标题：吴派
释义
吴派是明代中后期，以擅长诗文，有较高的文学修养的画家所建立的一个大型画派。绘画上主要继承元代黄公望、王蒙传统，创作以笔情墨趣为主的文人画。因其开宗人物沈周为苏州吴县人而得名。吴派主要成员都来自隶属明代苏州府籍的画家如沈周、文徵明、唐寅、仇英、张宏等；然作为著名艺术流派，其空间涵盖面相当宽泛，吴派中后期经济空前繁荣，赏画成为人们生活的一部分，画家的地位进一步提高，带有浓厚生活气息的作品出现在画坛，形成新的面貌。代表人物有文嘉、仇珠、周之冕、陈淳、张宏等。风格迥异，精彩纷呈，为吴门画派注入了新的活力。
吴派后学
吴派后学的汉学研究，一般上溯到清代顾炎武、黄宗羲等学者提倡实事求是地研究古经汉疏的学风。顾、黄虽然倡导儒经研究，他们个人的学术旨趣却是以理学作为背景的，吴派作为一个自成体系、别立门户的地域性学术流派，自有其学术渊源。清代学者任兆麟说：“吴中以经术教授世其家者，咸称惠氏。惠氏之学大都考据古注疏之说而疏通证明之，与六籍之载相切。传至定宇先生，则尤其著纂，卓卓成一家言，为海内谈经者所宗。”（《有竹居集》卷十《余仲林墓志铭》）将吴派的学术渊源追溯到苏州惠氏，这也是学界迄今为止的定论。所谓“惠氏”，即指由惠栋上溯至曾祖惠有声四世传经的家学传统。曾祖惠有声，字朴庵，明贡生，与同里徐枋友善，以九经教授乡里，并从事汉经的研究。祖父惠周惕最为著名，他对《易》学和《春秋》学的研究，被当时督学江南的田雯赞为“其论采于六经，旁搜博取，疏通证明，虽一字一句必求所有而改其义类，晰其是非，盖有汉儒之博而非附会。”（《研溪先生<诗说>序》）可以认为正因有了惠周惕的经学造诣，才有可能导致孙儿惠栋的后来居上。因此，逻辑的推演，惠周惕必然成为吴派汉学研究的直接导源人。有关惠周惕经学师承，仅见《吴县志》“少传家学，又从徐枋及汪琬游，究心经学”。也正因为如此，每每论及吴派，必然上溯到惠周惕与徐、汪的师承关系，造成吴派与徐枋、汪琬之间存有某种必然的逻辑的假象。其实，不仅惠周惕有明确的经学师承，而且吴派的导源发轫者可追溯到明清之际吴中名士丁宏度首次尝试汉儒经说的系统研究，并在他的带动下，苏州地区形成了一个不小的汉学研究群体，而惠周惕是其中的佼佼者。丁宏度，字临甫、子临，别号舆舍，苏州人，明末儒生，以研究《周易》、《春秋》而称名一时。“以汉时说经各有师承，贯穿钩穴，口诵如澜翻，执经问难者，接踵门墙，愿得先生一言论定，时人尊之日经圣，亲炙弟子惠周惕、顾丁瑮、顾嗣立其选也。其多以章句训诂之学推重先生。”（《苏州丁氏宗谱》）这说明在惠氏之前，苏州地区已形成了研究汉学的学术氛围，至于奠定吴派规模，则经过了惠氏祖孙三代的努力才告完成。
吴派的学术组织形态是以血亲关联为基础的。如惠栋对《周易》的研究便是曾、祖、父的世代相传，江声、江镠、江沅祖孙三代致力于语言文字的研究，而钱大昕、钱大昭兄弟及其从子钱塘、钱坫、钱东、钱铎、钱侗，独生子钱东壁、钱东塾，一门群从，皆治古学，时有“嘉定九钱”之称。这种以家族、血缘乃至师生关系而形成的学术组织形态，最重要的是其家族内部重视经学研究，并能为其成员提供良好的经学环境，家族内部，师生、师友之间的经义赏会，兄弟子侄之间的砥砺切磋，以及经学人才的早秀早慧，家训、家诫中注重经学等等，都表明了吴派学者家族内部经学气氛的浓厚。吴派的产生，正是渊源于这一特殊的文化背景。
治学宗旨
