标题：格律词派
格律词派的简介
这一词派起源于唐末、五代的花间派,盛行于宋代词坛，是词家的主要流派之一。
格律词派：南宋苟安，一些词家逃避现实，学习周邦彦，专在词的艺术技巧上下功夫，刻意求工，重视声律，讲究辞藻，形成了词史上的格律词派。从词史的角度看，格律词派产生有其主客观的原因，客观上，是格律词派不满辛派词人的豪放叫嚣，矫枉过正。主观上，是姜夔等人没有苏辛的政治地位和胸襟气度，他们不满社会现实而又不敢正视，于是走上了钻研声韵，探讨技巧的道路，在词的格律技巧上有着重要的贡献。
格律词派的创始人和代表是姜夔,其他还有吴文英、周密、张炎、王沂孙等人。
南宋后期于辛词外别立一宗的是姜夔。姜上承周邦彦，下开格律词派。著有《白石道人歌曲》六卷，多为自度曲，如《扬州慢》等自度曲十七首，均旁注音谱，是现存宋人词集中仅见的完整的词曲谱（经夏承焘先生研究，使之重为世人所知）。其时及稍后词坛较有影响者如吴文英、史达祖、王沂孙、周密、张炎等人，均以音律之讲究、辞句之精美为权舆，重形式而轻内容，与辛派词人走了相反的道路。倒是宋末文天祥以及刘辰翁的一些词作，成为辛弃疾、陆游等爱国词的嗣响。
骚雅词派名称的由来
“骚雅词派”，或称姜派、姜夔词派，又称格律词派、风雅词派、雅正词派、古典词派等，其名称虽然有别，但所指实一，即其实质完全相同。“骚雅词派”既是南宋末期规模最大、作家最多的一个词学流派，又是成就卓然、理论与实践并重的一个文人群体。这个词派之所以被称为“骚雅”，是因为其中大多数词人的艺术渊源都植根于《楚辞》特别是《离骚》之中，即是说，他们作品的艺术精神、审美趣味等，都与古老的楚文化密切相关。“骚雅词派”所表现出来的这种具有鲜明特点的艺术特质，较之“苏辛词派”或者“苏轼词派”、“稼轩词派”、“江西词派”等而言，自然是大有区别的。而此，也是导致这个词派作家众多的关键性原因之一。
论“骚雅词派”的发展
文学在发展过程中，会产生不同风格类型的作品。宋词也不例外。为了更好地区分它们以及研究的方便，人们往往将这些不同风格类型的作品，归属于不同的流派。这在宋词的发展中同样非常明显。有关宋词流派的发展问题，在研究者中尽管还存在着某些不同的看法，但就已出版的若干种有影响的辞典、词学论著和通俗读物，包括不少的学术论文以及汗牛充栋的选本、鉴赏类文章等等来说，大多把宋词分为婉约和豪放词派两家。这种观点目前相当流行。然而细察全部宋词就会发现，除婉约和豪放词派两家外，还有许多风格各异的作品。所以，我在撰写《宋词浅说》一书，涉及到宋词的流派问题时认为，根据宋词作品的实际，似可分为婉约、豪故、骚雅和闲逸词派四种重要的流派。现就其中的骚雅词派的发展问题略申鄙见，以求正于诸位方家。一、何谓“骚雅词派”这里所说的“骚雅”，是指许多宋词作家的文学主张和创作实践皆以典雅工丽为基木的艺术特色，并且他们都把诗人的笔法融入词中。这种诗人的笔法，从根本上来说，以偏重于抒发自我感情为主要特点，其艺术渊源乃从《楚辞》中的《离骚》开始，也正因此，人们称它为“骚雅词派”。
“骚雅词派”又称雅正词派、格律词派、风雅词派、古典词派等，其名称虽然不一，但实质完全相同。“骚雅词派”的词人大多精通音乐，认为词应有“中正平和”的音律和“典雅纯正”的语辞，这样才能不失“雅正之声”。从总体上看，“骚雅词派”的词人都具有音韵精密、格调雅洁和笔力清健密丽的风格，与婉约词派和豪放词派的词风有较大的差异。他们的创作在题材内容上虽然仍以传统的情爱涉艳等为主，但却主张“屏去浮艳，乐而不淫”，脱去胭脂红粉，重视道德规范;在艺术表现上则普遍追求字炼句琢和用典、用事等，以达到自然、工整的艺术境界。
