标题：奥尔弗斯
希腊神话人物
两千多年来，奥尔弗斯（Orpheus）的神话对西方文学乃至文化产生了巨大的影响，从古典时期到后现代，以奥尔弗斯为主要人物或原型的文学和艺术作品数不胜数，对奥尔弗斯神话的诗学和文化阐释也层出不穷。特伦斯·道森形象地把西方人对奥尔弗斯的迷恋称为“奥尔弗斯情结。　
一 、神话的基本面貌相对于其他希腊神话中的人物，奥尔弗斯出现的时间较晚，荷马史诗和赫西俄德的《神谱》（Theogony）均未提及他的名字。大约到了公元前6-5世纪，文献中才有相关记载。伊比库斯（Ibycus）和平达都知道他，后者还把他称为“诗歌之父”2。从那时起，他便成为古希腊文化中的重要人物。他被视为诗人和音乐家的典范，竖琴的发明者，能够用音乐迷住飞禽走兽、世间万物。医药、写作和农业都与他有关，许多重要的宗教派别和仪式都追溯到他，尤其是日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯的崇拜。可以说，他代表了古希腊文化的神秘主义一面。
然而，奥尔弗斯能够成为具有原型意义的神话人物，应该归功于古罗马的维吉尔和奥维德。维吉尔的《农事诗》（Georgics）第四部分（IV. 453-558）用了上百行来讲述奥尔弗斯的故事，奠定了奥尔弗斯神话的基本面貌。奥维德的《变形记》（X. 1-85）在相当大程度上沿袭了维吉尔的版本，由于《变形记》在中世纪几乎是古希腊罗马神话的圣经，因而成了奥尔弗斯神话的主要来源。
根据最通行的说法，奥尔弗斯的父亲是色雷斯国王俄阿格鲁斯，母亲是缪斯神卡里厄普。日神阿波罗教会他音乐，并把竖琴赠给了他。他也出现在伊阿宋寻找金羊毛的神话里，他的音乐盖过了女妖塞壬的致命歌声，也迷住了看守金羊毛的大蟒。他的悲剧性的死亡更是广为流传。据说他死于信奉酒神的小亚细亚狂女（Maenads）之手，被她们撕成碎片。按照埃斯库罗斯等人的解释，她们对他的仇恨是源于宗教的嫉妒，因为他在酒神和日神之间选择了后者。但《农事诗》和《变形记》对此的解释对后世影响更大，而且奥尔弗斯神话的核心部分——下地府拯救妻子欧律狄刻的故事——也出自这两部诗作。
根据《农事诗》的说法，奥尔弗斯的妻子欧律狄刻在躲避阿里斯塔欧斯追逐的时候，不小心被蛇咬了脚踝，中毒身亡。奥尔弗斯痛不欲生，决定到地府向冥王夫妇讨回夭亡的妻子。他的音乐打动了整个地府，甚至复仇女神都第一次流出了眼泪。冥王夫妇不得已答应了他的要求，但提出了一个条件：在返回阳间之前，他不能回头看欧律狄刻。然而，奥尔弗斯在最后时刻却忍不住回头看了一眼，结果再次失去了自己的妻子。悲痛欲绝的奥尔弗斯从此完全沉浸在音乐艺术和对妻子的悼念里。维吉尔认为，酒神狂女杀死他，主要是因为他对她们的追求漠然置之，让她们受到了羞辱。奥维德的版本略有不同。在《变形记》里，欧律狄刻虽然死于蛇咬，但她的死与阿里斯塔欧斯无关。第二次失去妻子后，奥尔弗斯也并没有拒绝所有爱情，只是拒绝女人的追求。酒神狂女杀死他，是因为对他的同性恋行为感到愤怒。
奥尔弗斯神话、尤其是他与欧律狄刻的故事之所以具有持久的魅力，最关键的原因在于它涉及到了许多重要的主题——比如艺术、死亡、爱情、性别身份，因而具有深刻的象征意义和阐释潜能，不同时代的文学家、艺术家和哲学家都能从中发掘出自己所需的东西。
二 、神话的魅惑早在古典时代，西方人就已经为奥尔弗斯着迷。古希腊大量的宗教诗歌都归到了他的名下，他被赋予了西比尔式的预言能力，如今这些诗歌绝大部分已经散佚，主要以只言片语的形式存在于其他作者的文献里。埃斯库罗斯失传的剧作《酒神狂女》（Bassarids）讲述了奥尔弗斯由于追随日神被酒神信徒杀死的故事。柏拉图在《理想国》里也提到了吟唱奥尔弗斯诗歌的祭司3。在古罗马文学里，除了维吉尔和奥维德以外，另一位大诗人贺拉斯也对奥尔弗斯颇为迷恋，并在《诗艺》中将他称为“神的代言人”（interpres deorum），认为他体现了诗歌化无序为有序、化野蛮为文明的伦理力量4。
