标题：电视纪录片
必备条件
1、纪录片是非虚构的电视作品，是创作者根据现实生活中的个体生命、真事、真景象、真氛围而创作，能表达作者潜在的主观思想的作品；
2、纪录片是作者观察、思考、选择后的产品，有艺术感染力；
3、纪录片是在拍摄和布局安排上，各部分之间要有一定的逻辑关系，使观众能够按一定的思路来思考、认识和想象。
基本特征
电视纪录片的基本特征：  电视纪录片1、真实性。如同新闻等其他纪实类节目一样，真实性也是纪录片的生命。电视纪录片要求制作者在真实的基础或前提下，以真诚、科学、严谨的态度对待生活、对待创作。2、纪实性。纪实性同样是电视纪录片本质属性的一方面，是一种与真实的联系，是一种风格，一种表现手法。纪实手法，是纪录片创作最基本的手法。
电视纪录片的题材：
1、现实性题材。
2、历史性题材。
3、历史与现实结合的题材。
重大事件
前言电视纪录片电视纪录片与纪录影片不同，它是在因电视的诞生而衍生出的一个全新的表现领域里极大地影响观众并受到观众支持的电视节目的一种类型。说它受到观众支持．其最大理由突出地表现为制作者与观众之间已经达成共识—一在电视纪录片中的所见所闻均为“确确实实的存在”。
但是进入90年代，在日本被称作“作假”事件的曝光，使得观众的支持发生动摇。观众开始对电视纪录片产生怀疑。而制作者内部也因此而认真地展开了对“什么是纪录片”的讨论。
“作假”行为可能造成的后果概括起来有两大类。一是编造根本不存在的事件或事物加以传播，被称为“捏造”。对于纪录片制作者来说无论动机好坏都必须绝对避免这种行为。二是因所谓“电视的制约”及“表现方法”而产生的问题，其中“电视的制约”是指如果没有摄像机和话筒，制作者就无法进行任何表现的来自制作器材方面的制约：“表现方法”是指欲将60分钟时间内发生的事压缩在1分钟时间里进行表述的在制作过程中所采用的电视语言艺术表现方法。其中，后者就是我们这篇小论文的主题，由于它与纪录片的创作有非常密切的关系，因而成为论述“什么是纪录片”时的关键要素。
虽然要想制作出优秀的纪录片必须具备巧妙的导演技巧，但是过度的导演会被指责为“作假”，失信于观众。为此，笔者使用“导演的极限”这一概念，将纪录片制作人（在本文中是制作人与导演的统称）的思考加以整理，试着接近纪录片的实质。作假事件“导演的极限”这个概念在我的脑海里产生于1993年的“作假”事件之后。当时，在NHK王牌栏目“NHK特集”中播出特别节目《喜玛拉雅深处的王国——木斯塘》后，创作人员中有人向一家在日本极具影响力的报社提供了摄像机背后的情报。文章见报后，紧接着被全国所有的报刊杂志转载，在日本传播界引起了极大的骚动。这个引发事件的节目是日本的电视台首次获准进入尼泊尔的深山，在至今仍有王室居住的木斯塘地区摄制的纪行式纪录片。片中有多处被那份报纸指责为“作假”。当时NHK的会长面对如此巨大的反响感到非常震惊，慌乱中在没有进行充分调查、证实“木斯塘事件”确为“作假”行为的情况下，就在电视上发表了谢罪讲话，使得骚动更加扩大，文字媒体的报道规模甚至超过了杀人事件。
但是，事后我们在对被指责为“作假”的部分进行了冷静的分析后，得出的结论是：确实在导演意识上出现了一些问题，但并没有捏造行为。举一个被批判得最多的“高山病”的例子来说，实际上当时确实有位摄制组成员在赴木斯塘途中被“高山病”击倒，只是摄制组或许因为忙着照顾痛苦不堪的病人而顾不上或者是不忍心总之当时没有将之摄入镜头。于是在回程中导演决定再现这一场景，以表现木斯塘之旅的艰辛。大家认为，这样的再现手法在日本电视纪录片诞生40多年来多次被使用过，即使要衡量它的好坏也只能用是巧还是拙的尺度、没有必要用是否犯罪这样的基准进行判断。但是这次事件却以此基准进行断定、使NHK的那位导演受到停职降薪的处分。而以此为契机，在电视人之间展开了对于纪录片的导演意识的讨论，探讨“什么是纪录片”这个有关纪录片的本质的问题。当时，NHK放送文化研究所针对这个问题，做了一次“纪录片制作人的意识调查”，由笔者担任该调查小组的负责人。调查对象电视纪录片针对这个微妙的问题，为了得到准确的调查结果，在选择调查对象时考虑到了以下条件：
