标题：声乐教学
美声唱法的产生
朱金专声乐大师班(1张)朱金专声乐教学简析：
美声唱法
美声唱法的产生与欧洲整个、声乐发展进程相互联系。漫长的欧洲中世纪，教会与封建主政权相互依托，基督教教义成为一切思想的基础，音乐、声乐同样附属于宗教教义的法规。作为声乐艺术的一个重要分支，宗教歌曲从罗马圣咏起进入了鼎盛时期。
罗马圣咏在经历了200年后，进入一个全新时期，这就是格里哥利时代取得圣咏的统一。
格里哥利圣咏格里哥利圣咏简介：
艺术特征、音色审美观念、演唱方式的规定（男性演唱）跟美声唱法有很大的区别。需要仔细听，分析，辨别它们不通的地方。
总结格里哥利圣咏是欧洲宗教音乐创作的典范，体现了当时世界声乐艺术的杰出成就，即使在今天的教堂里，我们仍然能感受到此种遗风。
3、欣赏《基督教合唱曲》
美声唱法产生的时代背景
背景（1）文艺复兴运动对欧洲音乐的发展产生了巨大的作用；
（2）16世纪末至17世纪初，意大利佛罗伦萨第一部歌剧的诞生；
（3）为适应当时歌剧的演唱，在继承和发展宗教歌曲、世俗歌曲中合理、科学的部分，吸取以往声乐教育中的有益经验，发展美声唱法。
2、重点介绍：佛罗伦萨艺术集团主要成员以及集团研讨的主要问题（对美声唱法的发展所做的贡献）。
3、阐述当时美声唱法的演唱风格，以及形成演唱风格的主要原因。
结语美声唱法不仅是一种演唱技巧，一种演唱风格，而且是一种美学思想的体现。因此，首先是一个文艺思想、艺术思想的学派，然后才可视为歌唱学派，从历史角度上我们可以这么说，美声唱法是歌剧的产物，歌剧是文艺复兴运动的产物，文艺复兴运动是当时欧洲资产阶级运动期间萌芽的经济基础在上层建筑领域中的反映。
课后思考问题（1）为什么歌唱艺术在当今拥有如此众多的参与者。
（2）阐述格里哥利圣咏的主要艺术特征以及音色审美观。
教案3
二、十七世纪至十八世纪上半叶歌剧艺术与其它声乐艺术
简介
意大利歌剧（佛罗伦萨歌剧、罗马歌剧、蒙特威尔弟、威尼斯歌剧、那不勒斯歌剧）、法国、英国、德国歌剧。
（一）不同区域、不同时期、不同风格的歌剧，对声乐演唱产生的不同影响。
（二）代表人物、代表作、歌剧题材、艺术特征、主要贡献产生的影响
（三）康塔塔和清唱剧
康塔塔和清唱剧于17世纪中后期基本定型，它们和歌剧有着许多相近之处和密切的关系。
康塔塔（1）康塔塔是为歌唱家、合唱队和器乐演奏家而写的作品。
（2）康塔塔的艺术特征：以数字低音伴奏、若干首宣叙调和咏叹调交替出现的声乐套曲。
（3）康塔塔和歌剧的主要区别：前者为室内乐，后者为舞台艺术。
（4）康塔塔的题材和形式都与歌剧接近，但室内演唱没有布景、道具、服装，时间也较短，在15分钟左右，像是独幕歌剧。使用美声唱法，对观众欣赏水平相对要求较高，营造出一种谐和舒适的演出气氛。
（5）人物介绍：
(a)意大利作曲家亚力山德罗、格兰迪是第一个正式以康塔塔称呼其作品的人。
(b)亚·斯卡拉蒂：优秀的康塔塔作曲家，创作了600余首康塔塔。
清唱剧（1）16世纪末正式形成。
（2）介于康塔塔和歌剧之间的形式。
（3）是一种以听觉为主的艺术形式，故事的展开、情节的叙述、人物塑造，都依靠歌唱和剧中的负责人“叙述者”的道白，没有表演动作，无需服装布景。
（4）以圣经故事为题材，由独唱、重唱、合唱组成，管弦乐队伴奏的多乐章大型声乐套曲。
（5）大多数情况下在教堂演唱、圣乐音乐会演唱，以及大斋节和剧院停演季节用以代用歌剧。
（6）清唱剧最有影响的代表人物有介绍：
A、意大利作曲家贾科莫·卡里西米，代表作《耶弗地》；
B、德国作曲家许茨，代表作《耶稣的临终七言》、《圣诞清唱剧》、《路加受难曲》、《约翰受难曲》、《马太受难曲》。
这一时期的宗教歌曲在声乐领域占有半壁江山，但与宗教歌曲分庭抗礼的是德国艺术歌曲，他是17世纪产生的一种新的声乐体裁。以民歌旋律为基础，与日常生活紧密联系，唱法灵活，题材也宽泛，形象也生动。这些都为德国艺术歌曲问世，奠定了良好的基础。
美声唱法及其特点