在中世纪，天主教会往往用寓言阅读的手法从内部将异教神话据为己有，奥尔弗斯的故事特别适合伦理和宗教的发挥，因而很受青睐。事实上，在罗马帝国灭亡之前，早期的基督徒就已经在奥尔弗斯身上看到了耶稣的影子。在罗马陵墓中的壁画中，甚至发现了基督手持竖琴的形象5。奥尔弗斯拯救欧律狄刻的行为被人们视为耶稣拯救人性之罪的象征。
文艺复兴时期的西方对古典文化的兴趣高涨，奥尔弗斯的神话也随之放射出夺目的光彩，成为艺术家探索人性的绝佳题材。波利奇阿诺于1480年创作的《奥尔弗斯》（Orfeo）6是西方第一部以奥尔弗斯为题材的音乐剧，后来诞生的歌剧延续了他的传统，从1600年佩里（Peri）的《欧律狄刻》（Euridice）到1762年格拉克（Gluck）的《奥尔弗斯和欧律狄刻》（Orfeo ed Euridice），一百多年间就涌现了至少15部这一题材的歌剧7。诗人们对奥尔弗斯的热情也丝毫不逊色。在彼特拉克诗集《离散的旋律》（Rime sparse）中，奥尔弗斯和欧律狄刻的故事是最重要的隐结构，诗人借用这个隐结构深入探索了爱情、欲望与艺术的关系8。英国文学与奥尔弗斯的缘分尤其深。中古英语长诗《奥尔弗斯爵士》（Sir Orfeo）将凯尔特民间传说与奥尔弗斯神话融为一体，恰好预示了文艺复兴时期英国文学的发展道路——将本土传统与欧陆古典传统相结合。锡德尼在诗集《阿斯托菲尔和斯泰拉》（Astrophil and Stella）不仅提到了奥尔弗斯9，而且还让两位主人公分别代表奥尔弗斯的两面——作为经典的权威声音和充满灵感的独创声音，借以呈现自己对诗学问题的思索10。莎士比亚在《冬天的故事》里同时借用了奥尔弗斯神话和皮格马里翁（Pygmalion）神话，让剧中的一个关键情节——赫米温妮扮成雕像——获得了双重解读的可能11。在密尔顿的挽歌《利西达斯》（Lycidas）里，诗人的亡友明显扮演了奥尔弗斯的角色。
在推崇想象力的浪漫主义时期，奥尔弗斯的地位进一步上升，他的故事最生动地诠释了雪莱眼中的诗人形象——“立法者和先知”12。所以，文学家们一方面在作品中将自己塑造成奥尔弗斯式的人物，另一方面也将奥尔弗斯视为以灵感和想象为基石的新诗学的象征。前一种趋势最著名的代表是的德国作家诺瓦利斯的《海恩里希·冯·奥福特丁根》13（1802年），后来的法国诗人吉拉尔·德·奈瓦尔的两篇作品《不幸者》（El Desdichado）和《奥蕾莉娅》（Aurélia）14都有奥尔弗斯神话的浓重痕迹。19世纪上半期，以奥尔弗斯命名（Orphic）的诗歌美学发展到了巅峰。雪莱在《为诗辩护》里将受灵感触动的诗人比作竖琴15，绝不是偶然的。爱默生在《诗人》等文章和《梅林》、《巴克斯》等诗歌里描绘的诗人形象同样以奥尔弗斯为蓝本16。
到了现代主义时期，西方文化界对奥尔弗斯的兴趣依然不减，借用和阐释也呈现出多元化的趋势。艺术家们已不再满足于复写维吉尔和奥维德的神话版本，而是热心于构筑个性化的奥尔弗斯神话，其中最突出的例子是美国的H.D.（1917年《欧律狄刻》17）、奥地利的里尔克（1922年《致奥尔弗斯的十四行诗集》18）和法国的科克托（1926年戏剧《奥尔弗斯》）19。这一时期的许多艺术家已经厌倦了现实主义的摹仿，也对外部世界深感失望，奥尔弗斯吸引他们的是通过艺术让世界变形的魔力。对于现代主义艺术家而言，艺术的世界就是真实的世界。里尔克甚至宣称，“歌唱就是存在”20。另一方面，女性主义的声音也开始浮出水面，欧律狄刻的形象日益受到重视，H.D.的作品就是很好的例子。
