标题：亚历桑德罗•巴里科
关于亚历桑德罗·巴里科的作品
很难清楚地解释意大利作家亚历桑德罗·巴里科完成于1991年的处女作《愤怒的城堡》（Castelli Di Rabbia）究竟是怎样的一个故事。这部一举夺得意大利康比埃洛奖和法国美第奇奖的中篇小说，从某种程度上说来似乎像是一个有着三重结构的俄罗斯套娃，而故事的主体部分，也即套娃的核心，则是一部由六个乐章组成的交响曲（不妨名之为《桂尼芭交响曲》），各乐章之间互相联系、作用，表现了居住在小城桂尼芭的一群形形色色怪人的生与死、命运与恐惧、欲望与梦想。 
一 
我不知道意大利是否拥有将浮生风景描绘得流光溢彩、如梦似幻的艺术传统：或许这种传统师承文艺复兴曙光初现之时薄伽丘赞美世俗生活的《十日谈》和但丁遨游三界的《神曲》两大源头，在丁托列托富有张力的画面里掀起狂风暴雨，又通过拉斐尔前派干将D·G·罗塞蒂充满梦幻色彩、浪漫唯美的作品达到一种意义上的完满；但将这种传统发挥到极致的却是已故的著名导演费里尼，想想《甜蜜的生活》吧，那颂歌式的镜头语言，那生命流光的跃动！ 
倘若果真如此，那么巴里科显然是这种艺术传统的有力继承者。他是那一类作家：终其一生讲述一个接一个引人入胜的故事，时而是人间战乱和凶杀的腥风血雨，时而是心灵中爱情和温情角落的神圣重现，但所有这些故事归根结底却都是同一个故事，因此无法加以阐释。戏剧冲突之类的陈词滥调在此无用武之地，惯常的逻辑思维面对这样的文本束手无策。如果一定要说这些故事是关于什么的，那它们正是关于生命本身。“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”类似的问题从人类自我意识觉醒的那一刻起就不断地被提出，但谁又能给出确定无疑的回答呢？“重要的不是解释这个世界，而是不解释”，巴里科如是说。“生命是博大的，那种博大，一想到它，你们就不会害怕最后粉身碎骨。只要想到它，就去经历它。” 
值得注意的是有几个重要元素在巴里科的作品中反复出现：命运、无限、欲望、恐惧、（世界的）尽头、海洋以及遥远的大陆。最后一点在《愤怒的城堡》（1991）、《海上钢琴师》（1994）和《城市》（1999）中是令人向往的新世界美洲，在《海洋，海》（1993）中是未知的神秘小岛，在《蚕丝》（1996）中则是门户甫被打开的日本。 这些元素交织变换，勾勒出了巴里科笔下耐人寻味的异想世界。 
二 
桂尼芭的每一个人都带着自己的命运，它可以悄悄溜走，不留任何痕迹，也可以在后来出现。“发生的事就像是提问。经过一分钟，或者几年，后由生活来作回答。” 
《桂尼芭交响曲》拥有两条并列发展的主线：瑞先生的命运和派克斯的命运。 
当经营玻璃厂的瑞先生还是个小伙子的时候，他在莫里瓦尔的码头遇见了后来成为他妻子的蓉，一个美得不近情理的姑娘。她捧着一本神秘的书，要把它带到远方。书的内容是什么？目的地究竟是哪里？她不知道，但她必须这么做，因为这是她的命运。蓉答应为瑞先生留下来，但他们之间有一个约定：有一天，她可以带上那本书头也不回地重新踏上她的旅程，谁都不能加以阻拦。为此，瑞先生买下了叫做伊丽莎白的火车头，她脚下的铁轨笔直地铺展二百公里，直达莫里瓦尔，以便到了命定的那天，她可以载着蓉像子弹一样向前发射出去——一个关于命运的绝妙隐喻。 
另一个与瑞先生命运交错的主要人物是建筑设计师埃克托尔·奥赫。他为1851年在伦敦举行的首届世界博览会设计了一座玻璃乌托邦——水晶宫。在那里面，“所有的东西更加轻盈，语言、恐惧甚至死亡。一种透明的生活，在死的时候眼睛可以看着远方，窥视着无限。”（小说的英国版即被译为《Lands of Glass》。）但是水晶宫最终在大火中 化为泡影，奥赫也死在了时刻攫住他的恐惧之中。 
派克斯的命运则令人想起聚斯金德的小说《香水》。他热衷于制造各种古怪的乐器，甚至还发明了一架由桂尼芭市民组成的“人声管风琴”。在原本安放管子的地方站着人，每个人发一个音符，仅仅一个，他自己的音符。但派克斯本人却从未拥有过这样一个独一无二的音符，正如格雷诺耶从生下来就没有气味一样。他死的时候头脑中有十五种乐曲共同演奏，那个不存在的音符淹没在音乐的洪流中，永远不可能被找到。 
派克斯的忘年交帕特是一个把父亲留下的皮衣当作命运穿在身上的孤儿。等到有一天他长大了，可以合适地穿上这件衣服，就要离开桂尼芭这个微不足道的小地方，去首都闯荡。他从八岁起每天在笔记本上记下一件事情（为什么有阴晴圆缺、警察是什么、每个月的名字、人什么时候哭、什么是幸福……），以对抗世界的庞大与芜杂。 