较早提出“骚雅”一词的，是南宋末年的重要词人张炎，他在《词源》中说:“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己出者，乃其所长;惜乎意趣却不高远。所以出奇之语，以白石骚雅之句润色之。”嗣后，谢章铤的《赌棋山庄词话》引邓牧的话说:“丽莫若周，赋情或近俚;骚莫若姜，放意或近率。”清人陈廷焯的《白雨斋词话》也说:“姜尧章词清虚骚雅，每于忧郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也。”这些都可说明，用“骚雅词派”来概括宋词的第三种重要的流派和艺术风格，是符合宋词发展实际的，并非笔者的随意创造和标新立异。
从上述的引文中也可知道，骚雅词派以姜夔为主要的代表词人。在宋词的发展中，骚雅词派词人的实力和影响也不可小觑。清代朱彝尊的《黑蝶斋诗馀序》:“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体。基之后，得其门者寡矣。”汪森的《词综序》也说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归於醇雅，于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后，譬之于乐，舞箾至于九变，而词之能事毕矣。”他们已经把骚雅词派词人的阵营和特征说得相当清楚了。先著的《词洁》更把“骚雅词派”推上前台说:“美成《应天长慢》，空淡深远，石帚专得此种笔意，遂于词家另开宗派，如‘条风布腰’句，至石帚皆淘洗尽矣，然渊源相沿，是一祖一祢也。”他明言，“骚雅”词人“遂于词家另开宗派”，诚是识见。由此可见“骚雅词派”在宋代词坛的重要地位。二、先导期“骚雅词派”在宋代的发展，大约经历了三个时期:先导期、高峰期和余波期。
骚雅词派的领军人物无疑是南宋中、后期的姜夔，但其先导期却在北宋末年。它的代表性词人是周邦彦。上引先著的《词洁》已指出了这一点。张文虎的《舒艺室杂著剩稿》也说:“白石何尝不自清真出，特变其雅丽为淡远耳。”王易的《词曲史》也说:“美成词，诚能汇前晏、欧、秦、柳之长，而成一大派;树后此姜、史、吴之鹄，而开其大宗。”他们都明确指出，“骚雅词派”的渊源是周邦彦。
周邦彦，身处柳永和苏轼之后，其时，婉约词和豪放词已盛行词坛。他既不满于柳永婉约词的柔靡和俚俗，又对苏轼豪放词的粗率和违律心存芥蒂，因此另立门户，别开蹊径，刻苦钻研，使词的创作走上了新路。陈匪石的《宋词举》说:“周邦彦集词学之大成，前无古人，后无来者，凡两宋之千门万户，清真一集，几擅其全，世间早有定论矣。”《白雨斋词话》也说:“词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为巨擘。”他们都对周邦彦在词史上的独树一帜作了充分的肯定。
周邦彦的可贵之处，在于能兼收并蓄，博采婉约词和豪放词之所长，又摒弃它们的弊端，引导词的创作逐步走上富艳精工的道路。例如，在他的词中，既有温庭筠的秾丽，韦庄的清艳，又有冯延巳的缠绵、李后主的深婉，也有晏殊的蕴藉和欧阳修的秀逸。至于柳永的铺叙绵密乃至是淫冶恻艳以及苏轼的清旷豪达，我们都能窥知一二。同时，对于婉约词和豪放词的某些缺点，他也尽量避免。因此，周邦彦的词深得后人赞赏，并产生了广泛的影响。如戈载的《宋七家词选》说:“清真之词，其意淡远，其气浑厚，其音节又复精妍和雅，最为词家之正宗。”先著的《词洁》也说“词家正宗，则秦少游、周美成”，并认为“宋末之家，皆从美成出”。他们都视周邦彦的词为当时词坛的“正宗”，这绝不是偶然的。
宋徽宗崇宁二年(公元1103年)，朝廷设立掌管音乐的行政机构——大晟府。当时进入大晟府供职的官员，一般都是当世知名的音乐家兼词人。尽管他们带有浓厚的官方色彩，但都具有共同的艺术追求，与围绕在他们周围的词人一起，形成了一个卓有成就的艺术群体——大晟府词派。这个大晟府词派就是后世骚雅词派的先导。
