标题：亚历山大·斯克里亚宾
个人简介
  亚历山大·斯克里亚宾1872年生于莫斯科，父亲为律师，母亲为优秀钢琴家。本人为钢琴演奏神童。早年被录取为莫斯科军官预备学校学生，但同时随兹韦列夫学钢琴。1888年进莫斯科音乐学院，随萨福诺夫学钢琴，随塔涅耶夫和阿连斯基学作曲。还在音乐学院求学，即已引起出版商别拉耶夫的注意，以优厚条件出版他早期的作品，并于1896年资助他到欧洲各地巡回演出，举行钢琴独奏会，专演本人的作品。1898－1903年任莫斯科音乐学院钢琴教授。但他越来越厌烦这一职业。1903年得过去的某个弟子提供年金，从此移居瑞士。1906－1907年赴美巡回演出，与库谢维茨基结识，从此成了他新的出版人和拥护者。1908年在布鲁塞尔受通神论和神秘主义的影响，从此时起，把他的作品看成是导致一种最终会伴随有大变动的“狂喜至极神秘意境”所作的准备。1910年偕库谢维茨基乐队在俄国各地巡回演出。1911年又和门盖尔贝格领导下的阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团合作，演奏自己的作品。1914年为他的《第五交响曲》（普罗米修斯）上演去伦敦，指挥为伍德。1914年再度去俄国各地巡回演出，后来生病，1915年因嘴唇长瘤发展成败血症去世，年仅43岁。
个人生平
斯克里亚宾出生在莫斯科的一个贵族家庭。他的母亲在他1岁的时候患肺结核不幸去世。他的父亲因公远赴土耳其，把尚在襁褓之中的斯克里亚宾留给了他的祖母和他父亲的姑妈。他很早就跟随尼古拉·兹维列夫（NikolayZverev）学习钢琴的课，当时拉赫玛尼诺夫也是兹维列夫的学生。后进入莫斯科音乐学院，随瓦西里·伊里奇·萨夫诺夫（VasilyIlyichSafonov）学习钢琴，随安东·阿连斯基（AntonArensky）以及谢尔盖·塔涅耶夫（SergeiTaneyev）学习作曲和乐理（这两位也曾教过拉赫玛尼诺夫）。斯克里亚宾的手很小，刚刚能够到一个八度(也因为这一点，后来他的手在练习要求跨度更大的曲子时受伤)，但那时他还是成了一位小有名气的钢琴家。早期的斯克里亚宾对弗里德里希·尼采（FriedrichNietzsche）的超人理论很感兴趣，后期又转向通神论，他的音乐作品和音乐观念深受这两者的影响。1909年—1910年，斯克里亚宾定居布塞塞尔期间，开始关注代尔维尔（Delville）的神智学者运动，并研读了他所作的关于海伦娜·博拉瓦茨基的书籍（Samson1977）。身为神智学者同时也是作曲家的戴恩·鲁迪雅（DaneRudhyar）写斯克里亚宾是：“复兴的西方文化新音乐的伟大先驱，未来后辈音乐家之父”（鲁迪雅1926b，899页），也是给“拉丁反对分子和他们的门徒，斯特拉文斯基”和“勋伯格那一伙人的教条音乐”（同上900-901页）的一剂解药。忧郁症困扰了斯克里亚宾一生，最终他在莫斯科去世，死因是割破嘴唇的伤口导致了败血病。他在去世前一直在策划一个多媒体作品，并准备在喜马拉雅山上表演，他认为这样可以开启世界末日，“这种宗教意义上所有艺术形式的辉煌大融合，将宣告新世界的诞生。”。最终这个作品和这项神秘活动（Mysterium）都未能实现。斯克里亚宾可能是瓦切斯拉夫·莫洛托夫（VyacheslavMolotov，俄国政治家，莫洛托夫鸡尾酒即以他的名字命名）的舅舅。莫洛托夫的本姓是斯克里亚宾。西蒙·蒙特费奥雷（SimonMontefiore）所著的斯大林传中说莫洛托夫和作曲家除了姓氏没有半点相似之处。擅长演绎斯克里亚宾的钢琴家包括弗拉基米尔·索夫罗尼茨基（VladimirSofronitsky），弗拉基米尔·霍洛维茨（VladimirHorowitz）和斯维亚托斯拉夫·里赫特（SviatoslavRichter）。