后现代时期在对奥尔弗斯神话的阐释上延续了现代主义时期的多元化趋势，但也体现出明显的不同。如果说现代主义艺术家在沉痛和荒诞的背后，依然怀着某种重建形而上精神家园的使命感，后现代主义的作品则或多或少呈现出戏谑和调侃的面貌。身份混杂、时空错置是后现代艺术家常用的手法，例如，田纳西·威廉斯笔下的奥尔弗斯21（Orpheus Descending）出现在20世纪50年代的美国，波兰诗人米沃什在21世纪初写的《奥尔弗斯与欧律狄刻》一诗中，把古希腊的地府直接搬到了“人行道”、 “汽车”、“电梯”、“电子狗”组成的后工业社会里22。此外，奥尔弗斯神话也开始与新的媒体结合起来。电影成为奥尔弗斯神话最流行的载体，1950年的《奥尔弗斯》（根据科克托的剧本改编）23、1959年的《黑色的奥尔弗斯》24、1967年的《爱因斯坦十字路口》25、1987年的《梅杜萨频率》26、1998年的《滑动门》27都属于这一系列。这些影片给我们的共同感觉是，不是我们回到历史之中去追溯神话，而是神话不小心闯入了我们的生活。奥尔弗斯在银幕上的成功也表明，这个神话的魅惑已不再局限于学术界、艺术界，已经成为大众文化心理的一种表征。
三 、神话的重述从某种意义上说，神话都没有源文本，从一开始它就以讲述（口头或书面）的形式存在，每一次讲述都是一种新的版本。奥尔弗斯神话在二十多个世纪里，已经衍生出令人眼花缭乱的版本。严格地说，它们中间没有一个是原本。但为了讨论的方便，我们可以暂且把维吉尔的版本视为神话的原本，考察这个神话的演变。与第二节以时间为轴的纵向考察不同，这节我们主要从奥尔弗斯神话的构成要素来分析。
一、故事结局。在维吉尔的版本中，结局是悲剧性的，奥尔弗斯未能从地府救回欧律狄刻，他一口气悲悼了七个月，不再亲近任何女人，最后被酒神狂女撕成碎片，即使这样，他的头颅仍在哀哭自己的命运。奥维德对这一结局作了戏剧性的改动，让悲剧变得似是而非，隐隐透出闹剧的怪诞来。他把悲悼期从七个月缩成了七天，维吉尔凄怆动人的文字到了他这里变成了轻描淡写的“怀念、悲痛与泪水是他的食物”28。更重要的是，虽然奥尔弗斯拒绝任何女人的追求，却与许多青年男子亲近。对奥尔弗斯爱情的怀疑在米沃什的诗里更加明显。在下地府之前，奥尔弗斯已经怀疑“自己有没有经受这终级考验的力量”，诗的结尾尤其意味深长：“但他闻到香草的气味，听到蜜蜂的嗡嗡声。/ 他渐渐睡着了，脸贴在被阳光烤暖的泥土上” 29。短暂的丧妻之痛似乎完全被生的喜悦淹没了。另外一种倾向是让结局变成喜剧，在17-18世纪的歌剧作者间颇为流行，例如在佩里的《欧律狄刻》（Euridice，1600年）就采用了奥尔弗斯和欧律狄刻团圆的结局。
二、奥尔弗斯。奥尔弗斯无疑占据了这个神话的中心地位，但他的形象也经常发生变化。在维吉尔的故事里，他对妻子的爱生死不渝，他的音乐感天动地，而在奥维德的故事里，不仅他的感情、连他的音乐才能都受到了质疑。故事中最惹眼的是奥尔弗斯劝说冥王的话，奥维德有意戏拟古罗马演讲术，让奥尔弗斯几乎变成了一位律师30。因此，与其说冥王屈服是因为抗拒不了他的音乐，不如说是被他的辩论术堵住了嘴。可以说，维吉尔和奥维德代表了奥尔弗斯形象的两极。认同奥尔弗斯的艺术家相信他情深意重、技艺非凡，反感他的艺术家则认为他其实是一个痴迷于自己技艺的自恋狂。此外，艺术家们也不断把新的因素灌注在奥尔弗斯的形象之中。锡德尼的诗集《阿斯托菲尔和斯泰拉》中，男女主人公身上都有奥尔弗斯的影子，奥尔弗斯的形象第一次掺杂了女性因素。17世纪的英国女诗人艾米丽娅·兰叶尔出于为女性诗歌正名的目的，有意识地在自己的诗作中扮演了奥尔弗斯的角色31。到了现代主义和后现代主义时期，奥尔弗斯的形象更加复杂，渗入了种族问题、性别政治等诸多因素。
三、欧律狄刻。虽然欧律狄刻之死是奥尔弗斯下地府的起因，但在相当长的时间里，她在这个神话里却是一个边缘角色。在《农事诗》和《变形记》里，她都完全处于被动和受支配的地位，没有表示出任何独立的意愿。在现代主义艺术之前，虽然也有佩里的歌剧《欧律狄刻》等作品以她为主人公的作品，但她仍然是古典传统中那个奥尔弗斯的附庸和他音乐魔力的催化剂。里尔克早年的诗作《奥尔弗斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》首次将欧律狄刻作为一个独立的形象来刻划。虽然里尔克并不否认奥尔弗斯对妻子的爱：“谁承受的爱比她更多？