标题：荆州花鼓戏
简介
荆州花鼓戏是湖北三大剧种（即楚剧、汉剧、花鼓戏）之一，发源于沔阳东荆河一带，形成于清嘉庆道光年间，俗称“花鼓子”，曾称沔阳花鼓戏、天沔花鼓戏，亦称“中路花鼓戏”。流行于沔阳（今仙桃市）、天门、潜江、监利、洪湖、汉川、京山、钟祥、荆门等地， 已有二百多年历史。是明末以后在三棒鼓、踩高跷、采莲船等民间演唱形式上不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演逐渐发展起来的一种乡土戏曲，流行于江汉平原，延及邻近鄂南、湘北等地。荆州花鼓戏(52张)
溯源
荆州花鼓戏最早系沔阳小调，其唱腔的项目不多，只有高腔和低韵两大类。到了元代时期，被当地梨园弟子命名为沔阳花鼓戏，接着，这一剧种定位于明初，系由沔阳民歌小调和沔阳方言结合发展而成， 明末清初具雏形，清末民初已具规模，精湛于清末。
  花鼓戏《赶子放羊》剧照荆州（沔阳）花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间，大体经历了尚未形成“剧”的“田园时期”、初具戏剧形态的“草台时期”、引入丝弦伴奏的“丝弦时期”、文革十年的“消退时期”、20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”。
湖北中心腹地，汉水之南，长江以北，一眼平川，百里沃野．内有通顺河，通州河、东荆河流经，沟渠网织，湖塘星布，乃“楚声”和“南风”的繁衍圣地之一。薅草歌、打麦歌此起彼伏，渔歌、硪歌号子冲天，三棒鼓、彩莲船、莲花闹、蚌壳精普及乡野……正是这些民间的音乐、舞蹈、故事、风俗孕育出了江汉平原独具地方风格的民间剧种。田园时期沔阳（荆州）花鼓戏从起源到今天经历了三百多年,与许多戏曲一样,起源于民间说鼓歌唱。古时的沔阳州位于“千湖之插。田埂上由一名善唱者击鼓领唱,“打起锣鼓唱秧歌,忘记疼痛快干活”，活泼响亮的歌声号子,遍及田野。明朝万历五年(1577年)沔阳进士费尚伊在《南郊插秧》中写下了“溪流曲曲漾晴波，五亩堂开面绿萝。闲依豆棚陪客话,忽闻秧鼓唱农歌”的诗句。
据清《沔阳州志》特大水灾记实记载：雍正二年（1724年）就有“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓”的情形。
  《赵氏孤儿》演出现场历史上，沔阳、天门一带(古称沔阳州),常遭水患，民间曾流传有“沙湖沔阳州，十年九不收”之谚。每逢灾年，群众纷纷外出逃荒，以三棒鼓、渔鼓、采莲船、敲碟唱曲等民间说唱形式卖艺谋生。在此基础上，逐步演变成有故事情节、有简单人物形象的曲目，最初叫“沿门花鼓”(也叫“地花鼓”)。因其早期表演形式多为灾民背着木凳，或推着小车，挂上锣鼓，边敲边唱，又被称为“架子花鼓”或“推车花鼓”。
演出内容，多为一些反映男女情爱的戏剧片断。演出时用简板、渔鼓伴奏，因其声腔柔婉，颇受四乡民众欢迎。是为花鼓子的“田园时期”。田园，田地也。
在江汉平原仙桃市的毛嘴、三伏潭一带，乡人栽种、薅草都有歌，“高腔”、“悲腔”（融合了当地的打硪歌、沔阳渔鼓调、歌腔皮影等民间小调）就在此地形成。其中薅草歌是普遍流行的一种与生产劳动相结合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱内容丰富，曲牌也随之多变，除你接我唱外，多为一人唱众人合，声腔高亢质朴，道白用通顺河流域方言，具有浓郁的乡土气息。
它的表演形式是民间歌舞和地花鼓的基础上发展起来的。乾隆年间，这些艺术形式也在艺人们实践中得到发展，逐步演变成为有人物装扮，有简单的故事情节的表演形式，唱的多是恭喜之词或爱情生活小故事，如【十枝梅】、【思凡】、【绣荷包】、【放风筝 】、【芦花调】、【双撇笋】等。这就是当时人们称为的“沿门花鼓”、“地花鼓”。后来艺人门借鉴其他剧种不断得到丰富、完善，把过去只清唱改为唱作兼重，把男扮女装改为女扮女装，使其表演更贴近生活，而又有一定艺术性。
  《贾氏吵嫁》剧照草台时期清道光年间，花鼓子从田园走出，成为初具戏剧形态的花鼓戏，谓之花鼓的“草台时期”。
"草台时期”的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。从“单篇戏”发展成“对子戏”和有小生、小旦、小丑的“三小戏”。所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。此间，艺人组班演出由三五人发展到“七慌八忙九停当”的规模.
