标题：油画修复
损毁原因
油画就是用油拌和着颜料的粉末,抹到以麻布,纸板或木板等基面上而描绘的画,由于油的氧化作用,油画颜料彻底干透,干后的颜料色泽鲜艳,牢固,有质有形.一般认为油画牢固坚实不宜坏,其实不然,岁月的流逝,温湿度的变化,灰尘的附着,昆虫的侵害等,在十几年的时光中足以把油画损毁.
导致油画老化和损坏的因素很多。尘污、昆虫、微生物、空气中的酸和水份、紫外线、温度的变化、油画的自重和地球引力等等，都会对油画的不同层次和各层次组合的稳定性施加影响。这些影响缓慢而持续，无时不在，如不加以限制和消除，它们会逐步累积，互补互助，最终导致油画的毁灭－－即到了无法修复的地步。制造一幅永久性的油画，是不可能的。艺术家可以通过对材料的选择和运用正确的技法，尽可能减慢和推迟老化的进程，从而延长油画作品的寿命。然而一旦作品离开了画家之手，他们只能期望其他人对作品的尊重和精心照料。除此以外还需要有相当的运气，避免因为意外事故或人为的疏忽而遭到毁坏。一幅油画要能够以其完成时的面貌被几世纪之后的人们欣赏，需要好几代收藏者和修复者的共同努力和合作。
历史与现状
油画修复在欧洲已有几百年的历史，经历了很长一段摸索和缓慢发展的阶段。早期人们对修复方法和修复材料的认识有限，有些油画修复的技术和措施，在今天看起来非常原始和不可思议。比如一直到20世纪初，很多博物馆仍然使用水和肥皂来擦洗油画，将油画浸入亚麻油中，或用黄油、猪油、工业用机油、啤酒、凡士林等作为调料涂抹画面，以图恢复失去的色彩。但如果没有前辈修复工作者几百年来不断的努力，很多早期的油画名作很难流传至今。文艺复兴时期油画大师达芬奇的名作《蒙娜丽莎》，已被修复了70多次。显然，每一位修复该画的人，都不满意他的前任所做的工作。回顾本人自1985年起在美国从事油画和纸本艺术品修复工作以来，至今已修复油画1200 多幅，其中60%以上的油画，都有先前修复的痕迹。二次大战期间，大量油画作品流入美国，同时一大批有经验的修复工作者也移居美国，使美国的艺术品修复行业得到了迅速的发展。随着科学的进步和科学仪器的应用，人们通过化学分析和借助新的观察手段如显微、X光、紫外线、红外线及其摄影，对油画的物质和化学结构有了前所未有的认识。专门的设备和工具，如50年代产生的热真空工作台（hot vacuum table），使传统的衬托和整形（lining and recondi-tioning）工艺发生了革命性的变化。70年代比法胶（beva ahesives）的普及和运用，代表了新一轮的材料革新。油画修复在近20年里，成为一门发展十分迅速的行业。 
国际和地区专业协会的建立，极大地促进了技术和信息的交流。国际历史文化艺术保护学会，包括在瑞典、法国、荷兰、希腊、奥地利、西班牙和日本的分会，拥有会员3500多名。其中从事油画修复专业的个人和机构，超过800个。美国历史文化艺术保护学会，拥有3100多名会员，其中从事油画修复专业的个人会员700多人，专业机构会员50多人。全美国个人、博物馆、画廊和艺术院校的油画修复工作室500多个（仅纽约一地就有60多个），其中拥有4至10名以上修复人员的大型工作室40多个。每年待修油画4万多幅。提供油画修复专业课程并授予学位的高等院校4所。每年由各种专业协会和机构主办的短期课程、训练班和研讨会300余次，参加人次6000以上。
与欧美国家相比，油画在中国的历史较短，因而还未有修复油画的传统。老一代油画家的作品（大多作于辛亥革命至30年代间），由于年代久远和长期缺乏适当的维护，状况都很差，有些已经到了令人难以置信的程度。这些作品100%都需要进行不同程度的修复和抢救。而建国以来直至文革后期的油画，由于所用材料质量不佳，大部分都已有损坏的现象，如不即时采取保护和修复的措施，其寿命恐怕会更短。此外在展览和运输过程中遭到损坏的新旧油画也有相当的数量。