美声唱法，从字义讲是’’美好的歌唱‘‘意思，它最早出现在十七世纪意大利的佛罗伦萨，并在那个世纪传播到意大利的其它主要音乐中心城市；威尼斯、罗马、那不勒斯以及后些时候的米兰。当时，只有所谓’阉人歌手‘，用那种特殊的气息控制而发出的’假声‘。在意大利和欧洲，女性始终被排除在天主教堂忽然许多中心城市的剧场之外。男性和女性角色均由中性者来扮演，其中一些伟大的歌唱家在整个十八世纪部分时间一直统治着意大利的歌剧舞台。美声唱法在十九世纪以前被职业教师和学生们严加保密。它是以口传心授来教学的一种声乐艺术。不过，那是基于特殊的发声法乃是毫无疑问的。后来的伽塔诺.纳瓦和米兰著名的男中音声乐教师查理斯.斯坦内，突破了保密的清规戒律，向他的学生发放了一本声乐练习书，名为《实用声乐练习法》，这种唱法才公诸于世。在二十年代末，我国的留学生将这种唱法引进中国，至今已有半个多世纪的历史。综合专家的人论著，美声唱法可概括为：音色圆润丰满，优美流利，发声自如，音与音连接平滑均净，花腔装饰流畅灵活。美声歌者还很注重声音的效果，在歌唱时力求发挥嗓子的最大能量，真假声混合共鸣丰富浑厚，歌唱气息持久连贯。此外，美声唱法特别强调声音位置的“高位安放‘‘，歌唱者瞬间发出的高位置的声音，是检验美声歌唱颤音获得与否的明证。我国扬洪基、刘维维、幺红、朱金专，郑咏等歌唱家的演唱即为美声歌唱的典范。
民族唱法
民族唱法及特点：民族唱法起源于我国，它已有着悠久的发展历史。就占人口最多的汉族来说，有着十分丰富的声乐文化传统。这种传统的形成，是在漫长的岁月中经过长期的歌唱实践，由于语言特点、歌唱习惯、生活格调、乐曲性质等因素的影响所累积起来的。它和西方的歌唱艺术相比较，存在着一些显著的差别。在中国传统的歌唱活动中，歌唱方法大致可分为两种基本类型：民族的唱法 [指唱民歌、山歌小调]和戏曲的唱法 [指戏曲、曲艺]。不论是哪种唱法，都有着极大的个别性。如在戏曲中，不仅生旦、老旦、净、丑发声有所差异，就是同一行当每人也不尽相同。京剧的四大名旦 [梅、程、尚、荀]就各有各的用声方法。至于唱民歌、哼小调唱法更是各色个样了。以往，戏曲中都是以男代女表演的，这样就形成了一种特殊的发声方式。随着时代的发展，这种不自然的歌唱现象虽日见减少，但其歌唱方法的影响，却明显存在着，从而使后者在继承的问题上，必须考虑吸取什么和怎样吸取。到了本世纪初期，西洋的 “美声”歌唱形式和歌唱方法传入我国，新式音乐教育的普及和新式音乐学府的出现，为声乐文化增添了丰富的色彩。于是，在民间和戏曲两类唱法之外，又加上了西洋的“美声唱法’’。这种唱法的传入又是多渠道的，如；意大利、俄罗斯、英国、美国、德国、法国、品种多样，风格五彩缤纷。这种声乐的百花齐放，使许多歌唱家在歌唱实践过程中，不可避免地出现了相互影响、相互补充、相互交流以及相互矛盾的现象。经历了半个多世纪，如今传统的与外来的结合已较协调，彼此相互渗透融合，逐渐形成新的民族声乐体系。这种体系是根据我国汉语语音的特点，并在此基础上，遵循咬字的准确清新，发声舒畅圆润、歌唱流利动听、表情纯朴细致真挚、风格浓郁亲切等等传统的声乐美学原则，在几代人的歌唱实践中形成和发展起来。民族唱法是现今我国主要的一种声乐演唱艺术，它注重歌唱的气息、呼吸、喉头的稳定，声音位置的强化，歌唱的共鸣原则，音响的要求”高位置、靠前“，高位置靠前的歌声宏亮、圆润、清脆、明亮，这与传统唱法基本一致。民族唱法在歌唱中还强调“字正腔圆”、“以情带声，声情并茂”的原则。许多歌唱家在很好地学习和继承中外“民族”和“美声”唱法与经验的基础上，进行了完美的结合和创新，演唱了许多深受广大听众欢迎的各类歌曲。象将大伟、阎维文、彭丽媛、宋祖英就是当今民族唱法的优秀代表。
通俗唱法
