标题：后现代建筑
后现代建筑起源
20世纪60年代以来，在美国和西欧出现的反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧 ，一些人对现代主义的建筑观点和风格提出怀疑和批评。 
1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中 ，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加 强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。
主要特征
对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。
现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。
文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。
西方建筑杂志在二十世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品，但实际直到80年代中期，堪称有代表性的后现代主义建筑，无论在西欧还是在美国仍然为数寥寥。比较典型的有美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。
典型事例
1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。
1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。
美国电话电报大楼是1984年落成的，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙 ，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。
美国建筑师史密斯被认为是美国后现代主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在门面上不对称地贴附三根橘黄色的古典柱式。
1980年，威尼斯双年艺术节建筑展览会被认为是后现代主义建筑的世界性展览。展览会设在意大利威尼斯一座 十六世纪遗留下来的兵工厂内，从世界各国邀请20位建筑师各自设计一座临时性的建筑门面，在厂房内形成一条70米长的街道。展览会的主题是“历史的呈现”。
被邀请的建筑师有美国的文丘里、巳穆尔，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的博菲尔等。这些后现代派或准后现代派的建筑师，将历史上的建筑形式的片断，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。人们对后现代主义的看法非常分歧，又往往同对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响，忽视和切断新建筑和传统建筑的联系，因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同各民族、各地区的原有建筑文化不能协调，破坏了原有的建筑环境。
此外，经过70年代的能源危机，许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠，需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期的要求，而一些发达国家已经越过那个时期，因而现代主义不再适合新的情况了。持上述观点的人寄希望于后现代主义。
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1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案   与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，  滑  奥柏林学院爱伦美术馆[1]稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。
  　　1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。
  　　美国电话电报大楼是1984年落成的，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙 ，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。
社会评论
反对后现代主义的人士则认为现代主义建筑会随时代发展，不应否定现代主义的基本原则。他们认为 ：现代主义把建筑设计和建筑艺术创作同社会物质生产条件结合起来是正确的，主张建筑师关心社会问题也是应该的。相反，后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史，而忽视许多实际问题。
在形式问题上，后现代主义者搞的是新的折衷主义和手法主义，是表面的东西。因此，反对后现代主义的人认为：现代主义是一次全面的建筑思想革命，而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式，不可能长久 ，两者的社会历史意义不能相提并论。
也有的人认为后现代主义者指出现代主义的缺点是有道理的，但开出的药方并不可取 。认为后现代主义者迄今拿出的实际作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。还有人认为后现代主义者并没有提出什么严肃认真的理论，但他们在建筑形式方面突破了常规，他们的作品有启发性。
