标题：秧歌
扭秧歌简介
扭秧歌，是我国人民喜闻乐见、具有代表性的一种民间舞蹈，主要流行我国北方广大地区。它是农民在插秧时的一种歌咏活动，起源于农业生产劳动。清代屈大均《广东新语》记述说：每年春耕时，农家的妇女儿童数以十计，一起到田里插秧，一人敲起了大鼓，鼓声一响，“群歌竞作，弥日不绝”，称之为“秧歌”。它最早是以唱歌的形式出现，后来发展成舞蹈和戏剧表演的形式，并流行于我国南北各地。逐步演变成灯会、年节中必须表演的习俗。清初，北京正月到处都有“秧歌小队闹春阳”，围观的人摩肩接踵，妇女们连头上的金钗都被挤掉了，达到盛况空前的程度。湖州的灯节，每夕各坊市都必须伴唱秧歌。《柳边纪略》中记载了当时黑龙江边缘地区的元宵节，人们组织起秧歌队，伴以锣鼓，“舞毕乃歌，歌毕乃舞”，通宵达旦。然而，嘉陵区地处浅丘，农民插秧时节的农活十分繁重，人们不可能在栽秧现场扭秧歌。所以，这种男女老少都喜爱的活动，只有在逢年过凶等喜庆的日子里，由组织起的秧歌队来进行。
秧歌队的表演，有以下几个特点：一是扭，表演者手持扇子、手帕、采绸等道具，踩着锣鼓点，口中唱着当地文人流行的秧歌词，步履轻盈，边扭边舞。二是走场，一般开始和结束时为大场，中间穿插为小场。大场是边走边舞的各种队形组合的大型集体舞，表演出“龙摆尾”、“双过街”、“九连环”等各种图案的舞蹈。小场是由两三人表演带有简单情节的舞蹈或歌舞小戏，如“刘海英戏金蟾”、“车幺妹”、“跑旱船”、“傻子接媳妇”等。三是扮，舞者扮成民间传说、历史故事中的各种人物，类型有文武公子、少妇、丑婆、货郎、渔翁和小孩等。四是唱，伴随着唢呐、锣鼓声，由歌手演唱当地的民间歌谣。秧歌队的人数可多可少，少则几人，多则八、九十人。既可以统一表演一个大型节目，也可以分别表演各自准备的小节目。秧歌队的领头叫“伞头”，是这支秧歌队的总指挥。他手持一把伞边舞边唱，象征着风调雨顺。他唱的内容基本上是即兴发挥，也有当地民间小调。他后面跟着装扮成男女老少和丑角类的各种人物，走出各种队形。走锣鼓、唢呐的伴奏下，边扭边舞。那些动作诙谐有趣、朴实可爱，具有广泛的娱乐性和群众性，很受人民大众的欢迎。
扭秧歌的类型可划分为“地秧歌”。踩着高跷表演的叫“高跷秧歌”。由于受川北地域条件影响，嘉陵区大都以表演“地秧歌”为主。“地秧歌”的难度不大,动作简单，诙谐有趣，既不需要多大的体力，还可以通过这种娱乐活动舒松筋骨。所以，扭秧歌很适应于山区不同年龄的人参与。过去嘉陵区人民大多数都可以在闲时扭几步。逢年过节，只要一听秧歌队来了，大家都争先恐后地跟着扭起来。
现在，扭秧歌这一民间舞蹈，已成为节日游行的必演节目。它不但给人们带来了无穷的欢乐，也给人们带来了幸福和吉祥。
秧歌简介
  秧歌汉族舞蹈，源于插秧耕地的劳动生活，它又与祭祀农神，祈求丰收所唱的颂歌有关。秧歌流行我国北方汉族地区，主要于农历正月十五元宵节时在广场上表演，是一种集歌、舞、戏为一体的综合艺术形式。
在陕西，河北，河南，山东等地，秧歌又叫“阳歌”。有人认为，因秧歌起于凤阳，故又名“阳歌”。又有人认为“阳歌”起源于上古人类的太阳崇拜，是秧歌的本名。都不符合实际。 当我们把目光移到塞外少数民族居住的地区，就知道秧歌又有到姎哥、央哥、扬高、羊高这些名称，再向南看到英歌、莺歌、因歌等诸多同音名称。所以可见秧歌的受欢迎度，
特点
  扭秧歌秧歌舞表演起来，生动活泼，形式多样，多姿多彩，红火热闹，规模宏大，气氛热烈，闹得热火朝天。每逢重大节日，例如新年等，城乡都组织队，拜年问好，互相祝福、娱乐。另外，不同的村邻之间还会扭起秧歌互相访拜，比歌赛舞，可见扭秧歌对古代农民来说是多么的重要。秧歌是我国农村流行的一种民间舞蹈。它在色彩的运用上，体现了鲜明的民族风格。扭秧歌时人们所穿的服装色彩对比强烈，红蓝黄绿，五彩缤纷。大家在锣鼓的伴奏声中，边歌边舞，以此抒发愉悦的心情，表达对美好生活的憧憬。飘舞的红绸映着灿烂的笑脸，成为一道亮丽的风景线。
特征