治学一尊汉经，是吴派的学术宗旨。惠栋认为：“汉人通经有家法，故有五经师，训诂之学，皆师所口授，其后乃著作帛。所以汉经师之说，立于学官，与经平行。”（《九经古义·述首》）钱大昕认为“训诂必依汉儒，以其去古未远，家法相承，七十子之大义犹有存者，异于后人之波不知而作也。”（《潜研堂集》卷二十四）王鸣盛说：“经文艰奥难通，但当墨守汉人家法，定从一师，而不敢他徒。”（《十七史商榷·序》）所谓汉人“家法”、“师法”特指汉代经学传授。汉代五经博士及其所传弟子以师法说经，而各自名家，称“家法”。某一经师被确立为博士后，他的经说便成为“师法”。这种由选定传经的某家为博士后，于是由初学入门之师法家法转为官定的师法家法。再由博士弟子员同某博士受业，某博士所受者，即成为博士弟子的师法家法，由此形成固定的学术传承系统。家法和师法实际上是将固定的经学传承转为各经博士借以维护个人学说专利的纽带。不过，这种家法师法在汉代并不严格。如吴派推崇的许慎和郑玄的个人著述中也兼采古今各家之说，未受家法或师法的束缚。吴派学者也继承了这一传统。如惠栋《周易述》以荀爽、虞翻为主，而参以宋咸、干宝诸家之说，而《易汉学》则“左采右获，孟长卿以下五家之《易》”。所谓“五家之《易》”，即指汉代孟喜、虞翻、京房、荀爽、费直五家个人的《易》说。汉代《易》学又有今文与古文之分，惠栋以虞翻为主，虞翻世传《孟氏易》，属今文；而他又参以荀、郑诸义，荀、郑均传《费氏易》，属古文。因此，吴派所谓的家法师法，实际上是汉代古文与今文两个不同系统的混合体，但本质上仍属汉学系统。
吴派对汉儒的尊信和固守，导致它研究经学必然从古文字入手，重视声音训诂，以求经书意义的治学方法。惠栋认为“经之义存乎训，识字审音，乃知其义”，王鸣盛强调“正文字，辨音韵，释训诂，通传注”，钱大昕认为“有训诂而后有义理”。“训诂”本是汉代经学家治经的基础工作，据《汉书·艺文志》，凡称“故”、“训”、“解”及“章句”的都是指对某经文字的训诂及诠释；凡称“传”或“说”的则指发挥六经大义。这说明汉代对经典的诠释主要包括文字解释和思想发挥两种。然而吴派学者虽明言以训诂通大义，但事实上将大义视为训诂，由训诂替代大义，这显然违背了汉儒治经的基本精神。当然，训诂作为整理和研究经籍的方法，消除长期以来附加在经书上的种种误解和歪曲，无疑是有积极意义的，其中也包含着一些科学的治学方法和态度。同时，它所带来“断章零句、援古正后”的负面意义也极明显。即使勤于收集资料和分析排比，也始终未能用抽象的方法以形成自己的思想。
吴派尊信汉儒家法、师法，运用小学训诂方法的纯汉学研究，这是清初以来学术思想发展的必然趋势。早在明末清初，被誉为“开国儒家”的顾炎武就倡导“读九经自考文始，考文自知音始”的治学方式。然而吴派学者更多的是反宋学的主题。宋学虽为清代官方确认的学术正统，但自清初以来一直受到在野的非正统的汉学提倡者的批评。清初黄宗羲、毛奇龄、胡渭等人对邵雍、朱熹先天《易》之说发起的批评和清算便是明证。吴派学者为恢复相传由孔子整理和传授的“六经”本义，都强调由字词入手研究经书，而字词训诂必须以汉儒笺注为主要依据，从而对宋学提出了批评。惠栋认为宋儒之祸“甚于秦火”，他的《易汉学》一书旨在辩证“河图洛书先天太极”之学；江声认为“性理之学，纯是蹈空”，江藩认为经学坏于“南北宋道学”。吴派的扬汉抑宋，展示了清代前期学术思想发展的一般趋向，奠定了乾嘉汉学的基础。
主要表现
吴派的儒学研究，主要表现在以下几个方面：
一、《易》学研究是吴派学术最为显著的表征
吴派开创者惠栋一生致力于汉代《易》学的研究，著有《周易述》、《易汉学》、《易例》等。他的《易汉学》专考汉代《易》说，此书一出，被誉为“汉学之绝者千有五百余年，至是而粲然复章矣”。惠栋的《周易述》发挥汉《易》而自注自疏，为后来的江藩、李林松所继承。
