标题：叶文夫
人物简介
  叶文夫中国美术家协会会员叶文夫 (1951.12—) 浙江人。 擅长中国画。 中国美院中国画人物高研班毕业， 现为浙江慈溪市文联副主席。作品分别入选第六届、七届、八届全国美展，第二届全国体育美展。《中国人·马鲁大》获纪念反法西斯战争胜利50周年铜奖。出版 有《叶文夫作品集》。作品《两个母亲》入选2004年首届中国美术家协会会员中国画精品展。
人物生平
（1951-）从小喜爱绘画，刻苦自学。创作以人物见长，注重吸收民间艺术的特点，讲究作品的整体结构，构思新颖，豪迈朴实，意趣别具。《相牛图》入选1982年“浙江省中国画人物作品展”；《晚福图》入选1984年“第六届全国美术作品展览”，获浙江省优秀作品奖，被收入《浙江人物画选》；《春笋图》入选1987年“浙江省中国画展”，赴贵州省展出；《谷香图》获1988年“中华杯”大赛佳作奖，并入选1989年“第七届全国美术作品展览”，收入七届美展中国画集。另有《怀素造像》、《地下医院》等作品，多次在省内外展出，并在《江苏画刊》发表。现为浙江省美术家协会会员，浙江省中国人物画研究会理事。
作品
  叶文夫 1992年作 古越制陶图组画 镜心《相牛图》入选1982年“浙江省中国画人物作品展”；《晚福图》入选1984年“第六届全国美术作品展览”，获浙江省优秀作品奖，被收入《浙江人物画选》；《春笋图》入选1987年“浙江省中国画展”，赴贵州省展出；《谷香图》获1988年“中华杯”大赛佳作奖，并入选1989年“第七届全国美术作品展览”，收入七届美展中国画集。另有《怀素造像》、《地下医院》等作品1995年创作的《中国人·马鲁他》、1997年至1999年创作的《筑路工》系列、2005年至2007年创作的大凉山系列等等，无不映射他出对生存哲学的超常性思考和对生命体验的超常性表达。
创作经历
画家的创作倾向固然与他的先天气质与悲悯情怀有关，同时也与他所处时代和生活经历有关。叶文夫先生出生于1951年冬季。那时，文艺界提出了改造旧文艺，发展新的人民文艺的问题，指出创作的服务对象是广大人民。广大人民作为主体人物被正式提上文化的舞台，并被政治一再强调。从来没有这样一个时代如此强调人民性，老百姓作为被解放的主体受到应有的尊重，这种尊重同样体现到了曾经与百姓绝缘的高雅艺术——彩墨文化中。人民与新时代，成为非常明确的政治性创作题材，在当时不免对中国人物画创作产生了限制，但走过那个时代，却发现这种强势的理念已经非常成功地颠覆了长期以来束缚传统中国画创作的陈规陋习，并对后世产生长远的影响。 
在这样的时代背景下，主流意识形态的熏陶使叶文夫比较幸运的避免了艺术服务主体造成的思想上的斗争和分裂。在他的作品中，普通人及其普通生活成为他主要的创作对象。人性，是贯穿作品的主要线索。 
时代背景在一定程度上决定了他的创作倾向，而生活经历影响了他的创作格调。十七岁插队回到故乡慈溪市鸣鹤公社岙口大队时，叶文夫多少抱有年轻人常有的理想主义浪漫主义。但到了现实生活中，叶文夫是失望的。家乡的现实状况与父亲所描绘的大相径庭。他上山砍柴，下湖筑塘，还当过电影放映员，画过毛泽东画像。艰苦让他对人生的体悟更加深切，并且更加勤奋地学习。值得庆幸的是叶文夫在看到贫困与艰苦的同时，也看到了老百姓朴素的一面。这种体察使他避免陷入悲情现实主义。《晚福图》是叶文夫的成名之作，入选第六届全国美展。画中的人物几乎都可以在生活中找到原型。应该说，叶文夫从事正式的创作，就定位于人物画，这个人物是普通百姓的提炼。 
