标题：管艺
当代艺术品收藏家 管艺
个人简历  收藏家管艺近照管艺，1966年出生于山东青岛，1987年毕业于华东石油学院，八十年代“文化乌托邦”时期痴迷于艺术并受之影响深刻。1993年开始经商，其个人的价值观与对艺术狂热痴迷的情怀决定了他终会回到艺术界，自2000年起，管艺把大部分精力放在艺术收藏上。2001年创建“管艺当代艺术文献馆”。管艺的收藏被西方人认为是了解中国当代艺术的最佳途径。其收藏专注于自己的线索和探索人生的意义。爱伦斯伯格和凡德格林登兄弟是对其影响最大的收藏家。不仅将对中国当代艺术的收藏作为一种个人爱好，管艺也力图在收藏的同时建立一部完整的“中国当代艺术史”。在专业领域他 得到了广泛的认同。 2005年6月，管艺受邀在巴塞尔艺术博览会上做关于中国当代艺术的发言；2006年4月，在意大利米兰艺术博览会上做中国当代艺术的发言；2007年9月，香港苏富比邀请管艺做关于中国当代艺术史和收藏的讲座；2008年12月，入选“POWER 2008”世界艺术权威人士前十名。曾被CONTEMPORARY（英国）、FRIEZE（英国）、THE ART NEWSPAPER（英国）、 FLASH ART（意大利）、ART&AUCTION（美国）、 MONOPOL（德国）、LES ECHOS（法国）、L’ESPRESSO（意大利）、《纽约时报》、《华尔街日报》、《纽约时报周刊》、日本《朝日新闻》、德国法国联合艺术电视台、德国之声广播电视台、意大利国家电视台等西方主流媒体采访报道；英国BBC电视台曾两次为其拍摄记录片。“管艺当代艺术文献馆”也多次接待了美国MoMA纽约现代美术馆、MoMA旧金山现代美术馆、法国蓬皮杜艺术中心、TATE现代美术馆、古根海姆等专业美术馆、美国纽约大都会美术馆、法国卢浮宫博物馆、日本国立美术馆等专业美术馆的艺术策展人和艺术顾问委员团，以及纽约索斯比代表团，ART BASEL前任和现代主席所率代表团等数十个专业艺术团体到访。管艺当代艺术文献馆收藏之路浅析（摘选）目前，世界各国对现存美术作品的收藏情况越来越重视，美术收藏事业比以往更加成熟，但仍然存在很多问题亟待解决。私人收藏家并不仅仅是花钱购买艺术品的投资者。自主意识，以及准确的判断力，是作为一个成功的收藏家必不可少的因素。  乔治5世的梦一、收藏动机
1. 80年代的愤青
提到管艺这个名字，相信很多人在记忆的脑海很有一番搜索，但在艺术圈，他却已经红遍海内外，著名的“管艺当代艺术文献馆” 被西方人认为是了解中国当代艺术的最佳途径。他自2005年6月在巴塞尔艺术论坛上首次发言开始有了国际知名度，到2006年4月在意大利艺术博览会论坛上已成为主角。然而，在西方人啧啧称赞的同时，我们对这位本土成长起来的收藏家又了解多少呢?
“我曾对自己的人生进行规划，分为三大阶段：上世纪80年代是艺术启蒙时期，90年代是资本积累期，40岁之后则是生命实践期。” ——管艺
1966年出生的管艺，从文革的襁褓中爬出来，经历了80年代各种政治和文化变革，保留了理想主义和浪漫英雄主义打在他身上的烙印。这不是指沉浸在鲜血与土地中的感受，而是亲身体验过伟大时代文化和艺术的觉醒。正是出于这样的背景，从这位山东汉子身上，我们仍然可以看到父辈们一路走来的淡定与艰辛。
1989年2月，北京一次著名现代艺术展在管艺的生活中有着重要的意义，其中一件由交通标志“不许调头”演化而来的前卫艺术展标志，对他触动很深。那时候他是个愤怒青年，典型的理想主义加浪漫英雄主义的性格，加上对文学艺术书籍的疯狂阅读，使他成为一个文艺愤青。22岁的他，由于受到现代诗歌的影响，抱着怀疑人生的态度。但在他的记忆和感觉中，80年代就是一个文化乌托邦，是一个纯洁的年代，身在其中是自我、幸福和充实的，对此他至今仍然怀念不已。也是在这样一个文化艺术的情景里，1987年他把自己原来的名字改为管艺，也算是自己的艺术的开端。
管艺于1987年学成于石油化工专业。他在哥哥所经营的化工企业占有一部分股份，他本人经营过几家广告、摄影、网络等公司，这些企业为他积累了巨额财富。但财富的积累并没有让他觉得满足。管艺意识到自己的兴奋点并不在自己经营了多年的生意，他说他发觉自己正在失去幸福。他开始怀念过去了的80年代，怀念自己徜徉在美术馆的时刻。于是2001年，管艺踏上重新寻找幸福和自我的旅程，正式开始了对中国当代艺术品的收藏。在他的人生规划中，这也是一次由资本积累期向生命实践期的转换。2005年，他把自己的公司委托给职业经理人，自己则由实业家转为专业收藏家。
2. 国际重要收藏家分析
迄今为止，中国当代艺术作品的主要买家仍然是西方人，如乌利·希克(Uli Sigg)、尤伦斯夫妇(Guy & Myriam Ullens)    等。近几年来，中国人才开始介入中国当代艺术收藏，如被国外媒体称作“中国惟一具有自主意识和能力的当代艺术收藏家”管艺等人。他们各自因为不同的动因开始中国当代艺术作品的收藏，这些动因之间是否存在某种联系呢?
