标题：高甲戏
基本介绍
高甲戏又名“戈甲戏”、“九角戏”、“大班”、“土班”，最初是从明末清实初闽南农村流行的一种装扮梁山英雄、表演武打技术的化装游行发展起来的剧种，也是闽南诸剧种中流播区域最广、观众面最多的一个地方戏曲剧种。它的足迹曾遍布于  高甲戏晋江、泉州、厦门、龙溪等闽南语系地区和台湾省，还流传到华侨居住的南洋一带。
高甲戏的演出剧目分为“大气戏”(宫廷戏和武戏)、“绣房戏”和“丑旦戏”三大类，以武戏、丑旦戏和公案戏居多，生旦戏较少。传统剧目有九百多个，大半来自京戏、木偶戏和布袋戏，小部分是吸收梨园戏的，还有一些是艺人根据历史小说和民间传说编而创作的。高甲戏的角色，原来只有生、旦、丑，后来又先后增加了净、贴、外、末和北(净)、杂二色，俗称“九角戏”。高甲戏的表演艺术，一部分来自梨园戏和木偶戏，一部分来自弋阳腔、徽戏和京剧。初期节目没有固定的脚本，可以演员按剧情顺口溜。唱做也较自由，没有一定的台位，演出时间可长可短。
高甲戏的音乐唱腔兼用“南曲”、“傀儡调”和民间小调，而以南曲为主。高甲戏使用的乐器，分为文、武乐二种。伴奏乐器以管乐、唢呐为主(解放后改用琵琶为主)，此外还配有横笛、二弦、三弦等。打击乐器及其打击方法与京剧相同，如〔冲头〕、〔长锤〕、〔急急风〕等，但“三通”和“出将”时则与京戏不同。丑旦戏或轻松场面加用双铃、响盏等。解放后，1951年成立泉州大众剧社，1954年参加华东区戏曲观摩会演 ，《桃花搭渡》、《扫秦》荣获剧本奖和演出奖。
分布区域
高甲戏分布于闽南语系地区，即泉州市及其所辖各市、县。目前晋江市、南安市、惠安县、永春县、安溪县以及跨地区的厦门市和三明市的大田县各有一个国办高甲戏剧团，从业人员约500余人。这些市、县同  高甲戏时又拥有数量不等的高甲戏民间职业剧团，其数量比专业剧团还多。据台湾网站资料显示“目前台湾尚有活动的高甲戏职业剧团计有彰化县伸港乡的“新锦珠剧团”、员林的“正新丽园”、台北三重的“新金英”等”，文中还说“彰化县境曾经出现之九甲戏（即高甲戏）剧团，有三十二个团体之多”。
金门岛的“古龙头高甲研究社”在2001年也曾两度前来泉州市高甲戏剧团访问与艺术交流。
东南亚诸国华人聚居地，均有业余高甲戏剧团或职业高甲戏剧团，仅菲律宾首都马尼拉就有四个。它们是：“福建班”，班主：曾美华（职业剧团）；“南国剧社”，班主：陈永福（职业剧团）；以及“金来香剧社”与“金秀春剧社”（均为非职业剧团，班主不详），分布在华人区的王彬街及总统府附近。
历史沿革
戏曲发祥地——泉州市泉州市地处福建省东南部，亦称闽南，与台湾隔海相望。泉州市为地级市，现管辖鲤城区、丰泽区、洛江区、泉港区、晋江市、石狮市、南安市、惠安县、安溪县、永春县、德化县、又有金门县（待统一），全市土地总面积11015平方公里，人口752万（未包括金门），泉州枕山面海，丘陵山地占陆地五分之四，海域辽阔，属热带海洋性季风气候，年降雨量1000～1800mm。
泉州是国务院首批公布的24个历史文化名城之一，从唐 
代至元朝，泉州“刺桐港”一直是中国主要对外贸易港口，是古代“海上丝绸之路”的起点，享有“东方第一大港”的盛誉。全市文物古迹众多，列入各级重点文物保护单位684多处，其中国家级14处，省级44处。泉州是著名侨乡和台湾汉族同胞的主要祖籍地。全市侨居海外的华侨、华人有620多万人，旅居香港、澳门同胞有80多万人，台湾汉族同胞中44.8%约900万人祖籍泉州。改革开放以来，海外华侨、港澳同胞来泉州寻根谒祖，探亲访友，投资经商，旅游观光的日益增多，旅外乡亲热心桑梓建设，对泉州经济、社会发展起着积极的作用。
泉州是国务院批准的闽南三角地区经济开放区的重要组成部分，也是全国综合配套改革试点城市之一，改革开放以来，泉州以市场调节为主，外向型经济为主，发展多种所有制经济，综合经济实力显著增强。2004年，全市国内生产总值1602.97亿元，财政总收入超过130亿元，经济总量在全省地级市前列。2004年全是城镇居民人均可支配收入12699元，农民人均收入5680元。
