标题：天津时调
曲种简介
天津时调，中国天津曲种 。是天津曲艺中最有代表性的曲种之一，它用天津地  天津时调方语的字音演唱，内容通俗易懂，腔调高亢爽朗，具有浓郁的天津乡土气息。其表演形式为一人或二人以上站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。除少数曲目二人对唱外，多为一人独唱，伴奏乐器为大三弦、四胡、扬琴、笙。唱腔有靠山调、老鸳鸯调、喇哈调、怯五更调、悲秋调、落尺时调等。句式以7字句为主，有长短句相间；板式有慢板、中板、二六板和垛子板等。初为船夫、搬运工人、人力车夫等人的业余演唱，其曲调非常丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调。[1]
历史溯源
清末民初以来流传于天津（主要在船夫、搬运工人、手工业者、人力车夫中传唱）。它渊源于明、清以来  天津时调的时调小曲，又和很多地区的民间小调有密切关系。天津时调除《要婆婆》等少数二人对唱节目外，大多是一人独唱，伴奏乐器是大三弦以及四胡、节子板。它的腔调有“靠山调”、“老鸳鸯调”、“新鸳鸯调”、“喇哈调”、“落尺时调”、“落五时调”等。另有外地传来的“探清水河”、“怯五更”、“下盘棋”等小调。天津时调唱词句式有以七字句为主的，有长短句相间的；板式有慢板、中板、二六板和近于数唱的“垛子板”、如“靠山调”中的“大数子”等。它的语音声调有浓厚的乡土气息。天津时调的传统曲目反映了天津人民的生活风貌。其中有欢快的《踢毽儿》、《放风筝》；也有悲凉的《光棍哭妻》、《后娘打孩子》；还有相当多的反映妓女悲惨遭遇的《秦楼悲秋》等。它最初只是人们劳动之余的演唱活动，20世纪20年代以来有了职业歌手，有的在地摊、茶棚中演唱，常唱一些反映时事的曲目，如《民国六年闹大水》、《直奉战》等。最早登台演唱时调的是兼演京韵大鼓的女演员赵宝翠，其后有高五姑、秦翠红、赵小福、姜二顺等著名演员。中华人民共和国成立后，天津演员王毓宝与弦师祁凤鸣等人一起对“靠山调”进行了艺术革新，丰富了唱腔旋律，增添了笙、扬琴等伴奏乐器，创作和改编了《摔西瓜》、《红岩颂》、《春来了》等新曲目。
著名演员
20世纪初，随着曲艺在茶园、茶楼演出的兴盛，逐渐出现了一些专业或半专业的时调女艺人。如赵宝翠（又名大宝翠）、高五姑和外号"棒子面"的秦翠红等。其中高五姑，出身娼妓，赎身后以演唱为业  秦翠红。她演唱的时调，20年代就已誉满津门，许多新老茶园都争相聘请她去演唱。她根据自身嗓音条件，创出一种"疙瘩腔"，如《放风筝》、《光棍哭妻》、《青楼悲秋》等。
在20世纪50年代前，享誉盛名的时调女演员还有姜二顺和赵小福。常在茶园演出的女演员还有王银宝、杜顺喜、刘翠英、张少卿、尹凤兰、周翠兰、赵双喜、王毓宝、魏毓环、二毓宝等。 
艺术特色
天津时调是天津土生土长的一种曲种。其原名叫"时调"，源于下层社会流行的民歌、小调。如有来自手工业者自编自唱的"靠山调"；有来自于青楼妓院的"鸳鸯调"（俗称"窑调"）；有胶皮车（人力车）的车夫们，在劳累之余，坐在自己的车簸箕上哼唱的一种"胶皮调"和来自民间生活的"拉哈调"等。靠山调，大约生于清同治末年或光绪初年，绱鞋作坊里的工匠每当日落时，坐着小马扎（用木条或木棍交叉组成支架，坐处用帆布带绷扎而成），背靠房山自编自唱的一种曲调。内容多是抒发内心的感慨与忧愁。这种小调，被人们称之为"靠山调"。后经演唱者不断完善，创造出新的曲牌，如"悲秋调"、"解忧调"、"怯五更调"、"小五更调"、"反正对花调"等，这种所谓"九腔十八调"，成为"靠山调"的基本调式。拉哈调("拉哈"为天津土语，指作事不认真），是由流行在河北和天津一带的民歌小调"糊涂调"、"撒大泼"等演变而成。此调的旋律以天津方言为基础。因字行腔、拍节也是一板一眼，常以对唱的形式出现。像《要婆婆》、《要女婿》等都是传统的名唱段。这些小调先后流传到妓院，经过青楼妓女们的哼唱，又被称之为"窑调"。后来经过文人和歌妓们的改编革新，形成了时调。