除了乌利·希克和尤伦斯，收藏中国当代艺术作品的西方藏家还有路德维希夫妇(Peter & Irene Ludwig)(德) 、甘兹夫妇(Victou & Sally Ganz)(美) 、查尔斯·萨奇(Charles Saatchi)(英)等。西方媒体曾质问，在希克之后，收藏中国当代艺术的收藏家怎么办?这明显意味着，    好的作品都被希克等人收揽了，接下来的收藏怎么做下去?管艺坦言，希克创建的“中国当代艺术奖”确实影响很大，尤伦斯的收藏也曾使他担忧，但在一系列事件如尤伦斯于2002年10月3日在巴黎皮尔卡丹艺术馆举办的“巴黎·北京——1979—2002中国当代艺术收藏展”，2004年管艺与皮力前往瑞士参观巴塞尔艺博会期间在希克家里观摩他的收藏，2005年希克举办自己的收藏展“麻将”等等之后，在管艺心里希克和尤伦斯这两个神话才被打破。管艺认为，西方人的收藏，   按照他们认为的好与不好的标准来进行，但他们对于中国来说始终属于他者，对中国的认知与本土的收藏家不一样，对各个时期文化处境和面临的问题的了解，也不如我们深刻，就像我们对西方的民族和文化认知也与他们本身不同一样。西方人关注的“热点”也一直存在偏差，他们采用“地毯式”对中国当代艺术进行收藏，只要是“热门”的艺术家，便无评判地收藏，这对于作品升值来说是保险的方式。尤伦斯直到费大为主持基金会的日常工作之后，收藏体系才算基本建立，开始淘汰一部分体系之外的作品。  管艺当代文献馆展馆一侧西方收藏家的品位一直影响着中国的当代艺术，过去近20年，中国当代艺术在他们的标准下从一个符号走向另一个符号(诸如波普、艳俗、玩世、卡通一代等等)，每个艺术家削尖脑袋拼凑着自己的“符号”，以求找到最快的捷径。而将来，随着中国新兴中产阶级的崛起，更大的潜在市场应该是来自于本土。而且，中国的收藏家希望把艺术品留在国内。也许管艺那一部分收藏的意义正在于，允许纵向和横向的比较，也有助于回答什么是中国当代艺术的问题。
3. 收藏目的
我们可以把收藏家分为不同类型。有的是被称为文化遗产的保护者，有的被称为新艺术的寻求者，还有的只集中收藏少数几个艺术家的作品，因为他们认为在这少数艺术家身上越来越看出艺术的某种发展趋势，也有人要以收藏来展现一个时代艺术创作的多彩全景。也像生活中常见的那样，在这方面，一个偶然事件也会激发出收藏热情。有时是因为遇上了一些艺术家，     有时是因为遇上了一个收藏良机，有时是因为继承了一个艺术收藏的底子从而形成了真正的收藏。这些就是大多数收藏家的动机所在。 但不管是何种动机，收藏的方式方法都表现了一个人的特性。犹豫不决不同于轻率冒进，      独立自主不同于依赖成性，迷恋难移不同于开拓进取。
这里我们涉及到一个关键性问题：即收藏家收藏活动的起因和能量的问题。是什么激发管艺要致力于收藏来构筑一种艺术的全貌?怎么来解释他最后要为中国当代艺术保存文献?值得一提的是他这一代人的境遇对其人生的影响。据管艺自己透露，他走近艺术还因为一种莫名的神圣感。中国当代艺术的收藏体系大多集中在海外，面对中国当代艺术品严重流失的现状，他有一种将好作品留在国内的紧迫感。中国近30年的当代艺术史因为没有纳入官方的认知与收藏系统导致这段历史是缺失的，这是国家的悲哀。而近两年当代艺术被热捧，不是因为文化认知的自我觉醒，而是逐利的目的，更是这个民族的悲哀。因为对近三十年中国当代文化和当代艺术的深刻认识，管艺意识到国家不作为导致个体作为价值社会化的重要性。所以有一种莫名奇妙的使命感和责任感，也为自己找到了一个类似于信仰的存在的理由。
另外，在管艺的印象中，由于栗宪庭和张颂仁1993年策划的“后八九——中国新艺术”展的影响，西方人眼里中国当代艺术的源头是“后89艺术”，这个时期艺术包含的商业化元素吸引了世界眼球，但也带来坏的影响。他认为这种认识淹没了’85—’89的观念艺术，同时也淹没了’79—’85新时期美术。1985—1989年中国当代艺术以“浙美线索”为代表，在观念艺术的概念上已经进化到很高的程度，后89时期反而开始重新摸索。而“后89艺术”一直误导西方藏家，并热卖了20年左右。管艺的收藏，在于引导人们重读历史，扭转误区，还原艺术的真实。管艺坚信，在当下中国，也有“拨乱反正”的必要。
二、收藏行为
1. 节点式收藏
管艺的收藏从2001年开始。6年后，管艺已收藏作品700多件，藏品或购自画廊或直接来自艺术家，或通过拍卖会，艺术形式也多种多样，包括架上绘画、装置、照片、video等，甚至还有四五百张艺术家的创作手稿。管艺一边收藏，一边梳理藏品的脉络，几年来这些脉络日渐清晰，他也淘汰过不属于自己收藏体系的一部分作品。从美术史的角度看，任何时候都会有“节点”性的关键文化运动，他就是选择那些“节点”运动中出现的“节点”性人物及其“节点”性作品，凭借着这种方法建立了自己的收藏体系。管艺的收藏分为几大主题与脉络：’85—’89观念艺术、 空间、身体体验、理性智慧与感性经验等。他希望用多重视角来研究中国当代艺  管艺置身于他收藏的作品《广东快车》之中术，而不是仅在宏观描述的表面上做文章。
2002年，管艺将“浙美现象”确定为收藏的主线索。“浙美现象”在艺术思潮和美学上一直影响中国当代艺术的发展。他一直在探求“浙美现象”形成的原因，为什么不同年龄阶段的优秀艺术家中不少都是由浙江美术学院(现更名为中国美术学院)培养出来的。其实从最早的蔡元培“以美育代宗教”的文化理想开始，林风眠等一代艺术家就为这里创造了宽松的文化氛围。与中央美术学院相比，虽然同在社会主义环境下，但浙美远离体制中心，艺术的空间和可能性更大，同时浙美保留了早期留学生从巴黎带回的艺术精神，影响了一代又一代学生，新材料的应用也基本来自于浙美。80年代中期，中国当代艺术的实践活动更多地在浙美体系内开展，像黄永砯、吴山专、张培力、耿建翌、王广义等，这批艺术家为中国当代艺术的真正觉醒奠定了基础。而北京、四川等地艺术家参照的前辈在方法论上没有更多成就，觉悟和实践精神也远不如浙美。