个人轶事
从音乐学院毕业后斯克里亚宾以钢琴家的身份游历欧洲，他所建立的感性绚丽的钢琴风格与拉赫的清晰准确有力和理性大相迥异。著名钢琴家鲁宾斯坦回忆斯克里亚宾在琴键上的惊人表现时说，“当他快速滑掠过那些琴键时，手指的动作令人觉得象是一只正在疾行的蜘蛛。”当斯克里亚宾想要弹出深沉的音量时，他的手腕位置低垂使十个手指完全沉浸在键盘里。他很有技巧地控制手指并以适度的力量弹出各种音色，或犀利或柔和或丰富。二十六岁那年，斯克里亚宾受聘为莫斯科音乐学院钢琴教授。这其间他将肖邦风格揉入俄罗斯音乐血脉，创作了一系列所谓“新肖邦”钢琴作品，这些作品典雅抒情具有个人风格。此外他还创作了升F小调钢琴协奏曲。
1898年斯克里亚宾的创作风格发生转变，他的第三钢琴奏鸣曲明显打破以往的音乐结构而呈现“点画”风格——轮廓模糊，含义诡异。同时他循着这条路开始创作大型作品，1901年时他已创作了两部交响乐。这一时期他开始大量阅读尼采作品，继而着迷于通神论著作转向东方神秘主义哲学——“在神秘的古代那里存在过真正的秘密和神性。”他开始把音乐当作某种神秘的宗教仪式来思考。
另外，象征主义诗歌也吸引着斯克里亚宾，他和同时代的象征主义诗人伊万诺夫、贝莱和布罗克等过往甚密，尤其是布罗克对斯克里亚宾影响很大。这位二十世纪俄罗斯伟大的诗人并非象斯克里亚宾一样是个通神论者，他对后者的影响在于极端的悲观厌世倾向和虚无主义思想，这与斯克里亚宾笃信的印度神秘宗教哲学宣称的末世论存在某种契合，而斯克里亚宾自己则希籍由灵性上的自我发展逐渐达到与神同化。两位大师在艺术上互动使斯克里亚宾构想创作一部伟大的艺术作品，他将其称为“奥秘”（Mysterium）——充满颜色，气味，舞蹈，宗教冥思和磅礴的合唱。世纪交替后不久，斯克里亚宾开始在音乐创作中大胆尝试发展他的出世神秘主义风格，这一风格主宰了他的后期作品。1903年他的第三交响曲和第四奏鸣曲实验新的和弦技巧，包括属变和弦，变化的九和弦和“神秘和弦”，不和谐音的相互叠加使键盘演奏变得异常困难和复杂，而神秘主义元素于其中隐现闪烁。取名“圣诗”的第三交响曲运用宏大的乐队，表达肉体的欢愉、神性的起舞、造物的意志。斯克里亚宾自己认为这部交响乐是他创作生涯的转折点——“这是我第一次在音乐中发现光，我第一次体会到欢乐中的沉醉、搏斗和窒息。”他不时在乐谱上注解道“发光地，闪光渐强。”斯克里亚宾的私生活也随着他的神秘主义思想发展而潜移默化。他逐渐养成了一些奇怪的癖习，例如强制性洗手癖，触摸钞票前一定要戴手套；他花在化妆间的时间几乎和女演员一样长，检查皱纹、担心脱发；疑心病不断加重。他抛弃道德束缚犹如瓦格纳。他相信“做自己所想比不做困难得多”，所以“做自己所想”的人是值得尊敬的。——1904年他抛弃了妻子和四个孩子，和学生塔蒂爱纳生活在一起，并宣称此举也是“为艺术献身”。但是他的妻子维拉（也是一位钢琴家）拒绝和他离婚，这导致斯克里亚宾和塔蒂爱纳在其后的五年间流亡国外。