标题：软现实主义
简介
感受到时代精神生命的呼吸，艺术理论家提出“软现实主义”，这是第一次用“软”来定名一种艺术理论。具有鲜明的当代性。
软现实主义有独特的精神实质，其核心理念是“不批判的建构”。而“不妥协”、“不逃避”、“不代表”是支撑软现实主义的精神品格。软现实主义有独特的实践路线，其核心方式是“软化后的融合”。以个性软化共性、以物本软化人本、以公德软化私德，以精神软化物质、以文化软化科技、以东方软化西方，是软现实主义的艺术实践纲领。软现实主义是一种艺术形态，其理想是以艺术代意识形态。超越政治、宗教、国家、民族等意识形态，成为全人类认同的、和平的、平等的交往方式和生态。
产生背景
软现实主义的缘起软现实主义首先是受“软实力”这个词的启发，“软实力”是美国哈佛大学教授、国际问题专家约瑟夫?奈提出的，指的是一种文化与文明，如美国好莱坞电影，消费文化，主要是指一种精神观念。与此相对应的是“硬实力”，主要指经济、军事等，是物质的东西。美国为什么会成为很多人向往的地方？就是因为自由、平等的价值观念，这种价值观念也是一种软实力。说明“软”是非常有力量的。
一直关注和研究近三十年来的当代艺术，我的态度是认可当代艺术和当代艺术家对中国艺术所做出的历史贡献，但我们还需要在认可的基础上做一些事情。在做“毛思想美术”研究的过程中我意识到一个问题，有什么东西可以超越“毛思想美术”和“当代艺术”？于是把“软”字借用过来，把宏大叙事的那种革命现实主义艺术都称之为硬现实主义，那么软现实主义就可能是对革命现实主义的超越。2007年广东省文联主办一次大型文艺理论研讨会，我在会上做了《从革命现实主义到软现实主义》的发言，对新中国前三十年与后三十年主流视觉艺术形态做了整体比较。（详见《从革命现实主义到软现实主义》）
软现实主义的提出，不仅仅是针对革命现实主义的。我们做的是很当下、很边缘的事情，这个是我们的基点，是一个肯定的判断。如果我们是站在否定的基础上，可能就没有前瞻性了。不否定当代艺术，只是觉得我们可能做得更好，新中国现代艺术发展大概六十年，当代艺术家的绝大部分作品或多或少都遵循批判现实主义的理念。只有去针对它才可能得到另外一个高度。
不想回到主流艺术，又不愿意尾随当代艺术，自然而然我们就会极力寻找新的道路。应该有一个这样的判断，其实每一个人都想寻找新的道路，但是实际上走下去时，由于缺乏坐标判断，结果要不是偏左就是偏右，绝对的中间是没有的，有的话可能只是在哲学上存在，细分到具体的点上时，就会有偏差。
谈到新的道路的问题，不禁要问，在这个所谓多元的世界，他是否真的存在？求新的道路是对的，每一个想创新的人，实际上都想离开这个或那个的原点, 这是一种状态，也是一种态度。因为这里涉及到一个对比的状态，很多时候，人们至今没有摆脱国家意识形态造成的一种习惯性思维，一种文化大革命的思维模式。包括理论家也是如此，许多就是从文化大革命走过来的，开口闭口都是批判，而这种话语的来源其实就是文化大革命的话语方式，是“造反有理”精神的传承。无论是马克思主义的，还是公共知识分子的观点，都是不停地批判，而我们不批判又会怎么样呢？过去的理论认为要大破才能大立，而我的观点是不大破也同样可以大立。为什么要去破你呢？为什么非要去批判呢？立起来就行了。这就是后来软现实主义觉得可以超越的地方，由于现实很黑暗，所以一些批评家都认为艺术是需要批判的，都需要问题意识，这种问题意识成为所有的艺术家和批评家都必须具备的。现在的情况就是，“不批判”成了软现实主义的最开始的理论基点。软现实主义有两种超越，一种是软现实主义对前三十年革命现实主义的超越，更为重要的是对中国近三十年来当代艺术的超越。像政治波普这些艺术对过去的革命现实主义现实采取的是一种反批判的态度，是属于批判现实主义的。所以软现实主义也是对当代艺术中批判现实主义的超越。
