标题：人偶戏
艺术特色
“人偶同演”的临高木偶戏主要流传于海南岛西北部，为临高和儋州、澄迈县部分地区约100万操临高语的百姓所喜闻乐见。海南岛临高县的木偶戏演出时，则是采用大舞台，不设布幛，演员擎仗头木偶化装登台，人偶一体，合扮同一角色。这种人偶交叉的表演方式，从古至今，自成一派，成为我国木偶艺术园地稀有的剧种。清康熙年间修撰的《临高县志》记载：“临俗多信奉神道，不信医药，每于节例，端木偶于肩膊，男女巫唱答为戏，曰驱魔妖，习以为常。”据考证，临高人偶戏于南宋时期由大陆传入。当时人们每逢灾害或病祸，就抬着神公佛香绕村挨户游走，并念咒、舞手来“驱神赶鬼”，而后逐步演变为手挚木偶演出的人偶戏，当地人也称之为“佛子戏”。 
由于临高人偶戏的唱词通俗易懂、生动形象，人们非常喜爱，在群众中植有很深的根基。临高人在平时生活中都喜欢哼唱上一段，不少老人甚或孩童，也能随口唱上个几十句、上百句。现在，每逢祭祖、婚庆、生日以及家中孩子考上大学等喜庆活动，临高的老百姓们也都会请剧团来村子里表演。附近一带的农民也骑摩托车或用手扶拖拉机载人前往观看，十分热闹。演出的帷幕在富有地方色彩的“阿罗哈”音乐中徐徐拉开，演员一人一偶，按照剧情登台表演，时而以偶为主，耍尽偶味，情趣盎然；时而人偶合作，协调和谐，变化多姿：时而由人替演，弥补木偶的不足，保证动作的连续性和完整性，常获得观众的阵阵喝彩。
历史沿革
临高人偶戏是中国木偶戏大家族的重要一脉，要探索临高人偶戏的源头，必先了解中国木偶戏的起源。而欲探索中国木偶戏的源头，必须先了解“俑”和“偶”。
“俑”和“偶”起源于中国的原始社会，“俑”指的是古人用草木束札、竹编纸糊，或是用土、石、陶等材料塑制的人形或动物形陪葬品。而“偶”主要指木头雕制的人形或动物形。古籍中关于“俑”和“偶”的记载甚多，从原始社会到春秋战国这么漫长的岁月里，古人常将“俑”与“偶”两相混称，说明在古人心目中“俑”和“偶”并无本质区别。就其造型艺术和所具有的象征意义来说，都堪称木偶戏的“老祖宗”。
研究发现,我们的祖先打心底里相信，当人或动物的肉身死亡之后，他们的灵魂并不随肉体消亡。灵魂将脱离躯壳，去到凡人肉眼难见的所在——阴曹地府或神国仙境。这些不死的灵魂，将继续关注着亲朋故旧在阳世的生活，并在冥冥之中影响甚至左右着活人的命运。出于对过世亲人的思念，也出于对灵魂神力的敬畏，活着的人们便凭着对先人的记忆和想象塑造了“俑”和“偶”，作为寄托哀思和祈求膜拜的对象。同时，也塑造作为自己肉身替代物的“俑”或“偶”，陪同过世的亲人或主人入土下葬。让“俑”“偶”们代替自己为亡者解除寂寞，当差服役。
举世闻名的秦兵马俑，其实就是当时的秦人根据秦始皇帝的旨意，依据活人活马的模样雕塑而成的。这些陪同秦始皇入土下葬的兵马俑所肩负的使命，是追随他们的最高统帅，继续在为之冲锋陷阵开疆拓土，守护其千秋不废的霸业。
据考证,在古代社会里，巫师是知识与神权的掌握者和颁行者。人们深信，“俑”或“偶”一经巫师以某种神秘的科仪程序做法后，便获得了灵性，可以自由穿梭往返于阴阳两界。在古人眼中，他们已不是草木土石雕制的死物，而是“通灵”的活物，切切不可造次耍弄。