作为戏曲形态的沔阳（荆州）花鼓戏，其演出活动最早见于记载的也在道光年间。
清人傅卓然的《茅江夜话》载：“道光年间，沔阳戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓”。这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台，不再是"沿门花鼓",'推车花鼓"了。咸丰、同治年间，“平台花鼓”发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台，演出形式虽仍为“锣鼓伴奏，人声帮和”，但此间花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中，与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通，而获得了“剧”的基因。  荆州花鼓戏《追鱼》
此时，荆州花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期，又从“平台花鼓"发展到"六根柠'(一种舞台形式),艺人已从三五人一班发展到"七紧八松九停当"的规模，剧目也从"单篇戏"发展到"对子戏"，"三小戏"(小生，小旦，小丑)，如《掐菜薹》《双撇笋》《三官堂》等。常在迎神，赛会，祝寿，贺喜时演出，被称为"神戏","灯戏","会戏",演出盛况空前，在沔阳农村形成了“五里三台"戏的演出规模. 
文献记录的荆州花鼓戏四大主腔和二百余种小调，唱起来节奏明快，旋律优美，抒情叙事，饱含泥土的芳香。荆州花鼓戏击乐伴奏来自江汉平原的民间锣鼓，现存文献记载的传统击乐牌子有76个。
  《十三款》剧照最早见于记载的沔阳花鼓艺人乃康熙时期，"汪源发五名家小(因)捉拿玩的人，无家可归，隐姓埋名姓王名水发，虽入了江湖，总是传戏，推车花鼓、彩莲船、唱小曲子、打连厢、瓦子板。传与儿子……又传汪春保."(见艺人刘天党1944从其师保存下来的汪家门徒师承谱))载)。汪春保乃"汪家门第八代传人了。道光至咸丰、同治年间，沔阳州一带荆州花鼓戏演出活动异常活跃。
自"汪氏门头"出现后，其影响不断扩大，又相继出现了"黄、史、贺"三个门头，共称沔阳花鼓"四大门头"。
以汪春保(1832?-1910)为代表人物的"汪家门头"，汪是沔阳昌家湾人，传徒近百，遍及江汉。汪擅工正旦，二旦等行的【高腔】剧目。
以史旺(1832-1916)为代表人物的”史家门头"。史系沔阳州南乡金船湾(今洪湖汊河)人。秀才出身，因乡试不第，仕途心灰，结识汪春保戏班后，尊汪为师，习学花鼓。始习旦，后改生，也能写戏编词，以【高腔】、【圻水】剧目为长。  荆州花鼓戏
以黄二生(1853-1913)为代表的"黄家门头“(沔阳回龙湾赵赶河人)。黄从小爱看"三棒鼓"、''地花鼓"，暗记唱词，避于田野练唱.其父见状，将子送汪春保戏班学戏，工旦，十六岁登台，后离师独辟途径，自成一派，偏重[四平腔】与小调。
以贺霞令(7.1928)为代表的"贺家门头"(监利县三官殿贺家湾人)。贺由于幼小喜爱花鼓戍癖，被族中长者斥逐出走，参师沔阳艺人史旺，由旦改工生角，鉴于花鼓艺术行"-3缺乏，改工丑角，勤学苦练，为观众所喜爱，称其为"贺派"。他的门派皆工丑，侧重于【丑四平】、【圻水腔】和专用小调。
以此看来，"四大门头乃沔阳花鼓之祖，"汪家门头"乃"四大门头"之首，可见花鼓沔阳化。
沔阳邻近各县先后都有大批艺人来沔阳拜师学艺，或有沔阳师傅到江汉各地传艺，解放初沔阳花鼓艺人数量空前，据《荆州花鼓戏志》载，荆州地区1949年前知名花鼓戏艺人579人，其中沔阳(含洪湖)著名艺人多达284人，占全地区艺人总数的一半。当时私人戏班林立，在江汉平原各县城乡甚至河南、湖南等外省农村巡翅演出。荆州花鼓戏源于沔阳。
宣统元年(1909),荆州花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌，沔阳花鼓艺人卢金玉、周高等组班，进入武昌徐家棚、汉口火车站、汉阳鹦鹉的露天(剧)场和茶楼酒肆、演出了《站花墙》《柳林写状》《三官堂》等节目，为期两月而不掉座，誉满三镇。
民国六年(1917),沔阳花鼓戏艺人陈新苟、陈加林、沈四、谢春城、唐石头、姚玉春、黄黑苟、五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升平楼(这是当时武汉三镇第一家正式剧场)演出，结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城.。
