标题：华传浩
个人履历
  华传浩（1912－－1975），原名福麟，字湘卿。昆剧演员。江苏苏州人。1921年入苏州昆剧传习所习艺。工丑。曾在上海等地演出。1940年在上海、香港任教。建国后，历任上海歌剧院、上海市戏曲学校教员。表演格调高雅，动作敏捷轻巧，嗓音嘹亮，唱腔华丽，善于表现不同人物的性格。擅演剧目有《醉皂》、《下山》等。著有《我演昆丑》。
昆曲见解
行当与家门行当、家门是代表戏曲人物的性格特点。但是，仅仅理解到这一点，还不够。我们知道，生、旦、净、丑等戏曲行当是封建社会的产物，它的形成，除了根据性别、年龄、外形等生理上的特点以及性格、品质上的差别之外，还与戏曲人物的社会地位有关。比如同是成年男性，就分生、净、丑三行，但戏曲中茶博士就没有用生角来扮的；同是中年、青年女性，就分正旦、闺门旦、刺杀旦、贴旦等等，其中当然有性格上的差别，也有社会地位的因素。不过，行当毕竟只是一个行当，它基本上代表一个笼统的人物类型，而不能包办具体的人物性格。同一个行当、家门，决不是就只有一种人物--比如某一行当、家门中只有好人，另一行当、家门中只有坏人。每个行当、家门中都有好人、坏人，不是只有一种人的。因此说，行当、家门仅仅基本上代表一种人物类型。就具体的戏曲人物来看，虽然同是一个行当、家门，同是好人或坏人，但它们之间还有具体性格的差别。演员必须根据剧情需要，表现活生生的具体人物的性格，创造生动鲜明的形象，行当是无法包办代替的。我们怎能把诸葛亮演成岳飞一样，把张飞与李逵混淆不分，或者曹操与严嵩做成一个模子？如果大白脸都是一样的精神面貌，或者小花脸扮的书童都是一道汤，就犯了脸谱化的毛病了。归根到底，在于演员对行当、家门怎样理解和怎样运用。 丑、副两角在有些剧种里，无所谓丑、副之分，把昆剧中副角应行的人物，分别划到大面（花脸）和小花脸两行中去。而昆剧对于这类人物，就分作副净（白面）、副（二面）、丑（小面）三个家门，通称"白、二、小"。白面与小面，距离较远，分别较大；二面与小面，都属丑行，极为近似，在不很熟悉昆剧的观众看来，就比较难分了。 
根据前面谈到的行当、家门基本上代表一种人物类型这一说法，可以发现一个很有趣的现象。那就是，简单说来，昆剧中丑角应行的，基本上是好人；副角应行的，基本上是坏人。或者说，丑角演的好人多，副角演的坏人多。 
试举几个例子：《鲛绡记》里的贾主文，是个老奸巨滑的恶讼师，专门舞弄刀笔，危害人民，表面上念佛修行，骨子里毒比蛇蝎。《水浒记》里的张文远，性好渔色，与阎婆惜勾勾搭搭，偷偷摸摸。《大名府》里的李固，忘了卢俊义救命之恩，与主母通奸，甚至恩将仇报，反口噬人。其余象《浣纱记》里的伯嚭，《鸣凤记》里的赵文华、《绣襦记》里的乐道德、《西楼记》里的赵不将等等，都是些奸臣、蠹吏、讼师、帮闲、篾片。这些人物的性格与行为，不外是阴险毒辣，刁钻古怪，贪财好色，损人利己。昆剧中一概归副角应行。 
丑角演的人物就不同了。《东窗事犯》里的疯僧，当着秦桧面前，揭破他的心底秘密，斥骂其通敌叛国、杀害岳家父子的滔天罪行。《寻亲记》里的茶博士，仗义执言，控诉恶霸张敏危害良民的不法行为。这些都表现了充分的正义感，反映了强烈的人民性。还有《渔家乐》里的万家春和《艳云亭》里的诸葛暗，激于义愤，搭救善良，而且有过人的智慧和风趣的性格。又象《下山》里的小和尚，背叛佛门戒律，追求幸福生活，性格非常鲜明可爱。这些人物的身份，不外乎相士、卜者、茶博士、小和尚，加上丑角应行较多的书童、酒保等等，都是旧社会中所谓"小人物"；但是从他们的思想感情以至行动来看，不少"小人物"却干出了大事情来。相反地，副角应行的那些人物，不少是封建官僚、大地主，或者所谓"斯文中人"，其语言行动十足道地代表了反动、封建的思想意识。 
昆剧中丑、副两角在同出戏中出现的情况很多。照演出脚本规定，也总是丑演好人的多，副演坏人的多。这也可以举几个例子来说明：《渔家乐》丑演万家春，是仗义救人的相士；副演赵大，是调戏妇女的酒店老板。《大名府》丑演时迁，是智勇兼备的梁山好汉；副演李固，是忘恩负义的反复小人。《西楼记》丑演文豹，是个纯朴书童；副演赵不将，是个无行文人。《义侠记》丑先演武大郎，后演郓哥儿；副演西门庆，善恶对比，更为明显了。 
