标题：蔡小松
主要经历
2013年
《水墨》，群展，纽约苏富比S2空间，美国
2012年
《未来通行证》群展，北京今日美术馆
马斯特里赫特艺术与古董博览会，群展，荷兰
2012伦敦大师杰作展，群展，英国
香港亚洲艺术博览会，群展，中国香港
“八条汉子”群展，芝加哥亚洲艺术节，美国
《未来通行证》群展，国立台湾美术馆，中国台湾
纽约国际艺术与古董博览会，群展，美国
“中国文人”群展，纽约亚洲艺术周，美国
巴塞尔－迈阿密艺术博览会，群展，美国
2011年
《未来通行证》群展，威尼斯双年展，意大利 
《未来通行证》群展，荷兰鹿特丹世界博物馆，荷兰
2010年
“固体时间——蔡小松的东方艺术”个展，西班牙瓦伦西亚当代艺术博物馆（IVAM）
“水墨时代——2010上海新水墨艺术大展”群展，上海多伦现代美术馆 
“台北石狮现代画展”群展，福建石狮市博物馆 
“IVAM 21年收藏展”群展，西班牙瓦伦西亚当代艺术博物馆（IVAM）
“上海国际当代艺术展——上海艺博会”群展，上海展览中心
“革命的舍利子——蔡小松的东方艺术”个展，古巴国家美术馆，哈瓦那
“海平线——上海绘画雕塑展”群展，上海油雕院美术馆
2009年
“我们的标准”群展，周围艺术空间
“其它的因素”群展，国际当代艺术展暨北京798双年展闭幕展
2008年
“山水的精神”个展，周围艺术空间
“都市·慢步”群展，上海虹庙艺术空间
2005年
“我和春天有个约会”群展，春天翰墨画廊
2004年
“首届现代水墨画展”群展，春天翰墨画廊
“串门”群展，Artsea
“TAKE A SEAT”群展，Artsea　
2003年
“不同的选择——上海60年代出生艺术家作品邀请展”群展
2002年
“平四维”群展，T-art
“我们在哪里——上海当代艺术家邀请展”群展
“十四人画展”，群展
2000年
“蔡小松”个展，朵云轩
相关评论
矛盾的力量贡塞埃罗· 西斯卡· 卡萨班 
西班牙瓦伦西亚当代艺术博物馆 馆长（IVAM）
  水墨装置-中国地图爱是两个对立面的结合：这是一个永恒的谜。亚里士多德在他的《诗学》中有这样一个简短的段落，“谜的形成是通过描述现存事实、结合本来不可能有联系的事物来实现的。”正是这种“将不可能的结合”，用来形容蔡小松在IVAM展出的作品才最合适不过。它们是两种完全相悖的对立面的结合：传统的技巧与现代的观念。从这个意义上说，东方哲学的阴与阳，也正代表了两个完全对立、又相互补充的力量；蔡小松在他的作品中恪守了这一模式。 
艺术家希望通过他的作品呈现出中国文化中最原始也最具代表性的传统思想。这个展览毫无疑问是一个不同文化之间的对话邀请；这一邀请也是基于一个合理的、具有保护性的平台之上。
观众们喜欢这个展览中艺术家所使用的材料——石头和丝绸，它们是继承自祖先的、具有象征意义的材料；这些材料可以使观众站在一个东方几乎未曾探索过的世界面前，从中找寻一些当代的信息和语言，以便使他们窥探组成我们人类文明之一的重要文化——中国文化——的关键信息。书法是存在于中国社会中、名符其实的关于书写的艺术，它是蔡小松艺术实践的一个重要组成部分。艺术家从自己关于历史的记忆中取出一部分，为西方的观众做了一个全新的诠释。
人们都知道，在中国社会中，石头代表着高贵、完美、坚贞和不朽，与玉的含义相近，也许这是西方社会最为人熟知的一个例子。同样，丝绸是一种具有珍贵的历史遗产意义的材料，也是另一种具有强烈象征意义的符号，这可能还要归功于历史上联结东方与地中海地区最东部的著名贸易行为——丝绸之路。
这种对于隐喻（寓言）的坚持使用，大约源于艺术家对于风水的研究。风水是一种实用的哲学，帮助艺术家来感受他周围的物体和形像的刺激。这种在矛盾对立的双方寻找平衡与秩序的习惯，使得艺术家能够将之运用于作品中的哲学，运用于他的生活中；于是，他的作品，除了之前的象征意义和之后的美学变化，呈现出一个充满生机的循环。
