标题：激浪派
简介
麦素纳斯（George Maciunas)被认为是激浪派的开创者。麦素纳斯不是一个属于精神领袖的人物，而主要是一个组织者、活动者。他自己并不是艺术家，他搞出版物的设计，因此他在出版方面很在行，激浪派这个组织最初就是他从出版物上开始发起的。1960年10月，他打算办一本综合性的文化杂志，探讨美国、欧洲和日本的一些最新的艺术活动，他给这个杂志起名为《激浪派》（Fluxus）。但要涉及技术最新的创作领域，光靠杂志很难反映得充分周全，因此，他的这个杂志又进一步组织音乐会，组织艺术展览。这样一来，激浪派就繁衍成一个从事先锋派艺术活动的组织。这个组织在欧美以及日本从事艺术活动，出售他们的刊物及别的艺术作品，举办巡回展览等等。这个组织从60年代一直存在至今。
激浪派的性质有些像达达，但没有达达的那种开创性的历史地位以及开创者的那种惊世骇俗的效果。在它出现的年头——60年代——世人对先锋派艺术的承受力已经是曾经沧海：达达主义（Dadaism,1915)、超现实主义（Surrealism,1925）、波普艺术（Pop,1958）、偶发艺术（Happening,1959）、表演艺术（Performance,1960），这些艺术流派已经为西方现代艺术提供了最出格的手法。所以在激浪派出现之时，它的艺术家们基本上并没有打开什么新的思路，只是继承了上述先锋派艺术的思路和做法，并且坚定不移地把离经叛道作为他们艺术的创作方针。他们要把反艺术、反规律、反理性、反常规作为一个永久的主题在艺术中保持下来。这种做法是必要而且可贵的。因为从达达开始到后来的偶发艺术等做法，由于艺术创作不再是为建立风格而是为了表达一种造反的态度，这种表态通常寓形于蓬头垢面、不履不衫甚至奇形怪状中，因此这路艺术总是和人们习惯里的和谐参差着。于是观众和艺术家仿佛有一种默契，彼此点到为止，不能老这么干。观众照样去收藏规矩的艺术，艺术家接着创作成形像样的风格，这种庸常流程的解毒剂于是只得被批评家收起藏好。激浪派的存在成了一个巡回医疗队，它在世界各处办展览，不断地把这种造反精神的艺术活动展现给世人，时时地提醒世人，对艺术可以有一种意想不到的态度，一种倒行逆施的做法。这种态度和做法，让人从规矩中解脱，从异化中还原，让人重新体会生命，重新思考做人。
激浪艺术的发展史
一个从音乐精神中诞生的前卫艺术。
对激浪艺术的考古学调查为我们提供了激浪艺术初创阶段的令人惊讶的图景。当时，为了阻扼苏联文化对美国盟国所造成的大面积恐怖和忧虑，美国中央情报局开始秘密资助一些在西欧开展的文化活动，包括美国风格的现代主义艺术(如纽约画派)展览，而一些美国艺术家以美军驻欧基地为掩护，从事一些破坏当时占统治地位的反西方的现代主义艺术。后来成激浪艺术家的艾米特·威廉姆斯曾经为美军报纸《星条旗》做设计工作；而纽约激浪艺术的总导演乔治·麦西纳斯（George Maciunas） 曾经为美驻德国威斯伯登空军基地的PX商店做设计工作。 
但激浪艺术的开端的标志还在于他们一群文化人创造能量的突然释放，1962年美国前卫与欧洲前卫相遇，地点当时并不重要，今天却是历史性的，这就是威斯伯登的省立博物馆，在这个博物馆拉开了激浪艺术节系列活动的序幕。 
激浪艺术活动可以追溯到美国北卡罗来纳州的黑山学院。1952年，作曲家约翰·凯奇在那里做了一次类似偶发的表演，参与合作的艺术家还有舞蹈家摩西·康宁汉、艺术家查里斯·奥尔逊、罗伯特·劳申伯格、约翰·大卫·吐德等。后来这股艺术势力又迁至纽约。凯奇在社会研究新学校讲授禅宗和实验音乐，学员中有许多后来成为激浪艺术的主要人物的艺术家，例如乔治·布莱特、艾尔·汉森，迪克·希金斯、阿兰·卡普奥、乔治·麦西纳斯以及拉蒙特·扬等人。 
激浪艺术家们与凯奇的关系是十分重要的，因为在20世纪的前卫艺术史上，凯奇的音乐在艺术发展中起了关键的作用而且导致了新艺术多样化媒介和方法。当然，在20世纪早期也有前卫音乐，而且鲁恩·卢斯多、艾里克·萨特和爱德华·沃莱斯等人的声音实验在20世纪50年代也被人重新发现，同时被发现的还有达达诗歌和达达视觉艺术。具体音乐和具体诗歌连同两者对图形的影响，成为50年代艺术发展的重要线索，并被麦西纳斯归入具体而单一的激浪艺术活动中。另一方面，维也纳画派仍然使用单一媒介，一些多媒介的使用仍然是偶然而孤立的艺术活动。