叶文夫很自然地投身于现代社会的结构中。在他的作品中我们可以看到这种有结构的象征系统。对于悲伤，他的表现是主动的。他的作品总具有悲欣交集的况味：一面是强烈的欢乐，一面是苍凉的悲伤感和忧患意识。正如他个性的双重性。读他于1997年至2001年间创作的“苞谷系列”：《红苞谷》、《绿苞谷》、《黑苞谷》、《枯苞谷》。举起的饱满的苞谷与枯萎的苞谷叶，年轻欢颜的女子与年衰变形的老人像一种暗喻，这种对比流泻出难以言说的悲伤感。他建立在写实基础上的夸张变形更容易集中人的注意点从而有效地唤起共鸣，我们仿佛可以听到枯萎的苞谷叶在风中沙沙的声音，宛若伤情的歌吟。 
这种悲伤感的源头或可追溯到他的青少年时代。走过上世纪六、七十年代特殊历史时期的人们，非常熟悉知识分子愁苦流离的心境。在他们这一代中，与文学界的“伤痕文学”相呼应，在美术界产生了“伤痕美术。”美术评论家陈履生说：“伤痕美术的出现，表现了那一段时间中国知识分子对当代人文的一种反省，其主题是反思“文革”对于大众生活方方面面产生的影响。而中国知识分子也再一次意识到，作为生命个体的价值和尊严，他们把对国家符号的崇拜转向了对于普通社会人文生态的关注。”叶文夫似乎没有专门的伤痕美术的作品，他回避正面对视政治，但他的作品不可避免的带上这种欢乐与悲伤的残余。这是一个社会人无法躲避的命运。 
也许没有人说过叶文夫的画是文人画。对于中国人物画来说，离开文人画的桎梏，天地为之一宽。叶文夫先生也不愿承认他的画是文人画，他说他没有深厚的学院背景，不是知识分子。我不赞同他的意见。知识分子并不是以学历来衡量的。他多年来坚持自学，所汲取的种种丰富的艺术元素，使他丰蕴充实。当然他所创作的大部分作品具有平民意识，但我们不要忽视他面向自己的那部分——他的佛道禅理小品画。叶先生曾经说，他爱好美术，所以创作过程所带来的愉悦是第一位的，但他也参加展出，主流的和非主流的都参加。 
亭台、山水、荷花、高墙与僧人等等充满暗喻的事物出现在他的素宣上，看似无意，却正暗合了画家对自然的眷恋和对神性场景的向往。叶文夫是一个不善交际不屑炒作的人，他自身尚未察觉的清高已在潜移默化中映射于他的小品画中。与他大画幅的水墨人物作品相比，他的小品画带有出世的文人气质，值得欣喜的是依然具有新的笔墨气韵。虽然不少人物着古装，处于旧式的亭台楼阁之间，但是人物全无“策杖高士”的模式，完全一副无拘无束的悠然自得，甚至于飘然欲仙。所以叶文夫的佛道禅理小品并非纯宗教式膜拜，恰是神性与知性的融合。我愿意相信，这些富有佛道禅理的非主流作品是他对自己的一种安慰。他始终关注着人，这个“人”包括大众，还应当包括他自己。
创作背景
每个民族的文化深处都有一个庞大的背景，为该民族建构着网状的知识与思想系统。几千年占统治地位的儒家文化更重视社会秩序而轻视心灵秩序的建设。文人画的出世方面或可看作知识分子对心灵空虚的补救，从主流思想体系的网孔中逃逸出来，融合了庄学和佛家禅学思想。现代人与自然、神性的疏离更容易造成艺术精神的失落。叶文夫童年在云贵高原的生活经历给了他不可磨灭的审美暗示，这在他对生命和自然原生态的描绘中显露出来。对于现代社会的功利性他是回避的。他不会迎合现代而丢失他的执守。这与古代的隐士性格相符；他也不愿意与当代人相比，更关注对古人的研究。我愿意把这样的静守看作他对神性世界和文化源头的怀溯。正是这样的静守，使他的创作目的显得澄明而清晰。我们确实看到叶文夫先生这些年的作品越来越沉静从容。
