标题：高腔
基本信息
时间:2006年 
类别：传统戏剧
地区:浙 江,安 徽,福 建,湖 南
编号：Ⅳ—7 
申报地区或单位：浙江省衢州市 浙江省松阳县 安徽省岳西县 湖南省辰溪县、泸溪县 湖南省常德市
相关传承人:严帮镇　汪家惠　吴陈基　陈春林　蒋小送　王琦福　陈刚　向荣　龚锦云　李少先　吴陈俊
简介
高腔是汉族戏曲四大声腔之一，是戏曲声腔的统称。[1]高腔原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。他是明代弋阳腔与后来的青阳腔流变派生形成的诸声腔剧种。在几百年的流变过程中，弋阳腔各分支发生了很大的变化，它们与各地民间音乐有不同程度的结合，由此形成各地高腔不同的音乐风格。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。  川剧高腔《活捉三郎》自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，包括赣剧高腔，湖北的清戏，湖南的长沙、常德、祁阳、辰河诸高腔，四川的川剧高腔，云南的滇剧高腔，北京的京腔，以及浙江的西安、西吴、侯阳、松阳诸高腔，还有广东、福建等省某些剧种中保存的高腔[2]。 
2006年5月20日，高腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
渊源
以弋阳腔为代表的高腔，渊源是比较清楚的：宋元时期的南北曲，孕育了高腔音乐。从史料和所演剧目等方面，都能看出宋元南曲与高腔之间的渊源关系，此外，在演唱方式和伴奏形式上，高腔的“帮腔”及打击乐伴奏和南曲“一唱众和”及“不被管弦”也有一定的渊源关系。高腔在对宋元南曲有一定承袭的同时，对元代北曲也有多方面的吸收。
演变
高腔在流传的过程中，运用徒歌加众和的演唱形式，和当地的民间音乐相结合，改腔换调，趋于自由化。经过长时间的流变，高腔在各地的支脉变迁很大，它们与各地的民间音乐都有不同程度的结合，因而形成各地不同音乐风格的高腔。明中期至清前期是高腔历史上的黄金时期，但到乾隆年间，梆子、皮簧等花部戏曲兴起，高腔在总体上呈衰落趋势，即便如此，仍有十余种高腔存留于南方各地，以川剧高腔、湘剧高腔、祁剧高腔和赣剧高腔较有影响。
唱腔结构
基本信息高腔音乐的外部形式特征高腔音乐的外部形式特征，可概括为三个字：帮、打、唱。帮，指后台帮腔。打，指打击乐伴奏。唱，指除帮腔之外的脚色之唱。与昆腔、梆子腔、皮簧腔相比，高腔较为独特的演唱形式“帮腔”自然比较突出，传统高腔的帮腔由担任打击乐伴奏的乐队演唱，通常是由鼓师领帮，众乐手齐唱。从戏剧的角度看，帮腔有着渲染戏剧气氛、表现人物内心情感等作用。与昆腔比较高腔唱腔同昆腔一样，同属于曲牌联套体。高腔唱腔还有一个特点，即“滚唱”。滚唱又称滚，其形式及其在唱腔中的位置都比较自由，常常是对偶句的形式，也不乏长短句。在高腔中，与南北曲曲牌格律（字句格式）完全符合的曲牌已经很少，许多曲牌的体式相当灵活，甚至有些曲牌因“加滚”而与原曲牌格律完全对不上。滚唱在高腔中的意义不仅局限于对曲牌限制的突破，它对高腔的“自由化”也有着很大的影响。乐汇拼组高腔唱腔在腔调组织上运用了“乐汇拼组”的方法，所谓乐汇拼组，即以乐汇之类音调片断为基本材料，再根据具体所唱文词的字句格式把这些材料拼组起来——不同“乐汇”拼组成一个个腔句，不同的腔句再拼组成一个个的曲段、曲牌。板式特点高腔诸剧种所用的板式也各有特点。川剧高腔的“一字”，清唱时用节拍自由的散板，帮腔则为一板三眼，唱与帮之间形成节奏对比。湘剧高腔则常以出现切分节奏为特色，形成正规节奏与切分节奏的交替。而浙江诸高腔则往往一种板式运用到底，但在速度上却有或紧或慢的变化。
