标题：样板戏
基本信息
概述“革命样板戏”一词出现于1967年5月。《人民日报》24日报道了“八个革命样板戏在京同时上演”，而后在31日发表了社论《革命文艺的优秀样板》，其中又五次出现了“（这）八个革命样板戏”的字样。“样板戏”一词从此流传开来。这两篇文章提到了八个剧目，即京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《海港》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，及“交响音乐”《沙家浜》。从次年到1976年，又陆续增加了一些样板戏剧目，并会出现在宣传样板戏多个剧目的报刊文章中，但不再提样板戏的数目。只有“初澜”（江青直接控制下的文艺评论写作班子）于1974年7月5日在当月的《红旗》杂志上发表的《京剧革命十年》中说“无产阶级培育的革命样板戏，现在已有十六、七个了”。这篇文章中提到了十七个作品，其中十六个是戏剧剧目或者京剧清唱音乐，碍于钢琴协奏曲《黄河》（第十个样板戏）实在不是“戏”而称“十六、七个”。
样板戏指江青抓过的一些大中型舞台艺术作品。江青当时主管文艺，并被宣传为“无产阶级文艺革命的旗手”。样板戏包括京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《海港》、《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》、《磐石湾》、《红云岗》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》、《草原儿女》、《沂蒙颂》等大戏，京剧《审椅子》、《战海浪》、《江津渡》等小戏，以及清唱剧（当时命名为“革命交响音乐”）《沙家浜》、《智取威虎山》、钢琴伴唱《红灯记》和钢琴协奏曲《黄河》等音乐作品。其中艺术质量最高、广播电台播放得最多、被专业和业余团体演出得最多、全剧或部分剧情最吸引大众的有五个戏：京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》。当然大众更容易接受的是三个京剧，例如这三个京剧的很多台词常为人们使用。而最后半年才正式推出的京剧《红云岗》和几个小戏甚至多数人没有听说过。“八个样板戏”“革命样板戏”不是剧种名称和专业词语，它是两个剧种的部分剧目以及少量音乐作品的统称，从来不作为剧目名称的正式前缀。报刊文章无论在文革哪个阶段都很热情地使用它（这个词用于提到多个剧目的文章里，不用于宣传一两个剧目时）。哪些作品是样板戏，在文革历年的报刊文章中，中央有很明确的宣传。文革时期（主要是1971年以后）公演的京剧现代戏剧目还有很多，已经被宣传为样板戏和可能被立为样板的剧目在当时的剧目中只占少数。
在文革时及文革后，多数人（哪怕是中央人物或是文艺工作者）认为（或者不怀疑）样板戏只有八个。下面对“八个样板戏”之说从各方面进行简要的分析：
（一）特有原因：
从1967年5月隆重推出样板戏开始到第九个样板戏（钢琴伴唱《红灯记》）出现前的头一年里，“八个革命样板戏”是报刊文章中常用的词组。虽然这以后不再提任何数字了，但是“八个样板戏”却成了人们的口头语，进而使人错觉为中央（有关部门或人物）限定样板戏为“八个”。
从1967年到约1969年底，样板戏剧目名称的前缀除了“革命现代京剧”等称呼外，更常见“革命现代京剧样板戏”等称呼。而从1970年开始，京剧和舞剧的正式称呼统一为“革命现代京剧”和“革命现代舞剧”，“革命现代京剧样板戏”因不正规和语义重复拖沓而停用，所以后来无论新老剧目的前缀中都见不到“样板戏”字样了。这是认为后来的新剧目不是样板戏的最主要原因。这就使人排除了很多剧目，容易附和“八个样板戏”之说。
对多数人而言，样板戏尤其是其音乐是阳春白雪。多数人经常不愿意听戏，经常听不出是哪个戏，所以不少剧目他们都不知道（例如没有一段流行唱腔的京剧《红色娘子军》）。样板戏最盛行时期的普及和剧情的吸引，使多数人总算知道了五个剧目的名称。当时在多数人心里，“八个”就是一个相当空虚的数字，他们除了人云亦云，当然不会怀疑样板戏“只有八个”。
（二）普遍性原因
如同普遍用“非要”表示肯定、用“神经病”代替“精神病”等不胜枚举的事情一样，多数人从来没有想过也不会去想“八个样板戏”一词的具体内容和是非，其中很多人还认为这个问题无所谓。他们只会从众或习惯地使用这个词。这是“八个样板戏”之说得以流传的最重要的原因。
（三）后果
“八个样板戏”之说成了不实传说的根据，这些源自文革亲历者的传说又加固了此说。这些不实传说有想当然的“当年‘四人帮’（江青等人）只允许演出八个样板戏”，有严重违背事实的“八个样板戏是文革期间国家唯一允许出现的文艺作品和文艺形式”（言外之意甚至直言文革时期没有歌曲、器乐曲、舞蹈、杂技、魔术、曲艺、地方戏、美术、诗歌、散文、小说、广播剧和电影等等，样板戏也不再发展新剧目，是可怕的“文化沙漠”），有很老套的“八亿人民八个戏”、“后人可能不相信，那些年翻来覆去就是八个戏”。原本含有赞美之意的“八个革命样板戏”，先变成含有误解的口语“八个样板戏”，文革以后差不多演变成了贬义词，并且继续承载这些不实传说。
（四）名单
大家都说样板戏有八个，又都不清楚样板戏是哪八个。人们忘了“八个样板戏”这个口头语的来历。
当《龙江颂》上演时，有人终于凑齐了“八个样板戏”（另外包括以前的七个戏剧，不包括以前的三个音乐）的名单。相信“上面”定了八个样板戏和新剧目不是样板戏的人，又怎知这份名单只是出于“下面”人的想当然呢？所以这份名单文革时期就在部分知道更多剧目的有心人中间流传。
而多数人除了知道四五个影响最大的剧目，如果还能勉强记得两三个剧目，就各有其因了，例如有人因为一号人物很英俊而记住了《奇袭白虎团》。文革后，很多人要靠左思右想才能凑出八个戏，所以“八个样板戏”被回忆出五花八门的名单。
文革过去很久以后，有人找出了宣传过“八个革命样板戏”的报纸，看到了实际上是七个戏的“八个革命样板戏”的名单。长久的思维定式，使其认为这才是真正的全部样板戏的名单，而没有看出这只是“最早的八个”而已。
