标题：民族唱法
简述
规律民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调，在演唱时如能用方言更能表达其内容与色  民族唱法彩，但是地方语与汉语普通话的总规律是相同的，因此用普通话来演唱也是行得通的。
在风格处理上北方民歌要豪放悍犷一些，南方民歌则要委婉灵巧一些，高原山区民歌要高亢嘹亮一些，平原地区民歌要舒展自如一些。 
民族唱法的主要特点是，口咽腔的着力点比较靠前，口腔喷弹力较大；以口腔共鸣为主也掺入头腔共鸣；咬字发音的因素转换较慢，棱角较大，声音走向横竖相当，声音点面合适，字声融洽；声音色调明亮，声音个性强，以味为主，手法变换多样；音色甜、脆、直、润、水；气息运用灵活；以真声为主。历史戏曲唱法的起始年代已无从考察，至少具有一千多年的历史。可以说是我国人民的传统声乐艺术。戏曲唱法中主要是以京戏为代表戏种。现代京戏除了在唱腔上还保留了原来的传统外，又增加了合唱、重唱、伴唱等形式。乐队编制也有了很大的改变，中西乐开始引进到伴奏中去。
说唱唱法顾名思义就是指以说为主，加上唱的一种民间唱法。音乐体裁以叙事性为主。
明朝时期，我国的说唱艺术发展很快，曲种达300多种。南有弹词，北有大鼓、相声、天津快板等都深受人们的欢迎。
说唱演员的吐字、气息基本功掌握得十分熟练。说唱自如，韵味浓厚。特点民歌唱法的特点是，声音听起来很甜美，吐字清晰，气息讲究，音调多高亢。民间歌曲源于人民之中，是我们民族的宝贵文化财富。我国有56个民族，不同的民族习惯，不同的民族语言，形成了丰富多彩的民歌。可以说，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列歌曲、摇篮曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、号子系列歌曲等。有许多值得敬佩的音乐工作者，曾历尽艰辛的到祖国各地，跋山涉水去收集各种民间歌曲。但迄今为止还没有一个人能说，已收集整理完全。
民族新唱法主要是在继承我国民族传统唱法的基础上，借鉴了美声唱法的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种完美的唱法。这种唱法既有民族唱法的优点，例如咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活；又有美声唱法的声区统一，音域宽广，真假声结合的特点。这种唱法使民歌歌唱演员的唱龄延长。同时，这种唱法能自如地演唱民族歌剧的大段唱腔，是我国优秀声乐教育事业工作者多年研究努力的可喜成果。
发展过程
发祥地民族唱法植根于中国的土壤，由各族人民共同创造，它体现了中华民族艺术的  民族唱法待点、欣赏习惯和审美意识。数千年来，它积累了浩瀚的曲目，创造了独特的演唱技法，形成了民族唱法的演唱形式和风格特点。并造就了无数深受人民爱戴的歌唱家、声乐教育家。早在春秋战国时期，就出现了象韩娥、秦青这些有史可查的著名歌手和声乐教师。相传，有一次韩蛾到齐国去，路上断了粮，走到雍门这个地方，她以唱歌来求食，听的人非常多，待她走了以后，人们都觉得她那优美的歌声还在房梁间回荡，一连三日都是如此 （余音绕梁，三日不绝）。韩娥路过一家旅店时，有人欺负她，她感到一阵委屈，便拖长声音哀哭起来，附近的人们听到这哭声，一个个都落了泪，整整三天吃不下饭去。后来，人们发现韩娥离开旅店走了，心里十分遗憾，便派人把她请了回来，说是想听她唱一首次快的歌。韩娥并不推辞，她站在众人面前引吭高歌，听的入高兴得不禁手舞足蹈，这才忘了先前的悲哀。事后，大象感谢韩娥，并凑了些钱给她作路费，送她上了路。发展秦青是秦国的一名著名声乐教师，他有一位名叫薛潭的学生。一天，薛潭自以为老师的本领他都学会了，便想辞别老师回家，秦青知道后，也不加以阻拦，第二天就在郊外大路分给他饯行。席间，秦青打着拍子。引吭高歌，歌声震撼着林中的树木，留住了孤行的云彩（声震林木，响遏行云）。薛潭一听，十分惭愧，连忙向老师谢罪，请求继续留下学习，从此再也没有提回家的事。
