标题：唱法
简介
  所谓“ 唱法” , 实际上就是一种特有的演唱模式, 这种模式直接影响着演唱的外在表现风格。主要分为美声唱法，民族唱法和通俗唱法（又叫流行唱法）。每种唱法都有各自不同的艺术标准，用不同唱法演唱的歌曲具有各自独特的艺术魅力。
唱法发展
圣咏音乐是萌芽美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系，而且作为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会、时代发展的产物。13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐，其中，古希腊的声乐也以单声部为主，并受到严格的诗歌韵律的支配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。在这一时期产生了诸如《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》这样出色的作品，它们是由盲人诗作者荷马创作并以说唱的方式演唱的。可以说这就是比较初期的声乐表现形式。随着古罗马帝国不断对外扩张，欧洲进入了长期的教会统治的时期，在历史上被称之为“中世纪”，教会教义几乎垄断了一切思想意识领域，歌唱同样成为各种宗教的附属品。古罗马帝国扩张不仅带来了领土的扩大，也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非洲、欧洲的优秀艺人及丰富的音乐文化，他们聚集到罗马并使之成为当时欧洲最大的音乐中心。当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》，这就成为了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被称咏的音乐形式。公元590年，罗马教皇格里高利一世选编、修订了配合教仪的《唱经本》，即著名的《格里高利圣咏》，实际上相当于规定了教堂中演唱教义的歌调。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围。虽然圣咏有宣叙性和旋律性两种歌调，但由于它只是单旋律音乐，使人乏味。随着发展，演唱者将它作了一些华丽、流畅的“再创造”，形成了新的、更好的演唱方法。 
在圣咏音乐流行的时期，从11世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐艺术内容的音乐形式。由于当时手工业和商业得到了发展，城市开始出现了针对宗教音乐的世俗音乐，它要求人们用音乐反映生活和世俗的情感。此后，又相继出现了游吟歌手、恋诗歌手、民歌手等专业的歌唱者，他们虽无法完全摆脱宗教的浓厚色彩，但已可堪称为对宗教音乐的大胆突破。阉人歌手促使技巧的发展13世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部，开始进入复调音乐时期，声乐演唱也为多声部合唱形式，分别由女高音(soprano)和女低音(Alto)担任，圣咏旋律则由男高音(Tenor)担任，后来又加入了男低音声部(Bass)。由于圣经的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”，因此，演唱中的女声部均由男童声代替。这些男童是被阉割的男童声歌手，在声乐发展史上被称作“阉人歌手”。他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发展做出了巨大的贡献，并奠定了“美声唱法”的基础，也在一定程度上推动了歌剧的产生与发展，他们盛极的时代同时也带来了美声唱法的黄金时代。早在4世纪，意大利就建立了专门训练童声演唱圣咏的歌唱学校，他们遵循古训，严禁妇女在唱诗班演唱，由于童声会随着年龄的增长而发生音色的变化，而不能唱出符合圣咏需要的优美自然的歌声，所以出现了这种不人道的“阉人歌手”现象。他们的声带及喉头不会随着年龄和身体的成熟而变化，阉人歌手具有女声的声带，同时又具备男子的体魄，所以，无需用假声就能发出悦耳的女声。虽然他们的声音不如真正的女声柔美，但他们华丽、轻巧、明亮的音色，宽广的音域，能令听众激动不已。在阉人歌手兴起和盛行的时期，不仅排挤了女声，甚至在一定程度上几乎抢占了男声在歌坛上的地位。阉人歌手在欧洲盛行了近两个世纪之久，还有学校和教育机构专门训练阉人歌手。意大利著名阉人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是阉人歌手盛行时期的典范，他们的演唱技巧已经达到出神入化的地步。不容置疑，他们将欧洲的声乐水平推进到了一种较高的境界。