（五）词语性质
在所有样板戏中，无论优秀程度、影响程度或是群众对剧目和内容熟悉的程度，特别突出的明显是京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》等五个戏。虽然似乎样板戏的数目被公认有八个，但是大众比较公认的样板戏却只有这五个（且不提不少人认为样板戏只包括京剧），因而“八个样板戏”一词无法习非成是。并且，与约定俗成的泛称不同，它的数字只能被当真，永远转变不成虚数，它最终只能成为与不实传说相伴的贻误后人的具有贬义词性质的伪语。历史背景  “样板戏”一词源于《人民日报》1967年5月31日的评论《革命文艺的优秀样板》，而被确定为样板戏的文艺作品只有8个，它们是京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。后来陆续出现的京剧《平原作战》、《龙江颂》等9部作品，不在“样板戏”之列，而被称为“样板作品”。（注：这是对《红旗》杂志1974年7月号中“初澜”的《京剧革命十年》里一些文字的误读。文中有如下文字：“无产阶级培育的革命样板戏，现在已有十六、七个了。……近几年来，继八个样板戏之后，钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》，革命现代京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》，革命现代舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》和革命交响音乐《智取威虎山》等新的革命样板作品的先后诞生……”。因为《黄河》不是戏剧作品，也不是京剧清唱作品，将《黄河》在内的9部作品明确统称为“戏”不稳妥，故以“作品”代之。文中予样板“戏”以“十六、七个”的不明确数字也出自同样原因。）。历史评说如果我们把视线和触角延样板戏(13张)伸到样板戏产生的历史背景上，那么可以追溯到上世纪40年代延安“戏改”（戏剧改革）运动（歌剧《白毛女》即为延安时期首创）和上世纪50年代的全国性现代戏创作，直至样板戏产生、传播的全过程。所以，样板戏是中共为贯彻毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话的一个持续努力的高潮。毛泽东逝世和江青被捕后，这个运动就嘎然而止。今天，才子佳人、帝王将相再度成为文艺舞台和电视荧屏的主旋律，积极向上的战斗生活被“三破一苦”的悲观压抑的家庭生活取代。影响教育部决定：2008年在10省市区20所中小学试点开设京剧课。《智斗》、《包龙图打坐在开封府》等经典京剧唱段将正式进入中小学课堂。共选择15首京剧唱段作为教学曲目，根据不同年级确定不同的教学唱段。《穷人孩子早当家》、《都有一颗红亮的心》等经典“样板戏”京剧唱段都入选。
15首京剧教学曲目如下：
一年级《报灯名》
二年级《穷人的孩子早当家》
三年级《都有一颗红亮的心》、《甘洒热血写春秋》
四年级《接过红旗肩上扛》《万紫千红分外娇》
五年级《要学那泰山顶上一青松》、《猛听得》
六年级《包龙图打坐在开封府》、《你待同志亲如一家》
七年级《儿行千里母担忧》《猛志在胸催解缆》
八年级《趁夜晚》《这一封书信来得巧》
九年级《智斗》
起源发展
样板戏起源它们的酝酿、创作成型较早，最终修改定型并定于一尊则是在江青发表《谈京剧改革》后的1964年～1966年间。江青曾组织、参与、经手过这些作品的改编、排练等后期加工的部分工作，于是被打上了“江记”标志。1967年5月23日纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年那天，样板戏在北京各剧场同时上演。毛泽东先后多次率政治局成员出席观看，以此给予强劲的政治支持。江青进入中央文革小组并由此活跃于中央政治舞台核心，均与此有关。  京剧《红色娘子军》剧照其后又陆续加上的京剧《龙江颂》、《平原作战》、《磐石湾》、《红色娘子军》、《杜鹃山》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》及《草原儿女》，钢琴伴唱《红灯记》等，也得以跻身样板戏之列。
由于这些作品描写的都是中国人民在中国共产党领导下进行武装斗争和经济建设的现代生活，被赋予了更积极的政治意义：被纳入了与所谓帝王将相、才子佳人占领舞台相对立的革命文艺路线，被当作批判刘少奇、周扬修正主义文艺黑线的论据和武器，被奉为工农兵占领文艺舞台、实行文化革命的典范。[1]发展和传播  三突出创作原则它们在运用传统和外国艺术形式表现中国现代生活方面确实摸索出了一些经验。如，借鉴话剧舞台美术形式，用西洋绘画的写实布景、道具、服装，改变了传统京剧重写意、象征的假定性特征；有层次的成套唱腔，妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系；以交响化乐队作为京剧的伴奏，艺术上精益求精的精雕细刻，有可取之处。但也有杂凑生硬的问题，违反艺术样式固有特点，写实布景削弱了想象空间，表演上过分强调体验人物与贴近生活，交响化伴奏使程序化唱腔变成了“京歌”，用指挥替代鼓板以整合文武场，概念化的阙失。而从它们的创作中，总结、归纳出的塑造无产阶级英雄典型人物的根本任务，三突出创作原则等，却被硬性确立为所有创作都必须遵循的经典规范。有学者指出，三突出塑造的高大全英雄呼唤的个人崇拜，蕴涵着文革的精神基因。但也有人对此质疑：好莱坞普遍流行的英雄主义创作手法何尝不是如此？难道好莱坞也是文革精神的基因？这种突出主要人物和英雄人物的手法其实是世界上多数民族的审美心理需要。所有史诗性作品都是如此，可见江青对文艺创作的认识有一定的深刻性。[2]
这种树立样板的做法，还被推广到其他艺术领域——绘画里有泥塑《收租院》、油画《毛主席去安源》，语录歌，样板作家浩然、样板诗人张永枚、样板钢琴演奏家殷诚忠（殷承宗），等等。