泉州市已形成纺织服装鞋业、建材建筑业、工艺制品业、食品饮料业、机械制造等五大传统优势产业，并正努力培育石油化工业、电子信息业、旅游业等三大主导产业。戏曲起源高甲戏孕育于明末清初，最初是闽南民间装扮“水浒传”的化装游行，随后出现专演宋江故事的业余戏班，时称“宋江戏”。清中期，“宋江戏”  高甲戏突破局限，兼演文武戏、宫廷戏、丑旦戏等，内容及表演艺术逐渐丰富，成为“合兴戏”。至清末，“合兴戏”又吸收京剧、昆剧、傀儡戏的精华，走向专业化组织形式，并上演连台本戏，形成了有自己的风格和丰富多彩的传统的地方剧种。
高甲戏的剧目大都来自史书、小说、传奇和民间故事，也吸收傀儡戏和外剧种的优秀剧目，保留的传统剧目有六百多个。角色行当分为生、旦、净、末、丑，其表演具有浓厚的地方色彩和浓郁的生活气息，尤其丑角表演更具特色。
宋江戏源于古代闽南民间的妆扮故事，据万历年间泉州府经历陈懋仁《泉南杂志》记载：“迎神赛会，莫盛于泉。游闲子弟，每遇神圣诞期，以方丈木板，搭成台案，索以绮绘、周翼扶栏，置几于中，加幔于上，而以姣童妆扮故事……”。清末明初，闽南民间流行化妆游行，尤以泉州为盛。村民每逢喜庆吉日或迎神赛会，便装扮梁山好汉，配以南锣、南鼓和民间“红甲吹”、“十音”之类的曲调，游行于村镇，间或在广场上排成“蝴蝶阵”、“长蛇阵”等各种带有故事性的表演，深受村民喜爱，于是便逐渐发展成由儿童组成的业余戏班，演出节目仍为宋江  高甲戏故事，群众称为“宋江仔”。继之出现了由成人组成的专业戏班，时称“宋江戏”。
据老艺人陈坪司（1884－1956）说，听其师父辈辈相传，宋江戏清初就已存在。当时从他口中记录了几首久已失传的曲牌，如《论臣职》、《安可义》、《拿杀》、《马敌将》等这些南音，亦非民歌，唱腔咬字，均带“官音”（即带有浓厚闽南语腔的普通话）。
“宋江戏”以武打见长，初期套数多采用民间的“杀狮”，配以大锣大鼓，一群由艺人装扮的武士，手执武器与演员装扮的雄狮搏斗。如今高甲戏里的“冷煎盘”、“大碰场”、“凤尾摆”、“老鼠枪”等武打科套仍保留“杀狮”的传统。同时吸收不少提线木偶的表演动作，俗称“傀儡打”。“宋江戏”保留下来的剧目有《李逵大闹忠义堂》、《宋江杀惜》、《武松杀嫂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等。约在清道光年间（1820－1840），在泉州市南安石井镇岑兜村的“宋江戏”艺人与漳州的竹马戏艺人及归侨合办了“合兴班”，时称“三合兴”。“合兴班”突破了专演宋江故事的局限，多演半文武的剧目，如《困河东》、《斩黄袍》、《郭子仪拜寿》等，此外还吸收一部分弋阳腔、昆腔、徽班的剧目，如《狸猫换太子》、《逼官》等。随后还演出不少家庭题材的“绣房戏”和“公案戏”，如《杏  高甲戏元思钗》、《孟姜女哭长城》、《秦雪梅思君》、《包公审黄菜叶》、《高奎假王球》、《杨国显失金印》等。“合兴班”的音乐曲牌大量采用南音，同时也吸取闽南民间的锦歌和傀儡调。表演则吸收梨园戏的“七步颠”、“舢舨行”、“相公爷摸”以及傀儡戏“跑马”等程式。
“合兴班”在发展过程中，“宋江戏”仍然存在。二者除剧目可以互演外，基本功、表演程式也很近似。当时有一规定：进“合兴班”的艺人，必须能演“桶内戏”（即“宋江戏”的剧目），才能入班演“桶外戏”（即“合兴班”的幕表戏）。继“合兴班”之后，又有“三合兴”、“福庆兴”、“金香春”等戏班出现。清末，“合兴班”与“宋江戏”逐渐合流，始称“高甲戏”。戏曲发展高甲戏，流行于以泉州为中心的闽南方言区和港、澳、台地区以及东南亚闽南华侨聚居地。
高甲戏前身是“宋江戏”。据老艺人陈坪(1884～1957年)称，听其师傅代代相传说：明末清初，闽南沿海农、渔村庄，每逢迎神赛会喜庆节日，村民们有装扮梁山好汉游行于村里的，间或就地作简短表演。由此出现儿童演出宋江故事，时称为“宋江仔”。清道光(1821～1850年)以后，由成年人扮演的戏班，群众称为“宋江戏”。
宋江戏以武打为主，其套数多采用民间的“刣狮”(即由艺人装扮成武士，手执各种武器，分别与雄狮搏斗)，现存舞台上的武打套数“冷煎盘”、“大碰场”、“凤摆尾”等保留着“刣狮”的传统表演，也吸收了提线木偶的武打，称为“嘉礼打”。乐器用大小唢呐，配以南锣、南鼓。宋江戏保留下来的剧目有《李逵大闹忠义堂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等。南安岭兜村的“宋江戏”艺人与漳州来的竹马戏艺人及一名归侨合办一戏班，班名“三合兴”。它突破专演宋江故事的局限，演出半文半武戏，剧目有《郭子仪拜寿》、《困河东》、《斩黄袍》、《逼宫》等。合兴戏出现后，很受群众欢迎，戏班也增多了。