时调在词句、腔调和板式等方面都与其他曲种有别。它在词句上，全篇最多不过五六十句，甚至只二三十句，就能把整个内容表达出来；唱腔上，周而复始地反复唱定型的曲谱；板式上，只有慢板、二六和快板三种。词句的规律是四句为一番，每番第三或第四句后面加一衬腔，即"哎哎哟"。唱词有七字句或五字名，可以加"三字头"或衬字，句尾多押平声，以阳平为合格（因天津话多为阳平）人这种格调多用于靠山调。时调的"数子"不分头尾，都可用五言句，且也不限于四句为一番。可根据情节分成几段。拉哈调则不受句、番数的束缚。在节奏方面，靠山调是慢板，数子是快板，拉哈调是二六板。在演唱上，靠山调是唱，数子是说，拉哈调是半唱半说。总之，天津时调的腔调豪放，演唱时爽朗泼辣，不拘谨滞涩，很能表达天津人的性格和情感。[2]
主要特点
俗称
这四个地区是：俗称“北溜儿”的宜兴埠和丁字沽一带；河东的沈庄子和郭庄子一带；西头的西城根和西北角一带；城里一带。其中以城里最为兴盛，持久不衰。
代表性
最有代表性的艺人有城里的杨开泰、宜兴埠的马凤仪、河东的温先生等，此外还有河西三义庄卖蒸饼的“蒸饼王”等都曾名噪一时。以上艺人多是从事搬运及手工业的工人和车夫、轿夫、瓦木油漆工匠以及绱鞋、剃头行业的劳动人民，被称为时调的“票友”。每年农历七月十三日的罗祖诞辰和七月十五日的盂兰盆会，都是时调票友们大显身手的时机。[3]
发展历程
旧时，时调被认为是不能登大雅之堂的俚曲，仅流传在民间的街头里巷。每当端午节前后开始，直到重阳 。 
清末民初，时调已在天津四个地区盛行，并出了不少擅长时调的民间艺人。 
介绍一
罗祖是理发行业的祖师爷，为了庆祝罗祖诞辰，理发师们都要放假半天，吃捞面，还要邀请票友们演唱时调。这一天，全城大小的剃头房和剃头棚，到处都可以听到时调的演唱声。农历七月十五，津俗谓之“鬼节”，是日要举行盂兰盆会。晚上放河灯的同时，还有由时调票友们轮番登场演唱时调，成为群众演唱时调的盛会。
介绍二
中华人民共和国成立后天津时调作了革新，丰富了唱腔旋律，增添了笙、扬琴等伴奏乐器，创作改编了《摔西瓜》、《红岩颂》等新曲目。天津广播曲艺团邀请曲艺工作者对时调的历史渊源和艺术特色进行了研讨，并正式定命为“天津时调”。在时调改革和演唱过程中，著名曲艺表演艺术家王毓宝作出了重要贡献。她对传统唱词、唱段及唱腔进行了净化、筛选，清除了糟粕，净化了舞台；搬走了过去舞台上千篇一律又妨碍演员表演的长方桌；在乐器伴奏上，除原有三弦、四胡外，又增加了扬琴和笙等吹打乐，使曲调显得既欢快，又和谐，烘托了气氛；改变了伴奏方法。过去演员出场，走到台口的桌子后面，三弦才开始起奏。改革后的乐队，随着演员的出场，即开始伴奏。当演员走到台口时，前奏已达到尾声。制造了一种较好的舞台音乐气氛；此外，还根据演唱内容的分段、间隙，增加了间奏。以上一系列的改革，一直沿用至今。[4]
传承意义
天津时调最初主要流行于天津底层市民聚集的南市、河东地道外、红桥区鸟市、和平区等处的曲艺演  录入唱片出场所，20世纪三四十年代逐渐衰落。新中国成立后，对“靠山调”等进行成功改革，使之成为主要的演唱曲调，并创作出许多精品节目。"文革"前期天津时调又一度陷入危机，改革开放后重获生机，日趋振兴，一些传统曲调、曲目恢复上演。如今天津时调发展又面临严峻的考验，出现了某种程度上的生存危机，亟待扶持和抢救。 
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。[1]
