标题：瓯剧
历史沿革
瓯剧已有三百多年历史，较有影响的传统剧目有《高机与吴三春》、《阳河摘印》以及创作的现代戏《东海小哨兵》等。瓯剧的音乐除乱弹外，还有高腔、昆曲、徽戏、皮黄等剧种的唱腔曲调，十分丰富多彩。瓯剧唱腔分“正乱弹”和“反乱弹”；正乱弹主要曲调有[慢乱弹]、[二汉]、[玉麒]、[流水]、[小桃红]等；反乱弹有[锦翠]、[洛梆子]、[反流水]、[反紧板]等。
温州是宋代南戏的发源地。明代以后，高腔、昆腔流行于浙江南部，明末清初，温州的戏班以演唱高腔和昆腔为主，乱弹腔传入后，逐渐兼唱“高”、“昆”、“乱”。当时温州一带农村流行一种半职业性的“三月班”，农闲时结班做戏。农忙时务农。这种班社起初仅有八个演员，只能演出《浪子踢球》、《卖胭脂》等小戏，在演出角色较多的剧目时，则采取跑角、兼角办法。后逐渐发展成为职业性班社。清代中叶，温州的戏班又吸收了徽调、滩簧和时调，逐渐发展成为多声腔的剧种，并出现规模较大的职业班社。但此时演唱昆腔、高腔者渐少，而以乱弹腔“正乱弹”、“反乱弹”为主。
据史料考证，温州一带最早的乱弹班是以洪全本为班主的“老锦秀”班，成立于清乾隆年间（1736－1795）。老锦秀班是具多种声腔而以乱弹腔为主的班社，能演八十四本大戏，成为后来温州乱弹固定的传统剧目。清嘉庆（1796－1820）年间，班社有日秀、三星、小春花、八永义等。
道光（1821－1850）时，温州一带商业、手工业更加繁荣，人口激增，班社一度发展到三十余个，主要班社有新益奇、竹马歌、老同庆、新联奇、新同庆、大三异、大吉庆、小同庆等。活动区域除浙南的温州、台州（治今临海）、处州（辖今浙江丽水、缙云、青田、遂昌、龙泉、龙和等县）外，还远及闽北、赣东北等地，相当繁盛。
宣统二年（1910）后，京剧开始在温州流行，温州乱弹开始衰落。二十世纪三十年代，大部分班社解体，致使温州乱弹一蹶不振，到40年代，仅存老凤玉、新凤玉、胜凤玉三个班社。建国后，有关部门将老凤玉、新凤玉、胜凤玉三个班社合并组成胜利乱弹剧团。1950年后又先后成立“更新”、“红星”等班，1955年合并为温州乱弹剧团。1959年温州乱弹更名瓯剧，温州乱弹剧团也改称为温州地区瓯剧团。
艺术特点
瓯剧唱做并重，文武兼备，以做工见长。武戏吸收民间拳术和武技，紧凑、惊险。所用语言为温州官话，唯丑脚用温州方言。唱腔瓯剧的音乐唱腔由高腔、昆腔、乱弹、徽调、滩簧、时调等多种声腔构成，现代瓯剧以唱乱弹腔为主，兼唱他腔。一剧中兼唱几种不同声腔，表演上已形成统一的艺术风格，具有朴素、明快、粗犷而细腻的特点。传统曲牌有一千多支。因长期活动于农村山乡，表演上生活气息浓厚，形式上格律不严。  朱宝贵与曹陈龙合演《磨房串戏》1959摄瓯剧的高腔，音乐结构为曲牌联套体，仅以锣鼓助节，无管弦乐器伴奏（个别剧目，如《磨房串戏》和《循环报》中，有一段有管弦伴奏）。演出时，一人独唱，众人帮腔，音调高亢，风格粗犷。不少曲牌频繁使用宫调交替和转换手法，形成特有风格。乱弹瓯剧的乱弹，分为正乱弹和反乱弹两种，均为板式变化体 结构。定调正、反相差5度，各有原板、叠板、紧板、流水和起板、抽板、煞板等变化，并有“洛梆子”、“二汉”等其他曲调。乱弹腔曲调华彩，优美动听，由于用中原音韵结合温州方言演唱，唱腔具有地方特色。在瓯剧“正宗”的传统乱弹大戏中，大都唱正乱弹。故正乱弹一向被称为“祖音源流”或“主音源流”。它与当地民间音乐有明显联系。作为乱弹腔基本板腔之一的“原板”为上下句结构，明亮刚健，可变性大，既可表现欢快感情，又能抒发低沉的情绪。反调原板在节奏与结构上，与正调原板相似，仅较正调原板平柔委婉，调式也不同。