标题：科格兰
科格兰
科格兰(1841—1909)，法国著名演员，由于他的弟弟也是一位名演员，因而一般称他为老科格兰。他出身于一个面包师的家庭，在巴黎音乐院戏剧班受过正规演剧教育，一八六一年第一次登台，不久即孚声誉。科格兰一生以演喜剧为主，长期在法兰西剧院演出，—八八六年后曾到欧美各地作旅行演出，均获成功。后来他曾带过自己的剧团，也主持过一个剧场，主要从事导演工作。科格兰的天赋外形和演技都很好，善于出色地解释和设计角色，演出风格节制有度，被认为是法国表现派表演流派的代表。他还作过一些艺术演讲，写过一些表演论文，其中比较著名的是小册子《演员的艺术》。
其作品《演员的艺术》
《演员的艺术》凡十四节，论及表演的各个方面，概而不枯，实而不烦，是一篇很好的戏剧论文。  中央电影局52年初版《演员的艺术》
科格兰是狄德罗表演理论的基本精神的继承者。狄德罗写那篇著名的《关于演员的是非谈》是在一七七三年，但发表却晚至一八三〇年，狄德罗已去世快半个世纪了。科格兰写《演员的艺术》是又过了半个多世纪以后的事。狄德罗既非演员，又非导演，他是从一个百科全书式的渊博学者的高度，凭借着深厚的审美素养来观察表演艺术的，因而也难免夹带一些在科格兰这样的戏剧实践家看来有点隔靴搔痒的外行话。但是，他关于演员要感动别人自己未必要感动、重要的是严格控制自己等等的基本论断，科格兰认为是正确而可贵的，因而把它作为建立自己的表演理论的一个重要传统依据。任何一门学科的理论，不是单凭—个学者的思辩能力就能完整建立起来的。狄德罗对表演艺术的可贵观点由于缺少理论家本人的实践滋养，未能蔚成规模；而在理论水平上显然要低得多的科格兰，却把狄德罗的观点伸发、补充、调理成了很象样子的表现派表演理论形态。《演员的艺术》第十节在谈到演员表演不能全然丢开自己时说：
我重复一遍：艺术不是“合一”，而是“表现”!
人们总是把这句话作为概括“表现派”的基本特征的警句，并认为这就是“表现派”名称的渊源。
科格兰表演理论的基石是所谓两个“自我”。这也是他对戏剧理论的一个独特而重要的贡献。科格兰认为，表演艺术与其他各种艺术相比有一个基本的特点，就是创造者和创造工具的统一，演员既是艺术创造的操纵者，又是艺术创造的工具；但即使统一于一身，这种两重性并没有消泯，相反，正是从这两重性的交互关系中，可以找到表演艺术的奥妙所在。所谓两个“自我”，就是两重性的形象化说法。科格兰的这一段话是现代各国演剧界所熟知的：
在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用粘土和雕刀；诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。演员的工具就是他自己。
两个自我
他的艺术材料，也就是他为了创造一件作品而对之进行加工和塑造的东西，是他自己的脸、他自己的身体和他自己的生活。因此，演员应当具有双重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他所操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照作者的构思想象出所要扮演的人物(因为构思是作者的事)，不管是达尔杜弗、哈姆雷特、阿诺尔弗或罗密欧；然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重性之中。
这个理论创见的重要性，不仅在于一语道破了表演艺术的特质，而且由于这种特质是建筑在一对既统一又对立的矛盾之上的，具有很大的伸发和回旋的余地。即便是与科格兰对立的表演艺术学派，也可以运用两个“自我”的学说来阐释自己的主张，只不过在这两者的关系上有不同的理解和处置方式罢了。在科格兰之前曾有不少人论述过演员与角色的矛盾，科格兰的贡献是把这对矛盾引入实际表演过程，引入演员自身，从而成了一对内在矛盾，比一般地讨论演员与角色的关系更深入、更紧切了。
