标题：瓦依达
简介
拍摄过影片《一代人》（1954）等。60年代他拍摄的重要作品有《下水道》（1957）、《渣滓与钻石》（1958）、《廖特娜》(1959)、《参孙》(1961)。他也曾拍过多部根据文学作品改编的影片，如《灰烬》（1965）、《婚礼》(1973)、《乐土》（1975）、《战斗后的景色》(1970)、《桦树林》（1970）、《维尔柯来的小姐》（1979）。他的当代题材影片有《无辜的魔法师》(1960)、《全部出售》(1969)、《指挥者》(1979)。70年代后他的重要作品有《大理石人》（1976）、《麻醉》（1978）、《铁人》(1981)、《丹东》(1982)等。
评论
《一代人》的意识形态问题这部电影一直排在安杰．瓦依达创作年表的首位。他在几年之前拍摄的那部有关制陶业的纪录片只是一个例行作业而已。之所以选择这个题材，是因为那些表情麻木肢体僵硬的陶罐不会引起罗兹电影学院的审查麻烦。瓦依达不属于这些呆滞的成品。事实上，如果将他看作一个制陶人的话，瓦依达更感兴趣的地方在于如何分析政治火候以及意识形态的烘烤焙烧。可惜的是，影片中釉彩浓重的地方都已经被当局敲落了。瓦依达说，“当我看到这部最终的《一代人》时，我感觉到这真是一个完全的失败。我们努力去实现一些东西，一些本该发生的东西。我们抱着很大的希望，但是，在银幕上看到的并不是我想象中的电影。”在1950年代的东欧风云里，应该说波兰当局面对瓦依达的表情还算比较晴朗。亚历山大．福特将掌镜的任务移交给瓦依达的时候，并没有遇到多少阻碍。况且，这部电影还是波兰五十周年国庆的献礼片。
一
按照革命史的叙述规范，这部电影讲述的是年轻一代在战斗中成长的故事。在共产党员塞库拉的引导下，工厂学徒斯塔奇加入了由杜洛塔直接领导的地下组织人民卫队，从一个单纯的青年转变为一名具有自觉意识的战士。他喜欢充满英雄气质的杜洛塔，然而还没有来得及倾吐自己的爱慕，这朵钢铁玫瑰就被纳粹警察带走了。战友牺牲，爱人被捕，斯塔奇转过身擦干眼泪，迎接新一批青年战士。然而，这个悲壮而昂扬的英雄主义叙事还是没有能够完全符合政治问卷的选项期待。审查权威将胶片扣压的原因是——《一代人》是一部意识形态电影。这个解释听起来好像非常奇怪，难道1950年代蜷缩于苏联羽翼之下的波兰会不需要意识形态宣教，或者说，会不需要非常明确的意识形态宣教吗？问题恰恰出在这里。
构成影片张力的元素来自不同向度的双重理想，一方面是在创作上接受了来自于意大利新现实主义电影的影响，另一方面又是无法抗拒的基于革命叙事的理想主义激情召唤。前者使影片聚焦于占领时期的波兰底层民众，并且确定了一种平缓自然的语调，而后者则构成影片内在的紧张节奏和重音强调。但是，这两种倾向都是对某种官方既定原则的偏斜与悖反。
1944年，苏军开进波兰领土，在坦克车到来的同时，意识形态的隐形飞机也将社会主义现实主义空投于克拉科夫广场。安杰．瓦依达从美术学校毕业之后，就被要求模仿苏联风格进行创作。对于这种没有任何美感与情趣的政治图解，瓦依达深感厌倦和失望。这种艺术创作的方式实际上要求每一个画家都成为神笔马良，根据政治晴雨表预测未来的天气状况，或者依据风云走向而给过去建造的违章建筑安装避雷针和太阳伞。依照这种准则来看，还未曾开始电影创作的画家，安杰．瓦依达同志，已经开始在一条错误的道路上越走越远了。从罗兹电影学院毕业之后，瓦依达终于有机会表达他对德西卡和罗西里尼的倾慕。《一代人》秉承了意大利新现实主义的基本立场，将一张残破的波兰版图和一群悲苦的华沙民众纳入焦距。这样的背景渲染并没有引起不安，新现实主义与社会主义现实主义的错位在于前者关心“现实是什么”，而后者关心的则是“现实应该是什么”。