民国初年，沔阳花鼓戏出了第一代女艺人段凤(生卒年不详)，系沔阳戴家场(今属洪湖)竹林湾的农家女，首次登台演出掐菜薹就崭露头角，被誉为"真凤凰"。继她之后，又有一批较有影响的女演员冲破世俗偏见和旧的习惯势力粉墨登场，如王乾、吴翠、蒋金、黄金秀、李在安等。她们对丰富沔阳花鼓戏旦角的唱腔和表演艺术作出了积极贡献。
  荆州花鼓戏《贬官记》20年代末，沔阳花鼓戏出现了第一个最有影响的科班，专门培养花鼓戏人才。班主崔松(1887一1952),沔阳艺人。从民国十七年(1928年)起，先后在马口、藏鹤亭、石土地、多家湾、三江口等地设帐，共七届，历二十余年，授徒八十余。
抗战胜利后，蒋伪政权继续“禁演花鼓淫戏”，戏班被迫解散，艺人有的遭到监禁，有的回家务农，有的流落外乡。大多数艺人为求生存，不得不与汉剧楚剧(黄孝花鼓)乃至河南的越调戏组成“三合班”、“二合班”,改唱汉戏或楚戏，或"半台"(即一半唱汉剧或楚剧，一半唱花鼓戏，俗称“惜屋躲雨”)直到全国解放。
由于历史的原因，许多沔阳花鼓艺人多以唱楚剧为业，组建了许多楚剧团。在沔阳境内有影响的有"艺光"、"光复"、"复联"、"联合"四个楚剧团，他们以"鱼咬尾"方式命名，在唱楚剧的同时，也唱花鼓戏。
  荆州花鼓戏下乡演出现场“借屋躲雨”而改唱楚剧的花鼓艺人，打出了“剧种回归”的旗帜，并得到了各地文化主管部门的关注和扶植。新中国建立给沔阳花鼓戏和艺人带来了和煦的春天。
荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调，其唱腔悠扬、甜美、悦耳；表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌，又具有浓郁的民间生活气息。
革命
  荆州花鼓戏民国时期，许多花鼓艺人毅然参加了国内革命运动，投身于共产党领导的抗日战争和解放战争。
在参加中国共产党领导的土地革命中，沔阳西流河花鼓艺人杜金庭，王乾(女)被捕，后壮烈牺牲。
民国二十三年，沔阳花鼓艺人刘四保，曾小春参加贺龙领导的洪湖苏维埃政府的宣传工作。
抗日战争时期，沔阳花鼓名老艺人宋金贵之高徒项幺(京山人)组班唱戏，常活动于鄂豫边区抗日根据地，在京山八字门，大小焕岭为新四军第五师部队慰问演出，并受命掩护去日伪占区的侦察员，并编演时装花鼓戏进行抗日宣传活动。
国民党一二八师1939年至1943年驻防沔阳期间，爱国抗日将领、一二八师师长王劲哉了解当地民俗风情时，得知沔阳民众喜欢看花鼓戏，因此，他便对沔阳花鼓戏产生了极大的兴趣，他把花鼓戏如同枪杆子一样牢牢地抓在自己手里，使其成为一二八师联系群众和抗日的宣传工具。
开禁演唱花鼓戏。民国期间，县政府明令禁止演唱花鼓戏，有的演员因“违禁”唱了花鼓戏就被治罪、处罚，以至有的花鼓戏班散伙，有的花鼓艺人改行唱其他戏，有的失业流落他乡。沔南乡有个南坝村，这个村有百余人，男女老少喜爱花鼓戏，很多人会唱花鼓戏。农闲时，村里组织四个戏班唱戏，所得的收入在村边的河上建了一座桥，取名花鼓桥，南坝村也被人们称为花鼓村。乡长告到县里，要给“犯禁”的演员和为首的村民严惩。
当时，由于一二八师师长王劲战批准师部驻地北子桥唱花鼓戏，县里对南坝村的“花鼓戏案”不便再追究，此案也就不了了之。一二八师在百子桥开禁演唱花鼓戏的消息传开后，周边的监利、潜江、天门、汉川等县被禁演多年的花鼓戏又开始活跃起来。
开办花鼓教学班。王劲哉授意他的智囊团“新革委员会”聘请花鼓艺人盛香、杨笃青、黄楚香、黄崇香、莫正典等组建花鼓教学班，由一二八部队拨经费，因此，所有花鼓戏教学班统一称“一二八花鼓教学班”。与师部兴办的军事性质的“义务小学”相等。义务小学的学员结业即可到部队担任班长、见习排长等官职；花鼓教学班的学员出师后唱戏、做抗日宣传工作。
  演出现场从1940年至1943年的四年时间里，一二八师所属各团、营分别在沔阳、监利的北子桥、龚场、新沟、秦场、潘场等地组建花鼓戏教学班45个，学员多达1435人。
组建抗日宣传队。花鼓戏教学班的教师和学员如同班主和演员，他们既是花鼓戏班，也是抗日宣传队。在部队的驻防地，以唱花鼓戏的形式联系群众，积极开展抗日宣传活动。师长王劲哉的《训条》和宣传口号成为抗日宣传的主要内容。其“训条”的十大内容是：“重良心，尚道德，明大义，尽职守，爱团体，信命令，知待遇，要效忠，亲人民，卫国家。”这十句话，在当时一二八师驻防的沔阳、监利、天门、汉川等县的所有成年人都要熟读牢记，走路过哨卡都要背《训条》，如果背不出来就要受罚。