“合兴戏”在发展过程中，“宋江戏”仍然存在，二者除剧目可以互演外，基本功和表演程式也互相吸收。当时有规定，进合兴戏的艺人，必须能演“桶内戏”(即宋江戏的定型剧目)才能入合兴班演“桶外戏”(即合兴戏的幕表戏)，二戏逐渐融合，至清末，宋江戏与合兴戏统称高甲戏。高甲戏的称谓据传：因演出时搭高台，穿战甲，拿戈枪，故观众叫做“戈甲戏”(“戈”与“高”闽南语音同)。另有一说：戏班到海外演出，侨胞称家乡来的戏是高等甲等戏，戏班回来就自称为“高甲戏”。还有一说，是高甲戏有九个角色故称“九角戏”。闽南观众则称之为“大班”、“土班”。
20世纪20至40年代，高甲戏发展很快，在晋江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化就有400多个戏班，年年都有戏班到菲律宾、新加坡、印尼等国演出。各班竞技激烈，先后涌现出“十大虎班”：“前五虎”为“福庆成”、“旧大福”、“福胜兴”、“福金升”、“金秀春”；“后五虎”为“新秀春”、“大祥春”、“金成兴”、“新大福”、“福联兴”。最好的称“龙班”，即“金莲升”，故有“一龙破五虎”之说。
高甲戏的剧目分为：“绣房戏”，即才子佳人的生、旦戏，如《杏元思钗》、《孟姜女》、《英台山伯》等；“公案戏”即审案戏文，如《彭公案》、《包公审黄菜叶》等；“宫廷戏”即属宫廷斗争的戏文，有《狸猫换太子》、《逼宫》等；“丑旦戏”，都属小戏，如《管甫送》、《番婆弄》、《桃花搭渡》等，这类戏颇有特色，丑角表演，更是独具一格，很受欢迎。此外，也有从古典小说及民间传说编演的戏，如《说岳》、《水浒》、《七侠五义》；民间传说如《詹典嫂告御状》、《陈庆庸过大金桥》、《温陵丽史》等。有的属连台本戏，剧目达600多出，但多系幕表戏。
中华人民共和国成立后，高甲戏得到振兴与发展。1950年，泉州成立戏剧改革委员会，1951年，抽调各戏班名演员组成“泉州大众剧社”(1957年改为泉州高甲戏剧团)，演员有董义芳、吴远宋、许仰川、萧迪苹、林秀来、蔡秀英等40多人。此后，相继组成晋江民间高甲剧团、厦门金莲升高甲剧团、惠安高甲剧团、南安高甲剧团、永春高甲剧团、德化高甲剧团、安溪高甲剧团、同安高甲剧团、大田高甲剧团等。
从此高甲戏一改演幕表戏的习惯，开始进入新剧目与编演现代戏的新时期。60年代初，新编古代戏《连升三级》等，赴上海、南京、济南、天津、北京巡回演出。朱德委员长、周恩来总理、陈毅副总理、谭震林、郭沫若、茅盾、邓拓及戏剧界专家曹禺、田汉、张庚、老舍、林默涵等均来观看。郭沫若、老舍、邓拓等观看《连升三级》后均题诗赞誉。
“文化大革命”开始后，高甲戏《连升三级》首先遭到冲击，被当作“大毒草”在报刊上公开点名批判，作者王冬青被揪斗，关进“牛棚”。接着剧团被解散，大批名老艺人和文艺工作者下放农村。粉碎江青反革命集团后，闽南各地的高甲戏剧团相继恢复并进入振兴时期。1982年，泉州高甲戏剧团赴香港演出，带去剧目《连升三级》、《真假王岫》、《大闹花府》以及一台丑旦小戏。1983年，由安溪县高甲戏剧团诸葛辂编剧的《凤冠梦》，参加福建省第15届戏剧会演荣获剧本一等奖，及导演、音乐、表演、舞美、演员等7项奖，并获1982～1983年全国优秀剧本奖。
1986年，泉州高甲戏剧团数次接待英、法、意、日、美、德等国留学生来团观摩丑角表演。1986年，泉州高甲戏剧团赴上海参加首届中国艺术节，演出《笋江波》、《管甫送》、《王海行》、《送水饭》、《骑驴探亲》等小喜剧。高甲戏丑角的表演，博得好评。1989年，安溪县高甲戏《玉珠串》，泉州高甲戏《王海行》参加省艺术节表演。此外，80年代，由老、中、青作者创作的一大批新剧目如《颠倒乾坤》、《真假王岫》、《高平关》、《施琅将军》、《唐宗逸事》、《开元序曲》、《南海明珠》、《唐山情》等均获省级剧目奖。
