标题：眉户曲子戏
内容介绍
基本介绍由户县明朝天子之师、《钟馗传》作者王九思创编的眉户曲子，属国家级非物质文化遗产项目。眉户音乐音乐共有120个曲调，（如果把同一曲调的各路唱法算起来，那就是243个）。（眉阝县一带为西路，周至、雩阝县、长安为中路，二华一带为东路。东西两路，均为光绪三年1877年关中大饥时周、户、长一带人向外地、外省寻谋生活而形成的。（见《眉户音乐》第3页）》。人们口头常说的有三十六大调，七十二小调（见《新文学史料》1983年第一期大诗人候唯动文）。  据陕西地方音乐丛书《眉户音乐》（陕西人民出版社1981年版）载，唱腔有六句背宫、反金钱、边关、老五更，十字断，两头慢、闪断桥、西京托、十星堆、采花郎、大十片、紧诉、哭纱窗、一点油、五柱香等243个，其中标明在户县的唱腔有：六句背宫，穿字句背弓、落背宫、吹腔、反金钱、老五更（一）、老五更（二）、老五更（三）、边关、老龙哭海、黄龙滚、琵琶、韵调、十字断、两头慢、进兰房、闪断桥、硬腔调、慢诉、五更、慢五更、西京托、十里堆、采花郎、剪尖花、太平调、紧诉、大十片、哭纱窗、凤阳调、金钱吊葫芦，钱歌调、游心调、五柱香、绣荷包、绣海花、一点油、六月花、打连香、岗调、断桥、相面曲等42种。
联唱有五更鸟、月调、慢五更、岗调、戏秋千等9个，百戏图有月调、银纽丝、劳子等11个，疑情有月头、慢桥、梳妆台等13个，曲牌有大金钱、西京过板等51个。
在《陕西地方眉户曲子音乐》（曹希彬著）一书中，曹希彬列出眉户曲子谱例127个，名字完全不同的谱例为91个。曲牌有大金钱、一点油、绣海花、西京牌子等23个。[1]眉户剧目按《传统曲子汇编》（曹希彬、姜德华搜集整理）曲子开篇有《曲子歌》《朋友曲》《访友》《捧琴访友》《叹世情》《百戏图》《鹤图》等7种，风俗篇有《三懒汉挖银子》《张连卖布》《二姐娃做梦》《二姐娃害病》《两亲家打架》《克财鬼变驴》《观花灯》《游春景》《放风筝》《打灶》《换婆娘》《绣白鹅》《打樱桃》《狐狸闹馆》《鳏夫上坟》《寡妇验田》《十二月闺怨》《林英哭五更》《砸烟灯》《尼姑思凡》《孔子哭颜回》等21出。演义篇有《文王访贤》《农山言志》《奉琴》《摔琴》《刘秀走南阳》《桃园三结义》《徐庶走马荐诸葛》《挑袍》《华容道》《取长沙》《取西川》《古城会》《草船借箭》《单刀赴会》《对阵》《祭灵》《白帝城托孤》《秦琼观阵》《雁塔寺祭灵》《黑访白》《白访黑》《李白醉写口赫蛮》《孟浩然踏雪寻梅》《送京娘》《六郎坐店》《燕青打雷》《月明楼》（即《刘三报菜》）等27出。传奇篇有《桃园借水》《桃园题诗》《桃园赠钗》《洞房》《审婿》《藏舟》《盗灵芝》《拷红娘》《李彦贵卖水》《光华山走雪》《三娘教子》《安安送米》《秦雪梅吊孝》《祭梅》《花亭相会》《二堂舍子》《哭祠》《玉祥卧冰》《卖苗郎》《苗郎认母》《冯尚积德》《清风亭认子》《探监》《华公打子》《双凤钗哭楼《赵五娘描容》《双阳祭灵》《琴房送灯》《香山寺还愿》《皇姑出家》《温凉盏》等32出。古怪篇有《卖道袍》《药王卷》、《蟠桃宴》《韩湘子渡林英》《大赐福》等5出。
按《陕西传统剧目说明》（《陕西省剧目工作组编》1958年12月编），眉户曲子传统剧目，（不完全统计）有155本。《绣荷包》、《铁角坟》、《赵舒翘哭狱》、《截江》、《刘玄德哭园》、《瞎子算卦》、《诸葛观星》、《蓝桥会》、《药王巷》、《贸易劝妻》、《提盒子》、《杨大姐闹店》、《闺阁怨》、《隔门贤》、《董家庙》、《孙夫人祭江》、《祭情郎》、《割韭菜》、《湘子度林英》、《华容道》、《单刀赴会》、《胡干烧火》、《梅香传信》、《陈兴打母》、《郭巨埋儿》（户县民间传说，此事发生在北乡孝义坊）、《郭大乐办小》、《混元图》、《老凹山》、《老换少》、《休媳妇》、《安安送米》、《走南阳》、《汾河湾》、《克财鬼变驴》、《卧龙岗》、《寡妇验田》、《黑风洞》、《百样菜打架》、《老鼠告狸猫》、《周仁回府》、《两亲家打架》、《梅降雪》、《檀香坠》、