标题：王镛
名师高徒
少儿时代，王镛就开始学习字和画，字是晋唐名家的楷书，画是看见顺眼的就临，高兴了胡涂乱抹，画什么书法家王镛(3张)总能像点什么。身边也无高人指点。当时他特别崇拜齐白石，12岁那年父亲带他去看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”，回来想学刻印，一动手特别上瘾，放学后做完功课一刻到半夜，很快就能“创作”了。14岁那年考上了北京少年宫金石书法组和国画组，作品当年就入选了“首都书法篆刻展”。
可惜好景不长，几年后就是“文革”，王镛下乡插队。在内蒙古也常有写写画画的机会，但篆刻基本上停了。那六年他经历些磨难，得到了历练，而不幸中之大幸是：由于地僻人稀，“阶级斗争”不易抓紧，自我意识在荒野中得以萌醒。回京后任中学美术教师，又大干起来，强烈地想探求艺术的个性风格。
1979年，中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。报名者数百人，竞争激烈。且5名山水研究生，只招一个兼攻书法篆刻的。考生中大多数是艺术科班出身，王镛只能以同等学历的身份报名。凭着自学的杂家功底，书、画、印甚至素描、油画等都摸过，他获得了山水兼攻书法篆刻的那个研究生名额。
导师李可染先生的人格魅力与艺术理念，给了他深深的震撼。先生授课，从不讲技能技巧，即使一定言“技”，也要提升到“道”的高度去阐释，这个道，即是自然与艺术的根本规律。副导师梁树年先生，擅诗文，亦擅篆刻，格调很高，对他也产生了很大影响。[1]
艺术年表
1948年 3月生于北京。
1955年 读小学。喜欢书法、绘画。
1958年 观看齐白石、黄宾虹、徐悲鸿遗作展，开始学习中国画。
1961年 就读于北京市第13中学，考入北京市少年宫国画组和金石书法组，受教于马耀华、刘博琴先生。隶书毛泽东《长征》诗和篆刻一组，入选《首都书法篆刻展览》。
1962年 国画作品入选《北京市小幼苗画展》，楷书作品获北京电视台(中央电视台前身) “少年书法比赛”一等奖。魏碑书作和篆刻一组入选《首都书法篆刻展》。
1963年 书法作品入选天津市艺术博物馆“革命烈士诗抄书法展览”，并被收藏。获全校作文奖，被推举参加全市作文比赛。自制第一本印谱。
1967年 高中毕业。
1968年 下乡插队，先后落户内蒙古科尔沁右翼中旗和阿荣旗。
1974年 调回北京，任中学美术教师。
1979年 考取中央美术学院李可染教授研究生，在导师李可染、梁树年先生指导下攻山水画和书法篆刻专业。
1981年 在研究生毕业创作中获“叶浅予奖金”一等奖。留校执教。
1982年 参加“全国中青年书法篆刻作品邀请展”，“北京山水画研究会作品展”。
1983年 参加“中日书法艺术交流展”。山水画两幅入选文化部主办的“中国青年国画展”并赴法国展出。
1984年 参加张仃先生主持的北京地铁车站绘制的大型山水壁画《大江东去图》、《长城万里图》。入选“全国第二届书法篆刻展”。
1985年 山水画十幅参加“五岳三山中国画联展”。其中《峨嵋早秋》被中国美术馆收藏。《宁河晚照》入选“中央美术学院优秀作品展”。行书《自书诗一首》入选“国际书法展”书画作品被辽宁博物馆、甘肃博物馆收藏。
1986年 山水画入选中国美术家协会在东京主办的“现代中国画展览”。作品入选“国际交流绘画展”、“中日书画联合展”、“当代篆刻邀请展”、“第一回日中水墨画联展”、东京“现代中国美术家作品展”、“第三回读卖国际画展”、“中外书法家作品展”。被聘为“全国第二届中青年书法篆刻家作品展”评委。