1907年初斯克里亚宾把塔蒂爱纳接到美国，立即被当地媒体抓住小辫，阿特舒乐哭丧着说“你这样会毁了我的”，并递上两张下一班去欧洲的船票。这样这位哥萨克肖邦只在新大陆停留了短短四个月。短暂羁留巴黎后，他们落脚在洛桑。在洛桑的时候他们一度陷入经济窘境，好在很快得到富裕的指挥家寇舍维茨基的帮助。他邀请  亚历山大·斯克里亚宾斯克里亚宾作为钢琴家出席他的演出，并约请斯克里亚宾创作一部“天和地”的作品，斯克里亚宾便向他描述构思多年的“奥秘”：这部艺术作品中的终结者，它将综合所有的艺术形式——声音、视觉、嗅味、触觉、舞蹈、布景、乐队、钢琴、人声、光线、雕塑、色彩，将使所有的知觉进入催眠状态。二人达成协议，寇舍维茨基每年提供五千卢布的资助，以帮助斯克里亚宾在五年内完成这部伟大的作品。同时，在这五年内，寇舍维茨基将出版斯克里亚宾所有其他的作品，这些作品中包括著名的第五交响曲，斯克里亚宾定名为“普罗米修斯：火之诗”。“普罗米修斯”运用了钢琴、合唱和色彩背景——随着乐曲的情境将光色投在舞台上的荧幕。这是斯克里亚宾首次在舞台上实践音乐和色彩的合成，1911年3月由寇舍维茨基在莫斯科指挥首演。为了“普罗米修斯”的首演，斯克里亚宾于1910年离开洛桑回到俄罗斯，并在那里终其一生。俄罗斯有分化音乐阵营的传统，此时已不再是老柴和五人团之争了，而是拉赫和斯克里亚宾分庭抗礼。由于斯克里亚宾行为骇俗、思想灵异、手法背叛，难免成为口舌的焦点。而斯克里亚宾则已完全生活在自己的精神世界里，在描述第十奏鸣曲时他说，“我的第十奏鸣曲是昆虫奏鸣曲。昆虫由太阳生，……，他们是太阳之吻，……，当你以这种眼光看待世界时，宇宙是多么和谐统一。”他花了大量时间思考“奥秘”，但并非谱曲，而是考虑演出场地和音乐以外的场景配合。“奥秘”将显现世界末日和人类以全新面目的重生，当“奥秘”进行到高潮，宇宙的墙将坍塌。斯克里亚宾宣称：“我将永生，我将在‘奥秘’的欢悦中窒息。”他认为自己就是弥赛亚，并计划在印度苍穹般的神庙中上演他的“奥秘”。为了准备印度之行，斯克里亚宾买来了遮阳帽和梵语字典。但一切未能如愿。1915年，在“奥秘”尚停留在斯克里亚宾的脑中，他即以一种古怪的方式死去——嘴唇长疖居然导致癌变不治。四十三岁的斯克里亚宾在不经意间离开人世或许正是奥秘的一部分吧。真正伟大的或许也正是尚未表达出来而在脑海里翻滚过无数次的作品。噩耗传来，老友拉赫也悲痛不已，并特意亲自演出一系列斯克里亚宾作品音乐会以表纪念。拉赫的个人性格及音乐理念同斯克里亚宾天壤之别，他内向、保守，直至那时他仅在公开场合演出自己的作品。对于拉赫的“义举”，斯克里亚宾的热爱者表示敬佩，但他们极其厌恶拉赫的演绎。毫无疑问，拉赫是上世纪最伟大的钢琴家之一，但他的风格与斯克里亚宾的作品相去甚远。例如第五奏鸣曲，斯克里亚宾自己弹来音乐富暗示性和挑逗的魅力，而拉赫当时的演奏，据台下的观众之一普罗柯菲耶夫反映，“铿锵有力，掷地有声。”斯克里亚宾的生前好友对此出离愤怒，一位叫做阿切伏斯基的男高音欲冲上台去与拉赫理论，幸好被大家抱住。普罗柯菲耶夫想息事宁人，他一面对男高音说演绎音乐的方式不止一种，一面走到后台夸拉赫弹得出色。拉赫冷冰冰地反问，“你大概觉得我弹得很糟糕吧？”一句话结束了两人多年的友谊。
