标题：新兴木刻版画
简介
中国版画虽有上千年的历史，但在本世纪30年代前都是复制版画。它们之间在制作技术上有很大差别，而且在作为艺术的功能与现实意义上也有质的区别。上海木刻版画在嘉庆年间如改琦《红楼梦图咏》等图册，及晚清同治年间木版年画为发端，可参见本编第十章《年画》。提及新兴版画史作为我国现代美术史上的光辉篇章，则是由鲁迅在上海揭开的。1934年鲁迅在《木刻纪程》的小引里写道：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻，却和这历史不相干。新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的。创作木刻的介绍，始于‘朝花社’，那出版的《艺苑朝华》五本虽然选择印造，并不精工，且为艺术名家所不齿，却颇引起了青年学徒的注意。到1931年夏，在上海遂有了中国最初的木刻讲习会。”这就是中国新兴木刻版画诞生的历史。
发展历程
20世纪二三十年代，欧洲资产阶级形形色色的艺术流派泛滥，并在我国艺坛上产生影响。鲁迅曾针对此情况说：“盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲19世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。”而当时的国民党反动派在对革命武装进行反革命军事围剿的同时，又进行了反革命文化围剿：在国民党统治区内，采用政治高压手段，禁止进步书刊，封闭进步书店，破坏进步文化团体，迫害进步文化人。在中国共产党领导下，以鲁迅为首的中国左翼作家联盟举起革命文学的旗帜，和广大革命的进步文艺工作者，进行了反文化“围剿”的英勇斗争。鲁迅在繁忙的文学战斗中抽出宝贵的时间竭力提倡版画，1929年与柔石等以“朝花社”的名义出版《艺苑朝华》丛刊四辑，即《近代木刻选集》(一)、《露谷虹儿画选》、《近代木刻选集》(二)、《比亚兹莱画选》；1930年2月又编印《新俄画选》作为《艺苑朝华》第五辑出版，内容为苏联木刻12幅。其中《近代木刻选集》一、二两集，是我国最早出现英、法、美、日艺术家创作的木刻画册，也是鲁迅向木刻青年介绍创作木刻的开始，又是向木刻青年提出创作要求的先声，他在《新俄画选》小引中说：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。” 
由于鲁迅的倡导，进步的艺术青年拿起了木刻刀，组织起木刻团体，1931年初春被国立杭州艺术专科学校开除和退学的“一八艺社”社员张眺(耶林)、于海(于寄愚)、陈卓坤(陈广)、陈耀唐(陈铁耕)等联合上海的周熙(江丰)等人在上海成立一八艺社研究所。6月，在虹口每日新闻社楼上举行一八艺社习作展览会，展品180幅，其中有油画、雕塑、图案及木刻。这是新兴木刻版画首次在展览会上展出，并出版了画册，鲁迅为之作序。 
同年8月17日至22日，鲁迅在上海长春路日本语学校为当时爱好木刻的青年举办木刻讲习会，请日本的美术教师内山嘉吉主讲创作木刻的技法知识，鲁迅亲自主持并当翻译。参加讲习会的学员有陈广、陈铁耕、江丰、黄山定、李岫石、顾鸿干、郑启凡、钟步青、乐以钧、苗勃然、倪焕之、胡仲明、郑川谷。六天讲习会分两个阶段进行，前四天讲黑白木刻技法，后二天讲套色木刻技法。每天上午八时许，鲁迅挟了一包版画书籍和外国版画原作，与内山嘉吉同来上课；还以自己搜集的版画画册和版画原作为例，结合内山嘉吉所讲的内容，加以详细的分析、研究。学员们边听边看边实习。下午有的学员还留在教室里捏刀刻作。讲习会结束，作品也刻出来了，十三人中有八位刻了十五幅(内一幅套色)木刻，这些作品自然是不成熟的，却得到鲁迅的热情肯定。后来内山嘉吉在日本《日中》杂志上发表的木刻讲习会回忆文中，追述他本人不懂汉语，但从鲁迅翻译的时间来计算，远远超过他的讲解，尤其是当分析名作技法时，显示了鲁迅对于版画知识的渊博和资料的丰富，连浮世绘和日本现代版画的知识也比他所掌握的丰富得多。所以这次讲习的实际成绩远远超出事先所预料，收获异常显著。当年“九一八”日本帝国主义侵略我国东北，在上海的江丰、陈铁耕就运用木刻刻作抗日传单，油印抗日画报，张贴街头，扩大宣传。随后各地学习研究木刻的社团纷纷建立。上海一八艺社研究所在江湾的社址毁于日寇的炮火，1932年5月26日，在原有成员的基础上增加了被国立杭州艺专开除的学生季春丹(力扬)和刚从法国回来的蒋海澄(艾青)，在法租界成立春地美术研究所，并发表成立宣言：“我们深切地感觉到，为着完成文化的建设，为着培植我们已在萌芽的、前进的、现实的、时代的艺术，为着使艺术扩大与深入到群众中去，成为大众的艺术……我们就需要一个新的集团，以群众的力量来追寻自己前路与完成我们的时代使命……”并于6月下旬在上海八仙桥青年会举行美术展览会，展品有木刻、国画、油画等，同时还展出鲁迅收藏的德国版画。鲁迅参观美展时，购买木刻作品十余张，捐款五元。春地美展闭幕不久的7月12日春地美术研究所就被封闭，作品及图书全部被没收。主要成员蒋海澄(艾青)、余润汉(于海)、李诚实(李岫石)、黄聊化(黄山定)、周介福(江丰)、方海如、萧仲英、季春丹(力扬)等十余人被捕入狱。艾青、力扬被判有期徒刑六年，李岫石被判五年，其余的人因敌方掌握的证据不同而判刑不等。8月，野风画会在上海江湾成立，主要成员有陈卓坤、顾鸿干、野夫、陈学书、吴似鸿、郑邵勤、倪焕之等。鲁迅捐款20元，给予支持。9月，MK木刻研究会在上海美专成立，成员有周金海、王绍络、钟步青、金逢孙、陈普之、张致平(张望)、黄新波等。10月，鲁迅赴野风画会讲演《美术上的大众化与旧形式利用问题》，听者四十余人。11月野风画会联合京沪杭苏各地美术学校的同学，在上海新世界举行“为援助东北义勇军联合画展”，其中有不少为木刻作品。野风画会被迫停止活动后，改名上海绘画研究会，从江湾迁到跑马厅附近，仍由顾鸿干、野夫负责。当年冬，野穗社在上海新华艺专成立，成员有陈烟桥，陈铁耕、何白涛等；翌年出版手印木刻画集《木版画》，不久又被迫停止活动。 