后现代建筑对中国的影响
刚刚过去的80年代是后现代主义建筑取得丰硕成果的时期。在这10年里不仅产生了约翰逊的美国电报电话公司总部大楼、格雷夫斯的波特兰大厦、斯特林的斯图加特新州立美术馆（见封四）、矶崎新的筑波中心等里程碑式的作品，还由于詹克斯这样的理论家的“鼓吹”以及有关后现代主义的研究在文艺和整个文化领域的日益深入，使后现代主义建筑一度成为80年代西方建筑的主流(注1)。综观后现代主义建筑，至少可以概括出五个主要特点：
1．强调传统和历史主义。可以说对传统的不同理解，导致了后现代主义建筑师的不同风格，这里所说的传统，不仅仅是指传统建筑的基本特征，还包括经过抽象和个人化的传统建筑符号。而一些日本建筑师则将传统理解为民族文化中具有特质的东西，倾向于从传统文化的精神上把握它。在理论上，后现代主义有逐渐导入历史主义的倾向。
2．尊重现有环境。这主要表现在对建筑的地方特色和“文脉”（Context）的重视上。可以看到，后现代主义对现有环境的尊重是建立在对现代主义建筑反思的基础上的。现代主义强调单体建筑的重要性与表现欲，后现代主义则尽量消减它在环境中的突出地位，力图与环境相融合，创造出丰富的街貌乃至城市景观。但这又绝不是完全把自己埋没掉，而是要达到更深层的吸引人并表现自己的目的。
3．装饰性与隐喻性。后现代主义对装饰和隐喻性的偏爱可以说完全走向了背向现代主义的另一个极端。后现代主义建筑师对符号学和色彩学往往都有着精深独到的研究。在后现代主义建筑师那里，装饰和隐喻不再是强调功能的途径，而是表现个人风格的手段。装饰性和隐喻性是后现代主义建筑最外在的特征，随着它的国际化趋势，这几乎也被强调为它的唯一特征。
4．激进的折衷主义。由于后现代主义建筑要同时满足各方面的需求，而又不想在其中失去时代风格与作者个性，所以作品往往表现出各种风格拼凑的现象。在这里，后现代主义体现出较为突出的折衷性，而这种折衷性主要是相对于现代主义那激动人心的伟大实践而言。后现代主义追求名流/大众的双重理解，历史风格/现代风格的兼顾，所形成的折衷主义风格是激进的，具有不确定性。但它最深层的隐喻只有名流或设计者能够理解和说清楚，后现代主义建筑在这里表现出较大的随意性和任意性，也就是自由度。但是又必须看到这一切是建立在对大众、环境和历史的尊重上的，因此，后现代主义建筑最终表现出来的，并不是它的深奥隐喻，而是从它的外观表现出来的愉悦性和通俗性。
5．精美愉悦的美学追求。后现代主义作品是现代主义的变形，并且增添了传统的符号和愉人的色彩，它使人们的生存环境更舒适、优美和富有人情味。后现代建筑风格是喜气洋洋的，在这方面，它完全迎合了当代资本主义社会的社会需要，因此在具有商业开发性质的住宅建筑、宾馆建筑和商业建筑中广为流行。进入80年代中期，后现代主义的先锋性为时髦特征所取代，几乎所有的后现代主义风格的建筑都是精美漂亮、令人愉悦，甚至是奢华的，并且不再具备现代主义那种感人和令人震惊的严肃的力量。出于标新立异的需要，不少后现代主义作品还表现出玩世不恭和颓废倾向。
然而就在它来势正猛的时候，随着后现代主义风格的普泛化，它已从时髦变为流行，这时西方社会“风格”的消费周期明显地缩短了，后现代主义走上了现代主义的老路。而更重要的是一些理论家和建筑师开始清理建筑理论界的后现代主义概念，他们发现，从60年代开始广为流行的后现代主义建筑的理论主张和它所界定的建筑作品，实际上与当前整个文化背景（主要指哲学、文学和艺术）中的后现代主义并不相同。
在文学领域，约翰·巴思、查尔斯·纽曼、利奥塔等文艺理论家对后现代主义有着种种不确定的描述和界定，但总的讲，后现代主义理论被理解为某种危机的理论(注2)，而且“后现代主义并不是一种特定的风格，而是旨在超越现代主义的一系列尝试”。以此反观风格特征鲜明的后现代主义建筑，则更像一个有着特定风格和发展脉络的艺术流派。
后现代主义建筑理论和实践受到责难的并不是它的那些拼凑、折衷主义等手法，而主要是历史主义（或曰“怀旧情绪”）、背离现实和肤浅。实际上对后现代主义建筑的指责一直就没有停止过，如弗兰姆普敦认为后现代主义不过是为现代主义的冷酷现实提供了“弥补式的立面”。丹下健三也是较为明确的一位，在日本大兴后现代时，他即表示“我认为后现代主义本身，并不是信息化社会的表现者”，并表示应极力避免那种把所有的折衷都凝固起来的后现代。不少理论家、评论家还认为后现代主义过于追求浮华而最终导致肤浅，“这个运动越来越成为商业成就的牺牲品了”，从而失去了对建筑自身的严肃的思考与追求。但是这些都没有从根本上动摇后现代主义的日益强固的地位。在对后现代主义建筑理论和实践的反思上最值得重视的，是解构主义旗帜下的几位建筑师如埃森曼、屈米和盖里的观点。
1988年，埃森曼曾在接受詹克斯采访时，针对詹克斯问询他宣称后现代主义死亡的意思时说：“我是说你所称之为后现代主义的东西死亡了。我认为我们现在正在谈论的是另外一种后现代主义。几年来我一直对你说，我是一个后现代主义者。”又认为历史不会承认格雷夫斯、穆尔是后现代主义者。言外之意，是说现在流行的后现代主义并不是真正的后现代主义，而只不过是借用了这个名词。在90年代初，他又强调：“后现代主义是一个为建筑重新使用具象正名的企图。……显然它没有对城市现状作出反应，没有解决当今社会面对的问题……所以是向后看，和其他领域里的后现代思潮背道而驰，……我认为今天再用古典建筑语言就是用一种脱离实际的死语言。……后现代主义对我来说是西方人文主义最后的喘息。”屈米也认为后现代主义体现了一种明显保守的建筑环境，与社会和其他领域的后现代不符。埃森曼和屈米都是受法国后结构主义哲学家德里达直接影响的建筑师，在理论上，他们不仅接受了德里达的解构主义观点并在他的“指导”下从事设计，并且还深入系统地研究了哲学和文化领域中的后现代主义的概念。这一时期在哲学和文化界，后现代主义的重要特征是反抗等级制度和颠覆文本，对历史主义的反抗，对深度精神模式的反抗，以及对强固的意识形态本体中心化的反叛。从这个意义上看，后现代主义建筑的怀旧情绪、双重译码以及对建筑本体的漠视，都是与哲学文化界的后现代主义相违甚至相背离的。因此解构主义倾向于认为它们才是真正意义上的后现代主义。要弄清这一问题，首先还必须对解构。