高腔代表性剧种
沔阳高腔沔阳高腔是沔阳花鼓戏四大主腔之一,来源于江汉平原田间劳动的薅草歌，农民薅草时，为持续繁重劳动的需要，往往以高亢的音调，悠扬的旋律来抒发感情以减轻疲劳。沔阳花鼓戏吸收其为主腔时，保留了这种声高且嘹亮的特点。由于旋律优美，抒情性强，男女老少都能哼唱，故群众对之冠以各种俗称雅呼。如“骼髅腔”，即高亢、开阔的意思；“枯六腔”，意为意调很高，一般好嗓多唱“六”字调；“箍六腔”，由于唱腔抒缓，每唱六句唱词落一次板；“栈骼髅”，即优美动听的意思。此外，还有“骼髅花鼓”、“骼髅班子”等称呼，是花鼓戏最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒发多种感情；如喜、怒、思、悲、恐、惊等，舒缓时如行云流水、激情时又紧张激烈！故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多种区别。 
该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是沔阳花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。川剧高腔川剧是多声腔剧种，唱腔包括昆腔、高腔、胡琴腔（皮簧腔）、弹戏（梆子腔）、灯戏五种声腔，各种声腔早期分班演出，辛亥革命(1911年)后，逐渐汇合在一起。其中高腔曲牌丰富、唱腔动人，地方风格浓郁，是川剧唱腔最重要的组成部分。
川剧剧目繁多，高腔部分最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。
代表性剧目：《秋江》
代表性演员：陈书舫，川剧女演员。出身京剧世家。七岁学川剧，工闺门旦，十三岁入成都三庆会。建国后，历任四川省川剧院院长，四川省川剧艺术研究所所长，四川省川剧学校校长，1952年获第一届全国戏曲观摩演出演员一等奖。陈书舫嗓音甜润，唱腔委婉，表演细腻，善于抒发人物的思想感情。代表剧目有《柳荫记》、《玉簪记》等。所演《山伯送行》、《秋江》已搬上银幕。湘剧高腔湘剧唱腔中有高腔、低牌子、昆腔、弹腔四种声腔，用中州韵、长沙方言演唱。湘剧高腔的“四大连台”和“六大记”是演出时间最早，保留时间最长的代表性剧目。“四大连台”为《封神传》、《目连传》、《西游记》、《精忠传》，“六大记”为《金印记》、《投笔记》、《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》、《荆钗记》等。
代表性剧目：《描容送行》
代表性演员：彭俐侬，湘剧女演员，工正旦，湖南长沙人，湘剧著名琴师彭菊生之女。自幼随父学戏，1942年至桂林参加田汉领导的中兴湘剧团，开始了艺术生涯。在桂林和滨湖一带颇负盛誉。曾主演了《江汉渔歌》、《九件衣》等新剧，对湘剧艺术的革新有所推动。
彭俐侬善于在继承传统的基础上，汲取诸家之长，融会到唱腔和表演中，她嗓音清亮，功底深厚，讲究韵味、传情，自成一派，成功塑造了《琵琶记》中的赵五娘、《拜月记》中的王瑞兰等女性形象。西安高腔西安高腔形成于浙江衢州，因衢州古称西安而得名。它是在弋阳腔影响下形成的地方戏，最迟形成于明代嘉靖年间，以衢州为中心，流传于浙江的温州、金华及江西东南部、福建西北部等地。 
