标题：先锋艺术
改革开放前的先锋艺术
1986年下旬的两次重要展出，将上海八十年代的先锋艺术探讨，推向狂欢盛宴式的高潮。11月予森、李山、余友涵、王子卫、金昂、秦一峰、丁乙、张国梁、萧海春、吴国明、吴晨荣、李晨、孙晋华、胡家康、蒋权和孙景波，在上海徐汇区文化馆举办《凹凸展》。整个展出并没有整体风格方向，以极个性化的方式，表达了对现代环境的困惑、嘲讽和挑战。 《M观念艺术表演展》12月在虹口区第二工人文化宫进行，创造了80年代上海先锋艺术实践中最激进的行为场面。艺术家是杨晖、宋海东、李祖明、龚建庆、申凡、汤光明、杨旭、周铁海、汪谷清、翁立平、付跃慧、秦一峰、杨冬白、胡曰龙和赵川。到场观众两百多人。十几位艺术家每人以行为或近似默剧的方式呈现作品。一个小时的活动，以杨旭自虐式的赤裸全身，被以七星针敲打得狂跳，直至背部鲜血直流的行为表演达到高潮。
这几次展出，可以看成是上海先锋艺术从现代派式的绘画探索，进一步推向观念化的当代艺术的起步。这些艺术家在西方现代艺术在上海艺术圈滥觞之后，想进一步探索边缘，寻求更彻底的现代性。这时社会对充满个性活力的艺术实验表现得相当宽松，不少展览还前所未有地获得媒体正面报导。另外，艺术家也开始学会利用形式或观念上的激进和极端，来提高冲击力，面对社会和其他艺术家，斗狠和想要一鸣惊人的倾向也明显起来。这一局面在随之而来的反资产阶级自由化运动中结束。 
八十年代中国知识份子有国家理想，对社会怀有很强责任感。当时启蒙运动的提法，本身就隐含了自上而下的意味。这些也直接投射到艺术上。加之民间资源及渠道缺乏，不少艺术家创作展览艰难，也使不少有识之士希望进入主流， 利用主流机构的话语权，在更大层面上推动“八五”发展起的美术新潮运动。方增先挂帅上海美术馆，热衷现代派的艺术家进入美术馆工作，新馆落成，都使促进了这些愿望的实现。新生的艺术群中，很多人以前都不会奢望，他们远离正统的创作，能如此快地登堂入室在国家美术馆展出。八十年代晚期，“民间”被压缩，却转眼有了“官方”的气派。同时，受到“新权威”和“新官方”想法的侵蚀，原先创作中的激进锋芒和草根思想大大削减。自1986年起，上海美术馆先后举办了《首届上海青年美术作品大展》、《上海美术馆新馆落成展》和《今日艺术展》等。 
1988年12月李山、王景国、孙良、周长江、宋海东、萧小兰、吴亮、栗宪庭、予森、杨展业和裴晶，在上海美术馆举办了《最后的晚餐──第二届凹凸展》，这也是作为前往北京参加已在策划中的《中国现代艺术展》的热身展。艺术家们在美术馆底楼，用毛竹和麻布搭建起的一个33米长的甬道，通向一张长桌，桌上散放了可乐和吃食。十一位艺术家戴头套，身着特制衣袍，鱼贯而入坐在长桌边。这个带表演性的展出，开幕当晚二十分钟后被以消防安全理由通知停展。这是开幕也是闭幕。
《最后的晚餐》并非八十年最有创造力的作品，但包容了80年代先锋艺术的基本要素，比如对重大哲学命题的热衷，对宗教精神的崇尚，从西方寻找现代性的源头，社会批评精神和信赖集体行动的力量等；也反映出这些艺术家面对社会，越来越成熟的操控能力，以及希望取彼代之，主导话语权力的愿望。《最后的晚餐》以它的名字，完成了对八十年代上海当代艺术初创和崛起的结语。
当代先锋艺术