18世纪末19世纪初，欧洲封建制度开始动摇，人们纷纷要求废除这种不人道的歌唱现象，同时妇女们也要求冲破封建束缚走上舞台，加上此时的男声也通过“关闭”的技法（close技法）提高了高音演唱能力，因此，阉人歌手在18世纪末开始走向衰落。歌剧与美声唱法美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系，如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础，那么歌剧的诞生和发展又从更符合歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中，当时，佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调，他们使旋律与歌词内容、情绪变化，以及语言的起伏紧密结合，在歌剧中主要起着展开情节的作用。他们突破了传统和保守的束缚，创造了采用自然声音，由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果，就不能采用声音微弱的童声和假声，而需要采用有足够气息支持，有丰厚声音共鸣，丰满宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的声音。“这些就促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外，还必须研究解决如何演唱的问题，于是就在前人，特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上，发展出了美声唱法”(摘自尚家骧的《欧洲声乐发展史》)。卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求；蒙特威尔第则进一步使歌剧音乐戏剧化，写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调，这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好表现音乐作品的基本保障。同时，蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第—座歌剧院，使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院，也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。这样，随着观众层次的扩大，欣赏要求不断提高，必然地促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术，以便自己的演唱能达到卡契尼、蒙特威尔第所提出的宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。于是，许多卓越的歌唱家以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音，穿过庞大的乐队“音墙”，清晰地把歌声送到剧场的每个落，征服了观众，使歌唱艺术达到了新的高峰，所以可以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展，是文艺复兴时期人文主义思想在音乐艺术上的表现；它不仅是一种歌唱技术和一种演唱网络，而且还是一定美学原则和艺术思想的体现。 
透过17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求，我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。 
佛罗伦萨乐派：在佛罗伦萨歌剧乐派中有—个小组，他们突破传统的演唱形式，采用自然的声音，男演男角，女演女角。在贵族的宫庭里，在文人的聚会上他们都会尽情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是当时最早、最优秀的女歌唱家之一。为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果，佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。传统的童声或假声已不能满足现实的需要，一种强调充分的呼吸，丰满、明亮的共鸣，清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。他们不仅创作歌剧，而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。于是，随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求：在自然、朴素的演唱基础上要求甜美、柔和、典雅，旋律优美抒隋给人以舒适之感。 