一张竖琴 / 倾诉的悲痛超过了所有女人的哀哭”，但他着力突出的是欧律狄刻通过死亡的经验获得的独立身份：“她不再是诗人的歌里 / 那位余音袅袅的蓝眼睛的女人，/ 不再是婚床上的香气和岛屿，/ 也不再属于那个男子”32。死亡让她返回了自身，摆脱了对奥尔弗斯的依附。美国女诗人H.D.的《欧律狄刻》一诗对奥尔弗斯更是激烈指责，塑造了一个精神上完全独立的女性形象。欧律狄刻认为奥尔弗斯并不爱自己，自己只是他的艺术的镜像，她沉痛地说，“地狱并不比你的大地之上的/ 大地更可怕”。她为自己独特的精神感到骄傲：“至少我有自己的花 / 自己的思想，任何神 / 都不能夺走”33。在H.D.的影响下，后来的卡洛琳·戈尔登34、穆利埃尔·卢凯瑟35、亚德里安娜·里奇36、伊丽莎白·简宁斯37等作家都是从女性的角度来重塑欧律狄刻的形象。美国作家凯西·艾克尔在因癌症逝世前发表了一篇自传性很强的小说《欧律狄刻在阴间》（1997年）38，将奥尔弗斯神话转换成了后现代的情感故事。
四、赫耳墨斯。赫尔墨斯这个角色没有出现在维吉尔和奥维德的版本里。但根据古希腊神话的常识，引领奥尔弗斯夫妇返回阳间的神肯定是赫尔墨斯。在里尔克的《奥尔弗斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》里，赫尔墨斯首次成为奥尔弗斯神话中的重要元素。在这首诗里，赫尔墨斯成了奥尔弗斯和欧律狄刻之间交流的必要中介。从头至尾，夫妇俩没有对彼此说过一句话。甚至连奥尔弗斯回头的事也是赫尔墨斯转告欧律狄刻的39。
五、树。在奥尔弗斯神话众多的重述版本中，美国诗人丹尼斯·莱维尔托夫的角度最为独特。她在诗作《一棵树讲述奥尔弗斯》中，首次把树作为了神话的一个角色。既然奥尔弗斯的音乐具有通灵的魔力，让被他感动的树来讲述这个神话，虽出乎意料，却也在情理之中。在倾听音乐的过程中，这棵树的生命深处受到了强烈的触动：“我所有的汁液 / 都朝着灿烂呈现的太阳/ 上升，雾气在上升，露水 / 在消散，但我泥土深处的根 / 却被音乐浸润” 40。音乐激起了它超越自身局限的欲望，然而当奥尔弗斯离开，它却发现自己陷入了无法摆脱的困境：它已不能回到觉醒之前的状态，而滋养它精神的音乐食粮却与奥尔弗斯一起消失了。具有浓重宗教精神的莱维尔托夫借奥尔弗斯的神话描绘了精神体验对心灵不可逆转的改变。
事实上，奥尔弗斯对西方艺术家的影响已经深入无意识，我们很多时候无法分清是诗人有意在重述这个神话，还是这个神话作为一种未被作者觉察到的无意识浮现在他们的作品里。一个突出的例子是英国诗人塔德·休斯的诗集《生日信件》（1998年）41。许多评论家都注意到，休斯在悼念亡妻、美国著名女诗人西尔维亚·普拉斯的时候，不自觉地进入了奥尔弗斯的角色，几乎难分彼此42。
四、 神话的诗学阐释由于奥尔弗斯在西方文化中被视为诗人的原型（ur-poet），奥尔弗斯神话便具有了非同寻常的诗学意义，不同时期的诗人和评论家都把这则神话变成了各自诗歌主张的最佳载体，从多个角度提出了自己的诗学阐释。
奥尔弗斯神话最明显的诗学意蕴是灵感问题。灵感（inspiration）一词源于拉丁文动词inspirare，原意是“往里面吹气”，灵感意味着神的精神进入诗人的心灵。奥尔弗斯的母亲是缪斯神卡里厄普，向他传授音乐的是太阳神阿波罗。他的音乐能够感动万物，正是由于有神的帮助。因此，奥尔弗斯本人就是西方灵感观念的化身，奥尔弗斯传统（Orphic tradition）也就是灵感创作的传统。柏拉图的诗人迷狂说进一步强化了这一传统。浪漫主义诗学尤其强调灵感。爱默生在诗作《梅林》里形象地阐述了这一立场。他认为，诗人不应当在没有灵感的时候创作，否则就是“僭越”，伟大的诗只属于“特定的灵魂”、“特定的时辰”。当灵感降临的时候，“世界仿佛豁然敞亮，/ 上帝的意志自由驰骋，/ 那时即使白痴也会惊醒，/ 洞见千年里人世的变迁”43。浪漫主义诗人和评论家借助奥尔弗斯的权威表明，他们反对新古典主义者倚重学识、机智和技巧的做法，更愿倾听来自内心的声音，相信自己的直觉和想象力。