《观灯》、《大家欢喜》、《退兵》、《访友》、《林英哭五更》、《走雪山》、《金碗钗》、《杀庙赶坡》、《花亭相会》、《卖苗郎》、《偷情》、《双官诰》、《探情郎》、《刘全上坟》、《采桑》、《光棍哭妻》、《梅英卖水》、《小宝童问病》、《五更鸟》、《大杂会》、《卖杂货》、《烟鬼显魂》、《闹书馆》、《二堂舍子》、《五丈原》、《观阵》、《张良归山》、《十美女放风筝》、《烧窑》、《黑访白》、《打脏婆娘》、《春秋笔》、《乞巧》、《鲛绡》、《百戏图》、《疑情》、《冯上积德》、《俞伯牙摔琴》、《金瓶梅》、《端阳节》、《清风亭》、《奉朋友》、《二度梅》、《薛礼访白》、《百宝箱》、《雪梅吊孝》、《雪梅上坟》、《雪梅相思》、《讨饭》、《挑战袍》、《取西川》、《草船借箭》、《送京娘》、《拜年》、《哭祠》、《皇姑出家》、《蟠桃》、《赵五娘描容》、《张琏卖布》、《三婆娘打灶》、《秃娃子闹房》、《四岔捎书》、《义犬乳孤记》、《王小过年》、《捉鹌鹑》、《白先生教学》、《马寡妇开店》、《考文》、《相面》、《石榴娃烧火》、《少华山烤火》、《打沙锅》、《瓜地打狼》、《四劝》、《二姑娘骑驴》、《二姐娃害病》、《尹寡妇上坟》、《小姑贤》、《探亲相骂》、《来保吃面》、《丑别窖》、《打瓜园》、《王廉哭五更》、《双灵牌》、《刘全进瓜》、《白鹿原》、《花亭会》、《打草鞋》、《送灰面》、《双下山》、《刘玉郎思家》、《李彦贵卖水》、《烙碗计》、《数椿打路》、《朱砂楼》、《十五贯》、《梵王宫》、《十张纸》、《四贤册》、《紫霞宫》、《捡芦柴》、《顶灯》、《跪楼》、《顶花砖》、《观音堂》、《沉香救母》、《蝴蝶杯》、《串龙珠》、《八件衣》、《古城会》、《刺目劝学》等。[1]
主要特征
一、曲子的特征：
据《陕西志·文化艺术志》309、377、378页载：“一是清曲坐唱，凡有亲朋好友来访时，即令家班（王九思戏班）出以示欢迎；二是地摊演唱俗曲，凡有庙会，王九思则带家班以地摊形式演出民间俗曲。当时演出的曲目以他创作的散曲、小令、套数为主。其散曲有《碧山乐府》（上、下卷）、《碧山新编》、《碧山续稿》各一卷共有小令500首，散曲、套数100阕，还有《南曲次韵·傍妆台》小令100首。三是江湖曲子，原民间农闲、过节日时自娱形式，或艺人的坐摊卖唱”。
二、眉户戏剧的特征：
1、“眉户戏”的声腔曲调，是吸收明清时期关中民间俗曲形式的。兴起时间约在清乾隆以前，曲调主要为‘月起月落’等套曲形式。（见《陕西省志·文化艺术志》眉户条）。
2、眉户音乐由唱腔、锣鼓经与曲牌三部分组成。唱腔为曲牌联缀体，曲调有200多首，分为越弦（大调）、平弦（小调）两大类。越弦古老，曲体结构复杂，旋律富于变化，音域宽广，拖腔委婉，演唱难度大，三弦定“1—5—1”，主要曲调有[越调] [背宫][满江红][混江龙][边关][寄生草][老龙哭海][凤落箫][肝肠断][哭道情][罗江怨][金钱][黄龙滚][琵琶][吹腔][五更][大十片][十字慢][长城][西京]等。平弦多为民歌小调，结构规整短小，旋律流畅，变化不大，音域较窄，三弦定“5—6—3”，曲调有[放风筝][十对花] [十盏灯][十杯酒][十二花][采花][剪窗花][山茶花][一点油][打枣杆][闹子调][螃蟹调][钉缸][霸王鞭][三六子调][杂货调][纱窗][小桃红][太平年][银纽丝][五里墩][五烂香][绣荷 包][拉船花]等。另外，还有一些戏剧性强又不断反复变化的唱腔，如[慢诉][岗调][落子]等，节奏自由，吟诵性强的散板或近似散板的唱腔，如[滚白][说道情][箭板]，以及类似秦腔紧打散唱的[带板][唱场]等。眉户的唱曲，有欢、苦音之分，如欢音[硬越调]，苦音[软越调]，有紧慢之分，如[紧西京][慢西京]，还有正反、大小之异，如[金钱][反金钱][凄凉][小凄凉]等。一些曲调有前后、新老、头尾之别，唱腔丰富多彩。
