标题：王国斌油画知青系列
创作背景
王国斌(4张)王国斌赶上了文革知青下乡后期，由于有些美术的底子，很快即被抽调到地区和省美术学习班进行“创作”。当时的创作模式化，套路性很强，人物也属“红光亮”，强调创作来源于生活，于是创作的第一步骤是下乡体验生活。他们深入太行山区，参观革命圣地西柏坡，延安，韶山冲等。《走向胜利》是王国斌的第一幅创作，表现的是五大领袖由西柏坡出发进京的历史性场面。王国斌说：“现在回想起来我十分惊讶，居然十几岁的年龄就“初生牛犊不怕虎”，画得还挺复杂真是那么回事呢！当时自己有很强的自豪感。”虽然那个时代学画的人较少，但能进省美术创作班在当时的地方美术圈子中也属佼佼者了。美院的四年学习，奠定了王国斌一生的艺术发展道路，对王国斌后来从事的美术教育工作和绘画创作起到了非常重要的作用。因此，王国斌对美院的先生们一直心存感激。
文革这段历史在人们头脑中留下了深刻的印痕，尤其是王国斌这代五十年代末出生的人正好赶上并目睹了这一切，他们属于生在大跃进，长在红旗下的孩子。从小家里最大的事就是吃饭问题，留在记忆深处的也是这件事，这可能也是当时大多数国人最大的问题。因为吃不饱饭，所以“吃了没有？”这句话成为国人最普遍和经典的见面问候用语也就深有意义了。年龄稍长又亲身感受了史无前例的文化大革命，这十年时间使无数中国人蒙受了更大的灾难，知青一代即是打上这些苦难烙印的国人代表。[1]
红色年代
知青系列（油画）(13张)王国斌大学毕业创作画的就是中国的农民，题目为《天长地久》，画中的两代农民面朝黄土背朝天，祖辈耕耘的场面，具有象征意义。参加全国第二届青年美术展览的作品《红色年代》表现的则是文革时期好人蹲牛棚被改造的故事。这两幅油画创作仿佛是王国斌儿时和青年时期记忆深处情结的再现，至今王国斌的创作思维仍或多或少地受历史烙印的影响。
《旗帜》的主题创作很直接地反射文革时代，这种素材或叫做静物本身带有很强的象征性和给人以强烈的视觉刺激性，王国斌不想很表面地直观地去描绘一幅文革时期的旗帜，因为那样处理显得简单化，也太符号化了，空间和时间的力度也显得太小了。所以王国斌在上面加进了透过窗格子阳光的投射，这样在画面中增加了一个新的因素，新的层次，减少了画中的“火药味”，增加了一丝亲切久远回忆的感觉，人们像坐在一个地方细细品味下午茶一样。这样给予了画中主题不同滋味的感觉，作品的内涵空间也大了许多。画面在色彩和光的处理上由于有了新的元素。而显得复杂起来了。
王国斌画文革历史画的宗旨不是想直接反映当时的历史真实，即直接不加修改地利用历史照片素材进行创作，而是根据这些真实的史料背景再加进当时这个时代人的思考，加进一种更客观的审视，让历史有种被“拉开”的感觉，这种距离感和“审视”会成为一个新的视点。
数年来王国斌的创作精力主要放在创作以“知青”为主题的作品上。“知青”现象在文革时代占很重要比重，几乎从开始贯穿到文革结束，是那代或比那代人年长十几岁的一代人谈起就为之动容和落泪的心底隐伤。
王国斌自己也赶上了下乡劳动的尾巴，所幸的是劳动两个月后即被抽到省市美术创作组搞创作，比起陈丹青、沈加蔚、陈宣明这些老知青来说，只能算知青看客。去参加上海“知青画展”，在座谈会上听他们当年的亲切和沉痛的回忆，使我至今仍感动不已。
