标题：釉中彩
简介
世界上任何科学，都是由初级向高级、由粗略向精密发展的，不会永远停止在一个水平上，这是人类实践和认识发展进步的必然规律。因此我们在学习和研究中国古代瓷器时，既要虚心而认真地继承前人的优秀成果，又不囿于前人因受科技发展水平、实践条件及认识能力所限制而作出的过时结论，在新的实践基础上与时俱进地进行新的理论探索。对实践证明是错误的结论要抛弃，用正确的新理论代替；对有缺陷的结论要进行修正补充，使之成为正确理论。只有这样，古瓷研究工作才能在新的科学理论指导下继续发展，在新的理论平台上构建古瓷研究的新成果。
基于这种指导思想，我们认为，应当充分认识“釉中彩”特征及其重要地位，并且随着客观实践和科学水平的发展，根据科学性、合理性原则，重新调整彩瓷分类体系。
彩瓷分类归纳上的矛盾
自从瓷器被人类烧制成功后，对瓷器的装饰就在不断地探索改良中进步，大体上可归纳为“胎装饰”、“釉装饰”、“彩装饰”三种方式，三种方式相互结合，就构成难以尽数、多姿多彩的瓷器制品。胎装饰包括造型、堆塑、贴塑、模印、剔、划、刻、镂以及绞胎、套接等等对胎体的美化加工方式。釉装饰是以各种不同颜色釉料的配制和涂施，达到遮盖胎体、美化器物、利于使用的装饰功能。而彩装饰的目的则全在于人们的美学的追求。颜色釉瓷是各种釉装饰瓷的总称，青色、白色也属颜色品种，从这个意义上讲，青瓷、白瓷也属颜色釉瓷。彩瓷，是彩绘瓷的总称，在瓷器色彩的装饰上是相对于颜色釉瓷而言。
信手拿来几本介绍古代瓷器的书，就会发现关于彩瓷分类的提法虽然大同，但并不完全一致：
《中国陶瓷史》（中国硅酸盐学会主编）：“彩瓷，从广义角度讲，应该包括点彩、釉下彩、釉上彩和斗彩”
《中国古陶瓷图典》（冯先铭主编）：“彩瓷，带彩绘装饰的瓷器。区别于素瓷。主要可分为四大类，即釉下彩、釉中彩、釉上彩及釉上釉下相结合的斗彩。”
《中国古代瓷器鉴赏辞典》（余继明、杨寅宗主编）：“彩瓷，经过彩色装饰的瓷器。与素瓷相对而言。又称‘彩绘瓷’。从广义的角度说，彩瓷主要有釉上彩、釉下彩、（釉中）加彩和斗彩四大类”。
《中国瓷器鉴定与欣赏》（朱裕平著）：“按底釉和纹饰釉的上下层关系，可将彩瓷分成三大类。釉下彩瓷；釉上彩瓷；釉上、釉下双层彩”。
《明清瓷器》（程晓中著）：“明清彩绘瓷按彩绘工艺的不同，可分为釉下彩、釉上彩、斗彩三大类”。
从以上五部著作中可看出，对彩瓷的分类有“三类说”和“四类说”两种。其“四类说”除多出点彩和釉中彩外，其他三类，五部著作基本相同。但也有细微的不同，如朱裕平就不认为“釉上釉下相结合”笼统称为斗彩，而认为斗彩只是“釉上、釉下双层彩”中的品种之一。
从彩釉层次关系看，“点彩”显然是不能单独成类的，值得注意的是“釉中彩”这个类别概念。在《中国古陶瓷图典》这部权威性著作中，列出了“釉中彩”概念，并且把它单独列类，归入《分类概念·彩瓷》条目中。但奇怪的是在同书《陶瓷彩》条目所列举的66个彩种中，却并没有将“釉中彩”作为专条论述。这显然不能用〈图典》编著者的疏忽来解释，而一定另有他因：或是从定义上无法准确界定，或是讨论中无法在认识上达到统一，因此将分类概念保留下来，而对彩种条目未加详述。
彩瓷分类的标准
