标题：刘龙庭
简介
(1941.11—)山东潍坊人。字任之，号潍水，笔名鲁青、云汉，擅长中国画、美术史论。 1957年入山东师范学院学习，1958年并入山东艺专。1962年毕业后在枣庄市从事中学、师范美术教学 。1978年考取  刘龙庭中央美术学院美术史研究生，1980年毕业获硕士学位。1981年到人民美术出版社工作，历任《中国书画 》编辑、副编审，中国美术出版总社编审、审读室主任。现任人民美术出版社副编审，《中国书画》副主编 。编辑工作之余，着重宋元明清书画艺术研究，兼书画创作 。参加编辑的《中国美术全集·宋金元书法》卷，获1986年中国图书荣誉奖 。发表有论文《元代书画家赵孟頫及其艺术》等 。
作品有《举世奇创》、《凌霄》等 ，论文有《赵孟頫艺术》等。参加编辑《中 国书画》(丛刊)、《中国美术全集·宋金元书法》、《中国美术年鉴》、《中国出版50年》 等。 
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书画家需要内功——访美术史论家刘龙庭（组图） 
刘龙庭先生是一位知名的美术史论家，也是一位活跃于当今书画界的美术批评家。他在人民美术出版社二 
  刘龙庭十余年从事编辑工作兼作美术史论研究，为中国美术出版总社资深编审，多年来对书法与中国绘画的关系进行了深入的思索。他着重宋元明清书画艺术的研究，并坚持创作。参加编辑的《中国美术全集•宋金元书法》卷，获1986年中国图书奖荣誉奖，发表论文《元代书画家赵孟頫及其艺术》等多篇。他的艺术评论多以敏锐的洞察力、艺术家特有的直言不讳、深厚的美术史论功底而独有见地，在艺术界赢得广泛关注。现代的绘画与书法已在前人的基础之上有了很大的发展，两门艺术之间本身有着深厚的渊源，研究这二者之间的关系对于继承祖国优秀文化传统有着至关重要的作用，更需要从历史的高度审视，用辩证分析的方法找到相应的答案。为此，本刊记者采访了刘龙庭先生。书法发展状况记者：作为知名的美术史论家、批评家，您对当代书法发展状况作何评价？ 
刘龙庭：书法不是外来的东西，是我们中华民族固有的文化财产，文化积淀非常深厚，历代的大家积累了丰富的经验，也遗留下众多经典性的作品，足可以使当代中青年学习一阵子，甚至可以说是学习一辈子。古代的文人终其一生全是用毛笔写字画画，毛笔在他们手中的感觉和我们有很大的不同。当代人使用钢笔、铅笔、签字笔，笔种很杂，因此对毛笔的性能以及笔锋、用笔、使转、提按、疾徐的感觉，与古代的人相比是有欠缺的，但在知识面、艺术观念、眼界和思维方式上，一个时代有一个时代的内容，也是古人没法比拟的。书法作为一种独特的艺术品类，要超越前人有一定的难度，所以刘炳森同志曾讲，首先是要继承优秀传统，要老老实实学前人，才能成为一个比较好的书法家。 
行书斗方鲁迅先生在上世纪三十年代针对抽象绘画曾说过一句话，大意是：以任意胡为掩盖其基本功的不足。在一些所谓的现代书法里头，是否也有这种成分？有的书法家不按照永字八法，不按照真草隶篆的规范，弄出来一种又丑又怪的东西，再加上一些不负责任的吹捧，便陡然成家，势头甚至压倒了那些老老实实学习传统、认认真真研究民族文化的人。当然只是一小部分人。西方人是讲究奇怪、新颖、独特，强调个性、与众不同、自我表现；中国哲学讲究师承关系和源流，好像是一种添砖加瓦的形式，就像一棵长青的古树不断发出新枝，老树开出新花，书法尤其如此。 
赵孟頫从湖州到京城来上任，路上走了一个半月，他在小篷船里写出来《兰亭十三跋》。现代人住着洋房，坐着小汽车，而书法不一定比得上赵孟頫。所以物质生活代替不了艺术的思维。书法在现代人的手中是现代艺术，但实际书法本身是一门古老的艺术。现在的画家多如牛毛，书家多如羊毛，如果徒有其名而无其实，“毛”太多了也不好，应该出来更名副其实的书画家。当然，众多的人从事书画创作，从总体看是好现象，质量要由数量作为基础，但不能浮泛，不应停留在谁的字卖了多少钱，谁的画多少钱一尺，毕竟还要下一番功夫，动一番脑筋。齐白石有“我欲九原为走狗”的诗句，要在青藤、雪个、老缶“三家门下转轮来”。现在哪里还有自己称狗的？出门都要当爷。古人的碑帖还没看过几本，自己手底的东西还不怎么样呢，就摆出来一幅大爷派头，自命不凡、摇头晃脑、目空一切、不可一世。不要小看文化承传的重要性，中华民族几千年来之所以能保持统一、保持各民族的团结，跟文化的继承有直接的关系，中国人不提倡朝三暮四、朝秦暮楚。搞文化、搞艺术也不能跟风，真正的艺术家提倡默默耕耘，锲而不舍。 
