标题：刘梅子
个人履历
刘梅子 
中国当代青年画家
  刘梅子生活照1980 出生于浙江温州
2006 年毕业于温州师范大学美术学院
2009 年毕业于中国艺术研究院
2010 年至今任上海电影艺术学院 美学教授
现居北京，22院街艺术区B1-12刘梅子油画工作室
作为一位80后的新锐艺术家，她用她的画笔真实而又准确地记录了她这一代人的精神世界和生存状态。著名艺术评论家王端廷这样给她写到：特写式的人像、平面化的造型和简洁的画面，在观念艺术大行其道的中国当代艺坛，刘梅子通过架上绘画将“变生活为艺术”的观念作了全新的演绎。”在中国当代画坛，80后画家正以其鲜明的代际特征成为一股最富活力的新生力量。
不同于60后艺术家的愤世嫉俗，也不同于70后的玩世不恭，80后艺术家热情地拥抱现实并积极地追求未来。  作品:对话她的"后现代女画家的生活日记系列绘画”就是80后这一新生力量的代表之作。堪称80后画家艺术主题和创作风格的一个标本性的范例。她的巢系列作品描绘了自己生活里的各个角落，画如其人淡定、宁静、干净！她将自己个人的日常生活变成了一部自娱而又娱人的快乐戏剧。在画中，她是自己的演员，又是自己的观众，而这些作品则让我们领悟到寻常生活的诗意与美感。她的作品分别被今日美术馆、宁波美术馆、国子监美术馆、中国妇女儿童博物馆收藏。著名慈善家李春平、华谊兄弟传媒集团董事长王中军都是她的众多藏家之一。
展览记录
2013年03月 作品《女画家的生活日记之出门二》参加第二届中国女美术家作品展 中国妇女儿童博物馆
2013年01月 作品《太行山行记》参加银川“角度”当代艺术家邀请展 恒艺轩艺术馆
2012年12月 作品《巢》系列参加中乌画家交流展 湖北
2012年05 月 作品《巢》系列参加温度四人联展 工人文化宫
2012年04 月 作品风景写生系列参加生路团队展 感叹号画廊
2012年03月 作品风景写生系列参加《景色路程》生路画派邀请展 环铁主邑空间
2012年03月----05月 生活日记—刘梅子温州北京双城展 7号艺术中心 今日美术馆
2011年09月 作品 《巢》系列参加当代青年画家联展 赵绪成艺术馆 
2010年12月 作品《后现代女画家的生活日记》系列参加中国当代绘画展 宁波美术馆
2010年11月 作品《后现代女画家的生活日记之2月14日》参加保利5周年秋拍预展 保利展厅
2010年05月 作品《巢-1》参加台湾师范大学学术邀请展 台湾师范大学展厅
2010年04月 作品《静物一》参加中国第二届小幅油画展 中国美术馆全国巡展
2009年10月 作品后现代女画家的生活日记系列个展 雅典娜艺术空间
2007年 作品《那边》参加温州女画家作品展 温州展览馆
2006年 作品《浴》参加温州首届油画展 温州展览馆
2005年 作品《风景1》参加浙江写生美术展

艺术评价
　·　中国艺术研究院研究员 王端廷　　  《张扬自我拥抱生活》　　作为一位80后年轻艺术家，刘梅子用她的画笔真实而又准确地记录了她这一代人的精神世界和生存状态。　　生于改革开放的80后算得上是中国一个多世纪以来的第一代幸运儿，他们既没有经受过战争的磨难，又没有遭遇过政治运动的摧残，飞速发展的社会和日益富足的生活给了他们幸福成长的良好条件，而改革开放的时代和社会环境也造就了这一代人的共同性格，这就是“标榜自我意识、追求小资生活方式并主张个人奋斗”。在中国当代画坛，80后画家正以其鲜明的代际特征成为一股最富活力的新生力量。不同于60后艺术家的愤世嫉俗，也不同于70后的玩世不恭，80后艺术家热情地拥抱现实并积极地追求未来。　　