标题：观世物语
艺术成就概述
日本室町时代最为杰出的能乐大师是观阿弥和世阿弥父子。观世父子对于能乐这一新体制的创造，起到重要的作用。从他们的能乐作品、理论的思想艺术的高度成就和影响来看，也可以说他们是室町时代集众多艺能为能乐的奠基人。
观阿弥
简介观阿弥，原名服部清次，又名结崎清次，幼名观世丸，法名观阿弥·宗音，观世座一世大夫。生于元宏三年（1333年），卒于至德元年（1384年）。世阿弥，原名服部元清，幼名藤若丸，法名世阿弥·宗全，观世座二世大夫。生于贞治二年（1363年），卒于嘉吉三（1443）。
观阿弥时代，能乐还未真正成型，我们暂时将这种仍处在发展阶段的艺能称为“猿乐”。艺人们都是在寺院神社的支持下演出，逐渐形成了专属寺社的“座”（剧团）。这些戏座不但受到寺社势力的保护，还获得了寺社势力范围内的表演专属权。除了为寺社的法会、祭祀演出之外，还在寺社领地内进行营利性演出。当时最有名的是大和、近江两地的猿乐。大和地方有“圆满井座”（金春座）、“坂户座”（金刚座）、“外山座”（宝生座）、“结崎座”（观世座），并称为“大和猿乐四座”。四座皆属于兴福寺，服务于春日神社。（注1）活动非常频繁。观世座原为伊贺地方的“结崎座”，后迁往大和，因观阿弥幼名“观世丸”，便更名为“观世座”。在近江，有为日吉神社服务的“上三座”，即山阶座、下坂座、比睿座，还有为多贺神社服务的“下三座”，即敏满寺、大森座、酒人座。其他地方也有很多戏座，分布在丹波、摄津、伊势、纪伊、若狭、肥后、伊贺等地，但影响皆不如大和、近江地方的戏座。所以我们着重看看大和、近江猿乐的特点。
艺术成就在世阿弥的能乐理论著作《风姿花传》第五篇有这样的记载：“大凡此道，于和州江州，风格各异。江州重幽玄境界，以模拟为次，风情为本；和州则以模拟为先，尽数模拟多物之后，方欲成幽玄之风体。然若真正演技高妙，无论何种风体，不可偏漏也。”由此可知，近江猿乐重境界，重风情，以词曲为基础而进幽玄之境。而大和猿乐则以虚拟表演为基础，重视写实性的演技。而观阿弥则融合了大和、近江两地猿乐的特色，同时还吸收了田乐的表演手法，创造出了独具特色的“能乐”。纵观观阿弥一生，他最大的贡献就在于此，他在创作谣曲及艺术理论上的成就就不及于他的儿子观阿弥了，更多的是在演艺技巧上体现出价值。
世阿弥
生平简历世阿弥是观阿弥在三十岁时所生，排行老三，因此在能乐观世座系谱上称为“二世三郎元清”。他的演艺活动开始的较早，大概几岁时便开始学习猿乐的表演，后来随着父亲和观世座从大和地方来到京都。京都这个历史古城原名平安京，自延历十三年（794年）桓武天皇迁都于此，开始平安时代并衍生出平安文化，其后公武政权更迭，镰仓幕府、室町幕府都在此开幕。因此成为日本政治文化中心，这对观世开展演艺活动是个十分有利的条件。世阿弥随着父亲在京都表演，声名大振。根据京都醍醐寺的隆元僧正的日记记载，观世座在醍醐寺进行过长达七天的演出，其演技得到京都贵族的一致好评。世阿弥当时未满十岁，也上台表演，演技丝毫不逊色于其父。这七天的猿乐表演后得到的评价毫无疑问都传到了幕府将军足利义满的耳中，在将军身边的近侍中有一位精通猿乐表演、才华横溢的人南阿弥，大概也在将军耳边吹了吹风。结果，应安七年（1374年），十六岁的幕府将军义满在熊野地方的神社观赏了观阿弥的能乐表演。这次演出意料之中的成功，观阿弥尽情的发挥了自己神乎其技的演艺才能，而美貌可爱的藤若丸（注2）的俊俏扮相更是吸引了将军及所有人的眼球。至此，观世父子便得到足利义满的保护和支持，成为不离将军左右的“同朋众”（注3）当时观阿弥四十一岁，世阿弥十一岁。能乐得到幕府将军的支持，意味着武家正式接受了这一文化形式，能乐的各座，各大夫就得到了越来越多的支持。能乐进入了狂飙突进的时代，逐渐成为武家重大场合必定上演的“式乐”。
