标题：南坪小调
关于南坪小调
“南坪小调”，流行于川西北高原九寨沟县一带汉族(含少数回族)民间自弹自唱的说唱艺术。是人们在喜庆的节日，特别是新春佳节进行演唱的一种民间曲调。是九寨沟县民间传统艺术，以抒情优美见长，从社会文化的角度讲是一定的文化层和文化圈，是川西北最具有地方特色的民族民间文化的群体活动形式。“南坪小调”在很长一段历史时期统称为“曲子”，是一种“曲调”。一个曲子的曲牌有若干不同内容的曲子词，而曲子词一般根据古典故事、时事，由民间艺人口头编出演唱。如清乾隆王打金川时，民歌手编出《点兵曲》、《出兵曲》；八国联军侵略北京，光绪皇帝逃到西安，又编出《光绪皇帝逃西安》、《十二将》歌颂古代名将，解放初期民间歌手编了歌颂解放军元帅和大将的《新十二将》，又把《采花调》填上《盼红军》歌词等。“南坪小调”是用当地的方言进行演唱的，唱词语音也有自己的特色。语言朴实，除少数有固定的唱本外，多数是流传于民间的口头文学。
“南坪小调”主要是当地人民群众自娱性的演唱，在农村尤为盛行，是当地人民生活中不可缺少的组成部分。山民们在结束一天耕牧劳动后，或聚于庭前树下，或围坐于晚炊的火塘旁，弹起三弦琵琶，敲起瓷碟碰碗引吭高歌。特别在婚嫁节假之日，乡亲们欢聚一堂，群弹群唱此起彼伏，气氛十分热烈。正如人们所说：九寨沟县是“弹唱的世界，弹唱的海洋。”2zG “南坪小调”的形成。据民国四年(公元1915年)编修的《南坪乡土志》载：“南坪地即羊峒，上、中、下羊峒者皆羌人所居……至清雍正三年(公元1725年)始开复南坪，境内四面皆番，汉民无几。”又载“安设南坪之初，地土多属番民，濒河荒地渐次开垦，摊丈地—厂银两三十六二零。乾隆二十二年(公元1757年)，里河荒地渐次开垦，摊丈地丁银两三十六零。……同治八年，汉民所垦之地另行新丈，每惝征收地丁粮银五分五厘(别县曰亩，南坪曰淌)，复丈粮银二百七十两。”据此可知，九寨沟县在清初之前，是羌、藏等少数民族聚居之地，雍正三年(公元1725年)建置南坪(九寨沟县)后，方有少数汉民移入，其耕地面积仅六百余亩。至乾隆二十二年(公元1757年)，耕地面积只增加了一倍。然而从乾隆二十二年至同治八年，耕地面积猛增了十倍多。说明绝大部分移民是这段时间迁入九寨沟县的。另据1979年人口普查资料表明，移入九寨沟县的汉民，一般至今多为八至十代，最早的达十三代。这也进一步证实，大量汉民移入九寨沟县是在清朝中叶的乾、嘉年间。而作为汉族民间艺术的“南坪小调”，也只能在这个时期形成。“南坪小调”是在外来的民间音乐基础上发展形成的。它是清朝中叶以后由甘、陕的移民逐渐带入，其中文县人带来了“文县琵琶”，陕西人带来了“眉户清唱”，在近两百年的繁衍融会中，以“文县琵琶”和“眉户清唱”为基础，融合川北等地的民歌，吸收当地的藏族、汉族、回族的民间音乐素养而形成，并发展成为四川曲艺音乐中的一个曲种一一“南坪小调”。  
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南坪小调的表现内容
“南坪小调”从表现内容上可分为：1、历史传统类。歌颂历史上的英雄、发明创造和叙说历史故事、神话传说等。这类数量最多，大多为长篇叙事性民歌，有的已具有说唱音乐性质。如《孟姜女哭长城》、《老爷挑袍》、《伯牙碎琴》、《孔子哭颜回》、《相子出家》、《杜康造酒》和《洛阳桥》等。2、爱情类。抒发男女恋爱、婚嫁及悲欢离合的思想感情，有反封建的思想因素。如《二姑娘》、《情歌》、《月儿落西下》、《送郎》、《绣荷包》、《女寡妇》和《南桥汲水》等。3，劳动生活类。反映生产劳动和社会生活．如《庄稼曲，、(嫡花椒》、《摘葡萄》、《男寡妇》、《回娘家》、《劝世文》和《骨碌子耍钱》等。此外，还有一类篇幅短小的抒情小调，如《采花》、《木莲花》等。