此前好长一段时间，我把先锋仅仅理解为一种姿态，这样的一种认知显然是浅薄的和武断的，甚至有些轻佻和不负责任。先锋应当是对当下的一种深度触摸，是对人类现世精神意识、日常习俗和内心情感的透彻发现、深度摹写和抽象（准确、另类）表达。在唐朝晖《勾引与抗拒：当代先锋艺术十年纪》（河南文艺出版社2007年8月第一版）一书当中，我平生第一次领略了当代先锋艺术的魅力，这种魅力完全区别正统的言说和主观意识上狂妄的预言式表达，而是切入内心、击中灵魂、穿透生命的，对于当下人群内心情感、精神状态和日常行为的一种卓越发现和艺术创造。《勾引与抗拒：当代先锋艺术十年纪》收录了115张当下国内外最具有代表性和典型意义的先锋艺术作品（图片主编为顾振清先生）。可以说是对当代先锋艺术的一种整体检阅，尽管其中少却了一些具有极端主义性质的绘画和行为艺术作品。唐朝晖在这本书籍当中，以诗人、时代观察者、艺术洞察者和阐释者的姿态，用丰厚、灵动、简约、自由的语言，对这些先锋艺术进行了深刻的灵性发现和思想解读。
《从冷兵器出发》（史金淞《冷兵器》合成钢）是我最喜欢的一组作品，那种燕尾一样的兵刃，被操持者舞动，冷的光亮和锋利的刃朝着所有坚硬和柔软的事物，给人的视觉冲击是强大的，也是具有铁血素质和切骨印象的。唐朝晖的解读似乎更为优雅、含蓄和饱满一些，他在说出，但不告诉，只是以一个提示者的姿态，用极其简短的文字，表达自己的一种内心思想和对艺术的认知态度。
这是令人喜欢的，艺术从来就不只是单纯的告诉，展现的角度和表情，是欣赏的第一要素，也是艺术之所以能够牵引进入、引人联想并自觉思考的组成手段之一。在《明天就可以》（沈少民作品《未知生物》）当中，唐朝晖的发现和思考也是引领和猜测式的，他指出了这一种或者哪一种，这样或者那样的一些可能性，并且以预言的形式，说出我们乃至“未知生物”存在、展示和隐藏的所在。《数字的毁灭性》（陈曼、张丹摄影作品《喜好》）乍看是一种性或者身体的挑逗，但从本质上说，这似乎更像是一种人性化的隐喻，简单的人体和表情、动作之中，隐藏了更深层次的期盼和迷茫情绪。唐朝晖以《数字毁灭》来阐释这幅摄影作品，显然是有其深刻用意的。
正如他说出的这样一句话：“这是场数字的战争，以欲望的名义来自于他们的双手和大脑。”由此，我联想到尼葛庞蒂的《数字化生存》一书，当数字统领了人类当下的全部生活，连串的数字成为个人的代名词和身份标示，生存其中的人，何尝不是置身于一场反垄断，但又不得不委身其下的艰苦战争呢？所有的艺术都是智慧的，解读者更其智慧，唐朝晖做到了，在这些抽象，甚至深奥晦涩的先锋艺术当中，每一个人都有自己窥探方法和意趣得知，但却又不是每一个人都可以洞察其里，识穿本相的。
在杨福东黑白电影作品《竹林七贤》之上，唐朝晖写到了三国魏晋时期“各有抱负”的七位名士，但“今天，找不到这样的竹林。城市公园里有几座仿造的山，将就着以树为竹，我们想着各自的问题。给自己命名，给自己封号，用历史的符号作为招牌贴在自己的额头上。”（唐朝晖《过去吧》）这种洞察和发现是最适合原作，也最体现原作本意的。而却令人深思的是：作为黑白电影的《竹林七贤》和作为文字的《过去吧》散发的意味是悲怆的——深刻的惋惜和现实的沮丧，精神的高蹈与无可奈何的沦丧，使得唐朝晖和杨福东分别以不同的方式发出沉重的感叹。
先锋艺术是拒绝肤浅、陈旧和造作的，即便是创作者故作姿态，尤其是行为艺术，现场围观者可能会觉得无聊甚至好笑，但其一旦形成作品，便具备的深刻的用意和尖锐的艺术特质。王书刚的多媒体作品《鼓掌》构图简单，但蕴意是深邃的，所导引的联想和判断可以多种多样，不一而足。而唐朝晖在他的解读文字《身份》当中这样表态说：“你彻底厌恶那种声音。灵与肉的碰撞，表现自己的在场……洁净自己是唯一救赎内心精神的办法。”这种“表态”是隐讳的，也是明确的，他拒绝了直接的申明，而是采取了一种迂回的表达策略。
