标题：日本能乐
能乐简介
能乐是一个非常晚出的名称，从平安时代中叶（782-1185）直至江户时代（1603-1868），这种艺能一直被称为“猿乐”或者“猿乐之能”。而且，以日本南北朝为界，前期猿乐与后期猿乐面貌迥异，故现今日本学术界将前者称作“古猿乐”，而将后者称作“能乐”。
●关于能乐的起源，虽然在具体分析上存在着许多分歧，但能乐是“古代日本本土艺能与外来艺能之集大成”，可谓学术界的共识。许多文化样式都对能乐的形成，发展和定型起到过作用。其中也包括中国的古代文化。古代的日本早就有了十分丰富多彩的歌舞艺能，其中包括祈神祭祖的仪式、赞美生产劳动的歌谣、关于战争题材的英雄赞歌，以及描写男女爱情生活的歌舞等等。在民间，还有傀儡师、游女、巫子等流浪艺人，他们在很长一个历史阶段是民间戏剧的表演者和传播者。在奈良、平安初期，即相当于我国唐朝的时期，大陆各国及朝鲜半岛的伎乐、舞乐、散乐陆续传入日本后，长期在宫廷演出。这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期演剧联系起来，大大提高了日本的音乐、舞蹈和表演艺术的水平，培养了很多艺术人材，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。把外来因素和民族传统结合起来，出现了一个“百戏杂陈”的民族文化的高涨时期。镰仓时代以后，新兴的武士阶级代替了旧贵族的统治地位。宗教文化也发生了很大的变化，越来越强调了民族文化的独立发展。这时的演剧艺术，就和普遍开展的宗教活动结合起来，以各地的寺院、神社为基点，进行各种演出活动。延年、田乐和猿乐等广为流行。到了十二、三世纪，已经出现了不少专业的戏班（座），并已开始有了艺人的世袭制度。在室町时代，在我国宋代大曲和元代杂剧的影响下，产生了比较成熟的戏剧形式。
●关于日本演奏外国音乐的最早记录，一般认为是453年允恭天皇葬礼之时，新罗国王派80名新罗乐人到日本的一段记载。100年后的554年还记载道，钦明天皇时，朝鲜半岛的百济派来的、接替前任的音乐家已抵达。此外，612年推古天皇之时，还有关于名伎乐（吴乐）传到日本的记载。684年天武天皇在位期间，有演奏来自朝鲜半岛三国的音乐的记载。从5世纪到7世纪，日本关于音乐的记载，大部分都与从朝鲜半岛传来的音乐有关。后来日本于607年派出遣隋使、630年又开始派遣遣唐使，中国的音乐舞蹈也以此为契机，开始传入日本吧。藤原真敏（807—897年）作为遣唐使于835年入唐都长安，随当时的琵琶博士廉承武学习琵琶。据说他后来携唐的琵琶归国，还带回了唐的乐谱，而且回国后一直持教授琵琶之业，那么唐的音乐也无疑传入了日本。早在701年颁布的《大宝律令》中，就有在治部省中设置雅乐寮，专事演奏音乐、培养演奏家的规定。该机构演奏的音乐包括日本古代传下来的礼仪音乐及多种外来音乐。这说明当时日本曾将外来音乐的演奏，置于国家机构的具体管理之下，通过为外国使节演奏、表演，以提高国家的威信。
●当时中国大陆经由朝鲜半岛或直接流传到日本列岛的乐舞，主要有伎乐，舞乐与散乐。伎乐是指在露天演出的音乐舞蹈剧，即我国的乐舞，由于隋初设置国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎七部乐而得名，传入日本后或称伎乐舞。相传在隋炀帝大业八年（612 年），在吴国学习乐舞的百济人味糜之归化了日本以后，开始在日本传授伎乐，由于当时的圣德太子十分喜爱伎乐，便召集了一批日本的青少年跟从味糜之学习，并且在雅乐寮职员令里设了伎乐师、伎乐生，最后更把这种舞蹈定为佛教祭仪，随后伎乐在日本逐渐盛行起来，并对日本能乐形成了很大影响,流传到日本的伎乐曲目有：《狮子舞》、《吴公》、《金刚》、《迦楼罗》、《婆罗门》、《昆仑》、《力士》、《大孤》、《醉胡》、《武德乐》，称为十伎乐。