小说第四章的书写无疑极富野心，这是一场在纸面上进行的宏大交响曲演奏。派克斯用一场闻所未闻的音乐嘉年华会来向帕特告别：两支十二人组成的乐队分别吹奏着轻快的舞曲和雄壮的进行曲从一条长一千步的街道两头向中央行进，并在街道的正中会合。在那风暴的中心，故事的两条主线合二为一，所有人头脑中的杂念、疯狂的病思和深埋的欲望变化成为一千种隐秘的节奏融入乐曲中，恐惧和奇迹在里面，生命和死亡在里面，读者也随着文字的错乱而喘息、紧张地期待甚至参与毁灭的发生。 
巴里科奉意大利导演瑟吉欧·莱昂（《美国往事》，1984）为师，力求将情景描写得像经典电影的画面一样精美。他的作品也确实具有多种艺术表现形式的特点，却唯独不像传统的小说。他的写作完全摆脱了平面、纸制表达方式的束缚，在本质上更接近超现实主义者的拼贴、马勒富有革命性的交响曲或是（也最接近）塔可夫斯基的电影蒙太奇。这也就不难解释为什么与巴里科最相似的艺术家可能并非评论界惯常所认为的先锋小说大师卡尔维诺和艾科，而是几位与他同辈的欧洲电影导演。他对乐感和生命跃动的偏爱很容易使人联想到法国导演里奥·卡拉克斯，在后者的电影《坏血》和《新桥恋人》中，音乐性、节奏感和生命力喷涌的连续画面给观众留下了深刻的印象。而在第四章的音乐嘉年华会开始之前，巴里科用俯视众生般的镜头扫过二十四位参与演奏的乐手，交代了各人最终的结局，这又与德国导演汤姆·提克威在《罗拉快跑》中的创意如出一辙。 
正如所有颜色的光叠加在一起会得到白光一样，假如每个人都像派克斯所说的那样拥有一个属于自己的音符，很难想象将这些音符叠加在一起会得到什么，过于庞杂的交响也许会是一片寂静，绝对的寂静。这是上帝聆听的音乐，芸芸众生又怎能领略？所以更多人像长大后的帕特那样选择做奥登诗中“无名的市民”。“在桂尼芭，眼里看见的是不尽的天地。在这里（伦敦），你眼里是你的儿子，这完全不一样。”这样的生活似乎更正常，也更“安全”。 
可是巴里科却有意要打破这种习惯于庸常、失去梦想的可笑状态。他如同启示者一般，几乎是逼迫着你去审视自己的生命。从这层意义上来说，《桂尼芭交响曲》其实是对我们生活在其中的浮生交响曲的一种模拟和回应。 
蓉最终选择了离开，她的命运在停顿了三十二年后重新开始前行。通往莫里瓦尔的铁路却始终未能建成，伊丽莎白像一个饱经沧桑的纪念碑，孤寂地守望着从未开始的旅程。 
桂尼芭的故事到此告一段落，《愤怒的城堡》却尚未结束。 
六乐章交响曲的后面是第七章：生活在社会底层的年轻女孩挣扎求生，她的恋人杜乐因为被控杀人而入狱。当他被警察抓住关入囚车，望着窗外觉得自己就要死去的时候看到了十字路口的路标：桂尼芭。“对于一个将要进监狱的人来说，看见一个指向别处的箭头就像看见了无穷无尽。无论是什么，在哪里，都是生路，而不是监狱。”所以桂尼芭就成了女孩和杜乐从残酷现实中 抽身的彼岸。 
《愤怒的城堡》是一个巨大的俄罗斯套娃:女孩和杜乐生活的悲惨现实包裹着并不存在的美好世界桂尼芭，而作者和读者又用悲悯的眼光俯视着女孩的苦难与奋斗。可是作者和读者的 世界外面又是什么呢？在印度教传说中，世界只是大神梵天的一个梦，梦醒了，世界也将不复存在。那么，是否我们也仅仅只是某个更为庞大的套娃的一个组成部分？ 
是的，我们的存在是如此的渺小，如此的不确定，但我们却还是要大笑着去面对人生、用尽全力地生活，哪怕明天我们生存的世界就将不复存在。生命如此博大而又如此短暂，甚至都没有停下来迟疑的时间；生命只有一次，是一张永远无法完成的草稿，何须惧怕最终会粉身碎骨？去爱、去恨、去思索、去梦想吧，因为这一切最终都会逝去，并且永远不再重来！ 
三 
最后，巴里科探讨了关于生活在别处的问题。这里的别处不同于堂吉诃德狂热的幻想，也不是波德莱尔发出的“世界之外，哪儿都可以”的绝望嚎叫，尽管它们在本质上并无二致：探求完美世界的神秘力量是为了回避令人梦想破灭的现实。 
“去桂尼芭，在桂尼芭安眠，躲避在桂尼芭。”但到了最后，女孩即使是在桂尼芭也找不到她的恋人杜乐了，一切都完了，暴戾的生活让人再也无法承受了。所以她决定去美洲。美洲，蓉的那本神秘之书的最后一个词就是：美洲。 
或许为了让生活更美好、更生动，个人培养一种自我分裂的能力，不时地生活在别处也并非坏事，但最终还是应当回到一般的生活中去。因为就像巴里科在一篇剧评的末尾写到的：“在那里等待、躲避，是愚蠢的。有人也许能来救你这位在海洋中的愚蠢逃生者，然而你却拒绝从你的漂流残骸上下来，还该做别的什么呢？”