二
瓦依达在后来的访谈中透露，引起波兰官方不满的地方有两处，一是影片中以斯塔奇为核心，包括加西奥和雅采克等人在内的青年英雄群像，另一处是一个非常具体的有关马克思和剩余价值理论的场景。来自中央委员会的意见认为，斯塔奇等人并不是任务明确的革命者和共产党，他们是社会放逐者。而亚历山大．福特支持瓦依达的辩护词则是，“同志们，我们在意识形态上都是一致的。”可见技术层面的东西只是引起误会，争论的真正焦点还在于影片的思想是否严格地遵守了政治路线的标向。按照马克思主义经典著作所提供的依据来看，斯塔奇、塞库拉和杜洛塔无疑是波兰的真正主人，但是对于这些主人的赞美却引起另一些主人的反感。很显然，能够解决这一问题的答案只能是历史的，而不是社会的。在影片所讲述的战时抵抗运动时期，波兰境内存在着很多政治组织，以波兰共产党的名义而成立的组织是在苏联境内组建的。苏联政府担心这些没有统一领导的政治组织因为任务不够明确而缺乏能力，进而为敌视苏联的力量所利用。所以，一旦当电影中的英雄具有成为散兵游勇的嫌疑可能时，一个极其敏感的政治问题就浮现出来了。当然，真正掌控波兰电影审查的人物可能并不是亲苏分子，然而，不容置疑的事实是，影片上映的1954年虽然正处在斯大林逝世与苏共十二大召开之间，是一个政治空档，可是苏联政府并没有放松对波兰的控制。因为1949年的苏南冲突而刺激的高度敏感尚未消退，后来的波兹南事件的爆发更将这种敏感推向暴怒。接替了斯大林的赫鲁晓夫亲赴华沙，刚下飞机就大声训斥波兰人，“我们为这个国家流了我们的血，而现在他们却在试图把它出卖给美国人和犹太复国主义者，这办不到，绝对办不到。”因此也就不难明白，为什么《一代人》只是让自己英雄戴了一顶理想主义的鸭舌帽，或者穿着裙子骑过一辆旧自行车，就会招致如此之多的麻烦。
三
尽管在阿尔都塞看来，有着二十余种定义的意识形态是没有历史的，但是，意识形态的修辞策略却从来都是历史的。借用伊格尔顿的观点，马克思《德意志意识形态》的思想处在意识形态的两极意义的场阈之中，“一方面，意识形态有目的，有功能，也有实践的政治力量；另一方面，似乎仅仅是一堆幻象，一堆观念，它们已经与现实没有联系”。因此，对于这种张力也就可以表述为——实践的政治力量借助于某种似乎与现实没有联系的幻象和观念来实现自己的目的和功能。意识形态修辞策略的历史因而成为一条虚线，它追随历史而又创造历史，遵守历史而又乔饰历史。在非常当代而又普遍的理解中，意识形态是与权力嫁接在一起的。它是“权力的迫切需要所产生或扭曲了的一种思想形式”（伊格尔顿语），因此，也可以毫不夸张地说，“意识形态是种种话语策略，对统治权力会感到难堪的现实予以移置、重铸、或欺骗性的解说，为统治权力的自我合法化不遗余力。”（《历史中的政治、哲学、爱欲》藉此来看，意大利新现实主义虽然与社会主义现实主义同属一营，但是它与后者却好像是天生就怀有敌意的一对孪生兄弟。对于权力构建中的意识形态而言，不啻是一种令人羞怒的反动力量。对于瓦依达所倾慕的德西卡和柴伐帝尼，主管文化事业的意大利国务次长吉里奥．安德里奥提曾就《温别尔托．D》而在一封公开信中咒骂，“这是对于祖国卑劣无耻的污蔑，而这是一个……具有先进的社会保障的祖国”。这不禁令人想起墨索里尼在1942年观看了维斯康蒂的《对头冤家》之后，如何愤怒地冲出剧院宣称“这不是意大利。”（戴维．波德维尔《世界电影史》）但是社会主义现实主义却不会犯这样的历史性错误，它最多只是在技术操作的层面上存在问题。很不幸的是，《一代人》就在这个微妙的关节上打了一个趔趄。对于1950年代的波兰来说，居于政治中心的权威不是正统的马克思主义，而是神经过敏态度蛮横的斯大林主义。