标题：伞头秧歌
主要特征
原始性伞头秧歌是古代腊日帷祭活动、春社活动、以及汉代兴盛起来的元宵节活动的复合，是原始宗教仪式在民间的遗存。全民性伞头秧歌的最初功能是向神灵祈福和驱鬼逐邪，歌舞的目的是娱神祈丰年。随着时间的推移和社会的发展，秧歌的娱神功能愈来愈淡化，借娱神以娱人的目的愈来愈明显，渐渐演化成为一种全民性的歌舞活动。秧歌队少则一二百人，多则四五百人，充分体现出伞头秧歌的全民性。狂欢性闹秧歌是狂欢情绪的肝肠淋漓的宣泄，是人的自然本性的显露和释放，是对平常日子按部就班的规范性生活的临时突破，是黄土高原上盛大的狂欢节日。艺术性伞头秧歌是一种大型的民间歌舞活动，小则百八十人，多则数百人在伞头的带领指挥下，各自施展自己歌、舞、吹、奏才能且井然有序，是群众性歌舞活动的艺术大展示。这种艺术性，一是指组织工作的艺术性，二是指表演的艺术性，其中最突出的是它的集体艺术性。
表演形式
伞头秧歌的表演主要是扭和唱两个方面，特点是扭时不唱，唱时不扭，扭唱结合，交替进行。扭秧歌主要集中在“过街”、“掏场子”和“小会子”在场内的表演三个方面。
唱秧歌主要是伞头的事。伞头肩负着指挥全局，调动情绪，编派节目，评论演出以及秧歌队与外界交往、答谢、祝贺等一系列职责，而这一切都得通过唱秧歌来进行。
  
秧歌队伍
伞头秧歌的内容丰富广泛，形式活泼多样，气势粗狂豪放，规模宏伟壮观。一支秧歌队（俗称一班秧歌），除了乐队和仪仗队外，其余皆扮各种角色。大致顺序为：①仪仗队；②乐队；③龙舞；④伞头，即手执花伞的秧歌艺人，是秧歌队的头领；⑤架鼓子；⑥小会子，即民间小演唱；⑦杂会子，即传统折子戏；⑧民间传统舞蹈；⑨旱船，也叫“水船”；⑩狮子舞收尾，至少是一对狮子。
上述这些众多的民间歌舞艺术串在一起，形成一支浩浩荡荡的文艺游行队伍，犹如一条翻滚前进的彩色巨龙，又像奔腾不息的黄河之水，这恰好是我们华夏民族文化的象征。因此也可以说伞头秧歌是黄河文化的典型代表。
秧歌唱词
伞头秧歌的唱词通称为秧歌，是伞头秧歌这一民间歌舞艺术的重要组成部分。它既不同于一般四句体的民歌，又与戏剧性质的秧歌唱词有着本质的区别。是民间口头文学中稀有的艺术品类，具有独特的地方色彩，浓郁的泥土气息和雅俗共赏的艺术魅力。归纳如下：  即兴编词的演唱特点即兴编唱是伞头秧歌最显著的特点。几乎所有的秧歌都是在某种特定的历史背景、具体的时间、地点和环境气氛中产生的，一首好的秧歌唱词更是如此。歌手们或触景以生情，或遇事而有感，或因人而议论，或互问互答，绝没有毫无对象的无病呻吟之作。灵活多变的格律结构伞头秧歌的唱词一般为四句一首，可以独立存在，一首秧歌表达一个完整的意思。大致可分为七字句、十字句、九字句、十二字句四种格律结构。一首好的秧歌，不管采用哪种格律，都有一个共同的特点，即立意要深刻，结构要完整，布局要合理，结尾要巧妙。通俗明快的语言艺术伞头秧歌所使用的语言，基本是以方言为基础，其主要特点是通俗明快，自然流畅，雅俗共赏。伞头秧歌语言是一种独特的语言，它既不同于书面文学语言，又不是原始的口头语言，而是经过加工、提炼、修饰之后的口头文学语言。此外伞头秧歌还调动了几乎所有的修辞手法，来增加它的艺术表现力和感染力。和谐独特的地方音韵至目前为止，伞头秧歌基本上是按方言的发音吐字来演唱。伞头秧歌的唱词统一都押脚韵，即每句末尾一个字要求合辙押韵。四句同韵是伞头秧歌最常见的押韵方式。有许多名家的秧歌还特别讲究四句用同一声调，即同声同韵的特色。演唱起来音韵更为和谐，从而增强了秧歌的艺术感染力。秧歌和阳歌秧歌，说文解释：“秧，从禾，若秧穰也。”唐代高适曾有诗句：“溪水堪垂钓，江田耐插秧。”（见《高常侍》）。又据《帝乡纪略》载：“泗州......插秧之时，远乡男女，击鼓互歌，颇为混俗。”