威尼斯乐派：在17世纪的歌剧史上，蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派，为早期意大利歌剧奠定了基础。如果说佩里和卡契尼是歌剧音乐抒隋的创始人，那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人，可以说歌剧诞生在佛罗伦萨，发展在威尼斯。蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例，丰富和烘托了独唱的气氛，他的第一部歌剧《奥菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》来自于同—题材，而他写出了戏剧性的悲剧效果。在歌剧的创作上，蒙特威尔第首先使用了减七和弦，大胆地使用了转调和半音音阶，在乐队伴奏上，他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。威尼斯乐派使歌剧走向社会，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他们追求华丽的演唱技巧和声音效果，他们以高超的声乐技巧出现在舞台上，引起了阵阵狂热。这种戏剧性的宣叙调和咏叹调使Bel canto的演唱获得了更大的表现力。 
罗马乐派：作曲家卡瓦里埃原是佛罗伦萨人，后定居罗马，成为了罗马有名的作曲家，同时也成为了罗马乐派的代表人之一。歌剧这种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。卡瓦里埃在宗教的气氛包围中，创作了寓言性的，颂扬封建道德的歌剧《灵魂与肉体》，以他为代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和形式上模仿佛罗伦萨乐派，在演唱上局限于宗教风格，但同时也具有自己的特点，在舞台布景、装置、服装上追求富丽豪华的场面。 
那波里乐派：17世纪下半叶，意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所取代，同时也为Bel canl0的演唱提供了更广阔的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家，他创作的歌剧具突破性，使美声从此走向一个新的发展阶段，而且也逐渐形成了那波里的美声风格：重视声音的明净、优美的音质和华丽的声韵效果。同时，他还为社会培养出了许多教授美声的教师。 
十七、十八世纪美声的演唱风格具体表现在： 
1．要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。 
2．培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。 
3．歌唱中特别强调气息的控制，强调Legato(连贯性)及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。 
随着美声的成熟，它在声音训练方面的各种技术也日趋规范，主要表现在以下六个方面： 
1．正确的呼吸。美声强调呼吸是歌唱的基础，要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。 
2．准确的起音。认为美声只有完成良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。著名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领：舌头平放、准确地唱到音高，平稳而不能滑动。 
3．声音的连贯性。美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑匀净，音量渐强渐弱控制自如。 
4．声音的灵活性。18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，所以美声注重训练声音的灵活性，发展音域，打开喉咙，锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而准确。 
5．声区与共鸣。声区是一个复杂的技术问题，很多专家对此都有自己的理论观点。但无论将声区如何划分，Bel canto都始终坚持在教学中统一声区，并认为声区是教学的关键，声区与共鸣是相辅相成的。要达到音色统一动人，富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。 