瓦依达对于意大利导演的热爱显然影响了他去参考苏俄电影史的精力。爱森斯坦和他的老师梅耶荷德的教训并没有能够给瓦依达提供足够的参考。塞库拉以马克思的剩余价值理论来启蒙斯塔奇的那一场戏让一部分领导同志感到异常别扭。这个曾经促使全世界无产者联合起来以砸碎锁链而获得整个世界的号召是否适合再度响彻克尔巴阡山脉上空，是一个非常暧昧的问题。然而，瓦依达依然明确地拿它当作武器。这个场景引发的过敏反映是官方发现瓦依达的矛盾根本不是针对着万恶的资本家，而是政府，是政府拿走了剩余价值。很难确证这里的意见是不是指向斯大林的经济政策，但是，一个事实是，在战争即将结束的时候，波兰农民在农业集体化的道路面前相当迟疑。如果说这样的推论不足一提的话，那么1956年6月，波兹南市的斯大林机车厂工人所发起的要求增加工资减少赋税的情愿活动又岂是空穴来风？五十多人死亡，数百人受伤的惨剧显然无法让人一笑了之。
而这部影片的命运，对于瓦依达来说是偶然的，对于政治来说却是必然的。尽管《一代人》具有英雄主义的浪漫情怀，但它却并不算不得是一部理想主义的电影。在昂扬而激烈的战斗中，隐藏着一种深沉的挫败感与恐惧感。或许这才是真正的政治和真正的焦虑，它永远无法用精巧的布光技术将现实打扮成乌托邦的模样。
《下水道》与历史叙述的问题在《一代人》中，斯塔奇和加西奥一起去援助的那场起义发生在1943年的华沙犹太人聚居区。在1月份爆发的抵抗运动暂时停歇之后，4月19日，也就是希特勒生日的前一天，希姆莱率领党卫军再次发起进攻。28天后，起义失败，一万三千多名犹太人牺牲。《下水道》所叙述的则是1944年8月1日爆发的起义。5万名华沙抵抗运动成员持续战斗63天，近2万名士兵和20万波兰平民丧生。10月5日，抵抗组织领导博尔．科莫罗夫斯基向德军投降。
一
美国电影理论家汉德森在《〈搜索者〉——一个美国的困境》一文中曾经引用了米歇尔．福柯的一个著名论断，“重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代。”尽管《下水道》这部影片既不是偏荒部落的古旧传说，也不是现代电影的世俗神话，它甚至在相反的立场上看起来更像是关于历史真实的深切铭刻，但是，对于处在无形的权力监控之下的历史叙述而言，这一论断依然有效。——对于在意识形态中以某种形式复活的历史而言，时间的一维性这个真理是一句不折不扣的谎话。各种洞若观火的因果假设将时间搞成一锅稀粥。前半年的雨水根本无法决定后半年的收成，有时候还恰恰相反，是午后三点的风向在左右早晨六点的太阳是否应该按时升起。历史成了一种叙述，一种话语的游戏。
在1956年的波兰快车道上，瓦依达启动《下水道》的拍摄计划，具有某种逆向行驶的危险。当局并不同意他对这部电影的种种设想，尽管剧本中反映的思想在某些地方与官方立场并无抵牾。《下水道》的拍摄方案被拒绝了。这里并不存在任何技术性的问题，只有原则性的界限。也就是说，有关华沙起义的关键，并不在于选择怎样一种叙述策略，而在于能否选择任何一种叙述策略。华沙起义是不允许被提起的，至少是在1950年代的波兰电影中是不允许被提起的。电影委员会主席里奥纳多．鲍德维奇不同意拍摄《下水道》——这里没有历史元叙述的参照系，只有一座赫然的断桥，它要么被禁止，要么被遗忘。