油画修复的重要性和迫切性开始受到各方面的重视。一些外国专家被请到国内讲课，并对一些油画进行了修复。但从外国请专家来修复个别作品不是长远之计，除了费用大以外，国内缺乏专门的设施和设备，这必定会影响到修复的质量。中国需要建立自己的修复工作室和培养自己的修复人员。专家授课只有在具备人才培训计划和机制的情况下，才会收到预期的效果。这是中国发展油画修复事业的首要任务。国家文化和文物保护主管部门，国家教育部门应作出长期的规划和投资，建立系统化培养人才的机制，同时还要建立设备材料的开发和供应机制，建立包括科学家在内的专业研究机构，并组织固定和经常的对内对外交流。 
已故名家作品的价值不断提高，艺术家人数和作品的不断增加，决定了对保护和修复的需求也会不断增加，这是一种长期的趋势。当今中国油画家的绝对人数可能多过世界上任何一个国家，每天制作出来的油画也多，油画的保护和修复将成为一项永久性的工作。考虑到每一幅油画或迟或早都会老化；考虑到现代油画运用了各种不同的材料和材料组合，将来需要不断地开发新的修复材料和新的修复方法来处理；考虑到修复一幅油画所费的人力和时间往往与制作一幅油画相差无几；考虑到培养一位有经验的修复人员需要多年的时间等情况，从现在起就作出全面的规划和投入，决不算为时过早。 油画修复的专业性
油画修复具有很强的专业性。由于其特殊的使用目的和性能，油画修复所使用的材料，包括表面的涂料、粘合剂、溶剂、加固和衬托材料、填料和补色颜料等等，都与传统的油画制作材料不同，修复材料要求具备化学上的稳定性、安全性、有效性和可逆转性，要求使用后不与原作材料混同，不影响原作材料的稳定性，不改变被修复油画的原貌。所使用的设备工具和操作方法，与油画制作工具和方法也不同。近20年来，油画修复的技术和材料发展迅速，其总的趋势是越来越专门化和科学化，对修复人员各方面的专业要求也越来越高。不正确的和非专业的修复，往往对油画造成无可弥补的损失，并对日后的修复工作带来麻烦。因此，修复油画的工作，应该由经过训练的专业修复工作者来承担。 
值得一提的是，国内经常有这样一种情况：在处理有颜色剥落的油画时，请画家来用油画颜料填补。这样的处理方法，也许能临时应付视觉上的要求，却是不可取的。正确的方法首先要求消除造成颜色剥落的原因，固定松动的颜料层，使同样的情况不会在画面的其他部分再发生。同时应绝对避免用油画颜料来补色。油画颜料在干燥过程中会改变色相，干燥后不易去除，肯定会给今后的修复工作带来更多的困难。
修复流程
中国油画的诞生,与近代中国的留学运动有着紧密的关联.1887年广东油画家李铁夫作为中国人学习西洋画的先驱进入英国阿灵顿美术学校学习,到辛亥革命前后,留学浪潮风起云涌,造就了一批杰出的艺术家,中国近现代美术革命也随之开始了,中西文化和表现手法的初次交溶,艺术家留下的画记录了当时中国人的特殊的心态和感受.中国早期油画的价值是不可轻视的.可是早期的珍贵油画作品,随着时间的推移,社会的变荡至今已所剩无几.现存的作品绝大部份得不到基本的保护,修复和收藏.油画的保护和修复刻不容缓,必须高度重视.
修复前的鉴定首先对作品做一个修复之前的详细检验,检验之过程可分成四个方面来进行:
一,作品考证
了解作者和创作年代,寻找有关画家的相关资讯与绘画特质,如画家惯用的材料,色彩,笔触,创作风格,创作理念与美学观点等.这种调查,可以让修复师与作品建立更深一层的认识,在进行修复时才能更准确掌握到作品原始的创作面貌.
二,状态评话
首先要确定绘画的技法是油画还是胶彩画,记录作品的尺寸大小,主题,画家签名,完成日期,内框和外框的收存状况等,记录了这些基本情况后再进行深入的分析.
A.基底物:分辨基底物使用的材料是亚麻,黄麻,大麻,棉布,混合纤维,木板或纤维板:固定的方式是用钉子或钉枪的钉针;保存状况有无破损,氧化腐蚀,潮湿霉化,微生物或昆虫等侵害的现象;是否经过前人的修补,其修补的方式与应用的粘着剂为何物.
B.基底物"涂底":了解基底物"涂底"的颜色,基底物有无分离,浮起,龟裂,剥落或微生物等侵害现象.
C.绘画层:分析颜料使用的粘着剂;所涂绘画层的厚与薄;色调是属于明色,灰色还是暗色调:所用色技法是透明画法或不透明画法:笔触细腻或粗糙;绘画层是否龟裂,是局部还是全面龟裂,裂纹的深浅如何,是否开始产生剥落现象;颜色层表面是否出现水泡等.对这些因素的程度进行评话和分析.
D.保护层:先辨别是否有涂保护层,是全面或局部,涂的次数,厚薄.仔细分辨透明颜色
与凡尼斯层的颜色是否有病变坏或微生物的侵害.