6．吐字和语言，歌唱要有良好的语言习惯。美声要求语言中每个元音的发声是清晰准确的，歌唱中的元音转换要圆润、流畅，只有这样，Legato的原则才能在吐字和语言中得到真正的体现。 
由此可见美声是借鉴、融合了圣咏、阉人歌手高超华丽的演唱方法，伴随着歌剧的创始与发展，逐渐成熟和完善并成为—个科学的声乐体系，它能在世界声乐史上达到一个光辉的顶峰，所依靠的正是那些严格、准确的技术要求和训练，依靠的正是那些动人的声乐作品和杰出的歌唱家们炉火纯青的高超技艺。由于“美声”这种歌唱方法与风格，很快得到欧洲各国声乐表演和声乐教学的采用和接受，并在它的发展中，逐步从地区性扩展为国际性，形成一种具有演唱风格，声乐技术，美学原则和教学理论的声乐学派。唱法发展新时期阉人歌手的衰落一部分原因是由于大歌剧的兴起。欧洲文艺复兴运动促使人们冲破封建的、神学的、禁欲主义的束缚，个性得到解放，爱I青成为人们歌颂的主题，资产阶级浪潮对封建制度进行强烈冲击。进入19世纪，阉人歌手这种不人道的现象逐渐被禁止。l8世纪后期，大歌剧主题大都离不开对个性解放的要求和对 爱情主题的叙述，并提倡采用现实主义的创作方法。因．此歌剧舞台上逐步改变了由阉人歌唱家担任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，这是欧洲歌剧的—个重大转折。为了实现男高音演唱技巧的飞跃，以配合不断发展繁荣的歌剧舞台，经过两百多年的教学和几代人长期实践探索，l9世纪随着“掩蔽”唱法出现使男声获得了稳定的高音，它标志着男高音演唱技巧的质的飞跃，并在歌剧舞台上，以男角为主角的局面逐步形成。可以说，l9世纪是男声的黄金时代，无论从演唱技巧的发展，演唱人才辈出，还是以大量的男角为主的作品涌现，均证明了男声在歌剧中的重要地位。 
以贝里尼、唐尼采蒂、罗西尼为代表的意大利歌剧，以及法国歌剧都反映了这一时期的声乐演唱水平，声乐史上称这一时期为美声唱法的“全盛时期”。19世纪意大利伟大的歌剧作家威尔第的充满爱国主义激情的歌剧问世，标志着歌剧创作的新发展。由于他成功地在咏叹调上的创作，使得对声音的要求也进一步提高，既要有扎实的歌唱技术，强烈的情感表现方式，震撼人心的戏剧性，又要具有抒隋性和流畅、灵活和柔美。以马斯卡尼为代表的真实主义歌剧演唱技巧又上了新的台阶。而瓦格纳的歌剧由于注重乐队的配置，加重了乐队在歌剧中表现的分量，因此想获得较清晰的演唱效果，演员们必须在发声上要为扩大音量而努力提高发声的技巧。为适应不断发展起来的歌剧舞台，美声唱法在发声技巧上经历了多次的飞跃，总而言之，歌剧的发展推动了声乐艺术的发展。浪漫主义促使其日趋完美19世纪初，欧洲的文学艺术出现了一种新的潮流或新的风格，这就是所谓的“浪漫主义”或“浪漫主义文艺思潮”。浪漫主义形成于法国资产阶级革命后以及拿破仑专政时期。浪漫主义的文学艺术，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级知识分子的思想感情和对社会生活的态度。浪漫主义的文学艺术，不仅是—个创作方法和作品风格问题，而且还是—个内容复杂的世界观和艺术观的问题。在音乐创作方面，浪漫主义的形成是在19世纪初的20年代。“它的奠基者是奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家威柏”。(摘自张洪岛的《欧洲音乐史》)舒伯特的创作是艺术歌曲、交响曲、室内乐等，威柏主要是歌剧创作。浪漫主义作曲家在音乐创作手法上作了许多革新，比如，在主题的音调上加强了抒情的因素，在器乐作品中贯穿了歌曲性的音调等。而在歌曲的创作方面，歌词大都采用名家的诗作，诗意盎然，讲究诗词和音乐浑然—体和“诗化精神”，要求将诗词的内涵充分地用音乐表现出来，同时，加强了伴奏、尤其是钢琴伴奏的表现功能和作用，形成了与歌声共同塑造艺术形象，推进高潮、揭示歌词意境，表现歌词未尽之意的新型关系。随着以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家为代表的德奥浪漫主义艺术歌曲的兴起，便出现了不同于歌剧咏叹调演唱的艺术歌曲演唱风格。虽然艺术歌曲的演唱同样运用“美声”技术，但它的演唱风格和技术要求却因内容需要，有别于歌剧。一是艺术歌曲的内容大都是浪漫主义诗人的文学杰作，要表现这些诗歌细腻的情感、浪漫的隋调、高雅的格调，就需要运用轻声、半声，以及高音区上渐强渐弱的技术来丰富声乐的表现力。二是艺术歌曲通常用钢琴伴奏，在声音的音量上要求控制，并与歌剧演唱强烈的音响形成了对比。三是艺术歌曲还具有室内乐的性质，不以表现戏剧性的激情见长，而以抒情为主。从而形成了以多种音色、清晰的吐字、细致的语调，以含蓄为贵、阴柔见长的艺术歌曲的演唱特点。正如德国当代最著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨科普高度概括的那样：演唱歌剧尤如用大刷子醮着涂料进行粉刷，演唱艺术歌曲则像是画“工笔画”，需要极细的笔来描绘。以舒伯特为代表的艺术歌曲的问世，还使欧洲的歌曲创作进入了—个崭新的境界，在欧洲声乐艺术的发展中占有重要的地位，并且还形成了与歌剧以及教堂音乐平分秋色的局面。随着艺术歌曲创作的繁荣，还出现了以音乐会演唱为主的职业歌唱家。 
