标题：电影与视频剪辑技术：历史、理论与实践（第5版）
图书信息
作者：肯·丹西格 著 吴文汐 何睿 译 
广播电视编导与播音主持艺术精品教材译丛 
图书详细信息：ISBN：9787302288947定价：49元印次：1-1装帧：平装印刷日期：2012-7-17
图书简介
本书在20多年时间里已出至第5版，惠及数以万计的读者，是传播研究方法的一本经典读物。全书通俗易懂，可读性强，其最大的特色就是，全书不是就统计论统计，而是侧重于统计数据的解读，这正是很多社会科学研究者需要的。通过阅读该书，读者可以形成批判性的统计思维模式。因为无论读者有没有统计学基础，定量研究背后的逻辑是不难理解的，本书正是要展示数据背后的理论和现实意义。本书的另一特色是系统全面，从描述统计到推断统计、从测量层次到相关分析、从统计分布到时间序列分析等等无所不包，堪称为一本简易的指南性读物。最后，本书列举的案例均来自传播学和教育学，针对性强。本书适用于传播学研究方法的初级读者，包括传播学专业研究生、博士生和教学科研人员以及其他社会科学研究者。如果你对统计数据心存畏惧，但又想阅读、从事定量研究，那么通过阅读本书，你会成为更好的传播学定量文献读者。
图书前言
第5版序言在本书第5版中，我增加了一个新的章节，“剪辑的目标”(The Goals of Editing)。从第1版到第4版，这本书已经成为一部剪辑史，也是一本关于不同类型片(比如纪录片)、不同类型片段(包括动作、对白、喜剧等)的理论与实践的书。在这期间，我在纽约大学以及海外工作坊的学生们提醒了我所忽略的基础，即剪辑目的。我为《电影爱好者》(Cineaste)写的一篇文章《剪辑的潜台词》(Editing for Subtext)主要探讨的就是剪辑目的，这一主题在我的演讲中有谈及，但本书前几版均未有涉及。因此，在第5版中，我集中讨论了剪辑的目标，来突出其在剪辑过程中的核心地位。新的章节包括叙事明晰性、戏剧性的强调，潜台词、审美等剪辑目标。所有的章节都从案例研究的路径来阐释这些目标。这些目标隐藏在剪辑历史的演化背后，使得速度(pace)、并列镜头(juxtaposition)以及从特写(close-up)到跳格剪辑(jump cutting)等特定剪辑策略的使用更加明确。尽管对于一部影片如何剪辑有着独特的趋势和风格，然而根本的目标是一样的——用最能表达创作者剪辑意图的方式，将观众带入或带出一段叙事、纪录片或探索性叙事。这是为什么这个新的章节在本书的修订中如此重要。新版让读者重新关注什么才是剪辑能够而且应该实现的。在原版的基础上，新版还增加了一些近些年影片的例子来更新有关速度、目标以及动作、对白、喜剧片段的剪辑方法的有关章节。我为第5版的这些变化感到高兴，希望你们也跟我一样。内容介绍自卡雷尔·雷兹(Karel Reisz)与英国一个电影学术委员会合作出版《电影剪辑技术》一书以来，已经过去了半个世纪。在这50年来，发生了许多变化：电视普及并产生了广泛的影响力，而电视的出现也使得电影业不再衰落而是比以往更有影响力。录像机被用来拍电影，新的老的、随手可及的媒介是时候被下一代重新发现。导演就是王道，电影变得越来越国际化。1953年，雷兹尚不能预见这些变化，但是他确实证实影片剪辑过程在电影制作技能以及电影作为一种艺术形式的演进中是一种开创性的因素。过去50年技术变化和创造性的高峰也仅是进一步印证了这个说法而已。雷兹回避了对剪辑在电影艺术中的角色进行理论化讨论，这一明智的决定，让他在对不同电影类型的探索上取得了创造性的成就。因此，他为职业工作者以及学生在创造性地选择剪辑方法上提供了一个至关重要的指导。雷兹的著作之所以成功的一个关键原因在于它是从电影制作者的视角来写的。从这个意义上说，书是基于概念而非技术的。正如雷兹的职业选择所验证的那样(他在十年间成为了一个重要的导演)，这本书肯定了导演的关键作用，这个观点很快在法国，十年后在北美被接受，如今这已经是一个被普遍接受的观点。