标题：蔡志松
基本信息
著名雕塑家蔡志松1972年出生于沈阳；1997年毕业于中央美术学院雕塑系，获学士学位。2001年毕业于中央美术学院雕塑系硕士研究生同等学历班。1998－2008年任教于蔡志松(4张)中央美术学院雕塑系。现为职业艺术家，工作、生活于北京。
从事艺术工作以来曾获奖几十次，其中比较重要的有：1997年，获岗松家族基金奖。2001年，获法国巴黎秋季沙龙最高奖——“泰勒大奖”，成为该活动103年历史中首次获此殊荣的中国艺术家，时年二十九岁。2004年，获第十届全国美展铜奖。同年，获中央美术学院院长奖。2011年应邀参加第54届威尼斯双年展；曾在世界各地举办过11次个展，参加众多联展。
作品曾被世界许多知名博物馆、美术馆及艺术机构收藏，其中包括：美国纽瓦克美术馆，希腊美术馆，德国雷根斯堡博物馆，印尼国家博物馆，新加坡国家美术馆，德意志银行，比利时驻华大使馆，中国美术馆，中央美术学院美术馆，何香凝美术馆，浙江美术馆，青岛美术馆等。并于2005年2006年两次在香港苏富比创造大陆雕塑家在国际市场上的最高拍卖记录。  蔡志松个人图片[1]
参展
个展作品展示(6张)2002故国－蔡志松2002作品展、通道画廊（北京，中国）
2003故国－蔡志松2003作品展、比利时驻华大使馆（北京，中国）
2004故国－蔡志松2004作品展、艺术景仓库（上海，中国）
2005故国－蔡志松2005作品展、拉克尔国际艺术中心（北京，中国）
2006故国－蔡志松2006作品展、升艺术空间（上海，中国）
2009故国－蔡志松个展、纽约中国广场（纽约，美国）
蔡志松作品展、See+画廊（北京，中国）
2010故国－蔡志松个展、旻谷画廊（台湾）
故国与玫瑰－蔡志松个展、艺凯旋艺术空间（北京，中国）
2011蔡志松个展印尼国家博物馆（雅加达，印度尼西亚）
蔡志松个展OdeToArtContemporary（新加坡）
蔡志松个展雷根斯堡美术馆（德国）群展1998年
首届北京青年雕塑家作品联展中央美术学院美术馆（北京，中国）
1999年
青年雕塑家八人展当代美术馆（北京，中国）
九届全国美展中国美术馆（北京，中国）
2000中国长春国际雕刻作品邀请展（长春，中国）
纪念抗日战争胜利五十五周年美术作品展、中央美术学院美术馆（北京，中国）
2001年
中国当代艺术欧洲巡回展（欧洲各国）
国际美术校长论坛雕塑特展、中央美术学院（北京，中国）
2001年西湖国际雕塑邀请展、西湖美术馆（杭州，中国）
法国巴黎秋季沙龙（Eiffel—Branly）（巴黎，法国）
2002年
中央美术学院雕塑系教师作品展、中央美术学院（北京，中国）
2003年
今日中国美术展、中华世纪坛（北京，中国）
中国雕塑精品展（北京，中国）
国际环境艺术雕塑展（上海，中国）
首届北京国际美术双年展、中国美术馆（北京，中国）
转向——首届当代美术家年度邀请展、重庆美术馆（重庆，中国）
多元视点——当代艺术邀请、艺术景仓库（上海，中国）
2004年
中央美术学院青年教师作品展、中央美术学院美术（北京，中国）
无间——当代艺术邀请展（重庆，中国）
60X—70X中国当代杰出青年艺术家邀请展、今日美术馆（北京，中国）
中国想像——中国当代雕塑展、卢浮宫花园（巴黎，法国）
庆祝建国五十五周年美术作品展、中国美术馆（北京，中国）
十届全国美展、中国美术馆（北京，中国）
激醒—中法艺术的碰撞与融合（香港/上海，中国；巴黎，法国）
科隆艺术展2004（科隆，德国）
亚洲艺术邀请展、FreyNorris画廊（旧金山，美国）
中国当代雕塑展（布鲁塞尔，比利时）
2005年
移植的风景——当代雕塑与装置邀请展、肯尼迪中心（华盛顿，美国）
开放空间雕塑作品展、望京LOFTE（北京，中国）
蔡志松冯峰二人展、艺术景画廊（上海，中国）
中国艺术家联展、ReedSavage画廊（迈阿密/佛罗里达，美国）
2006年
首届中国当代艺术年鉴展、中华世纪坛美术馆（北京，中国）
中韩艺术交流展、3818库画廊（北京，中国）
红旗飘飘飘、798零工厂（北京，中国）
2007年
溯本求源——当代雕塑邀请展。798工厂（北京，中国）
2008年
重现的想象、See+画廊（北京，中国）
流动的艺术、红风汇当代艺术空间（北京，中国）
易DR画廊（北京，中国）
2009年
萌动·当代艺术邀请展、星光天地（北京，中国）
中国动力——2009中国国际雕塑年鉴展（北京，中国）