据王国维先生的考证，周邦彦、万俟咏、晁端礼、田为、晁冲之等人都是当时出入于大晟府的重要词人。因为大晟府的基本职责是研制新乐——大晟乐，因此出入其中的官员们一般都精通音律，并且善于按律填词。他们比较强调“雅言之词”，并且认为这是“词之圣者也”。所谓“雅言之词”，据南宋黄升的《唐宋诸贤绝妙词选》的解释，是指“发妙旨于律吕之中，运巧思于斧凿之外，平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者远矣”。他所说的“平”，是指平淡，也即在词中应以平淡自然的语言来创造一种淡远浑融的艺术神韵;而“工”则指语言的精工和写景状物的工巧;“和”既指叙事和抒情的从容不迫，委婉舒展，又指词中声与辞的谐合、情与境的交融、意与境的统一，体现出整体的和谐美;“雅”系指语言的清雅脱俗，非市井间的俚语俗言，而是文人学士的书面语。这是大晟府词派词人共同的艺术追求。如万俟咏的《长相思·山驿》词云: 
短长亭，古今情。楼外凉蟾一晕生。雨余秋更清。暮云平，暮山横。几叶秋声和雁声。行人不要听。
全词语言流畅，音律和谐。词人所写，是传统题材创作中人们常见的离情别绪，然而通过清秋时节的凉蟾，傍晚的云山以及叶声雁叫等景物来映衬旅途之愁，创造了一个浑厚淡远的艺术意境。词人写景状物十分工巧直劲，笔调和婉淡雅，体现着大晟府词派的词风。
蔡蒿云的《柯亭词论》说:“周词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法。”所以有人把大晟府词派称做是婉约词派的一脉或支流。但大晟府词派在继承柳永词“屯田家法”的同时，也不忘推陈出新。这一点，蔡蒿云也有论述说:“清真有时意较含蓄，辞较工耳。细绎《片玉词》，慢词学而脱去痕迹自成家数者，十居七八。”这正是周邦彦的创新之处。如他的代表作《兰陵王·柳》叙写词人的悲情愁绪，感人肺腑。其慢词的运用，都从柳永处学来，但在具体的创作过程中，他通过今—昔—今—昔—今的回环往复，不断地变换时空，以竭力渲染悲怆的离别之情，并通过景、情、事的相间而出，来凸现词人的“倦游”和“病酒”之寂寞情怀，在深婉的离愁中，把人生的仕途坎坷、青春流逝以及爱情疏隔等种种失落的情绪表现得凄恻感人。我们在骚雅词派词人的作品中也能非常明显地领略到这一点。
大晟府词派擅长于咏物词的创作。如晁端礼《绿头鸭》咏月，《水龙吟》咏梅、桃、杏;万俟咏的《蓦山溪》咏桂花，《尉迟杯慢》咏李花，《细带长中月宫》咏瑞香，《春草碧》咏草，《长相思》咏雨;晁冲之的《汉宫春》咏梅;而周邦彦曾作《侧犯》咏荷花，《倒犯》咏新月，《大酺》咏春雨，《六丑》咏蔷薇，《水龙吟》咏梨花，《丑奴儿》、《玉烛新》、《品令》等咏梅。这类咏物词，大多已“体物赋形”，在形似的同时，力求达到神似，从中寄寓着词人的社会人生体验。如周邦彦的《六丑·蔷薇谢后作》，构思巧妙，语言精工，表达出极其丰富的情感。又如《花犯》，将人与梅花作比，以抒发自己深沉的身世之感，写得“圆满流转如弹丸”。
在羁旅行役类词作中，周邦彦融入了个人的人生感悟。他以自我抒情的艺术方式，感叹宦海生涯及人生失意，对后来的骚雅词派词人也有很大的启迪。
婉约词派至柳永，在遣字造句方面趋向俚俗，而豪放词派则不太讲究精致雅洁，他们都存在着若干缺陷。周邦彦和大晟府词人看到了这一点，在词的创作中，十分强调体制和格律的精美。他们善于遣词造句，长于度曲创词，尤其是周邦彦，在语言和音律方面都作了艰苦的努力，所取得的成就备受后人赞赏。如他崇尚语言的富丽，并喜欢“采唐人诗融化如自己者”，使之具有精工典雅、富丽圆润的特色。在《西河·金陵怀古》词中，周邦彦融合了刘禹锡的名诗《石头城》和《乌衣巷》以及古乐府《莫愁在何处》的句意。他的《六么令》中，“明年谁健，更把茱萸再三嘱”一句，系化用杜甫《九日蓝田崔氏庄》诗中的“明年此会谁健在，醉把茱萸仔细看”句等等。诸如此类的例子，不胜枚举。周邦彦化用前人诗句的技巧十分高明，经过他的锤炼后，可以做到精工富丽，典雅圆润，毫无雕琢之迹。尤其是他能创造性地提炼市井间语言，将其运用入词，呈现清新晓畅、明快妥帖的风韵。如《风流子》中的“天便教人，霎时厮见何妨”，《归去难》中的“多少闲磨难，到得其时，看他做甚头眼”等等，很有市井生活气息，但又比民间的俚语俗言来得雅洁，达到雅俗共赏，融化无间的境界。