彩瓷分类上的矛盾，很大程度上源于分类标准的不统一。例如，唐人长沙窑的纹饰属于釉下彩？高温釉上彩？还是釉中彩？中外古瓷学界都有不同的看法。列为国家“七·五”重点课题科研计划并于1996年出版的长沙窑发掘研究报告《长沙窑》一书，认为在长沙窑彩绘瓷中，釉下彩占绝对数量。而中国科学院上海硅酸盐研究所资深研究员、著名古陶瓷化学专家张福康先生则以科技检测为依据，通过对长沙窑彩瓷的断面显微结构分析，认为长沙窑彩绘瓷不具有典型釉下彩的各种特征，提出“长沙窑的彩瓷极大部分都是高温釉上彩，只有精细彩绘是用釉下彩的方法制作”结论。张福康先生论述长沙窑时，在该书中还专列了“为什么西方人说长沙窑是釉中彩”这么一个条目，条目中说：“多数长沙窑彩瓷的彩都施于釉面上，在烧成过程中色彩局部熔入釉中，使釉层的中上部着成棕黑色或绿色，西方学者把这一类彩称之为‘in-glaze colours’（意为‘在釉中的颜色’一引者注），我们则称之为‘高温釉上彩’。其实这是同一种概念两种不同的表达方法而已，两者没有矛盾”。并且提到中国传统命名的釉中彩应是清代的“豇豆红”那种先上底釉，再施色彩，再施面釉然后烧制的品种。张福康先生的观点还得到故宫博物院蔡毅先生的支持，并且列举实物标本进行了分析论证。所不同的是，祭毅先生认为长沙窑模印贴花褐斑彩器上属釉上彩。
笔者认为，上述对长沙窑彩绘性质的不同看法，分歧的关键在于彩瓷类别命名上以什么为标准！到底是应该以彩瓷在烧成前的制作过程中，施彩和绘彩的工艺顺序以及由此而产生的彩釉层面关系来命名？还是在彩瓷烧成后，按彩釉层面关系的最后实际效果来命名？从科学意义上说，后一种命名原则应该是正确的，因为它反映的是事物最终成果的本质特点，而不是具有可变因素的事物过程。用这种以烧成后彩釉层面关系为原则和标准来判别，我们就能清楚地进行界定：彩料在釉下并且同胎面紧密结合的是釉下彩；彩料不同胎体结合而被夹在上下两层釉汁中间的叫釉中彩；彩料固化于釉面并整体或部分直接露于外者称釉上彩？值得注意的是，高温釉上彩和高温釉中彩同为釉上施彩，但因釉层和彩料的薄厚、窑温的高低等因素的影响，会出现三种不同的烧成效果：
1.釉层薄。彩料厚且窑温偏低，彩料未能全部沉入釉中者往往成为高温釉上彩。
2.釉层厚。施彩薄且窑温高，使彩料全部沉入釉中并被琉璃质釉面封闭者则成为釉中彩。
3.同一器物上用同一彩料，同一方法绘制的纹饰，部分烧成釉上彩，部分烧成釉中彩。因此，二者之间没有绝然的界线。
根据上述化学机理并观察分析了不同品种的长沙窑彩绘瓷后，笔者认为在长沙窑彩瓷中，是釉上彩和釉中彩并存。大致是凡绘动物花卉、山水飘带、点彩串珠纹及粗制彩斑纹者，皆为在釉上彩绘，烧成后因彩釉厚薄不同或窑温所异，有的成为釉上彩、有的成为釉中彩。产且有的同一器物纹饰中，部分是釉上彩，部分则成釉中彩。凡是如张福康先生所说属精细彩绘作品如褐斑模印贴花纹饰者，从目鉴者看，似乎都是胎面贴花并对贴花部分用褐彩大面积涂染，然后罩透明釉烧制，当属釉下彩类，但从标本观察，在这类模印贴花褐斑彩器上，确如蔡毅先生在上述文章中所指出的：“有彩随釉垂流的痕迹。根据这一现象分析，在施釉后进行彩绘，彩料中的溶剂在烧结时与釉发生熔融现象才能产生这种垂流效果。”笔者从所藏同类标本断面观察，发现在褐彩斑与胎面之间的确有薄薄一层釉汁夹在其中，而这层釉汁同褐彩斑外的釉面相连，没有任何釉色釉质的区别。因此，长沙窑这类产品也应是釉上施彩，至于烧成后变成釉上彩还是釉中彩？就要看其釉汁熔点、施釉薄厚及烧造等条件所制约的烧成后彩釉层面关系来决定了。