是否昆剧的副角就绝不扮演善良人物，或是丑角绝不扮演奸恶人物了呢？那也不然。比如《八义记》里的灵辄，在《翳桑》里是个"孝子"，《吓痴》里是个"义士"（这些孝义的评价，当然还是根据旧道德观点而定的）；《蝴蝶梦·说亲、回话》里的老蝴蝶，为田氏做媒，形象很风趣；这两个人物都归副角应行。而《荆钗记》里的张姑娘，屡次为孙汝权奔走，谋娶自己侄女钱玉莲，归丑角应行。《十五贯》里的娄阿鼠，谋财害命，诬陷别人，更是坏蛋的典型之一，也归丑角应行。但这种情况比较少见，所以我前面说过：丑角应行的基本上是好人，副角应行的基本上是坏人。昆剧在早期也是副、丑不分的。由于长期的演出实践，巡回在江湖村镇，艺人们逐渐体会到下层人民绝大多数是善良的，那些满口"之乎者也"的斯文人，往往阴险毒辣，卑鄙无耻。于是在十门脚色中分别建立了副、丑两门脚色。 丑、副造型丑、副都勾白鼻子。副角白粉勾过眼梢，仅仅两腮帮间不勾白粉，次于白面，所以叫二面。丑角脸勾得更小，不过眼梢，所以叫小面。副的服装，官衣、褶子是基本的。穿官衣的象《浣纱记》伯嚭、《连环记》曹操、《燕子笺》鲜于佶、《鸣凤记》赵文华、《一捧雪》汤勤等。穿褶子的象《水浒记》张文远、《义侠记》西门庆等等，更是数不胜数。因此，他们可以端端架子，耍耍水袖。丑角没有漂亮衣服，无架子可端，有的人物甚至连水袖也没有。仅仅《琵琶记·坠马》里的常白相（人名）穿过官衣，还要调侃他跌下马来。《莲花宝筏·北饯》里的程咬金穿袍带，但非主角。更突出的，昆剧丑角从不戴翎子；副角虽很少戴翎子，总算还有《青冢记·和番》里的王龙，翎子之外，还戴驸马套。 
身段动作方面，丑、副都有比较繁重的戏。分别在于尺寸不同，副角较丑角开阔些。正因为副角扮演那些面孔伪善、心肠狠毒的人物，要突出他们肚子里用功夫，所以动作表示，一般较少。副角表演不怕瘟，有些人物，越冷越好，昆班称为"冷水二面"，要在一些微细的动作中，刻划他们的性格。比如《写状》贾主文，看人不正视，而用秃灰蛇眼睛横瞟着；《借茶》张文远和《挑帘、裁衣》西门庆，背着人牵动两颊肌肉，以及双肩上下耸动和前后牵动等等，都是副角特有的表演程式。丑角就不用这一套。演劳动人民，爽朗朴素，心直口快；演年轻孩子，伶俐活泼，指手划脚；演江湖义侠，蹿来蹦去，灵活矫健。总之，性格比较明朗，动作舞蹈性较强。
个人作品
《我演昆丑》戏曲表演理论专著。华传浩演述，陆兼之记录整理，1961年7月上海文艺出版社出版。该书是著名昆丑华传浩多年演剧经验的总结。内容分两部分：第一部分泛谈昆丑的艺术特色，演述者从实践角度提出自己的见解。有“谈昆剧丑、副两角的区别”，“谈昆丑的唱念做”等三篇文章。第二部分详谈《相梁·刺梁》、《芦林》、《茶访》、《盗甲》等七出戏的表演艺术，介绍了丑戏中怎样运用戏曲表现手法和程式为内容及人物性格服务，以及程式及各种表现手法在实际使用上的灵活性等。最后还附带谈到了配角戏。该书还以配合文字说明，有基本动作类照片“蹲脚”、“耽步”、“矮步”、“打穷结”、“磨袖”、“甩袖”等二十七幅，剧目类演出照及动作示范三十八幅。书前附有演述者与萧长华合影一张。
社会评价
保护昆曲昆曲的演员主要来自：民间戏班职业艺人、士大夫蓄养的家班和业余的“串客”三个方面。万历时期，就有了著名演员蒋六、宇四等，著名的昆曲戏班有南京的沈周班，士大夫蓄养的家班有申时行、张岱等。明末清初，士大夫蓄养家班成风，著名的有阮大铖家班、长洲尤桐家班等。著名戏班有北京的聚和、三也、可娱，南京的兴化。苏州的寒香、凝碧等。道咸以来，著名的昆班有大章、大雅、全福、鸿福等。著名演员有周凤林、姜善珍等。本世纪初，坚持演出昆曲的有梅兰芳、韩世昌、俞振飞等人。1921年创办的昆剧传习所培养了施传镇、顾传介、周传瑛、朱传茗、沈传芷、王传淞、华传浩等一批名演员。 后继有人在长期的艺术实践中，成长起了一批具有全国影响的著名演员，如小生蔡正仁、岳美缇，旦角华文漪、梁谷音、张静娴，老生计镇华，武旦王芝泉，丑角刘异龙、张铭荣等。1992年、1994年，上海市戏曲学校第三届昆剧音乐班、演员班毕业，上海昆剧后继有人。业余演唱曲社是业余从事清唱和彩串的主要组织形式。清道光时，上海已出现近代最早的曲社赓扬集、姜局。百余年间共有大、小曲社数十家。其中赓春社、平声社一直延续到解放初期。清末松江清曲家俞粟庐被奉为度曲的典范。20年代初起，俞粟庐、徐凌云、穆藕初主持的昆剧保存社，做了许多扶植昆剧的工作。解放后成立的上海昆曲研习社，成员最多时达188人。曲社成员还陆续出版了关于表演、音乐、剧目方面的专著。80年代起，上海昆剧团开展“每周一曲”免费教唱活动，坚持数年，扩大了昆剧影响。在此基础上成立的上海昆剧联谊会，积极促进大、中、小学成立业余演唱组织。大学开设昆剧课，聘请演员执教，昆剧步入高等院校殿堂。