标题：季娜
简介
季娜，女，二战时期苏联著名的谍报员。
人物生平
季娜是位很普通的莫斯科姑娘，1916年出生在一个寻常的职员家庭。当她以出色的成绩由外语学院毕业时，中国爆发了“卢沟桥事变”，日本军队发动了大规模的侵华战争。
为了阻止日本法西斯在中国战场上的攻势，遏制日军向整个亚洲地区的扩张，美、英、苏、法等国在未向日本宣战的前提下，广募社会志愿人员帮助中国人民抗击日军，季娜就成为这样的志愿工作人员。通晓英语、法语的季娜在经过两个多月无线电技术培训后，被派到了中国四川成都郊外的双流野战机场。在这里，她主要负责机场指挥部同起飞作战的各国飞行员进行空中无线电联系，以及各国飞行员之间的交流沟通。年轻的季娜给这里原只是充斥着口令声和警报声的枯燥环境带来了难得的生气。她那柔美的女中音发出的作战指令，对于那些驰骋空中沙场的各国飞行员来说无疑是一种最好的心理调适。苏联空军志愿飞行队的最高指挥官雷恰戈夫上校在肯定季娜的工作时说：“你的到来等于给我们又增加了一个飞行中队。我们太需要像你这样的翻译啦。”
苏联上级军事指挥机关决定从成都基地选派精干人员，到中国被日军占领的大中城市设立电台，扩大情报搜集范围。季娜无疑是所有苏联志愿人员中最合适的人选。苏联从国内派来专门小组，对季娜进行了短期高强度间谍训练。从此，她由季娜变成了“艾伦·蓓薇”。两个月后，季娜来到上海开展工作。根据离开成都时制订的活动计划，季娜准时与她的联系人“林克”在霞飞路的街心花园里接上了头。此后不久，“林克”专门给季娜送来了一台无线电收发报机和密码册，并教给了她基本的使用和隐蔽方法，季娜开始了她特殊的间谍生涯。白天，季娜借着购物的名义熟悉环境，晚上，她偶尔陪房东太太打打中国麻将；深夜里，每当到了无线电约会的时间，她就架起电台与上级联系。
1941年12月，太平洋战争爆发。日本驻上海宪兵司令部正式下令派部队进驻租界，并在租界里张贴通告，明令禁止租界内任何人以任何名义使用无线电台与外界联系，违者以战时间谍罪论。突然变化了的形势对于季娜的危险显而易见。此时，潜入上海前精心编造的“英裔蓓薇小姐”的身份和英国护照反而使季娜更加危险，因为持有英美等国护照的外国人已成为日本宪兵重点防范的对象。
1942年10月12日夜，季娜刚刚将白天“林克”交给她的两份不长的情报发出，外面传来急促而沉重的敲门声。她马上意识到，最担心的事情发生了。她按照事先制订好的方案，把密码撕碎扔到抽水马桶中冲掉，把所有通信设备隐藏到衣柜后的壁板中。全副武装的日本宪兵闯了进来，隐藏在衣柜后面壁板里的电台和天线都被搜查了出来。在接受审讯时，季娜始终坚持“我不是间谍，也没有从事任何间谍活动。”“至于隐藏电台，是因为你们禁止无线电爱好者们发报，我不得不这样做。”但是，日本人不会轻易放过这个盯了一年多的线索。一天，季娜被传唤到了审讯室。那个懂英语的日本军官没有马上让手下的人动刑。他从保险柜中取出一瓶香槟酒和两只高脚杯，然后把酒斟满。他把一杯酒放到了季娜面前的桌上，自己拿着一杯，慢慢地踱到窗前，端着酒杯，凝视着杯中泛起的泡沫，背对着季娜，久久地沉默着。突然，这个日本军官长长地叹了一口气，说：“你作为一个欧洲人，这样地为中国人工作也太不值得了。