1987年 书稿35幅发表于天津人民美术出版社出版的《百石谱》、《百树谱》。参加“国际临画大展”并被聘为该展评委。《中国书法》发表《汉晋砖文的书法艺术》。《书法》、《中国书法》、《金石书画》发表专题评介。随中国美术家代表团访问巴基斯坦并举办四人中国画展。
1988年 入选在东京举办的“中国著名书法家百人展”。山水画五幅参加“国际艺苑第二届水墨画展”。山水画1 0幅参加二十四届奥运会汉城“中国现代水墨画特别企划展”。应《冲绳时代报》邀请赴日举办“中国书画五人展”。现代书法10幅参加巴黎高等美术学院举办的“中央美术学院教师作品八人展”山水画在国际水墨画展中获优秀作品奖。作品参加“首届全国篆刻艺术展”、“首届中国新书法大展”。河北美术出版社出版《王镛书画篆刻集》。作品14幅发表于《现代山水画库》。入选《中国新文艺大系》。《西冷艺报》、《中国美术报》、《青少年书法》、香港《大公报》、《明报月刊》、台湾《书法艺术》、香港《文汇报》、《中国文化报》发表作品专题评介。
1989年 山水画10幅参加中国美术家协会和中国画研究院主办的“中国山水画作品联展”。作品参加赴日“中国现代美术展”、“全国首届现代篆刻艺术”、汉城“国际书法艺术联合展”、美国罗格斯大学“中国书法篆刻展”。山水画《场院》被中国美术馆收藏。《王镛篆刻选》由荣宝斋出版。
1990年 应邀参加上海美术馆举办的六人山水画展，3幅作品被上海美术馆收藏。山水画3幅参加“现代中国水墨联盟首届年展”。篆刻40方、书法1幅参加上海朵云轩举办的“当代著名中年篆刻家作品邀请展”。参加“全国第三届中青年书法篆刻家作品展”并任评审委员。山水画两幅发表于《中国画新百家》。《美  讲座中的王镛术》。《人民中国》、《美术之友》、《迎春花》等中国画季刊发表作品专题评价。
1991年 在上海朵云轩举办“四人书法联展”。参加“91中国199山水画邀请展”、“国际书法邀请展”、“当代中国书法展”。被聘为“全国第二届篆刻艺术展”评审委员。知识出版社出版与李淼合著《中国古代砖文》。台湾《雄狮美术》、《艺术家))发表作品专题评介。
1992年 作品5幅参加“九二新文人画展”。汉城德园美馆举办“王镛画展”，出版画集。入选“二十世纪。中国美展”、“中日名家书法展”、“九二中国画邀请展”。荣宝斋出版《王镛书法集》，收作品134幅。香港《收藏天地》、台湾《艺术家》、《典藏))、《书法报》、《现代书法》杂志发表作品专题评介。
1993年 主编《中国书法全集·秦汉金文陶文卷》，荣宝斋出版。荣宝斋出版《王镛山水册》。被聘为“中国国际书画艺术博览会”评委。被聘为“全国第一届楹联大展”评委。《中国画》、《中国书法》有专题评介。
l994年 参加香港市政局“中日韩港美术交流邀请展”。在台中市举办“王镛书画印展”。参加香港“国际书法交流展”。人选“全国第一届正书大展”。
1995年 获中国艺术研究院美术研究所“中国画学术精诚奖”。被聘为“全国第六届中青年书法篆刻家作品展”评委会副主任。被聘为“首届国际篆刻艺术展”评委会主任、“第六届全国书法篆刻展”特邀评委。入选中国文联主办的汉城“现代中国画展”、“全国首届自作诗词书法邀请展”、汉城艺术殿堂“九五国际书艺展。”《中国当代美术家图鉴》、《江苏画刊》、《书法之友》、《书法导报》、《书法报》有专题评介。
1996年 参加“首届中日篆刻艺术家交流展”并任中方评委会主任。参加香港艺术馆“特邀收藏书法展”。任文化部“迎九七香港回归中国书画大奖赛评委、“全国第二届楹联书法大展”评委会副主任。河北教育出版社出版《当代书法家精品集·王镛卷》。《美术观察》、《美术》发表作品专题评介。《韩国书艺》发表作品及访谈录。出席第六届全国文代会。
