标题：小剧场
基本概况
小剧场戏剧运动最早产生于19世纪末20世纪初的欧洲，是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。1982年，导演林兆华第一次将小剧场话剧《绝对信号》搬上了首都的戏剧舞台，这是中国小剧场话剧运动的开端。在随后的几年中，小剧场戏剧的影响悄然渗透于全国各地，导引人们在话剧出现危机、大剧场的演出不甚景气的情况下，通过调整观、演距离，进行小规模的探索和实验，来实现话剧自身的突破与提高，招引观众重新回到剧场。 
1989年4月，南京举办了第一届中国小剧场戏剧节。这是在大剧场极度不景气的前提下，话剧人为坚守阵地、争取生存而进行的一次实践总结和理论探索。 
90年代初期以后，“小剧场”戏剧开始重新“复兴”，小剧场戏剧在京、沪地区发展迅速。出现了90年代初期和末期的两个“小剧场”演出热潮，涌现了一批“成熟的”“小剧场”艺术工作者，在演艺市场的总体颓势中，一定程度上改善了戏剧的市场处境，，以孟京辉为旗号的先锋戏剧逐渐得到观众的认可。 
然而也有圈内人担忧，与以前相比，如今的小剧场话剧趋向于幽默和娱乐性，看重的是噱头，以“娱乐大众”为最主要的目标，在一定程度上放弃了对更高艺术境界的追求。然而不管怎样，从一些大城市小剧场话剧七至八成的上座率来看，小剧场话剧的蓬勃和兴旺，已经对中国的话剧演出市场起到了不小的推动作用。
2005年，搞笑戏剧开始占据市场，又一批青年戏剧人开始探寻突破市场压抑力量的办法，“青年戏剧节”应运而生，青年戏剧蓬勃发展起来。
戏剧家们普遍认为，小剧场同博物馆、咖啡馆一样，是人们在生活和工作之外的社会交往空间，能够满足接收、表达和创造的精神需求。小剧场也成为青年戏剧工作者的摇篮。
代表人物
以林兆华、牟森、孟京辉为代表的“戏剧人”，从上世纪80年代末90年代初开始在小剧场上演他们的作品，作品表达了他们对过于依赖文学剧本、表现手法单一的传统戏剧表现出了强烈不满。让戏剧获得独立的艺术形式，并在此基础上探索戏剧表达方式的多种可能性，并成为他们共同的追求目标。林兆华1936年生于天津，1951年参加工作，1956年调入八一厂工作，做过录音等工作。1957年考入中央戏剧学院表演系，1961年分配到北京人艺工作，初为演员，1978年开始任导演，1984年任副院长，1993年任人艺艺术委员会主任。
作为中国第一个小剧场话剧的始作俑者，一向以领头羊姿态出现并被广泛认定为先锋和实验，自己的风格到底是什么样的？"没风格，我什么都不是，没有。""风格形成的过程是生动的，如若一旦形成了就僵死了，所以我没风格。我的创造逻辑是：每个戏找各自独特的风格。我认为一个导演排戏，不是为自己风格服务，而是为戏剧服务。感受到他是什么样的戏，就排成什么样的。我相信自己的感受，尊重自己的感受，同时也希望有新的感受。我并不希望自己成这成那，我也成不了，也没那追求。"
"那些对话剧的固有概念、理论、程式在我排戏时都不起作用，我相信我的悟性与感觉，所以在创作中肯定有自己喜欢的东西时时出现，排的戏也有必然的内在联系，但我不先锋，我不是做这项工作的，我历来就是遵循中庸之道。这与自己的起步有关系，我的根基是现实主义的，只是不满足于中国的戏剧状态千篇一律，戏剧是那么丰富，为什么只有一种表现方式，我是想让人们看到更多的样式。先锋的概念是与传统戏剧决裂，是创新的戏剧，我从一开始就没有进入与传统戏剧决裂的状态，我没勇气和想法。"
林兆华作品

经典作品
小剧场运动的特点是实验戏剧，往往具有先锋性。1982年，由高行健、刘会远编剧、林兆华导演的《绝对信号》开启了新时期小剧场运动的先河。以其别开生面的演出，受到戏剧界的重视。1989年4 月，于南京举行了中国第一届小剧场戏剧节，演出了《绝对信号》、《童叟无欺》、《屋里的猫头鹰》、《火神与秋女》等15台戏。并展开了对小剧场戏剧美学特点、意义的探讨。1993年，由中国艺术研究院和中国话剧艺术研究会在北京主办了“93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”，演出了《留守女士》、《热线电话》等十三台戏，推动了小剧场戏剧的发展，促进了对中国小剧场戏剧特色的探讨。绝对信号高行健是一位热衷于戏剧探索的剧作家，林兆华也是一位对话剧导演艺术热情地进行实验和探索的导演。他们之所以实验小剧场戏剧，主要是为了发挥话剧的优势，加强演员与观众的交流。
《绝对信号》的故事发生在一列火车的尾部车厢里。写一个困顿、失意的青年黑子，从失足到新生，从内心充满矛盾，反反覆覆到毅然决然地同车匪决裂的心灵历程。此剧的成功，固然在于它表现了新的时代环境中年轻人所面临的问题；但更吸引观众的是它的别开生面的戏剧表现形式，以及它对人物内心世界的开掘和展示。首先，它强调了演员同观众的交流，把戏剧放到更贴近观众的小剧场中；其次，它始终让人物处于现实、梦幻和追忆的情景中，把观众引向人物的心灵深处。它将人物的思绪、感情、心理活动都舞台化了。《绝对信号》的演出成功，在戏剧界引发了对小剧场戏剧的探索兴趣。《绝对信号》，1982年由北京人民艺术剧院演出。同船过渡如果说，《绝对信号》是80年代中国小剧场戏剧的代表作；那么，《同船过渡》就带有90年代小剧场戏剧的特色。它更多地不是进行实验，而是在话剧艰难的处境中，如何使之更贴近观众的心灵。以对生活的诗意发现，以精彩的表演，赢得观众。