60年代兴起的解构主义是新颖和深刻的，它不仅极端地抨击了西方的文化传统，也实现了对语言本身不确定性的思考，其思辨的激进性使它至今仍然只能被认为是一种思维方式和批评策略。
解构主义首先在西方学术界（主要是哲学和文学批评）产生巨大影响，受其影响较深的是美国。其创始人德里达最初只是在文学理论和哲学层面上进行研究，后来他发现视觉艺术领域（尤其是建筑）更能表达他的观念，因而转向有关研究。同时在建筑界，一些本来就对后现代主义建筑理论持怀疑态度的建筑师也开始了对解构主义理论的研究，这是在70年代末。
据埃森曼和詹克斯称，建筑的解构主义始于埃森曼1978年设计的威尼斯Caunaregie工程。他在该工程中吸取了勒·柯布西耶早先在此地某工程中制定的网格，发展了自己的点/网格手法，并在他的设计语言中逐渐加入层次、重叠、复合等。1988年6月一8月，美国纽约现代艺术博物馆举办了“解构主义建筑展览”，展览主持人、著名建筑师约翰逊说：“这是1980年以来少数几位重要建筑师作品的汇集，结果以非常类似的形式展示了类似的趋势。”另一位主持人威利在展览目录中写道：“解构主义的重要在于我们长期以来都想说些什么而直到今天才得以出现……，我想，解构主义展览是表明忘掉后现代主义的一种方式。”在这个展览上，展出了盖里、埃森曼、哈迪德、库哈斯、里布斯金、希麦勃劳和屈米共七个人的作品，这些作品都有解构主义倾向。但如约翰逊所暗示的，解构主义显然不是一种特定风格或运动。
在具有解构主义倾向的建筑师中，以埃森曼和屈米的理论色彩较重。埃森曼的理论并不囿于解构主义，他在理论上有着独到的见解，他反对解构主义成为一种风格和新的时髦，而只把它看作一种思维策略。
在创作上，埃森曼一直保持着前卫姿态。早期的实践中他即把建筑同其他因素分离开来进行纯粹的操作，他认为“建筑的真实目的只在建筑本身而非其它”。在70年代的一系列住宅设计中，埃森曼表现出强烈的打破常规的愿望，为了保持“设计”的完整，他不惜牺牲舒适与实用，自称只对设计的过程感兴趣，而对实施没有兴趣。这时埃森曼正处在探索阶段，他试图把附着在建筑上的一切外在因素都摒除掉，使建筑成为一种“纯形式的组合”。埃森曼这时期的作品主要受结构主义语言学的影响，试图把建筑概念与语言学对应起来，并给予新的阐释。但是由于还没能很好把握大胆的创作意图与具体实践的转换关系，那些过于大胆的设计往往被认为具有虚无主义倾向。
流行的后现代主义建筑观念与实践并没有对埃森曼产生很大影响，倒是解构主义促成了他的创作观念的变化，他认识到“在解构的条件下，建筑就可能表达自身，自己的思想”。他探索“传统建筑的物质真实性以外的其他真实性”，“一个包含了不稳定性和脱离了原来位置的建筑”。他把建筑看作是一种纯艺术或原建筑，而与生活没有关系，与客户就更没有关系，这是与后现代主义建筑完全不同的观点，但埃森曼认为更接近于真正的后现代。埃森曼还认为建筑必须反映对社会的态度，他对历史和城市环境有着深刻的理解，这在他的实践中表现得更为充实。
西柏林国际建筑展社会住宅（1987年）不仅是埃森曼的也是解构主义早期的重要作品。埃森曼在设计中将红十字装饰两次把临街墙面穿割，他以此隐喻了柏林的历史和它错乱的地位。他近期的重要作品是美国俄亥俄州哥伦布市俄亥俄州立大学的韦克斯纳视觉艺术中心。“中心”是为前卫派艺术提供各种活动空间的多功能建筑。埃森曼抓住城市和校园两套平面网格系统同时作用的张力，作为“中心”生成的原动力和逻辑结构，并把该地段中两幢已有的建筑巧妙结合起来，组成了一个新的艺术综合体。设计中蕴含了埃森曼对建筑及其环境历史的多种深层隐喻，虽然它不会被人们充分理解，但却成为生成他创作灵感的重要因素。“中心”的设计不仅受到解构主义影响，也可以看到现代主义、历史主义和后现代主义的痕迹，因此，喜欢创造“主义”和限定“风格”的詹克斯称之为“新现代主义”，约翰逊则认为“中心”以一种比后现代主义更为深刻的方式标志着美国建筑的一个转折点。
1991年埃森曼参加威尼斯建筑双年展的作品辛辛那提大学建筑设计艺术学院楼扩建设计（美国只精选了两位著名建筑师的作品参展，另一位是盖里），运用了计算机进行分析，把设计想法通过计算机进行叠合、旋转、合成，形成难以把握和捉摸的、变幻莫测的空间组合。
与埃森曼对解构主义的有限接受不同，屈米可以说是个真正的“解构主义者”。他认为：“解构意味着对设计任务的根本思想进行挑战。也意味着对建筑旧俗惯例的否定……传统建筑及其理论受到解构原理的侵蚀。”他对传统的建筑设计观念提出了质疑，认为“建筑仅存在于它所确定的世界之中。如果这个世界意味着分裂，并破坏着统一，建筑也将不可避免地反映出这些现象。”他主张分解，认为冲突胜过合成，片断胜过统一，疯狂的游戏胜过谨慎的安排。并进而对传统建筑建立起来的意义和关联历史的分类进行颠覆，声称解构主义既不是一个运动，也不是一种风格，而是一种消解界线的探索，因而博物馆、图书馆、市政厅、修道院等各自的概念已经死去，而被一种新的、失去自然属性的，相互分离、重叠、拼凑的文化代替。在日本关西国际空港的国际设计竞赛中，他在空港内加进了游泳池，在法国国家图书馆的设计竞赛中，又在图书馆的侧上部设计了一个田径跑道“盆”，完全消解了传统的建筑类型。他设计的巴黎拉·维莱特公园，则是迄今为止解构主义影响最大的作品。