三,实验室的诊断
A.紫外线照射:紫外线照射可以透视到保护层与绘画层内部,当这种紫外线光照射在作品表层时会呈现出蓝紫色的折射光,利用这种折射光,可以判断绘画层的化学反应,保护层的病变状况.
B.红外线:它的辐射原理如同X光线的辐射,只是它的辐射功能没有像X光线那么强烈,不过它的透视范围远超过紫外线照射,可以达到基底物的涂底层与素描层,因此可以提供修复师相当正确的资料.
四,拍照存档
艺术作品修复之前与修复之后,都有判若两画的感觉.所以在修复之前一定要先拍照片存档,做为日后比对的见证.此外,在修复的过程中时常需要作品照片的原貌作为辅助,来掌握整神作品的色彩,构图等重点.拍照的重点包括作品完整的正,背面,内,外框,再应用微距镜头以分割的方式做局部特写的拍照.[1]
底荃物衬托前的准备一,新画布的准备
选用颗粒细腻,均匀的上等麻布,把画布绷在比原画布每边大10-20公分的画框上.绷布时一定要保持距离相等的直线,这样绷画布不会造成力量的不平衡.而后用水喷湿画布,待画布干了以后,用手在画布上磨搓,画布再绷紧.如此反复进行三到四遍,才不会产生新旧画布的不协调,并增加附着力.
二,旧画的准备
A.内外框的拆除与清理:内外框拆除决不可以任意用力,拆除时一定要相当的小心谨慎,以免伤害到绘画层与基底物,用吸尘器轻轻将表层的灰尘吸干净,或是应用笔毛很细的排刷也可以,进行这些工作时一定要轻柔,细心.
B.拉平画布:用无酸牛皮纸将画贴在木框上.贴好边的画面,为避免在拉平过程中产生剥落现象,需在画面上贴满棉纱纸,而后在贴满绵纱纸的画面四周再贴上牛皮纸.裱好后的旧f1}1布会在阴干的过程中被四边的张力自然绷紧拉平.
C.旧画背面清洁:当旧画裱过棉纱纸以后就可以将作品反转到背面,进行背面的清洁工作.一般的旧作品保存的时间相当长久,会有许多灰尘,微菌,虫卵附着在背面表层,要彻底清理,否则将影响移植后粘着效果.
三,用蜡的准备

修复工作者
修复工作者的具体工作包括对油画进行检查、纪录、实施修复以及保护和预防的措施。修复工作者需要研究油画的制作方法和制作材料；研究绘画和绘画史；研究修复方法和修复材料；因此要具备一定的物理和化学知识。
修复工作者的知识、技术和经验对修复的质量至关重要。一个好的修复工作者，能够将一幅频于毁灭的油画恢复到几乎如新。然而这并不等于说，他或她能够将一幅本来不好的画变成好画。修复工作者的责任，仅在于保持和恢复作品的原貌，一点不多，一点不少。
修复工作的质量，应不受修复者个人审美观的影响。修复者不应按自己的喜好或画主的要求对被修复的画做任意的改变。修复工作的质量也不应受经济效益的影响。任何一件艺术作品，都是一定时期历史文化的一部分，其价值很难以市场或文化时尚而定。修复的目的，是为了让后人能有机会鉴赏。修复工作者对所修复的每一幅画都应一视同仁。 
修复工作者对自己的能力和经验要有正确的认识，对工作室的现有条件要有正确的认识，避免做能力以外或没有把握的事情。
修复工作室
修复工作室的面积可在100至150平方米左右，需有良好的光线。基本设施包括空调、抽风设备、水源和下水道、专用电路和30安培以上的电表。工作室家具包括工作台若干、符合当地和本单位防火条例用于存放化工产品的金属柜、油画和纸卷的存放架等。办公用品包括电脑和电脑工作台、打印机 、档案柜等。其它还有一般美术用品、照相器材、试验室用具以及劳动保护用品。部分专门设备，工具和材料，如国内目前未有生产，则需要进口。其中最为关键的设备是热真空工作台。根据本人对国际国内有关设备价格的了解，在国内建立一个中等规模的，符合现代博物馆标准的油画修复工作室，包括人员的初期培训，需经费约50万人民币左右。专职修复人员2名。“旧画旧修”与旧画“翻新” 随着岁月的推移，很多油画的颜色逐渐发黄变暗，严重的整个画面变成深赭色或黑色。造成油画颜色发黄、变暗的原因主要有两个：一是原有光油因老化而产生龟裂、发黄和变得不透明；二是尘污的堆积，包括煤灰、尼古丁和昆虫排泄物的污染。尘污和老化的光油覆盖在画的表面，如同一层面纱，使人们难以辨别画本来的颜色。它改变了色调和色彩对比，同时减弱了笔触、细节和整个画面的清晰度，形成陈旧的外观和旧油画所常有的“酱油色调”。需要特别指出的是，这种情况是由表面的覆盖物造成，并非因为油画颜料本身色彩的改变，更不是艺术家的有意创造。油画表面变暗发黄的过程需要时间，其程度随着时间的推移而越加明显，不会静止不变。各个阶段的视觉效果非画家本人所能控制和预测。 
