标题：宋曲
形成及特点
在民间歌曲上发展起来的一种艺术歌曲。曲子萌芽于隋，成长发展于唐、五代，进入两宋则是呈现出空前繁荣的景象。曲子的流传场所是民间。民间的歌台舞榭、瓦子勾栏、茶坊酒肆等，到处都是表演的场所。曲子在民间的繁荣发展，对社会的音乐生活发生了深刻地影响。歌舞填词，不仅是乐工们的专业活动，而且也成为广大市民的业余嗜好。民间曲子的广泛转播，直接影响到宫廷及仕宦府邸。由于皇帝的提倡，一时间君臣上下，作曲填词，蔚然成风。北宋的大官僚晏殊、欧阳修、范仲淹、王安石、苏轼以及宫廷大晟府的乐官周邦彦等都是著名词家。
宋代曲子的来源都是唐代的民歌、曲子或大曲、法曲的片段，其创作方法大多是依乐填词（“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”、“自度曲”、“自制曲”）。宋代曲子的体裁形式主要有令、慢、引、近、序、歌头等。并根据表演方式和音乐风格、体裁的不同各有其名称。分别叫小唱、吟唱、嘌唱。
宋曲示例
1：《东坡引》（辛弃疾）
玉纤弹旧怨，还敲绣屏面。清歌目送西风雁，雁行吹字断，雁行吹字断。
夜深拜半月，琐窗西畔。但桂影、空阶满。翠帷自掩无人见，罗衣宽一半，罗衣宽一半。
《东坡引》的原格式是：
仄平平仄仄，平平仄平仄（合句式）。平平仄仄平平仄，仄平平仄仄。
平平仄仄，平平仄仄，平仄仄，平平仄。平平仄仄平平仄，仄平平仄仄。
辛弃疾在下阕起句添了一个“拜”字，然后将上下阕结句各重复了一遍。这种对结句的重复自然是无需占格式的，而且还如同我们现代歌曲，经常在结尾时重复尾句，有时还重复许多遍，连唱歌的人都烦了，忍不住要问：“有完没完？”这种句尾的重复方式在诗词创作中毫无意义，未见所长，无非是想表现作者是在“和乐”而有“唱腔”而已。尽管人们可能没太关注或者根本就不会关注类似于这种重复的句式结构在诗词中是否有作用，但这种复句式结构向词的中部移动时就会大不同了。
2：《采桑子》（辛弃疾）
近来愁似天来大，谁解相怜，谁解相怜，又把愁来做个天。
都将今古无穷事，放在愁边，放在愁边，却自移家向酒泉。
3：《采桑子》（李清照）
窗前谁种芭蕉树，阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心、舒卷有余情。
伤心枕上三更雨，点滴凄清，点滴凄清，愁损离人、不惯起来听。
这种在式中重复的句子是占了格式的，这种做法表面上看只是实际地减少了作品中的语句以通过减少作品包含的内容从而实现降低创作的难度，而事实上，对这些诗词大家来说，这里不用复句结构原本也不存在难不难的问题，所以，作者这样做的目的自然就不是在文字和诗词内容上做的文章，而是明明白白地要在“和乐“时做“腔调”。显然，实实在在地少了一个句子而人们读起来却没有一种失落感，其根本原因便是这种复句式结构所形成的“腔调”在起作用，或许这样做只是偶然的，但有作用就必然存在其合理性，人们终究会悟出其中的道理并终究会成为一种普遍可行的制造唱腔的技巧。
进而将这两首《采桑子》作品比较说明，句子的字数不同，就单个的句子来说语言声律会有所变化，但作为整首作品的“腔调”来看，未必会受句式中字数的约束，甚至许多的衬字、衬句的运用得当也可能激活或继续保持这种“腔调”。这些原理后来都被广泛地运用于元曲的创作之中，包括用语音助词“儿”作衬字如“甚一霎儿晴、一霎儿雨、一霎儿风”（李清照《行香子》）。所以李清照常以“精通声律”自负而傲视天下人还是有所倚仗的，至少在“和乐”方面她比别人更高明，而且还决不以牺牲宋词品质作代价。
特别要弄明白的是，“和乐”不等于“倚音”，“工尺谱”或许曾用于曲却未必可用于词，文人就爱玩偷换概念的游戏，于是便可以贩卖成套成套的歪理邪说。其实，“工尺谱”究竟是“曲谱”还是“乐谱”他们都还根本就没弄明白呢，居然敢将它当作“词谱”的概念来偷换而弄出了许多谬论，于是便扰乱了人们的视听，谈这类歪理邪说真有点儿意思吗？