至德元年（1384年），观阿弥去世，此时年方二十的世阿弥已经是当时著名的能乐演员了，他继承了父亲的艺术传统，并吸收了同时代的许多艺术大师的表演精华，不断革新创造，获得了很大的成就，成为日本中世能乐艺术的集大成者，完善了能乐表演的程式，把能乐幽玄化，设立序、破、急五段形式，达到了幽玄境界里所谓的“兰位之境”。 
可惜好景不长，応永十五年（1408年），三代将军足利义满死去，世阿弥失去了保护人。后来足利义满第三子足利义教接替其兄足利义持出任六代将军，他也非常爱好能乐，但极其厌恶世阿弥，而是接近世阿弥的侄子三郎服部元重（音阿弥），并成为其保护人。世阿弥因此受到了种种冷遇和不公正待遇。更不幸的是永享四年，继承了他衣钵的长子元雅先行故去。两年后，世阿弥七十二岁高龄时被流放到佐渡岛，七十九岁时才获准回京都。此后将希望寄托在女婿金春禅竹身上，将平生所学全部秘传于金春禅竹。嘉吉三年（1442年）世阿弥去世，享年八十一岁。
世阿弥的能乐作品室町时代的艺人，不仅需要精通音律，亲自参加表演，同时还要自己创作谣曲。世阿弥就是一个高产作家，他不仅改编了不少原有的作品，还创作了大量的新作。屈指可数的就有《敦盛》、《蚁通》、《井筒》、《采女》、《高妙》、《野守》、《百万》、《云林院》、《老松》、《关寺小町》、《砧》、《恋重荷》、《清经》、《西行樱》、《樱川》、《葵上》、《赖政》、《屋岛》、《羽衣》、《忠度》、《班女》、《当麻》、《田村》、《东北》、《花筐》、《弓八幡》、《融》等九十二部，此外也有一些风格相似的佚名之作也认为是他作的。这些保留下来的作品，保存了能乐的最初面目，有很高的艺术价值。
世阿弥的理论著作同时，世阿弥在晚年还撰写了大量的有关能乐的理论著作，有《风姿花传》（又名《花传书》）、《花镜》、《至花道书》、《二曲三体绘图》、《游乐习道见风书》、《九位次第》、《能作书》、《六义》、《游乐艺风五位》、《音曲声出后传》、《曲附书》、《风曲集》、《五音曲》、《五音》、《习道书》、《世子六十以后申乐仪》、《梦迹一币》、《七十以后口传》、《金岛书》等，全部收入《世阿弥二十三部集》，其中最著名的十六部，被称为《世阿弥十六部集》。这是日本戏剧理论的宝库，被称为中世演员的“演员论语”。
“幽玄”艺术理论概述
背景世阿弥对于能乐理论的最大贡献在于将“幽玄”这一美学概念引入到了能乐表演之中，并通过独具特色带有幽玄意味的谣曲作品引领了日本中世空寂文学思潮。幽玄的空寂就这样作为中世日本的一种艺术的美，也作为日本中世的一种文学思潮而展开了。 
日本的文化传统与社会历史孕育了日本人特有的审美范畴，从最早的历史文学作品《古事记》、《日本书记》和最早的歌集《万叶集》等作品中，首先产生了“真实”的文学意思，同时对“真实”为根底，开始萌发“哀”的文学意思，随之开辟了日本最早的固有的“哀”的美范畴。以后在平安时代对隋唐文化的吸收、消化而渐趋日本化，日本文化逐渐从“汉风”到“和汉折衷”所谓“国风文化”的大背景下，经过紫式部的《源氏物语》等物语文学的发展，以“真实”为根底，将“哀”发展为“物哀”，从简单的感叹到复杂的感动过程。从而深化了主体感情，使“物哀”的内容更加丰富和充实，内含赞赏、亲爱、共鸣、同情、可怜、悲伤的广泛涵义，而且其感动的的对象超出人和物，扩大为社会世相，感动具有观照性。 