二、《尚书》学研究是吴派学术的第二表征
吴派学者的《尚书》研究，始于惠栋《古文尚书考》。该书继清初阎若璩《尚书古文疏证》后，再度考订东晋晚出之二十五篇为伪。惠栋弟子江声张大师说，作《尚书集注音疏》，别附《尚书补谊》及《经师系表》。吴派学者王鸣盛《尚书后案》，专以发挥“郑康成一定之学”。实际上是指结集了有关东汉古文经学派及其传衍《古文尚书》经说的资料集。紧随江、王等之后研究《尚书》的基础上撰《尚书今古文注疏》，专释汉代今文、古文都有的二十九篇，企图取代唐代孔颖达为晋代伪古文的《尚书传》所撰的《尚书正义》，该书作为《尚书》学总结性专著，展示了吴派的学术风貌。
三、治学兼及考史，是吴派学术的第三个表征
吴派学者虽偏重于古经汉疏的研究，但也深研史学。惠栋撰有《左传补注》、《后汉书补注》、《续汉志考》等。吴派中以考史著称的是王鸣盛和钱大昕，《十七史商榷》和《二十二史考异》是他们的代表作。他们不仅精于考证舆地职官、典章制度，而且批评宋明理学家臆测历史，模仿圣人《春秋》笔法，对史事大加褒贬的空疏学风。体现了吴派学者对历史真实性的追求，更多的是由经验性的总结转向理性探求。

书画之吴派
二派合一中国画流派之一。明代中、晚期代表画派 。明中期画坛以“吴门画派”为首，晚期则推崇“松江画派” 。松江原属吴地，后人遂合称两派为“吴派”。在太湖流域一带风靡一时 。代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等，董、陈两人为此派中坚。
吴昌硕与"吴派"
吴昌硕是个资质良好，才华横溢，既按自身条件、审美取向去接受传统，又善于变法的艺术大师。他久寓上海，承海派之余韵，逐渐形成自己的流派。
1． 艺术创作路子宽
诗、书、画、印都有强烈的个性。其书法与绘画、篆刻，从题材、意趣、表现手法不脱文人画范畴，而能审时度势，赋予新意。他是职业金石书画家，当时洋画与其他洋货一样充斥市场。他要卖掉作品，必须不断更新。既为了谋生，也为了抵制洋画。
2． 重视公共关系
吴昌硕注重扩大影响，有参与意识。充分发挥、利用社团力量，社交方式等。是一位主动出击，惨淡经营的典范人物。
3． 不分门第广收弟子  吴派吴氏收徒授艺以人品才能为重。弟子中有名门之后（如陈衡恪）、农家子弟（如赵古泥）。1913年10月（农历九月）"西泠印社"成立后，日本著名金石书画家河井仙部、长尾甲二人渡海来到杭州加入该社，对吴氏极为敬重，多有请教，虽未拜师，也为"吴派"在日本造成较大的舆论影响。"吴派"弟子不仅善书，也精于绘画、篆刻。更具有传播意义的是，其传人在南北各地皆有较高的地位与社会影响。画派代表在吴派之中，董其昌以其辉煌的成就，堪称代表。
董其昌 （1555-1636年），汉族，字玄宰，号思白、香光居士，上海松江人。董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。公元1589年，（万历十七年）三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用。
董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。他是海内文  吴派宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”董的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。一直以来，董其昌的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。