浪漫主义诗学推崇直觉和想象的关键原因在于，他们在哲学上倾向于整体思维，反对启蒙运动以来片面强调工具理性的做法。爱默生认为，“万物的丑陋源于被逐出固有的位置，源于远离上帝的生命”44，直觉和想象却可以把支离破碎的世界重新融合成一个整体。柯勒律治也提出，想象是一种“塑造统一性”（esemplastic）的力量，它能超越理性与感性的对立，让彼此矛盾的事物在艺术中和谐共存45。奥尔弗斯用音乐感化天地万物的变形能力是这种艺术想象的最佳写照。在《〈抒情歌谣集〉序言》里，我们也能读出奥尔弗斯的影子：柯勒律治的使命是描绘超自然的事物，但要达到“仿佛为真”的效果；华兹华斯的任务是描绘日常生活，但要激起一种“类似超自然的感觉”46。在浪漫主义看来，变形的能力是诗人的试金石。
现代主义和后现代主义诗人对奥尔弗斯神话的诗学思考更趋深入，归纳起来主要涉及到四个方面的问题：艺术与世界的关系；艺术与生活的关系；诗歌与音乐的关系；语言的功能。第一个问题延续了浪漫主义诗学关于想象的思考。浪漫主义诗学虽然强调主体，强调非理性因素，但它的想象概念背后仍然隐藏着探究客观世界或者客观真理的思维。在艺术想象中变形与整合的世界只是思想的表现手段和象征符号，不具备独立的地位。而在里尔克等现代主义诗人眼里，艺术的世界是自足的存在，与外部世界同样“真实”，甚至更真实。在一个众声喧哗、不复有某种神圣的权威声音的时代，想象力本身就是一种神迹。在《奥尔弗斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》一诗里，里尔克将竖琴唤起的形象描绘成一个独立的世界：“它唤出了一个悲痛的世界，自然万物 / 在其间重新显现：森林与山谷，/ 道路、村庄、田野、溪流与鸟兽；/ 这个悲痛世界，如同另外那个世界，/ 也有日升日落，也有沉默的 / 缀满星辰的天穹，一个悲痛天穹”47。这种态度在现代主义诗人中很有代表性。
从法国的象征主义诗歌开始，放逐与疏离不仅成了艺术作品的重要主题，也成了现代社会艺术家境遇的标志词汇。艺术家意识到一种精神分裂的危险：一方面他们是生活在日常生活中的普通人，另一方面又是作为创造主体的特殊人。是为生活妥协艺术，还是为艺术牺牲生活，还是有第三条道路？H.D.肯定了生活的意义，认为奥尔弗斯之所以失去欧律狄刻，是因为他全然漠视她的日常存在，为了自己的艺术残忍地牺牲了她。米沃什笔下的奥尔弗斯态度比较含混：“抒情诗人 / 通常都有——他知道——一颗冰冷的心。/ 这就像一种病。忍受它的折磨，/ 是为了换取艺术上的完美。// 只有她的爱让他温暖，让他觉得自己还像个人。/ 和她在一起的时候，他对自己的感受大不一样。”48可以说，米沃什把握住了问题的关键，对完美艺术的追求和对温暖情感的眷恋的确构成了许多现代艺术家矛盾人格的动因。
奥尔弗斯身兼诗人和音乐家双重身份，为马拉美等诗人阐述诗歌与音乐的关系提供了样本。随着德国浪漫主义音乐的兴盛，欧洲音乐在19世纪摆脱了摹仿原则的束缚，在法国象征主义诗人眼里成为了最纯粹、最贴近心灵的艺术形式，音乐化因而成为象征派神秘的表现主义诗学的重要特征49。马拉美对他的重要术语“歌”（le chant）的定义是：“对事物的观照，以及从事物所勾起的梦幻中飞出来的意象，就是歌”50。马拉美认为，音乐（身体的表现艺术）和诗歌（心灵的表现艺术）代表了神秘理念（l'Idée）的正反两面。为了达到神秘的境界，“诗”必须借助于“歌”，“歌”应当潜藏在文字之下51，为诗提供梦幻般的抒情性。诗歌语言的呈现与展开应当像奥尔弗斯的音乐一样，不是简单地朝向某个终点，而是在表演的进程中魅惑读者，让他们在诗人变幻出的世界里获得甜蜜的快乐。瓦雷里在1926年关于纯诗的演讲中，也是以音乐为蓝本：“[独立的诗情]倾向于使我们感觉到一个世界的幻象……我们原来知道的某些物体或生物，在某种程度上被‘音乐化’了” 52。瓦雷里认为音乐的抽象特性是诗歌克服语言固有的实用属性、达到纯粹之境最应借鉴的。马拉美等人对奥尔弗斯的重新阐释为西方诗歌从浪漫主义向现代主义过渡提供了美学资源。