1969～1972年间，为了“看戏难”问题，普及样板戏，北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂等，由谢铁骊等执导，将它们先后拍成舞台电影片，在全国发行、放映；三百多种地方戏曲剧种还对样板戏进行了移植；并被录制成各类唱片发售。因为样板戏被神化，拍摄电影、录制唱片和移植成地方戏曲，都严格要求不能走样。[注1]1974年四届人大召开时，编创、演出、拍摄样板戏的有功人员受到特别优待，以致挤掉了部分其他艺术门类的代表名额。
文革期间小说、电影、戏剧创作枯竭，文化生活长时期极其枯燥（曾有“八亿人民八个戏”的说法），样板戏经电影、电视、广播反复强制性播放，连不熟悉戏曲的男女老少都能哼唱几句，成为文革时期贫乏的精神、文化生活的代名词。意大利导演安东尼奥尼的纪录片《中国》，插入样板戏旋律作背景音乐，略含反讽；巴金在《随想录》中曾说，他一听到样板戏就心惊肉跳，成为一种典型的记忆创伤。
后文革的影视作品，也常有以样板戏为文革的隐喻，用作背景音乐来暗示的。以其曲调的高亢激越，造成冲突激烈，或主人公命运不安不祥的暗示。 时至今日，电视剧市场一窝蜂的“三破一苦”题材（破碎家庭、破碎情感和破碎婚姻、家庭苦难题材），何尝不是样板戏题材单一劣根性的延续？（还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。不须放屁！这段我不知谁写的，但将三破一苦看成样板戏的延续，无疑是完全错误的：1.他们的目的不同，当今这些是以经济利益为目的
2.样板戏的艺术价值远不是当今影视作品能够比拟的
3.样板戏的选材和背景与当今影视作品完全不同，试分析后发现样板戏本质上没有差错，不过是被当做了工具，是是非非还说不定呢，怎么能如此贬低其价值，说句自我矛盾的话，当今影视作品与8大样板戏没有可比性！）
详细知识
前身——京剧现代戏1958年至1964年间出现的“京剧现代戏”，是解放区戏曲改革的继续和发展，也是新中国文坛的重要收获之一。这个时期，中国文坛刚刚经历了“反右运动”等一系列的批判运动。1962年“阶级斗争”学说的提出和1964年刚刚开始的“四清运动”（即“社会主义教育运动”），更加剧了当时社会的政治气氛。一方面，传统文化遭到全面清除，以前的所有文学创作几乎都遭到否定和质疑；另一方面，“二革”创作方法成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导原则。文艺问题作为“上层建筑”中一个重要问题得到了前所未有的高度重视，而戏剧作为一种影响面大的特殊文艺形式，则得到了更多的关注。因此，“样板戏”与京剧现代戏也有许多共同之处。 
样板戏由于产生于特定的年代，由于特定的文化语境决定了样板戏的主题、样式等具有特定的模式，八大样板戏指的是哪八部戏剧？在看这些戏剧的过程中，应注意哪些问题？  京剧《沙家浜》剧照1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。 [3]样板戏出现的原因一、样板戏是五四以来新文学运动的继续。
二、是当时革命斗争与巩固政权的需要。
三、自从延安文艺座谈会上的讲话发表后，共产党一直在试图创建自己的文学，并且把文学作为一种革命与建设的工具。因此种种，作为革命现代京剧的样板戏就应运而生了。但后来更被江青利用作帮派文艺的工具。样板戏的人物样板戏人物总而言之就是三突出、高大全的钢铸铁浇的无产阶级革命英雄形象。他们在精神上无限高尚、高大，但是却不是普通人，不具有普通人的七情六欲。因此他们是一群现实中不存在的理想主义色彩十分浓郁的英雄。是按照神话中塑造神的手段加以塑造出来的。名家定义样板戏  京剧《红灯记》剧照李平：样板戏是由现代京剧等改编移植的一种戏剧形式。“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。所有的“样板戏”都是在“京剧现代戏” 和小说、电影、话剧以及民族新歌剧的基础上产生的，而“京剧现代戏”，又主要是根据“沪剧”、“淮剧”和“话剧”等戏剧形式移植的。1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。1967年5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文，正式提出了“样板戏”一词。之后又出现了京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》等第二批“样板戏”。[4]样板戏收藏品  从年代上看，样板戏资料应限于1966年5月前后，至1976年10月“四人帮”倒台为止的10年间产生的有关资料。那么1976年10月以后产生的有关文字、图片、曲谱、音像制品等等，不属于“文革”遗物，而属于样板戏的衍生产品。从样板戏收藏这一概念来说，就不应只限于这10年间产生的物品。同时为了学术研究对原始资料收集利用的需要，更应扩大范围、拓宽领域。更何况“文革”后产生的有关物品，也较有收藏研究价值。样板戏的评价进入本世纪以来，样板戏被称为“红色经典”，一些剧目又被复排、重演，音像资料被再版、翻刻，甚至被拍成电影、电视剧等。值得关注的是，收藏者要对众多样板戏资料进行分门别类，有重点地去收藏。如文字类可侧重于剧本、评论；音像类可侧重于唱片、影碟；乐谱类可侧重于总谱本、唱段简谱本；图片类可侧重于主要人物、主要剧照及宣传等，这样，样板戏的收藏与研究将会经久不衰、芳香四溢。
样板戏开了一个戏曲表现程式改革的先河。对传统程式在现代生活中的表现，对现代人物利用程式进行的艺术创造，以及对音乐、舞台美术等方面的改革，应该说是新中国成立以来戏曲改革、戏曲现代化的最高成就。但是，诚如中国几十年的社会政治活动一样，我们在否定某人言论的时候，也往往否定了某人的历史功绩，在否定事物的同时，也否定了人的一切。对样板戏的否定导致了我们进入新时期以来戏曲改革的停步不前甚至倒退，甚至出现了戏曲表演艺术的严重缺失。
常见选段