中国艺术的审美观与西方世界有很大的差异，因为历史的原因，这两个文化曾经相互独立。蔡小松在他的书法装置中呈现给我们的艺术表达方式，有着和谐的抒情性和创造性，充满了传统与现代的美感。这一千年的传统，根植于今天全球化的历史中，让我们感受到传统的技法与当代的观念如何以一种精确的方式结合在一起。最后我们可以说，东西方哲学得以贯穿于他作品的内在含义中。
对传统技法和哲学观念的专注，使他能够为了作品本身的重要性而创作，为了将作品做到极致而创作。这一简单的思考方式应当引起我们的注意，因为城市生活的快节奏、且转瞬即逝，我们已经无法在这个现代社会中找到一个闲适的地方；而新经济的发展速度，几乎将我们的所有日常活动都密封在了一定的轨迹中。这些使用丝绸、石头、有机玻璃而制成、并最终并置成一幅硕大的地图的装置作品，精美而又精确，向我们传达了一个关于艺术的复杂的观念。
对立与对比在蔡小松的作品中流畅地融合，就像曲线和直线，柔软和坚硬，甚或微妙与强烈的矛盾，互相协调，通过其内部贯穿的思想，创造出一个更具创造力的艺术景观。
当分析蔡小松作品的细节时，我们可以直觉地体会到这种对于二元对立性的思考，它们被呈现和确认为一种矛盾的力量，这正如我所说的，也许也是艺术家所追求的。
与其它IVAM向西班牙观众介绍的艺术家一样，蔡小松，和中国艺术界一样，正在逐渐进入国际艺术领域。假如经济是首先促成中国发生变化的马达，现在则是文化来显示它们影响力的时候了，事实上，中国最近的发展，都有其在文化上的呼应。艺术，作为文化的一个杰出组成部分，结合了新主题，正在不断扩大中国以及中国艺术家的国际认知度与影响。
蔡小松的艺术表现手法强烈地吸引着我们，从更广义的角度来看，使我们得以了解另一种文化的符码，以及它在过去与现在之间的摆动；我们通过推动艺术交流来支持文化多元论，因为我相信，这是美术馆拉近与市民之间距离的最好方式。组装，递进与艺术地图汪民安（著名批评家）
蔡小松的《中国地图》表现出巨大的复杂性。它们由几个悬挂着的白色有机玻璃装置组成。在这两层透明的玻璃之间，镶嵌的是画着石头的丝绸。为什么将石头画在丝绸上？事实上，无论是石头还是丝绸，它们在中国传统文化中都有一种奇特的地位：准确地说，石头和丝绸都处在实物和艺术品之间。它们都算作是一种准艺术品：丝绸各种各样的图案无疑是绝妙的手工作品，但它的纯粹美学却被其实用性所侵蚀。而无生命的僵死石头，这个自然界随处可见的弃物，却可能被它的奇异性焕发出一种审美之光。这奇形怪状，鬼斧神工，自然天赐的石头，这个如此硬朗、突兀、嶙峋的石头，同样成为人们寄情和把玩的对象。丝绸和石头，它们从来不会在艺术历史中占据显赫的一页，但是，奇怪的是，它们又总是徘徊在某种特殊的文人趣味之中，它们身上的艺术阴影始终挥之不去。这正是蔡小松使用这两个元素的原因。
但是，为什么偏偏选择这两个要素？（在中国文化中，类似这样的艺术类型非常之多）。或许，在中国文化所想像的艺术作品中，没有比石头和丝绸更为截然对立的这样一对伙伴了。这二者，一个柔软，一个硬朗；一个人工编织，一个浑然天成；一个轻盈，一个厚重；一个平面，一个立体；一个直线，一个曲线；一个抽象，一个实体。它们甚至都有显而易见的性别之分：丝绸是女性化的，而石头则是男性化的。这如此对立的两种元素，我们也可以说，这如此对立的两种艺术品，在蔡小松的这个作品里面，居然被奇妙地组织在一起！也就是说，这两种有着古老建制的艺术品，在这里成为一个新艺术品的要素和材料，它们组合在一起被编织到这个新艺术品的内在性中：作为艺术品的石头（赏石），被画在作为艺术品的丝织品（丝绸）上面，而构成一个新（装置）艺术品。