标题：通天教主
传说
  太上老君 元始天尊 通天教主--道教三圣人通天教主最圣明的地方类似于至圣先师孔子的有教无类（《论语·卫灵公》：子曰：有教无类。）通天教主的弟子有：赵公明、多宝道人、金光圣母、龟灵圣母、长耳定光仙、乌云仙、金光仙、灵牙仙和火灵圣母等等。（以下内容出自小说封神演义，其真实性值得商榷。）阐教金仙犯了杀劫，且昊天上帝需要神将驱使，于是三教三商，立了封神榜，阐教门下齐心协力，又有元始天尊暗中相助，扶助西周进攻截教支持的商朝，阐教十二金仙老谋深算，棋高一着，所以损失的都是一些无关重要之人，而截教虽然门人众多，法力高强，但不识天数，又不通谋略，虽然有赵公明，三宵等超级高手出马，却或被阴死，或被元始天尊以大欺小出手杀死。广成子三上碧游，被截教众弟子诬陷出言不逊，惹得通天教主大怒，且自以为察觉到阐教阴谋，于是下了凡尘，布诛仙阵及万仙阵阻挡元始天尊等人，布万仙阵前又制六魂幡企图害姜子牙和武王的性命，被大师兄太上老君，二师兄原始天尊，以及西方教两位教主接引道人和准提道人会盟共击之，不敌，失了面子和徒弟，截教不存，心生不忿之念，欲重练地水火风，再开世界，却被道祖鸿钧带回紫霄宫。至此封神顺利进行。封神中 ，通天教主主杀伐，掌诛仙剑阵，布下之后，太上老君说需要四个他们那种力量层次的人会同才能破阵。佩剑是青萍剑，坐骑是奎牛。法宝诛仙四剑：诛仙剑[1]，绝仙剑，戮仙剑，陷仙剑。有重立地水火风，再开世界的能力。
圣人通天
自盘古开天身殒，身化万物，那元神一分为三化作三清（太清太上老君、玉清原始天尊、上清通天教主）三清借立教功德（老子人教：教化天下人族 原始阐教：阐尽世间真理 通天截教：截取一线生机）成圣。
法宝
渔鼓：先天灵宝，乃是通天灵宝道君于辟地开天后赖以谈经论法，施妙音， 演大道，渡众生的一件先天奇珍，为教化世间所用。
通天教主画像(6张)青萍剑：“翠竹黄须白笋芽，儒冠道履白莲花。红花白藕青莲叶，三教原来总一家”，故而青萍宝剑（又名“清苹剑”）乃是三教之中截教的象征。
紫雷锤：威力甚大的先天之宝，主世间雷罚，乃是通天道人赖以降妖戮魔的一件利器。
诛仙四剑：一曰诛仙剑，二曰戮仙剑，三曰陷仙剑，四曰绝仙剑。此剑倒悬门上，发雷震动，剑光一晃，任他是万劫神仙，难逃此难。有诗为赞，
“非铜非铁亦非钢，曾在须弥山下藏；
不用阴阳倒来炼，岂无水火淬锋芒？
诛仙利，戮仙芒，陷仙到处起红光；
绝仙变化无穷妙，大罗神仙血染裳”
六魂幡
其余分给入室弟子，亲传弟子。
附注
  通天教主附注：以上都是小说内容，非是正统宗教内容，请各位不要混淆。性格较刚毅、不屈，注重众人评说.。
教主门人
二代弟子：多宝道人，金灵圣母，无当圣母，龟灵圣母，赵公明、三霄（云宵、碧霄、琼霄）、羽翼仙、乌云仙、金光仙、虬首仙、长耳定光仙、毗卢仙、金箍仙、十天君（秦完、赵江、董全、袁角、金光圣母、孙良、白礼、姚宾、王奕、张绍）、九龙岛四圣（王魔、杨森、高友乾、李兴霸）、吕岳、罗宣、函芝仙、石矶娘娘等
三代弟子：火灵圣母、大商太师闻仲、混元一气仙余元、一气仙马元、崇黑虎、李奇、周信、杨文辉、朱天麟
四代弟子：胡雷、余华
勘误
一些小说、网络、游戏胡编乱造，混淆是非，误导世人。
在道教典藏里，元始天尊象征天道秩序所列之前，即鸿蒙世界，无所谓有，无所谓无，甚至于无所谓无所谓的玄妙状态。用现在的话讲就是宇宙生成之前那一个微小的点扩张之前的状态。 灵宝天尊（通天教主）象征无极生太极，太极成五行的道之进程，可以说是天道的生成，从此天地有规矩，万灵归其宗，为宇宙的繁荣奠定了基础，所以被称为灵宝。用现在的话讲就是宇宙生成的过程。道德天尊，即老子，被道教尊为太上道祖，负责教化生灵，是实体的存在神，因此我们都知道张道陵是道教的创始，而老子则是道家学派祖师，道家道教两者不同，不可混为一谈，却在历史长河里没有发现元始，灵宝的影子。
宗教正统文献记载
  通天教主据《云笈七签》引《洞真大洞真经》，灵宝天尊[2]系“玉晨之精气，九庆之紫烟，玉晖焕耀，金映流真，结化含秀，苞凝元神，寄胎母氏，育形为人”。《灵宝略记》则称“太上大道君以开皇元年托胎於西方绿那玉国，寄孕於洪氏之胞，凝神琼胎之府三千七百年，降诞於其国郁察山浮罗之岳丹玄之阿侧，名曰器度，字上开元。及其长，乃启悟道真，期心高道，坐於枯桑之下，精思百日而元始天尊下降，授灵宝大乘之法十部妙经”。上清高圣太上玉晨大道君，自元始天尊处受经法以後，即辅佐元始天尊，居三十六天之第二高位上清境，在三十四天之上，治蕊珠日阙，管七映紫房，金童玉女各三十万侍卫。万神入拜，五德把符，上真侍晨，天皇抱图。
