标题：浣纱记
简介
根据中国明代传奇作品《吴越春秋》而改编的昆曲剧目。原名《吴越春秋》，共45出。作者梁辰鱼，字伯龙，号少白，江苏昆山人。它借中国春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事来表达对封建国家兴盛和衰亡历史规律的深沉思考。写吴王夫差率军打败越国，将越王勾践夫妇和越国大臣范蠡带到吴国  戏剧《浣纱记》充当人质。越王勾践战败被俘后，忍辱负重，奋发图强，听从范蠡的建议，定计将范蠡美丽无双的恋人浣纱女西施（施夷光），进献给吴王，意图用女色来消磨他的意志，离间吴国君臣，以彻底归顺的姿态取得了吴王的信任，吴王果然为西施的美貌所迷惑，废弛国政，杀害忠良。三年后被放回越国。越国君臣苦心经营，终于打败吴国取得成功，夫差自杀。范蠡功成名退，下定决心远离政治是非，携西施泛舟而去，寻找地方去过隐士生活。此剧虽故事曲折、结构完整但不免结构冗长，但西施形象刻画得较为饱满，人物性格鲜明，它第一次成功地把水磨调用于舞台，并开拓了昆山腔传奇借助生旦爱情抒发兴亡之感的创作领域，唱词优美抒情，昆曲音乐与剧情结合得非常自然，许多富于创造性的音乐段落很好地加强了演出效果。随着《浣纱记》的上演，其中一些精彩的昆曲唱段成了社会上流行的音乐。在这种情况下，昆曲开始进入普通民众的生活。对清代洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》有一定的影响。明以后在戏曲舞台上演出的西施故事，多源于《浣纱记》 ，《寄子》、《游湖》等零出，今昆曲仍在演唱。
剧情
剧情为春秋时期吴越争雄的故事。吴王夫差在相国伍员的支持下兴兵伐越欲报父仇，将越王勾践困于会稽山。勾践采纳大夫范蠡计谋，厚礼卑词吴王称臣，并携妻子大臣赴吴服役。勾践在吴三年，敝衣劳作，曲意事关。吴王不听伍员劝谏赦勾践还乡。越王卧薪尝胆，伺机复仇雪耻。范蠡举荐未婚妻西施使用美人计，西施与范蠡倾诉离情，并把当年定情物溪纱各留一半，互嘱毋忘。吴王色迷心窍不顾伍员反对，恣意荒淫。越国此时兵精粮足，又阴施计谋使吴年荒粮尽并出师伐齐，越乘机侵吴，西施又从中迷惑吴王，使吴大败，勾践拜谢西施。范蠡与西施登舟远遁。 
《寄子》为《浣纱记》中一折，常在舞台上演出，讲的是伍子胥忠心耿耿，冒着灭族的危险死谏吴王，并把儿子寄养在齐国大夫鲍叔家的故事。
历史
明代嘉靖年间，梁伯龙因著《浣纱记》文名大震。闽浙总督胡宗宪慕名昆曲《浣纱记》剧照(7张)邀他入其幕府。梁欣然前往，在山阴道客栈中，梁偶闻权臣严嵩案发，因担心胡宗宪乃严嵩门生，难脱干系，不禁彷徨犹豫，进退两难，便以店中“女儿红”佳酿浇愁，酒酣进入《浣纱记》伍员与范蠡二贤的心境中，重温了前人进退之道、得失之虑，忽有所获……这出《我的浣纱记》共分四折，中间两折即是梁伯龙《浣纱记》原本，而前后两折则是此次重新创作中加入的梁伯龙本人的内心矛盾、创作经历和人生顿悟等，这样一出昆剧其实对于600年的昆曲是有着相当重大意义的，因为它还原了昆曲的“第一剧”和“第一人”。梁伯龙是利用昆腔来写作戏曲的创始者和权威，而这部《浣纱记》更是改良过的用魏良辅水磨调昆山腔表演的第一部昆曲作品，而全新的《我的浣纱记》还加入了对梁伯龙本身的哲学思辨，包括进与退、取与舍等，正如本剧主演、昆剧院院长柯军所言：昆曲不止有风花雪月。