首届重庆青年美术双年展（重庆，中国）
传统的复活——山河文本记忆、法兰克福图书展（法兰克福，德国）
当代锋芒——中国当代艺术名家版画联展、重庆江山美术馆（重庆，中国）
我们的爱——“延”画廊开幕展、延画廊（上海，中国）
东北火锅——2009ACEA首展、798艺术区（北京，中国）
2010年
共享经典——现代雕塑版画展、新光天地（北京，中国）
逾越的版图——中外名家版画精品展、798艺术区（北京，中国）
2011年
第51届威尼斯艺术双年展（威尼斯，意大利）
黑白展，零·艺术馆、798艺术区（北京，中国）
如是——中国当代雕塑即景、宋庄（北京，中国）
弥漫.北京——2011威尼斯双年展中国馆再现、798悦-美术馆（北京，中国）
空眸——中国雕塑实力22人展、798艺术区大河画廊（北京，中国）
品藏东方——中国经典艺术展、昊美术馆（上海，中国）
获得奖项
1997年，岗松家族基金奖；2000年，纪念抗日战争胜利五十五周年美术作品展金奖；2001年于法国巴黎秋季沙龙获“泰勒大奖”，中国河北国际雕塑邀请展优秀作品奖；2003年，中国福州国际雕塑邀请展优秀作品奖；2004年，第十届全国美展铜奖，中央美术学院长奖。
公共收藏
中国美术馆；
中央美术学院美术馆；
中国新闻社；
何香凝美术馆；
浙江美术馆；
重庆美术馆；
青岛美术馆；
长春雕塑艺术馆；
长春市政府；
石家庄市政府；
烟台市政府；
焦作市政府；
比利时驻华大使馆；
北京大学美学研究中心；
德意志银行（中国）有限公司；
希腊美术馆；
德国雷根斯堡美术馆；
印尼国家博物馆；
新加坡国家美术馆；
纽瓦克美术馆（美国）
相关文章
新华社消息 中国雕塑家蔡志松在巴黎获泰勒大奖
新华网巴黎2002年4月4日电 在刚刚结束的法国巴黎秋季沙龙作品一年一度评选活动中，中央美术学院雕塑系教师蔡志松获得最高奖——泰勒大奖。在法国巴黎秋季沙龙近百年的历史中，中国艺术家首次获此殊荣。
这一奖项是由法国画家、雕塑家、建筑师协会和泰勒基金会联合授予的。蔡志松时年29岁，师从著名雕塑家司徒兆光教授。这次应邀参展的作品是一尊依照春秋战国时期人物造型创作的《故国·风》雕塑，高约83公分。作品以其艺术张力和鲜明的民族风格从众多作品中脱颖而出。
法国巴黎秋季沙龙是一个世界性的著名文化活动，在雕塑家罗丹、画家雷诺阿和建筑设计师弗朗兹·乔尔丹等人的倡导下，创建于1903年。近百年来，有上千位世界各地的艺术家通过这个舞台一举成名，其中包括塞尚、罗丹、雷诺阿、马蒂斯、博诺亚、威亚尔等世界级大师。 
本届沙龙有来自世界各国的409位艺术家的千余件作品参展，其中包括6位中国艺术家的作品。 
震撼心灵的艺术 比利时驻华大使：万德斯
蔡志松先生的作品让我们震动，作品是非常明确的现代艺术，但却同时深深植根于中国的历史与文化之中，同时又赋予其一个新的灵魂，所以他很自然的获得了2001年巴黎秋季沙龙的泰勒大奖这一殊荣。
他的作品是历史与现代的完美结合，既体现了艺术家对多种技艺的掌握，又表现出不墨守成规的特点，用一种内在和含蓄的感染力来结合了传统与现代。毫无疑问，这些作品使我们心灵激荡。
各种文化的对话和相互之间的丰富与充实是必要的。如果艺术的创新不能够完全逃避它们的共性，那么对于艺术家来讲应该把这个共性看作一个过程，而不是承受一种难以忍耐的历史必然性。
蔡志松先生就是处在这个环境里，这位艺术家唤起了我们的深思，他向我们巧妙地暗示了一个新的艺术道路，这个实践过程将是绝对可以取代单纯视觉上的愉悦。
蔡志松：普遍共鸣 贾德·富兰克林
几十年来的时代变迁和社会更迭为文化认同不断带来冲突。蔡志松先生的雕刻则为我们重现了昔日的艺术稳定性。他的作品并不是对中国历史的重复，而是追忆了古国风范，并将其与当代艺术取向进行了融合。蔡志松将他的系列作品命名为《故国》，这个词本身具有民族自豪之意，然而他的作品主题却并不局限于一个国家，而是在本质上具有普遍意义。这位艺术家的作品中大部分都带有具象色彩，其中主要的系列作品有《故国·颂》和《故国·风》。这些作品参考了秦朝（公元前221-206年）的艺术风格，为我们展示了真人大小的先秦战士。闻名遐迩的秦俑就是那个时代留下的遗产。但在诠释这些古代战士的手法中，蔡志松并没有赋予这一时期的象征意义。我们所看到的并不是就一个历史人物或历史时期的简单摹拟，而是对浩瀚历史的融合与概括。从这些战士身上我们看到了文明的兴衰，也看到了为造就整个世界而贡献过力量的人们。