1997年 赴韩国参加“世界书艺全北双年展”。参加“全国首届中国画邀请展”、“中国著名画集作品展”、“全国中青年画家中国画邀请展”、文化部主办“中国艺术大展”、“九七’新文人画展”、“中国当代书法名家百人精品邀请展”。河北教育出版社出版《二十世纪下半叶中国画家业书·王镛卷》。山水画八幅发表于广州美术出版社《新文人画派》。《艺苑》、《书法报》、《古今百家篆刻名作欣赏》发表作品专题评介。
1998年 山水画10幅参加“当代中国画名家新作联展”。作品10幅参加瑞典马尔默美术馆“中国笔墨欧洲巡回展”。入选文化部主办“国际美术年·中国山水画油画风景联展”、“二十世纪书法大展”、江苏美术馆“馆藏书法作品展”。入选《中国当代美术全集》。
1999年 入选文化部主办“迎建国五十年美展”。参加上海美术馆“走向新世纪·上海国际书法邀请展”。被聘为“庆祝建国五十周年书法系列大展”推选委员。沈阳画院举办“王镛书画艺术展”，出版《王镛书画作品集》。参加郑州美术馆“1900～1999·名人名家书画作品展”、“全国篆刻名家展”。河北教育出版社出版《当代篆刻名家精品集·王镛卷》。
2000年 参加“中国著名山水画家联展·桂林篇”。大幅山水作品6幅参加“中国画名家邀请展”。中国邮政出版《王镛作品专辑》之一、之二、之三。
2001年 作品11幅参加汉城白岳美术馆“韩中书艺专攻教授作品展”。山水画《烟碧霜红图》入选“百年中国画展”。山水画4幅参加文化部艺术司主办“聚焦西部．中国画家西部行美展”。荣宝斋出版《王镛书法作品精选》。安徽教育出版社出版《王铺行草书唐人五言绝句》。《艺谈》、《书法导报》发表作品专题评介。书法对联作品参加文化部与联合国教科文组织在巴黎举办的“中国文化季·中国当代书画艺术大展”展出，并出版画集。
2002年 大幅山水画6幅展出于河南省博物馆举办的“锦绣中华万里行——太行篇”并由河南美术出版社出版专集。《中国名画家精品集·王镛卷》由河北教育出版社出版。山水画2幅入选由中国对外艺术展览中心、世纪坛艺术馆主办，中国艺术研究院美术研究所主持的《世纪风骨·中国当代艺术50家展》。书法作品参加第六回“世界书法文化艺术大展”。作为策划人和学术主持人举办“首届流行书风·流行印风提名展”和理论研讨会。《中国现代山水画全集》发表“秋岩夕照图”。
2003年 宁夏人民出版社出版《王镛画集》并发表于((当代中国画掇英·山水卷》。中国艺术研究院美术研究所主办“中国画提名展”，展出山水画7幅。《美术》杂志主办“2003全国著名中国画家提名展”，展出山水画4幅。《荣宝斋》杂志书法提名展，展出书法作品10幅，参展作者包括启功等13人。主编《书法杂志》，创刊号出版。任策划、学术主持的“第二届流行书风·流行印风大展”开幕。《荣宝斋》、《中国书道》、《美术》、《美术观察》、《中国书画》各杂志先后发表专题评介。被文化部聘为“全国第十二届群星奖”书法评委组长。被聘为“国家职业技能鉴定204专家委员会”专家。
2004年 山水画2幅参加中国艺术研究院美术研究所主办的“澄怀味象——中国画名家邀请展”。获中国艺术研究院“黄宾虹奖”，山水画4幅参加获奖作品展。山水画2幅入选“世纪风骨——中国当代艺术名家展”，各画种共计选出70位作者。山水画10幅参加中国画研究院主办“回望·中国当代画家系列展”。山水画4幅参加文化部艺术司与中国画研究院主办的“中国画画家宁夏写生创作展”。山水画3幅参加中国美术创作院、青岛宣传部等主办的“彩墨青岛——当代名家画崂山”展览。《中华文化画报》、《当代艺人》、《书画典藏》、《美术》发表专题评介或作品。被《书法》杂志评选为“十大年度人物”。中国艺术研究院中国书法院宣告成立，被聘为院长。主编《中国书法简史》由高教出版社出版。