不仅如此，周邦彦等大晟府词派词人还精通音律。据张炎的《词源》说:“迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯三曲。按乐律为之，其曲遂繁。”我们读周邦彦的词，无不为它的音律和谐、格律严谨而叹服。正是由于他们顺应了文学发展的要求，在词的艺术形式上拨正了航向，作了严格的规范化，才使其日趋严整化和格律化。他们的词作，基本上成为后人模仿的范式，许多南宋词人如杨万里、杨泽民和陈允平等人都奉周邦彦的词为圭臬，在四声、句式等方面亦步亦趋，甚至连词集名也分别题作《和清真词》、《西麓继周集》等。以姜夔、吴文英为代表的骚雅词派词人也是周邦彦词的信奉者。他们不仅在艺术技法上师法周邦彦，而且在词律上也刻意模仿他。据初步统计，仅吴文英一人所用的周邦彦之词调就有六十余种(周邦彦本人作词，一共才用了八十余种)，约占其总数的四分之三。周邦彦和其它大晟府词派词人对骚雅词派词人的深远影响，由此也可见一斑。三、高峰期至南宋的中、后期，骚雅词派迎来了发展的高峰期。宋翔凤的《乐府余论》说:“词家之有姜石帚，犹诗家之有杜少陵，继往开来，文中关键。其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴于长短句寄之。”可见它的主要代表人物是姜夔，后继者是吴文英等。他们的登上词坛，是骚雅词派高峰期到来的一个鲜明标志。
姜夔的词以骚雅闻名于世。他能在婉约词派、豪放词派之外别立骚雅一派，体现了相当可贵的创新精神。后人评他的词风，大多用“清空”一词。所谓“清空”，主要体现在词的意境高妙，韵味隽永，语言典雅。如其代表作《暗香》、《疏影》，皆是咏梅的名篇，曾被人称为是“前无古人，后无来者”。词人在这两首咏物词中，较多地融入了个人的人生感悟，同时在抒情时，也尽力避免直露而追求蕴藉冲淡，犹如晚唐时李商隐的诗，给人以一种朦胧的感觉，格调很高。正如王国维在《人间词话》中所说:“古今词人格调之高，莫如白石。”
姜夔精通音韵和乐律，常常喜作自度腔。他的《自序》诗说:“自喜新词韵最娇，小红低唱我吹箫。”小红是友人送给他的小妾，色艺俱佳。姜夔很喜欢她。每次创作新调后，即自己吹箫，让小红在旁和着唱歌。他的不少作品，就是这样写出来的。如《琵琶仙》一词，音节响亮，完全合律，有“野雪飞狐，去留无迹”之妙。因为他精通音韵乐律，不必填谱倚声以制词，在自度曲中有充分的创作自由，可以施展个人的杰出才华。这使他的词又能独辟蹊径，自创门户。后人把他标举的骚雅词派又称为“格律派”，这从某种程度上来说，也表明了他的词作之长。
姜夔擅长用诗人笔法来锤炼语言，这使他的词作更具骚雅的特点。这里所说的诗人笔法，主要是指江西诗派诗人的艺术笔法，也即字琢句炼，讲究神韵。如他写个人心绪感受的《齐天乐》词:“西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵。”《湘月》词云:“暗柳萧萧，飞星冉冉，夜久知秋信。”又如写男女恋情的《小重山》词云“九疑云杳断魂啼，相思血，都泌绿筠枝”等等，都很传神，能恰切地表达词人的真情实意。钟情于江西诗派诗人的“无一字无来历”，姜夔像周邦彦一样，也喜欢化用前人的诗意。如《疏影》中的“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”，用的是寿阳之事;又云“昭君不惯胡沙远，但忆江南江北，想佩环月下归来，化作此花幽独”，化用了杜甫诗;上引《琵琶仙》中的“十里扬州，三生杜牧”句，也点化了杜牧诗的佳句。
