标题：戏服
戏服
  戏服简介中国戏曲种类繁多，大的小的，地方的，中央的，活跃于乡里的，通行于全国的，细细数去不下百种。这些戏曲风格各异，唱腔百调，不过有一样相同，就是唱戏的都有戏服，哪怕是个草台班子，再破再烂，行头一定要有一两件的。至于随着名气的增大，行头（戏服）自然是越来越多的。
小小的一个舞台，天南地北、山河湖海尽收其中，才子佳人帝王将相各呈其能，恩怨情仇在咫尺之地表现个淋漓尽致。说起来，几个人套上了件戏服，就造就了如此的神通。戏服可谓是居功居伟说来也有意思，这戏服一上身，无论你本来是什么身份（别说演戏的都是戏子啊，旧时的票友，王爷都有过呢）说话做派可就随了那服装的角色。如果你非要与你穿的戏服所特定的角色对着干，那也没什么，大家都知道，你这小子准是个三花脸--小丑一个。
有耍猴戏的，居然也弄几套服装，也别说，服装一穿真的让人觉得它比那些白丁猴哥层次高了点。或戴顶文士帽，摇把折叠扇；或插着枝玫瑰花，抹点胭脂红什么的，坐在那里有模有样。可惜一出手，走着跳着那泼猴样就出来了。
戏服毕竟是戏服，只能掩饰一会儿的本色。
戏服的作用
戏曲主要是写意的艺术，但在某程度上，它又要写实，因为戏曲是用多个人物角色去表达一个复杂故事的情节，而这些情节多数是有时序的，而不会只发生在一个固定地方。因此我们不能光*表演手法去说明舞台上人物角色的分别、发生的情节、背景等一切东西，而需要*一些观众熟悉、认同的事物，如布景、服饰及化妆等，把戏曲故事发展的过程尽量完美地表现出来。否则，观众便要很强的联想力，去区分不同的角色、地点和环境。故此，有一定程式性的服饰、手法，及写实写意的布景是必要的。在台上的戏曲，是一幅幅美术创作，将布景、灯光、人物服饰配合后，便成为一幅幅构图和谐、色彩协调的图画。再加上乐器、歌声、人声、舞蹈做手，便构成有声、有色、有动感、有美感、有艺术性的戏曲了。
由此，可见戏曲服装在舞台艺术方面是占一重要位置的。而戏曲服装的作用很多，主要有以下数点：一、可以吸引观众的视线使他们能集中在演员的表演艺术上，而不是被布景或其他东西所吸引。演员是戏曲的演绎者，是戏曲的重心，是应被集中注意的对象。二、提醒观众这是在扮演而非现实真正的生活台上的艺人是在娱乐台下观众，去表演故事，而以夸张、突出的表现手法及服饰去区分现实与虚构。三、戏服可以塑造角色的身份。不同的角色应有明显的身份象征分别在衣饰上表现出来，例如官位高低、老幼尊卑、男女、辈分等，都可以用戏服来区分，使台下观众对这些程式化的戏服习惯后，便会认同及不需说明便知道该角色的身份。四、可以塑造人物当时所处的境况。同样是该名将帅，上朝时所穿的便和战斗时所穿的不同，战胜时与战败后更是不同。观众看见刚才一身大*的战将再出场时头盔又掉、发又散、衣不全时便可知其已战败了。各类戏服(17张)五、可以突出主要的角色如在一群人中，谁是场里最重要的人物，观众可以一看便从服饰上分辨到。又如两军相遇，双方的军服必定色彩有分别，以免观众觉得混乱。除了角色区分外，亦可分辨不同国籍的人物，如番邦胡人，多用白狐尾缀在帽盔旁，以示其身份。六、可以与化妆结合暗示该角色的性格，如扮贪官的丑角，多用圆翅乌沙帽、短身袍等。服饰配合化妆后，便可暗示角色的特性。七、可以暗示剧中情节发生的时间环境如季节、天气、晴雨、冷暖、日夜等。因为表现这些环境是不能只顾舞台效果的，一定要艺人的演技、道具及服饰的配合。八、衬托、美化舞台、平衡色彩等作用。舞台上的美术最主要有两个范畴：一是静态的，即布景、装饰、道具等；二是动态的，即移动的人物，包括他们脸上的化妆与及所穿的戏服。因为不同的色彩或形象配搭是会产生不同的效果的，对观众亦可能造成不同的反应。九、戏曲是一种舞台艺术。舞蹈，即所谓“做手”是十分重要的一环，它包括了身段、功架、步法等舞蹈要素。这些舞蹈形式的手势动作，除了*演员本身活动外，还要借助戏服中某些特点去表演和美化身段。例如水袖、雉尾等。十、演员可以用服装的特点来突出表现自己身段的美态。相对来说，亦可藉此遮掩体态上不完美的地方。例如一位原本身材不高大的演员，当穿起高靴、扎起*来，便被观众觉得高大威猛起来了。
从以上各点，可以看到戏曲服装的作用是如此多样化，它与日常真实生活穿衣的作用是有很大分别的，所以它是戏曲舞台表演艺术中不可或缺的一环。
戏服收藏