1993年，泉州市高甲戏剧团创作演出的《大河谣》获全国地方戏曲南方片交流演出优秀剧目奖及优秀编剧、导演、表演等奖项；1994年，获文化部颁发的“文华大奖”、曹禺剧本文学奖与“五个一工程”奖。南安市高甲戏剧团创作演出的《大汉魂》，获首届海峡两岸(闽台)戏剧节暨福建省第19届戏剧会演优  高甲戏秀剧本、导演、音乐等奖项，并于1994年应文化部艺术局邀请赴京演出。同年3月5日，厦门市金莲升高甲戏剧团赴台湾、金门演出。
《大河谣》于1995年获省首届百花文艺奖的特别荣誉奖；《大汉魂》获1995年全国“文化新剧目奖”；《玉珠串》获1996年全国第六届“文华新剧目奖”和1995年曹禺戏剧文学奖与中宣部1996年度“五个一工程”奖。同时，厦门市金莲升高甲戏剧团演出《审陈三》，在’96中国(湖南)第4届“映山红”民间戏剧节上，获综合演出一等奖及剧本、导演、音乐、舞美等奖项。在1996年第20届省戏剧会演上，晋江市高甲戏剧团演出的《金魁星》获优秀剧目奖及优秀导演、音乐等奖项，并于1997年10月，赴成都参加第五届中国艺术节，12月，参加在北京举行的福建剧展演出。[1]
一个剧种的形成，是需要经历一段漫长的时间，由经历孕育、发展、成熟、鼎盛的全过程。“宋江仔”的兴起，是高甲戏的孕育期；此后与“竹马戏”或“四平戏”的合流，艺术上获得发展，才形成高甲戏；又经历初创阶段，吸取本土姐妹艺术品种（如梨园戏、提线木偶、掌中木偶和外来的剧种如弋阳腔、京剧等）的表演来丰富自己，艺术上趋于成熟，乃至清末民初年间成为闽南最大的地方剧种。其重要标志是：　
第一，班社林立
仅晋江、南安两县，就有近百班，较有名气的有：“福良兴”（1902年）、“福荣兴”（1902年）；“金成兴”（1910年）、“新福和”（1913年）、“福庆兴”（1915年）、“福美兴”（1915年）、“福泉升”（1915年）、“吕宋班”（1922年）、“福金兴”（1922年）、“福庆成”（1924年）、“金福兴”（1924年）等。
第二，名伶辈出
闽南地区（晋、南、惠、同、安、永、德）约 
有从艺高甲戏人员2500人以上，而且名伶辈出，各有造诣  高甲戏，享有盛名。自民初以来，到20年代末，知名的脚色有：洪金乞武旦。洪玻璃花旦，艺名“洪玉华”，1922年随吕宋班赴菲律宾演出，以《凤仪亭》貂蝉、《卢俊义》贾氏等花旦行人物，名扬南洋。
胡玉兰高甲戏坤角第一人，花旦、武旦、青衣、文武小生皆精，声色艺俱佳。17岁(1913年)即为三妹班台柱，先后到东南亚诸国演出，轰动南洋。以《穆桂英挂帅》穆桂英。《两国王》王宝钏、《征西》樊梨花等及丑旦小出戏最为拿手。
郑文语老生、红北皆擅，尤以饰关羽蜚声海内外，有“关帝爷”之称。善于博采众长，融为己有。门下高徒有：董义芳、洪金乞、陈清土、陈清河、施仔俊等。
董义芳文武老生兼红北，唱工宏亮高阔，有“铜钟声”之誉，善取京剧精华，创造优美工架，讲究发音吐字，须功、扇功称绝。以《鸳鸯扇》云安、《凤仪亭》王允、《单刀会》关羽、《伍建章草诏》伍建章、《取长沙》黄忠见称。
陈清土以黑须老生为擅，表现 
遭遇非常而成疯癫、痴呆、惊恐的状态，惟妙惟肖。李火船绰号“海中烟”，有“睡钉床”特技，擅演《两国王》薛平贵。
陈清河武生，又能反串旦行，擅演吕布、周瑜、  高甲戏赵云一类大将。
洪万泳二花、红北，艺名“万钟鸣”，以关羽“倒拖刀”最具特色。
许红绿大花，声艺俱佳，人云：“有红绿声也无红绿行（科步），有红绿行也无红绿声”。
吕波擅大花，正反面人物皆精，表演工架漂亮，尤以眼神。声调运用臻于其妙，饰《瓦窑答》王允、《卖厚烟》曹虎、《薛蛟充军》张槐、《寇准摘印》潘仁美、《斩黄袍》郑恩见称。
黄琵琶人称“琵琶丑”，表演自成一格，以面部表情变化表现人物的各种心理活动最为著称，他声音脆亮、口齿清晰，道白流利，而得名“黄韵清”。
其他著名脚色与师傅还有陈坪、李真亏、李水强、李水阁、洪三篇、洪维吾、卓水杯、洪加走、洪大钦、洪仔等、洪仔喜、陈仔宗、洪元章、蔡文树、洪万耀、洪金练、施仔觅等。
第三，出国献艺
本时期到东南亚华侨聚居国菲律宾、印尼、新加  高甲戏坡、马来亚、缅甸、泰国演出的班社有：
福良兴（1893－1896年）
金全兴（1894－1899年）
福庆兴（1915－1921年）
福美兴（1919－1920年）
吕宋班（1922－1923年）
金和兴（1923－1929年）
大福兴（1924－1927年）
福连兴（1924－1927年）
