标题：民族歌曲
基本简介
  劳动人民在唱民歌民间歌曲是劳动人民在劳动和生活中，为了表达自己的思想感情而集体创作的一种艺术形式。关于民歌，中国与西方的理解不太一致，中国民歌在历史上有众多称谓，如歌、辞、诗、风、谣、声、曲、调等。在现实生活中，人们对民歌的理解一般是流传于民间的、优秀的、集体创作的、直接反映人们的生活和思想感情的歌曲。而在西方，对民歌的理解较广泛一些，对于一些在大众中广为流传的创作歌曲也被称为民歌，如意大利、法国的一些作曲家个体创作的歌曲，也被作为民歌看待。实际上民歌是民族传统音乐文化的母体，民歌是音乐美的种子，音乐创作的源泉，是一个民族、一个国家音乐文化发展的源泉和基础。
民歌起源
  民族歌曲的演唱表演中国的民歌产生于原始社会时期的社会生活和劳动之中。据两千年前的刘安在《淮南子》中记述古代的《邪许》 歌：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”川“邪许”最初虽是一种呼号，但它是适应集体劳动时为配合用力而自然发出的有节奏、有音调的声音。近一百多年来—特别是近半个多世纪以来，中国社会发生了根本的变化，民歌也随之走上新的历程。各个革命时期的斗争生活赋予了民歌以新的内容，显示出崭新的面貌，而且在音乐形式上也有所发展和突破。在革命战争时期，人民群众勇于斗争，不怕牺牲的革命斗争精神在新民歌中得到真实的反映;在社会主义建设时期，乐观向上、艰苦创业、英勇豪迈的特点在新民歌中有了生动的体现，为我国民歌发展历史写下了的。
情感美类型
现代中国民族歌曲(包括现代中国的民间歌曲、艺术歌曲和地方戏曲唱段)根源于我国各族人民的现实生活，表现了广大民众丰富多采的情感。其中，特别引人注目的是爱国之情、乡情、亲情、友情和爱情这五种贯穿人生的重要的和基本的情感。表现这些主要情感的歌曲整体上呈现各自不同的艺术特征，并给欣赏者带来各具特色的审美体验。因此，我们把表现它们的歌曲所显现的美称为五种主要情感美类型。下面，我们将逐一探究现代中国民族歌曲中的这五种主要情感美类型。一、爱国之情的美爱国之情是各种各样的爱中较为博大的一种。除了跨越国家的、民族的、种族的、物类的博爱之外，它可以说是最广博的一种爱。爱国之情产生的原因很复杂。追根溯源，两种心理因素起了决定性作用:乡土意识和民族认同感。就中国人的爱国之情的生成而言，乡土意识的作用尤为显著。传统华夏文明以农耕为本。在黄土地上繁衍生息的民族，祖祖辈辈与土地相依为命，这就使得人们无论在物质上还是在精神上都与土地建立了难舍难分的关联。因此，表现爱国之情的歌曲多以土地为典型意象，通过描写对土地的眷念和感恩，来抒发爱国之情。另一方面，人是社会动物，每个人都有一种归属于某一群体的需要。中华民族是一个拥有五十六个民族的庞大的民族共同体，在文化交流融合的过程中，形成了以民族认同感为核心的群体心理。这种群体心理也是爱国之情产生的一个重要原因。民族认同感往往通过爱国之情得到体现和确证，尤其是在民族危难的紧要关头。爱国之情是维系民族共同体的持存和激发其内在活力的一种重要的精神力量。欣赏以爱国之情为题材的现代中国民族歌曲，可以激发我国各族民众对祖国的深沉情感，从而更加热爱祖国的每一寸土地和土地上的每一个人，更加热情地参与祖国的建设和发展。