2002年下半年至2003年底，管艺意识到林一林大尾象工作组和郑国谷等艺术家的重要性。大尾象工作组四个成员——林一林、陈劭雄、梁钜辉和徐坦，均直接用都市的元素，如建筑工地、街道等等进行创作。大尾象工作组拓展了关于空间概念的艺术实践方式，是中国90年代最重要的艺术成就之一。新的艺术语言的运用，使得艺术实践的领域正如城市本身一样，变得无限扩展了。
2004年，管艺总结出由“浙美现象”引申出的“’85—’89观念艺术”线索，确定它为收藏体系内的重点，不仅“浙美线索”，浙美之外的一部分艺术家如徐冰、顾德新、艾未未、蔡国强等也归入这条主线。观念艺术无关形式或材料，而是关于思想和意义。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多的关系到什么是艺术的疑问，尤其是观念艺术对艺术对象作为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形式出现，它需要观众作出更为积极的反应。事实上，观念艺术不只存在于观众的头脑之中，这种艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。通过提出一种对艺术的彻底批判、表述和它们被使用的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想反思与寻找产生了决定性的作用。
也是在2004年6月前往泰特现代美术馆，  管艺看到了冰岛艺术家奥拉弗的作品《彩虹》，非常震撼，对作品的理解直接来自身体的生理反应。开始反思理性主义。重新注意邱志杰做的“后感性”展览。关于感性艺术的影响，从杰夫·昆斯到达米恩·赫斯特;虽然福柯的思想已在中国广为传播，但是关于“身体感识经验”的感性艺术作品好的少之又少。
中国优秀的艺术家多为“理性智慧型”。感性作品以录像为例只有几个经典作品：张培力作品《不确切的快感》、徐震作品《彩虹》和《来自身体内部》。刘韡的第一个录像作品《难以抑制》也不错。“对于‘后感性’以后的感性我们寄希望于像徐震、刘韡等一些更年轻更感性的艺术家身上。从他们身上，我们可以看到：走向反面总是对的。”
2005—2006年，管艺基本完成了主线索的梳理，开始不断寻找新的艺术家，发掘新线索。刘小东是继承社会主义现实路线，由学院派转向当代的第一支接力棒。刘炜以其标志性的笔触和构图颠覆观者对绘画的审美习惯，视觉的巨大反差却赋予了画面难以言表的美感和观众深度想象的空间。严培明大部分创作都是在集中表现人的面部，带有强烈的征服欲和狂暴的动感。管艺认为这三人在绘画观念的传承和发展上与前人相比有新的突破，他将这条线索称为“中国绘画性”。  管艺2006年，通过分析现实主义的传统及渊源，发现从1789年法国大革命大卫的《玛拉之死》开始到中国的社会主义现实主义，现实主义总与“革命”、“人民”甚至与集权相关。以至后来1937年由希特勒发动、纳粹党人拼凑的一场名为“臭名昭著的、堕落的艺术展”，发现两国艺术相似之处在于：同在国家社会主义体制下，艺术家们都为了一个伟大的乌托邦理想而奋斗，艺术上表现为消除自我的存在，集体取代个体，积极取代消极。2006年初，“社会主义艺术的传承与发展”作为一条新的分支出现在管艺的收藏体系之内，这条线索的代表艺术家是陈逸飞、陈丹青、刘小东、严培明等，线索内包括但目前还未收藏的作品，他将努力去实现。陈逸飞的《黄河颂》和《攻占总统府》 、陈丹青的《泪水洒满幸福田》都采用浪漫英雄主义手法，我们能强烈的感觉到弗莱德里希《云海中的行者》对《黄河颂》影响。展示了革命时期的艺术面貌——正面的、宏大的、激情的。刘小东延续了社会主义现实路线，但他并不是关注宏大叙事，而是记录社会各个层面人物和事件的现状。严培明则继承了文革时期大字报的绘画方式，大笔触和写生、素描似的手法加上带有表演性质的身体体验，透射出他疏离和悲观的情绪。方力钧属于89后的新现实主义的代表，这种新现实主义有强烈的反英雄意味。管艺认为，若单从作品的角度出发，王广义是当代惟一继承了社会主义精神的艺术家，他的《信仰的面孔》系列与《黄河颂》和《汗水洒满幸福田》有着精神上的共识，那是一种信仰的力量。
2007—2008年，除了继续完善自己的收藏，管艺还将致力于与收藏体系相关书籍的出版，当代艺术文献馆学术委员会的筹备和不同主题的展览等工作，“’85—’89观念艺术的影响”、“中国向世界提供的最好的礼物”等。
与此同时，他还将中国当代艺术放到世界范围内进行比较，选择了三个与中国有着千丝万缕联系的国家——日本、前苏联和印度来对比研究。日本文化在很大程度上是中国汉唐文化的延伸，前苏联与中国有着相同的社会主义文化思想，印度则和中国在宗教上有相通之处。虽然这三个国家与中国都存在共性，某个时期艺术表现上也具有高度的一致性，但艺术发展的过程却与中国相异甚远。任何一个事物都不能在自我系统内进化，必须受到外物的介入才能发生根本性改变，这是我们认识事物的基础，    同时也是艺术史发展的基础。日本明治维新之后，民主思想、社会生活和工业化程度便极大地受到西方影响;前苏联的“红色时代”   展现了一部社会主义现实主义艺术史，但前苏联解体之后，俄罗斯便开始走西方路线;    印度是亚洲最早被英国殖民的国家之一，西方语言、哲学和生活方式的融入，    使印度过早地陷入西方文化的语境。这三个国家艺术史的发展，都可以作为中国当代艺术的镜子，用以反观和借鉴。