现在八十多岁的老人还记忆犹新。标语口号如“我是爱国人，爱国人是我！吃饭不做事的人是国家的罪人！王劲哉宁死不当亡国奴！当了汉奸的人就是国家的罪人！掀起全民抗战，争取最后胜利！”这些标语口号，通过抗日宣传队采用花鼓戏的形式，宣传得家喻户晓，人人尽知。戏班还根据抗日的实事，自编自演如《活捉日本兵》、《杀死狗汉奸》等新剧，深受观众欢迎。由于师长王劲哉的重视，以花鼓戏班为主体的宣传队在抗战宣传中起了重要的作用。
许多沔阳花鼓艺人为了抗日救国，献出了自己宝贵的年华乃至生命，在沔阳（荆州）花鼓戏的发展史上，留下了极其珍贵的一页。
声腔
荆州花鼓戏音乐属打锣腔系。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打锣腔和二百余种小调。剧种击乐来自江汉平原的民间锣鼓，锣鼓牌子有“挑千子”、“三起板”、“鬼挑担”、“牛擦痒”等76个。唱腔分主腔和小调两大类。
唱腔按行当的不同和年龄、性别、性格特征及音色、习惯使用音区、音域的不同，同一声腔形成各自不同的演唱风格。以主腔为例，如为表现正旦的端庄、柔美和花旦的秀丽、妩媚时，其唱腔音乐华丽委婉；在表现小生的文雅、老生的敦厚、生角的刚健时，其旋律音域相对宽广苍劲；而在表现丑角的诙谐、夸张、怪诞时，其音域窄小，旋律简单。主腔的演唱功能，除了大都具有抒情与叙事并重的共同特点外，每个声腔在具体表现上又有所侧重：有的以抒情为主，有的以叙事见长，有的能表现多种感情，有的对某种单一感情又能得以淋漓尽致的抒发。
主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相结合演唱，加上“唱、帮、打”三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。
高腔，来源于田间劳动的薅草歌，农民薅草时，为持续繁重劳动的需要，往往以高亢的音调，悠扬的旋律来抒发感情以减轻疲劳。花鼓戏吸收其为主腔时，保留了这种声高且嘹亮的特点。由于旋律优美，抒情性强，男女老少都能哼唱，故群众对之冠以各种俗称雅呼。如“骼髅腔”，即高亢、开阔的意思；“枯六腔”，意为意调很高，一般好嗓多唱“六”字调；“箍六腔”，由于唱腔抒缓，每唱六句唱词落一次板；“栈骼髅”，即优美动听的意思。此外，还有“骼髅花鼓”、“骼髅班子”等称呼，是花鼓戏最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒发多种感情；如喜、怒、思、悲、恐、惊等，舒缓时如行云流水、激情时又紧张激烈！故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多种区别。
该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。
悲腔是高腔的一种反调唱法（由本调转入属调），为女角色悲痛时专用。音域较宽，其唱腔酷似江汉平原农村妇女哭声，且“哟哎哟”及起伏较大的拖腔（艺人称为“无字腔”即非正词的意思），更能抒发悲痛、压抑、痛苦的感情。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，恰当地表现出剧中人物的情感。
圻水，是抒情、叙事并重，而以叙事为主要功能的一种唱腔，其板式丰富且善于变化，能容纳大段唱词。如《访友》、《劝姑》一段均为七十余句。特别是《白扇记》一剧，道白极少，全剧六百余句唱词，均用圻水腔演唱。花鼓戏艺人中有男怕《访友》、女怕《醉酒》（花魁醉酒）的说法，说明这些剧目内容既复杂多变，又唱词繁多，整个剧情都是唱来铺叙开发的。由于圻水唱腔亲切、流畅，助人劝说时如话家常，叙述悲痛往事如泣如诉，忧思寂寞时凄凉婉转，义愤争辩时又慷慨激昂。所以，用圻水腔来表现复杂的戏剧情节，刻划不同人物形象，有它独到的长处。
圻水的抒情特色，多由“起板”和“慢板”体现，它也能抒发多种感情，往往在慢板后面就紧接着大段的叙事。这种抒情性的慢板与叙事性的正板、快板相连接，有起伏，有对比，极符合广大群众的欣赏趣味和审美习惯。
败韵是圻水腔的一种变体唱法，情绪压抑感伤，多叙述不幸往事和异地相思感情，其调式、音阶均与圻水相同。