在中央美术学院的学习期间，蔡志松深入研习过希腊，罗马，埃及和南美的古代艺术，这使他在古代艺术方面产生了浓厚的兴趣。他也正是从那个时候开始了对本国艺术传统的研究，并在2001年首次完成了他的一部分《故国》系列作品。他塑造《故国·风》系列和《故国·颂》系列所用的方法各有不同。前者展示的秦俑均穿有衣服，而后者的秦俑则以裸体示人。在《故国·风》系列里，作者运用了较多传统技巧，选用铅或青铜作为铸造原材料，因为这两种金属更易塑造出秦俑所穿战衣的柔软效果。尽管在细节处理和材料选用上有所区别，但《风》系列与后来《颂》系列中的人物所表现出的都是谦恭顺从的形象——下跪，叩头或是俯首而立。这些服从的姿势表现出的并不是软弱或者压抑，而是对历史的崇敬以及对人类遭苦受难的同情。
在《颂》系列中，蔡志松在人物作品的制作上采用了自己的独创技巧——首先制作出粘土模型，浇入玻璃纤维，然后在外壳上贴上铜质的小方片，再附上多层薄层，打造出丰富的纹理和年代久远的效果。除此以外，蔡志松用细铜线精心编结出人物作品的发型，还制作了富于戏剧效果的头饰。制作好的人俑质量较轻，但视觉密度极为丰富，外表逼真，触感真实，这一切都归功于蔡志松精益求精的雕琢手法人体比例之完美，神态之平静，轮廓之理想化，充分展现了蔡志松一流的美学造诣。不仅如此，作者用东方的语言诠释了西方的古代美学，并将传统形式融入到了现代作品中。
蔡志松使用自己独创技巧塑造出的第一个人物作品（《故国·颂2#》）瘦骨嶙峋，垂首屈背，双臂下垂，仿佛正痛苦蹒跚，因困苦的生活而不堪重负，精疲力竭。蔡志松后期作品中的人物尽管仍在默默承受着重担与苦难，但体型的塑造都愈发健康壮硕，因此《故国·颂2#》相比之下更显得与众不同。在蔡志松的所有作品中我们都能感受到人物情感上所背负的劳苦重担，尤其在无衣蔽体的裸体形象中这种不堪一击的脆弱更是体现的淋漓尽致。在被问到为什么会选择用裸体表现《颂》中人俑时，蔡志松解释说赤裸的形象更加贴合他所要表达的时代主题，即“人们赤裸着来到人世，离开时依然是两手空空，什么都带不走。”为了展示出这些人物自然原始的状态，蔡志松始终致力于抓住人性的永恒。他提醒了我们尽管时间流逝，环境更迭，人性却一直保持着其固有品质。因此看到他的作品，我们发现我们并无区别，也并不比先代们更有影响力，力量更强大，唯一不同的是所处的环境与时代。
蔡志松还在其他雕塑作品系列中展现了相同的主题。在《故国·雅》系列中，我们能看到或卷起或展开的卷轴和书简，精致地雕琢使它们看起来脆弱易碎，但实际上却因使用了铅作为原材料而非常沉重牢靠。蔡志松在作品中重现了中国文化及其历久弥新的力量，仿佛赋予了这些作品不朽的生命力。作者通过非具象的表现手法展示了多样性，并在最新的作品中更进一步，在帆布上用数字印刷的方法复制了一系列同故宫大门的尺寸，颜色，布局相同的画面。每扇门上都有八十一个金灿灿的门钉，蔡志松在每个门钉上分别印上了具有历史意义地点的画面，由于门钉弧度的表面，观众看到的都是变形的映像。该艺术家通过这种大型的数码印刷品将国家的历史用图像形式表现了出来。
不论表现手法是否具象，在蔡志松的作品中都始终渗透着对时代以及时代更迭所带来变化的思考。但作者特别关心的却是那些未曾改变东西——人类情感的永恒以及苦难的永存。欣赏蔡志松的人物作品时，人们都会立刻体会到人物所忍受的艰难困苦，这种体会尤以在凝视裸体人物时更甚。我们看到这些强壮健美的身躯渐渐地被一种无形抽象的力量所压垮。我们每个人的内心中都存在着这种痛苦，就像蔡志松所说的，“人人都在承受着痛苦，不论你是谁，你总会在某种程度上感到痛苦。”这在人类历史中是不变的真理，外部环境始终在不停改变，但相同的情感却亘古长存。蔡志松特别感兴趣的是每个人对情感上痛苦的反应，以及人们面对痛苦所选择的不同解决方法带给情绪强弱程度的变化。有些情况确实会引发负面情绪，但蔡志松认为我们必须明白，我们没法为任何痛苦负责任。在他看来，深切的痛苦源于很多微小痛苦的不断积累，最终达到一定程度继而对人们自己产生不良影响。因此我们可以化解这种积少成多的痛苦，不要将这些痛苦看为一个严酷的整体，而是要将其分解成为一个个微小的部分。这样一来，痛苦就被层层分解到最末梢，就可以对其单独看待，而这每一个末梢也就显得无足轻重了。而且如果你还记得所处环境始终在不停变化，那你说不定也能克服这种负面情绪。就像蔡志松说的，就算人们具有这种潜在的缓解痛苦的能力，这种能力也不是人们轻易就能熟练掌握的，有很多人还仍然沉沦在痛苦之中。如果不及时制止痛苦泛滥就会落得此下场。痛苦永远都会存在，不屈不挠地缠绕着人们，直到人们无力挣脱，这时，我们就会一蹶不振，心志消沉。在蔡志松的人物作品中我们就能看到这种状态和这种无尽的痛苦，这些战士像其他很多人一样正承受着无尽的煎熬。