古今都有“釉中彩”
尽管《中国古陶瓷图典》没有把“釉中彩”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下双层彩”并列成类，但实际上已经承认“釉中彩”的存在事实并且使用了 “釉中彩”这个概念。书中关于褐彩、褐绿彩和白釉绿彩的条目中，分别介绍了唐代四川邛崃窑和湖南长沙窑的“釉中褐彩”、“釉中褐绿彩”、和“釉中绿彩”等特色品种。这就说明“釉中彩”这类彩瓷早在唐代已经创烧成功，成为正式的产品。
元明以来，釉下彩青花成为景德镇官民窑瓷器生产的主要品种，但在某些特殊品种的制作中也摸索出用釉中彩的方法来表现“类青花”的效果。
民国后，据有关资料介绍，大约上世纪20年代国内已经出现了高温釉中彩工艺。而笔者两人在2004年4月到景德镇考察时，年近70的瓷绘老艺人江汉先生介绍说，釉中彩技术湖南醴陵制瓷业比景德镇要早，他在50年代末、60年代初被派到醴陵学习时才知道并学会了这种施彩工艺方法。
现在景德镇，釉中彩技术已被广泛掌握和使用，并且各种色彩的颜料都能用作釉中彩绘。由于彩料熔入釉后能够产生较强的晕散，不同颜色也能互相交融，非常类似水墨彩料在宣纸上的效果，于是陶艺家们用釉中彩技术绘制国画作品，达到令人叫绝的效果。而在市场上，釉中彩工艺已被用来绘制大路货商品，“釉中彩”的大字广告招牌随处可见，货架上排满釉中彩产品。据说釉中彩之所以时兴有两个原因：一是迎合人们对釉上彩料可能产生污染，而釉中彩不会污染的心理。二是制作工艺并不复杂，生胎釉上绘彩后再薄薄喷上一层面釉，然后一次烧成。之所以绘彩后喷层薄釉，一是怕彩料不能完全沉入釉中，二是使器物表面更加光平。巧合的是，这种釉中彩又回到了康熙名品“豇豆红”的制作方法，不能不说是一种历史的“回转”。
巩县窑的“唐青花”是釉中彩
现在，扬州出土的巩县窑“唐青花”已被叫响，并被许多人认作是中国最早的青花瓷，是景德镇元、明、清青花瓷的始源和鼻祖。经过扬州出土的“唐青花”枕面残片和执壶残件上手观察，并研究了西安出土的唐代白釉蓝彩碗等实物，我们认为巩县所生产的被人们认作的“唐青花”器，就是两种烧成温度不同的釉中彩类蓝彩器，而不是科学意义上的青花瓷器。其中一种蓝彩器应当称作“亚高温白釉釉中彩蓝彩瓷器”，这种瓷器是在生坯上施化妆土，在1200℃——1250℃之间烧成素胎，然后罩以透明釉，待釉干，以钴料绘画纹饰后在不高于素烧温度的亚高温还原焰中二次烧成。另一种蓝彩器是“低温白釉釉中彩蓝彩陶器”，这实际上是巩县窑生产的低温唐三彩釉陶器的一个品种。它是在胎体表面施白色化妆土，素烧后罩低温白釉，再在釉上用加入铅的低温钴蓝料点彩或绘画（有时在蓝色花纹中以黄彩点缀），然后入窑在900℃左右氧化焰中烧成。
这两种巩县窑产品尽管烧成温度不同，前者为瓷后者为陶，但一个共同点是所有的蓝色纹饰都是在釉上施氧化钴料，在烧成过程中彩料熔融后沉入釉中，在一定温度下钴料分解而呈色由黑变蓝。由于有熔融后的釉面玻璃质的封闭作用，在有氧环境下不能被二次氧化变黑，就成为青花一样的蓝色美丽纹饰。因此，虽然从制作工艺程序上看是釉上施彩，但从烧成后彩釉层面关系上看，实际上都是釉中彩。