我们姑且这样来概括秧歌的特征：通常在元宵灯节前后演出于北方农村的一种具有戏剧因素的化装表  秧歌演；一般呈舞队的形式，且行且歌且舞；多数舞队要挨门演出，保留着从沿门逐疫向沿门卖艺、乞讨发展的痕迹；舞队中角色的名称和人数多少不尽相同，但总有官员、武生、老人、和尚、妇女等（大体相当于戏曲中的生旦净丑），总演出青年男女互相调笑的内容，男青年称“沙公子”或“傻公子”；一般有童子化妆、女扮男装的情况；舞队中有领队、殿后之分，领队者往往反穿皮褂，手持伞灯，是北方少数民族的装扮，有时称他为“卖膏药者”；有时官员（参军）也为少数民族装束。有的舞者手持两根短木棒；演出时锣鼓齐鸣，而以鼓较为重要。 
用这个特征去衡量，长江流域甚至华南地区，也有类似的表演，不过多数不叫秧歌，而称秧歌灯、花鼓灯，或打花鼓、花灯、采茶等。
闹秧歌
陕北地区把灯节活动称作"闹秧歌"，各村的秧歌队在一名持伞的"伞头"带领下，和着锣鼓声的节拍起舞，  喜庆的秧歌跑"大场"（群舞）、演"小场"（双人、三人舞），并且到各家表演，以此贺新春，祈丰年。领舞的伞头要善于领唱传统的歌词以及因地制宜即兴编唱新词，以适应不同场合的需要。一般是先唱后舞，演唱时，众队员重复他所唱的最后一句，形式简便，生动热闹。灯节期间，当地还要设置名为"九曲黄河灯"（俗称"转九曲"）的灯阵，群众随着秧歌队进入其内，观赏各种秧歌表演，此活动具有消灾驱邪的含义。
　　）还是以扭，跑，唱于一身的圈套秧歌！
各地秧歌
东北秧歌东北地区的民间舞蹈有秧歌、龙灯、旱船、扑蝴蝶、二人摔跤、打花棍、踩高跷等，多在一起配合演出，统称为“秧歌”。秧歌旋律流畅，节奏欢快简洁，其红红火火的场面、丰富的舞蹈语汇、情趣盎然的姿态和灵动活泼的表演风格，历来深受人们的喜爱。  秧歌东北秧歌有悠久的历史，是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富，它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展到今天广大群众喜闻乐见的一种民间歌舞。
今天的东北秧歌形式诙谐，风格独特，广袤的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪、浪中梗、梗中翘，踩在板上，扭在腰上，是东北秧歌的最大特点。同时，花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，哏、俏、幽、稳、美的韵律，都是东北秧歌的特色。
每逢重大节日，人们就会自发地组织秧歌表演和比赛。秧歌队的服装色彩丰富艳丽，多以戏剧服装为主。从装束上即可判断人物角色，有《西游记》中的唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧，《白蛇传》中的白娘子、许仙，还有包拯、陈世美、秦香莲等，纷纷伴着锣、鼓、镲、唢呐奏出的热烈而欢快、谐趣而颠浪的曲调轻快上路。各种舞蹈中尤以踩高跷、舞龙、舞狮、跑旱船最为著名，这些舞蹈生动活泼，技巧高，造型美，深受群众喜爱。华北秧歌关于华北秧歌，李炳卫等《民社北平指南》所记北京“鞅哥会”：“全班角色皆彩扮成戏，并踩高跷，超出人群之上。其中角色更分十部：陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓。以上十部，因锣鼓作对，共为十二单个组成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，极尽贡献艺术之天职。” .显然，北京的秧歌与辽宁更相近些。所谓“傻公子”，即东北秧歌中的“沙公子”，或即《沧县志》中的“公子”；沧县没有的“卖膏药”，东北和北京都有。
河南秧歌
