标题：荆州花鼓
简介
湖北中心腹地，一眼平川，千里沃野．内有长江、汉水、通顺河、东荆河流经，沟渠网织，湖塘星布，乃“楚声”和“南风”的繁衍圣地之一。薅草歌、打麦歌此起彼伏，渔歌、硪歌号子冲天，三棒鼓、彩莲船、莲花闹、蚌壳精普及乡野……正是这些民间的音乐、舞蹈、故事、风俗孕育出了江汉平原独具地方风格的民间剧种。
湖北三大地方剧种之一，旧称“沔阳花鼓戏”，形成于清嘉庆年间，已有一百多年历史。据《沔阳州志》载，沔阳花鼓以一种戏曲形式出现在民间艺术舞台上，是在1796——1820年的清代嘉庆年间。沔阳花鼓戏发源于沔阳通顺河一带和襄河一带，形成于沔阳，天门地区。
由于行政区划的变化和剧种发展的要求，其称谓也三易其名，即1954年定名为“天沔花鼓戏”，1981年改名为“荆州花鼓戏”，2005年省文化厅又将其改称为“湖北花鼓戏”。2006年5月20日，花鼓戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
历史文献
最早见于记载的沔阳花鼓艺人乃康熙时期，"汪源发五名家小（因）捉拿玩的人，无家可归，隐姓埋名姓王名水发，虽入了江湖，总是传戏，推车花鼓，彩莲船，唱小曲子，打连厢，瓦子板.传与儿子……又传汪春保."(见艺人刘天党1944从其师保存下来的汪家门徒师承谱））载）.汪春保乃"汪家门第八代传人了. 
“沙湖沔阳州，十年九不收。” 
⒈在1724年沔阳州发生特大洪灾，当时《沔阳州志》就有"穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓"的纪实.据考，沔阳花鼓戏的形成乃在清道光年间，也正是汪春保学戏的时期. 
⒉ 1845牟（清道光二十五年），沔阳州昌家湾汪春保"自幼喜玩唱彩莲船，迎神赛会常为首理事",十三岁就"从艺拜汪恺为师，工旦角，中年改生角.师父谢世后，继领汪班'.在技艺上博采众长，自立一派，首创沔阳花鼓"汪家门头"(据《荆州花鼓戏志》载）.、 
⒊作为戏曲形态的沔阳花鼓戏，其演出活动最早见于记载的也在道光年间.据傅卓然的茅江夜话载："道光年间，戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，现者围坐，场无虚席，声誉卓着，乡人谓之平台花鼓".这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台，不再是"沿门花鼓",'椎车花鼓"了. 
⒋到咸丰，同治牟间，沔阳花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期，又从"平台花鼓"发展到"六根柠'（一种舞台形式），艺人已从三五人一班发展到"七紧八松九停当"的规模，剧目也从"单篇戏"发展到"对子戏","三小戏"(小生，小旦，小丑），如掐菜薹）），双撇笋》，三官堂））等.常在迎神，赛会，祝寿，贺喜时演出，被称为"神戏","灯戏","会戏",演出盛况空前，在沔阳农村形成了'五里三台"戏的演出规模. 
⒌从道光至咸丰同治年间，自"汪氏门头"出现后，其影响不断扩大，又相继出现了"黄，史，贺"三个门头，共称沔阳花鼓"四大门头"。
⒍：以汪春保（1832?1910）为代表人物的"汪家门头",传徒近百，遍及江汉.汪擅工正旦，二旦等行的【高腔】剧目.以史旺（1832-1916）为代表人物的"史家门头".史系沔阳州南乡金船湾（今洪湖汉河）人.秀才出身，因乡试不第，仕途心灰，结识汪春保戏班后，尊汪为师，习学花鼓.始习旦，后改生，也能写戏编词，以【高腔】，【圻水】剧目为长.以黄二生（1853-1913）为代表的"黄家门头"(沔阳州回龙湾赵赶河人）.黄从小爱看"三棒鼓",''地花鼓",暗记唱词，避于田野练唱.其父见状，将子送汪春保戏班学戏，工旦，十六岁登台，后离师独辟途径，自成一派，偏重[四平腔】与小调.以贺霞令（7.1928）为代表的"贺家门头"(监利县三官殿贺家湾人）.贺由于幼小喜爱花鼓戍癖，被族中长者斥逐出走，参师沔阳艺人史旺，由旦改工生角，鉴于花鼓艺术行"-3缺乏，改工丑角，勤学苦练，为观众所喜爱，称其为"贺派".他的门派皆工丑，侧重于[丑四平】，[圻水腔】和专用小调.以此看来，"四大门头乃沔阳花鼓之祖，"汪家门头"乃"四大门头"之首，可见沔阳化. 
⒎宣统元年（1909），沔阳花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌，花鼓艺人卢金玉，周高等组班，进入武昌徐家棚，汉口火车站，汉阳鹦鹉的露天（剧）场和茶楼酒肆，演出了站花墙，柳林写状，三官堂等节目，为期两月而不掉座，誉满三镇.进入民国六年（1917）,沔阳化.4-鼓戏.乙4-人陈新苟，陈加林，沈四，谢春城，唐石头，姚玉春，黄黑苟，五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升平楼（这是当时武汉三镇第一家正式剧场）演出，结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城. 