2005年 荣宝斋出版社出版《当代山水画精品——王镛卷》、《中国当代书法名家新作—王镛卷》。由全国政协委托北京政协主办的“北京中国画家优秀作品展”在全国政协礼堂开幕，参展山水画10幅。《中国水墨·王镛卷》由燕山出版社出版，发表作品48幅。山水画2幅参加“2005济南·全国中国画名家邀请展”。获“自然与人——第二届当代中国山水画油画风景画展”艺术奖，该展由中国油画学会、中国画研究院、李可染基金会主办。河北教育出版社出版《收藏界最关注的中国画家·王镛卷》，发表作品48幅。策划、主持“今日美术馆第三届流行书风·流行印风大展”，并有书法册页8幅参展。
2006年 参加第10回世界书法文化艺术大展”北京巡回展。主编
《中国艺术研究院中国书法院首届研究生课程班暨高研班结业作品集》。被中国艺术研究院聘为书法专业博士研究生导师。主持“中国著名书法家作品邀请展”（由青岛当代中国书法院主办）。主持“北京·四川书法双年展”。主持“秦皇岛之约——全国中青年书法名家邀请展”。
2007年 主编《中国艺术研究院中国书法院第二届研究生课程班暨高研班结业作品集》，开幕式当天接受了中央电视台书画频道采访。主持中国书法院系列研究展之一“渊源与流变——‘二王’及帖系书法研究展”，开幕式当天接受上海卫视、江苏卫视等几十家网络媒体的专题采访。 主持“和谐大兴、文化礼贤――全国中青年名家艺术书法邀请展”，代表中国书法院向国家非物质文化遗产保护中心呈报了《国家级非物质文化遗产名录项目申报书》及相关资料，并申报成功。篆刻作品参加“中国首届篆刻艺术大展”（中国美术馆）。代表中央美院参加“传承与使命”——书法高等教育论坛暨书法作品作品交流展。主持中国书法院“走进淄博”书法精品大展（开源文化大世界举办）。主持《全国中青年书法二十家》（中国艺术研究院美术馆举办）[2]
艺术名家
进入中央美术学院后，王镛首先搞清了方向问题，坚定了他忍耐寂寞，面对孤独地去发现、去创造的信心和决心。经过多年不懈追求，王镛在书、画和篆刻等方面皆卓尔不凡，已成为当代中国最有成就也最具影响力的艺术家之一。
王镛在书法篆刻上是一代开宗立派者。他的书法立意高古，粗犷质朴，取法于六朝碑版，胎息于汉魏简牍，视觉性极强，充满现代感。特别是他的用笔长短兼用，软硬并施，满幅纵横，一任自然而功力内含；他的篆刻苍润奔放，古拙奇崛，掺和汉晋砖瓦文字，三代铜器铭文乃至于秦汉古印之神韵而自出机杼，真率、质朴、自然、大气磅礴，与自己书法风格高度统一，成为当代篆刻界最具有影响的开派人物之一。
书法篆刻的沉厚底蕴又给他的山水画创作奠定了十分坚实的基础。以书入画，强调点线的书写性，是王镛卓越于其他山水画家重要的一点。在他的画中，我们可以感受到一种苍厚质朴的金石气息，线条凝练、古拙。王镛的山水画最具魅力与新意的地方，正是那份任心灵与性情的自然流露，以书法骨力与金石韵味表达出来的写意精神。
放眼当今，书、画、印都达到如此境界的恐怕除王镛外，我们知道的不多。因此，在吴昌硕、齐白石等大师的背影远去之后，有人称“王镛是这个时代最有希望的一位艺术家”。进入21世纪，中国书法圈点击率最高同时争议最大的一个名词，就是“流行书风”。而王镛被认为是“流行书风”的主要倡导者。[3]
艺术风格
王镛先生作为当今富有独立见解和开拓精神的艺术家，在诗、书、画、印四方面都王镛书画作品(12张)取得了较高的成就。
他的作品涌荡着一种向往原始，向往自然的人文态度，透脱着一份苍茫与雄浑的大扑境界，成为中青年书画家中的重镇。