1968年盖文·米勒(Gavin Millar)(现在也是一名导演)修订了这本书，依然跟初次出版时一样广受欢迎。我的目标是写一本在精神上与雷兹-米勒的经典相联系，但也与最新的影片和电影创意相关联的书。我也会提到胶片、视频、音频等电影技术上取得的成就，它们丰富了现代电影和电影创意。这种更新体现了过去50年来电影制作者们所开拓的富有创造性的所有内容。视角一本电影和视频剪辑的书可以从不同视角来写。最直观的视角，当然是从电影剪辑的视角，然而即使是这个视角也并不像看起来那样直观。拉尔夫·罗森布鲁姆(Ralph Rosenblum)和罗伯特·卡伦(Robert Karen)合著的《当拍摄停止时》也许是从电影剪辑角度对所涉及的话题进行最全面的解读。这本书部分是自传，部分是剪辑史，部分是审美观点的表达。其他从电影剪辑的角度写作的关于剪辑的著作则完全是技术化的，它们讨论剪辑室的程序，剪辑室的语言，或者线下剪辑的机制。随着高科技的剪辑方法选择的增多，技术类的剪辑书籍也会随之越来越丰富多样。剪辑一个动作的片段需要鉴别哪些电影元素是保证该片段有效性的必要元素，就这一点而言，本书的初衷是富有实践性的。同样书中也需要包含关于剪辑演进的知识，这样剪辑师才能在不同情况下做出最有效的选择。本书的目标是：富有实践性，考虑审美的选择，但不会过多讨论电影剪辑的机制。从这个意义上说，本书的视角是与雷兹的著作一致的——即从导演的视角出发。但我希望本书的实用性不仅仅限于导演。我对许多剪辑师们十分崇敬，事实上，我同意拉尔夫·罗森布鲁姆的观点，他认为如果剪辑师具有与众不同的脾性且更为自信，他们就可能成为导演。他也暗示剪辑工作是训练未来导演最有可能的方法之一，我也赞同他的这个观点。最后，采用导演的视角，跟雷兹一样，我想说明剪辑工作是电影创造性演进的核心。这点让我能够审视电影剪辑理论和实践的历史。术语在关于剪辑的许多书中，许多术语所包含的意义不同。最显著的是技术(technique)、艺术(art)和技能(craft)这些词。我是在以下这些意义上使用这些术语。技术，或是剪辑的技术，是指两个不同的电影片断的物理性联接。一旦连接起来，这两个电影片断成为具有特殊意义的一个段落。电影剪辑技能是指将两个电影片段连接在一起产生一种单独一个镜头难以显著表达的意义。由连接的两个镜头产生的意义可能是动态性的连续(从一个镜头的右边离开，进入另一个镜头的左边)，也可能是一种解释或者惊讶的表达。剪辑师实践其技能时，观众才能清楚地理解和解读。那什么是艺术呢？引用雷兹虽简单但却精炼的解释，剪辑的艺术只有当两个或更多镜头结合起来产生另一个水平的意义时——兴奋、洞见、震惊或者突然发现——才会出现。无论是用于电影或录影带的视觉素材，还是用来描述视觉、声音剪辑或者是一个片段，技术、技能、艺术这三个术语是同样适用的。它们被不同作者用以描述剪辑的特征。在本书中，我也试图精确并且集中关注剪辑的艺术演变。在有关片段类型(动作、对白、喜剧、纪录片)的章节中，我将技能等同于艺术。并且，尽管本书主要集中在视觉剪辑上，我也尽可能地强调声音剪辑艺术。由于电影在最初的30年主要是默片，大卫·格里菲斯(D.W. Griffith)，谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)以及普多夫金(V. I. Pudovkin)的剪辑革新主要是视觉上的。声音的引入更多的是技术上的创新，而不仅仅是创造性的增加。直到巴兹·赖特(Basil Wright)、阿尔贝托·瓦娃坎提(Alberto Vavalcanti)、鲁本·马摩里安(Rouben Mamoulian)、奥森·威尔斯(Orson Wells)等人的作品出现，声音剪辑才证明了它自身创造性的可能性。然而电影媒介依然被等同于其视觉特征——电影不过是所谓的“动态画面”。然而，事实上，每一个方面每一种技术都对电影做出了各自艺术上的贡献。这是本书的一个基本假设。实验影片和纪录影片的作用尽管早期的电影革新主要出现在主流商业电影中，也有许多革新是在实验影片和纪录影片上。