标题：乌江恨
交响叙事诗《乌江恨》
《乌江恨》是一部为琵琶与交响乐队而作的史诗性作品，作者杨立青，作曲家借鉴了《霸王卸甲》等我国琵琶古曲的部分素材，运用现代的交响笔划，深刻地描绘了二千余年前，楚霸王项羽兵败垓下，泣别爱姬，于乌江饮恨自别的历史悲剧。作者简介  杨立青，作曲家，教授（博士生导师），现任上海音乐学院院长；先后毕业于沈阳音乐学院作曲系（本科，1970年）、上海音乐学院作曲指挥系（硕士研究生，1980年）及联邦德国汉诺威高等音乐学校（钢琴硕士、作曲博士研究生，1983年）。 
曾任奥地利萨尔茨堡莫扎特音乐学院客座教授；美国康奈尔大学驻校访问教授；现兼任中国音乐家协会理事暨创作委员会副主任和对外联络委员会委员、中国艺术教育促进会副会长、上海市文联委员、上海音乐家协会副主席、上海现代音乐学会会长、上海市第3届学位委员会委员、上海欧美同学会常务理事暨文化艺术分会会长、东亚细亚作曲家联会副主席、新加坡国立音乐学院顾问及新加坡华乐团艺术咨询团成员等职。 
杨立青多年来从事音乐创作及现代作曲技法、管弦乐配器技法的研究。论著有《梅西安作曲技法初探》、《管弦乐配器风格的历史演变概述》、《管弦乐配器法教程》、《西方后现代主义音乐思潮简述》等。 
主要音乐作品有声乐套曲《唐诗四首》、《洛尔迦诗三首》、交响叙事曲《乌江恨》、管弦乐《忆》、《节日序曲》、交响舞剧《无字碑》（与陆培合作）、二胡与乐队《悲歌》、《荒漠暮色》、电影《红樱桃》音乐、五重奏《思》等，
评交响叙事曲《乌江恨》的悲剧形象
  跟随西方文化的涌入，西方音乐创作技法体系也大规模的被引入尤其是专业音乐教育和创作领域中，这使得中西音乐文化无论从观念上还是技法上都发生了直接的对峙和巨大的冲突。如何从作曲技法和审美心理层面上理解、融合这一矛盾，正是当代音乐创作的一大问题。
杨立青的交响叙事曲《乌江恨》（为琵琶与交响乐队而作）创作于1986年2月，时值作曲家刚从德国留学归来，应名古屋交响乐团之邀，为庆祝日本名古屋市与我国南京市缔结友好城市而创作的。
作品诣在以国际化语言传达中国文化精神，作曲家将古曲《霸王卸甲》的核心音型衍变为三个核心主导动机（号角动机、英雄动机、悲剧动机），运用多调性横向延展、纵向迭置以及十二音思维等手法进行组合发展。
该作品从乐队编配、配器手法、结构特征、发展方式等方面似乎都是非常“西化”的。但是
，聆听过这一作品的人都会觉得，这些手法非但没有泯灭叙事内容的精神品质，却有机地发掘、衬托了内容的悲壮气质。关于“悲剧”范畴“悲剧”来源于原始范畴的“牺牲”。原始人为了部落的整体生存，往往以同类作为献祭以求天神息怒，对被牺牲者而言，这是无法逃脱的使命，因而是极其悲壮的。进入文明时代牺牲转为有着更宽泛含义的悲，象征着对命运的屈从，或是虽经抗争，终归失败的结局，这是对现实中事业成功必须以牺牲为代价的否定，但也从反面肯定了历史的必然进步。
1、西方音乐“悲剧”范畴的体现。
无论中西方，在现实中的每个人都不可能享有真正的自由，但在个人感性文化模式的西方，人们有着强烈的摆脱命运羁绊的要求，人的价值在于他的选择和行动。正若黑格尔说的，他们“服从于自己个性的必然性”、“凭自己的意志力坚持到底”，因而这种失败更具有感人的力量。
西方音乐中的悲显示了主人公敢于和现实斗争的气魄，都能给人以一种挫折后再聚力量，重新奋起的激励，因而有着特别的感染力。
2、中国传统音乐“悲剧”的体现。
中国传统音乐的“悲”有几种方式：
其一，为“哀怨”，其本质应为一种缺失性的体验，如琴曲《悲秋》、《孤猿啸月》《长门怨》、《昭君怨》《夜深沉》、《闺中怨》等，这类作品表现了因轮回而无终的、魂牵梦萦心，悲凉、凄婉，中国传统音乐中体现“悲”的最多用的题材。
其二，为“悲凉”，或者说是一种“气节”，如《苏武牧羊》、《梅花三弄》等，表现的是逆境中坚持精神追求、忠君、忠于自己的品格，这也是中国最津津乐道的主题。
其三，是真正意义上的“悲剧”，表现主人公为事业所作出的殊死争斗而未竟的悲壮，这类题材虽然不占多数，但还是有一些精品，如《广陵散》、《大风歌《霸王别姬（卸甲）》等。
