标题：西山会议
近代西山会议
  西山会议现场西山会议，指1925年11月23日，中国国民党部分中央执行委员、中央监察委员和候补中央执行委员在中国北京西山碧云寺召开的所谓“国民党一届四中全会”，参加这一全会的国民党政治人物，被视为国民党内部的一个政治派别“西山会议派”。 　
出席西山会议的主要人员有林森、居正、邹鲁、叶楚伧、张继、谢持、覃振、沈定一、茅祖权、傅汝霖、邵元冲、石瑛、石青阳等13人。 　
西山会议通过决议，宣布中国共产党“非法”，并通过了“取消共产党员在国民党中之党籍”、“开除国民党中央执行委员会中的共产党员”、“解雇顾问鲍罗廷”等反苏、反共、反对国共合作等议案。会后，此派人士在上海成立“国民党中央党部”，与广州国民党中央相对抗。由此可见，西山会议派的主要政治纲领是反共。因此，在共产党内部，西山会议派亦被称为国民党党内的右派势力。西山会议派长期与支持“联俄，联共，扶助农工”的国民党内部以邓演达为首左派不合。 　
1925年11月23日，谢持、邹鲁、林森等在北京西山碧云寺孙中山的灵前，召开国民党一届四中全会，考虑国民党的去向问题和解决国民党内的共产党问题。
11月16日，国民党中央执行委员林森、邹鲁、戴季陶、谢持等人即在北京集会，联名写信给国民党中央及国民党上海执行部，要求“清党”。20日，国民党中央执行委员会急电李大钊、王法勤、于右任等，指斥林森等人的分裂行为，要求国民党北京执行部切实查明。11月21日，国民党中央执行委员会再次急电李大钊等人，取消国民政府外交代表团邹鲁的代表职权及名义，并将他交国民党北京执行部查办。但这一切并没有阻止他们的进一步活动。23日，会议如期举行。出席会议的有中央执行委员叶楚伧、居正、沈定一、邵元冲、石瑛、邹鲁、林森、覃振、石青阳，候补中央执行委员茅祖权、傅汝霖，中央监察委员张继、谢持共13人。林森、邹鲁分别担任会议主席。
会议宣布取消共产党员的国民党党籍，分别开除共产党人谭平山、李大钊、毛泽东等的中央执行委员会委员和候补中央执行委员职务，并取消他们的党籍。会议通过了《取消共产党员的国民党党籍宣言》、《开除国民党中央执行委员共产党人李大钊等通电》、《取消政治委员案》等决议。会议最后提醒大家：如果不在国民党内实行清党，恐怕“再过一年，青天白日之旗，必化为红色矣”。
1925年11月23日西山会议派成立1925年11月23日，自民党中央委员会中的右派林森、居正、邹鲁、叶楚伦等10余人，在北京西山碧云寺召开所谓“国民党一届四中全会”，通过了反苏、反共、反对国共合作等议案。这批人被称为西山会议派。他们在上海成立“国民党中央党部”，在北方等地设立地方党部，1926年1月，在中国共产党和国民党左派的支持下，中国国民党第二次全国代表大会通过了弹劾西山会议派的决议案，处分了邹鲁、谢持等人。1927年蒋介石叛变革命，在南京成立国民党政府后，西山会议派与蒋介石集团合流，继续反共反人民。[1]
1926年1月中国国民党第二次全国代表大会通过了弹劾西山会议派的决议，决定永远开除邹鲁、谢持的党籍。
1927年蒋介石发动四一二事变后，通令取消“打倒西山会议派”的决议，恢复邹鲁等人党籍，同时停止与苏联的合作，打击邓演达为首的国民党左派。因此，亦有学者认为国民党从此自左翼政党转变为右翼政党。
现代西山会议
