标题：汽车轮毂
汽车轮毂的分类
目前石市场上的轮毂按照材质可以分为钢轮毂和合金轮毂，而且各有各的利弊。
钢质轮毂最主要的优点就是制造工艺简单（一般采用铸造的工艺，例如铝合金轮毂一般采用低压铸造工艺生产）成本相对较低，而且抗金属疲劳的能力很强，也就是我们俗称的汽车轮毂(9张)便宜又结实。但钢质轮毂的缺点也相对比较突出就是外观丑陋（可以说没什么外观可言），重量较大（相同的轮毂钢材质要比铝合金材质重很多），惯性阻力大，散热性也比较差，而且非常容易生锈。
合金材质轮毂正好可以弥补这样的问题，较轻的重量，惯性阻力小，制作精度高，在高速转动时的变形小，惯性阻力小，有利于提高汽车的直线行驶性能，减轻轮胎滚动阻力，从而减少了油耗。合金材质的导热性能又是钢的三倍左右，散热性好，对于车辆的制动系，轮胎和制动系统的热衰减都能起到一定的作用。目前市场上的原厂车的合金轮毂都以铝合金为主，当然很多改装轮毂为了达到一定的特殊要求以及视觉的提升会选择铬、汰等元素作为基本材料。不过，跟钢材质轮毂比起来，合金轮毂的价格要贵出不少，所以往往在很多中低端级别的原厂车中，钢质轮毂会出现在低配车型上，而合金轮毂则是高配车型的标配。
汽车轮毂铸造方式
目前汽车轮毂的铸造方式有：重力铸造、低压铸造、锻造。
1.重力铸造法利用重力把铝合金溶液浇注到模具内，成形后经车床处理打磨，即可完成生产。制造过程较简单，不需精密的铸造工艺，成本低而生产效率高，但是容易产生气泡（砂眼），密度不均匀，表面平滑度不够。吉利有相当一部车型配用的就是这种方法生产的轮毂，主要是早期生产的车型，现在的新车型多已换用新款的轮毂。　　2.锻造法整块铝锭由千吨的压力机在模具上直接挤压成型，好处是密度均匀，表面平滑细致，轮毂壁薄而重量轻，材料强度最高，比铸造方法高三成以上，但由于需要较精良的生产设备，而且成品率只有五到六成，制造成本较高。　　3.低压精密铸造法在0.1Mpa的低压下精密铸造。这种铸造方式的成形性好，轮廓清晰，密度均匀，表面光洁，既能达到高强度、轻量化，又能控制成本，而且成品在九成以上。是目前高品质铝合金轮毂的主流制造方法。

概念简述
15世纪末以后，明代诗文领域内经历了一次新的变化，这变化的一个重要特征便是文学复古思潮日趋活跃。以李梦阳、王世贞等人为代表的前后七子，在这一阶段中扮演着重要的角色。在复古的旗帜下，他们重新审视文学现状，寻求文学出路，尤其是针对明初以来受理学风气及台阁体创作影响所形成的委靡不振的文学局面，他们重新构筑文学的主情理论，注意文学艺术体制的建设，并给民间俗文学以应有的重视，反映出对文学本身一种新的理解。[1]
前七子
明代中期文学复古思潮发轫于前七子的文学活动，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。
前七子的复古主张前七子的某些复古论点透露出他们对文学现状的不满与对文学本质新的理解，这在李梦阳（1472-1530）的复古主张中体现得尤为明显。如他提出“宋德兴而古之文废矣”，“古之文，文其人如其人便了，如画焉，似而已矣。是故贤者不讳过，愚者不窃美。而今之文，文其人，无美恶皆欲合道”（《论学上篇》），认为“今之文”受宋儒理学风气的影响，用同一种道德模式去塑造不同的人物，其结果造成“文其人如其人”的古文精神的丧失。他以为“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调，可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡”，因而使得“人不复知诗矣”，并且指责“今人有作性气诗”无异于“痴人前说梦”（《缶音序》）。在贬斥文学“主理”现象的同时，李梦阳提出文学应重视真情表现的主情论调，他将民间创作与文人学子作品进行对比，以为“真诗乃在民间”，而所谓“真者，音之发而情之原也”，文人学子之作“出于情寡而工于词多”（《诗集自序》）。他与何景明甚至还赞赏《锁南枝》这样在市井传唱的民间时调，说学诗者“若似得传唱《锁南技》，则诗文无以加矣”。这些都在强调文学自身价值的基础上，对传统的文学观念与创作大胆提出怀疑，具有某种挑战性。而所谓“真诗在民间”之说，也反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗转变的一种特征，散发出浓烈的庶民化气息。
当然，前七子以复古入手来改变文学现状的态度也包含着某些弊端，他们过多地重视古人诗文法度格调，如李梦阳曾提出“文必有法式，然后中谐音度”（《答周子书》），“高古者相，宛亮者调”（《驳何氏论文书》）。这些都多多少少束缚了他们的创作手脚，影响了作品中作家情感自由充分地流露，难免要暴露出“守古而尺尺寸寸之”的毛病。[1]
时政题材中的危机感与批判意识从前七子创作情况来看，除了大量的拟古之作外，也有值得注意的地方，其中重视时政题材是一个重要的方面，这跟前七子中一些成员自身的政治命运和干预时政的勇气有关。在这些作品中，作者或描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较为浓厚的危机感与批判意识。如李梦阳的《述愤》、《离愤》诗，便以作者因纵论时政得失、攻讦皇后之父张鹤龄与宦官刘瑾而被逮下狱的经历作背景，抒写自己不幸的遭遇与不平的胸襟。《叫天歌》、《时命篇》。《杂诗三十二首》、《自从行》等篇，也属感时纪事之作。如《自从行》：