拉·维莱特公园是为纪念法国大革命200周年而建造的十大工程之一，它与贝聿铭设计的卢浮宫扩建工程一样，因引起激烈争论而备受瞩目。如果说贝聿铭（见封二）的方案引起争论是由于它对传统的挑战的话，那么屈米的方案则是对建筑自身的挑战，因而具有更重要的意义。屈米的设计是在公园120平米左右的格网中排列30多个鲜红色的、用钢铁制成的Folies，其功能分别为影院、健身俱乐部、餐厅、音乐厅或科学中心等。Folies的造型极为怪诞，像是被拆散的建筑语言符号，德里达认为：Folies实施了一种总的搞乱，它首先解体了建筑的语义。蛇形的、结构夸张的长廊将它们串联起来，Folies（点）、长廊（线）和大片绿地花丛（面）各有自己的体系，又互相冲突，看不出任何规律。然而屈米认为：“在叠置和铆接点这个层次上，拉·维莱特可以看作是对技术的创造性展示。……对官方文化、都市公园、博物馆、娱乐性中心的惯例性结构提出了挑战。”并进而认为三个系统的任意叠置会出现各种奇特的、意想不到的效果，这就体现出“偶然”、“巧合”、“不协调”、“不连续”的设计想法，从而达到不稳定、不连续、被分裂——“解构”。
具有解构主义特点的其他建筑师则更倾向于创作观念上的自由状态，他们的创作实践则更贴近于构成主义。希麦勃劳的维也纳屋顶添建办公室，在古典式建筑屋顶上硬插进一个由玻璃和钢铁组成的怪异空间，它一直冲出了屋檐，像一个钢铁的怪虫蹲伏在那里。库哈斯的海牙国立舞剧院，强烈的色彩和活跃的空间组织似乎是舞蹈的跳跃状态的凝固，传达出空间张力和都市快乐精神。哈迪德的著名设计是香港顶峰俱乐部，在这个作品中她用“层次”创造了一种新的地质地貌。俱乐部是由三组功能不同、相互穿插的箱梁组成，由于相互无规律的层叠和错接，使这个俱乐部犹如一堆炸开的碎片。
盖里的成名作是圣·莫尼卡的自宅，他把这座原有的19世纪风格中等家庭的住宅添建、改造成“未完成”的样子，与实用性无缘的扩建部分到处与原有建筑碰撞、冲突、倾斜，但这一切显然又是经过精心安排的。他设计的明尼阿波利斯的韦札塔住宅（添建），恰巧与约翰逊设计的现代主义风格住宅共处，却并没有表示出谐调的姿态。添建部分一个个面貌各异的、具有明显的雕塑感的怪诞空间自成体系，又被错杂地拼合在一起，表现出灵活、无序和充满青春活力的倾向，以及反构图的追求。韦札塔住宅被看作是原有建筑的室外抽象雕塑，他本人也非常乐于承认这一点，他与埃森曼一起参加1991年威尼斯建筑双年展的作品洛杉矶沃尔特·迪斯尼音乐厅，更是表现出对于艺术的卓绝追求。
美籍犹太人建筑师里布斯金是受埃森曼的启发学习建筑设计的，由于对建筑独到的理解与实践，被认为是90年代解构主义的先锋人物。他的近作柏林博物馆犹太分馆是引起广泛注意的作品。柏林博物馆位于柏林旧城中心，是巴洛克风格，而犹太分馆涉及的又是在历史上极为复杂的“犹太问题”。为了表现柏林和柏林犹太社区的历史，以及他对建筑的追求，里布斯金采用了与环境对比的手法，用“两条线之间”的构思，一条是直线但断裂成许多碎片，另一条是扭曲的线延伸至无穷，两条线形成一种有限的、明确的对话。新馆只能通过一条极特殊的路从地下进入，在这里，标准的展室和传统的公共空间消失了，代之以复杂的散点线路，以及地下、地面和空中的一系列新的、灵活的空间。设计者试图表达过去日尔曼/犹太文化灾难，表达普通人命运的呼声，表现规律/不规律的矛盾、可选择/无选择的矛盾、发声/沉默的矛盾。
从解构主义建筑师的理论与实践，可以看出它在最深层、也是最本质的意义上颠覆了建筑传统（其中也包括现代主义的秩序和后现代主义的对世俗美学的追求）的逻辑性、等级性与语言的合理性，是对建筑本体的一种深刻的反思。应该看到，解构并不是一种破坏性的企图，也不是退回到建筑的起点，而是一种突破所有束缚，以更自由的状态关注建筑自身问题的愿望。在这里，解构主义建筑与文学又有很大不同，在文学领域里，解构主义仅是作为批评理论运用的，而在建筑领域中，虽然埃森曼一再强调它的思维方式特征，但解构主义仍有导入具体实践的趋向，屈米的拉·维莱特公园就是一个证明。由于建筑特有的空间特征，使解构的思维方式能够转化为创作意念，乃至实践方式。但是应该指出的是，所谓的解构主义建筑，绝不仅仅是在解构主义理论指导下的创作，也许屈米和埃森曼除外。在更多的情况下，它代表着那些具有强烈的发现与尝试欲的建筑师深刻而有个性的创作所体现出来的某些带有“共性”的趋向，或者说是那些更具有其他领域中后现代主义特征的作品。
解构主义建筑就是后现代主义建筑，确切地说，是属于后现代主义的先锋层面，这就如同文学中法国的新小说和美国的“黑色幽默”那样激进的一类。而原有意义上的后现代主义建筑，则因具有更多的大众性、世俗性和怀旧情绪而应属于后现代的形而下层面，即如文学中的非小说、纪实文学、影视广告等大众传媒一类。因为当我们冷静思考后现代主义建筑主张的深层意义，如对环境和传统的尊重，注重提高建筑设计的质量，以及对装饰性和愉悦性的追求等等，是完全符合和迎合了大众心理和时代潮流的。
著名的后现代理论家哈桑在《后现代转折》中指出：后现代主义的核心范畴，是后现代转折的节点——“不确定内在性”（Indet-ermanence）。这个哈桑自造的新词，标示出后现代主义的两个核心构成原则，即“不确定性”和“内在性”。哈桑认为，正是不确定性揭示出后现代精神品格，这是一种对一切秩序和构成的消解，它永远处在一种动荡的否定和怀疑中。而“内在性”则意味着后现代主义不再具有超越性，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代在琐屑的环境中沉醉于形而下的愉悦中。
哈桑的关于后现代主义的“不确定性”与“内在性”的表述，正可以从深层印证前边对建筑领域的解构主义与后现代主义的区别与联系的论证。解构主义和后现代主义是后现代建筑的两极。在这两极之间，还可以包融其他一些虽然有着不同追求，但却有相近指向的理论与作品。