四平，是主腔中唯一用曲牌形式表现的唱腔，由起、承、转、合四句组成，故称四平。其曲调有刚有柔，适宜抒发喜悦、忧郁、思念等不同情感。四平虽然没有多样的板式变化，由于曲调和节奏甚为灵活，根据角色性别、年龄的差异，形成了不同行当的多种唱法，能较好的表现各种人物性格。如“女四平”，委婉、缠绵，华丽多姿，以表现青、少年女性的喜悦、忧思等感情为主，并且也适于小生演唱，曲调较硬，多塑造风流、潇洒的形象，俗称“小生四平”。“男四平”爽朗、豪迈、刚直、果断，适于表现中年男子的性格。“老四平”苍劲、敦厚，以刻划下层的老年劳动人民形象见长。“丑四平”诙谐滑稽，曲调简单平直，为丑行角色所专用。
打锣腔，是一种专用的悲腔，男女均可。曲调深沉、悲怆，多用于中、老年角色诉述惨痛往事和抒发悲痛的情感；还魂腔由打锣腔演变而来，在传统戏中，为鬼魂飘游和叙述冤屈时所专用，曲调较之打锣鼓更为低沉、凄凉，常给人以阴森恐怖和毛骨悚然之感！两种唱腔，一般分别使用在情节与情绪需要的剧目中，也可前后连接歌唱。如《白蛇传》中白素贞的一段唱腔，生动地表现了打锣腔的悲凉。 除了四大主腔外还有小调，小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类，也是花鼓戏唱腔中不可或缺的重要组成。
单篇牌子是由一人载歌载舞、用一个曲调来抒发情感或叙述故事的腔调。它有如曲艺加彩装表演，边歌边舞，并可自由进入或退出角色，艺人称这种表演形式为“单篇戏”或“散花鼓”。如西腔、十枝梅、思儿腔等，已从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调。其表现功能比一般小调有所加强，结构也逐渐向板式变化方向发展，唱腔除具有上、下句的反复以供叙事外，还有较为抒情的曲头（起板）引导，曲尾（落板）终结，形式日趋完鉴，特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体，十分协调，这也是荆州花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。
专用小调即民间小调的戏曲化。专用曲调主要用于小戏，一般一剧一词，调名亦即剧名，多专曲专唱，互不混同，如《绣荷包》、《思凡》、《招郎》、《四季忙》、《讨学钱》等。在演唱中，曲调基本保持民间小调的抒情风格，但也根据剧情的发展，产生多种变体唱法，如压缩、伸展，灵活加入衬字、衬腔，片断重复，加垛句等，使之更符合思想内容和人物感情的需要。一个剧目中，如情绪多样，可采用多支小调连缀表现，一曲为主（常为剧目名称），其它为辅，如《站花墙》、《双撇笋》、《补背褡》等。
插曲为花鼓戏中的附属曲调。即原封不动地照搬各地流行的民间小调及其它曲艺、戏曲剧种的唱腔，是剧中作“戏中戏”时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，借以表现某种特定环景、特定人物的感情和心理状态，主要起丰富唱腔色彩的作用。如《天方检子》：李天方清早上山打柴，天还未亮，心中害怕，故借唱曲以壮胆；《美人瓶》为仙女唱歌；《过关》为艺女卖唱的故事。通过这种“戏中戏”形式，演员可依自己的聪明智慧和条件，即兴演唱各种调或其它曲艺、剧种唱段，以引起观众兴趣。所以，“插曲”在花鼓的演唱中，多种丰富色彩的作用。  荆州花鼓戏花鼓戏的传统演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”，唱词多为七字、十字句。唱腔节奏明快，旋律优美，抒情叙事，乡土气息浓郁，演唱内容贴近普通老百姓的生活，生动活泼，反映了广大人民群众的愿望和要求，这也是荆州花鼓戏深受广大老百姓喜爱的重要原因。因此，在民间，男女老幼行走、劳作时都喜欢哼唱几段花鼓戏曲调，所以又有“干活不哼花鼓戏，浑身上下无力气”之说。
伴奏
荆州花鼓戏的打击乐，系来自当地民间的采莲船、高跷、车水锣鼓等。  荆州花鼓戏在发展过程中又吸收了其他剧种的锣鼓点，但牌子的打法、击乐的配备等均有自己的特色。乐队早期只有武场，使用的击乐称“家业”或“火爆”。常用乐器有大锣、海钹、小锣、马锣、堂鼓、板、竹兜(代边鼓)等.其中马锣、堂鼓的配合很有特色，演奏方式分两种，一人兼奏多种乐器称“打夹手”；乐器分人演奏称“打折手”。打夹手时，除马锣、小锣外，锣、钹、板、堂鼓、竹兜均由鼓师—人担任。常用的锣鼓点子约七十余支、剧种特色浓郁的有[挑签子]、[高腔梗子]、[打锣腔梗子]、[慢走锤]、[工尺上]、[鬼挑担]、[牛擦痒]、〔八哥洗澡]等。中华人民共和国成立后，“锣鼓帮腔”的传统演出模式改成了弦乐伴奏，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏，乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。后来又增加了西洋木管乐器，有些剧目还使用了铜管乐器。这些乐器的增加，使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。