1980年，一些老资格音乐人在北京召开了一场专门针对当下流行音乐取向的讨论会，称为“西山会议”。在会上，一些专家对于以邓丽君为代表的港台音乐表达了否定的观点，称其软绵绵、萎靡不振，是含低级趣味、反映腐朽颓废情调的乐曲。同时还批评了内地著名音乐家张丕基、王酩及  《乡恋》被冠以“黄色歌曲”和“靡靡之音”李谷一的《乡恋》。在这次会议上，邓丽君的歌曲被正式冠以“黄色歌曲”和“靡靡之音”的称呼。
30年后的今天，在物质生活飞速发展，精神生活空前开放的年代，当我们再度回望邓丽君，她的歌声表达的也不过是一个纯粹的女人，有着甜蜜温润的真本性而已。但是，在当时那个文化贫乏与情感封闭的年代，到处充斥的是政治宣言式的“高强硬响”的音乐与歌声。邓丽君之流这种婉转浅轻的抒情歌曲的悄然出现，模糊了政治立场，夸张了个人的情感，唤回了人们心中沉睡已久的温情与美好，让人们得以拥有了自由呼吸的空气与土壤。因而，以邓丽君为代表的抒情歌曲与歌声，自然地就成为那个特殊时代，代表人心禁锢得以解放的一个特殊符号。 　“西山会议”是指1991年4月在北京香山举行的“新时期美术创作研讨会”。会议举行后，受到中国美术家协会及其《美术》、《美术家通讯》组织的围攻，在他们的批判文章中，研讨会被冠以“西山会议”的恶谥。因为在北京美术界之外，许多读者只从批判文章中得知“西山会议”，而不知其原名，所以本文也用批判者加给这次研讨会的名字来叙述。“西山会议”虽然只是十多年前一次规模不大的学术研讨会，但它竟然被兴师动众地大加挞伐，其中绝对包含着某种必然性和象征性。在事过境迁的今天，对相关问题加以清理，将有助于美术批评的正常发展。
筹备从1989年开始，美术研究所每年年终举行学术年会，每个研究人员在会上报告自己在上一年度的研究情况，并接受全体研究人员的评议。在1990年底的学术年会上，大家归纳出美术研究所研究人员的学术“热点”，一是对原始美术的研究；二是对民间美术的研究；三是对当代美术的研究。每当报告者涉及这三方面的问题，就会引起热烈的讨论。许多人建议举行专题讨论会，以期深入探讨学术年会上提出的各种问题。我在学术年会的总结发言中表示接受大家的建议，筹办以上三方面的专题研讨会。 
学术年会结束以后，大家认为原始美术的研究基本上已纳入王朝闻先生主编的《中国美术史》原始卷编写工作之中，已举行过多次有相当规模和学术深度的讨论会；民间美术方面，曾与贵州美协合办过全国性研讨会；只有当代美术一直没有组办过专门的学术研讨会，便商定先着手筹办有关中国当代美术的学术讨论会，出席会议者仍以研究所人员为主，在院内大会议室开两天，邀请中央美术学院美术史系和中国画研究院从事当代美术教学和研究的人员参加，由现代美术研究室负责筹。这一计划和另外两个活动(由古代美术研究室组织的新文人画第三次展览机讨论会和美术理论研究室筹备的美术市场情况研讨会)一并列入1991年研究规划，上报院科研办公室备案。 
1991年初，北京文艺界“清理”、“整顿”方兴未艾，美术研究所必须清理的问题不少。郎绍君发表在《美术研究》上的《重建中国的精英艺术》一文，已经受到政治性批评；《中国美术报》那几年刊登的一些有关当代美术的文章，也不断引起外界的批评，而且被提到政治立场的高度。在这种形势下，如果就这一类问题争论开来，将达不到学术年会上提出的学术目的，而只能增加情绪上的对立。出于少招惹是非的动机，决定这次讨论会侧重谈改革开放以来的美术创作，绕开错综复杂的美术理论问题。会议定名为“新时期美术创作学术研讨会”，计划邀请美术各门类的理论家和美术家参加会议，人数限制在经费许可的范围内。邀请与会人员的名单一删再删，最后决定以北京美术家为主，邀请少数关注改革开放以来美术创作的外地理论家。特别注意邀请几位有不同观点的人出席，如蔡若虹、杜键、王琦、杨成寅等人。邀请出席研讨会的美术家约60人。 