眉户在20世纪50年代前全由男演员唱，扮男角时用本嗓演唱，扮女角时用真假嗓相结合。其音域宽阔，一般男演员为f—f2，女演员为a—a2。眉户音阶调式丰富，同一曲牌也有不同的调式。七声徵调式的欢音音阶为567123↑45，苦音音阶为56↓712345；欢音五声徵调式为561235，商调式和羽调式很少，套曲结尾用的曲牌或单独成段的唱腔曲牌多数为宫调式，其音阶为123↑45↓71；其次是徵调式和羽、商调式。音阶中的↑4和↓7的音高及游移性，与秦腔基本相同。
眉户的坐唱乐队由6人组成，分操三弦、板胡（正反各一把），笛子、水水（第四声）和四页瓦。乐器的增添变化见前制品及作品等相关器具部分。
眉户只有弦乐曲牌，没有唢呐曲牌。弦乐曲牌分纯器乐曲，有[鼓耶调][八板][柳生芽][祭灵][杀妲己][凤凰 三点头][四尺调][纱帽翅][割韭菜]等20余首，唱腔牌子器乐化曲牌，有[西京牌子][大金钱][银纽丝]等10余首；还有唱段中间的大过门。前二者主要用于升帐、摆宴、祭典、迎宾等表演动作和配合唱腔之间的道白。后者多用于前奏，以渲染气氛，配合表演。（以上内容均见《陕西文化艺术志》310-311页）
三、眉户剧目所反映的内容以表现民间生活题材的居多。
小放牛调实为牧歌调，有人说凤阳调为王九思带回的安徽寿州凤阳的民歌调，《二姐娃》系列实为户县一带的道情，《文王访贤》乃为樵歌、山歌的对唱。后来的“大路上来来往往的人不见，偏偏不见我的知心人”（见《梁秋燕》），则直接是情歌。因此说曲子曲调和内容大都是由元明的北曲吸收眉县、户县的山歌、牧歌、樵歌、儿歌等发展而成的。剧目方面经20世纪50年代未60年代初挖掘整理，计有500余个。主要有《张连卖布》《五更鸟》《打灶君》《小姑贤》《隔门贤》《脏婆娘》《休媳妇》《老少换》《安安送米》《烟火状元》《尼姑思凡》《二姐娃害病》等200余出。根据演义小说改编的剧目有《古城会》《访白袍》《审苏三》《花亭会》《杜十娘》《刺字劝学》《皇姑出家》《放饭》《沉香救母》《三上轿》《三进士》《火焰驹》《草船借箭》《清风亭》《游武庙》《铜台送子》《潘金莲调钗》《蝴蝶杯》《串龙珠》《八件衣》等。建国后整理改编的传统剧目有《张连卖布》《杜十娘》《曲江歌女》《金碗钗》《屠夫状元》等，延安时期和建国后创演的现代剧目有《十二把镰刀》、《大家喜欢》、《夫妻识字》。（见《陕西省文化艺术志》311页），特别是户县秦渡镇韩五桥刘育秀1958年创作的《妇女生产歌》唱词，至今传唱。[2]
主要价值
历史价值1、眉户曲调、作品反映了明和明代以前的社会历史现实。“明代陕西康海的《氵东东乐府》两卷，卷一为小令，共收散曲246首，23个曲牌。卷二为套数，共收散曲35首，215个曲牌。户县王九思散曲《碧山乐府》《渼陂集》等，对陕西散曲及至，北曲的收集、整理、创作、研究，颇多贡献（见《陕西省志?文化艺术志》360页）。从两人著作中，能看出《诗经·秦风》《诗经·大雅》《诗经·小雅》的文词曲影，能看出汉乐府中的杂曲歌词之遗存。如王九思的《沉醉东风》：有时节露赤脚山颠水涯，有时节科白头柳堰桃峡，戴什么折角巾，结什么狂生袜得清闲不说繁花，提起封候几万家，把一个薄福的先生笑煞” “热于耳而动于心……秦人有‘一清二黄三桄桄，细腻不过碗碗腔’之说”。“清”即曲子戏。他是一种语体的言韵，也是一种平民化的文学,农村最为欢迎，妇女更其喜爱。（见《眉户来源之初步探索》王绍猷著）。户县东西南北中，凡有曲子社的地方，人们的曲子演唱十分方便，夏夜的街头和炎昼的树下，秋日的丰收场上，春、冬炕上，时时有他们悠雅的音乐和迷人的演唱。