河南地区的秧歌有“回民秧歌”，  回民秧歌“军庄秧歌”，“大营秧歌”等，都具有很浓的民族色彩，农民文艺艺术。“回民秧歌”是河南省为数不多的回族民间舞蹈，风格与汉族传统秧歌有明显区别，韵味独特高雅，并充满异域情调。回民秧歌分布在周口项城的南顿集。在南顿流传着关于回民秧歌的历史传说，相传唐朝时期国家发生大乱，唐王派大将郭子仪(据说郭也是回民)带三千回兵平乱。战乱平息后，郭子仪带兵士驻扎南顿，为了安顿军心民心，号召回族兵士们唱歌跳舞，活跃生活。据秧歌老艺人马仁杰(已去世)所述，回民秧歌在南顿代代流传，到他这一代，仅马姓家族也有七八代了，有记忆的流传时间约为200多年。而“军庄秧歌”源于清乾隆四十八年（公元1784年），是一种集歌、舞、戏于一体的民间艺术，它以豪放、古朴的表演风格，恢宏的表演气势而著称。西北秧歌西北地区的秧歌表演，有所谓“白髯、花面、红缨帽，白皮短褂反穿，手执伞灯领队”者，相当于东北秧歌中“反穿皮褂”的前导者、华北秧歌中“长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者”。所谓“浪子”与“娼妓”，大概相当于华北秧歌中的“公子”和“美女”。他们“且歌且舞”，互相调笑，并且演出具有简单情节的小戏，借以引起观众的注目。伞头秧歌在晋西和陕北，流行着一种“伞头秧歌”，秧歌队中有一举足轻重的歌手，左手摇响环，右手执花  伞头秧歌伞，俗称伞头。是一支秧歌队的统领，其主要职责是指挥全局、编派节目，带领秧歌队排街、走院、掏场子，并代表秧歌队即兴编唱秧歌答谢致意。民间传说，伞和响环都是降妖捉怪的法器，可见秧歌与古代傩仪的联系。陕西秧歌陕西榆林保宁堡乡和米脂县郭辛庄的老秧歌，称“神会秧歌”，“每年春节活动前，秧歌队在神会会长率领下进行敬神谒庙，第二天才开始挨户依门的进院入户拜年，群众称为‘沿门子’，以求消灾免难、吉祥平安。”显然，“沿门子”就是沿门逐疫活动， 只不过傩人摘下了鬼脸壳。
芫莛里的
芫莛补注：秧歌，是从乡人傩到地方戏的中间形态，它一头连接着驱傩者（傩神，其实就是巫），另一头连接着戏曲演员。本章拟具体介绍秧歌的名称来源、形式特征，秧歌与乡人傩、戏曲、傀儡戏的关系等问题。流行于各地的秧歌，均与上古乡人傩──沿门逐疫活动有血缘关系。这种轨迹，至今仍在流行的北方秧歌中仍不难找到。
益处
这一切促使扭秧歌成为大型群众性娱乐，欢庆，宣传的主要形式。因为秧歌内容包含量大，多姿多  大型秧歌彩，形式多样又富于变化；再加上扭秧歌舞蹈动态丰富，使看秧歌的人也心花怒放，豪情倍增，因而深受广大观众的欢迎，是人民喜闻乐见的艺术形式，这也给林区人民、广大民众带来了快活和欢乐，舒缓身心疲倦的好方法。
秧歌仪式
一些偏远山区凡闹秧歌必先祭瘟，然后是跑院禳瘟。秧歌结束时（一般都在日落之后），要举行送瘟仪式，由社家事先制作一只小船，多为高粱秆扎成，并糊上白纸。讲究的地方则用木头做成。船上置灯和一纸人，象征瘟神。或只写个牌位“瘟神老爷之灵位”。由秧歌队护送至河边，人们梵香叩拜之后。伞头唱一首送别秧歌，当即将纸船放入水中漂走。这和古代的驱傩仪式非常相似。
插秧关系
“秧歌”其名，很容易使人联想到它与稻田插秧的关系。但是，在没有水田、不种稻、不插秧的三北（东北、西北、华北）地区，秧歌的流行程度更甚于南方。这说明，北方的秧歌与插秧无关。 秧歌(4张)南、北方“秧歌”名同实异。南方“秧歌”乃插秧时演出，以“歌”为主，而北方则为农闲时或新年时的一种游艺性化装表演。 
流行于三北地区的、在元宵节时化妆表演的秧歌，与种稻插秧时所唱的南方秧歌不是一个艺术品种。它们使用同一名称，只不过是由于语音相近而比附的结果罢了。后文讨论的秧歌，除特别注明者外，一般指的是北方秧歌。
火神庙会
每  火神庙会年的农历正月27、28、29三天，道口古镇以另一种形式引世人瞩目，每年的这三天这里都要举办“火神庙会”（道口古会）。人们为避免火灾，以这种方式祭祀火神。虽然数百年过去了，如今早已不需要娱神祈福，但“火神庙会”却神奇地保留了下来。“火神庙会”举办期间，到处人山人海，传统节目有河西高跷、“军庄秧歌”、背阁、抬阁、八卦秋、武术表演、竹马、莲花灯、火龙、花船等，男女演员盛装上阵，从脸谱到服装，无不体现了浓郁的传统文化色彩。 而其中军庄秧歌最具特色，人们但凡在古会中见到“军庄秧歌”的旗帜出现，嘴唇定会露出笑容，不但但回味“军装豆腐”的香甜，而被“军庄秧歌”的扭，跑，唱给逗笑！