刘梅子的“后现代女画家的生活日记系列绘画”堪称80后画家艺术主题和创作风格的一个标本性的范例。没有政治寓意的阐释，也没有道德说教的用意，更没有宏大叙事的企图，刘梅子将自己个人的日常生活变成了一部自娱而又娱人的快乐戏剧。在画中，她是自己的演员，又是自己的观众，而这些作品则让我们领悟到寻常生活的诗意与美感。特写式的人像、平面化的造型和简洁的画面，她的绘画又显示出受美国波普艺术家阿历克斯·卡茨（Alex Katz，1927—）绘画风格的影响。在观念艺术大行其道的中国当代艺坛，刘梅子通过架上绘画将“变生活为艺术”的观念作了全新的演绎。　　·中国艺术研究院研究员 陶咏白　　 《当代淑女》  初见梅子，她身穿斜襟圆领绣花大袄和花边长裙，穿着双绣花鞋，很别致，宛如是民国初年一位美丽的淑女再现。这位集古雅和时尚于一身的梅子，温文尔雅又乐观开朗，她的特立独行，与她那真性情的绘画作品是那样的和谐协调。　　她的作品，虽画的是琐琐碎碎的私密空间，有在家《看书》的闲趣，有《出门》前讲究的梳妆打扮，有与爱犬的窃窃私语的《对话》，有《2·14》情人节时的绵绵思念，也有《3·8》妇女节与友人的电话煲……。就是这些日常缠绕着所有人的庸杂琐事，在她的笔下却那么赏心悦目，那么有情有调，那么让人有感同身受的温馨。　　她的油画明丽、纯净、优雅、娴静，充满了典雅的格调和时尚的气息，这是何其令人陶醉的小资情调。　　她的画不侧重细腻的笔触和丰富的写生色彩变化。那大色块的画面构成，简洁的人物、物件的结构造型，处处透着一种高雅和大气。在她的画中那大红大绿的对唱，黑白的呼应，还有那花衣服、花地毯、花被子的装饰色彩，在不经意间都为画面增添着的活力和美感。从她的画中我们看到了一个日常生活中的梅子，一个内心世界丰富的梅子。她放弃了教师的职业为追求自己的艺术生涯而远走他乡，她既弹得一手古琴，又能熟练的弹奏钢琴，一个80后的女青年竟能把古文人雅士的“琴棋书画”都能拿起来陶冶于已，当今能有几人？梅子这非常个人化的艺术，可以说是当今80后“青春美术”的一个代表，一个标杆。　　·批评家 杨卫 　　《刘梅子的日常美学》　　在欧洲古典主义时期，绘画被视为是一件非常庄严的事情。这是因为古典主义从中世纪的神学阴影下挣脱出来，重新追溯古希腊的理性传统，不可避免地会要彰显人的伟岸。所以，我们看到古典主义绘画所描绘的那些人间图景，庄重与典雅的气氛丝毫不亚于中世纪的宗教绘画。可以说，古典主义绘画是从神性到人性的一种过渡，它为我们塑造出的那种崇高感，无疑是向世俗社会的转型注入了一种神力。不过，古典主义以过去的风格为典范，一味地追求永恒题材，也使其形成了自我封闭的金字塔，结果与社会生活完全脱节。所以，古典主义到后来还是被更具人性色彩的浪漫主义所取代，继而又发展出了现代主义、后现代主义等思潮。　　事实上，艺术史就是这样一种自我不断解放的历史，风格的流变往往源于人的主体意识在不同阶段、不同程度的觉醒。到了后现代主义时期，当代艺术的出现就已经彻底打破艺术的边界，与日常生活融为一体了。这是因为随着主体意识的不断觉醒，世俗精神日益壮大了起来，结果也就造成了传统美学的分崩离析，继而化为每个人对日常生活的关照。刘梅子就是生活在这样一个后现代语境中。作为“80后”艺术家，刘梅子的成长环境早就没有了过去的集体主义氛围。随着市场竞争机制的引入，中国已经彻底告别计划经济，失去了整一的社会背景。现实的支离破碎与动荡不安，使刘梅子对整个社会都充满了一种“我不相信”（北岛语）的质疑，从而油生出某种疏远感。