●散乐本是中国古代乐舞，《周礼。春宫。旄人》中载有“掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注：“散乐野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”原指周代民间乐舞；到了南北朝时期，成为百戏的同义词。包括各种杂技，幻术（如扛鼎，吞刀，吐火），装扮人物的乐舞，装扮动物的鱼龙曼妙以及带有简单故事的《东海黄公》等。散乐传到日本以后，散乐先由奈良宫廷指定的散乐户传习，延历元年（公元782年），即平安时代之始，废止散乐户。于是散乐流传于民间，于是产生了许多变化发展。散乐经由中介形式猿乐而发展成为能乐的说法，几乎为所有的日本当今演剧史著作，艺术史教科书所采纳。流行于日本列岛的散乐的面貌，可从至尽收藏在奈良市的正仓院的《弹弓图》，《信西古乐图》中得到印象，它包括抛球，顶竿，弄枪，高跷等杂技，吞刀吐火等魔术，傀儡戏，口技以及滑稽模拟表演等，与中国散乐面目几同。在宫廷中，散乐是作为与舞乐对应的俗乐，作为相扑节会，神乐的余兴表演的。奈良皇朝行保护散乐户的政策。但平安朝廷自掌权之日便解散了散乐户，散乐艺人流向民间，供奉于各地神社，寺庙，以及在庙会社祭等场合上表演。平安中叶也后散乐走向了分化，一部分杂技因素被田乐等民俗艺能继承，模拟表演在其后裔猿乐中得到发扬，并最终从中引导出成熟的戏剧形式-能乐。
●关于平安猿乐的面貌。十一世纪中期的藤原明衡在《新猿乐记》中展示得十分详尽。他罗列了京都稻荷祭上的猿乐表演段子近三十种。可将它们分作独立艺能、杂技类艺能、模拟伎艺和模拟小戏四类。第一类咒师、田乐、傀儡子等本不同猿乐系统，是别种艺能参予猿乐表演而已；第二类是对原有散乐的继承；第三类是单项动作模拟；第四类已经有人物扮演，简单故事清洁，其中最为接近后世戏剧形态的如“京童之虚左礼，东人之初上京”，表演一个充满城里人的“优越感”的“京童”，调弄一个第一次上京的乡下人，那内容、规模与戏剧化程度，堪于同时的中国宋金杂剧相媲美。
●平安中叶，散乐改称日本式的名字“猿乐”。为什么会有这样的改动呢？日本学界大致有两种说法。一种说法认为：“猿”是“散”的假借字，“猿”和“散”两字的读音相近而转讹，他们从语言学入手，举类似的例证，并在史料中寻找两者混用的记录；另一种认为：那是由于散乐中猕猴之艺十分令人注目，它的鸣浒之艺渐渐成为此乐的风格。这种说法把工夫下在“猿”字本身，而不单在读音上寻找原因，被认为是一种朴素的看法。
●以极尽风雅之能事的平安贵族为主体的平安文化，到了平安末期（12C末）开始走向没落。而随着律令官制的崩溃，兵制的变迁，庄园经济的发展等诸多因素。从地方名主脱颖而出的新兴势力---武士阶层开始借机进入权力中枢。而朝廷内部的争权夺利，引发了“保元之乱”、“平治之乱”两次内乱。平息了内乱的平氏等武家集团势力迅速壮大，甚至在朝廷与摄关平分秋色。而后武家内部诸势力之间矛盾激化，源氏和平氏发生了正面冲突，以源氏的胜利告终。建久三年（1192年）七月，源赖朝在镰仓开设将军幕府，出任“征夷大将军”，开始了所谓的武家政治，镰仓时代就此拉开序幕。源氏三代而亡，其后的幕权由北条氏继续维持。经过“承久之乱”（1221年）后，皇权愈发衰微，贵族更加的腐朽。实权在握的镰仓幕府加强了对武士的控制，通过制定《御成败式目》（1232）年，作为武士社会的法典，确立了与前代贵族社会不同的伦理观念，道德规范，行为准则，巩固了“御家人”制度，将将军与武士之间的主从关系以法令的形式确定下来。标志了中世文化的确立。