1）正在制作纪录片的制作人
2）具有能够代表日本制作水准的优秀的制作人
3）导演与制片人的比例
4）NHK、民营电视台与独立制作人的比例
5）新闻纪录片专家与其他纪录片专家的比例纪录片的定义与概念的多样性当被问及“什么是纪录片”时，也许很多人首先会翻开辞典。日本发行的大众传播专业用语辞典中这样写着：“纪录片是不包含一切戏剧化的虚构将现实用写实的手法表现出来的电影的一种形式。”这也许是有关纪录片的传统的看法。而探讨纪录影片与电视纪录片究竟有何不同之处，正是笔者写这篇小论文的出发点。所以，首先对调查对象提出了以下问题“你认为在日本的电视制作人心目中，电视纪录片有无明确定义。”
半数以上（88．l%）的制作人的回答是“没有”。笔者在名为“安间总介·谈谈自己的作品”的针对NHK的导演的培训讲座中提出同一问题时，回答者中纪录片制作经验及年数越少的人回答“有定义”的比例越高。“电视纪录片没有明确的定义”这句话换而言之就是无法制作所谓的节目制作方法指南手册。这对于刚刚进人电视界尚无制作经验而盼望得到指导的新人来说确实是件令人苦恼的事。这一点亦显示出纪录片制作的难度。但是，虽说没有定义，却并不是说日本的纪录片制作人一直在胡里胡涂地制作纪录片。在我们为调查对象设置的“请写出您认为的电视纪录片的定义”的自由论述栏内，有78．6%的人写下了自己的看法。
通过答案，我们发现对于“什么是纪录片”的回答各种各样，其实每个纪录片制作人在自己的内心对纪录片都有一个非常明确的看法。试着将这些形形色色的观点分析之后，我们找出了一些有代表性的句子。其中最多的是“注重导向性”，这部分人主张纪录片不应仅仅将具体情况挪列出来，他认为最重要的是要用制作者的眼光去观察和诠释。而这些人中由于对“用制作者的眼光去观察和诠释”的允许程度的认知的不同，意见又有分歧。其中一派认为制作者不应在片中明确表达自己的观点，只须提出问题就已足够，我们称之为“提出派”。另一派认为应该以客观的形式表达制作者的意见，被称为“求证派”，他们主张在前期调查的基础上先做个假设的结论，再用做实验、找资料、提出证词等方法进行证明。用这种方法制作出来的节目具有客观性和说服力（这是纪录片的生命），而且因为能有效地表达制作者的观点，往往能产生优秀的作品。还有一派主张“将事实与真实（注1）分开来考虑”他们把它当做纪录片制作的要点。他们认为因为设备及其它条件的限制摄像机能拍到的东西的有限，所以应该重视对隐藏在后面的本质的东西的表现。而发掘掩藏着真实在很多情况下被表现为制作者发表自己的意见，所以从广义上看这一派的意见与第一派相问。这一派因为主张将事实按照制作者的认识进行再结构，所以作品能反映出制作者的观点。这样看来一半以上的日本纪录片制作人在不同程度上认同在节日中表达制作者的观点，而他们对纪录片所下的定义因对此允许程度的认知的不同而有所变化。“导演容许限度”概念的导入纪录片不存在定义的原出有两个。一是不同的国家和地区对纪录片有不同的认识。二是因其本身具有容易因设备的改良而发生改变的。
衡量纪录片这种多采用与其所在国家、社会、地区的文化密切相关题材进行制作的节日的优劣。不同的国家和地区有不同的尺度。因此制作者自然会容易得到观众好评的节目形式和导演手法进行节目制作。这样一来，各个国家和地区的纪录片就会按照各自的路子发展下去。
