标题：唱论
基本介绍
全文1800余字，分27条，扼要地论述了唱曲要领。从对声音、唱字的要求到艺术表现，以及十七宫调的基本情调，乐曲的地方特色，审美要求等均有涉及，并有不少精辟之见。如对声音的要求：“声要圆熟，腔要彻满”，避免散、焦、乾、冽等毛病。演唱必须注意雄壮而不可“村沙”，轻巧而不可“闲贱”。还要掌握抑扬顿挫,推题宛转等技法,并忌“字样讹、文理差”的弊病。这些论述，对后世戏曲声乐艺术的发展具有深远的影响。由于文字过于简略，并多用当时的方言和名词术语，不易为后人完全理解。
《唱论》有元至正刊本，明人又作了节录。1959年收入中国戏曲研究院编辑的《中国古典戏曲论著集成》。[1]
作品原文
窃闻古之善唱者三人：韩秦娥、沈古之、石存符。
帝王知音律者五人：唐玄宗、后唐庄宗、南唐李后主、宋徽宗、金章宗。
三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。
三教所唱，各有所尚，辍耕录本作“三教所尚”。
大忌郑卫之淫声。续雅乐之后，丝不如竹，竹不如肉，以其近之也。又云：取来歌里唱，胜向笛中吹。此条“又云”以下，辍耕录本移到后面“凡添字节病”一落千丈条的末尾。
近出所谓大乐：苏小小《蝶恋花》、邓千江《望海潮》、苏东坡《念奴娇》、辛稼轩《摸鱼子》、晏叔原《鹧鸪天》、柳耆卿《雨霖铃》、吴彦高《春草碧》、朱淑真《生查子》、蔡伯坚《石州慢》、张子野《天仙子》也。
近出，辍耕录作“近世”。大乐，辍耕录作“大曲”。张子野，阳春白雪本原作“张三影”，今从辍耕录本。
歌之格调：抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。
顿挫，阳春白雪本原作“顿锉”，今从辍耕录本。丸转，元刻本阳春白雪原作“九转”，今从残元刻本阳春白雪和辍耕录本。捶欠，词林须知本作“摇欠”。
歌之节奏：停声，待拍，偷吹，拽棒，字真，句笃，依腔，贴调。
凡歌一声，声有四节：起末，过度，揾簪，攧落。
凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。
声韵有，辍耕录本作“句有声韵”，词林须知本作“声自有”。
凡一曲中，各有其声：变声，敦声，杌声，啀声，困声，三过声；有偷气，取气，换气，歇气，就气；爱者有一口气。
歌声变件，有：慢，滚，序，引，三台，破子，遍子，攧落，实催，全篇。尾声，有：赚煞，随煞，隔煞，羯煞，本调煞，拐子煞，三煞，七煞。
七煞，辍耕录本作“十煞”。
成文章曰“乐府”，有尾声名“套数”，时行小令唤“叶儿”。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌倩意。
此条，辍耕录本移在后面“词山曲海”条的前边，并删去最末二句。
凡唱曲之门户，有：小唱，寸唱，慢唱，坛唱，步虚，道情，撒炼，带烦，瓢叫。
凡唱曲所唱题目，有曲情，铁骑，故事，采莲，击壤，叩角，结席，添寿；有宫词，禾词，花词，汤词，酒词，灯词；有江景，雪景，夏景，冬景，秋景，春景；有凯歌，棹歌，渔歌，挽歌，楚歌，杵歌。
歌之所：桃花扇，竹叶樽，柳枝词，桃叶怨，尧民鼓腹，壮士击节，牛僮马仆，闾阎女子，天涯游客，洞里仙人，闺中怨女，江边商妇，场上少年，阛阓优伶，华屋兰堂，衣冠文会，小楼狭阁，月馆风亭，雨窗雪屋，柳外花前。
大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：
仙吕调唱，清新绵邈。   南吕宫唱，感叹伤悲。   中吕宫唱，高下闪赚。 黄钟宫唱，富贵缠绵。
正宫唱，惆怅雄壮。   道宫唱，飘逸清幽。   大石唱，风流酝藉。小石唱，旖旎妩媚。
高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。
商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。 宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。
调，辍耕录本作“宫”。条物，辍耕录本作“条拗”。
有子母调，有姑舅兄弟，有字多声少，有声多字少，所谓一串骊珠也。比如仙吕《点绛唇》、大石《青杏儿》、人唤作杀唱的刽子。
姑舅，阳春白雪本原作“孤儿”，今从辍耕录本和词林须知本。有声多字少，阳春白雪本原作“有声少字多”，今从词林须知本。
有爱唱的。有学唱的。有能唱的。有会唱的。有高不揭，低不咽。有排字儿，打截儿，放褃儿，唱意儿。有明褃儿，暗褃儿，长褃儿，短褃儿，醉褃儿。
阳春白雪本原脱“高”字，今从辍耕录本、词林须知本补。此条六个“褃”字，辍耕录本都作“掯”。
一曲入数调者，如：《啄木儿》、《女冠子》、《抛毬乐》、《斗鹌鹑》、《黄莺儿》、《金盏儿》类也。
《金盏儿》类也，辍耕录本作“《金盏儿》之类是也”。
凡唱曲有地所。东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。
凡歌之所忌：子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲；男不唱艳词，女不唱雄曲；南人不曲，北人不歌。