也就是说，一个艺术品是以两种艺术品作为它的分头要素：题材和画布。赏石，成为题材，丝绸成为画布。这样，就出现了三种艺术品的相互指涉和叠加。就如同一幅画在画另外一幅画，而构成了第三幅画一样。这样，这幅画就不单纯是画石头，如果这是一幅单纯的关于石头的绘画，那么，我们如何对待作为画布的丝绸？在这里，我们能够像通常那样将画布忽略不计吗？这个画布（丝绸）因为有它顽强的自主性，就并不能被作为题材的石头所完全地压制――我们并不能说，这是一幅石头画。就此，绘画的复杂性出现了：这幅画既不是单纯的画石头，也不是单纯的丝绸（艺术）展示。它是一种什么样的绘画？
在此，与其说这是对石头的“表现”，不如说，这是丝绸和石头的相互生成，相互组装。这个作品关涉的是这二者之间的连接关系，也可以说是软和硬，曲和直，轻和重，人工和自然的连接和组装关系。这些对立的二元要素以一种“画”的方式，发生了关联。画，就是这种连接和组装行为，而不是“表现”行为。接下来，我们看到，这个石头－丝绸的组装（不要把它看做是一幅画了！），不是被“画”，而是被“粘”在有机玻璃上面，有机玻璃在这里再次成为石头－丝绸这个作品的载体，成为这个新作品的“画布”，原先的石头－丝绸组装，构成了有机玻璃这个载体（画布）的元素和内容，它仍旧地像是一张画被画在有机玻璃这个画布上一样。同样的是，我们无法忽略这个有机玻璃载体，它如此的醒目，如此地牢靠，如此地对这个石头－丝绸组装起着巨大的监护作用，以至于它也不是一个无关重要的载体，它和先前的这个组装再次进行了新的组装，这样，丝绸－石头－有机玻璃也构成了一个装置整体而构成一个全新的作品，这其中的这三个元素相互生成，相互依赖，相互指涉。这个整体作品，存在于这三个元素的相互关系中。与此同时，这个新的丝绸－石头－有机玻璃组装，再一次地同其他的七个性质相同的丝绸－石头－有机玻璃组装进行“拼贴”，拼贴成一个中国地图。这个组装再次成为一个更大作品的一个元素，一个“中国地图”的元素。
这样，我们在这个作品中看到了一种复杂的层次感：这种层次感不断地递进：石头递进到同丝绸的组装中，这个组装又递进到同玻璃的组装中，这个新组装又递进到同中国地图的组装中。每一次递进的方式不一样，第一次是“画”，第二次是“粘”，第三次是“拼贴”，第一次是最古典的水墨“艺术”方式，第二次是一种人工“实用”的最不艺术化的方式，第三次是“现代艺术”的方式。每一次递进，都是将先前的艺术品构成了上一极艺术品的对象和素材：石头成为丝绸的素材；丝绸成为有机玻璃的素材；有机玻璃成为一个中国地图装置的素材。
我们还能注意到，最里面的石头是黑色的，而外面的素材都是透明的，丝绸是白色的，有机玻璃是无色的；这可以构成一个透明的黑白色整体。一个层次包裹着另外一个层次，这本身类似于一种包裹的艺术，尽管一层层地包裹起来，但整体看来，这整个组装又是透明的；也就是说，包裹并没有将包裹的过程掩盖起来，包裹和包裹行为一起暴露出来。这样，作品丰富的层次感就一览无余，最里面的黑色石头也一览无余：从石头到丝绸到有机玻璃到中国地图，好像一个葱头一样，一层包裹着一层，一个作品包裹着另外一个作品。不仅如此，这个透明的黑白色组装，非常素朴，它们悬挂起来，安静而稳妥，仿佛历经时间的冲洗而一成不变，正是在这里，我们能看到蔡小松对中国特有的古典艺术素材的偏好和信赖。
为什么有八个相类似的组装？为什么以中国地图作为最后的图案？或许，我们会说，石头和丝绸是特有的中国玩物，它们就是中国的素材，中国本身就是一个艺术的国度，在这样一个全球注意力将政治和经济实力作为评价核心的时代里，蔡小松告诉我们，中国应该被想像成为一个艺术地图。文明的回响Britta Erickson / 林似竹 （美国中国艺术史研究专家）