收藏离不开专业知识，戏服收藏也是一样。张国银说起他的戏服就头头是道，他说京剧戏服主要有五大类，分别是蟒、帔、靠、褶、衣，其中的“蟒”是帝王将相等高中身份的人物所通用的礼服，通常被称作“官衣”，有龙蟒、女蟒、老旦蟒、改良蟒等；“帔”是各级官吏及其眷属在家居场合穿的常服，包括皇帔、生帔、旦帔等；“靠”是武将通用的戎服，分硬靠、软靠、女靠、霸王靠、改良靠等；“褶”是一种斜领长衫，主要有小生花褶、素褶、女花褶子、老旦褶子等；“衣”是除前面四大类外的其它所有戏服的统称，一般归纳为长衣、短衣、专用衣和配件四个部分，常见的有氅、宫衣、抱衣、僧衣、坎肩、斗篷、生衣和箭衣等。生衣还分文生衣和武生衣，箭衣有龙箭、团花箭衣、平凡箭衣。在一般的剧团里，这些戏服是分两类衣箱装的，大衣箱里装文戏服，二衣箱装武戏服。在封建社会，大衣箱是很尊贵的，任何化好妆的演员不能坐在上面，因为大衣箱里装的是帝王服饰，如果坐上去，轻则罚跪，重者罚打。收藏戏服最难的是防霉防蛀一般剧团演出结束后要在太阳底下曝晒，封箱前用白酒喷洒，再加樟脑丸装箱。因为这些戏服上大多有精美的刺绣图案，为了使服装挺括，还会在背面刮浆，所以是不能洗的，一洗整套衣服就废了。他收藏的戏服都是全新的，但仍然需要每年晒。这么多的服装要搬出来晒好，然后加樟脑丸收集，很吃力，光买樟脑丸一次就要五六十元钱。小心伺候的戏服一般都价格不菲，比如一件人工绣的蟒要三四千元，一件靠要5000多元，即使是电脑绣的蟒，好一点的仍要1000多元。因此，通常是不轻易借人的。但一些票友演出，张国银还是情愿免费出借。因此在为舞台增色的同时，对他而言却增添了收藏和保管难度。不过自己的收藏能为弘扬祖国传统戏剧艺术作贡献，张国银心里还是挺自豪的。他说现在不光是我们中国人要收藏戏剧服装，连一些对中国戏剧感兴趣的外国人也开始涉足这一领域，还会到北京的珠市口定做或收集中国传统戏服用以收藏。
广州戏服
有浓厚南派风味的广州戏服其造型和纹样装饰、集京、湘、昆、沪等地方剧种的戏服所长，又融合广绣的绒绣、钉金、机绣的艺术特色，形成色泽鲜艳和谐、对比明显的地方风格，在中国多种戏服中独树一帜。广州传统戏服种类繁多从其造型、图案纹样和颜色上，就可以区分剧中人物文与武、善与恶、富贵与贫贱等身份。例如从服饰所绣纹样来区分人物：官衣前胸后背有方形“补子”（又叫谱子），文官绣飞禽，武官绣走兽，另以不同禽兽的图案区分一至七品官。男女披风上绣团花，寿字纹的多为中老年人穿用，年轻者穿的则是绣梅兰菊竹花卉图案；穿绣满花卉的海青的是花花公子，穿不绣花纹素色海青的多为清贫落难书生。最有特点的是“八卦袍”，袍上所绣八卦的布局规则是：肩承天地（乾、坤卦）、胸怀风雷（翼、震卦）、背负山川（艮、兑卦）、袖藏水火（坎、离卦），前胸后背有太极（即阴阳）。穿上这种八卦袍，更显出角色神机妙算，足智多谋。
除戏衣外，还有头盔、靴鞋、战旗、玉带等配套服饰。如将帅出征时穿大靠，这大靠配上两肩飞袖、胸背处绣的护心镜，胸腹处凸绣出虎头的甲衣，背后插着四支三角形背旗，再配以头上的战盔和脚上的战靴，能表现军令在身，披挂上阵的雄姿。且大靠下身作开裂形状，分上下两层嵌有八件一并的比裙，专用于配合表演上下战马的动作。将帅手中持马鞭或执刀枪，在走圆场、跨马、对打时，比裙飘动，夸张和美化了动作，显示出沙场将帅勇悍威武的气派。广州戏服至今已有70多个品种。广州戏服自从戏服艺人霍国权的戏服设计和男装戏服、古老官服等获奖后，经继承、改革、发展、创造，至今已有70多个品种。现今的男大靠服饰，吸收了北方大靠之长，与以前广东靠相比，除虎头扩大外，其他一些部位的造型也有所改变，穿起来更觉威风。过去小姐角色多穿衫裙，款式单调，艺人们创新设计了小宫装、小古装、西湖装、三变装、四变装等一套多用的小姐服饰，可根据不同剧情，不同人物特征配穿，提高了表演效果。中华戏服工艺厂是生产戏服为主的专业厂，该厂生产的凤冠、男大蟒和机绣女蟒裙都曾获部、省、市优秀作品奖。香港著名粤剧艺人如林家声、李宝莹、文千岁、龙剑笙等和海外华侨粤剧团体都曾专程到该厂订制戏服。1990年，剧装的产品产值为149．94万元，出口交货值为29．57万元。
潮剧戏服有三个特点
十分重视身份区别、官阶区别和等级区别并反映在服装的式样（款式）、颜色和图案花纹上。　就式样来说，皇帝穿龙袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州县府官）穿官袍。告老官员及贵绅穿对襟十团帔；学士、公子、儒生穿项衫；小贩、童仆等穿短衣裤。妇女方面，皇太后及各级夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宫衣；贵族小姐及名门闺秀穿古装；老妇穿十团帔、中青年妇女穿对襟花帔村姑、婢女穿彩罗衣裤。武职人物，主帅及大将穿大甲（靠）；偏将、小将穿小袖甲或蟒甲；御林军穿武铠（铠甲）；武士穿小袖服（箭衣）；侠士穿武装；兵卒穿褂衣裤；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。颜色的使用也分等级。黄色为皇帝（或地位最高的神仙）专有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黄、红、青、白、黑五色，其蟒袍为皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，状元、巡按（小生）穿红蟒，廉正的官员（老生）穿青蟒或白蟒，包拯历一穿黑蟒。这是蟒袍的主要颜色，舞台上根据同类人物，也有用绛红、深蓝、紫红、银灰等的色蟒。