行当
荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。到“六根竿”时期，随着剧目变化，  荆州花鼓戏行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦（相当于青衣）、花旦（又称铁扁担）、丑脚五个行当，并有兼行代脚的传统。
各行当介绍
小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色如以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元、文雅书生戏《访友》中的梁山伯；《小辞店》的蔡鸣凤、《大辞店》的胡晏昌、《水漫蓝桥》的魏魁元；还有武功戏《戏蟾》中的刘海等。　
生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江等。
正旦：多扮演端庄娴淑、性格刚强的中青年女子。如《白扇记》的黄氏女、《三官堂》的秦香莲、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏。正旦还有穿撤手衣的戏(俗称“撒手衣戏”)如《何氏劝姑》中能说会道的何氏、《拷打红梅》中的姜大娘。
花旦：又称“铁扁担”行当、多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。如《辞店》中的卖膳女、《鸟龙院》中的阎惜妓、《醉洒》中的花魁、《吴汉杀妻》中的王兰英，《站花墙》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戏如《反洞》中的张大姐。花旦步法轻快灵活，表演细腻，道白清脆。
丑：此行戏路宽，多扮演雇工、书童、店家、教书先生、恶少等，有的机智聪明、风趣诙谐，有的刁钻、奸猾。折子戏如《何业保写状》的何业保；长褂先生如《张老爷调情》的张老爷、《张先生讨学钱》的张先生；巾子丑如《雷打胡可仁》的胡可仁、《乌龙院》的张文远；官衣丑如《阴审》的判官；花子戏如《赶子放羊》中的刘花子。老旦、摇旦戏也由丑行兼代。
剧目
剧目过 去多为民间生活小戏，解放后从楚剧、汉剧移植了一些剧目。70年代末以来，新编的大型历 史剧《十三款》，小型现代戏《小坚决》、《买摇窝》、《家庭公案》等均已拍成电影播映。
荆州花鼓戏的剧目，据统计有一百九十七出。其中，有的是从民歌小调改写而来，如《抽门闩》、《掐菜薹》、《告老爷》等；移植或艺人创作的，如《贺端阳》、《打补钉》等；  荆州花鼓戏《何业保写状》文人编写的，如《江汉图》，就是出自清同治年间沔阳的一个落魄官吏郑东华笔下引，还包括诸如《站花墙》、《双撇笋》、《打莲湘》、《戏蟾》、《三官堂》、《辞店》、《阴审》、《告经承》等。著名演员有沈三、杜金庭〈活喜头)、刘义保(翠金花)、赵德新〈赛云霞)、萧作君(活观音)、吴鹤显〈盖三县)、程兰亭(一朵云〉、陈尧山(金疙蚤)、张守山〈活商林)、胡顺新(胡蝴蝶)、刘伏香(大措毛)、杨笃清、黄楚香等。
传承
21世纪前后，荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救和保护荆州花鼓戏，具有见证中华民族文化传统生命力的独特价值，对于丰富和完善中国戏曲史、中国音乐史以及挖掘荆楚民间文化艺术，都将产生一定的推动作用引。
新生
  花鼓戏演出现场中华人民共和国成立后，荆州花鼓戏重获新生。先后成立了五个县级民营公助专业剧团（后改为地方国营），十余个自负盈亏的乡、镇剧团和众多业余剧团。1955年后又改革音乐唱腔，由一唱众和、锣鼓帮腔改为弦乐伴奏。通过整理传统剧目、编演新戏，表演艺术大为提高；演出规模和地区也有所扩大。
1951年，沔阳县政府在沔城召开文艺工作会议，贯彻国家政务院《关于戏曲改革工作的指示》，登记戏曲社团与知名艺人。经县文教科批准，沔阳花鼓众多艺人组成四个专业楚剧班(后改为花鼓剧团)，剧团名称为“艺光”、“光复”、“复联”、“联合”，首尾字相连，意为“兄弟剧团本一家”，接受沔阳县文教科行政管理，从此，沔阳花鼓戏有了政府承认的合法正规剧团四个。
此后由于剧团的流动，又先后建立了天门、潜江、沔阳等第一批县级花鼓剧团。