董其昌精收藏，曾珍藏董源4幅山水《潇湘图》、《溪山行旅图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》，并以“四源堂”名斋，还有精选李思训《蜀江图》、《秋江待渡图》，董源《征商图》、《云山图》、《秋山行旅图》，巨然《山水图》，范宽《雪山图》、《辋川山居图》，李成《着色山图》，郭忠恕《辋川山居图》，江贯道《江居图》，赵大年《夏山图》，赵子昂《洞庭二图》、《高山流水图》，王蒙《秋山图》，《宋人册页》等18幅。从中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲视当代。
嘉靖以后成为最有势力的画派
简介吴派自嘉靖以后成为最有势力的画派，出  吴派现很多画家。而至万历、崇祯年间吴派又复区别为松江（董其昌）、华亭（顾正谊、莫廷韩等）、云间（沈士充、陈继儒等）、苏松（赵左、蒋霭等）各派，吴梅村曾为明末吴派的名画家作画中九友歌。“画中九友”为董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥。而自王时敏、王鉴以后，由云间派中又分出娄东派。这些分支的画派主要的区别是在董源、巨然、黄公望、倪瓒诸前代画师的笔墨之间各有所偏好，因而在笔墨的运用上各人有所不同，互相区别为不同的派别，具体他说明了那一时期对于笔墨等形式因素的重视。历史沿革宣德（1426～1435）年间，苏州诞生了吴门派开宗大师沈周，继起者有文徵明、唐寅、仇英，他们在艺术上较全面地继承了宋元以来的优秀传统，并形成各自的独特风格，开创一代新风，取代院体和浙派而占据画坛主位，历时150多年。画史将沈、文、唐、仇并称为吴门四家或明四家，为吴门派的代表画家。这4位画家虽同时崛起于苏州，但风格迥异，各有师承。沈周因家学渊源，并受杜琼等前辈熏陶，主要承元代文人画衣钵，以简练浑厚、苍劲雄健的粗笔画见长。文徵明从学沈周，并吸取赵孟頫、王蒙画法，以缜密工致、文静清秀古雅的细笔画著称。他们两人主要发展了元代文人画传统，注重笔墨表现，强调感情色彩和幽淡的意境，追求平淡自然、恬静平和的格调  吴派，其画风奠定了吴门派的基调。唐寅是位落魄文人，与文徵明同为沈周学生，但也从学于周臣；他的山水画主要师承李唐、刘松年，并适当融汇文人画技法，形成笔法挺健细秀，墨色淋漓融和、风格谨严而清逸的艺术特色。仇英出身工匠，初学周臣，后悉心临摹历代名迹，尤着力于刘松年、赵伯驹，善作精细鲜丽的青绿山水和工笔人物。唐、仇两人均从南宋院体绘画入手，并远追北宋名家，重视主题、结构，讲究真景实感，造型准确，笔墨谨严，风格柔韵雅秀，其艺术行利兼备，雅俗共赏。董其昌南北宗论董其昌关于绘画艺术有许多片段的言论，但他的最有代表性的，最能表明他的绘画思想的是“南北宗”的理论。下面便是其一：
“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子（思训、昭道）着色山水，流传而为宋之赵斡、（赵）伯驹、（赵）伯骕，以至马（远）、夏（珪）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（同）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子（芾、友仁）以至元之四大家。亦如六祖（慧能）之后有马祖云门、临济儿孙之盛，而北宗（神秀）微矣。要之，摩诘所谓‘云峰石色，迥出天机，笔思纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：‘吾于维也无间然。’知言哉！”“南北宗论”其内容主要是：①山水画自唐代以来就分为南宗和北宗。②南宗高于北宗。③绘画艺术发展史上最根本的问题是形式的因素（皴法、线纹、水墨渲染，着色等）的承继与演变。