路易斯·布努埃尔(Luis Bunuel)早期的作品，汉弗莱·詹宁斯(Humphrey Jennings)中期的作品，加拿大国家电影局(NFBC)B工作组的真实电影作品，以及同样来自国家电影局的克莱门特·彭仑(Clement Perron)和亚瑟·李朴瑟特(Arthur Lipsett)的自由联合极大促进了剪辑艺术的发展。这些在剪辑视觉或声音上的革新在实验影片和纪录影片制作中比在商业电影中更为自由。比如，实验影片不用再考虑商业审查。纪录影片只要粗略地完成说教的任务，就仍然会继续得到政府以及机构的资助。由于在实验影片以及纪录影片中，盈利不是最关键的因素，这样一来推动了影片的创造性革新。这些革新很快被主流电影制片所认可和采用。实验影片和纪录影片在剪辑作为一种艺术演进的过程中起了重要作用，因此，它们在这本书中也有重要的地位。技术的作用电影一直是最典型的技术密集型的大众艺术。录制一段影像并且播出需要摄影机、灯光、投影仪以及冲洗胶卷的化学剂。录音也要依赖技术，剪辑亦如此。剪辑师们需要磁带、接头器，还有机动地返回去看已经剪切好的片断的过程。声画同步剪辑机、斯丁贝克平台剪辑台(Steenbecks)以及尖端的调音台代替了基础设备；而当艾迪多兹剪辑机(Editroids)的性价比更高时，可能会替代斯丁贝克平台剪辑台。技术变化不胜枚举，并且，随着电影和视频的高科技发展，技术变化也会更加快速。如今，电影通常用胶片拍摄但在视频上进行剪辑，这给予剪辑师们更多尖端的技术选择。是否技术就能让电影或者电视节目更好？这个问题很容易回答。斯坦雷·库布里克(Stanley Kubrick)从《光荣之路》(Paths of Glory，1957)到《全金属外壳》(Full Metal Jacket，1987)的导演经历就说明了这个问题。库布里克充分运用了现有技术的优势，但是从影片《2001：太空漫游》(2001: A Space Odyssey，1968)开始，他逐渐挑战传统，将技术作为他每一部影片的核心主题。他证明技术和创造性不是互斥的，技术本身不需要被创造性地使用；但是另一方面，技术却可以被创造性地使用。技术在塑造影片上起了关键作用，但是对在电影中表达观点的艺术家而言，它不过是一种工具。剪辑师的作用如果任何参与电影制作的人声称他是电影制作过程唯一的创造性来源，那么一定是过分夸大。电影制作需要共同协作，需要大批人马的技巧。电影制作达到最佳效果时，每一个人都为电影的整体性添加了个人的电影体验。其推论当然是任何方面的缺失都会对电影造成破坏。分别来看各个角色，每一个角色都是创造性的，特定的一些角色更加有决定作用——比如制片人、编剧、导演、摄像师、演员、剪辑师。音效人员、灯光师、美术设计、服装设计以及特效人员也都起了作用，但是一线人员的作用更加关键。剪辑师从影片开始制作时就参与了整个过程，当影片在制作时粗略地将不同的镜头组装在一起，这样的好处是在影片制作阶段能够调整或者增加镜头。如果在全体人员离开、布景拆卸之后才发现还有必须要拍的镜头，那么花费会更大。尽管如此，剪辑师主要作用的发挥还是在后期制作阶段。一旦制作已经完成，就要添加声音、音乐以及特效。除了缩短影片外，剪辑师必须找到影片的节奏；他要与导演，有时要与制片人紧密合作，说明现有的可能性，指出令人困惑的地方，辨别多余的场景。筛选的过程是一个从个人直觉上寻找明晰性和动力机制的过程。电影必须要与尽可能多的广大观众进行对话。声音、声音特效、音乐在这个阶段也要全部加入。剪辑师自由的程度取决于他与导演以及制片人的关系。有些导演对剪辑非常感兴趣，另一些则更多地考虑表演，将剩下的留给剪辑师。剪辑师与导演或者与制片人的权力关系总是不同的，它取决于各方的兴趣点和强项。然而，一般而言，剪辑师服从于导演和制片人。剪辑师的目标是特殊的：寻找影片视觉和声觉的叙事连续性，提取那些能够营造戏剧性重点从而使电影更有效的视觉和声觉镜头。通过使用特定的并列镜头，剪辑师们在叙事中加上隐喻和潜台词。通过改变镜头并列，他们甚至能够改变原来的意义。