象纪录片这类将正在发生的事即刻用图像和声音记录下来的制作形式在很大程度上受到制作设备的制约。就我的经历而言，60年代使用的钟表发条式的胶片摄像机一次只能拍摄30秒钟，而今天数字摄像机一次可拍60分钟，并且可以进行同期录音。制作设备的改良拓宽了导演手法的路子，开创了纪录片制作的新空间。因此可以说，纪录片是一种随着时间和空间的改变而改变的节目形式。
纪录片的概念因导演程度的不同而不同。也就是说“木斯塘事件”发生后，围绕纪录片的议论多是关于“允许导演到什么程度”这一导演容许限度而发的。通过这次调查我们开始导入“导演容许限度”这一新概念，从导演的角度对“什么是纪录片”进行剖析。对导演容许限度的提问及回答提问如下，“在日本，对于电视纪录片有以下这些认识。您对纪录片的看法与以下哪种看法相同，请选择。”选择答案是笔者从“木斯塘事件”时报刊、杂志  电视纪录片上发表的关于纪录片导演的意见中摘录下来的，按照容许度由小到大的顺序排列成六大类。
1．纪录片是不包含一切戏剧化的虚构、将事实用写实的手法表现出来的电影的一种形式。
2．纪录片是用事实来述说真实，并且不使用任何导演手法的一种节目形式。
3．纪录片原则上应尽运避免再现和设计，在无法按拍摄方案拍摄时，可以改变拍摄方案或修改解说词。
4．对于纪录片来说，最重要的是传达真实。但是，事实经常会发生变化，并不总是能够体现出真实来。所以可以由制作者来判断是否需要在经过前期调查、在事实的基础上使用导演手段将真实加以传播。
5．对于纪录片来说、关键要看它是否通过节日本身揭示了真实，个别场景可以进行设计和再现，不需要流水账式的说明及编辑。
6．纪录片是以事实为基础进行戏剧化的再现的节目。在由于时间或气象条件等原因致使拍摄无法进行的情况下，可以进行再现导演。
答案多集中在3、4、5上。但是，对于纪录片的见解，3和4相似，而5却有很大的差异。主要表现在对再现手法的认识上，前者不欣赏这种做法，而后者却认可。由此可见，再现手法是确定纪录片概念的重要因素之一。
回答4和5的制作人认为，比起一处一处的处理，最重要的是通过整个节目，正确地表现制作者确认的事实及真实，目前持这种观点的日本纪录片制作人最多。其中，回答4的人最多，他们希望能由自己决定何时、如何使用导演手法。总结90年代前期发生的“作假事件”被媒体大肆渲染之后，在纪录片提供者（制作人、电视台）与受众（观众、文字媒体）之间产生了相互不信任关系。以此为契机日本的制作人内部再次开展了自问“什么是纪录片”的讨论。通过调查得到以下结论：“纪录片没有共通的定义”、“但是，每个制作者对于自己制作的作品都有明确的想法，且想法多种多样”、“这些形形色色的想法导致‘导演的容许限度’新概念的导入、并以此对纪录片的多样性进行整理研究。”
多数制作人认为“对于纪录片来说，比起一处一处的斟酌，更重要的是要通过整个节目，正确地表现制作者确认的事实及真实，并希望能一自己决定何时、如何使用导演手法。”这与观众认为纪录片的任何镜头都必须是真实的”的意见仍有差距。为解决这个问题，提供者必须做出不懈努力，使观众理解“没有设备就无法制作电视节目”这一电视的视听语言特性及制约。
而对于“希望能由自己决定何时、如何使用导演手法”的制作人来说更重要的是不能忘记“以良心发誓，不欺骗观众”这一取信于观众的契约。这对于制作设备数字化、任何图象都可以简单地人工合成的今天来说，更为重要。过去，摄象机等设备粗大笨重，合成图像需要专门的技术人员。那时，假如要“捏造”某个镜头或场景，需要摄像师或编辑人员共犯。但是，在制作设备小型化、高性能化的今天，制作者一个人可以轻易地完成摄像、录音、画面合成的全过程。故在这种情况下，纪录片制作人被史无前例地要求遵守伦理道德。
类型