2、眉户戏的舞台演出，更能贴近时代，贴近生活，贴近群众，在社会主义新农村建设和和谐社会建设中，将发挥很好的作用。舞台演出，使更多的观众能看得到,听得到,特别是眉户戏发展了曲子之长，并在原有的基础上创造了不少新的东西。1940年,善唱眉户的李卜在陕北富县被柯仲平请到延安民众剧团教眉户。马健翎利用旧形式创作了新型眉户剧《十二把镰刀》,周恩来同志亲临观看。后有了《兄妹开荒》、《夫妻识字》。1952年有了黄俊耀宣传婚姻法的《梁秋燕》。新中国成立后，第一次外出交流的剧种就是根据户县曲子创作的眉阝户剧《十二把镰刀》。1958年赴京汇报演出,后又赴福建前线及大江南北13省市演出,影响很大。户县县城南关村人吴德,在《梁秋燕》剧中饰演梁老大,非常成功,受到党和国家领导人周周来、刘少奇、彭德怀、陈毅、贺龙、彭真、李先念、薄一波与习仲勋以及李济深、张治中、张奚若、杨明轩等人的接见。京剧艺术大师马连良、梅兰芳等与吴德亲切交流。后来的《粮食》、《两颗铃》影响也很大。户县秦镇北稻务庄人南怀容在剧中扮演田生德、梁明义主要演员受到观众好评。粉碎“四人帮”之后的《爱与恨》《杏花村》《酒醉杏花村》《如今村里年轻人》《漂亮的媳妇》等，以及眉户戏曲艺术片《六斤县长》《屠夫状元》《杏花村》都为配合当时党和政府的中心工作，推进社会主义现代化建设，发挥了很好的宣传教育作用。[3]艺术价值1、眉户曲子戏在形成过程中，表现形式灵活，曲调既有北曲、弹词的遗脉，又推动了平民文学与平民艺术的发展。王绍猷先生认为它在发展的历史过程中，也吸收了别地的一些东西。如“相逢行”即是原“乐府清调”的曲名，亦曰“长安有狭邪行”，“乐府解题”曰：“古词文意与‘鸡鸣曲’同”。“想思曲”，“古今乐录”中王僧儒诗云：“复闻黄鸟声，全作‘相思曲’”。 “相和歌”，“乐府古题要解”曰：“乐府‘相和歌’，即街陌之讴歌之词。”“曲子相公”，和凝年少时，好为曲子词，布于汴、洛一带。“三洲歌”，“乐府”谓“西曲歌名，其歌曰‘三洲断江口，水从窈窕河傍流，欢将乐，共来长相思’”。北曲眉户这一派，似与弹词也有深厚的渊源。弹词原出变文有讲话，有弹唱。“毛西河词话”云：“弹词者，以故事编为韵语，有白、有曲，可以弹唱者也。从前有通此技者，多系盲人，每晚黄昏时，怀抱三弦，弹游街肆，招叫生易，皆系此类”。弹唱，大都以七言韵语组织而成，间有三三四或三七的句法，没有曲子戏那样一句戏词必须配合一套曲子的严密；更没有长短句的灵活。（着重号为撰者所加，可看出曲子发展了弹词）。弹词常常在字句上加一“衬”字烘托，为了助句，增加语气的好听。（见王绍献《眉户来源之初步探索》）。以王九思的《沉醉东风》为例，把《沉醉东风》为例，“把一个薄福的先生笑煞”。“把一个”，使动句，而笑煞的“煞”则是“笑”的程度补语，“死”，准确地说，可当“甚”解。（见《诗词曲语辞汇释下》，中华书局1977年重版），创造散曲的康王较之元曲北曲的《孙梁曲选》、《王和卿曲选》、《关汉卿曲选》、《魏征曲选》、《马彦良曲选》、《伯颜曲选》、《张弘范曲选》、《索罗御史曲选》、《卢挚曲选》、《高文秀曲选》、《马致远曲选》、《吴昌龄曲选》、《不忽木曲选》、《珠帘秀曲选》、《王伯成曲选》、《赵明道曲选》、《石子章曲选》、《吴仁卿曲选》、《真氏曲选》、《萨都剌曲选》、《马谦斋曲选》、《王仲元曲选》（元后期北曲名家）、《阿里西瑛曲选》、《阿鲁威曲选》、《高克礼曲选》、《孙周卿曲选》（孙为古分阝人））等26人著作，“他们对现实的感受比较真切，……作品中迸发出愤懑的声音。如康海《寄生草?读史有感》：“天应醉，地岂迷！青霄白日风雷厉，昌时盛世奸谀蔽，忠臣孝子难存立。朱去未斩倭人头，祢衡休使英雄气”。（见《中国文学史（四）》，游国恩王起萧涤非季镇淮费振刚主编），显示了眉户曲子词有强烈的现实批判主义精神和作品无处不有的广泛的人民性。
清初蒲松龄先生《聊斋志异》全集上卷“幸云曲”第一回“耍孩儿”一词内有“新曲一年一遭换，银纽丝儿全丢下，后来兴起打枣杆，销南枝半插罗江怨，耍孩儿异样的新鲜”。这个清曲眉户戏在嘉庆、道光年间被梆子乱弹大班剧种排挤，只能流亡式活动。……到了咸丰、同治年间，复振于华阳、华州、临潼、渭南、蒲城、富平一带。……一般秦腔大戏，望风披靡，不敢对峙（见王绍猷《眉户来源之初步探索》）。
2、曲子、眉户的音乐特色诙谐生动，有浓郁的泥土味，专家评论其叙事抒情，宛转妥协，全发自然，秀丽雄爽，推动了散曲创作研究。