中国音乐由于旋律、节奏、节拍、调式、织体以及乐曲性能、演奏方式的性质，更为适宜表现前两种形式的“悲”情。而对大幅度的情感起伏；慷慨激越、风雨雷霆的悲壮场面；“一将功成万骨枯”的扼腕伤叹等真正的“悲剧”意义的表现，则逊于其他的艺术形式（如小说、戏剧、诗歌等）。这类传统的音乐作品，较多的是唤起人们对失败英雄的同情，而不是对英雄气概的崇敬，缺少对人们挫折后重新振奋的激励。
《乌江恨》的创作，从技术层面上对西方技法进行了有力的借鉴，重要的是通过技法的运用，在保留中国音乐“悲”情意蕴的同时，加强了“悲剧”性的张显，使中国音乐对“悲剧”实现了突破性表达。悲剧性范畴突破的技术表现1、以精密逻辑承载简朴乐念
《乌江恨》的三个核心动机，及其简明，而意象则具有鲜明的代表性：“战鼓动机”以相对固定的结构形态，通过音色、节奏、力度的变化，以“点式虚线状”贯穿作品始末，不断强化叙事主题；“英雄动机”主要作为乐曲旋律发展的种子，统一了主要叙事段落的材料，奠定了乐曲英雄性基调；“悲剧动机”虽多为以动机化展开方式呈现，但出现在主要叙事段落的高潮点，并引发全曲的总高潮，点出乐曲悲剧性主题。
2、旋律的线型化与和声的空间化
在音乐产生的初期，中西方均以线性旋律为主，织体没有太大的差异。而形成中西方音乐风格的根本差异则在于西方音乐和声技法的产生和成熟，由音响的立体化而形成空间感；而中国音乐至今仍然保持着以旋律为主体的线型化运动。
西方和声技法形成了音响的空间感、立体感，西方音乐也就尤其重视纵横交叉、网状铺迭的立体状织体思维。着力追求绵密厚实、紧凑和谐的富有块面感的音响效果。而中国音乐追求节律感、深邃感和虚灵感，以游动的线条为基本的造型手段，重视单线延伸、蜿蜓游动的横线型织体思维，努力追求单纯婉曲、深邃邈远的富有韵律感的音效。
《乌江恨》的创作中，巧妙地结合了这两种因素，取得了极佳的表现效果：将旋律线形“游动”的节律植入块面（织体）化、立体化的和声空间之中；以和声音响的“汹涌”之势形成高潮的震撼性感受；均分律动刚性模式与非均分律动弹性韵味；西方音乐中的节奏绝大多数是“功能性均分律动”型的，在这个节奏体系中，几乎极少用散板，强弱拍的交替有规则而且均匀，强弱的幅度变化也十分明显，而且形成固定的模式（节拍强弱关系、节奏型）。所以，西方音乐的节奏感特别强，因为它是强弱拍的既有规则的重复更替。
中国音乐也运用“功能性均分律动”，也有均匀、规则的强弱拍安排，但中国音乐常常又加入其他的变化性节奏，使乐曲的节奏更自由、更富有变化。
4、“造型”与“写意”、“再现”与“表现”的结合
不论是核心动机的多维贯穿发展，还是西方调性和声、节奏模式的运用，《乌江恨》仿佛是在力图浓墨重彩地叙述那段古老的悲壮故事；音乐语言的铺陈也总是在外部世界的再现和对自我心灵的表达两者之间摆动，煞有几分写“实”的味道。但核心动机所传达的疏阔、空灵的思维意境；不是出现的游弋散板带来的荡胸涤腑的感觉；时隐时现、环环相扣的行腔；更有甚者，乐曲最后将琴弦放至松弛状态，轻弹婉钩，全曲在空灵婉约中消逝，形成“音外之味”等等，深刻体展现中国音乐以写“意”为归旨，以传“韵”为核心的审美品格；体现出中国传统音乐“悲”之最具代表性的形式，即“哀怨”与“悲凉”。
音乐是特定时代的生命表现，是特定文化的产物。离开了文化本体，音乐就难以得到深刻的感受和阐释，难以见到深厚的底蕴和活力，同时，也使自身的发展失却本原性的根据和动力。当然，将西方技法成功运用于中国音乐创作的还大有人在，本文只是以《乌江恨》这一典型作品为例进行分析说明。窥一斑而见全豹，中国当代音乐创作必须展示出自己的民族特性，才能在中西文化碰撞的舞台上拥有话语权。这意味着两方面的含义：梳理和探究西方音乐文化的根源脉络，应成为我们理解并提升自身文化要义的借镜；而整理和传承中国音乐文化的精神传统，更是实现并弘扬自身价值的根本。此二者的交汇，莫种意义上是塑造现代中国音乐精神品格的必由之路。
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