标题：程式
程序的运行
简介为了一个程序运行，计算机加载程序代码，可能还要加载数据，从而初始化成一个开始状态，然后调用某种启动机制。在最低层上，这些是由一个引导串行开始的。在大多数计算机中，操作系统例如Windows等，加载并且执行很多程序。在这种情况下，一个计算机程序是指一个单独的可执行的映射，而不是当前在这个计算机上运行的全部程序。　
冯诺依曼体系结构在一台基于最常见的冯诺依曼体系结构（又称Von Neumann Architecture）的计算机上，程序从某种外部设备，通常是硬盘，被加载到计算机之内。 如果计算机选择冯诺依曼体系结构，那么程序就被加载入内存。 指令串行顺序执行，直到一条跳转或转移指令被执行，或者一个中断出现。所有这些指令都会改变指令寄存器的内容。
基于这种体系的计算机，如果没有程序的支持，将无法工作。一个计算机程序是一系列指令的集合。
程序里的指令都是基于机器语言；程序通常首先用一种计算机程序设计语言编写，然后用编译程序或者解释执行程序翻译成机器语言。 有时，也可以用汇编语言编程，汇编语言实质就是表示机器语言的一组记号－在这种情况下，用于翻译的程序叫做汇编程序。　
程序和数据程序已经被定义了。如何定义数据呢？数据可以被定义为被程序处理的信息。当我们考虑到整个计算机系统时，有时程序和数据的区别就不是那么明显了。中央处理器有时有一组微指令控制硬件，数据可以是一个有待执行的程序（参见脚本编程语言），程序可以编写成去编写其它的程序；所有这些例子都使程序和数据的比较成为一种视角的选择。有人甚至断言程序和数据没有区别。
编写一个程序去生成另外一个程序的过程被称之为原编程（Metaprogramming）。它可以被应用于让程序根据给定数据生成代码。单单一个程序可能不足以表示给定数据的所有方面。让一个程序去分析这个数据并生成新的程序去处理数据所有的方面可能会容易一些。Lisp就是一例支持这种编程模式的程序语言。
在神经网络里储存的权重是一种数据。正是这些权重数据，跟网路的拓扑结构一起，定义了网络的行为。人们通常很难界定这些数据到底表示什么或者它们是否可以由程序来代替。这个例子以及跟人工智能相关的其它一些问题进一步考验程序和数据的区别。　
算法算法指解决某个问题的严格方法，通常还需辅以某种程度上的运行性能分析。算法可以是纯理论的，也可以由一个计算机程序实现。理论算法通常根据复杂性分为不同类别；实现的算法通常经过颇析(Profiling)以测试其性能。请注意虽然一个算法在理论上有效可行，但是一个糟糕的实现仍会浪费宝贵的计算机资源。（更详细信息，参见算法信息论，Algorithmic Information Theory）　
开发编写程序是以下步骤的一个往复过程：编写新的源代码，测试、分析和提高新编写的代码以找出语法和语义错误。从事这种工作的人叫做程序设计员。由于计算机的飞速发展，编程的要求和种类也日趋多样，由此产生了不同种类的程序设计员，每一种都有更细致的分工和任务。软件工程师和系统分析员就是两个例子。现在，编程的长时间过程被称之为“软件开发”或者软件工程。后者也由于这一学科的日益成熟而逐渐流行。
因此，如今程序设计员可以指某一领域的编程专家，也可以泛指软件公司里编写一个复杂软件系统里某一块的一般程序员。一组为某一软件公司工作的程序员有时会被指定一个程序组长或者项目经理，用以监督项目进度和完成日期。大型软件通常经历由系统设计师掌握的一个长时间的设计阶段，然后才交付给开发人员。牛仔式的编程（未经详细设计）是不为人所齿的。
两种当今常见的程序开发方式之一是项目组开发方式。使用这种方式项目组里每一个成员都能对项目的进行发表意见，而由其中的某一个人协调不同意见。这样的项目组通常有15个左右的成员，这样做是为了便于管理。第二种开发方式是结对开发。
