标题：卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇
人物信息
其父母均有着波兰血统，生育了九个子女，靠其父管理制糖厂的收入，一大家子过着小康的生活。父亲的工作需要从一处乡镇跑到另一处乡镇，从小马列维奇就熟悉了农村生活。十几岁时，马列维奇见到了从圣彼得堡来到乡间装饰教堂的一批美术家，这点燃了他的绘画热情，他开始自学，把农民和农村景色当成描绘的对象。不久，马列维奇认识了在基辅美术专科学校任教的乌克兰画家皮莫年科，并进入基辅美术专科学校学习。但这次专业学习没能持续下去，1896年，由于父亲要到库尔斯克铁路部门工作，马列维奇只好中断学习，随全家移居库尔斯克。在这座城市里，马列维奇找到了一份制图的工作，紧接着结婚成家，开始了新生活。这时马列维奇21岁，谁也看不出他未来的发展。 
幸运的是，马列维奇在库尔斯克结识了一批热爱美术的年轻人，他们共同组成了当地仅有的美术社团，一起作画，联合办展，度过了一段有意义的欢乐时光。但这种偏远地区的美术活动远不能满足马列维奇内心的需求，他终于在1904年奔赴莫斯科，希望获得正规的美术教育，提高自己的修养和技艺。
创作经历

主要作品
《扛袋子的男人》(1911年)、《在大街上》(1911年)、《浴室里的修脚师傅》(1911—1912年)，都是马列维奇参加“驴尾巴”展览的作品。这个展览是由冈察洛娃、拉里奥诺夫发起的，马列维奇和塔特林是主要的参与者。马列维奇与冈察洛娃、拉里奥诺夫原本是莫斯科前卫美术团体“红方块王子”的成员，因不满“红方块王子”极度倾向法国和德国美术，他们退出该组织成立“驴尾巴”，目的是想发展带有俄国精神的美术。从马列维奇的这几幅水粉画来看，题材确实俄国化了，但表现手法仍然带着强烈的法国影响。《扛袋子的男人》展示了一个行走在街上的男人的背影，从他吃力地扛着一个大袋子这种情况看，他显然是个穷人。不过，这幅画吸引人的地方还是画法，马列维奇用粗黑的线条勾勒出人物的轮廓，并用奔放的笔触涂抹上强烈的色彩。整个画面具有狂放热烈的效果，透露野兽主义绘画的气息。可以说，  马列维奇作品《绝对主义的创作》[1]没有马蒂斯、德兰、弗拉芒克等人在前的探索，就不会有马列维奇这幅精彩的水粉画。能让水粉画获得如此响亮、如此有力的色彩效果，说明马列维奇在画艺上有了更大的进展。《浴室里的修脚师傅》表现了俄国乡村浴室的情景，一名修脚师傅正认真照料一个农夫的大脚。整个对称式的庄重构图颇为接近塞尚那幅描绘三人打牌的《玩牌者》，不过在形象塑造上，马列维奇的手法更自由更奔放，色彩的处理完全放弃了鲜艳明亮的野兽主义原则，以沉著黑灰色调为主，某种程度上近似单色画。 紧接着，马列维奇创作了《挑桶的农妇与小孩》(1912年)、《伐木人》(1912年)、《磨刀人》(1912年)、《暴风雪后的乡村晨景》(1913年)、《莫斯科的英国人》(1914年)等一批油画。看着它们，就会明白马列维奇又迷上了继野兽主义之后兴起的立体主义和未来主义。         
1915年12月，在彼得格勒举办的“0，10”展览会(最后的未来主义展览会)上，马列维奇推出了一批“至上主义”绘画，与此同时，他出版了题为《从立体主义和未来主义走向至上主义》的小册子，向世人阐释了自己的艺术理想和主张。至上主义(Suprematism)追求的是纯粹的、绝对的美术。在马列维奇的心目中，排斥了再现性因素的纯抽象的至上主义绘画代表着美术的最高境界，是新文明的开端。至上主义之前的全部绘画一直受到自然形状左右，一直期待着摆脱控制，用自己的语言讲话，无须考虑什么理性、常识、逻辑、哲学、心理学、因果律、技术变化的因素，至上主义绘画就是这样讲话的绘画，取消具体的表现对象，把关注集中在纯形式上，才能释放出一切伟大美术中的本质美。所以，马列维奇反复探索纯几何形的组合，相信在这种创造性的美术活动中感觉至高无上，他之所以把自己的新创造称为至上主义，原因就在于此。 
《飞翔的飞机》(1915年)、《无题》(1915年)、《八个红色长方形》(1915年)等都是出现在“0，10”展览会的至上主义绘画。这些绘画已经完全摆脱了自然形状的束缚，不再具有任何再现的特点，只有纯粹的几何形的排列组合。在探索几何形抽象绘画方面，马列维奇称得上是先行者，与其呼应的则是另一位几何形抽象绘画大师、荷兰人蒙德里安。 