民族唱法以它独特的演唱技法，不仅造就了古代这些著名的歌唱家，还造就了这以后的许许多多歌唱家。如：……郭兰英、王昆、王玉珍、姜家祥、郭颂、胡松华、李双江、才旦卓玛、于淑珍、朱逢博、李谷一、何纪光、吴雁泽、彭丽媛、刘斌、谭晶、萨顶顶等等。他们的出现都得益于民族唱法的演唱技法，也为民族声乐艺术展示了无限光辉的未来。并促进了民族声乐艺术的发展。
特点
传统的民族唱法传统的民族唱法以真声为主，大多采用腹式吸气法，其特点是气吸得深，但量  民族唱法少，而形成的吸气管道比较长，不利于高、中、低声音的统一。共鸣以头、鼻腔共鸣为主，辅以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一个上至头腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道，以求达到最佳的象戏曲的亮点共鸣效果，与美声唱法的混合共鸣有所不同。相对来说，民族唱法由于咬字和润腔等技法的运用，在共鸣腔管的使用上，比美声唱法要细一些和短一些，以求突出民族性。喉咙打开适度，喉咽腔不要求开得太宽，喉结相对稳定。放松下颚，抬高上颚。这样获得的共鸣集中在头鼻腔。民族新唱法民族新唱法由于借用了美声的胸腹式联合呼吸方法，吸气量足，易于控制，高音区主要以头控共鸣为主，增加了真假声的混合，发出来的声音亮丽、集中、穿透力强。以适当地运用口腔共鸣和胸腔共鸣，增大音量，加大民族声乐的震撼力和艺术表演力。使高声区不但亮丽，更有美声学派金属般的声音。歌唱中，三个共鸣腔往往配合着使用，而不用美声学派的混合共鸣的方法，目的突出民族性。在对语言的美化方面，胸腔、口咽腔共鸣的作用虽然不如鼻腔那么直接和明显，但在整个歌唱表演中对调节音色的作用是不可忽略的。他们头、鼻腔共鸣交替配合、紧密协作，便于咬字行腔，使声音通畅甜美。歌唱表现更为生动、灵活、风格色彩和风格更为鲜明。
这种新式的民族唱法使得新一代的歌唱家如彭丽媛、宋祖英、吴碧霞（美、民兼具）、阎维文、刘斌、王宏伟等，无论在演唱方法的科学性、艺术性、时代性和民族性，还是声音的色泽、光彩、弹性、张力、技巧、美感，以及驾驭各种不同时代、地域、风格音乐作品的能力、表现力、吐字、行腔、韵味，乃至形象、气质、台风等方面都具有民族性和世界性。在这种新风格的影响下，中国传统戏曲的演唱也出现了一些新特点，出现了李维康、刘长瑜等少数能在传统的基础上“标新立异”人物，他们的唱腔既有传统的行腔韵味，又有现代感，更适合现代人的审美要求。人声艺术和配乐更融合了音乐的世界性，2004新年音乐会于魁智的演唱就是戏曲发展的一个亮点。
概要