古人视“俑”和“偶”为“灵异之物”的观念，经数千年的濡染沉淀，已深深融入我们民族文化的潜意识之中。至今随处可见的对泥塑木雕神佛的顶礼膜拜即是明证。
由于中国的木偶戏起源于远古的“俑”和“偶”，因而在两千多年的发展历史中，总与巫文化如影随形。
发展历程源远流长
临高人偶戏是一种古老的民间艺术，也是非常独特的剧种之一，据载它是南宋时期由内地传来，有着悠久的发展历史。
关于人偶戏的起源，至今尚未发现完善的历史论述，近代人根据史籍的有关记载和老艺人相传考证、研究，有两种说法，一是“外来说”，民国&#8226;陈铭枢《海南岛志》云：“戏剧之在海南，在元代已有手托木头班之演唱，来自潮州。海南之有戏剧，当即肇于此时。”亦有说是从福建传入的;二是“土产说”，临高老艺人相传，人偶戏源于南宋时期（1127~1179），那时候，某村发生瘟疫，当时由于科学不发达，人遭受自然灾害或患了病都以为是由于鬼神引起的，村民便用野菠萝头制作成“佛像”来表演，以求神灵保佑村民平安。这种表演，群众传统称为“佛子戏”，至今艺人中仍有“佛子戏”的说法。早期的“佛像”祭祀活动后来搬上了舞台。因其艺术特点为演出时不设布幛，人与偶同台演出，即表演者手撑木偶，化妆登台，唱念做打，均与所持木偶同演一个角色。所以俗称为“人偶戏”。由此可以推断，在清康熙时人偶戏已形成。
民间老艺人陈和成保存下来的第七代木偶的十多个偶像中，有三个脑后刻有“康熙”字样，说明临高人偶剧在清康熙时期已经达到成熟的阶段，头像造型生动形象，雕刻十分细致，多姿多彩。这说明当时临高人偶剧已发展到很高的水平，也是临高人偶戏清代已进入戏场演出的佐证。
据清康熙（1662-1722）年间修的《临高县志》载：“临俗多信奉神道，不信医药，每于节例，端木塑于肩膊，男女巫唱答为戏，观者甚众，曰驱魔妖，习以为常。”
清朝康熙盛世经济发达，文化繁荣，临高人偶剧也达到一个发展高潮。当时，在临高县就有30个木偶戏班，有龙波镇松柏村的吴四龙班、临城镇田军村的曾大锣班、加来镇多彩村的王香发班、博厚镇书邑村的刘彩风班、博厚镇古斗村的陈文玉班等大班，从业人员很多。
据《海南省志》载：“清康熙年间，土剧班最盛行，浸淫全岛，妇孺老少，几无不识唱土剧。”证明人偶戏在清康熙年间已非常盛行，就是到清末民初，在社会动荡、经济萧条的情况下，较大规模的人偶戏班还有十多个。
上世纪30至40年代，也还有庆祥班、和成班、明记班等13个戏班。因此有人说人偶剧与临高人民结下不解之缘。共和国成立后，人偶剧得到党和人民政府的重视。1953-1954年临高把流散在社会上的民间艺人组织起来，先后成立“艺术”和“南高”两个人偶剧团，让艺人们在党和政府领导下，自己管理自己。1961年又将班主制改变为集体所有制，成立“临高县木偶剧团”，同年12月又成立临剧团。
1962年5月国家剧协主席田汉同志来临高考察，考察时题词：
“椰子林边几曲歌，文澜江水袅新波。此间亦有刘三妹，唱得临高生产多。”
田汉的题词反映了当时临高繁荣的文化艺术，同时也极大的鼓舞了广大文艺工作者。