作品归向两个向度
其实，我还不认同把文人画简单定位于“士夫画”，曾经的政治斗争过度地否定了文人画的美育功能。潘天寿在1952年写就的《清算我的文人画思想》中就提到：“文人画，是一种学术”，文人画对高雅与趣味的追求，是一种精神上的追求和操守。在这一点上我与叶文夫先生产生争议，我执意要把他的作品归向两个向度，一个是具有平民气质的人物画，侧重表现了当代人的精神困惑和人性力量；一类是他的内心独白，水墨语言所体现的写意性、抒情性、随意性与表现性、抽象性，使作品有文人画的痕迹。 
时代、经历都给了他不可磨灭的烙印，他还有个性复苏的一面。这种以自然观为基础的，蕴含了人类个体对生命超越性的敬畏和生命之间神秘的呼唤，我称之为神性。他的被强势的获奖作品遮蔽的小品画，我以为是他人心本源反作用社会的思索。人性与神性的交叠，支撑着他创作的两个向度，令他时而迷茫，时而振奋，时而自在。无论是哪种状态，只要是真性情的流露，他的作品都会有感人的力量。
《彝人回家》介绍
《彝人回家》是一种回归。  叶文夫 彝人回家首先是笔墨上的回归。在这幅作品中，虽然叶文夫依然利用了西画的聚焦透视原理使画面更加具有纵深感，但是整幅作品更强调了中国的元素。人物的塑造是非素描的，而是体察了他对平面和层次的归纳、分解、构成，他甚至放下了他运用色彩的过人之处，以平和的心境删繁就简、返璞归真，回归到黑白意蕴之中。 整幅作品以远山为背景，虚化的处理使群山更显苍茫；路面墨色由重至轻向远方递减。主体是一组人物背影，左右均为浓墨，渲染出高古沧桑之感；中间两人侧首谈话产生了丰富的变化，前面几只领路的小羊使画面意外地拥有了活泼的愉悦感。在这幅作品中，耐人寻味的当是他的用笔。一笔一笔下来，笔触中攒聚的内力充满了书写的意味。路面纵向的线条与墙砖般横向的排笔产生横切的交叠美感，而富有弹性和节奏感的线条更是充满了张力，通过作品传达出他对传统笔墨的继承、过滤与重新组合。在这幅新作中，人物形象被高度概括，给人以更广阔的想象空间。较从前那些充满激情的画作而言，这一幅更多了自信与沉稳。 
其次，是精神上的回归。1965年，叶文夫随父亲从上海迁往贵阳，云贵高原的山脉地貌带给他前所未有的新奇。大上海的繁华和云贵高原的原生态给他造成了两个根源性的故乡。17岁那年，他作为知青下乡回到祖籍慈溪，离开云贵高原之后，那里也成了他的故乡。这些年，他数次回到大凉山进行写生。走在山间贴近自然，望着彝族同胞康健地行走在大山间的自然之美，内心有好多说不清道不明的感觉。年近花甲，他和他的艺术一道踏上了回归之路。 
《彝人回家》是画家为大凉山创作的一个系列，共有六幅，入选的这一幅是这个系列的延伸。这个系列的共同点，除了笔法的书写意味和空灵气息，还有一个共同的具有象征意义的载体——路。每一幅画中的路都很漫长，远至虚化的前方。这是出发的路，也是回归的路。路在何方？画家也一直在探索。在这个意义上，这些回家的人和这条路都是画家精神的暗喻。它直接指向画家对审美向度的重新认定。 
上世纪，留学归来的徐悲鸿等人的艺术主张和影响，近现代中国人物画有了新的发展。但是，近一个世纪过去了，中国人物画已经到达一个新的层面，西方以人物为主的道路和西方的造型理念拓宽了国画的创作手法，但在过去很长的一段时间里出现了干预过重的现象，不仅是在技法上，更是在思想上。叶文夫的《彝人回家》正是在这样的思考下完成的。回归本真，回归自然，回归源头，超越后的回归是一种新的提升，《彝人回家》充满了对生命源头和文化源头深深的眷恋。