晚期现代建筑也是由詹克斯概括的一种风格，但它实际上是五六十年代“新技术倾向”的继续。在詹克斯看来，晚期现代主义即是夸张和极端的、复杂和做作的现代主义。他倾向于把它看作是后工业社会与后现代主义风格相对立的风格或倾向。“它的手法是实用主义的而不是唯心主义的，它夸张了现代主义的若干方面——极端的逻辑性、极端的循环流程和强调机械设备，是对工艺技术进行了自成一派的、装饰性的运用，是国际式的复杂体现，也是抽象的而不是习俗的形式语言。因而是极其现代化的。除上述这些主要是手法主义的特征外，还应当添上最极端现代化的、最具手法主义色彩的特征：即企图通过不连续性、通过新颖、通过使自身成为一种脱离传统建筑的过分自信的先锋派声明，来达到惊人效果的倾向。”这实际上是指那些具有表现主义倾向的、追求高技术的现代主义，如皮阿诺和罗杰斯设计的巴黎“蓬皮杜国际艺术与文化中心”，波特曼的一系列旅馆，约翰逊的水晶教堂，佩利的太平洋设计中心，福斯特的香港汇丰银行新楼（见封三）等，就是那种既具有现代主义的主要特点，又具有当代性和先锋性，并且把现代技术的某些特征图腾化的作品。詹克斯曾极力要划清它与后现代主义的界限，他不能理解杰姆逊、利奥塔、戈德伯格等人对其概念的混淆，而在实践中，像约翰逊那样穿行于后现代主义与晚期现代主义之间，或将更多风格混用是常有的事。另外，那些保持着纯种现代主义风格的建筑师，如美国的贝聿铭、加拿大的埃里克森、日本的丹下健三等，在创作观念和思维方式上也与晚期现代甚至后现代保持着认同，其差别只在审美趣味方面。
在西方，与前述这些以英语为母语的英美等国的探索相并行的，是值得充分重视的意大利的建筑理论研究，其代表为理性主义。理性主义在意大利有着较为深远的历史，它产生于本世纪初，是一场追求真诚、理性及普遍规律，主张与传统结合的运动，其理论与实践曾对路易·康、斯特林等产生较大影响。而60年代以来的新理性主义，由于对传统的深入研究和对其现代转化的更深入的探索，而常被归入后现代主义阵营，但是在对传统问题的理解上，理性主义却远比后现代主义系统和深刻。
理性主义的中心理论体系是类型学理论，它倾向于从整体的观点理解建筑传统，通过诸多现象的分析与归类，掌握建筑最本质的特征要素（类型），并把它运用于创作中的理性的选择。理性主义建筑师认为类型学要素及要素的选择，在过去、现在和将来都要比形式和风格上的选择重要。理性主义的代表作有马尔蒂尼的罗马洛萨蒂住宅，切里尼的阿里多夫住宅等。它的最重要的人物是阿尔多·罗西。罗西在类型学理论和实践方面均有重大建树，他设计的作品如都灵CFT办公大厦“曙光之家”、威尼斯世界剧场等大都通过简单的几何要素（如顶部的三角形、立面窗洞的正方形和柱廊的直线形）而形成凝重的、具有深刻思想性的形式以及宗教性的神秘气氛。这种冷静的、深沉的和神秘的象征主义风格与后现代主义愉悦的审美风格完全不同。虽然罗西往往也被归入后现代主义阵营，被看作是历史主义的典型，但是在理性主义看来，后现代主义则是“令人难以置信地肤浅”。
如果我们硬性的从对传统的理解角度用一条“链”把上述的这些“主义”贯穿起来，那么，从历史主义到先锋派的顺序应该是这样的：理性主义→后现代主义→晚期现代主义→解构主义。虽然这样的一条线索是不可能存在的，但却可以使我们清晰地看出它们之间的内在关联。与这条线索并行的，并且对我们具有更大启发意义和研究价值的，是日本当代建筑。
槙文彦的作品往往被认为具有后现代特征，他本人也时常被归入后现代行列，但他其实是在现代主义理念的基础上从事创作的。在创作中，他极善于吸收一切有用的手法，包括西方古典建筑的严谨与含蓄、日本建筑的精神，以及后现代主义的象征与隐喻等等，东京“螺旋体”最好地体现了他的设计思想。“螺旋体”是一个由展厅、多功能厅、咖啡座、录像摄影、有表演空间的酒吧、带屋顶花园的餐厅等组成的综合体。为了与周围环境关照，又满足建筑的复杂需求和设计者的思想，槙文彦调动了正方形、坐标方格、圆柱、圆锥、球体等造型语言，并精心地切割、错离、重叠并相互贯通，再构成新的“整体”——一个高度精密的建筑语言机器。“螺旋体”既有后现代主义常用的手法，又体现出日本建筑的意韵。
黑川纪章虽然有大量后现代风格的作品，但他最引人注目的成就是在理论方面。黑川纪章有一套较为完整的设计思想，他对后现代观念的接受源于对现代主义的反思，认为现代主义和现代建筑缺乏模糊性和中间性空间。基于这种反思，他从对日本文化的“深层”探索中，总结出“共生”思想。“共生”原为生物学名词，指两种生物互不侵害、互相需要、互利共存的状态。黑川将这个概念用于对世界各国不同文化及传统与现代文化的态度上，即主要标榜对地方主义和个性的尊重。
在创作风格上，黑川纪章的作品仍然更多地保持了现代主义格调，后现代更多地体现在创作观念上，这与槙文彦有很大不同。黑川的重要作品有福冈银行本店、琦玉县立近代美术馆、东京瓦科尔曲町大楼、大阪国立文乐剧场等。
最能代表日本当代建筑设计水平的是自称为“世界市民的建筑家”的矶崎新。矶崎新是具有世界影响的建筑艺术家，他对西方文化的超强的吸收和消化能力，是日本其他建筑师望尘莫及的。他最初深受高技派的影响，但很快抛弃了那些幻想，然后踩着现代、晚期现代和后现代，一直走到解构主义。在建筑哲学上，他也提出了与黑川纪章相近的理论，即“暗空间”和“虚空间”。在日本，矶崎新被称为后现代主义的旗手，但是他拒绝了后现代主义中建立在美国文化基础上的大众建筑形象，却又在其语言理论中找到了与他“诗的建筑”倾向的共同点。他善于从各种建筑潮流甚至文学思维中汲取灵感，并化用到自己的创作中。他承认后期主要是从德里达那里得到启发，在解构主义理论的启发下，矶崎新设计了他的一系列著名作品。