虽然历史上对斯克里亚宾褒贬不一，但时至今日没有人怀疑斯克里亚宾是二十世纪初最杰出的音乐家之一。尽管斯克里亚宾没有创立任何学派，他对许多音乐家甚至其它种类的音乐都起过直接或者间接的影响。他集革命性和神秘性于一身，遥望便觉那是一条令人胆战心惊的道路。
个人评价
斯克里亚宾与拉赫玛尼诺夫是同时代的俄国作曲家。早年也曾以演技高超的钢琴家著称于世。钢琴音乐创作贯穿于他一生的各个时期。最先，他也追求肖邦式的精致、优雅、充满诗意的抒情气质，追求李斯特式的宽广、宏大和富于激情的冲动。尔后，他迷醉于世纪末的“神秘主义”哲学和尼采的“超人哲学”，世界观发生了根本的变化，并开始建立起自己的理论。把钢琴音乐的兴趣转移到了大型交响音乐的创作，创造了以三全音为基础的“神秘和弦”，在此基础上构建自己的和声，旋律出自两个发祥地，从而使创作走向“印象派无调性”音乐的边缘。但作品中仍保留瓦格纳式的宏大、浓重的配器风格，同时又与德彪西式的富于色彩的敏感融在一起，他生性热切、伶俐--或许神智并不清楚(晚年真是如此)--始则创作迷人的钢琴小品，终则把艺术与宗教纠结在一起，成为音乐史上几乎无人能解的神秘主义者。1898年史克里亚宾风格丕变。第三号钢琴奏鸣曲流露出把音乐肌理打碎，以点描式色彩表现的趋势;曲势的梗概愈见朦胧，音乐的内涵也显得隐密莫明--史克里亚宾名之为『灵魂状态』。它的出现，不但打破其作品藩篱，甚至是历来所有音乐作品中的异数。在此之前，从来没有人梦想过世上竟会有如此的音乐存在。沿此路线经营而成的作品鼓舞下，他转而投入庞大的形式，未及1901年，即有两阙交响曲应运而生。同时，他也开始钻研尼采，由此峰回路转到神秘主义，深受海伦·布拉法斯基神智论著作的启示。他开始依循音响与失神状态的思想看待音乐，把音乐视为神秘莫名的仪式，俨如圣杯骑士帕西法尔进入东方的神秘国度。神智论调的术语赫然进入他的语汇之中。象徵主义诗人也吸引著史克里亚宾，他与俄罗斯境内的象徵主义者过从甚密--这个运动先由法国传至俄罗斯，1905年后，社会改革者的有力思想流入俄罗斯象徵主义运动里。因此，俄罗斯象徵主义者视史克里亚宾为同路人，真是无怪乎其然也。他被视为象徵主义作曲家，因此他们乐于为他口耳相传;而史克里亚宾对这批人士也都很友善。此外，史克里亚宾在巴黎耽留了许多时日，对象徵主义倾向并未做过深刻的探讨;潜藏于他毕生最后几首作品的狂野表面下，是讳莫如深的暗示隐喻和香醇饶韵的品质;有著世纪末的颓废，也有著晦涩的颤音、奥秘的和弦，让人不禁联想到异教神□。表达这些特质的新式曲调语言罕有后继者--直到现在，这种音乐才开始为人所理解。
---二十世纪初，史克里亚宾开始钻研导致其末期作品神秘出世风格的实验。他的第三号交响曲和1903年的第四号奏鸣曲打破了一切传统藩篱。史克里亚宾试验四度和弦，而非原先的三度和弦;其作品，尤其是钢琴曲，显得更为艰深复杂。他发展了自己的「神秘和弦」--C调、升F调、降B调、E调、A调、D调--全部作品均以这些和弦为本。他取消了曲调符号，让不和弦音如层层叠瀑般相互堆砌。他的音乐开始探索一种具有神秘意义的关系。他为第三号交响曲--也就是『圣诗』，配置了庞大的管弦乐团，音乐内涵论及「人神」、感官愉悦、神圣的游戏、灵魂、神灵和「创造的意志」。