从内容上看，表现爱国之情的歌曲主要描写人们对祖国大好河山、美丽景观和丰富物产，对勤劳、坚毅、聪慧的各族民众的颂赞或思念。1949年以前，这类歌曲大部分以抗日战争、解放战争为时代背景，如《黄河大合唱》、《义勇军进行曲》、《游击队歌》等。它们鼓舞了人们的卫国斗志，体现出一种坚毅不屈、誓死抗战的决心。1949年以后，这类歌曲在内容上转向了对新社会、新制度的赞美，如《歌唱祖国》、《赞歌》、《翻身农奴把歌唱》等。它们反映了广大民众在生活处境改善后的喜悦心情以及对祖国的新面貌、新气象的衷心颂赞。改革开放以来，这类歌曲以歌颂日新月异的祖国和飞速发展的现代化建设事业为主要内容，如《我爱你，中国》、《走进新时代》、《中国的春天》等。它们成为了当前中国精神文明的一个非常重要的组成部分，激励着人们积极地投身于祖国的现代化建设事业。
从形式上看，表现爱国之情的歌曲一般采用上行级进的旋律线，也有些采用了环绕型的旋律线，给人一种奋发向上、气势非凡的印象;一般采用宽长的节奏型，多用时值较长的音符(如全音符、二分音符)，较少节拍变化，多用比较稳当的2/4拍或4/4拍;大多采用大调式，以适应表现庄严、雄伟的情感之需要。
表现爱国之情的歌曲大多能够使欣赏者体验到豪壮崇高、激越奔放的美感。这类美感整体上属于壮美感，但其中包含着优美感。以爱国之情为主题的歌曲之所以能够给人以豪壮崇高、激越奔放的审美体验，是因为它们往往以大气的旋律表现宏大的主题，显现出磅礴的气势、辉煌的色彩。二、乡情的美中国传统文化的一个基本特点是家国同构。家庭不仅在社会结构上而且在伦理精神上都是传统中国社会的细胞。如此，乡情就与爱国之情紧密相联。乡情扩展为爱国之情，而爱国之情反过来强化乡情。在古代文人墨客们的笔下，乡情(往往体现为乡愁)是一个永远激发情思的主题，表现乡情的诗词歌赋数以千计。热爱故乡进而热爱祖国，这是华夏子民魂牵梦萦、挥之不去的乡土情结必有的产物。离乡背井的游子们常常被一种漂泊游离、无根无据的失家感所缠绕，而对故乡的思念使他们获得某种想象的稳定感和归属感。在游子们的深情思念中，故乡代表的不仅仅是那片曾经养育他们的土地以及在生命的早年或前期与之相依相戏的种种实物，还有在这片土地上辛勤耕耘的沉默的父老乡亲和在这片土地里深深扎根的独特的民风民俗。在无法拥有的惆怅中，游子们只能通过对故乡的回忆和思念来弥补情感的空缺，获得心理的补偿和心灵的慰藉。现代中国民族歌曲中的乡情歌曲，不仅可以满足海内外游子们的心理需要，而且可以激发那些没有长期离开故乡的人的爱乡恋土之情，促使他们重新认识自己的故乡，从而深化他们对故乡的感情。
从内容上看，表现乡情的歌曲主要描写人们(特别是长期远离故乡的人们)对故乡的山水景观、民俗特产等的思念、怀想、依恋、热爱。就其情感表现的侧重点而言，它们大致可以被分为两类:一类是表现思乡之情的歌曲。这类歌曲侧重于表现异国他乡的游子或侨民对遥远故乡的深切思念和怀想，如《思乡曲》(故事片《海外赤子》中的插曲)、《鼓浪屿之波》、《那就是我》等等;另一类是表现恋乡之情的歌曲。这类歌曲侧重于表现人们对故乡的强烈依恋和热爱，如《故乡是北京》、《在那桃花盛开的地方》、《前门情思)))大碗茶》等等。
从形式上看，表现乡情的歌曲往往采用级进的旋律线，其旋律幅度一般不超过两个八度，曲调较为平稳、舒缓;其节奏型较为密集，音符时值较短，节拍变化较多;它们大多采用小调式或以五声羽调式为骨架的调式，以适应表现恬静、柔和的情感之需要。