有人认为上述巩县窑釉中蓝彩瓷器是釉下青花瓷，但有三个矛盾现象无法解释：
一、凡从化妆土表面脱落的有彩釉层，蓝彩料和釉层一同剥离，同胎体素烧在一起的化妆土表面不留彩料纹饰痕迹。这就说明并非先在胎面上（或同胎体已烧结在一起的化妆土表面）施彩然后罩釉烧制，而是先上釉后彩绘，故彩料只能沉入釉中，而不会同胎面烧结熔融，这种现象在三彩器上更为突出，屡见不鲜。
二、釉下彩瓷和釉中彩瓷器有一个明显的区别，即釉下彩瓷器的施彩纹饰部分不凸出釉面，有的甚至下凹。这是因为彩料绘于胎面被吸附，并且罩釉时釉水消耗气压下自然匀平所致。而釉中彩绘器是在平匀的釉面加绘一层彩料，增加了纹饰部分的总厚度，这样就会出现两种不同的烧成效果：1.若在高温粘度较低、流动性较大的釉面施彩，则在高温熔融作用和大气压力作用下，彩料沉入釉中后彩器釉面均匀平整，无凸起现象。2.若在浓度相对较高、瓷釉釉汁高温粘试较大，从而熔融后流动性小的乳浊釉面施彩，则烧成时窑温虽能达到胎体瓷化和釉层玻化要求，但釉面不易流动匀平，因而彩料及其周围的釉面多多少少都有凸起现象。巩县窑 “唐青花”使用的是流动性较大的石灰釉，“青花”纹饰部分一般不凸起，但在有的标本中也发现有凸起现象。
三、釉下青花除进口苏麻离青料和回青料因特殊成份问题，浓重处烧制过程容易晕散，国产青料窑温过高时容易晕散外，在胎与彩料相互吸附力和彩料自身凝聚力的双重作用下，一般都蓝白界线分明，一面十分清晰。而釉中彩因彩料缺少与胎体的吸附力，在熔融状态下向釉中沉降的过程中，彩料外围分子极易被熔融运动着的釉质中上升气泡扯离开来，造成边界不清的晕散状态，同时往往把纹饰笔道两旁、特别是距离相近的笔道间的白釉染成淡蓝色或其他颜色。这种晕散是釉中彩难以避免的普遍现象，也是辨认釉中彩的重要特点之一，唐代巩县窑亚高温釉中彩蓝彩瓷器和低温釉中彩陶器都具有这种特点。
釉中彩分类
古今釉中彩的实物说明，釉中彩从烧成温度上区别，可以分为高温（亚高温）釉中彩和低温彩中彩两个小类。
从制作工艺和烧成过程中彩釉层次变化来看，釉中彩并不是单一方法制作烧成的，而是由两种方式形成的，因此也应分为两个小类。一种釉中彩可以称之为“制作性釉中彩”。这种釉中彩是在彩瓷烧制前的制作中就按照由外到内“釉——彩——釉——胎”的釉、彩层次关系进行施釉和绘彩，器物烧成后仍然保持由外到内 “釉——彩——釉——胎”的釉彩层次关系。这是传统工艺釉中彩技术，清代康熙“豇豆红”的施釉方法即是先上底釉，再施色料，再施面釉然后烧制，这一品种当为“制作性釉中彩”的杰作。
另一种釉中彩可称之为“烧成性釉中彩”。这种釉中彩就是釉上彩绘，烧制中彩料沉入釉中所形成的釉中彩。这种釉中彩的晕散效果更加显著，制作“瓷上国画”十分理想，多为现代陶艺家创作艺术陈设品所应用。
笔者认为，应当根据现代条件下的彩瓷制作实践、陶瓷化学分析以及由此取得的新认识，将彩分为“釉上彩”、“釉中彩”、“釉下彩”和“复合彩”四大类：
1.不管彩瓷在绘制和上釉时的工艺先后顺序如何，都应当以彩瓷烧成后的彩釉层面关系成品实际效果作为彩瓷分类标准。
2.“釉上彩”、“釉中彩”、“釉下彩”和“复合彩”四大类彩瓷分类可以科学而准确的涵盖所有彩瓷品种，使之各有所归。