科格兰首先借用这对矛盾，说明演员作为工具的一面，即第二自我的特殊性和重要性。第一自我当然是一切艺术家都具备的，但第二自我却不是这样了，有的不具备，有的不显然，而且都不会把有血有肉的第二自我作为艺术创造的全部成果。科格兰说，在构思要创造的人物形象的时候，主要是第一自我在活动，这种活动方式与画家构思形象有相似之处，但是，画家是把构思的成果体现在画布上，而演员则把构思的成果体现在第二自我上，即体现在自己身上——与构思者的“自我”共处一体但又担负着不同使命的另一半“自我”之上。在排演过程中，原先进行着构思的第一自我是不是已经完成任务而消遁死灭了呢?没有，它在这个时候充当着批评者和监督者，以使构思在第二自我中体现得忠实、准确、生动。这是一个颇为艰苦的过程：第一步，监督第二自我把角色的服装穿上，把该有的步态、神情摹仿过去，主要是外形上的缝剪裁贴，力求逼真；第二步，还要让第二自我象角色一样言谈举止，把角色的整个灵魂都捧摄出来，灌注于自身。这每一步，都要让原先担负构思任务、现在担负批评和监督任务的第一自我满意。只有在这时，演员才可以一个角色的身份登台，他已完成了转化。观众见到他，不应该叫演员的名字而应该叫角色的名字了。科格兰在这里生动地述说了演出的准备过程，实际上也把表演艺术的创作特性揭示了出来。把自己构思的形象(根据剧本)，全面地转移到自己身上，这就是演员的艺术。在论述这一过程时，科格兰把第一自我的主要功能规定为保证第二自我对角色的忠实，因此与“体验派”表演学派还没有发生矛盾。体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》一书中曾引述科格兰对这一准备过程(即正式上演前的排演过程)的描绘，并认为至此科格兰与体验派还是一致的。
分歧主要发生在表演过程中。科格兰表演理论的重心也体现在这里。简言之，当演员化为角色在舞台上活动的时候，千万不能失去自己，千万不能失去冷静的控制。这就使两个自我的矛盾关系又翻出了一个层次：即使在正式表演时，第一自我仍然是个未离职守的监督者。
科格兰所谓第一自我对第二自我的监督，实际上就是在表演时理智对于肉体的监督。这中间没有感情的地位。作为第二自我的肉体，当它逼肖角色地行动的时候，当然也要表现出种种感情，但这仅止于“表现”而已，是第一自我的理智作用的产物。因此，这不是由感情到感情的过程，而是由理智到肉体的过程。科格兰关于这一方面的见解，主要集中在以下三段著名论述中：
第一自我的支配力越强，艺术家就越伟大。理想的境界是：第二自我，我们卑贱的肉体，就象一块柔软的粘土，可以随心所欲地根据不同的角色捏出不同的形状来。
演员必须控制自己，即使当深受他的表演感动的观众以为他已无法控制自己的情感的时候，他仍然应当看清自己正在做什么，判断自己的表演并且控制住自己——一句话，在他竭尽全力，异常逼真地表现某种情感的同时，他应当丝毫不感受这些情感。
要研究你的角色，化入你的角色之中，但在这样做的时候，不要失去你自己，要把缰绳握在自己手中。无论你兴奋若狂或是痛不欲生，你的第二自我必须始终处于你的永远无动于衷的第一自我监督之下，保持在你事先考虑好并事先设定的轨道之中。
这是表现派表演学派的重要经典。一句话：演员要清醒、自如地掌握着全部表演。
但是，科格兰又一再申述，这种自我掌握和自我控制绝不显露在外。显露出来的是角色，而且是一个纯粹的角色，不留演员自身的残痕。演员的掌握和控制，演员的冷静和理智，只是悄悄地、暗暗地在起作用。为了说明这中间的微妙关系，科格兰举了莎士比亚和莫里哀剧作的例子。莎士比亚和莫里哀笔下的那些人物，几乎没有一个可以找出这两位作者自己的面影来，每个角色都是活生生的典型；但是如果我们把这两位作者的人物作一个总体考察，那就会发现其中一条鸿沟：即使写同一身份的角色，莎士比亚和莫里哀也会显出明显的区别，更何况他们对人物又有不同的选择。这样，就单个角色来说似乎都不见作者的烙印，但他们又都归属于两个世界：莎士比亚的角色世界和莫里哀的角色世界，各不相淆。作者的烙印终于看出来了，而且是那样的明确。科格兰认为演员也是如此，初看演出的时候观众见到的是角色而不是演员，但如果观众在以后看到别的演员演同—个角色，就会猛然看到区别，领悟到第一个演员加给角色的烙印。把某一位演员创造过的角色加以全面考察，演员的自身特点就更显然了。用科格兰的话来说便是：“他可以在他的角色身上盖上自己的烙印，但这个烙印必须同具体人物化为一体，使观众只有在深思和对照之后才能感觉到它的存在。”科格兰很好地说明了演出风格的主观性与客观性的关系。
从这个意义上说，第一自我对于第二自我的监督，尽管自始至终未曾放松，但却一直隐匿得很好，勾魂摄魄于无影无踪之间。
为什么演员必须清醒地控制住表演呢?为什么第一自我的监督作用永远不能丧失呢?科格兰的理由主要有两条：一是为了美，二是为了广。