平安时代后期，随着兵制的变迁，检非违使、押领使等成为地方豪强；随着律令官制的崩溃，国司等朝廷命官割据一方；随着庄园经济的发展，地方豪强武装割据；随着皇室和摄关的对立，公卿贵族出现分化。日益壮大的武家阶层形成一股不可忽视的力量，并进入了权力中枢。源平战争后，镰仓幕府、室町幕府相继设立，代表了浮华绚丽、华丽耽美的平安时代的结束。随着社会关系的激变，公卿文化从烂熟走向腐朽的深渊，反映出没落、感伤的情调。新兴的武士阶层也不能自觉的掀起武家文化的浪潮，代表武家文化的《平家物语》既有着武家质朴刚健的气质，但同时又容纳了佛教的无常观，全书充满了末世的感伤。体现出在文化上，武家文化和公卿文化的一种妥协或者叫融合。但无论如何，代表平安时代公卿的浪漫“物哀”文学思想已不能反映新时代的情绪。于是在新旧两种思潮的对立统一中，在“物哀”的基础上，形成了“空寂”和“闲寂”。前者体现在千利休为掉表的以“无”为中心的空寂茶道精神上，后者主要体现在以近世松尾芭蕉为代表的以闲寂风雅为中心的俳谐趣味上。
内容对于中世的能乐来说，最重要的美学观念就是由能乐泰斗世阿弥从和歌论中引入的空寂的“幽玄”之美。“幽玄”是比较难以用言辞来解释的，“幽玄”本是和歌的风体的一种，根据藤原基俊、藤原俊成、藤原定家三位和歌大师的著作对“幽玄”的描述，“幽玄”是由朦胧和余情两大因素构成，包含了寂寥、孤独、怀旧和恋慕之意。是几种复杂感情或情调的综合，达到的一种甚深而微妙的意境。并结合禅宗“心性论”即“心中万般有”的精神，强调“幽玄”的有心，即不仅人“有心”，自然万物也有“心”。 
世阿弥将“幽玄”引入能乐理论中，“优秀的能乐，典招精当，风体新颖，眼目鲜明，以全体富于幽玄之趣为第一等。”他将“幽玄”定位为能乐的艺术思想。而这种思想的中心就是“花”了。在他的《风姿花传》第六《花修篇》中提到“花的基本点就是，秘则是花，公开就不是花了。”第七《另纸口传篇》：“虽说是花，并不是什么特殊的东西。只要多谙习各种曲目，不断悉心钻研，懂得什么是新鲜感，这就是花，我之所以主张花就是心，种是技艺，就是指此而言。” 
因此，世阿弥强调“花”就是心，演员学习能乐表演，要用心去体会，用心去揣度万事万物，能乐的美是“内在于模写对象之中的。”能乐的表演秘诀在于“动十分心，动七分身。”扮演人物的时候，不仅是要模仿他的动作，更重要的是揣摩人物的心理，只有掌握人物的心理特征才能把人物演好。先动心再动身，这样的表演才有深度，才含蓄，才能达到幽玄的境界。 
但是“动十分心，动七分身”并不是不注重模拟技艺。世阿弥是非常注重“状物”的。这是他的戏剧美学中的一个重要原则，“状物”是意译，原文是“物真似”，是一个借用汉字创造的一个词汇。“物”就是客观存在的事物，“真似”是模仿的意思。基本涵义就是模仿要象真的一样。他强调艺术家不能离开模仿事物而去追求抽象的美，不能离开“物真似”而单纯追求“幽玄”。如果那样，幽玄就成了一种似是而非的东西，艺术就成了虚伪的东西。幽玄根源于“心”，又立足于“状物”，如果忽视“心”，就不能求得神似，如果脱离“状物”，也就只剩下形骸。所以幽玄存于“心”和“状物”两者的统一之中。只有将“心”和“状物”统一起来，才达到所谓的“神形兼备”的完美境界，也就达到“幽玄”了。
如何欣赏能乐