表现乡情的歌曲能够让欣赏者体验到亲切、深沉的美感。这类美感整体上属于优美感，但其中可能混合着壮美感。以乡情为主题的歌曲之所以给人以亲切、深沉的审美体验，是因为乡情关联着养育人的土地，关联着与人的日常生活密切相关的物事。三、亲情的美亲情导源于家庭中的血缘关系。源于血缘的亲情是最无私的、最不具实利色彩的情感。传统中国社会非常看重亲情。在现代社会中，人际交往的范围空前拓展，频度空前增大，但人际真情却空前缺失，人际不信任感越来越强。人们在社会交往中感到无助、不安甚至恐惧。这时，家庭便成了避风的港湾，成了人情冷漠的社会中的情感绿洲。家庭成员之间在学习、工作、生活等各方面都会给予彼此以热情的关心和帮助。当一个人感到迷茫、烦闷、痛苦时，他往往能够从家庭获得心灵的安顿、宁静和欣慰。因此，现代中国民族歌曲对亲情的赞美，可以强化人们的亲情观念，激励人们呵护亲情、巩固亲情、永葆亲情，并延伸和拓展这种无私的爱，在全社会建立一种良好的人际关系。
从内容上看，表现亲情的歌曲主要描写人们对家庭成员及具有类似家庭成员关系的其他人的思念、回忆、热爱、感激。从其所表现亲情的确定性来看，它们可分为两类:一类是表现广义亲情的歌曲，如《父老乡亲》、《情深谊长》、《看见你们格外亲》等等，其抒情对象是具有类似家庭成员关系的非具体确定的对象(如乡亲、驻乡军人等)。另一类是表现狭义亲情的歌曲，如《白发亲娘》、《烛光里的妈妈》、《父亲》等等，其抒情对象是具体确定的某个或某些家庭成员(父母、夫妻、兄弟姐妹等)。本文侧重于探讨后一类亲情。从形式上看，表现亲情的歌曲多采用级进旋律进行式，有时也穿插着上下行旋律进行式，这使得其情调比较柔和、婉转，给人平稳、流畅的感觉;多用带有较长时值的音符的宽长节奏型，多用混合节拍，以灵活地展现丰富的情感;大多采用以五声羽调式和五声角调式为骨架的调式，以适应表现温婉、细腻的情感之需要。
表现亲情的歌曲能够让欣赏者体验到亲切、温馨的美感。这类美感属于优美感。每个人都生活在或曾经生活在家庭之中，每个人都是或曾是儿女，绝大多数成人是或曾是丈夫或妻子、父亲或母亲，相当大比例的人是或曾是或将是兄弟姐妹，因此，以亲情为题材的歌曲能够引起最广泛的共鸣，使广大听众由衷地感到亲切。但亲情歌曲所带来的亲切与乡情歌曲的有所不同，在欣赏前者时，听众所感受到的主要是对人、对事的亲切，而在欣赏后者时，听众所感受到的主要是对物、对景的亲切。对人对事的亲切感使人置身于一种和谐融洽的氛围中，获得温馨的审美体验。四、友情的美在中国传统文化中，友情与亲情甚至爱国之情常相并列。在政治化的儒家四主德/忠孝节义0中，如果说/忠0在现代语境中可以被诠释为爱国之情，/孝0在传统语境中是亲情的一个重要方面，那么/义0无论在传统语境还是现代语境中都可以说是友情的一个基本要素。古代中国社会是一个人治社会和身份社会，而非法治社会和契约社会，因此处世行事，特别是出门在外办事，朋友的帮助非常重要。有道是:/在家靠父母，出门靠朋友0。在这样的社会环境中，友情与亲情并重是不足为奇的。而为了维系友情，人们必须接受某些道德规范的约束，也就是说，朋友之间必须重义。而重义须讲信，有时还须轻利。古人把/义0与/利0对立起来，是要突显友情的非实利性，但其实友情就其根源而言是带有实利目的的。现代社会里，人们同样渴望友情，带着有所变化的目的。