（一）京剧唱腔《智取威虎山》：只盼着深山出太阳（常宝），管叫山河换新装（杨子荣），誓把反动派一扫光（参谋长），把剥削根子全拔掉（参谋长），共产党员（杨子荣），迎来春色换人间（杨子荣），我们是工农子弟兵（通俗唱腔，参谋长），自己的队伍来到面前（李勇奇），除夕夜（杨子荣）。
《红灯记》：穷人的孩子早当家（通俗唱腔，李玉和），都有一颗红亮的心（通俗唱腔，铁梅），做人要做这样的人（铁梅），浑身是胆雄纠纠（通俗唱腔，李玉和），学你爹心红胆壮志如钢（李奶奶），血债还要血来偿（李奶奶），打不尽豺狼决不下战场（铁梅），雄心壮志冲云天（李玉和），光辉照儿永向前（铁梅），仇恨入心要发芽（铁梅）。
《沙家浜》：祖国的好山河寸土不让（郭建光），你待同志亲如一家（沙奶奶，郭建光），我必须察言观色把他防（刁德一，胡传魁，阿庆嫂），毛主席党中央指引方向（郭建光），盼望着胜利归来的侦察员（郭建光），定能战胜顽敌度难关（阿庆嫂），沙家浜总有一天会解放（沙奶奶）。
《奇袭白虎团》：为人类求解放粉身碎骨也心甘（严伟才）。
《海港》：大跃进把码头的面貌改（马洪亮）。
《龙江颂》：让青春焕发出革命光芒（阿莲），望北京更使我增添力量（江水英）。
《红色娘子军》：打不死的吴清华我还活在人间（吴清华），找见了救星看见了红旗（吴清华），永葆这战斗青春（吴清华），接过红旗肩上扛（吴清华，众人）。
《平原作战》：枪林弹雨军民隔不断（张大娘，小英），人民的安危冷暖要时刻挂心上（赵勇刚），哪里有人民哪里就有赵勇刚（二黄二六一段）（李胜），做一个中华好儿女（小英）。
《杜鹃山》：无产者（柯湘），家住安源（柯湘），黄莲苦胆味难分（柯湘，雷刚，众人），杜鹃山青竹吐翠（李石坚），全凭着志坚心齐（柯湘），乱云飞（柯湘）。 
《磐石湾》：怎能忘（陆长海），冲破千层巨澜（陆长海）。
《红云岗》：盼只盼解放军早日回还（英嫂），为亲人细熬鸡汤（英嫂）。（二）舞剧歌曲《白毛女》：北风吹、扎红头绳、参加八路军、盼东方出红日、大红枣儿甜又香、太阳出来了 
《红色娘子军》：娘子军连连歌、军民团结一家亲 
《沂蒙颂》：愿亲人早日养好伤 
《草原儿女》：牧歌。
[5]
辨识
“样板戏”是一场运动如果我们只听信曾经付出艰辛的艺术家们的“窃取”说（即“四人帮窃取了艺术家的劳动成果”），那就太埋没政治家“精心培育”的辛劳了。其实，若无政治家的策划发动，就不会有什么“样板戏”。为什么要搞“样板戏”？这在当时，以戏为业的艺术家们可能还不甚理解以“以阶级斗争为纲”“十年前，刘少奇和周扬一伙推行的修正主义文艺路线专了我们的政．在他们的控制下，整个文艺界充满了厚古薄今、崇洋非中、厚死薄生的恶浊空气。盘踞在文艺舞台上的，不是帝王将相、才子佳人，就是形形色色的牛鬼蛇神，几乎全是封、资、修的那些货色。这是多么反常的现象：政治上被打倒了的地主资产阶级在文艺上却依然耀武扬威，而做了国家主人的工农兵在文艺上却照旧没有地位。这种情况严重地破坏社会主义的经济基础，危害无产阶级和革命人民的根本利益。”
  京剧“革命的标准”基于这种认识，这些政治家要掀起一场“以京剧革命为开端、以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命”。这便是“样板戏”产生的背景。强劲的舆论为“样板戏”的出台扫清了道路：“唐三千、宋八百”丰富的传统剧目，因表现了“帝王将相”、“才子佳人”、“牛鬼蛇神”而被扫除净尽﹔建国以来十几年间创作、改编、整理的历史剧和现代戏，也因“几乎全是封、资、修的那些货色”而收了摊子﹔最奇怪的是：在1964年全国京剧现代戏会演时，与“样板戏”雏形们同时问世的《黛诺》、《六号门》、《延安军民》、《节振国》、《革命自有后来人》等并不逊色的京剧现代戏，也被打入另册而偃旗息鼓……若无政治家的“扫穴犁庭”，艺术家本身怎能创造出这样独来独往的工作环境？政治家亲自选剧本、组班子、定方案、搞验收，直接参与改编和排演工作。编、导、演、音、舞、美等各门类的艺术家已被高度“工具化”。他们遇到了前所未有的难题：丰厚的文艺遗产成了垃圾，学过的文艺理论变为邪说，手中只剩下一套技巧和手段，等待政治家们用“革命的标准”评估其使用价值。艺术问题的争论，只有“首长指示”是唯一的评判标准。“样板戏”便是那些失掉创作自由的艺术家们，按照“首长指示”搞出来的。据以改编的原本，被说成“有严重问题”。改编后的初稿，被批判为“毒草”，在编演这些戏时付出心血的人们，如阿甲、李少春、赵燕侠、张君秋、刘吉典、童芷苓……皆因“对抗首长”、“干扰破坏”，或者“复旧放毒”，有的被踢开、拿下，有的要“控制使用”。通过惊心动魄的“斗争”，“修正主义文艺路线的影响”己被彻底排除，这几出戏，得到“首长”的认可，被封为“无产阶级文艺的样板”。一成“样板”，身价百倍。《红旗》杂志、《人民日报》刊登剧本和选曲，连篇累牍地发表大块文章赞扬其成就﹔电影拍片，电视转播，电台播全剧、放选段，反复教唱﹔各地京剧团原样复排，地方戏照本“移植”。在十来年里，我国城市乡村，“样板戏”的图片随处可见，“样板戏”的声音不绝于耳……艺术家们真的认为自己的艺术作品有这种惊人的社会效应吗？“样板戏”是不能非议和争论的。在那个时期，有谁对“样板戏”的内容形式有点不同意见，几乎能与“攻击党”、“诬蔑领袖”同罪，为此倒霉的人数不胜数。有一位解放军老战士孙大德，是杨子荣的老战友，他应邀为部队讲述当年的剿匪斗争，这不是给“样板戏”捧场么？不料得到个“破坏样板戏”的“政治扒手”的罪名，在《红旗》杂志上被严厉批判。料想这位老战士未必弄清他祸从何来！“样板戏”被认作精品，其“创作经验”也被定为经典，“三突出”、“三陪衬”、“三对头”一类理论成为无产阶级文艺的唯一法则，不仅戏剧，电影、文学、音乐、美术、曲艺，一切文艺创作，都要照此行事，不能逾距。这种模式在社会主义文艺舞台上起到了倒行逆施的作用，这也是艺术家们始料未及的吧？八出戏的编排演出和评论推广，怎么会闹得如此天翻地覆？初澜的文章说：“无产阶级文化大革命正是从文艺领域点燃起熊熊的烈火，开始了伟大的进军”，北京大学、清华大学写作组说：“革命样板戏为无产阶级文化大革命的兴起作了有力的舆论准备。并在整个文化大革命过程中，在当前批林批孔斗争中，都发挥了巨大的战斗作用”。诚然，这种估价和赞誉或有言过其实的成分，它在崇尚“文革”的当时，给这些戏贴了“金”，却又在否定“文革”的今天，为这些戏多少抹了点“黑”我们也并不想以初澜之辈的文章，作为评价“样板戏”的依据，然而回顾“样板戏”的“发迹”历史，能斩断它与“文革”之间的千丝万缕的联系么？所谓“样板戏运动”，就是指这个为“文革”作“舆论准备”的，以彻底摧毁传统文化为目标的，剥夺了作家、艺术家创作自由的，用自封的“无产阶级创作原则”约束文艺创作的运动，它是“文革”的一个组成部分。[6]公正评价具体剧目二、对于曾经列入“样板戏”的具体剧目，当然还要具体分析、公正地评价。
