标题：叶澜
教育家、华东师范大学终身教授
  基本信息姓 名：叶澜
出生年月：1941年12月
籍贯：上海人物简介叶澜，女，祖籍福建南安，1941年12月生于上海，1962年毕业于华东师范大学教育系本科，并留校工作至今，现为华东师范大学终身教授、博士生导师，华东师范大学基础教育改革与发展研究所名誉所长，上海市人民政府参事。主要学术兼职有：国务院学位委员会教育学学科评议组召集人，全国教育科学规划领导小组成员兼教育学原理学科组组长，中国教育学会副会长，上海市哲学社会科学联合会副主席。曾任华东师范大学教育系主任，教育科学与技术学院院长，华东师范大学副校长，基础教育改革与发展研究所首任所长等职。主要研究领域有教育学原理、教育研究方法论及当代中国基础教育、教师教育改革等。已出版的专著有《教育概论》、 《教育研究方法论初探》、 《“新基础教育”论——关于当代中国学校变革的探究与认识》等；撰写并主编的丛书与研究报告有“教育学科元研究”丛书、“世纪之交中国基础教育改革”系列丛书、“新基础教育”探索性研究系列丛书、“新基础教育”发展性研究系列丛书、《中国教育学科发展年度报告》等；在《中国社会科学》、《教育研究》等学术期刊上发表论文80余篇。承担多项全国哲学社会科学重点课题并多次获得国家级、省部级奖。其学术成就包括由其开创和引领的“新基础教育”的理论与实践研究，在海内外产生了广泛的影响。中国特大型综合性辞典《大辞海》的副主编。
华东师范大学终身教授、博士生导师
1962年毕业于华东师大教育系本科
曾任华东师范大学教育系系主任，教育科学与技术学院院长，华东师范大学副校长。
现为华东师范大学教授，博士生导师，华东师范大学基础教育改革与发展研究所所长，华东师范大学学报（教育科学版）主编。
主授课程
教育概论、教育研究方法、教育研究方法论、教育原理、当代教育论著选读、教育学原理
研究领域
教育原理、教育研究方法论、基础教育改革研究等
代表性著作
《新基础教育实验研究报告集》（主编，三联书店，1999年）
《教育概论》（人民教育出版社，1992年）
《走出低谷》（教育科学出版社，1992年）
《新编教育学教程》（华东师范大学出版社，1991年）
《教育研究及其方法》（中国科技出版社，1990年）
主要论文
“改革课堂教学与课堂教学评价改革—“新基础教育”课堂教学改革的理论与实践探索之三”，《教育研究》， 2003年第8期 
“实现转型— 新世纪初中国学校变革的走向”，《探索与争鸣》，2002年第7期 
“更新教育观念，创建迈向21世纪新基础教育”，《中国教育学刊》，1998年第2期
“新世纪教师专业素养初探”，《教育研究实验》1998年第1期
“让课堂焕发出生命活力”，《教育研究》，1997年第9期
“基础教育与学生自我能力培养（上、下）”，《上海教育科研》，1996年第7、8期
“迎接挑战：在改革中走向新世纪-再论中国高等师范教育的发展”，《华东师范大学学报（教育科学版）》，1996年第3期
“转变观念，开拓发展空间-论当代中国高等师范教育的发展”，《高等教育研究》，1995年3月
“时代精神与新教育理想构建”，《教育研究》，1994年第10期
“深入学习邓小平教育思想把教育战略重点的地位落到实处”，《中国高等教育》，1994年6月
“时代与教师的职业修养”，《中国教育学刊》，1993年11期
“试论我国基础教育改革深化的若干认识问题”，《中国教育学刊》，1993年第6期
“建立市场经济体制与基础教育”，《教育研究》，1993年5月
“浅析影响教师社会地位的因素”，《现代教育通讯》（香港），1993年第3期
“关于我国教育实验科学性问题的思考”，《教育研究》，1992年第12期
“学区系统终志变化的整体反思”，《华东师大学报（教育科学版）》，1990年第2期