这种遭遇和波兰的政治环境有密切关系。战争结束之后，波兰人对苏联政府的控制深恶痛绝。敌视苏联的情绪不仅没有得到缓解，恰恰相反，波兰国民对于时任国防部长和部长会议副主席的苏联元帅罗可索夫斯基相当反感。波兹南事件之后，波兰统一工人党召开八中全会，将罗可索夫斯基排除出政治核心，哥穆尔卡被推上第一书记的领导席位。按照瓦依达的话来说，“哥穆尔卡是左翼分子，可至少是我们国家的人，不是从莫斯科派遣到波兰的代理”。这种短暂的兴奋实际上仍然隐蔽在某种紧张状态之下，——就在八中全会召开的当天，赫鲁晓夫就将驻波苏军调遣集结于华沙边地。尽管整体气候并没有改变，但是，瓦依达的《下水道》得以开拍，却应归结于难得的局部晴朗。波兰政局解冻的迹象让瓦依达有机会将斯蒂芬．泽西．斯达文斯基创作的这个故事搬上银幕。当然，这本限量发行的小说在改编为剧本的时候，必须接受更为严苛的审查，继而做出某些躲避，妥协和修正。
二
可以毫不夸张地说，瓦依达在《下水道》中表现出的长镜技巧令人叹为观止，——而且，这才是他的第二部电影。在影片的开头部分，配合画外音的介绍，摄影机以不同的移动速度将起义队伍的全体成员逐一扫描。但是，这里所用的群像塑造方法却并没有形成苏联电影中惯见的那种虚假的浮雕风格。这个长镜，大抵已经奠定了全片的基调 ——在一种平缓的带有悲情的语气之中，压抑着一种紧张而急促的气息。
这种苍凉的诗意并没有妨害到影片的真实效果。虽然此前准备执导该片的导演安杰依．曼可觉得这部电影不可思议，尤其是在地下拍摄的那一部分里，大量精巧的布光设计将会严重地影响影片的真实性，但是，在瓦依达最后完成的作品中，仍然具有某种纪实风格的糙砺气息。在描写起义对于转入地下前的最后一场战斗时，瓦依达甚至使用了真正的机枪和子弹。在数字技术飞扬跋扈的今天，瓦依达的这种冒险让人震惊和感动。在影片进行到第45分钟的时候，部队进入地下，开始“下水道”部分的描述。诚然，在这样的环境之中根本无法实现类似DOGMA95那样的教条，但是，人工光的利用也并非永远都是一种破坏真实的元素。在大多数的场景中，瓦依达的用光技巧都镶嵌在叙事之中。照亮背景和人物的可能是一支手电筒，或者漂浮在某个角落的半截蜡烛，或者是某个人用他紧张不安的手企图划亮的火柴。在叙事而外，一些看似琐屑的技巧实际上还承担了重要的表意功能。在幽暗污浊的下水道里，一明一暗往往具有某种微妙的象征意味和暗示。
借助于偶尔的微弱的光线，可以看到下水道中起义士兵的满身污秽。——在影片送往戛纳参展的时候，制作方还担心这些环境因素是否可能引起资产阶级审慎魅力的胃痉挛。在这种环境真实之上，还有另外一重的形象真实。当这些士兵进入下水道之后，他们实际上已经接受了一次荣誉的死亡，其次才是生命的死亡。军人意志被更大的求生本能所包裹，影片在生存的渴望与恐惧之间展开叙述。然而，令人绝望的是，一些人死去，一些人被俘，查德拉中尉在失去了所有部下之后，开枪打死了军士长布里特，回身在次进入没有出路的下水道中。
颇有意味的是，有关《下水道》的“真实的”这个形容词短语在美国人那里变成了另一个修饰语，“奇妙的”。好莱坞制片商在法国看到影片后，惊讶于波兰人的“奇思妙想”，邀请该片编剧斯蒂芬．泽西．斯达文斯基赴美工作。真实与奇妙在此发生了一次反讽的嫁接或重叠。再次回到神话与历史的关系之中，就会发现，两者之间的联系就在于它们都是对于经验世界的藐视和破坏；它们同样保持着某种强硬的不容触犯的禁忌。
三
对于这种禁忌的规避构成了《下水道》的“结构性空白”，或者叫做马歇雷意义上的“缺失”与“沉默”。这一方法在电影批评中运用的典范莫如《电影手册》编辑部撰写的长篇论文，《约翰．福特的〈少年林肯〉》。戴锦华说，这一文章对电影批评带来的启示在于，“它不会满足于文本自身宣称它所表述的，或者从表面上看来它所表述的东西，；它所采取的做法，并非将文本自身封闭起来，尝试寻找其中的‘深度模式’，而是关注那些作为文本叙述的前提而存在、却并未出现在文本之中的元素。”