认为山水画自唐代以来就按照笔墨技法的风格已经自行区别为对立的两派是不符合历史上的真实的情况的。王维在唐代并没有能够居于那样重要的地位以至于与李氏父子并立。而且历代山水画在用笔的方法上也不是有这样严格划分的两派。赵伯驹兄弟的青绿和马夏的水墨也不能井为一派，而赵斡、郭熙更不宜于（按照董其昌的标准）划归北派。如果把董其昌几次谈到南北宗问题的议论合并在一起看，并与他的好友陈继儒的相类似的意见相比较，可以看出他们排列的南北宗的两派画家人名的系列是漏洞百出的。至于明代的沈、唐、文等人的用笔方法也不是所谓的“南宗正  吴派传”，明代其他的评论家早已指出他们和南宋画家（即董其昌所说的“北宗”）的密切关系。
“南北宗论”的流行造成很多对于绘画史发展的错误观念。
有人认为“南北宗”的“南宗”发达于长江流域，”北宗”发达于黄河流域，是地域上的南北；也有人认为“南宗”既高于“北宗”就说明南方长江流域的山水画艺术比北方黄河流域更发达。这是董其昌所没有主张过的，也是缺乏根据的。在董其昌的理论中所提到的“南宗”画家：王维、荆浩、关同、李成、郭熙、米莆都不是长江流域的，而赵怕驹兄弟、马、夏等“北宗”画家都反而是活动于南宋的杭州。由董其昌所说的“南北宗”而引伸出的地理环境决定论是出于对中国绘画史实的无知。也有人认为“北宗”是工笔青绿，“南宗’”是水墨写意，这也是董其昌说法的以讹传讹。
吴派
也有人认为山水画的“南宗”或水墨渲淡的山水画是在佛教禅宗思想影响下产生的，这是缺少事实的根据的。在中国古代重要的山水画家中，不曾发现有任何人在思想上接受了禅宗的思想，只除了南宋未年有少数和尚曾画过水墨画。但这些和尚并不是因为在中国绘画史上有过重大影响而留下了名字的，他们之所以被重视是因为他们的作品曾保留在日本的古寺中，成为宋代绘画作品的可贵的遗存。主张“南宗”和禅宗的思想内容上的联系的不外是在文字上错误地解释了董其昌的原文，董  吴派其昌原文只是借禅宗的南北比喻山水画的南北。如果有所指，则是指风格的区别是难以用文字描述的，而与禅宗的“不可言说”有表面上的类似。这可以说是董其昌有意把风格的区别神秘化，以故作玄虚的方法来排除旁人的疑难，但不能认为董其昌就是在主张“南北宗”的区别是在思想内容上与禅宗的唯心论哲学相联系的。
董其昌认为“南宗”高于“北宗”最基本的出发点是反对笔墨技法的造型能力。董其昌捏造历史的实际目的是反对明代的工笔山水人物画家和被称为“浙派”的山水人物画家。因为他们的笔墨技法部还保持了具有相当水平的传统的造型能力，例如他们都能描绘有真实感的人物形象。而董其昌个人及其同流派的作家都和元四大家一样，不能画人物，而只能画“无定形”的山和树。但董其昌的反对不是从造型方面提出的，而是从风格上提出的。他们认为工笔画法的追求物象是“板”、“拘”、“匠气”，青绿着色是“俗”、“火气”，浙派的笔墨是“粗野”、“村气”、“画史纵横气”。
董其昌所提倡的“笔墨神韵”（古代的“气韵生动”的新解释），用他们自己的话，是“虚和萧散”、“不食人间烟火”（陈继儒语），用他们同时人的话，是“清丽媚人”，所以，实际上是一种柔弱的趣味。他的书法也表现了相同的风格。所以，他在绘画中所主张的还不是书法和绘画的用笔用墨在技术上和风格表现上的关联性。但他更提倡一种特殊的风格。