戏服的图案和花纹制作，其等级也十分严格。比如潮剧的官袍，在胸前及北背各缀上一块彩绣叫"补子"，"补子"绣上飞禽，武官绣走兽。文官一品绣仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品溪、八品鹌鹑、九品黄鹂、无品练雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及无品海马。蟒，实际上是巨蛇，但舞台上蟒袍的蟒，却有鳞有角，似龙非龙，因为龙是生活中至高无上的形象，舞台上不能绣龙，故绣成非龙非蛇的蟒。蟒的形象也分等级，黄蟒的蟒趾绣五爪，朝巨蟒袍的蟒趾只绣四爪。潮剧戏服的等级标志有严格的界限，不能逾越，穿错了，不但受到同行的鄙视，有时还会到官府治罪。故戏班历来有"宁穿破，不穿错"的规矩。
其次是潮剧戏服，与其他兄弟剧种一样，也实行衣箱规制。所谓衣箱规制，就是全部戏服以明代的生活服饰为基础，参用其他朝代的一些服饰，按其基本式样，归为35类左右，这35类，通过图案、色彩的变化，组成100多套常用服饰，适应于上起秦汉，下至宋元明（清代另设）各个朝代的不同官阶，文武、男女、贫富、老少、番汉等各种人物的穿戴。也就是说，一般戏班的衣箱里，只具备100多套服饰，便可应付所有剧目人物穿用，（清装戏除外），它不是一个剧目设计一套服饰，也不是一个朝代就设计一套服饰。它是按类穿用的，比如皇帝穿的黄蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。无寒暑四季之分第三，舞台上的戏服虽然十分重视身份区别，却无寒暑四季之分，不论是朝官的蟒袍，还是百姓的项衫、短衣，一年四季均可穿戴，并无季之别，这也是潮剧舞台戏服的一个特点。
粤剧戏服
粤剧服装的分类戏曲服装是经过长时期的实践，改良后而形成现今传统程式化的形态。传统京剧的服装可分为：蟒、*、褶、帔、衣五种。粤剧服装在很大程度上是取材自京剧的，它的分类有蟒、*、褶子、开氅、官衣、帔及衣七种。其实与京剧分类并没有太大不同，只是京剧将“开氅”归入“帔”类；将“官衣”归入“衣”类而已。现试详细介绍各类粤剧戏服的特色。一、蟒。据《辞源》所记：“蟒衣，为象龙之服，与至尊所御袍相肖，但减一爪耳。满清则官无大小，凡遇典礼，皆着此袍，地蓝色或石青，全身以金线绣蟒，自公侯至七品官，蟒数自八至五，以次递降，俗称‘花衣’，又称‘蟒服’。”可见戏班中的蟒袍是取材自朝廷的官礼服的。穿蟒的多是戏曲中的帝王、将相、后妃、大臣等高贵身份人物通用的礼服。特别是于礼宴、朝会、大典、理案等场合穿着，以示庄重严肃。蟒的种类还有“加官蟒”、“改良蟒”等。蟒的式样是：齐肩、圆领、右衽、大襟、大袖、带水袖、袍长及足、腋下开*至底襟、袖根下衬有与袍不同颜色的阔边，叫“摆”；唐朝时称“燕尾”，明朝时叫“插摆”，配有“玉带”，又名“角带”。蟒的纹样多是在袍前后襟下部绣有海水、江崖，包括弯立水、直立水、立卧三江水、立卧五江水等纹式。男蟒全身绣龙，包括团龙、行龙、大龙，或祥云等。女蟒略短，绣龙或凤图，下裳配裙子及飘带，为后妃等穿。色彩方面主要是用十种纯色，包括上五色：皇帝、后妃穿黄色，元帅穿红色，将军及忠臣穿绿色，老臣及小将穿白色，刚烈性格人物穿黑色。至于下五色（详见后）的蟒则多是一般大臣穿着。二、铠*。即古代将士通用的铠甲，又称为“甲”。是所有戏曲中武将常用的战袍。分“大*”、“*仔”、“改良*”等。亦有人用“扣”字代替“*”字。它的式样是：圆领、围*领、紧袖口、*身分前后两片，长至足部，前片中部略宽，称“*肚”，*肚上绣虎头形谓之“武*肚”；只绣一般花纹的谓之“文*肚”。但现今粤剧已无此分别了。双腿的两侧各有一块保护腿部的“*腿”，京剧称“*牌子”。背部有“背虎壳”，上插三角形*旗四支，早期曾有插六支旗，亦有四方形的*旗，后只有三角形*旗，旗的颜色是与*相同，旗内多绣祥纹或龙纹。*旗即是“令旗”，是将帅重要象征之一。插旗的方式是将旗插在背虎壳上而向外扩散，因而给人有威武的感觉。有些*有“护心镜”在胸前。而不用*旗的称“软*”。*的纹样多用鱼鳞纹或丁字纹，以模仿真甲上的甲片。