“南坪小调”反映的思想比较复杂，既有抒发劳动人民的真情实感，表达他们的理想和愿望，揭露统治阶级的罪恶和发泄劳动人民不平之感的作品，也有表现统治阶级的低级趣味的东西，甚至有宣扬封建毒索的作品，如《女贤良》就是更具体，更形象的《女儿经》。但就总的趋势来说，“南坪小调”反映的思想大多是健康、积极、进步的。“南坪小调”从曲调形式上可分两种。一种是专用来过年耍花灯时演唱的曲子，称为“花灯曲调”(简称“花调”)。如《采花》、《织手巾》、《情哥》、《绣荷包》、《十写》、《十劝》、《十送》、《太阳当顶过》、《男寡妇》、《放风筝》、《茉莉花》、《十现灯》、《货郎卖线》、《大十二将》、《小十二将》、《十个字》等；另一种是农闲时或月节用来消遣唱的曲子称为“背宫曲调”(简称“背宫调”)。如：《皇姑出家》、《伯牙碎琴》、《进兰房》、《尼姑下仙山》、《福禄寿喜》、《王玉良传》、《柳迎春》、《挂红灯》等。其中“花调”的比重和流布范围比之“背工调”更甚。而“花调”与“文县琵琶”在演唱风格，伴奏乐器(乐器名称，形制、演奏方法)，表演形式上都有相似之处。很多曲目还能“通汇”，有的甚至唱的就是甘南、文县、武都等地真人真事。如《禁洋烟》、《马五哥》就是唱的发生在甘肃武汾河(今武都)的真实故事；《肖家女》唱的是文县白马依发生的事情；《闹五更》表述的是征讨金川的士兵厌战思家之情等。
“背工调”在演唱风格、表演形式，伴奏乐器上则与流行于陕甘一带的“眉户清唱”也有相似之处。其内柞也寥为反映历史题材的“戏段子”，如《柳迎春》、《老爷桃袍》、《过五关》、《皇姑出家》、《伯牙碎琴》等。 “南坪小调”中的“背上调”与“花调”的区别在于唱腔和曲式结构上的差异。当地人称“背工调”为“越调”，用三弦伴奏，内容多为叙述长篇故事，唱腔上帝有“眉户”(“眉户戏”是源于陕西的一个民间剧种)的风格，音乐结构也有相似之处。“南坪小调”的“背工调”在曲调、曲式结构上也是曲牌体和有一定的联缀规律的联曲体，如；《皇姑出家》。演唱过程中，“背工调”在唱腔上有差异，“背工调”多采用小嗓(假声)，主要是男声，多用高腔传唱，音高比实际记谱要高八度，如《福禄寿喜》。“花调”的唱腔以民歌风格为主，其中又分高腔与平调，高腔多用于男声，平调男女均可，女声唱腔多采用人的本嗓，如《庄稼曲》就有两种唱法，即高腔与平调，两种唱腔截然不同，而曲目，唱词完全一样。如高腔唱法的《庄稼曲》：前四小节是用本嗓唱，后几小节随音域的加宽而改用小嗓：平调则不同，自始至终均用本嗓唱，曲调起伏不大。 “花调”是用独特的“南坪琵琶”演奏的，配上碰铃、瓷碟作打击乐，在曲式结构上多为单曲体，即一个曲目只有一个曲牌音乐，反复数遍，构成一个完整的曲目，其内容多为历史故事中的某一片断，如《杜康造酒》，《王祥卧冰》、《盂姜女哭长城》，反映社会生活和家庭生活的如《庄稼曲》、《织手巾》、《怀胎歌》等唱腔上带浓郁的民歌风格，唱腔及吐字与西北方言相同，因为历史上曾有一段移民史，所以至今九寨沟县当地汉族的语言与文县人相似。“南坪小调”的艺术性较高，它以赋为主要表现形式，或抒情、或叙事、或演说历史人物和故事，结构完整，篇幅较长，有的长达七十多段，语言生动形象，叙事的作品描写较为细腻．“南坪小调”在唱词内容上分：情节简单，叙述完整故事的较少，如《王玉良传》、《柳迎春》等；往往只是截取情节的一个片断的，如《盂姜女哭长城》等；甚至毫无故事情节可言，只是依韵相接的，如《十字令》，《十杯酒》、《十二将》等。“南坪小调”唱词的语言结构人多以七言为主要形式，如：《湘子度灵英》中：“手推八挂掐指算，灵英花园上香来。”