“教育两大功能关系之探究”，《教育研究》，1990年第1期
“论影响人发展的诸因素及其分支发展主体的动态关系”，《中国社会科学》，1986年
主要科研项目
主持“教育学科体系的建设与发展”，全国哲学社会科学“八五”规划重点课题
主持“面向21世纪新基础教育探索性研究”，全国教育科学“九五”规划教委重点课题
获奖情况
国家教委颁发的全国优秀教材一等奖
国家级优秀教学成果二等奖
首届曾先梓优秀教学奖二等奖
上海市哲学社会科学优秀论文优秀著作一等奖等奖项
1992年获政府特殊津贴
1997年获"全国有突出贡献中青年专家"称号
出国访学经历
1980-1982，赴前南斯拉夫萨可勒布大学教育学系，高级访问学者
社会团体兼职
上海市社会科学界联合会副主席。 
上海市教育学会副会长。 
全国高师课程与教学改革指导委员会主任。 
全国教育基本理论专业委员会主任。
中国教育学会副会长
上海教育科学规划领导小组成员兼教育学原理学科组组长
国务院学位委员会教育学学科评议组召集人
革命家
基本信息叶澜，字清漪，晚清资产阶级革命家。浙江仁和县（今杭州）人，曾是杭州府学附生，后赴上海格致书院就读，与同乡叶瀚是同学。1901年赴日本东京留学，在留学生中组织了最早的革命团体“青年会”，呼吁排满救国，并成了后来的拒俄义勇队、军国民教育会的发起人之一，成为资产阶级革命家。1903年，与汪荣宝合编了一本专门解释汉语词语的专著——《新尔雅》，该书是一本深受日本影响的书。在1905年抵制美货运动和立宪运动时，叶澜与杨毓辉等人是活跃于其中的骨干分子。曾与叶瀚合编《算学歌略》、《地学歌略》、《天文歌略》。附叶清漪论译西书仁和叶澜，字清漪，以我国所译西书凌杂不合，尝于光绪丁酉春论其弊。其言曰：「自中外通商以来，译事始起，京师有同文馆，江南有制造局，广州有医士所译各书，登州有文会馆所译学堂便用各书，上海益智书会又译印各种图说，总税务司赫德译有《西学启蒙》十六种，傅兰雅译有《格致汇编》、《格致须知》各种。馆译之书，政学为多，制局所译，初以算学、地学、化学、医学为优，兵学、法学皆非专家，不得纲领。书会税司各学馆之书，皆师弟专习，口说明畅，条理秩然，讲学之书，断推善本。然综论其弊，皆未合也。一曰不合师授次第。统观所译各书，大多类编专门，无次第，无层级，无全具文义卷帙，无译印次第章程，一也。一曰不合政学纲要。其总纲则有天然理数测验要法，师授先造通才，后讲专家。我国译书，不明授学次第，余则或祇零种，为报章摘录之作，为教门傅翼之书，读者不能观厥会通，且罔识其门迳。政学则以史志为据，法律为纲，条约、章程、案据为具，而尤以格学理法为本。我国尤不达其大本所在，随用逐名，实有名而无用，二也。一曰文义难精。泰西无论政学，有新造之字，有沿古之字，非专门不能通习。又西文切音，可由意拚造，孳乳日多。汉字尚形，不能改造，仅能借用切音，则字多诘屈，阅者生厌。译义则见功各异，心志难齐，此字法之难也。泰西文法，如古词例，不是词法，语有定法，法各不同，皆是创造，不如我国古文、骈文之虚橅砌用，故照常行文法，必至扞格不通，倘仿子史文法，于西文例固相合，又恐初学难解，此文法之难也，三也。一曰书既不纯，读法难定。我国所译，有成法可遵者，有新理琐事可取者，有专门深纯着作前尚有数层功夫，越级而进，万难心解者，取材一书，则嫌不备，合观各书，又病难通，起例发凡，盖甚难焉，四也。坐此四弊，则用少而功费，读之甚难。欲读之而标明大要，以便未读之人，又难之难也。」
、画家
简介1977年出生 
1987年学习水墨 2004年毕业于中国人民大学
1995年至1999年创作了大型的佛教绘画作品40余件全部收藏存于台湾展览主要展览 
2002年 作品《镜裏境外》展出於全国第五届工笔划大展 中国炎黄艺术馆 
2003年 《另存艺术联展》 北京千年时间 
2004年 作品《水墨荷》与《人舞》系列巡展 巴黎，南特，拉瓦勒 法国 
