标题：敕使河原宏
个人简介
敕使河原宏　 Hiroshi Teshigahara　（1927年1月28日－2001年4月14日）日本著名导演，出生于日本东京千代田区，是草月流创始者敕使河原苍风的长子，妻子是女演员小林トシ子。他 1944年东京艺术大学，专攻油画专业，在校期间受毕加索和冈本太郎画风的影响，在校时加入了由冈本太郎、安部公房创建的前卫艺术小组“世纪”，他最成功的作品多是改编自安部公房的作品。
20世纪50年代末曾和导演松山善三、羽仁进和电影评论家草壁久四郎等集体制作《东京1957》、《东京1958》等纪录片。1959年携16毫米摄影机随父访美拍纪录片。1962年完成长故事片处女作《陷阱》(又译《山穴》)，以日本电影史上稀有的抽象手法的表现而引人注目。该片获日本《电影旬报》十佳作品奖。他本人获NHK新人导演奖。1964年创立敕使河原独立制片。摄制了三部先锋风格的作品，其中《砂丘之女》获《电影旬报》十佳作品奖第一名，《每日电影》竞赛日本电影作品奖，他本人获《电影旬报》最佳导演奖，《每日电影》竞赛最佳导演奖。该片还获得戛纳国际电影节审查员特别奖等，使他一跃而为国际知名导演。1972年离开电影界，从事越前烧陶的制作。1979年因父亲去世就任财团法人草月会常务理事。1981年以作品《动感雕刻》回归电影界。1984年前往西班牙拍摄纪录片《安东尼奥·高迪》。介绍该国伟大的建筑家戛高迪的出生地巴塞罗那市内高迪艺术的深远影子，获得巨大成功。他的作品带有先锋艺术的独特风格，在当代日本电影史上享有盛名。《陷阱》和《砂丘之女》均被选入日本名片200部。1989年创作了电影《利休》。利休是日本茶道鼻祖。而茶道是一种综合艺术文化，只有用能容纳各种艺术的电影方式才能表现好。由于导演启用了研究茶道史的非职业演员，并完全仿制当时茶室的历史真实，该片有超越电影本身艺术价值的部分。该片除获《电影旬报》十佳作品奖外，还获加拿大蒙特利尔电影节大奖[1]。
勅使河原宏还是一名花道家，1980年随着草月流第二代掌门人敕使河原霞的去世，他继承了草月流第三代掌门人的位置。并在汉城、米兰、纽约等世界各地的城市举办了使用“竹”的个人展览会。不仅规模宏大，他那独创性的表现方式也十分受人注目。他在国内的活动也相当活跃，相继在猪熊弦一郎美术馆和广岛市现代美术馆等地举办了个人展览。另外，他提倡插花是一门“装置艺术”，并发表过相关文章。这种新的表现方法，作为一种突破了传统花道框架的新艺术，震惊了世人。1990年代以后，他开始呼吁“连花”(即插花的即兴创作。由多人进行)的普及，又给花道赋予了新的魅力。去世后，他的次女敕使河原茜成为了草月流第四代掌门人。 
另外他潜心于舞台美术的创作，从歌剧《图兰朵》（1992年）开始，相继着手参与制作了《素盏呜尊》（1994年）、《韵文》（1999年）以及同年的《素盏呜尊异传》。敕使河原宏用终其一生使用的花材“竹”构成的舞台美术以及他的舞台指导，在各地都大受好评。
他的主要作品还有：《北斋》(1953)、《12位摄影家》(1955)、《插花》(1956)、《东京1958》(1958)、《霍寨·托累斯》(1960)、《生命》(1960)、《思春记》(1964)、《霍寨·托累斯》第二部(1965)、《别人的脸》(1966)、《个人拉力汽车赛》(1967)、《燃烧的地图》(1968)、《一天240小时》(1970)、《萨玛·梭尔佳》(1972)、《昂特尼·戛蒂》(1984)、《豪姬》(1992)。
作品特点
存在主义：敕使河原宏和小说家安部公房，音乐家武满彻的合作，造就了他导演生涯的全盛时期。也是在这段合作关系中，他先后拍摄了《陷阱》，《砂之女》和《他人之颜》3部重要作品。安部公房是战后日本颇为重要的一名存在主义小说家，他深受西方现代文学，尤其是卡夫卡，乔伊斯和陀思妥耶夫斯基等人的影响，喜欢在作品探寻现代人的身份与迷失，社会与自由，异化与同化等问题，表现现代人的苦闷。这对于那些没有接触过现代文学和哲学的影迷而言，无疑是一个不小的考验。
现代派：令人眼花缭乱的，还有敕使河原宏和多位美工以及建筑师的合作，如美工山崎正夫和建筑师矶崎新(Arata Isozaki)。《他人之颜》的舞台设计简直就是电影美工的教科书式的案例，甚至还影响到了塔可夫斯基的某些布景。这多亏了敕使河原宏资深的艺术背景以及建筑师矶崎新出类拔萃的新意和风格独特的设计。敕使河原宏曾深受超现实主义流派和现代主义的影响，布努埃尔曾经是他的一个榜样，更不用说达利和毕加索对他在视觉设计上的感染了。而作为日本现代最重要的建筑师之一的矶崎新，则深受安东尼奥·高迪的影响，对现代派设计也是如痴如迷。两人的合作在《他人之颜》里达到了顶峰，尤其是精神诊所的舞台设计，堪称现代电影史上最抽象但又最富启发的设计之一。在影像上，善于把幻想同现实结合在一起。