筑波中心是矶崎新也是日本当代和后现代主义建筑史上的重要作品。中心由大厦和广场组成，其中大厦作为筑波城市的中心建筑进行规划，但它的中心作用并没有表现出来，而是被有意地抹煞了，仿佛是一个多中心的建筑。源于欧洲传统的广场，拼凑了许多“洋符号”，包括米开朗基罗的卡比多广场、帕拉蒂奥的构图母题、摩尔的意大利广场的一些手法，以及“梦露曲线”等。矶崎新运用手法主义，“从历史和遍及世界各地的建筑贮藏库里任意地引用的众多意向交错重叠地配置在一起，目的是反抗和解体希望通过某种统一的风格来表达某种国家意志的企图。”广场中心处没有设置纪念物，而是令其反转，成为洼陷，矶崎新以此隐喻了“中心失落”的思想。他的洛杉矶现代艺术博物馆（MOCA）采取分裂一折衷主义态度，把东西方的观念、建筑语言和细部加以抽象、拼合，是他走向世界的重要作品。
80年代以来，矶崎新的创作越来越强调世界性，摆脱对地域性和传统的一厢情愿的厮守，渴望获得更大的创作自由，这使他越来越倾向于解构主义。1991年建成的坐落在美国佛罗里达州奥兰多的提姆·迪斯尼大厦，就是矶崎新具有解构意味的重要作品。
大厦由两座现代风格的办公楼和一个主入口组成，入口呈圆椎形，周围是一些功能各异、色彩纷呈的“散乱”的小楼，并与办公楼连接起来。平面直径和高度均为36米的椎形的内庭的上部开口向着天空，顶部一边有一根巨大的指针，强烈的阳光将指针的影子投射在内墙面上，使标有刻度的内墙面成为日晷，增加了建筑象征气氛。矶崎新是这样表述他的设计意念的：“在日常活动为主的办公楼的中央设置了一个巨大的空洞，随着太阳的运转而在内部落下的影形成了一个立体的时钟，‘时间’在此成为主题。长长的办公楼在中央的中庭处崩溃，各种色彩的几何形体在此重新构筑而形成一个沐浴在佛罗里达阳光下充满愉悦的游戏般的建筑。”他的北九州国际会议场也表现出解构主义的“无序的美”。
埃森曼曾经指出解构思想与日本“无”的概念很接近，“是对东方思想的翻译或反思，某种程度上是西方人眼里看到的东方思想”，并说“解构是个很东方的想法”（注18）。这或许可以解释像矶崎新、槙文彦这样的建筑师在引用、变形、拼凑，以及从一种风格跳到另一种风格而丝毫没有观念上的阻隔与困惑的原因。对西方建筑师来讲，往往先有了明确的背叛的观念，才去进行后现代主义与解构主义的实践，因此创作中的“非理性”是一种理性的“非理性”；而日本的建筑师，往往更关注实际的操作，等到“无意”中形成某种明晰的倾向时，才上升到理论。传统日本建筑与城市建设就表现为局部、无序、无中心的特点，这确实与解构思想有着某种“暗合”。詹克斯认为槙文彦和篠原一男的作品（篠原一男的代表作是东京工业大学百年纪念馆，一个具有象征意味的隐喻性建筑）均有明显的解构主义特征，说明解构主义的思维方式和外在形式与日本的建筑观念有着深层的契合。
但是一些卓有成就的日本青年建筑师却没有沿着这条路子走下去，在他们的作品中更多地表现出高度自信的、随意的、激进的和不懈探索的前卫姿态，既不同于后现代主义，也不同于后起的解构主义。只是由于他们在反叛现代主义这一共同点上的相近，而被纳入到后现代主义阵营。
一般认为，日本的后现代主义建筑是由毛纲毅旷在1972年设计的“反住器”开始的。这是一个由三个大小不等的立方体重叠而形成的“住宅”，它完全没有考虑实用性与功能性，是现代建筑的反命题。毛纲毅旷认为，与实用性和功能性相比，设计观念更为重要。木岛安史的代表作品是上元田松尾神社，他把东西方古典建筑因素生硬地拼组在一起。这个作品由于被詹克斯视为后现代主义的代表作大加赞赏而扬名世界。石山修武的“幻庵”也是70年代的著名作品，设计者有意用下水道工程用的特制的钢板作成筒状的房子，对他来说，凡能做到与本来使用目的相脱离的任何事物都可以成为楷模。由大竹康市、槙口祐康、富田玲子、重村力等人组成的“象设计集团”，则以贫困农村的公共建筑设计为目标，他们对高度发达的日本社会持批评态度，更致力于发掘民俗世界、生态世界的重要性和趣味性。他们追求的是具有动物般强烈生命感的建筑形象，追求直接比喻的倾向，主要作品有安佐町农协町民中心和今归仁村中央公民馆等。伊东丰雄认为今天建筑意义泛滥，因此应该追求“暂设性”，采用最自然与稚朴的造型。他的代表作“银色之家”就是一个非常轻飘、没有实体感的作品。石井和紘的设计思想是“不具备自我性”或“不像自己”，即内心的“空”。他把后现代主义引用历史符号的手法极限化，甚至把旧金山的金门大桥照搬到住宅中，完全无视尺度和章法。他的“同时代的桥”竟将上面所举的如毛纲毅旷的“反住器”、石山修武的“幻庵”、伊东丰雄的“银色小屋”和他自己的作品组合在一个小型的多层建筑的立面里。他的“54扇窗”（增谷医院）、“54个屋顶”（保育园）和“54根柱”（五州园宴会楼）又体现了他的“等价并列”原则。
在高度商业化的日本，这些青年建筑师不为名利所动，也不盲目追逐风格云涌的世界建筑潮流，而是坚守个人主义和自由主义信念。由于缺少共同性，就连日本的建筑理论家也难以对其进行归类研究，但是在他们的创作上有一点是共同的，即对建筑艺术的追求是严肃的、虔诚的和具有精神深度的。最能代表这种共同精神并已获得国际影响的，是安藤忠雄。
安藤忠雄的作品具有一见之下难以描述的、令人震慑的力量。他师法的是初期现代主义中单纯、简练的构图。当西方的一个又一个时髦风格流派沸沸扬扬的时候，他不为所动，坚持自己的一贯主张。他认为“建筑是场所的结晶”，它只应是一个特殊的、经过精心营造的“背景”，在这个包融了高度凝练、抽象化的自然的背景里，人的心灵得以慰藉。在具体实践中，他始终以精神功能的满足为目的，把建筑空间当作一个可以包容生活的艺术品，注重气氛甚于形象。为此，他捕捉建筑空间中最能产生趣味的部分。为了这个目的，他不惜彻底改变传统的观念，如他设计的住宅，经常用清水混凝土墙四面封闭起来，只与天空对话，意在创造一个存在于城市之外的空间，而不顾周围环境。他说：“我不是追求表面的舒适，而是想追求随着经济迅速发展而失去的东西——与自然的本质关系，与材料的直接对话，触发居住在生活空间中人们的小小发现或惊奇，简朴生活内获得的意匠乐趣或美学意识的高扬等等。”他的著名作品如住吉长屋、九条町屋、水之教堂、风之教堂、光之教堂、兵库县儿童馆等，都着力表现了混凝土的朴素的质感与抽象的自然环境结合的美。