而色彩是与蟒袍一样，有正五色（详见后）及间五色（详见后）的*。三、帔。粤剧又称“帔风”。《辞源》：“披之肩背、不及下也。”帔主要是帝王、后妃、达官贵人、富户人物家居场合所穿的便服。它的式样是对襟、直领、阔袖、带水袖、左右胯下开裾。男帔长及足，女帔则稍短。帔上绣的纹样则很多，例如皇帝用团龙、后妃用团凤，其他人物视乎年龄身份，用团花、团寿、枝子花、鹤、蝴蝶、鹿等纹样。而色彩主要是红、黄、蓝、紫、粉红等色。皇帝后妃用黄；状元、新婚、喜庆用红；其他人等没有严格规定。四、褶子。粤剧又叫“海青”、“斜领长衫”或“道袍”。《辞源》：“戏装之外服，男女均有。”褶子是剧中广泛被使用的便服，无论文人武将、平民百姓都可以穿着。它的式样是大襟右衽、斜领、褶身长及足、胯下有开*、身宽、带水袖。女式褶为对襟、小圆立领、身长略短。褶子上的纹样有两类：有花纹绣在褶上称“花褶子”，如一般文武生、小生、青年、旦角等用。全件没有绣花的称“素褶子”，如老年人穿的深色素褶。而武丑、侠士等则不用花卉，而用飞禽作纹饰。色彩方面，花褶子有用正五色及间五色。素褶子则多用红、蓝、黑、古铜等色。五、开氅。粤剧又称“海长”。《辞源》：“析羽为裘也、旌旗之属，氅本为〓鸟毛，故多以鸟羽为之。”《辞海》：“〓鸟之羽毛，汉晋间有用以制衣服，叫鹤氅。”开氅本是京剧中武将权臣在非礼仪场合所穿的便服，早期粤剧亦是作便服穿。但近期粤剧中，亦有用于礼仪宴会等场合，当礼服用。一般无官职者不能穿。它的式样是大斜襟、大领、氅长及足，与海青相似，但袖比海青大，肋下有摆、有缘饰，但腰不用玉带。纹样主要有狮、虎、豹、麒麟、仙鹤、飞燕、鹰，亦有团花、八宝等。而现今的海长比海青多四柱花。色彩方面主要是红、黄、紫、绿、白及黑。六、官衣。粤剧又叫“圆领”或“补子”。官衣是文武百官办理公事时所穿的官服。式样是盘领、大袖、带水袖，形制与蟒相似，但不绣团龙，和下身不绣江崖海水纹样。有肋摆、挂玉带，胸背各绣一正方形图样，以区别文、武官及官阶之高低，此即谓之“补子”。官衣的纹样主要是胸背上的补子图案。现今的补子全是采用清朝的官补制度：即文官一品绣仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品〓〓、八品鹌鹑、九品练雀；武官一品绣麒麟、二品狮子、三品豹、四品虎、五品熊、六品彪、七八品都是用犀牛、九品用海马。但现今粤剧中的官衣并不理会所用的补子是否是正确的官阶，而形成程式化的作用，观众看见有仙鹤补子的便知是文官，见麒麟补子的便知是武官了。况且没有一出粤剧需要六、七个官同时穿官衣排班的。所以粤剧官衣上的补子已成为饰纹的作用多，而用以区分官阶的作用渐少了。现今亦有用旭日海水图案作补子的，但比较少见。妇女也有官衣，但极少用。至于色彩方面，多用紫、红、蓝、古铜、黑等色，而应是紫官袍地位最高、红次之、黑最低。但现今粤剧甚少理会官袍上颜色的区分，及颜色与补子的配合了，一品绣仙鹤的官袍应是紫或红色的袍，但现在仙鹤配蓝袍也没有人理会了。七、衣。无论是京剧或粤剧，“衣”是式样最繁，所包括的种类也是最多的。凡不入上述六类的各式人等所穿的服装，均可归入此类。上自公主、皇族人员，下至宦官、兵卒、〓役、堂倌、书僮、平民、和尚、道士等都可穿用这类服装。因为各种“衣”的式样和纹样都不同，所以不能具体归纳出“衣”类互相共通的式样或纹饰。“衣”大致上有：宫衣、太监衣、快衣、箭衣（粤剧称“坐马”）、黑鬼衣、八卦衣、法衣、袈裟、马褂、茶衣、上下手衣、兵衣、旗装等。
以上是粤剧服装七大类别，经过长时间的程式化习惯后，可以不分朝代、不分时间、季节使用。但剧中各角色身份、地位不同的人物在服饰及颜色分别方面，却是非常严谨，不能穿错的。戏服的质料、颜色及纹样概述早期民间剧团经济能力有限，戏服的质料多是用布、绫、〓（绸）、缎。只有少数富裕一些的戏班或官宦家中畜养的班子才会用锦缎、云缎等贵重衣料。而宫廷则不受经济因素影响，故除了上述的质料外，还用了缂丝、漳绒、云锦等丝织品。从清代的《清升平署志略》中，可以知道朝廷戏班服饰规模之大，服饰之美艳，是民间戏班无法比拟的。戏服的质料主要是用缎或绸亦有用尼龙纱等现代化产物。现将各质料之特色简略介绍：一、大缎，比较光滑，厚密的丝织品；二、绉缎，亦是光滑，但较轻的缎；三、绉，出自浙江、古时湖州丝绸的一种，故又名“湖绉”；四、绸，又作“〓”，一般丝织品的通称；五、缂丝，宋代开始的一种丝织品，织法繁复，而效果则似雕刻而成，故又名“刻丝”；六、真丝缎贝绉，与绉缎差不多，但不反光；七、尼龙纱，主要是用作钉珠片珠筒的轻纱。