金福兴（1925－1930年）等
随班出国的艺人200人以上。他们在国外华侨社会产生了巨大的吸引力，好评如潮。也与赴该国的京剧班社观摩交流，切磋技艺，吸取了京剧大量的剧目和表演程式，在演技上有显著的提高。
第四，剧目丰富
高甲戏脱胎于“宋江戏”，又根据观众的审美需求，突破剧目限制，丰富  高甲戏演出剧目。剧目有吸取自木偶戏、京戏，也有取材自章回小说，如《三国》、《说岳》、《隋唐》、《楚汉》、《施公案》、《彭公案》、《粉妆楼》等传统剧目共600多本。由于剧目的开拓，必然在表演、音乐、武打等方面，作全面的改革创新。它在表演上吸取木偶戏的程式，如“傀儡打”、“傀儡丑”；又汲取梨园戏旦行的指法、科步；唱腔则大量取自“弦管”。使高甲戏的艺术更臻完善，独具风格。
高甲戏大多为幕表戏（即“桶戏”）。幕表戏大体可分为两大类：一类是幕表定型化的传统剧目，一类是幕表即兴化的新编剧目。前者经历了几十年、几代脚色长期舞台实践，锤炼出一套符合人物性格的表演规格，形成唱、做、念、打固定的程式，一招一式都已相对定型，不容许随心所欲地临场发挥，不容许即兴地增减，此中蕴含着精湛的表演艺术，也有高难度动作  高甲戏，没有师傅的传授，再好的脚色也寸步难行。此类剧目应视为那个历史时期高甲戏的精品，可为后代继承。这类剧目有：《斩黄袍》、《收水母》、《太极楼》、《两国王》、《大金桥》、《扯玉带》、《辕门斩子》、《绞胡奇庵》、《双报仇》、《鸳鸯扇》、《秦琼倒铜旗》、《郭子仪拜寿》、《国母走》、《宿草庵》、《樱桃会》、《走麦城》、《屯土山》、《黄鹤楼》、《打黄盖》、《古城会》、《凤仪亭》、《蒋干盗书》、《失、空、斩》等，及一些传统折子戏。后一类是演出前由师傅（或掌班）口授故事情节，按幕表套路由脚色即兴表演，随意性强，唱什么曲牌也由脚色临场暗示予鼓师，戏可长可短，临时增删。这类剧目，只不过向观众敷衍故事，艺术平庸，无法继承。戏曲壮大20世纪30－40年代是高甲戏发展的鼎盛时期，艺术已攀登峰巅。高甲戏班社剧增，特别是抗战胜利（1945年）后，新  高甲戏班竞起，如雨后春笋，蓬勃发展。闽南地区有高甲班社150棚以上，艺人2500人左右。各班社互相竞争。先后涌现十大虎班：称前五虎的有“福庆成”、“旧大福 ”、“福胜兴”、“福金陛”、“金秀春”；称后五虎的有：“新秀春”、“大祥春”、“金成兴”、“新大福”、“福联兴”。高甲戏在鼎盛期的主要特征，有以下三个方面：
其一，新秀崛起
早期负有盛名的老一辈脚色，正当年富力强，仍是本时期各班的台柱，或师傅；又崛起的一代新秀，人才济济，风华正茂。老新两代联袂登台，群星璀璨。这是一个新老合作，切磋技艺，精益求精的年代，是一个变革创新、流派纷呈的辉煌年代。
高甲戏五大柱（生、旦、丑、老生、北）各有新生一代传人。
生行脚色
洪郎允 绰号“虎狼允”，气宇轩昂，台风潇洒，文小生称擅，以《孟丽君》皇甫少华最佳。
刘再生 人称“蹴再生”，擅长靠。雉尾，具英武之气，绰号“活周瑜”。
柯贤克 文武小生兼演，严谨讲究唱做念大。演文生神韵飞动，风情洒脱；演武小生气势恢宏，以形传神。以《林文生告玉状》林文生、《  高甲戏三门街》小福禄、《施公案》黄天霸见称。
黄秀郎 工旦行，后兼生行，以《两国王》的薛平贵、《审三如》的蔺相如称擅。
还有李金边、洪江、林民权、陈长杭、蔡钟铁、洪森仁、林固子、林贤殿、蔡自强、曾火记、曾表等。
老生脚色
箫光椅、陈宗熟、吴桂枝、张催迁、王仁沓、杨广秋、洪青龙、猫井、洪狗、陈盾、曾通、干长、徐富、郑南、张仔丕、洪管等。
花脸脚色
陈子良 红净、二花，噪音凝重浑厚，重工架，有“活关羽”之称；反串女丑，别具一格。
吴远宋 擅长大花、二花及老生，声音粗犷浑厚，人称“大股宋”、“一声雷”。
箫迪吉
还有吴大臭、施烧、洪道成、箫迪秋、蔡春枝、许源、洪元田。
王火杯、臭圆、洪溯木、洪水割等。
丑行脚色
许仰川 以公子丑见长，表演极具独创性，  高甲戏模仿飞禽走兽神态，提炼成优美身段，体态轻佻，诙谐入妙。
林赐福 擅演傻丑、破衫丑，吸取布袋戏表演动作，称布袋戏丑，自成一格，妙趣横生。
施纯送 袍带丑称擅，吸取傀儡戏表演，形似傀儡神似人，有“嘉礼丑”之称，以创造人物性格形象见长。