1933年春，国立杭州艺专成立木铃木刻研究会。上海在美专附近的三德里成立涛空画会，夏朋和钱文兰为驻会负责人，经常参加活动的有胡一川、陈铁耕、陈烟桥、沃渣、马达等。当年冬因夏朋、钱文兰被捕而停止活动，由于没有罪证，夏朋等不久便被释放。在1934年夏由李桦、赖少其等在广州市立美术学校创立的现代版画会，由金肇野、唐诃等发起在北平创立的平津木刻研究会，与上海的木刻社团互相呼应。 
30年代初期在内忧外患、风云变幻的岁月里，木刻社团却在各地相继成立起来，在困难中壮大队伍开展木刻运动。在鲁迅无微不至的关怀扶持下，不仅开办训练班，从技法方面培养木刻工作者，而且出版外国优秀版画作品，举办画展，以供参考学习。鲁迅在与木刻青年通信及演讲中，还作了许多思想和技术方面的指导工作。 
1933至1936年间，上海良友图书公司出版了四本比利时木刻家麦绥莱勒的木刻集，其中 《一个人的受难》是一部最富革命性的木刻连环图画，鲁迅为这本木刻集写了感人的序言，还为这部没有文字的画册就每一幅画写了简要的说明，从而增强了这部作品的思想性。经鲁迅作序介绍，其中几幅最有代表性的画幅曾被作为进步书籍报刊的标记印行，影响深远。鲁迅又与西谛(郑振铎)合资刊印《北平笺谱》，为白危编译的《木刻创作法》校阅作序。又以用宣纸与苏联木刻家交换得来的版画作品59幅编辑出版《引玉集》。这些画集的出版和木刻团体的成长，对新兴的创作木刻以很大影响。各地木刻青年不时以新作寄给鲁迅。面对这一丰硕的成果，鲁迅特别高兴，一再将木刻作品推荐给文学刊物，介绍到外国进步艺坛，并准备印一本木刻集。至1934年6月选用八名作者的24幅作品编成《木刻纪程》。当时鲁迅感到创作木刻经过四五年的奋斗，“中国的木刻，已经像样起来”，可以作为一个里程碑铭记下来，回顾往昔走过的路，展望眼前即将走去的路，是十分有意义的。于是以“铁木艺术社”名义自费出版。那时，《北平笺谱》刚出版，正在筹划《十竹斋笺谱》的复刻印制，又增加《木刻纪程》的出版，就更忙了。为了检阅创作木刻的成绩，鲁迅抓紧工作，发信向各地作者征集作品，入选后，又向作者要来木刻原版，木版有厚有薄，又得一次一次同印刷厂老板和工人打交道，以保证印刷质量；并为画集撰写《小引》，于10月出书，为我国第一本创作木刻选集的编印花了很多精力。鲁迅在《小引》中对新兴木刻发展的道路作了精辟的阐述，他说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”并鼓励木刻青年“都不断的奋发，使木刻能一程一程的向前走”。又协助成立于上海美专的无名木刻社(后改为未名木刻社)出版《无名木刻集》和《未名木刻选集》。这一时期，最为鲁迅倾全力以赴的是自费出版《引玉集》。《引玉集》是一部比《新俄画选》更系统、更全面地介绍十月革命版画的画册。为了向正在战斗中成长的中国木刻青年推荐战斗的作品，鲁迅很早就搜集苏联版画，并曾介绍过苏联文学的木刻插图。在1931年，由于要校印《铁流》，托在苏联的曹靖华搜集到毕斯卡莱夫的《铁流》木刻插图原作。曹靖华在写给鲁迅的信中说，在苏联“这木刻版画的定价颇不小，然而无须付，苏联木刻家多说印画莫妙于中国纸，只要寄些给他就好”。于是鲁迅就买了许多种宣纸寄给曹靖华，托他分赠给毕斯卡莱夫和别的木刻家，结果竟得到了意外的收获，三年之内连续收到十一位苏联版画家的版画原作一百多幅。这些反映十月革命战斗和苏联初期社会生活的版画原作，到了鲁迅手里，除零星介绍给一些文学刊物发表以及展览外，决定精选出版《引玉集》。为了确保画集的印刷质量，特地托内山完造送到日本东京洪洋社精印，于1934年3月出版，初版300部(内纪念本50部)，后又再版一次。鲁迅还亲自设计封面。 
鲁迅在扶植木刻艺术时，特别重视表现形式要切合内容的需要，努力做到内容与形式的统一。他既反对徒有其表而内容空泛的作品，也反对因艺术性差而遭致不能表现内容的作品，更反对资产阶级形式主义的东西。就当时情况来说，反对资产阶级形式主义艺术是美术领域里的重要斗争。鲁迅一面批评影响中国艺坛的欧洲怪画，“一怪即便于胡为”，一面又指出“别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛、大拳头，不然即是贵族。我这回之印《引玉集》，大半是在供此派诸公之参考的，其中多少认真、精密，哪有仗着‘天才’，一挥而就的作品，倘有影响，则幸也。”事实上，《引玉集》确实给进步木刻青年以创作上的楷模，从而出现了不少反映时代的优秀作品。 
鲁迅为使木刻青年能在借鉴外国的进步木刻中吸取养分，更快地磨利木刻刀，刻出更好的作品来，总要在他并不宽裕的生活中挤出钱来自费精印画册，提供创作参考。早在1930年以“三闲书屋”名义自费出版《士敏土之图》，十幅木刻，是德国青年木刻家凯尔·梅斐而德为小说《士敏土》所作的插图，鲁迅把原拓版画以珂锣版精印于夹层宣纸上，版面“大至尺余”，强烈的黑白，犀利的刀法，塑造出生动的人物，这对我国初期新兴木刻产生过明显的影响。 