绘画就是在这个时候成了她的一种温柔乡，一个避难所。　　追溯刘梅子的绘历程，我们会发现她的风格来源，与美藉英国画家大卫o霍克尼（Hockney David，1937～），以及美国波普艺术家阿历克斯o卡茨（Alex Katz，1927～）等人有着千丝万缕的联系。霍克尼表现日常景观的装饰画风，看似平静冷漠，但鲜艳的色彩对比，却使画面充斥着一种温暖的气息；阿历克斯o卡茨以广告画的平涂方式描绘现代生活，语言虽然简约，但却雅致而宁静，给人一种悠远的诗意。这些都完全吻合刘梅子在艺术上追求，与她把绘画作为心灵的一种慰藉，希望赋予其温馨浪漫的文化内涵等艺术理想相符。所以，我们如果要理解刘梅子的艺术，可以对照霍克尼与卡茨的作品，或者可以说，刘梅子的艺术本身就是对霍克尼与卡茨的继承与发扬。当然，现在的刘梅子早已从霍克尼与卡茨的影响中走出来，通过对他们的观念综合与语言转换，形成了自己的艺术风格。就刘梅子现在比较成形的三类作品，即《巢》系列、《后现代女画家的生活日记》系列和《风景》系列而言，至少有两点较为突出，是她在艺术上的与众不同。其一，是她对波普艺术的借鉴，如运用大量响亮的颜色，强调鲜明的色彩对比等等，同时又在画面中去波普化，即不把波普艺术的社会流行与文化时髦作为自己的探索方向，而是以自己的日常生活为基调，给平淡无奇的饮食起居注入诗意。这就像她的作品《巢》系列，虽然色彩非常艳丽，带有波普艺术的痕迹，但语言方式却是表现主义的，甚至还吸收了意大利画家乔治o莫兰迪（Giorgio Morandi，1890～1964）的笔调，含蓄而优雅，温情而浪漫，由此而将自己的巢穴演绎成精神上的“温柔乡”，使其远离尘世的喧嚣，具有了某种形而上的意味；再就像她的作品《后现代女画家的生活日记》系列，以自己的饮食生活为题材，尽管琐碎，但经过她将情节悬置起来，凝固成一个个超现实的画面，也使其脱出俗套，弥漫出了一种恬淡气息……其二，是刘梅子艺术的散文化特征。这就像她可以在同时期创作《巢》、《后现代女画家的生活日记》和《风景》三个系列作品一样。绘画对于刘梅子而言，似乎也从来都没有固定的主题，而是率性为之，什么东西入目，就表现什么。也许是室外，也许是室内；也许是一个美景，也许却是一片疮痍……总之，她的绘画就像是她的心情日记，散步到哪里，就记录到哪里。当然，这并不是说刘梅子画画漫无目的，事实上她移步换景的过程，就是一个审美的体验过程，只不过她是把这种审美经验日常化了。而这，恰恰就是刘梅子艺术的特点。即不被固有的审美概念所蒙蔽，而强调自己的独立判断，从自己的感知出发，去发现和捕捉那些日常生活中常常容易被忽略的内容，并赋予其审美的关照与诗意的想象。所以，不管刘梅子的绘画题材如何变化，我们都能从她的画面中闻到一股清新的气息，看到一片纯净的色彩。归结起来，这都是源于刘梅子的主观意识，希望通过绘画来营造一个自足的艺术世界。　　事实上，把艺术营造成一个桃花源式的自足世界，古以有之，尤其是传统中国的“文人画”，描绘的山水世界完全就是一个理想国。之所以“文人画”重视意韵，而不看重造型，原因就在于它并不是要表现对象，而是想抒发自我的情感。这跟西方现代艺术有着某种契合，只是西方绘画的这种自律性诉求要比中国晚很久。还有一个比中国晚的内容就是艺术与生活的联系，西方到后现代艺术才明确这一点，而中国的“文人画”，以“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（倪瓒语）为追求，早就包含了排遣胸中逸气、休养生息的生活内容。　　