道教天神，为三清之第二位。又称“太上大道君”、“上清大帝”、封神榜中也曾称其为通天教主。在道教官观“三清殿”中，其塑像居左位，大多手捧如意。太上玉晨大道君最早出于上清派，还另有“太清大道君”，灵宝派则有“太上大道君”。梁陶弘景《洞玄灵宝真灵位业图》，其第二中位编排为“太上玉晨玄皇大道君”，第四中位之二，编排“上皇太上无上大道君”。至《上清众经诸真圣秘》仍分别列“玉晨太上大道君”和“太清大道君”。《云笈七签》则分别撰《太上道君纪》、《太上玉晨大道君纪》。《大洞经》则云：“上清高圣大道君者，一号玉晨君。”(《元始无量度人上品妙经四注》卷一)又“灵宝天尊即太上大道君也。”(《太上洞玄灵宝天尊说救苦妙经注解》)后来上清派，灵宝派的这三种称呼均融合为三清的第二位尊神了。《大洞真经》云：“上清高圣太上大道君者，盖玉晨之精气，庆云之紫烟，玉晖曜焕，金映流真，结化含秀，包凝立神，寄胎母氏，育形为人，  电视剧中的通天教主母妊三千七百年，乃诞于西那天郁察山浮罗之岳，丹玄之阿矣！”(《一切道经音义妙门由起》)“太上大道君，以开皇元年，托胎于西方绿那玉国，寄孕于洪氏之胞，凝神琼胎之腹，三千七百年降诞于其国，郁察山浮罗之岳，丹玄之阿侧，名曰器度字上开元，及其长乃启悟道真，期心高道，坐于枯桑之下精思百日，而元始天尊下降，授道君灵宝大乘之法十部妙经。元始乃与道君游履十方，宣怖法缘，既毕。然后以法委付道君，则赐道君太上之号，道君即广宣经箓，传乎万世。”(《云笈七签》卷三)“玉晨道君者乃大道之化身也，言其有不可以随迎，谓其无复存乎恍惚，所以不有而有，不无而无，视之无象，听之无声，于妙有妙元之间大道存焉，道君即审道之本，洞道之元，为道之炁，即师事元始天尊称受弟子焉，犹是老君票而师之矣：居上清禹余天中，降金科宝第三洞仙经付经师罗翘真人，传教于万国焉!”(《洞渊集》卷一)“玉晨大道君为灵宝教主，乃元始天尊之弟子，太微天帝之师也，受灵宝上品度人之道。”(《太上洞玄灵宝无量度人上品经法》卷一)“灵宝乃道君之号，道君名经宝，以诸经皆由道君演说也。”(《元始无量度人上品妙经通义》卷二)。道教天神，为三清之第二位。又称“太上大道君”、“上清大帝”、封神榜中也曾称其为通天教主诞于西那天郁察山浮罗之岳，丹玄之阿，导西方绿那玉国万民之正信。国民曰上帝。

人物简介
王瑶卿，京剧表演艺术家、教育家，在梨园界被尊奉为“通天教主”。他生于1881年，卒于1954年，原  王瑶卿名瑞臻，字稚庭，号菊痴，晚号瑶青，斋名“古瑁轩”，祖籍江苏清江(今江苏淮安)。其父为晚清著名昆曲演员王绚云。王瑶卿精通戏曲，综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点从而创造了花衫，如《霸王别姬》中的虞姬；《锁麟囊》中的薛湘灵等。
生平事迹
学艺王瑶卿和二弟王凤卿都是自幼投身于京剧艺术事业。王瑶卿9岁开始学艺，由田宝琳开蒙学青衣，在三庆班大下处从崇富贵练武功。后拜谢双寿为师，同时向张正荃、杜蝶云学青衣和刀马旦。两三年间学会了十几出青衣戏，均以唱工为主；又学了十几出讲身手、重工架的刀马旦戏和歌舞一体的昆腔戏。所学的这些剧目中，大体上囊括了京剧旦角表演程式的各种基本技艺，“文武昆乱”兼容并有，为他后来的舞台实践打下了无所不通的全面而丰厚的基础。他在学习时，下了扎扎实实的真功夫，而不是浅尝辄止。他以用功之勤，换来的所学之富，成为他后来力行革新创造取之不竭的源泉。
后来又向时小福、李紫珊（万盏灯）、陈德霖等名家求艺。不仅没有拘囿于当时旦角各工各路不许兼担的严格矩之中，而且是向着各种不同风格、不同流派，去广泛汲取营养。钻研他能学而不泥，择优而从。他当时小福就是“活学”。学时念白的清晰有力，沉稳醇厚“意思像了”，然后“化”为己有，形成自己的风格。《汾河湾》 是时小福和谭鑫培合演的拿手戏，谁  王瑶卿之字也不敢动。时小福死后，老谭要唱这出戏，他的十几个及门弟子，竟无一人敢于接替；就连青衣名手陈德霖也望而却步，却由王瑶卿继之。其实，王氏的这出戏并不是时小福亲授的，是老看时小福表演，用心钻研揣摩，悟到了时小福把人物演活了的妙谛，化为己有；同时到舞台上付诸实践，加以验证。再与谭鑫培合演，得到了谭老的称许。后来竟成了谭鑫培合演的“对儿戏”中的精品，久演不衰。成名李紫珊（万盏灯）是小鸿奎班从南方邀来的“外角”，当时不被尊为“正宗”，而王氏却能摒弃派别偏见，真心实意地向其求教。时小福和余紫云的两个“谁也不敢动”的“一着鲜”，一经王瑶卿搬演，不但毫未减色，而且成为了他超越前人的“看家戏”。王瑶卿十四岁正式走上舞台，十六岁搭了大班，入人材济济、阵容很强的“福寿班”演唱，二十岁出头为主演。