●但是文化的转变是个渐进的过程，镰仓时代腐朽而糜烂的公卿文化依然占据着支配地位，在教育和学问上都非常欠缺的武家要想在短时间内创造出带有武家特色的新型文化是不可能的，而此时所谓的“武家文化”，其实也有两个侧面，一是继承平安贵族传统的文化侧面，一是萌生于武士社会内部的文化侧面。平安后期的武士集团首领，倘若追溯其源流，如源氏、平氏均出自皇族，他们长期作为皇帝贵族的侍从，即使在镰仓开幕以后，还有大批武士滞留京都，逐渐受到贵族文化的熏陶。可以说，武士把地方文化带入了京畿，又把贵族文化传向了各地，扮演了沟通文化的角色，但随着时代的发展，贵族的传统文化逐渐走向衰退，以武士为核心的新文化逐渐占据优势，同时迈出走向民众化的第一步，就艺能来说，因为贵族的崩溃，地方武士的抬头，“下克上”现象逐渐成为一种普遍现象之后，各阶层的交替发展使当时的艺能的受众成分在不断的变化。从而使艺术交流在各地的艺人之间广泛发展。这一时期对后世能乐的产生起到极大的影响的艺能就是延年和田乐。
●延年，又称为遐龄延年或延年舞曲，是寺院里大法会的会后游宴，是神社祭礼后宴会上的酬宾节目。开始于平安时代中期，极盛于镰仓时代，而到了能乐兴盛起来的室町时代中期以后，便衰退下去了。这种艺术形式在连接散乐到能乐的发展脉络中起到了很好的连接作用，具有十分重要的意义。延年的曲目是多种多样的，各自独立，互无关联。既有宫廷贵族的雅乐，包括舞乐、神乐、催马乐、朗咏等，也包括平安时代以来的杂艺及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年体现了这一时代文化转型时期过渡性的特点，及保持了宫廷公卿贵族的文化特色，又体现了艺能向民间普及发展的趋势。
●延年的乐器，处了雅乐的东西之外，还用了鼓，出现了“地谣”这种伴唱形式。而舞台则是在寺院的草坪（芝生）上搭建的，后世所谓“芝居”即来源于此，意为剧场或演剧本身。舞台的后方建一个后台（乐屋），留一个“V”字形的出入口供演员出入。人们都在舞台对面的庭院观看演出。
●将雅乐、猿乐、田乐、风流以及其他镰仓时代的艺能加以综合吸收的延年，对后世的能乐产生了极大的影响。但因为延年本身是依托于寺院而生存的，经过南北朝的兵荒马乱，室町时代的战国乱世，寺院所依靠的庄园经济崩溃，无法再维持延年的生存，导致延年走上衰退的道路。只有部分有势力的寺社依然保持了这种表演形式，如奈良兴福寺的春日若宫御祭仍保有这个传统剧种。
●而田乐则来源于古代的乐舞“田舞”，田舞最初是祈祷丰年的祭祀仪式，后来被引入宫廷成为御用乐舞，但迅速又被其他乐舞压制而衰落，其中一部分被庶民所接受成为田乐而发展起来，因朝廷废除“散乐户”从而使散乐流传到民间，某些散乐艺人散乐与田乐这种民间艺能相结合，表演带有杂技性质的表演，如“一足”、“高足”、“刀玉”等，使田乐从一种民间祭祀仪式转化为一种艺术形式。田乐真正成为职业化的艺能是在镰仓时代和室町时代。田乐中的歌舞发展成为田乐能，其曲目有《菊水》、《合浦》、《二星》、《北野物狂之能》、《尺八之能》、《法然上人之能》、《四只鬼之能》、《源氏之能》等等，狂言部分，有很多与能狂言是共通的，如《山行》、《宗论》、《附子》等。这些剧目的基本结构，已经具备了序、破、急的体制，从戏剧构成部分来看，其中有故事情节，有对话，有歌舞，也有舞台动作，还有歌队和乐队的演唱和伴奏。处于鼎盛时期的田乐能，给予猿乐能的发展有极大影响，随着猿乐能得到将军的支持而兴盛时，田乐能也就完成了自己所承载的历史任务而衰落下去，再次走向民间作为民俗而保留至今。