16世纪意大利歌剧的兴起，确立和发展了美声学派的声乐技术和演唱风格；19世纪德奥艺术歌曲的兴起和繁荣，不仅出现了与歌剧不同的演唱风格，还造就了许多专门从事艺术歌曲演唱的歌唱家。由此可见，音乐创作的繁荣和发展，歌曲创作手法的革新和开拓，对音乐表演和声乐演唱以及音乐教育都起着十分重要的促进作用。 
20世纪的声乐舞台可谓是百花齐放，各领风骚，多种演唱风格与流派并存。他们的竞争带来了演唱方法的多种多样，同时也是美声唱法日臻科学和完善的表现。
美声唱法
美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱方法。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术，尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。
美声歌唱的创始人G.卡奇尼在他的《新音乐》的序言中介绍了这种演唱方法。继而18世纪的P.F.托西、G.曼奇尼，19世纪的F.兰佩蒂、M.加西亚等又著书作了详细阐述。美声唱法在演唱技术上的特点如下：呼吸要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣时的锁骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的格言是“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱”。正确的呼吸方法是良好发声的基础。起音美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的关键，是调整气息及喉头状态以及集中共鸣的最基本的手段。起音分软起音和硬起音两种，初学者宜以练软起音为主，跳音练习也是一种很有益的练习，它实际上是一系列的起音，有利于锻炼呼吸支持、喉头的积极配合和集中声音的共鸣。良好的起音应以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基础上的演唱，可以使声音有弹性，有持久力，节约声带和体力消耗，延长演唱寿命。声区声区的统一是美声歌唱训练中的试金石，美声唱法取得声区统一的主要方法是：强调唱好各声区间的“过渡音”,就是唱上行音阶时,要把前一个声区的最后3个半音,唱得稍带下一个声区的特征（即虚些、假些、暗些）；唱下行音阶时,较高声区的最后下行的3个半音，要唱得稍具有较低声区的特征（即实些、真些、亮些）。这样逐渐的量变的过渡就可避免由于从这一声区到另一声区的突变而产生的破裂音。声音的连贯是气息流畅和喉头稳定、共鸣良好的反映，又是美声歌唱的旋律线条优美动人的主要特点。破坏声音连贯的原因是多种多样的：起音不准确，滥用滑音；声区不统一，音量忽大忽小，音色忽明忽暗，或出现破裂音；呼吸控制不佳，气息逼紧；母音的共鸣部位的不统一[特别是“窄”母音(i，e)和“宽”母音(a,o,u)之间的不统一]等，都影响声音的连贯。声音的连贯首先是母音间的连贯。用发子音的部位来唱母音(特别是在高声区)是造成声音不连贯、不统一或“白声”的原因之一。音量美声学派注重追求圆润、明亮、优美而抒情的音质，它的格言是“追求音质，音量自然会来”。它十分重视在一个单音上渐强渐弱的控制能力的训练，这不仅是训练呼吸控制和音量变化的能力，而且还可使声音松弛富有弹性，音色有多样变化，以丰富艺术表现力和促使声区的统一。声音的渐强渐弱主要是依靠气息来控制，也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉来调整音量变化。用有气息支持的轻声来唱高音也是获得“头声”的良好途径之一。灵活性用快速的音阶、琶音、跳音或装饰音练习，或用花腔的华采段来训练歌唱者声音的弹性和灵活性，是美声学派教学中的一个重要内容，它可以促进声音松弛而富青春活力，有利于延长演唱寿命。音质明亮、丰富、圆润而又具有金属色彩、富于共鸣的特殊音质，是美声歌唱的特征之一。人们往往从音质上来检验学派的正统性。良好的音质是良好的声带闭合、适度的气息冲击、适度的喉的低位置、适度的软腭提起，喉部及咽部肌肉积极但又不僵硬、不紧张的配合,正确的舌位,松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理状态等因素的综合的协调一致的产物。