其实该剧最初起意是为昆山市一家文化企业玉山胜境量身定做的，柯军坦言，“企业出了一百万，其实企业的建筑也出现在了演出的多媒体背景当中，也算是最早的植入广告”，但其实这部戏的创作完全是小成本，“我们只有四个演员，其中我一个人饰演梁伯龙、范蠡、伍子胥三个不同行当的角色。还有5个乐队成员，道具也是最简单最原生态的一桌二椅，成本非常有限，可能支出最多的部分就是用于多媒体背景，我们特别聘请了上海专门的制作团队，制成了非常唯美、古典的水墨效果”。他还告诉记者，该剧还通过商业运作实现了昆曲历史上的第一个植入广告，“就是梁伯龙酒醉梦境那一折戏中，我们植入了女儿  《浣纱记》剧照[1]红酒，而且他梦中的女酒神名字也叫‘女儿红’”。这个广告其实植入进来并不久，刚刚一两个月，“我的灵感源自我去影院看冯小刚的《唐山大地震》，发现其中很多广告植入得很巧妙，我就想：昆曲也可以这么做，只要不违背艺术，符合舞台审美，自然而然地植入，我觉得是好事”，至于最古老的戏剧加入最商业的植入广告会不会引起争议，他完全不介意，“争议也是好事，有争议才有关注，我们的昆曲艺术不单需要保护，更需要关注。昆曲为什么就不可以？电影院还放20分钟广告呢”。
人们只知道昆曲有600年历史，知道《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等昆曲名剧，但史上第一部真正的昆曲是哪一部你却不一定知道，因为这部《浣纱记》一直没有出现在现代舞台上。昨天记者获悉，江苏省演艺集团昆剧院用两年时间，终于将这部明代戏剧家梁伯龙的经典之作重新创排，9月29日—10月2日，这出由柯军、李雪梅主演的全新昆剧《我的浣纱记》将在南京朝天宫兰苑剧场进行4场首演，接下来该剧还将到昆山市阳澄湖名人文化村玉山胜境进行实景演出。有趣的是，这部“古老”的剧目中，却实现了600年来昆曲的首次突破：也有了时髦的“植入广告”。
作者
梁辰鱼（约1521-1594），字伯龙，号少白，别号仇池外史，江苏昆山人，明代戏曲作家，曾师承当时出名的戏曲大家、有“昆曲始祖”之称的魏良辅，他首创用昆腔演唱传奇《浣沙记》，一时广为传播，为昆剧的发展起了很大作用。 [2]
评析
《浣纱记》是明代中、晚期作家梁伯龙的代表作，是以吴越战争为题材的大型传奇作品，是第一次以改革后的昆山腔进行舞台演唱的典型之作。它的影响很大，曾流传海外，在戏曲历史上它与李开先的《宝剑记》、王世贞的《鸣凤记》是代表传奇繁兴的三部著名的政治戏。它打破才子佳人的俗套，开拓了新的题材领域，是了解中国古典戏曲的必读名著。 
作者所处时代背景和《浣纱记》的写作关系十分密切。这是一个由稳定转向动荡的时代，是明王朝由繁兴转向衰亡的关键时刻。从嘉靖时期起已是社会危机四伏了。综观一下作者所处的社会背景，会深化我们对《浣纱记》的认识。文艺总是时代的产物。 