西安高腔起源于民间，流行于民间，有《槐荫树》、《合珠记》、《芦花絮》等一批传统剧目。它原来仅以锣鼓伴奏，清道光后与昆腔、乱弹合班演出，受昆山腔和乱弹腔的影响，在保留原音乐特征的前提下加入管弦、昆笛、板胡、提胡等乐器，也有了简单过门。现存的西安高腔唱腔上"大吼大叫"，表演上"大蹦大跳"，舞美上"大红大绿"，乐器上"大鼓大号"，乡土气息浓厚，在剧目、行头、唱法、行当体制、演出程序等方面基本上原汁原味地保留了古南戏的风貌，对南戏研究具有重大意义和价值。 
近代以来，因战乱不断，西安高腔流散于民间。解放后，地方政府对西安高腔进行了抢救，保存了大量相关资料，上演了部分剧目。但随着现代化进程的加速，西安高腔观众流失严重，人才稀缺，出现青黄不接的局面，再次面临新的生存危机。松阳高腔松阳高腔是浙江省最古老的剧种之一，是浙江八大高腔系统中的独立分支，属单声腔剧种。由于松阳县玉岩镇的白沙岗高腔班演出松阳高腔从未间断，在这一声腔的传承中占有突出地位，故松阳高腔又被称作"白沙岗之土调"，当地人则称为"高腔"。它起始于明代，以松阳地方杂剧为主，吸收昆腔等外来声腔的艺术因素而最终成型，在清代乾隆至光绪年间达到鼎盛时期。松阳高腔现在主要流行于以松阳为中心的浙西南农村地区，远及闽、赣、皖等地。 
松阳高腔的演出保留了戏曲的原始状态，具有曲调优美、样式质朴的特点。它的唱腔属曲牌连缀体，但演唱时句式、词格可根据需要而随意变化，行腔中常用"衣"、"呀"、"啊"、"哈"等衬词，并以高八度假嗓帮腔，形成独特的演唱风格。松阳高腔采用管弦伴奏，是高腔系统中较为特别的一种，乐器包括板、鼓、笛、唢呐、二胡、小锣、大锣、大钹等。原有曲牌一百多支，保存下来的有七十多支。自创建班社起，松阳高腔艺人代代相传，已传承23代，其表演带有鲜明的民间艺术的特色，散发出浓郁的乡土气息。 
松阳高腔的脚色早期分生、旦、净、丑、小、贴、外、夫8个行当，清末以来又增加了二旦、作旦、老外、二花、四花等行当。 
松阳高腔保存剧目四十多个，《夫人戏》、《三状元》、《八仙桥》、《买水记》、《鲤鱼记》、《火珠记》、《酒楼杀家》等是其代表作。岳西高腔岳西高腔是安徽省岳西县独存的古老稀有剧种，由明代青阳腔沿袭变化而来。明末清初，文人商贾溯潜水、长河将青阳腔传入岳西，当地文人围鼓习唱，组班结社，岳西高腔初步成型；光绪初期，外来职业高腔艺人系统传授舞台表演艺术，促成了岳西高腔的进一步发展。 
岳西高腔艺术遗产丰厚，其戏曲文学、戏曲音乐、表演艺术及基本活动形式都自成体系，风格独特。通过对岳西境内民间抄本的发掘、搜集、整理，已累积剧目一百二十余种，二百五十多出，可分为"正戏"和"喜曲"两类，其中"正戏"占绝大多数，包括《荆钗记》等南戏五大传奇剧目的精彩折子，具有较高的文化品位和文学价值，其最大特征是继承了"滚调"艺术并发展成"畅滚"；"喜曲"所唱均为吉庆之词，主要用于民俗活动，是岳西民俗文化的重要组成部分。岳西高腔的音乐体制基本属曲牌联套体，一唱众和，锣鼓伴奏，"唱、帮、打"三位一体，风格古朴。艺人以独有的"箍点"标记指导唱腔，传承艺业。 
岳西高腔剧目的最大特点，便是大量运用"滚调"。它将传统曲牌结构破开，在曲词的曲前、曲中、曲尾、曲外，自由地增加不拘韵律、句式、字数的唱词和说白。"滚调"的大量运用，带有明显的曲牌体向板腔体过渡变化的印痕。从音乐方面看，岳西高腔具有声调高锐、人声帮和、以锣鼓伴奏的特点，表演起来一唱众和，既古朴喧闹，又委婉抒情。 
岳西高腔的另一大特色是演唱与民风民俗融为一体，特定的场合必须唱特定的"专题剧目"。如寿戏要唱《庆寿》、《讨寿》、《上朝》等。贺新屋要唱《观门楼》、《修造》、《贺屋》等。部分演出还有一定的仪式和程序，形成固定的"戏俗"。比如"闹绣"用于"闹新房"，先在大门外唱《观门楼》，进大门后过中厅时唱《过府》，至堂轩落座时唱《坐场》，用过茶烟稍事休息后再进新房。少则十几出，多则几十出，常通宵达旦，尽兴方休。 
