标题：西藏壁画
简介
西藏壁画的特点是技法丰富多变。绘制佛像，须严格依照佛法  西藏壁画定规，画法多采用单线平涂，成像庄严肃穆，体态匀称；绘制历史故事和风俗画，则笔法古朴细腻，多采用俯瞰式透视法，以几何结构描绘人物和建筑物背景，画面别具一格。所用颜料均为传统的不透明的矿物质颜料。　 与唐卡一样，颜料内均已调入动物胶和牛胆汁，以保持色彩鲜艳，经久不褪。壁画的题材比唐卡广泛，多了一些反映征战、劳役、修建寺庙的故事画和民俗画。
大昭寺壁画保存了文成公主进藏宣传盛唐文化的业绩，也保存了唐代的壁画艺术，不仅是历史和艺术的珍品，也是汉藏文化交流的实物纪念。置身其中，就如进入神奇美妙的天宫，或者阴森的地狱；要是孤身一人面对壁画站久了，看着画景，准会进入意想不到的绝妙奇观之中。大昭寺建于公元七世纪文成公主进藏以后，至今已有1300多年的历史，历经兴衰重修，原来的壁画经过多次修缮着色，有些仍保留着原来的风韵，二楼各供奉堂的壁画有的保留了原有的残痕，一楼的壁画虽经反复修改涂抹，但仍不失原有的风韵。
历史
元代时，西藏纳入中国版图，在元朝皇帝的大力支持和授权下，萨迦王朝统一了西藏，大力修建萨迦寺等寺院，壁画复兴后发展到一个新的阶段，新的水平。明清时代，西藏社会获得平稳发展，积累起大量财富，跟祖国内地联系更加密切，在中央政府大量施赠银两的情况下，寺 
  西藏壁画庙建筑更是拔地而起，壁画艺术更加繁荣。五世达赖重建布达拉宫时，为了绘制宫殿壁画，达赖除召集寺院画师外，又从各宗（县）调集了60多名画师，并从尼泊尔聘请了一批画师，康熙皇帝又派了100多名各族画师入藏支援绘制壁画。各族画师汇集一堂，寺院和民间画师齐 动手，出现了壁画艺术的高潮，对后世产生了积极的影响。其显著成效是：壁画题材更加广泛，世俗题材出现在了壁画艺术中，壁画风格多样、流派纷呈，著名画师辈出，壁画艺术逐步形成独特的民族风格。壁画融入社会，日益成为社会文化的一部分。蒇民族的壁画源出洞穴壁画，又继承了苯教的浪漫主义，有深厚的传统基础。自松赞干布时期修建大昭寺以来，就形成了汉式和尼泊尔式画派，而历代画家们又互相学习，各取所长融合各派，形成了富有藏民族特色的画派。 由于融合无间，彼此既有共同特点，又有若干差异，很难断然划分、画线辨认了。藏民族的壁画集中在寺庙，但就其内容和社会功能而言，却并非完全宗教化的，而是从一开始就表现出世俗化的倾向。壁画在其发展中不断地世俗化、民族化，并吸收多方面的营养和影响，从而形成了将藏民族传统和外来影响融合一起，具有鲜明的藏民族特点的艺术流派。西藏壁画中突出绘画的是人像，往往以巨大的篇幅绘画出一尊尊站立式或端坐式的大佛，而在其周围再画若干其它佛像。也有的是点缀其巨像活动的 
  西藏壁画环境，并进行极为华丽精致的装饰。也有的壁画采用连环画图式，所有壁画色彩都很鲜艳，色彩缤纷、片片锦绣，极富吸引力和诱惑力，多用作对群众进行宗教、历史、道德等教育的形象教材。但从本质上说，壁画仍然是社会性的审美艺术。藏族艺术家们，根据其生存时代的需要，贡献出自身的智慧和才能，创作了极其丰富多彩的壁画，这些壁画极具浓郁的民族特色。噶玛嘎哲又称'康孜'画派，主要盛行于西康，一般称它为'加赤'(意为汉画派)。它的特点是注重神态，善于绘花草树木、山石瀑布，画面洁净，色彩搭配和谐，这一派的壁画主要绘制在昌都强巴林寺和类乌齐寺。
派别