当然，我说这些并不是想表明西方的艺术落后于中国，而是想阐明对于中国当代艺术而言，原本是面临中西方两个完全不同的文化传统。不过，幸运的是，这两个传统到了今天的后现代语境中却水火交融了，无论是中国还是西方，当代艺术都已经把探索的意识伸向了社会生活。这无疑也为刘梅子的创作扫除了文化上的障碍，使得她的艺术向日常生活的渗透，既有了传统文化的联系，又有了开拓视域的当代性内涵。由此看来，刘梅子也算是生逢其时了。尽管她所生活的这个时代破碎不堪，并不完整。但是，恰恰是这种破碎的现实状态，提供了她在生活的缝隙中游走的自由。而体现这种从心所欲的自由之美，正是刘梅子的艺术超越日常生活的乏味，深深打动我们的地方。　　2012．2．7于通州　　·评论家 曹正伟  《刘梅子的图画日记》　　假定“后现代主义”是一个成立的概念，它包含的一个主要的方法论经常被称为“解构”的：后现代主义必须依赖既有的体系（并非替换掉它所质疑的概念），批判从那些被批判的形式中表达出来，由内部瓦解惯例和传统。那么，我们所理解的后现代就是消极的和具有破坏性的，其意义是在消解意义的过程中派生。　　通过复制图像来生产图像是盛行的后现代策略，但刘梅子的绘画并非意在图像还原，而是物象的抽离与文本性的叠加。她的主要创作理念包含在两个最重要的作品系列——《巢》和《后现代女画家的生活日记》中。房间、家具、装饰器物，私密的消遣活动与窗外平静的社区景观……简单的看，我们了解到的是一个女性艺术家在如何使用已处弥留之际的现代绘画残存视觉技术妆点修饰自己的生活。这些画作以朴素的写实手法，优雅的形式，明亮的色彩忠实且不动声色的记录了画家日常生活中琐碎的一切。从平铺直叙的讲述和图示化的画面处理中，我们很难察觉创作者真正的情绪和意图，如此安静而唯美的画面既像“自然”般的客观呈现，又如艺术家心绪的自觉流露。似乎对于画家来讲，所有这些通俗的物象足以构成艺术生产的全部条件。　　如果要再进一步考察这些作品的发生缘由，就必须将它们还原到整个时代现实之中，并联系审美传统的变迁和艺术潮流的脉络（悲观的媚俗主义与传统风格样板的传承）。众所周知，商业因素对艺术的影响不但由来已久，而且根深蒂固。在新千年的开始，它主要体现在流行文化无可避免的强势冲击。流行文化主张去精英化的“文化消费”，将以往受膜拜的艺术精神特质褪去神秘、高尚或者纯粹的色彩，导向通俗意义的消遣和投资活动。去精英化过程中一个显而易见的侵蚀例证——曾经八、九十年代艺术创作中最巧妙的策略——戏谑消被解掉了反抗的力量，退化为无关痛痒、消极中庸的幽默。戏谑不再被视作对峙压制时的自由态度，多数情况下它成了庸俗的代名词，甚至是被理解为某种优雅而时尚的迎合与赞许。“对世界隐约有一些反讽，略有一点调侃的这种反应，现在已经是一种陈词滥调的、缺乏思想的反应；已经从一个可能打破常规的思想的方法，被猜想为一个建立同谋关系服务的惯例；已经从一种对信仰采取将就态度的方式，变成邪恶信仰的一块屏幕。”（《最后的出路：绘画》托马斯.劳森）虽然前卫艺术家们的创作生涯仍在延续，像我们在观看今天生产的政治波普、艳俗艺术与玩世主义作品，除了精巧与优美已经很难再感知到精神力度。如罗伯特。休斯的感叹，“风格作为经验的真实保留，变成了商业艺术的表兄弟：花样。”（《安迪。沃霍尔的崛起》）——强大的艺术思潮仅存图式或技艺方面的借鉴。　　既然态度表达已经卸去了干预现实的能力，而艺术又必须存活并发出自己的声音；面对压力和诱惑，新一代的艺术家在其职业生涯的开始就会遭遇疑惑：该选择叙述哗众取宠的悲观主义论调，还是表演对社会价值体系无关紧要的叛逆？　　