蔡志松花了许多时间和精力思考痛苦和化解痛苦的方法，他将他的观点融入到作品中，并继续寻找其他表现方式来诠释这一主题。这些观点涉及了一些佛教理论，但蔡志松也小心翼翼地避免像哲学家那样表述自己的观点，而是将侧重点和精力都投入到细致入微的制作过程中，将作品赋予悲悯的情怀，抓住世间固有的苦难。看过他见解深刻且极具视觉冲击力的雕塑作品后，人们都会为之动容，陷入沉思。但这些反应又会让人有种微妙而轻柔的感觉，但人们自己也搞不清到底是什么打动了自己。在蔡志松技艺精湛的作品中，我们能看出他对延续中国古代文化的自豪与敏感。他的作品也提醒我们不要忘记那些将过去和现在所有人和事物紧紧维系在一起的普遍规律。
故国与国故 经典与精神——解读蔡志松的雕塑《故国》系列（贾方舟）
蔡志松的雕塑《故国》系列所引起的反响在中国当代雕塑作品中还不多见。无论是在巴黎秋季艺术沙龙获奖，在全国美展获奖，还是被大众所误读，在网络媒体惹出众多非议，都在说明他的作品的成功。成功的标志不只是获得了奖项，更在于它所引起的多方面关注。盛赞与争议都是由于作品受到关注乃至被震动的结果。如果一件作品摆在那里，观众视而不见、无动于衷，说明这件作品未能提供任何新的和值得关注的因素。
蔡志松的《故国》系列所以能引起这样的反响不是偶然的。蔡志松不仅对东西方雕塑艺术的历史沿革有自己独到的认识，而且对雕塑在当下所处的文化环境也有着清醒的了解。《故国》正是他在历史与当代的经纬在线所做出的个人化选择。在历史这条经线上，他缕出了他可以承继的写实这条线索，在当代这条纬线上，他又确认了立足本土文化这一坐标。蔡志松的这一看似保守的选择，实际上是极为明智的和深思熟虑的。因为他清醒地看到，在全球化风潮中，西方强势文化对各种地域文化的兼并以及它们之间不可避免的对抗。然而，这种文化冲突给艺术家带来压力的同时，也给艺术家带来前所未有的机遇。
从积极的方面看，全球化的文化环境应该理解为一种多元并存又相互渗透的文化环境，而不应是一个以西方为中心的、以强凌弱的文化环境。不同文化之间不仅应该寻求相互沟通和交流的可能，而且应该保持自己对艺术的阐释能力和判断标准。全球化与本土化不应该仅只是一种对抗的关系，还应该是一种互动关系，即全球化为本土文化的发展和多种文化之间的沟通带来新的契机。我们共处于一个多种文化并存的星球上，不同文化之间既存在对歭与冲突，也存在交流与沟通的可能。过多地强调不同文化之间的对抗，不利于不同文化之间的交流。要使自身文化得到世界性的扩散，就必须首先考虑如何实现不同文化之间的交流，而交流的第一要义，就是要接近对方而不是疏离和排斥对方。接近对方的过程，就是一个了解、接纳、兼容同时又向对方渗透的过程。在当代，没有能够孤立于全球化以外的文化实践。如果我们不想攀附在西方强势文化的骥尾，又不打算与全球化风潮取对抗的姿态，那么，我们就既需要对异质文化的“兼容”，又必须坚守自己的文化身份，在我们自身的文化背景中建立精神支点。蔡志松的《故国》系列正是在这样一个大的文化背景下引人瞩目地浮出水面 。
蔡志松在学院所受的专业训练基本是源自于西方雕塑的写实语言，但他的《故国》系列无论在形体结构的设计上，还是造型空间的处理上都与西方雕塑拉开距离。《故国》中的人物既非叙事性的，也非生活化的。蔡志松所塑造的人物，既不属于某个具体的时代，更不是某个具体的历史人物或神话人物。如希腊雕塑均是来自于神话中一个有名有姓的神。蔡志松所塑造的人物是拟人化的、象征性的、共性化的。他的思路不是要表现某个时代、某个历史人物或历史事件，而是在更高的层面把握一个民族的精神特征。因此，我们既可以把《故国》中的人物看作是中华民族群体人格的象征，也可以看作是中国文化精神的象征。我们在《故国》中看到的是“国故”，看到的是一个民族既有的历史和文化，看到的是一个民族固有的气质与精神。