23岁三进福寿班，同年被选为升平署外学民籍学生，时常进入清宫演出。二十四岁( 1 904）被选人清廷升平署任民籍教习，实为皇家演员，即所谓的“供奉”。在这些年代里，他一面寒暑不辍地勤奋练功、学戏，继续努力充实自己；一面在舞台上，通过不断实践，锻炼才能，熟悉观众，了解社会。
1906年入同庆班，为谭鑫培所器重。1909年自己组班演出于丹桂园，改变了以往京剧舞台上以老生领衔的局面，形成独树一帜的王派，时人将他同谭鑫培并称为“梨园汤武”。
艺术贡献
创立王派一代宗师
王瑶卿46岁时因“塌中”而离开舞台，致力于戏曲教育事业，在戏曲教育方面堪称一代宗师，其入室弟子数以百计，主要传人除四大名旦梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云之外，还有芙蓉草（赵桐珊）、筱翠花（于连泉）、荣蝶仙、徐碧云、王玉蓉、朱琴心、黄玉麟、程玉菁、黄咏霓（雪艳琴）、华慧麟、章遏云、于玉衡、刘秀荣、谢锐青等。梅兰芳曾说自己是“按他的路子完成他未竟之功的”。程砚秋扬长避短，创造 “程腔”，是在他直接指导下完成的。
特点　
王瑶卿是—位颇具创造精神的艺术大家，他在继承前人表演艺术的基础上，将青衣、花旦、武旦融合一体，创造了“花衫”行当，在唱腔、表演、服装、化妆等方面，都作了大胆的改革。他的京白，清晰柔和，独具特色，把口语化的台词念得有感情、有韵味，抑扬顿挫，悦耳动听。他的唱功明丽刚健，遒劲爽脆，能恰如其分地表现人物思想感情的变化。他还善于运用步法和水袖技巧表达人物特性，其靠功更是娴熟工稳，身手干净利落，并率先废除了跷功。代表剧目王派代表剧目有：《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《珠帘寨》、《十三妹》、《福寿镜》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《万里缘》、《娘子军》、《棋盘山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀东南飞》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘传》、《五彩舆》、《琵琶缘》等。另外，中国戏曲学校排演的《白蛇传》和中国京剧院排演的《柳荫记》均由他担任唱腔设计，其中倾注着他的心血，保存着王派演唱的精髓。改革精进王瑶卿在演剧艺术上的建树，大致可以分为三步骤：
第一步
第一步，首先是把固有的本行传统老戏演好。哪怕是“开锣戏”，或是为别人配演  王瑶卿之书法“二路”，他都本着“戏在人演，只要努力研究，戏是限制不住人的”认识，一概严肃认真地对待，不挑剔、不草率。在小鸿奎班与班主陈丹仙的儿子陈七十唱《五花洞》，陈是少老板，当然得把“头路活儿”真金莲留给他，派王瑶卿去扮演假金莲。他并没有向陈去争抢真金莲这个角色，而是立足于把假金莲演好，用心琢磨如何用自己的演技去征服观众。他在台上“当场不让步”，认真细腻地揣摩人物，以真切传神的“做”，声情并茂的“唱”，处处“有戏”而取胜。相形之下，陈七十不会做戏，脸上一点表情没有，真金莲演得大为逊色，从此，观众便把假金莲视为“头路活儿”。
他与陈德霖合演《长坂坡》，陈饰糜夫人，他饰甘夫人。他没有把这个角色当作“二路”，而是认真做戏，很有光彩。后来，明智的陈“老夫子”便不得不把糜夫人这个活儿让贤给他。他与杨小楼等在演出中，不断地切磋加工，“跑箭”、“抓铍”几处表演终成了他自家独有的“绝活”。
《打渔杀家》原来也是一出不大起眼的开场戏，以前的好角儿是不唱这出戏的，一经王瑶卿加工创造，则大为改观。他首先从“形似”着手，萧桂英的原扮相是头戴渔婆罩、身披云肩，类似《小放牛》的村姑那样。王瑶卿认为这样妆扮，不符合渔家的生活和身份，改为打掎子、戴草帽圈、穿蓝布女茶衣。从造形上看，俨然是一个波浪生涯的渔家儿女，很有生活气息。然后，从“神似”上下功夫，注意渲染归隐河下、相依为命的萧恩、桂英的父女关系和心理神态，演出桂英的质朴、英武性格。这出戏一跃而为能够墩底的“大轴戏”。被时人评为“戏中神品”。