“艺光”剧团由王寿银、倪新平负责，成立后驻监利演出，称为监利“艺光楚剧团”。1954年因水灾流落钟祥，钟祥县政府接收改为“钟祥县花鼓剧团”，杨笃卿任团长。1957年到潜江演出并落户，改名“潜江县花鼓剧团”，后为“潜江市荆州花鼓剧团”，再后升格为“湖北省实验荆州花鼓剧团”。1991年著名演员胡新中为团长。至今，仍然活跃在潜江及周边县市。　
  摘花表演20世纪50年代，荆州花鼓戏趋于定型、成熟。两百多个传统剧目通过收集、选定和重定试演，在清除糟粕的同时，“摘花”、“带彩”、“咬碗”等
“光复”剧团组建时由邵发青、赵德新负责，到嘉鱼解洲驻地演出，后改为“嘉鱼县楚剧团”，至今仍巡迥演出于咸宁市各地。　
“复联”剧团初建时由喻浩生、李祥焕负责，1952年11月迁天门岳口落户。1954年到天门城关欲名 “天门花鼓剧团”， 因剧团魏泽斌、萧作君(女)等大批沔阳名演员要离团回沔，经有关部门协调，遂名“天门县天沔花鼓剧团”，选李新年、沈山为正副团长。现在仍在天门各地巡演。
“联合”剧团刘明仿、陈花志负责。1953年选崔六斤任团长，龚一香继任团长， 1955年后黄崇香、束小云任正副团长。1956年5月正式定名“沔阳县花鼓剧团”，任命黄崇香为团长，程兰亭、欧情生为副团长。1960年任命金民倜为团长。1973年恢复花鼓剧团建制，1977年调郭百荣任书记兼团长，萧元林、束小云、谢桂仿任副团长。1986年拆县建市后，改名为“湖北省沔阳花鼓剧团”，现仍然演出于市内外城乡。
1955年，荆州花鼓戏在继承与改革的道路上迈开了步伐。其重要标志是将“一唱众和“绝活”得到传承。“摘花”、“带彩”、“咬碗”是荆州花鼓戏表演尚存的三项特技。如原沔阳花鼓戏剧团知名艺人程兰亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演，形象地表现了看、闻、听、摘、刺、攀、打、放、扎等姿态。具有浓郁的生活气息，塑造任务讲究真实，敢于突破，不拘一格，极大地丰富了剧种的表现力，表现了沔阳花鼓戏的艺术特色。
沈山也是荆州花鼓戏剧种的优秀代表。他的拿手剧目有《辞店》、《访友》、《兰桥》、《绣荷包》、《掐菜薹》等。1953年，沈山和杨笃清带着反映花鼓艺人穷苦生活的《打莲湘》，参加了新中国首届民间艺术汇演，受到了毛泽东、朱德、周恩来等中央领导的接见。
20世纪50年代至60年代中期，荆州花鼓戏舞台出现了一片洁净与美好。《双撇笋》、《斩经堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借牛》、《拦花轿》等剧目，分别在湖北省和中南区文艺会演中获奖。这些成就奠定了荆州花鼓戏与湖北汉剧、楚剧齐名的基础地位。　
“文化大革命”开始后，各县花鼓剧团曾被撤销建制，1970后才逐步恢复花鼓戏演出。20世纪80年代至90年代，是荆州花鼓戏获得全面发展的时期。从演出内容到形式，从剧本到舞台，从音乐到舞美，出现了令人耳目一新和难以忘怀的艺术创造。　
改革开放以来，荆州花鼓戏更是得到全面发展，在艺术上更臻完美，思想内容也令人耳目一新。新编历史剧《十三款》，现代戏《家庭公案》、《海峡情》、《向老三招婿》等在湖北省省级调演、会演中均获得创作奖或演出奖，使得这一地方剧种进入了它的全盛时期。1980年，新编传统剧目《站花墙》被珠江电影制片厂摄制成彩色舞台戏曲艺术片；《王瞎子闹店》、《招郎》、《卖摇窝》等剧目被拍成电视片。
荆州花鼓先后有《家庭公案》等八台大戏八上北京，唱响首都舞台。1988年9月应中国戏曲现代戏研究会和《戏剧评论》邀请进京演出，沔阳花鼓剧团将整理的传统剧目《送香茶》、创作的大型现代戏《向老三招婿》演进了中南海，并参加中国艺术节（中南片）演出。 潜江花鼓剧团根据曹禺名著《原野》改编的荆州花鼓戏两上北京：1990年参加“曹禺从事戏剧活动65周年”祝贺演出，并唱进中南海；1996年将《原野》复排为《原野情仇》，进京为全国第六次文代会倾情演出。　
1993年潜江花鼓剧团升格为湖北省实验荆州花鼓剧院。剧院演出的《原野情仇》突出歌、舞、剧三者的综合，创造出“似曾相识而别有新意”的艺术境界，给人全新的审美感受。该剧1995年获湖北省戏剧新作展演金奖，1997年获中国曹禺戏剧文学奖和湖北省“五个一工程”奖，1998年获中国文华新剧目奖。剧团国家一级演员胡新中、李春华、孙世安因在《原野》中的成功表演，分别摘取第14届、第15届中国戏剧梅花奖和第8届中国文华表演奖。 
2000—2001年，沔阳花鼓剧团的《十三款》、《莫愁女》、《双玉蝉》等八个大戏，《斩经堂》、《济公下山》等五个小戏由扬子江音像出版社录制成VCD光盘向海内外发行。