也是在2005年下半年管艺就有了国际收藏的想法。但如何做成了他一直思考的问题。中国如何做国际化收藏?这个收藏主题需从中国出发延展到国际性且必需具有独特性。最终管艺将主题定为“空间的历史与现实”的国际收藏概念：第一，空间的历史起于上个世纪六七十年代源于法国哲学家列夫费尔的著作《空间的生产》与《空间与社会》，列夫费尔是一个马克思主义者。第二，中国近三十年的改革开放及城市化进程结果也可以用空间这个词得以完整解释。我们所看到的城市化进程就是空间不断增大、生长的过程。这是空间这个词对于中国的现实意义。而广东的大尾象小组更多的是在空间这个概念里作出了贡献。第三，身体体验的空间概念是国际当代艺术近十年的新的实践方向和拓展的领域。像丹麦艺术家奥拉弗等就是其中的代表。空间的历史与现实作为管艺国际收藏的主题美术馆，探究空间历史的渊源及空间概念演变的历史轨迹。这个主题美术馆的概念也得到了众多国际策展人及国际美术馆馆长的支持与肯定。
2. 管艺认为影响中国当代艺术的国际大展
中国当代艺术走向国际化，与当时一些重要的国际展览分不开，这些展览将中国当代艺术推向国际舞台，甚至吸引了世界眼球，产生的影响也是多方面的。  陈列在管艺当代文献馆中的艾未未等人的作品管艺深谙一个规律，就是哲学和艺术往往互为左膀右臂交互前行，他在研究艺术史的发展时，也参看了哲学史的发展线路。他认为，前卫哲学理论通常作为西方当代策展人和批评家进行实践的范本，对艺术起到推波助澜的作用，一些针对德勒兹的“文化游牧主义”的展览就可以证明。1989年由马尔丹(Jean-Hubert Martin)(法)策划的“大地魔术师”是有中国艺术家参加的第一个国际当代艺术展，这次展览是西方策展人第一次实践德勒兹(Gilles Deleuze)的“文化游牧主义”，也是西方中心主义吸纳边缘文化的开始;1993年奥利瓦(Achille Bonito Oliva)(意)策划的威尼斯双年展“东方之路Passagio a Oriente” 正式将这个概念提出;到1999年塞曼(Harald Szeemann)(瑞士)策划了“人性的平台” 便全面开放。从这三个展览，我们可以看到西方中心主义向边缘文化开放的历史，中国当代艺术能迅速走红，还要归功于当时西方主流思想的削弱。
除了与“文化游牧主义”有关的展览之外，当时还有一些其他的国际性大展。1992年，老汉斯(Hans-Georg knopp)(荷兰)在柏林世界文化宫举办了“中国前卫艺术展”，介绍了60位生活在海外和大陆的画家和艺术家。老汉斯是第一个在中国活动的西方策展人和批评家，可以说是中国当代艺术的国际主义战士，管艺称之为中国当代艺术的“白求恩”。随后的1993年，栗宪庭和张颂仁策划了“后八九——中国新艺术”，这次展览轰动之大，使得西方人对中国艺术的认识更多地集中在政治层面，带来不少负面影响。1997年小汉斯(Hans Ulrich Obrist)(瑞士)和侯瀚如策划了“移动的城市”，这又是一次对空间概念的诠释，管艺认为是大尾象工作组成果的延续。“空间身体体验”也一直是近十年国际当代艺术实践的热点。
3. 收藏原则和窍门
所有参与艺术领域活动的人都在期待奇迹。所谓奇迹，就是出现一个新的艺术家或一组新的艺术作品，从而给艺术以新的定义。当然它并不那么容易出现，好的艺术家和好的艺术作品，往往都是经过历史的检验才能名垂青史。正如路德维希说的：“经验告诉我们，每一个时代所造就的无数艺术家，只有很少人能具有超越时间的意义。”  一个人的收藏会升值还是贬值，甚至残酷一点说，到底有没有价值，就是我们评判一个收藏家成功与否的标准。作为一个合格的收藏家，应该明确当代艺术家或艺术作品的定位，并具有判断它们价值高低的能力。
谈到自己的收藏窍门，管艺总是不厌其烦地强调一个词——线索，他认为好的艺术家和收藏家同样要经历不断自我清理和不断觉悟的成长过程，没有线索的收藏就像一盘散落的珠宝，无法呈现作品间的内在关系以及作品的重读之美。管艺解读当代艺术史有着自己的标准：“4+2+3+2+其他”。
4是代表地缘性，指北京、上海、广州和海外，同一时间内，不同地缘对艺术有不同的解读;2代表的是两个美院——中央美院和浙江美院，它们分别代表了中国当代艺术中的两个体系;3表示三个资源——社会主义资源、传统文化资源和全球化之后的多元资源;后一个2表示两次现代化变革——新文化运动和上世纪80年代的改革的基础与影响;“其他”包括了中国当代“新架上”，以及所谓的“中国性”或“中国向世界提供了什么?”“感性经验”、中国艺术史的若干阶段及关键词、当代艺术在社会学和艺术史背景下的不同解读等。
若要展开来说， “两次现代化变革”和“中国向世界提供了什么”是需要细细研究的问题。管艺选择两次现代化变革作为一个“节点”，是因为它有着深刻的社会和文化背景。新文化运动是我国历史上一次空前的思想大解放运动，民主和科学思想的弘扬，动摇了封建思想的统治地位，并且推动了中国自然科学的发展，使人们的思想尤其是青年的思想得到空前的解放，马克思主义作为新的理论得到普及。上世纪80年代是中国社会的重要转折时期之一，在20世纪中国语境中，作为现代性话语的核心构成的“人道主义”，是一种类似于福柯(Michel Foucault)所言的重复出现的一个或一组“主题”。80年代是现代性话语急剧膨胀的时期，人道主义话语构成其中最为引人注目的意识形态，而且因为80年代一方面以“五四的复兴”为其特征，这一历史时期被视为重复了五四时期从传统(封建)社会迈向现代社会的时刻，从而集中重申了五四乃至整个现代中国的启蒙话语;另一方面则因为80年代成功地完成了一种话语转换，即社会主导意识形态从马克思主义话语向非马克思主义话语的转换。