通俗唱法的起源及特点：“通俗唱法”也叫“流行歌曲唱法”，由于中外语言的特点各有不同，差异是存在的，但是也有不少共同之处。在西方直到1900年，古曲的“美声和”通俗的“的歌唱方法，并没有根本上的区别，虽然演唱歌剧要比演唱轻歌剧和流行歌曲需要更为丰满的声音和更高的歌唱技巧。到了1920年以后，这两种不同的音乐演唱风格，由于流行歌曲的歌唱者开始用话筒而产生了分歧，因为它不在需要把声音唱的很大的技巧，这启发了白人歌者丢开节拍稳定的音调和拍子。这种朗诵或讲读的歌唱风格，采用口语的形式和句读，对声音的炫耀也不象古典声乐歌唱者那么强调，或那么注意保持明确的旋律线，这时歌手的声音都具有轻松、圆润、亲切的色泽。在中国，通俗唱法大约出现再20年代后期的上海，它真正为广大民众喜爱，并开始繁荣，则是1980年前后邓丽君的歌声进入大陆后。邓丽君温馨扑实的演唱风格，对大陆青年歌手的演唱实践，或对歌曲的创作都有很大的影响，至今还没有一个人在歌唱艺术成就和影响上能超越过她。可以说”通俗唱法“在表演上突破了某些正宗音乐流派的传统形式，使歌唱艺术大大放下架子，接近了那些”与音乐无缘”的没有长出“音乐耳朵”的人们。这就是为么通俗唱法已经流传就迅速为广大民众，特别是青年学生所喜爱的缘故。通俗唱法总的来讲是从民间和古典的声乐传统中发展出来的一种说话似的自然的歌唱发声形式，主张情真意切，平易近人。歌者虽然在声音上并不是特别讲究，但是他们每每具有个性和表现歌曲的风格特点的能力，并善于通过歌曲和听众产生交流。通俗唱法又是多类型多色彩的。从现今国内通俗歌手毛啊敏、谢小东的唱法看，在大方向上接受了民族声乐“字正腔圆”、“声情并茂”的优良传统，在发声方法上自觉或不自觉地接受了美声唱法和民族唱法的发声原理，又吸纳了港台的通俗唱法，乃至欧美通俗唱法中表情达意的独特方法，形成了多样的类型和不同特色。至于气息的均调、起音的舒展、音流的通畅、音质的柔和、位置的恰当、吐音的自然、咬字的清晰、表情的真挚等这些歌唱的普遍原则，虽然是共同的，但是通俗唱法中其自身的特点则是显而易见的。
消除虚假嗓音
无论是歌唱或话剧语言，都需要有一定的假声成分。但假声过多，无法使声带充分振动起来，没有胸腔共鸣，就成了软弱、纤细、空浮虚假嗓。这种声音缺少中低音区的声音厚度，难以表达激烈、深沉、豪放的情绪。产生这种情况的主要原因是缺少底气的支持和真声的基础。对这类学生，首先要加强气息训练，找到底气的支点，使气息上下贯通，同时让学生通过最自然放松的说话来找到自己原来没有任何掩饰的本嗓基音。 
从声乐练习的角度，可选些自上而下的音阶练习，首先从中、低声音练起。气息的运用，发声练习曲从中央C开始，半音往上移，到7-I换声区，尤其是要注意不要把气息一同往上提，在这一段声区较稳定时，顺着气息运用正确的情况，声音尽量从中央C往下放，也就是训练代声区胸腔共鸣。然后找一些旋律流畅的歌曲或带词的练习曲可以作上下移调练习，唱一遍后用一种位置方法再念一遍歌词。同大本嗓的学生相反，对这类学生则要求吐字夸张，基音扎实，有胸腔共鸣，软腭不需提，气息放量下来，发声时必须有支点，运用声带的全振动。这种练习方法，可以解决一些虚假嗓同学的毛病，使其声乐和台词发声有机地结合起来运用。 
除此之外，还有各种特殊的问题，例如女声真假声脱节问题，每当音域经过换声点时就会出现明显破音、漏气、真假声换声的痕迹；男声喉结不稳，舌根用力，气息不畅等等。这些只要能及时发现，采取相应的方法，是能够得到改善和解决的。总之，教学的第二阶段的主要任务是及时、准确地发觉问题，因势利导地启发学生，克服发声病症，结合练声、台词到正确的发声方法。　[1]　
打开口腔歌唱
1.通俗歌曲演唱：
咽一大口痰位于喉咙的中部，不要咽下去。然后你就在这个喉咙张开的空间里歌唱。这样一可以使喉部　放松，声音有伸展部，二使喉咙不会一下开一下闭，声音听过去很费力。通俗歌曲位置不能太高，位置太高给人的感觉不真实。因为通俗本身是给人一种休闲娱乐，懒洋洋的感觉。位置又不能太低，太低的时候，音质会不行。
2.美声民歌曲演唱：
在打呵欠伸懒腰时准备发“啊”的音时，用抽搐哭泣的感觉开始歌唱。而且这个“啊”的声音要越轻松，越懒声音越小越好。这样不容易出到音量。使声音有飘起来的感觉。感觉头部有振动，还有就是口腔打开不是指嘴巴张得越大越好。而是指在咬合骨的位置时，在随着你的嘴巴很夸张地张开与闭上的同时，你会感觉这块骨头有明显的凹陷感。如果你实在找不到位置，就想着笑得合不拢嘴的时候。美声打开的感觉是靠头腔共鸣与天籁之音形成的。
3.民族歌曲演唱：
民歌打开口腔与美声相似，但民歌要用一种感觉来歌唱的。就是那种七拐八拐的音。所以可以适当地加点装饰的音量在里头。[2]