---史克里亚宾本人把『圣诗』当成自己生涯的转捩点。「这是我首次在音乐领域里找到了光芒，也是我首次体会沈迷陶醉、快乐得透不过气来的滋味。」他的总谱益常出现诸如「色调明亮的，愈来愈光彩夺目」之类的标示--此时的史克里亚宾很可能也身受名为「伴生感觉」的罕见遗传特质所苦，亟思把声音直接幻化为颜色:有「伴生感觉」的人每听到音乐，就会有颜色出现在眼前的错觉。回国之后，他的活动范围自然与拉赫曼尼诺夫重叠。俄罗斯因此被分据的两个音乐阵营所瓜分。史克里亚宾和拉赫曼尼诺夫两人的作曲和钢琴技巧，究竟孰优孰劣?史克里亚宾因其诡异的音乐而较常为人论及。在此之前，除了四度音程以外，他已经著手试用二度音程、九度音程，蛰居在个人的诡异世界里。他为「神秘」一事废寝忘食--不是撰写音乐，而是苦思背景场地，以及一些相关的非音乐性附件。『神秘』论及世界末日与新人种的创作:在『神秘』进行到最高潮时，宇宙之墙会突然的崩陷。但是，直到1960年代晚期，史克里亚宾才有再度抬头的迹象，开始有人以十足严肃的态度研究他的作品，史克里亚宾晚期作品确实与荀白克势均力敌。尽管两人没有直接的相互影响，但是几乎在同时间打破三度和弦的规范，著手探测以四度和弦为基础的和声。这两位作曲家的作品渐次朝向不谐和音的方向发展。荀白克闯入无调领域中，史克里亚宾虽未有此顿悟，但是也差不多:正统的曲调早就为他们所不齿。史克里亚宾的晚期音乐是一团临时符号的大拼凑，和弦光怪陆离，钢琴装饰音十分艰难。像他的第十奏鸣曲充塞著诡奇的颤音、四度和声、支离破碎的旋律主线、不和谐音，简直是弃怡人耳目的教条于不顾，与荀白克极为神似。第十奏鸣曲的结尾部分听起来宛如出自魏本之手。史克里亚宾引起1960年代末期人士兴趣的另一特点，是他大胆的启用辅助媒介。混合媒体的概念令1965年以后的作曲家著迷不已，他们也以灯光、录音、语言和其他音响做实验，纳为自己总谱的一部分--当然，早在1910年以前，史克里亚宾就夺得先机，完成了类似实验。1960年代末，人们口耳争诵的关键字眼是「精神恍惚」，也发现史克里亚宾是前辈作曲家中最能予人「精神恍惚」感的一位--因为他涉足于灵象、幻影、颜色、嗅觉与味觉。史克里亚宾的音乐思想里，甚至出现了达达主义的要素。他尝谓曾经有以牙疼经验为基础撰写奏鸣曲之意，也曾异想天开，企图把旋律分解为一阵芳香。史克里亚宾晚期的音乐怪则怪矣，但却仍保持著与其前期作品的某些联系直到死为止，无论他的和声多么复杂，多么背离曲调关系，却总不失其感官特质。史克里亚宾的音乐简直可以「肉感」相称。或许音乐本身无所谓肉感，肉感是人类的联想，不过某些作曲家对缛丽的声结合之感应性，确实较他人聪灵许多，这种感应往往被姑且命名为「肉感」。史克里亚宾蕴涵此种特质，已经到了前无古人的地步。另外史克里亚宾也有某种独特的旋律特质，『狂喜之诗』或『普罗米修斯』中大而化之的姿势，不过就是将早年作品如升F大调『诗篇』一类扩充而已。他早期作品中所流露出来的民族乐风特质，在年事渐长、感慨遂深之后，乃逐次隐逸不见了。史克里亚宾不属于俄罗斯国民乐派一员，却影响了这个运动里的部分音乐家。史特拉汶斯基称史克里亚宾为「音乐肺气肿」病例，他的音乐也属「夸大吹嘘」之类，但是史特拉汶斯基埋首撰写『火鸟』时，脑中所想的却不只是林姆斯基－高沙可夫一人--他也知道『狂喜之诗』的存在。否认史克里亚宾的音乐(尤其是他的管弦乐)带有自我陶醉的成份，似乎只是徒然。他的奥秘主义也确实到了令人无法理解的地步。理查．安东尼．雷欧纳德在其讨论俄罗斯音乐专书里，暗示史克里亚宾与英国浪漫诗人威廉．布雷克(WilliamBlake)两人之间的相似性。两人同属神秘主义者，同为个人脑中的幻象所激励;都论及上帝；所推出的艺术结晶都只可以宗教狂热的方式解释--都各自发明了自己的象徵主义。