两次变革对艺术史的影响，就是造就了“浙美现象”以及后来的大批艺术家。3个资源是传统文化资源以海外艺术家为主，社会主义资源张晓刚、王广义、方力钧为代表。全球化多元文化是以90年代后期成长起来的年轻艺术家。当然这种描述社会学痕迹较重。  沙的银行银行的沙在管艺之前，个案式收藏已有两个成功例子——爱伦斯伯格和凡德格林登兄弟，他们分别是艺术家马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)和约瑟夫·波依斯(Joseph Beuys，1921—1986)的作品的最大藏家。1954年，爱伦斯伯格的收藏被费城美术馆接受并展出，并作为该馆的永久性收藏，其中杜尚的作品有34件。如今人们要研究杜尚的作品，不可不去美国费城美术馆，爱伦斯伯格几乎就成了杜尚作品的大户。波依斯是20世纪行为艺术、偶发艺术、装置艺术和观念艺术重要的代表之一，1953年，他的首次展览就开始于收藏家凡德格林登兄弟所属的乡村农庄。管艺将这两个收藏家案例作为效仿的对象，他们对艺术的热情和坚持不懈的精神，使管艺深受启发，收藏并非一朝一夕，也不是拿着钱逛商场，收藏什么和怎么收藏，都是很值得思考的问题。
黄永砯对管艺的影响比较大，他的最著名的作品几乎都被管艺收藏，如《大转盘》 、《鲁本斯的狮子吃鲁本斯的马》、《洗衣机洗过的油画》 、《沙的银行或银行的沙》 、《世界工厂》 、《2002年6月11日乔治五世的恶梦》 、《蝙蝠计划三——右翼》 、《转经筒》等。自2002年买下《世界工厂》之后，他便开始对黄永砯的作品进行系列收藏，目前为止已有12件。
吴山专被管艺称作“仙品级”的艺术家，80年代他从文字里发现了政治，在之后的艺术实践里为中国观念艺术的发展开辟了新的道路。而张培力是管艺推崇的艺术家，从早期的冷处理绘画到后来的录像作品，都表现出冷、准、狠的独特智慧气质。为中国当代艺术语言实践作出了贡献。至今管艺仍为买不到他的一件早期录像而耿耿于怀。而顾德新是二十几年当代艺术史中少有的自省、内敛的艺术家。作品充满了对人与社会的深邃思考。作品同时兼具理性智慧与感性经验的品质。这类的年轻艺术家还有王兴伟、徐震、郑国谷、周铁海、颜磊等人。因艺术家的发展轨迹而异，还有管艺觉得必须收藏一二件作品的艺术家，和只收藏他的早期作品的艺术家。
从2001年开始收藏的管艺，对于判断一件作品的好坏有自己的经验，从艺术的方法论到意境的深度，只要稍作比较，便显出高与低的档次。除了反复阅读艺术史和跟艺术家或策展人讨论，他对艺术家与作品的划分归类也是由此而来。
三、收藏趣味
通过前几个章节的研究，我们可以发现管艺收藏体系的核心是     “浙美线索”和“’85—’89观念艺术”，这两条重要线索集中反映了管艺的收藏价值和他的藏品的趣味。如果没有这两条线索，或者线索不完整，那么管艺的收藏就是残缺的，支离破碎的。这一章通过回顾浙美创立的背景，    探索为什么重点是“浙美”，为什么是“’85—’89观念艺术”的问题。
1. 为什么是“浙美”
1928年初，卓越的教育家蔡元培、林风眠先生，选址杭州，创建了国立艺术院，多年来学院数易其名：1928年，国立艺术院;1929年，国立杭州艺术专科学校;1938年，国立艺术专科学校；1950年，中央美术学院华东分院；1958年，浙江美术学院;1993年，中国美术学院。
20世纪二三十年代，政府对于艺术的强行干涉，扼制了艺术的创作，扼制了艺术家的思想自由，其后果则是扼杀了艺术的生命力，阻止了艺术事业向前发展。北京艺专长期以来受着军阀们的控制，屡遭摧残。蔡元培正是深切体验到政治对艺术的不良影响，所以在创办国立艺术院时，对校址的选择充分考虑了这方面的因素，不仅校址要远离体制中心，艺术思想也要去除政治因素。浙美“为艺术而艺术”的理念与央美所秉承的 “艺术为人民”就是明显的差异。  收藏家管艺国立艺术院自1928年创办，在林风眠的主持下，以蔡元培“学术公开，思想自由，文学与美术上现实派与理想派兼收并蓄”的思想教学方针，积极收罗人才，扩充师资，拥有了最为雄厚的教学力量，如林文峰、潘天寿、刘既漂、李金发、李树化、孙福熙、吴大羽、蔡威廉、李超士、方干民、克罗多(法)、李苦禅、姜丹书、王悦之、王子云、雷圭元、侯子步、高乐宜、斋藤(日)等都曾任教于此。严谨的学风和自由的艺术氛围，培养了大批优秀人才，如王朝闻、李可染、吴冠中、赵无极、胡一川、王肇民、沈福文、汪占辉、李霖灿、苏天赐、力群、彦涵、罗工柳等都是其中的佼佼者。
80年代是浙美思想最活跃、最激动人心的时期。1980年正逢“美国当代图书展”，当时任院长的莫朴先生主张动用本来要购买进口小汽车的100多万资金将那批关于西方当代艺术和理论的图书买下，都摆在玻璃橱柜中每天打开一页，既作为展出，也当作教学。浙美师生就这样开始了对西方艺术的认知，这也是浙美由现代主义转向当代的基础。那时的浙美不仅成了现代艺术的前沿，更是新潮美术的重镇，当代艺术史中的一些重要人物的重要作品及一些重要美术现象皆发端于此。滋养在这样的环境下，艺术家们养成了一种求新求变和永不满足的品性。他们笔下的作品，反映了社会转型时期人们的生活、心理等各种状态。而北京的艺术院校，地处体制中心，艺术的题材和内容都受到限制，带有严重的政治痕迹。因此我们可以说，是浙美开启了当代艺术的阀门。这就不难解释，为什么在管艺的收藏体系中，包揽了浙美绝大多数后来的艺术家，如黄永砯、吴山专、王广义、张培力、耿建翌、杨福东、邱志杰、颜磊、刘炜等。这批人是中国当代艺术史上最重要的一部分。
2. 为什么是“’85—’89观念艺术”