在水墨画家中，能在诗、书、画、印三个领域中均有较高造诣，并使三者高度统一，以此独标一格，自成一家者，并不多见，王镛当是其中的佼佼者。其早期的山水，受文人画之溽染，追求疏简清秀的笔致。至20世纪90年代，画风始变，逐渐向山水画的主脉—荆关董巨的宏大、崇高性山水画回归，着意于依真而作，
笔墨繁复的“画家画”的创作，以此超越了小趣味、小技巧的文人画樊篱。王镛的画风走朴野雄浑一路，作画时，率性而为，大胆落笔，层层积墨，自然生成森严之气势，浑厚绵密中流光徘徊，溢出通透的灵性和放浪的野逸。王镛的书法以小笔作大字，锋、腹、根并用，成功塑造出拙朴之中，暗埋巍峨的书风。
在王镛的画面上，诗、书、画、印虽形态各异，但在风格、精神层面上，却表现出惊人的一致性。
作品有《红树秋山日欲斜》、《燕山长城》、《大江东去》、《田园小景》、《秋声暗向树头归》、《秋声》等。  王镛作品[4]
王镛谈篆刻
王镛：我是12岁那年开始学篆刻的。那时已经学了五六年的字和画。字是晋唐名家的楷书，画是看见顺眼的就临，高兴了胡涂乱抹，画什么总能像点什么。身边也无高人指点。当时特别崇拜齐白石，记得那年父亲带我去苏联展览馆(今北京展览馆)观看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”，回来想学刻印，父亲为我买了工具，手边有些齐白石的作品，父亲不懂篆刻，又特意带我去琉璃厂买回一套二函二十本的《飞鸿堂印谱》。小孩子好奇，记得当时对其中那些花里胡哨的东西也挺喜欢。一动手特别上瘾，放学后做完功课一刻到半夜，很快就能“创作”了。14岁那年上初二，班主任赵龙飞老师（听说现在北京统战部任职）推荐我去报考北京少年宫金石书法组，当时想学这类“冷门”也没有别的地方。我去考了，捎带也考了国画组，结果都被录取了。刘博琴先生教书法篆刻，是兼聘性质的。这就是我的第一位启蒙老师。 现在回想当时的北京篆刻界，除宁斧成先生是一位个性较强的印人，刘博琴先生当是一位高手，可惜先生建国以后没有工作，也就意味着没有地位，生活都成问题，境遇可想而知。先生擅篆隶，我的书法视野也得以大大拓展。篆刻从规矩入  王镛篆刻手，先学满白文汉印，朱文则是铁线元朱一类。不外乎临摹，命题创作，老师分析讲评，进步很快。当年就入选了“首都书法篆刻展”，这是当时惟一的此类展事，刘少奇、朱德、陈毅等许多国家领导人都参展了。于是乎信心大增，对篆刻的传统也有了初步的认知，在审美能力上也有了质的提高。有赖老师的匡正，可以说走上了正道，知道漂亮花哨的东西不好，整齐匀称不过是美的低级阶段，古拙质朴、奇险壮丽之类才是大美。这个审美意识，算是初步树立起来了。 
可惜好景不长，几年后就是“文革”，下乡插队了。在内蒙古也常有写写画画的机会，但篆刻基本上停了。那六年经了些磨难，得了些历练，而不幸中之大幸是：由于地僻人稀，“阶级斗争”不易抓紧，结果自我意识在荒野中得以萌醒。回京后任中学美术教师，又大干起来，这时较强烈地想探求篆刻的个性风格。由于此前的十年，精神上遭受了极度的压抑，可以想见当时对艺术自由的渴求，于是放手刻了一些“不知秦汉，无论明清”的新东西，结果无根无源，总不耐看。久之悟出了篆刻的审美品质首先要“古”。“古”并非等于“旧”，因为在传统艺术中，“古”与“新”不但不对立，反而暗里相通。群体的求新意识往往使审美丧失高格调，只因低俗的美本来就容易赢得多数受众的青睐，这在物质生活方式日益现代化的今天更突出了。 实际上，高古、古雅、古拙、古朴等等的对立面肯定是俗媚、甜熟一类。无疑，“古”字不仅是个时间概念，“古”的审美体验源于大自然，因为先民的物质生活水平低下，故易与大自然融合亲近。试看人类早期的艺术包括各种生活器物，无不具有“古”的审美品格。但“巧”在追求物质文明的进程中，由于实用的要求，愈来愈占据上风，所以，一旦进入艺术的精神审美层面，“巧”虽然“新”，却一定近于“俗”，“古”却成了很难企求的高格调。 