软现实主义的性质到此时，可以明确一些东西了。第一：软现实主义是当下的，而不是当代的；第二：软现实主义是不批判的，也不是反批判，因为反批判也是一种批判。我们要坚持这一点：我们连反批判都不想，批判和反批判都跟我们没关系。
从事美术史的研究也要研究社会心态转变在美术上的反应。对于所要研究的，要首先明确一种心态，我们的国家是处于一种上升壮大的趋势之中，我们自己对于所从事的东西就必须要有充分的底气和自信，对于过去整个弱势的心态来一个大的反转。
这样就引发出了另一个问题，我们对中西方文化的理解，达到了一个新的高度。在当下的这种语境之中，在我们中国的各种实力已经在明显的伸展，我们的软实力正在急待赶上去的时候，我们的软现实主义的提出，依靠的不是中国文化的侵略性，而是建立在软实力的建设性基础上的。要在软实力方面走向世界，从而在文化意义上扩大中国文化在世界上的影响力。中国文化本身就是我们的基础，在文字上和艺术的语言方面都是如此。我们出于天性的对于中国文化的理解是与西方不同的，是在中国哲学思想背景之下的一种艺术的转换，是软现实主义这样一座新建筑的深厚坚实的基础。
这种态度，实质上是以中国文化为核心，道家的“无为”、是儒家的“仁”、和佛家的“善”这些中国文化中的核心概念，使我们在精神上获得了一个起点。在真善美这三个品质里面，我们既不讲究真，也不讲究美，但讲究的是处于中间的这个善。软现实主义的绘画的倾向：在写实的边缘，在抽象的边缘，在表现的边缘。我们选择了“无为”作为我们观念中的一个最核心的东西。善意的去对待一切的东西，所以我们不去批判，也不去争高低，也不去想那种方法好与不好，抽象的、写实的、表现的都没问题，也就是处在当代的边缘。
当下的一些艺术现象，再用过去的术语来阐释总觉得不到位。概念和术语很重要。在学术研究过程中，很多现象是被遮蔽的，如果没有好的概念、术语和命名，有些现象没办法得到有效阐释。当理论思考与绘画实践相碰撞的时候就会出现灵感的火花，具体的一个契机是，我在看赵峥嵘的画时，想应该用一个什么样的词形容他的画，他的画不是写实的、不是抽象的，也不是表现的，突然想到“软现实”这个词，豁然开朗，觉得很符合他的状态。后来再看到罗奇的画，也有相同的艺术理念，印证了我对当下艺术的思考和判断。至此，我觉得软现实主义的艺术理论可以落实和催生成为一个绘画艺术流派。任何一种艺术理论一旦找到了现实的依据，并且能产生艺术实践的成果，说明有它的必然性。提出软现实主义只不过是发现、概括并命名，我不能创造思潮，思潮是社会的客观存在。软现实主义的产生也是符合这种规律的。
主要理论文章及作品
软现实主义与后现代主义一
软现实主义首先是现实主义，或者说它是以“现实”和“真实”为诉求，以“现实主义”的艺术传统为“家族特征”的开放性的美学实践。关注现实、关注历史、关注当下、关注未来，总之，关注艺术与经验世界及特定时空的联系和互动，在追求艺术性的同时，始终对艺术的自律性及其神话保持审慎态度，是它的突出特点。在今天，它是在“现实”作为一种权力符号被高度夸饰，和沦为一种卑微身份被普遍漠视之后对“现实”的新的审视。它不回避，也不遮蔽，而是试图重新发现和呈现“现实”背后的权力关系和本质真相。在“文本”与“现实”的对话中，“现实”的被建构性和“文本”的开放性得以展开。这也是一切现实主义的信条。