第二步
第二步，就是从剧情戏理出发，经过仔细推敲，对存在缺陷的戏从剧本内容和艺术处理上加以修改，使之合情合理，臻于完善。
如《 二堂舍子》王桂英的上场，一般演法是刘彦昌唱完[ 二簧快三眼转原板]后，唱[散板]: “后堂内请出儿的娘亲”；沉香、秋儿念：“有请母亲！”然后，王桂英内唱〔导板〕：“后堂内来了我王桂英”，再转〔 慢板〕 ：“站立在屏风后侧耳听”，接下去还有几个“莫不是”的猜测。王瑶卿认为这样的处理，于情理不合。既然是“请出来”的，直截了当地上前问明原委就是了，何必“站在屏风台侧耳听”呢？就更不必左一个“莫不是”、右一个“莫不是”了。所以，他改为刘彦昌唱完〔原板留一下句，王桂英“嗯哼”上场，接唱下句：“后堂内来了我王桂英”，接下去就与剧情吻合了，顺畅而合理，又无斧凿痕迹，真是神来之笔。《枪挑穆天王》的老路子，原有穆洪举被杨延昭当场刺毙的情节。王瑶卿认为这样不好，  王瑶卿之友赠穆桂英与杨宗保既然结亲，自己的父亲被对方的父亲刺死，她却把杀父之仇抛置不顾，一同投宋，未免太不近情理，有损穆桂英的英雄品格。于是他改为桂英救了父亲，一同回山欢聚。既合情理，又使穆桂英的形象趋于完整，还加强了喜剧气氛。
第三步
第三步则是演本戏、编演新戏，通过新剧目进行艺术革新的探索和实践；同时对那些精芜并存、瑕瑜互见的戏，敢于做“脱胎换骨”的“变革”，好比“作大手术”。《十三妹》就是一个突出的例子。原来这出戏是作为武旦本工戏搬演的，以踩跷、上栏杆、打弹弓等技艺，称绝一时，至于演员的表演则无人苛求。王瑶卿敢于别开生面，断然废跷，脚底下改为大脚片蛮装，穿红缎绣花薄底靴，不上栏杆，不亮小脚儿，而从刻画人物着力，体现何玉凤侠肝义胆、嫉恶如仇、豪爽刚健的性格和端重、健美、英武、雄丽的精神气质。以细腻的表演、传神的念白和矫捷挺劲的身段动作见长。尤其是念白上的精雕细琢，赋有浓郁的生活气息。这种念白，既非韵白，又非纯粹口语化的生活对话，与一般的京白也不同。它的音乐性和节奏性很强，在发声、吐字、气口上极尽轻重疾徐、抑扬顿挫的变幻之妙，被称作“京韵白”。由此，《十三妹》竟扭转了当时一班观众的癖好，王氏的演法发展了原来的路数，经久不衰，流传至今，成为体现“王派”艺术特色的代表作，被奉为圭臬。
大胆实践
排演本戏，是他自青年时代就开始实践的。从十六岁起，就在“福寿班”参加了连台戏十六本《 德政坊》 的演出，后来又在各班陆续参加过八本《 雁门关》 、八本《五彩舆）、八本《 儿女英雄传）（即全部《 十三妹））、八本《 梅玉配）、八本《 混元盒》 和六本《 得意缘）、四本《 四进士》 的演出。这些本戏类似今天的“新编古代剧”。如果说那些传统老戏为王瑶卿打下了传统技艺的坚实基础，那么，这些“新编本戏”对发掘他的创造力则起到了积极的促进作用，为他的创造实践提供了园地。开创花衫王瑶卿中年，噪音日衰，他开始侧重刀马旦和花旦戏，除没有弃掷原来那些对工对  王瑶卿之著作路的戏以外，又整理重排或新编了一批剧目，如《 荀灌娘》、《 木兰从军》、《 棋盘山》、《 雁门关》、《 万里缘》、《江南捷》（即（梁红玉））、（福寿镜）、《 天河配》 、《 枪挑穆天王》、《樊江关》等。这些戏就更使他能够尽情地自由驰骋于艺术创造的广阔天地中，他的抱负、才智得到了充分的施展。他二十六岁以后，搭同庆班与谭鑫培合作多年，目睹老谭开创的一条新的途径，深受影响，早就有志于旦行的改革。在他之前的青衣，专重唱工，不讲求表演，只知道“抱着肚子苦唱”，青衣、花且、刀马旦又不准兼演，这种旧有的轨范，从来无人胆敢逾越。王瑶卿不甘于这种束缚，以改革自任，创出了人们常讲的“冶青衣、花旦、刀马旦于一炉”的“花衫”行当的表演方法。王瑶卿苦心孤诣所追求的就是“登场作剧，重在表演”。“花衫”行当所体现的“三位一体”，标志着旦角的表演，从唱念做舞的截然分割，发展到兼容互重的融于一身。演员上台，应当善于全面地调动各工表现手段来为创造人物所用，淮确地表达剧情戏理。既要求外在的“形似”，也要求内在的“神似”。形神俱妙，引人化境，把完满周至的美呈献给观众。它与谭鑫培的“死戏活演”，杨小楼的“武戏文唱”表演，有着异曲同工之妙，是中国民族演剧体系的丰富内容中的精髓。