至于刺绣方式，最主要的有比较清雅艳丽的“彩色绒线绣”，色彩光泽夺目的“平金绣”、“平银绣”，富丽堂煌的“圈金绒绣”和“金夹线绣”几种。金丝或银丝的货源早期是用土金土银，后来多用法国制品或意大利银丝制品，亦有部分是用日本出品的金银丝。戏服颜色种类主要是分为三类：一、正五色，又称上五色，包括红、黄、绿、白、黑。二、副五色，又称下五色，包括粉红、湖（蓝绿色）、蓝、紫、绛（红带紫）。三、杂色，包括秋香（啡黄）、白月（又名皎月，是淡蓝色）、古铜（金啡色）、灰、金和银。
戏服的颜色除了有衬托和美化的作用外，亦是暗示穿衣者的身份阶层等的分别。这种象征性是做戏的与看戏的都已有共识后而达致的传统。例如黄色代表尊贵、红色代表正直、黑色代表粗犷、白色代表庄重、绿色代表刚毅。
纹样主要有以下三类
纹样的作用，是与服装式样、颜色配合而达致塑造人物特性的效果。有些纹样是限制於某类人专用的，例如龙、补子等。而纹样主要有以下三类，现简单地概述之：一、龙、凤图案及官补子等，都是继承古代的官制或宫廷服装的式样，只能在有限的范围内改动。例如官袍上的补子可以绣鹤，但绣其他雀鸟亦无不可，观众都会知道他是官，但没有人会注意或去考证补子中的雀鸟是否符合古代官制，正如状元不是一品官但都可能穿一件绣有仙鹤的红色官衣一样。但如果将官补子绣在袍下摆或两侧而不是绣在胸前及背后，则是不能被观众接受的。因为观众已接受了补子的形状、位置等基本形态，所以不能改变它的位置，更不能将它由正方变成三角、或其他形状。二、是一些民间相传、寓意吉祥的纹样例如松柏、仙鹤、蝙蝠、花、鸟、流云、八宝、八吉祥等。这类纹样的限制则比较少。三、是由文字或一些几何图形构成的图案例如寿字纹、佛字纹、虎字纹、水田纹、〓字流水、八卦图等。
专戏专服与传统衣箱的问题
早期戏班是用十六个衣箱存放全部戏服道具等用品的，各箱内所放的衣饰物品都有规定。但后来的人已不遵守这套规则，而且现存文献亦无记述、甚难考证了。现今的戏班常用的服饰，大都是沿用以前流传下来的方式，以数个至十多个衣箱的服饰去演出全部的戏。换句话说，即同一套戏服可以在多个不同场合或多个戏中穿着。原因是经济问题，另外戏班艺人及观众已习惯了戏服的程式性，观众一看台上演员的服饰便知该角色的基本身份、性格，即观众与演员之间经长时间的实践，已习惯及取得对服饰程式性的共识了。
但近数十年来，特别是中华人民共和国建国后，开始进行戏剧的改革，有某些重点的戏曲是采取专戏专服的做法的。原因是有人认为传统戏曲服装并不能反映剧中的时代性，什么朝代都可以穿同一套服饰是“不科学”的，因而在五十年代开始进行专戏专服的尝试，比较著名的有一九五九年的《关汉卿》、一九八○年的《荆轲》、《昭君公主》、《搜书院》、一九八八年的《吴起与公主》、《南唐李后主》，及近年的《越国皇后》等。它们全都是历史剧，因此便依古代历史记载而考据、设计专为该等剧目而造的戏服。
要推行专戏专服的最重要条件是：一是有庞大的经济支持；二是有专门人材去设计。这两方面中国内地都是容易解决的问题。自建国后，广东省的粤剧组织起了很大变化，除了有正统的粤剧训练学校外，粤剧制度亦有很多改变，例如服饰公家制，设立导演、舞台监督等专职，加设服装设计人员、布景美术设计人员，剧团有固定乐手等。而这些改革背后最重要的因素是剧团国有化，在此大前提下改革才有可能，因为以民间私人剧团，无论在人力或财力方面都分散的情况下，是不可能实现这些改革的。例如香港的剧团很多，但有能力去实行专戏专服的极少，唯一例外的是雏凤鸣剧团，她们曾在《帝女花》及《李后主》等戏中用专为该等剧设计的戏服。其他剧团则未闻有如此做法。南洋、美洲等地的粤剧团不多，演出少、人力少、资源少，因此更加不可能有专戏专服了。
不能每出戏都用专戏专服时，便要用传统衣箱了。回看以前的戏曲，早至宋、金的戏曲已有戏服，但因故事不多，相对下人物亦少，故用的戏服亦比较简单。但自元、明开始，戏曲日渐发展，故事内容范围扩大、情节复杂、人物众多，因而需要大量戏服去区分不同的角色身份。但以早期戏班的经济状况来看，是不可能每一出戏都制作专为该戏而造的戏服的。因为除了上述经济不许可的原因外，还有以下一些经济或技术性的问题。一、未必有专门人材可以设计戏服。此人需要对古代服饰有研究认识，因为演当代戏或神怪戏占的比例较少，而早期戏班中人有高深学识的人不多。二、戏班中人手非常紧张为了符合经济原则，不能再多支持一个专司服装设计的人员。三、存放戏服亦是不能忽视的问题因为保存及护理这些服饰需要大量地方及一大笔支出。四、早期戏班演出的地点不一需要时常巡回演出，流动性大，在当时交通往来不便的情况下，搬运大批衣箱是十分困难的。广东省的红船时代虽有画艇专放布景戏服，但毕竟存放量亦是有限的。