此剧，作者沈虹光，导演王佳纳。写一对青年夫妇刘强、米玲，同一位退休的终身未嫁的小学女教师方老师，共住在一所狭窄的单元住房里，为了“赶走”唠唠叨叨的老太太，两个年轻人想了一个歪主意，擅自为老太太登了一则征婚启事，启事引来了一位即将退休的船长高爷爷。于是，方老师围绕这份从天而降的情缘，开始了接受与拒绝、矜持与坦率的心理矛盾；而此时，这对年轻人又围绕着一位旧时情人的出现，突然发生了信任危机和情感危机。高爷爷以其亲身经历，教育年轻人要学会宽容。高爷爷曾以冷酷的方式，休掉不忠的妻子，没想到却造成了自己和妻子双方的心理创痛和无法补救的情感损失。他引导年轻人思索：“人这一辈子最值得计较、最长远的和最有分量的”是什么？经过一段时间的交往，两个年轻人开始理解了这一对老人，并作好了高爷爷过来同住的心理准备。“老人还有多少日子呢？就是咱们，就是人生，其实也不长，凑到一起是缘分，同船过渡吧。”而方老师却放不下矜持，不肯允诺这门婚事。当高爷爷怅然而去时，她又放不下这份情感，心里期盼着他的归来。方老师伫立窗前，凝望着江面上往来的轮船。
此剧写的是平凡的人物和平凡的生活，但其中却蕴含着耐人寻味的人生哲理。悲剧性的结尾，更让人沉思，让人珍惜自己的人生。
这是一部充满了质朴诗意的戏。
形式探索
当时的小剧场话剧运动虽然是在较小的观演空间进行的演出，但其观演模式还是传统镜框式舞台结构。真正的小剧场话剧是从80年代开始的。
本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。
新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。
象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。
新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。
演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。
新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。93年以后，受艺术产业化市场化大潮的影响。出现了上海人艺的《留守女士》暴满400多场的动人景象。
新时期小剧场话剧的艺术实验，从一开始就肩负着艺术与票房价值的双重探索实验。对舞台美术的要求是：既要节省开支少花钱，又要创造全新的高质量的艺术形式吸引观众。在有限的经济条件下的努力终究其创造力也是有限的。
93年全国小剧场话剧展演中，中国青艺的《雷雨》是一出缩型的大剧场话剧，在一个小剧场物理空间里表现一个大户人家生活环境。整个场景造型堆集在一个狭窄有限的空间里，三级台阶似的三个表演区，有一个已经堵到第一排观众身边。当周朴园走向那长椅时，舞美刻意营造的那种幽远的悲剧意境立即消失在演员与观众都感觉到的窘迫与尴尬里。
很多小剧场话剧时常碰到这类问题，主人公强行接近观众进行“直接交流”，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了。有的观众喜欢近距离，也有一些不太喜欢。《屋里的猫头鹰》要求每一个观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。事实说明不可能所有观众都是发烧友。不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，是小剧场话剧在90年代后期逐渐走向低谷的主要原因。
90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。
在话剧与其他戏剧艺术形式的漫长结构调整中，小剧场话剧舞台美术，将以其独有的艺术形式长期存在和发展下去。
新时期小剧场话剧的艺术探索和艺术实验，将对中国话剧从传统到现代产生跨世纪的深远影响。
突出特点
优点形式活泼：小剧场话剧风格多样，形式活泼，与社会互动性强，大大拉近了艺术与观众的距离。
投资灵活：小剧场话剧操纵灵活，涉及题材广泛，制作周期短、演员少、各个环节成本都低。
土壤肥沃：小剧场话剧的灵活操作，也让更多的话剧新人找到了真正适合他们生长的土壤。三大俗搞笑搞怪：从“翠花”、“韭菜花”到“麻花”，天马行空的剧情、无厘头的人物、给人留下千篇一律的印象。
模仿拼贴：把流行语和广为流传的情节拼贴在一起，只为吸引眼球，完全背离小剧场“先锋戏剧”的探索精神。
明星撑场：影视圈的明星们也许可以挽救惨淡的票房，但如果指望他们来复兴话剧，似乎寄望太高了。
圈内评论
著名话剧导演王晓鹰：
小剧场不能仅仅为了生存而忽略对艺术追求的可能性，它不仅不能放弃艺术本身的力量，反而要借助这种力量去获得观众的认可，这才是小剧场存在的根本价值。
话剧制作人王先生：
近来之所以会涌现很多的恶搞型小剧场话剧，和北京话剧市场的整体氛围有关系。很多小剧场话剧能二轮、三轮甚至上百场地演出，并非都是叫好又叫座的，而是因为小剧场话剧要盈利一定要靠长线经营。
“票房蜜糖”导演何念：
话剧基本也就北京、上海、广州、杭州等这样的发达城市有市场，如果你到些二三线城市演出就会发现，人家压根就不买话剧的账。如果要我排一个只为了艺术得奖而没有市场的话剧，那我宁可不排。
东方先锋剧场付维伯：
其实所有人都在探索怎么把商业性和艺术性结合好，怎么让观众先走进剧场，如果光是探索，导演、演员们都生存不了，那也无法发展戏剧，因为所有人都不是苦行僧，都要生活。
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