人偶戏在“文革”期间遭到严重的影响，剧团解散，人员回乡，禁止人偶剧演出。可是禁而不止，一些民营人偶剧班，如王和达班，王传刚班就到处打游击到农村演出。1978年恢复临高县专业人偶剧团。当时就出现万人空巷争看人偶剧的盛况。看戏的观众如饥似渴，有的跑路十多公里去看人偶戏团的演出。这一期间，民间民营剧班多达38班，一个博厚镇就有泗洲班，武教班、抱河班等六个班，一些木偶剧世家，如美台地区六道村王传刚家，加来王明记家、全家五六口人都出来演出。
佛子脸谱性格鲜明
在脸谱上，木偶制作者大胆地发挥了他们的智慧和才能，尽其夸张和浪漫，正生和正旦都塑得十分俊俏美丽，丑角塑得十分丑恶，胖的塑的肥头肥脑，瘦的塑得皮包骨。对比十分鲜明，这是人偶剧所特有的。
早期的人偶戏演出，各行当脚色的演员均不化妆勾脸。直至二十世纪六七十年代后，不论各行当角色的演员均为化淡妆、俊扮，不勾画脸谱。但木偶偶像的脸谱则较丰富。如老行中老夫、花脸（老父）、山贼和丑行中的官丑、小丑，均勾画脸谱，以表现人物的性格特征。
在色彩上，有红脸、白脸、黑脸、五彩脸几种：老夫中秉性刚直的人物画黑脸、忠勇刚强的人物涂红脸;诡计多端的奸诈人物（老父）画白脸;强盗、绿林好汉或异邦人物（山贼）则勾五彩脸谱式。在脸谱的造型上，可分整脸和碎脸两种。
通常，红脸、白脸、黑脸多为整脸谱式，并在眉、眼、额心等处勾画线条;五彩脸多为碎脸谱式，两颊、双眉、眼眶、鼻梁、额角、额心等部分用红、黄、黑、蓝、绿等多种不同颜色勾画，线条或繁或简，比较丰富，勾法也有所变化，若剧中人为占山为王者或为王室中人物，多在额中书一“王”字，以示其身份。 
丑行中的官丑、小丑脸谱，与琼剧有须丑和花生的谱式较为相似。或在眼眶、眉心及鼻梁处涂白色，并用黑线条圈住，所涂白块可大可小，或方或圆;或在鼻梁上涂黑圈小白块，歪正大小均可。 
婆行中的十恶娘脸谱，早期多画红色整脸，以表明人物阴脸、毒辣、凶狠的个性。新中国成立后，十恶娘脸谱改为俊扮，只在脸颊涂一黑痣，以示其身份。 
临高人偶戏偶像脸谱的样式和种类不多。偶像制作完成后，可担任不同剧目中的不同人物，只需行当相同或人物类型相同便可共用。 
人偶戏演出的剧目多是古装历史戏，木偶穿的是长裙长袍。人偶戏相传演出过几百个剧目，内容十分丰富。但因为过去的艺人多数文化程度低，演出没有文学台本，演出不经过排练，到了演出点要演出什么节目由村里人来点定，再由师傅在后台讲故事排戏，演员按着故事情节去演戏。演员在舞台上唱的完全是平时学会的基本唱段在舞台上临场发挥，因此，演员只要学会一些唱段就可以上台演出，一些精彩的基本唱词也在民间广为流传，家喻户晓。
新中国成立后，人偶剧团演出没有剧本的现象得以逐步改变，临高县文化主管部门多次组织老艺人，挖掘整理剧本，目前，各人偶剧团的演出基本按剧本进行。
群众基础夯实广泛 
一方水土养一方人，一方观众奉一个剧种。自古以来，临高人偶戏主要在临高县境内以及邻近的儋州市、澄迈县、琼山区等讲临高方言的地方演出，临高人偶剧把广大的农民当作演出的主要观众，努力去适应这个阶层的需要，因此人偶剧有广泛的群众基础。
在新中国成立以前漫长的历史时期，广大人民群众没有上学读书的机会，他们渴求知识，想了解历史。而这些民间艺人大多数是农民出身，他们生活在劳动人民中间，了解群众的需要，所以他们演的节目都是一些宣传惩恶扬善，礼义道德和人生哲理的历史戏，人民群众通过看戏，既得到精神享受，又了解一些历史知识，生产、生活知识等，因而人偶剧的演出特别受群众的喜爱。