有人说：“文革’期间，工人也盖了房子、农民也种了粮食，房子能住，粮食能吃，戏就不能看么？”此说混淆了精神产品与物质产品的不同性质，比拟并不恰当，但也提醒了我们：要尊重艺术家们在不同时代，不同的政治气候下的艺术实践，不要因为否定“样板戏运动”就一笔抹杀具体剧目在艺术上的成就。我想，要将具体剧目与“样板戏运动”分而论之，首先要请它们将“样板”的“桂冠”自行取下。抛弃“文革英雄”们恩赐的“殊荣”，冲淡一下在文艺史上“开天辟地”的使命感，还自己以“普通一戏”的面目，走到艺术的天平上，衡量自身的价值。评价这些剧目，也有不同层次的认识：
  解放前的粉戏（带淫秽色彩的戏曲）照片。一般地讲，这些剧目绝大多数为改编作品。原剧本情节结构、人物形象早已具备雏形，（当然，有的戏如《平原作战》、《磐石湾》、《审椅子》不承认改编，另署一名“作者”，表现出一派“文革”的霸道作风，也是“样板戏运动”的特有产物。）其内容多数描写中国共产党领导下的革命斗争与社会主义建设，没有直接描写“文革”、歌颂“造反”的作品，除去个别描写社会主义建设时期“阶级斗争”的内容己不适合于现今政策（这不是剧作者应该负责的）而外，且不论深刻与否，应当说，思想倾向基本上是好的。同时，艺术家们前赴后继、忍辱负重，总结了京剧多年来表现现代生活时积累的经验，努力做出新的探索与实践：在剧本文学方面，改编者在一定的条件限制中，为结构的严谨、人物的鲜明，情节的生动、语言的精美而字斟句酌，反复修改。从某种意义上说，显示了相当的文学性﹔在音乐唱腔方面，设计者在增强时代气息与保持京剧特色之间尽了极大的努力。采用了中西合璧的大乐队，丰富了音色，增加了表现力﹔将传统的编腔方法与歌剧的作曲法结合起来，努力改变老戏的“一曲多用”为“专曲专用”，一些优美的唱腔，确曾赢得为数众多的新观众的喜爱；在表导演艺术上，导演、演员努力缩短现代生活与戏曲程序之间的距离，保留唱念做打的气韵、精神和功力、技巧，吸收话剧、歌舞等新艺术的可用成分，使剧中的表演准确和谐，又具有戏曲的观赏价值。在浩如烟海的京剧剧目中，它们既不是内容反动的坏戏，也不是质量极低的劣品，这是在一个层次上的认识。如果人们停留在这个认识层次上，那还是相当浅薄的。真正成功的艺术作品，不应该是正确而苍白的内容与绚丽华美的形式的简单相加，对于戏剧来说，若无生动具体、内涵丰富又真实可信的人物形象，那么它的“正确内容”必是一些空洞教条﹔它的“完美形式”必是一组技术拼盘。由于严重的政治偏见，“样板戏运动”拒绝接受人类文艺史上塑造人物的成功经验，在作品思想性与艺术性、倾向性与真实性、人物的阶级性与人性、共性与个性诸方面的关系上，奔向‘左’的极端，自诩塑造了“人类文艺史上前所未有的英雄典型”，其实，正是在写“人”这个文学艺术的重要命题上，“样板戏”倒拨了时针，树立了公式化概念化的“样板”。当时奉行的那一套塑造人物的原则、途径、方法（本文称之为“人物观”）走进了唯心主义的死胡同，亵渎了古人，也贻误了来者。[7]代表性理论三“三突出”，就是“样板戏人物观”的代表性理论
“在所有人物中突出正面人物﹔在正面人物中突出英雄人物﹔在英雄人物中突出主要英雄人物”，这种要求，使每个戏都要遵循一个统一的范式：  京剧以“反面人物”失败为结局（一）每戏题材必以阶级斗争、路线斗争为主线，人物以其阶级归属、政治态度分为“正面人物和反面人物”。无论哪一出戏，必以“正面人物”取胜，“反面人物”失败为结局。
（二）“正面人物”里，又分出“一般正面人物”、“英雄人物”和“主要英雄人物”三个等次，这个“主要英雄人物”是戏的中心，他（她）必须是“出身本质好，对党感情深，路线觉悟高，斗争策略强，群众基础厚”，智勇兼备、品质全优，连相貌也得英俊魁梧。光彩夺人……他（她）从成为“无产阶级战士”之日起，在人生旅途中，无私心、无畏惧、无困惑、无迷惘，性格内全无矛盾冲突，起点多高，终点也多高，完美的性格，无需发展变化。“改造主观世界”的任务，早已完成，在这里只是行使“改造客观世界”的使命。[8]
（三）所谓“改造客观世界”，在戏里都表现为“打仗”，不是军事“仗”，就是政治“仗”，由于“战争是政治的继续”，因此，从本质上说，都是政治斗争，“主要英雄人物”一出马，反复交锋，多少回合，竟是只胜不败，所向披靡！万一有点小失利，责任也全在旁人，“一贯正确”论，“样板戏”首先树标。
（四）“反面人物”的谱式也很清楚：反动、自私、虚伪、残暴、卑鄙……集人性缺点之大成……若说“长处”，就有那么半点不堪一击的反动伎俩而已，更可喜的则是，他们十分“知趣”，深谙台下“革命观众”的好恶，自觉自愿地往舞台边儿靠，黑灯影里钻，决不“乱说乱动”，要动也是让英雄人物“牵了鼻子满台转”，要说，也须由正面人物按住疮疤狠命揭。难怪他们只败不胜，直至灭亡。 