中苏文化协会与中国美术会联合举办的“苏联版画展览会”于1936年1月在南京开幕后，2月21日移至上海八仙桥青年会九楼继续展出。闭幕后赵家璧请鲁迅去“良友”选画，从上述“苏联版画展览会”的二百多幅展品中选出159件(184幅)编成《苏联版画集》，由上海良友图书公司出版。鲁迅为之作序，序文写道：“我们的绘画，从宋以来盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里。”又说到苏联版画：“它不像法国作品的多为纤美，也不像德国作品的多为豪放；然而它真挚、却非固执，美丽、却非淫艳，愉快、却非狂欢，有力、却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。” 
德国女版画家凯绥·珂勒惠支是现代美术史上最早以自己的作品反映无产阶级生活和斗争的版画家之一。鲁迅不仅重视她的创作，而且钦佩她站在德国无产阶级一边，反对希特勒法西斯专政的战斗精神。1931年春，鲁迅就托史沫特莱去信求购珂勒惠支的版画原作，当年5月及7月先后收到珂勒惠支的版画共22幅。这些作品曾经为木刻讲习会学员观摩学习，其中部分作品在文艺刊物上发表。如为悼念柔石而在刊物上发表珂勒惠支的版画《牺牲》等。到了1935年，鲁迅在肺病越来越严重的情况下，又着手编印《凯绥·珂勒惠支版画选集》，共收入石版画七幅、铜版画十四幅、黑白木刻三幅。其中包括珂勒惠支送给中国的自画像和《织工的反抗》、《农民战争》两套组画及其他。画集的《序言》是鲁迅请史沫特莱写的(由茅盾译成中文)。他自己为画集写了《序目》，详细介绍了珂勒惠支的生平和作品的社会影响，并对21幅作品逐幅作了详细说明。画集图版由北京的故宫博物院印刷厂制版，宣纸珂罗版精印，四开大本，线装，共印103册，鲁迅亲笔编号，交内山书店发售的仅33册。为防止出错，1936年鲁迅冒着酷暑，把画页搬运回家，发动全家将画页一迭一迭地摊在地板上，一张一张编排次序，每张夹上衬纸，归合为一本一本，然后送作坊装订成册。鲁迅就是这样不顾严重的肺病在身蹲在地板上，吃力地为着扶持新兴的版画事业而忘我地劳动着。 
《凯绥·珂勒惠支版画选集》在我国革命美术运动中的影响是极为深远的，可以说，几乎所有的进步木刻青年，无论是创作思想或是表现技法，都受到过珂勒惠支的良好影响。 
为了向社会推广版画艺术，鲁迅还积极地举办版画展览会。第一次版画展是1930年10月4日在北四川路日商购买组合第一店楼上举办。由于是第一次，鲁迅格外操心，如会场布置、图片安排、光线配合等都煞费苦心，但观众很少，没有达到把战斗的作品“偷运”给木刻青年和观众的预期目的。到了1933年10月14、15日又借北四川路底千爱里40号一所住房，举办了“现代作家木刻画展览会”，展出德国、荷兰、捷克、匈牙利、苏联版画共52幅。这次展品丰富，观众“川流不息”，鲁迅喜不自禁地两次亲赴展览会场为木刻青年讲解展品。这次画展获得成功后，马上又筹备第三次展览，经内山完造协助于1933年12月2、3日借老靶子路日本基督教青年会举办“俄法书籍插图展览会”。这次展览把反映十月社会主义革命战斗和建设的版画掺杂在法国书籍插图里展出，以“乔装打扮”的办法障敌耳目。在国民党白色恐怖统治下，稍带进步色彩的文艺都要遭到禁止和压迫，把革命的木刻夹在风景、静物、插图中展出，变“不合法”为合法，鲁迅常以这种声东击西的策略，在困难的环境中引导木刻创作，目的在于使革命文艺能够在荆天棘地扎下根。 
当时的上海，进步的美术青年，在政治上随时随地会遭到国民党特务的迫害，在创作上又受着资产阶级艺术的冲击。木刻社团承受着政治上和创作上的双重压迫，处境虽然困难，还是在中国文化革命的主将鲁迅指引下坚持奋斗，举办画展，出版画册，开展木刻运动。在一八艺社习作展、春地美展之后，MK木刻研究会先后举行过四次版画展，1933年10月16日下午，鲁迅偕同内山完造观看第四次展览会，并选购木刻6幅。次年5月，MK木刻研究会被非法解散，社员周金海、陈葆真、王紫萍等被捕。在新华艺专的野穗社于1933年5月出版手拓本《木版画》第一辑，有陈烟桥、陈铁耕、何白涛、野夫等作品1l幅，不久，该社被迫停止活动。7月，胡一川在上海被捕，直至1936年7月才出狱。1934年3月刘岘、黄新波出版《无名木刻集》，鲁迅为之作序。10月，未名木刻社出版手拓的《未名木刻选集》。同年，赖少其的《创作版画雕刻法》，在上海形象艺术社出版。 
平津木刻研究会主办的“全国木刻联合展览会”于1935年元旦在北平太庙举行后，于10月巡回至上海展出，展品包括中国现代木刻、古代木刻及图书、西洋现代版画以及木刻工具和制作过程。平津多家报纸为此出版特刊，盛况空前。这次全国性画展的成功，是由于内容配合着抗日战争前夕的反帝高潮，获得了人民广泛的拥护，并发扬了版画艺术的战斗精神。鲁迅为这一展览会将出《专辑》所作引言中写道：新兴木刻“乃是作者和社会大众的内心一致的要求，所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄”。木刻作者们正是循着这一主导思想激励自己，促进版画运动的健康发展。后因金肇野被捕入狱，收集到的作品全部被军警没收，《专辑》未能出版。这次木刻联展的社会反响，进一步证实新兴的木刻创作，不单是具有特殊的造型手段，而且还具有特殊的题材内容，首先将劳苦大众的生活与斗争这一崭新的题材放在创作的首位。木刻作者所关心的，必然是与当时人民大众最关心的抗战救亡、反帝反封建的要求相一致。木刻创作便成为革命斗争的一种轻武器，鲁迅称之为匕首和投枪中的一种。当时木刻题材上的开拓，对整个美术创作领域，产生了不可低估的巨大影响和带头作用。 
