标题：玉器百花奖
推出精品 发掘人才
出作品，出人才，是举办评奖活动的重要目的之一。中国改革开放三十年，经济发展，国富民安，为中国玉器的发展和繁荣搭建了一个前所未有的历史性平台。辉煌盛世，是一个造就经典和精品的时代。本届百花奖最为耀眼醒目的，便是一批代表当今中国最高水平的玉器作品闪耀登场。
这些作品，一个共同突出的特点，便是对完美的追求。
玉器的完美性，源自一种久远的传统。数千年来，我们勤劳智慧的先民，在生产力水平非常有限的条件下，以不可思议的创造力，为世人留存下无数堪称经典或者精品的玉器。前人树立的标杆，在当代玉雕艺术家面前，已经达到一个令人景仰的高度，续写中国玉器的辉煌篇章，彰显在新时代、新的历史条件下中国玉器的新风貌，是每一个真正的玉雕艺术家都要面对的问题，也是必须承担起的使命。
玉器艺术水平的高低，是玉雕艺术家综合素质的表现，也是综合能力的一种较量。我认为，这种表现和较量，在三个层面上进行。
第一层面，基本功的较量。刻景琢物，雕形写意，能否意使刀至，得心应手，雕鸟虫花木琢人物走兽而不为力拙所困扰，念山得山，想水水来，达此境者，方入玉雕艺术家之列。但这仅是最初始的层面，是作为玉雕艺术家的一种基本技能。在这个层面上，比试的是技艺的虚实高低。第二层面，不仅能够随心所欲地表现自己想表现的东西，而且有灵性，有显而易见的风格特点，有清醒的艺术主张，纵情恣意，领异标新，我即我，我非人，这里较量的是才情。第三层面，在技艺和才情夯就的高台之上，玉雕艺术家全方位的综合素质得以突出表现，包括个性修养、文化趣味、价值观念、审美理想、艺术主张、胸怀境界、从艺态度、敬业精神等。这一切都是人格所涵概的因素。在玉雕的最高层面上，比拼的实际上是玉雕艺术家的人格力量，有什么样的人格，便有什么样的作品。
即以本届获得特等奖的白玉《簋》而论，毫无疑问，创作者的技艺已经达到了炉火纯青的境界，其绝妙精良令人无不叹为观止。但仅仅从工艺层面对其进行解读进而作出价值考量，那就显得很不够了。这件薄胎番作作品，脱胎于青铜器簋，簋本是象征王公贵族身阶地位的一种礼器，借青铜器造型制作为玉器，在古时历来为皇家专属，民间用玉是不能插足的。皇家自有皇家风范，朝廷玉作，为出精品可以不惜工时、不计成本，今天的玉雕艺术家，能否向宫廷玉器发起挑战而一展当代玉雕艺术家的创造才华？更重要的是，能否在传统技艺中融入新的审美理念而创造时代经典？我们看到，白玉《簋》的创作者柳朝国大师偕其弟子，不光承继了传统玉雕技艺的精髓，而且贯通了民族精神的神魄，一改“番作”习见的痕都斯坦造型风格、图案纹饰，以与中华民族审美心理相契合的雍容造型、吉祥纹饰，集透雕、镂雕、浮雕等各种技艺之精妙，为作品注入了一种饱满宏阔的精神气韵，同时消弭了原青铜器所给人的傲岸孤冷的感觉，呈现在人们面前的是一件颇具富贵态相、亲和感觉的人间瑞物。但这还不构成其魅力的全部，敢于向极限挑战——技艺的极限、材质使用中承刀的极限、创作者心理的极限，这些极限，都是指向创作者人格的挑战和考验。薄胎白玉《簋》壁薄仅1毫米，在如此薄如蝉翼的胎壁上，要完美地施展各种技艺，雕琢各种纹饰，试想，在一个浮躁心态和商业风习铺张弥漫的社会背景下，没有一种“致虚极、守静笃”的把持力，抵制不住急功近利的诱惑，缺乏理想，缺乏自信，要完成这样的作品，是不可想象的。我们说玉器最高层面的较量，是玉雕艺术家人格的较量，原因正在于此。经典达到的高度，实际上是玉雕艺术家人格升华所能达到的高度。