从公元10世纪开始，佛教在西藏阿里地区和青海安多地区再次兴起，称为西藏宗教史上的下路宏传和上部律传，也给壁画艺术带来了重新振兴的契机。现在阿里古格王宫、托林寺、东嘎石窟、日喀则地区夏鲁寺、萨迦北寺、山南地区扎塘寺、桑嘎古朵寺，都保存不少这一时期的 
  西藏壁画壁画作品，这些作品既有西藏本地的艺术风格，又明显地受到尼泊尔画风和内地画风的影响。西藏壁画的形成、发展和繁荣，总是同藏传佛教衰荣相辅相成的，和寺庙的兴建更有着不可分割的关系。佛教越弘扬，寺庙修建得越多，对壁画的需求就越多，画师们创作才能便得到更多的发挥，技法才能得到更多的锻炼，风格才能臻于成熟。 在西藏历史上，公元14世纪前后，正是这样一个时期，此时藏传佛教噶当派的热振寺、乃塘寺、噶举派的楚布寺、直贡寺、蔡寺、公堂寺、达隆寺、类乌齐寺，萨迦派的萨迦南寺、贡噶曲德寺，格鲁派的甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺、扎什伦布寺、吕都强巴林寺等先后兴建和扩建，大量壁画先后绘制，具有西藏民族风格特色的壁画流派正式形成。
当时或稍后形成的绘画流派，主要有门唐派、青孜派和噶赤派。门唐派由洛扎地方绘画大师门拉顿珠创造，这个画派作风严谨，色彩和谐，以绘制静相神佛见长，日喀则扎什伦布寺里还保存了他大量的画作，他的儿子门唐巴江央，领导了噶玛噶举派红帽活佛主寺十八井寺的壁画绘制，他的侄儿门唐巴希瓦沃绘制了洛扎桑噶古朵寺玛尔巴大师的像。青孜派由和门拉顿珠同时受业于朵巴·扎西杰布大师的青孜钦波开创的，他是山南贡噶县地方青孜村人，他的画作，笔划遒劲，色彩浓烈，擅长于狰狞威猛的本尊护法，萨迦教派在山南的基地贡噶多占丹寺的壁画，大部分出自这位画师和他的高徒之手。噶赤派的创始人南噶扎西出生在西藏山南的雅堆地方，他在熟练掌握门唐派技法的同时，吸取了内地山水 
  西藏壁画画派的长处，笔画细腻，画风清秀，爱用青绿两色。这个画派在西藏东部地区得到了广泛的传播，又由著名画师却吉扎西、噶旭·嘎玛扎西发扬光人，昌都地区类乌齐寺和强巴林寺的壁画，大都是这个画派的代表作。西藏三大画派，特别是门唐派和青孜派的壁画绘制，在公元17世纪达到了非常辉煌的地步。当时五世达赖重建布达拉宫，第巴桑杰嘉措兴修布达拉红宫，各派著名画师在这座被列为世界文化遗产的宏伟建筑物里，留下了数量惊人的传世佳作。又经后世的补充，五世达赖灵塔殿和红宫二、三楼回廊，可以说是西藏壁画和艺术的博物馆。参加壁画绘制的绘画大师，有来自日喀则的曲英嘉措，来自洛扎门塘地方的丹增罗布，来自羊卓雍湖畔的达隆·白贡等。曲英嘉措由四世班禅洛桑曲杰专门派来为白宫作画，他是新门塘派的创始者。
重建白宫和兴修红宫以后，五世达赖喇嘛和藏王第巴·桑杰嘉措，都认为有成立一个专门的画师团体，掌握一支专业画师队伍的必要，于是把来自拉加里和彭波等地区的25位画师留在拉萨，担负西藏各大寺院、宫殿的绘画任务。这个团体的名称叫“拉日巴古度”，意思是苦乐与共的画师团体，又叫“苏琼瓦”，意思是小角楼，因为他们的集会地点是大昭寺南侧“西热”大院三楼角上的一间小屋。画师按照职权大小和技艺高低分四个级别，即乌钦(总领班)，乌琼(小领班)，还有普通画师和学徒工。 西藏近代和当代许多著名画师，大都是这最早的25位画师的传人，也是画师团体的骨干人物，他们掌握和传承着门唐派和青孜派的技法，不少人在技艺上达到了炉火纯青的地步 