表演时分两种形式，其一是"围鼓"，属清唱，由五七艺人围鼓而坐，各执一件打击乐器，以鼓板师领头，一唱众和；另一类是岳西高腔表演中居主导地位的表演形式，化装登台演出。岳西高腔的艺人分为正生、正旦、小生、小旦、净、丑、末、夫、外、杂10行角色，扮演剧中人物，基本沿用青阳腔的行当角色体制。辰河高腔辰河高腔是包括高腔、弹腔和很少部分昆腔在内的而以高腔为主的一个地方戏曲剧种，且流行于沅江中上游的支流辰河一带，故名"辰河高腔"。 
辰河高腔源于戏曲四大声弋阳腔。史载山东高腔店卢公，四川为官，明末清初去官还籍，时值战乱，逐客居辰溪，游于士绅中。卢公精音律，懂戏文，乃与诸乡绅士结合地方调子，创曲牌，定唱腔，是为辰河高腔之始。到清道光年间，酵亲王府"小恩荣"弋阳戏班，部分戏子流落到辰州府，把弋阳腔和地方曲高进一步融合，使辰河高腔在民间得到流传。 
辰河高腔真正走向民间始自清咸丰年间的"大红班"。由于堂会组织只是给士绅等有钱人家演唱，远不能满足平民百姓看戏的需求，因此在咸丰年间，老艺人杜风林组建大湘西最早的辰河高腔戏班"大红班"，到各地巡回演出，开始走向民间，此后辰河高腔得到广泛流传。 
辰河高腔艺术在建国后得到迅速发展。湘西的辰河、沅陵、泸溪等地相继成立高腔剧团，1956年辰河高腔剧目《破窑记》、《李慧娘》等参加湖南省第二届戏剧风摩汇演引起轰动，次年进京献艺得到周恩来、刘少奇、贺龙等党和国家领导人的高度评价。 
在长期的发展演变过程中，辰河高腔形成了独特的艺术风格。它有48本"目连戏"及《黄金印》、《红袍记》、《一品忠》、《琵琶记》、《装疯油锅》等剧目，在湘西久演不衰，深受群众喜爱。辰河高腔曲调丰富，有曲牌五百余支，适合表达各种不同的思想感情，主要曲牌有【归朝欢】、【降皇龙】、【浪淘沙】、【淘金令】、【扑灯蛾】等。 
辰河高腔的声腔高亢激昂，音域宽广，可在高、中、低音区回旋，粗放时裂金碎玉，响彻云霄；柔和时则细若游丝，婉转动人。男声用大本嗓演唱，给人以粗犷奔放之感；女声唱腔的高八度花腔委婉清亮，悦耳动听。 
演员的表演朴实、自然，带有浓郁的泥土气息，具有讲究唱功、多唱传奇本高腔、擅演目连戏的特点。演出时的伴奏乐器包括唢呐、笛子、京胡、二胡、三弦、大鼓、小锣、云锣、钹、小鼓等，特制的高腔唢呐声音高亢优美，能与唱腔融为一体，在帮腔和伴奏中发挥着重要作用。 
辰河高腔完整地保留了民族和地域特色，具有广泛的群众基础。较早地在戏剧演出中实现了观众和演员的互动，被称为"世界上最早的意识流艺术"。辰河高腔在国外演出时曾引起轰动，被誉为"中国戏剧的瑰宝"。 
早期的辰河高腔分生、旦、净、丑、外、副、末、贴八个脚色行当，清末民初之后变为生、旦、净、丑四行，其中生角又分为正生、老生、红生、小生，旦角又分为正旦、小旦、摇旦、老旦等。常德高腔常德高腔为常德汉剧高、昆、弹三大声腔之一。它是在本地原始祭祀歌舞等乡土音乐的基础上不断吸收明代弋阳腔、青阳腔等早期戏曲声腔而逐渐发展成熟的，主要流行于西洞庭区、武陵山系、辰水、沅水流域，远及鄂西南和黔东一带，1986年更名为武陵戏。明代万历至清代乾嘉年间是常德高腔最为兴盛的时期，此后随着弹腔南北路的兴起而逐渐走向衰落。《祭头巾》、《思凡》、《两狼山》、《双猴斗》、《程咬金娶亲》等是常德高腔中的代表性剧目，解放后又出现了《芙蓉女》、《紫苏传》等新编高腔戏，演出轰动一时。 