五、在某程度上来说，专戏专服可能是一种浪费。因为这系列的戏服只适合该出戏用，除非以后时常再演，否则便只有长寄在货仓里了。无论是否负担得起，浪费似乎是不应该的。
相对地，用一系列程式化的衣箱戏服便不必忧虑以上的问题，且更能方便观众欣赏及判辨角色的特性、身份及处境。而每件戏服都能充分发挥其最高的使用价值。因此，以最少的资源运用在最多剧目中，便是以前剧团，甚至是现在或将来的剧团最理想、最有经济效益的方法。这亦是衣箱制度能流传至今的原因。
展望将来，我觉得专戏专服和传统衣箱是两条平行并进的路。社会经济应该是越来越好的，在经济环境、人力物力许可的情况下，不妨试试专戏专服。但另一方面，保留传统衣箱、程式化的服饰亦是十分重要的。所以，我觉得以传统程式化的衣箱服饰为本，做基础；而以专戏专服为变，给予粤剧一点生气、新鲜感，亦是可行之路。
最后亦顺提一下“时装戏”的戏服，它也可以说是专戏专服的一种。但所谓“时装”是相对而言的，即是演出一些当代的戏而不是演古代的戏。例如在明代的时装戏，是指演戏时穿着明朝当时常用的服饰；如现代做粤剧时装戏时，则可能会穿西装、牛仔裤、衫裙等现代服饰。而大多数人对“时装戏”的理解则是指清末民初的“文明戏”、或稍后的“现代戏”。这类戏的服饰当然是问题较少，不必太伤脑筋，可用现成的服装，只要色彩互相配合，能显示该角色的身份地位、性格特色便行。换句话说，现代戏或时装戏服饰的作用与传统戏服的功能作用是一致的，只是服饰式样及类别不同而已。
粤剧服饰确定的年代考证
由早期一、二人表演简单的“踏摇娘”、“参军戏”，而至现今有十多人以上在台上合作演出的戏曲，是经过一段很长的路的。由于戏剧题材扩大了，人物角色亦有所增加，于是演员分工精细、行当丰富及多样化，戏曲服装亦因应需要而渐趋复杂艳丽。为显示不同行当角色身份，经长时间的实践及演变，便导致行当服饰形成一传统程式化的制度。例如将戏服分为蟒、*、褶子、帔、衣等类别。这个程式化的传统不是一蹴而成的，必是经过多次实践、多人的经验，不断改良、增减而成。因此，这传统起于何时便很难有定论，在文字记录缺乏下，亦很难考证。但何时确定现今粤剧服饰的形制，则似有迹可寻。
有很多前辈学者如麦啸霞（见《广东戏剧史略》，一九二九年）、欧阳予倩（见《试谈粤剧》，一九五三年）。陈非侬（见《粤剧六十年》，一九八二年）等，都相信粤剧服饰是于明朝已确定下来的。而现今戏服的式样亦是由明朝沿用至今而无甚改变。但本人对于粤剧服饰式样确定于明代的说法却持有不同的意见。本人认为粤剧服饰的式样是确定于清代，更可能是晚清，而不是明代。本人根据的是以下几点。一、“蟒袍”是出现于清代的戏班，而非出现于明代。根据《明史舆服志》记载，终明一代竟有三十多次由朝廷下诏制定有关各阶层服饰的规限，比其他各朝代有关服饰的律例为多，例如清代只有两、三次下诏提及服饰的规限。明代由朱元璋的洪武元年（一三六八年），至朱由检的崇祯十七年（一六四四年），共二百七十七年长时间当中，有十分多的诏书是限制各色人等的服饰衣冠的：在宫内包括皇帝、后妃、内命妇、皇太子、太子妃、宫人、亲王、世子、郡王、镇国将军、县主、内侍臣等（见《明史》卷六十六，《舆服志》之二）；宫外包括各文武大臣、锦衣卫、状元进士、命妇、侍仪舍人、刻期、儒士、生员、监生、庶人、协律郎、舞生、歌工、乐工、教坊司、军士、外国来朝之君臣、皂隶，甚至僧道等（见《明史》卷六十七，《舆服志》之三）。由上至皇帝自己，下至庶民和尚道士都有规定穿什么戴什么。除了服装式样外，颜色及质料也受严格管制。
如：
天顺二年（一四五八年）：“官民衣服不得用蟒龙……并玄、黄、紫及玄色、黑、绿、柳黄、姜黄、明黄诸色。”
嘉靖六年（一五二七年）：“复禁中外官，不许滥服五彩装花织造违禁颜色。”
可见在明代，朝廷对不同阶级在服装的管制是史无前例的严格，不是随便可以穿不属于自己身份的服饰。而明代的诏书中，曾多次出现禁止用蟒龙的记载：
天顺二年（一四五八年）：“定官民衣服不得用蟒龙、飞鱼、斗牛… …。”
弘治元年（一四八八年）：“都御史边镛言：‘国朝品官无蟒衣之制 。夫蟒无角、无足，今内官多乞蟒衣，殊类龙形，非制也’。乃下诏禁之 。”
弘治十三年（一五○○年）：“奏定公、侯、伯、文武大臣及镇守、 守备、违例奏请蟒衣、飞鱼衣服者，科道纠劾，治以重罪。”
正德十六年（一五二一年）：“世宗登极诏云：‘近来冒滥玉带、蟒龙、飞鱼、斗牛服色，皆庶官杂流并各处将领夤缘奏乞；今俱不许。武职卑官僭用公、侯服色者，亦禁绝之。’”