湖北秧歌
湖北房县元宵上演的秧歌灯，云南姚安花灯戏十百为群，民国湖南《嘉禾县图志》：“秧歌，一谓之‘花灯’，饰童男女相对唱跳，金鼓喇叭与身手相凑，类于衡州马灯矣。其风至十五日止，谓之‘耍元宵’。” 
胡朴安《中华全国风俗志》所记江苏仪征的“花鼓灯”，是典型的秧歌。广东普宁、潮安流行的英歌，也写作莺歌、秧歌、因歌，不仅保留了北方秧歌的某些表演特征，也保留了秧歌的名称。 
因此，我们不仅有理由否定北方秧歌“南来”说，甚至可以说：南方的英歌、花灯、采茶、花鼓等，是从北方传入的，起码是受了北方秧歌的影响而形成的。
女子之歌
清黄濬《红山碎叶》称：“红山灯市有秧歌，秧歌之‘秧’或作‘姎’，谓女子之歌。按古书姎字乃渠帅之称，似有未协。” 说秧歌是“女子之歌”的说法，非常值得注意。 
民国刘文海《西行见闻记》：“新疆缠民妇女，确实娇艳妩媚，遇者魂销。……有某好事者，曾作央哥词。央哥，即缠民妇女之谓。”又记新疆民谣：“吐鲁番葡萄哈密瓜，库车央哥子（缠回称妇女之谓）一枝花。” 
清祁韵士辑《西陲要略》卷四记新疆方言：“呼妇人为鸯哥。” 据此，可以肯定地说：姎哥、央哥、羊高、鸯哥均为一声之转，系维语对女性的称谓。而且，这女性，主要当指少女，至少是少妇。难以想象，中年以上还会被称为“一枝花”。 
所以，秧歌的本义是“少女之歌”。各地的秧歌都有青年男女相互调笑的内容，便是最有力的证据，“饰童男女相对唱跳”是秧歌的本质特征之一。 
无论秧歌，还是花灯、采茶，都把少女作为主要角色；这少女，多是男童装扮的。 
我们曾强调秧歌中具有北方少数民族的成分，现在可以进一步说：秧歌乃上古乡人傩即沿门逐疫与西域娱乐形式相结合的产物。
各地记载
谢晓钟《新疆游记》记“群召姎哥偎郎”，既有少男少女以歌舞调情，又有简单情节的戏剧表演，与汉族的秧歌极相似。其主要“角色”，均由姎哥（少女）扮演。汉族的“秧歌”之名，或即由此而起。
“姎哥”曾是角色名，东北有“秧歌角色”的说法。此外清雍正、乾隆间有严禁“秧歌脚、堕民婆”游唱的法令，今冀东秧歌在集体舞蹈之后，“由一民歌艺人出场（或秧歌角兼任）演唱秧歌调”。 
又，民国李骏亚《湟中元宵社火》，记录了青海东南部一带元宵社火的演出情况。庞大的化装舞队中，有高跷姐、拉花姐儿、花梆子、老扬高（又写作“老羊哥”）、伪火神、报子、花鼓子、拉药姐儿、花和尚、哑巴、膀姑等角色。这与一般的秧歌表演基本相同，而领队的“扬高”（羊哥），当即库车的“羊高”、“姎哥”，亦即汉族的“秧歌脚”或“秧歌角”。后来便以领队之名称呼整个舞队。 
山东鼓子秧歌的五种角色
山东秧歌中的鼓子秧歌有“伞、鼓、棒、花、丑”五种角色。其中“伞”分“丑伞”与“花伞”，“丑伞”又称“头伞”，为男性老人打扮，是整个秧歌队的指挥者。“鼓”为武生打扮，是秧歌队的主要演员，人数多，动作复杂，边舞边击鼓，舞起来气势非凡。“鼓子秧歌”即由此得名。“棒”为男性青年，双手执两头有五彩条的木棒而舞。“花”为女性青年，服装仿戏曲中的花旦。“丑”人数可多可少，装扮成“傻小子”、“丑婆”、“县官”、“花花公子”等，即兴表演逗趣。 
胶州秧歌的角色
胶州秧歌的角色是“鼓、翠花、棒、扇花、小嫚”，每种角色均为一对，共五对十个。所有的角色名，都是就他们所持道具和化妆、表演特色叫起来的。既然“鼓”、“棒”、“花”都是角色名，那么“姎哥”更可以是角色名。 
“姎哥偎郎”
起于西域的“姎哥偎郎”，在向东部传播时遇上了带有驱傩因子的汉族的元宵社火，于是在东、西部结合处，具体说，是在青海、甘肃、宁夏、陕北及内蒙一带，产生了以“姎哥”为主要角色的化妆表演形式。当这种民间歌舞向东南传播时，由于姎哥、羊哥、扬高等不易理解，于是便借用了南方种稻插秧之歌  观看秧歌秧歌的产生
秧歌大概产生于宋代，最初可能叫“讶鼓”（迓鼓）。以“姎哥”为主要角色的西域歌舞，与汉族元宵社火结合而成为秧歌的时间是宋代，地点是中西部结合区域甘肃陕西一带。 
秧歌与潮州英歌的区别