管艺为什么把’85—’89作为现代艺术或者当代最重要的一部分?在 2006年11月黄专的“创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展”上。管艺对于80年代表达了这种观点：“重读80年代的历史的意义是什么?我认为要清理和解决两个问题。第一，当代80年代的艺术的核心价值是什么?第二，这种核心价值对于后来中国当代艺术的影响或意义是什么?’85—’89观念艺术不是美学的概念而是关于艺术观念、艺术语言的更新，不是像现代主义更多是关于形式主义的改造。所以，我认为’85—’89观念艺术是80年代核心价值。上海及广东的艺术家多数是受这种观念艺术的影响，也使他们成为中国最有创造力和活力的艺术家群体，而北京及四川的年轻艺术家显然不是这样。”首先，他认为’79—’85更多的是一个文化启蒙和政治的诉求，像王克平、冯国栋、马德升和黄锐，他们基本上是那个时期的代表。管艺收藏的王克平的《沉默》，是这个时期最有象征性的作品。’85—’89观念艺术的重点也是以浙美线索内的实践为主。浙美线索主要是黄永砯、王广义、张培力、吴山专、耿建翌;浙美线索之外，主要代表是北京的王鲁炎和顾德新的触觉和新刻度小组，徐冰的《天书》和《鬼打墙》 ，以及当时在美国的艾未未的几件杜尚式的作品和在日本的蔡国强1989年的“为外星人做的计划”。他觉得这是当时在80年代最具有实验探索性的作品，也是中国当代艺术真正觉醒的基础，或者说发动机。这个时期的艺术也是以往从来没有出现过的，是艺术史上新阶段的开端。
第二个原因，是从中国这两次现代化的基础来看，有一个本质上的不一样。新文化运动的基础是半殖民地半封建社会，当时的知识分子是真正在中国传统文化的基础上接受西方现代化思想，他们真正做到了文化上的中西贯通，从他们身上看到的中国文化脉络向现代化的延伸是连续的。而从80年代开始，中国是在西方的边缘理论学说——马克思社会主义在中国实践成功之后的基础上开放的，从这个意义上讲，我们是西方的另外一个版本，或者说我们是另一种“西方人”，在文化脉络上是断裂的。中国20年代第一次现代化时期的文人所接触到的现代理论，是从西方的哲学史苏格拉底到尼采到马克思社会主义结束，而管艺那辈人80年代读的书基本上也是这些，这两次“文化启蒙”惟一不同的是后现代那部分。所以管艺说’85—’89的观念艺术，放到现在的语境中仍然是经典，但当时其他的一些作品，如’79—’85时期，则很明显带有现代主义的痕迹。
再有一个原因，就是1979和后1989作品的共性，而这种共性的本质是现实主义风格，而现实主义的传统及渊源从1789年法国大革命时期大卫的《马拉之死》就开始了，也可以说是当代艺术的发端，而这是两百年前的事了。西方对中国的关注更多的是把艺术放在政治的概念上来衡量的，这也是导致政治的民族诉求的作品在西方更加的热卖，更加成为一个商业化主流的原因。  黄永砯作品《嗡嘛呢叭眯吽》现代主义是怎么落入观念艺术的窠臼，观念又以什么途径和方式来建构艺术?人们对此各有不同的理解。栗宪庭认为是当时中国艺术家对西方哲学没有完全理解，从而导致了观念艺术。邹跃进在自己的博士论文《观念与艺术》中作了分析：“现代主义艺术，为了实现艺术回到自身的本体，即艺术形式的目的，采取了抵制哲学、文学、历史、宗教等书写文字所创造出来的观念、题材、主题、故事、情节等方面对艺术的支配和控制的方式。然而，这样做的结果是使艺术形式自身变成了哲学，变成了一种纯粹的观念。”管艺不否认，确实有一批艺术家没有把握好，但那些人并不是观念艺术的主体，艺术成就并不大，也不属于自己的收藏体系。观念艺术一向是一种国际化的现象，杜尚、波依斯和劳申伯格将之发挥到极致，为艺术的天空打开了新的视野。当时中国年轻一代激进主义的艺术家对西方现代主义的接受和理解，是站在中国的立场，面对中国所要解决的问题，从在中国所感受到的人生体验、思索出发的。所以中国的观念艺术是在特殊环境中对西方的借用，在这个借用过程中，把自身的感受注入到西方现代主义那种图式和方法中，这就是那一代艺术家的群体特征。所以当代艺术已经不是一个美学概念了。思考“当代艺术”是从观念艺术开始，发展到现在的面貌。观念艺术更像是思维的种子。观念艺术应该是应对于现在主义而言的。在当代过分提观念有点不合时宜了。
四、运营模式
1. 从收藏到文献馆
从文化生态意义上讲，在中国本土建立一个健全的收藏机制是确保中国当代艺术正常发展的必要条件。收藏家必须让自己的藏品有一个好的去处，或寄存在博物馆，或捐给国家，或自己建立美术馆，无论哪种方式，都是对藏品负责。
5年来管艺的收藏规模越来越大，他考虑到这些藏品不能四处闲散放置，于是2004年在北京通县宋庄建造了一幢“管艺当代艺术文献馆”。在近2000平方米的地方，摆放着200多件中国当代艺术作品。从上世纪70年代末迄今活跃的任何一位重要的中国当代艺术家，都有作品被收藏在馆内。在他心中，管艺希望自己能为中国的当代艺术保留一条命脉，让若干年后大家能有所追寻。
2005年6月，他以私人博物馆馆长的身份被邀请参加巴塞尔艺术博览会，发表关于中国当代艺术的演讲。此后，他就成了著名美术馆、收藏家来中国必要拜访的名角。世界当代最著名的美术馆如法国蓬皮杜艺术中心、美国的MoMA纽约现代美术馆、古根海姆现代美术馆、亚洲艺术协会等重要机构的客人都曾经来此参观。管艺希望把自己的文献馆做成中国最有条有理的当代艺术馆，从而也给自己增加一个新的身份——受人尊敬、受国家尊重的美术馆馆长。
在当代艺术市场如火如荼的今天，收藏已经不是件容易的事情，他坦言自己比较幸运，在艺术品价格暴涨前，收藏已经完成了70%。管艺收藏了50余位当代艺术家的作品，其中被当作重要艺术家来经营的有20多位，几乎每位艺术家都有超过15件作品被收藏。他们的个人艺术资料在管艺的收藏系统里被整理得很细致，几乎从头至尾被当做课题进行考察式的研究，也就是说，管艺可以为他们每个人做一座小型的美术馆。在这个名单里，有曾经出现过又消失了的艺术家，也有需要继续去关注的、正在发展中的年轻艺术家。管艺按照想要修正艺术史的思路来进行自己的收藏，这个过程经历了从“小我”(即个人喜好)到“大我”(即对艺术史的反复与重新阅读后的线索)的一个转变。他订下的十年目标是把线索内的收藏做完整。
