全作猢狲散尽。
太平军在景德镇前后长达7年之久。这段时间里，原御窑厂的画师们倘能避过杀身之祸，却不得不还要面对生计之困，于是在战火暂时平息之后，仍需重操画笔，以画瓷谋生。此时画什么呢？青花、粉彩费工费料，成本高且不一定有销路，处于战争环境之中自然是行不通的。他们只有选择省工省料，依仗画技去打开市场的浅绛彩瓷，这样，一些生活必须的日用粗瓷（如锅、碗、盆、盘之类）成为首选，画上几笔浅绛彩，署上自己的名字，择价而沽。  浅绛咸丰5年（1855年）御窑厂画师程门与次子程荣合作画的浅绛彩“山水人物花耳扁壶”（现藏安徽省黟县文物管理所）便是一例。在上述300余件器物中，咸丰朝所画浅绛彩瓷只有两件。这是最早一件，也是程门画浅绛瓷已知最早的一件实例。另一件是张子祥（张熊）在咸丰6年（1856年）所画的《四清图》瓷板画。
是否可以这样说，稀少的咸丰朝浅绛瓷正是原御窑厂画师们在生活重迫下的一种艰辛尝试，但在客观上却是一个新艺术品种繁盛的开端。
盛兴
同治5年（1866年），太平军失败后，清政府军机大臣李鸿章筹措13万两银子，在原御窑厂旧址重建72间堂舍，恢复了御窑厂。  浅绛同治7年（1868年），御窑厂重建后，即为同治皇帝的婚礼烧瓷。但同治婚后两年（1874年）便去世了，时年19岁，在位13年。
虽然同治时期社会相对稳定，但皇室烧瓷却很少，新御窑厂亦家底全无，画师们只好以画浅绛瓷维持生活。如程门（字松生）、金浩（字品卿）、王廷佐（字少维）、王凤池（字丹臣）、周子善、汪藩（字介眉）、俞子明（字静山）、吴少萍、程言（次笠）等，此时他们都有作品出现，且均绘于同治元年至同治13年之间。有趣的是在同治5年至9年，却难觅其作品的踪影，也许当时他们正忙于重建御窑厂和为同治婚礼绘瓷吧。
同治朝画浅绛瓷的作者，除御窑厂那批画师外，少见其他画者。应该说，浅绛瓷在同治时还正处于兴起的阶段。兴起的带头人便是御窑厂以程门为首的画师们。
进入光绪期，浅绛彩瓷大放异彩。作者、作品非常之多，粗、细兼备。可以肯定的说，绝大多数的浅绛彩瓷都是在光绪时期生产的。光绪一朝34年中，大体可以看出画师们的更替关系。为此，笔者将其分为三个时间段，即光绪10年，中10年和后14年。  浅绛光绪前10年（1875——1844年）浅绛瓷画师有：
程门　　王少维　　王凤池　　金品卿
汪潘　　周子善　　俞子明　　程次笠
江永源　罗允夔　　罗畅谷　　李维翰
任焕章（字巍山）　汪章（字汉云）
黄士陵　潘福泰　　邵美之　　万子铭
蒋玉卿　周友松　　梁楚材
胡有农（字子耕）　李蕴辉　　余焕文
朱少泉　王岐山　　陈子常　　达山
范金镛　经生　　　联碧　　　吟香居士等。
光绪中期10年（1885——1894年）浅绛瓷画师有：
程门　　王少维　　王凤池　　金品卿
汪潘　　程次笠　　李友梅　　俞子明
江永源　任焕章　　汪章
蒋玉卿（字寿春）　余焕文　　朱少泉
王岐山　陈子常　　汪绰章　　江楼梧
周鼎（字筱松）　　许品衡　　李端山
方家珍　汪照藜（字筱青）　　方少溪
张云（字子英）　　李梦丹（字子乔）