2005年 《上海艺术家工作室》 上海四行仓库 
2006年 《叶澜个人艺术展—自然而然》 上海熏依社 
2006年 《荷风顺雨-上海.东京联展》 上海熏依社 
2006年-2008年 《中青年艺术家推荐展》 上海明园文化艺术中心 
2006年-2009年《上海艺术博览会》 上海 
2007年 《Feeling Exhibition-中法作品展》 上海艺法 
2007年 《上海春季艺术沙龙》 上海 
2007年 《艺术北京博览会》 北京 
2007年 《白日梦—上海熏依社画廊07年回顾展》 上海熏依社 
2008年 《豔阳天—注目叶澜人荷舞新年个展》 上海熏依社 
2008年 《再见！我的爱人——纪念邓丽君逝世13周年两回主题联展》 上海熏依社 
2008年 《359°三位一体中日交流展》 上海熏依社与渖阳鲁美美术馆 
2008年 《Time Out Shanghai--Affordable Art Fair》 上海
2009年 《游叶-09叶澜新作个展》 上海熏依社 
2009年 《日本青年艺术家展》 日本东京 
2010年 《100%Design Shanghai》 上海展览中心 
2011年 《人荷舞梦.叶澜香港个展》 香港雅岫画廊 
2012年《反相对话》 美国AUS’S STEP画廊与芝加哥BRAUER博物馆出版物相关叶澜，知性女画家的优雅
进入上海M50艺术园区，叶澜现在的工作室，第一感觉便是静。
这是一个有些传奇的画家，尽管年岁不大，却有着同龄人没有的阅历与勇气，似乎不是年龄促成她的成熟，而是她的成熟催着岁数快快增加。许多决定，不要说年轻时人们不敢做出，既然经历过蹉跎岁月的人也未必敢于践行。
1977年出生在山西的姥姥家并成长至中学，叶澜是在北京读书前自取的笔名，本名李建华。叶澜的父母并不从事与艺术相关的工作，但往上推一二代却在两个大家庭中潜在很多艺术渊源。姥姥的父亲和爷爷都喜欢画画，在清朝当时的教书先生大多多才多艺舞文弄墨，闻望方园者都登门造访求书求画，当时家中还辈出文举人与进士，北京国子监中有记载，正是书香的名门望族。姥姥是她的第一位老师也是她最崇敬的人，虽然不画画儿但教她画了第一幅松树的白描，教她礼仪，教她一切，耳闻目染受益终生。
叶澜或许继承祖上画髓，从小就对画画儿喜好出神，还常在纸上认真地完成大幅图画，布满整个小天地。在五六岁时，还没到上学的年龄就缠着长辈要找画画儿老师给她。后来在文化宫开启了专业绘画之门。
小学里，毕业于中央美术学院和中央音乐学院的老师们都特别喜欢她，在讨人喜欢的天赋面前都希望她可以成为自己专业的学生。寒暑假期间叶澜买许多绘画书待在家里练习，九岁时已经在画水墨画，之后的两年又学习了油画。
同学们总是把美术作业交给她一并完成，她也乐此不疲。七岁时叶澜画猪在绘画本上，被美术老师看到就请她到黑板上再画一只。表现欲极强的她毫不怯场，整块黑板画满了，她的构图十分简洁生动，用一个个大小圆圈来表达猪，最后圈出一条小尾巴，有成熟画家的感觉。这样的构图表现力使老师惊讶认为这个小女孩儿很天才，将来的大画家。在掌声赞美中长大的她自信满满，因更多的人说“叶澜天生就是画画儿的料！”
除画画儿外叶澜儿时的愿望还有科学家，极喜欢自然课与数学，而且数学成绩总居榜首；中学老师评语：有超人的智慧，需更努力！少年叶澜已经产生对中央美院的期望，回到北京她有更多机会受教于中央美院的老师们。她需要吸取更多的养料。有一段时间里，叶澜苦练白描基本功，完全只用白描方式画画儿，不用直线构图，甚至连辅助线都省去。她天生这么思维并不是想打破老师在素描构图教学上的局限，却引起老师们的关注。从小叶澜就有了创新意识，她不会按别人画过的方式来画画儿，老师做示范，她总在想自己会怎样继续。她最怕老师在她作画时指点，她内心正想着一个画面别人怎么可以理解和打断。她不喜欢问问题，在打破陈规中她独自思考，自得其乐，然后再找老师探讨。