《八洞神仙》中写的：“头洞神仙汉钟离，赤面长须穿紫衣；手里拿的芭蕉扇，我与仙家庆寿安。”；也有以五言七言相结合的，如《月儿落西下》“月儿落西下，秋虫叫喳喳，想起情郎小冤家，心里乱如麻，秋雨连绵下，西风冷透沙，痴空台前占个卦，注眼看花灯。”；甚至还有不拘字数，自由诗式的，如《尼姑下仙山》“七岁修行翠云庵，十二年没下山，下山采药来炼丹，看中才郎心中乱，误了一世罗仙。”这类长短句式较罕见。“南坪小调”的曲式结构人体上可分为单曲体和联曲体，如《点兵》、《拜码头》、《洛刚桥》等属单曲体，《皇姑出家》、《出五关》、《福禄寿喜》、《王玉良传》等属联曲体。联曲体是由两个以上不同曲牌联接在一起，如《皇姑出家》这个曲目在曲式结构上就属联曲体，它是由《出家调》、《乡里大嫂上街来》，《皇姑出家本调》、《挂红灯》、《八洞神仙》、《哭五更》六个曲牌组成的，并且曲牌音乐之间用较为固定的曲谱作间奏音乐(也可叫过门)。但不同体曲目，有不同的间奏音乐，如《出五关》。从而可以得山这样一个规律，即每个联曲体曲目，在曲式结构上是同一个间奏音乐将不同的两个或两个以上的曲牌依次联接在一起；不同的联曲体曲目所用的间奏音乐也不同。 “南坪小调”的表演形式分单档和多档两种。单档是由一人自弹自唱，另一人敲碟伴奏；多档是由一人或两三人弹奏，多人合唱，不弹琵琶(或三弦)者则用瓷碟、马铃(或四叶瓦、碰碗)击节伴奏。有时由一人独唱，唱到有衬词或尾句时，大家一齐帮腔助兴。“南坪小调”在演唱形式上分为纯唱和说唱结合两种。纯唱的，这—类最多，如《送郎》、《庄稼调》；说唱结合的，这类较少见，如《二姑娘》等。“南坪小调”的发展。由于九寨沟县地处偏远山区，交通闭塞，在过去“南坪小调”仅限于本地民间自娱性的演唱，因而一直处于较为原始和古朴的状态。它的发展和传播还是在建国以后。五十年代初，在党的文艺方针指引下阿坝地区的音乐工作者开始对“南坪小调”进行收集整理，并于1953午出版《南坪民歌》一集(赵棋、黄银善等编)，收有“南坪小调”曲目二十余支。随后，又用“南坪小调”的《采花调》填词，创作出《盼红军》新曲目参加西南军区文艺汇演而获奖，该曲目很快在西南和全国各地广为流传，成为家喻户晓人口皆碑的时代小曲。1956年在四川民歌汇演的舞台上，九寨沟县民间艺人白风云、王玉元、刘朝成、黄金文等四人演唱的《采花》、《南桥吸水》等曲目受到好评。它浓郁的乡土气息和独特的艺术风格赢得了省内音乐、曲艺界的青睐，并且着手将其移植到现代音乐，曲艺舞台上来。于是，“南坪小调”开始进入新的发展时期。`h+ 最初，是在原曲牌的基础上填写新词，加进简单的复调织体，以女声小合唱的形式出现。在伴奏上，除了原有的琵琶(三弦)、瓷碟外，又增加了相琴、二胡等乐器，仍用南坪方言演唱。1958年甘孜州民族歌舞团编演的《采花》、《娘子军挑灯夜战》等，便是这一时期的代表曲目。9Dp:* 继而，又出现了将原有曲牌稍加修饰和发展，对三弦琵琶的音位加以调整(使之更符合五度生律)，在表演形式上加进了站唱、舞蹈和身段手法等，使弹唱的总体效果更为丰富多姿。如1961年由四川省歌舞团编演的女声小合唱《祖国到处花如海》(杜天文编曲)，即是这一时期较有影响的曲目。再后，则出现了以原曲牌为素材创作的琵琶弹唱曲目。在演出时，将原来的七品三弦琵琶改为通常的四弦二十四品琵琶，加进了相琴、古筝，中阮等弹拨乐器，并用成都方言演唱。这一时期的代表曲目有：1962年成都市曲艺团编创的《山在欢、水在笑》(夏本玉编目)：1963年四川省曲艺团的《琵琶的传说》(竹亦青词、甲秀曲)等。“南坪小调”在群众中的地位比山歌高，演唱小调的歌手很受当地群众的欢迎和尊敬。演唱小调的大部分歌手绝口不愿提山歌，似乎提了山歌就有失身份似的