以“先锋精神”的沉沦与先锋艺术的风格化、模式化来看，今天多数指涉“前卫”的赞誉都是极不谨慎和不负责任的。对材料的探索和对主题的选择并不是必需的，所以，在刘梅子的《巢》和《后现代女画家的生活日记》中，艺术可以是一种平面化的日常感觉抒写。相对仍沉醉于“精英职责”梦境温存中留恋不知的前辈艺术家，年轻的后起之秀们主动地削弱了艺术家的浪漫形象和公共人格。他们不愿承继前卫精神（批判、矛盾和自嘲）和团体流派的乌托邦意识，也不去刻意回避对取自于大众传媒的已经存在和高度常规化图像的依赖。高度职业化的都市文化中，我们可以理解年轻画家作品中特有的麻木的平静与温和的冷漠。孤立和自恋是这一代人的主要精神特征。而对于治疗个人的孤独，绘画又是最适宜的心理场所。　　没有必要刻意遮掩艺术家与其他职业群体生存状态的共通之处。生活在一个混乱、忙碌而又平静的年代，不必再费劲心机去揭示所谓的时代精神。那么，具体到80后出生的“一个后现代女画家”的生活和创作是什么样的？与一些努力逃离公众生活，“隐居”创作的自由艺术家不同，刘梅子的工作室偏居于市中心位置，这恰恰可以解释她作品中“前卫”热情的缺席和增添的“职业”冷静。所谓“后现代”在大部分艺术家的创作中只是一个虚幻的概念，一句戏言。刘梅子的作品几乎从未使用过任何搬用，引申和恣拟等被认为和后现代主义相关联的策略。从艺术职责的前卫和文化意义上讲，她可以是一个女性主义者、唯美主义者或者技术家，但不是革命者。当然，年轻一代艺术家普遍不愿意再扮演社会意识形态的煽动者形象，他们更愿意通过一些排他性较弱、普适性更强的方式，表达纯粹个人的无关紧要的经验世界。　　抛弃掉干预外在世界的野心，那么仅剩下的只能是将艺术审美还原为“向内”的凝视。如果这个时代的主题就是平庸的话，自我麻痹，自我慰藉，连续与重复，日复一日……艺术家作为社会家庭的一员，在画面上优雅而勤劳地工作，循环地呢喃着慵懒、舒适的日常断片，低语着无意义的价值，渴望宁静中升华的机会。没有强烈的历史重担和文化抱负，没有醇厚的乡土情结，没有对精神性的纯粹追求；商业图像和大众文化的泛滥，社会生活的孤立，自我就是一切的现实。在刘梅子的《巢》中，传统的“家”让位于房间概念，维系着私密情感的生活物件也抽象化为一个个单调的符号：沙发、椅子、衣柜、镜子、水果……疏离感的心理回响不可能借助作品的主题思索产生，而是通过画面物象的组织排列直接展现。　　在一个封闭的绘画世界里，刘梅子尝试将艺术系统的动机、主题或利益问题边缘化，漠视掉艺术品自身与特定历史和大的社会情景之间关系网络的制约，努力实现“自我源泉化”，以规避来自传统和当下视觉体系的双重污染。围绕着身边熟悉的事物，艺术家提供文本，将作品的联想与阐释权适合时宜地交给公众。观者可以根据自己的经验体系，兴趣、喜好、修养任意的选择、分割、改写、误读，生产作品的意义。　　回想前十年的艺术状况，那时社会学意义的艺术理想还没有被认为是白日梦，谦虚的“看不懂”也还是对于激进的褒赞，而今天它们却是进入市场的危险信号。80后艺术家是主动且迅速地参与到艺术作品庸俗化，世俗化转向的一代。他们在整个社会家庭中努力扮演着“乖孩子”的角色，遵循生活中确定的文化惯例和话语秩序，默许主流文化殷勤的庸俗主义。但来自社会和艺术世界内部的指责仍然是“没有经历过什么，不负责任，无知、浅薄而且自我。”其实年轻的艺术家们既愿意遵从审美原则的艺术创造，也不抵制商业化的艺术生产。就像刘梅子“图画日记”的书写，既是优雅的技艺，是职业，是生活，同时也是消遣。
油画作品
后现代女画家的生活日记系列(6张)
巢系列(4张)
风景写生(4张)