  西藏壁画。20世纪50年代拉萨罗布林卡新宫的壁画，就是在列参·索朗仁青、仲多·班觉杰布等主持下完成的。在这些画师群里，有一位来自青海藏区的安多·强巴，他吸纳了油画和国画的特点，敢于突破和创新，逐渐形成了自己的艺术风格。罗布林卡新宫内的“权衡三界”、“二胜六庄严”壁画，就是这位画师的杰作。到了20世纪80年代，国家大力落实宗教政策和文化政策，拨出巨款保护和维修文物古迹和重点寺庙，拉萨专门成立了古建公司，聘请了“苏琼瓦”的著名画师乌钦·扎西次仁、乌琼·多布吉、赤列群佩、规桑朗杰、仁增班觉等人绘制壁画，授徒传艺，还有日喀则的西洛老人、山南的才旺多吉、昌都的洛桑西绕，都在这个时期绘制了许多著名的壁画。作为藏民族传统文化重要组成部分的壁画艺术，将在雪域高原世世代代传承下去。
堪日派也称'藏孜'画派，早期受邻国尼泊尔和印度的影响较大，流行于江孜和日喀则。特点是构图饱满、色彩浑厚深沉,人物造型丰满、追求曲线变化。这一画派的壁画多绘制在江孜白居寺以及日喀则扎什伦布寺、萨迦寺，后两者虽同属该派，但由于绘制年代不同，风格上略有差异。 
  西藏壁画门唐派即'温孜'画派，是西藏壁画祖师门唐·江央顿珠所开创。这一派具有色彩鲜艳、对比强烈、刻画细致和富丽堂皇的风格，是西藏最有影响的画派。西藏的哲蚌寺、色拉寺等四大寺的壁画便是门唐的代表作。
为西藏各大小寺庙增添光彩的壁画艺术师们的事迹，有的载入青史，有的为历代艺人口头传诵，不少画师亦是佛教界有名望的大师。第一世班禅克珠曲杰就是位杰出的画师。据传，拉萨哲蚌寺'工布却珠'殿堂的佛像、'措钦'大殿唐卡《宗喀巴像》、色拉寺'额巴'殿堂的《苍巴像》等均出自这位名人之手。
属喇嘛教文化范畴的西藏壁画，在人们的观念上常把它作为纯粹宣传宗教教义来理解。其实它的内容并非拘泥于宣传宗教，许多壁画真切地反映了西藏历史、人民生活和自然景物，记录了优美的神话传说和民间故事；展现了西藏历史上的重大事件和重要人物。即使有表现宗教题材的画面，也不同程度地透露了当时的社会矛盾和人民生活状况。
真实地记录西藏与中原、藏族与汉族及其他民族的友好往来也是西藏壁画的内容之一。壁画中有详细描写吐蕃赞普松赞干布派其大臣禄东赞赴唐请婚的故事，也有元朝时西藏归入祖国版图的历史事实以及西藏地方上层人士与中央来往的记载，如《八思巴与忽必烈会于六盘山》、《大明使臣会见宗喀巴》等。
壁画所绘史实，大都与文字史料记载互为印证，有重要的历史价值。西藏的不少壁画是形象化了的历史资料，它通过各时代绘制的不同画面，给后人提供了许多记录当时社会状况、劳动人民生活习俗、人们相互关系及建筑、服饰、生产工具、生活器皿等各类图案。这些丰富的壁画内容成为今天研究西藏历史和民族学、民俗学、宗教和文学艺术等方面不可缺少的宝贵资料。
发现
西藏壁画的真正发现应该是近十多年来的事情。在此之前有关西藏壁画的线索只是一些西方人士的零星记述。
最早提到过西藏高原壁画的是著名的瑞典探险家斯文？赫定，他在《亚洲腹地旅行记》一书中写到，曾在西藏北部某个海拔约4500米的山谷中发现“一块山石上雕刻着几个拿弓的猎人追赶着羚羊”。此后，二战期间从印度战俘营逃出进入西藏的意大利人奥夫施莱特在拉萨附近也发现壁画。他在一篇古迹调查报告中提到在某处的大圆石上发现刻有马类动物的图像。