中学叶澜报名参加王府井上老中央美院的美术班。绘画程度明显高过班内的其他同学，叶澜有些骄傲地问老师：“我的素描与大师的素描有什么不同？”智慧的老师没有正面回答叶澜，他用了一个比喻说：“如果让一个小学生与一个大作家都去描写春天，那么，小学生一定是满纸春天，春天的花，春天的鸟，春天的阳光，这样一路写下去，就以为写好了春天的一切。但是，大作家不会这样写，他很少会有关于春天的直接描述，却在抒发自己的心情上不吝笔墨，把冬去春来时的期盼好好刻画一番，虽然字面上没有太多春天的内容，但让人看后觉得春意盎然，浓浓生机。”聪明的叶澜思考着老师的话，至今受益。
教叶澜工笔画的老师十分严格，画功扎实，不重技法，常与学生交流作画感受和人生感想。叶澜真正上了一个台阶的启蒙开始，当时叶澜把不满意的画儿都撕了，那怕整幅画面只有一点儿小瑕疵，她也会一撕了之，她想对自己严格要求。老师告诉叶澜说：“没有画坏的画儿，只有画不完的画儿。”这句话使叶澜顿时怔住，在之后的创作中，她学会了如何精益求精，否定之否定。自那时起，叶澜不再撕画，她当时的线描本已经保存至今有十七八年，成为留住她成长记忆的一个重要物证。
高中阶段，叶澜向中央美院山水画研究生导师崔老师学画儿求教，崔老师很少教叶澜怎么画画儿，是教她如何学习如何站在大师们的肩上看待问题。正是有了这样的老师，叶澜对于绘画的感悟力才得以不断升华，进入大学后，叶澜还拜访过这位名师。
事实上，叶澜的高中生活是不完整的，为了画画儿，在高一的后半学期，她从学校退学了。在同龄人为高考不惜代价投入时间之时，叶澜的举动无疑表现出她不顾一切的反叛。只做自己喜欢的，这是当代高中生少有的一种勇气与魄力。在课堂上，她觉得老师上课的节奏实在太慢了，而她时时刻刻思念着正在进行的创作，既然不能两全，课本可以带回家自己读，她听从了内心的召唤，一头扎进自己酷爱的艺术世界。
退学后，叶澜跟随很多老师画友深入不同的寺庙，寻访各类专题的人文足迹，临摹学习壁画，追随着许多大师成长走过的路，向中国古代的文化源头艺术珍品学习，面对壁画而不是复制品，更让人激动。天天，叶澜不断地画画儿，甚至休息几日不画就会生病。她的许多宗教题材作品就在这段时间里完成，工笔的细腻结合她时不时的创新举动，使画面更具不同。通常需要一个半月才能完成一幅画，由于是佛教题材，所以往往要从故事及佛经了解起，再从佛教绘画中深刻体会再创作，这样的生活过了四年多，完成的四十几幅六尺重彩工笔画，经老师介绍全部被收藏在台湾的一家私人博物馆中。作品换来的报酬不等拿回家庆祝，叶澜就已经把它们投入到成批的各种宣纸与优质的天然矿物颜料和众多文献画集中了。收入再投入，叶澜当时才十七八岁，在赞叹声中成长，她很享受。
“野”过一段时间，叶澜又想回到学校去深造，当然，她的目标是中央美术学院。1998年经过短暂的文化课补习参加高考，结果绘画专业全国排名优异但文科考试却落了榜，她只能铩羽而归。1999年她在北京东郊草场地租了一间画室，做起了一名自由画家，当时那里不是如今的艺术区，只是聚集了一批中央美术学院的师生，不能如愿进入心仪的学校，能够整天与这些同类“厮守”在一起，对叶澜来说也是一种心理上的满足。在那里从春天描绘到冬天，叶澜的写生作品很多，她自藏的就有上千幅连作品加小稿儿。
2000年，叶澜再次参加艺术类高考，这次她听从了一位中央美院教师的推荐，顺利考上中国人民大学绘画系。这是一个名牌老学校新办的专业，正因为一切都是新的，观念上和实施上的框框比较少，未知，实验，创新的冲动从老师到学生都异常强烈，叶澜喜欢创新，她觉得这正自己的天生优点。
综合性大学的强势给叶澜带了全新的认识，她不再只顾埋头画画儿，开始花更多时间去选修其他系科的课程，比如走进音乐、诡辩与逻辑、人格心理学、健康心理学、社会学等，还有库藏丰富的人民大学图书馆，不仅为她打开一扇新的大门，更为她这个偏重感性的人补上理智思辨的一课，帮助她更全面看待事物，更智慧面对一切。