许子成　徐善琴（字长庚）　　南樵子  浅绛梅峰樵　高心田　　万辅廷　　吴待秋
胡荣发　张舍云　　汪棣（字友棠）
黄铭光　李松如　　雷光亨　　雷桂泉
胡干　　许达生　　茂盛　　　清标
启明　　何明谷　　舒以氏　　喻春
锡泉氏　少卿　　　秀山氏　　江潮宗。
光绪后14年（1895——1908年）浅绛瓷画师有：
王少维　金品卿　　王凤池　　程次笠
俞子明　江永源　　任焕章　　汪章
蒋玉卿　王岐山　　陈子常　　周筱松
许品衡　方家珍　　汪照藜　　张子英
徐善琴　高心田　　汪友棠　　黄铭光
喻春　　许达生　　松石　　　周达和
王子卿　戴裕成　　何子林　　梅春茂
焦佩兰　高恒生　　敖少泉　　全廷
安少山　王琦　　　俞裕元　　钟德发
戴焕昭　吕尚文　　马庆云　　汪廷至
汪永泰　任逢端　　叶淮清　　刘芳谷
颜筱云　江春　　　程英　　　程宝珍
叶巽斋　余筱秋　　杨紫卿　　冯启顺
詹顺太　江祥发　　何明谷　　胡献瑞
江潮宗　子珍　　　洪发　　　顺发
宝文氏　昌山　　　吉人　　　子云
启明　　松竹轩　　义隆　　　义兴
鸿兴　　永兴氏　　孙玉卿。 
为什么在光绪一朝会涌现出如此多的浅绛瓷画师和浅绛瓷作品？笔者认为：首先，同治后期至光绪一朝，  浅绛在景德镇大的战乱基本结束，人们有了一个相对稳定的环境。其二，由于战后百姓正常生活的恢复和家庭安稳，家家都需要添置些生活日用瓷。这样，价廉物美的浅绛瓷就有了一个广阔的市场。当时的日用瓷中，几乎无处不是浅绛瓷。第三，朝廷的腐败，国力的衰微，御窑厂长期无御窑可烧，画师们尽可多画浅绛瓷。第四，御窑厂的老画师在前朝所培养的“后学新手”，此时都已脱颖而出，涌现出了一批新秀。除御窑厂的新、老两代画师外，在市场的刺激下，景德镇的瓷器作坊与“红店”陡然也多起来了。此时浅绛瓷上署字号、轩氏的作品也多了，他们都还努力地培养第二代、第三代画工。御窑厂有老、中、青三代画师画浅绛瓷，一时精品纷呈。从器形上看，既有普通的日用瓷，又有大件的陈设瓷，还有不少精美的浅绛彩瓷板画。更有些作品直接标注有表明是绘于御窑厂内的落款，如“画于珠山官主廨”、“珠山官舍”、“珠山环翠亭”等。而“红店”的浅绛瓷作品其画技水平，相比之下就差距较大，具商品气息，而少艺术氛围。
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  书籍作者梁基永君，出生于广州一世家，其实族在清末以经营外销瓷著称。自幼受家庭重陶，喜爱书画、文玩之类。他在大学管理系毕业后，但报社记者。梁君擅长书画，业余时间笃嗜艺术品收藏，所蓄书画、陶瓷之中不乏精品、珍品。
《中国浅绛彩瓷》旨在弘扬中国古代瓷绘艺术，篇幅虽不多，但这是迄今第一本研究、探索瓷绘绝技——浅绛彩的专著。它的出版对于陶瓷界、美术界同好，确是一件值得庆贺的幸福。
笔者的爱好明清书画的研究，偶在的机缘使我对浅绛彩瓷产生浓厚兴趣，并开始着手收集有关史料及实物。本书所收录的包括瓷器原件照片和其他藏家提从的照片及罕见的浅绛彩画家所作纸绢画等，都源自数年间的积累，并且收录有数十位浅绛彩艺人的简单介绍，略略填补了这方面的一些缺憾。