柯贤溪 绰号“俏罗溪”，以女丑称绝，名重闽南，饮誉东南亚诸国，有“闽南第一丑”之称。
以上四位丑行脚色，称为“高甲四大名丑”，是本时期高甲戏丑角艺术发展、成熟而形成独具风格的代表性脚色，各成流派。黄大篇戏仔丑行出身，改演高甲。以其天生形象、体型。扮演家丁丑一类小人物，惟妙惟肖。
李皮淡 绰号“青皮淡”，武丑见长，毯子工精妙，又有绝活：吞火吐火、吊辫子、栽人头。
李水活 有“钻交椅”、“格容”、“死眼”绝招。
李永安 能双手捧盆水，两肋夹鸡蛋。从三层高桌上翻下来。
还有绡烟、猫驳、陈珍、李汉水、洪豆青、郭正德等，都各有擅长。
其二，旦角艺术的发展，培养造就了一大批女伶，打破历代承袭的“男扮女旦”局面，形成男女旦平分秋色。
女伶的涌现，产生了女性旦角的独有魅力，于是风靡一时。
这一时期，著名的男旦有：  高甲戏
李双声擅于花旦，演技出色，演尽女态，人皆误认为女角。《瓦窑答》扮王宝钏，《翠屏山》扮扬雄妻，《打金枝》扮公主。
黄和成扮花旦，活泼玲珑；扮武旦，刚健婀娜。誉满泉南。
田鸡以武旦、花旦称擅。技艺娴熟，《蝴蝶杯》扮胡凤莲，情态最佳。
还有箫迪苹，桌旦，慰仔旦，斟仔旦，施瓜、林拾、谢明亮。施亮、施长、伍建、洪仔定。洪廷根、杨母缎等。
著名女旦
蔡秀英擅演花旦、武旦，技艺娴熟，作戏逼真，尤以色飞眉舞，绘影摩神，令人称绝。以《凤仪亭》、《樱桃会》、《武松打店》、《斩黄袍》、《番婆弄》诸戏见称。30年代即名闻遐迩。施玉昆擅花旦、小旦，扮相俊美，秀色如脂，笑容可掬，天真洒落。以《大闹花府》的红枚（小旦）见称，驰名于30年代。
洪秀月后起之秀，得其父洪金乞真传，工花旦、武旦，天生丽质，情态俱佳，武打翻跌，技艺精湛。擅演《西门庆》的潘金莲，《棋盘山》的窦仙童，《穆柯寨》的穆桂英。1947年后，名噪一时。
蔡素得后起之秀，工青衣，兼武旦、花旦。扮青衣，情态凄楚。唱工优美作工细腻，以饰秦香莲一角擅名。
林秀来人称“来仔旦”，色艺照人，歌喉清越，唱工绝伦，同行誉之为“晋江梅兰芳”，以演王宝钏、貂蝉、孟姜女、秦香莲等角色誉满海内外。
余有月英旦、傅乌闷、丽华旦、莲花旦、林英梨、施秀玉、绡舟等。
其三，30年代，有些戏班已不满足于在农村草台流动演出，他们继续走出国门，足迹遍及东南亚诸国。
这一期间，出国的戏班达到高潮，计有：
新连兴（1929－1935年）
三妹班（1929－1938年）
福连芳（1930－1933年）
锡坑班（1934－1937年）
桑林社（1934－1937年）
全和兴（1934－1936年）
协义社（1937年）
福顺兴（1936－1937年） 金春宝（1936年）
尚义社（1936－1937年）
小丁班（1936年）
新金春（1936年）
1938年因第二次世界大战爆发，这些出国的班社于战前先后回国。戏曲成熟20世纪40年代中期，抗战胜利后，高甲戏班社大有发展，30年代成长起来的一代新秀，经十余年频繁的演出实践，艺事精进，日臻完美。高甲戏独步闽南，可称盛世。洪金乞、柯贤溪、董义芳、蔡秀英、陈子良、施纯送、许仰川、陈宗熟、林赐福、吴远宋、萧迪苹等表演艺术家，在高甲戏发展史上堪为继往开来的一代宗师，影响深远。他们在1950年后的新时代，造就了一批又一批接班人，贡献卓著，使高甲戏艺术园圃，繁花似锦。
高甲戏一般分为六门行当：小生、老生、北、旦、丑、杂。
根据各行具体人物的身份、年龄、扮相及表演上 
的特点，又有不同分工。
小生
分为文小生、武小生。文小生又分为巾生、穷生、官生。武小生分为长靠（穿铠甲）、短打（捆身）。
老生
分为文老生、武老生。文老生要能演三类不同身份的人物：一是帝王、贵族、官吏；二是员外、平民；三是老仆人。武老生要能兼演红北，高甲戏的关羽、赵匡胤，都由武老生应工。
北（净）
分为大花、竖眉、二花、大花扮曹操、董卓、张士贵、潘仁美、严嵩诸类奸诈、狠鸷人物。二花又分为红北、黑北。红北扮孟良、吴汉，王英等；黑北扮张飞、李逵、牛皋、焦赞等。
旦
分为苦旦（青衣）、花旦、武旦、大旦（闺门旦）、小旦、老旦六类。
丑
分文丑、武丑、文丑分为公 
子丑、袍带丑（服丑）、破衫丑（包括傻丑、童丑、家丁丑）、老丑；武丑分长甲、短甲两种。
杂
扮太监、龙套、旗牌、军士及武行。