自从天倾西北头，天下之水皆东流。若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。君不见，奸雄恶少椎肥牛，董生著书翻见收。鸿鹄不如黄雀ㄋ，撼树往往遭蚍蜉，我今何言君且休！
诗针对现实中的弊政有感而发，尤其对“窃钩者诛窃国侯”这样一种颠倒的世情，更是疑惑不平，语气慷慨激烈，不难看出作者内心蕴含的愤懑之情。
类似的主题在前七子另一代表人物何景明（1483-1521）的作品中也时有所见。他的《点兵行》以犀利的笔调揭露了朝廷征取兵丁中存在的“富豪输钱脱籍伍，贫者驱之充介胄”的现象，并且以为“肉食者谋无远虑，杀将覆军不知数”，指责那些缺乏深谋远虑而致使损兵折将的当政者。《玄明宫行》旨在斥责秉权倚势的“中贵”的骄逸豪奢，并由此激发起作者“天下衣冠难即振”，“国有威灵岂常恃”的政治危机感。此外，如王九思的《马嵬废庙行》、边贡的《运夫谣送方文玉督运》、王廷相的《赭袍将军谣》等，也都为反映时政的作品。[1]
民间生活的显现除时政题材外，李梦阳等前七子也注意将文学表现的视线转向丰富的民间生活，从中汲取创作素材，这与李梦阳、何景明等人重视那些反映社会下层生活的民间作品的文学态度相吻合，并且也偶有佳作，如何景明的《津市打鱼歌》：
大船峩峩系江岸，鮎鲂鱍鱍收百万。小船取速不取多，往来抛网如掷梭。野人无船住水浒，织竹为梁数如罟。夜来水涨没沙背，津市家家有鱼卖。江边酒楼燕估客，割鬐砍鱠不论百。楚姬玉手挥霜刀，雪花错落金盘高。邻家思妇清晨起，买得兰江一双鲤。簁簁红尾三尺长，操刀具案不忍伤。呼童放鲤潎波去，寄我素书向郎处。
整首诗将鱼市作为生活背景，交叠着打鱼、卖鱼、买鱼的画面及估客、楚姬、思妇等人物形象，语言质朴活泼，富有浓郁的生活气息。
与反映民间生活相联系，一些下层的市井人物也成了前七子文学表现的对象。如李梦阳就有不少刻画商人形象的作品，引人注目。作者一生与许多商人有过密切的交往，为他的创作打下了生活基础。他的《梅山先生墓志铭》、《明故王文显墓志铭》、《潜虬山人记》、《鲍允亨传》等篇，都是为商人作的传记、记事作品，其中《梅山先生墓志铭》可为代表：
嘉靖元年九月十五日，梅山先生卒于汴邸。李子闻之，绕楹彷徨行，……擗踊号于棺侧。李子返也，食弗甘、寝弗安也数日焉，时自念曰：“梅山，梅山！”……正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”李子乃大诧喜，拳其背回：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗，能医，能形家者流。”李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觞客。客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背回：“久别汝，汝能酒，又善歌邪？”
墓主系徽商鲍弼，与李梦阳交情深笃。墓志描绘了作者闻墓主讣音的哀恸及与其生前谑笑不避、亲密无间的交往，亡者的音容笑貌和作者的友情跃然纸上，形象生动，感情自然，与一般的酬应文字大异其趣。[1]
后七子
至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，声势赫然，为众人所瞩目。其成员除李、王外，还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。后七子中以王世贞声望最显，影响最大。特别是1570年（隆庆四年）李攀龙去世后，更是成为文坛宗主。《明史·王世贞传》称：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人。词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。”[1]
法度格调的强化与具体化从总体上看，后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，以为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”《明史·李攀龙传》。而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。在这一方面，作为后七子复古理论集大成者的王世贞（1526-1590）显得更为突出。他提出：“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》）进一步结合才思来谈格调。他还主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究，比如“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应”，“句法有直下者，有倒插者”，“字法有虚有实，有沉有响”（《艺苑卮言》卷一）。这些所谓的“篇法”、“句法”、“字法”就是一条条有板有眼的艺术法则。[1]