当代西方电视纪录片的四种类型电视纪录片是以影视纪实等多种艺术手段，对真人真事的详细报道和表现。其结构就是编导者对题材的组合、安排。它是客观社会生活和电视编导主观逻辑的统一，既是展示人物命运和事件发展的"轨迹"，又是承载人物行动和事件发展的"框架"。结构就是电视纪录片的生命。 
电视纪录片的结构从形式上可以分为内部结构和外部结构，从内容上又分为叙事式结构、抒情式结构、传统式结构、非传统式结构、戏剧式结构、小说式结构等等。我们经常运用的几种结构方式有：绘圆法、设定中心线法、阶梯式递进法和依据文理逻辑法。绘圆法纪录片绘圆法的结构方式就是将数学中的"绘圆"劫于纪录片的创作之中，圆心与半径的确立是掌握绘圆法的关键。一部纪录片的"圆心"，就是这部纪录片的主旨或者中心，即纪录片的创作者谋略在这种作品中所言之中核；"半径"则是片中被摄主体所要登声场的主要活动区域。绘圆法要求纪录片在开篇部分就提示出主要"论点"，以及主要人物的主要活动场所，并在那个场所对以上内容做最低限度的说明。如果我们要拍摄众多的人物、发生的几件事情、或是较为分散的场景就常常采用绘圆法的结构方式。纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》就是运用绘圆法的结构方式取得成功的力作。片子一开始就是机场，主要人物出现，上海人丁尚彪、26岁曾一夜无家可归的硕士生、娇生惯养的、老李和他的女儿......编导选取一群远在他乡的异国游子，用游子们在他乡的那种颠沛流离的生活作为他揭示主题的情节，"他们是怎么样生活的？""什么样的经历促使他们选择了这样一条道路？"我们看着片子想着这样的问题，而导演张丽玲就是希望用这部片子将这样的思考传达给我们。诸多的人物，诸多的故事，三年来的变化，通过这种结构，我们了解到异乡漂泊的艰辛，对此充满同情、理解和关心。设定中心线法在我国电视荧屏上，这是出现频率最高的制作方式。所谓设定中心线法，就是在众多的被摄对象和拍摄素材中，依据作者的创作意图理出一条明晰的线路，使创作者和电视观众都能对此一目了然。通过一条条或自然，或人为的中心线，将一个个繁杂庞大的内容穿连起来，构成一部又一部雄伟的作品。运用"设定中心线法"，不仅可以起到使一个庞大繁杂的主题变得清晰透明的作用，而且还可以将一堆在后期编辑时无从下手的素材整理出一个头绪，运用人为设定的中心线，完成编辑，给后期编辑带来意相不到的方便。电视纪录片《大三峡》就是一个很好的例子，通过对三峡工程全方位、多侧面、多角度的真实记录，充分说明了今天的记录就是明天的历史，今天的瞬间就是历史的永恒。总导演张金鹏运用8集的容量去承载和展示了三峡工程从开工到竣工时间跨度长达17年的这一宏阔绵延的历史事件。它从工程的缘起和观众的焦点切入，第一集就引入了1992年4月3日七届人大五次会议的新闻资料片，正是这次会议决定了三峡工程一定要立项上马，由此三峡工程的序幕渐渐拉开，广大观众对三峡工程关注的焦点和兴趣点逐步形成。它以海、陆、空三个大视点把航拍的恢弘气势与细致入微的纵深开掘结合起来，由点及面、层层推进。而后几集分别从转换机制、百万移民、专题论证、黄金水道保航、五级船闸兴建、大江截流方面展开拍摄，抒写了一首咏唱沧桑、驾驭大河的壮丽史诗。阶梯式递进法电视是一种直接刺激观众视觉神经和听觉神经的传媒手段，而视觉又是最能接受新鲜刺激的器官。阶梯式递进法就是引导观众上台阶，在每个台阶上设置一个悬念，使观众在上台阶的过程中解开一个个"谜"、一个个悬念，当台阶上完，谜底全部解开，全片结束。这种结构方式很像我国章回小说、传统评书中的"抖包袱"、"卖关子"。它改变了传统的电视纪录片的叙事方式，为电视纪录片注入了新的活力，打造出一批相对稳定的电视观众群体，使更多的观众通过电视去关注纪录片、关注现实世界、关注发生在他们身边的事。