玉器的魅力，来自工艺和材质的综合表现。今天的玉料来源，较之古人容易了很多，这为实现玉器工和料的完美统一提供了广阔的空间。不同的时代，对玉料的审度标准有所不同，但有一点是相同的，那就是最大限度地利用玉料天性特质，将玉料的先天之美与琢工的后天之美融为一体。这次很多获奖作品，在这一方面分外夺人眼目。如张鹏的独山玉《江山如画》、徐明的独山玉《锦绣前程》、许军的白玉牌《四大名楼》、高祥的绿松石《花卉瓶》、宋建国的青花玉《夜游赤壁》、李东的墨玉《兽头双耳活环瓶》、常万亭翡翠《生命》、仵先春的翡翠《生生不息》等。获得“最具文化创意奖”的姜文斌的青花玉《英雄》，利用原料黑白部分的自然分野，琢出鹰和熊的形象。其实这样的创意并不鲜见，但贵在作者在精良的材质上巧妙施艺又不着痕迹，给人以自然天成的感觉。这件作品作者没有介绍文字，我在鉴评词中也没有对构图和工艺进行介绍，因为这一切观者一眼就能看明白，我只用一首小诗概括了自己的感觉：“高志越蓝天，雄魂撼大地。乾坤寄形迹，阴阳两相宜”。
现在有一种倾向，玉器愈来愈倚重于玉料，似乎玉器的价值主要依凭玉料的价值来体现，这种倾向突出表现在玉器的商业市场上，而有作为的玉雕艺术家，讲究的还是工和料两者的完美统一。另外一种倾向，却是玉雕界自己要解决的问题了，因为对玉料天然美质的珍爱，如今大量和田仔玉在雕琢时兴留皮之风。玉石留皮，始于宋代，是当时尚古摹古之风盛行而衍生的一种工艺特征，宋人留皮只想借色仿制古玉的沁色，今人留皮，俏色巧雕是一个目的，这样既可以发挥玉雕艺术家的创作才能，丰富和扩张作品的表现力，又使玉石的天然之美得以充分体现。另一方面，精美的玉皮，和精美的雕工一样，也可以赏心悦目。从这次获奖作品中，可以看到大多留皮作品，是出于这样一种艺术动机，恰到好处的皮色借用，往往发挥出画龙点睛或者无工胜有工的奇效。但也有人仅仅是为留皮而留皮，他们的出发点是，皮色是仔玉的“身份证”，是一种商业价值的体现，他们想的是市场，是那种跟风消费者营造的市场，其实在高端消费者和行家眼里，仔玉即使不带一星皮色，与山料等其它玉料也是有着很大区别的。盲目留皮，甚至把脏皮、糙皮、糟皮，把缺失诚信的玉料商人工染色的皮子也保留在玉器上，有时为留皮而不惜破坏器形，露出破绽和瑕疵，那就陷入到一个认识和审美的误区中了。
当代玉雕人才队伍，在这次评奖中也得到了检阅。我们看到，参评的玉雕艺术家，汇聚了东西南北老中青各路人才，既有九十多岁高龄大师的作品参评，也有年轻新秀的作品登场。说中国玉器大发展、大繁荣，标志之一就是在当前中国，已经形成了一个颇具规模而且效益显著的玉器产业链，连接这个产业链上游原料产品和下游销售渠道的中心环节，便是玉雕人才队伍。出优秀作品，说到底是要出优秀人才，这次评奖为玉雕艺术家展示自己的才华，为玉雕人才的成长，特别是青年优秀人才的成长，提供了一个很好的机会。
风格流派 嬗变出
新玉器的风格流派，是一个大话题，也是一个老话题。在中国玉界，素有南派北派之说，这种划分，如果说可以帮助人们从审美认识上鉴赏不同地域、不同文化背景下玉器的不同特点，那是有一定意义的，但是如果彼此抑扬，非要争究出个上下高低，那意义就不是很大了。