当观众欣赏故事而忘了镜头的并列时，剪辑师就成功了；而如果观众意识到影片的剪辑，那么剪辑师就失败了。这个特征也应该成为导演成功的判断标准，然而具有讽刺意味的是，它却不是。特定的风格和类型与特定导演相联系。观众一看就知道这是一部希区柯克或者斯皮尔伯格或者恩斯特·刘别谦的作品。这样的结果是观众对导演影片的公共形象有一种期待。一旦影片无法让观众们感受到是哪个导演的风格，那他们就失败了。导演个人可以具有公共形象，但剪辑师们则不具备。以上论述了剪辑师在电影制作中的作用局限性，如果不说明剪辑师在制作过程中作为专业人士的力量那就是我的疏忽了。从这个角度上说，剪辑师与导演有着许多共同之处。电影和电视是本世纪最强大、最有影响力的媒介。它们都被用来传达善意或者不那么善意的意图。因此，出于其潜在的影响力，剪辑师的力量是十分强大的。剪辑师可以表现素材的直接意义，也可以改变素材的意义；剪辑师也可以用一种尽可能情感化的方式来呈现素材，情感本身甚至更能塑造意义。然而，其危险在于滥用这种力量。一套伦理规范和个人道德规范约束着所有从事电影和电视的人员，但是它并不总是具有可操作性的。剪辑师们不是公众人物，不能强制他们在工作中践行个人伦理准则，因此，个人伦理准则变得更加重要。由于伦理在剪辑艺术演进以及影片中什么是艺术的理论论争中有一定的作用，因此本书提出了这个问题。本书结构本书的结构与雷兹-米勒的著作的思路类似。不过，本书第一部分，即历史的部分，更加详细，不单单是增加了1968年之后的历史，并且以一种更加全面的方式来处理早期的历史。与雷兹1952年写作时能获得的可用的资料相比，关于早期电影、俄罗斯电影的研究以及相关记录的翻译更加详尽。许多学者对剪辑是否是电影艺术的来源进行了理论论争；他们的讨论丰富了正反两面的依据，也为本书的历史部分提供了新的语境。本书的第三部分是剪辑的原则。它用比较的视角审视了现今特定场景类型的剪辑与60年前的剪辑方法的异同。本书最后一部分是关于剪辑的实践，它详细地展示了特定类型的图片和声音的剪辑选择。关于视频许多剪辑革新既适用于电影也适用于电视，比如，远景镜头切换成近景在两种媒介上都有着类似的效果，不同的是物理剪辑所使用的技术，比如，斯丁贝克平台剪辑台与磁带裁剪器(tape splicer)不同于电子剪辑所使用的线下视频播放器与监视器。但是，我认为两者在审美选择和效果上的类似性超越了技术上的差异：在这个语境下关于电影的讨论同样适用于视频。在不同技术的限定条件下，我假定这里所谈到的关于电影剪辑的技能和艺术也同样适用于视频剪辑。关于电影案例在雷兹的书出版的年代，读者很难看到他书中所用的案例影片，因此，这本书中包含了他讨论过的许多电影的镜头段落。影响本书最大的技术变化是录像机的出现以及电影逐渐可以用录像(videotape)、影碟(videodisc)，还有现在的数字化视频光盘(DVD)来做载体。由于视频影片数量庞大，我已尝试从这些影片中选出一些案例。想要参阅这本书复印的剧照的读者，也能观看书中描述的影片片段。事实上，关于视频片段的详细研究创造了比以往更多的学习机会。视频材料的可用性不但影响了我对电影案例的选择，也影响了不同章节中细节使用的程度。读者们不应该忽视蓝光光碟(Blu-ray)和数字视频光盘(DVD)使用增多的现象。越来越多的家庭、教育机构使用它们，因它们受益。大部分的影碟和光盘播放器都允许遥控器慢放，这样我们可以更加详细地观看影片。国际经典影片以及近年来越来越多刻录在光盘上的电影能给观众带来比以往更清晰的画面、更好的音质效果。本书适用于想要了解电影、电视以及想要制作电影和电视节目的人群，它将为他们的工作提供一个语境。本书也帮助学生以及专业人员更熟悉、更靠近他们的目标。如果本书对一部分雷兹-米勒著作的读者也有意义，那么我就实现了写这本书的初衷。
图书目录