  王瑶卿“花衫”行当的崛起，标志着京剧旦角艺术的发展，开始了新的里程。注重做工，为时所尚，后起者无不接踵追随，以程砚秋率先为代表的他的学生们把这层出不穷的青衣新腔，传遍了整个戏剧界，成为一种“王腔”，盛行大江南北。从此，原来的“无腔不学谭”又加上了“无腔不学王”。后来的“梅腔”、“程腔”、“荀腔”、“尚腔”，无不结晶着“王腔”的新韵。王瑶卿在改革创新上，并不是“头痛医头，脚痛医脚”，他从创造完整的艺术形象出发，除了在剧本、表演、唱腔上锐意出新，同时也非常注重“造形”艺术的革新。他演戏、排戏、教戏时，从不忽视化妆、服饰、鞋履、砌末的设计。从人物出发，从剧情出发，从有助于表演出发，经他改革、创造的方面很多。如前面所举《打渔杀家》 萧桂英即为一例。
另外，王瑶卿对文武场面也非常熟谙通达。周贻白曾说，旦角加用二胡随腔，就是“由王瑶卿提议，程砚秋予以实践，以后各名旦加以采用”的。他素来要求演员与乐队默契配合，要能做到丝丝入扣，恰如其分，打出情绪，打出意境，烘托气氛，感染观众。
剧目特点
简介王瑶卿一生所演出的各工各类剧目、所创造的各种各样人物，不计其数。尤其是他晚期所演所教的剧目，其突出的特点，体现在以下几个方面：积极的思想内容从思想内容上看，一类是表彰英勇筋骨，忠烈、卫国御敌的爱国主义精神的，如《 木兰从军》、《 金猛关》、《 江南捷》 、《 破洪州》 ；一类是具有反抗封建礼教、追求婚姻自主、向往美满幸福、主张妇女解放的民主思想的，如《孔雀东南飞》、《 穆天王》、《 烈火旗》 、《棋盘山》 、《 天河配》 、《王宝钗》 、《玉堂春》 ；一类是宣扬驱强抗暴、彰善瘴恶和显现妇女的聪明才智、谋略胆识的，如《十三妹》、《庚娘》 、《 荀灌娘》、《缇萦救父》 。再有一类应当特别提出的就是，热情地塑造了一批具有高尚品格、美好心灵的兄弟民族妇女形象的“旗装戏”，表现提倡民族和睦、厌恶民族战争的可贵思想，如《万里缘》 、《 雁门关》 、《探母回令》 。剧中的胡阿云、萧太后、青莲公主、铁镜公主都是值得人们尊敬的兄弟民族女性。  王瑶卿之演出优美的艺术形象他的代表作、拿手戏所创造的一系列中国古代妇女形象，主要类型有：劲健康爽、仗义助人的风尘侠女，如何玉凤；威武勇敢、为国赴敌的巾帼英雄，如穆桂英、梁红玉、花木兰、荀灌娘；心灵善美、意切情真的异族女性，如铁镜公主、胡阿云；富贵不淫、坚贞不渝的千金小姐，如王宝训、柳迎春；刚烈坚毅、忠贞不二的烈女节妇，如庚娘、刘兰芝；英姿勃勃、性情豪放的多情少女，如窦仙童、双阳公主。健康的艺术风格由于表现上述这样一些人物的需要，使王瑶卿的艺术风格形成了“遒劲挺秀，明畅雅洁，凝重浑润，流丽大方”的特色。精湛的表演技艺在台上，健康大方，从来没有那些轻浮娇弱的表演，身段动作的节奏感、分寸感，强而且准，很有筋骨，做到柔而不软，脆而不拙，媚而不俗，穗而不花。《悦来店》何玉凤的“趟马”，《 棋盘山》 窦仙童的“起霸”，都有这种风韵。
至于王瑶卿在唱念艺术上的精深造诣，主要是抓住了“字儿、气儿、劲儿、味儿”四个环节，大作文章，取得了独到的成就。他的唱之所以被誉为“有骨头”的唱，就在于它具有清丽、润俏、遒劲、醇厚的特点，犹如朗月霁风，明爽沁人。他的念白，功力最深、成就最高的当属“京韵白”，这是前所未有的创造。过去人们常以“哀梨并剪”来形容，就是说听王瑶卿念白，好像吃“哀家梨”那样感到甘美爽口；好像使用“并州剪”那样觉得锋利称手。清朗爽利，成为王氏念白的特点。
在京剧舞台上，作为称得起自我作古、独立门户的一家流派，是从王瑶卿开始的。旦角唱大轴，他是第一个；旦角挂头牌，他也是第一个；旦角创流派，他又是第一个。
桃李盈门
王瑶卿四十六岁那年（1926 年），不幸失嗓，再难登台。这位怀有宏远抱负的艺术家，从此掀开了他艺术生活史中崭新而光华的一页--专事课徒授艺，以此来完成他在舞台上未完成的事业。
王瑶卿在京剧表演艺术上，不愧是继往开来、革新精进的一员巨匠，而在为京剧事业育才授艺、奠基开路上，他又是桃李盈门、功高济世的一代宗师。
当年，有人把谭鑫培和王瑶卿誉为“梨园汤武”，称他们是“京剧生旦两革命家”。谭鑫培的主要精力是放在登台演戏上，一生所收弟子甚少。王瑶卿却不然，他遍地播种育苗，施肥灌溉，是一位热心的园丁。凡有登门求教的，来者不拒，都施以殷勤的指授，所以王门弟子数以百十计。30 年代时，就曾有人说过，“谭鑫培革命，只本身成功；王瑶卿革命，给别人开路。… … 谭鑫培收拾三胜长庚残局；王瑶卿创开四大名旦新路。两人革命精神一般，两人革命结果却不一样。谭鑫培的贡献，在于他以革新的成果完成了京剧老生艺术中一个流派，被后世奉为“正宗”，一脉相传，又派生出诸多新派，影响之远，衍续至今。