嘉靖万历时期，是明王朝由盛转衰的关键时期。社会危机四伏，险象丛生，预示这个王朝的历史快要结束了。在南方的沿海有倭寇的骚扰，嘉靖三十二年，滨海千里，同时告警，江苏、浙江尤遭焚掠，这就是在作者身边发生的事。嘉靖二十九年北方鞑靼入侵，多次逼临北京城下，造成王朝的严重威胁；内部宦官与阁臣相互倾轧，吏治腐败至极。勋戚豪强进行大量土地兼并，赋役奇重，民不聊生。在江南地区的手工业生产中出现了资本主义的萌芽，早期的启蒙思想以李贽为代表，冲击着封建礼教和理学，这当然不是明王朝的吉兆。大凡一个濒临覆亡的王朝，在它的内部总会有些明智之士较早地察觉灭亡的先兆并较早地发生危机感。于隆庆元年入阁、万历元年任首辅的张居正，就是位胆识才略过人的改革家，他像抢救垂危病人一样地来抢救这个病入膏肓的王朝，改革的强心剂使它维持了十年左右，它的痼疾就恶化得不可收拾了，连张居正自己也在死后被抄了家。 
梁伯龙就生活在这个历史的转折点上，他听见了时代的丧钟而敲起了警钟，他写出了《浣纱记》，前车之覆，后车之鉴，心情是痛苦的，不仅是他自己报国无门，其中还掺杂着时代的挽情。“试寻往古，伤心全寄词锋。” 
时代的脉搏在《浣纱记》中跳动，这不是臆测。他自己完全清楚这是一部感时伤世之作。为避免当政者的猜疑，他在全剧的结尾处特别为自己洗刷嫌疑：“尽道梁郎见识无，反编勾践破姑苏。大明今日归一统，安问当年越与吴。”越是表白作品与现实无关，越是反证作品的强烈现实性。 
故事取材于东汉赵晔撰的《吴越春秋》，该剧原来即名《吴越春秋》：“看今古浣纱新记，旧名《吴越春秋》。”系根据史实又参照若干传说写成。 
历来的有关记载，总是把重点集中在对伍子胥、西施的评价和考证方面。至于从吴越战争中汲取什么历史教训，则很少提及。如说吴王要为子胥“复仇于楚”，子胥谏曰：“亏君之义，复父之仇，臣不为也。”（《说苑补》）意在说明子胥伐楚，不是为报私仇。如说西施被沉于江，是为了“报子胥之忠”（《识小录》）。因为传说子胥是被西施谮死的，意在说明女子是祸水。这一传说最早见于《墨子》：“西施之沉，其美也。”因生得美丽而被沉江，这是女子祸水说的最早根据。围绕这一故事，还有溧阳女子投金，渔父渡子胥过江之种种传说。范蠡功成不受和西施扁舟归隐，则是根据杜牧诗“西子下姑苏，一舸逐鸱夷”附会而成（范蠡号鸱夷子皮）。综观这些记载，其共同的着眼点都是落在道德的评价上。《浣纱记》的可贵处在于：作者从宏观的政治高度来涵盖这一规模庞大的历史题材，通过吴越两国的兴衰对比，揭示出封建时代国家兴衰的带有规律性的历史教训。作者站在纵向的历史长河的高度，以政治家的目光来俯瞰国家的兴废之道，探寻其盛衰之因，这是全剧的一个特别值得珍视的突出特点。它突破了明代传奇以生旦为主的狭窄的爱情主题范围和狭窄的题材规模，成了一部名副其实的罕见的政治戏。在从明初至嘉靖末年沉寂了将近二百年的戏曲历史中，《浣纱记》是一部别开生面的革新之作。我们应该把它放在戏曲历史的发展过程中来估量和认识它的价值。 
这部作品告诉人们，决定国家兴衰的关键人物是集一切权力于一身的国君，兴与衰要看他是昏君还是明主。今天看来，在以人治为特征的封建政体中，国家兴亡系于一身是必然的历史现象。更深刻的政治的和经济的原因也总是通过这一权力的顶峰体现的。他可以是昏庸、残暴，也可以是聪睿、开明。他们的善与恶、明与暗，不仅显现为国家兴废之因，而且往往成为王朝命运的吉凶征兆。《浣纱记》的作者采用对比的手法，塑造了两个截然相反的国君形象——吴王夫差和越王勾践，在两个榜样的正反辉映中来显示历史的教训。 