第一部分 电影剪辑史 1第1章 无声电影时代 2埃德温·鲍特：电影连贯性的开始 3D.W.格里菲斯：戏剧结构 4国际视角 11伍瑟沃罗德·I.普多夫金：结构性剪辑与高度真实 11谢尔盖·爱森斯坦：蒙太奇理论 14长度蒙太奇 15节奏蒙太奇 16音调蒙太奇 18协调蒙太奇 20理性蒙太奇 20爱森斯坦：理论家与美学家 20狄加·维尔托夫：现实主义的实验 21亚历山大·杜辅仁科：视觉联想剪辑 23路易斯·布努埃尔：视觉非连续性 24结论 28第2章 早期有声电影 30技术上的局限性 30科技进步 31声音相关理论问题 32早期声音实验——阿尔弗雷德·希区柯克的《讹诈》 33声音、时间和地点：弗里茨·朗的《杀手就是M》 35声音的力度：鲁本·马摩里安的《欢呼》 38结论 40第3章 纪录片的影响 41社会思想 42罗伯特·弗拉哈迪与《亚兰岛人》 42巴索·莱特与《夜邮》 44帕尔·罗伦兹和《开垦平原的犁》 46艺术和文化思想 46莱尼·里芬斯塔尔和《奥林匹亚》 47W.S.范·戴克和《城市》 48战争和社会观点 50弗兰克·卡普拉与《我们为何而战》 50汉弗莱·詹宁斯和《给提摩西的日记》 52结论 53第4章 流行艺术的影响 54杂耍表演 54音乐剧 57戏剧 58广播 59第5章 从剪辑师到导演 63罗伯特·怀斯 64《出卖皮肉的人》 66《我要活下去！》 67《西区故事》 69大卫·里恩 71里恩的导演技巧 72声音 72清晰的叙事 72主观视角 73叙事的复杂性 73速度 74里恩的艺术 75第6章 剪辑领域的实验：阿尔弗雷德·希区柯克 77对平行动作的简介 78戏剧性的停顿：声音的剪切 78戏剧性的发现：移动剪接 79悬念：大远景 79不同层次的意义：切出 80强度：特写镜头 80永恒的瞬间：大特写镜头 81戏剧性的时间和速度 81声音的统一 82视觉的正统用法：追逐 83睡梦状态：主观性与动作 84结论 86第7章 新技术 87宽银幕 87角色与环境 90关系 92关系和环境 92背景 941960年之后的宽屏 94真实电影 96第8章 全球性技术进步 101连续性的原动力 102跳格剪辑与间断性 103客观上的混乱：让-吕克·戈达尔 106融合过去与现在：阿伦·雷奈 108作为外部风景的内心生活 110第9章 电视和戏剧的影响 117电视 117戏剧 121第10章 电影叙事传统的新挑战 127帕尔法：疏远与混乱 127奥特曼：嘈杂的自由 130库布里克：新老世界 131赫尔佐格：其他世界 133斯科西斯：戏剧性的纪录片 134文德斯：通俗艺术和美学的融合 135李：速度和社会行动 136冯·特洛塔：女权主义与政治 140女权主义与对抗式叙事剪辑 143混合体裁 145第11章 音乐电视对剪辑的影响(一) 147起源 148短片 149当下——关于音乐电视风格的现状 149感觉状态的重要性 150情节的降格处理 150间隔性的剪辑——时间和空间的消除 151自我反射的梦想状态 152媒介本身 153奥利弗·斯通的职业生涯 153《天生杀人狂》 154第12章 音乐电视对剪辑的影响(二) 157案例：《拯救大兵瑞恩》 158案例：李安的《卧虎藏龙》 161具有张力的片段 163第一个精心设计的场景 164案例：《花样年华》 165电影《花样年华》中的音乐电视风格 166案例：《美丽人生》 166《美丽人生》中的场景 167案例：《蒲公英》 169影片《蒲公英》中的场景 170结论 171第13章 速度的变化 172电影制作中速度的演变 172文献电视片中的速度 173惊悚片中的速度问题 174动作冒险片中的速度问题 176音乐剧中的速度问题 178塔伦蒂诺的电影《恶棍特工》中的慢速度 179结论 181第14章 风格的借用(一)：模仿和创新 182叙事与风格 182风格本身 184观众预期的打破 185模仿与创新的对抗 186模仿与创新 187第15章 风格的借用(二)：局限与创新 192真实电影的发展 192场面调度的回归 195特写与远景镜头 199摄影机位置与速度：主观状态的介入 203第16章 风格的借用(三)：数字化真实 209人工真实 