归属需要促使人们交结朋友和寻觅知己。友情使人在陷入困境时拥有他人的支持和帮助，获得他人的鼓励和安慰;同时，友情还可以减少人际交往中的不信任感和恐惧感，使人获得安全感和信心。可见，即便是在现代社会中，友情依然保持着其固有的功利目的。不过，友情不是直接地实利的，至少在表面上，它是超越实利的，而且在某些场合，它确实可以是完全非实利的。无论如何，在人情十分淡漠的现代社会中，友情是非常必要的，人际交往需要它的支撑和维系。
所以，现代中国民族歌曲对友情的表现，可以激起人们对友情的重视和追求，促使人们友善地对待他人，在生活世界里多一些爱心。
从内容上看，表现友情的歌曲主要描写人们对远方朋友的思念、祝福或对离别朋友的留恋、惋惜。它们明显地可以分为两类:一类是惜友歌曲，如《驼铃》、《思念》。临近离别之际，朋友们之间难舍难分，因为不能预期何时才能重逢再聚。
这类歌曲在情调上多少有点伤感。另一类是思友歌曲，如《永远是朋友》、《遥远的朋友》。久别之后，思念远方的朋友，传递真诚的问候和祝福，期待重相逢再聚首，这是人之常情。
这类歌曲可能带有一点伤感，但其情调整体上是欢快的。
从形式上看，表现友情的歌曲大多采用级进旋律线，没有较大幅度的旋律起伏，在平稳、流畅的曲调中表现友情的真切和深挚，但也有些采用跳进旋律线，曲调较为活跃、欢快(如《年轻的朋友》);较之前面三种类型的歌曲，其节奏更密集一些，平均音符时值稍短一些，节拍变化少一些;它们大多采用大调式或以五声商调式为骨架的调式，以适应表现明快、积极的情感之需要。
表现友情的歌曲大多能够让欣赏者体验到温暖、舒适的美感。这类美感属于优美感。不论是离别时对朋友的留恋和惋惜之情，还是久别后对朋友的思念和祝福之意，都能够给听众以温暖感和舒适感，因为设身处地的听众会觉得他们在这个充斥着冷漠和争斗的世界中不是孤独无助的。五、爱情的美爱情是男女之间一方或双方倾慕对方、渴望与对方结合的一种强烈情感。它既包含人的自然属性(性本能)，也包含人的社会属性(性伦理)。爱情是人生和艺术的永恒主题。
亘古迄今，爱情故事层出不穷。人世间从来不缺少爱情，甚至可以说，充满了爱情。但是，是否一切以爱情的名义出现的情感都是真正的爱情?是否一切爱情都值得肯定、鼓励、倡导、追求?这是一个复杂的价值评判问题。真正懂得爱情的人们承认，爱情不仅仅是冲动，还意味着慎重;不仅仅是占有，还意味着给予;不仅仅是享乐，还意味着责任。真正懂得爱情的人们追求的是纯洁的、高尚的爱情。现代中国民族歌曲对纯洁高尚的爱情的讴歌，可以激发人们对美好爱情的向往和追求，促使人们更加深刻地领悟爱情的真义精髓(交互的理解、尊重、关心、奉献)。
从内容上看，表现爱情的歌曲主要描写爱情给人们带来的喜悦、憧憬，或者相思给人们带来的痛苦、梦想。在现代中国民族歌曲的各种主要情感类型中，以爱情为题材的歌曲所表现的情感最为丰富多采，有欣喜，有哀怨，有快乐，有悲伤，有甜蜜，有痛苦，有得意，有惆怅，，不过，它们大多以欢快、跳跃的旋律来表现爱情的激荡人心和快活人心，如《康定情歌》、《绣荷包》、《好一朵茉莉花》、《三十里铺》等等。这些民歌在浓郁的地方特色或民族风情中生动地描绘了我国各地各族青年男女之间动人的爱情。