后人评姜夔的词，喜欢把他和周邦彦作比较。如黄升的《绝妙词选》说:“白石词极妙，不减清真，其高处，美成不能及。”《白雨斋词话》说:“美成词于浑灏流转中，下字用意，皆有法度，白石则如白云在空，随风变灭，所谓各有独至处。”又说:“美成、白石，各有至处，不必过分轩轾。顿挫之妙，理法之精，千古词宗，自属美成;而气体之超妙，则白石独有千古，美成亦不能至。”这都可以说明以姜夔为代表的骚雅词派和周邦彦词之间的密切关系。
继姜夔之后，骚雅词派的另一重要作家是吴文英。但两人的艺术风格稍有不同。陈锐的《褒碧斋词话》说“白石拟稼轩之豪快而结体於虚，梦窗变美成之面貌，而炼响于实。南渡以来，双峰并峙，如盛唐之有李、杜矣”，基本上说出了他们的不同之处。也许正是这两种不同的艺术风格，处于同一面旗帜下，使骚雅词派的思想和内涵都更为丰富，从而也产生了深远的影响。吴文英的词向以求秾艳凝涩的文字、绵密曲折的结构、奇丽凄迷的境界以及缠绵沉挚的感情见长。如他的《风入松》词云: 
听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
此词系怀人之作，写得扑朔迷离，奇丽凄清。上片写景，融入词人的情感，艺术意境有独到之处。除首句点明时间，重点在一“愁”字。词人写了风雨和花草，也写了柳丝和啼莺。“一寸柔情”几字，把春日伤情，波澜迭起的心境写得万分缠绵。下片写词人对意中人的怀念。谭献曾说过:“此是梦窗极经意之词，有五季遗响。‘黄蜂’两句，是痴语，是深语，结处见浑厚。”陈洵也说:词人“见秋千而思纤手，因蜂扑而念香凝，纯是痴望神理”。他“日日扫林亭”，期盼着意中人的归来。然而，现实却是“双鸳不到”和“幽阶一夜苔生”。全词笼罩着一片落寞难忍的“惆怅”心绪。而所有这一切，词人又不明白表示，而是通过词中的艺术形象，曲折地向读者诉说。由于写得秾艳凝涩，绵密曲折，奇丽凄迷，缠绵真挚，感情的激荡“像雾像雨又像风”，飘逸不定，得让人仔细琢磨后，才能领悟到词的题旨。
戈载《宋七家词选》说:“梦窗词以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃。”为恰切地表达词意，他十分注重炼字琢句。有时不惜使用一些怪字和僻字，甚至是一些“代”字。“岩上闲花，腥染春愁”、“吹箫楼外冻云重”、“搅翠澜总是愁鱼”、“藻国凄迷，曲澜澄映、怨人粉烟兰雾”、“玉纤曾擘黄柑，柔香系幽素”以及“骤卷风矣，半掩长娥翠妩，散红楼，渐红湿杏泥，愁燕无语”等等，颇似中、晚唐诗人李贺和李商隐。后人评他的艺术风格，曾用“密丽”两字，是较贴切的。然而，过分追求出新奇丽，有时也会带来负面影响。如张炎的《词源》说:“吴梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片断。”如果排除对吴文英词的偏爱，应该说这一批评还是有一定道理的。吴文英的“七宝楼台”，是他呕心沥血的结果，其中也包括严格的炼字琢句，通过谨严和缜密的艺术结构组织而成的。张炎的批评反过来也可说明吴文英词的匠心独运之处。所以在解读他的词作时，我们应把它当作一个整体来审视，这样才能感悟到其中蕴含的艺术魅力。
前有姜夔，后有吴文英，两人以不尽相同的艺术风格，共同擎起了骚雅词派这面大旗，并影响了相当一批词人。由于他们的共同努力，骚雅词派词人的创作在南宋中、后期呈现了高峰。继辛弃疾等人的豪放词派之后，一度占据着词坛的主导地位。对于骚雅词派在当时及以后所产生的重要影响，我们同样不可忽视。四、余波期在姜夔和吴文英的生前或死后，都有大批追随者，集合在他们的身旁。由于共同的艺术志向和追求，兼以不断地互相切磋，共同努力，使骚雅词派在南宋晚期的词坛上余波不断，不时泛起阵阵浪花。这里姑且以史达祖和高观国为例，来对此略作说明。
史达祖的词，宗姜夔，世人皆知。他的咏物词成就较高。张炎最推崇他的《东风第一枝·咏春雪》词云: 
巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。谩凝碧瓦难留，信知暮寒较浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故园，不卷重帘，误了乍来双燕。青未了，柳回白眼，红欲断，杏开素面。旧游忆着山阴，后盟遂妨上苑。熏炉重熨，便放慢，春衫针线。恐凤鞋挑菜归来，万一灞桥相见。
这首词，咏春雪，史达祖用极其细腻的笔致，绘形绘神地写出了春雪的特点以及雪中草木万物的千姿百态，让人赞叹不已。细玩之下，颇能领略到姜夔词的那种独特的神韵。每次读它，都会令人想起姜夔的咏物词《暗香》和《疏影》，其间的起、承、转、合，无不从姜词中脱化而来。《花庵词选》的编者曾例举此词的结尾两句，认为它“尤为姜尧章拈出”，是极有见地的。有人还把史达祖和姜夔并称。其实，论起词的艺术格调来，史达祖明显不如姜夔。尤其是姜夔词的高旷清远，史达祖是无法和他比肩的。倘论艺术才华，姜夔则未必一定强过史达祖。话虽说得夸大了些，但史词所取得的艺术成就，确也值得注意。如他的艳词《海棠春令》:“似红如白合芳信，锦宫外烟轻雨细。燕子不知愁，惊坠黄昏泪。烛花偏在红帘底，想人怕春寒。正睡梦玉环娇，又被东风醉。”这类红粉之作，很得姜夔赏识。他曾说过，史达祖之词“奇秀清逸，有李长吉之韵，盖能融情景于一家，会句意于两得”，这也可说明史达祖确有过人之处。
我们再来看高观国。他是骚雅词派的又一位健将。今存《竹屋痴话》。据《四库全书总目提要》说：“词自鄱阳姜夔句琢字炼，始归醇雅;而达祖、观国为之羽翼。”这里把他和史达祖并称，并且他的词集中也有许多和史达祖的唱和之作，但两人的艺术风格却很不相同。如他的《雨中花》词云: 
旆拂西风，客应星汉，行参玉节征鞍、缓带轻裘，争看盛世衣冠。吟倦西湖风月，去看北塞关山。过离宫禾黍，故垒烟尘，有泪应弹。 文章俊伟，颖露囊锥，名动万里呼韩。知素有，平戎手段，小试何难。情寄吴梅香冷，梦随陇雁霜寒。立勋未晚，归来依旧，酒社诗坛。 
此词系为送别友人史达祖而作。上片写军队出战时的盛况和词人对他们寄予的深切厚望。下片写他对史达祖的热切期盼，充满爱意。全词叙事和抒情融合，议论和赞扬和谐，和朋友的深挚情谊交织着爱国的一片真情。语言圆熟，格调清新，晓畅通达，具有较高的审美价值。其词风和史达祖有着明显的不同。即使是那些咏物词，在高观国看来，也值得妙笔生花。如小草，是最普通而平凡的常见之物，他却写得情趣盎然。如《少年游》词上片，写小草的色、形、意，景中饱含深情:“香风吹碧，春云映绿，晓梦入芳茵。软树飞花，远连流水，一望隔乡尘。”下片写小草的态、境及人。词人直接抒情:“萋萋多少江南恨，翻忆翠罗裙。冷落闭门，凄迷古道，烟雨正愁人。”全词写草，而始终未见一“草”字，然句句写草，把草之神韵融铸在词中。所以这首词不是纯粹的咏物之作，而实际上是伤离念远之作。词中的小草，仅作为言情的映托，作者借助这小草，酣畅淋离地表现了深沉的伤离怀人之情。也正因此，张炎的《词源》说他的词“格调不凡，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家”。
此外还有许多词人，如孙惟信、刘镇、吴咏、刘子寰、方岳、翁元龙、黄升、周密、王沂孙、蒋捷、张炎等人，专心学习姜夔的词，而尹涣、黄孝迈、冯去非、楼采、李彭老等人则刻意效法吴文英的词。他们都在弘扬骚雅词派的艺术传统，对后人产生了很大的影响。尤其是清代的浙派词人，对骚雅词派推崇备至，从而形成“家白石而户玉田”的文学景观。[1]
摘 要
“骚雅词派”是宋代词坛除婉约和蒙放等词派以外的一个重要流派。以往的研究对此很少注意。本文在诠释其基本概念的基础上，结合创作实际，着重论述了它的先导期、高峰期和余波期等不同发展时期的主要作家作品和艺术成就。
历史评价
姜夔是南宋格律词派的主要代表，他的成功之处，在于他开创了一种新型的风格，词以“清妙秀远”见长，用笔清劲峻雅，格调清空高远，使宋词在晚期再度表现出刚健的后劲，展示出新的姿彩。他对发展和丰富词的表现形式，推动整个宋词的最终成熟，有突出的贡献，在宋代词史上有很重要的地位。