理想的音质是既明亮又圆润，既结实又松弛，即所谓“又明又暗”。微颤歌唱中正常的微颤应是每秒钟6～7次，过快或过慢都会破坏声音的连贯或造成不悦耳的音质。过慢的微颤又称声音“摇晃”，是喉头压得过低，过分追求声音的“深度”或洪大音量所致；过快的微颤又称声音“碎抖”（亦称“羊声”），是下颌肌肉紧张和过于追求明亮或甚至“白声”所致。歌唱中微颤的快慢又与歌曲内容及情绪有关，激动时快些，宁静时慢些、平稳些，它又是一种强有力的艺术表现手段。4个世纪以来,美声歌唱的演唱风格、演唱技巧随着时代、作品的发展而发展，至今仍盛行不衰。
历史记载　在人类声乐艺术的发展历史上，Bel Canto是最重要的发展主线，Bel Canto应翻译为“美好的歌唱”，在我国一般译为“美声唱法”。《格罗夫音乐词典》、《牛津音乐词典》及《辞海》中都从各个角度，用各自的方法对此进行了阐释。《辞海》中说：“Bel Canto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。Bel Canto自产生以来，经历了数百年发展，已具有深刻的内涵。它既是科学的发声方法，也代表着歌剧发展中的—个重要的历史时代、一种音乐风格和一种歌唱风格，同时也贯穿着规范的歌唱技能技巧的一种发声训练法，因此，也可视为“美声学派”。作为科学的声乐学派，Bel Canto自产生，经历了历史的考验，才逐渐形成了完整、系统、科学的发声方法和演唱风格。“美声”的诞生，是有各个方面的原因和前提的。 戏曲唱法
民族唱法
中国民族民间唱法是我国传统民族唱法的一个总称，它是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式。我国是一个多民族的国家，就汉民族而言，由于各地区在风土人情，生活习惯，以及思想感情的表达形式上的差异，其表现民歌内在含意的重要手段一唱法及其风格也是不相同的。造成这种差别的主要原因，应该说还是来自于不同的民族种类与不同的民歌风格的影响。
我国的民歌种类繁多、历史悠久。在几千年的发展与变化之中，逐渐形成了属于各民族自己的多品种的民歌形式，这其中以汉族北方的山歌和南方的小调最有影响力和最有穿越时空界限之能力，并作为中国民歌的主要形式而不断地向前发展。北方的山歌具有粗犷质朴、直爽豪放的特点，如青海的《花儿》、陕北的《信天游》以及内蒙的(爬山调》等，给人以一种身居山间旷野之中，领略高原牧场自然美景的爽朗舒畅之感。而南方则以江苏的小调为最有特色，如歌曲《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等，曲调细腻委婉、脍炙人口、柔和而又流畅，给人以鸳鸯戏水、鸟语花香，小河潺潺流水之美感。这两种不同形式的民歌风格，代表了中国民族唱法的基本表现风格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法还强调“字正腔圆”，注重发声的自然性和声音靠前、在行腔咬字中唇与齿的有力配合，以获得“字清”而“韵正”的最佳效果等特点。
民族唱法是以民族语言为基础, 以行腔韵味为特长, 并与形体表演浑然一体的声、情、字腔相映生辉的综合演唱艺术。在长期的发展过程中, 形成了声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合、载歌载舞的二度创作原则。
通俗唱法
通俗唱法最大的特点，就是简单易唱、通俗方便。虽然在国内起步较晚，但发展迅猛，从某种程度上来看，其影响力已超过了美声唱法与民族唱法，正所谓:极易上口，人人歌之。
通俗唱法之所以发展甚快，易于普及，其主要原因是该唱法不像美声唱法与民族唱法那样要经过较长时间的专业技能技巧训练，掌握一定的方法才能去较好的歌唱，而是追求随意性，强调乐感与摹仿、个性与特色、自然流露与即兴发挥，没有较固定的模式，人皆可唱。
加之“卡拉OK’，的引进，人们不用登上剧院或歌厅的舞台，利用一套卡拉OK设备，在家里就可实现做“歌星”的美梦。更由于宣传媒介为迎合人们的心理需求，刻意地对歌星及流行曲的宣扬，促成了“追星风”这一新潮，使所谓的“发烧友”对歌星的崇拜已达到了疯狂的程度，因此，摹仿歌星及其所唱的歌曲，进而使流行歌曲具有群众性，并走向大众化也是发展之必然。
通俗唱法是一种具有较强即兴性的唱法，由感而发，随口可唱。在技能技巧的运用上不同于美声唱法和民族唱法那样规范，而着重强调其“感觉”。一个歌手是否能够发展成为歌星，不是要看他是否具备一副优质的嗓子，而是要看他是否具有较强的乐感和摹仿力。乐感和摹仿力好的歌手，可以摹仿演唱一位歌星的歌曲达到以假乱真的程度，曾经就有人说:中国歌坛有许多个邓丽君。歌星张宇(歌曲《用心良苦)的演唱者)和张学友的声音听起来也真使人难辨其真伪。因此说，摹仿(当然乐感也是非常重要的)在通俗唱法中是最为关键的一个方面。