●应仁之乱以后，幕府体制弱化和寺社的衰退，对能乐的发展打击很大。仅仅只有服部小次郎信光、其子长俊、金春禅凤等通过创造华丽并富有戏剧变化的曲目获得了一般观众的好评。而此时的田乐和近江猿乐几乎已经消亡了。16世纪后半期，大部分能演员逐渐投靠那些有势力的大名以寻求支持和保护。
●信长对能乐的爱好，是人所共知的。而其后的秀吉，更是狂热的能乐爱好者，他除了自己观赏，甚至自己也经常表演，并在经济上支持了大和猿乐四座，使之得以在乱世生存下去。从此，能乐演员就逐渐脱离了寺院、神社转而投靠武士，由武家来支配了。经过这样的变化，除了一些残存的小型表演团体（乐座）以及投靠武家的大和猿乐四座，其他的乐座基本上在这个时代消失了。
●这个时期，以绚烂的桃山文化为背景，豪华绚丽的能乐舞台样式被确立，演员的装束也更加的奢侈，在能面制作方面，也是名家辈出，能乐表演中所使用的面具，在这个时期基本上都已经出齐了。剧本也发展了起来，狂言名家也频频出现在这一时代，可以说战国时代是能乐的转型期和复兴期。
●秀吉死后，出任征夷大将军的家康也沿袭了秀吉的制度。给予能表演者知行和官位，从而以保护艺人的表演能力。新兴的喜多流也被扶植成为一流流派，与大和四座并称五大流派。这些艺人转移到了江户这个能乐的中心，艺人们原来颠沛流离的生活总算是安定下来了。同时，各地的藩府也雇佣了五大流派的弟子，让其在自己的领内进行表演以及研究。
●但是幕府和诸藩既是能乐的保护者同时也是严厉的监督者，根据频繁颁布的措辞严厉的通告，演员们被要求进行表演技巧的锻炼和继承传统技艺，能乐变得渐渐庄重，一曲的所用时间也变长，变成消耗精力和体力的严厉的技艺。与此同时，能乐方面、伴奏方面、狂言方面等细小的部分也独立分裂分化出众多的流派，而以“大夫”为中心的掌门人制度守护本座的体制在这个时代得以确立，反过来说这也是能乐在历史的流动中自由的发展前途被关闭的结果吧。
和中国的傩舞无关
能乐在明治政府成立以前，一直被称为猿能乐，这是在吸收中国散乐的基础上创立和发展起来的一种带有滑稽性的表演、对白艺术。
过去有些学者认为中世纪的能乐受到中国傩舞和傀儡戏的影响，但没有可靠的证据。13世纪的观阿弥、世阿弥父子在前人的基础上，创立了以歌舞为主体的能乐。由于受到当时统治者的推崇，能乐成为上层阶级所喜好的宫廷艺术。1603年，江户幕府将能乐定为宫廷音乐，民间不能擅自演出。当时的人们把习读能乐台本视为一种文化素养。
能乐的历史
“能”，最初称做“猿乐”或“猿乐能”，“能”即艺能、技艺的意思。 
能的源流，可追溯到奈良时代。当时从国外传来的各种艺能中，有所谓的“散乐”，它是一种包含了器乐、歌谣、舞蹈、模仿、杂技、魔术等表演的民间技艺。当时宫廷设立“散乐户”，演员在其管理下进行表演。平安时代，“散乐户”被废止，艺者遂分散各地，多数受到寺院与神社的保护，在祭祀活动中演出，有的则在各地进行巡演。 
“散乐”后因日语的谐音，讹为“猿乐（さるがく）”、“申乐（さるごう）”，内容逐渐以滑稽的模仿为主，善于捕捉种种世相而予以讽刺，台词幽默，令人发笑，向以后的“狂言”发展。 