这一击鼓互歌的习俗，唐宋时称“三杖”，明清时称“三棒鼓”。《留青日札》里解释说：“吴越间妇女用三棒击鼓，江壮凤阳男子尤善，即唐三杖鼓也。”南宋郑樵也曾作《插秧歌》：“漠漠兮水田，袅袅兮轻烟。布谷啼兮人比肩，纵横兮陌阡。”这些大约是“秧歌”一词的最旱文字记载吧。上述文字记载说明，在我国江南，古代劳动人民在插秧季节，有一种男女互相击鼓对唱的习俗，这实际上是产生于插秧劳动中的田歌。因此秧歌也叫“田歌”、“田植歌”、“秧戏”、“作业歌”等等，故秧歌为插秧之歌。
阳歌，顾名思义，应为阳春之歌，完全不同于秧歌。阳者，温也。阳气始于亥，生于子，农历十月为建亥月，故十月又称阳月。俗语云：“冬至亦阳生，夏至亦阴生。”即冬至之后，日照时间一天天增长，阳气一天天旺盛。而夏至之后情形恰恰相反。诗小雅“采薇”有“岁亦阳止”句。十月阳初，到春节期间已当阳春季节。民间在除旧迎新之时，陈酒食，祭诸神，载歌载舞，喜庆丰收。并祈求保佑来年风调雨顺，四季平安。所唱之歌便称为“阳歌”或“春歌”。即阳春季节演唱的歌。
秧歌和阳歌本是截然不同的两大民间艺术体系，但解放以来，见诸报刊书籍的文字，统统称作“秧歌”。匡扶同志在他的“秧歌小考”（见《民间文学论文选》1992年湖南人民出版社出版）一文中作了这样的结论：“秧歌是中国农民在从事集体的农作劳动中，为了统一动作，减轻疲劳，增加速率而集体创作出来的。又说：“秧歌流行的区域是极广泛的，也可以说是全国范围流行的。”匡扶同志的这一结论，如果是单指江南插秧季节的“田歌”，大约是无可非议的。如果把全国各地的众多阳歌（也称秧歌）一起囊括在内，显然是不妥的，至少起源于古代祭祀活动的秧歌（实为阳歌）不可一概而论。我国北方的许多秧歌，从演唱内容到表演形式、活动季节、演出习俗均与插秧劳动毫无干系。这些地方也极少有插秧劳动，又何以产生与插秧劳动密切相关的秧歌呢？因此产生并至今广泛流传在我国北方的众多秧歌，实际应为“阳歌”。
郭丕汉（伞头秧歌研究家）先生在八十年代中期，曾查阅过一些县志中有关秧歌章节的记载，发现有不少地方就把春节期间的社火活动称作“阳歌”。如陕西《葭州志》（民国二十二年版）风俗篇载：“元宵张灯火，放花炮，具酒肉，歌声四起......是夜乡民扮杂剧，唱春词，曰唱阳歌。”又据河曲县志载：“是元前后三日......热石碳于门首，谓之火龙，取其明也。插灯数百只，排列其阵图，谓之灯游会也。锣鼓喧闹，歌舞于市，唱凤阳歌也。”又据陕西《米脂县志．风俗本》载：“春节闹社火，俗名闹秧歌。（又名阳歌，言时交阳春歌以乐）。”上述文献中记载的“阳歌”、“春词”恰与临县民间传统的称谓：“闹阳歌”、“闹春歌”作了互相映证。“阳”与“春”乃一脉相承，而“秧”与“春”便风马牛不相及了。
又据白云观老道士张明贵介绍：道教的祭祀活动中，举行一种超度亡灵的仪式，目的是让死者少受地狱之苦。其中所唱“绕灵”、“扬帆”、“十方礼游莲”等曲统称为“阴歌”。我国民间的传统观念是神为阳，鬼为阴。人间为阳间，地府为阴间。既然祭祀地府和娱鬼的歌为阴歌，那么祭神和娱人的歌就一定是阳歌了。综上所说，至今流行于我国北方的众多社火秧歌，（除极少数外）实为起源于古代祭祀活动的“阳歌”，“伞头秧歌”亦应为“伞头阳歌”。那么长期以来何以将阳歌写作秧歌呢？笔者认为有两种可能，一是明清以来随着商品经济的发展，南北交往日趋频繁，南方的秧歌艺术也伴随着商业活动传入北方。如著名的晋中“祁太秧歌”就是清朝初年由商人从安徽传带来的“凤阳花鼓”，后被当地民间艺术吸收、溶化，发展演变成为当地的一种民间社火活动。后来又搬上舞台，形成现今的戏曲艺术，但习惯上仍叫“秧歌”。秧歌与阳歌这两种不同艺术长期并存，互相融合，便有了混为一谈的可能。二是阳与秧读音相同，也很容易混淆。当然说北方秧歌应为阳歌，并非要重新正名，但作为学术研究却是必须弄清楚的。否则可能因名不正而导致言不顺，使人无法理解。