常德高腔有三十余种基本腔和七十余种曲牌，演唱形式有滚唱、帮腔等。其中帮腔受沅水船歌、扎排号子音调的影响较大，分人声帮腔和乐器随奏两类，人声帮腔一唱众和，乐器随奏以大锣、大钹和唢呐伴奏。其唱腔与本地方言紧密结合，并融入了大量本地巫腔、傩愿腔、渔鼓调的音乐素材，表现力很强。演唱时有本嗓、边嗓、夹嗓、小嗓等多种表现方法。 
常德高腔的脚色分为生、旦、净、丑四行，其中包括青须、白须、小生等"三生"，正旦、小旦、老旦等"三旦"，大花脸、二花脸、小花脸等"三净"。 
表演中唱念以中州韵拼读标准与常德方言声调相结合，为了强调人物的地域特点，也兼用一些外地语言。常德高腔特别重视表演基本功的训练，有一套富于表现力的动作程式，此外还从生活中提炼出一些特殊的表演范式，形成模拟飞禽走兽或其他动静物态的身法动作。常德高腔的表演中常会穿插一些精彩的特技，往往能收到引人入胜的演出效果。瑞安高腔瑞安高腔也称温州高腔，一般都认为起源于明末清初，即江南一带花部诸腔开始形成之时。有认为是弋阳腔或其支流。其音乐体系属曲牌制，它的某些曲牌腔格旋律与昆曲有相似之处。仙降镇前林村民间老艺人瞿积柳先生曾于1950年改编瑞安高腔，分不托管弦（干唱）的八平高腔与有丝伴奏的四平高腔两种。在84本传统的“正统”剧本中，有《报恩亭》、《循环板》、《雷公报》、《紫阳观》等四平瑞安高腔大戏和若干折子小戏等等，实际上远不止此数，然素以此数为高腔曲牌联套体制，曲牌名称大都佚名。
瑞安高腔的乐队吹奏欢快的唢呐、锣鼓、音乐，在欢快的气氛中，演员按出场为序分：老生、大花、小花、正生、老旦、正旦、青衣旦、文武小生等分别亮相。戏有文戏、武汉、花戏之分。故此称：“生旦净丑，活现历史忠奸善恶；琴笛鼓钹，演奏人间离合悲欢。”
高腔一唱众和，演员在台上演唱时，如果是一句七字，句尾一字或三字由后台或台上的乐队帮唱，温州民间谓之“夹燥塔”。演唱发声以自然音为主，音调高昂激越、显示出古朴、粗犷的艺术风格。演唱时句句帮腔，帮实字，所帮曲词多寡不定，然规律可循，即帮每句之尾腔，只一个帮腔层次（帮腔者一齐同帮），帮腔时有翻高八度，尾音往往呈下滑音，句帮腔句同时锣鼓帮扶，兼为同奏过门。这时以集高腔唱段125段，其中有些曲牌残断或拼杂者尚不少，叫尾声，前尾，快板、慢板、或表演等。
彝族民歌之高腔
基本信息高腔又叫 “冬格”或“冬伙 ”，是彝族民歌中一种具有独特风格的艺术形式,其曲调高亢悠长、唱腔优美、节拍极为自由，韵味浓厚，颇具感染力。广泛流传于大凉山南部地区，尤其以素有“火把之乡”美誉的布拖一带最为流行。背景知识彝族是一个感情丰富的民族，能歌善舞，有着悠久歌唱传统，男女老幼均喜唱歌，无拘无束，开口即歌，出口成诗，一唱百和，大凡生产劳作、逢年过节、婚丧嫁娶、各种仪式均离不了唱歌。以歌唱作为自娱自乐、自我教育和社会交际的重要手段，善于用诗歌和音乐表情达意。因此，彝族民间蕴藏着极其丰富的民间歌谣。高腔即是其中最具特色的一种。唱腔特点其特点是高音尖腔假声悠唱，一段一乐句，同一曲调稍加变化反复演唱，起腔多作五至八度式大骂，突然跳升至高音，然后以假声歌唱，临未以本嗓音拖腔，然后以四至五度甚或七至八度兀作下跌，嘎然而止，结束全句。其音韵和谐、节奏自由，或热烈奔放、响遏行云，或低沉缠绵、幽怨哀伤，如泣如诉，不绝如缕。
正如诗人何其芳所称赞:“彝族民歌很有特别的色彩，就象在遥远的寂寞的山谷中忽然出现的奇异的迷人的音乐”。内容上，这些歌谣有感而发，信手拈来，最直接地反映了彝族人民的心声，表现了他们的喜怒哀乐，大凡田间劳作的欢欣，居家日子的恬美，喜庆祥和的祝愿，伤感悲痛的回忆，美满爱情的憧憬和幸福生活的向往等等。涉及彝族人民生产和生活的方方面面，内容广泛，情真意切，感人至深。