特点中国民族唱法继承传统民歌唱法的精华，大胆吸收欧洲美声发声法，具有音域宽广、  民族唱法声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。中国唱法的美声标准，在声音观念上要求甜、脆、圆、亮、水；在发声方法上要求气息、声带和共鸣灵活变化，协调配合，用嗓合理，持久耐用；在声音效果上要求音域宽广，伸缩自如。穿透力强；在声音与其它歌唱手段的关系上，则是先动情而后发声，以情带声，以声传情，声情并茂，声随字发，声随腔行。中国民族歌唱的发声与其他各国唱法的发声有共同性，又有自身的特殊性。气息的运用中国民族唱法有吸气深，存气多，运气足，用气活等特点。在中国古代音乐典籍上早有“气动则声发”、“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”等记载。运气要求在气息的运用上强调下述4点：1．讲究气口气口是中国民族唱法中用来说明吸气点和吸气方式的术语。中国民族声乐的曲调结构复杂，有时一字数音，一腔数板，必须在正常的气口外，补充一些气口。如有时为了美化唱腔，常在附点音符和切分音的长音之后加进临时气口；或者为了渲染音乐气氛和感情的高潮，在适当的地方加上临时的感情气口等等。使用气口的方式除一般歌唱吸气的方法外，还需采用偷气（不让人察觉的吸气）、抢气（在短时间内的急速吸气）、快吸气、慢吸气、浅吸气和深吸气等。2．气息的支持中国民族唱法在声带使用上张力较强，共鸣比较集中，采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法，其呼吸对抗力量的集中点（支撑点）在脐上至腰间，这样便于贮存气息，控制呼气，以灵活地支持发声。3．气息的控制在呼气发音时，气流外围的肌肉（吸气肌肉群）始终做与气流相反方向的下沉运动，以此形成与呼气动作明显对抗的力量，起到节制呼气，保护声带，发挥充分共鸣和变化音色的作用。4．气息的灵活运用除经常使用的基本呼气方法之外，还要做和灵活变化的呼气训练，以便在声带和共鸣的配合下，完成各种不同的润腔发声。如润腔中的“嗽音”是一股较粗散的气流，刹那间冲破声门的阻力弹发出来；“顿音”是呼气在支点处做半顿半连的弹性的对抗运动形成的；其他如：“截音”、“颤音”、“沉音”等的呼气使用方法也都各不相同。声带的运用声带的运用中国民族唱法对声带的使用较重，要求声带的功能强，音质坚实、脆亮，有利于咬字和唱词。1．声门积极靠拢闭合，主动向下挡气，使呼出的气流最大限度地转化为声波，使发音集中明亮。2．保持声带的弹性和运动中的平衡，以此来减轻声带的负担与疲劳，获得更多的谐音振动，以便与头腔共鸣相策应，产生全面的广泛的共鸣效果。3．声带振动的灵活多变，如声带可做不同张力、厚薄、长短、整体与边缘等各种不同程度的振动，以及振动幅度的大小、声门不同程度的闭合等，从而奠定发出各种不同声音的物质基础。共鸣的运用共鸣的运用使用各种不同的共鸣方法来变化音色和音量，润饰唱腔，表达情感。1．全面地平衡地使用共鸣腔体。2．共鸣腔管的使用适度。总的说来，中国民族唱法的共鸣腔管相比欧洲唱法要细一些和短一此，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。3．打开喉咙，抬起软腭，放松下巴，在咽腔形成一个开阔的“三腔”（“三角区”），获得良好的泛音共鸣（即鼻腔、头腔共鸣），使声音更加通畅甜美。4．两种共鸣焦点的使用。中国民族唱法的歌唱家们在演唱中通常采用两种共鸣焦点。一个共鸣焦点是指鼻腔、头腔共鸣的最高位置——固定共鸣焦点，这是永久性的，是演唱中始终保持的，起保证头、鼻、胸共鸣的作用；另一个共鸣焦点是指在演唱的行腔韵味中临时形成的特殊共鸣焦点——游走共鸣焦点，是形成中国民族唱法中各种特殊风格、韵味的主要技法。
相关异同