2002年她的工笔水墨画《镜里境外》入选全国第五届工笔画大展，一幅大学二年级的课堂作业在炎黄艺术馆展出，美协王主席给她电话祝贺时还以为她是人民大学的教师。
对于宗教题材的熟悉与热爱，让“长大了”的叶澜，向往起更遥远的世界。大学时，她再度去了云岗石窟以及镇国寺，双林寺，广胜寺，永乐宫等；大三时她去了敦煌莫高窟，榆林窟及千佛洞，临摹壁画与户外采风成为她每年安排日程时的重点。当时，日本一家企业正在编纂和重新出版一部关于敦煌的画册，叶澜有机会经老师推荐作为摄影师的助手，深入到尚未对外开放的洞窟或珍贵私密的双千手千眼观音的三窟，目睹到游人看不到的绝世壁画。二十多天叶澜进入了五十多个洞窟，勾勒和学习，经历了前所未有的兴奋日子，甚至只是把壁画上与塑像上的灰掸去，打上灯光的一瞬。
带着问题探访敦煌的叶澜，自然有一般人不会有的收获。回到北京，她把在敦煌采风得到的画稿作了一次全面整理和创作，与几位同学作了一次“另存艺术展” 在北京千年时间画廊举办，叶澜的十几幅水墨画和十五幅人体舞蹈综合材料画成为这次画展的重点。叶澜的作品被一家法国画廊发现后，邀请她参加在法国举办的“中国发生了什么”法国中国年艺术展，首次将她的作品水墨荷花与人体舞者带到欧洲巡览，作品几乎全部被收藏。在这之后，叶澜的作品在台湾、香港和日本东京等地举行个展和群展展示。
大学三年级时，老师黄华三问叶澜：“为什么中国的风景画叫山水画？”叶澜的回答让老师十分满意，她说：“醉翁之意不在酒，在于山水之间也，山水就是在于一种心境吧”。“西方的风景画擅长表现四季的变化，甚至一天之中时段的更替都会产生不同的作品，在对光与影的描绘下表现出当时特定场景下的美感与色彩的微妙组合。而中国的山水画并没有将光与影的变化放在首位，更重视将山水作为一个整体，搜尽奇山打草稿，把握人与环境的关系，寻求平衡与永恒。在中国山水画里，有山水花草，有春夏秋冬，有云间小舍但人的心境是首位。”产生共鸣的师生，从此成为亦师亦友的“同党”，经常在一起交流绘画心得，师生们相聚相叙在饭馆咖啡馆里，这是他们“班会”。他们还正在准备着2012年到美国洛杉矶举办一次师生联合展，邀请方是ASU’S STEP 画廊和BRAUER美术馆。 
2004年大学毕业，在来上海前，她在北京找过几个画廊，但刚刚起步的北京画廊的现状本身存在许多问题，沟通的结果都不能令人满意。在北京生活了十几年，叶澜想换一座城市生活，期盼可以吸收到新鲜的艺术气息，上海及更南方。来上海前，她给自己的设定的“漂流”时间是两年，但一晃七年过去了，她依然活跃在上海。看来，她已经爱上这座城市，让她有不愿意离去的理由。
第一次在上海过冬，叶澜在最寒冷的日子里还能看到成片绿草地，这是她在北京从没有过的感受，南方的冬日下雨，特别是零五年春节后一周都是雨，沉浸在水墨般雾蒙蒙的上海让叶澜有着一种说不出的喜欢，接着地气，或许就是她喜欢上海的原因。
认识泰康路是叶澜想知道哪儿可以买绘画颜料，人家却告诉她那里的画家不少可以去看看。首次进入田子坊，映入眼帘的老房子并不像北京的胡同，是很新鲜的弄堂，处处都很小但充满生活味儿。尔东强工作室，陈逸飞工作室，一栋不高的画家楼吸引了她。参观过几个工作室，叶澜就觉得自己找到了在上海要去的地方。很快得到允许与一楼的画家合租了他的空间，跨进了田子坊。
几个月后，也就是2005年9月，叶澜搬到了一个独立的空间213室。这是她很重要的开端，创作，收藏日渐成熟。周围充满了艺术讯息，尔东强艺术中心那是常常举办沙龙活动艺术家们常常聚在一起，交流着各自带来的艺术信息，如果有重大美术展举办了，他们也会一起评论这个画展，从中得到新的启发。2006年，她二十九岁迎来了人生的首次个展——自然而然.叶澜个人艺术展。450平米的大空间展示了大大小小总八十六件绘画作品。这家SHUN画廊从2006年开始定期给叶澜举办个人展，每年她都会精心准备作品，用自己最新的作品向新老朋友与藏家展示过去一年的心境历程。通过展览，她在上海认识了许多同行，也积累了不少收藏家，许多收藏了她作品的人从此成为她的“粉丝”，当然还包括见过她的作品没能收藏的更多人。