  京剧是&amp;#39;正面人物&amp;#39;必胜（五）“正面人物”的胜利，“反面人物”的失败，说明了什么？那就是戏的“主题思想”。这个“主题思想”，其实就是人们熟知的一个政治观点，不过是借戏里的人和事，再“证明”一次罢了。而观众对于主题思想，用不着深思细辨，但看“主要英雄人物”的言论行动，都是在“阐发”主题思想。正所为“人物为主题而设”。“样板戏”的人物观，是用单一的阶级斗争、路线斗争的视角来观察人。戏中的“好人”，“坏人”都是理念的化身，阶级的“代表”，每一位都必须以“阶级人”的面貌在戏中存在，动辄讲求“代表性”。那“主要英雄人物”身上集中了无产阶级全部优秀品质，但他（她）们做为个别的人、具体的人形象却是苍白的、干瘪的，除了年龄、职业、性别的不同，给了人物一个不同的外观，很难谈到有什么独特的风貌、独有的性格。依照这种“人物观”。每个戏都将原剧本做了蹩脚的增删。比如为了突出“武装斗争主题”（不论该剧有无可能以此为“主题”）硬将原本中并不重要的角色，提拔为“一号人物”所谓“加强”，并不在人物个性上努力，而是大添“抒情唱段”抒“革命之情”（实则是大唱“主题”），用“最好的舞蹈，最佳的舞台位置、最强的灯光”之类“突出”人物。这有如瘦鸡注射白水，“体积”越大，越显得内容稀薄。再如为了强调“阶级斗争主题”﹔在写社会主义建设的戏里，一律安排一名“阶级敌人”，此人时时处处都“为本阶统说话”，执行破坏和捣乱的“任务”，但却能“隐藏多年”未被发现！以上这两种形象，如果我们不认为是“概念化”、“政治标签”，那么天下的艺术作品谁能有甚于此呢？平心而论：李玉和、乌豆（“样板戏”改称“雷刚”）这样的人物，满有条件成为颇具深度的艺术形象，但是一经这种“人物观”的删削、挖补，涂抹、堆砌，棱角磨尽、风采流失，越改越没有艺术力量。其中，乌豆下降为“二号人物”，但作为人物，失中有得：保存住若干性格特点，我想多谈几句的是李玉和：《红灯记》演绎了一个特殊家庭里三代人的命运，人物各有特殊的经历。人物之间又有特定的关系，这样有个性的题材在“样板戏”中是少见的。李玉和的形象亦是难得的：他有平凡普通、劳苦清贫的一生，却有辉煌壮烈、惊世骇俗的一死。他没有婚姻竟有家庭，在义母跟前，他是孝子，在养女心中，他是慈父。他要肩担道义、眼观风云，为民族和阶级去战斗，也要起早贪黑、不知疲惫，为老的和小的去谋食。然而他也有毛病：爱喝几口酒。为此还常挨母亲的训斥。在严峻的考验面前他的表现不消多说了，但面临生死的抉择，他应有坚强，也应有痛苦﹔该有自豪，也该有遗憾﹔他无愧于革命，献身于事业，当然应该含笑从容，他永别了老母，抛下了女儿又怎么能不撕心裂肺？他首先得像个“人”，才能是特大的“人”，刻画这样的人物，能把他的内心矛盾，性格发展的过程掩藏起来，用豪言壮语替代么？在“样板戏”尚未形成之前，电影、话剧、沪剧乃至不同的京剧改编本中，人物的内心世界都有真挚的描绘，问题仍是：“样板戏人物观”反对这样写，它将那些渲染家庭气氛、骨肉之情的戏，描写真情实感、心灵搏斗的戏，一律斥之为“资产阶级人性论”，“叛徒哲学”，说是“丑化英雄形象”，硬是一笔抹掉！在“样板”化的新本里，李玉和刮了连鬓胡，成了“英俊青年”，不再“爱喝酒”，奇怪的是李奶奶怎么想起拿一大碗酒给他饯行！改得最多的是《刑场斗争》，其结果可想而知：李家三代与鸩山，四个人物的性格发展，早已完成，论意志，谁也不会妥协，论形势，不能发生逆转，名为“高潮”，实为“这场戏”而已！虽有大段繁重的唱工来装潢修饰，也不过是夸耀意志、表示决心。由于缺乏积极的“动作”，而使戏剧矛盾停滞定格。最可笑最可悲的怕是那句“斗志更坚”了：执笔者硬着头皮写了“狱警传”这个“有层次的抒情唱段”，已然是政治上绝对服从、艺术上降格以求罢，不料内中的“那时候全中国红旗插遍，想到此笑颜开热泪涟涟”又被挑了眼：“英雄流泪，不是软弱动摇么？”（怎么不能流泪？杨开慧、柳直荀不是“泪飞顿作倾盆雨”吗？）于是改为“想到此信心增斗志更坚”。竟然在《红旗》杂志上发“改动声明”。难道剧作者不知道此段前数第六句便是“意志更坚”吗？如此文章，岂不贻笑大方？“有层次的唱腔”唱这种没“层次”的词儿可见“窃取”说并不全面，还应加上“强奸”才对！李玉和这个颇有个性的形象，尚被“三突出”之类折磨得平板、僵直，那些依据概念捏造的人物，就更不在话下了。真正成功的艺术形象，与“样板戏人物观”所谓的“高大完美”，截然两样：成功的人物讲求个性：千人千貌，百人百心。其中有“伟大”者，但他这“伟大”必然表现在一方面或几方面，决不会百善集于一身。他要与“渺小”者相比较而存在，同时也要与自己性格中的“渺小”成分相较量，客观世界在变化，主观世界也要更新。“三突出”其实就是瞿秋白批评过的“一些百分之百的‘好人’打倒了一些百分之百的‘坏人’的简单化艺术”。瞿氏还指出：“这种简单化的艺术，会发生很坏的影响。生活不这么简单……假定在文艺之中尚且给群众一些公式化的笼统概念，那就不是帮助他们思想上武装起来，而是解除他们的武装”。（《瞿秋白文集》第二册870页）这个几十年前的批评，是很有道理的。“三突出”的提倡者，本意也许是要强化文艺的教育作用，但效果适得其反：它们削弱了文艺的教育作用。[9]漫长历程四、在世界戏剧史上，人物塑造由类型化到性格化，由单一肤浅到复杂深刻的探索，经历了漫长的过程。
  京剧是抑恶扬善为主题比如中世纪的宗教剧，那里的人物都是类型人物﹔到了十六、十七世纪，才把类型人物逐渐性格化﹔十九世纪中叶以后，西洋戏剧中人物才达到高度性格化……历程不短，但发展的趋问和轨迹却是清晰可辨的：即由粗到细，由浅入深，由简单到丰富。人类对客观世界的认识过程如是，对人类自身的发掘亦当如是。近代英国小说家福斯特在他的《小说面面观》一书中，提出“圆形人物”（或称“圆整角色”）。即是主张描写“具有人性深度”、“具有多重性格侧面”、性格“随着情节发展而发展”的人物形象的。《剧作法》的作者阿契尔则执着地批评那类性格无发展的人物说：“这种人物其实并不能算是人，只是两三个特征的化身，这些特征在出场十分钟就已表现无遗，以后便只是不断地重复再现，正像一个循环的小数似的”。当然，一个戏剧人物，他（她）的性格中有怎样的冲突？在一出戏里，他（她）的性格能有多大幅度的发展……这要视题材、人物面临什么样的事件、人物在戏中的主次等等条件而定，也不能一味苛求。这里要研究的是：绝对不许戏的主人公性格内部有矛盾冲突，绝对不让他们的性格有所发展，这实在是“样板戏”的独家发明！对于这个“发明”，不该置之一笑，引发我们深思吗？有人说：“样板戏描写人物，比不上世界名著，但总比传统戏高明，老戏的人物就是脸谱化、概念化的嘛！”事实并非如此，诚然传统戏曲产生于封建时代，崇尚“高台教化”，讲究“抑恶扬善”，的确塑造了许多“忠臣孝子”、“义夫节妇”的概念化人物。