百花奖名为“百花”，就要兼容并蓄，广纳众家。百花竞放，争奇斗妍，姹紫嫣红才是春。我们高兴的看到，本届百花奖无论在地域分布、风格流派、品种样色、材质种类等方面，都朝着丰富性、多样化的方向努力，具有很大的包容性和代表性。
风格和流派，是艺术家在创作实践基础上形成的群体性美学观念的展现，与地域文化、艺术家的个性气质、特定的习俗传统有关，也与时代风尚、信息传播、经验交流、人际沟通有关。古时的人们，交通不便，信息闭塞，玉器主要在王公望族、达官贵人中流传，范围非常有限。在这种情况下，便容易形成地域色彩较强的群体性趋同或者近似的风格，久而久之，便演化为某种传统。风格之间的差异，不同传统的沿习，造就了中国玉器的多姿多彩。
历史发展到今天，情况已经发生了变化。有两个事实我们不得不承认：第一，风格流派是种带有基因性的东西，这种基因性特征不会在短时消失，换句话说，当今中国玉器依然有着风格流派的区别；第二，这种区别正在缩小，差异性正在减弱，而相互借鉴、相互渗透、你中有我、我中有你的趋势却渐渐显示出来。何以出现这种趋势？根本原因，在于产生风格流派的基础正在改变。首先是信息。在一个信息技术飞速发展、资讯通道异常发达的时代，人们的眼界和思维空间被极大扩展，固守一隅的狭隘心理定势被突破；其次，改革开放带来了的人才管理体制的巨大变化，现在的玉雕人才，再也不像计划经济时代如同锣丝钉一样被死拧在一个固定的位置上，而表现出大流动、大交融的特点，北京有河南安徽的师傅，河南有上海苏州的师傅，广东有福建扬州的师傅，人才的流通极大地促进了玉雕美学观念和技艺的传播交流。再其次，活跃的玉器市场以其高效能加速了这种传播和交流。古时的玉器，传播范围主要在生产地，即使异地传播，也需要一定时日，而现在一天之内，上海的玉器可以传到北京，北京的玉器可以传到香港，河南的玉器可以传到广州，而且推动这种传播的是一支规模庞大的市场从业队伍。另外还有一点，那就是新的文化风尚的介入，这在社会文化消费中已经表现出清晰可见的显性特征，在玉器上的表现虽然不像其它文化消费品那样明显，但也具有一种隐性的、渐进的导向性展露。 以上四点因素，正在悄悄改变着我们的往昔经验，改变着我们对玉雕传统的认识。
作出这样的判断，不是说玉器创作风格不重要，而是想说明风格这种东西，正在新的历史条件下发生嬗变。多样性总比单一性好，有风格总比没有风格好。时至今日，如果还仅仅以地域概念划分风格流派，既不科学，也不可靠。以这次获奖的年轻大师的作品而论，北京苏然的白玉《圭形佛道儒牌子》，谁能说清是南工还是北工？联系到作者平日的创作，在传统京作惯有的大气、神韵饱满的基础上，显然也融汇了海派、苏派的灵动、细腻与婉约。上海于泾的白玉《举案齐眉》，既有南派的蕴藉含蓄、柔婉流畅，于细节处一丝不苟，又在大的人物造型上贴近北派审美观念，写实风格更是汲取了美术中的写生特点。另一位上海年轻大师吴德升的白玉《春韵》，更是大胆汲取西方人体雕塑美学营养，将现代主义艺术元素融注中华传统玉雕技艺之中，在夸张变形中捕捉流动的韵律和飞扬的诗意，这样的作品，已经很难再用惯常的南派北派风格来定义了。
新的时代，必然会创造出新的风格，各种优长兼收并蓄，各种手法尝试实践，各种派别交流沟通，各种特点融汇借鉴，是发展当代玉器艺术的一条广阔道路。僵化的思维模式必须改变，固步自封、唯我为是的心态更要抛弃。不同的艺术追求，不同的美学思想，只有在相互参照和相互砥砺中，产生新的发展动力，萌发新的艺术生机。这样，在中国玉器大发展、大繁荣的局面中，也许我们还可以骄傲地再加上大团结、大促进的定语。