明清绘画（特别是山水画）发展过程中，在固定的题材范围内不断的有意识的形成许多不同的流派，这些流派相互之间是以笔墨表现形式的不同体系和不同风格作为区别的标准的。它们把绘画的历史过程当作了只是形式的因素（皴法、线纹、水墨渲淡、着色等）的变化与演变，忽略或否认艺术反映现实生活的论点，不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来绘画发展产生了严重影响。代表人物《婉娈草堂图》，1597年董其昌（1555年—1636年），字玄宰，号思白、思翁，别号香光居士，松江华亭（今上海松江）人。明书画家。
早年在平湖城西门冯大参家坐馆当过塾师，爱好参禅曹洞宗，与新埭镇泖口  吴派陆兆芳友好。隆庆五年（1571年）十七岁参加松江府会考，因松江知府衷贞吉认为董写字太差，只得第二名，从此发愤临池，从学于陆树声、莫如忠等，得益不少。万历七年（1579年）参加南京乡试，见王羲之《官奴帖》唐摹本，惊叹不已。
万历十七年（1589年）第二甲第一名进士，授翰林院庶吉士，入翰林院学习，礼部左侍郎田一俊病故，护丧到田氏的家乡福建，万历二十年（1592年）春，获授翰林院编修。万历二十二年（1594年），皇长子朱常洛出阁讲学，充任讲官。万历二十六年（1598年），任湖广按察司副使。万历三十二年（1604年），出任湖广提学副使。泰昌元年（1620年），明光宗即位，为太常寺少卿、掌国子司业事。天启二年（1622年），参修《泰昌实录》。天启五年（1625年）官至南京礼部尚书。天启六年（1626年）辞官。崇祯四年（1631年）任礼部尚书、掌詹事府事，同阉党阮大铖过从甚密。崇祯九年（1636年）八月病逝。谥文敏，后世又称董文敏。著有《容台集》、《容台别集》、《画禅室随笔》。
绘画擅长山水，师法董源、倪瓒等人，喜纯用水墨。书法初学颜真卿的《多宝塔帖》，之后改学虞世南，又溯及魏、晋，临摹钟繇、王羲之，参以李邕和柳公权，特色“平淡天真”。其山水画如《关山雪霁图》、《秋兴八景册》、《江干三树图》、《山川出云图》、《山居图》属明朝的巅峰之作。传世书法作品以行书最多，代表作品有小楷书《月赋》，继祝枝山、文征明后对后世极有影响，康熙皇帝就酷爱董其昌书法，一生临写董字甚丰，曾遍搜董氏真迹。唯董其昌生前索画者多，董其昌往往请人代笔。
董其昌才艺虽高，但人品低劣，万历三十二年（1604年）冬天受命出任湖广提学副使，将“明日不考文”当作了考试题，以愚弄学生为乐。与其子董祖常眷养陈明、施心旭、吴龙、朱观等恶痞，放债霸产、诱奸民女，万历四十三年（1615年）九月陆兆芳家的使女绿英被董其昌奸淫得逞，藏娇于白龙潭“护珠阁”。绿英乘隙逃回泖口，其昌唆使其子祖权带领家奴一百多人前往陆家庄，劫走绿英，地方官府不敢办案。有华亭县学学生范昶将其恶行编撰《黑白传》，有“白公子夜袭陆家庄，黑秀才怒斥龙门里”的书目（陆秀才肤色较黑，董其昌别号思白），说书人钱二到处说唱，结果范昶被痛殴，不日暴死。董氏又对范氏家属加以凌逼，终于激起民愤。
吴派
明万历四十四年三月十五爆发“民抄董宦”一案，儿童妇女竞相传播“若要柴米强，先杀董其昌”的民谣，当地乡民以至上海、青浦、金山等处的报怨者将董家200余间画栋雕梁、朱栏曲槛被烧成灰烬，董其昌搜集的古今珍贵书画篆刻收藏，全付之一炬。
陈继儒 