①曲子是联曲体一唱到底的套曲。所谓套曲有其自己的规律，如起腔为“越调”，那么尾声也就以“越尾”而结束。起调为背宫，落尾的调也必是“背尾”；如果起调为“背宫”，调在前，“越调”紧接其后，那么到了尾声，是“越尾”在前，“背尾”在后。必须把若干单独的曲调有机地连续运用，并把唱词内容的喜、怒、哀、乐而随着曲调的各种感情旋律，巧妙地连接成了联曲（或称套曲）即曲子。经过发现，这种眉户坐唱曲子在演唱的形式和曲调中仍保持着古代杂剧中套曲的影子。“元燕芝庵在其《唱论》中说：‘成文章曰乐府，有尾声名套数，时行小令换叶儿”。“这里，所谓小令，是指单个乐曲而言；而谓套数，是指由若干单体乐曲依一定的逻辑联接起来，前有引子，后有尾声的一整套而言，也就是后来所谓套曲；所谓乐府，是以若干套数合成的，有头有尾，描写一个完整的故事。眉户曲子到今天仍保持过去套曲的特点，而且直到如今坐场曲子一直是一唱到底，很少有插白，一唱到底，这就更说明了曲子一直保持着古代套曲的遗风。
②从坐场曲子的另一个特点也说明这种古老而严谨的形式，仍然保持着一人主唱众人合唱的特点，实际上是一种帮腔的形式。听起来另具一种风格。如在开始时“背宫”调的前三字几乎是在坐的艺人同时开腔。又如：《打连厢》《岗调》《采花郎》等均有众人伴唱的形式。当然在曲子演唱中众人只是在虚词的托腔时才唱，以衬托气氛。而这种风格的出现，也只有在古老的坐场曲子中才会出现。正如朱敬修先生提到：“倚声填词”之曲子，较之诗歌的大众文化方面是一种进步。古乐府之四音、五音或唐诗之五、七音绝句，音乐歌唱时，在调曲结合方面都存在一定矛盾。因此“必杂以散声，然后可双之管弦”，“古乐府诗，四音、五音，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌”，这种“和声”、“泛声”、“散声”、必杂以“贺贺贺”、“何何何”之类虚字，方可入歌。又说：“因此，无割裂词意之弊，且在节奏长短，句逗停顿，音调抑扬，情绪起伏等方面，均能与曲调完美结合，使歌者上口，听者易懂，因而，使曲子艺术得以更大的发展，更广为流传。”户县曲子直到现在仍然存在着古时谓之“合声”的伴唱形式，更说明其历史之久远，区别于其它曲子之不同，仍保留着古代地摊形式，一人主唱众人相合的特点。另外要说明的一点，任何一种艺术形式的产生和发展，必然也要受其方言和语音的影响。户县曲子从它自身的特殊艺术风格来说，是其它形式所不能代替的，演唱起来有着激昂慷慨的情素或缠绵悱侧的意蕴，或欢乐明快，或如泣如诉，引人入胜，使人进入迷恋之态。故事浅而意深，让人醒悟，教育意义极深。许多曲目都具有它自身的艺术价值，特别是那些反映劳动人民生活的曲目，更是鲜明生动，诙谐风趣，真可算是唱的农家曲，说的农家事，听着格外亲切，这不能不说是一种特点了。
③从收集户县曲子音乐中，一般不用打击乐，以弹拨乐器弦乐为主，其中以三弦为主要骨干，为领奏乐器，其它的板胡、二胡、笛子，以碰铃和四页瓦为击节的辅助乐器。户县曲子的调式均由“5、7、1、2、4”为五声骨干音，六声、七声徵调式，其中以微降“↓7”最为突出。即“非升4，非原位，非降7，非原位7”，演奏时用手指力度控制。这一对“4”“7”的乐音语言处理办法，为地方戏所独有的。（以上见曹希彬著《陕西地方眉户曲子音乐》。
由于音乐明快，曲调丰富，达到了十分迷人的音乐效果，因而大大激发了演唱者和作曲者的创造力。农民可以自由按曲编词，不一定要识字，只要能编出来，能上口唱，就更能表达自己的思想感情，不受情绪上的约束。在实际生活中的农民，编出的东西切合自己的实际，加上语言生动，形象明朗，更见入情入理。唱起来更有地方味道，唱腔虽有规律，但可随人物的性格或事件的情况变化与转调，不受死板僵硬的板眼的严格限制。