艺术程式
概述程式是古人长期对自然界观察后归纳总 结得来的最简练的笔墨技法，也是我们今天学习山水画首先要掌握的基本规律。
大凡艺术不论绘画、戏剧、音乐、舞蹈等都有其各自的程式，在中国绘画来说，程式就是规范化的画法，即有一定规程的形式，它是掌握中国画形成美的钥匙，这些画法是历代画家对客观对象的形态进行艺术概括――美化而成的，它具有表意和表情的的双重作用，比如用钩和皴画石，笔 墨在纸上画一形状再擦上几笔，观者就会明白线内是石，线外是空间，披麻皴是写土坡，斧劈皴是山岩，还可以在用笔的轻重急徐变化上体会到画家的感情。可见程式是艺术的创造者和欣赏者约定俗成的规范，也是评判艺术的基本尺度。程式是艺术与生活的分界线，否定程式就是取消艺术，不管你承认与否，只要你拿起笔作画就很难跑出程式的规范，完全的创新的是没有的，但肯定程式不意味着死守既有的程式，今天的艺术家何尝不是在继续这种创造。
各门中国传统艺术都有很强的程式性，中国画的程式与各门传统艺术的程式是相通的，如与书法、戏曲脸谱的程式就很类似。国画创作的独特之处在于：画家在自然感受中提炼加工出绘画的笔触，讲求意、理、情、趣，并将哲学中的八卦、虚实等辨证原理运用在创作之中，从而塑造出形象群体。这是西洋画家几乎根本达不到的意境。中国绘画的笔墨程式是一种高度的艺术概括，这就是国画的创作程式。 
举一个形象一点的例子来说明程式的涵义。花丛中翩翩飞动的蝴蝶，忽高忽低，忽东忽西，忽紧忽慢， 千姿百态，都是由翅膀的一上一下有节奏地扇动变化而来。 这一上一下形成了蝴蝶飞舞的程式。使陈杂与紊乱的自然形象条理化、单纯化、理想化， 而方法却是极其经济地运用一个概括的单元，有节奏地铺陈形象， 去强调某种感觉，渲染某种气氛，从而给作品赋予神韵， 到达预想的艺术境界。程式往往具备构成程式时的简捷性，以及运用程式时的允许叠加的特性。特点那么，程式有哪些特点呢？首先，程式讲究笔简意繁，甚至“得意忘形”。 假若写实比作说事，而程式的运用好像诗文的修辞手段一样使作品更具魅力。 程式化既是“修辞”，自然主义就是它的大敌。换言之，越是如实描写，这种“程式”越觉无味。从而, 陷入繁琐细节的堆砌，窒息了作品的艺术生命。因此好的程式特别强调主观感受，但又不是脱离现实形象的臆造。难在似而不俗。效果其次，程式具有装饰效果，但不同于纯粹的装饰； 这是因为程式化更注重绘画的随意性，这种随意性就是塑造的艺术形象是受意、 理、情、趣制约的。所以，运用程式，在统一的大效果中必须有节奏变化，渐次变化，聚散变化，虚实变化，这些变化使作品神完意足。 
需要注意的是，程式的统一要防止古板、僵死；其变化则需注意气氛，使画面妙趣横生而不失画意。 
好的程式本身往往就是画眼， 认真学习前人从自然形象化为国画程式的方法，使画面酿成精神产品， 以触动观者的情绪，是非常有用的艺术方法。然而，前人的程式只能作为自己的起点，一旦进入创作， 就应该到自然界中采掘自己独到的程式，面对生活，用自己的程式，表达自己的情怀。若只把前人已经规范化了的程式如法炮制，重复出现在现代人的画面上，而以传统称道，给人的印象难免陈旧、絮叨，甚至令人生厌。 创新也包含着创造新的程式。无疑问， 新的程式赋予作品以新的境界，明显的个性奠定了独特的风格。例如马远画松与白石画松迥然不同， 都不失为有创见的大师。 