王瑶卿却是从中年起，就撤步氍毹，设帐执教，为他人作嫁衣裳。他是伯乐，他是人梯，他把多多少少的人引进了艺术大门，扶持他们登上了艺术的殿堂，“凡所指点，无不各如其分，显誉成名”，梅、尚、程、荀四大名旦、四大坤伶（说法虽不一，一般都同意有雪艳琴、新艳秋、章遏云）、张君秋、杜近芳等都受其教诲，弟子有王幼卿、程玉菁、赵桐珊、王玉蓉、华慧麟、谢锐青、刘秀荣等。《孔雀东南飞》、《柳荫记》、《白蛇传》、荀派名剧《霍小玉》、程派名剧《锁麟囊》等都经过他的编排或指导，其中《孔雀东南飞》和《白蛇传》就是明显的王派唱腔风格。王派讲究一个“活”字，着重神髓的传承，不求形似，已融入许多艺术家的个人风格中，如雪艳琴、杜近芳等。
如想了解王派的原貌，可以参考王幼卿的唱法，梅褒玖的《祭塔》即王幼卿所授，是王派腔，与梅兰芳先生有所不同。胡菊琴的老唱片《芦花河》是标准的王派唱法。荀慧生的唱念也颇有王的影子，如早年唱片《审头》之二黄散板“陆大人堂上把话论”，其中第七句“这厢不是那厢望，喂呀我的夫哇”加了哭头，是王派的唱法。王老留下的声音资料极少，只有解放前《悦来店》、《能仁寺》的唱片和建国初期教学生《玉堂春》的录音。
王派特点
王派的一些特点：
（1）讲究字韵。尖字要求念得非凡尖，团字也要非凡突出舌面音的特点，和现在的习  王瑶卿像惯不同。
（2）京白讲究。按旗人念法，今多已不传。听他塌中后与程继仙合灌《悦来店》、《能仁寺》的京白，尽管嗓子已坏，几乎纯用大嗓，然语气感极佳，四声安排得当，人物表现准确，和现在纯用普通话的所谓京白不可同日而语。在念白上最接近王老的当属荀慧生；梅兰芳等受其影响也很大。要把握好京白，最好能多听王老的录音，细心体会其语调走向和语气的细微变化。
（3）首创风搅雪念法。为了表现花衫的人物特点，用韵白过于刻板，用京白又太直白，遂在一句中把韵白和京白成分有机地结合在一起，称为“风搅雪”，既不失庄重又富有生活气息。荀慧生进一步发展了这种念法，称为“谐白”。
（4）“嗽儿”。凡是有符点的地方都要求处理得干脆爽利，符点非凡清楚，节奏感极强。如《审头刺汤的散板。一般在拔高前铺垫的一个短音就是这个唱法。和别派对“嗽”的定义有些不同。
（5）讲究以情带声和力度对比，荀慧生把这种唱法发挥到了极致。
（6）节奏多变。非凡是流水和快板，常在一段中随感情的变化而改变唱腔的尺寸，快慢无常，称为“猴皮筋”，是王派特有的。如《大登殿》王宝钏的流水“怪不得儿夫他不回转”的“他”字忽然变慢，到“就被她缠住了一十八年”的“住”字加快，“我本当不把理来见”的“理”字又扳慢，“她道我王氏宝钏理（到那个）不端”的“理”字又加快，并加上衬字，显得节奏更鲜明，这样反复的快慢、强弱、高低对比，加强了戏剧效果。大家最熟悉的可能就是《白蛇传》”断桥“一折“你忍心将我害伤”一段，从一开始几乎是一字一板，速度慢而稳，表现白素贞强压不满、耐心讲理的神情，到“才对双星盟誓愿”稍加快；“你忍心叫我断肠”又慢，“头晕目眩”更慢，“腹痛不可当”的“当”字用了一个巧妙的小腔，表现她当时的腹痛难忍，急速转入“你袖手旁观在山冈”，尺寸要催上去，表现白素贞越说越气、数落许仙的神态；后面“手摸胸膛想一想”更快，到“有何面目”的“面”字突慢，“目”字要很干脆，不能拖泥带水；“来见妻房”决不能上来就唱成散板，“来见”二字一定要落在板上，和前面一气贯通；换口气再用轻声唱出“妻”字，“房”字的拖腔也要干脆，虽然拉散，最后几个音必须斩钉截铁，节奏分明，决不可拉警报洒狗血。在“猴皮筋”唱法上，继续最出色的当属尚小云，他的流水、快板、摇板和散板大量采用了这一处理手段，新奇别致，节奏感强烈，剧场效果极佳。
授课
发展通过弟子们的实践来实现自己革新的建树，同时也就把不同素质、不同条件的弟子引向了他们各展所长的艺术发展道路。因此，他对每个弟子的素质、条件、个性都了若指掌，有的放矢，因材施教。对于“四大名且”的不同指授，就是善于发挥他们各自独有的特质，扬长避短，显优藏拙。他对梅、尚、程、荀每个人突出的优长，都有简要的评语。他认为：梅的扮相大方，适宜演端庄薄贵的人物，如西施  王瑶卿纪念像、杨玉环；尚的武功坚实，胜任演挺健、刚烈风貌的角色，如秦良玉、王昭君；荀的做戏细腻，演天真烂漫性格的人物出色，如吕昭华、陈秀英；程则是唱工见长，应尽量发挥善唱的特点。所以他在指导程砚秋编创新腔上，花的心身最多，下的功夫最大，收到的成果也最丰硕。程的嗓音低回蕴籍，内涵筋骨，不外扭锋芒，行歌委婉回柔，低沉多于高亢。