按照封建制度要求，衡量明主与昏君的尺标，主要看他勤奋还是荒嬉，简朴还是奢侈，骄纵还是谦冲，近忠还是信谗，明法还是滥刑，作者就是按照以上标准来塑造和评价勾践和夫差的。这是一面历史的镜子，让人们去照，主要是让在位的国君去照。 
因为“人君当神器之重，居域中之大”（唐魏征语），所以只要有一条不够标准就足以亡国。而吴王夫差的所作所为，败亡条件十足，明君的标准却一条也不够：他信任奸臣伯嚭，杀忠良伍员和说真话的公孙胜。纵宠西施，大兴土木，胜利使他头脑发昏，“歌舞的歌舞，打围的打围”，骄纵自满，目空一切，“遍江南独我尊，气凌空将湖海吞，看威行四海声名振”，刚结束战争，又要伐齐。越兵已攻破吴国，他还在外面与晋国争当盟主。他和伯嚭之间毫无君臣之礼，两人经常开低劣玩笑，不成样子。总之，作为一个亡国之君的“作料”他是齐备的。饶有趣味的是，作者虽在剧中宣布他的戏与现实无关，但夫差的形象，不禁使人想到明中叶以来，一个个昏庸皇帝的画像。从明英宗以来，历届皇帝都多年不上朝，政事委之太监，他们自己则昏天黑地荒淫迷信，冥顽贪残。“明末之君，多有不识字者”。“明朝费用甚奢，兴作亦广，一日之费，可抵今一年之用。其宫中脂粉钱四十万两，供用银数百万两”。“至世祖皇帝登极，始悉除之。明季宫女至九千人，内监至十万人，饭时不能遍及，日有饿死者，今则宫中不过四五百人而已”（《李士桢李煦父子年谱》，王利器著）。这是满清康熙皇帝对明清两朝的奢与俭作出的比较，他曾亲眼见到明季太监，他的话是可靠的。可以看出这样一个王朝已经腐烂至极了，拿夫差的亡国作一面历史镜子对照一下，就不难看出明朝的现实如何岌岌可危，这也正是《浣纱记》作者的深心所在。当时身临其境的观众在看《浣纱记》的时候将会引起何种联想?不问可知。 
剧中还塑造出一个与吴王夫差完全相反的明君形象——越王勾践。他是作者理想中的明君榜样。他居安思危，忍辱负重，谦恭纳谏，重用贤良。他被拘吴国在石室养马，夫差从姑苏台上远远看见他端坐中间，范蠡和夫人恭立左右，不禁发出感慨说：“彼勾践不过一小国之君，夫人不过一裙钗之女，范蠡不过一草莽之士，当此流离困苦之际，不失君臣夫妇之仪，殊为可怜，殊为可敬。”（十四出《打围》）其实，“不失君臣夫妇之仪”正说明勾践怀有爱国的大志，吴王夫差由于骄满自负，看不出这是个危险的信号。作者塑造勾践形象意在说明，只要发愤图强，立志不，那么，亡国仍可以复国。这也是一面历史镜子，供明王朝自鉴。由于这是历史的事实，由于这一事实是通过具体的艺术形象展露的，还由于这两个形象是在鲜明的艺术对比中相互辉映的，所以作者所揭示的兴亡之因和历史教训，就具有异常的鲜明性和具体性。由此形成强大的艺术说服力。 
从作品的人物安排中还透露出作者的另一重要构思，那就是国家兴亡的关键，除皇帝秉“神器之重”，还要看宰相的“调和鼎鼐”，“圣君”必须辅之以“贤相”。越之兴，吴之亡，和范蠡与伯嚭这两个人物大有关系。这又是两个正反相映的人物形象。 