野夫的连环木刻《水灾》和《卖盐》，新波的连环木刻《平凡的故事》，温涛的连环木刻《她的觉醒》以及《陈烟桥木刻集》，先后于1935年出版。江丰、野夫、沃渣、温涛在上海组织铁马版画会，出版了三期《铁马版画》，第一、二期是手拓本，第三期为机印本。 
广州的现代版画会与各地版画家协商，将“全国木刻联合展览会”改名为“全国木刻流动展览会”，建议每年举行一次，该会并接受委托筹办“第二回全国木刻流动展览会”，拟以邮递方法在广州、杭州、上海、南通等地巡回展出。建议得到各地支持后，“第二回全国木刻流动展览会”于1936年7月首次在广州图书馆开幕，展出作品590幅，10月2日移展于上海八仙桥 青年会九楼，8日鲁迅扶病到会场参观，并与木刻青年谈木刻创作问题。参加的有陈烟桥、黄新波、曹白、林夫、吴渤等。交谈时由沙飞拍下照片数张，这是鲁迅生前的最后留影。数日后，鲁迅在访友归途中受了风寒，大病突发，竟于19日病逝于上海寓所。在沪的木刻青年万分悲痛，纷纷奔赴大陆新村鲁迅寓所和万国殡仪馆瞻仰遗容，参加治丧殓仪和送葬行列。曹白、吴渤、黄新波、力群等自始至终参与治丧活动。力群、黄新波、陈烟桥速写了鲁迅遗容，随后新波创作了《鲁迅遗容》和大幅版画《民族祭》。 
不久，上海新华艺专学生陈可默、陆地发起组织刀力木刻研究会，主要成员有陈九、安林、刘建庵、金闻韶、许冠华、孙风、杨可扬等，由马达担任技术指导。鲁迅的突然辞世，上海的木刻青年痛失导师，深感责任更为重大，力群、江丰、陈烟桥、马达、郑野夫、曹白、黄新波等34人，发起组织上海木刻工作者协会，于当年11月成立，并发表宣言：“中国新兴的木刻，在黑暗与污浊中发芽，在侮蔑与冷嘲里抽苗，在屠杀与践踏之下壮大……我们有立刻携手的必要……来增加我们的力量，来一同推动中国的木刻运动，来与黑暗和强暴相搏斗。”南昌、保定、重庆、厦门等地也都纷纷成立地区性木刻社团，壮大木刻队伍，在各地开辟前进的道路，直至1937年抗日战争全面爆发。 
1937年7月7日，卢沟桥事变爆发，日本帝国主义向中国发动大规模侵略战争。木刻青年纷纷奔赴抗日前线或敌后。江丰随上海文化界救亡总会于9月15日出发，携带准备举办“第三回全国木刻流动展”征集的作品二百余幅，离开上海前往汉口，并在沿途举行画展。当年秋，北平和上海相继失守，木刻工作者先后去各地参加抗战救亡工作。马达、陈九去武汉，力群去浙江嘉兴参加抗战救亡演剧九队，随后也去了武汉；杨可扬、野夫去浙江……沦为“孤岛的上海，木刻运动渐趋沉寂，但是星星之火，仍在发光。在中华第四职业补习学校的漫画木刻班，王麦秆担任辅导员，培植木刻新人，曾出版16开本《铁流版画集》。戎戈业余求学于中华第二职业补习学校，在该校的漫画木刻班受漫画家马戈的影响，拿起了木刻刀，创作有《饥民》等作品。陈珂田在柯灵主编的《万象》杂志上发表连环木刻《小毛》。张乃 以笔名铁婴为《译报》周刊创作封面木刻。1941年，文艺界为纪念鲁迅逝世五周年出版了16开本纪念册，其中有麦秆、俞沙丁、顾艺辛的木刻作品以及纪念文章。同年，叶飞、张学惠(张克)、沈澄如、陈立山等青年木刻文艺爱好者组织枚友木刻文艺研究社，怀有同样志趣的店员、学徒、教师、学生、工人，集合在一起自学木刻艺术，并得到南洋女子中学吴若安校长的支持，以该校为活动场所，每星期一次，内容有阅读木刻图书、探讨木刻创作技艺、交流木刻作品，有时出外写生，还自制木刻工具。学员发展到三十余人。编印了木刻手拓本《版痕集》，油印《激流》、《蓓蕾》等诗集。两年后，鉴于形势，一部分人去浙东、苏北抗日根据地或其他地方工作，“枚友”活动渐少。1943年，以朱宣咸为代表的进步美术青年加入中华全国木刻协会“美术之友”；1945年编印出版了木刻宣传画册，庆祝抗日战争胜利。“孤岛”虽在敌伪包围之中，而木刻运动仍在艰苦地挣扎前进。
1945年--1947年，中华民族艰苦卓绝的八年抗战获得胜利。在重庆的木刻研究会会员于中苏文协召开了复员会议，决定将中国木刻研究会迁往上海。李桦、王琦、野夫、陈烟桥、荒烟、杨可扬、朱宣咸、王树艺、丁正献、邵克萍、余白墅等先后从湖南、四川、浙江、福建等地来到上海和南京。原在福建崇安赤石的中国木刻用品合作工厂也迁至上海大名路65号三楼，恢复生产，继续供应木刻刀具和参考书籍。6月在上海的原“木协”、“木研”会员集合讨论决定，将中国木刻研究会改组成立中华全国木刻协会(以下简称“全木协”)，在向全国“木研”会员及各地木刻作者发出通信改选之前，首先组成抗战八年木刻展览筹委会，下设总务、征集、编纂、宣传、出版、展出六个组及展览作品评审委员会，开展筹备工作。会刊《木刻艺术》(新一号)于8月出版。9月17日“抗战八年木刻展览”举行预展，招待文艺界及社会贤达，许广平到会场参观，与木刻作者亲切交谈。下午，木刻界二十余人前往万国公墓鲁迅墓前敬献花环，缅怀导师鲁迅先生。第二天《文汇报》以“大新画廊黑白映辉，木刻弟子不忘导师”的大标题作了详细报道。“九一八”纪念日，“全木协”主办的“抗战八年木刻展览”在上海大新公司二楼画廊开幕。