由于通俗唱法具有追求个性与特色的特点，因而在唱法分类上有“气声”唱法、“沙哑式”唱法和“喊式”唱法等几种。
三种唱法的联系
一、美声、民族和通俗唱法的演员都要求良好的气质与形象以及良好的艺术修养。作为一个歌唱演员，必须具有良好的个人气质与形象，在舞台上的表现的大方得体，并通过良好的声音给观众带来美的享受。央视歌手大赛已经开展了十二届，在最近几届大赛里面都加入了综合素质以及音乐基础理论的考试。这些都在提醒现在的歌唱演员要注意提高自己的艺术修养和综合素质。因此，三种唱法都要求有良好的音乐修养、艺术修养、文化与道德修养。此外，对通俗歌手来说，应要求他们具备很强的即兴发挥的创造能力，要求他能歌善舞，并具有很强的语言表达、表演技巧与观众交流的能力。
二、三种唱法都要以良好的气息及共鸣腔体，准确的咬字，对歌曲内涵准确的把握为基础。中国的语言文字很特殊，一个字一个音节，而外国语言既有一字一音节的，也有一字多音节的，情形有很大的不同。
一般说在三种唱法中，都要求用普通话演唱，口齿清楚，咬字准确。重要的是要研究歌词，弄清词意，以求正确地表达歌曲的内容。歌曲就是要让听众根据歌词以及音乐的意境去体会作者的情感表露，如果歌词都听不清楚，还谈什么欣赏歌曲。
三种唱法的区别
一、对声带要求的区别: 美声唱法对声带天赋有近乎苛刻的要求,根据声带的长短厚薄，把人声分为不同声部; 民族唱法则不分声部，以高音为主，男女都一样，要求嗓音脆亮、甜美; 但通俗唱法不分声部，对声带没有特殊要求，但要求有特色音质、有磁性、即使带些沙哑也可以。美声唱法和民族唱法需要良好的嗓音条件，通俗唱法则要求嗓音的个性。
二、对呼吸要求的区别: 三种唱法均要求演唱者运用胸腹式呼吸和会运用横隔膜的技巧，都要求声道通畅，姿势自然，勿耸肩、耸胸。
三、对共鸣要求的区别: 任何声音的发出，都不只需要振动体，还要有共鸣腔体，才能把声波扩大、美化并发出好听的、音量较大的声响。美声唱法用全共鸣，即胸腔、头腔、口腔、鼻咽腔、额腔和骨骼都参与共鸣的过程，要求音色圆润，强弱明暗变化能力强，声音有穿透力。
民族唱法则主要使用头腔、口腔、鼻、喉咽腔共鸣，要求音色明亮、高亢或柔美，有力度变化，共鸣区较靠前; 而通俗唱法主要用口腔、鼻，喉咽腔，并不谋求大音量，而是使音色能美化。要着重指出的是，通俗唱法并非不重视、不需要共鸣腔，而是通过话筒，充分利用了电声扩大混响等音响设备这个巨大的体外共鸣器。
四、对真假声要求的区别: 声带振动会发出声音，不同的振动方式又可发真声和假声，假声多在高音区，对其中的机能，至今没搞清楚。
美声唱法全用混声; 民族唱法则多用真声，在高音区也使用混合声; 由于通俗歌曲的音域多不宽，用真声演唱即可应付。
五、对表演要求的区别: 歌曲演唱时，演与唱是不能分家的。以音乐本身的特点以及欣赏人群的爱好、习惯来说，我觉得，在美声唱法与民族唱法的演唱中，适合多用戏剧的表演手法，而通俗歌曲的演唱，则适合多用舞蹈性的表演手法，这与通俗歌曲的节奏特别强烈有关，也与通俗歌曲的听众大多为青少年有关。
六、情感要求的区别: 美声唱法更注重的是声音内在的感染力，不需要过多的表演方式、演唱方式的变化，更多的是通过演员声音技术等内在的方式变化达到感染观众的目的，美声唱法中即使是感情极其激烈的，其表现也是比较有节制的。民族唱法民族唱法注重声音的民族性，音色较真实、明亮、靠前，讲究声情并茂，表现方式也是比较节制的。通俗歌曲更重视歌曲的表现形式，通过表演方式、演唱方式等变化达到感染观众的目的。通俗歌曲的许多方面都受到拉美民族音乐的影响，感情比较真挚，奔放，敢于释放。
另外，三种唱法在演出场合、服装、道具、伴奏方式等许多方面还存在的诸多的不同。就是这种不同，使三种唱法各有不同的拥护者。特别是年轻一代，对通俗唱法的追捧可以以狂热来形容，而美声唱法和民族唱法的听众有一定的局限性。但从戴玉强、廖昌永、宋祖英、彭丽媛许多歌唱家的地位就可以看出来，这种局限性仍然不能阻止他们发光发热。三种唱法的共存造就了声乐艺术多姿多彩的魅力。
了解了三种唱法的联系与区别，我们在把握各种风格的歌曲的时候就会更加的准确。声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分，其特殊的传情达意的方式是任何一门学科都不能替代的。
美妙的歌声是人类的精神财富，它可以感动万千听众，产生强烈的共鸣。第十二届全国电视歌手大奖赛已经开始，这项赛事吸引了海内外的华人观众的高度关注，人们在感受声乐艺术无限魅力的同时，对各种唱法，歌手的表现进行热烈的探讨和评论，这说明声乐艺术在我国的逐渐普及和人们的审美情趣的日益提高。随着人类文明程度的不断提高，相信声乐艺术这朵奇葩将会开放得更加绚丽夺目。