吴国的伯嚭，在剧中占的篇幅相当多，他简直就是明代嘉靖时严嵩的画像。作者如此安排颇有深意：严嵩倾害夏言，夺得首辅诬杀刑部员外郎杨继盛，明世宗对他言听计从，揽权纳贿，大肆贪污。当时外患严重，东南有倭寇为患，北有俺答入侵。而严嵩之子严世蕃，竟然私通倭寇。只要我们把伯嚭这一形象放在当时的历史环境中去考虑，就会体察到严嵩的奸臣行径在伯嚭的形象中得到相当集中的反映，伯嚭陷害伍员，事夫差，私通越国，接受贿赂。这个历史上的伯嚭实际是戏剧化了的严嵩。当时的观众看到这一形象时，不可能不唤起对现实的微妙联想。 
剧中与伯嚭相互反衬的形象是范蠡，他是作者理想中的贤相，作者对国家民族的抱负主要是通过这个人物反映出来的。他机智多谋，忠心耿耿，胸怀大志，能屈能伸。凡在危急紧要处，都是他出来设计、应变，化险为夷。越国在濒临灭亡时刻，是他提出忍辱求生、俟机复国的主张。此后的一切都是按照他的计谋施行的，乃至买通伯嚭、劝越王尝粪、挑拨夫差和伍员的关系、进西施迷惑夫差、奉献神木、诱使夫差大兴土木耗费财力等种种亡吴诡计，都是出自他的运筹。他非常机警，就在勾践被赦回国的路上，他还提醒勾践“速宜前行，恐有他变”。吴国就在他设计的圈套中一步步地走向灭亡。难得的是，越王勾践能够识拔人才，对范蠡寄予十足信任，说明他是圣君。而范蠡不仅是智士，而且是忠臣，石室为奴，仍不废君臣之礼，于是圣君贤相，相得益彰。这是作者最高的政治理想境界。这个理想境界不仅和戏中的夫差、伯嚭形成鲜明的反衬，也反衬出明代现实中昏君奸相的丑恶嘴脸。 
西施，这一中国美女的典型，是作者重点描写的另一人物。作者超越“女人祸水”的传统观念，赋予她以爱国品质。灭吴之后，她被礼迎返越，受到勾践、越夫人、范蠡、文种的“拜谢”。历史上的美女受到君相们如此隆重的接待，她恐怕是惟一的一个。汉之赵飞燕、陈之张丽华、唐之杨玉环，都是以亡身败家告终的。惟西施不同，虽也有各种传说，但作者择取的是唐代杜牧的说法，与范蠡双双泛舟太湖，不知所终。给了她一个一尘不染、饱含诗意的归宿，反映出作者在一定程度上突破了士大夫的“美女祸水”的偏见。 
范蠡功成不受，固然是作者追求的一种最高尚的品格境界，最理想的英雄行为，但也隐含地透露作者对于政治倾轧的恐惧和鄙夷，对荣辱兴废瞬息万变的空幻之感。这是明代动荡不安的政局给作者的心理反应。在全剧结尾《泛湖》一出中，作了最逼真的心态写照。他认为勾践这个人“可与共患难，不可与其安乐”，“高鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹”，并看穿了封建帝王们从来都是有事有人、无事无人的，这是他的先机之见：“若少留滞，焉知今日之范蠡，不为昔日之伍胥？”为了远害全身，只有隐遁：“早离了尘凡浊世，空回首骇弩危机。”他怀着满目兴亡之感，飘然远去：“呀！看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越是谁？”一切都是那么空幻无凭：“人生聚散皆如此，莫论兴和废，富贵如浮云，世事如儿戏，唯愿普天下做夫妻都是咱和你。”写的是范蠡，其实是作者的心境写照。激烈动荡的政局，使世间的荣辱兴废，常常以出人意料的速度变幻莫测，一切都显得那么不牢固，不可预测，知识分子的软弱心理是承担不了这一虎视眈眈的现实的，他们经常想从荣辱的漩涡中脱身，幻想一个安乐的藏身之所。于是一叶扁舟，和理想的情侣五里湖隐去，就成为令人神往的安乐窝了。这就是《泛湖》一出思想的内涵实体。它是明代中叶以来惶惶不可终日的政治现实在作者心里的曲折反应。 