故事型的纪录片常常运用这种结构，结局怎么样了啊，到底下面会发生什么啊，一步一步引导人们看下去。中央电视台《东方时空》中的《生活空间》"讲述老百姓自己的故事"就常运用此类结构，将一个个原本平淡的故事讲得有声有色。依据文理逻辑法此种结构方式是指：无视拍摄素材的客观时  电视纪录片间、空间顺序，以及它们所承载的叙事功能，彻底打碎摄像机镜头所客观地记录的一切，而依据纪录片制作者的主观文理逻辑编辑、阐述作者观念的电视纪录片结构方式。依据文理逻辑结构纪录片，不但需要解说词的观点新颖，独辟蹊径，也需要画面—用形象语言说明抽象的逻辑思维，依据客观的画面阐释主观的观点。这样的纪录片不仅具有现实的价值，同时具有永恒的历史价值。这种结构方式不但需要解说词的观点新颖，独辟蹊径，也需要用形象语言说明抽象的逻辑思维，依据客观的画面阐释主观的观点。以纪录片《伟人周恩来》为例，这是一部伟人传记，却既不走纵向编年的路子，也不循横向书事的成规，而是以横为主，纵横兼顾，适合于怎么写就怎么写，形式服从内容。十六集洋洋大观，其中不少篇章涉及个人生平经历和几十年中国现代历史的重大事件，难解难分，却能做到经纬清晰。其中，《周恩来与毛泽东》、《周恩来与蒋介石》、《中国第一外交家》、《周恩来与邓颖超》等，设题角度新颖，内容丰富，都足以独立成篇。在半个世纪的国共两党、两军历史上，周恩来与蒋介石之间长期形成了一种极富戏剧性的特殊关系，从孙中山麾下的革命伙伴到分道扬镳互为死敌，从二次合作到再度对立，对立双方又有共同心愿。这种特殊关系是伟人周恩来历史性和人格力量的重要标志。第五集《周恩来与蒋介石》、第九集《铭刻在红岩上》和第十三集《梅园雪》等，把两党两军与两个人物的命运交织在一起的历史，描写得跌宕起伏。可以说，没有这种结构篇章，不足以写活周恩来。《伟人周恩来》强调回顾历史的采访谈话但不忽视历史资料的搜集和使用，不忽视摄影和解说词的创作，全面驾驭多种艺术手段。凡是采访生动充分的篇章，不使用或少用解说词和音乐；有的篇章则让解说和音乐充分发挥作用。《伟人周恩来》最后播出的时候好评如潮，时过几年仍然令人记忆深刻，这不得不说得益于其结构方式。
电视纪录片配音的语言艺术
电视纪录片即电视专题片表现的内容、题材广泛，形式丰富多样，加之解说创作的特性，这些在解说的用声和表达处理上构成了解说浯言的表达特征。
从总体上看，电视纪录片即电视专题片的解说词具有真实性、通俗性、艺术性、哲理性和抒情性，解说品性决定其应为“艺术生活化”。为什么是“艺术生活化”而不是单纯“生活化”呢?原因是，只提生活化，容易使人感到是纯自然的，其实，我们这里要求的语言应为：自然的语言形态，却蕴含着训练有素的吐字发声与艺术性语言处理。因而，解说语言不是纯自然的，实质有很高的艺术技巧含量。它不是下意识流露，而是表达者有艺术功底的有意为之的处理，当说，是艺术化与生活化的完美结合，是下意识与有意识的完美结合。
由于电视纪录片即电视专题片属纪实创作品性，配音品性也与之相符，因而，解说语言总体为：朴实、自然、流畅，以说为主。
从吐字发声形态上考察。解说语言非常接近自然说话形态，但却是更高层次的控制。具体表现为。一般用声音量不大，小而实，以收为主，咬字，幅度适中，出字灵活、集中，不弹跳吐字，唇舌滑动多取小动程，口腔开度不过火。总之，吐字发声不夸张，是有控制的自如状态。
从语流形态方面考察。语流畅达，语势多平缓，少大起大伏，多连贯、少顿，有明显的语流前推感。
从表达方面考察，不刻板、少雕琢、不夸张、较自如。由于解说大多有画面的相衬、相伴，有形象的展示，又多处于跟让画面的地位，因而，一般解说表达的情感渲染不宜太浓，也不宜太扬，以免喧宾夺主．用声及表达都应适中，不宜饱和，以内在、深挚为主。需要时，也可加大语言表达幅度,充分体现语言的作用与魅力。