过去，由于戏班阵容的限制，一个行当未能配备几个脚色，故在行当分工上须兼扮。如武老生兼扮红北，竖眉兼扮丑，文小生兼扮文老生，二花兼扮武丑，花旦要能兼扮赵云，苦旦要能兼周瑜。
高甲戏的传统剧目大体分为三大类，即大气戏（宫廷戏、武戏）、生旦戏（绣房戏）、丑旦戏。
高甲戏有丰富的武打程式，早期采用闽南的“南拳”、“斗狮”的套数，后又吸收了木偶戏、京剧的武打程式加以丰富。旦角的科步，部分吸取了梨园戏，手姿丰富，步法严谨，后人总结为三十六步科范。丑角表演，各成流派，各以其独特的表演手段塑造人物。粗角戏后期向京剧吸取、取法，气势恢弘，有新的突破与发展。
高甲戏音乐以“泉腔”弦管为主，兼收傀儡戏、梨园戏和民间小调，既有清婉缠绵的音韵，又有激昂刚健的腔调。打击乐多取自京剧的锣鼓经，但丑旦戏仍保留响盏、双铃、小叫的轻快活泼的音响。特色乐器有南琵琶、二弦、南嗳。建国后，在“百花齐放，推陈出新”方针指导下，高甲戏进一步繁荣发展。1950年泉州市曾分期分批集中高甲戏艺人学习，以“泉州市高甲戏剧团”为例，它就是在那时“戏改”中，从五个民间职业剧团――“新秀春班”、“三合和班”、“福庆成班”、“新连升班”、“通华兴班”――中抽调最优秀演员数十人，组成的。他们是：董义芳、吴远宋、施纯送、许仰川、柯贤溪、刘再生、林秀来、陈子良、柯贤克、蔡秀英、黄秀郎、林固子、陈玉燕、林贤殿、施义烧、蔡文煌、田鸡仔、吴尊荣、肖迪频、肖光椅、姜金龙等。
后又陆续调入一批对编剧、导演、作曲、舞美等具有专业水平的新文艺工作者，他们是：王冬青、吕文俊、杨波、张伯萍、陈枚生、王振权、王大弼、蔡展龙、佘楷模等人，与艺人长期合作，高甲戏从此开始由草台艺术转入剧场艺术。
高甲戏源于古代闽南民间的妆扮故事（化装游行）。明·万历间（1573——1619年）泉州府经历陈懋仁《泉南杂志》载：“迎神赛会，莫盛于泉。游闲子弟每遇神圣种诞期，以方丈木板，搭成抬案，索以绮绘，周翼护栏，置几于中，加幔于上，而以狡童妆扮故事……”
明末清初，泉南各地民间流行化装游行，每遇节庆或迎神赛会，便装扮梁山泊英雄人物，配以闽南锣鼓和民间的“红甲吹”、“十音”之类曲调，游行于街道村镇，间或就地表演以宋江故事为主的简短故事和各种武打技艺，只有道白，少有唱腔，有时还排下“蝴蝶阵”、“田螺阵”等。这种形式的出现，很受村民喜爱，随着便有由儿童组成的业余戏班出现，演出节目仍为梁山泊故事，群众称之为“宋江仔”。后来逐渐为成年人扮演的专业戏班所代替，称为“宋江戏”。艺术上有了发展提高，唱、做、念、打俱全，节目内容也较丰富。
“宋江戏”以武打见长。初期武打套数多采用民间舞狮的“武狮”（亦称“台刂狮”，参见《泉州民间音乐舞蹈·舞狮》），配以大锣大鼓，由一群武士装扮的艺人，手执武器与雄狮搏斗。“宋江戏”保留下来的传统剧目有《李逵大闹忠义堂》、《宋江杀惜》、《武松杀嫂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等。
清·道光一至四年（1821-1824年），南安县岭兜村宋江戏艺人与漳州竹马戏艺人及归侨合办了“合兴班”（时称“三合兴”）。合兴班突破专演宋江戏的局限，演出半文半武的剧目。此外也吸收一部分戈阳腔、昆山腔、徽戏的剧目及表演艺术，演出《狸猫换太子》、《逼宫》等。以后又发展演出绣房戏，故高甲戏一度又称“合兴戏”。
清末“宋江戏” 和“合兴戏”互相吸收融化统一并日趋成型为今日的高甲戏。近百年始称高甲戏、戈甲戏（台湾称九甲戏）。解放后，泉州高甲戏经过改革、创新，有了很大的发展。1963年，泉州高甲剧团到上海、南京、济南、天津、北京等巡回演出王冬青创作的《连升三级》及《许仙谢医》等优秀剧目，倾倒京津、大江南北。在京演出期间，郭沫若题诗赞誉泉州的高甲戏艺术是“南海明珠”。1994年该团的《大河谣》新编历中剧晋京献演，获得中国戏剧最高奖──文华奖。此外，1995年南安高甲剧团的《大汉魂》，喜获第五届文华奖。1996年安溪高甲剧团的《玉珠串》也荣获第六届文华奖。至此，泉州市夺得全国地级市中唯一的文华奖“三连冠”。
戏剧艺术
高甲戏又名“弋甲戏”、“九角戏”、“大班”、“土班”，是闽南诸剧种中流播区域最广、观众面最多的一个地方戏曲剧种，源于明末清初闽南农村流行的一种装扮梁山英雄、表演武打技术的化装游行。