会议经费主要来自山东淄博青联等单位的赞助，北京市内宾馆过于昂贵，联系到国务院香山招待所，但这个招待所远离市区，年老和有教学任务的人难以赴会。只能采取折中办法：开幕式及第一个半天在三里屯的新世界宾馆(后更名城市宾馆)举行，请不能去香山的人先发言，午饭后移师香山继续开会。后来在美术家协会组织的大批判文章里，将此描写成“有不少同志”不赞同会议主持者坚持的错误观点而“参加了半天开幕式或会议中途就脱离了会议”。 
4月10日，中国艺术研究院冯其庸副院长通知我，要我和王镛向李希凡汇报情况——文化部代部长贺敬之打电话给李希凡副院长，询问美术研究所筹办研讨会的事。 
李希凡当时态度很平静，他问：“你们要开什么会，让美协领导那么不高兴？”我莫名其妙，向他介绍了研讨会筹备情况后，他问：“你们请了美协领导没有？”我回答请柬已经发出。他说：“光送请柬不行！你们要上门去请。”他又问：“为什么不事先向院里报告？”我和王镛详细汇报了研讨会筹备经过，并说明早在年初就按规定向 院科研办提出了报告。李希凡说“你们不能召开这种会，要开就应该和美协合作开”。当说到会议经费的筹集过程时，李希凡向在座的分管行政的副院长兼院党委书记刘颖南说：“你看，他们根本不向你要钱，你怎么控制？” 
艺术研究院的各个研究所每年都要开许多学术会议，院领导从未一一过问。我们的会还没有开，已经惊动了文化部代部长贺敬之，李希凡也紧张起来，这使我不解。这时才得知美术家协会有人向文化部领导反映，说美术研究所要开一个“为新潮美术翻案”的会。 
过后，李希凡要去邀请与会人员名单，看过名单后在电话上通知我，除了郎绍君之外，都可以出席会议。我问，郎绍君是现代美术研究室的主任，而且负责筹备这次研讨会，是否可以让他参加会议？李希凡回答，他的那篇文章(指郎绍君发表在《美术研究》上的《重建中国的精英艺术》)正在批判之中，还是不参加为好。这次通话后，李希凡离京出差。 
开会前几天，我们分别打电话给几位前辈。罗工柳、吴冠中、王琦都说请柬已经收到，开会时一定去，但不能连续开三天会。王朝闻先生处，我去邀请时他说已经订好去南方的机票，无法分身。但他对研讨会很关心，提出要关注理论问题，光谈创作不全面。我解释是为了避开矛盾，王朝闻先生对此颇为不解。叶浅予先生处，委托赵立忠去请。到开会前，赵立忠告诉我叶老要外出，但他很高兴美术界开这样的会，他谈了对当前美术创作的看法，已经录了音，到时可以让大家听叶老的谈话录音。我觉得这样处理很好。 
开会前一天晚间，想起李希凡的叮咛，又给王琦先生打电话请他出席会议。接电话的人说“你们的会嘛，他不去了。” 
开会前的另一个难题是李希凡不同意郎绍君参加会议，郎绍君对此处之坦然，他认为不许他参加一个讨论中国现代美术的学术研讨会，与任何政策精神都不相符。但他不想给大家增加麻烦，他不愿参加明天的开幕式，由于许多外地理论家是他联系邀请的，会议开始以后会去看望他们。