2008年在首届湖北地方戏曲艺术节上，沔阳花鼓剧团选送的大型古装花鼓戏《贬官记》、传统折子戏《陈琳拷寇》、现代小戏《老邻居》等一大两小三出花鼓扛鼎之作，以其厚积薄发的艺术水准和惟妙惟肖的表演实力，在强手如林的艺术节上脱颖而出、炫耀荆楚，一举揽获十四项奖项。尤其是《贬官记》，分别摘取优秀移植剧目奖、音乐创作一等奖和演员表演一等奖三项艺术桂冠。
21世纪前后，荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救荆州花鼓戏对于荆楚民间文化艺术的传承保护和研究至关重要。2006年和2010年，荆州花鼓戏经国务院批准两次列入国家级非物质文化遗产名录。
保护对策
文化的生命力正在于其形式的多样性和内涵的丰富性与健康性。荆州花鼓戏既保留了江汉平原乃至整个荆楚大地曲艺文化的精髓,同时也集中展现了生活在江汉平原的广大群众的文化风貌,具有鲜明的地域特征和较重要的文化承续价值。
它同其他文化形式一起,共同构建了绚烂多彩的荆楚文化。随着时代的发展,这样一种曾经颇具影响力的曲艺文化形式却面临着发展的严峻形势,为此,我们既要从花鼓戏的自身寻求突破,也要从其外部为其寻求支持。
(一)加大政府支持力度
与其他文化艺术形态不同,戏曲往往融合了舞蹈、文学、音乐、武术、杂技、美术、服饰设计等多种艺术成分,具有较高的历史文化价值。
在世界范围内,传统戏曲已被广泛的接纳为人类的非物质文化遗产而加以保护。2006年和2008年,荆州花鼓戏两次入选国家级非物质文化遗产保护名录。从现代公共经济学的角度说,像荆州花鼓戏等具有较高文化保护价值的戏曲即可被视为公共产品,政府对此类产品理应担负起供给之责。为此,政府一方面需要加大财政支持湖北荆州花鼓戏发展的困境及对策刍议力度,特别是加大对花鼓戏的科研和教学等方面的财政投入,并可以通过以补贴或税收优惠等方式鼓励民间力量参与到花鼓戏的传承与光大事业中来。另一方面可以通过加大主流媒体的宣传以及推动戏曲进校园、进课堂等方式努力唤起社会对花鼓戏的热爱并切实提高民众对花鼓戏的欣赏能力,让优秀传统文化主动占领地区文化建设的高地。
(二)改革基层花鼓戏团体的管理体制
在现代市场经济条件下,政府的作为是有限度的,有选择的。政府是方向的把握者、环境的治理者,为了促进各级花鼓戏院团的发展,管理体制上的创新最为关键,而其中尤以基层院团的管理体制改革最为急切。一方面,要继续推动市县一级除担负实验任务的院团外的其他基层院团的转企改制工作,给与基层院团更大的自主权,建立现代企业制度,使其成为参与市场竞争的主体。另一方面,政府要进一步转变职能实现模式,力图通过购买的方式实现其对花鼓戏这一公共产品的供给以及对不同性质花鼓戏提供机构的间接管理和扶持。变直接管理与支持为间接管理与支持,将有利于培育基层花鼓戏艺术团体的自主创新意识以及市场开拓意识。
(三)大力推动花鼓戏的自身变革
与通过电影电视网络等媒体所呈现出来的文化艺术不同,以现场演出为主的戏曲艺术,其表演者与观众之间的交流是直接的、双向的,更具有剧场效应,更强调观众的共同体验。戏曲只有牢牢抓住自己的这种独特性以及不可替代性,才能在文艺大格局中立定脚跟。但同时,传统的荆州花鼓戏无论在内容还是在形式上也确实存在过于老套与陈旧之实。那种固守传统,总唱“过去的故事”的表演,以及简单沿用传统艺术表现手段来演绎现代故事的做法,都必须有所改革。改革不是一味媚俗,而是要更能反映时代特征,主动引领审美需要。在保证荆州花鼓戏的固有特色的同时,也要从唱腔、音乐、剧目、表演形式等各方面寻求新的突破,以期与今日之观众产生共鸣。艺术离不开生活,只有贴近生活的艺术才会真正为民众所热爱,才会真正有生命力。
(四)注重花鼓戏的人才队伍建设
戏需人来演,无人就无戏。荆州花鼓戏的振兴离不开荆州花鼓戏人才队伍的建设。这支队伍的核心是花鼓戏的创作与表演团队,此外,还包括营销管理团队、后勤保障团队等。为此,必须打造一套完整的人才培养、激励与保障体系,让老艺人老有所养,让中青年艺人壮有所演,让广大群众学有所教。具体而言,对于老艺人,要切实解决其养老问题,让其充分发挥传帮带的余热；
对于中青年艺人,要切实解决其劳动报酬的合理分配以及创作激励问题,让其安心于戏曲艺术的传承与开拓事业;对于广大群众,要切实解决其求学路径的问题,他们是花鼓戏人才队伍的巨大储备库。为此,要特别注意改革戏曲学校、学院的招生制度,努力推进花鼓戏教育的普及化,为戏曲人才的成长提供良好的土壤,促进优秀戏曲人才的脱颖而出。