这样的作品。其中思想内容反动的自不待言，即使是那些多少反映人民意愿的篇目，在写“人”的问题上也制造着以说教代替形象，以教条充斥性格，以类型束缚个性，非“神”即“魔”，褒贬太过的“传统”。这一点从“五四”时期，就有不少提倡新文化的文人陈述其弊，然而我们也不能以偏概全，认为传统戏里的人物皆是“概念化”，“脸谱化”产物。那些经历史筛选，留传后世，能够称得上“传统戏”的剧目恰恰不是沿袭这种“传统”的。它们不因时代变迁而报废，不因某阶级的消灭而背时，其原因是那些戏的人物不是某一阶级空洞教条的容器，他（她）身上难免有时代的、阶级的局限，同时必定闪烁着人性的光辉。尤其自京剧形成以来，随着社会的进步，物质文明与精神文明的发展，编戏、演戏、看戏的人，阶层各异，视角渐广，对传统题材的加工或重新取材的创作，却在更深刻更丰富更真实地表现“人”这一命题上，有了较大的开拓进取。人物的塑造，开始注重认识价值，尊重观众自己的思辨，而那种耳提面命地要求观众按照剧作者的限定，接受统一教育的霸道作法，在京剧的欣赏中并没有太多的市场。成功的形象，大都具有性格的发展史，他（她）们的个性里，存在着矛盾斗争，比如《四进士》中的宋士杰，他那“好打不平”的正义感，与老辣刁钻的世俗气相辅相成﹔《宇宙锋》里的赵艳蓉，她的“威武不能屈”的传统美德，与“三从四德”的礼教束缚激烈交锋﹔《群英会》的周瑜，他那“联刘抗曹”的胆略智能，与“不能容物”的狭隘胸襟互为表里。诸如《打鱼杀家》的萧恩、《锁麟囊》的薛湘灵、《李七长亭》的李七、《一捧雪》的莫成、《恶虎村》的黄天霸，《连环套》的窦尔敦、《探母回令》的杨四郎……作者对他们或褒或贬（有的褒贬也不尽准确）。都不是性格单一、徒具脸谱的人物。可惜的倒是：在有些戏的研究或整理工作中，许多人受庸俗社会学的影响，极力抹掉上述人物身上的“杂色”。实在抹不掉“杂色”的，便因“丑化了好人”或“美化了坏人”遭到冷遇！可喜的却是：在建国后新编或改编的新剧目里，性格丰富、褒贬互在、具有认识价值的人物日渐其多，像《西厢记》（田汉改编）的崔鸳鸯、《满江红》（范钧宏等编剧）的岳飞、《李逵探母》（翁偶虹等编剧）的李逵，《海瑞罢官》（吴作）的徐阶，《范进中举》（汪曾祺编剧）的范进、《澶渊之盟》（陈西汀编剧）的寇准……这些人物，被歌颂的，也不忽视历史氛围、阶级局限、个性中的弱点，使之区别于“神”﹔受批判的，也做到真实自然、合乎逻辑、不乏人性成分，让他不成为“魔”，这实在是京剧文学的进步。“样板戏”无视这种进步。尽全力捏“神”造“魔”，应该说这是一种倒流，决不能看作是继承了中国戏曲的“传统”。试想，以彻底打垮老戏为“功”的“样板戏”何尝举起过“继承传统”的旗帜？若说“继承”，“样板戏”的这种做法是承袭了旧时代的统治者急功近利，捏造鼓吹本阶级道德规范的虚假人物的“传统”，意在制造现代的封建迷信，而不是努力启发人民的智能、让人们耳聪目明地接受新思想。它与艺术的发展、进步是背道而驰的。“样板戏”的充分表演，能够使我们得到多方面的启示，笔者的一孔之见，既不敢说准确，更不会全面。我想：历史上无论怎样先进怎样强大的阶级或政治集团，你要创造伟大的艺术，必须尊重民族的和世界的艺术史，研究艺术的发展规律，谦虚谨慎地搞出无愧于前人，无愧于时代，无愧于后人的作品来，万不可凭借政治优势，取一时之功利，在艺术史上徒留笑柄。同时戏曲艺术的发展，应重视对人物的开掘与发现：最敏锐地关注新人，更深刻地剖析古人，这样的作品才是真正的新作品，至于艺术形式的探索与更新，原则上要服务于内容，做法上要尊重群众，以“新”的形式表现旧人，以精美的形式表现“新人”，如果离开人物、挖空心思、一厢情愿地制造“非此不可”的“新式戏曲”，那不是列宁所期望的“合乎规律的发展”。[10]
谈样板戏
“样板戏”这个说法是不通的。什么是“样板”？据说这是服装厂成批生产据以画线的纸板。文艺创作怎么能像裁衣服似的统一标准、整齐划一呢？1963年冬天，江青在上海看戏，带回两个沪剧剧本，一个《芦荡火种》，一个《革命自有后来人》，让北京京剧团和中国京剧院改编成京剧。那时总说是搞“革命现代京剧”。后来她有个说法，叫“种试验田”。《芦荡火种》后改名为《沙家浜》，《革命自有后来人》定名为《红灯记》。1965年五一节，《沙家浜》在上海演出，经江青审查批准，作为“样板”。“样板戏”的名称大概就是这时叫开了的。我曾听她说过：“今年的两块样板是……”。
“样板戏”是文化大革命的先导，到1976年“四人帮”垮台结束，可以说与文化大革命相始终，举其成数，时间约为10年。
但是“样板戏”的教训还值得吸取，“样板”现象值得反思，“样板戏”的亡魂不时还在中国大地上游荡。  京剧是领导、群众、作者相结合三结合江青创造了一个“三结合”创作方法。“三结合”是领导、群众、作者相结合。领导出思想，群众出生活，作者出技巧。创作是一个浑然的整体，怎么可以机械地分割开呢？“领导”实际上就是江青，她出思想，这就是说作者不需要思想。"群众出生活"，就是到群众中去采访座谈，记录一点“生活素材”，回来编编纂纂。当时创作都是集体创作，每一句都得举手通过。这样，剧作者还能有什么“主体意识”，还有什么创作的个性呢？现在看起来，这简直是荒唐。可是当时就是这样干的，一干干了10年。我们剧院有一个编剧，说“我们只是创作秘书”。他说这样的话，并没有不满情绪。不料这句话传到了于会泳耳朵里（当时爱打小报告的人很多），于会泳大为生气，下令批判。批了几次，也无结果，不了了之，因为这是事实。[11]“三突出”和“主题先行”“样板戏”创作的理论基础是“三突出”和“主题先行”。  京剧是主题先行“三突出”，是在所有的人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。“三突出”是于会泳的创造，见于《智取威虎山》的总结。把人物划分三个阶梯，为全世界文艺理论中所未见，实在是一大发明。连江青都觉得这个模式实在有些勉强，她说过：“我没有说过‘三突出'，我只说过‘一突出'。”江青所说的“一突出”即突出主要英雄，即她不断强调的“一号人物”。把人物排队编号，也是一大发明。《沙家浜》的主角本来是阿庆嫂，江青一定要把郭建光树成一号人物。芭蕾是“绝对女主角”，《红色娘子军》主角原是吴清华，她非把洪常青树成一号不可。为什么要这样搞？江青有江青的“原则”。为什么郭建光是一号人物？因为是武装斗争领导秘密工作，还是秘密工作领导武装斗争？为什么洪常青是一号？因为洪常青是代表党的，而吴清华只是在洪常青教育下觉醒的奴隶。这种划分，和她的题材决定论思想是有关系的。结果是一号人物怎么树还是树不起来，给人印象较深的还是二号人物，因为二号人物多少还有点性格，有戏。“样板戏”的人物，严格说不是人物，不是活人，只是概念的化身，共产主义伦理道德规范的化身，“党性”的化身。他们都不是血肉之躯，没有家室之累，儿女之情，一张嘴都是豪言壮语。王蒙曾在一篇文章里调侃地说："样板戏的人物好像都跟天干上了，‘冲云天'，‘冲霄汉'。”[12]
