标题：金陵竹刻
简介
  明代中期，与嘉定竹刻同时崛起的还有金陵（今南京）竹刻。嘉定竹刻以深刻见长，金陵竹刻则以浅刻和略刻取胜。金陵竹刻则以浅刻和略刻取胜。金陵竹刻的代表人物主要有：李耀，字文甫。据史载:"其善雕扇骨，所镌花草皆玲珑有致，亦能刻牙章，为文徵明长子三桥捉刀。"濮澄，字仲谦，生于万历十年（1585年）。他的竹刻，善于根据竹的形态，随形施刻，利用竹的盘根错节，以不事刀斧为奇，经手略刮磨，勾勒数刀，便与凡异。
金陵竹刻
竹刻艺术在明末的兴盛还与当时的社会审美风气有一定关系。明代中后期，社会风尚一反明初的“非世家不架高堂，衣饰器皿不敢奢侈”的“简朴”风尚，社会生活逐渐奢靡，缙绅士大夫“导奢导淫”，绣户雕栋，花石园林，原本古雅简朴的竹器，也开始精雕细琢，成为他们爱不释手的案头文玩。流风所及，普通市民也莫不“群相蹈之”。这在客观上推动了竹刻艺术的发展。
明清时期，竹雕艺术尤以朱鹤所创的嘉定派和濮仲谦所创的金陵派最为突出，两派并驾齐驱，成为中国竹刻艺术史的双璧。
嘉定竹派为明嘉靖、隆庆(1522-1572)年间朱鹤所创，他擅长诗文书画，艺术造诣极深；通古篆，得缪篆不传之密，所以在其竹雕设计、制作中，常以笔法融于刀法之中，所制笔筒、香筒、臂搁、佛像等，或朴茂质拙，或精妙细致，多以“洼隆浅深”，刻五六层的镂空深刻透雕并行制作而成。在他看来，竹刻如不透雕、深雕，就不成其为雕刻。与精雕细镂、刻意求工的嘉定竹派迥然不同，金陵竹派则以浅刻、简刻风格著称于世，这种技法雕镂不深而层次不减，表面略加刮磨，寥寥数笔却意境深远。同时，金陵竹派对圆雕运用颇为讲究，材质选择甚严，雕刻时善于因形取势，不多作人工修饰而古朴淡雅。金陵派擅长竹刻书法，使中国的传统竹刻平添了浓郁的文人气息。这都是金陵竹派的艺术魅力所在，为其主要特征的具体表现。
然而，金陵竹派自濮澄创立后，得其亲授或直接受其影响者较少。濮氏之后，仅潘西风、方絜成就最为卓著，名声显赫，被后人视为金陵派竹刻艺术承传的两大支柱。他们以用刀很浅的浮雕技法为主，随形施刻，自然成器，格调高雅。
金陵竹派创始人濮澄(1582-？年)，字仲谦，金陵人，主要活动于万历、崇祯年间。他刻竹以浅刻为主，线面结合，与嘉定派竹刻“高、深、透”的风格迥异，刻出的景物颇具中国画的笔情墨趣。他擅长竹根雕，往往能熟练根据竹材的自然形态，以简洁的刀法，略施雕凿，随形施刻，自然成器，匠心独运，以自然天趣见胜。明末张岱(1597-1679年)《陶庵梦忆》卷一专门有濮仲谦雕刻的记载：“南京濮仲谦，古貌古心，鬻鬻若无能者，然其技艺之巧，夺天工焉。其竹器，一帚、一刷，竹寸耳，勾勒数刀，价以两计。然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇，则是经其手略刮磨之，而遂得重价，真不可解也。仲谦名噪甚，得其一款，物辄腾贵。三山街润泽于仲谦之手者数十人焉，而仲谦赤贫自如也。于友人座间见有佳竹、佳犀，辄自为之。意偶不属，虽势劫之、利啖之，终不可得。”清初学者宋荔裳在《竹罂草堂歌》中赞誉濮仲谦“大璞不斫”、“轮囷盘屈”、“匠心奇创”，也说仲谦能略施刀凿以见自然之趣。刘銮《五石瓠》称之为“水磨器”。他用这种技法刻制扇股、酒杯、笔筒、臂搁之类器物，古雅可爱，妙绝一时，受世人喜爱。