---故而，两人中无一能够让人以肤浅的方式讨论之。他们的作品必须经过几次的推敲深研：了解他们的企图，更牵涉对其艺术以外事物思想之了解。布雷克已经获得了应有的声誉(他被推举为英国十九世纪浪漫主义的肇始者，其作品每每被当代文学研究者再三推敲研究，国际间甚至有专属的布雷克学会)，史克里亚宾却仍待努力。无论如何，他仍然是十九、二十世纪间最心裁独具、最令人心荡神驰、作品讳莫如深、革命创新、从不令人入宝山而空手归的作曲家。
经典曲目
斯克里亚宾十首钢琴奏鸣曲
  亚历山大·斯克里亚宾 作品集阿什肯纳吉钢琴
作品简介：这十首奏鸣曲，应该说是斯克里亚宾钢琴作品的精华，分别作于1892年、1897年、1903年、1908年、1911年、1912年和1913年。这些作品，音乐色彩斑斓且富于变化，音响十分漂亮，但演奏的难度也很大，这就构成对钢琴家们的重大挑战。阿什肯纳吉对这一套作品的演奏，充分展示出他对斯克里亚宾超凡的理解能力，不仅技巧灿烂，也力图表现出斯克里亚宾对神秘主义意蕴的追求，是一套足以令人反复咀嚼的作品。这套CD，被日本《唱片艺术》评为最佳名片。
马泽尔指挥克利夫兰交响乐团
作品简介：这首协奏曲是斯克里亚宾第一部大型管弦乐作品，有抒情的歌唱性旋律，洋溢着青春的激情与活力，与晚期作品中那种形而上学式的心醉神迷的主观狂热有很大区别。阿什肯纳吉喜爱自己同胞的作品，包括斯克里亚宾在内。他弹这些作品都是充满了感情，一切技巧都服务于感情。第一乐章弹得青春激荡，但又很优雅，很有节制。第二乐章那个美得让人心动的行板每次都能让人连听两遍。这张唱片还搭有作曲家两首著名的管弦乐作品《第四交响曲》(狂喜之诗)与《第五交响曲》（普罗米修斯-火之诗）。
斯克里亚宾《第四交响曲》（狂喜之诗）
阿什肯纳吉钢琴
马泽尔指挥克利夫兰管弦乐团、伦敦爱乐乐团
作品简介：斯克里亚宾以“狂喜之诗”为题的作品有两种，一种是用于钢琴单乐章的《第五奏鸣曲》，是他十首奏鸣曲中最流行的一首；再一种就是这张唱片上的，即他的一组三首带神秘色彩的交响诗的第四首《第四交响曲》（狂喜之诗）和《第五交响曲》（普罗米修斯-火之诗）。第一首《神圣之诗》可看作是单乐章或多乐章的连续演奏，有相当复杂的结构、变化无常的速度和反复再现的多重主题，因此常被认为是最难演奏的管弦乐曲之一。而《普罗米修斯》则被看作是斯克里亚宾最伟大的管弦乐的杰作，该曲取材于为人类盗得天火而殉难的希腊神话英雄普罗米修斯的故事，因而又称《火之诗》。此曲乐队配器极为庞大，三管编制之外又加入钢琴、管风琴、钢片琴、特制的大铃与一个合唱队等等。其中最重要的钢琴声部代表盗天火的主人公，斯克里亚宾用一个被称为“普罗米修斯和弦”，以其惊人的潜能，发展出无比丰富、浓郁的和声色彩及其壮丽的音响效果。
个人作品
管弦乐：《第三交响曲》（神诗）、《第四交响曲》（狂喜之诗）、《第五交响曲》（普罗米修斯-火之诗）
钢琴曲：《升F大调第五奏鸣曲》、《升F大调第七钢琴奏鸣曲》（白色弥撒曲）、《F大调第九奏鸣曲》（黑色弥撒曲）、《b小调音乐会快板》、《即兴曲》等。
交响乐：c小调第3号交响曲（Op.43)