在20世纪50年代盛行全美的“跨掉的一代”的运动以自己的方式攻击高雅的现代艺术的严肃性，但却与激浪艺术的开端没有过多的瓜葛。在这一代人中的诗歌与散文中追求的即兴的、不假思索的表现性东西，均被约翰·凯奇在纽约的信徒敬而远之。凯奇的艺术群体将艺术计划的目标定于扩大艺术的边界，反对绘画中的抽象表现主义并克服音乐中序列主义的危机。然而，行动绘画和激浪艺术表演之间的关联也是显而易见的，两者均强调具体媒介的材料性，同是以行动为逻辑方式走下画布，并走出作品完成性与非完成性的概念。
抽象表现主义那时已非常体制化了，而且在艺术市场上的价位不菲，对欧洲文坛也有广泛影响。通过纽约画派，美国证明了自己在文化战场的作战能力，纽约也因此替代巴黎而一跃成为国际现代艺术的中心。然而对于纽约激浪艺术的反判而言，纽约艺坛本身不能单独提供足够的能量，其他的帮助也很有必要。而在40年代深受杜尚思想影响的凯奇却提供了原动力，因为凯奇曾跟随从德国避难到美国的阿诺德·勋纳格学习音乐。然而凯奇自己的实验音乐缺乏活跃的现代音乐文化的背景和环境，当时美国的音乐会上也很少听到现代音乐，现代主义建筑和绘画成为美国艺术舞台上的主导力量。 
只有西德成为激浪艺术从音乐中脱胎而出的产户。与美国相反的是，在整个20世纪50年代西德没有产生任何本土风格的绘画流派，相反，德国社会公众重新发现，被纳粹封存的“颓废艺术”是如此精彩。第三帝国期间被取缔和禁止的艺术，在1955年的首届卡塞尔文献展上获得向公众露面的机会。紧接着，1959年的第二届文献展则介绍了纽约画派。观众期待新的艺术产品，但视觉艺术领域却没有产生什么新鲜的感觉和经验，而且经过第三帝国时期众多繁缛浮华的节日庆典，德国人的视觉想象力变得麻木而迟钝。纳粹时期培养起来的对现代主义艺术的嫌恶，在纳粹政权倒台后的很长时间内，仍然是社会公众的传统审美惯性之一。另一方面，到50年代中期，反映集中营的一些记录片得到公映，这使得整整一代人的视觉想象力被触目惊心的恐怖所麻痹了。奥斯维辛集中营的惨相使任何视觉和文字的表现均丧失意义，创新性的艺术并不需要，因为未被纳粹玷污的传统艺术仍深受人们欢迎。 
在绘画中，抽象的东西没有什么市场，而作为非表现性媒介的音乐似乎未受太多的影响。许多人希望利用音乐、歌剧等艺术活动来缓解心理的压力和纳粹的阴影，并印证音乐的传统遗产并没有被纳粹所玷污。这表明，未被打破的传统音乐文化在德国公众心目中是根深蒂固的，而且公众固执地认为这种音乐可以摆脱任何政治力量的枷锁。 
这样看重传统音乐文化的社会氛围，使德国50年代的前卫艺术精神既不出现在文学中也不体现在视觉艺术领域，而只表现在实验音乐中，这样的音乐当时被称作“新音乐”。其主要发源地是在达斯塔特的新音乐假期班。当时欧洲音乐界的主要人物均在这里任教。 然而新音乐过多的抽象和技术形式主义最终导致无可救药的终结。在1955年，最为敏锐的评论家希奥多.阿多诺指出：新音乐的老化使它丧失了内在张力和创造力量，逐步被传统文化体制所招安。然而新音乐过多的抽象和技术形式主义最终导致无可救药的终结。在1955年，最为敏锐的评论家希奥多·阿多诺指出：新音乐的老化使它丧失了内在张力和创造力量，逐步被传统文化体制所招安。 
就在同时，电子音乐实验成长起来，在科隆的WDR广播电台设立电子音乐实验室，斯托克豪森和白南准在那里工作，发展了新的音乐美学，走出传统乐器所提供的自然声音的范围。那时广播还是主要的大众传媒，严肃音乐占据了相当多的广播时间和覆盖面。 
正是在达斯塔特活跃的新音乐实验环境中，约翰·凯奇于1958年用他的禅学思想挑战极端理性化的序列主义音乐，这引起不小的骚动。凯奇要求完全解放声音的纯粹材料性，并将音乐王国中视为垃圾的噪音也纳入音乐的范畴，他重声音而轻音乐，声音出现的时候音乐应该停止声音出现的时候音乐应该停止。因此，他在1961年出版的名为《休止》的著作体现了他的这一思想，这样打破艺术与生活界限的前卫主义音乐以有力的手段进入到严肃的音乐的王国。 
如果没有这一段向偶然音乐发展的历史，那60年代早期著名的激浪音乐会是不可想象的，不仅艾米特·威廉姆斯在达马塔特渡过了关键的几年，而且白南准和拉芒特·扬在那里第一次见到凯奇。这一会见改变了他们的生活和艺术生涯，凯奇在纽约和达马塔特音乐讲习班这双重的影响，成为激浪艺术以互动媒介前卫艺术的形式着胎于实验音乐的精神子宫中。 