二
软现实主义作为“软”现实主义，是对“硬”现实主义的一种反拨。根据它的倡导者的看法，以“革命现实主义”为代表的长期占据中国当代艺术主流和正统地位的美术思潮，是以“硬朗、豪迈、激进、激烈、鲜明、粗暴、敌对、极端、高大全、红光亮、神圣化、妖魔化、容不下‘中间人物’、偏激的理想主义”（谭天）为美学特征的，是一种对客观作“直观摹写”的“硬现实主义”。在二十世纪下半叶建构民族国家主体和想像共同体的宏伟工程中，它的作用是强有力的，其意义也毋庸置疑。这形成了它君临其他艺术思潮的绝对的霸主地位和霸权意识。即使在它的合法性受到普遍质疑的二十世纪末期，它在艺术本体论和功能观上的政治化和工具主义、价值理念与思维方式上的简单化和二元对立模式，仍潜移默化地影响着国内的整个艺术生态。中国当代的现代主义或后现代主义艺术思潮，正是在受影响的同时试图摆脱这种影响的一种逆向解构运动。而在现实主义的旗号或符号下，以建构为立场和目的，针对“硬现实主义”艺术传统的离心式或回环式反拨，也一刻没有停止。从“乡土现实主义”、“感伤现实主义”、“新现实主义”、“玩世现实主义”等的局部反叛，到“软现实主义”的全局性反拨，在主流意识形态领域仍占据宏大叙事话语体系要冲的经典现实主义或硬现实主义，在面临总体性挑战的同时，也蕴涵着如星火燎原的再生契机。
作为现实主义再生形式和开放形态之一的软现实主义，在对硬现实主义的反拨中表现出解构与建构并存的特点，或者说它对硬现实主义的解构是为了建构更本真意义的现实主义，建构更符合人性与物性的现实。这具体表现在它的“不批判、不妥协、不逃避、不代表”的自我定位。在与“现实”的关系上，“不妥协”和“不逃避”是现实主义的根本家族特征，软现实主义从兼容人性与物性的角度，对此赋予了更多的社会的生态的软性内蕴，来反拨硬现实主义的政治的体制的刚性规范。而“不批判”和“不代表”，则是软现实主义在个体化与多元化时代对现实主义艺术精神的一种调整和新的发现，其前提是对“他者”的尊重和宽容。在当下的现实中，无论是生活还是艺术，多元共生都已成为一种常态。存在本身就是一种言说。因此，“批判”和“代表”的独断，正逐渐失去其合法性和必要性。这也正是软现实主义以个人视角取代群体视角，以边缘意识挑战中心意识，以微型叙事消解宏大叙事，以多元兼容瓦解一元独断，以民间话语冲击精英话语和官方话语的原因。值得注意的是，这一系列相对因素，与其说是新的二元对立，不如说是一种全方位对话，是软现实主义针对硬现实主义霸权的策略性反叛和调整，它具有当下性、过程性和互动性等特点，而不是僵死的和你死我活的。
三
软现实主义还是对当代艺术中的现代主义和后现代主义的一种发言。作为从外部对经典现实主义或硬现实主义实施解构的艺术思潮，1979年的“星星画展”、“85新潮”和1989年的“中国现代艺术展”等，可以算是中国语境中的现代主义兴起、发展和转换的标志性事件。现代主义通过艺术自主性和审美现代性原则及背后的先锋政治意识，重启西方意义的现代性之路。从思想观念与美学体系，到创作方法与艺术风格，它对现实主义尤其是对官方艺术话语及其体制与格局的冲击是巨大的，前所未有的。这不仅直接造成了精英美展和官方美展的分立与对立，瓦解了当代艺术定于一尊的评价体制和价值体系，而且逐步建立起渐趋公平合理的竞争机制和市场机制，从而有效激发了艺术创造的活力。同时，现代主义与经典现实主义的二元对立，也带来了新的问题，那就是新的对抗性思维模式。