英歌也并非不说唱，只是将击鼓舞蹈（武迓鼓）与“戏装”表演（文迓鼓）分作两个部分而已。前一部分保留了讶鼓的名称 “莺歌”，而将戏剧性的表演称“后棚”。上文所说山东的“鼓子秧歌”，其实与潮州英歌没什么区别。还有山西汾孝地秧歌，也属于同类。 
“宋江阵”
福建、台湾有一种名为“宋江阵”的娱乐形式，亦即英歌，却索性连“英歌”、“秧歌”之名统统舍弃，换上了在汉族人看来名实相符的新名称。然而，漳州、泉州却把饰童男女巡游称作“迎阁”，仍带有秧歌、讶鼓的印记。因为，秧歌的基本特征之一是童子化妆、男扮女装。 
《武林旧事》的记载
此处言以傀儡装扮妇人，令我们想起秧歌舞队中的童子化妆、男扮女装。秧歌的这种形式，当与傀儡戏有传承关系。《武林旧事》卷二在“元宵”条后载有“舞队、大小全棚傀儡”，其名目有：麤旦、细旦、夹棒、男女竹马、男女杵歌、河东子、瞎判官、旱划船、抱锣装鬼、村田乐、鼓板、耍和尚、货郎等。这与盛大的秧歌舞队，几乎没有什么不同。 
来自秧歌的戏剧-----阳戏
湘西有一种地方小戏称阳戏来自秧歌，阳戏有南路、北路之分，北路阳戏又叫“柳子戏”。无论南、北路阳戏，都移植过木偶戏的剧目。 
贵州天柱一带流行的“天柱阳戏”，演出往往以丑角为主，“起步时要抬脚”，“走边转弯转身抬脚，类似矮步和小碎步。旦角、丑角出场都要开四门，锣鼓伴奏。”在湖南，称人戏为“高台戏”，傀儡戏为“矮台戏”。丑角“起步时要抬脚”，正是福建小梨园戏中“傀儡脚”的动作，纯系模仿傀儡而来。 
值得提出的是，贵州、四川等地的傩戏，也称为“阳戏”或“扬戏”。通常对“阳戏”名称的解释是：娱人的“阳戏”与娱神的“阴戏”相对而称，故名。其实，无论阳戏、阴戏，都是傩戏，在演出场所、时间、形式、目的诸方面，都没有什么区别。而且，“阳戏”又可以写作“扬戏”，用阴、阳相对而称是无法解释的。 
傩戏称“阳戏”，与傀儡戏称“阳戏”原因相同。湖南傩戏《大盘洞》第四场，有“樱哥”教“桃花”唱莲花闹的场面。这“樱哥”相当于西域秧歌中的姎哥、羊高。 
云南、四川都有梓潼戏，“一般由新婚、婚后不育、有女无子或童子久病的人家邀请去演出，意在求子还愿，祈神赐福。” 又名“子童戏”、“阳戏”，其实就是傩戏的一种。二者的关系很清楚，可见“阳戏”祈祷生殖的旨意。在元杂剧中，皇帝往往称其后妃为“子童”或“梓童”。《汉武故事》曾讲到卫子夫入宫，岁余不得见，涕泣请出。武帝则因夜梦“梓树”而幸卫子夫，从而得子，并立子夫为皇后。这或许就是帝称后为“梓童”的开始，也可能就是梓潼戏的来历。而又名“阳戏”者，则是从童子—姎哥—秧歌—阳歌而来。 
在黔南布依族、苗族自治州的罗甸县羊肠乡，流行着阳戏。“阳戏班里汉族人多一些，但和该戏有关的习俗，却以布依族为主。在布依族村民的某些家庭里，供奉着‘送子娘娘’、‘童子’的小偶像（约二十多公分高），如果某家长期不生育小孩，就要由亲戚朋友帮助，到供有‘送子娘娘’的家里去‘偷’送子娘娘、童子的小偶像。被偷的主人明明知道这些人来‘偷’童子的，则任其偷走，不闻不问，内心里得到一种愉快的感觉。童子被盗走到无子的家后，主人家即用红绸包好，藏在不易丢失的地方，同时向神灵许了获子的愿望，而当怀孕生育小孩之后，就要请‘阳戏’班来唱戏庆贺”可见“阳戏”中求子内容所占份量及其与傀儡戏的关系。因为，“送子娘娘”与“童子”都是木偶雕像，又都是被当作神来祈祷的。 
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，秧歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，山西省太谷县秧歌剧团和朔州市大秧歌剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。　

内容梗概