（见《眉户音乐》附录李静慈的文章《谈谈西北“眉户”(眉户)戏》，第298页）老艺人崔念昔，任陕西省戏曲研究院眉户教练期间，在为学员教唱《搭救十一郎》这段唱腔时，凭着他对生活的深刻理解和丰富的艺术经验，察觉到内容和形式之间的尖锐矛盾若不改革，就很难表现青面虎此时此地的心情和他那豪爽、粗犷、见义勇为的性格，怎么办？一种是墨守成规，抱残守缺，师父怎样教他，他也如法教给学生；另一种是根据内容和人物性格的需要，大胆突破传统，另创新腔。崔念昔同志没有采取第一种态度，也没有用改换曲牌的简单做法，而是知难而进；从内容出发，在原曲牌的基础上，采用花、哭音互变的艺术手法，并吸收了秦腔音乐的某些音调，对原曲进行了大量的改造，创出了《花背宫》这一新的眉户调。
《花背宫》和原曲相比，有以下特点：第一改变了原曲的基本情调，较好地表现了唱调内容和人物性格；第二在音调上吸收了新的音素，并与原曲融为一体，使人听起来既熟悉又新鲜；第三将苦音变为花音，改变了原曲的调式色彩；第四在曲式结构和节拍方面有新创造，改变了原曲冗长、拖沓的缺点，使全曲更精彩，更紧凑，更有起伏。（见《户县文史资料》第七辑）
3、唱词思想内容深刻，易于表现人民群众健康纯朴的生活、习惯、思想、感情、性格以及心理、感受。这一民间文学价值，不论是以民间书抄形式流行的版本，还是以口耳相传的口头唱本。充分体现了翔实生动、易记易唱的民间文学特点，内容甚至带有正史、稗史所很难全面反映的内容。特别是富有地方特色的民间口头文字在这里有一定程度的反映，是非常可贵的，如《三懒汉挖金子》：“家住户县我名刘国全，没做过生意没作过官……咱们南洼地三段，埋下银子整三千，你们兄弟前去挖，千万莫要对人传”，有名有事，至今流传。如《大赐福》《蟠桃宴》“吾家住陕西在户县，曲抱村（在户县玉蝉乡，有《刘海撒金线》的传说）里有家园。睁眼不在千秋府，脱化凡间一位神仙。吾今来在吉庆堂，来到福地撒金钱”，非常有浪漫主义。如《夫妻观灯》：“街上跑得竹马灯，刘海撒钱金蝉灯，西瓜灯绿锃锃，梨瓜灯脆生生”。如《张连卖布》：“你把咱的白杨树卖钱做啥？我嫌它长得高光招老鸦。”真中妙趣横生，诙谐幽默。普查时在秦镇西沙河王俊杰老师处发现较早的《寡妇验田》：“五月里我寡妇好心酸，落透雨见人家把秋苗安（四声，种意）。见人家秋苗出地面，我寡妇无人安秋田”，真正是集焦急、伤心于一炉，字字血，声声泪，令人心酸。1984年《户县文艺》发表姜德华、曹希彬整理的《李白醉写口赫蛮》：“叫一声杨国忠细听明白，《四书》《五经》你未必读会，你凭的你妹妹迷人美色，思一思俺说的对不对，从今后再莫要逞你的虎威……高力士杨国忠，你二人无才多平庸，怎么在朝把君奉，你不如回家抱孩童”真是痛快淋漓，有九思之风。
民间文学价值还体现在对户县山歌、牧歌、樵歌、情歌、儿歌的营养吸收方面。《文王访贤》对唱，“西伯侯忙把樵夫唤，你唱的山歌何人传……此地名叫渭水房，有一个老翁执钓竿，道号飞熊名姜尚……”其语气、句式、情调都是山歌、樵歌的再现。《五点红》系列、《龙女牧歌》、《二十八宿闹昆阳》、《九九图》、《拉船歌》、《跑旱船》、《涝峪十绣歌》、《货郎下乡》等都是典型的户县民歌。《二姐娃做梦》、《二姐娃害病》纯是情歌写法；《放风筝》“手拿着杆儿戳鸟窝，我艮也艮不着”；《打樱桃》“月季花儿姐，丹桂花儿郎，牵牛花儿帽子绒线花儿床，不描花手掌银灯盏，绣球花儿褥子铺满床”，纯是女童故事，如同歌谣般美妙。[3]实用价值眉户曲子这种形式，在农村十分实用。由于它乐器简单，人员可多可少，又不需要搭建舞台，主人家开支较小，有的只是管一顿便饭即可，深受人们的欢迎。红白喜事可用，丰收场上可用，农闲季节可用，纳凉广场，老碗会上，冬季的热炕上都可随意采用。