在过去交通不便的年代，临高县地处偏僻，加上受到地方方言的限制，外地剧团，较少到乡下农村演出。因此，农民想看戏只好请人偶戏来演出。
人偶戏贴近农民，装备简单，易于深入最基层，农民有什么喜庆节日，都请他们来演出助兴。因此农民常常把人偶戏当成自己的戏。
人偶剧团入乡随俗，他们在演出中，尽量适应人民群众生活习惯和满足人民群众的要求，演出至最后一个晚上要为该村广大农民“唱吉”。
“唱吉”就是演员拿着木偶唱大吉大利的戏。如祝贺村民事业兴旺发达，人寿年丰，生意兴隆，财源广进，学习进步，夫妻和睦，家庭幸福等。唱吉完后要放鞭炮，表示从此得到大吉大利。
临高人偶戏的唱词通俗易懂，形象生动，临高人在平时生活中都通过唱人偶戏来表达自己的感情，就连七、八岁的儿童和七、八十岁的老人，只要心里高兴都能唱上十句八句或百几十句。人偶剧在群众中植有很深的根基。有时演员在舞台上唱前半句，观众在台下唱后半句，真正是妇孺皆知，老少咸宜。
“我们曾创下在某一地连续演出11场的记录，临高人非常爱看人偶戏，很多人都会唱人偶戏。”新风人偶戏剧团班主说。
临高县共有民营人偶剧团8家，再加上临高县人偶剧团，在一个约40多万人口的县里，有近10个人偶剧团活跃在城乡各地。一个人偶剧团一年内演出场次在180场以上，最高的可达260场，那么一年里就有2000多场人偶戏在演出。这是一个了不起的数字，它明白无误地告诉人们，临高人偶戏有广泛的群众基础，有广阔的民间舞台，有生生不息的活力，有发扬光大的前景。 
有着悠久历史的人偶戏艺术，历经坎坷，但文艺工作者在困境中执着坚守，使这朵生长在民间沃土中的艺术之花久开而长盛不衰。
表演技巧
人偶互补———临高人偶戏表演技巧。表演时，根据剧情需要，演员在偶的相对位置探出头来，以脸部丰富的表情或眼神来表达各种不同的感情或情绪。如脸露笑容，则示心情高兴；如瞪眼睛，则示愤怒或痴呆等。坐下时，演员在偶间适当的位置内翘起二郎腿，组成特别的身段功架，表示人物洋洋得意的情态。临高人偶戏演员王忠、王明亮最擅长此技。在一些神话剧中，演员将偶向高处或远处抛，几个空翻后站立另一个地方，以示剧中人物的“能耐”。打虎功———临高人偶戏武生表演特技。一人左手操纵虎头，右手操虎尾，另一人左手操纵偶，一手拿棍（或不操纵木偶），相互对搏。此特技表演可归纳为追、闪、扑、擒、持、踢、打七功。“追”即虎追人；“闪”即人转身躲避如闪电；“扑”即虎向人扑来；“擒”即人迅速将棍子压住虎脖子；“持”即虎反过头来咬住棍子，双方难解难分；“踢”即人飞腿踢虎，虎翻在地；“打”即人用棍子击打老虎。晃“牛耳”———临高人偶戏杂角表演技巧。“牛耳”即帽翅。人偶配合造型后，演员借助手腕的力量，使剧中知县黑纱帽的一边“牛耳”不断摇晃，以表现剧中人风流得意的神态。老艺人许永青擅用此技。斩金刚链———临高人偶戏表演特有的形式。多在中原与番邦交战时运用。表演时，番方在舞台正中拉起一条绳子（代金刚链）将舞台分为两半，双方兵马各在左右进退，一般不能逾越绳子的另一边。在激烈的锣鼓伴奏音乐声中，表演各种武打动作，场面气氛热烈、紧张。最后，中原方斩断“金刚链”，表示战胜；番邦兵则败逃。拱手作揖———临高人偶戏表演身段。演员过位时，同类、同僚之间（如正面人物与正面人物，反面人物与反面人物）彼此一定要互相拱手，女性侧腰，男性胸前，躬身作揖。跺脚———临高人偶戏表演程式。凡一方用唱腔教训或愤怒指责另一方时，唱至唱段最后一拍，必用右脚重重一跺。演员跺脚须合节奏，脚一跺下，过门音乐即起。