另一方面，从农村民俗中发展而来的“田乐”，从大寺秘教中产生的“咒师艺”等技艺也逐渐兴盛，与“猿乐”相互交流、影响。 
镰仓中期，猿乐出现了被寺社公认的专业性表演团体——“座”，又融合了当时流行的“今样”、“白拍子”等艺能，形成了一种较成熟的戏剧样式。
能乐的特点
●“能乐”这个名称是到明治时代才确定下来的，当时的有志之士仿照西洋乐剧而创出的典雅名词。这种艺术形式在十四、十五世纪发展的高潮期仍被称作为“猿乐之能”。为了方便叙述，我们将已经具备后世能乐特点的猿乐之能在下文中一概称作“能乐”。 
●能乐发展到室町幕府时期，已经非常成熟了，它已经具备了戏剧文学、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台艺术等各种因素。但它主要还是以歌舞为主的音乐剧，简短精练，不追求情节的变化发展，着重叙事抒情。其题材多取自日本著名古典文学作品，如《古事记》、《日本书纪》、《万叶集》、《伊势物语》、《源氏物语》、《今昔物语》、《平家物语》、《曾我物语》、《义经记》等 ，就中掇其半鳞片羽，予以深入发挥，以情动人。能乐的一出戏有主角一人，称为“仕手”，戴面具着锦衣华服，有时带副主角“连”（为主角配戏者）上场。主要配角一人，称为“胁”，有时带副配角“胁连”（为配角配戏者）上场。另外还有一些陪衬的角色，如小生（又称为“子方”，类似于中国京剧中的“龙套”，但和“龙套”不同的是，日本的“龙套”允许有台词）。这些角色一般不会全部上场，象出场人数比较多的能剧《安宅》共有十四名演员上场，也只）、随从（又称为“立众”，有五种类型的角色。一般的戏中，只有二到三个演员表演。所有的能乐演员都是男的，如扮演女性就戴假面。此外，在能乐的表演中还存在着“间”的角色，他们的作用是帮助观众了解故事背景，并使剧情顺理成章的过渡，把戏引向高潮。他们只道白而不歌舞，所以被称之为“狂言”，又因其出现在前后场的关节上，所以称为“间狂言”，它是以后能狂言的前身，但能狂言形成之后，这种“间狂言”也并没有废除，依然起到过渡剧情的作用，与在两番能剧中上演的狂言是并存的。 
●能乐是拥有被称作“谣曲”的文学剧本的演剧，在能乐大师世阿弥的谣曲作品中，还出现了叫做“事书”的提示此处该如何表演的插注。因此可以说，谣曲是日本最早的表演戏曲剧本。谣曲具有高度的语言艺术成就，其中有对白也有唱词，有一定的韵律。唱词大多引用了日本的和歌或汉诗。是日本古典文学中的瑰宝。对日本文学的发展有着不可忽视的影响。后来形成的剧种，如木偶净琉璃、歌舞伎等，都承袭和发展了它的传统，上演它的剧目。谣曲的文体兼用韵文和散文，对白部分都属散文，这些散文很讲究节奏，而且兼用文言和室町时代的口语。韵文均由七五调构成（前半句七个音节，后半句五个音节）组成。
谣曲的基本结构分为序、破、急，是能乐的规范。对理解能乐的结构来说是不可或缺的。 
序 段 胁的登场 
破一段 仕手的登场 
破二段 仕手和胁之间的问答 
破三段 前段的展开，曲舞，幕间休息（由“间”上场过渡） 
急 段 仕手再度出现并表演舞蹈 
●序段是交代剧情，包括“次第”、“通名”、“道行”三段。开场的时候，乐队先奏音乐，然后胁从舞台左侧的“幕口”里慢慢踱上舞台。在舞台上，“胁”伴随着音乐先唱一段，一般为七五、七五、七五句，但第三句结尾要少一个音节，共为三十五音。第二句要重复第一句。合唱队“地谣”也接着反复唱，这叫“次第”登场。接着是“通名”，配角伴随着音乐及合唱，说明自己的名字及旅行的目的。如《赖政》中（注1），行僧通名：“我是云游各地的行僧，近来在京城遍访了所有寺院，现在打算往奈良一游。”然后是“道行”段子，交代整个故事的时间、地点、前因后果。配角“胁”作为“观众的代表”用这种方法赢得观众对他的理解，期待与观众进行亲切的感情交流。这些表达告一段落之后，配角“胁”就在规定的地方（配角位）坐下来。这样序段就结束了。 