至此，结合上一节，读者或许就已经发现和感悟了复句式语言结构有营造唱腔的功能，可想而知，人们因此就可有更多的语调创新。
3：《喝火令》（黄庭坚）
见晚晴如旧，交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，何处可追寻？
昨夜灯前见，重题汉上襟。便愁云雨又难禁。晓也星稀，晓也月西沉。晓也雁行低度，不会寄芳音。
这可以假想作黄庭坚将上面的类似的（除辛弃疾、李清照之外，别人也可以这么做的）经验总结之后就有所感悟了，这也同黄庭坚的个性及其创作诗词的一贯做法相吻合，于是在原本是上下阕成复制式结构的《喝火令》的下阕结句前插入了一个复句式结构的句子“仄仄平平、仄仄仄平平”，也就变化出了一种特别的“腔调”来。而且，此词中的添加句“晓也星稀，晓也月西沉”或许可以给元曲一长串地使用“衬字”和复句结构提供思路和方法。
4：《千秋岁引》（王安石）
别馆寒砧，孤城画角。一派秋声入寥廓。东归燕从海上去，南来雁向沙头落。楚台风，庾楼月，宛如昨。
无奈被些名利缚，无奈被他情担阁，可惜风流总闲却。当初漫留华表语，而今误我秦楼约。梦阑时，酒醒后，思量著。
其中两个“无奈被”的复句结构又有了一种特别的“腔调”，而且那个“可惜”也可以用“无奈”取代的，取代一下自然使得“腔调”更明显了，尤其带上俗语“思量着”就已经不再是格律诗的味儿了。当人们将这些腔腔调调在民间广泛流传之后自然无法避免会与口语化的民间宋词相结合（而通俗文化需要的就是这个），其结果又会如何呢？应该是可想而知的，于是宋曲就出现了！而且，在王安石的这首《千秋岁引》作品中，句子“无奈被些、无奈被他”以及“东归燕从海上去，南来雁向沙头落”实际上已经是口语化句式和“唱腔”了，可以说这件作品原本就是宋曲，至少不应该算作格律诗词——这已经是作曲了，和“工尺谱”有什么关系或者需要“工尺谱”么？而且我三本书都写完了，讲解了那么许多词牌词式，从来都不需要沾“工尺谱”的边，也从来都不认拗句！
如此等等，这种复句式排比句后来就成为了元曲的特征语句，换句话说，曲是宋词创新的产物，这种创新的因果起于“和乐”而成于“倚声”，所谓“成于”也只不过是“催化”而已，倚声原本就是荒唐的，无非是有人假想了一种诗词与音乐合二为一的幻景而已，而事实上，即便是元曲最终也未能与音乐合二为一，元曲中的语气、语调难道不是属于语言的？有可能属于音乐或者不可以离开音乐么？这还不足以证明“倚声填词”最终以失败而告终？显然，这都是些很可笑的问题，却被文人们不知疲倦地津津乐道。将古人实践已经证明是错误的东西和古人已经淘汰了的物件再重新捡起来这不是任何民族需要的文化！考古只是证实历史和借鉴历史而已，决不是为了倒退而重归落后，不再“重蹈覆辙”才是考古之最重要的主题。别总是拿“失传”偷换“淘汰”的概念，仿佛古人总是要将垃圾全都留给后人似的！“已佚”这个词的实际内涵是：改进而更加丰富了的、更进步的新的取代了旧的，旧的已无保留的价值才会自然消失！如果新的、旧的都没有的话，那东西肯定是不能登堂入室的或者纯粹是空想的，何况中华偌大一个民族、如此源远流长而广泛普及的宋词文化并且还是全民各个家庭启蒙教育必不可少的教育资源的核心部分的内容居然会被遗失或失传了？鬼才会相信！或者元明清之后那些按格律玩宋词元曲的人包括他们自己真个是津津有味地玩自欺欺人的游戏？而知道这是自欺欺人的游戏的人居然也会乐此不疲？要么就是他们有脑毛病，要么就是品行败坏！老是装着很懂“倚声填词”这捕风捉影的事未必真的有点意思？至少这几百年来摇旗呐喊的人像接力似的不觉得累，又真有谁能倚个声、填个词让大家见见真章么？人咋就可以这么涎着脸光说不练呢？
《宋曲》
作者：皓月未央 
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