除了以上诏书之外，还有嘉靖六年（一五二七年）、嘉靖十六年（一五三七年）等诏，都是严厉禁绝皇室人员以外的人用蟒龙的。由于明代朝廷对于蟒龙饰纹的管制如此严，对朝廷命官况且如是，民间庶人更是不可能用蟒龙作衣饰了。戏班中的艺人也是庶人，试问明代的戏班中又怎能出现“蟒袍”呢？故此本人认为蟒袍是必然出现于明代以后的戏班的。而清廷对蟒龙的专利没有明朝看得那么重，连五品官都可以随意服蟒。故“蟒袍”不会出现于明代戏班，而首先出现于清代是可能的。二、现今的“官衣”是应出现于清代。有部分学者及艺人认为流传至今的“官衣”是明朝的官袍制，而官衣上的补子是明代官补的式样，所以推算官衣是明代戏服的遗制。但本人根据现有的戏服、现存清代官袍的实物、明史、清史稿及历史图片等，发觉戏服的官衣是明代官袍之制，但官衣上的补子却是清代之制，而非明代之制。
官袍上绣“补子”只有明、清两朝才有，是用以分别文武官阶高低之用。清代的补子在很大程度上是仿照明朝补子的编制。这可能是清廷怀柔政策的手段。但两朝所用的补子亦有很多非常明显之分别。现将两朝文武官所用的补子不同处列出以作比较：
第一，补子上鸟兽排列不同：（根据《明史》及《清史稿》所载）
（文官） 
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│ │一品│二品│三品│四品│五品│六品│七品│八品│九品│ 
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│明代│仙鹤│锦鸡│孔雀│云雁│白鹇│鹭鸶│溪鸠│黄鹂│鹌鹑│ 
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│清代│仙鹤│锦鸡│孔雀│云雁│白鹇│鹭鸶│溪鸠│黄鹂│练雀│ 
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（武官） 
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│ │一品│二品│三品│四品│五品│六品│七品│八品│九品│ 
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│明代│狮子│狮子│虎 │豹 │熊 │彪 │彪 │犀牛│海马│ 
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│清代│麒麟│狮子│豹 │虎 │熊 │彪 │犀牛│犀牛│海马│ 
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第二，明朝文官袍上补子有些是绣一对雀鸟的，如四品、五品，以至七、八、九品都是绣成双的雀鸟在补子上。而清朝文官袍则全是单只雀鸟的。
第三，两朝补子大小尺寸不同。明代的补子很大，约有四十公分阔及高，横占整个胸部，及下至玉带位置。而清代的补子则小很多，约只有三十公分阔及高，只占胸前一小位置。
第四，明代的补子主要是用单色绣的（明代用彩色亦有，但极少），而清代的补子则可以用彩色绣。
第五，明代的补子四边是没有花边的，而清代的补子是有厚花边或寿字纹花边等围着整个补子的，故补子内的鸟兽看起来更形细小。
第六，明代的补子中除了原有的鸟兽外，便只有一些祥云花纹等作装饰；而清代则在鸟兽的下方加上一些山纹或水纹。据闻是清廷要表示坐稳江山之意。
从以上各点分别，可以明显地分辨到明朝与清朝的补子。而根据现时可以看到戏服，无论是实物、照片或绘图，官衣上的补子全部都是清朝补子的形制，而不是明朝的补子。如果照记载所述，或现时艺人及服装设计师口述，官衣的式样由开始至现今从没有改变过的话，那么，官衣是必然出现于清代，而非明代了。
三、可以从社会角度来看“官袍”的问题。我们很难接受明朝时戏服中的官衣”，是用当朝的官衣式样加上当时通用的官补子式样。台上做戏与台下真正
官服的式样一样是容易造成混淆的，而对衣着阶级看得如此重的明朝是决不容许的。如《明史·舆服志》之三：“庶人婚，许假九品服。”当时人生大事“小登科”，才准用一次假借的九品（最低品位）服，可见其他庶人，包括戏班中人是不可能穿其他“假”官服的。但如果在清朝出现这类官衣则没有太大问题：第一，清代朝廷对于服饰的阶级观念没有明代那么重。第二，因为戏班的官衣是用明代的官袍加上清代的补子，这种组合便不会造成误会。第三，清代很多官服都是褂，因此官服后面的补子是一整块，而前面的补子却因前排中央扣钮，而要分开两边；但明朝官袍前面是右衽，故前后的补子都可以是整块的。所以虽然戏班中的官衣在清代沿用当朝的补子，但是绝不会构成误会的。从舞台美术的角度来看，用清朝官衣的补子的确是好看得多。所以在清代，戏班中的官衣用清朝补子算是合理的。