人偶戏著名演员
王明亮1978年进入临高县人偶剧团当演员。他勤奋好学，戏路广，有天赋的金嗓子，能编能导，能唱能演，能弹吹拉打，是剧团里的多面手、台柱子。他表演神形兼备，人偶配合默契，特别擅长以“神”与“形”弥补偶的不足。他唱功以声音洪亮、腔正韵甜，吐字清楚而见长。对人偶戏的主要唱腔“啊罗哈”，他在继承前辈唱法的基础上，有所创新，有所发展。通过轻唱、重唱、快唱和慢唱，可表现出人物多变的感情和不同的性格，而自成一派，群众赞称为“明亮板”。在20多年的艺术生涯里，他巧妙地运用发挥“人偶同演”这一艺术特色，创造出一批不同性格的舞台形象，深受群众的好评。陈少金工正旦，表功细腻，功法适度，台步轻盈飘逸。以偶当上身人当下身组成特别的身段功架，创造一种特殊的艺术美感，有独到之处。人偶配合，相辅相成，为观众展示“人偶同演”的艺术特色，塑造了栩栩如生的舞台形象，让观众在“奇”中领略人偶戏的妙处。她行腔圆滑，真嗓自然流畅，嘹亮悦耳，拉腔甜润，轻如行云，柔如流水，享有“少金板”之称。邓秀英工彩旦。她平时留心观察生活中泼辣、狡猾、善于交际女人的言行，经过加工提炼，应用到舞台的表演中去。由于她以生活原型为依据，所以表演逼真，被观众所喜爱。她操纵木偶技巧娴熟，在《海花》中，为诱引卢吉昌，“从衣袋里取出钱———将钱往高处一亮———把钱交给卢吉昌———卢吉昌接钱”这个动作组合由她操纵木偶来完成，不仅让观众看到李香娘的奸狡，还使人们为她的操纵技巧而折服。邓秀英嗓音圆滑，吐字清晰，往往会在唱腔中“叠字”或“夹白”，富有自己的特色。王范临高县人偶剧团的现任团长，也是一名优秀演员。他平时刻苦学艺，净是专攻行当，且偏重反派花脸，髯口功，把子功，袍甲功，样样过硬，唱做念打齐头并进。在表演中，他特别注重“神似”，弥补偶的不足，以“偶韵”表现人物性格，如“嘻嘻”一声冷笑，表现奸狡；眼睛一瞪，表现凶残；嘴唇一扪，眼珠一斜，表现阴险。他声音洪亮浑厚，高音低音字字入耳。为形象地表现人物性格，在行腔时常混入假嗓，有独到之处。王忠工小丑。他个子矮小，说话时眼睛眯成一条线，经常张口露牙，相貌与众不同，是一块笑料。表演自然，动作总是出人意料。对“人偶同演”的内涵有独特的见解，在舞台上经常给观众奉献“典型镜头”。如他在《凤冠梦》中扮演的吴乙九，糊涂时，往椅子上一坐，翘起二郎腿与手中的木偶有机地组成别具一格的身段功架，不时地晃动“牛舌”，张口露牙， 显出一副傻相，让观众捧腹叫绝。他声音清朗，行腔运调圆润，常用衬词叠字，颇有特点。柯彩蓉工花旦。扮相漂亮，做功玲珑细腻，台步细碎，舞姿优美雅致，招式轻盈多变，擅长塑造有智有勇的女性形象。如《海花》中扮演的海花，在富有地方特色的“哩哩美”音乐旋律中，人偶登台，远眺大海后，偶“云手”，人转身“碎步”走圆台，至九龙口转身亮相。这一段出场表演，人偶配合得体，既有“偶味”，也有“人情”，让观众享受到一种特别的艺术美。她以情带腔，嗓音悠扬悦耳，吐字清楚，是一名不可多得的好演员。王少娥工正旦。扮相漂亮，身材苗条，做唱日臻成熟。她是一名青年演员、舞台新秀。