陈继儒（1558年～1639年），字仲醇，号眉公、麋公。华亭（今上海松江）人。明代文学家和书画家。自幼聪颖，为同郡大学士徐阶器重。二十九岁时，取儒衣冠焚弃之，隐居昆山之阳（山南），筑室东佘山，杜门著述。黄道周给崇祯帝上疏提到：“志向高雅，博学多通，不如继儒”。
善绘画、书法，“善写水墨梅花，即其制创，无不堪垂后世也。”“画山水涉笔草草，苍老秀逸，不落吴下画师恬俗魔境。”。书法师法苏轼、米芾，凡苏轼字帖、断简，必极力搜采，手自摹刻之，曰晚香堂帖。与同郡董其昌齐名，董其昌云：“眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气岂落吴下画师恬俗魔境。”。著有《小窗幽记》、《眉公全集》、《晚香堂小品》等。《明史》有传。
李日华
李日华（1565年－1635年），字实甫，江苏吴县人。明代戏曲、散曲作家。
生于明世宗嘉靖四十四年（1565年），幼时聪敏，其父“口授以《大学》，率能成诵”，万历已卯年（1579年）参加乡试，为文放纵不羁，当时主考官郝敬赏识其才，录取为第二十五名，称：“天下那得如此好秀才。”万历二十年（1592年）三甲二十二名进士，任九江推官、西华知县。官至太仆少卿。归隐后，以著述、鉴藏自娱。《明史·文苑传》称“恬澹和易，与物无忤。”
精鉴藏，世称“博雅君子”。擅绘画，绘《宿迁水溢图》轴，又以《南西厢记》闻名，陆采说：“李日华取实甫之语，翻为南曲，而措词命意之妙几失之矣。”[1]。又有《恬致堂集》、《槜李丛谈》、《书画想象录》、《紫桃轩杂缀》、《味水轩日记》、《六砚斋笔记》、《梅墟先生别录》、《恬致堂诗话》等书，钱谦益在《恬致堂集》作《序》称：“文章者，天地英淑之气与人之灵心结习而成者也。与山水近，与市朝远；与异石古木哀吟清唳近，与尘壒远；与钟鼎彝器法书名画近，与时俗玩好远。故风流儒雅、博物好古之人，文章往往殊邈于世，其结习使然也。”。后人称李日华有“两多”，著作多、别号多。崇祯八年（1635年）卒。艺术特色吴门派在山水画上成就突出，无论对元四家或南宋院体绘画，都有新的突破。在人物画和花卉画方面也各有建树，除仇英外，另外3人尤其注重诗、书、画的有机结合，使文人画的这一优良传统更臻完美、普遍，有力地影响了明代后期直至清初画坛。吴门派形成后，其派系世代相传，绵延不断，其中文徵明的学生和子孙即达30多人。在吴门派后期画家中，著名的有陈淳、陆治、钱榖、陆师道、周天球等人，其中不少人在某些领域有新的发展。如陈淳发展了水墨写意花卉画，周之冕创造了钩花点叶的小写意花鸟画法，陆治以工整妍丽的花鸟画著称于世。另外，谢时臣的粗笔山水，尤求的白描人物，周天球的水墨兰石，均别开生面。
吴门派绘画对明末清初重要画派的影响也很大，以董其昌为主的松江派，以及后来派生的苏松派、云间派等，都与吴门派有一脉相承的关系。影响吴门派绘画对明末清初重要画派的影响也很大，以董其昌为主的松江派，以及后来派生的苏松派、云间派等，都与吴门派有一脉相承的关系。 
南宋以来长江下游的经济和文化不断发展，渐居全国先进地位。位于长江三角洲太湖流域一带的苏州地区农业和手工业繁荣，交通便利，商品经济活跃。由于长江入海口淤积，明代海外贸易的中心从扬州下移到太仓和松江一带，生产变化首先在这一地区萌发。江南科举之风炽盛，文人宦游返归故里，携回巨量金钱财货，促成了苏州地区的富庶和繁华。苏州地区文化艺术发展，出现了不少学术思想和文学艺术卓有成就人物。在炽盛文风的熏陶下，官僚文人大量贮藏法书名画、古玩器物和珍本书籍，营建私家园林，讲究饮食服饰器用。明代中期在苏州地区形成“吴门画派”，标志文人画走向极盛的阶段。