从以上三个论点来看，戏班中的蟒袍和官衣（现在式样的），都是出现于明朝以后，故此，我认为粤剧中的蟒、*、帔、开氅、官衣、褶子及衣等戏服，大致确定的年代便不应是明朝。故本人根据以上论点，大胆地提出一结论：戏服式样，特别是粤剧服饰，大致确定的年代应是清代，而非明代。省港现今戏服的近况粤剧早期服饰多用布料，式样简单。清代中叶开始，因为广东省的戏曲活动频繁、需求量增、服饰质料及款式多样化，而导致广东省戏服行业之昌盛。其中以广州市的“状元坊”最负盛名，有多间以“粤绣”为主的店铺享誉全国。民国后对外接触多，引进外国原料后，戏服的质料式样等渐趋华丽。当时的粤剧已吸收了不少京剧的长处，加上广东戏服自有的特色，以长补短，而形成改良*、文武袖、文官袍、改良坐马等多种戏服款式。后来至三十年代从外国输入胶珠片、珠筒，便有人将其钉在戏服上，令戏服闪烁生辉，以吸引观众。这类戏服很快便为观众受落。起初钉珠片时是分散疏落地钉花的，但后来亦有将全件戏服都钉满珠片、珠筒，十分刺眼。钉珠片的原因不单是演员要突出自己，且是在某些灯光并不强烈的场合表演时，能够利用胶珠片反光，将戏服显现于观众眼前，特别下乡演出的时候。现时内地虽然已禁用胶片戏服（理由主要是现代舞台灯光可以十分强，胶珠片的反光会令人目眩，且使观众不能看清楚演员脸部细致的表情），但一些乡村地区，甚至市镇如佛山、深圳等地演戏时仍有用胶片戏服的，主要是迁就当地的观众。
三十年代时亦曾出现在身上装上电灯泡的戏服。演员所穿的鞋子是用一块金属片作底，当鞋底接触到某特定地点的电源时，全身的灯泡便会发亮。很明显这只是一时的噱头，没有多大的作用或影响。反而近代的戏服比较踏实，并不太注重花巧。现简单地略述省港两地戏服的近貌，首先谈谈内地的近况。
内地的粤剧在战前及战后初期仍是班主制的，即是一切服饰和布景都是由班主负责，各演员都用公家的戏服，当时粤剧戏班通常有十六个衣箱。建国后一九五三至一九五七年左右是民主班时期，戏班的事务、财产等一切东西均由全团人集体负责。而比较重要的转变是一九五八年开始的国营班。
国营班的戏服的改革特点是：
一、淘汰一些不合理的服饰如不准用太多胶珠片戏服。有关方面认为戏曲服装是要配合表演艺术的，与其他戏曲的要素都是为同一目标而存在：即以整个戏曲为依归，而不能刻意突出某些角色。二、取消大佬倌私有戏服。无论是任何角色，所有服饰都是由国家提供的，不能私有。因为私有戏服可能造成色彩或式样的不协调。三、有专司设计服饰的人员为不同剧目设计服装头饰，亦兼保存、修补及管理衣箱的工作。四、因为国营，才能有专戏专服的发展。很明显这是建国后学习前苏联剧团的方式，剧团是采取集体负责、集体创作的制度，每个剧团均有独立的艺术委员会，负责设计服装、道具、布景等美术工作，导演及设计人员是根据剧情需要而统一执行这些设计的，而演员则可于会议中提出意见。然后服装设计师便依指示设计服饰，再绘制一系列人物设计图，以供导演及其他工作人员参考，定案后便以其版本去缝制衣饰了。
至於缝制戏服方面，现在广州市及邻近地区都已渐渐式微了。以前的状元坊现只剩下一间国营戏服店仍在默默经营。广东省的乡村农妇亦因工商业渐趋发达，而改行做其他工作，因收入都比绣花造戏服高。故现今只有极少数南海、番禺、顺德等地之妇女仍替剧团绣花造戏服，有些则改用现代衣车来缝花纹，而不再像以往一样用手一针一针去绣了。本地不能满足需求，便要寻求外来的戏服，故现今粤剧团多跑到上海去订制顾绣戏服。至于香港的剧团，全部都是各自独立的有些是要到组班时才征集人手，故绝大部分是没有属于剧团的私有戏服。通常是班主聘请一台期的演员时便会向戏服供应商租衣箱，只有大多数台柱及二步针才置有私人戏服，其他演员便要用租来的衣箱服饰。至于一些社团或中心的粤剧团则全部衣饰都要租用了。现今香港租赁戏服的商人不多，比较大型的有已故李荣照先生的复兴公司、任大勋的勋艺和白文彪三家；比较小型的有陈丽瑛和陈国源两家。租金是看日期长短和所租戏服多少而定，例如租一晚，要百多件服饰的便需二、三千元租金，包括运输费用。至于缝制戏服的更少，现今在香港是以陈国源先生的陈源记为主，另外还有一两家“家庭式”自己一个人做的小生意。以前本还有一两家戏服店的，但现在都转行做其他生意了。故很多艺人在时间赶迫时，便要回内地订制戏服了。
现今香港的剧团众多，特别是一些社区中心、会堂或私人团体的业余剧团不少，加上一些职业的戏班，每年正常演出，加上神功戏或庆典演出，理应对戏服有很大的需求，单*现在的五家戏服商提供服饰似乎不足。但实际情况却不如是，主要原因是每年很少会有数台不同团体的戏在同一时间演出。但现今的状况是否会因将来有更多剧团组成而渐趋紧张，或相反地，因粤剧沉寂，剧团减少而致供过于求呢？我想上述两种情况都不会出现，原因是香港乃一自由经济社会，供求量是会自然调节的，以适应社会需求。香港人是很懂得经商之道的。