●在让观众充分产生了期待情绪之后，主角“仕手”上台扮成一个乡下人，一边歌唱，一边踱过桥廊来到舞台上。并作着与剧情有关的带有幻想情趣的道白。“仕手”与“胁”一问一答，剧情就这样展开了。“仕手”根据“胁”的发问，进行一些有关于本剧主人公的说明，也就是让观众明白剧情。《赖政》中，行僧就问“仕手”：“我初到此地，这宇治里的名胜古迹，望能一一赐教。”（注2），通过对与源赖政有关的古迹，如平等院、扇草坪等遗迹，引起观众对主人公的认识。 
●在通过主角与配角的对话表演叙述完剧情之后，胁（同时也是观众）对主人公获得一定的认识，而那个扮成“乡下人”的主角就自称“我就是那个主人公的亡灵”，说罢便消失了。《赖政》中化身为乡下老翁的源赖政唱道：“梦入尘寰虚此生，宇治桥头易霜星。皱满额头年高迈，失语行僧我真情。吾乃三位源赖政，宫战之役化幽灵。未及通名急隐去，姓名未通隐身形。”（然后，悄然中途退场）这时，对无名乡人的渊博知识还在感到敬畏的配角“胁”，遇见了以本地人身份上场的“间”。在“间”与“胁”的一问一答中，“胁”得知刚才原来遇见的人是主人公的亡魂。“间”劝“胁”去祭奠亡魂，然后退至狂言位。这一段称作“间狂言”，后来发展成为与剧情无关的滑稽喜剧。（这种以“间”划分前后场的能叫“复式能”，没有“间”只有一场戏的就叫“单式能”）
●当配角“胁”得知刚才的乡下人原来是亡魂，不胜惊异。接着，“胁”一边缅怀着刚才提到的历史人物，一边假寐（表示进入了梦境之中）。这是已经退场的主角“仕手”，化装成主人公在世时的摸样，重新登场。也就是说，他又一次的显灵了。这时配角面对的是活生生的历史人物。至此，进入急段，又是一连串的歌舞和问答，节奏逐渐紧张，进入高潮，仕手向胁（也就是向观众）讲述了当年的事迹。《赖政》中源赖政上场后就讲了当年支持高仓宫起兵作反，最后不幸失败的事。讲完之后，再一次的消失（退场），全剧结束。
能乐的五种类别
●能乐的演出，包括剧目的选择和顺序的安排，都要按照严格的规矩进行。每次演出都要上演五出能，分别是五种不同类型的能，按照这五出能的主角的类型划分，为“神”、“男”、“女”、“狂”、“鬼”五种。演出的顺序是第一场称作“胁能”，第二场称为“二番目”，第三场称为“三番目”，第四场称为“四番目”，第五场即结束曲称为“尾能”或者“切能”，这种形式就是所谓的“五番立”。在这五出能之间，还要插演四出狂言。
第一场“胁能”上演的是从寺院神社祭祀用的神事能转化而来带有祝贺性质的能乐，也叫“神能物”。一般的形式是由神灵在乡人或神官面前显灵，表演舞蹈。《高砂》、《竹生岛》、《弓八幡》、《鹤龟》等曲目皆为此类。
第二场能即“二番目能”，主角为男性，又叫“修罗能”，由因阵亡而堕入修罗道（注3）的武将，经过僧侣的超度，重新出现，叙述自己激战的情景，不胜今昔之感，最后醒悟人世无常，最好的解脱之道就是皈依佛法，往生净土。带有浓烈的佛家说教的气息。其中尤以取材于《平家物语》的曲目为多。所以主要角色“仕手”总是源氏、平氏的武将。如《屋岛》、《忠度》、《兼平》、《通盛》、《经政》、《敦盛》、《清经》等。