正、反原板，均可单独演唱，也常与叠板、流水等板式联结使用。正流水板是气氛喧嚣，适宜于悲哀的感情，可单独使用，亦可与其他板式作联接。流水板与紧板旋律基本相同，紧板以散板形式演唱，流水板以1/4节拍快速演唱。在演唱中，伴以大锣大鼓。反流水板的唱腔结构和演唱方法与正流水板同，但比前者激越高亢。音乐瓯剧音乐明快、流畅，表现力很强，能细致地表达各种人物内心复杂感情。语言瓯剧语音是温州方言加中州韵。俗称“乱弹白”或“书面温语”（温州官话）。旦角以假嗓（又称阳喉）为主，真假声结合；小生则以真假嗓结合，以本嗓为主，谓之“子母喉”（也叫雌雄喉，阴阳喉）；大花多用咋音；老生、老旦用本嗓；老生多用“堂音”、“虎音”，老旦多用脑后音。乐器伴奏乐器，以笛子为正吹，板胡（旧称“副吹”）为主要伴奏乐器。此外，尚有琵琶、三弦、月琴、扬琴、二胡、中胡、大胡、笙、箫、唢呐、长号、芦管、牛筋琴等。曲牌瓯剧的广场曲牌有丝竹曲和唢呐曲两种。多能伴以各种锣鼓，富有地方色彩。其中〔什锦头通〕、〔西皮头通〕、〔一封书〕，为瓯剧著名的“三大头通”。表演瓯剧的表演，唱做并重，以做功见长。如小生可分穷生戏、风雅戏、花戏、箭袍戏、雌雄戏、（童生）戏、胡子戏。在《陈州擂》、《玉麒麝》等剧中，翻扑跌打，一应俱全。小旦有悲、花、泼、癫、唱、武 等六类戏；花旦须兼演刀马旦，有时还要反串武小生，如《哪咤闹海》中的哪咤，是花旦的重头戏。二花兼演武花脸，如：《紫阳观》中杜青，要有“飞腿”、“倒爬”、“水鸡步”、“虎跳”等武功表演。此外，如小生的“麻雀步”；旦脚的“寸步”、“跌步”、“三脚”以及小花的“踢球”、“飞锣”、帽功、扇功等，均有独到之处。由于瓯剧长期活动于农村，表演具有朴素，明快和粗犷的风格。瓯剧的武戏，更具独特风格，吸收民间拳术而成的“打短手”、“手面跟头”，演员赤手空拳，互相搏斗，时翻时跌，动作紧凑。“打台面”中的“上高”、“脱圈”、“衔蛋”等技巧，亦颇惊险。其它如三节棍、梅花棍、对于连环（即“藤牌陈”）等武技，均颇有特色。其他表演特技如《神州擂》的箭，《火焰山》的扇，《北湖州》的叉，《打店》的枷，以及小生的“麻雀步”、旦脚的“寸步”、“跌步”、“三脚步”，青衣的“背尸”等，都具特色。
角色行当
瓯剧在清光绪以前，只有“上四脚 ”（生、旦、净、丑）和“下四脚”（外、贴、副、末）八个脚色；清光绪以后，随着剧目发展的需要，行当越分越细，发展为三堂十六脚，即白脸堂：小生、正生、老外、武生、四白脸；旦堂：当学旦、正旦、花旦、老旦、三手旦、拜堂旦（小旦）；花脸堂：大花、二花、四花、小花、武大花。生行初时瓯剧角色以生为主，称为正生，扮演中、青年男子。外（老外），系“生外之生”，专扮演老年男子；末为“生之末”，扮演中、老年男子中的配角；小生原只扮演青年男子的配角，生行一般俊扮不涂花脸，故又称“白面堂”，但也有少数开花脸的戏。生行早期尚有小外、小末等脚色，亦即后来的“四白脸”，是生中扮演次而又次角色者。清中叶以后，乱弹、皮簧勃兴，描写男女爱情婚姻的戏增多，小生由次要变为主要，正生成为老生的专称。自此，生行基本上形成小生、老生、老外、副末四行当的格局。但仍无文武之分，要求演员文武不挡，做打皆精。生行的唱法，老生用“堂喉”（本嗓），讲究嗓音浑夺取明亮，吐字清楚，喷口有力，有的则用“小堂喉”（高音区运用假嗓），有的腔句往往翻高八度演唱（如〔拨子〕翻高，称为“拨子高唱”），听来飘逸洪亮，别具一格。老外均用堂喉，讲究嗓音苍劲浑厚，以声如洪钟者为佳。副末亦同。小生原用“雌雄喉”（真假嗓并用，转折明显），演唱中能结合和谐者甚少，自有女小生后，真假嗓运用始自然优美。