《秧歌》侧重讲的还是女人的故事，叙事也是用女性视角来叙述的，这是张爱玲的强项。小说一开始，两个女人就要“归来/离去”，在上海城里帮佣三年的月香在“鼓励劳工回乡生产”的号召下告别城市，回到山乡，暂时的被“乡下跟从前不同了，穷人翻身了。现在的政府是老百姓自己的政府”豪言壮语激动着，憧憬回到山乡过上幸福的家庭生活，她的丈夫是“新社会”的劳模老实人谭金根，一个只看到地契上写有自己名字而忽略其它主张，忍气吞声的青年农民。在嫂子归来的时候，金根的妹妹金花要出嫁到邻村的周村去了。 月香在回来的当夜就发现回乡完全是错误的决定，是被宣传鼓动的盲目回乡：“现在我才晓得，上了当了！”，因为她看见山村到处蔓延着无边无际的“饥饿”，尽管长辈谭老大、谭大娘还小心翼翼的竭力掩饰，并说一些口号和标语式的话，但月香已经看破玄机了，她开始后悔。现在连金根最疼爱的女儿阿招都在嚷着肚子饿，因为，但凡有一口吃食，金根会毫不犹豫的给阿招，这个时间出嫁相依为命的妹妹金花，也是因为贫困与饥饿逼迫的。 很快，月香就被借债的乡亲们包围住了，连她亲娘和亲戚谭老大也来借钱，显然，月香微薄的钱很难让所有人满意，尽管他们开借的仅仅是城里一副油条早点的数字。现在，比饥饿更难堪的，就是让村干部王霖偶然看见中午吃稠粥，这是一种极大的罪恶和恐惧，因为在目睹过“土改”的金根看来，所有人都在饥饿死亡线上挣扎，“稠粥”意味着“三反之一”（地、富、右）的“富农”行径。王霖是某种党机器教化的化身，他是失意的青年老干部，在各种权利运动倾轧中求得缝隙生存，他是一个没有多少感情的冷漠的人。像他这样的人在乡间不在少数，第四章里描述的收麻的合作社干部恶魔行径就是冷漠的注脚。 尽管，饥饿与恐惧攫住了所有人的内心，但大家见面还都笑哈哈的，并时不时讲一些时髦的标语口号，这以积极分子谭大娘最为拿手。但她指使媳妇金有嫂第一个来借钱时，就已道出实情：“收成虽然好，交了公粮就去了一大半。现在那些苛捐杂税倒是没有了，只剩一样公粮，可是重的吓死人。蚕丝也是政府收买，茶叶也得卖给政府，出的价特别低。”。 饥饿笼罩着山乡，但似乎大家有化解的“精神胜利法”，甚至“风里飘来咚咚的锣鼓声……·这两天村子上天天押着秧歌队在那里演习。”。小说的主轴意象“秧歌”，这时是以这样的情境出现的，张的“荒凉”和“倩笑”意味也明朗清晰起来。 饥饿的现实如此逼仄，已经使月香只有无奈的顺从，因为她已经没有退路了。但这时还有人到哀鸿遍野的饥饿里来寻觅所谓的“乡村神话”，以便到更大的空间去宣示、布道这里的优越性，一个城里文联的电影编导顾冈，来此收集资料体验生活，小说又多了一些穿插，也多了另一重视角来观察饥饿世界里的“人造神话”。他被安排住在积极分子谭大娘家，顾冈也看穿了房东大娘是王霖“最得意的展览品”。王霖虽愤愤不平鄙视接待这些“‘解放后’才加入他们阵营的投机分子”，但觉得可以借他们“体验”出的“神话”来换取政绩，以使自己离开这穷乡僻壤。而顾冈也觉得王霖如此资深的资历却在山乡当一个村干，肯定是一个被“清”掉的危险分子，接近他对自己不利，也疏远他。张爱玲让两个各自来自基层的小人物都从政治角度来考量、鄙视、猜疑对方，将时代特征烙在他们冷漠而麻木、萎琐的内心上。 顾冈面对“这里的人一日三餐都是一锅稀薄的米汤，里面浮着切成一寸来长的一段段的草。”的饥饿世界，“报纸上从来没有提过一个字，说这一带地方——或是国内的任何地方——发生了饥馑。他有一种奇异的虚空之感，就像是他跳出了时间与空间，生活在一个不存在的地方。”。他知道城里派他下来是要编造一个“乡村神话”，而不是来写写饥饿真相场面的，这一点，顾很清楚。所以，顾想臆造一个不存在的水坝故事。张爱玲刻意要让顾在饥饿现实面前，还编造假故事、假剧本，显然是要借此讽刺当时文学读物的“神话性”来源。 年关到了，饥饿已经到了悬崖边沿了，山村笼罩着一股死亡的气息，却还要承担军属的年礼：“每家摊派半只猪，四十斤年糕，上面挂着红绿彩稠，由秧歌队带领，吹吹打打送上门去。”。或折成现金，限一个日子交齐。王霖带领人上门索取，金根怒不可遏，拒绝捐献，面对王霖强硬的姿态和不顾死活的盘剥，悲愤的说：“等不到秋天，我们都不知道死到哪里去了！”，月香为了息事宁人，就将自己仅有的一点钱拿给狂暴的王霖，请他去置办爆仗竹，半只猪，但王还要他们置办四十斤年糕，金根被月香的妥协激怒了，他隐隐觉得那个贪婪的盘剥黑洞永远不会填满的，为此，他对自己深爱的月香大打出手。 