另一位发现过壁画的意大利人是著名的学者杜齐，他在其名著《穿越喜马拉雅》一书中提及，在拉达克、西藏西部、后藏和藏东地区发现，在巨大花岗岩石上的“岩石雕刻”，这些“雕刻物一般是动物，经常出现大角野山羊，还有骑在马背上的人，进行战斗的武士，后期还有塔的雕刻物”。此外还有一些西方人士也提及曾在西藏高原见到过刻在岩石上的图像或符号。 1985年是“国际青年”年，一群年轻的中国藏、汉考古学者第一次用科学的考古作业方法，发现并记录了西藏西部日土县境内的三处壁画。其后又有西藏的艺术家及作家们在藏北尼玛加林山和藏西日土乌江发现了多处壁画图像。
西藏壁画的大发现时期始于20世纪90年代以来的全区文物考古大普查，在粗疏却是艰苦认真的野外调查中，新的发现层出不穷。经初步统计，迄今为止已在阿里地区的日土、札达、革吉、改则，那曲地区的尼玛、申扎、班戈、那曲、索县，山南地区的贡嘎，日喀则地区的定日，昌都地区的八宿，林芝地区的墨脱等县境内发现了近60处壁画地点，记录了数千个图像。壁画在西藏的广泛发现，对于曾一度忽略了中国壁画零存在的世界壁画廊，对曾长期缺乏西藏壁画资料的中国壁画档案，无疑是一个值得欣慰的收获，一个意料之中的收获。
时代
西藏壁画大致可划分为早、中、晚三期：目前发现最早的壁画可能是距今3000年前后的遗存。北部加林山壁画和西部的阿垄沟壁画点有可能属于高原最早的一批壁画点，另外鲁日朗卡、任姆栋等壁画点也保存着部分早期壁画图像；中期壁画大致在距今3000-2000年间。这一时期也是西藏壁画的繁荣期。但壁画点似主要集中在西部地区；晚期壁画以藏北纳木错一带的洞穴壁画为其代表，其下限可能晚至吐蕃王朝时期。
在西藏壁画中，最富于高原壁画特色的是牦牛图案。牦牛是青藏高原独有的动物物种，它们抗严寒、抗缺氧，吃苦耐劳，被人们誉为“高原之舟”，是藏族人民最喜爱的动物之一，而且这种喜爱显然是很有传统的，在西藏古老的壁画里，早期高原人对牦牛的深切关爱和细致入微的观察得到了生动体现。牦牛的艺术表现更是鲜明地体现出高原艺术特有的性格特征——简明扼要，生动夸张，表现风格的多样化。壁画的创作者突出牦牛的某些局部特征，例如通过夸张牦牛的拱背和牛角，表现出牦牛雄厚孔武的躯体与强有力的动态。 有一种“简影”式画法很可能属于壁画中的早期风格。这类牦牛多为通体凿刻，饱满圆浑，体积不大却气势磅礴，大尾小头，拱背垂腹，四肢短而有力，牛角弯成半圆形或干脆为圆形。多见于鲁日朗卡和阿垄沟壁画点，但最突出和最生动的形象还非藏北加林山壁画点的牦牛图案莫属。
绘画者显然已深谙它们的“牛脾气”，无论是围猎野牦牛还是驯服野牦牛，都能处理得情趣盎然。后来出现的简易型牦牛样式似乎是对前者的一种变体。它们不再采用通体凿刻，仅用线条勾勒出大体的轮廓。牦牛雄浑厚重的躯体被拉得更长，没有早期那般肥硕，头部小而尖，整个躯干向前倾，常作奔跑状，高突的拱背加强了牦牛表现的力度。这类牦牛的分布区域似主要是西部，特别是在塔康巴、任姆栋等壁画点，显示出由早期向后期的一种过渡性。 还有一类牦牛亦为线刻型。形体拉得较长，由于躯干被拉长而显得不够肥硕）。还有一例：头部小，牛角尖部带有小弯，略有些拱背，但整个躯干更像一个长方形，最突出的特色是腹下垂毛很长，这类牦牛形体表现远不如前两类那样富于动感，饱满生动，但牦牛整个形体的巨大和腹部垂毛的细部刻画弥补了造型上的刻板。这类牦牛最引起人们注意的是与它们一起出现的伴生符号——太阳或日月图案，还常常能见到“雍仲”符号，似乎反映它们出现在壁画画面中的某种特殊含义。