过去立足于政治意识形态与民族主义的中西对立，在全球化语境下转换为立足于世界主义或西方中心的另一种形式的中西对立。全球化或西方标准成为中国现代主义艺术从创作、批评到传播的或隐或显的主流价值尺度，反传统或以东方主义的猎奇眼光对待传统，成为本土现代艺术包括艺术理论的突出特点。此外，由于与西方前卫艺术的血缘关系，中国现代主义的先锋性主要体现在意识形态上，而不是艺术创新上，因为国内的先锋艺术始终难以摆脱西方前卫艺术的影子。这也是软现实主义试图反思现代和重建传统的起点。
软现实主义的倡导者主张“从整个中国当代艺术的背景去寻找软现实主义的视角和态度的突破点和依据”（谭天），其中对传统的态度应该是问题的症结之一。实际上，“五四”的美术革命、二十世纪中期的毛思想美术，以及1980年代以来现代主义的新潮美术，有一个共同点就是对传统文化的否定和批判。可以说，现代以来，主流美术界对传统基本持否定态度。软现实主义对“现代”艺术的这一“传统”作了纠偏，提倡“文化的本土意识”和“建立自己的价值判断体系，不再以西方的价值观念为准则”（罗奇），认为软现实主义的姿态“跟中国的文化是有着内在联系的”，“软现实主义的基础就是中国的文化”（赵峥嵘）。并且提出既与意识形态化的官方体制，也与西化的当代艺术体制保持距离。值得强调的是，软现实主义是用“不批判”和“不代表”的边缘姿态来自我设限的，它以兼容的方式而不是对立的方式来确认与同时代艺术的关系和差异，在把传统资源作为继承和整合的对象的同时，也容纳和吸收了对传统的反思性批评。因此，软现实主义较之硬现实主义和现代主义具有更强的开放性和自我反思精神，对传统的态度就是这种开放性和反思性的表现。传统成为全球语境下本土艺术不能不处理的一个根本性问题。
四
至于软现实主义与后现代主义的关系，情况则要复杂得多。后现代主义也是以现代主义（在中国还包括经典现实主义或硬现实主义）为反思和超越对象的，不过作为一种世界性的文化思潮，它的问题域较软现实主义远为广泛。在当下中国的艺术语境中，它和软现实主义的同路关系及其根本分歧颇具意味，也值得辨析，这对于理解、阐释和建构软现实主义艺术不乏借鉴之处。
尽管和其他文艺门类相比，后现代主义在绘画领域与现代主义之间的连续性似乎要大于断裂性，后现代绘画可以算是现代绘画的合乎逻辑的继承和发展，但变化和区别依然有迹可寻。在西方，二十世纪下半叶波普艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术、环境艺术等后现代艺术门类的兴起和流行，与上半叶的现代艺术潮流包括以审美现代主义为标志的形形色色的强调艺术的自足性的前卫艺术或先锋派之间，从思想观念、材料媒介到形式手法都已判然有别，也彻底打破了传统的架上绘画通过媒介的纯粹和自主建立起来的艺术与世界的统一性和完整性，艺术本体同它赖以寄生的世界一样变得越来越多样化和碎片化，并成为环境或语境中的一个越来越缺少独立性与自律性的部分。尽管八十年代以来的“新绘画”（New Painting）以新精神、新意象倡导重返架上绘画，但写实性与表现力的复归实际上预示了一个“后绘画”（Post Painting）时代的到来，绘画与外部世界的对话关系更为牢固紧密。