文化创新 势在必行
文化创新，是中国玉器长久以来面对的一个课题。谁也不会否认玉雕艺术承传性的重要，我们是踩着一串长长的前人的脚印走到今天的，这串脚印穿越了八千年的时光。但每个时代的玉雕艺术家，在前人高大的身影之后，也都力争树立起自己的形象，留下自己的贡献和创造。这种勇于超越的理想和气质，是中国玉器行业一份宝贵的精神遗产。
工艺创新，不是很难的事情，随着科学技术的进步，生产力的不断提高，在古人面前显得难度很高的工艺问题，在今天很容易就会得到解决，难在文化创新。文化是玉器的灵魂，如何赋予当代玉器以新的灵魂？在这次评奖中，我们看到很多玉雕艺术家朝着这个方向迈出了坚实的脚步。
我们不妨以玉牌创作为例。自明代玉牌以特有的形制作为佩饰出现以后，此后广泛制作，风格类型多种多样，这其中以子冈牌最为人追捧，引出坊间纷纷仿效，同代后代均有赝品的情形。子冈牌的魅力，不光在于用料精良，风格精美典雅，刀法硬朗挺括，还在于一代治玉大师陆子冈把当时的文人画风、书法意趣引入玉雕，在方寸之间汇集诗、书、画、刻四艺为一体，其可贵之处正在于艺术创新。后世标注子冈款的玉牌，多从款型纹饰上摹仿，而对其文化意蕴不去领会探究，在形似上倾注功夫，于神韵上却格格不入。本次获奖的上海大师易少勇的白玉牌《玉骨寒香》，作者注明为子冈牌，但并非子冈牌形制，是作者不明白子冈牌有着众所公认的标准？显然不是。这件作品在参评时也没有介绍文字，我在鉴评语中作了如下表述：“该玉牌承继子冈牌精魄神韵，又不拘泥子冈牌范式，一扫流行的繁缛匠俗之气，将子冈牌开创的取文人书画意趣进入玉雕创作的风格，推进到一个新的境界。作者以高峻清逸的文化视觉，在简约中营造意境，于清婉中传递韵致，拒绝奢靡，抱朴见素，着意凸现空灵高远的美学风尚。阴线工艺施用精湛，在转折刻画中提纯笔意，颇具功力，造就了鲜明的个性品格，拓展了玉牌的表现形式。”也许我的解读不无偏颇之处，但作者对玉牌文化品位的追求，在文化创新上作出的努力，却毫无疑问是自觉而清醒的。此外如倪伟滨的白玉《亲情》、马铁军、仵员的翡翠《天涯共此时》、翟倚卫的白玉牌《午茶时分》、李东的白玉套牌《庄子》、时全生的水胆玛瑙《世界日记》、田健桥的白玉《童年》、马进贵的墨玉《错银嵌宝石福寿纹壶》等，都在文化创新上做出了宝贵的尝试。以马进贵的《福寿壶》为例，这是一件填丝嵌宝的痕都斯坦风格器皿，但作者在痕玉特有工艺的基础上，注入民族文化元素，壶柄造型和错银图案大胆“中国化”，夔龙壶柄与痕玉风格壶体中西结合，福寿纹在嵌宝的烘托下，发挥了点睛的艺术效果。玉雕艺术家们诸如此类的创新实践，为玉雕题材带来一种开放性前景，也为古老的中国玉雕艺术注入了新的时代元素和新的生命活力。
我们如此看重玉雕艺术的文化创新，是基于一种现实隐忧。当前一个不能回避的问题，是玉雕艺术本应表现的优秀文化内涵和新时代精神底蕴，在众多流通于市场的作品中愈来愈淡薄。中国玉器和中国玉文化，本是中华民族文化和精神河流的一条主脉，不同历史时代承载着不同的历史精神符号和社会文化信息，这是中华玉文化历经数千年而不衰的核心原因，而现在大量充斥于市场的玉器作品，文化承载功能萎缩降低，装饰化、赏玩化的功能却膨胀递增，普通消费者对玉器的认识大多停留在浅薄层面，比如最为热衷最被追捧的便是祈福除祟功能，这种现象，不光遮蔽了玉雕艺术的灵魂，还对社会心理注入了一种无稽的庸俗口彩化导向，一棵白菜就是“百财”，猴子背猴子就是“辈辈封侯”，一只瓶子里插三杆戟就是“平升三级”，诸如此类，将博大精深的中国玉文化消解为庸俗功利化符咒。缺乏文化创新意识，应该引起玉界有识之士的足够重视。