民间社火
社为土地之神，社火是祭祀土神之火。祭社是我国十二腊祭的一种遗俗。古代社火之日，乡民举行迎神赛会，以鼓乐、仪杖、杂戏迎神出庙，周游街巷。王明清《挥尘前录》卷四中载：“李定文亦奇，欲予赛神会。”高承《事物纪原》卷八赛神中介绍“赛社”（即社火）：“农事毕，陈酒食以祭田神，相与饮酒作乐。”宋代范成大《石湖集》二三卷“上元纪关中节物”中有诗句：“颠狂社舞呈”，并注云：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。
上述我国古代这种迎神赛会的社火活动，至今在伞头秧歌中仍有明显的痕迹。首先是当地民间一直把闹秧歌也称作“闹社会”、“闹社火”、“闹红火”、“闹会子”等等。这里所说的“社”与“会”，显然同我国古代的“赛社”与“赛会”祭祀活动密切相关。在活动时间上，伞头秧歌都集中在春节期间，这正是一年农事完毕之后，人们一面欢庆丰收，并祈求来年风调雨顺，五谷丰登。此外在活动形式上也有许多相似之处。据《临县志》（清康熙五十七年版）风俗志载：“元宵，张灯结彩，献戏，赛毕，各坊社醵金合脯，谓之破盘。”这里所说的“醵金合脯”，就是文艺演出结束之后，各社措钱大家一起吃喝一顿。这一习俗至今尚存，恰与古代的“相与饮酒作乐”吻合。又据《临县志》（民国六年版）艺文志中刘如兰的一首“竹枝词”：
秧歌队队演村农，
花鼓斑衣一路行，
东社穿来西社去，
入门先唱喜重重。
末尾注云：“新春田家多扮秧歌相互为乐。”这首竹枝词比较准确地记录了伞头秧歌在民国初年的表演形式、演唱内容、活动时间和演出习俗。“秧歌队队”，说明闹秧歌的地方很多，“花鼓斑衣”指秧歌队的装扮，同时也道出了相互交流的活动形式和入门先唱祝福贺喜之词的习俗。这正好和现今的伞头秧歌以及山西众多社火秧歌的活动形式相一致。其中“东社穿来西社去”又与我国古代迎神赛会时“周游街巷”的习俗相同。
从活动内容上分析，祭神拜庙一直是伞头秧歌的重要活动内容之一。本世纪四十年代以来，虽经多次破除迷信运动，但在民间这一习俗仍然流传不止。秧歌出场的第一天，必须由社主或纠首领上秧歌队，端着水酒、祭品到村外祭祀风神、雨神、田神、谷神、河神等等，并拜谒大大小小的庙宇。行祭时所有人员一起跪拜，社主焚香献酒，伞头跪唱祭祀秧歌。内容多为祈求神灵保佑五谷丰收，人口平安。郭丕汉先生在民间采访时，曾收集到不少这类秧歌唱词，现选录几首于下：
「拜风神」
风神爷爷显一显灵，
行雨离不开你铺云，
你老家掩住半扇扇门，
千万不要叫起黄尘。
「拜观音庙」
锣鼓打得将军令，
观音老母在上听，
你老给咱多显灵，
保佑全村都安宁。
从以上两首秧歌，我们可以看出它有着浓厚的祭祀遗俗。此外，特别值得提及的是伞头秧歌“祭瘟神”的习俗，它与我国古代傩舞又有极为相似之处。据《吕氏春秋．季冬》载有“命有司大傩”句，高诱注释：“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也。”《后汉书．礼仪志》载：“先腊一日曰大傩，谓之逐疫。其仪选中黄门子弟......百二十人为伥子，皆赤帻皂制，执火，方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾，十二兽有衣毛角......因作方相与十二兽舞，欢呼周遍，前后者三过，门外五营骑士传火弃水中。”这种驱邪逐疫的歌舞活动，开始只在宫庭里举行，到春秋时已遍及乡村。《论语．乡党》篇载：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”指孔子穿着朝服，站在台阶上观看乡村的傩舞。