1979年中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。报名者数百人，竞争激烈。与今天的情形不同，我当时甚至没见过导师的照片，纯粹是“碰”机会，且5名山水研究生，只招一个兼攻书法篆刻的。考生中大多数是艺术科班出身，我不行，我只能以同等学历的身份报名。如果只考山水，我肯定没戏，好在我是“野路子”。自学中什么都摸过，包括素描、油画等。 文化课得分更高，居然被录取了。 进了美术学院，兴奋之余，深感压力之大，恨不得以长绳系日，让24小时部是白天。导师李可染先生的人格魅力与艺术理念，给了我深深的震撼。刚从监狱中被“解放”出来的系主任叶浅予先生，其 孤高耿介的品性和为人为艺的至诚，令我折服。这些至今成为我受用不尽的人生艺术财富。 常常有人问我：李可染先生又不搞篆刻，你能学什么?其实这种提问只能属于“小儿科”水平。韩愈《师说》中写得明白：“师者，传道、授业、解惑也”，其中属技术层面的只在“授业”之中，所以韩老夫子在论述中举例说的“授业”只是“童子之师”的职能，而且强调授业是“小”，传道与解惑才是“大”。李可染老师授课，从不讲技能技巧，即使一定言“技”，也要提升到“道”的高度去阐释，这个道，即是自然与艺术的根本规律。再不然，也要立足于美学的层面。刚毕业时，几次为李老师治印，曾对我深入论述篆刻创作的审美取向，受益匪浅。还有副导师梁树年先生，擅诗文，亦擅篆刻，格调很高。只是梁先生天性淡泊，从不张扬，故印名不彰，对  王镛先生与曲璞先生步入会场我教诲多多，至今难忘。 
中央美术学院是艺术氛围最浓的所在。这种环境对一个人的影响，于触目呼吸之间无所不在，只要你不存先人为主的固执，只要你尚未麻木不仁，那么时时发生的观念的碰撞与意识的交锋，总会逼迫你去思索探求。我开始认真整理自己。首先是方向问题，因为当时仍然不断讨论文艺为什么人的事儿。简要说来，如果承认书画印是传统的高雅艺术，那么它注定要被“打入”“阳春白雪”一类。我想“阳春白雪”表面上不像“下里巴人”，能直接服务于“工农兵”大众，但骨子里却肩负着更高难的服务责任，即教育与提高大众。从这个角度看，二者最终是一致的，而且往往是“阳春白雪”才标志着一门艺术的文化价值与历史高度。因此坚定了我忍耐寂寞，面对孤独地去发现、去创造的信心和决心。 辛尘先生的两个问题太大了，再具体说下去不知何时才能打住。最后要说的是：从艺方向的明确，审美观的建立，辩证的思维方法以及对传统价值观的独到判别，是形成自我艺术风格的前提与关键。如果一个人总执著于形而下的枝节问题，肯定忙活一辈子也找不到北。 
辛尘：随着篆刻艺术的普及，知道“印从书出、印外求印”理论的人越来越多了。但印从书出、印外求印，绝不是简单的仿真和套用，这里面有一个“化合”的过程，即从包括书法在内的印章之外的资源中采集样本，经“化”而“合”于印。这个“化合”的玄机若不能参透，“印外求印”于学习者有害无益。所以，晚清以来，善于印外求印而卓有建树者并不多见，以至于印人们转来转去，还是回到仿真秦汉印式或追随明清流派上来。人们注意到，王镛先生的独特印风，得益于书法，得益于对北朝印章及魏晋砖铭的研究，得益于对美术的章法构成的敏感。能否请王镛先生较为深入地谈谈这方面的体会。 