北宋画家郭熙（约1020-C 1090）曾阐述山水画对逃离现世、进入自然的观念：“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑。”宋代山水画师追求形之逼真与自然之精神的融合。元明之后， 山水画弃求形似，而求神似与画家表达的融合。石，中国文人自古将其视为山水之浓缩、亦是一种抽象意境，承担着中国水墨画永恒的主题。画石即为画山水，画山水即探求与画家内心与自然精神的融通。 当代艺术家画石，多求奇石怪石，从中捉摸自然之广袤。蔡小松打破特定尺寸和特定题材的束缚，引入新的观赏角度，成为重新审视这一流派的先驱。例如将岩石绢本夹在透明的有机玻璃之间，亦虚亦实、似漂似定。在2013年苏富比纽约《水墨》大展中，他更将世界四地奇石纳入其笔下——美国西部石林、古埃及箭簇、中国灵璧与雅典玉兰石刻，拓展了水墨岩石画的新境界。整体来看，这组作品代表了从自然到艺术的发展渐变，也勾勒人与石变幻无穷的联系，发人深思。 脱离其自然背景，蔡小松笔下的玛尼堆，极似一座由人精心堆建的石桩。实际上，它是美国犹他州峡谷中常见的印第安人的敬拜仪式，状态极似中国藏区的玛尼堆，如今又带有孩童般游戏的快感。古埃及的箭簇与雅典的石玉兰对绘画技巧的要求极高，但前者之形是功利性的，后者之形则有明确的审美指向。值得注意的是另一幅巨作《文明的回声之吴彬与布莱斯峡谷的交响》，其灵感来源也值得推敲。画家近期收藏了灵璧石一枚，发现其为仿照明代吴彬（1583-1626年）手卷《严壑奇姿》而造，于是挥笔作画。所得作品，艺术灵感的多元化多层化不言自明：画中物乃画家偶遇的一块仿自名画的灵璧石。此外，当画家目睹美国西部布莱斯峡谷石林团簇，无数经千百万年侵蚀而造就的，高达150英尺的石灰岩尖塔时，也不禁想起吴彬描绘的“一石十景”，更欣喜的发现自然天成的石灰岩柱与明代画家想象中理想的至美山川有着相似的造型，甚至纹理细节。
艺术家多年的文化熏陶，包括他在上海大学美术学院悉修水墨，造就了他无论是在见到美国峡谷那些奇秀的石灰岩柱，还是古代中国文人绘画，甚或世界范围内的文明或自然产物，所能激发的神奇的第一反应：文化就像是安放在人类与自然之间的滤镜，让艺术家得以迅速在其中找到人与自然，自然与文化，文化与文化之间奇妙的回响。
迁想随记
蔡小松画语录1．“搜尽奇峰打草稿”是石涛的名句，但石涛师傅还有两句要命的话却常常被忽略，“山川脱胎于予也，予脱胎于山也。”
“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”不懂的人以为隐晦近于玄虚，其实太明白了，一不小心把自己的秘笈都说出来了。
2．中国的士大夫都渴慕林泉，画画的人就当以此意造境，而鉴者也当以此意断之。其中最核心的问题是怎样的山水林泉才是士大夫所渴慕的呢？我的理解是可行可望不如可游可居，可游可居的同时可进可退，可出可入。向往去山林隐逸，源于佛道的出世思想，但又不可居于过于蛮荒之处，因为出世是暂时的，最终目的还是要入世的，隐逸本质上是一种姿态，隐的背后是一种召唤。所以居庙堂的人谈的都是山林，隐于山林的莫不牵挂着家国兴亡。故而这山水太丽则俗，太荒寒则造作，太淡雅会轻薄，适宜长游不殆，暂居不厌之处，最好是上述感觉相参而无碍，厚重且清淡。故而，要参透中国山水的哲学，精华就一个字——“隐处”。关于“隐”的妙典在中国不胜枚举，仿佛“隐”就是高的代名词。但“隐”也有致命的地方，它讲究让最伟大的思想深藏于山林，不做推广，也不求理解。这就很遗憾了，于是它便成了有闲阶级的秘玩，路越走越窄也在所难免。就像陈年老酒，醉人但也误事。所以不普及也好，心灵的超脱只能是少数人的事，少数人的事不误大事。
3．旧说竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。今日之世，视觉毕竟开阔，观看方法也不同，展示空间更不同。三寸、数尺、文人股掌间把玩的方式就成了问题，这就是我偏好巨幅的原因。 