2006年底，法国的IFA艺术机构的总监一见钟情她的作品，选择了竖长的人体四季及双人舞部分三十几幅策划了2007春季展《FEELING EXHIBITION.中法作品展》，与刚在上海美术馆亮相的冉.路易.西美赫同台双人展。
2007年SHUN画廊与她签订了一份两年的全球经纪合同。画廊负责叶澜在中国上海，日本东京，法国巴黎举办个人展，并策划参加多地的艺术博览会和沙龙。叶澜理想中把更多推广的事务交由专业机构去操作，自己则集中精力创作一批新作。在这个两年期间画廊有些调整，全球金融危机，512四川地震，中国奥运会……在这个阶段叶澜的作品由画廊的推动力荐下引起了各界的广泛关注，媒体杂志报纸网络……此期间共同合作了《艳阳天.注目叶澜人荷舞新年个展》，《游叶.09叶澜新作个展》，去四川为灾区捐助，在沈阳鲁美美术馆展出作品，参加《零七年艺术北京》于北京农展馆，上海春季艺术沙龙和艺术博览会，首届上海买得起的艺术节等 。
2007年秋她搬到威海路696弄艺术群落曾聚集的旧建筑里，到2009年已创作了许多大幅作品，因为有画廊的全权代理，她只需创作。两年后她想再次回到田子坊，但没有足够大的空间可以容她回归，田子坊已变得更是处处精致小巧。2009年3月，叶澜终于在M50艺术园区找到了属于她的3-111室，有个天然的露台供她养花池鱼。
叶澜喜欢画自己，她的纪录肖像系列，把自己变成了模特。进入工作室，仿佛有许多个她盯着你看。在画中，她是忧郁的，没有一丝的笑意感觉女孩儿受到了莫大的委曲。但是，在画外，她是喜欢笑的，那种嫣然一笑的感觉，很亲切，很随和。与她谈话，即使你有要紧的话想跟她说，她也不急不缓，端着一个精致的小茶杯，就像与老朋友在闲聊一般。言谈之间，你会感觉到她的知性，还有她的自信，这两个读音相似的词，是见过她之后留下的最强烈印象。
不信，你去体会一下。除了知性与自信，她或许还能给你带来新的感受，多变的她，不仅在绘画上，还在她的生活中，因为她总想保持一个崭新的心境，一个快乐的状态。
拒绝平庸，拒绝孤独，正是她与绘画结缘的初衷：
“喜欢图画可以呈现美好，喜欢白纸可以任意创造。之前的人生是幅图画，此后的便是白纸…放空今昔。”[1]作品评论作品评论
叶澜近期的画表现的总是是男和女，从love到spring系列，在我看来总是和SEX有关的。但常人眼中的总是带有些诱惑的肉体，在传统的水墨笔触和画家的精心表现下，楞是给人一种古朴素雅、天然质朴的印象，仿佛画的只是两只鸟，或者只是只莲藕。这幅《蝶儿伴舞》正是这样一幅地以冷静自然的眼光表现了奇特时刻的曼妙图景。我们可以浮想联翩地重现这样一对纯洁的男女在哪个闷热的下午在花园里的幽会的片段。没有看守的监视，自然变得大胆起来。男人的面孔虽然羞怯地隐到了背景里，但身体却早早的成了本能的奴隶，小拇指的联谊还没有达成，手已经搭在对面的起伏上了，而尘根更是像指南针一般得拐向了目的地。在这里，爱和性是不同的，是通过两只手臂表达的，爱还没有达到，性就已经迫不及待，男人永远是物质和感官的动物(也许上帝就是这样的机制保证物种旺盛地繁殖下去的,当然性本就是非常自然的东西，就像两只鸟，一段莲藕般的自然，她画这张画的目的也许本来就是想说性就是很自然的，到了时候自然瓜熟蒂落。画面中的女性一直都是正襟危坐的样子，虽然小拇指也是摆好了接受联谊的姿势，也许对这种事情女性都是满正经的)。左侧的饱满的荷花掉了一朵，暗示了接下去发生的故事，并且好像这是第一次，所以也正所谓瓜熟蒂落，自然而然。蝴蝶暗示了这是一个美好的主题，纯情逸志的主题。