就书法总体水平而言，近现代不如古代。数量虽大，但真正好的屈指可数。有人说现代的书法家还不如明清二流书法家的水平，所以搞书法要适当的厚古薄今。厚古薄今从观念上讲是不对的，因为是现代人，老往后看不好。但在局部的文化现象上，这也是事实，古代人一辈子专心致志地搞书法，心无旁骛；现在的诱惑太多，这对搞艺术也有不利的地方。艺术是神圣的，超越是必要的，也是很有难度的。古人讲：“不以巧密得，不以岁月到，自然而然，发自天授。”李可染先生说：大天才下笨功夫，才能成为大画家。书法家也是一样。中国文人画记者：作为写意花鸟画家，您对中国传统文人画与中国书法的关系，特别是诗、书、画、印一体的中国文人画的特点和境界有什么看法？ 
刘龙庭：谈到书与画的关系，主要是指中国画，书画界和理论界有书画同源的说法，画的出现要早于书法两三千年，从彩陶开始。但书法和绘画越到后来关系越密切，主要是在工具上的一致，彩陶图案就是用毛笔画的。再从文字学方面讲，汉字有六义：象形、会意、形声、指事、假借、转注，首先象形就是图画，其他如形声、指事、会意等也与象形有关。唐宋以后两者的关系就更近了。张彦远在《历代名画记》中描写吴道子曾向张旭问笔法，之后画技大进，他的笔画如风驰电掣，造型生动，以至于在民间被称为画圣。北宋的郭熙也在《林泉高致集》中提到书画用笔同法。南宋的邓椿在《画继》中说：“画者文之极也。其人也多文，虽不晓画者寡矣；其人也无文，虽晓画者寡矣。”意思是说，有文化的人才能懂画，画是文化的载体，书法更是。在宋代以后出现了一批书画兼擅的大家，像苏东坡、米芾等都是大画家，也是大书法家，直到后来的赵孟頫、董其昌、郑板桥等等，书画结合最有代表性的是在乾嘉之后的赵之谦、吴昌硕、齐白石等。他们的诗书画印浑然一体，皆达到了很高的境界。 
独具风格，成就空前。还包括徐悲鸿先生，他虽然是留学欧洲学西画，但书法也非常好，吸收了魏碑字体的营养，书法很厚实，风格独特，他画的动物如马腿也是一笔画出来的，很有书法功力。徐悲鸿的艺术是提倡中西结合的，但他的传统功夫也是相当深厚的。 
以上是从人的角度分析书画的关系。两者之间还体现在本体理论、使用工具、技法、构图结体和全面的艺术内涵里。书法是在绘画的基础上高度的抽象，特别是行草、大草。象形文字包括甲骨文、大篆，是文字的初级阶段，发展到草书，出现了怀素、傅山、于右任、林散之等，象形的成分就很少了，抽象的成分不知要超过绘画多少倍。从书法的理论和实践里面可以对绘画有很大的启发，反过来绘画也会给书法不少的启发。画家有了书法基础，线条、用笔会更有力度，更有韵味，更富有节奏感；而书法家如果懂画，写出的字比单纯写字的人更富有变化，更生动活泼而有画意。 
具体一点说，回到书画的本体和技巧上，有代表性的是赵孟頫的四句诗：“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”意思是有意识地把书法的技巧运用到画法中去，二者之间的关系在于用笔和笔法。画石头应像写飞白体一样，以表现其凹凸不平的质感；画树枝用笔就像写篆籀一样，即中锋用笔，以表现有力、圆浑，从造型形象上更加完美；画竹子就应运用“永字八法”，如高山坠石、千里阵云等各种笔法。比赵孟頫稍晚一些的柯九思说得更加具体，他说画竹干用隶书，画竹枝用草书，画竹叶用颜鲁公的撇法等等，解释得很具体，实际上不用那么拘泥，大概是怕初学绘画的人看不明白吧。我们可以从中体会书法与绘画的密切关系。黄宾虹在课图画稿中，也用传统书法词汇来表明画意，如锥画沙、屋漏痕、折钗股、印印泥等等。这些东西也要灵活运用，如果对绘画的理解比较浅的话就容易陷进去，成了唯技术论。绘画和书法表现的首先是一种感情、思想，是一种感觉，即所见所思所想，这些笔法是辅助性的。体会用笔的感觉，锥画沙是中锋用笔，在篆书和楷书里用得多。行草书里，还有一些更形象的形容，如惊蛇入草、渴骥奔泉等，感觉是只可意会不可言传的，表示要生动和流畅，要有气势和力度等，这些都是一种对行草书的感觉，但这里面又有画面，很生动。 