过程4月19日上午，新时期美术创作研讨会在三里屯的新世界宾馆开幕。出席会议的有罗工柳、吴冠中、冯其庸、刘颖南、张耀基、刘勃舒、詹建俊、闻立鹏、邵大箴、卢沉、袁运甫、李松、费声福、薛永年、杜大恺、姚振仁、郭怡宗、安远远、潘公凯、索菲、刘典章、顾丞峰、贾方舟、彭德、皮道坚、程征、杨悦浦、赵立忠、张士增、张学颜、李路明、高铭潞、易英、范迪安、周彦、尹吉男、梁江、王颜山、孟鸿声……美术研究所参加会议的有毕克官、王镛、张祖英、黄远林、陶咏白、刘骁纯、陈醉、陈绶祥、杨庚新、栗宪庭、王鲁豫以及会议工作人员熊振琴、刘金义、张昭基、程瑶光、朱京生等(副所长邓福星出访美国尚未归国)。 
原先说一定参加开幕式的华夏(原任美术研究所理论研究室主任，当时已调任中国美术家协会《美术》杂志主编)没有来，他派刚从广东借调来京的梁江参加研讨会。除梁江之外，首都几家关注美术活动的报刊新闻单位也派来多位编辑、记者旁听。 
王镛主持会议。我致开幕词，那是我认真学习当时党的文件、报纸之后预先写出的发言稿，会前已请冯其庸副院长看过。他在讲话时说“赞成水天中开幕词的提法，我们要坚持党的文艺路线”。这天上午发言的有罗工柳、冯其庸、吴冠中、毕克官、刘勃舒、薛永年等人。 
罗工柳提出艺术不能脱离人民群众、不能脱离现实生活、不能脱离民族传统。 
吴冠中对不久前举行的“现代艺术展”和“人体 艺术展”有所批评，同时再次强调“造型艺术不谈形式，是不务正业”。他认为对新时期美术的研究和评价，是美术研究所的本职。 
冯其庸强调各民族应该有自己的不同于其它民族的艺术，“我们不仅是绘画大国，也是雕塑大国”，我们应该为我们的传统艺术感到自豪。 
毕克官的发言侧重美术界的学风问题，他认为近年来，在美术界缺少平等待人，冷静思考的气氛。希望研讨会以团结、求实的精神展开学术讨论。 
刘勃舒从邓小平“不要横加干涉”指示说起，主张独立思考与和谐平等。同时他批评新潮美术脱离了中国的国情。 
薛永年认为新时期美术创作的成绩与失误相互交织，现在需要冷静深入地分析和总结。 
上午的会结束后，与会者乘车去香山。在位于香山山麓的国务院招待所继续开会。下午的研讨会从叶浅予先生的谈话录音开始。这是在他住处“聊天” 的录音。叶老以他惯有的幽默和直率，漫谈他对当前美术的印象，其主旨是肯定青年人的创新的同时，告诫不可忽视对民族传统艺术的研究和继承。他还表示有意组建一个学校，专门教传统的、民间的东西。我们的艺术应该从自己的传统中寻找最基本的因素。他的有些话引起哄堂大笑，如： 
“最近《文艺报》发表的杜键和杨成寅的争论文章，您怎么看？” 
“《文艺报》？现在《文艺报》不是左派的报纸吗？我从来不看！”
两天的讨论进行得紧凑而活跃，每个人都对他所关注的艺术现象发表了简要的意见。美中不足的是话题分散，没有形成对话和展开深入讨论。 
闻立鹏谈油画，他认为新时期的中国油画从僵化单一的模式向多元互补格局的发展，十年发展中的不足是古典风格缺少古典技法和现代意识，现代风格缺少地方色彩与原创精神。油画创作应该具有时代精神、地方色彩和个性特征。 
易英讲西方现代艺术对中国当代美术的影响。我们对西方现代艺术的汲取偏重于精神性的观念，难以理解其语言形式。这也表明了中国现代艺术的社会功利性，它往往成为一种思想和行为的工具。 
范迪安认为新时期的美术创作侧重于观念更新和作品的思想内涵。另一方面，它也暴露了美术家在文化参与意识上的浅显和急躁心理。 
周彦归纳出90年代初国内探索性艺术的三种值得注意的现象，一是调侃、诙谐的手法描绘身边生活；二是“极少艺术”语言的运用；三是以文化讽喻为作品内涵。 