关于世阿弥的能乐理论，我国多有著作介绍，这里也就点到为止，稍稍介绍一下“幽玄”以及在能乐理论中的体现。下面要谈到的是作为一个观众应该如何观赏能乐的问题。世阿弥强调能乐演员必须用“心”来表演，作为能乐的观赏者一样要用“心”。相对于注重戏剧内容，戏剧冲突，情节发展的我国的戏剧而言，日本能乐的剧情结构十分简练，几乎没有矛盾冲突或人物纠葛，着重表达的是一种主人公内心深处的难以言传的复杂情感，能乐的主角“仕手”常常坐在或站在舞台中间一动不动，长篇大段的回答和吟唱，“胁”和其他配角乃至“地谣”（合唱队）也都正襟危坐，大声的吟唱和应和。因此，能乐的鉴赏非常的独特，世阿弥在《至花道》中指出“观赏能艺之事，内行人用心来观赏，外行人则用眼来观看。用心来观赏就是体也。”这句话的意思就是说，假若您欣赏能乐的时候，只是关注演员的扮相、演技、唱腔、舞蹈，那么说明了您修行还不够，不能达到欣赏能乐的“幽玄”之境，观赏能乐是要用“心眼”去观赏的，超越主客观用心来观赏。 “如果说，别种样式的戏剧我们主要用眼目和耳朵去‘看’和‘听’的话，那么对能乐，则更多的是用心去体会。从大小鼓手的吆喝声中去体会人类灵魂的哀痛；从被假面压抑而变形的低沉各声中去体会生死的况味；从前段后段每每强烈对比的加冕中去体会人生无常；从简素的舞台和长长的桥廊中去体会来至一无所有，去至一无所有……”（翁敏华 《日本传统演剧考察》 《戏剧艺术》1991年第一期 上海戏剧学院学报）
观世流能乐名人
音阿弥服部三郎元重，法名音阿弥·宗声，世阿弥的侄子。在室町幕府六代将军足利义教的支持下，代替世阿弥接任观世座三世大父。他在艺术理论及谣曲创作方面并无多少贡献，是一位技艺高潮的艺人。在永享六年（1434年）三月举行的“劝进猿乐”演出时独自表演了九番曲目，高超的演技惊为天人。
十郎元雅服部十郎元雅，世阿弥之子，得世阿弥真传，系谱上标注为越智观世流之祖，英年早逝。著名作品有《隅田川》、《盛久》、《若法师》等
小次郎信光（1435-1566），是音阿弥第七子，特别擅长演绎主要配角“胁”，作为“权守”是观世流的权威人物。他的作品中偏重配角戏的谣曲很多，主要创作以现实人物为主人公的“现在物”，著名作品有《安宅》、《船弁庆》、《张良》、《红叶狩》、《罗生门》、《吉野夫人》、《玉之井》、《胡蝶》等。
弥次郎长俊（1488-1514），服部小次郎信光之子，其作品风格大多是对其父亲作品的模仿，并无大的突破。作品有《花车》、《正尊》、《葛城》、《天狗》、《大社》、《江岛》等。
金春禅竹（1405-？），他虽然不是观世座的成员，但师丛世阿弥尽得“观世流”真传。是继承世阿弥的幽玄能乐论的重要人物。他在演技方面受到时人很高的评价。他的能乐论比起世阿弥的能乐论，更深受禅宗的影响，将幽玄涂上一层厚厚的宗教神秘色彩。著名作品有《玉葛》、《芭蕉》、《雨月》、《杨贵妃》、《六轮一露》等。
金春禅凤（1454-？），他虽然也不是观世座的成员，但他是金春禅竹的孙子。同时也是观世座六世大夫服部四郎元宏的岳父。世阿弥的艺术理论大概在这一代真正回到了观世座，不过从观世座系谱上看，观世座第三代起就开始与金春座通婚，第七代与宝生座联姻，第八代与金刚座结亲。世阿弥的理论秘传的范围不断扩大，这也是《风姿花传》被称为中世“演员论语”的原因吧。金春禅凤的作品中不乏舞台效果较好的作品，其遣词造句偏重于散文性质，著名作品有《生田敦盛》、《岚风》、《东方朔》、《初雪》等。
背景材料
1、佛教与日本本土的神道教一直到明治维新以后才分开，此时的日本流行的是“本地垂迹”说，所以几乎当时日本所有的佛教寺院和神道教的神社是在一起的。
2、前关白、最高的公卿二条基次给十三岁的世阿弥赐名“藤若”，但世阿弥是更以后的名字了，所以此处暂且用这个十三岁以后才用的名字来称呼此时未满十岁的世阿弥。
3、同朋（童坊）诸人，始于义满时代时宗的僧人担任殿上的杂役，负责说各种各样的插科打诨的俏皮话。在江户时代的武士家中也曾存在过这样的人。