也许由于经历上的多少不同，所以王国斌颉取的“知青”题材跟传统主题性的表现方法有所不同。首先，王国斌想拉开些距离，有种时光回照的感觉，这样能更客观地清晰地看待那段故事，也能加进艺术家本人对这种历史性的知青悲剧故事的理解。每当王国斌看凤凰卫视录制的“知青系列”节目时，心一直被感动和刺痛着，多么美妙的青春岁月，每个人都怀着一腔理想的热血，却被现实粉碎和磨砾的变了形。然而王国斌观察有个奇怪的现象，虽然那段日子留在每个知青心里都是抹不掉的痛楚，但他们却深深怀念着，直到现在每年都有组织起来“重返知青点”的活动，重返旧地继续追忆那段“不堪回首”的往事。这就是为了爱，为了那已被奉献了的、消逝不再的青春记忆，为了理想，曾经有过的轰轰烈烈的理想，历史使人们拉开了观看的距离，虽然有痛，但不失为美。[1]
艺术赏析
知青命运虽很悲惨，但人们记住了那逝去了的青春，这留在每个人心中永远是美好难忘的，这跟贫富无关，跟政治也无关。我抓住了这个感觉，我认为自己抓住了人性中最普遍共性的这种因素特点来画我的这些“知青”题材作品。王国斌画中的女青年笑的很天真澜漫，的确她们是怀着“革命”理想去“战斗”的。她们绝无先见之明，也不能预知自己的青春年华会白白消溶于这荒辟之地及伟人无稽的游戏之中。结论永远是现代人和历史学家给的，就像只有过了几十年或上百年才能解密评价历史中某段史料和人物一样。在当时“身陷此山中”的她们却没有预知未来的能力，所以画面形成了一种让人落泪的“喜悦”效果……。王国斌画了《让我们荡起了双浆》、《紧握手中的钢枪》、《我的大学》和《如花岁月》等反映知青生活的作品。
《如花岁月》是今年入选第十一届全国美展的作品，画面构图是两个女孩子，一个是穿红衣的新娘，一个是穿旧军装的赤脚医生女知青，是两个正值豆蔻年华的美丽女孩，在一间典型的陕北农村窑洞里，节日喜庆气氛被渲染的很浓。王国斌把“新娘”安排为正面，知青是侧面。表面是新娘为主，知青衬托新娘，但知青也是旁观者：也许“新娘”亦是知青呢？生活气息很浓：陕北的“花馍”和红花褥面；墙上宣传画恰如其分的点明了时代；姑娘们的身上撒满了阳光，显得很温暖，是冬日里让人心里很舒服的那种阳光。作品中的情节隐藏在直观给人温馨冲击的审美情趣中，画面朴素喧闹而又宁和，是那种典型的乡间民俗画气氛，但细琢磨，它的时代背景，它创伤式的凄凉感则令人油然而生。[1]　
《我的前夫》画中的新娘是对回城绝望的女知青，新郎是村里男人中的幸运儿。他们的婚姻注定被政治操弄，当回城的机会来临，便永生不再相见。画中，一个女知青和她的农民丈夫并排坐在贴着大红喜字的破旧土屋前，她穿著一身黄军衣，脚上一双新的秀花鞋，满脸忧郁。而她的丈夫手里拿着“结婚证书”，喜气洋洋。这幅油画表现了一场六七十年代山西窑洞前的中国特色的婚礼。在那个难忘的年代，这种婚礼在中国的大江南北和样板戏一样屡见不鲜。但是婚姻抛弃了金钱，爱情哭泣着追求贫穷。不相称的只能是阶级出身。在这幅作品中，新郎穿着新布鞋和褪色的粗布棉衣，脸色黝黑苍老，手指粗大扭曲，笑得合不拢嘴。他拥有当时最为崇高的贫下中农的阶级身份。知青新娘的眼神和坐姿则透出了她的无限委屈、忧伤和无奈。她已经无家可归，慈祥的父母也许身陷牛棚或遭不测。她脚边的旅行包是她的全部嫁妆。标语、牧羊铲和角落的胶鞋说明了新娘是个放羊改造的知青。她脚上穿的一双红色绣花鞋与她浆洗得发白的旧军装是那样的不和谐。这或许证明了她嫁给了村干部的老光棍儿子，屈服了在革命的宏大叙事中被推上祭台的个体的悲剧命运。上山下乡不仅是一代人的刻骨铭心的记忆，也是我们的历史决不能忘记的，需要正视和反思的惨痛的记忆。这幅《青春之歌》是一首关于青春理想破灭的挽歌，2007年首都博物馆“融合与创造2007中国油画名家学术邀请展”展出时曾引起几个参观的老知青当场泪流满面，是观众留言最多的作品。