到目前为止，一些偏远山区，闹秧歌必先祭瘟，然后是跑院禳瘟，秧歌结束时（一般都是日落之后），还要举行送瘟仪式。即由社家事先制作一条小船，多为高粱杆扎成，并糊上色纸。讲究的地方用木头制成，船上设置灯和一纸人，象征瘟神，或者只写个瘟神的牌位。由秧歌队护送至河边，人们焚香叩拜之后，伞头唱一首送别秧歌，当即将纸船（或木船）放入水中漂走。送瘟之后秧歌活动便告结束。返回村时偃旗息鼓，大家谁也不再说话。此俗凡在黄河边上的村庄，都将瘟神送入黄河。离黄河远的山村，则用一只大红公鸡代替纸船发送瘟神，行至最高的山顶上将公鸡朝沟里放飞。
伞头秧歌这种“送瘟”遗俗，与古代傩舞的“逐疫”如此之相似，这不能说它们之间没有任何联系。到这里我们可以说，伞头秧歌是一种十分古老的民间艺术，它起源于我国古代的祭祀活动。
伞头响环
伞头秧歌之所以有此称谓，全在于秧歌队中有一举足轻重的角色──伞头。伞头是一支秧歌队的统领，其主要职责是指挥全局，选派节目，带领秧歌队排街、串院、掏场子，并代表秧歌队即兴编唱秧歌，向外界答谢致意。伞头衣着整洁，（随时代变迁而选定服装，如民国初年多为长衫礼帽，现今却是西装革履）。伞头须是风度翩翩，举止文雅大方。其右手执花伞，左手摇响环。响环俗称“虎衬”，是用响铜铸造而成的环状圆筒，直径约十公分，朝外沿开缝，形似手镯，内装小园球，摇动时发出串铃般响声。响环的作用，一是作为导具使用，象征威武。二是摇响后作为唱秧歌或行动前的信号，以指挥锣鼓乐队。伞是普通的花伞，周围缀有红绫，表演时随着音乐节奏向左旋转，上下飘动，轻盈自如。据民间传说，伞和响环又都是降妖捉怪的法器，果真如此，那便更接近古代傩舞了。只是目前尚末找到可靠依据。
伞在现今秧歌队里的形状，实际已是几经变革的产物。民国年以前并不用花伞或雨伞，而用相当于古代的黄罗伞盖。著名伞头高万清先生曾在四十年代唱有“红罗伞挑落紫金盔”的秧歌词句。足见使用花伞的年代并不久远。黄罗伞是我国古代威严的象征，只有帝王出巡时才使用。所以秧歌队里的花伞除了作为导具使用外，亦是一种威风庄严的象征。
伞在秧歌队里的使用不独伞头秧歌，我国北方许多地方的秧歌亦有伞出现。山西介休县踩街秧歌中的伞是用红绸制成，顶端有一白锡圆锥，伞柄为一根两米长的红漆木棍，伞上刺绣着赵匡胤千里送京娘的图案，绿色丝绦缀在红伞周围。这一形状的伞又和伞头秧歌中的红罗伞十分相似。晋东南沁源县的“挑高秧歌”里，也有两个歌手，他们一人挑伞，一人摇响环，你唱我对，即兴编词，互相挑逗，越挑越高，故称挑高秧歌。此种演唱形式也和伞头秧歌极为相似。至于陕北黄河流域的大秧歌，则与伞头秧歌更为接近。所有这些使用伞的秧歌，实属同源而异流。
对于伞头的来历，民间有各种传说。一说是姜子牙打着神伞，带领各路神仙下凡拯救万民的象征，一说是紫微星刘秀手擎黄罗伞到民间巡视的模仿。这些均不可靠，倒是在《山海经．海外西经》里有这样一段记载：“夏后启乘两龙，云盖三层，左手操翳，右手操环，佩玉璜”。意思是说后启乘驾着两条龙，在三层云簇拥下，左手打羽伞，右手握玉环，威风凛凛。他的这一形象，恰与伞头秧歌的阵势，即两龙开路，彩旗簇拥下的伞头形象十分相似。
据说这个启还把天庭里的乐章《九辩》和《九歌》偷偷带到人间传授，并编成歌舞，吩咐歌童舞女手持牛尾巴在大运山北方大乐之野表演（见《中国神话传说》）。启是禹的儿子，后继承禹作了夏的国君。禹在人民大众中享有极高的威信，伞头秧歌这一形式是否与启的传说有关，也未可知，但作为一种民间艺术，它不会拒绝任何事物的影响，包括神话、传说、故事、戏曲等等。
伞头歌手
在吕梁一带，著名的伞头歌手有：高万青（已故）、李铭瑶、杜云峰（已故）、贺升亮等。