中国的情况也有些类似。从“星星画展”，到“85新潮”，到“中国现代艺术展”，到九十年代后几乎没有什么中心事件的多元艺术格局，现代主义在经过八十年代的西方式精英启蒙之后，九十年代开始走向它的反面，进入一个本土化和民间化特征越来越明显的阶段，与此相伴随的是包括民族本土传统形式的复活在内的艺术媒介和形式的富有时代特点的急剧多样化。总之，中国语境中的“现代”艺术，它的西方化、精英化、自足性、宏大叙事、二元对立等特点，正在被本土化、世俗化、开放性、微型叙事、多元共生等“后现代”倾向所冲淡。软现实主义和这种倾向有相通之处，甚至可以说是这种思潮和倾向的广义上的一部分，但从家族特征和血缘关系来看，软现实主义与其说是后现代主义，不如说仍属于现实主义。这里主要从传统观与现实观、自然观与人文观、艺术观或反艺术观等角度辨析软现实主义与后现代主义的联系和差异。
五
传统观与现实观。
软现实主义与后现代主义都对现代主义在传统问题上的虚无与对立态度有所反拨，都主张重新反思和整合传统，但方式、途径和目的颇有不同。
软现实主义或提出“以中养西”，或提出摒弃西方标准回到中国文化本位，或主张与中国文化传统和西方文化传统保持距离“走第三条道路”。在对待中西关系和传统的问题上，不同的艺术家本身各有侧重，但强调艺术的文化身份和文化关怀却是共同的。而且和一切现实主义者一样，认为传统、历史和现实一样，是一种深度模式，存在着本质与现象、真实与幻象、精华与糟粕，艺术家必须对此作出判断和选择。
后现代主义则把传统仅仅当作用来“拼贴”的符号和材料，不再是传达历史的永恒、普遍、统一的意义的工具。按照美国学者S.H.莫道夫在《何谓后现代绘画》中的辨析，“在后现代绘画当中，传统像历史一样，传达各种不同的异质力量。其关系既非水平，也非垂直，而是不断地在表面彼此交叠互动。用法国哲学家德里达的说法就是，‘传统’目前存在的主要模式，是以拼贴法（Collage）来把各个因子融合在一起”。传统不再具有深度模式和内在的统一性，而是平面化和零散化的“大杂烩”，是各种异质因素和碎片的拼贴、复制、混合，是没有主流和统一性的“无数个别的发展史”。传统所传达的，“是各种突变，如何相互模仿，如何相互类似，彼此互相复制彼此的一部分。传统所遗留下来的，就是各种复制品，各种事件交杂在一起的混合体”。德里达用“原始范本不复存在，也就无所谓仿本了”来瓦解传统的真伪判断、等级秩序和价值体系。
可见，软现实主义强调的是传统的本质性、统一性和确定性，及其对现实和艺术本身的规定性；后现代主义凸显的则是传统的异质性、混杂性和不确定性，其立足点是非决定论和反目的论的。
二者在现实观上的分歧也与此相近。软现实主义不像硬现实主义和现代主义那样，把现实当作乌托邦想像或批判的对象，但认为现实仍然是可以被改造和建构的，其本质尽管复杂却可以有限度地把握。后现代主义关注现实，却否定现实的确定性和存在公认的基础，认为现实始终存在于追问的方式中，离不开语言这一中介。用拉康的说法，“真理来自言语，而不是来自现实”；用保罗?德?曼的说法，“知识存在于说话者和现实之间”；用德里达的说法，“语言‘产生于自身的蜕变’，因此可以提供一大堆现实”。后现代主义强调语言的中介性和不确定与不透明性，这就决定了“现实”的不确定性和异质性、混杂性。
六
自然观与人文观。