内容有单幅木刻和连环木刻共897幅，解放区的木刻也参加展出，作者共113人。其中连环木刻16套，套色木刻七十余幅，并附展15年来木刻运动史料。展览期间，京沪各大报出版特刊10种，“全木协”在《木刻艺术》、《新华日报》、《文汇报》上发表告全国木刻同志书，题为《木刻工作者在今天的任务》。10月3日画展闭幕。“全木协”选出作品228幅，由国画家钱瘦铁带去日本，先后在许多地方和学校巡展。又另选183幅作品由国际宣传处送往英国，在伦敦展出。“全木协”主编的《抗战八年木刻选集》在画展后不久由上海开明书店出版，包括75位木刻家的作品100幅，卷首有叶圣陶的序文与新兴木刻简史，卷末附有作者小传。序文写道：“在抗战八年间，木刻家够努力的了……单就这本选集来看，对于敌人的憎恨，对于受苦难者的同感(不是同情)，对于大众生活的体验，对于自由中国的期望，可以说是表露无遗了……我国人民以生命写下历史，而这本选集就是历史的缩影。” 
由于抗日战争的持久性，以致物质条件十分匮乏，文化宣传遭到了严重的困难，而新兴木刻这一艺术，便凭了它可以直接印刷的独特条件，在全国各地大小报章杂志上以及各式各样的宣传品中，被广泛地采用。木刻艺术应革命的需要迅速发展。不论是在质或是在量上，都创造了辉煌的业绩。木刻青年从民族形式的探讨和创作实践的求索，迅速跨越了模仿的阶段，逐渐找到中国自己的新形式。特别是解放区的木刻艺术，在中共直接领导下，贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，与劳动人民相结合，研究人民群众喜闻乐见的审美要求。克服早期木刻中欧化的缺点，创造明朗朴实的民族风格而受到广大群众的欢迎；通过展览、发表，影响着全国的木刻创作实践。这一成就，在“抗战八年木刻展览”作品中得到明显的体现，有力地证明新兴木刻运动已进入新的发展阶段。 
展出期间，筹备组人员每天在会场轮流值班，记录观众对作品的反应。鲁迅生前好友内山完造前来参观后，为画展题词，同在场的木刻作者合影留念。郭沫若和他全家足足参观了两个小时，并当场为展览会写下一段意味深长的话：“中国就像一块坚硬的木板，要靠大家从这里刻出大众的苦闷、沉痛、悲愤、斗争，由黑暗中得到光明。看见八年来的木刻令人增加了勇气和慰藉。中国终究是有前途的，人民终必获得解放。把大家的刀锋对准顽强的木板!” 
八年木展闭幕不久，周恩来在马斯南路(今思南路)中共代表团上海办事处，接见部分木刻家及漫画家，参加的有陈烟桥、李桦、王琦、沈同衡、张文元、余所亚、丁聪等。当时国共和谈面临破裂，政治形势紧张，周恩来语重心长地劝告大家今后在复杂的环境里，一面要坚持斗争，一面又要讲究斗争的策略和方式，要注意保存实力，避免无谓的牺牲。他鼓励大家创作，并强调连环木刻对于普及教育宣传的重要意义。“全木协”将《抗战八年木刻选集》二十多本托办事处转送延安木刻作者。 
1947年3月，经“全木协”各地原会员书面选举，李桦、杨可扬、郑野夫、王琦、王麦秆当选理事，李桦得票最多，任理事长；王树艺、陈珂田、葛克俭当选监事，王树艺为监事长；并作了会务分工。理事会决定每年春秋两季各举办一次全国性木刻展览；设立木刻函授班。由于当时工作调动和迁移频繁，同年12月又经过一次全国性通信改选，“全木协”于当月25日召开理监事会，书面改选开票结果：杨可扬、郑野夫、王麦秆、章西厓、黄永玉、汪刃锋、邵克萍、李桦、王琦、宋秉恒、陈珂田十一人当选理事，王漾兮、余迪支、余白墅为候补理事，以得票较多的前五名为常务理事；陈烟桥、赵延年、李志耕、丁正献、徐甫堡、王树艺为监事，梁永泰、戎戈为候补监事，以得票较多的前三名为常务监事；并作了会务分工(据1948年8月出版的野夫所著《木刻手册》记载)。“全木协”在全国经济文化中心的上海，积极开展木刻运动，继举办空前规模的八年木展后，又于1947年4月、11月及1948年5月，在上海大新公司画廊举办了第一、二、三届全国木刻展览，并巡展到南京、杭州、宁波、温州、桂林、重庆、香港等地。又在这三届全国木展作品中选出105幅，编成《中国版画集》，由上海晨光出版公司出版，铜版纸精印，曾再版二次。1948年11月举办的“第四届全国木刻展览”在上海大新公司画廊展出后，巡展于交通大学、同济大学、苏州国立社教学院、南京中央大学以及河南大学、湖北大学等，在大专学生群中扩大版画影响。 
《时代日报》是由中共中央上海局宣传委员会派姜椿芳任总编辑，借苏联塔斯社上海分社社长罗果夫名义出版的中文报纸，“全木协”于1947年5月5日开始，在该报上先后由李桦、杨可扬主编《新木刻》副刊，两星期出版一次，后因读者喜爱改为周刊，直到1948年8月被国民党反动派压迫停刊而结束，共出版了52期。时代书报出版社以罗果夫名义将先后发表的木刻作品及文章选编成《新木刻》单行本出版发行。在此前后，产生代表性的作品有李桦的《怒潮》、野夫的《木刻手册》、韩尚义的《木艺十讲》、汪刃锋的《刃锋木刻集》、朱宣咸的《今天是儿童节》，《为了孩子，为了生存》，葛克俭的《鲁迅作品插图(药)》、可扬的木刻连环画《英英的遭遇》等。此外《北方木刻》由上海高原书店出版，集中介绍了解放区的130幅木刻，郭沫若作序。 