金根还是在满腔愤怒中蒸了自己都没有尝过的年糕以作捐献，并在第二天去村公所缴纳捐献。终于，金根在王霖的言语激衅下，忍无可忍的带头反击了，暴动终于发生了，村民冲击粮仓准备抢粮食，与守卫的民兵发生冲突，乱枪之下，阿招被践踏至死。金根身受重伤，但借助月香之力得以逃脱，由谭村去往周村。月香只有求助于金花，但金花权衡兄妹、夫妻利弊，最后也放弃了收留这个“反革命”兄长，金根也不忍连累月香，自己找一个隐秘的地方悄然死去。月香发现时，金根已杳无踪迹了。最后，她悲愤的回到谭村，用满腔怒火将自己当作火种，烧掉了屯着金根缴纳粮食和蚕丝的粮仓，自己也随之化为灰烬。 最后，张爱玲还不忘揶揄那个满脑子拼凑“时代典型神话”的顾冈，他甚至想：“一个强壮的惊心动魄的景象，作为我那张影片的高潮。只要把这故事搬回去几年，就没有问题了，追叙从前在反动政府的统治下，农民怎样为饥饿所逼迫，暴动起来，抢粮烧仓。”。当然，在那个顾冈白日梦似的影片里，细节、原由、结局都被演绎篡改，月香成了剥削阶级的漂亮地主姨太太，因不满政府纵火而纵火焚烧粮仓。——总之，谎言就是这样出笼的，张爱玲结合自己两年多在上海观察、听闻的事例，看出了蹊跷的正面宣传影片大约就是这样被制造/编造出来的。而王霖认为：农民暴动是“间谍”在作祟。同前者一样，这都是张爱玲深刻的讽刺手法。小说结局是第二天一早，村民扭着秧歌簇拥着年礼照常拜年去了。
创作历程
张爱玲 《秧歌》张爱玲的《秧歌》1953年写于香港。这部长篇小说是张爱玲到香港后以Eileen chang为笔名发表的，最初是写给英语圈的读者看的，后来翻译成中文。 1952年张爱玲离开上海重返香港，投入美国驻港新闻处，《秧歌》正是她写的第一个长篇－一个有着明显“绿背”（即美元）色彩的长篇。新中国建立之初，人民生活是困苦的，但并非像《秧歌》所写的在“饥饿”的火山口上，显然，《秧歌》是作了歪曲反映。《秧歌》有一段与内容天关的“妙论”，此“妙论”出现在其前夫胡兰成于1958年在日本写的《今生今世》一书中。从时序上说，似乎胡兰成抄袭了《秧歌》，实则是《秧歌》保留的胡兰成的汉奸阴影。
点评鉴赏
作品特色张爱玲是写过电影剧本《未了情》 、 《太太万岁》的，她深知电影镜头语言的一幕幕拼接，她在《秧歌》里用电影镜头一一扫过村落小镇街道，以确定和预设她要描述故事的悲剧性基调前奏，让“秧歌”的喜庆喧嚣成为一种张爱玲式的冷冷嘲笑。 《秧歌》写的是土改后的江南农村社会，时间在1950年到1952年之间，故事发生在一个典型的上海周边村落，有水道和铁路连接着上海，与繁华的上海滩相比，这里简直就是人间地狱，一脚踏进小镇就闻到露天茅厕发散的臭气，“走过这一排茅厕，就是店铺”，两者相连着，不分彼此，街市肃杀之余，连脏水也似乎要“泼出天涯海角，世界的尽头。”，“每一爿店里都有一个杀气腾腾的老板娘坐镇着……使过往行人看了很感到不安。”、还有“李丽华、周曼华、周璇，一个个都对着那空空的街道倩笑着。……更增加了那荒凉之感。”、“太阳像一只黄狗拦街躺着。太阳在这里老了。”。小说叙事就在这样一种末日般哀颓、凄伤场景中上演了，气氛极具阴魅感，人还没有出现，但“倩笑”与“荒凉”的阴界感觉已经氤氲出来。 书题“秧歌”的喜庆意象则完全找不到踪迹。在《秧歌》里，这种乡村集会的自发民间舞蹈，现在已被赋予政治胜利/阶级狂欢的递进式外化仪式，是强制群体演出和张看的流动道具。这在小说的后面会有深刻的隐喻和无奈的暗讽。 无疑，“《秧歌》是一部人的身体和灵魂在暴政下面受到摧残的记录”。《秧歌》也证明张爱玲是一个留意观察变革中乱世社会，并把握其本质，用人道关怀的“大我”境界直面人生的残酷悲剧，将渺小如金根、月香最后被投入绞肉机过程作了回访式的展露，对秧歌原生意象的剥离，苦笑的淋漓尽致的呈现另一种“死亡之舞”，有着入木三分的玩味。 《秧歌》整部小说都在一种梦魇式的可怕的鬼域里展开，特别对王霖战前、战后几次住在阴间式大古庙（关帝庙）里进行渲染，“党在战争期间是比较肯妥协的，所以他们驻扎在这座庙里，并没有破坏那些偶像，也容许女尼继续居留。”