一般而言，金陵竹派擅长的毛雕、浅刻属竹面雕刻的阴文类刻法。毛雕最浅，刻痕细如毫发，大多一笔以一刀刻成，刻痕带有毛刺，一般不宜深刻的器物和细部都用此法。浅刻，刻痕很浅，往往需要在高光下才能看清刀痕的一种刻法，为凹刻之最浅者，大都用于臂搁及扇骨。其刀痕不仅有线，而且有面，能刻出书画的笔情墨趣。广义的浅刻也包括阳文类中极浅的浮雕，濮仲谦的浅刻就是如此，以画面和谐丰富，刀法简约圆熟著称。濮仲谦真迹，传世极罕，大抵雕工繁琐而题材庸俗者，多为后人伪刻。北京故宫博物院藏有一件濮仲谦竹根雕松树形小壶，形状奇特，壶身、壶盖和壶底雕成一株苍劲的古松；壶把、壶嘴作两根盘屈的松枝；周身枝繁叶茂，犹如一片树荫，其构思新颖，刀法简练，风格浑朴。而王世襄先生旧藏雪景寒林图臂搁，则为濮仲谦竹刻的典型作品，近景山石坡陀，古木枒槎间茅舍三间；远景山峰耸立，山石以阴文披麻解索皴为之，极简约概括。其布局刀法，于简率中见朴拙之致，耐人寻味。左有程嘉燧（1565-1643年）崇祯十二年题诗。　
当然，明末金陵竹派的崛起绝不是一蹴而就的，它的产生还与正德、嘉靖年间的金陵竹刻家李耀有一定的关联。李耀，名昭，字文甫，技艺精湛，对濮仲谦竹刻产生了极为重要的影响。从某种意义上说，李耀称得上是金陵竹派的先驱。他擅长象牙印章，以刀代笔绘山水、花鸟，风格简洁明快。明代篆刻大师文彭所作牙章，多出其手。又工扇骨雕刻，所镌花草，皆玲珑有致，声名远播，至清代还有“旧京扇，贵李昭”之说。濮澄刻扇，其实就步李耀后尘。
金陵竹派的艺术特色可以“简朴高雅” 四字概括。 所谓“简朴”，竹材价廉易得，刻成后不须敷色，不须涂油，不须髹漆，刻出即成；甚至取天然形态稍事刮磨成器，以见拙朴简单之趣，归纳地说竹刻材料和处理手法的朴素、简洁。所谓“高”，指竹刻的艺术价值高。正因为竹材价廉易得，故刻者必须殚精竭智，创造多种技法，博采各种题材，度形制器，状态写神，发挥竹材特点，与其他雕刻工艺试比高低、一争短长，所以，从一定意义上讲亦指刻制技艺的高超。所谓“雅”，指的是竹刻艺术品最富书卷气，竹刻工艺由工匠刻制走向文人创作，于是，竹刻追求的情趣有了质的变化——工匠气日益减弱，书卷气逐渐增加，竹刻逐渐成为文人士大夫的案头清供和掌中珍玩。
事实上，竹刻艺术在清代中期发生了一个显著的变化，即出现了一大批造诣极高的竹刻艺术家，其区别于一般工匠之处在于，他们不仅对雕刻技法能运用自如，而且自己本身就是文学修养很高的艺术家，常常亲自参与竹刻制作，对作品的造型和纹饰进行设计，汲取书画艺术的营养，使作品脱去了一般工匠的俗气，更具典雅的文人气质；并由此改变了人们以往视竹木一类雕刻工艺为“奇技淫巧”的观念，把玩名家竹刻逐渐成为一种风雅之事。
乾隆时潘西凤（1736-1795）就是一位典型的文人竹刻家。他成就颇高，将金陵竹派进一步发扬光大。潘西凤是浙江新昌人。视竹如命，酷爱刻竹，十分重视雕刻技法的运用、纹饰题材的选择和造型构图的创新，故有人赞诗云：“老桐与竹结知音，苦竹雕镂若费心。”其竹雕师承濮澄，以浅刻为主，擅长利用竹材天然畸形、卷曲、蚀痕略加雕琢为器而神形兼备，刀法简练精到，绝无率略之处，被郑板桥（1693-1765年）赞之为“濮阳仲谦以后一人”。潘西凤仕途困顿，曾为年羹尧(1679-1726年)幕僚，多所匡助，后有献不纳，即衣而归，以鬻艺为生，曾精选佳竹，摹刻王羲之“十七帖”，尽得其神韵，精妙绝伦，后经书法家翁方纲鉴赏题跋，遂身价倍增，嘉庆间被纳入内府，变为皇家珍宝。所制畸形卷竹臂搁，虫蚀斑痕，宛然在目，似未经人手，而别具天然之趣。铭文款识，著字无多，隽永有味，可见潘西凤刻竹亦有“大璞不斫”的天工之妙。