不曲，辍耕录本作“不唱”。
凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，背合破箫管。有唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之闲贱。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。唱得打掏的，失之本调。
背，辍耕录本作“皆”。破，辍耕录本作“被”，词林须知本无“破”字，亦无“被”字。蕴拭，辍耕录本作“蕴拽”。闲贱，辍耕录本作“寒贱”。打掏的，阳春白雪本原作“打稻”，脱“的”字，今从辍耕录本、词林须知本。
凡歌节病，有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有乐官声，撒钱声，拽锯声，猫叫声。不入耳，不着人，不撒腔，不入调，工夫少，遍数少，步力少，官场少，字样讹，文理差，无丛林，无传授。嗓拗。劣调。落架。漏气。
歌，辍耕录本作“唱”。乐官，辍耕录本、词林须知本均作“乐府”。不撒，残元刻本阳春白雪和词林须知本均作“不彻”。
有唱声病：散散，焦焦；乾乾，冽冽；哑哑，嗄嗄；尖尖，低低；雌雌，雄雄；短短，憨憨；浊浊，赸赸。有：格嗓，囊鼻，摇头，歪口，合眼，张口，撮唇，撇口，昂头，咳嗽。
凡添字节病：则他，兀那，是他家，俺子道，我不见，兀的，不呢。一条了，唇撒了；一片了，团圞了；破孩了；茄子了。
节，辍耕录本删去。破孩了，辍耕录本脱去。孩，元刻本阳春白雪作“核”，今从残元刻本阳春白雪和词林须知本。
先唱的金门社，押班的舞对。
辍耕录本不载此条。
词山曲海，千生万熟。三千小令，四十大曲。[1]
作品评价
《唱论》是中国最早一部较为系统阐述声乐演唱理论的专著，作者燕南芝庵，元代人。他在《唱论》里，首先谈到了歌唱者咬字与唱腔的问题。在宋末唱赚艺人的遏云社写成的《遏云要诀》里就谈到了“腔必真，字必正”的要求，而且还从唱腔要有“墩、亢、掣、拽”的区别，提到咬字要分清“唇、喉、齿、舌”的部位和“合口”“半合口”等口形。宋末张炎的《词源》，也谈到“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”的话。其实，他们已经涉及咬字与唱腔及声音美的有机联系问题。《唱论》也提到“字真”与“声要圆熟，腔要彻满”，也即后代艺人们常说的“字正腔圆”的要求，但更为细致。他一面注意到唱腔的旋律美，如“抑扬顿挫”、“索纤牵结”、“敦拖呜咽”等；一面对许多不美的声音有较细的分析，他指出共有“散散、焦焦、干干、咧咧、哑哑、尖尖，低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、浊浊、赸赸”等毛病。其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有气息的支持与发声吐字的统一。这方面唐代段安节的《乐府杂录》早已谈到用横膈膜来控制呼吸与到喉头发声吐字的方法。宋末张炎的《词源》也谈到“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换”的话，就是说气息的运用与音乐的表现有关。《唱论》在这个问题上，则提出了“偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气”等方法。可见当时声乐艺术家运用气息的技巧已有相当高的水平。《唱论》也注意了歌唱者不同的音色与演唱风格的问题。他认为它们各有所长而不偏执一见，他指出：“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之寒贱，唱得本分的，失之老实，唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”，就是说风格或音色尽管可以多种多样，但不能过火，所以关健在于严格地掌握分寸。《唱论》也有严重的缺陷，就是它没能结合内容的表达来讲技巧，当然更谈不到生活和技巧的关系，而且即使是声乐技巧问题也未能细致分析。但是作者的这些心得还是很可贵的，它在一定程度上反映了当时声乐表演艺术所取得的成就。[2]
作品影响
在中国古典文艺理论中，唱论是一个不可或缺的重要组成部分，而燕南芝庵的《唱论》又是中国古代唱论的早期代表性著作。元代初期燕南芝庵所著《唱论》，是中国最早一部较为系统地阐述声乐演唱理论的专著。《唱论》总结了宋、金、元朝代的演唱实践，较为系统地阐述了中国传统演唱理论。在《唱论》成书之前，中国古代有关于声乐演唱的论述大多散见于经、史、子、集等史料中，没有综述性论著。燕南芝庵《唱论》是中国唱论史的开山之作，涉及到与声乐演唱有关的诸多领域和诸多知识，涵盖了演唱历史、代表性人物、演唱技法、演唱审美、音乐的社会功能、诗词音乐写作、演唱要求、演唱宫调等多方面内容。《唱论》影响了之后古典演唱理论的研究模式及走向，对后来古典戏曲和演唱的理论和实践产生了较为深远。[3]