遵照鲁迅“木刻打出世界去，即于中国的活动有利”的教导，“全木协”随时抓紧机会选送木刻作品出国。“第四届全国木刻展”前后，选出木刻作品百余幅，赠送日中文化研究所，在东京和神户展览，轰动观众。当作家茅盾访苏时，“全木协”请他带去《致苏联木刻家的信》和一部分木刻作品。“当代中国木刻展览”于1947年3月在英国伦敦中国学会所在地开幕，10月移至曼彻斯特国际俱乐部继续展出。同年又应法国两次大战博物馆要求，选送170幅木刻去法国展览。1948年中外文艺联络社征集木刻50幅，送往新西兰展览。宋庆龄主办的中国福利会通过廖梦醒向“全木协”征集木刻作品多幅送往美国和加拿大展览。中国木刻的国际活动，使各个国家从作品中了解中国人民和革命，也使中国木刻扩大了在世界艺术领域里的影响。 
“全木协”不忘培育新人，壮大队伍，在上海举办了两期木刻函授班，其中不少学员在当时及后来的美术岗位上发挥了重要作用。1946年国民党反动派挑起反人民的内战，抽丁抢粮，通货膨胀，物价飞涨，民不聊生，木刻作者们马上成为“反内战”、“反饥饿”群众运动的尖兵，配合以交大为首的上海学生运动。“全木协”很快与当时统一组织的“学联”取得联系，迅速地由李桦、杨可扬、邵克萍、朱宣咸、黄永玉等刻作木刻传单《向炮口要饭吃》、《官肥民瘦》、《钞票满天飞，人人活不了》、《打倒好战分子》、《百姓吃苦，官僚发财》、《团结就是力量》、《战火》、《坚决反对内战》等。这些木刻，部分是在李桦的小小寓所里连夜赶刻的，有的分散创作。第二天交给“学联”，由“学联”组织同学拓印成大量的传单分发到群众中去。通过这次合作，交大学生自治会意识到木刻的宣传作用，向“全木协”提出为该校爱好美术的学生指导创作木刻的技法，邵克萍、杨可扬应聘担任上海交通大学课外活动组版画名誉指导，把木刻基础技法具体地传授给同学。1948年寒冬将尽，上海收听到解放区的广播，预感到1949年将是伟大的历史转折的一年，“全木协”的一些同志创作了一批很有影响的作品，赵延年《炮竹声中，除旧迎新》、杨可扬《迎接好日子》、朱宣咸《春天就要到来》、邵克萍《春回大地，万象更新》、余白墅《旭日东升》等作品影响极大。 
1949年3月，作为1948年底在近代史上著名的上海“《观察》事件”中被捕入狱的亲历者，朱宣咸创作出了《失去自由的人们》，《愤怒的火焰在铁窗口燃烧》，《入狱前的搜身》等作品，正是这些新兴木刻版画作品，成为了至今留下的、当时真实记录《观察》被查封这一历史事件的唯一美术图像文献。
1949年5月29日，杨可扬、郑野夫、朱宣咸、邵克萍、赵延年与刘开渠、张乐平、庞薰琹等人代表上海美术界在上海《大公报》上发表了拥护上海解放的“联合宣言”，提出上海美术工作者决心“为人民服务，依照新民主主义所指示的目标，创造人民的新美术”。该宣言的发表也标志着国统区美术史和上海近代美术史从此翻开崭新一页。
  1949年上海美术工作者宣言解放大军渐渐临近上海，“全木协”会员李志耕(中共地下党员)告知邵克萍上海即将解放，要作好各种准备，迎接解放；又估计到国民党反动派不会轻易退出，可能搞破坏，因此上海要组织人民保安队，维持社会秩序，对付敌人的破坏。他要邵克萍刻两颗“上海人民保安队总部关防”大印，以应急需。由于时间紧迫，当夜经邵克萍与杨可扬刻成两颗大印，第二天一早李志耕也刻成人民保安队臂章文字，经过印刷工人秘密印制，“上海人民团体联合会人民保安队”的臂章就产生了。人民保安队员带上臂章，运用各种手段与敌人展开斗争，配合解放军进城，为完好地解放上海贡献了一份力量。接着上海市人民团体联合会决定印刷向毛主席和朱总司令致敬像，准备在解放时迅速广泛张贴。绘画和印刷交给“全木协”野夫经办。野夫暗中与一家熟悉的印刷厂负责人接洽，并了解到用什么形式印刷画像最为快速，即根据印刷厂要求，用炭精条在粗糙的画纸上画成黑白灰肖像，邵克萍画毛主席，野夫画朱总司令，朱宣咸等也参与了这一工作，写上“向毛主席致敬”、“向朱总司令致敬”的字标。上海解放时立即交印刷厂拍照制版，套印大红底色，又加上上海市人民团体联合会名义，没几天就大量印成，张贴在全市电车、公共汽车前面和公共场所、交通要道，表示上海人民对领袖的敬意。“全木协”又接受文艺界中共地下党组织的布置，刻制迎接上海解放的木刻传单一组，如杨可扬的《迎接解放军》、余白墅的《人民翻身作主人》、朱宣咸的《严冬的前奏》，邵克萍的《加紧生产，支援解放军南进》、赵延年的《解放军到，老百姓笑》、麦秆的《加紧生产》等；上海解放时，经随军进城的文艺干部沈之瑜确定宣传重点和标题，大量印制标语，张贴于街头巷尾，并在报纸上发表。 
解放军进入市区的当晚，“木协”和设在上海的中华全国漫画作家协会的同志立即行动，在溪口路景福袜厂管理处饭厅，赶画陈毅同志的画像，第二天就挂在南京路大新公司(现为中百一店)大楼前。随后，“木协”和上海美术作家协会的陈烟桥、郑野夫、朱宣咸等十六位同志，商议决定画一幅巨大的布画挂到国际饭店去，即分头设计画稿，选定在现为卢湾区体育馆的球场上，用纱布包棉花蘸墨蘸色分块合作绘成《毛主席指引我们前进!》的巨幅画像，庆祝上海解放。 
1950年春北京成立中华全国美术工作者协会，各省市相继成立分会。“全木协”就停止活动，会员大部分加入全国美协或省市美协。 
自1937年至1949年这十二年，新兴版画运动有了很大发展，木刻艺术作品已深入到战时的人民生活中，为群众所支持和爱护，产生了相当巨大的社会影响。考其原因，主要是由于沿着现实主义的艺术道路，植根于人民的生活沃土之中。 