在经过一系列多种几何形、多种色彩变化组合的实验后，马列维奇的至上主义绘画达到了最精美最纯粹的境界。《无题》(约1918年)、《至上主义构图：白上白》(约1918年)可以视为这种新境界的样品。从形式上说，《至上主义构图：白上白》跟马列维奇某些前期的至上主义绘画如《绘画性现实主义，带背包的男孩——第四维色块》(1915年)有相似之处，但实际上两者有很大不同。  马列维奇作品《至上主义构图：白上白》[2]《黑色正方形》(1929年)，是马列维奇这时少见的至上主义绘画。跟极简的《至上主义构图：白上白》相比，这幅画的图形安排得更规整，黑色正方形不偏不倚出现在白色画布的正中央。在与代表着无限的虚空的白底色的强烈对比下，黑色正方形有力地展示了纯情感的表现力。除了《黑色正方形》这样的抽象绘画，马列维奇创作的《收获》(约1927—1929年)、《晒干草》(约1927—1929年)、《人与马》(约1928—1929年)、《复杂的预兆》(约1930年)等一大批绘画都属于具象绘画。想必马列维奇已改变了看法，不再坚持认为可视的客观景象毫无意义。虽然回归具象，但马列维奇的立足点还是现代主义，而非写实主义。《晒干草》中的巨大农夫形象以及田野的场面，与1912年的《伐木人》颇为相近，只不过新作上的人物更突出，整幅画更富庄严的纪念性。《复杂的预兆》同《晒干草》相比，呈现出以往不曾见过的特点，熟悉意大利画家基里科作品的人一眼就会看出这幅画的“基里科味”。[3]
晚年作品
《运动员》(约1930—1932年)、《美术家之妻像》(1933年)、《自画像》(1933年)代表了马列维奇最后几年的绘画艺术。《运动员》在不画大画的马列维奇的全部绘画中要算是最大的画了。在表现运动员时，马列维奇显然不重视刻画他们的个人特征，他把四个运动员简化成类型化的形象，省略了他们的面孔，让他们以同样的姿势站成一排，从而使这幅运动员的绘画带上了拜占庭圣像画的意味，同时结合进运动员形象中的几何形色块也让人不禁会想到至上主义的绘画。与面目独特的《运动员》相比，  马列维奇作品《自画像》[4]《自画像》则平实了许多。鲜艳明快的色彩与其晚年的那些现代主义倾向的绘画没什么两样，使这幅画具有了很强的视觉吸引力，但更引人注目的是整个形象的塑造。可以说马列维奇回归了写实性的绘画传统，细致地再现了他本人的形象。在突出庄严的基督般的意味、强化美术家的神圣感的同时，马列维奇一直没忘记刻画他特有的面貌，从而实现了个性化与普遍性的统一。注视着这幅美术家肖像，我们能感到马列维奇的自尊，这是一位坚信自己价值的创造者。在马列维奇逝世后，这幅自画像就挂在其遗体上方，成为最终陪伴着马列维奇的作品。
作品特点
马列维奇的绘画趣味和艺术追求与当时莫斯科年轻一代美术家的趣味和追求是合拍的，希望有所创造的新人大多接受西欧美术家尤其是法国各种新潮美术家的影响。印象主义、后印象主义、象征主义、野兽主义的观念和实践成为莫斯科大批刚刚踏上前卫美术之路的年轻人竞相仿效、广为研究的对象，出版物、展览会让新人们在见识了凡·高、高更、波纳尔、德尼、鲁奥、德兰等人的绘画之外，也读到了马蒂斯的《画家笔记》等著作。马列维奇与拉里奥诺夫、冈察洛娃等友人就是在这种学习法国和西欧美术新潮的热烈氛围里一步步成长起来的。
社会影响
马列维奇的抽象美术实验在俄国、在欧洲都产生了重要影响。美国著名的美术史家巴尔在其名著《立体主义与抽象美术》中写了以下一段文字：“马列维奇在抽象美术史中占据着十分重要的地位。作为开拓者、理论家和美术家，他不仅影响了俄国大批的追随者，而且通过利西茨基和莫霍利纳吉影响了中欧抽象美术的进程。他处在一个运动的中心，这个运动在战后从俄国向西传播，与荷兰风格派东进的影响混合在一起，改变了德国和欧洲不少地区的建筑、家具、印刷版式、商业美术的面貌。”至上主义美术尽管只是马列维奇整个创作生涯中的一个阶段，但无疑是他最有价值的创造。跟此前那些带有他人影响痕迹的作品不同，马列维奇至上主义的作品显示出鲜明的个性，谁也说不出什么模仿某派某家的地方。正是这种鲜明的新风，才会让不少人从中获得有益的启示，开拓更多的美术新天地。时至今日，马列维奇早已不是少数美术家和欣赏者才知道的无名者，而是写入每一本20世纪美术史的大人物，一位公认的几何形抽象美术的先驱者，一位对抽象美术发展产生重大影响的美术家。
人物逝世
生活条件一直不太好的马列维奇从1933年起就感到身体不适，1934年，他被确诊患了癌症。在最后的日子，马列维奇希望到国外就医的想法也没能实现。1935年5月15日，马列维奇在列宁格勒家中去世。遵照他的遗愿，马列维奇的骨灰被埋在涅姆齐诺夫卡村的一棵橡树下。二战把这一切都毁掉了，苏联也长期不提及马列维奇，一直到了1988年，列宁格勒的俄罗斯博物馆才为他举办了纪念展，在涅姆齐诺夫卡村也为他新建了纪念碑，墓碑的设计重现了马列维奇喜爱的至上主义正方形。