209使用视频而非胶片 210建构的技巧 211看到的就是想象的 211场面的运用 212特效的使用 213现实主义 213第二部分 剪辑的目标 217第17章 叙事明晰性剪辑 218情节驱动的影片 219《五只手指》 219《尼罗河之旅》 220《不可征服》 221人物驱动的影片 222《汉娜姐妹》 222《最毒妇人心》 223《小人物大英雄》 224案例：《时时刻刻》 224案例：《救赎》 226第18章 戏剧性重点的剪辑 229《航班93》 229文献片效果 231特写镜头 232动态蒙太奇 233并列镜头 233速度 234《福斯特对话尼克松》 234不同目标 不同策略 237特写镜头 237动态蒙太奇 238并列镜头 238速度 239第19章 潜台词的剪辑 240《无间道风云》 243《色，戒》 245《血色将至》 246第20章 审美的剪辑 248《布莱顿硬糖》 249《黑狱亡魂》 250《耶稣受难记》 253第三部分 类型片剪辑 255第21章 动作 256当今时代背景 258《将军号》：早期电影片段 261《夺宝奇兵》：当代动作片段 264《谍影重重》：动作片段中速度手法的极致使用 266案例分析：《暴力史》：另一种动作片段 268第22章 对白 271对白与情节 272对白与角色人物 273多目标的对白 274《天堂里的烦恼》：早期对白片段 275《唐人街》：当代对白片段 278《英雄不问出处》：作为转变方式的对白 281第23章 喜剧 283人物喜剧 283情景喜剧 283讽刺片 284滑稽剧 284剪辑重点 284喜剧导演 286过去：《淑女伊芙》——早期喜剧反转角色 287现在：《雌雄莫辩》——当代喜剧的角色反转 289《忘掉负心女》：情感角色颠倒 291结论 292第24章 纪录片 293伦理、政治和审美的问题 294纪录片片段分析：《备忘录》 294简单连续性与叙述者的影响 295过渡片段 296档案资料片段 298叙事较少的片段 299新闻报道片段 300第25章 具有想象力的纪录片 305变更字面意义 305战时纪录片：想象和宣传 307案例：《倾听不列颠》 307结论 310第26章 纪录片的革新(一) 311个人纪录片 311叙事运用的变化 316作为观察者的叙述者 317作为调查者的叙述者 318作为向导的叙事者 319作为煽动者的叙述者 321结论 322第27章 纪录片的革新(二) 323第四部分 剪辑的原则 329第28章 图像剪辑与连续性 330构建清晰的连续性 331提供适当的镜头覆盖量 331动作的匹配 332保持屏幕的方向 334场景设置 336色调的匹配 336不涉及剪切的匹配 337地点的转换 337场景的转换 338第29章 图像剪辑与速度 339定时 340节奏 341时间和地点 344基于速度的随机性可能性 346第30章 非线性编辑和数字技术(一) 347技术革命 347技术的缺陷 348美学因素 348非线性叙事 349过去对线性的依赖 349非线性哲学 350非线性叙事的艺术家 350第31章 非线性编辑和数字技术(二) 354框架 354案例：《冰风暴》 355案例：《幸福》 358案例：《细细的红线》 360案例：《木兰花》 363第32章 结论 367部分术语 369
第一部分
电影剪辑史第1章 无声电影时代 2第2章 早期有声电影 30第3章 纪录片的影响 41第4章 流行艺术的影响 54第5章 从剪辑师到导演 63第6章 剪辑领域的实验：阿尔弗雷德·希区柯克 77第7章 新技术 87第8章 全球性技术进步 101第9章 电视和戏剧的影响 117第10章 电影叙事传统的新挑战 127第11章 音乐电视对剪辑的影响(一) 147第12章 音乐电视对剪辑的影响(二) 157第13章 速度的变化 172第14章 风格的借用(一)：模仿和创新 182第15章 风格的借用(二)：局限与创新 192第16章 风格的借用(三)：数字化真实 209[1]