尹吉男提出“文化针对性”概念－－生存在中国现代文化背景下的艺术家没有必要回答纯属某个西方国家的特殊问题，而应该在回答中国问题的同时，去回答人类共同的问题。 
袁运甫从新时期工艺美术的发展着眼，分析了中国现代艺术的处境和前景。他提出美术理论界应该加强学风建设，杜绝不严谨也不考虑社会效果的宣传。 
杜大恺认为新时期美术创作和理论对全部世界文化、全部中国文化这两大背景都缺乏处分的准备，而只有在准确把握以上两种背景下的全部艺术现象的基础上，才有可能建立起可靠的价值准则。 
张士增强调学术问题应该以学术研究的态度来解决，新潮美术、李小山的批评、“新文人画”，都没有使中国画产生“革命性”的变化，希望新潮给中国画带来生机。 
赵立忠从连环画的进步谈到艺术品种之间的“移民”现象。当代中国画创作中卓有成效的许多大家，原先也不是中国画出身，而可以归入“移民”之列。借鉴姐妹艺术，应该成为中国画发展的必要途径。 
李松谈了三点，1，改革开放以来，美术创作的上升得益于安定的社会环境；2，对“力作”的呼唤，说明广大观众希望出现能够鼓舞民气，振奋精神的作品。戏弄群众的感情、矫揉造作和低级趣味是绝大部分观众不喜欢的；3，要提高美术出版的质量，研究工作要“沉潜”下去。 
杨悦浦专门探讨了美术组织活动家在当代美术发展中的重要作用和他们应有的素质。他们应该研究美术创作的规律，在理论素养上不断提高自己，以适应新的艺术环境。 
费声福分析了近年来连环画发展中的重要问题——连环画在艺术上进入“大雅之堂”的同时，在出版市场上却进入低谷。在追求“雅”的时候，失去了“俗”。 
刘典章高度评价了党的十一届三中全会以来的美术创作，他称之为视觉艺术革命的十年，是艺术多元时代的开始。变革中也有失误、偏颇乃至错误，但不要重复过去简单化的肯定一切或否定一切的非马克思主义的态度。 
顾丞峰对“新文人画”、“新学院派”和“新古典主义”从艺术史的角度作了分析，认为艺术理论家应该注重研究个体艺术家和艺术风格等具体问题，少谈空泛的主义。 
潘公凯认为改革开放十年的美术创作，是解放以来最活跃的时期，新潮美术是其中的组成部分。新潮美术的代表人物应该考虑艺术与社会的关系，应该有全局观念和分寸感。艺术需要变革，但要考虑中国社会能够承受多快的变革。艺术家应该注意民族性问题。 
贾方舟发言的主题是革命历史画创作。革命历史画在新时期相对低落，但仍然有突破性的进展，主要表现为从文学描述推进到绘画性表现，从文件表层演进到人性的深层开拓，从客观的再现转向主题的认知。 
皮道坚认为新潮美术也有二重性，从学术层面反思和总结新潮美术已经开始。对新潮美术的反拨如果离开学术层面，就会丧失我们已经取得的艺术成果。 
彭德认为缺少市场出路，是新潮美术退潮的外在原因之一。他提出美术批评家评论文章收取的稿酬，应该与目前社会消费和分配水平一致。并提出了具体方案。 
梁江介绍广东美术创作近况，着重谈了商品化倾向对美术家创作心态的负面影响。(会后他没有像别人那样交来发言摘要，显然是要避免把他的发言归入这次研讨会内容之中)。 
程征说，在构建中华现代文化的时候，应该注意本民族农业文化的精华，同时借鉴西方现代工业文化的精华。十年来美术创作在背离文革美术模式并受新潮美术开拓性牵动之下稳步发展。 