综观这一时期的木刻作品，好像翻开一本战争年代国统区人民生活的形象历史，在那里可以看到败瓦颓垣、残肢断体的烽火战场，在战争中流离失所的难民，以及所谓“自行失踪”的爱国志士；在那里有抢米和挤兑，又有卖儿与鬻女；在那里有人民的反抗与斗争，也有日伪霸特穷凶极恶，官僚地主贪婪腐化，统治者过着荒淫无耻的生活，而人民所做的却是辛劳严肃的工作。这些既是当时中国的社会现实，也是这时期木刻作品表现的主要内容。如李桦的《怒潮》，黄新波的《卖血后》，荒烟的《一个人倒下去，千万人站起来》，杨可扬的《教授》，朱宣咸的《愤怒的火焰在铁窗口燃》、《木刻工作者的战斗》，邵克萍的《街头》，赵延年的《抢米》，麦秆的《放回来的爸爸》，野夫的《泛区难船》王树艺的《自行失踪的人》……一幅幅感人的画面和生动的形象，使中国木刻艺术在人民中间广泛地引起共鸣，受到爱护，并为国际艺坛所赞扬，木刻运动从而发展得更加深入了。 
解放区的新兴木刻在抗日战争和解放战争中，随着革命形势的变化而有了明显的发展，作者们从丰富的人民生活中提炼创作，在民间美术中吸取营养，探索民族风格、新的主题思想和鲜明清朗的画面，使版画艺术提高到一个新的阶段。古元的《人民的刘志丹》、《减租会》、《烧毁地契》，力群的《帮助群众修理纺车》，马达的《推磨》，彦涵的《当敌人搜山的时候》、《向封建堡垒进军》、《豆选》，石鲁的《打倒封建》，夏风的《瞄准》，李少言的《重建》等，都是很有影响的作品。 
中国新兴木刻版画是由无产阶级文化运动旗手的鲁迅先生在20世纪30年代发起并直接领导于中国新文化运动的发源地上海，在上海这个国民党统治区的“白区”（国统区）蓬勃发展，当时上海也成为了整个中华大地新兴木刻版画运动的发源地、最前沿与中心，后来新兴木刻版画运动向全国蔓延，也影响到了中国共产党所在的“红区”（解放区）。 
在表现内容上，以上海为代表的“白区”作品多是反映民众疾苦和要求民主政治的呼声，相当一部分表现了人民遭受的苦难、家破人亡、妻离子散的悲惨遭遇和他们的反抗与呐喊。而以延安为代表的“红区”作品多是表现“红区”军民的战斗生活、生产建设和民主改革运动等。总的说来，“白区”作品的调子比较低沉、压抑、凝重与抗争；“红区”作品的调子比较明快、开朗与轻松。在形式语言上，“白区”注重黑白色块的对比，强调反差，低调较多，风格上完全吸收欧洲版画的养分，从而是更加地道的西化；而“红区”作品，线的运用比较充分，画面朴实，富有浓郁的边区风俗民情，风格上主要吸收中国民间艺术的养分。
以上海为代表的中国新兴木刻版画代表人物有：胡一川、陈铁耕、陈烟桥、沃渣、马达，黄新波，李桦，杨可扬，江丰，王琦，黄永玉，郑野夫，朱宣咸，汪刃锋，王麦秆，邵克萍，钟步青，苗勃然，陈铁耕，力扬，荒烟，王树艺，余白墅，陈珂田，赵延年，李志耕，丁正献，徐甫堡等。 后来中国新兴木刻版画运动，似星星之火燎原了整个中国大地，以延安为代表的解放区新兴木刻版画也蓬勃发展了起来，代表人物有：古元，力群，马达，彦涵，石鲁，夏风，李少言等等。
新兴木刻经过这十二年艰苦实践，无论在思想上和艺术上都已进入逐渐成熟的境界，为全国解放后版画的大发展打下了深厚的基础。 
中华人民共和国诞生以后，新兴版画有了良好发展的环境。版画艺术成为社会主义文化事业的一个重要组成部分。 
第一次全国文代会主办的全国艺术作品展于1949年7月在国立北平艺专开幕，其中版画展品居各画种之首，有lOl位版画家的181件作品参展；中华全国美术工作者协会从展品中选出80幅编成《新中国版画集》，由上海晨光出版公司印行。 
之后，随着上海美协版画专业组的成立和上海木刻研究会的组建，版画创作得以活跃，于1951年编选出版《1950年木刻选集》。其间，上海大东书局出版了《新美术选集》，编入木刻20幅；又出版了《可扬延年木刻选集》和《怎样刻木刻》。 
外国版画相继来展览，如“日本木刻展”，“德意志民主共和国版画、雕塑展”，“捷克斯洛伐克共和国造型艺术展”，“英国版画展”，“保加利亚版画展”，“墨西哥油画版画展”等，使版画作者开拓了视野；尤其是“凯绥·珂勒惠支版画展”、“麦绥莱勒画展”来展出，目睹他们对中国早期版画颇受影响的原作，更是得益不浅。 
为团结全国版画家，推动版画创作实践，发展版画理论和评论，京沪版画家经协商决定在上海人民美术出版社出版《版画》双月刊，于1956年10月创刊，共出23期，至1961年停刊。 
第二、三、四届全国版画展先后巡展。 
在1962年，文化部与中国美术家协会联合举办的“纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20年来全国优秀美术作品展览”，在中国美术馆开幕，朱宣咸作品《夜》等不少优秀的版画作品展出。
1966年以后，经历了“文化大革命”的十年浩劫，受到摧残。道路的坎坷并不能阻止人们的前进。 
1978年中共十一届三中全会的春风吹遍了神州大地，文联及各协会重新恢复工作，推翻“文艺黑线论”，肯定“文化大革命前的十七年，我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的”。这使文艺领域的知识分子受到极大的鼓舞，版画的创作、研究、出版等活动逐渐进入一个新的发展时期。
1985年4月，上海成立了群众性的版画团体——上海版画会，从而协助上海美协版画艺术委员会，更为活跃地开展版画创作和学术活动。1986年10月，上海鲁迅纪念馆、上海版画会联合举办“上海版画纪念展”以纪念鲁迅逝世50周年，展出有关鲁迅与木刻活动的文献照片及上海版画新作80件。在鲁迅诞辰110周年的1991年，上海市对外友协、上海鲁迅纪念馆和横滨市海外交流会、横滨日中友协、神奈川县日中友协联合举办“鲁迅版画展”，展出从内山嘉吉收藏并赠给神奈川县立近代美术馆的中国早期木刻作品中挑选出来的珍品150幅。同年8月，上海美术馆、上海鲁迅纪念馆、上海版画会联合主办“新兴木刻运动60年版画展”，作品与图片展示60年来上海的版画成就；其间召开了学术研讨会，印刷了纪念封，《文汇报》发表了《涓滴终成大江》的报道。 