但整幅画面中最让人费思的恐怕是女性头部的姿态了，以一个很大的角度面向天空的姿态。画者本身就是一位女性，在笔下的人物有多少是 其自身的代言人，亦或她本身能够超脱出性别的限制，客观地评述事物。这样的姿势我可以理解成女性对男伴举动的无奈，即默曰：男人啊。也可以理解女性高傲的意识对于求偶者的不屑，依旧保持矜持的姿态。但我们要记住这是一个美好的主题，性在这里是自然的东西，是 歌颂的东西，而且落红也表示了随即确实发生的事，所以这样的姿态是表达一个女性在这样的特殊时刻的心理：向上天祈祷。因为这样一个时刻代表了一个女孩向女人转变的过程，而且在通常情况下，她将成为母亲，这可能是一个女性从童年起就开始的幻想，第一次性爱不仅仅代表了压抑十几年的性能量的释放，也代表了抚育后代的开始，她将进入母亲那个神格，甚至从而获得巨大的力量，这是很多女人很小的时候就开始梦想的。某种程度上这也许也是作者表达这幅画更深刻的动因了。这样的姿态，我们也可以在下面那张图景中看到，当然那是悲剧了。但我想是反应了同样的心态。[2]读者文章关于作品<<孤芳>>的文章
叶澜：
展信愉快。一个很偶然的机会让我能有幸经过您个人的画廊，看到了一个属于您的小天地，也看到了您杰出的作品。您在绘画方面深厚的功力给人留下深刻的印象，而您自己也像是一幅然若天成的画卷，清秀而又美丽，看来 M5o确实比其他类似的地方更显专业的品质，少了些商业气息，更多艺术本身的东西。
观看您的作品，您似乎对舞蹈的女人和莲花这两个主题情有独钟。水墨的女人体遒劲有力，却又不失优美和婉约，一直在想是不是作者一直崇拜着一种韧性的力量，这些由粗犷的墨线组成的人体舒展着，辗转着，呼喊着，挣扎着，似乎有压抑了千年的精力需要抒发释放。而那些莲给人的印象是永远是深古悠远的，和水色溶为一体不分彼此，它们来自哪里，又意味着什么，对观赏者来说是永远的谜语。
手上这幅《孤芳》是这两个主题的合一，它给了我们一种意境，一种自爱的意境。初看的时候只能发现自己的注意力集中在这个斜倚着的女人体上，躯干的色调和背景形成了很强的对比，这使主人公本身凸显出来（当然其实在主体与背景交接的地方作者还是做了融合的处理，比如头发部分产生的虚的效果，以及荷叶的纹理漫过了腿部），远远看来仿佛是一个富有动势、曼妙的年轻女人慢慢从深色的背景里浮现出来。从标题的暗示来看，这幅画本质上是作者个体心灵的自画像，也就是那个曼妙优美而又具有动势的女人，白皙而美丽。但这幅画最有意思的地方是画里面其实有两个人的，躲在那耀眼的女性躯干后面的是一个强壮的男性躯干，而后者恰恰是半透明若隐若现的。这样的表达即说明了这个男性是内心的伴侣，并不是一个实在的人，他是伴随着作者内心发展的心灵角色。根据分析心理学派的观点，在个人内省的进程中，人首先会遇到他的影子（shadow）,影子的象征物一般是一个同性别的人，其包含了被个人和社会所排斥的邪恶的品性。而在第二个阶段，人会碰到一个能和自己和合的异性形像，对男人来说叫做阿尼玛（ANIMA）,对女人来说叫做阿尼姆斯（ANIMUS），人类所有的爱情现象即是这两个心理原型的投射。在这个阶段，心理现象表现出来的特点是对立面的融合，这两个原型能够从外界抽取合适的元素形成其无意识的人格，意识人格甚至可以和其对话交流。当很多人在小的时候可以不停地陷入这种和原型之间的内部对话中（当然成人也是可以的），这样的过程我们称为“主动想象”，在这样的内部对话中，我们通过和原型意象的交流互动体验到原型的特征和蕴含的心理能量。所以呢我认为这样一幅画本身也就是这样一种主动想象的结晶或者纪念，它是整个故事的一个最具代表力的一个瞬间，亦或是整个故事或者人物关系在了一个瞬间的浓缩。在画面中，男性躯体的面积其实比主体的女人体占的一样多，表达了一种对等性，男人手臂和手部的形态呈现的是包围、保护的形态，手指的形态表现出的是一种坚定有力。