花脸行瓯剧很早就形成大花脸（净）、二花脸（副）、三花脸（即小花脸，丑）、四花脸等四色花脸的格局，后期由于角色增多，开始增添一些花脸脚色，如 “武大花”等。大花脸所扮演的角色较多，有忠有奸，有正有反，上至帝王权贵，下至乞儿龟奴，几乎无其不有。若以其所抹花脸区分，计有红、黑、白、花四类。红脸多为英勇忠义之士，黑脸多为憨直刚毅之人，白脸多为奸刁卑俗之徒，花脸（杂色脸）多为凶残邪恶之辈。二花脸介于净、丑之间，亦净亦丑，亦文亦武，二花脸（副）擅饰憨厚蠢笨的角色。小花脸（丑），旧俗在戏班中地位最高，能代表老郎（戏神）在班中执法。其扮演的角色，忠奸善恶，男女老少，且文武不挡，无所不包。小花脸亦兼演彩旦，如《碧桃花》中的牢婆，《牡丹记》中的皮氏等。四花脸，为花脸行的次要脚色，如《水擒庞德》中，大花脸饰关羽，二花脸饰周仓，四花脸则饰庞德；《碧桃花》中小花脸饰牢婆，四花脸则饰配角牢头。四花脸在较多戏中则扮演奴仆、家将、皂吏、报子之类。大花脸唱念均用大嗓，不仅要求声音洪亮，而且要有翻滚之声，因声如滚雷隆隆和巨浪翻腾，称为“滚喉”，亦称“水底翻”。小花脸用“堂喉”（真嗓），但说白常用“子喉”（假嗓）与“堂喉”结合，有时突然翻高八度，以增强风趣诙谐的效果。二花脸用嗓近于大花脸，四花脸则与小花脸接近。旦行早时只有旦（正旦）、贴（亦称作旦）、夫（老旦）和小旦四色，正旦与正生相配为男女主角。清中叶后，正旦的地位为花旦所代替，与小生相配，成为男女主角，正旦则成为专饰中年妇女的配角。后因武戏增多，又添“武小旦”一色。清末以后，旦戏增加，各剧种又都增添了“三手旦”（或称“三梁旦”）一色；使旦行多至七个脚色。花旦专演年青女子，唱做俱重，文武兼能。因其在许多戏中挑大梁；因而有人称之为“大梁旦”、“当家旦”。贴旦亦称作旦，亦扮演年青女子，常为花旦之配角，故有人称之为“二梁旦”。但贴旦专工唱，花旦更重做，故贴旦仍有其所长和特色。如《西厢记》中花旦饰红娘，贴旦则饰崔莺莺。正旦主要演中年妇女，还常兼演次要小生，武小旦专演旦脚武打戏，如《打店》中的孙二娘，《白蛇传》中的小青等。老旦专演老年妇人，有时兼演其它角色。三梁旦（三手旦）为旦脚中次而又次者，常演一些丫鬟、宫女等角色。小旦因每戏结尾大团圆时，常头披红巾充新娘拜堂，故又称“拜堂旦”，多由学徒担任。
瓯剧脸谱
瓯剧脸谱，既雷同于兄弟剧种，又有别于他者，是同中有异。其脸谱谱式，名目繁多，名称各异，在瓯剧中，大体上是：[1]
  瓯剧脸谱 剧目《三打王英》三块瓦脸（ 北方称“三块窝”）：基本特征是将脸较明显分为三“块”故名。金脸：多为神佛，如：如来佛、雷公等。
花脸：如张飞、牛皋、司马师等；瓯剧中还有个巾帼英雄画花脸，即《四国齐》中的钟离春。
歪脸：如郑子明（因狩猎被熊所伤伤，脸留爪痕）。
阴阳脸：如《凤台关》中的胡福，谱式为半边青半边白，连髯口也黑白各半，阴阳分明。
动物脸：如孙悟空、金钱豹、娄阿鼠以及《铁桶城》中脸画青蛙的黄模等。
碎花脸：其特点为勾图繁碎而复杂，如《马武夺魁》中的马武等。
文字脸：特点是在额上画出鲜明文字，如《盗金铃》中的窦一虎，文字脸：特点是在额上画出鲜明文字，如《盗金铃》中的窦一虎，额头画一草体“虎”字；《双救驾》中的吴汉，于额头画一正楷“孝”字。
附（加）件脸：　从傩舞面具的衍化脱变或改良，除勾画外，并局部借助于额头、鼻子或下颚等处的附加部件，以改变和突显某些局部部位。
豆腐块脸 （俗称“白鼻头”）：多用于小花脸（丑）行之正、反面人物。
脸谱谱式丰富多样、用色变化绚丽、手法巧妙，堪称中国戏曲艺术一绝。而所有这些脸谱，都必须与髯口、盔甲、服装、鞋靴乃至道具等综合配“套”，才形成完美的艺术统一体；同时，又往往于特定人物的特定人物的特定时间、特定事件，以及身份、年龄和地位的变化分不开，并伴随着变化而变化着。脸谱具有传神、夸张、寓意、装饰和褒贬、惩恶扬善的功能。