，而一旦打下江山，就“飞鸟尽，良弓藏，敌国破，谋臣亡”，现在，王霖曾经居住的庙里，神像早已经被全部砸毁。这只是一个预兆，张爱玲先见性的借庙宇的变迁来洞穿这个政权的残忍、骗局实质，后来的1958——1976年的近廿年间，当局还发动了砸烂旧世界的一系列运动，几乎将中国千年文化遗产毁坏殆尽。 小说甚至还安排王霖新婚及此后都是晚上与妻子沙明同宿，“她永远是晚上来，天亮就走。”，两人因为战乱走散后，还在一个城市看见鬼魅一样飘忽的昔日妻子，这些，都是张有意为之的隐喻。另外，《秧歌》的叙事结构也是饶有意味的，一条叙事线是 “饿鬼” 金根们的挣扎、消身，受到残害、肢解的人生，写实性较强；一条叙事线是虚无缥缈的，用心理活动和回忆来呈现王霖、顾冈这两类被“雇佣”灵魂，说谎、下意识、惯性化的思维和行动，特别是顾冈这类无耻的小文人对月香纵火的嫁接式构思。张爱玲是全知视角和高悬审视他们灵魂的审判员，一如她在《半生缘》里对结局构设的那样冷峻。作品评价1952年下半年到1955年11月，离开香港流亡美国纽约这三年时间里，张爱玲最有成就的小说《秧歌》和《赤地之恋》，先后在《今日世界》连载和在纽约用英文出版，这两部小说至今为止都是被文学史家攻击的对象，特别是在中国大陆这端，集团式的谩骂之声从未停止。那是因为张爱玲被破天荒的写进了《中国现代小说史》，作者夏志清以前所未有的篇幅谈论她，大大超过鲁迅的篇幅，并称她为“今日中国最优秀最重要的作家”、“超前成就”、“五四以来最优秀的作家”、“五四时代的作家不如她，民国以前的小说家，除了曹雪芹外，也还有几人在艺术成就上可同张爱玲相比？”。台湾1956年就已经开始神化和介绍她，这与夏志清的赞誉是分不开的，张在台湾得到的传承也远远大于和早于大陆，大陆八十年代始认识张的价值。 张爱玲在《秧歌》前写的小说很少直接干预当下，对现世进行赤裸裸的批判，大多是写一个特定阶级和特定人群的无奈、苍凉、错位、变态、阴森、凄哀的境遇，有时也瞄准灰色、世故的小人物，挣扎在现世权力与金钱、世俗的罗网中，承受着时代的负荷，实现她参差对照的阴性荒凉美学、阴性书写。状写乱世年代的人的流离和疏离状，还有一种陌生性的美感，现实主义的歌功颂德和批判干预、道德批评，绝少在她的小说中直接出现，但在流亡途中，《秧歌》和《赤地之恋》表明了她的干预当下和揭橥谎言的勇气。
中国小说史上不朽之作《秧歌》已被称为“在中国小说史上已经是本不朽之作。”。一代中国自由主义宗师胡适1955年就对此评价：“此书从头到尾，写的是‘饥饿’——书名大可以题作‘饿’字，——写的真细致，忠厚，可以说是写到了‘平淡而近自然’的境界。近年我读的中国文艺作品，此书当然是最好的了。”。夏志清和胡适当然不是信口开河的只以“反共”为职志而臧否作品，他们这两代人在中国现代文学史上作的开创性工作，是谁都无法回避的。今天看来，张爱玲的《秧歌》，无论从现实主义角度和公共知识分子良知的维度，都是一部杰出的小说，并不逊色于她的《金锁记》、《倾城之恋》等代表作，它们是对中国两个领域的关怀，《秧歌》、《赤地之恋》的出现，反而显现张在关注民生痛苦和被凌辱的大多数群体方面有了出色的并列。 揭露和预言中国极权社会的伟大的政治小说《秧歌》是一部伟大的政治小说。这部小说揭露了正在形成的中国极权制度对是怎样破坏了中国传统文化和社会的根基，毁灭了中国人与人之间的根本关系，描绘了中国农民以及普通人民在这个制度中的无权无势的地位。这部小说，也许比中国迄今为止发表的任何小说都更深入和微妙地揭露的中国极权统治的本质。这在任何意义上都是令人震惊的。因为这本书出版于1955年，在人类史最大的饥荒还没有开始，在毁灭了中国的基本道德的文化革命还没有贴出第一张大字报十多年之前。这部书是不久就成为现实的中国社会巨大悲剧的谶语。一部小说成为一个时代的预言，在这个意义上，中国除了《红楼梦》之外，还没有一部书可以做到这点。 《秧歌》这本书证实了艺术的穿透力和伟大的政治小说的力量。把这本书放在人类的政治小说历史上看，这部书是中国作家张爱玲对人类政治小说的伟大贡献。