中华传统文化积淀了丰厚瑰丽的国学资源，多姿多彩的民间文化也构成了一个巨大丰富的中华文化资源宝库，玉雕艺术家如果能建立起一种自觉意识，从其中汲取营养，提取素材，开拓眼界，获得灵感，那么，中国玉雕艺术的文化价值张力和文化生命活力，将会大大得以强化。
引导消费 繁荣市场
当代玉器的发展繁荣，与市场的推动密不可分。
宋代以前，玉器作为上层社会的礼器和玩物，是“不鬻于市”的。新中国建立以后，玉器生产只集中在少数几家工厂，从原料到产品，国家统购统销，主要承担出口创汇的任务，在国内也几近“不鬻于市”。玉器市场开放，为玉器行业带来了勃勃生机，计划经济体制被打破，单一垄断的生产和流通渠道被冲垮，生产力得到了极大的解放，民营或个体玉器企业，如雨后春笋般成长起来，玉器产业的一个全新格局，很快得以建立。这是中国玉器近年快速发展的一个前提条件。
本届百花奖的参评作品，基本上都是出自民营企业和个人工作室，本身就是市场化的产物。没有强大的市场背景，这样宏大规模的评奖是不可想象的。市场的活跃，不光刺激了消费需求的增涨，也让玉器像其它艺术品一样，成为新型经济结构中的一种投资方向，这无疑促进了玉器产品质量的极大提高，一些高端艺术作品也应运而生。像获得最佳工艺奖的《黄金翡翠插牌》，没有巨额资本的介入，是很难完成这样的作品的。但市场也是一把双刃剑，既可以给玉雕创作注入动力和活力，也可以在玉界搅起急功近利的浮躁风气，这就考验玉雕艺术家的心态了。不能否认，现在很多玉雕从业者，缺乏一种笃定的心态和坚守的精神，他们或迫于企业经营的压力，或仅仅是受雇于人打工挣钱，手下“行活”太多，鲜有呕心沥血之作。但坚守的艺术家还是有的，这次很多获奖作品便证明了这一点。仅从工艺角度讲，像瞿惠中的 白玉《虎耳双环瓶》、易少勇的《白玉章》、冯志文的翡翠《一叶一世界》、夏惠杰的白玉《寿星》、顾永骏、陈隽、赵卫红的白玉山子《放鹤图》、洪福寿的水晶《千手观音》、蒋喜的白玉《望天吼》、杨根连、曹宏波的金镶玉《佛缘》、程建中的白玉牌《金色荷塘》等，当我们观赏这些作品时，不禁为作者倾心投入、潜心施艺、精诚谨严、一丝不苟的精神而击节赞叹。在一个商品化的时代，净洁心态，坚守信念，不以物喜，不以己悲，怀抱崇高的艺术理想，咬定青山不放松，这种精神是特别需要鼓励和呵护的。引导创作，引导消费，繁荣市场，同样是百花奖评选活动的一个重要宗旨。
白居易有诗：乱花渐欲迷人眼。当我观赏百花奖获奖作品，并由此联想到当前整个玉雕创作现状时，这句诗从我的脑海里涌现出来。白居易笔下的乱花，是指田野里盛开的野花，百花奖不是野花，而是在政府主管部门领导下由行业学会主办的玉器最高奖项。白居易的“乱花”宣告着自然界春天的到来，而“百花奖”则昭示当今中国玉界也迎来了一个春天。百花迷眼，色彩缤纷，虽草棵间杂，却不遮鲜花的亮色，虽秀色不等，却无碍春光的明丽，我想，这大概正是百花奖的一种特色，也是当下中国玉器百花园的生动写照。