蔡志松通过他整整一个系列的创造，把我们带回到中华民族的古老文明之中。《故国》系列由“风”、“雅”、“颂”三部分及外加一个“行为实验”组成。“风”、“雅”、“颂”出自于《诗经》中的三种格体（“雅”又分为“大雅”与“小雅”），但又不能用《诗经》来附会他的雕塑，作者借用这些《诗经》中的概念，只不过是为更加凸显其作品的历史与文化意涵。“风”、和“颂”两部分均各有一组人物构成。在《风》中，人物的身份（侍者与文臣）显现在服饰与动态中。在《颂》中，人物（略去服饰的武士）则是通过人体的动态结构来体现。而衔接前后两组人物的“雅”则是通过对一组具有象征意义的对象（竹简、卷轴、屏风）的“再现”来完成。加以他通过行为实验制作的一扇红色大门，使这个系列更显得丰富和完整。
蔡志松的《故国》让我感到，他力图在作品中体现的是一个已经逝去的“古中国”形象，如同古希腊、古罗马、古埃及那样的一个文明古国形象。因此，他虽然使用的是纯粹的雕塑语言和材料语言，但却是一种更为宏大的超越历史时空的“文化叙事”与精神性表述，是通过雕塑特有的形体、空间、结构加以阐释的“微言大义”。蕴涵着对生命、人性乃至“族性”的深刻理解。但这种理解无疑是个人化的，是“我注六经”而非“六经注我”。因此在对作品的理解上产生的歧义也是正常的。
蔡志松用象征性的雕塑语言所诠释的“故国”也即“古中国”，在我来看是准确的、有分寸的和有深度的。这种整体的关照和立足于内在精神的把握，略去了许多浅表的、虚张声势的东西。网民们对那些所谓“勾胸驼背”和“下跪”的形象提出质疑，是因为他们似乎觉得只有昂首挺胸的英雄形象才能代表我们的民族。其实这是一种肤浅的简单化的理解。中国一向被视为“礼仪之邦”，侵略、好战、扩张、冒险不是中国人的本性。自秦以来一直在修长城即是一个很好的说明。这道大院墙只是为了防御外族的入侵，只是出于一种守卫而非扩张的需要。辜鸿铭在《中国人的精神》（又名《春秋大义》）一书中用“温良”（gentle）来概括中国人的特性或留给人的总体印象：“我所谓的温良，绝不意味着懦弱或是软弱的服从。正如前不久麦嘉温博士所言：中国人的温良，不是精神颓废的、被阉割的驯良。这种温良意味着没有冷酷、过激、粗野和暴力，即没有任何使诸位感到不快的东西。在真正的中国式的人之中，你能发现一种温和平静、庄重老成的神态，正如你在一块冶炼适度的金属制品中所能看到的那样。” 辜鸿铭把这种“温良”看作是一种从野蛮人进化而来的文明的象征：他说“在旧式的典型的中国人身上，没有丝毫的蛮横、粗野或残暴。借用一个动物学的术语来说，我们或许可以将中国人称之为被驯化了的动物。我认为一位最下层的中国人与一位同阶层的欧洲人相比，他身上的动物性（即德国人所说的蛮性）也要少得多”。蔡志松在他的《故国》系列中通过人物的造型、形体结构以及发髻服饰的运用所给予我们的总体印象正是如此。他通过这些“古人”所表达的正是一个已逝的 “古国”和一种“古风”。
或许，我们很难从纯专业的造型角度来向公众解释清楚何以要采取那些“躬形”（如《故国·风1#》、《故国·颂2#》）以及“跪”、“拜”的姿态（《故国·风2#》、《故国·颂1#》）。但这种身体的“躬曲”姿态确实是谦卑甚至身份卑微的人的一个非常典型的身姿。甚至是上千年来除了皇帝之外所有的臣民都会有的一个姿势。它象征着顺从或服从，即古时所谓的“顺民”。至于在《故国·风2#》中的那个五体投地的跪拜者，不能简单地解释为是给谁下跪或屈节。它既是一种礼仪，也是一种心悦诚服的顶礼膜拜。它表示对被拜者（如父母、祖宗、天子、神佛）的尊重、景仰、崇拜、乃至敬畏之情。《故国·颂1#》中那个武士的跪姿则有完全不同的内涵，它显然不是一个生活中的动作，表情也不是特定情境中的表情。下肢的“曲”和上肢的“张”所产生的空间节奏是独特的，表达出一种庄严感和神圣感。当然，作为艺术家本人的态度我们也不能简单解释为是对“故国”的一味颂扬，我以为，带着一种包括神往在内的复杂的感情对已经逝去的沉重历史与人生的回望与反思，是蔡志松在《故国》中所取的基本文化立场。
蔡志松的《故国》系列成功的另一个重要原因是他在材料语言方面的开拓和创造。没有对这些新材料的借用，就难以保证其“文化叙事”的独特性、新颖性和经典性品格。他对铜板、铜线、铅板、铅皮、铅丝、钢板乃至麻布、麻绳的使用，不仅超越了传统的木料、石料和铸铜，而且充分显示了这些材料的语言特质。蔡志松一方面对人物造型的推敲表现出一种少有的敏感和精准（《故国·颂5#》是唯一的例外，这个过分扭曲的动作与整部作品不协调），同时对材料的选择和处理也是独具慧眼。当他把那些切割好的铜片一块一块粘接到形体上的时候，我们看到的不仅是丰富的肌理，而且看到了秩序、看到了历史与文化的积淀；当他用铅皮、铅板来做卷轴、竹简、用钢板来做屏风时，他让我们感到材料的转换所产生的巨大意义。这些看似具象的对象已经不再是原有的“实存”，而是在材料的转换中被观念化、永恒化为一种文化象征。