3.用“复合彩”来代替诸如“斗彩”、“釉上、釉下双层彩”等分类提法从陶瓷制作角度讲概括性更强、更科学准确。因为迄今为止的古瓷史上，对“斗彩” 一词有不同的认识和说法，有的专指青花双勾线釉上填彩，有的泛指青花五彩，雍正以后才正式称为斗彩。而“釉上、釉下双层彩”作为彩料又在涵盖面上有局限性，例如它就无法把“填彩”概括进去。
4.用“复合彩”作为彩瓷的大类概念有其独特的广泛涵盖性，它可以将除“釉上彩”、“釉下彩”以外的各种彩瓷品种包举囊括，使各种各样的彩瓷品种都能科学归类，从而消除目前在彩瓷分类上的不统一现象。
5.彩瓷应成为四个类别等级系列，即总类、大类、小类、品种。例如“釉上彩”作为彩瓷总类下的“大类”，它涵盖两个“小类”即高温釉上彩类和低温釉上彩类。而在“小类”下面，才包括各种不同的高温釉上彩和低温釉上彩品种，形成有内在联系的金字塔式彩瓷系列结构。
三种“釉彩”之区分
釉上彩、釉下彩、釉中彩都是指对瓷器表面进行装饰的一种手段。釉上彩瓷器是指在已烧成瓷器的釉面上用彩料绘画进行装饰的品种。因为彩在釉上，摸上去有凸起之感。它是在低温色釉的基础上发展起来的，五彩、珐琅彩、粉彩等都是它的代表产品。
釉下彩瓷器则是在成型的胎体上用色料绘画，上釉后以高温一次烧成的瓷器品种。其特点是彩在釉下，永不褪脱，光滑平整。它包括青花瓷、釉里红瓷及釉下三彩、五彩瓷等。
釉中彩瓷器有两种生产方法：一是将色料加点或彩绘于釉面上，然后经高温一次烧成。由于色料熔入釉中，彩釉结合致密，有近似釉下彩的效果。古代釉下彩的某些早期品种，例如有青釉褐斑、白釉绿斑及黑釉铁锈花等；二是将施过釉的坯胎先经800℃低温素烧，然后彩绘，接着又在表面喷一层薄釉，再经高温烧成。彩夹在两层釉中，是名副其实的釉中彩瓷器。
釉中彩的新发展
釉中彩玲珑瓷是将釉中彩技法与玲珑镂空技法相结合创作的一种瓷器，在瓷胎上选择与釉中彩图案相配合的部位，镂雕花纹，使两面洞透，然后内外上釉，使镂空部分透亮，使得画面更清新别致，釉中彩与玲珑相映成趣。大家所知的是陶瓷与玲珑的结合，往往是与青花图案配合，而有青花玲珑，盛于清代乾隆时期。釉中彩玲珑为景梅文化瓷创新之举，采用传统釉中彩与镂雕玲珑的综合技法，并完美融合，创作的釉中彩玲珑瓷追求绿色与环保的生活理念，整体上具有秀美、俊雅、持重、朴实而又富丽堂皇之特点。  景梅文化瓷釉中彩玲珑瓷：巧夺天工
玲珑瓷启始于北朝末年至隋初(南京博物馆藏瓷实物标本中，扬州北郊采集的隋青釉玲珑瓷残碗可以说明这一点)。唐、宋、元代未见，至明永乐年间景德镇窑有甜白釉玲珑瓷烧造，此后复现于清乾隆期，然而数量很少，至于永乐年间的玲珑瓷流传极少，很不易见。近年发展有彩色玲珑，薄胎玲珑皮灯等陈设瓷；玲珑眼也由单一“米通”，发展为圆、尖、扁、线、弯曲等形式。并能组成各种花鸟、水浪、云彩人物等形状，[1]丰富了陶瓷与玲珑结合的装饰效果，使品种更加丰富多彩，釉中彩玲珑瓷就其中突出的一种新的发展。 
玲珑瓷工艺精湛，历史悠久，雕玲珑眼时讲究刀法配制的玲珑眼釉烧成后呈碧绿透明、光亮平整。填眼釉要注意干湿，干燥后进行釉中彩描绘，并施透明釉，然后入窑烧成为釉中彩玲珑瓷。 　
景梅文化瓷所创作的釉中彩玲珑瓷，玲珑眼由米粒状改变为各种形状组成的美丽图案，将玲珑融入山水、花鸟、人物等主题当中，纯手工纯手绘制作完成，作品独特而充满意境。