从形式上看，表现爱情的歌曲大多采用跳进旋律线，以刻画恋爱中男女激动、欢快的心情;其节奏型较为紧凑，音符时值较短，其中绝大多数民歌的节拍变化较少，以明朗、生动地表达爱情，而多数艺术歌曲节拍变化较多，以灵活、丰富地表达爱情;它们中有些采用大调式或以五声商调式为骨架的调式，以适应表现明朗、热烈的情感之需要，有些采用小调式或以五声宫调式、五声徵调式为骨架的调式，以适应表现伤感、温柔的情感之需要。
表现爱情的歌曲能够使欣赏者体验到两种倾向性截然不同的美感，或是明朗、热情的美感，或是哀婉、柔和的美感。
这两类美感都属于优美感。欢快的爱情歌曲使听众获得明朗、热情的审美体验，心随歌中的主人公一起飞翔在亮丽的天国。而忧伤的爱情歌曲使听众获得哀婉、柔和的审美体验，泪与歌中的主人公一起融入在幽暗的梦境。 
民歌特征
民歌是人民群众的诗与歌结合的创作，通常是口头创作，口头流传；又是广大群众集体智慧的结晶；民歌多是即兴演唱，在演唱过程中，随着语言、劳动、情绪及  民族歌曲演唱者条件的不同，在曲调、速度、力度、繁简各方面都可能有所变化，所以它又具有变异性；民歌是人民群众自发口头创作，所以大多数民歌情感真挚;音乐形式简明朴素，曲式结构比较短小，表现内容的方法比较直接、朴实；善于运用少量音乐材料，洗炼的艺术手法和音乐语言，创造出准确而生动的音乐形象，既短小易记又便于流传；民歌还具有鲜明的地方色彩，因为他的创作与人民的生活环境、生活方式紧密关联，所以不同地区、不同民族的民歌在音乐方面又具有不同的民族风格。
曲调特征
从民歌的曲调看，它不仅有高度的概括力，而且朴实而真挚，容易在聆听的瞬间就被感动，譬如陕北民歌从高处下滑的声音犹如长歌当哭；高亢的直通云天的歌声就是黄土地上汉子向苍天发出的长问，那苍凉的音调常常令人潜然泪下。而青藏高原的民歌旋律起伏跌宕、气势恢弘，与苍凉的高原地理环境是连在一起的。江南水乡的民歌，节奏平稳、迂回缠绕的旋律所体现的脉脉温情和委婉细腻，与平原地貌田野风光如影相随。广东民歌音调往往乍听起来不太动听，粤语的语调变化比普通话复杂是主要原因。但用地道的粤语方言演唱广东民歌如《咸水歌》、《渔歌》等时却是别具一格。所以，正如巴托克曾经说过的那样：“每一个地道的、狭义的民间歌曲，在艺术上都是极度完美的真正典范它们所表达的音乐思想简洁而精炼，毫不多余。”
演唱技巧
在民歌的演唱技法是民歌艺术语言的重要方面，要掌握好民歌艺术的语言表述，必须从民歌演唱人手，从民歌的技法研究人手。中国民歌的演唱技法有着悠久的历史，并且形成了自身的演唱风格和较完整的演唱体系。唐代《乐府杂录·歌》中有这样记载：“歌者，乐之声也，故比不同主竹，竹不同肉，迂回诸乐之上，古只能者，即有韩娥、李延年、莫愁。善歌者，必先调其气，氰氯自脐间出，至喉乃嗯其词即得其求，即可致遏云响谷之妙也。我们从中可以看出在当时的演唱中，歌唱者已非常讲究歌唱技巧，并能运用气息的方法来进行演唱。白居易在《问杨琼》诗中云：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声，欲说问君君不会，试将此语问杨琼。”从中可以看出，在当时人们已经开始追求声情并茂的演唱技法。传统的民歌演唱技巧丰富多样，在古代文献中就有“气动则声发气沉于底则贯于顶”的记载，这说明传统民歌的演唱在气息的运用方面已经非常精深，并形成了具有吸气深沉、存气饱满、运气贯通、用气灵活的演唱方法，还有吐、蓄、沉、存、放、顿、喷等技巧的特点。站在民歌特有的作用与功能来看，民歌对于“情”的表现也极富特色。这是由传统民歌的内容所决定的。在传统民歌中，大都是表现生活和爱情的题材，因而非常幽默并富有情趣，“以情代声”的演唱成为民歌的特点之一。