王颜山和孟鸿声希望在不同层次和不同门类的总体框架中探讨新时期美术创作。应该关注地区性群众美术活动，形成上下结合，高低互补的理论研究结构。 
从澳大利亚回来不久的邵大箴介绍了在堪培拉举行的“亚洲艺术中的现代主义和后现代主义”研讨会情况。这个研讨会给他的启发是亚洲国家的艺术界要处理好西方艺术与本土艺术的关系，保守主义和全盘西化都不可取。 
杜键在书面发言中着重讲新时期美术创作研究的难度：1研究对象本身的复杂性，使我们必须作深入细致的分析；2这种研究既是互相争鸣的过程，也是通过自我斗争不断提高的过程，目前相互论争的意识较强而提高和发展自身的意识不足，何况真正的学术论争还没有展开；3需要提倡马克思主义严谨、实事求是的治学态度；4我们的文化学识准备不足。 
王林的书面发言讲改革开放十年来的青年美术活动将是中国现代艺术发展的起点，这是一段历史，不必抬举也不怕压抑；理论界应该关怀美术现状，这是道义和责任；中国现代艺术史是由中国的艺术家和艺术史家完成而不是取决于他国的认可。 
美术研究所参加会议的刘骁纯、陈醉、黄远林、张祖英、杨庚新、郎绍君、栗宪庭、王镛分别就新时期美术机制、格局的变化，艺术批评建设的内部和外部条件，改革开放以来的漫画创作、油画创作、中国画创作，马克思对世界文化的预见与新时期美术的成绩，1989年以后的青年创作状况，新文人画的历史分析等发表了意见。
批判会议结束时，代表《美术》编辑部参加会议的梁江说，他认为这是近年开得最好的一次学术研讨会。他要在《美术》上作详细介绍。我请他写一篇综述性的报道，他说还是由美术研究所找人写。我们请王鲁豫写，综述写成以后，我和王镛在一些词句上作了修改，然后交给梁江。  李希凡几天后，华夏打电话通知我，《美术》发表时要改王鲁豫署名为美术研究所署名，而且编辑部要加按语。我回答他署名不能改，同时问他，编辑部的按语是什么内容？他坚持要由研究所署名，或者由“新时期美术创作研讨会”署名。我明确表示不同意更改署名。至于按语，华夏说是他们编辑部的事，“不需要与你们商量。” 
第二天我给李希凡讲了华夏的电话，李希凡很敏感，他一听就说“你们上当了！”他说：“他约你们写你们就写吗？绝对不能由美术研究所署名。”晚间我打电话给华夏，再次表示综述稿仍署原作者王鲁豫的名字，因为一开始梁江就是约请个人写报道的，不能把王鲁豫写的文稿改为研究所的文稿．也不能在综述前面加编辑部的按语。华夏在电话上说，“我已经调查了，你们所领导修改过这篇稿子。加按语是我们编辑部的权力……我老实告诉你吧，我们组织这一篇稿子的目的就是要批判你们的会！你可以把我的话录下音来……不信你走着瞧。” 
我向李希凡反映，华夏一定要改署名而且要加上按语，批研讨会。李希凡觉得难以理解：“这个华夏，他要干什么！” 
4月30日，艺术研究院科研办的一位女同志来问我要研讨会的录音，说领导要听。我回答她：“研讨会上发言的人是我们请来的，我们不能一方面请人家来讲话，一方面又把人家的录音拿出来批判……”我请她向领导解释，没有录音。 
华夏不是信口开河的人，看来真是要批判了。我和王镛仔细回忆三天研讨会发言，有没有叫人家抓住辫子的言论。我想起叶浅予先生的谈话录音，那些漫画式的话要上起纲来够麻烦了。幸好我们在开会时曾郑重宣布，会场上不要录音，会后需要发言材料，由研讨会整理之后印发。大家想不起来有谁录音，有人看见中国文化报的记者罗莉带了一个小录音机。我们问她是否录了音，她一口否认。 这使我大为放心。 