第三场能即“三番目能”，主角为女性，因扮演这种角色的男演员必须戴假发的缘故。因此也叫“鬘能”即假发戏。多半是平安时代的女性显灵，感叹情侣、夫妇、母女间的悲欢离合，表演优美的舞蹈，是五场能中，最抒情，最具幽玄情趣的美妙舞曲。多取材于《源氏物语》、《伊势物语》。如《井筒》、《松风》、《熊野》是最为中国观众熟悉的。
第四场能即“四番目能”，分类比较复杂，因而也叫“杂能”。表演的有“现在物”、“狂乱物”、“执心物”。“现在物”也就是世话戏，主人公是现实生活中的人物，作为能来说，是最寓于戏剧要素的。最为出名的乃是取材于《义经纪》的《安宅》、《桥弁庆》、《船弁庆》等，讲述了源义经在源平战争中的丰功伟绩以及被兄弟源赖朝猜忌，被迫流亡的故事。这类戏不同于“修罗能”中以幽灵为主人公。而是实际存在的人。“狂乱物”又叫“狂女戏”，大多围绕贩卖人口事件，以母亲失掉孩子而发狂为题材，如《三井寺》、《隅田川》，也有以为恋人而疯狂女性为主人公的。“执心物”是写亡魂或妖魔鬼怪化身对世人怀有难以割舍的执著之情的能曲，比较著名的有《恋重荷》、《道成寺》。
“尾能”（切能）是节目表演的最后曲目，多以鬼怪动物为主角，因此也叫“鬼畜能”，表演类似“舞动”、“早舞”、“狮子舞”或者“乱”等动作非常活泼的舞蹈，非常的热闹。如《罗生门》、《红叶狩》、《皇帝》、《石桥》、《猩猩》等。这种能称为“梦幻能”。
事实上，这五种分类并不严格，各大流派之间也不一致。这只是表现了当时能乐座大都墨守的一种不成文的常规。在一日的演出中必定要搭配五种角色不同的剧目，而且要按照以上的次序表演。
能乐的舞台
●能乐舞台的规格在江户时代中期才固定下来的，是以江户城本丸的舞台为基准的。至于能乐发展的初期则无所谓舞台，能乐的演员曾在门板上表演过，也曾在草草搭建的草棚中表演过。而成熟时期的舞台则借鉴了“田乐”的舞台形式。“田乐”的舞台两边各有一个走廊，形成一个“V”字形，能乐则只保留了左边的走廊。 
●下面我们来详细介绍一下能乐的舞台构成，能乐的舞台由正台、桥廊、后座、地谣座四个部分组成，正台是主要表演场地，桥廊是既作表演场地又起到连接镜间和正台的作用。后座和地谣座是为演出服务的场所。
（一）正台，能乐舞台的主要部分是一个类似亭子的建筑物，称之为“正台”，规格为三间见方的正方形（注1），约二十五平方米。上面的屋顶由四根台柱撑起。正台左后部与桥廊相连的地方的台柱叫“主角柱”。“主角柱”旁边的位置称为“常座”（主角位），这是能乐中主角“仕手”常在这里表演；狂言中，演员上场的时候一般在这里通名。两人对话时，主角站这个位置。正台右前方的台柱，称作“胁柱”（或作“配角柱”、“大臣柱”），旁边的位置称为“胁座”，能乐中配角“胁”常在这里站立或休息。正台左前方的台柱，称作“目付柱”（或作“目标柱”、“标记柱”），能乐演员在舞台表演时，常以此柱作为辨别方位的标志，因此得名。正台右后方的台柱称为“笛柱”，旁边的位置为“笛位”，是能乐乐队中吹笛者坐的位置，狂言中因一般不用笛子，所以演员暂时退场时，常常坐在此处等待。正台的剩余空间分为三个部分，分别是“正先”（正台前方的中部）；“正中”（正台的中心）；“大小前”（又叫“鼓位前”），即大鼓座和小鼓座之前的简称，位于正台后方的中部。 
（二）后座，又称为“后廊”，后座与正台后方相连接，这是乐队和检场人呆的地方。演员暂时退场的时候，也在这里等候下次上场，与正台之间无幕布遮挡，后座的尽头是画有一棵松树的板墙，叫作“镜板”，俗称“松壁”。这是唯一的舞台背景，无论演什么戏都是不变的。后座后方左角的位置，称为“后见座”，是能乐和狂言中的检场人的座位，演员在这里换装，或者背对观众稍事休息，等候下次上场。后座的右后方，开了一个小门，称作“切户”（又叫“耳门”），是检场人和伴唱人出入的地方，检场人多为戏座的徒弟，身穿黑衣，是舞台工作人员，负责清理正台，搬运道具之类的活儿。 