高甲戏以武戏、丑旦戏和公案戏居多，演出剧目分为“大气戏”（宫廷戏和武戏）、“绣房戏”和“丑旦戏”三大类，生旦戏较少。它的角色，原来只有生、旦、丑，后来又逐渐增加了净、贴、外、末和北（净）、杂二色，俗称“九角戏”。高甲戏的表演艺术，一部分来自梨园戏和木偶戏，一部分来自弋阳腔、徽戏和京剧。初期节目没有固定的脚本，演员唱做较自由，没有一定的台位，演出时间可长可短。高甲戏的音乐唱腔兼用“南曲”、“傀儡调”和民间小调，以南曲为主。使用的乐器，分为文、武乐二种。伴奏乐器以管乐、唢呐为主（解放后改用琵琶为主），此外还配有横笛、二弦、三弦等。打击乐器及其打击方法与京剧相同。丑旦戏或轻松场面加用双铃、响盏等。代表剧目有《桃花搭渡》、《扫秦》。
高甲戏与泉州人
一方水土孕育一方的文化艺术。泉州之所以成为高甲戏的发祥地，高甲戏历经数百年在泉州一带闽南地区始终保持长盛不衰、传承不息的态势，应该说与泉州人的性格、泉州人的欣赏习惯有着很大的关系。
泉州有着古老悠久的历史和灿烂的文化，独具魅力的名胜古迹，富于特色的民俗风情，蕴秀藏奇的旅游资源，优美生动的风物掌故，为这座闻名中外的侨乡名城增添了迷人的神韵，形成了泉州文化的魅力。梨园戏、木偶戏、高甲戏、打城戏以及南音、北管等戏曲、音乐艺术，就是在这一片肥沃丰厚的土壤繁衍生长的。
人们也许会产生疑问：为什么同样在泉州的土地上，悠久古老的提线木偶戏、誉称“宋元南戏活化石”的梨园戏等优秀传统剧种，现存的剧团已很少；而高甲戏这一只有300多年历史的剧种，似乎仍具有十分顽强旺盛的活力与生机。
以下几方面，可能是高甲戏长盛不衰的根由。
一是泉州人的性格与高甲戏的形成、发展紧密相关。闽南文化是闽南人民智慧的结晶，它吸纳融会了古越文化、中原文化、海洋文化的精华，闪耀着中华文明的璀璨光芒。这与高甲戏的基调，包括剧种的风格、剧目题材的内容、表演形式的粗犷豪放、活泼生动、亦庄亦谐、妙趣横生，可以说是意趣相投，极为吻合。早期高甲戏大量搬演《三国》、《水浒》等英雄人物故事，属于“铜琵琶铁绰板豪唱大江东去”一类格调，无疑体现了泉州人、闽南人那种豪迈豁达、敢拼敢赢的性格特征。高甲戏舞台上表现的大喜大悲、大爱大憎、善恶分明，乃至音乐唱腔上高亢激越、荡气回肠的旋律，恰恰是泉州人、闽南人性格的形象写照。
二是明清之际，封建王朝施行“禁海”、“迁界”的闭关锁国政策，使得世代靠海为生的闽南人民陷入生存维艰的困境。而孕育、产生于明末清初的高甲戏并非偶然的产物，人们采用妆阁、高跷、踩街游行的形式，发泄、倾抒顽强抗争的情绪，当时百姓称之为“宋江戏”。形成了“二百年前唱宋江”，“水浒家家话晚窗”的戏剧现象，加以当时许多人为了温饱选择了“搬戏”卖艺为生，有些艺人甚至漂洋过海到异国他乡谋求生计。因此，清朝中期在泉州一带闽南沿海地区有那么多的高甲戏“戏窝子”、戏班艺人和广泛的群众基础，应该说是当时东南沿海的抗清力量和民族的抗争精神，催生了高甲戏的繁衍与蔓延。
三是作为古代“海上丝绸之路”的起点，泉州人民在长达数百年的海外交通和经济文化交流中，形成了“海纳百川”、“大度包容”的襟怀和气量。体现在泉州地方戏曲艺术尤其是高甲戏里，善于吸纳其他剧种的优点和特长，使高甲戏从早期的简单、粗糙逐渐走向成熟与完美。
高甲戏遍布福建南部沿海闽南语系地区和台湾省，成为家喻户晓、喜闻乐见的地方戏，不少高甲戏艺人曾远涉重洋到菲律宾、新加坡、印尼、马来西亚一带演出。高甲戏，成了海外华侨慰藉乡愁乡思的乡戏乡音。
四是泉州传统文化气息十分浓厚，四时八节有许多民俗节庆活动，侨乡各地经常要请高甲戏等戏班前来演戏助兴。特别是晋江市，自古以来民间戏剧艺术就十分兴盛。改革开放以来，晋江市戏剧事业蓬勃发展，全市拥有上等级的民间职业剧团22个，建有露天舞台2000座。每晚至少有15个剧团在演出，真是无夜不锣鸣，无人不看戏，同时培养了大批戏剧新生人才，营造了浓郁的戏剧艺术社会环境。在闽南侨乡，听说要演高甲戏，观者人山人海，看戏的人越多，乡里的人就越感到自豪荣耀。他们还把这盛况拍照、写信寄给海外的亲人，让他们也为家乡的兴旺而高兴。有些侨胞回乡捐建公益事业，或为父母祝寿，也喜欢请戏助兴，增添喜气。新加坡有位高僧宏船法师来到泉州晋江，特意要看八十高龄高甲戏名丑的戏。这位法师离家四十多年，小时喜看高甲戏，离开家乡后仍念念不忘。[2]