但事情仅仅开始。几天后李希凡的态度急转直下，他认为我们是有意欺骗他：“你们的话我信以为真，我还告诉部领导，研讨会没有录音……录音带早就在人家手里了！” 
《美术》1991年第7期发表了研讨会综述，同时开始组织批判。这时我才弄懂了他们的策略和部署：放出研讨会要“为新潮美术翻案”的风来，然后拒绝出席会议，派人到会，秘密录音，主动约稿，再改换署名，加上按语，以此为批判靶子，组织大批判文章开火……。 
9月15日的《中国文化报》以将近整版的篇幅发表了一篇批判研讨会的文章，《“西山会议”主持者坚持什么艺术方向？》，文章在提到我的名字的地方一律用╳╳╳来代替。署名“钟韵”的作者在大篇文章中所表现出来的大批判技巧和大批判文风当然不新鲜，新鲜的是在“无产阶级文化大革命”已经结束十五年之后，竟然有报纸大张旗鼓地发表大批判文章。 
文章认为“腐蚀和破坏社会主义美术健康发展的资产阶级自由化倾向，集中表现在“新潮美术运动”鼓吹者的喧嚣上……从85新潮美术运动崛起到登峰造极的“中国现代艺术展”这段时间，他们几乎占领了美术舆论的中心地位”。接着钟韵把“主旋律”分为与四项基本原则相统一的主旋律和与四项基本原则相背离的主旋律，断定“西山会议的主持者和与会的新潮理论家们”坚持后者，把新时期美术与“新潮美术”混为一体，并公开提出当代中国存在着一种“背离四项基本原则的改革开放”，而“西山会议的主持者”“把背离四项基本原则的‘改革开放’的恶果当成坚持四项基本原则的改革开放的产物和成绩来歌颂，把美术界的重灾区描绘成丰产田来赞美”。 
提出“背离四项基本原则的改革开放”，可以说是钟韵的一大发明。 
文章对新潮美术的定谳是“拒斥在马克思主义哲学、美学、文艺理论指导下走社会主义道路，而尊崇在形形色色现代资产阶级哲学、美学、文艺理论指导下走现代主义、后现代主义的资本主义道路，它主张全面反民族艺术传统，全面反社会主义艺术传统，而主张艺术全盘西方现代主义，它是‘全盘西化’的资产阶级自由化思潮在美术界的具体表现”。 
“大家可以想一想，浅薄的不成熟的新潮美术，前几年对社会主义美术和社会主义精神文明已经造成了巨大的破坏……成熟而不浅薄的新潮美术，它的破坏作用又将如何估量呢？” 
大家都在猜测“钟韵”究竟是什么人的化名，没有任何人出来承认他就是“钟韵”。可以肯定的只有一点，这是一个没有参加研讨会，而且对当代美术半通不通的人物。但从整个安排可以感觉出到底是出自老于此道的高手，保密工作十分严密。据《中国文化报》的编辑说，这篇文章是他们报社的领导亲自拿来，要他们全文照发的。后来又由美协的领导亲自拿到《美术家通讯》，让全文转载。《美术家通讯》1991年11期全文刊出之后，《美术》杂志又陆续刊出几篇批判文章，仍然一律化名。至今没有任何人认领这一份大批判的功劳。
绝响美术大批判的绝响
从大的历史环境看，钟韵显然是生不逢时。但在号称“前海学派”的艺术研究院里，这次研讨会连同美术研究所，成为领导同志逢会必批的目标。研究院领导让我们写详细汇报材料，并且提出让出席会议的外单位人员写证明材料，作为汇报材料的旁证。 