简介虽然戏曲唱法和现在流行的这种民族唱法都是歌唱，但在行腔和用  朱金专声乐教学气上有很大不同，可以说是两种完全不同的唱法。行腔方式现在的民族唱法在行腔方式上更接近美声，只是在声音的造型和咬字上本土化一些，声音比较开放，不那么圆，但具体唱法上并无多少中国的东西，咬字不象戏曲那样“狠”，字要服从于声音。它的用气和美声很接近，在保持横膈膜支持的基础上，气息走向基本是横的，着力比较均匀，唱的基本就是乐谱上那些音符，最多根据四声在字头上带些滑音。有人称现在的这种民族唱法为假洋鬼子唱法，虽然不雅，却说明了它的实质。最别扭的是许多人在中国式的字音里配以比美声哆嗦得更厉害的大颤音，听来极不协调。它和郭兰英、王玉珍、才旦卓玛、郭颂等人为代表的那种民族唱法在咬字和用气上是根本不同的，这也可以解释为什么现在许多条件非常出色的演员学他们的曲目，却出不来他们那种味道，总觉得少了些什么的原因。戏曲唱法戏曲唱法虽然多种多样，但总体上多强调“字重腔轻”，反对西洋味儿的大颤音，咬字采取“切音”的方式，即把字分为头、腹、尾三部分（也有只分头、尾或干脆只有字腹的）逐一唱出（但三部分之间要平滑过渡，不可截然分开），字音比生活中更夸张些，以使远处的观众能够听清。有句歌诀说道：“咬字千斤重，听者自动容”，显然这是不适合美声唱法一路的。它的用气也与其咬字、行腔相适应。戏曲经常使用哦、嗽、擞等我国特有的装饰音和音断意不断、音断气连的艺术处理方法，另外经常在各种不适合歌唱的高难体位下演唱，这样就使得它在用气上不能仅限于横膈膜的使用，而多以丹田为支点；特别是在擞音等明显的转折处，小腹往往要有快速收缩一下，把声音弹出来，感觉上气的走向是“竖”的。许多人学戏曲歌唱以为这种效果是用嗓子“做”出来的，就用喉咙去挤，结果唱坏了嗓子的不在少数，文革里就有一大批。另外戏曲在声音的行进中往往不把每个经过音唱满，而经常在转折处的音上一带而过，棱角明显，更符合汉语的语言特征，使唱腔具有鲜明的民族风格和独特的艺术风貌，从而更好地表达中华民族的情感。这样就产生一个奇怪的现象，按乐谱唱出来的不象戏，因为太多的装饰音是五线谱  民族唱法和简谱所无法标出的，这与美声和现在的民族唱法明显不同。
总体上，感觉美声和现在的民族唱法是工笔画，而戏曲等民族传统唱法是泼墨写意。举例以郭兰英为例，她的演唱非常符合传统戏曲中“高音轻过，低音重煞”的艺术处理方式，她著名的 《我的祖国》就是一例。“一条大河波浪宽”，前三字如唱似念，轻轻送出，亲切如说话；“河”字是个略高的音，音不放足，前面略为收敛，在字尾即将转如下一字前才稍为加强——需要注意的是，“河”字在她嘴里不象一般人唱的那样是简单两个音符，而是字头部分稍带下倚音，符合四声，字的末尾稍向下带，这两个地方不能没有（缺乏民族味道），更不能过头（会非常滑稽），这个尺度很难掌握，也正是以戏曲为代表的传统民族唱法的精微之处；“波浪”二字，前字轻柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增强，与“波”字形成对比，但并不过分；“宽”字平出，似乎平实无奇，实际上大有讲究——一般的歌唱在字尾都是渐弱收音，但戏曲包括郭兰英的演唱却不是这样，在一个乐句完成之前如果没有什么花腔，则尾音多是“煞”住的，而不是渐弱结束。象本例中每一句的末字（多是中低音）就是，如第一段头句的末字“宽”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至终都很均匀，舒展大方，使整句唱能够立得住，托得起；个别字如“香两岸”、“岸上住”的末字，甚至是字头轻起，从字腹开始力度和音量渐强的，与下一句一气呵成，气势的衔接非常出色。她的其他歌曲也大多保持了类似的特点。戏曲唱段大多是符合这种“高音轻过，低音重煞”的风格的，当然也不排除某些地方需要特别效果而采取破格的艺术处理。