《浣纱记》的语言藻丽华美，有比较高的文学价值。这种与“本色派”相反的艺术特征，在当时很有代表性。“自梁伯龙出，始为工丽滥觞。盖其生嘉隆间，正七子雄长之会，词尚华靡”《雨村曲话》，清李调元，此论有一定道理。“七子”的复古文艺思潮当时影响很大，《浣纱》十分讲求词藻的雕镂修饰，缺乏生动，可能是受“七子”影响所致。但应该看到《浣纱》有其生动一面，不是一味模古，也不同于《玉玦》、《玉合》诸戏的堆砌典故——当时称为“涩体”?明徐复祚《曲论》　。《浣纱》的文辞华美，并不难懂。华美作为一种语言的艺术风格，是适应特定的生活和戏剧内容而产生的，不应该一律排斥。《浣纱》某些出目，语言优美，形象生动，是古典戏曲的佳作。如《游春》、《送饯》、《打围》、《采莲》、《吴刎》、《泛湖》等，其中有许多曲段，无论在抒发感情、烘染环境、刻画人物的心理活动等方面，都是相当精彩的。《游春》一出，写范蠡欣赏山阴道上景色： 
农务村村急，溪流处处斜，迤逦入烟霞，景堪夸，峰峦如画，拼把春衣沽酒，沉醉在山家，唱一声水红花也罗。 
景象逼真，历历如画。精雕细刻的文字却无斧痕之迹、自然流畅。春光明媚，山水清幽，读之如临其境。再如《采莲》一出，写西施为吴王唱歌，借采莲歌词，隐隐传出思忆范蠡的愁情： 
秋江岸边莲子多，采莲女儿棹船歌，花房莲实齐戢戢，争前竞折歌绿波，恨逢长茎不得藕，断处丝多刺伤手，何时寻伴归去来，水远山长莫回首。 
字面上写采莲，内里却寄寓着深沉的相思之苦，情景交融，十分切贴。“恨逢长茎不得藕”，“藕”协“偶”音，意指不能和范蠡结成佳偶，下句“断处丝多刺伤手”，指莲茎折断而丝不断，象征连绵不绝的感情。茎刺伤手，指痛苦的别情。最后两句写她和范蠡相距遥远，不能结伴回乡，唤起无限感慨。写得非常美丽传情。类似的描写在剧中多处可见。所以认为《浣纱记》的语言是堆砌词藻典故，和《玉玦》之类等视，是不确切的。 
剧中若干出目对人物、场景的描写是生动形象的，构想是别致的。《寄子》、《飞报》、《同盟》、《吴刎》各出，都很有特色。《寄子》写伍员父子惨别之情，楚楚动人。今天昆曲舞台还经常演出。《吴刎》的表现手法很新颖，写夫差被越兵迫入绝境，心情惊乱。在阳山呼喊被他杀害的公孙胜名字，幕内回声，景象动人。写夫差死前的复杂心理活动，细腻逼真。总体来看，《浣纱记》在艺术上虽未达到第一流水平，但并非僵化雕琢之作，明代人的评价尚欠公允。 
结构松散是其主要缺点。“间流冗长”《曲藻》。“梁伯龙?辰鱼　作《浣纱记》，无论其关目散缓，无骨无筋，全无收摄……”徐复祚《曲论》这几句评价切中要害。全戏几乎找不到一个高潮，只是按照情节发展铺叙，给人冗长杂乱之感。说明作者面对这一庞大题材，缺乏剪裁结构之力。 
《浣纱记》在中国戏曲史上是一部重要剧作，它的重要意义不仅是把文人清唱的昆曲搬上舞台；就剧作本身来讲，也是一部有成就的优秀剧作。它突破了明代传奇以生旦为主的狭窄的爱情题材范围，把具有政治性和现实意义的历史故事引入戏剧，从而扩大了传奇的表现领域。在内容上这一庞大而复杂的历史事件为人们提供有益的教训。艺术上作为一个独立的艺术流派昆山派，有其鲜明特色和代表性，要了解中国戏曲，《浣纱记》不可忽视。