油画的清洗，是将其表面的尘污或老化的光油去除，从而使原色彩重见天日，恢复其本来的面目，并不是添加新的色彩。“翻新”并非是一个确切的油画修复术语，它应该被“清洗”所代替。清洗也只是修复的一个程序。在很多情况下，经过清洗的油画在色彩上与未清洗时有巨大的差别，令外行人不得不怀疑它们是否是同一张画。不过这种怀疑在油画修复普及的国家已不多见。
在从未见过原作真面目的情况下，有些人主张保留旧油画的陈旧外观，因为它属于历史赋予的痕迹。他们认为清洗后的油画有时看上去太新，从而失去了其应有的价值。在国内持这种看法的人较多，其中不乏一些美术界和博物馆界的人士，但持该观点的油画家却很少。这种审美观的局限性，在于它过于偏重一般油画作品的外观，忽视具体作品的具体表现。这意味着以观赏者的意愿，代替创作者的意愿。陈旧的外观能够给人一种年代久远的历史感，但却阻碍了观赏者从视觉上去感受作者在当时的创作意图和艺术风格。以欧洲印象派画家的作品为例，假若没有适当的维护和清洗，几十年或几百年以后，它们也将被一层“酱油色调”蒙罩。也许到那时，仍然会有人满足于欣赏它们的陈旧，但它们却只能从书本上去了解印象派的色彩，而无法真正从视觉上去认识和感受。他们从来也没有见过这些作品的本来面目，因而不可能完整和正确地了解这段历史。同样的道理，我们对一些中国早期油画大师的艺术了解也很有限，因为在一段很长的时间里，它们中的许多作品因老化和损坏而逐渐失去了原貌。现代人对它们的认识，是基于它们目前的状况和外观，于其本来的面目有相当的距离。久而久之，一旦作品的原貌得到恢复，人们就必须对早期油画大师的作品进行重新评价，对他们的艺术进行重新认识，需要运用除了“陈旧”以外的其它尺度。对此有些人感到不习惯，因为他们再也不能单以陈旧为尺度来衡量其价值。 
从根本上说，修复油画的目的，是要将一幅油画以其本来的面貌保存下来，使后人有直接观赏的机会。这与保护其它古董文物是有区别的。油画作为一种视觉艺术，有其特殊的艺术语言和感染力。这种感染力是通过视觉来传达的。保存和恢复作品在完成时的视觉效果，是出于对艺术的尊重，对具体画家具体作品的尊重，也是对历史的尊重。
在修复过程中，某些历史痕迹可以得到保留，前提是它们不再是造成进一步损坏的原因，同时原作的基本面貌不会受其影响。画面表面的尘污必须去掉，因为它们会进一步污染和侵蚀油画的光油层和颜料层。去除或保留原有光油要依情形而定，如是否仍有相当的透明度，有无受潮和泛白的现象，有无龟裂和剥落，变色的程度，可溶性以及操作上的安全等等。保留原有光油的好处在于避免过度的清洗而造成颜料的损失。有时候尘污和光油在实际上难以分离，或者光油在尘污之上，或者两者交替覆盖。遇到这种情况，彻底的清洗是唯一可行的办法。局部和有选择的清洗少有成功的例子，它往往造成画中色彩相互关系的改变，同时残留的光油将进一步地变质变色，破坏画面视觉上原有的整体感。修复者在清洗之前必须进行细心的测试和分析。补色的范围要严加控制，避免覆盖未损失的部分。在多数情况下，无需对龟裂进行填补。对于支撑物，应先考虑整修或加固，在不得已的情况下再做更换。整个修复工作以必要为原则，尽量维持作品原来的构造形式。这方面我们与“旧画旧修”之说有共同之处。但对于那些过于陈旧的油画，再现作品的原貌和保留历史的痕迹往往无法兼顾。修复者应以尊重艺术家的原意为原则，在处理具体油画作品时，与收藏者和艺术史学者作好沟通。 
随着油画修复和油画维护知识的普及和发展，很多预防和修复工作将可以在问题还未出现或损失还不严重时就得以进行，这是将一幅油画以最完整形式保存下来的最理想途径。