目前管艺的藏品置放很分散，80年代的作品放在恒温的公寓里，因为仅有宋庄2000多平方米面积、如同仓库的“管艺当代艺术文献馆”远远不够放他的众多藏品。中国不能设基金会的政策使他不得不寻求其他的方式去管理藏品，如建盖美术馆(他希望在北京和青岛各建一个美术馆) 。他希望空间上至少要达到一两万平方米的陈设面积，并得到政府支持，美国DIA艺术中心正是他心目中比较理想的规模。  顾德新户外装置与书橱内的小雕塑2. 从文献馆到美术馆
管艺的艺术空间名为“管艺当代艺术文献馆”，严格来讲，还不是美术馆的格局。美术馆，即收集、保存、展览和研究美术作品的事业机构，属于博物馆的一种。在当代美术馆事业的发展中，群众教育与服务也是美术馆的主要社会职能之一。管艺的文献馆目前只是存放藏品的地方，由于地域偏僻，不便在本馆做主题展览，作品的陈列方式没有严格规划，也不对公众开放，但在馆区做主题展览正是规划中的项目。文献馆只对世界各大美术馆、学术团体、研究机构、专业学生等以预约的方式接待。他认为，在美术馆机制还没有完全建立起来之前，谈公共教育还为时过早，只能通过各种报道和展览来加深人们对他的收藏理念的认识和了解。
在美术馆中，学术委员会扮演着很重要的角色。管艺称目前还没有这个团队，但他与侯瀚如正致力于一个公益项目的筹备工作，就是成立国际当代艺术资料馆，研究成果将无偿向专业学生、艺术家、学术机构等提供。在收藏过程中，管艺也将藏品做各种展览，但他没有固定的策展人，他一直在对批评家和策展人做病理分析，整合他们的优势予以对比和借鉴。他认为，策展人团体正在不断注入新的力量，如80年代以栗宪庭和高名潞为主，而费大为于1990—1995年期间在国外策划了大量展览，之后是侯瀚如，而皮力、高士明则是近期最活跃的年轻的策展人。
管艺称，要成立美术馆，目前最大的困境是土地问题，他没有合法的权利购买国家大片土地，目前文献馆也是租下的场地，至于还在规划中的想在北京和青岛建立的两座美术馆，也面临着同样的困境。他希望国家的土地制度会有一些改革和调整，但目前，除了等待，他也没有别的对策。
谈到将来的野心，管艺说道：“如果要说有野心，那就是我将来的美术馆，我希望把我的收藏体系做完整，包括主线索和分支，将这样一部中国当代艺术史呈现出来，大部分捐给国家，即使十年、二十年之后才被承认，我也没有白费苦心。”
结论
纵观全文，我们可以发现，管艺是一个由实业家转变成的收藏家，他经由自己人生的艺术启蒙期和资本  管艺在自己的仓库中积累期跨向生命实践期。他因为对艺术的热爱和强烈的爱国心，最主要由于对重修历史的向往而开始收藏中国当代艺术。他的收藏不追随商业潮流，而是有自己明确的线索，如“浙美现象”、“’85—’89观念艺术”、“中国性”，“绘画性”、“理性智慧与感性经验”、“社会主义的传承与发展”等。其中“浙美线索”和“观念艺术”凸显了他收藏体系的总体架构，并集中反映了他的趣味和收藏方向。他的当代艺术文献馆，为中国当代艺术作品的保存和研究提供了有利的条件，而正在规划中的美术馆所面临的问题，也是所有私人收藏家和那些想要为自己建立美术馆的艺术家包括政府所必须思考的。
收藏家应该帮助社会思考什么?艺术品如何成为社会反思的触媒?我想通过对管艺的个案研究，答案已经很明显：收藏家的行为不仅是在收集和保藏自己喜欢或对艺术史有重要意义的艺术作品，也是一部带有特殊标记的艺术史(不管它是否被承认)从无到有、从破碎到完整去建构的过程。当这个收藏体系被学术公认，那些作品将在新的环境中被重新解读，从收藏家到私人美术馆到捐赠给国家成为公益社会的美术馆。我想这也是收藏家最大的意义所在。
节目主持人 管艺
个人资料  原名：管燚
现名：管艺
管管从小在火炉之城湖北宜昌长大。出生时遇上闰六月，那天正巧是大暑，所以父亲给她起名：“管燚”，由于电脑上没有“燚”字，进大学后她自作主张：将身份证上的名字改成谐音“管艺”。
籍贯：福建·福州
生日：7月23日
身高：170cm
体重：45kg
血型：B
学历：上海师大谢晋影视艺术学院
专业：表演、主持、舞蹈(民族舞、芭蕾舞、拉丁舞、现代舞、爵士舞 等等)
特长：唱歌、长笛、书法、跳舞
现居住地：福建·福州
个性介绍： 外表很开朗，内在很腼腆
个人优势：独具亲和力的外型，敏捷的思维和灵活的反应以及搞怪的个性，时尚、现代、青春活力的现场气氛的把握，多才多艺，有着超强的模仿能力以及可塑性，丰富的主持经验 (演播厅及外景现场，综艺类、音乐类、谈话类以及大型晚会)
最喜欢的颜色：桃红色
最喜欢的休闲：网络、看书
最喜欢的运动：瑜珈、羽毛球
最喜欢的食物：“妈妈炒的独家秘制酸辣土豆丝”
最喜欢的人：“给我炒独家秘制酸辣土豆丝的这个美女”
最喜欢的动物：狗、狮子、熊
个人简历管管的祖父和父亲都是福州人，小在火炉之城湖北宜昌长大，出生时遇上闰六月，管艺写真(13张)那天正巧是大暑，所以父亲给她起名：“管燚”。由于电脑上没有“燚”字，进大学后她自作主张：将身份证上的名字改成谐音“管艺”。 管管从小喜欢跳舞，7岁进少年宫学舞蹈，1990年考入北京舞蹈学院附中学习芭蕾舞专业，1998年考入谢晋恒通明星学校，2002年(首届)大专班毕业生，之后进入上海师大谢晋影视艺术学院。
见惯了她在电视中的嬉哈耍宝，十分惊讶一位漂亮女孩可以如此无所顾忌地入戏其中：夸张的脸部表情，怪异的服饰装束，八卦的爆料台词......