有人说郭兰英的唱法太老了，那是因为她的字音保持了太多的山西地方色彩——奇怪的是，地方色彩越浓郁，唱出来越有味儿，现在的所谓民族唱法倒是打破了地域性，能够演唱范围更广的曲目，可就是少了民族语言应有的韵味——而其吐字行腔之考究，那种浓郁的味道却是需要慢慢品味的。中国唱法本来就是一杯浓茶，不能唱出可乐的味道来。未来发展民族唱法的传统讲究以情带声、字正腔圆、声情并茂，十分强调吐字咬字的功力，以字领腔（音），字正腔圆，感情饱满、动人，以情带声，并注重相应的形体表演。音色明亮、纯正，讲究脆、甜、水、圆、润、立。行腔委腕、动听，韵味浓郁，讲究民族的风格、韵腔。唱演均重，神情兼备，真切动人。这就是我们讲的民族声乐的广义概念，换句话说，“唱情”是民族声乐的一个本质特点。 
民族新唱法在强调“唱情”这一传统特点的同时，借鉴了西洋美声唱法的发声技巧，合理地安排了真假声的比例，形成了一整套不断完善、自成体系的演唱方法，这就是具有民族特色的“混声”唱法。
我们都知道混合声使高音明亮，低音结实，由于它具有真声色彩，比较接近我们民族的语言，容易做到吐字清楚，声音上下贯通又比较方便，也符合中国观众的欣赏习惯。随着人们对声乐艺术的不断认识，混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用，如阎维文、刘斌等。其实，在我国传统戏曲、曲艺、民歌中混合声早已有应用，如京剧演员浩亮的行腔就很好的运用了混合声。只不过由于它们各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯，因而不广为人知罢了。
因为有这样悠久的创新历史，虽然民族唱法出现所谓“千人一声”的现象，但这只是暂时的。只要在此基础上，再完善、再创新、再丰富。多样性和多元性统一的、既是民族的、又是世界的民族唱法必将展示在世人面前。
分类
广义广义地讲可以包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三类风格的创作歌曲的唱法。
这里所指的民族唱法则是作为狭义地来理解，主要是指演唱民族风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们既是从戏曲、曲艺、民歌这些民族传统唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的结果。 研究民族唱法尤其不能离开民族语言，因为歌唱语言是生活语言的艺术加工。 我国民族传统唱法上常提到“字是骨头，韵是肉”、“字领腔行”，甚至带有艺术夸张地说：“千斤白，四两唱”，可见对语言因素的强调与重视。 因此语言规律的差别以及对咬字、吐字、语言在演唱上的不同处理与强调程度，是民族唱法和西洋唱法的原则区别。 语言既是咬字吐字的依据，也是发声、用气、共鸣等技术手段的依据，又是音乐曲调的依据。而语调、语气、语势则是形成风格的主要因素。狭义民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调，在演唱时如能用方言更能表达其内容与色彩，但是地方语与汉语普通话的总规律是相同的，因此用普通话来演唱也是行得通的。
在风格处理上北方民歌要豪放悍犷一些，南方民歌则要委婉灵巧一些，高原山区民歌要高亢嘹亮一些，平原地区民歌要舒展自如一些。我国是个多民族、地域广大的国家，因而语言丰富、民歌风格多彩，不能一言以蔽之。 一首歌曲是先有歌词后再谱曲的，演唱者不仅是在重视词作者和作曲者的歌词和音乐，而且是在进行一次艺术再创作，要使词曲溶为一体。既要考虑到曲调的规律又要照顾到语调的起伏，用咬字吐字的技巧将语言加以艺术化、音乐化，才能达到词曲结合的要求。