以安藤忠雄为首的这些青年建筑师通过自己独特的努力，在另外的意义上实现了“后现代”与“日本”的统一。在总体指向上，他们的努力与解构主义保持着精神上的默契，又表现出强烈的民族性。
后现代时期还没有结束，后现代建筑也愈来愈泛风格化，它早已不是一个具体的风格流派的“专利”，而是这个多元化时代具有“先锋”倾向建筑的总体趋向的表征。
综观十多年来中国建筑界的后现代建筑研究，由于起步较早，并且在理论的翻译和作品的介绍上作了大量系统的工作，影响远远超过其他文艺门类。但是由于后期理论工作没有跟上，使研究至今仍然更多地偏重在译介的单向度上，整体的研究水平已经落后于晚起的文学后现代主义研究。当然也应该看到，后现代理论和作品的介绍，确实开阔和丰富了我们的视野，尤其是对所谓詹克斯式的后现代主义的有意“误读”，导致了80年代以来中国建筑界的一系列变化。
国外（包括港台）的许多著名建筑师来华访问，都对中国建筑界对后现代主义建筑的浓厚兴趣大惑不解，他们或者认为后现代主义已经过时，或者认为它根本与中国的现状不符。但是中国建筑界对后现代主义却是情有独钟，并且从一开始就把注意力集中在詹克斯定义中的那几个原本具有特定含义的词汇上（如“文脉”）。詹克斯的理论虽然深奥，但是本质上正好有与我们的期待视野相吻合的地方，赵国文认为，后现代主义传入中国，至少受到三个方面的重视：“看到了现代主义文化弊病的人欲从中寻找一条中国迅速接近世界水平的道路；反对千篇一律的人欲从中找到解脱建筑形式危机的方法；而信奉民族形式的一派却对其抱着引为知音的幻想。”(注19)由于对后现代主义读解的这种复杂背景，导致了中国建筑界对传统的反思、复古主义倾向、后现代主义实践和现代主义的当代化。
1．对传统的反思
后现代主义对地方主义和历史样式的提倡，导致了对传统问题反思的新视野。在理论上，国外建筑师或强调不传统地利用传统，传统不过是为我所用的工具（如文丘里、贝聿铭）；或强调挖掘传统的精神（如黑川纪章）。后现代主义的创作实践，也确实丰富了对传统的理解，并使之具有了当代意义，而这正是许多中国建筑师苦心追寻的，在他们看来，后现代主义的观念提供了在不抛弃传统的条件下创造中国当代建筑语言的可能性。
1989年出版的《中国建筑：评析与展望》，以及在其前后一些专业期刊刊出的许多有关论文，都试图挖掘传统的精髓，并指出它的当代意义，试图改变理论界的困顿局面。随着对传统问题研究的深入，许多建筑师都认识到“继承和发扬建筑传统是建筑师不可忽视的重要课题，但应避免对民族形式的庸俗理解和滥用，避免脱离环境和时代气息的片面强调。”(注20)但是总的讲，国内有关传统问题的讨论一般比较空泛，论点比较平稳，更倾向于一种折衷主义，对传统文化也缺乏更深层次的切入。而一些港台建筑师的研究似乎更值得重视。
香港建筑师李允鉌的《华夏意匠》认为中国建筑精神（即“华夏意匠”）表现在群体之中，没有群体，中国建筑将失去异彩。与之相对，“中国建筑是缺少‘个性’的，因为在中国历史任何一个时期都没有发生过强烈追求个性的时代。”他的研究的重要意义，在于否定了认为中国建筑的精华只在具有明清风格的繁饰的斗拱、大屋顶和琉璃瓦的观点。同时他的观点也与后现代主义观念不谋而合，具有深入探索和实践的意义。另外，台湾著名建筑师汉宝德在《大乘的建筑观》中也提出了中国建筑传统的精神是大众文化的观点。他甚至认为这一特征与美国当代文化有贴合之处，后现代主义的“雅俗共赏”是与中国建筑精神相吻合的。汉宝德的研究虽有独到之处，却是针对台湾的已经有条件产生后现代建筑的经济文化背景而发的。
另外，在传统向现代转化问题上比较成功的日本当代建筑，一直是中国建筑界关注的重点。由于传统上的趋同性，在国内，日本建筑师丹下健三、矶崎新和黑川纪章的有关理论与实践有着比英美后现代主义更大的影响。但是许多人并没有看到，从根本上说，日本文化与中国文化却存在着很大的差异。日本著名建筑师芦原义信在谈访华观感时就指出：“我认为我们的思想是柔软的柔构造，而中国大概和西欧一样是刚性构造。”藤森照信也认为“在日本，新的建筑造型总是和理论一起出现，但是，在中国关于建筑造型和形态构成的理论却意外地缺乏”，认为“有关理论或基本思维方法没有必要向国外学习”，“所以只引进实用性的东西”。
2．复古主义倾向
复古主义目前的盛行，被陈志华先生称为第三次复古高潮（注23），他认为其中主要原因之一即是后现代主义思潮的影响。北京图书馆和山东曲阜阙里宾舍是这次复古思潮的代表作，由于它们无一例外地用钢筋混凝土模仿古典木构斗拱和大屋顶，而遭到一些建筑师（尤其是中青年建筑师）的指责。这些作品具有对传统的真诚理解与怀旧情绪，尤其是阙里宾舍，达到了较高水准，所以往往被误认为具有后现代倾向。这两个建筑在国内多次获奖，引导了一个完全指向过去的方向。
复古主义的泛滥，主要表现在在各类不同功能的楼体上加盖完全古典化的琉璃瓦屋顶或小亭子，如北京的台湾饭店、王府饭店、海关大楼等。至于各地陆续兴建的文化街、食品街、购物街之类仿古建筑群，就更是彻头彻尾的复古主义了。如果说以北京为中心的复古倾向是在极力复归中国古典建筑传统，那么以上海为中心的复古思潮却是在极力追怀“洋古典”。由于把外国人在华半殖民地时期的一些老学院派的风格化建筑视为“文脉”加以模仿，出现了一些不伦不类的后现代建筑，更在“现代意念和古典情怀”的口号下，罗马花园、古典大厦、新世纪广场等设计大都再现了西方古典建筑风格。
在这里，后现代主义思潮的传入确实产生了消极作用。由于对其一些有特定含义的概念的有意误读，使一些人误认为那种现代的加上传统的某些重要特征所形成的样式，是世界建筑的发展趋势。这种一厢情愿的认识，阻碍了建筑师创新求变的欲望，而只是试图用折衷主义迎合大众趣味和长官意志。由于不是深入了解传统与当代世界建筑趋势，复古主义对于传统歇斯底里的爱只能有害于传统。其实后现代主义是反对那种照搬和模仿传统的复古主义的，早在《后现代建筑语言》中，詹克斯就指出“复古主义风格与拙劣的赝品同义”，“复古主义者的共性是缺少创作的力量，他们的艺术没有形式的活力”（注24）。这次复古主义潮流是对后现代主义有关主张和创作实践的有意“误读”，它对世界建筑趋势进行了错误的理解。复古主义比詹克斯式的后现代主义具有更大的保守性、落后性，是一种不应该受鼓励的趋向。