据说油画初展时，很多老知青泣不成声。一个风华正茂的知青美女与一个身强力壮的庄稼后生，神情各异若即若离的并排端坐在一座土窑洞前：女的透着无奈与忧伤，男的则洋溢着喜悦与得意。这幅画原名《青春之歌》，也许作者王国斌觉得太宽泛太模糊，后又改为《我的前夫》，更突出了主题。每一个有着知青经历的观者都能读出意味深长的画外之音：这桩婚姻肯定有着某种十分明显的功利目的，而这功利目的背后又包含着多少时代的荒诞和人生的悲剧。这荒诞与悲剧的根源都来自于当时的城乡二元结构。正是这个特殊的结构，把中国社会分裂为水火两重天。人们无法得知当时的执政者为何要采取如此结构的政治考量，却亲身感受和目睹了这种结构所带来的悲剧后果。也许，当政者想用上山下乡运动来冲击中国的城乡二元结构，但这种非理性的举动虽然把城市文明带到了穷乡僻壤，也多少促进了城乡间的交流，却丝毫没有动摇它的基础，反而带来了一系列的悲剧。此画所反映的正是这诸多悲剧的一个缩影；反映了爱是如何屈从于现实的主题。[2]
名家点评
知青生活，是王国斌近来倾力的主题。已完成的作品，有十幅左右。这些画面，多笼罩于昏黄的基调里。与调子鲜明而冷的其他知青画相比，似一来自反刍过的记忆，一采于知青生活的“现场”；前者近于“反思”，后者是近于“记录”的。人心理的机制里，原有“选择性遗忘”的本能；故凡追忆，总难免美化、或浪漫化。王国斌则以清醒的反思，抵制了这本能。故知青真实的处境，如理想的崩溃，受宰割的无力感等，在他的作品中，仍获得了清晰的表达。
这组画中的佳作，当推《青春之歌》（我的前夫）与《让我们荡起双桨》。在艺术过于视觉化的今天，这两件作品，可谓重申了“使艺术具有文字之品质（discursive quanlity）”的老雄心。如二十世纪五、六十年代的人所知的，这两作品的标题，乃套自一同名的小说，一同名的少儿歌曲。知青一代人，就是在两者所表达的理想与乐观气氛里成长的。它们许诺了其未来的幸福，未来的意义。但王国斌画里的未来，却是另一种样子。如那唱着《让我们荡起双桨》长大的女知青，手握的已非双浆，而是挖地的锨、牧羊的铲；“美丽的白塔”，则取代于灰白、驯顺的绵羊；在理该有“绿树红墙”处，却只有灰褐、焦干的土。那曾“小船儿飘荡”的少女，如今坐于土上，如涸辙中的鲋鱼。但这个姑娘，似浑然不知其处境。她脸挂着笑容，正以铲为桨，以地为船，仿佛一边默谢着那“给我们安排下幸福的生活”的人，一边体味“大有作为”的快感。则知创作这作品时，画家是假设未来的观众，应熟悉《让我们荡起双桨》一歌的。通过对记忆中歌曲的征引、比较，观众可晓悟作品的反讽之意。