潘西凤的传世之作不多，以广东民间工艺博物馆藏竹根雕梅花笔筒最具代表性，造型上粗下细，底部特意安置一随形紫檀木座，以求平稳。笔筒竹材在截取掉原有的须根后，显露出累累疤痕，高低错落，大小不一，形象奇特；这些痕疤经打磨后，在其顶端浅刻雕琢出各式梅花花瓣，形态逼真，匠心独运，朴拙之中透出灵秀之气。其上隶书刻款：“虚其心，坚其节，供我文房，与共朝夕。老桐。”一语双关，更使笔筒频添了几分文人气息。
正如赵汝珍《古玩指南》所言“竹刻者，刻竹也。其作品与书画同，不过以刀代笔，以竹为纸耳。书画之难人所共知，今乃易以刀、竹，其难当更逾书画也。”清代后期，竹人日以视于竹上摹拟书画为能事，竞相效仿，渐成风气，由此盛行于往昔的嘉定竹派之圆雕、高浮雕、透雕技法日趋式微，几成绝响。而与此同时，惯用浅刻的金陵竹派则有起死回生之势，一度重新流行，但也毕竟是强弩之末。道光以后，金陵竹派逐渐销声匿迹，几近失传。当时，金陵竹派传人多以濮仲谦浅刻的“大璞不斫”为旨归，刀法崇尚简率拙朴，以自然天趣和再现书画笔情墨趣为最高追求。他们认为精雕细琢，易露匠气，匠人作品，工巧有余，而天趣不足。在题材上，除画本、小像外，多名家书画，蔬果小品，或自题自刻，尤喜摹刻金石文字，亦体现了文人的偏好。品种以扇骨、臂搁、笔筒、竹杖为主——这些品类也正是文人所喜爱和常用的。
嘉庆、道光年间（1796—1850年），寓居浙江黄岩的安徽歙县人方絜成为金陵竹派的主要支柱。他秉承濮澄遗风，刻竹成果也粲然可观，成为金陵竹派后期的代表人物。方絜，工诗文、善书画、精铁笔，尤擅刻竹，人称“方竹”，阴阳凹凸、勾勒皴擦，心手相得，皆合金陵竹派法度。尤以竹臂搁和竹内黄上用阳文浅浮雕法雕刻人物或肖像最为突出，面部用陷地浅浮雕，其余部分用阴刻，两者配合恰到好处，形神兼备，栩栩如生，人称“绝艺”，论者称其刻法为“陷地浅刻”。当时不少名人都请方絜刻过小像。《前尘梦影录》记载，方絜“为释六舟达受（1791-1858）作庐山行脚图像于臂搁，须眉毕现，而为阮元作八十小像更佳。”方絜所刻山水、花卉、人物和肖像，皆以自己的画作为蓝本，极富个性。他运刀如用笔，善于将笔法之变化，融入刀法之中，显露中国书法所特有的韵味，赢得世人好评。李兰九《西云诗钞》云:“方子诗画兼能事，精于镌刻本余技。岂知翻样出汗青，复擅传神到刻翠”，赞叹之辞溢于言表。上海博物馆藏苏武像臂搁为方絜的代表作，苏武持旌节端坐于地，仪态严肃，衣纹简练，刻法以竹表为地，下刀不深，风格秀雅。
纵观金陵竹派数百年的发展历史中，它从早期的质拙浑朴，发展为中期的典雅多姿，再嬗变为晚期的平浅单一，虽时有变化，但总体风格保持大体一致，在以雕刻再现书画的艺术趋向中，以浅刻、简刻独领风骚，以竹刻之意趣求笔墨之情韵，达到了竹刻与书画艺术的完美结合。但应该指出的是，也正是以雕刻再现书画艺术，造成了竹刻为书画所囿，此也是清代后期金陵竹派趋向单调浅显的症结所在。正如金西厓先生在《竹刻艺术》一书中感叹：“竹刻与书画，尽多相通之处，但雕刻终究是雕刻。雕刻为立体艺术，书画为平面艺术，岂可尽废立体艺术，而代之以平面艺术?故竹刻中书画之意趣若愈多，雕刻之意趣必愈少，竹刻岂能为书画之附庸哉！”这应该是一个值得深思的课题。