目前民族声乐演唱多采用混合声去演唱，这种声音从听觉效果中能感觉到她既有真声的结实明亮和一定的张力，又具有假声的圆润、柔和与流畅的高音位置，使真假声形成完整而统一的歌唱体系。这种演唱方式是在继承我国传统民族声乐精华的基础上，借鉴并吸收了美声的科学的方法而形成的，既适合民族语言的行腔特点，又符合中国观众的欣赏习惯;既有科学性，又有中国民族特色的演唱优势。这种演唱采用较低的气息支点，喉头相对稳定并合理地打开，软愕抬起，保持微笑状态，使声音统一流畅，上下贯通，音域宽广，具有极强的创造力和表现力。这种唱法能够演唱所有类型的民族歌曲。
不同地域，不同民族的民歌唱技巧也都各具  信天游特色。江西民歌中，兴国山歌最具特色，其曲调自然流畅，高亢奔放，语言质朴，开头多有前喊式衬腔。在演唱中要求歌唱者气沉丹田，声音的位置多集中于头腔。又如江苏民歌，由于受方言、地域、曲调等各方面因素的影响，多以小调出现，曲调委婉流畅，圆润而细腻，富有清丽甜美的江南特色。歌唱者在演唱时声音柔美，位置稍靠前，而且口语化，声音共鸣点多集中于鼻腔。再如陕北民歌以《信天游》较为突出，它的形式是以一种自由、活泼、灵活多变的山歌形式为主，演唱高亢有力，热情奔放，充满了野性。在演唱中也多为粗犷、豪放，无拘无束。
在民族歌曲的演唱中，还需要更新观念，进行大胆的尝试。因为任何事物的发展都是在一定的思想指导之下，有什么样的思想和观念，就会产生什么样的艺术。车尔尼雪夫斯基认为：“像任何其他技能一样，歌唱为达到高度的完善，要求熟练、训练和练习，和所有的器官一样，歌唱的器官—嗓子—要求改进、锻炼，使之成为意志的顺从的工具”。歌唱技巧能“成为意志的顺从工具”，才是声乐艺术的最终目的，故不应该死守传统，使民歌演唱程式化。要像罗曼·罗兰说的那样，去进一步“开放门户”，取百家之长。只有树立了这个新观念，在民歌的演唱中才不会去拘泥于完全意义上的“技法”，才有可能围绕艺术这个圆心来进行多元、多方位、多套路的表现与演唱。
地域特色
民歌地方色彩是特定地区民歌音乐上的独特个性，各地民歌都有不同的个性，构成不同的美感效应，由此形成千差万别的“地方色彩”。地方色彩的形成与诸文化要素密切相关。中国幅员辽阔，各地自然地理悬殊很大，经济文化发展水平也不平衡，导致各地在语言、风俗、审美心理和文艺传统上都形成了不同特点，这些文化因素综合  民歌鲜明的地域特色(藏族民歌演唱中)作用于各地人民的审美情趣和民歌形式，形成了多元化多层次的色彩差异。在不同地域生活的民族所拥有的民间音乐，常常表现出风格的差异和种类的不同：在内蒙古草原，蒙古族人民世代唱着那悠远的长调，用马头琴奏着那安详而悠远的乐曲；在岭南秀美如画的山水之间，江南一带的山歌流畅秀丽。在同一民族内部不同地区所流传的民间音乐，也同样在种类和风格上相互间表现出一些差别：听江浙艺人用吴话歌唱苏州弹词，仿佛已身入安静幽雅的园林，感受到一种润秀之美；听四川人用方言歌唱高腔山歌，又仿佛游历在巴蜀之间，感受到川府之都的安逸与甜美。正是由于这种种差别，民间音乐生来俱有的地方性特色，才自然而然地充当起一种能标志某种地域文化和体现这种地域文化特色的角色。