与现代主义强调人的主体性和自然的人化，以及控制自然、贬抑自然的态度不同，软现实主义试图在挖掘人性的同时，肯定物性的合理性和自然的主体地位，从而建立一种物我相生、天人合一的生命伦理。这与传统艺术的自然精神有相通之处。它的倡导者认为，“以物性的角度来看，万物是平等的。‘不批判’以物性的高度来看，意思是我们作为人类不必要贬低与我们不同的物的那种性来抬高人自己”。他们强调“在真善美这三个品质里面，我们既不讲究真，也不讲究美，但我们讲究处于中间的这个善。我们选择了‘善’作为我们观念中的一个最核心的东西。善意地去对待一切的东西”。对真善美存疑是后现代主义的特点，软现实主义唯独在“善”方面有所保留，表明它对社会与自然的负责任的伦理态度，这也是一切现实主义的出发点。值得注意的是“善意地去对待一切”本身，恰恰是超越价值观或肯定“一切”的“一”的自然价值的。或者说，如果这一态度背后存在价值，那就是万物的自然本性和生物伦理。因此，软现实主义艺术反对硬现实主义的典型化概念，它认同物的自然性、此在性、随机性，肯定人的个体状态、零余状态、混沌状态，从而具有一定的自然主义倾向，在艺术追求上表现为逃避理想化与浪漫化的宏大叙事，偏重写实性、零散化的微型叙事。
后现代主义也反对现代主义对自然的贬抑和祛魅。苏珊?桑塔格把照相术的流行视为现代主义灭亡的一种结果，认为照相现实主义或超级现实主义是“现代主义死亡和承认自然的另一个标志”，是后现代主义的一种形式。其中否定的正是现代主义的主体性膨胀对自然的破坏和对现实的遮蔽。大卫?格里芬等后现代科学的倡导者，则通过对现代人本主义科学体系的反思，解构把自然理解为“空洞的实在”和僵死之物、通过否认自然具有主体性经验和感觉来剥夺自然的丰富性和生命感的现代自然观，建构起以自然为本位的后现代的科学伦理与生态理论，从本体论的高度凸显自然的独特地位。不过在对人类及其个体权利的肯定上，后现代主义一方面强调差异的合法性，一方面却对“个体”的主体价值持怀疑立场，因此它在反人类中心论方面比软现实主义走得更远。或者说，它对“人性”这一概念及其背后的权力关系持根本的反思和否定态度。在这里，后现代主义的有机论的自然观和反人类中心论的人文观是统一的。
七
艺术观或反艺术观。
如前所述，软现实主义把自己的艺术追求定位在“不批判、不妥协、不逃避、不代表”。这是用否定和解构的方式来肯定和建构，使自身区别于当下的主流文化，以及或流行或边缘的其他艺术。显然，软现实主义的艺术观有别于传统现实主义或硬现实主义的工具论，也不同于现代主义的唯形式论或审美主义，它试图在社会责任感和艺术使命感之间找到调和与折中的空间。也可以说，软现实主义的艺术观具有一定的综合或混合的倾向，是后现代多元时代的产物。这也是在创作实验上，软现实主义艺术家主张同时与官方艺术（全国美展）、精英艺术（当代策展）、市场艺术（商业画廊）保持距离又不刻意回避的原因。不过它与后现代主义艺术观的差异也是明显的，由于本体上的更彻底的混杂性，后现代主义的艺术观实际是一种反艺术观。软现实主义在借鉴它对艺术的反思视角的同时，也对后现代主义的艺术自我解构论保持着应有的警惕。
后现代主义是从艺术的非定义性角度重新探讨艺术的本性，它的结论具有重要的建设性，也具有可怕的毁灭性。它认为传统的艺术定义，往往立足于逻各斯中心主义或理性中心主义，强调形而上学的优先性和艺术的次等或低级地位，以及艺术内部的等级分工和专业壁垒，从而贬低和扭曲了艺术。后现代主义在揭露这种定义方式及传统艺术观的权力内幕的同时，建设性地提出艺术应从理性中心主义与本质主义的牢笼和艺术的“神学性”（德里达）中挣脱出来，返回到自然和生活的世界，并从中获得原欲的冲动和生命的活力，寻找自由的形式。艺术以其和自然与人类生命的直接相关性，成为人类精神活动中与哲学和科学分庭抗礼的重要的精神现象。艺术的本性是不断地自我否定、自我变革、自我再生，并不断渗入生活世界。这也就是审美的日常生活化和日常生活的审美化，其逻辑结果是艺术的普泛化直到艺术的死亡。