里尔克的诗歌《奥尔弗斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》因为引入了赫尔墨斯这个角色在同类题材的文学作品中独树一帜。在希腊神话中，赫尔墨斯是诸神的使者，通晓预言，发挥着人神之间的斡旋与阐释功能。这首诗与维吉尔和奥维德版本最关键的不同在于，奥尔弗斯回头的致命动作竟然没有被欧律狄刻看见，是赫尔墨斯把这个消息告诉欧律狄刻的，她甚至到最后也不明白，只是问了一声 “谁？”53 因此，在这个情节里，奥尔弗斯夫妇都是被动的角色，是赫尔墨斯的宣告/转述/阐释把意义赋予了回头这个动作。里尔克让赫尔墨斯成为神话的第三个角色，显然是有深意的。梅茨认为，里尔克在这里讨论的是语言的功能。人与世界、诗人与世界的关系必须通过语言这个媒介来实现，然而，语言本身却会让我们一再失去试图通过语言把握的那种现实，换言之，作为符号和替代物的语言永远无法靠近受指之物本身54。这种阐释已经接近解构的立场了。
五、 神话的文化阐释奥尔弗斯神话不仅在西方诗学的嬗变中发挥了重要作用，它也是各种文化观念交锋和融合的虚拟空间。综合起来，西方人对奥尔弗斯神话的文化阐释主要涉及四个方面：宗教与信仰；历史与记忆；性别政治；普遍心理模式。
中世纪的西方主要是从基督教神学的立场来阐释奥尔弗斯的故事。如前文所述，将奥尔弗斯视为耶稣象征的看法在当时颇为流行。在这种框架下，欧律狄刻代表着堕落的人性。人类能否被耶稣拯救、回到伊甸园，取决于他们是否有接受拯救的意愿。另外一些基督教思想家则认为奥尔弗斯不能克制过分的欲望，他下地府去找欧律狄刻本身就是僭越的行为，因此他为基督徒提供了反面的教训，人应当谨遵上帝之道，不可受情欲的管辖55。到了近现代，笼罩在这个神话周围的宗教光晕渐渐散去，人们关注的焦点逐渐集中到故事中最令人困惑的情节——奥尔弗斯为何要回头看欧律狄刻？米沃什的诗给出了一种令人信服的解释：奥尔弗斯缺乏信心，他回头是因为他怀疑妻子是否会一直跟着他。米沃什在诗中写道：“一种怀疑从他的信心下面冒出，/ 像冰冷的藤蔓缠住了他。/ 他哭不出来，他为人类 / 丧失了对死者复活的信心而哭。”显然，奥尔弗斯的形象反映了后现代人类的处境——信仰衰颓。尽管如此，米沃什笔下的奥尔弗斯并非虚无主义者：“他还在梦想，虽已失去一切防御。/ 他知道他必须有信仰但他却无法有信仰。/ 所以他需要坚持很长一段时间，在半醒 / 半睡之间的困顿中数着自己的脚步。”56他的悲剧在于，他未能坚持到最后，怀疑的情绪最终占了上风。米沃什向我们展示了信仰危机是最大的危机，它可能让我们失去最宝贵的一切。
有些论者认为，奥尔弗斯神话可以用来探讨我们与历史（集体的或个人的）或者说记忆的关系57。已经死亡、已经葬入地府的欧律狄刻可以被视为历史的象征。奥尔弗斯对欧律狄刻的矛盾态度反映了人类对待历史的困惑。一方面，我们像希望把欧律狄刻带回阳间的奥尔弗斯一样，渴望寻回历史，重新建立与过去的血肉联系；另一方面，我们也像他一样害怕回头，害怕被过去的重负摧垮，因此迫不及待地要回到现在。我们不断地问自己这个问题：在精神上重历过去那些不堪回首的苦难之后，我们还能不能完好如初地回到现实世界？在个人记忆的层面上，塔德·休斯的诗集《生日信件》（1998年）是一个很有代表性的例子。他的妻子普拉斯的自杀（1963年）给他造成了巨大的精神创伤。三十多年过去了，他仍然不忍心让妻子独自留在过去，留在已逝的世界里。他用诗歌为她招魂，用一行行的诗句领着她往回走，但她毕竟不能回来，回忆之旅注定是伤心之旅。诗集《奥维德故事重述》58（1997年）出版仅一年，《生日信件》就出版了，我们不能不说休斯受到了奥尔弗斯的影响。