在这个角度来看，《下水道》的意义就在于，它将一个任人打扮的小姑娘从官方档案室中解放出来，当然，瓦依达的工作并不是给华沙起义化妆，而是在1950年代的东欧政治诊疗室中，给这一段经过高位截肢的历史装上一条空荡荡的裤管。也就是说，要在种种监管和审查中顺利通过，影片必须在对伤口保持缄默的同时又不放弃那种悲愤的暗示，因而，影片中的“缺失”与“沉默”就成了解码意识形态编译程序的密钥。
瓦依达对于华沙起义的看法是，这场斗争的失败“为斯大林占领波兰提供了方便”。这样的认识与国际关系分析专家们的观点不谋而合，他们认为，华沙起义是受到伦敦方面支持的一场运动，在军事上针对德国，而在政治上则针对苏联。但是这种观点在1950年代的波兰是被禁绝的。哥尔穆卡虽然上台了，却并没有足够的力量摆脱苏联的掌控。执政不久，他就开始紧缩国内政治，包括对瓦依达所在“盖达尔”小组进行监管。1958年之后，哥穆尔卡领导的波兰再度回到苏联模式。——意识形态的训诫迫使《下水道》在进行历史叙述的时候留下某些断裂的痕迹，在一个表面看来健康完整的文本内部隐忍着某种沉默。
众所周知，除了波兰与德国之外，来自伦敦方面和莫斯科方面的政治力量也是左右东欧战局的重要因素，尤其是苏联，这个庞大的邻居在相当漫长的时期之内都强行掌握着隔壁的钥匙。影片讲述的1940年代晚期的历史，只要对稍早前的一些事实加以梳理就会发现，苏联是一个绝不比德国更温柔的噩梦。无论是1930年代末期的苏德互不侵犯条约及其秘密补充议定书，还是1940年枪杀两万多名狱卒的“卡廷森林事件”，苏联的形象都在波兰人的心里投下了巨大的阴影。然而，在影片《下水道》中，有关苏军的镜头却一个都没有出现。
实际上，在华沙起义爆发之时，苏联红军已经抵达维斯瓦河流域。1930年代苏德签署的补充议定书中规定，如果波兰政局发生变动，那么苏德之间的势力范围划分将以纳雷夫河、维斯瓦河以及桑河为界。这证明维斯瓦河东岸地区早已在苏联的规划之内。在影片中，黛西曾经提起过这条河的名字。她搀扶着受伤的杰克在下水道中摸索，看到前方的亮光，误以为找到了出口，结果发现那个出口只是通向河流的一条绝路。在阳光照进来的地方，是钢铁的栅栏。这条河显然就是维瓦斯河。影片从洞内的视角近景呈现了两人走向洞口的画面，接着，以洞外的视点反打为栅栏背后的黛西与杰克的近景。其时，杰克仅存奄奄一息，黛西对他说，“我看到了水，还有绿色的草地。”杰克闭着双眼说，“那我们就去那里吧！”但是，镜头并没有按照惯例摇向那块福地。事实上，在这一场景中，多次切换移动的镜头始终没有表现出对岸，那里正是许诺援助起义的苏军驻地。
有关黛西的另一处场景，也颇值得深思。她从战区外通过下水道回来，换上了干净的衣服去找杰克，但是杰克却因为她与查德拉中尉的关系而吃醋。黛西拿出她带来的礼物讨好杰克，——“看我给你带来了什么？真正的英国茶和香烟！”这句台词的用意显然不是在向英国贵族的典雅生活表示崇拜，而在于微妙地暗示伦敦流亡政府在波兰战局中的关系。——马歇雷说，“作品就是为了那些沉默而产生的”。在《下水道》这部影片中，那些沉默的，不曾说出的东西，正像《电影手册》的编辑所言，已经包含在说出的一切之中。
关于《下水道》的另一个问题是，当我们把这个历史叙述的文本本身当作历史来看待时，“历史成了一种叙述，一种话语的游戏”这个命题将再次出现。影片上映之后，在当年的戛纳电影节上获得了银棕榈奖，假如说这里有除了艺术以外的因素存在的话，就很容易让人想到冷战思维的影响。但是，同样是这部影片，也在莫斯科电影节上为瓦依达拿到了一项“最有希望的青年导演奖”——这是否与赫鲁晓夫对斯大林个人崇拜的清算有关呢？这些问题的解答已不是这一篇短文所能完成的任务。只是，当我们将这些事实再度以历史的眼光来审视的时候，这些对于“沉默”的不同解读也将携带着游戏的牢笼再度降临——这是多么令人绝望的事情