只要你同我们合作，告诉我们在上海的联系人，交出密码，我保证你不会受到任何牵连，仍然可以自由自在地在上海或回国去上学。”“你说得不错。”季娜终于打破了沉默，“我也十分希望这样。可是我的确是个普通的无线电业余爱好者，根本就没有你所说的联系人和密码。我能够做的只有这些了。”说完这些话，季娜再也没有开口。“这样的话，我就爱莫能助了。”日本军官再一次把季娜交给了审讯室。接着，是一次又一次地昏厥和一次又一次地被凉水浇醒，季娜以沉默挺过了严刑拷打这一关。12月20日，在上海的日本军事法庭审理了“英国公民艾伦·蓓薇”间谍案，季娜被判处6年有期徒刑。两年半以后，日本战败投降，季娜获救回国。[1]
玛丽亚·尤季娜

玛丽亚·尤季娜1899年出生于白俄罗斯涅维尔，1970年在莫斯科逝世。尤季娜1906年开始学习钢琴，后来进入圣彼得堡音乐院师事艾西波娃，1913年首次在公众场合中演出。按着尤季娜又向切列普宁(齐尔品的父亲)、布鲁门菲尔德等人学习，1923年第一次正式公开演出。尤季娜经由克伦培勒与亨德密特认识了西欧音乐，1930年起在全苏联各地演出并先后在列宁格勒与莫斯科音乐院任教。斯大林某次从广播中听到尤季娜弹奏的莫札特二十三号钢琴协奏曲后，立刻要求属下在当天傍晚把录音送上来。尤季娜1950年参加莱比锡巴哈音乐节的演出，1954年在波兰巡回演出。从莫斯科音乐院被免职后，尤季娜继续在莫斯科的格涅辛音乐学校任教并举办独奏会，史特汶斯基在1962年首度回俄国时，尤季娜曾经在庆祝史特拉汶斯基八十大寿的音乐会中演出，1969年5月举办个人最后一场音乐会。玛丽亚·尤李娜的演奏气势恢宏，音乐最大的特色在于不墨守古典型式的成规而富有深刻的创造性。
玛丽亚·尤季娜 - 作品评价
对尤季娜来说，「钢琴演奏家」不只要有熟练的弹奏技巧，还要能完全表达个人的艺术理念，而这也是她用来陈述个人信念与想法的方式。1917年，当时还只是个十多岁少女的尤季娜在日记中写道:「我知道艺术是到上帝那儿唯一的路。我不要求我的方式放诸四海而皆准，我知道应该还有其它的方法。不过，我认为这是我唯一可做的，神向我打开艺术的大门，对着我伸出其中一条分枝，那就是音乐。这是我的使命!我深信音乐就是我生命最重要的本质，而我只是诸多艺术中的小个体。」
  
听众喜欢尤季娜的音乐，然而他们走进音乐厅不只为了她精湛的技艺或是单纯欣赏音乐。更重要的是，他们在她的演奏中会有如临教堂的感觉，因此尤季娜的音乐并不能从传统的角度来评论，虽然她的弹奏技巧没有问题。本世纪少有钢琴家的演奏曲目深度与广度能与尤季娜相比，她和顾尔德一样都热中于钻研风格完全呈两极化的复音音乐与诺诺、史托克豪森等人的现代作品。不过，尤季娜并不偏废一般传统如贝多芬、浪漫乐派与俄国作曲家(尤其是史克里亚宾)的作品。而她演奏最多的是巴哈、贝多芬与萧士塔高维契的乐曲。 
我相信尤季娜奇特的选曲方向一定会引起严厉的学院派以及对艺术抱有浪漫情怀的人之间的争论，也因此尤季娜的演奏会引来完全极端的看法。尤季娜忠于自我，她的音乐与诠释不受任何教条与模式束缚，所以我们很难为尤季娜的音乐下定义或是分门别类:她的音乐时有学院的严谨(如使用踏板)，有时候又能以几近于管弦乐团的丰富音色风靡听众(她常在乐谱加上「齐奏」、「弦乐」、「不管乐器」等小批注)。