另外，眉户曲子的内容和曲调，也深得农村男女老少的喜爱，山歌、情歌、牧歌、儿歌、樵歌等抒情性俚曲小调，给人以轻松愉快的乐感。眉户的音乐似乎可以随便对接，艺人们自然对接的能力、技巧令人赞叹。唱词内容易记易诵，令人一听就会。卢五桥村老艺人卢茂义的孙子，在其母的灵前，竞自编自演了一段诉说母亲十月怀胎的眉户唱段，其音乐的凄婉美和思想内容的真善美，给人留下极深的印象。在目前建设社会主义新农村的今天，眉户曲子贴近群众、贴近生活、贴近实际的艺术长处可得到充分发挥，在农村更有十分广阔的演出市场。如果能按照农民精神文化生活需要，再编出一些通俗易懂的眉户演唱节目，自当受到群众的欢迎。[3]学术价值眉户曲子音乐的民歌体、抒情性和她对民间歌谣的天然亲和力、融合力，使得一些散佚的民间小调能及时得以吸附和整理，她极大地丰富了中国民族民间的音乐。从牧歌《小放牛》，到采集的《采花调》，从活泼的《凤阳调》、《相面调》到数落有力的《一串铃》，无一不是最生动、最活跃的民间音乐元素，对这些零星的民间音乐进一步的挖掘、搜集、整理，无疑是对中国音乐宝库的极大丰富。
从音乐史上考证，眉户曲子源于元代北曲，是明代的文人们学习借鉴北曲的特点而形成的一种新的音乐形式，那么，它是如何实现这个演变的？又是如何与民间音乐结合的？有人说“吕光入西域，在龟兹采其乐声，带至河西走廊，以后又流传到中原，北朝、隋唐时风靡一时”。（见《西河开发史研究》第131页），是怎样流传的？是通过何种渠道流传的？这在学术上都有十分重要的研究价值。
更值得一提的是，在民间艺人的努力下，眉户曲子终于在乡间的大地上争奇斗艳。“栽倒了驴拌了鞍，把你拌得面朝天，把娃滚咧了泥蛋蛋”。《张连卖布》象这些生动诙谐、乡土味极浓的语言，一些专业作家在房子里是永远写不出来的，诸如此类，不可胜数。
民间文学作品多以反映生活疾苦为题材，因此感情凄婉，催人泪下，有不少快愉的东西也是独具特色。当中有不少人，瞧不起民歌，瞧不起民间口头文学，这不仅是一个对民间文学的认识问题，对农村生活的熟悉程度问题，关键是他们不了解民间文学，如果把眉户曲子的唱词全部整理出来，不就是一本极宝贵的民间文学教材？如果进一步把它剖析，吸取它的营养，对当代的中国文学，特别对农村题材的文学创作，是一个非常重要的借鉴。眉户的农村诗歌创作，农村戏剧创作，适合时代需要的群众演唱材料创作，都可以从中汲取十分有价值的营养。[3]
历史渊源
最早可溯周，眉户曲子的“西京调”，如凄如诉，乃出于沣镐一带人民对宠褒姒而亡国的周幽王的哀怨。（见《户县志》和《陕西地方眉户曲子音乐》）；曲子（眉户的祖先）即“清曲”，称谓的早期史证是宋人王灼的《碧鸡漫志》和《朱子语卷》。前书载：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数，古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”。后书载：“古乐府是诗中之泛声，后人怕失那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是”。可见，古歌变为古乐府，古乐府变为诗，诗变为词，故曲子产生年代应早于盛唐。“敦煌曲子词中有一首神会和尚的《五更转》”（见《河西开发史研究》288页），这说明，“词之乐谱早大量孕育于开、天之间的敦煌曲子词中”。（见同书88页）同时也说明今日的“五更”调即从北曲中的河西乐谱中来。据1992年4月彬县底店乡前家嘴村冯晖墓葬知，生于唐末、死于五代后周末年的冯晖墓葬内有浮雕42块，上下两层拼成了一个完整的人物造型，共28个人物，刻画了男女两组散乐演奏的热闹场面，涉及乐器有磬、箜篌、拍板、腰鼓、琵琶、答腊鼓、觱篥笛、芦笙、排箫、方响（上下两层）等11种乐器，并产生指挥乐舞的“勾队”、“放场（下场）”等形式。可见散乐（散曲）在唐末及五代后周末年就有。明代文学家朝邑韩苑洛诗句“户妪杜媪犹素歌”中“素歌”即“清曲”，俗称曲子。陕西周至、户县、武功一带今日还流传着“康状元（康海）演杂剧”、“王学士（九思）唱曲子”之类的迭闻故事。且王九思曲子家班就成立于公元1511年（明正德六年），明代戏剧家李开先曾给予实地指导。可见完整的曲艺形成的曲子形成应为明正德年间。（见《陕西志》第65卷文化艺术志第362、377页）。