人常说八大、石涛的画法是“及身而至”。 这是从另一个侧面阐述了大师们创造程式的随意性和独到性， 提炼程式的自如程度是左右逢源，确实令人感到可望而不可及。真正的现代绘画是从八大、石涛开始，但不被旧程式约束，是值得借鉴的。 请看八大白眼青天的点睛、石上点苔等程式，石涛“柳岸清秋”中飞雁式、 “香在梅花”中冬草式等，以及黄宾虹画船，干脆写“虫”字， 都给人以清新的艺术享受。不难看出， 历代大师以自己毕生的精力创造出的程式，丰富了我国绘画，新程式不断替代规范化程式的历史， 就是中国绘画发展史。独特的程式与之创造它的艺术家同样不朽， 正如看见米点皴想起米芾，看见小斧劈想起马、夏；见到“白眼青天”，那哭笑不得的奇人也跃然目下。类型概述我们面对的现实，是中国画形式语言的多元化——已形成诸种不同的类型。承认这一现实并反省其批评标准与方法，已成为中国画及程式讨论的必要前提。不同类型产生于以融入西画为特征的近百年中国画革新。这革新是亦喜亦忧的事——它带来活力和新的选择性，故喜；它模糊甚至消融中国画的边界，故忧。那么，从创作程式的角度上来说，当代中国画包含哪些类型呢？我以为有三种：即传统型、泛传统型和非传统型。传统型中国画的本色形态。它坚持传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法。所谓笔墨方法，既包括写意画的笔法墨法，也包括工笔画的“骨法用笔”以及相关的晕染法。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆、贺天健、傅抱石、李可染、陆俨少以及晚近许多中青年画家，属此类型。其中有人也吸收过西画因素，但并没有改变其基本语言方式和特色。论性质，它属于古典艺术——被现代中国人所广泛接受、仍具生命力的古典艺术。高度成熟完美的传统型中国画，不存在“转型”和“现代化”问题。书法、诗词、戏曲、曲艺、芭蕾舞、古典写实绘画、古典音乐等等，都属此类。要它们“转型”和“现代化”，无异于破坏和否弃它们的基本特色和高度完美性。视革新必优于保守的“艺术发展论”，对这些艺术形式并不具有真理性。如果有一天它们合规律性、合目的性地消亡，那就让它们完美着进入博物馆。以破坏其自身完美为代价的京剧现代戏“革新”，是京剧这一古典艺术在特定历史条件和意识形态制约下的畸形异变，不能视为传统京剧合规律性的“现代形态”。在这个问题上的暧昧态度，已造成对京剧艺术的严重危害。中国画亦同此理。 
传统型中国画的基本语言形式，仍能在相当程度上表现当代中国人的世界。它在对象、题材、情感、程式、画法与风格诸方面都不断有所新变，但保持其基本程式与特质。它的变革原则，可借梅兰芳“移步不换形”的理论来表述（按照吴小如先生的解释，“移步”是有所前进，“不换形”是不改变它的基本特色）。对中国画，“不换形”就是不改变它的笔墨语言方式——包括它的材料工具和相应的程式性，对力感、节奏、韵致的要求，以及它的深层美学依据：对道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的追求。以笔墨方法为主但又适当借鉴西法的“不变形”之作，如李可染的山水画、张大千晚年之泼彩泼墨作品、周思聪的高原风情画和荷花系列等，仍可列入此类。此外，传统型会发生分离倾向，转向泛传统型。传统中国绘画自成体系但绝非纯而又纯、没有变异的封闭体。 
传统型是20世纪中国画最为完美的型式，只有此型出现了吴、齐、黄、潘等公认的杰出大师。但如果满足于既定程式的成熟与完美，也会导致惰性、无繁殖力的重复与不可救药的僵化。“移步不变形”是它变革的纲领，也是它常新的难题。泛传统型中国画的变异形态。它适应社会急速变革的要求，力图融传统语言形式与西方语言形式为一。如高剑父、高奇峰借鉴新日本画的“调和中西”之作，徐悲鸿、蒋兆和加入素描因素的人物画，林风眠揉进印象派、野兽派画法的部分仕女与花鸟画，陶冷月引入西式光影与透视的“新中国画”，以及当下诸多艺术家同一倾向的作品。它们强调“现代性”与“转型”，广泛地借鉴西方绘画，移步换形，突破传统媒材与笔墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趋多样。但它们又在材料工具、技巧画法和风格情味上与传统绘画保持着较为亲密的关联。与传统型相比，它们还不够完美与精致，但更富于活力与朝气。 