王镛：借鉴印外的资源，“化合”成自我的印风，确实不易。我也绕过弯子。只取其表，不明其里，是个通病。比如借鉴瓦当，或取法封泥，一般往往被其外在的形式，或者说非印章可取的所谓独特新奇的样式所吸引；比如瓦当的圆形及扇形分割或者封泥的宽泥边栏。以为照搬这些就是创新了。再高明一些，也许只想把瓦、泥造成的残缺美感运用于印章线条之上，我想这远远不够，比如瓦当文，我以为那些古代专业美术工匠的杰作，首先是启发了我对文字造型的可塑性的认识，其在不违背基本结构的前提下对文字的大胆变形，充满着智慧之光。畸形的有限空间没有成为变形的桎梏，反而成就了它的可妙创意。至于封泥，它不是印章的另类显示，恰恰相反，因为当时没有印泥，没有纸张，所以封泥才是古玺印的本来面目，或者说是古玺印的使用效果。把印章拓在纸上和按在泥上，朱、白文的显现恰恰相反，可见“古玺印大多是白文”，是后人流传已久的大误会。明了这一点，我们应该研究方结构的汉印文字表现为细朱文的时候，其形式要领何在?至于又烂又宽、残缺不整的大泥边栏，就变得意义不大了。如果将视焦聚于其内在形式规律特征，每个人以自我的目光审视，相信会各有所得。 辛尘先生认为我“得益于美术的章法构成”可能有道理，因为美术(应指绘画)与书法、篆刻的章法构成，其根本规律是完全相同的。我想，许多只搞书、印的人太把“字”当成凝固的标本去对待了，这就阻碍了将字的构成因素抽绎出来进行改组(变形)的思路，进而失去了创造力。 再者，我认为“美术”这一概念，即造型艺术或曰视觉艺术，它当然包括书法和篆刻。这里用绘画，似更贴切。 
辛尘：以往读韩天街先生的文章，知道他于刻印、锌印方面有许多独特的研究马士达先生则历来主张写、刻、做。锌诸法的综合运用。1998年在南京见到石开先生，他也谈到他的用刀及其披磨做印的特殊枝法。我没有亲眼见过王镛先生刻印的过程，只是听崔志强、朱培尔诸先生介绍说，王镛先生刻印，并不是一挥而就。而是反复审视向背、轻重，  王镛篆刻然后下刀。不知王镛先生是综合运用各种枝法，还是像白石老人那样，强调一刀一画的刻锲，反对修饰性的技法? 
王镛：我大概是属于“综合”类的。我一般在动刀前反复写稿，多方选择，至极细微的地方都做到心中有数。我认为印章与书法相比，不同处在于空间太小，必须毫微相较。如果准备不足，仅凭激情冲动，急就而成，容易失误。当然情急之中出于意料之外的偶然效果，其美妙也是无法事先“设计”出来的，这也是中国写意类艺术的闪光之处。为兼得二者之长，我在动手刻时，努力放松下来，不再去顾虑具体细节，只关注整体的表现，放刀直干。其实写得再好也不能完全体现刻的效果，因此刻的时候需要随机生发。这样，就避免了把“刻”沦落为对写的“摹刻”，从而把思、写、刻及拓视为一个完整的创作过程。最后，有时是达到写的大致预想效果，有时是面目全非，却有意外收获。总之，我想把理性与激情统一起来，做到经意之极，效果是似不经意。 李可染老师回忆说，白石老人对他讲：我在画上常题“白石老人一挥”，你别信，那是给外行看的，其实我是用写楷书的方法画大写意。这句话对我启发很大。激情如果没有理性的支撑，则不会持久，也容易失“度”，理性若无激情的引发，则会僵板，丧失灵性。大写意类作品，表面粗枝大叶，粗头乱服，但是给人内在的艺术感受更应细腻。这是大写意风格的迷人之处，也是误人之处。印毕竟不是书，起码不追求书法的时序性与一次性，所以我不一概反对“修饰性”技法。原则上，一是尽可能少用，二是最终艺术效果是自然无饰的。 
辛尘：记得上世纪90年代初，在朵云轩举办的一次篆刻家邀请展上，王镛先生的那一组“能婴儿”、“吐真气”的作品，惊世骇俗，给人们留下了极深的印象。能否请王镛先生谈谈那一组印章的创作体会，以及后来的创作何以放弃这一探索，回复到此前的印风? 