美丽的暴力（王岩）
如果说，艺术家蔡志松的成名之作《故国》系列，是他用敏感的心体察生命的气息，低声歌咏纷繁汹涌的世相之下，凝结在时空中永恒的人性主题；是他用唯美的雕塑技艺，编织内心中最激烈的冲突，叹息着 “无奈”的叹息。那么，蔡志松的最新作品《玫瑰》，第一眼看上去的感觉非常陌生——它轻松简单概括，朵朵浓烈香艳时刻准备怒放的巨型玫瑰，似乎在取悦着每一围观者的内心，诉说着每个人的渴望，它是“爱”。
也许，这就是欲望的形状吧--它饱满的花瓣甜美润泽，重叠隐密的花蕊令人浮想联翩。延续了《故国》雕塑中的对材料运用的大胆尝试，蔡志松将铅皮的特性发挥得淋漓尽致，他用金属的语言出人意料地表达柔软，塑造出花朵娇嫩欲滴的质感……
然而，蔡志松说，这些全都是假象。
灰玩笑
作为观者，阅读《玫瑰》是一次独特的体验。蔡志松利用了作者的“特权”——他不仅用“铅”浇注出美丽的花朵，把如此沉重冰冷的物质变成性感撩人的艺术品，同时，又在化腐朽为神奇的瞬间令花容失色，让玫瑰之美永远定格在寂静沉穆的铅灰光泽之中，让一切有关爱欲的想象在升起之时，即刻还原成金属的冰冷。
蔡志松还特意为作品撰写前言强化这个过程。他说，爱情犹如这绽放的铅玫瑰，是搀了毒的美味，没有必要用珍贵的生命之唇去反复亲吻。他又说，爱情像大自然中的花朵，无时无刻不上演着盛开与凋零，永不停息；就像我们的身体，从一出生就开始奔向死亡，犹如这铅玫瑰，总有一天会因保存不善而损毁，变成沉重的垃圾。维护的成本远远大于自身的价值。
兴致勃勃欣赏玫瑰之美的时候，偶遇蔡志松这几句言说，就足以打消人愉悦的心情，继而又平添几分懊恼。蔡志松用《玫瑰》抛给人们一个灰色的玩笑。在他看来，美丽只是一种装饰品，它扮靓了原本虚无的幸福感，遮盖了生命的流逝。他喜欢用雕塑告诫人们，或者说喜欢以这种看似柔和的方式提醒人们思考，究竟什么才是生命永恒的主题。
无聊之美
“要知道，爱情无不以痛苦为结局。”
对那些向往爱情的观者而言，蔡志松自己对作品的解读，使欣赏《玫瑰》的过程变成一个欣赏痛苦的过程。原本与艺术品对视，希望让平素的紧张在那时放松，希望已经被打造得很坚硬的心在那一瞬间被抚慰，但是，《玫瑰》含蓄地剥夺了观者渴望的小小的快感。或者说，这些从来就不是作为艺术家的蔡志松所认可的，“艺术”从一开始就被天然赋予的某种定义和功用。他关心“美”，但“美”只是一种工具而已。他更着迷于对生命本质的表达，于是，“美”，感官之美，情色之美，在经由“玫瑰”的述说中，却因为美的本身显得无聊甚至荒唐。
原来，艺术可以如此冷酷。
离开
看着雕塑《玫瑰》，忽然有些怀念《故国》的旧作了。透过那些坚实的人物造型，那铜皮和铅皮打造的杰作，我们可以与艺术家怜惜生命的目光相遇。他们深邃动人，因为，作为艺术家的个体就鲜活在被雕塑的人群中。但是在今天，透过玫瑰，我们却已经看不到那个熟悉的蔡志松了。尽管他通过洋洋洒洒的“前言”（当然也是其“爱情宣言”）的铺陈，仍旧延续了那种对个体生命的关注；通过“玫瑰”的视觉张力，也强调了这些年来作者精神世界的“提纯”，但是，艺术家本人却仿佛因了悟了生命的诸多真相，愈发离芸芸众生远去，愈发抽象成为一个名叫“蔡志松”的符号。
也许只有时间可以证明，作为作品的《玫瑰》，它蕴藏了多么巨大的能量。蔡志松用铅之玫瑰，制造了所有关于幸福的想象，与其说以其魅惑的造型绽放在每个人的眼前，不如说以它触之娇弱的身体，释放出销蚀魂魄的毒素。
因此，蔡志松的玫瑰，应该是世界上最暴力的一朵。
传统作为活的文化资源——关于蔡志松的雕塑 殷双喜
蔡志松毕业于中央美术学院雕塑系并在那里任教。虽然自1998年以来，他已参加过多次国内的雕塑展，但作为一位青年教师，他不是中国雕塑界的风云人物。2002年4月4日新华社的消息，使人们注意到这个不善言辞的青年，他获得巴黎秋季沙龙的最高奖，再一次让我们反思，在全球化思潮与民族文化冲突的今天，中国雕塑如何参与世界文化的对话交流？这个问题转化为蔡志松的个案，可以理解为应该如何认识获奖雕塑《故国系列》在当前文化环境中的价值？
我想这里有两个问题可以讨论。第一个问题是，在当代雕塑越来越强调公共性的时候，我们如何认识公共性的内涵。也就是说，作为公共艺术的雕塑艺术，其艺术价值来自何处？在意识形态强大的社会文化制度中，雕塑家作为精神生活的个体，如何保持个人的独立的精神探索并将这种精神的创造与当代社会的文化取向进行融合？