3．后现代主义实践
中国当代建筑创作中的后现代倾向，源于美国建筑师贝聿铭设计的香山饭店，它在对中国传统建筑的创造性运用上曾产生巨大影响，它的立面装饰的传统建筑符号的运用，无亭的曲水流觞平台等，曾被誉为对民族化的成功探索。但是它的过于拘泥于传统，昂贵的造价，以及对环境的占有姿态也受到国内一些建筑师的异议。在这之后，黑川纪章、波特曼等也都在国内留下他们声言尊重当地传统的作品，这些建筑注意了西方化与中国传统符号的结合，而没有更多地将中国国情与建筑环境很好地结合起来。当年西方现代建筑大师勒·柯布西耶、让奈亥、路易·康由于尊重当地的建设条件，注意深入到一个民族的深层去体味，在印度创造了一系列伟大而朴实的建筑。近十年来西方许多著名建筑师在中国的设计，却只是让我们（第三世界）领教了西方当代建筑（第一世界）。
被曾昭奋称为大陆建筑师的第一个后现代设计，是傅克诚、关肇业设计的北京西单综合商业大楼方案（未建成）。它的后现代特征是把一个北京旧式牌楼突出地“镶嵌”在大厦顶部，小开窗也有格雷夫斯的波特兰大厦韵味，又显出承德避暑山庄外八庙的气势。但是由于仅仅是传统的错位而不是变形，所以设计显出生硬幼稚和急于求变的倾向。后来同样被认为具有后现代韵味的作品有苏州开发公司办公楼（沈三陵设计）、新疆友谊宾馆三号楼（王小东设计）、杭州黄龙饭店（严迅奇设计）、北京清华大学图书馆新馆（关肇业设计）等。这些作品都比较成功地运用了传统建筑的“碎片”，其中清华大学图书馆新馆，是一个很有环境意识的设计。面对老馆和清华园的环境，设计者提出“重要的是得体，不是豪华与新奇”，“在保持清华园中心区建筑的传统特色的同时，赋予新馆以时代的特征；力争减小新馆在构图上的分量以尊重大礼堂在建筑群的中心地位和图书馆老馆的历史价值”（注25）。这些作品立足于对古典原则的现代运用，以及对地方风格的采纳和兼容。严格地说，这些作品只是表达了一种后现代愿望或观念，因为在传统与现代之间，这些作品更立足于现代，是试图借用后现代方式达到具有当代水平的“现代”的努力。
另外，中国建筑师在国外设计的一些作品也注意与当地文脉结合，又创造出良好的现代气氛，如吉布提共和国人民宫，突尼斯青年之家（刘力等设计）等。尤其值得注意的是自80年代以来，中国青年建筑师参加了众多国际建筑设计竞赛，并取得良好成绩。其中大量的获奖作品往往表现出更多的创新欲望，传统与后现代主义都不再是创新的重负，而是创新的手段。
同时也应看到，后现代主义实践的普泛化也产生了消极影响。由于理解的肤浅，在青年学生中东拼西凑成为一种新时髦，创作中也存在着这种倾向。最近全国乙丙级建筑设计单位作品评选中评选的作品，就有过于重形式、雷同、地方性差，以及对功能、平面、空间和环境重视不够等问题。由于对后现代缺乏深入研究，许多作品内部空间杂乱而无力达到和谐统一，存在生硬模仿拼凑的痕迹。
黑川纪章曾指出：后现代派有真伪后现代派之分，其中伪后现代派占90%，“后现代派在日本较流行，在运用符号学方面也有几个杰作，但其中90%是单纯模仿”（注27）。日本是现代主义建筑得以充分发展的国家，对外来文化又有着超强的吸收消化能力，后现代主义的探索尚步履维艰。对我们这个没有坚实的现代主义传统的国家，在没有深入独到地了解传统、文脉，以及世界建筑潮流的情况下盲目追求后现代主义，只能导向个人和社会的误区。
4．现代主义的当代化
随着80年代以来的后现代主义理论涌入的，是它对现代主义的极端性反叛。它使中国建筑理论界开始在两个层面上反思现代主义与中国的现状：一是沿着后现代主义的思路，同样反对国内普遍存在的所谓现代主义，认为应该改变目前呆板、平淡的建筑格局；另一种倾向于认为现代主义根本就没有在中国生根，现代建筑的“建筑必须符合人的生存需求”的思想根本就没有在中国的建筑中实现。前者倾向于从建筑形象和环境的角度，后者倾向于从功能角度改变中国建筑的单体平淡与整体杂乱的现状。总之，后现代主义的传入，促成了中国建筑界对现代主义的新思考。
随着后现代主义神话的破灭，一些建筑师也开始注意到不论是后现代主义、后现代时期建筑，还是日本当代建筑，它们都产生于发达资本主义国家。相对于中国的国情，一些第三世界国家的建筑师的不懈努力，对我们的启发意义可能会更大一些。随着“欧洲中心论”的动摇，第三世界建筑师的地区意识得到加强，他们往往深入到自己社会的发展中去，研究自身特有的“生活模式”，创造出越来越令人瞩目的成就。其中具有国际影响的大师即有埃及的法赛，印度的柯西亚、拉·里沃、多西等。对第三世界建筑的研究，正越来越受到重视。
在难得的现代主义创作实践中，国内建筑师既追求现代主义，又力图避免它的一些已被证实了的弱点。如北京中国国际展览中心（柴裴义设计），在四个展览大厅（现代主义的方盒子）中插入具有圆滑曲线和光影效果的拱门拱廊（拱门上架有圆弧形额枋），是现代主义方盒子与后现代一些观念与手法的巧妙结合。此外还有台阶式花园住宅（吕俊华设计）、拉萨饭店（赵复兴设计）、沈阳新乐遗址（李慧娴、张庆荣设计）、上海龙柏饭店（张耀曾设计）等。值得注意的是这些在国际上引起一定反响的作品，传统的成分都微乎其微，它们虽然还有探索中的各种问题，却更充满摆脱传统重负后的清新、舒朗的新的时代气息。
1988年，在评选“八十年代世界名建筑”基础上选评的“中国八十年代建筑艺术优秀作品”（注28），现代主义风格已成为主格调。当然，其中的现代主义并不是纯化的，而是现代主义的变形，这种变形的深层根源中就有对后现代观念和思维方式的有益吸收。可以认为，中国当代建筑的希望既在这种扎实而又创新的现代主义当代化的道路上。