一种新的激进主义或者“新达达”从音乐领域释放出来的确是很有可能的，因为在音乐领域还缺少以前卫主义方式对其数百年的系统结构进行破坏，而且将一些从未被看成是音乐的偶发声音材料纳入音乐体系的时机已经成熟。在勋伯格的无调性音乐体系以及韦伯和序列音乐中，人们可以看到西方文化的理情精髓在二战之后仍未衰退。这一品牌的现代主义的结构主义逻辑可以看作是对欧洲的理性主义世界的抗争，因为这一世界会导致巨大灾难，或许也被看作十分压抑的理性化现代性的高雅文化产品。后一种可能会不可避免地对序列主义进行激进而无政府主义式的攻击，用一种偶然性和非确定性来反击僵死板滞的理性音乐结构。 
从实际层面上讲，单独地听非确定的音乐，会发现它与理性音乐的区别并不明显，只有在读曲谱的时候才能感受到。的确，对那些十分老练的专业人员而言，读曲谱显然比实际的听和演奏更为重要。过分的确定性已经为偶然性的诞生打开了方便之门，这在斯托克豪森和柏辽兹的作品中体现出来，凯奇的贡献是给音乐中的确定性划上句号。 
凯奇那时源于禅学灵感的对日常声音甚至杂音的运用，与韦伯之后欧洲音乐世界的主流感觉形成鲜明对比。然而，凯奇对偶然性和《易经》的全盘挪用，令人想到沃尔特·本杰明对波德莱尔的自相矛盾的评论，以及下色子和组装艺术作品之间的相似性。偶然性和完全理性控制之间的扑朔迷离的辨证关系体现得最为明显的，莫过于50年代的激浪艺术事件，像小学生排队这样被重复过千万次的行为被激浪艺术家演变为作品，学生们站成一排，用双手护住头部，似乎是在预防核战争的演习。毕竟核战争是50年代这批人挥之不去的伤痛。在核战中数败俱伤，无人能幸存的可能性揭示了技术进步和政治威慑之间的内在危险和荒谬的逻辑，或者用审美的学术用语来讲，是偶然和确定之间的辩证法式封闭性。 
因此，当凯奇的静音美学表达了不可避免的音乐美学位移时，比起仅想象它是什么来，根本谈不上让人明白什么，或者至少更为暧昧不清。跟随凯奇的指挥棒而动的激浪艺术的行为、表演，也基本上是这种情况，偶然性在50年代的欧洲可以从两个方面体现出来。一个是生活验证，其焦点集中在日常生活中的简单行为与事件和对压抑的现代主义逻辑和消费主义的尖锐批评的关系上；另一方面是对核大战的恐惧，因为它能毁掉全世界，在艺术和生命之外达到终结后的最后和彻底的空无。 
佛教禅学是凯奇的核心思想，也是20世纪60年代反西方理性文明的重要内容，给欧美的另类性创新涂上东方神秘主义色彩，其智性的“他者性”为西方世界带来新生命，为枯萎的西方文明提供了精神幻像。但把谬论的“偶发”观点当成新艺术的建设性原则，使其很快就寿终正寝。在剔除了作者、作品和审美意识结构后，随意性会使人和艺术沉入琐碎日常生活的泥潭而难以自拔，从而导致无意义。特别需要指出的是，激浪艺术从总体上并没有追随凯奇的思路而完全走向禅的玄虚，他们的行为和街头偶发事件还是认真地保持了艺术化事件与现实生活内容之间的界限，从而避免了“参与美学”的陈词滥调，因为这一美学思想在60年代的各种媒介化艺术实践中成为一个主要的乌托邦幻想。 
显而易见，凯奇的实践表达了对西方音乐技术主导的理性化的批评。他对作曲的格式化方式的批评也体现在他试图摆脱现代技术媒介的影响而借用日常生活的音乐创作中。电子化音乐实践以不同的方式扩大了声音的领域，但从凯奇的观点来看，电子音乐是另外一个错误的追求。许多激浪艺术家都很认同凯奇这种纯粹主义者式的反技术化态度。当然，只有白南准是个例外。后来，在马歇尔.麦克鲁汉的大众媒介理论出现后，许多激浪艺术家不久便不得不承认新媒介所获得的统治地位。 
凯奇和激浪艺术家们试图废止“艺术”，这是激浪艺术的真正的达达本性。但即使是在这样的追求中，诸如把日常生活行为纳入艺术或者是艺术向日常生活的偶发事件开放，激浪艺术扩大的表现领域发展了材料，建立在追求“超逸”基础之上的个人化艺术表现的纯粹现代主义概念被“偶发性事件”所取代，这可以与杜尚的“现成品”概念相类比。但这一典型的前卫艺术转变也难以掩盖另一个悖论：来自生活的“偶发事件”仍然需要以艺术家本人为媒介来传达和表演。因此，激浪艺术有它自己的内在逻辑：他并不希望艺术最终被废止。而这悖论并没有刻意地打扰什么人，干涉别人的艺术追求。