表演形式
为一人或二人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。天津时调源于明清小曲，清末民初形成并流  天津时调行于天津城区。曲调丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调，如天津本地流行的“靠山调”、“鸳鸯调”、“大数子”和一些外地流入但天津化了的民歌小曲如“拉哈调”、“秦楼悲秋”、“怯五更”、“后娘打孩子”、“叉杆解狱”、“对花”、“十杯酒”等，具有浓郁的乡土气息。[2]
相关信息
名角多出老四区各有绝活惊四座
时调是天津土生土长的曲调，用天津地方语言演唱，富有浓厚的地方色彩，当时天津人非常喜爱。据著名时调表演艺术家王毓宝介绍，传说在清朝末期，时调已在天津的四个地区盛行，并且出了不少民间艺人。这四个地区是宜兴埠，丁字沽一带，河东的沈庄子，郭庄子一带，西头的西城根、西北角一带，城里。
其中以城里最为兴盛，持久不衰。最有代表性的艺人，城里杨开泰，他自弹自唱，有行腔柔和细腻的特点，唱起来婉转动听，所唱的段子也比较文雅。在河东地区，有位温老先生，他以吐字清晰，嘴皮子利索而见长，并敢于标新立异。他在唱拿手段子《拴娃娃》的时候，不仅备有道具长命锁，而且还带一扎总角小娃站在身边，作为不出声的配角，老先生边唱边表演，动作有些滑稽，演唱效果很火爆。此外，河西三义庄卖蒸饼的蒸饼王，一位鞋匠也曾唱得名噪一时。
前脸铺纲说荤话旧年时调陋习多
作为一位已经78岁高龄的老艺人，王毓宝经历了天津时调由旧转新的全过程，而且在她的努力下，许多旧时的陋习才得以改变。
在回忆起当初的那段日子时，老人告诉记者，最初时调并没有专业演员，多是搬运、手工业工人和车夫，轿夫，瓦木油漆工匠以及绱鞋、剃头等行业的劳动人民，在业余时演唱。后来随着城市商业的发展，逐渐有了专业或半专业的艺人，出现了老一辈的时调演员，如大宝翠，秦翠红，高五姑等。“在旧社会里，唱大鼓、说相声、说书、演杂技等，统称‘什样杂耍’。在天津的街头巷尾，随处可以听到‘看什样杂耍去’这句话。天津人对什样杂耍极为喜爱，但从业的艺人却是处于社会底层，统称为吃开口饭的下九流，其中时调更受到歧视。”
据她介绍，当时走票唱《靠山调》并没有一套陈规。一般票友出场，弹弦就唱，没有什么“伺候一段”的“铺纲”(一种戏前铺垫)，后来，时调登上曲艺舞台，演唱者按传统，还是上台就唱，一曲唱罢，鞠躬下场，答谢听众。她正式登台的时候，就依循着时调演出的老样子，上台后一言不发，起弦就唱，鞠躬而止。但是演唱时调，虽然没有“铺纲”，但也有它的陋规。“这种陋规可能起于时凋走上舞台的初期。那时演唱由男女合演，男艺人光说不唱，叫做‘时调前脸’，在女艺人的演唱中，前脸随意插科打诨，有时言语下流不堪入耳。这种时调前脸的陋规直到上世纪30年代仍未根绝，特别是在三不管，三角地等地的—些简陋小时调场，更以此迎合某些听众的低级趣味。当我们家庭生活极为困窘的时候，有人劝我父亲放我下海，并许诺‘打钱’、‘分份’养家，被我父亲坚决拒绝。后来，鸟市‘玉茗春’答应取消前脸和铺纲，我便在那里开始了正式的从艺生涯。”
1953年天津市广播曲艺团建成之后，邀集了时调演员与曲艺界的老前辈，对时调进行了初步研究，根据其历史源流及艺术特色，才将这个曲种定名为“天津时调”。并对时调进行改革，重点放在净化上。首先对传统唱段、唱词，作—番必不可少的筛选，以净化内容，其次是净化舞台，除了伴奏者之外，搬走了没有用处又妨碍演员的长方桌。在唱腔设计上，根据需要，改变了一些死板的传统唱法，又试加了扬琴、笙等吹打乐器，改变伴奏方法。此外，根据演唱内容的分段、间隙，增加了间奏。这些改革、拓新，一直沿用至今。[4]