鲁迅藏有大量的中国现代木刻作品，上海鲁迅纪念馆联合江苏古籍出版社编辑出版了《版画纪程——鲁迅藏中国现代木刻全集》，共分五大本，将其珍藏的一千七百余幅作品全部编入，按原作大小精印，于1991年9月出版。编委杨可扬参与了编辑工作。 
从1981年至1991年这十年期间，版画界积极以新作参加了全国第七、八、九、十、十一届版画展，及第六、七届全国美展，并举办上海版画展及藏书票展。1982和1983年上海版画展还在温州、青岛展出。1984年和1987年又分别同浙江省、安徽省举行版画联展。 国际间版画活动也较为活跃。加拿大女版画家鲁丝·杜云教授，先后两次访沪，于1990年5月在上海美术家画廊举办她的画展。日本内山嘉吉再次访华，与版画家共叙友谊，互赠著作。日本著名版画家北冈文雄应上海版画会的邀请，在美术馆畅谈他从抽象走向具象的艺术道路以及日本版画发扬民族传统的近况。上海版画会与上海图书馆、《文学报》联合举办“1989上海国际藏书票邀请展”。上海的学林出版社等先后出版了《101人藏书票选集》和文集《藏书票艺术》。
1995年和1996年出版有：《陈烟桥版画选集》、《可扬版画集》、《中国古典文学版画选集》、《中国版画史图录》、《张桢麒版画选辑》、《朱宣咸木刻版画集》、《董其中版画选》、《赵延年木刻插图》，季刊《版画艺术》，以及邵克萍的《木刻的实习与创作》。
由于版画家的思想活跃，提高了对于艺术创新的热情，工具材料的革新，在内容和形式风格上的探索，取得了新的成果。题材也相应扩大，以前较少接触的花卉、肖像、体育等方面，都有优秀作品出现，如徐龙宝的《花》、张嵩祖的《音乐家贺绿汀》都在全国性画展中获得银奖。刘亚平的《阳光，生命，运动》在中国体育美展中获得一等奖。城市建设和工业题材受到重视，如邵克萍的《南浦建大桥》在第十届全国版画展获得银奖。杨可扬的《江南古镇》、《乡村四月》，王成城的《红房子》、《周公馆》，董连宝的《钢城凯歌》获得第六、七届全国美展、第十届全国版画展铜奖。盛增祥的连续版画《为奴隶的母亲》获全国第二届连环画创作二等奖。林世荣的《高原春梦》获“’9l中国西湖美术节”银奖。获得市级奖励的更是不胜枚举。 
值得注意的还有三个方面的版画创作活动： 
一，藏书票及小版画创作发展较快，在国内国际的展览、交换、出版、普及渐趋活跃。 
二，农民版画在上海郊县生根发芽，松江的农民丝网版画、宝山的吹塑版画近年来逐步发展，与金山农民画形成上海农村三朵花。 
三，学生版画逐步开展，中小学生中爱好纸版画、吹塑版画、镂版画的人数逐年增长，自制版画藏书票、贺年片在教师的辅导下形成可喜的风气。另外，以工人文化宫为核心的一支工人版画队伍，发展迅速，经过长期培育与创作实践，许多已成为美术家协会的会员和上海版画会的会员，是上海版画艺术队伍中颇有影响的一股力量。 
1989年至2000年间，个人画展也相继举行，如“沈柔坚从艺五十五年画展”、“可扬八十画展”、“邵克萍从艺五十五年画展”、“朱宣咸从艺五十五年画展”、“赖少其书画回顾展”、“杨可扬捐赠版画作品展”等先后展出。其间，上海美协举办了“上海风貌人情版画展”和市“第六届版画展”以及“反法西斯战争胜利五十周年画展”等。卢治平的版画《筑起我们新的长城》获1999年“时代风采——庆祝上海解放五十周年美展”一等奖。此外，版画家们以各种不同风格的版画作品参加全国性画展，如王劼音的《林间小屋》入选第十二届全国版画展，获得金奖，周征的《沪上民居》和张嵩祖的《大桥畅想》均获铜奖，《大桥畅想》又入选第八届全国美展，获得优秀作品奖。2000年中国美术家协会、中国版画家协会主办“中国百年版画展” 开幕，同时出版大型画集《中国百年版画（1900--2000）》。
2000年9月，青岛国际版画双年展作品评选工作在青岛美术馆进行，收到来自36个国家和地区560件作品。同年10月，第十五届全国版画展在广州开幕，展出作品300件。 　
2000年11月，为纪念中国新兴木刻版画运动七十周年而出版了大型美术文献画集《寒凝大地——国统区木刻版画集(1930—1949)》，收录了黄新波，李桦，杨可扬，江丰，王琦，黄永玉，郑野夫，朱宣咸，汪刃锋，王麦秆，邵克萍，钟步青，苗勃然，陈铁耕，力扬，陈烟桥，胡一川，沃渣，荒烟，余白墅，陈珂田，赵延年，徐甫堡等国统区新兴木刻版画先驱们的作品。 
2002年6月，上海美术家协会和上海美术馆在上海美术馆联合主办了“上海早期版画珍品展”，这是对上海中国新兴木刻版画运动的一次重要回顾，该展览特别邀请了具有代表性的23位上海新兴木刻版画家：黄新波，王琦，李桦，杨可扬，朱宣咸，野夫，邵克萍，赵延年，戎戈，徐甫堡，沈柔坚，陈烟桥等上海中国新兴木刻版画运动先驱的作品进行展览。 
由中国革命文化主将鲁迅播下的种子并精心培育起来的版画，经过多年的艰苦奋斗和艺术实践，终于成为一片“茂林嘉卉”，并已组成鲁迅于生前所期望的“旌旗蔽空的大队”，正以矫健的步伐迎着新世纪的朝阳，在建设有中国特色的社会主义征途上迈步前进。
  上海中国新兴木刻版画运动的先驱们  “上海早期版画珍品展”