眉户戏是起于陕西的郿、鄠二县。墨遗萍、王绍猷二位先生的论证更为有力。
“戏”是起于陕西的眉户二县。它是“弦索腔”（元曲杂剧）衍流下来的一支遗脉，这点应当肯定。因为“元曲杂剧”也就是长短句的“曲子戏”； 纟玄弦索（琵琶三弦）为主要乐器，只要研究过元曲的人，都可知道元曲中采取了法曲（道腔）、词调、蕃曲（连鞑靼曲在内）和当时民间的俚曲小调混集而成；而觱篥曲子，主要是发展了后者——俚曲小调。它与河南“打枣杆”（洛阳曲子），大同（山西北部）曲子以及各地一切“曲子戏”， 可称为同源异流的“姊妹篇”。按曲子之名，似乎源于隋代的“俗曲”……所谓以长短句出名的“宋词”，其实也就是曲子……。眉户曲子即元曲遗脉，究竟创自何时？它的创始，为明代中叶（正德五年）宦官刘瑾被诛以后时，武功康海，鄠县之王九思，亦以瑾党失职，寄其抑郁心情于声歌之中，曾在氵片（左氵右片）东（蓝田西）、鄠（户县）、杜（杜陵，长安县南）一大片地区，继北曲余焰，与南曲对峙。史称：康海坐瑾党落职，每与王九思等相聚氵片（左氵右片）东鄠杜间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其怫郁，又善捣弹琵琶，后人转相仿效。这说明了他从民间“声技”中又创造性的发展了“北曲”易于仿效。眉户曲子中，无疑义有“转相仿效”而来的“康王曲”内在的（遗脉）。从“曲苑”中及一些明人纪载来看，这先后支持北曲余焰的，有汴梁的周宪王，南昌的宁献王，浙江的何元朗，金陵的史忠、顿仁、陈铎，蜀、滇二省的杨慎，其次还提到“云中”(山西大同)之北曲，不详其支持者为何人。但氵片（左氵右片）东鄠杜间的康海、王九思，确系支持北曲余焰的一支劲军。眉户曲子戏的形成，和康王创造性的“北曲”，是有一定脉络关系的。自然，它在以后发展的历程中也吸收了“南曲”中的一些东西，如“罗江怨”等等。（见《陕西传统剧目说明》陕西省剧目工作室1958.12编，墨遗萍文《谈眉户》）。
戏曲史家贾芝也说：“眉户曲子”原是由元明的北曲吸收眉县、户县的山歌、牧歌、情歌、儿歌等发展而成的，在搬上舞台成为独立的剧种“戏”以前，它是由歌者用三弦等乐器伴奏演唱，并不需要任何动作，所以也叫“眉户坐唱”。（见《陕西地方眉户曲子音乐》一书贾芝写的文章——《从眉户曲子所想到的》）
戏剧家王绍猷在《眉户来源之初步探索》里也有断言：“这说明了它从民间声技中，又创造性发展了北曲，流传各地。鄠、杜之间，人民转相传习，推而广之。自康王有力的支持北曲之后，这支元曲的余势，就从俚曲小调上渐渐地发展起来。（见同书王绍猷文《眉户来源之初步探索》）。
王九思家班，成立于明正德六年（1511），王九思任班主……王九思出资，邀请名师，闭门三年学三弦、弹琵琶，继承宋代以来的“弹词”、“赚词”、“诸官调”，配合民间流行的小曲、小调，制乐度曲，每成一词一曲，必令家班歌伎演唱，自己以琵琶三弦伴奏，引吭高歌（见《陕西地方志·文化艺术志第377页》）
据《武功志·康海传》载：康海、王九思扶持周至的戏曲班社——花庆班。 “海从此放行物外，寄情山水，广蓄优伶，制乐府，协声容，自抄琵琶创家乐班，人称康家班社。……与户县王九思共创‘康王腔’，扶持周至张予鹏、王兰卿建张家班，又名花庆班，在历史上活动长达500多年之久，为重振北曲……建树了不朽功勋。”[4]
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三弦，板胡（正反各一把）、笛子、水水（读第四声）和四页瓦。据肖纯杰老人谈，文武场面中的锣鼓手、弦索乐，属乐人使用的乐器，而箫和琴是读书人使用的乐器，横笛是牧童使用的乐具。清末搬上舞台后吸收了秦腔的打击乐，增加了鼓板、勾锣、手锣、铙钹、铰子、堂鼓、梆子等，以鼓板为指挥，以板胡为主奏。建国后，胡琴变为一把低音板胡，又增加了二胡（含高音、中音、低音共三把）、唢呐、扬琴、琵琶、大提琴、低音琴等。 [5]