有些爱乐者指责尤季娜过于个人主义，甚至涅高兹都曾对尤季娜的任性感到惋惜。不过，我认为这些责难对尤季娜并不公平。从她所留下的录音中，我们可以发现她并没有传说中的独断独行。如同某位乐评人所言，尤季娜的音乐信条不是「我想这么做」，而是「我用这种方式理解」。尤季娜的音乐个性是很强烈，但是她不会因此去破坏作曲家原有的创作概念。
玛丽亚·尤季娜 - 个人评价
欣赏这套唱片前，乐评人与作曲家包格丹诺夫--贝瑞佐夫斯基对尤季娜的论点值得先提出来:「这个有一头平滑柔顺发丝与小巧脸蛋的女人穿着一件暗色外衣，旁若无人似的走上舞台并在钢琴前坐了下来。她用手帕擦拭自己的手与琴键后又静默了一阵子，所有优雅的动作似乎都在为某件不寻常而且有意义的事做准备。所有的等待都是为了净化情感，而尤季娜的演出也不让在场的听众失望。」
玛丽亚·尤季娜作品
尤季娜从少女时期就对巴哈的音乐有特殊亲切感，她在音乐院毕业音乐会上就是弹奏十二平均律。器乐曲之外，尤季娜也研究过巴哈的清唱剧、合唱曲、受难曲及弥撒。她阅读舒魏策尔(AlbertScweitzer)所撰写关于巴哈的书籍并把它传授给学生，因此尤季娜的演出曲目光是巴哈的作品就高达八十首以上。宗教信仰对尤季娜如何诠释巴哈作品的理性与哲学层面上也有很大的影响。萧士塔高维契曾经回忆道，他和尤季娜的老师尼古拉耶夫曾经告诉他:「听听看她是怎么弹奏四声部赋格:每一个声部都有自己独特的音色，理论上这是不可能事，但是我仔细听每一个声部，而它们真的都有自己的声音。」这种情形也在《郭德堡变奏曲》中出现，尤季娜真的实现舒魏策尔书中的要点。舒魏策尔坚信，声部音乐不只在展现声音的天然魅力，还要有发自本身的喜悦与满足。尤季娜以不同的方式处理每一段变奏，而动态对比与Z由奔放的想像空间都能引起听者的注意力。 
  [2]尤季娜的贝多芬和巴哈一样不落俗套。不过，尤季娜自己承认是经过长时间的历炼才渐渐理解贝多芬的作品:「我不敢弹奏他的作品。(虽然)我已经看到了恒星与行星，但是我仍然被人阳的光芒所迷惑。我无法瞎着眼弹琴。」然而随着年龄的增长，尤季娜演奏贝多芬的机会也愈多。
《狄亚贝里》主题变奏是尤季娜最爱的作品之一，曾多次在莫斯科与列宁格勒演出，她的诠释同样充满个性与变化但是又不破坏乐曲的整体感与流于过度即兴。或许有人不同意这种观点，不过尤季娜的自信却强迫我们不得不接受她对乐曲结构的掌控:她在几乎可说是全曲中最重要的第十四段变奏(庄严的)立下难以超越的里程碑;第十九段变奏(急板)的开始乐段与第二十九段变奏(不过份的慢板)在赋格部份达到乐曲的最高潮。
最后是贝多芬《英雄》主题变奏。这首作品的主题取自贝多芬芭蕾音乐《普罗米修斯的造物者》中的对舞舞曲，后来在《英雄》交响曲终乐章也出现过，故而得名。从贝多芬的时代来看，这是一首划时代的作品，因为乐曲主题是从低音声部渐次开展。《英雄》主题变奏给人最大的印象在于原创性与千变万化的特质，有时更像是一首首没有休止的舞曲。表面上这样的特色并不适合尤季娜，因为除了缓板之外，它不够朴素。尤季娜在这儿依然是个性十足，她不以热情或炫技来吸引听众，而是给听众直接享受作曲家原创力的机会，证明了朴实无华的演奏风格与人世间的欢乐并无抵触。