相关信息
人偶戏脸谱早期的人偶戏演出，各行当脚色的演员均不化妆勾脸。直至二十世纪六七十年代后，不论各行当角色的演员均为化淡妆、俊扮，不勾画脸谱。但木偶偶像的脸谱则较丰富。如老行中老夫、花脸（老父）、山贼和丑行中的官丑、小丑，均勾画脸谱，以表现人物的性格特征。在色彩上，有红脸、白脸、黑脸、五彩脸几种：老夫中秉性刚直的人物画黑脸、忠勇刚强的人物涂红脸；诡计多端的奸诈人物（老父）画白脸；强盗、绿林好汉或异邦人物（山贼）则勾五彩脸谱式。在脸谱的造型上，可分整脸和碎脸两种。一般地说，红脸、白脸、黑脸多为整脸谱式，并在眉、眼、额心等处勾画线条；五彩脸多为碎脸谱式，两颊、双眉、眼眶、鼻梁、额角、额心等部分用红、黄、黑、蓝、绿等多种不同颜色勾画，线条或繁或简，比较丰富，勾法也有所变化，若剧中人为占山为王者或为王室中人物，多在额中书一“王”字，以示其身份。 
丑行中的官丑、小丑脸谱，与琼剧有须丑和花生的谱式较为相似。或在眼眶、眉心及鼻梁处涂白色，并用黑线条圈住，所涂白块可大可小，或方或圆；或在鼻梁上涂黑圈小白块，歪正大小均可。 
婆行中的十恶娘脸谱，早期多画红色整脸，以表明人物阴脸、毒辣、凶狠的个性。新中国成立后，十恶娘脸谱改为俊扮，只在脸颊涂一黑痣，以示其身份。 
临高人偶戏偶像脸谱的样式和种类不多。一般地说，偶像制作完成后，可担任不同剧目中的不同人物，只需行当相同或人物类型相同便可共用。临高县人偶剧团临高县人偶剧团是唯一一支“正规军”，从演员阵容到综合实力，明显要比民营剧团高出一筹。王范是该团团长，他向记者介绍了临高人偶戏的一些情况。王范说临高人偶戏是流传了几百年的民间艺术形式，老百姓一直非常喜爱看。人偶戏是用临高方言演唱的，除了在本县演出，还在儋州、定安、澄迈、琼海、屯昌、海口等讲临语的地方演出。临高县人偶剧团成立于1961年，除了上演一些传统剧目以外，还排演过多台现代戏。这些年里，临高县人偶剧团所走过的路可谓坎坎坷坷，1965年该团被取缔，人员大都回家务农。1978年，临高县人偶剧团又获准恢复，重新招收了一批新生力量，近年来演出剧目200多个，其中，《海花》、《闹钟爷爷》于1981年赴京演出，获演出奖；《莲花仙子》于1992年进京参加汇演，获音乐创作奖和演出奖。而1983年至1988年间，共有约6年的时间剧团人员没有工资发，农村经济体制改革，使剧团失去了原有的演出市场，直到上世纪90年代初，才重新理顺关系，找准市场定位。王范团长说，人偶剧团在很多方面也在大胆改革，每年都要推出3~5个新剧目。每场正式演出前，利用演员化妆时间，还要加演大约50分钟的小节目，请歌手演唱一些年轻人喜欢的流行歌曲等等。当记者问道害不害怕与民营剧团竞争时，王范说，临高人偶戏有着广大观众，他们会根据需要邀请不同的剧团前往演出。县人偶剧团从演员、音响、剧目到木偶制作，都是最好的，他们不害怕竞争。