至今，她仍持自己这份专业的娱乐态度，娱乐是一份工作，工作之余，女孩才还原自己：她害羞、不善交际，甚至在同事朋友的聚会上也容易脸红，她钟爱朋克时尚，虽然外表十分摇滚、骄傲，但她根本就没有她表现出的那么叛逆，只是因为她穿起淑女裙时就会浑身不自在……
艺人评述管管的个人形象极具亲和力，青春、阳光、健康，就似邻家女生般的亲切。在主持管艺生活照(20张)风格方面，轻松、自然，对现场气氛的把握更是恰倒好处，让观众始终沉浸在欢乐气氛中。从2002年入行到现在，在主持生涯上有一个较深刻的体会，从整体的发展过程来看，无论电台节目主持、电视节目主持，还是项目活动主持、唱歌、演戏、舞蹈等都有过不同的尝试，作为一个电视人，已经有一个较为全面的实践，积累了丰富的经验。
个人气质健康的肤色、灿烂的笑容、欢快的语调是管管带给人最强烈的感受，保持了在公众及媒体方面的良好形象；但在不经意间也流露出稳重女生内敛的气质，生活中有些害羞腼腆，与荧屏形象大相径庭。随着管管人生阅历的不断丰富，岁月又赋予了她更深刻的内涵与气质。
主持特征具有较好的性格优势，典型的狮子座具有天后气质的特征，在主持节目的时候欢快亲切、机智灵敏、诙谐幽默、无厘头的思维常令嘉宾捧腹不止，被大家称为综艺小天后。在现实生活中却非常安静，甚至有些忧郁，这种个性的存在使得管艺能够在不同的状态下感受自我，感性的表现和理性的把控，对自己发展有不断的认知。在主持节目的时候，能娴熟的把握尺度，成为一个优秀的节目主持人。
现任东南卫视综艺节目东南卫视《开心100之越秀越开心》主持人
曾主持栏目：2002年-2006年《开心100》，内容：⒈开心大课堂 ⒉开心明星脸 ⒊巨星登场 ⒋情景喜剧 等。
2002年-2005年《非常音乐》，各类时尚音乐资讯类节目，担任音乐DJ。
2005年-2006年《非常音乐-非常Star》(著名音乐人、歌手谈话类节目。)
2004年 《海峡新干线-城市解码》(城市名人资讯)
2006年 《绝对英雄》(主持人歌唱通关大赛)
2006年 《星随舞动》(主持人拉丁舞通关大赛)
2007年 《闽商闯四海》(闽南企业家谈话类节目)
2006年-2008年 《开心100之为爱向前冲》
2008年 《开心100之奥运ing》
2008年-2009年 《开心100之大魔竞》
2009年 《开心100之全民大魔竞》
主持的晚会：2003年-2007年 第一届-第五届《东南劲爆音乐榜颁奖典礼》、
2004年 《东南卫视“走进八闽山水间”全省巡演》、
2006年 《魅力宁夏2006春节联欢晚会》与央视主持人马斌合作
2006年4月22日 泉州电信《彩铃超百万滚石明星演唱会》 
2007年 《蒙牛酸酸乳音乐风云榜-风云新人首唱会》与光线主持人柳岩合作
2007年《怀柔影视基地开幕式》
2007年 刘德华最新专辑《一只牛的异想世界》发布会专访
2009年 2009时尚COSMOPOLITAN年度女性人物盛典，
管管一走上红地毯，就惊艳全场身为红地毯主持人的她，当晚的饰品全是周大福为其量身定制的，最令人喷血的是礼服的风格延续了上周管艺在舞林大会上的穿衣尺度，一套黑色露背短装晚礼服衬托了管艺完美的背部曲线，与顶级珠宝的搭配显得高贵而又性感。一登场就成为胶片杀手的管艺被在场的摄影师们打趣的要求在拍照时紧紧贴住墙壁，有位摄影师甚至喊道 “管艺如果把背转过来，其他嘉宾只有掀裙子了！”
作为国内主持人后起之辈中的佼佼者，由管艺主持红地毯，介绍并访问已经是前辈的成功主持人，确实具有一种传承的意义，特别是当管艺在现场参访吴小莉以及鲁豫的时候在场的记者无不感叹这也许就是国内主持人的今天以及明天了。
记者注意到身为东南卫视王牌综艺节目“越秀越开心”主持人的管艺最近行程并不轻松，自己主持东南卫视“越秀越开心”节目收视串红全国的同时，在国内其他卫视的节目里也时常能够见到她的身影。特别是东方卫视的“舞林大会”中管艺突破重围，进入全国3强的完美表演让观众们见识到了她主持以外的功力。近期浙江卫视的“爽食赢天下”节目也有邀请她来参加。不但如此据悉管艺还将参加多项公益活动，为社会献爱心。看来只要有实力观众喜爱，照样能够突破国内各卫视频道的界限走红全国。管艺如此紧张的行程堪比当红明星艺人了。
  2009年 最为参赛选手参与了上海东方卫视《舞林大会》，备受瞩目的“东南舞后”管管轻松进军前⒊强。
在录制《舞林大会》前，节目组通常都带着选手去拍摄外景，用在节目中播放。当天，在上海人民公园拍摄外景中，管艺身着一件轻薄红绿的舞衣亮相，吸引许多当地市民驻足观看，其中有不少人都认出管艺，并为她鼓劲：“管艺加油！”在练舞时，一个老外上前要求和管艺跳一段华尔兹。性格大方的管艺接受邀请，两人熟练的配合赢得围观市民的阵阵掌声。舞蹈结束后，这个老外惊呼：“你就是冠军！”
跳舞比赛，伴舞很重要。
参加《舞林大会》主持人的伴舞都是由节目组提供，据管艺介绍，在半决赛前，节目组给她提供一个年仅19岁的男伴舞。“我的伴舞老师太年轻，经验不够，我们一起练了许多遍，效果都不好，那时我想如果就这样上场参加比赛，那输定了。”管艺当时非常着急，她知道越到后面的比赛，关注她的人就越多。在比赛开始前一天，管艺向节目组提出能不能换个伴舞，节目组回答已经没有更成熟的人选，只有一个更年轻的，年龄才16岁。最后管艺决定两个伴舞都要，放手一搏。在抓对PK中，管艺战胜对手晋级。
《舞林大会》从开赛以来，参赛主持人的服装暴露成热门话题。当晚光线传媒的主持人柳岩在后台接受采访时，就有工作人员提醒她，小心走光。而管艺穿着尺度也放得很开，对此，管艺说：“其实拉丁舞蹈，这穿着很正常，但对我来说，这种尺度已经达到心理承受极限，再过一点就接受不了。”据悉，参加比赛的主持人的服装几乎都是由节目组提供，节目组有为提高收视率，加大选手穿着暴露尺度之嫌。
舞林大会决赛第二名
  影视作品：电影《女足九号》饰演六号黄猫 与伍宇娟合作
电视剧《草民县令》饰演傻姑 与袁咏仪、张智霖合作
电视剧《给我一个妈》饰演秘书阿文 与姜武、范冰冰合作
电视剧《半生缘》饰演护士 与谭耀文合作
话剧作品：《伪君子》饰演桃丽娜、《骆驼祥子》饰演虎妞、《雷雨》饰演繁漪 等
主持节目东南卫视有着⒓年历史的王牌综艺栏目《开心100》再次华丽改版，在成功掀起全国魔术风潮之后，《开心100》再次将娱乐触手涉及全民娱乐的最深处，全新打造《开心100之越秀越开心》，借鉴美国王牌节目《奥普拉脱口秀》形式，以草根江湖、网络世界层出不穷的娱乐元素为内容的全新娱乐栏目《越秀越开心》，节目中新鲜植入“草根意识”、“网络事件”、“社会焦点”等元素，将这些与观众生活非常贴近的社会热点人物或事件，与节目有机结合。
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