4．广雅说：“画，类也。”什么意思？就是说画似实物，但不是实物，也不能逼似实物。中国传统的绘画工具和技法本身决定了它做不到逼似，但做不到反而正中下怀，“不似之似”，“似与不似之间”成了中国画家追求的一种境界，直接成画了。而西方世界的绘画工具和手法决定了它能逼似，如果没有摄影的出现，逼似还是能继续的。但是摄影、摄像来了，逼着它加入了印象、抽象、观念，逼着它从“图”走向“画”。从这个意义上说，中国画从一开始就确定了它抽象、印象和主观的特质，直接接近了画的本质。
5．很多人会说外国人看不懂中国画。我不知道西方艺术家在做作品时，又没有思考过要让中国人理解。你理不理解管他什么事？而我们现在动不动要搞点西方人明白的东西，才所谓“当代”，所谓“国际”，说白了，就是因为我们有一部分市场在西方，哪天西方人要来东方谋生时，他也会拿起毛笔的，我们走着瞧。 
6．当代绘画有一个重要特征，就是不可重复性。一流的中国画就是人作半、天作半。画非人画，要有从纸上长出来的感觉，伟大的作品是人神共作，神人假手，缺一不可，是龟字效灵，龙图呈宝。
7．满腹俗肠，眼光迟钝，思想无趣，技法平庸，修养贫乏，大胆承认一点点也不可怕。每日提醒，每日修炼，去一点点俗、添一点点趣，圣贤也是这样修出来的。修到勤时意入境，人入境时神助力，我有这种体会。
8．五代荆浩《笔法记》中说画有二病，一种是有形病，在表面，在局部，一望而知，容易改。另一种是无形病，在修养，表面似乎无病，其实病入膏肓。那样的绘画如今泛滥着不少，这样的中国画死掉也是好事，早死早超生。
9．旧说形神兼备，“形”人人见过，“神”你见过吗？“神”存在吗？所以唯物主义者要远离艺术，看都不要看。
10．人人皆有偶像，然而学画，尤其是初学者如病人，切忌大补。我不主张从大师学起，而是应当学一些基本的，易消化、易吸收、易入易出的东西。你越是崇拜一个人，越应该跟他保持距离。因为进去容易，出来困难。师古只能师意，万不可师迹。做大师的徒子徒孙，在我没有什么值得骄傲的。所以，不要在我的绘画中寻找大师的踪迹和传承，本质上我是不想让你看出来的。然而画外，那最好是非高音不闻。
11．天真是逸品。天真的内在是要有逸气的。那是成人的天真，而非童趣，否则就是假天真。千万不能假啊，假了，胸中的逸气就不通畅，不旷达，人要有病，画就算了。在我看来，天真是造化，越学越不天真。石谷学云林，难得韵，其胸无逸气啊。古人说师造化，我看唯一不可师者乃造化也。造化能学就不叫造化了，天真能学也就不天真了。
12．学生时代，曾以为解衣盘礴就能化机在手，不为先匠所拘，游于法度之外了。如今却觉得艺术家如果看上去很像艺术家就麻烦了。
13．图画，图画，多年来是不分的。什么是图，什么是画，很多人也是迷迷糊糊的。美术史家主要热衷于分派，什么南派北派，京派海派……。但很少有人注意在以前教小孩子的《千字文》中说的很清楚，所谓“图写禽兽，画采仙灵”。这句话很本质，告诉我们“图”是注重功能性的，最早用作祭祀、图腾崇拜、或者是记录工具。但画不一样，画是注重审美性的，讲究“采仙林”，讲究精神层面的独特表达。历来不乏好的图，大师也有画图的，好像《清明上河图》。当然也不缺糟糕的画。但图就是图，再好的图也不是画。画也不见得是好画，大多数连图都不如。我希望自己是在作画，并作好的画。