人物画发展
  叶文夫《凉山秋》
叶文夫还是在举办的1992年夏，中国美术学院举办的全称为“中国人物画高级研修班”时候，此前他已参加过好几届全国美展．获得过省市乃至全国的好几个奖项，在省里已经是很有些名气的画家了。 
那年，他正报名参加国画系的进修班，就在这个夏天我接受了院里的委托，举办“中国人物画高级研修班”。他闻讯就转了向，要求加入1992年夏，中国美术学院举办的全称为“中国人物画高级研修班”的学习，为此，使得当时国画系的一位负责入还很是不快，地是，我想他的选择是对的、他早些时候画的是很大众化的那种写实风格的作品得过好些奖。后来，他渐渐地不满足起来，试图改变画风，搞一些变形的带装饰风味的东西，这种画风一直延续到参加1992年夏，中国美术学院举办的全称为“中国人物画高级研修班”后的初期。 
在1992年夏，中国美术学院举办的全称为“中国人物画高级研修班”，他确实有了很大的变化，这里的环境使他如鱼得水，他找到了真正能相互切磋艺术的群体以及作艺术交流的知音，这使他的潜能被充分引发出来．他的艺术有了长足的进步和根本性的转变，这种转变使他进入了一个新的里程。 
对于叶丈夫来说，艺术的创作和学习几乎是他生活的全部，他的业余生活只有二样：听音乐和逛书店．他购买画册近乎贪婪。他听萧邦、听巴赫的那些宫庭音乐，他也听雅尼、听罗大佑的抨击现实的歌曲。他热衷巴赛里兹、德库宁、贝克曼手不释卷，他深爱王蒙、石涛、八大时时揣摩。他神游于从古代到当今，从西方到东方的广袤的时空中，在那无数纵横交叠、线点组成的网体上寻觅自己的真爱，选择最可心的存在。 
他对十被人过度张扬了的所谓笔墨陈武并没给以太多的关注，他潜心探求的却是怎样将中国古典的水墨神韵去化解西方近代表现主义的精髓，使其构成新的形与色的和谐同时给笔墨以新的诠释，提炼出一种能确切反映作为当代入的他对现代生活的体察．一种属于他自己的表述方式，这种式样既与东方传统相接又为时代发展的潮流所认同，颇具前卫意识却根植传统沃土，蕴涵着当代文化的特征。 
从1992年夏，中国美术学院举办的全称为“中国人物画高级研修班”时创作的《大中华胜景》、《江南风光好》、《头宾》到1992年夏，中国美术学院举办的全称为“中国人物画高级研修班”以后创作的《中国人·马鲁他》、《繁花似锦》、《紫气东来>、《红苞谷》、《黑苞谷》、《绿苞谷》……这一连串作品的创作历程中，我们不难看到叶文夫完成了新的艺术蜕变，其实他不仅完成了作为艺术家个人风格式样、个性语言的认定和基本构建，同时他的艺术实践正和其他艺术家一样为人物画的发展提供了又一种式样的启示，他一反末流文人画的因词害意而以意构词，他的绘画形象的生活化、象征化，他对结构的平面归纳和分解，他对笔墨形态的重新认定，笔墨组合的重新编排，笔墨内涵的重新调整……这一切是艺术的手段，也是艺术的思维，是一种技术的实践，也将是一种理论的提示，将会给许许多多有心入以有益的借鉴。 
诚然，叶文夫的艺术还在发展中，远不是件件作品都那么值得称道，你尽可以喜欢和不喜欢。然而，这样一种引人注意的存在，必将受到更大的关注，他的劳作将和其他一些很有作为的画家一起构成中国人物画发展的一道新景观。