王镛：我倒没觉得那批印与前后有太大不同。回忆起来，其中几方可能恣肆一些罢了。另外，无论书、画、印，我在同一天搞出的作品，也总在风格上有点变化，“摇摆着向前”，也许可以避免僵化吧。 
辛尘：近十多年来，王镛先生组织和参加了各种篆刻艺术展览的评审工作。我很想听到王镛先生以一位艺术家的眼光（而不是作为中国书协篆刻委员会的领导者的身份），谈谈对中国当代篆刻创作状况的看法，以及对其发展前景的展望。 
王镛：我已经辞去了所谓的“领导”身份了，我只想、也只能代表我自己。当代篆刻基于一批中青年作者的努力，虽然只经历了短短二十几年，但已经确立了与明清以来各流派、各阶段根本不同的新生的整体风貌(被许多人讥为“流行印风”)。篆刻在艺术大家庭中进一步巩固了独立的地位，篆刻史、论的研究也获得了空前的深入。我比较认同辛尘先生在《当代篆刻述评》一书中的基本分析。 不过，我觉得土生土长的、中国独有的篆刻艺术，不必参照西方模式，急于进入“现代艺术行列”，况且连西方人也没敢提艺术一定要走“全球一体化”之路。当然，我也十分关注那些与西方现代艺术“接轨”的探索性印作，它深具启示作用，但不可能成为未来中国篆刻艺术的主流。篆刻首先是民族的，然后才可能具备自己的现代意义。从大的世界范畴看，这同样是个性与共性的关系。[5]

简介
1944年生于四川省威远县，1969年毕业于哈尔滨工业大学建筑学院(原哈尔滨建筑工程学院建筑系)。我国首批工学硕士。高级工程师，国家一级注册建筑师。现任青岛理工大学建筑学院教授，理工大学琴岛学院建筑·艺术系主任。硕士研究生导师。从事建筑施工、建筑设计、建筑教学、城乡建设管理工作三十余年。 
1971年于吉林省通化地区最早试验成功、应用了爆扩成孔爆扩短桩施工技术。1981年留哈尔滨从事教学工作。1988年人才引进，为青岛理工大学建筑学院的创建做出了一定贡献。 
二十多年来培养建筑学本科大学生数千人。大多学生已成为所在地区的专业骨干力量。任教期间，注重教学、科研与设计实践的紧密结合。结合教学，完成建筑工程设计、建筑方案设计百余项。在导师——哈尔滨工业大学建筑学院常怀生教授支持下，先后协助完成了建设部“八五”大型科研攻关项目：《改善城市住宅的功能与质量》第九分项的科研工作；完成了《老年人建筑设计规范》编制工作。配合中国建筑技术研究院等主持单位主持的国家“2000年小康型城乡住宅科技产业工程”大型科研及1999《住宅设计规范》修订，完成了青岛普通居民，老年人居住实态与相关设施的研究。其中：《改善城市住宅的功能与质量》获建设部科技进步三等奖；科研文字成果《2000年的住宅》获建设部优秀科技图书二等奖；《老年人建筑设计规范》填补了国内空白，获黑龙江省高教科技二等奖。 
协助常怀生教授在我国首次建立了建筑环境心理学研究室。积极倡导、首次在国内组建了环境心理学学术组织。为建筑——环境学术理论和相关设计实践的交流与发展做出铺垫。
所获荣誉
发表具有一定影响的建筑论文与参编著作20余项。其中《混合结构砖混住宅新设想方案》获全国竞选四等奖。个别论文、科研，获院校优秀成果奖。