格调说中的重情色彩王世贞强调格调要“本于情实”（《陈子吉诗选序》）和“因意见法”（《五岳山房文稿序》），重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。特别是到了晚年，他在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分成两种，一种是“先有它人而后有我”的“用于格者”，另一种是在“先有己”的基础上学习古人的“用格者”，从而提出了“有真我而后有真诗”（《邹黄州鹪鹩集序》）的主张。同时，后七子曾对当时在文坛上具有相当影响的唐宋派文人“惮于修辞，理胜相掩”（李攀龙《送王元美序》）的现象提出了批评，击中了唐宋派一些作品理气过重的弱点。[1]
后七子的诗歌创作与前七子相类似的是，后七子创作的弊病也在于过分注重对古体的揣度模拟，以至于难脱蹈袭的窠臼。不过也有一些作品值得一读。李攀龙（1514-1570）的古乐府及古体诗大多有明显的临摹痕迹，而他的一些七律七绝被人称作“高华矜贵，脱弃凡庸”，尤其是七绝，“有神无迹，语近情深”（沈德潜、周准《明诗别裁集》卷八）。如七律《登黄榆马陵诸山是太行绝顶处》其一：
太行山色倚□□，绝顶清秋万里看。地坼黄河趋碣石，天回紫塞抱长安。悲风大壑飞流折，白日千？落木寒。向夕振衣来朔雨，关门萧瑟罢凭栏。

文学评价
重视文学的独立性和对文学本质的新理解
前后七子的文学复古在明中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。
从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。特别是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气还没有完全消除，加上程朱理学学风的炽热，文士中有轻视诗文而热衷于治经穷理的倾向，一些“文学土”甚至遭到排挤打击。为此李梦阳曾发出质疑：“孔子非不贵文，乃后世谓文诗为未技，何软？”（《论学下篇》）显然，李梦阳等前七子在文坛高举复古大旗，与他们重视文学的独立地位、积极探索文学发展道路有着重要的联系。
其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。而前七子则明确地将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“淫靡之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰退归结为宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都多多少少体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的勇气，赋予了文学复古活动以深刻性和挑战性。
尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。在前后七子文集中不难发现一些蹈袭的篇章，如王世贞拟古乐府《上邪》中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套用汉乐府“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水竭，……乃敢与君绝”的意蕴与句式。而李攀龙的拟《陌上桑》，除个别字句更改外，几乎是照抄汉乐府《陌上桑》。其中原作“来归相怨怒，但坐观罗敷”，他改成“来归但怨怒，且复坐斯须”，于是将原作中含“因为”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫无疑问，这是生吞活剥、刻意规摹造成的后果。像这样的作品，显然没有多少艺术生命力可言。[1]
文学影响
前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。比如诗人沈德潜，曾标榜前后七子的复古业绩，指出：“弘、正之间，献吉（李梦阳）、仲默（何景明），力追雅音，庭实（边贡）、昌谷（徐祯卿），左右骖靳，古风未坠。……于鳞（李攀龙）、元美（王世贞），益以茂秦（谢榛），接踵曩哲。”（《明诗别裁集序》）他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新举起复古旗帜，以为“诗不学古，谓之野体”（《说诗》），并且着眼格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学新精神。晚明时期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一诗中写道：“草昧推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师”，对李梦阳、何景明的文学活动加以肯定。同时他曾经颇有见地地赞赏民间所传唱的《擘破玉》、《打草竿》之类作品为“多真声”。这一论调显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。又如王世贞“有真我而后有真诗”的看法，似乎可以从公安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它的影子。这些从一个方面显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联系。[1]