纵观中外雕塑史，雕塑艺术与陵墓、石窟等建筑艺术的关系始终密切难分。作为一种巨大的社会经济投入，雕塑艺术被赋予了重要的社会政治、文化、宗教等各种功能，这使得雕塑家的个性化表达受到很大的制约，二者之间的冲突与调合，成为不同时代雕塑艺术潮流的发展因素。90年代后期，出于对群体意识的逆反和确立自我的需要，艺术家的个人价值观正日益成为当代艺术创作的出发点，特别是青年艺术家对个人经验与感受的重视，超越了对于普遍性理想与社会群体价值观的关注。而当代雕塑面临的却是日益迅猛的城市化发展对其价值公共性的普遍要求。如何处理这一普遍化要求与当代生活对雕塑家个人表达的独特性与深度化的要求，就成为当代艺术公共性的基本问题。而这一问题的解决，首先要关注的是雕塑艺术家个体的精神状态与文化素质，特别是他们在传统意义上的架上雕塑领域里的纯艺术探索。概括地说，我认为，当代公共艺术（包括城市雕塑）的发展，应该建立在当代架上雕塑的艺术探索的基础上，后者的发展状况直接影响到前者的艺术水准。没有高水平的雕塑家的个性化的自由表现，就谈不上真正意义的公共艺术的发展。许多地方的城市雕塑在抽象化、模式化、概念化的样式复制的泥沼中越陷越深，成为闪闪发亮的不锈钢垃圾，就在于城市雕塑在一些“菜雕”生产者那里已成为通用产品的样式设计与模块组合，失去了与传统文化与当代城市文化的精神内涵的联系。
第二个问题是，在现代信息社会条件下，当市场经济中的强大的流行文化成为当代人的文化快餐时，当代艺术能否满足现代人自我表达与交流的需要？它能否通过对传统文化资源的挪用和重组，来呈现当代人的精神状态？
关于中国的文化资源问题，艺术家许江有一句话讲的很好——“我们不能把传统仅仅作为遗产来保护，因为遗产是一种不动产，应该将传统作为一种有效的活的资源”。【1】与中国画不同，以20世纪从西方引入的学院雕塑为主体的中国雕塑对于传统文化资源的转换只是刚刚开始，中国传统文化与艺术意境正在成为中青年雕塑家的重要创作资源。
早在高中时期，蔡志松就对中国古典文化产生了浓厚的兴趣。大学五年，他有许多时间是在观摩雕塑系的藏品与教具中度过的，“看雕塑教具学雕塑”实际上是一种从艺术史学习艺术的方法，比之以往学生听共同课老师讲一些美术通史，放幻灯片的学习模式，蔡志松运用的是一种在博物馆里观察与临摹的自学方法。
1995年蔡志松创作的雕塑《面庞》，就已经尝试将石材与铜材结合，以思想者冲破顽石束缚的象征性形象，表达工业文明与原始文明的冲突、物质与精神的冲突。1996年他的毕业作品《夏日》与《季风》（获冈松家族基金奖，中央美院美术馆收藏）不仅显示了扎实的造型能力，而且展现了他以人物的体态表达人物内在精神的艺术追求。1997年创作的《黄河二月》也许是受到著名雕塑家刘士铭的影响，在陶塑的横卧农民的形体中，以极度夸张的大手与石窟佛像的头部造型，表现一种博大沉雄的民族气质。1999年创作的青铜雕塑《果实》（入选第9 届全国美展），虽然人体的造型具有马约尔式的概括与凝重，但人物的头部造型，具有典型的中国古代佛像石刻的韵味，这反映出他对于中国雕塑传统的自觉眼光，正是这种眼光推动他尝试对中国传统雕塑的现代转换。
蔡志松认为：“在现代艺术领域里，一直在提倡艺术多元化发展，其实这种多元化是以西方文明为主导的多元化，其本质是一元化。一个民族如果文化精神消亡了，那么民族精神也将被动摇，艺术家是社会最敏感的神经，艺术家有责任将本民族的文化继承并光大。但是由于政治经济发展水平的不同，使我们遗憾地看到当下许多地域的文化被西方强势文化解构或边缘化。我们现在多数人都在追随西方的潮流，我要做的就是打破这种一元化，开创另外一种现代艺术样式，一种能体现我们东方民族气质，能包涵我们中国几千年文化底蕴的现代艺术语言，在宏观的文化领域里真正和国际平等对话。”
1999年对于蔡志松的艺术是一个关键时期，他以树脂、铜皮、铜线、麻布等材料的综合运用，创作了一位古代的武士头像，取名为《故国·颂》，这件作品不仅确立了他的《故国系列》的基本创作程序，也确立了他后来日渐明确的《故国系列》的创作思路，那就是以古代中国人物形象表达一种亘古常新的民族精神，一种凝神结想、内敛而富有张力的人物精神状态。“大雅久不陈，吾道谁与言”，在追求速度与利益的当代社会，那种凝思冥想、天人合一的古典人文精神已经成为日渐稀有的珍贵遗产。作品题为“风”、“颂”，也许正是蔡志松对金戈铁马、百家争鸣的先秦风范的遥想与追忆。