由于中国民间歌曲题材、演唱场合及环境、体裁和织体各方面的多  民歌表演样性和复杂性，使得各个民族的任何一个民族的民歌分类，都不可能仅靠一种分类法就能尽善尽美地予以解决。特别是大部分少数民族的民间歌曲，有的音乐体裁比较容易划分，有的则难于划定其属于哪一种体裁类型。论地方色彩就离不开地理特点和地区范围这些因素。民歌地方色彩总是与特定地区范围相联系的，不同区域范围的民歌，其色彩表现的浓度有所不同，组成色彩的形式也有相应的变化。由此而言，民歌色彩具体表现上具有多层性和多样性需要因地而宜地做出具体分析，不可简单地一概而论。在这些复杂因素的综合参与中，也仍有一定规律可循。民歌是音乐与文学的综合艺术，民歌的美感体验和地方色彩主要表现于音乐形式要素的具体特点上，而唱词的特点，通常也可作为辅助性的分析因素。音乐形式方面，主要涉及音阶、结构、音调、音律旋法等要素的特点，歌词方面，主要涉及方言词汇、衬词和声韵调等要素的特点各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”以此展示出其地方色彩。以上词曲形式中任意要素的特点，或多个要素特点的综合作用，都可构成民间色彩的个性。[1]
发展历程
新中国成立60年来，民族歌曲经历了曲折的发展过程，逐渐走向成熟和完善。
1949年，新中国诞生。面对新的政权、新的时代，人们的热情空前高涨。
从农奴到西藏自治区政协副主席，藏族女高音歌唱家才旦卓玛成为一个音乐传奇。1959年，才旦卓玛为一部纪录影片唱了歌曲《翻身农奴把歌唱》，这也是她最早的成名曲。
可以说，这首歌正是才旦卓玛的真实写照，因为正是在党的领导和关怀下，西藏农奴才获得了平等的权利，翻身做了主人，所以她演唱起来格外感人，唱出了百万农奴的心声。上世纪60年代，她又唱红了一首《唱支山歌给党听》，由于感同身受，在一开始唱这首歌的时候，她多次流下了眼泪。
1951年，蒙古族作曲家美丽其格在中央音乐学院学习期间作出《草原上升起不落的太阳》一曲，由于词曲优美，热情歌颂了内蒙古草原新生活，立刻受到广大群众的喜爱。在这首歌曲里，“太阳”一词作为一个符号，除了本身所代表的真实太阳之外，又被赋予更多的外延意义，它既指代毛主席，又进一步指代共产党的领导。作为一首极富时代意味的民族歌曲，时至今日仍被广为传扬，并加以更多解读。
2008年元旦，嫦娥一号卫星向地面传回新年祝福：“新的一年又开始了。从东北到西南，从草原到雪域，让我们同声歌唱美好生活。”并传回《青藏高原》和《草原上升起不落的太阳》两首歌曲，走过60年的内蒙古自治区在党的领导下必定会迎接更加辉煌的未来。
1961年，云南诗人李鉴尧到西双版纳采风，很短的时间内便写出一组《西双版纳诗抄》，其中一首短诗就是《马儿啊，你慢些走》。作曲家生茂为此诗谱曲后，由女高音歌唱家马玉涛演唱，引起轰动。但在“文革”期间遭到了批判，说是此歌企图使前进的步伐倒退，因此歌词还被修改过。在那一特殊时期，“高大全”的风格驾驭着全国的音乐，全国上下只剩下一种音乐模式，那就是“样板戏”，而其他的文艺作品则被限制传播。电影《草原上的人们》的插曲《敖包相会》，是作曲家通福和词作者海默的合璧之作，在“文革”时期也曾被禁唱。然而时光荏苒，时代变迁，电影中的人物有的已作古，情节也被淡忘，但《敖包相会》却久唱不衰。