鉴于现代主义从精英主义角度对审美霸权的强化，后现代主义提出了“反审美”的理念，按霍尔?福斯特的看法，“‘反审美’实践构成了对审美特权王国的否定”。后现代主义在反对审美主义的特权的同时，进一步从“反形式”的角度提出其“反艺术”的主张。这实际上是艺术的自我解构。中国当代艺术中的后现代主义思潮，包括犬儒艺术和平庸艺术等“伪后现代主义”艺术，之所以受到来自激进、保守、自由等对立文化阵营的共同声讨，和它们以反艺术的形式对传统艺术观和艺术本体的冲击密切相关。
八
把软现实主义放在与传统现实主义、现代主义，尤其是与后现代主义的关系网络中进行考察，目的与其说是为清理和建构软现实主义艺术本身，不如说是以此为个案和切入点，凸显当代艺术与当代文化的多元语境和对话格局及其重要意义。多元状态尤其是多元共生是一切健康文化的常态。在与“他者”的对话和互动中不断自我反思、自我调整，在谋求局部共识的同时尊重彼此的差异，意识到差异的合法性是共识的合法性的前提，是一个时代艺术繁荣和文化发展的基础。这也是后现代的众声喧哗和多元对话的意义所在。软现实主义之“软”，就在于它的弹性和开放性，它在不断对话，同时也在不断开辟新的对话领域，这也就为它留下了新的变革和发展空间。（伍方斐）罗奇和赵峥嵘的相遇：软现实主义绘画的可能性　随着谭天教授提出软现实主义，我们看到广州美院的两位年轻画家赵峥嵘和罗奇以自己的作品印证了软现实主义的现实性力量和艺术的追求。
软现实主义如实地反映了艺术在当前生活中的一种无助，以前的现实主义，包括玩世现实主义——这也还是被政治所左右，所控制，而现在艺术家并不矫情地承认软弱、承认失败，恰好是一个很好的开始。软现实主义的现实是艺术中的现实，不是生活中的现实。软现实主义试图探索艺术的本体语言，尤其是执着展现架上绘画新的可能性的艺术。无论是智慧还是艺术，都开始于对自身缺陷的认识，“软”在字面上暗示着“欠”的意味，所以在中国当代艺术中的软现实主义，说的是中国当代艺术是欠缺艺术的，也是欠缺现实的，我们有现实，但我们没有现实感，感觉不到真正的现实，或者说艺术要表现出自己对现实的塑造和影响力。此外，软现实还有一个好处，中国的传统中，现实主义是和浪漫主义对立的，但我感觉软现实的“软”是和“虚”相关的，中国传统文化讲“虚-实”关系，不是二十世纪受到西方话语影响的现实和浪漫的对立，也不是现实和古典主义的对立，更多的是一种“实”和“虚”的关系，我们看到罗奇和赵峥嵘的作品向着“虚”走，即展现出一种“虚像”，不是意象、不是具象，也不是抽象，更多的是一种虚象，软现实主义应把“虚”提出来，把“软”和“硬”相对立，回到了中国艺术家对生命本体和艺术本体的感觉上。
罗奇和赵峥嵘的相遇也许将成为艺术史的一个事件：他们从不同的角度发展了软现实主义的可能性，罗奇主要回到中国传统人物画的古意上，但是他不是简单地照搬传统，而是以其敏锐的“抓神”手感抓取了中国传统艺术的神髓，以其微妙的微调手法展现了肖像画与时代的关系；赵峥嵘则彻底回应了西方现代艺术绘画的可能性，面对我们这个时代郁闷的精神境况，以中国艺术特有的破解混沌的“虚像”形式，结合西方艺术“光”的形而上学，打开了绘画的可能性；而他们两人都对“软”的本体感觉有重新的理解，他们的相遇，势必将深化软现实主义，给
中国未来的架上绘画以启示。（节选）（夏可君）
坚守一隅的“软现实主义”批评家们也许会说，“别再搞另一种现实主义了”。但当下一些艺术反叛者却提出，现在是重新发现中国艺术之根的时候了。他们在推动一股新的潮流，这一潮流恰恰是以“软现实主义”来命名的。