于是我们找在北京的出席会议的院外人士，请他们写证明材料。以证明美术创作学术研讨会的清白。有几位出席了会议的专家十分坦率地告诉我们，他不能写这样的旁证材料：“我们不能和美协搞坏关系。”我们当然不能为了洗刷自己的“罪责” 而让他们为难。但还是有人写了旁证材料，李松在他写的材料里说：“在我印象中，这次会议涉及当代美术发展的多方面问题，重点不在新潮美术……”。毕克官在材料中提出“《西山会议主持者坚持什么艺术方向》一文，不符合会议实际情况……这种上纲上线，打击一大片的做法太伤人了……公开在全国发行的报纸上点名批判一个单位(中国艺术研究院和其所属美研所)这也令人惊讶”。 
但这些材料连同研究院领导要求整理的汇报材料，完全与事无补。现在回想起来，我们真是“幼稚可笑的”——竟然以为有人出来讲几句真话，就可以改变既定的批判方针和战斗部署！ 
批判新时期美术创作研讨会，实际上是批判改革开放以来美术界一切不顺眼的人和事的一个“战役”。在我们筹备研讨会之前(1990年7月)，中国美协等单位举办了一次“创作思想座谈会”，商讨了清理整顿资产阶级自由化影响问题。华夏在会上作《关于反对美术上的自由化的几点想法》发言，指出郎绍君是美术界鼓吹资产阶级自由化的代表性人物；钱海源作《我看十年改革中的中国美术》发言，认为美术领域存在着严重、突出的的资产阶级自由化思潮，其典型就是新潮美术；王仲在发言中提出批判资产阶级自由化思潮不可能不涉及人，没有人承担的资产阶级自由化是不存在的；雷正民提出清理整顿包括组织整顿，不整顿不能解决导向问题。他还以令人惊奇地先见之明呼吁上级领导：“要接受前些年半途而废的教训，希望领导一定要旗帜鲜明，坚持始终”。 
钟韵的文章仅仅是他们“清理整顿”的开始。华夏忙于组织批判文稿，但让他扫兴的是找不到多少愿意承担这一光荣战斗任务的作者，答应写的人还提出不要用他们的真实姓名。显然时代变了，人们不再以批斗别人为一种特权和荣耀。 
1992年春天，在钟韵们兴头正高的时候，邓小平《南巡讲话》精神传来，关于中国当前主要的危险是“左”的论述，对他们无疑是一头冷水。为了贯彻“不争论”的精神，上级有关部门紧急电话通知，各报刊立即停止刊发一切批判文章。苦心经营多日的美术大批判炮火只好戛然而止。对于大批判的组织者来说，真是大悲哀。这使人想起司马迁笔下的一位酷吏，他怨恨春天降临人世而顿足长叹，因为按当时法令，立春后不得用刑：“嗟乎！令冬月益展一月，吾事足矣！”
感想
不论从当时还是从今天的认识水平看，“西山会议”都是一个缺少鲜明“个性”，思想倾向十分温和的学术会议。它没有对新潮艺术作深入的探讨，更未能对当时美术界的极左喧嚣有任何批评。这种现象的造成当然与当时的形势有关，但也有相当的责任在“西山会议的主持者”——想尽量少惹麻烦，以至于在会议开始时逐一提醒与会者，发言要与目前政策精神保持一致。但即使如此，仍然未能改变当时的美术家协会领导人事先对会议的敌视态度，而这种敌视仅仅出自对主持会议者的先入之见 ，即政治运动需要一个对立面。至于深层原因和安排批判的细节，只能等待主事者自己的叙述了。我一直等待像华夏和钟韵们出面纠正我叙述的谬误，弘扬其批判的意义。如果能这样，对中国的艺术批评和参与批评的个人都不是坏事。 
那一场风波使我进一步认识到，作为艺术家或者批评家，在任何情况下都应该毫不含糊地坚守自己的艺术目标和学术立场。没有明确表述自己的学术立场，是我最感遗憾的事。 
历史已经证明，当代中国美术界并未出现学术意义上的左派。通常人们口中的“左派”不过是一种嘲讽，这种“左派”只是以打压别人为基本功的机会主义者，他们借此获取个人的世俗利益。而学术思想上的左派，在现代中国美术理论界一直处于空缺状态。