王氏抓住他嗓音的这些特征，因势利导，别创新声。在《鸳鸯冢》、《文姬归汉》 、《 青霜剑》 、《 金锁记》和《 锁麟囊》 等剧中，谱出了一套套新腔，听之有的如怨如慕，有的如泣如诉，宽则声裂金石，细则宛若游丝，刚柔托济，高低自如，真有“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”的妙趣，这都是王氏根据程砚秋宜用“脑后音”等特点，结合人物、剧情，指导程砚秋创造出来的，为“程腔”开创了放异光彩的先端。在《 文姬归汉》 的（胡茄十八拍）一曲中，显示了王氏编腔作曲的非凡天才；在《锁麟囊》 中集中显现了“程腔”撼人心魄的艺术魅力。王氏在这些创腔实践中，实现了自己改革、发展旦角唱腔艺术的高超见地。程砚秋曾说：“我创腔的第一个时期，是本着小时初学的法则，守着规矩，再求发展；但发展必须仍循规炬，所谓‘守成法，要不拘泥于成法；脱离成法，又要不背乎成法’。我就是遵循这样一个法则来进行创造的。”这个“法则”就正是“王氏法则”。在这个法则下，创制出程派新声，也培育出程派演员。特点王氏为荀慧生排戏创腔时，则根据荀的嗓音委婉低柔、柔多于刚的特点，避免多使高腔，使“荀腔”圆活妍润，神情盎然。对尚小云则又不同，因尚的嗓音清越嗦亮，刚多于柔，就要求他多用高腔，托腔可长，发挥其刚劲高亢、古淡润朗的特色。荀慧生的《元宵谜》 、《 还珠吟》 、《 钗头凤》、《 陶三春结婚》、《 美人一丈青》、《丹阳恨》 、《 荀灌娘》、《 庚娘》、《 得意缘》 、《 棋盘山》 、《 十三妹》等戏都得到过王氏的指导；尚小云的《 乾坤福寿镜》 即为王氏所授。梅兰芳早年也是从学“王腔”入手，他的《玉堂春》 、《汾河湾》 、《 长坂坡》 都是宗王；二本《虹霓关》 、《 樊江关》就是得自王氏亲传。梅派戏《 西施》、《太真外传》初创时，也都得到了王氏的细致而认真的具体指导。改进方法新中国建立后，他在给中国戏曲学校的学生上课时，教法也完全不同。根据学生的基础不同，舞台实践经验也有深有浅，故而所教的戏路子就不一样。即使对谢锐育与刘秀荣的要求也不尽相同，谢偏重于“刀马花旦”，先唱《烈火族》 、《 相江会》 ；刘偏重于“青衣花衫，则先演《 貂蝉》 、《 孔雀东南飞》 。王氏在排戏、课徒中，最反对他的弟子、学生艺术上生吞活剥地单纯模仿哪一个人或哪一派；也不许学生棋仿他。他总是绞尽脑汁地为他的弟子们物色、选择一些对手的戏，排演出来，发挥所长、展示特色，创出各自的路来。
王氏在教学中总是督导弟子们要文武兼通，首先要把其他功扎扎实实地练好；学了文戏以后，还要学点武戏；学了皮簧以后，再学点昆曲。一出戏里，凡属旦行应工的角色都应当会，不许只会一个角色。他排戏时，就总是生旦净丑一起说，脱口而出，滚瓜烂熟，是一位无所不通的“活总讲”。正如程砚秋对他的赞誉：“既是好演员，又是好导演和好教师。”学生他的博大精深，为人们所倾慕，所以向他登门求教的，不仅旦角一行的演员，许多其他行当的演员，如言菊朋、王又衰、高庆奎、贯大元、马连良、谭富英、郝寿臣、姜妙香、俞振飞、叶盛兰… … 也常来请益。北京前门煤市街大马神庙胡同王氏的寓所，成为艺术界人士心向往之的“圣地”，到了那里可以高谈阔论艺术中的各种问题，不分长幼，都可以畅所欲言。就是坐在一旁静听不语，也是一种受益匪浅的乐事，内行管这叫做“熏戏”。当时，程砚秋、张君秋都是多年在那里“熏戏”的常客。来到这里的，不仅是演员，还有文人、画家，如罗疾公、练墨香、李释截、齐如山、黄秋岳、徐凌霄、周贻白和陈半丁、颇伯龙、金拱北、王雪涛等，一起谈剧论画，切磋艺事。文玩古蓝界的行家们也常来登门研讨，把王氏落为眼力不凡的文物鉴赏家。
获得荣誉
1949 年，北平解放，这位桑榆暮年的老戏剧家重返青春，以炽烈的热情、充沛的精力，投人了社会主义戏曲教育事业，被聘为戏曲实验学校（后名中国戏曲学校）的名誉教授；1950 年出席了北京市文代会，当选为北京市文联理事；l 953年10月，在第二届全国文代会上，当选为中国文联全国委员会委员，1952 年，在第一届全国戏曲观摩演出大会上，与梅兰芳、程砚秋、周信芳等一同获得了中央文化部颁发的荣誉奖状。
1951 年他又荣任了戏曲实验学校的第二任校长，决心把平生所学的、所会的，毫无保留地全部贡献给国家，从招生考试到迎新入校，从课堂授课到后台把场，事必躬亲，不遗余力。更为学校推荐了一批批优秀教师，为学生排练了一出出传统名剧。积极参加社会上的戏曲改革活动，认真编审了大批名剧。为贯彻党的文艺方针政策，努力不懈；为繁荣戏曲艺术参加创作实践，排新戏、创新腔，在《白蛇传》 、《 牛郎织女》 、《 柳荫记》 中留下了他革新创造的新成果。