（三）地谣座，又称为“右廊”，在正台的右侧，是突出于台柱之外的一道窄廊，能乐中的合唱队一般安排在这里，狂言偶尔也有伴唱的，却不坐在这里，而是坐在后座靠近正台后方的地方。 
（四）桥廊，又称为“桥挂”，是架在舞台左后方连接“镜间”和“后座”的走廊，这是演员上场的通道，有些情节也在这里表演。“桥廊”与“后座”交界处的位置，称作“狂言座”（又叫“狂言位”），是能乐表演中狂言师的座位。桥廊的前面，与侧面观众座之间，植有三棵间隔相等的小松树，称之为“一棵松”、“二棵松”、“三棵松”。“一棵松”最靠近正台。演员上场有时在这里亮相通名，和“标记柱”一样具有参照点的作用。桥廊的尽头有一道门，称为“幕口”，是演员由“镜间”上场的地方，通常门上挂一彩幕，是能乐舞台唯一的幕。幕后就是“镜间”，演员出厂时先在这里照照镜子，检查服饰仪容等。“镜间”后面是“乐屋”（后台），是演员化妆、休息的地方。 
●能乐舞台三面突出，观众可以看到三面，而不是一面。观众座也分为正对着正台的正面观众座和正对着桥廊的侧面观众座。舞台与观众席之间的空地叫“白洲”。白洲上所铺的卵石一律向舞台方向倾斜，起到了吸收噪音和减弱多余的共鸣音的作用。而舞台台板下面，从不同角度放置着大大小小的瓮，这些瓮起到一个共鸣和扩音的作用，将演员和合唱队的声音传向观众席。舞台的顶部无光，采用来自侧面的自然光照明，造成一种上部黑暗下部亮的神秘气氛，体现出“幽玄”的感觉。“这样在音质、音量和音色方面都能得到良好的效果。这种舞台建筑，在当时不太发达的科学基础上，无论在光学、音响或在建筑学原理的运用上都达到了很高的水平。”
能乐的演员
能乐的演出，一般只有两三个演员，除仕手（主角）和脇（配角）外，有时还会有一两人物，但基本上没多少戏。所有演员都是男性，如扮演女角则戴假面。仕手方（してかた）能表演的主角，日语称做“仕手”，是整个表演的中心，一场能只能有一个主角。 
仕手方除了主角外，还有一些辅助人员： 
连（副主角），主要是作为主角的同伴出场于某些重要的场合，在某些剧目里甚至和主演有同样的份量。 
後见（辅佐），在演绎能时坐在舞台后方，以应付舞台上的一些突发事件，并负责整理仕手的装束，操纵道具等。作用十分重要，与仕手同格，甚至常由实力比仕手更上位的人担任。 
地谣（伴唱），通过合唱，描写情景，表现人物心情。由6—10人编成，受“地头”指挥。 
主要流派：观世流、金春流、宝生流、金刚流、喜多流脇方（わきかた）配角称做“脇”，他的主要作用是引出主角，比如扮演一个旅行僧或者勅使。相对于主角常常扮演的神的化身或武士的亡灵，脇的角色必须是一个现实的人，而且必须是男性。主角上场后，脇通过与之问答对唱来衬托他的表演，展开剧情。 
主要流派：高安流、福王流、宝生流囃子方（はゃしかた）能的伴奏，由笛子、小鼓、大鼓、太鼓四种乐器组成。一人操一器，此四人合称“囃子方”。与仕手方的地谣一样，囃子方也起到表达心情、描写情景的作用，但它在配合主角的舞蹈方面发挥着更重要的作用。乐器虽只四种，但通过质朴的音色可传达出撼动灵魂的魅力。 
主要流派： 
笛子方：一噌流、森田流、藤田流 
小鼓方：幸　流、幸清流、大仓流、观世流 
大鼓方：葛野流、高安流、石井流、大仓流、观世流 
太鼓方：观世流、金春流