清末民初至近现代，特别是在花鸟画方面，诗书画印熔为一炉，不但是中国画的一大特色，也是中国艺术的高度发展，使中国画自立于世界艺术之林的一个重要因素。中国画发展到文人画阶段，文人画就是文化人所画的画，从画面的样式上特别讲究题跋。如徐青藤的墨葡萄，他题了一首诗：“半生潦倒已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”如果这幅画没有这段题跋，也就是一幅逸笔草草的葡萄而已，大家已司空见惯，如果加上了这首诗，使画面得到了生发，相辅相成，相得益彰，就把作者坎坷不平的心境充分表现出来了。他画山水，题“三间东倒西歪屋，一个南腔北调人”。这里面有自嘲、有调侃，也有艺术，是一种人生态度，是对现实的嘲弄，是对坎坷的慨叹。可见，文人画的特点是不单纯画给别人看的，也包括自我表现，再加上独具风格的书法、优美隽永的词句和潇洒的画法，使徐青藤成为美术史上的一位大家。再说郑板桥，他的代表作是兰竹，他题画竹诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些须吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”表现了一个下层官吏关心百姓疾苦的心情，诗和画表现了郑板桥的特殊身份。郑板桥论画的诗如：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。繁冗删尽留清瘦，画到生时是熟时。”画上竹子，题上这首诗，表现了他对艺术创作的一种严肃认真的态度，以及他对画竹艺术境界的追求，是他对画竹子的一种认识。齐白石论画诗也写了很多，如“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。”这表明了齐白石对山水画的主张：历代画家可以学习，可以参考，但因袭模仿没有出息，也不可能有创造，要到真山真水里去写生。如果书法不好题到画上，会把画破坏了，如果画不好也达不到应有的艺术效果。这些大家，诗书画印在画面构图和意蕴上互相补充，从图式学的角度题跋是画面不可或缺的组成部分，是相映生辉、相得益彰的亮点。齐白石的图章在汉印中凿印的基础上，大胆创造，风格独特，印文隽永，盖在画面上也非常协调。印文里有他的艺术主张、有身世、有籍贯，相当丰富。如“大匠之门”，坦白自己是木匠出身，没什么不可告人的，“木居士”、“白石草屋不出公卿”，也比较坦率，印文看上去平易，但很深刻，很幽默。印文好，刻得也好。诗书画印在艺术规范与技法要求上各自成体系，一个书画家在这四个方面同时能够达到高超、顶尖的水平，融为一体，应是书画艺术的最高境界了。 
但是也不能把书法和绘画混淆，例如广西的李骆公等人写篆字把山画成山形，写鸟画成真鸟形，把文字变成画也没有必要，文字本身有审美价值，高度抽象，过分形象化的字并不是我们所说的画意，那只是个形似。我认为，中国书法、绘画本质上都是写意的，包括京剧，无论绘画和书法，格调要高，品位要高，不但有个性，还得有风韵。过去文化人写的规规矩矩字叫台阁体，或馆阁体。写出的字横看成行，竖看也成行，虽然很规矩，但是也死板，张扬个性差、韵致差，枯索无味。反过来说，太自由散漫的东西也不好，不讲究法度也是不行的，无规矩不成方圆。不能放任自流，任何艺术都有规范。中国书法、画法，有那么多的讲究和内涵，又有这么高的难度，才使得千百年来文人学士乐此不疲，其乐无穷，从事这一行的人终身不悔。如果很容易学，就像喝杯白开水一样，也就没有这么大的魅力，也没这么独特和高雅了。 
要把书画的关系说清楚，还需要大家共同来努力，把这两者的关系说清楚了，中国书画艺术发展规律的问题可以说就解决了一大半。这是一个大题目，是值得我们去继续深入研究的问题，解决好了，中国绘画和书法就能再上好几个台阶。中国画发展记者：书法、篆刻在中国画上的作用和效果被过去的画家表现得很突出，而现在很多画家在创作时并不注重书法，甚至远离书法。这种现象对中国画的发展有什么影响？ 