奥尔弗斯神话中的性别政治问题很早就被人们意识到了，但真正成为讨论的热点是在20世纪。欧律狄刻在故事里完全是个被动的角色，丝毫不能支配自己的命运，她作为独立个体的意志也无足轻重。在中世纪的宗教和伦理阐释里，她通常都不算一个单独的角色，而是被视为奥尔弗斯性格的一个侧面59。文艺复兴时期的彼特拉克笔下的劳拉（Laura）也体现了欧律狄刻的被动特征。虽然她是诗集《离散的旋律》歌咏的对象，但在整部作品里的，她的形象却异常虚幻，与她联系在一起的重要意象是“影子”（l'ombra）。正如米格林-乔治的分析，无论是奥尔弗斯眼中的欧律狄刻还是彼特拉克眼中的劳拉，女性都没有独立的价值，仅仅是触发他们艺术灵感的一个条件。米格林-乔治把这种自私的欲望称为“镜像欲望”：奥尔弗斯和彼特拉克想看见的不是活生生的人，而是自己意念的映像60。20世纪的女艺术家们对奥尔弗斯的批判更为严厉。H.D.改写奥尔弗斯神话，创作《欧律狄刻》正是为了发掘出被男权社会埋葬的女性声音。欧律狄刻指责奥尔弗斯将她沦为欲望和审美的物化对象，以她的牺牲为代价来换取艺术上的提升。在欧律狄刻看来，奥尔弗斯只是一个没有灵魂可言的空洞的人：“我的地狱并不比你的地狱更可怕 / 虽然你穿行于群花之间 / 与大地上的精灵们谈话”。她极端憎恶奥尔弗斯的目光，觉得它比地狱更令人痛苦：“如果你再次转身，回头看我 / 我就会沉入一个 / 甚至比这里还可怕的世界”61。后来的卡洛琳·戈尔登、穆利埃尔·卢凯瑟、玛格丽特·埃特伍德62等人也继承了女性主义的姿态，表现了女性在爱情中受到的伤害和确立独立身份的渴望。
鉴于奥尔弗斯神话的巨大影响，有些学者认为它已经具备了文化原型的意义，可以用来指称一种普遍的心理模式。道森在《奥尔弗斯情结》一文中，从心理学的角度概括了“奥尔弗斯情结”和“欧律狄刻情结”的基本特征。“奥尔弗斯情结”概括了一种典型的男性心理模式，主要表现为：（1）感觉由于“命运”或“上帝”的不公，自己的生活失去了一切意义；（2）强烈渴望找回心爱的女人或者能重新激发生活热情的某个角色；（3）本能地相信自己能够解决自己的困境，沉浸在幻想和白日梦之中，却不能采取现实的行动；（4）陷入自己的想象世界里，执著于艺术或幻想中的痛苦，表面的他恋掩盖了真实的自恋63。与此对应，“欧律狄刻情结”概括的是一种典型的女性心理模式，其主要特征是：（1）因为被伴侣抛弃或发现伴侣的不忠而痛不欲生；（2）在无意识里把自己想象成伴侣或奥尔弗斯；（3）周期性地对伴侣的行为感到愤怒，决心不让自己成为牺牲品；（4）本能地相信自己能够逃出感情的“地狱”；（5）以艺术创造的方式疗治痛苦，并在此过程中强化自我身份的意识64。作为心理学概念的奥尔弗斯情结和欧律狄刻情结是对俄狄浦斯情结和埃列克特拉情结的重要补充。后两个情结描述的是子女和父母的关系，前两个情结描述的则是情人或夫妻之间的关系，都具有广泛的适用性。
从上面的讨论可以看出，奥尔弗斯的故事早已不是一则普通的神话，它已经渗透到西方文学和文化的方方面面，成为一种具有强大引力、包罗万象的符号场。借用里尔克的诗句，我们可以说，奥尔弗斯神话已经是“一个被无限分享的源头”，已经是“根”65。
里尔克的诗歌
诗歌全文只有谁在阴影内
也曾奏起琴声，
他才能以感应
传送无穷的赞美。
只有谁曾伴着死者
尝过他们的罂粟，
那最微妙的音素
他再也不会失落。
倒影在池塘里
许常模糊不清：
记住这形象。
阴阳交错的境域
有些声音才能
永久而和畅。
（冯至 译）[1]
创作背景1921年夏，里尔克只身一人来到了瑞士小城米索，这个地方后来也被世人永远铭记。在这座小小的城堡里，里尔克完成了两部闻名世界的组诗《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行》。1922年元旦，孤独中的诗人收到朋友克诺普夫人的来信。在信中她述说着她年仅二十岁的女儿维拉·乌卡玛·克诺普病逝的噩耗。p后来有人说到，正是维拉早亡给了里尔克创作的灵感，写下这彳之朽的杰作《致奥尔弗斯的十四行》。[1]