个人认为这样的姿态是对男性长辈不自觉的回忆。一个女孩最开始的阿尼姆斯投射是形成在父亲身上的，正如儿子最开始的阿尼玛投射是形成在母亲身上一样，父亲的存在让女人在生命的初期体验到异性之爱，父亲的个性也会影响到女孩长大后对配偶的选择。这幅画中的男人姿态基本就反映了父亲般的特性：慈爱、滋养，和保护。在表达这样一种主题的时候，意象返回最初的体验也是非常自然的，因为那时最深刻最真实的。画面中男性的头部很缠绵地搭在女性的肩膀上，并面露喜色、痴色，这样的处理并不是很和其强健的躯干所带有的属性相协调，但却使两个形体很融洽地结合在了一起，这也就突出了主题――阴阳对立面的融合统一。在这个主题下一切对立的元素：善和恶、成功与失败、希望与绝望是彼此平衡的，是统一的。这个异性形象赋予意识主体其所需要的品质，如男性的反思、深思熟虑和自知的能力。
画面的背景是依旧是莲，而其主色也是铺天盖地的莲的红色，给人的感觉是深夜深红色的雾霭。在传统中莲恐怕是最为常见的代表佛性的象征了，这是这幅画作让我们看到的更深的一层意蕴。在经历第二个阶段后，内省的象征物开始发展出代表心理完整性的曼陀罗象征（MADALA）,这是一个有四个方向的圆形结构图型，其意义是心灵的完整性。莲花其形态很好得诠释了这样的对称结构，可能也因而成为古往今来最常见的象征物。虽然我们也可以认为将画的背景设定为莲池只是一种习惯，但我更愿意将这样的巧合理解成这是心灵本身的发展在艺术作品中反映，即原先的那些莲的作品本身也就是古远心灵的记号。所有的莲叶都是那么的模糊不清，那么的暧昧朦胧，都说明这是指心中的莲而不是植物学中标本。
对于艺术品的评论本身就是仁者见仁智者见智的问题，对一幅画做出评价有时候是很主观的，它更像是一个自由联想的测验，反映出的是观看者本身的情结。但一幅画最初的观赏者依旧是作者本人，作者既是制作者又是欣赏者，他会让他的作品表达出其自身的心灵，如果关注其作画的技巧和过程，也会发现作者本身的情结，那一定会是非常有趣和有益的。[3]艺术家关于绘画的论述艺术家需要一种必不可少的天赋，便是天大的苦功天大的耐性也补偿不了的一种天赋…… 
法—丹纳 
关于风景如画；艺术品所描绘的事物，比事物本身更完备；比如一幅肖像画可以看到的不只是哪个局部，而是从某一点出发的全部，包括内在的性情，心灵和瞬间捕捉的思绪等；一幅风景，可能从某一状态或一种色彩关系出发而呈现的却是无尽的时间或空间感，具体地讲“一片红叙述的是整个秋天，一个角度几片叶子描写的是整个荷塘。 
关于反传统；反传统一定是传统的延续，我们认为的反传统在以后便是传统；一棵粗壮的大树能证明它的根基粗壮，这棵大树死了，根基还活着，并成长起另一些大树；可谓看起来传统的魅力已枯竭，事实传统便是根基，传统越博大，反传统就越猛劲，另一些大树成长得也越壮大；只需要关注它，不要遗弃它，丰富的内涵就会显示其本质。 
关于当代性；生长在当代，说话与行事，思考与创作都具有当代性，故不用特别强调“我在哪”这种现实主义理想，欲高古或未来事实都很难,就像让我们理解：高几十米的石像面部如何对称和强求古人分析数字时代的产物！不过无论哪个时期的当代性都具有片面性和常规性一致的特征。 
关于抽象；画面一旦形成就是实实在在的存在，抽象也不是指题材上画一幅看不懂或只是形象怪异与不确定、或罕见之物，这些都不是抽象；而确切的是“谁在抽象思维”；表现于画面乃是诗意的，给予足够想象空间的，能以无语触动心灵的；因此在我的定义里符号和抽象有很大的差别，即抽象触动的是心灵而符号触动的是视觉。
写于上海 叶澜  叶澜作品拍卖纪录<<盛塘荷.19>>作品,时间2012年融德国际拍卖[4]叶澜作品拍卖纪录2《 残叶新荷 》布面油画作品，时间2012年9月 融德国际拍卖中国现当代油画专场[5]