“主题先行”，也是于会泳概括出来的。这种思想，江青原来就有，不过不像于会泳概括得这样简明扼要。江青抓戏，大都是从主题入手。改编《杜鹃山》的时候，她指示：“主题是改造自发部队，这一点不能不明确。”她说过：“主题是要通过人物来体现的。”反过来说，人物是为了表现主题而设置的。这些话乍听起来没有大错，但实际上这是从概念出发，是违反创作规律的。“领导出思想”，江青除了定主题，定题材，还要规定一个粗略的故事轮廓。这种故事轮廓都是主观主义，凭空设想，毫无生活根据的。她原来抓了很长时期的《红岩》，后来又认为解放前夕四川党就烂了，“我万万没想到四川党那时还有王明路线！”她随便一句话，四川党就被整惨啰！她决定放弃《红岩》，另写一个戏，写：从军队上派一个女的政工干部到重庆，不通过地下党，通过一个社会关系，打进兵工厂，发动群众护厂，迎接解放。不通过地方党，通过一个社会关系开展工作，党的秘密工作有这么干的么？我和另一个编剧阎肃都没有这样的生活（也不可能有这样的生活），只好按她的意旨编造了一个提纲，向她汇报，她竟然很满意。那次率领我们到上海的（江青那时在上海）是北京市委宣传部长李琪，我们把提纲念给李琪听了，李琪冷笑着说：“看来没有生活也是可以搞创作的噢？”这个戏后来定名为《山城旭日》，彩排过，没有演出。她原来想改编乌兰巴干的《草原烽火》，后来不搞了，叫我们另外写个戏，写从八路军派一个政工干部（她老爱从军队上派干部），打进草原，发动奴隶，反抗日本侵略者和附逆的王爷。
我们几个编剧四下内蒙搜集生活素材，搜集不到。我们访问过乌兰夫和李井泉，他们都不赞成写这样的戏。当时党对内蒙的政策是：蒙古的王公贵族和牧民团结起来，共同抗日。乌兰夫说写一个坏王爷，牧民是不会同意的。李井泉说：“你们写这个戏的用意，我是理解的，但是我们没有干过那种事，我不干那种事。”他还给我们讲了个故事：红军长征，路过彝族地区，毛主席叫他留下来，在这里开辟一个小块根据地。第二天毛主席打来一个电报，叫他们赶快回来，这个地区不具备开辟工作的条件。李井泉等人赶快走，身上衣服都被彝族人剥光了。写这样的戏不但违反生活真实，也违反党的民族政策。我们回来向于会泳汇报，说没有这样的生活。于会泳说了一句非常精彩的话：“没有生活更好，你们可以海阔天空。”“四人帮”垮台后，文化部召集了一个关于文艺创作的座谈会，会议主持人是冯牧。我在会上介绍了于会泳的这句名言。冯牧说：“什么叫‘海阔天空'，就是瞎编！”一点不错，除了瞎编，还能有什么办法？这个戏有这样一场：日本人把几个盐池湖都控制了起来，牧民没有盐吃。有一天有一个蒙奸到了一个浩特，带来一袋盐，要分给牧民，这盐是下了毒的。正在危急关头，那位八路军政工干部飞马赶到，大叫：“这盐不能吃！”他抓了一把盐，倒了一点水在碗里，把盐化开，让一只狗喝。狗喝了，四脚朝天，死了。在给演员念这一场时，一个演员说：你们正能瞎造。再说哪儿找这么个狗演员去？举此一例，足可说明“主题先行”会把编剧憋得多么胡说八道。  京剧“样板团”的“战士”样板团
在江青直接领导之下创演“样板戏”的剧团变成了“样板团”。“样板团”的“战士”待遇很特殊，吃“样板饭”：香酥鸡、番茄烧牛肉、炸黄花鱼、炸油饼……每天换样。穿“样板服”，夏天、春天各一套，银灰色的确良，冬天还发一身军大衣。样板服的式样、料子、颜色都是江青亲自定的，她真有那闲工夫！样板团称样板饭为“板儿餐”、样板服为“板儿服”。一些被精简到“五七干校”劳动的演员、干部则自称“板儿刷”。[13]
每排一个样板戏，都要形式主义地下去体验一下生活，那真是“御使出朝，地动山摇”。
为排《沙家浜》，到了苏州、常熟。其实这时《沙家浜》已经在上海演出过，下去只是补一补课。到阳澄湖内芦苇荡里看了看，也就那样。剧团排练、辅导，我没什么事，就每天偷偷跑去吃糟鹅，喝百花酒。为排《红岩》，到过重庆。在渣滓洞坐过牢（这是江青的指示：要坐一坐牢），开过龙光华烈士的追悼会。假戏真做，气氛惨烈。至华蓥山演习过“扯红”，即起义。那天下大雨，黑夜之间，山路很不好走，随时有跌到山涧里的危险。“政委”是赵燕侠，已经用小汽车把她送上山，在一个农民家等着。这家有猫，赵燕侠怕猫，用一根竹竿不停地在地上戳。到该她下动员令宣布起义时，她说话都不成句了。这是“体验生活”么？充其量，可以说是做戏剧小品，不过这个“小品”可真是兴师动众，劳民伤财。
为了排《杜鹃山》，到过安源，安源倾矿出动，敲锣打鼓，夹道欢迎这些"毛主席派来的文艺战士"。那天红旗不展，万头皆湿——因为下大雨。
“样板团”的编导下去了解情况，搜集材料，俨然是“特使”，各地领导都热情接待，亲自安排。惟恐稍有不周，就是对“样板戏”的态度问题。经验“样板戏”是不是也还有一些可以借鉴的经验？我以为也有。一个是重视质量。江青总结了50年代演出失败的教训，以为是质量不够，不能跟老戏抗衡。这是对的。她提出“十年磨一戏”。一个戏磨上10年，是要把人磨死的。但戏总是要“磨”的，“萝卜快了不洗泥”，搞不出好戏。一个是唱腔、音乐，有创新、突破，把京剧音乐发展了。于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言揉进京剧里，是成功的，《海港》里的二黄宽板，《杜鹃山》“家住安源”的西皮慢二六，都是老戏所没有的板式，很好听。