14．关于功夫的事情，现在是越来越说不清楚了。倪云林说自己画画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”五百年来，这句话害了不少人，草草、不求形似、自娱的东西太多，然而逸笔却找不到。所以陈独秀说自己家藏带看过的王原祁作品有两百多件，件件都是恶画。不仅是王石谷，连倪黄文沈也一并要掀翻在地。刘海粟还要彻底，说画家功夫愈深，其法愈呆，画风愈靡，愈失真美。两个人的出发点不一样，陈独秀虽然是外行，但大局观还是透辟的，急中国画所急的。但刘海粟基本上则无甚功夫，对功夫说三道四不足以信。在我看来，中国画的道路之所以走偏，便是以为可以借巧劲，用草草数笔接近真美，却忘了逸笔才是功夫。
15．有一次在周庄画家村，村领导接了一个电话，吼道：我们要请搞当代的来，画国画的不欢迎！我哑然失笑，你都出局了，还不快走？村干部其实说的没错，早在五四时期，中国画的地位就好像过街老鼠，人人喊打。菜很难吃，问题在厨师；足球臭，问题在球员，国画如果出局了，问题在国画家。足球虽臭还在踢，在中国画最臭的时候还在介入，是需要有牺牲精神的，为本民族特有的画种不真的出局，我愿意做垫脚石。
16．自从有了美院，形似早就不是问题了。也才不过短短十数年，形似也早就不是艺术了。如今最时髦的是观念，我倒想问，还有比逸气更复杂更本质的观念吗？
17．旧说，“寻桃源，苟入其门，则其中乐真不足为外人道也。”不告诉你，连津门在哪里都不想告诉你，问题就来了。难怪，浩浩中国美术史，僻涩难懂，每个史论家都说国画殊含至高之哲理，非数十万言，不能阐发其奥。可看画的人有必要了解其奥吗？拙啊、枯啊、柴啊、逸啊、气啊，国画之死，国画家固然难逃其咎，理论家更休想免责。
18．“传统”这两个字很可怜很可怜，基本无人谈及，哪天运道好被人说起了，前面必然要加两个字——“打破”。因为传统就意味着没有透视、没有明暗、没有色彩、没有这没有那，仿佛衣不蔽体一样。被批评的人也总是脸红脖子粗，一定要让人看出自己是穿了衣服的。结果却是云里雾里，越描越黑。我觉得承认“没有”又不难为情，我们没有的东西多了，没有就是没有，没有又未必是坏事。世界上的顶级美物都没这没那，至精至纯。钻石除了炭，什么也没有；黄金就是黄金，混了点别的就打折扣。
19．“创新”贵在有新意，“意”，哲学也。建立新的思想体系，才是真的创新。其他的形式、材料、方法等等，只是技术上的新，谈不上新意。
20．我的好心朋友常常给我出主意，“您不能说自己在画国画，out了。”又劝我:“您还是在布上画吧!”或者“干脆做个装置。”我以前是搞前卫艺术的，八十年代末就开始搞了，波谱、喷绘、拼贴、照片玩过不少品种，但我是学国画的。有一天突然就开始反思，为什么一个民族本来还不错的东西，怎么就变成大错特错的了？我们这些学国画的人为什么都避之唯恐不及？我们现在承接了很多外国人发来的加工制造的活儿，固然也做得认真，但这就是代表中国的东西吗？就是当代中国顶了不起的作品吗？或者，我们就打算这样来介绍自己吗？我很理解五四时期，传统国画被一通暴啐。五六十年代，国画更遭遇群奸。至七八十年代则被塞入了棺材，如今更是钉死了钉子，填埋了厚土。厚土之上，乱花纷呈。中国人画的不是中国画，当代性被阐释为叛逆和躁动。可青春期一生能有多长？时至今日，世象变迁，我要把他找回来。否则，瓶子里的鲜花再美，也躲不过凋凌，因他没有根。
21．毛主席说文艺要百花齐放，现在岂止是百花齐放，在这个光怪陆离的世界上，安静一点仿佛犯罪，他是那么的不合时宜，甚至令人不知所措。我承认，我的画是静穆的，静穆下的磅礴，在乱花齐放中异样的存在。
22．天下没有一片叶子是相同的，没有一颗石子是相同的，六十亿人类有六十亿风格，这没有价值，所以单纯的个人风格等于零。我在乎的是一个人的风格能影响多少人？
23．作为职业艺术家，不能满足于陶冶和自娱，除非有意自谦。我们不是退休工人，不是老年大学，职业工作者要有图谋，就要用上吃奶的力气。
24．迁想就是瞎想，比瞎想显得文明一些，想的东西也显得高深一些。主要内容就是和旧说过不去，至于是否有妙得，那只能看的人说了算。