现实主义普遍存在于中国的艺术当中 —— 诸如政治现实主义、空想现实主义、后现实主义、玩世现实主义等。因此，当广州两位风格迥异的画家最近提出“软现实主义”时，一些批评者们颇感厌倦，以为这只是“另一种现实主义”。 
对于批评者们无奈的叹息，“软现实主义”的一位倡导者，现年33岁的罗奇回应道：“男性都不愿意被别人称作是‘软’的，但我们并不介意。尽管‘软’这个词常常与软弱和女人气联系在一起，但对我们而言，它代表的是一种态度。”
这一态度是画家拒绝向业界权威妥协的体现。为了推动这一新风格在绘画和思想领域的兴起，罗奇和37岁的同事赵峥嵘走到了一起。
罗奇的绘画表现的是普通人生活的常态。他说，这些普通人在社会中通常被称作“小人物”，亦常常被“精英文化”所忽略。罗奇进一步解释说：“我与当代中国一些画家不一样。他们采取一种残忍与极端的方式在自己的绘画中努力表现出一种煎熬。而我并不乐于向公众展示我自己内心的痛苦。我设法控制我的感情使其不影响他人的情绪。”
在某种程度上，罗奇试图通过他画笔下的人物来淡化他的痛感，使其绘画变得柔和。他有意选择明亮的色调和简单的技法来营造一种情境，这种情境的中心是表现一种与周边环境无关紧要的关系。罗奇说：“你可以说我的画不能给人以美的享受。然而，那才是我的目的。我的画并不想带给观众任何愉悦抑或内心的宁静。”
赵峥嵘与罗奇持有相同的哲学观点，但是他比罗奇走得更远，他的作品也更难以解读。他的油画中有些中国书法影响的痕迹，在化用水墨笔法的同时，也参考了西方风格的光影结合，不过他的作品并不存在一个确定和清晰的主题。
简而言之，他的绘画在别人眼中是粗砺的，甚至有点不引人注意。赵峥嵘说：“我所画的世界并不是那个有着阳光和空气的世界。如果所有的东西都能以好和坏来衡量，那么生活就会变得十分单调。然而，就我所知的这个世界，它是充满紧张和骚动的。”接着，他补充道：“我的作品表面上并没有赋予侵略性的表述，但它们在无意之中会巧妙地传达我内心的痛楚和压力。”
目前，赵峥嵘和罗奇都任教于广州美术学院，生活在校园里，而且是邻居。
罗奇说：“你可以说我们是‘另类的’。我们不希望被作为主流加以分类。我尤其不喜欢目前当代美术创作的氛围。现在的创作仅仅是不断地重复从西方学来的一套现代风格，在它们当中鲜有独到的创意。”他说：“艺术家们常常被迫黯然退位，将其作品交予策展人来评判。”罗奇和赵峥嵘所指出的正是当代美术界中热烈争论的一幕 —— 艺术品已经被艺术家、策展商、批评家和收藏家们鼓吹为一种商品了。
软现实主义的倡导者们坚信他们的作品受到东方文化的激发更甚于对现代西方艺术的崇拜。他们认为在中国有太多的政治波普和卡通艺术，并且它们对待艺术的态度也都过于偏激。
广州美术学院教授、评论家谭天说：“看到他们在自己的画中所努力‘捍卫’的东西，我感到十分兴奋。他们是严肃而真诚的思想者。虽然他们的力量在美术界显得微不足道，然而却提醒了我们，反思和推动中国当代艺术向前发展的时机到了。”
赵峥嵘说他们将不妥协也不批判，他们的态度是独立于主流艺术圈子之外的。
罗奇说他们的工作在开始的时候尤为艰难，因为很少人能真正理解他们的想法。“但是，我们相信软现实主义有将来，这就是我们坚持不懈倡导它的原因。也许，要充分发展和完全达到我们的理论目标需要再过5年甚至10年，但是我们对此有信心和耐心。”
这两位倡导者说，他们明年将在北京、广州和上海举行软现实主义的巡回展。可能的话，届时还会有其他认同软现实主义的艺术家们共同参与。