诗歌赏析其实，这部博大而深邃的抒情哲理组诗是献给两个人的，一个是传说中的俄耳甫斯，另一个就是早夭的少女克诺普。在古希腊神话中，俄耳甫斯是希腊特剌刻的王子——一位传奇的音乐家。古罗马著名作家奥维德曾称之为“天神下凡的乐师”、“特剌刻卓越的诗人”，他用音乐和言辞足可以感动世间各种生灵万物。维拉·乌卡玛·克诺普，1900年10月15日出生于莫斯科，是一名德国人的后裔。她的父亲是一位化学家、诗人和小说家。从小维拉就对艺术，尤其是音乐和舞蹈方面展现出非凡的天才。里尔克曾在致朋友的一封信中热情地称赞她是一个美女，起舞时便“以形体的与精神的运转化为天赋艺术吸引每一个观看者的注意”。这里就《致奥尔弗斯的十四行》主要涉及到的两个人物，以及其中所暗含的背景意义作一些简单的说明，对于理解和把握这部诗作具有很重要的意义。本诗即这部组诗的上卷第九首。
先看诗作第一节，我们注意到一个有意思的现象，这节诗由一句话构成，中间包含一个让步的句式，“只有”什么，“才能”什么。下一节诗和这节如出一辙，都采用了相同的结构方式。所以前两节适合放在一起进行阐述。诗人提到“只有谁在阴影内/也曾奏起琴声/他才能以感应/传送无穷的赞美”。“阴影”到底指什么？为什么只有在阴影内才能以感应，传送无穷的赞美？诗人并没有阐明，似乎以“阴影”隐喻死后留得琴声的遗响在人间。而在第二节中，诗人又提到“罂粟”这个意象，“罂粟”本为令人迷醉之物，可以让人达到一种迷狂的状态。在此，诗人用它与死亡的结合传达出一种更加神秘的气息。当他（她）拥有了像“罂粟”一样“最微妙的音素”，他（她）再也不会失落，他（她）也真正理解了生命的含义和永恒的存在。依据古希腊神话记载，美少年纳喀索斯面对流淌的河水自我欣赏，顾影自怜，最终投入波中化为水仙花。本诗最后两节化用这个典故，似乎以纳喀索斯比喻维拉这个早夭的少女，喻指死后的生命在生死交融的境域永生/）同时，又以生死合一与以生命换取不朽之美的寓意，象征着美与生命超越生死的界限常留世间。
在这首诗里，里尔克试图与我们探讨歌唱与存在这个哲学命题，而对这一主题的思考也贯穿在《致奥尔弗斯的十四行》整部作品中。里尔克在“最高程度的有效性”上言说了“诗与存在”的同一关系，正如诗人自己所：他完成了“一件唯一的、最终有效的、必须做的事情”。他也最终让这部作品成为“伟大的歌唱”。里尔克的思想深处似乎在着意证明，自奥尔弗斯开始歌唱起，一个“倾听”的世界就出现了，诗人在“歌唱”和“赞美”中，倾听存在”的声音。对里尔克来说，“诗”的出现使得与“存在”达成一种接纳和敞开的关系。没有这种向外部世界的“敞开”，“歌唱”对人来说就是封闭的。同时，这也意味着“存在”对于人毫无意义。因此，当里尔克问道“何时我们存在”，有且只有在给出“歌唱是存在”这样一个回答之际，一种对立的关系才能维持，一种思想的诗才能产生。艺术就是保持过去和即将过去的存在，把“可见的东西”变成“不可见的东西”，也变成了一种精神的存在形。而诗人对于美的爱与信仰也夹杂在这：种关系的追问中。里尔克笔下的维拉是一个被灵魂之诗关照而理想化的人物，她的早亡、她的艺术天赋都成为一种重要的力量表征，抵挡日益膨胀的物欲和日益内缩的灵魂，此时虽然舞者和歌者死去，但舞和歌——艺术却永恒长存。她与俄耳甫斯一样都是诗人笔下为净化灵魂而设置的神性的象征。他们毕生追求美——i，以生命去换取不朽的生活，换取永恒的生命。她在病魔的阴影，不屈不挠地追求为美而奋斗的献身精神，给诗人和艺术家、给世人树立阶模，成为理想人类的象征。
整首诗贯穿着里尔克的思想，在简单平实的叙述语调中潜藏着一些无法理解的意义。其中，我们不知道诗人将把我们导向何处，他思维的踪迹有时变得难以辨认，未曾言明的事情依然存在。时代之所以贫困乃由于我无法遮蔽死亡、爱与无望的痛苦。或许在诗中他们所共存一体的深渊，才是我们共同面临的生命渊源。也许只有歌唱，“歌唱”坚实的大地，我们<需要遮蔽。歌唱在某种程度上超越了深渊的界限，从而向生命敞开，还世界…。个敞亮的出口。诚如海德格尔所言：“语言愈是清晰地作为本身显出来，通向语言言的道路的自行变化便愈是断然明确。”在这里，里尔克要大家敞开的就是语言背后“我”和“你”以及“存在”之间的关系。[1]