这似乎就是唐朝晖的机智所在，暗藏刀锋，抵达终点的机智，使得他简短的解读文字满含张力，无望不及，又无所不在，游刃有余。在《当欲望戴上面具》一辑当中，唐朝晖的解读文字似乎优裕了许多，也隐讳了许多，面对那些堪称景点的先锋艺术作品，唐朝晖不再“点到即止”，不再“迂回”，而是显示出自己的一种书写、猜测和表达的激情。杨福音的水墨作品《母子》是极为抽象的，到处都是线条，曲曲弯弯，绕出一个丰饶的母亲，和一个“暗示”一样的孩子。唐朝晖的解读文字《爱与生命��痕》让我再一次看到了他对于自然生命，尤其是对人间至爱和“生活原色的标识”的“深沉致敬”之心。
优秀的，经典的艺术作品都是指向反复，内核丰厚，蕴意多解的，每一个阅读和观看者都有自己的文化立场和精神要求，对作品的认知程度和角度都会有所不同。唐朝晖以文字的形式，游弋于当代先锋艺术之中，以优雅而丰沛的语言，机智和多解的阐释方式，完成了自己对先锋艺术的一次领悟和穿越，也在这些作品当中，发现了更为广阔的物质本相、人类精神和时代本质，尤其是对当下人群的情感、心灵和精神的窥探、解读和发现，是具备足够深度和广度的。
中国的先锋艺术
中国的先锋艺术是在改革开放之后，受到西方现代和当代艺术思潮的影响而出现的一种艺术现象。从先锋作为一种创新的角度上说，所谓的先锋只是一种在中国范围内的事情，不可能与法语avant—garde这个词汇相提并论。因为，从1960年代以后的先锋艺术在西方已经成为主流艺术，尤其是1980年代以后，新媒体艺术的发展让人们司空见惯，甚至在今天，无论你在玩弄何种花样，都很难被称作先锋或者前卫。因此，avant—garde这个词只是在中国才有意义，因为中国在过去漫长的一个世纪中，没有经历类似于西方的艺术运动和重大变革。在今天，从创新的角度上说，不被理解就是先锋或前卫。假如人们理解了或习惯了的，肯定不先锋、也不前卫。因此在我看来，无论是“先锋”还是“前卫”只是一个很强的时间性概念。先锋艺术这个词出现在西方的现代主义之中，是西方现代主义提出的一个概念。我们考察现代艺术史，包括他们后来所做的，就是一种原创性——过去从来没有过的艺术样式。因此，原创性是西方先锋艺术的一个基本判断标准——即新的语言模式。西方在1960年代之后，在艺术实验上，什么都做过了，什么方式都尝试了，因此在语言的原创性上同样面临着一种困惑。中国的先锋艺术始于1970年代末，实际上是改革开放之后我们看到了西方的主流艺术，并且，接受了西方主流艺术的冲击之后来搞自己的先锋艺术。其实，从艺术史的角度考察，当我们开始搞自己的先锋艺术时，西方的先锋艺术已经走到最困惑的时候。很少再看到原创性作品。那么，中国在这样的基础上搞先锋艺术，还有什么原创可言？！问题是，我们不能用西方不断寻找新的语言样式的原则来要求和看待中国的先锋艺术，这就成为一个问题，也是我多少年以前一直思考的问题。
首先，我们不能用西方的标准来判断中国的先锋艺术，如果用西方的标准来判断中国的先锋艺术，那么，至今发生在中国的先锋艺术都不先锋，都不前卫，都没有意义。我们必须重新确定中国先锋艺术的规则，寻找中国先锋艺术的标准。使其在中国特殊的社会环境中产生价值和意义。我们在过去近30年中国先锋艺术的发展过程中发现，判断中国先锋艺术的标准从根本上说离不开社会、文化批判和语言批判这双重任务。但是，这种批判的功能只有在中国的背景中才有意义。
中国先锋艺术的价值与标准应该在每个不同时期有不同的文化真对性和社会针对点，也就是说，艺术家在现实社会处境中对人的生存提出什么样的问题。从这个意义上说，我强调中国先锋艺术应该不断转换它的文化针对性，不断提出新的问题，只有这样，中国的先锋艺术才能不断向前推进。
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