与《让我们荡起双桨》一样，油画《青春之歌》（我的前夫），是对另一篇文字的“挪用”（appropriation），或“反模仿”（parody）。因小说《青春之歌》的主角，也是一位“女知识青年”（林道静）。唯较新知识青年不幸的是，她生于旧社会。在黑暗势力的压迫下，她初嫁给一地主官僚，成为其玩物。但她不甘于此，故出逃北平，在此遇到了一叫“余永泽”的北大学生。因尚无革命觉悟，她竟爱上了他，与结为夫妻。后在北大革命学生的教育下，她认清了这个余永泽，只是个懦弱、庸俗的小资书生。于是离开了他，投身火热的抗日，去寻找革命的爱情了。王国斌笔下的知青们，莫不是伴着这小说长大的，莫不以书中的故事，去规划未来的爱情。但讽刺的，在王国斌的画中，知青按革命的逻辑，虽找到了爱情，却发现这个爱情，并不是她真想要、乃至厌恶的。画的背景，由弧形的窑洞，矩形的门窗、条凳，与圆柱形水缸子等构成，条凳上坐有一男一女。女的是上幅画里人们见过的知青，男的是个一脸憨态的农民。那女知青已没有上画里的喜悦，她蹙紧眉头，微露愁容；身体则僵硬而局促，并微倾向一侧，似躲避着身旁的新郎。新郎则颟顸地叉开腿，一脸未开化过的兴奋。从新娘那复杂的表情看，可猜测她一定在问：这是《青春之歌》里许诺的爱情吗。林道静父母的势利，较之政治的逼迫，是否真那么可怕，因误识人而坠入情网，与迫于“形势”而嫁人，哪个更残酷，政治觉得好的，人性何以厌恶。则知这个从童年起，便以贫下中农为荣的少女，在嫁给一活生生的贫下中农时，才突然感到了阶级的鸿沟，才开始怀疑那些革命的逻辑。
王国斌的这组作品，令人想起吴冠中那句很丧画家气的话：一百个齐白石，也不抵一个鲁迅。这个说法，是从怎样使绘画“具有意义”而言的。就油画的范围说，自中世纪与文艺复兴艺术结束以来，如何使绘画具有意义，便一直是西方油画的一梦魇。文艺复兴前的艺术，因有一套通用的象征语言，故颇有“表达意义”的能力。但随着宗教信仰的淡出，这套语言成了滥调，不再能打动人。结果如黑格尔说的：“圣父、耶酥与玛利亚，无论画得多高贵，多完美，都没有用了；它们无法令我们跪下”。在巴罗克与古典主义艺术以舞台般的布景，演员般的动作，试图给绘画注入意义，然而却失败之后，艺术似逐步放弃了“求意义”的雄心。最后的结果，就是从印象派开始的现代艺术的纯视觉化。吴冠中的灰心，与印象派的信心，其实来自于同一个难题：艺术很难再有共通、共解的意义。
王国斌的这两幅知青作品，实可谓中国当代叙事油画的最佳范例。对社会，他有洞察与良知；对抽象的思考，他有编剧的想象；他会善借观众头脑中的知识之细节，来扩充画面，丰富含义。在安排细节时，他有诗人的手段，会巧用隐喻增加阐释的弹性；——如第一幅的绵羊，第二幅的绣花鞋等（想起结婚外，你还会想起“官僚地主”吗）。最后、虽非次要的是，他是一名实力雄厚的好画家。他素描准确、精致，色彩浓厚而雅气，注重画中细节描绘；所以观其整个画面，是一体构思的，整体感很强。他画里的人物很真实，绝无面具感，仿佛加个“王晓”或“李柱”的名字，就能成为人们身边曾认识的人了。这种种特点，使人们观看王国斌的画时，似恍然重见了十九世纪“文学化艺术”的伟大实践——那甫有蓓蕾便夭折了的伟大实践。[3]
画家简历
王国斌（1958.1---），河北深泽人。1981年毕业于中央美术学院油画系，现为中国美术家协会会员，河北师大美术学院油画系教授，硕士生导师，河北省美术家协会常务理事，河北油画艺委会副主任 兼秘书长。曾任河北经贸大学艺术学院院长，河北师大美术学院油画系主任。作品有多件收藏于中国美术馆及海内外藏家并发表于 《美术》 《美术观察》 《中国油画》 《美术研究》 《画刊》 《画廊》 《美术天地》《中国油画市场》 《Hi艺术》等 专业杂志。[4]