《故国系列》表达了蔡志松对于失落的中华文明的追想，虽然借用了秦俑的人物模式，但不是流行的类似题材作品的简单摹拟。他的人物造型，看似写实，但具有很强的主观概括性。他以现代人物的动态表达古代先民的强悍精神，这些人物一反静立的常态，象罗丹作品中的人物，具有特别的动态与内在精神张力。麻布的运用，不仅增强了形式上的视觉对比，也具有返朴归真的感觉。
蔡志松的《故国系列》对秦汉雕塑的雄强博大作了现代性的阐释，他赋予凝固的秦俑形象以生动的姿势神态，将人物的坚毅与中华民族的气质相联系，使我们感受到古代文明的强烈召唤。这不是秦汉雕塑造型的重复，而是对中国人文精神的再理解，在蔡志松的作品中，先秦人物的形象以现代主义的风格出现，精到的处理手段中，不仅焕发出材料的美感，也传递了一种静穆的古典意境。通过朴素的造型与精到的材料处理，达到一种理性的严谨所带来的秩序与平衡。
毕加索认为：“一个艺术家了解他以前或是同时代的所有艺术形式是有益的，如果说这是为了寻求一种动力，或是认识他必须避免的错误的话，那么这就是一种力量的标志。不过，他必须注意别去寻求模型。一个艺术家一旦把别人当作自己的模型，那他就完了。真实是唯一的出发点。”【2】蔡志松对于中国传统文化资源的利用，在很大程度上是借用了传统艺术的程序化表现形式，他的《故国系列》无论从形式感还是材料的运用上，都有很强的视觉美感。就像秦始皇兵马俑在整体的统一中仍然具有肖像式的人物个性的表达，是一种对古代人物的现代性理解与重构。
开发传统艺术中的形式语言，使之为表达现代人的精神状态服务，是当代中国雕塑的一个重要课题。早在60年代，中央美院雕塑系与浙江美院雕塑系的雕塑家如刘开渠、周轻鼎、滑田友、王临乙、曾竹韶等就已经注意到对中国传统雕塑学习的重要性。作为后来者，蔡志松迈出了坚实的一步，并且证明了这是当代中国雕塑一个深具潜力的探索方向。
  作品现代雕塑对于中国雕塑来说仍然是一个有待展开的历史性课题，需要有一个较长时段的创作实践。在目前的状态下，我们看到学院传统的写实雕塑仍然占有重要位置，这是因为雕塑家所受的教育背景制约着他们的思维，他们在人们习以为常的雕塑形象中，力图拓展不同的组合结构所具有的新的文化内涵，以及意义理解与阐释的多样性。处在现代化进程中的中国当代雕塑具有广泛的发展的可能性，但这种可能性如果只是一种形式与细节的丰富，缺乏某种明确有力的原创性的思考，则有可能在含糊、琐碎的拼凑之中丧失对自然与人类的信心。我希望在多样化的雕塑实践中看到更为坚定的方向性的探索，从而使当代雕塑具有更为鲜明的个性化面貌。在利用雕塑语言特性的基础上，力求使作品与当代中国人的生存现状、生存感觉和当代文化情境相呼应，运用多样化的历史资源与当代思想，深化雕塑艺术的文化内涵，提升雕塑艺术在中华民族先进文化建设中的精神价值。
在当代世界的全球化过程中，每一个处于现代化发展中的国家，都不得不面对文化价值的冲突——既要对一切有益于自身发展的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国艺术家而言，根本性的问题不在对西方文化的态度，而在对自身文化传统的态度。要了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解历史，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力。在一个国家的现代化进程中，对民族文化与价值观进行反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材和方式可能具有很大的差异。
  作品展示纽约艺评家罗伯特·莫根（Robert.C.Morgan）在其《艺术界的末日》一书中指出，当代艺术作品的意趣，特别是那种恰如其分而又极具感染力的艺术表现，来自于艺术家本人而非大部头的批判理论，我们要关注那些以高度提升的直觉与想象表达个人视野的艺术家。在一个时尚与大众文化流行、充满速度和信息并且孤注一掷的时代，对于艺术家来说，最大的挑战莫过于避免种种诱惑，沉静下来并专注于创作，真正对自己所从事的艺术抱有兴趣。蔡志松对于雕塑艺术的学习与创作已有十余年，在巴黎秋季沙龙的获奖，对他来说只是人生中的一个驿站，艺术之路已在他的眼前展开，他所要做的，只是更多的努力。在西方文化处于强势的今天，蔡志松认为具有丰厚底蕴的中华民族应该形成自己的现代文化面貌，这或许会成为他今后艺术创作的重心所在，值得我们加以期待。