美术造诣：他年轻时期对绘画，尤其是抽象派和现代主义的着迷，注定他的电影也一如抽象艺术般不容易被广泛接受。绘画不但影响到敕使河原宏的布景，还直接影响到他的影像镜头。在他的电影里，常常出现和现代艺术遥相呼应的超现实主义镜头(如布努埃尔)以及现代绘画般的构景。电影学者搬出了一系列的画家，如乔治·德·基里科、胡安·米罗、马塞尔·杜尚、弗朗西斯·培根、马格利特、毕加索等人的作品和敕使河原宏的某些影像作比较，从中无疑显露出这位自幼习画的导演对电影镜头的炫技式的复杂运用。在这一点上，他的确是一个把电影与美术融会贯通的成功例子。
佳作赏析
《他人之颜》1966
主角奥山在意外中毁掉了自己的脸，医生给他购买了一张新的脸，并给他做了换脸手术，让他过上了双重身份的生活。变形之后，身份的问题随之而来。如果我们的外貌并非是唯一能将我们与他人区分的因素(当然现代技术的发展引申出了DNA鉴别，指模识别等新方法，另当别论)，那么我们的身份到底是什么？个人到底意味着什么？这些问题自马克思和恩格斯提出人的异化(alienation)后，就不断在哲学层面进行探讨。德国哲学家阿多诺，本雅明，美国社会学家马尔库塞，都曾就这些问题作出过详尽的研究。而存在主义，正是在这夹缝中引申出来而在50年代成为“显学”。
身份和变形的问题，被推进了故事的中心。就像在卡夫卡的小说《变形记》里，主人公一觉醒来，发现自己变成了一只大甲虫，这个荒诞的现代故事，深刻地改写了小说的传统。从那时开始，变形上升到了关乎人类和人类社会的一个形而上的问题。
《砂之女》1964
改编于日本存在主义文学巨匠安部公房的同名小说，由日本著名音乐家武满彻操刀打造配乐。导演敕使河原宏本身学油画出身，同时又与日本的先锋建设师矶崎新为好友，这使电影在美工设计和电影摄影方面简直无出其右，即使今天看来都令人震撼而激动。
安部公房对现代人异化和身份问题的长期关注，以及对卡夫卡变形主题的考究，为敕使河原宏的电影增添了形而上的深度。《砂之女》好比一个加缪式的西西弗故事：一个被困在木棚里的女教师和一个昆虫学家，拼命搬运沙子，防止其将木棚隐没而威胁到这两个被困的主人翁的生命。这种存在主义式的思想，这种如西西弗推石头上山的日夜反复的任务，流露出人类处境的荒诞，悲剧，虚无，也是对一个崇尚理性的现代世界的诗意解构。
《豪姬》1992
勅使河原宏的最后遗作。影片延续了他上一个作品《利休》的故事，勅使河原宏要探讨的仍是政治怎样迫害艺术家的主题。
影片对时代气氛和细节的考据做得一丝不苟，极尽华丽之能事。两名主角中，仲代达矢早已是知名的性格巨星，著名作品包括小林正树的《切腹》和黑泽明的《影武者》和《乱》；女主角宫泽里惠当时虽只是初露头角，但已光芒四射，2002年更凭著山田洋次的《黄昏清兵卫》横扫日本全年的最佳女主角奖，重登首席女星宝座，可谓美谈。
《豪姬》和《利休》一样，是他息影十多年复出后拍摄的电影，两片结合了他茶道花道的造诣和导演的精巧技艺，以华丽的布景和服装造型，专业的茶道和花道表演，仲代达矢、三国连三郎等人的精彩演绎，再现了日本桃山安土时代的乱世风貌，其间茶道艺术与政治权力的冲突，作为权力牺牲品的茶道大师的悲剧形象，在在令人过目难忘。
男人、女人和沙坑及面具后的村民之间的关系，既可理解为科学与传统的对立，也可引申为个人意志与政治体制的矛盾。如果联系到敕使河原宏拍摄于1962-1966年之间的安部公房三部曲整体（《陷阱》，《砂之女》和《他人之颜》），影片还具有战后日本经济飞速发展，传统文化面对社会的快速变革在开放与封闭间无所适从的心理烙印。
电影年表
1953年 北斋
1956年 插花
1958年 东京1958
1959年 何塞o托雷斯I
1962年 陷阱
1963年 生命
1964年 少年 
1964年 砂之女
1965年 何塞o托雷斯 II
1966年 他人之颜 
1967年 爆炸路线 
1968年 焚毁的地图
1972年 夏天的士兵 
1981年 活动雕刻家
1984年 天才与疯子：安东尼奥o高迪 
1989年 利休
1992年 豪姬
编剧作品
豪姬 Goh-hime (1992) 
利休 Rikyu (1989)
获奖
1962年的《陷阱》名列十大佳片第七位
1964年的《砂丘之女》名列十大佳片第一位
1964年《砂丘之女》获奥斯卡金像奖最佳外语片提名，同时提名奥斯卡金像奖最佳导演
1966年的《他人之颜》名列十大佳片第五位
1968年的《焚毁的地图》名列十大佳片第八位
1972年的《夏天的士兵》名列十大佳片第九位
1989年的《利休》名列十大佳片的第七位
1992年被授与紫色勋章奖