粉白脸 （白脸的别称）：如曹操、张邦昌、严嵩等权贵佞臣。
红脸：多为正面人物、忠臣良贤，如关云长、赵匡胤等。
黑脸：忠臣贤相等正面人物，如包拯。[2]
名家介绍
陈茶花女，1931年2月生，温州市人。瓯剧老一代著名表演艺术家。出生于梨园世家。12岁因生活所迫开始学艺，解放前先后在“新凤玉”乱弹班习艺，其后又入“大高星”、“胜福连”、“新阳春”、“新红玉”等班社从艺。解放后，参加温州胜利乱弹剧团，1959年更名为温州瓯剧团，并作为剧种名称行于世。她长期担任瓯剧团团长，退休后仍为瓯剧团顾问。她是：中国戏剧家协会会员、浙江剧协二、三届理事、浙江三届人大代表、省六届政协委员、省二届文联委员、全国第三次文代会代表、温州市二届文联委员、市二届剧协副主席，后为顾问。
数十年舞台生涯，她先后主演了《佛灵寺》、《贩马记》、《蝴蝶杯》、《昆山县令》、《玉簪记》、《碧玉簪》、《钟离娘娘》、《高机与吴三春》及现代戏《红梅赞》（《江姐》）、《洪湖赤卫队》、《送肥记》等数以百计的古今妇女舞台艺术形象，最为脍炙人口的《高机与吴三春》，被誉为浙南温州的“梁山伯与祝英台”。1954年，以《卖绡会》一折获华东地区表演三等奖，她先后多次获浙江省、温州地、市表演一等奖。其表演风范、演唱行腔，形成特有的柔美与韵味。
作为瓯剧老一代表演女旦角（过去是男旦）艺术家，先后为瓯剧培养的学生有一级演员翁墨珊，二级演员谢菲菲、冯彩秋及洪永娟等艺术（旦角）表演骨干，对于瓯剧的传承至关重要。瓯剧(15张)
作为团长和继王兰香之后的瓯剧女性旦角演员，她深惑瓯剧中乱弹腔唱调，那历来男女演员同工同调的旧习非改不可；因此她数十年如一日地积极支持和配合瓯剧第一代表作曲家李子敏先生对音乐进行改革，经长期实践，解决即确立瓯剧乱弹腔唱调，在统一定调（尺字调）基础上正，反乱弹唱调交替演唱，从而确立了男女工唱调问题，以及（慢垛板）、（紧垛板）、（女工垛板）等新板式新腔句的创作、试演（唱）的确立，都与举足轻重的陈茶花为首的率广大演艺人员的合作、支持密不可分。随着时间的推移，将愈加显示其历史价值和意义。孙来来1942年1月生，温州市区人。国家一级演员。曾任瓯剧团副团长，艺术指导，是中国戏剧家协会会员、浙江省政协委员。曾兼任浙江省剧协常务理事、温州市剧协副主席。出身于梨园世家的孙来来，1954年入“胜利乱弹”剧团（瓯剧前身）习艺，攻武生行。
1960年在杭州演出时，受艺术大师盖叫天赏识并收为艺徒。四十多年来，主演的戏主要有：《武松》中武松，《打店》、《狮子楼》、《蜈蚣岭》中武松，《酒楼杀场》石秀，《北湖州》铁木尔，《杀金卖拳》韩生，《蝴蝶杯》田玉川，《碧珠蛟龙扇》高清伟，《貂蝉》吕布，《三打陶三春》高怀德，《沙家浜》部建光，《智取威山》杨子荣，《红梅赞》（《江姐》）甫志高，《英姑》卢根源，《东海小哨兵》张排长等，古今人物形象，在城乡中广有影响。
1989年获浙江中年演员大奖赛最佳奖，1992年获全国“天下第一团”剧目展演优秀表演奖，1995年携《酒楼场》（饰石秀）随艺术团赴西班牙、荷兰、比利时等国演出，获盛誉；同年，以《独木关》中薛仁贵，获浙江省优秀演员奖、省文化厅艺委会“金艺奖”，1997年以《酒楼杀场》获国家文化部文华表演奖，2002年5月，应台湾邀请赴台巡回演出，获得台湾专家观众的普遍赞扬。以及温州市金鹿奖、百花奖等省市高奖。为温州市第二轮专业技术拔尖人才，享受政府特殊津贴。事迹编入《中国当代艺术界名人录》、《中国文艺家传集》等书。[3]