他深深体会到了社会主义社会的优越性，真正感受到共产党的可以信赖。他爱校如家，教学一丝不苟；学生对他敬如慈父，他爱学生情同子女，全校师生无不受到过他的教泽。1954年6月3日，他因病长逝。他的一生是光华灿烂的一生，是为艺术事业鞠躬尽瘁的一生，他在对京剧艺术的继承、革新、创造上，作出了前无古人的业绩，开拓了宏阔长远的大道，用他手中那支巧夺天工的锦绣画笔，为炫耀世界、冠绝东方的中国演剧体系平添了奇光异彩。
继往开来
2001年，中国戏曲学院成立50周年之际，正逢老校长王瑶卿先生诞辰120周年，社会各界及中国戏曲学院在北京举行了隆重的纪念先生诞辰的活动。老一代戏曲家马少波、周育德、杜长胜，杜近芳、刘长瑜、李维康、耿其昌等著名京剧艺术家及社会各界齐集老校长墓前，深切缅怀一代宗师为京剧艺术做出的重要贡献。中国戏曲学院院长周育德书写了纪念文章：
王瑶卿（1881-1954）中国京剧表演艺术家，工旦脚，戏曲教育家。一名瑶青，原名瑞臻，字稚庭，号菊痴，室名“古瑁轩”。祖籍江苏淮阴清光。光绪七年生于北京，九岁学艺，习青衣、花旦、刀马旦。十四岁初登氍毹于三庆班。光绪三十二年入升平署承差与谭鑫培、杨小楼同台。宣统六年挑班演戏，为京剧旦脚挑班之第一人。
瑶卿先生锐意求新，能演善导，所演《十三妹》、《乾坤福寿镜》等多有改进，京剧旦脚花衫一行为其首创。
中年专以授徒为业。四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云皆亲沐其春风，得其指授，遂能各展所长而自成一派。登其堂而入其室卓有建树之弟子复有荣蝶仙、于连泉、赵桐珊、程玉菁、王玉蓉、宋德珠、张君秋等辈。近代京剧旦脚之百花竟艳。瑶卿先生功莫大焉。
中华人民共和国成立，瑶卿先生受聘为文化部戏曲改进局戏曲实验学校名誉教授。1951年出任中国戏曲学校校长，躬亲教习，培植人才，并为《柳荫记》、《白蛇传》诸剧创腔编曲，指导排演。瑶卿先生为中国京剧一代宗师，春风桃李遍满四海。
王瑶卿先生的纪念碑位于风景秀丽的昌平凤凰山陵园，是戏曲界的文化教育基地，碑文由欧阳中石、周育德撰写。纪念碑旁边还有王瑶卿生前同事及好友京剧理论家周贻白和老北京华乐戏院（解放后改名大众剧场）老板万子和的纪念碑。纪念活动于2001年10月12日举行，名家荟萃，盛况空前。
王瑶卿，一个见证了京剧璀璨华章的历史名人，一个推动了戏曲艺术繁荣的一代宗师，在他身后，戏曲艺术虽然面临着新的挑战，但是新一辈戏曲名家不断从舞台和观众中涌现出来，他们正在用继承创新、与时俱进的时代风貌迎来戏曲艺术的又一个春天。让更多的人领略到京剧艺术的魅力和国之瑰宝的博大精深，开创出百花竞艳，异彩纷呈的梨园盛世的新局面，这正是老艺术家们最大的心愿，也是缅怀纪念前辈艺术家最好的方式。
  王瑶卿纪念碑

通天教主介绍
太虚幻境的魔王无天，中立区唯一一个由人类修炼成魔的霸主。拥有逆天通天教主游戏原画(2张)强大的能力，外上古神器雷霆法座护卫，让无天近乎统领六道三界。可惜功败垂成，逃至太虚幻境休养生息，等待魔界重生的时机。[1]
截教背景故事
话说盘古元神得成大道之后，化为鸿钧道人，神游大虚幻境，途中收了三个徒弟，三徒弟所悟不同，大徒弟太上老君和二徒弟元始天尊得承鸿钧道人衣钵，创立了“阐教”，而小徒弟通天教主却另辟蹊径，创立了“截教”。[2]
第一次封神大典五百年后，元始天尊见九州战火风云再起，内有诸侯纷争，外有魔族入侵，心知想要化解九州这场浩劫，须让九个诸侯国君尽释前嫌，联手抗击魔族，于是便派小弟子苏秦，前往人界，游说九国联合抗敌。 
太上老君却认为“天下大势，分久必合”，不管是神族、人族，或是魔族，只要九州统一，战乱自然消停，谁来统一九州，又有什么关系呢？于是便化名李聃，前往下界，促使九州中势力最强大的殇州与魔族强强联手，逐一吞灭了其余八个诸侯国，从此，天下纷争就此结束，神州大地再次统一。 
魔神蚩尤的觉醒，让太上老君始料不及，一番好意却成了助纣为虐，蚩尤觉醒后，为了报仇，他们大肆对人族百姓进行坑杀，为了掩埋上古神话时代战败的耻辱，他们收缴了人族的各类典籍，将其全部焚烧，为了巩固其统治地位，收缴天下兵器炼化后铸就十二铜人……魔族的残暴与压迫，使得统一的神州大地笼罩在一片黑暗之中。