上世纪70年代是冬天过去后的年代，人们对旋律优美、词曲深情的作品有所期待，音乐作品的创作摆脱了束缚，出现了诸如《我爱五指山，我爱万泉河》、《我爱这蓝色的海洋》、《绣金匾》等可自由抒发情感的作品。
这期间，又一首经典草原歌曲出现——《美丽的草原我的家》。这首由火华作词、阿拉腾奥勒作曲、德德玛演唱的草原赞歌创作于1977年，曾多次获奖。与50年代那首《草原上升起不落的太阳》相比，这首歌曲没有明显地歌颂党的领导，但在字里行间仍不难读出其深沉的感情。歌曲不仅体现了那个时代的昂扬精神，也把草原文化传递到整个世界，因此在1980年被联合国教科文组织作为世界优秀歌曲收入《亚太歌曲集》。
施光南的一曲《祝酒歌》更是唱出亿万人民的心声。他是新中国成立后培养的新一代作曲家，曾创作了许多诸如《打起手鼓唱起歌》这样旋律优美，具有民族风味又朗朗上口的歌曲。在新的时代，施光南把满腔的喜悦和人民的激动心情化作那首《祝酒歌》，韩伟则连夜写下《祝酒歌》的歌词。歌曲一问世，立刻吸引了关牧村、李光羲等著名歌唱家争相演唱，因为吐气扬眉的歌词配上富有舞蹈动感的新疆旋律，使人热血沸腾，成为音乐艺术史上一个里程碑式的作品。不仅展现了那个特定时代人民心中的豪情，也激发出人们在改革开放道路上前行的激情。
值得一提的还有当时台湾著名作曲家侯德健创作的《龙的传人》，虽然它不是严格意义上的民族歌曲，但从广义上来看，“龙的传人”本身就是中华民族的隐喻，歌词中的“长江、黄河”本就是中华文化的源头，所以，这首歌有着强烈的民族认同感，称之为民族歌曲并不为过。当年紧张异常的两岸局势，现在已日趋消散，《龙的传人》至今依旧被广为传唱，歌曲本身所呈现出的那种身为“龙的传人”的自豪感，超越时代，化为所有炎黄子孙的深情呐喊。
从上世纪90年代开始，中国人民在国家实力增强的背景下民族认同感逐渐强化，从1997年香港回归，1999年澳门回归，到2001年加入WTO，并成功举办2008年奥运会等一系列事件，都大大强化了中华民族的民族自豪感。这个时期的各个艺术门类也空前繁荣，尤其是主旋律音乐变得更加嘹亮。
《春天的故事》直接讲述了中国发展史上的两件大事：1979年中国开始改革开放，1992年邓小平南巡，开启了中国改革开放的新局面。歌词用了充满生活气息的写法以及清新的比喻，比如，其中“春天”一词指代改革开放的春天，“老人”指代改革开放和现代化建设的总设计师邓小平同志，“一个圈”指代经济特区等等。这首歌写出了人民对改革开放的拥护之情和对小平同志的崇敬，是真正的百姓的心声，成为记录一个时代风采的歌曲，因此也获得众多国家奖项，词曲作者蒋开儒、叶旭全、王佑贵的名字也被载入中国音乐的史册。
类似的还有《走进新时代》，同样是蒋开儒作的歌词，充满了爱国主义精神；印青作曲，旋律充满正气；“继往开来的领路人，带领我们走进新时代”抒发了世纪之交广大人民的昂扬情怀。1998年春晚，宋祖英演唱的《好日子》，因描写广大老百姓的幸福生活而火遍大江南北。此后，她又陆续演唱了几首以“好”为主题的歌曲———《你好吗》、《越来越好》、《风景这边独好》，成为歌颂当下和谐社会乐声中的一个最强音。这些歌曲中，歌颂民族团结、国家富强、人民幸福的主题一再被强化。
近几年，宋祖英在悉尼歌剧院、维也纳金色大厅和肯尼迪艺术中心的演出，更以充满民族特色的中国音乐征服了外国观众，成为中国民族文化的代言人。