刘龙庭：解放初期到20世纪后半叶，部分有造诣的老先生还能坚持诗书画印的传统，总的说，年轻一代逐渐相形见绌。因为五四运动以后有股潮流，就是对中国传统文化持批判的态度。在解放以后，文艺政策波澜起伏，一会儿为政治服务，一会儿为工农服务，一会儿学苏联，一会儿学西方，对传统书画结合冲击不小。中国画学西方，一个是五四前后学欧洲，以林风眠、徐悲鸿等为代表。到五六十年代是学苏联，就是契斯恰科夫教学法，强调素描是一切造型艺术的基础。这对中国画的白描、线描、皴擦点染也是冲击，特别是年轻人分不清这些东西。然后就是八十年代后的85新潮，改革开放大门敞开，西方的艺术观念、艺术流派、艺术风格、艺术作品像大潮一样涌入中国，在中青年画家当中起到正反两方面的作用。正的方面，扩大了眼界，开阔了思路，艺术观念得到了更新；负面影响，从艺术理念上倾向洋化，学识不深的人产生崇洋心理，总觉得外国的东西比中国的好，似乎中国的就是落后的、旧的；一提西方的就是现代的、先进的。20世纪八九十年代，在画界大家达成共识，中国画大致形成三种类型：传统延续型、中西融合型、实验水墨型。有些实验水墨型如同现代派，胆子大得很，采用喷、淋、泼、撒的办法，有的根本不使用画笔，手拍脚踩，在造型上高度夸张、变形、抽象，叫人看不懂，作品叫“无题一号”、“无题二号”等等，有的也能似是而非地看出些东西来。远在中国古代，古人就从破墙残垣的水印上、夏天的云气变化上受到启发，所谓白云苍狗、云里山川，随着想象而做画。可见，传统中国画的文化内涵、表现方法、艺术观念并不落后，现代派中提倡和歌颂的东西，我们自己并不是没有，只是没有研究。中国画也不排斥抽象，像徐青藤、齐白石、吴昌硕所体现的诗书画印完美结合表现得不比“无题一号”、“无题二号”差。在一些现代绘画里面缺少的是功力，少数人自知按传统的路子（诗书画印结合）超不过齐白石、吴昌硕、潘天寿、李苦禅，梦想一夜成名，成为风云人物、弄潮儿，也有的是为迎合外国人的欢心和青睐，便任意胡为，自我标榜为所谓的“现代绘画”、“现代书法”。有的画家把纸放在地上，用盆碗把颜料往上泼撒，追求意外效果。应该说实验水墨里面也有好的，他们在具备了一定的基本功之后，大胆试验，大胆创造，努力创新，意在突破前人的樊篱，精神可嘉。不过，实验的过程是一个动态过程，是流动状态，是不稳定的，也可能成功，也可能失败，大量的是失败，一旦成功就能成为大家。从目前来看，在现代派和实验水墨里面，外来的因素往往大于本土的因素。中国书法发展前景记者：您曾很关注中国书法的发展，也参加编辑过《中国美术全集•宋金元书法》卷，对古代书迹和人物的研究有独特的看法，请您憧憬一下中国书法未来发展的前景。 
刘龙庭：改革开放以来，中国的书法和绘画恢复了青春，党和国家、各行各业重新重视这门既古老又年轻的艺术，在新的时代融入了新的观念，书画家们以新的姿态从事书画艺术。以现代人的知识面、见闻，古人是没法比的。既然古人在比较原始、闭塞、艰苦的条件下还创造了那么辉煌的艺术，那么具有现代学识、现代视野的书画家更应该创造出超迈前人的作品。相信在不久的将来，一定会出现书画大家。未来的大家很可能还淹没在现在众多的书画家之中，因为任何的大家都不是自我吹嘘的，也不是几个人哄抬的，而是要经受历史的检验。一些自封的大师、著名艺术家，如果不是虚荣的话，一定是浅薄之辈。启功先生、季羡林先生这样的人可以称为大师，因为他们年长，学问也好。即使这样，季羡林先生还要“摘帽子”，要求摘掉自己大师和国宝的帽子，真正有学问的人不在乎这些虚的头衔。所以要老老实实做学问，勤勤恳恳练书法，切勿自封为大师，也不要自诩为名家。历史上的二王、苏、黄、米、蔡、颜、柳、欧、赵都是后人给定的，当时“大师”这个词汇还没有出现。多大的师就算大？是年龄大？学问大？水平高？还是地位高、官大？中国人讲“名不正则言不顺也”。当代的书画家如果真有水平，不著名也著名了，还是实事求是好。 
书画家需要内功，不大需要夸夸其谈。我们有辉煌的历史，灿烂的文化，优秀的传统，在一定时期里自我否定的太多，这种现象在今天也没有绝迹。崇洋媚外，枉自菲薄，许多人热衷于走捷径，不怎么注重历史，不怎么看重古人。我们正处在一个空前开放的时代，越是开放越是要深入研究历史，在文化方面也需要向古代挖掘，知古而鉴今。研究历史，就是要与今天对照，取其精华、去其糟粕，发扬光大。