无论在题材、样式和风格各方面，泛传统型更具包容性和开放性。这为画家的个性表现与自由创造提供了相对广阔的空间，从而成为风格样式多元趋向的主要体现者，在中国画的整体格局中，它拥有最多的作者和作品。泛传统型会产生向传统型回归的倾向，有些画家会在一定情境中转化为传统型。同时，它也会产生分离倾向，一些画家在一定情境中转为非传统型。分离倾向会在相当程度上消解中国画的特性，成为模糊中国画边界的动因。 
泛传统型的危险性，在于其融合性与开放性，难以对相应的形式语言因素提出系统、精致的要求，容易导致技巧方法的失控、混杂、粗糙和浅表化。经验表明，缺乏对中西两种艺术的深入理解与把握，没有扎实的传统功底与修养，不肯寂寞耕耘、长期奋斗，难以臻至徐悲鸿曾理想过的“致广大，尽精微”之境。非传统型中国画的极端变异形态，或曰边缘形态。它们介于中国画与非中国画之间，保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其微。是移步换形欲出中国画边界或已出边界的类型。其中一些作品混同于水彩画、水粉画、丙烯画、无笔画或综合材料绘画。林风眠以光色语言或构成方式为特点的彩墨画，赵无极、赵春翔、朱德群、吴冠中的抽象水墨或彩墨，刘国松及其学生们的彩墨拓印与拼贴，以及当代被称作“实验水墨”的诸多作品，都属此类型——一种以西方现代、后现代艺术为主要参照对象的“西体中用”式类型。 
非传统型中国画的意义，在于它融合中西艺术的极致性探索，它对新的样式、风格的综合与创造，对新的视觉经验的求取。绝大多数探索者都力图保持与传统中国画的某种联系，如吴冠中所说“风筝不断线”。其出色者如林风眠等，也可以达到很高水准，赋予作品动人的艺术魅力。 
它们的危险性，在于大部分或完全放弃传统绘画语言，容易陷入“现代化即西方化”观念与实践的泥沼，成为对西方时髦艺术的东方式摹仿。类型总结上述三种类型，虽都隶属于当代中国画，但它们的形态、观念、语言方式和价值意义都已相当不同，用不尽相同的方法与标准衡量它们，乃理所当然。但中国画坛上这些变化，并不是完全否定了传统的绘画技法。中国一切传统与传统理论，不能放弃，更不能被否定，必须将中国画传统放到绘画基础的首要位置。有了深厚的传统基础，再重新运用传统，重新理解传统，最终完全跳出传统的束缚，回到自然中去。如果没有传统的绘画理论与基础，是不能认识自然的，也不能具备艺术的眼光去观察自然，了解自然，发现自然的奥秘。现代中国画的创作素材和传统的中国画创作一样，必须回归自然，离开自然界的实验室和试管里创作不出任何艺术作品的。 
不过，“师法自然”不能照搬自然，也不能形似自然和写真。画家们必须重新认识和理解传统的“师法自然”之理论，将自然物体艺术化。中国绘画几千年，虽然成绩斐然，然而教师没有跳出“形似”的圈子。虽然，早就有“师造化”的绘画理论，但离真正完全用“化”来完成艺术创作，还有一定的差距。
中国画中的“程式”
论“程式”在山水画中的重要地位

明代官员
程式，字元一，明代合肥西乡（今合肥市肥西县）人，能文章，永乐年间以楷书著名，被举荐朝廷，任为宛平知县，多善政。后告老还乡，教授学生。晚年精研《易经》，著有《易理通解》。
程式（？－1449）字以则，南直隶苏州府常熟（今属江苏）人。宣德八年进士。授南京兵  程式像[1]部主事，迁刑部员外郎，正统十四年死于土木之变。