⒏民国初年，沔阳花鼓戏出了第一代女艺人段凤（生卒年不详），系沔阳戴家场（今属洪湖）竹林湾的农家女，首次登台演出掐莱薹就崭露头角，被誉为"真凤凰".继她之后，又有一批较有影响的女演员冲破世俗偏见和旧的习惯势力粉墨登场.如王乾，吴翠，蒋金，黄金秀，李在安等.她们对丰富沔阳花鼓戏旦角的唱腔和表演艺术作出了积极贡献.2年代末，沔阳花鼓戏出现了第一个最有影响的科班，专1培养花鼓戏人才.班主崔松（1887一952），沔阳艺人.从民国十七年（1928年）起，先后在马口，藏鹤亭，石土地，多家湾，三江口等地设帐，共七届，历二十余年，授徒八十余人.民国时期，许多花鼓艺人毅然参加了国内革命运动，投身于共产党领导的抗日战争和解放战争.在参加中国共产党领导的土地革命中，沔阳西流河花鼓艺人杜金庭,王乾（女）被捕，后壮烈牺牲. 
⒐民国二十三年，沔阳花鼓艺人刘四保，曾小春参加贺龙领导的洪湖苏维埃政府的宣传工作.抗日战争时期，沔阳花鼓名老艺人宋金贵之高徒项幺（京山人）组班唱戏，常活动于鄂豫边区抗日根据地，在京山八字门，大小焕岭为新四军第五师部队慰问演出，并受命掩护去日伪占区的侦察员，并编演时装花鼓戏进行抗日宣传活动. 
⒑民国二十九年（1940年），国民党一二八师师长"王劲哉组建抗日宣传队，沔阳花鼓艺人黄考香，黄楚香，黄崇香，盛香，杨笃清等应邀开展连队花鼓戏教学及抗日宣传活动，当时全师拥有花鼓戏班四十五个，演员一千四百三十五人，声势浩大.许多沔阳花鼓艺人为了抗日救国，献出了自己宝贵的年华乃至生命.在沔阳花鼓戏的发展史上，留下了极其珍贵的一页.抗战胜利后，蒋伪政权继续"禁演花鼓淫戏",戏班被迫解散，艺人有的遭到监禁，有的回家务农，有的流落外乡.
⒒大多数艺人为求生存，不得不与汉剧楚剧（黄孝花鼓）乃至河南的越调戏组成"三合班','二合班",改唱汉戏或楚戏，或"半台"(即一半唱汉剧或楚剧，一半唱花鼓戏，俗称'惜屋躲雨")直到全国解放.解放初期，由于历史的原因，许多沔阳花鼓艺人多以唱楚剧为业，组建了许多楚剧团.在沔阳境内有影响的有"艺光","光复","复联","联合"四个楚剧团，他们以"鱼咬尾"方式命名，在唱楚剧的同时，也唱花鼓戏。
发展溯源
新中国建立给沔阳花鼓戏和艺人带来了和煦的春天。
1951年，沔阳县政府在沔城召开文艺工作会议，贯彻国家政务院《关于戏曲改革工作的指示》，登记戏曲社团与知名艺人。经县文教科批准，沔阳花鼓众多艺人组成四个专业楚剧班（后改为花鼓剧团），剧团名称为“艺光”、“光复”、“复联”、“联合”，首尾字相连，意为“兄弟剧团本一家”，接受沔阳县文教科行政管理，从此，沔阳花鼓戏有了政府承认的合法正规剧团四个。
“艺光”剧团由王寿银、倪新平负责，成立后驻监利演出，称为监利“艺光楚剧团”。1954年因水灾流落钟祥，钟祥县政府接收改为“钟祥县花鼓剧团”，杨笃卿任团长。1957年到潜江演出并落户，改名“潜江县花鼓剧团”，后为“潜江市荆州花鼓剧团”，再后升格为“湖北省实验荆州花鼓剧团”。1991年名演员胡新中为团长。至今，仍然活跃在潜江及周边县市。
“光复”剧团组建时由邵发青、赵德新负责，到嘉鱼解洲驻地演出，后改为“嘉鱼县楚剧团”，至今仍巡迥演出于咸宁市各地。
“复联”剧团初建时由喻浩生、李祥焕负责，1952年11月迁天门岳口落户。1954年到天门城关欲名 “天门花鼓剧团”， 因剧团魏泽斌、萧作君（女）等大批沔阳名演员要离团回沔，经有关部门协调，遂名“天门县天沔花鼓剧团”，选李新年、沈山为正副团长。现在仍在天门各地巡演。
“联合”剧团刘明仿、陈花志负责。1953年选崔六斤任团长，龚一香继任团长， 1955年后黄崇香、束小云任正副团长。1956年5月正式定名“沔阳县花鼓剧团”，任命黄崇香为团长，程兰亭、欧情生为副团长。1960年任命金民倜为团长。1973年恢复花鼓剧团建制，1977年调郭百荣任书记兼团长，萧元林、束小云、谢桂仿任副团长。1986年拆县建市后，改名为“仙桃市沔阳花鼓剧团”（后改为湖北省沔阳花鼓剧院），现仍然演出于市内外城乡。
沔阳花鼓戏由沔阳民歌小调和沔阳方言结合发展而成， 明末清初具雏形，清末民初已具规模，上世纪四五十年代为鼎盛时期。沔阳邻近各县先后都有大批艺人来沔阳拜师学艺，或有沔阳师傅到江汉各地传艺，解放初沔阳花鼓艺人数量空前，据《荆州花鼓戏志》载，荆州地区1949年前知名花鼓戏艺人579人，其中沔阳（含洪湖）著名艺人多达284人，占全地区艺人总数的一半。当时私人戏班林立，在江汉平原各县城乡甚至河南、湖南等外省农村巡翅演出。
由于可见，仙桃周边县市专业剧团演唱的花鼓戏都源自沔阳！
历史溯源
荆州花鼓戏的历史源流缺乏文献记载。其起源最早见诸文字记载的是在清道光年间的沔阳州，即现今的仙桃、天门、潜江一带。闹年的花鼓、采莲船、莲花落、敲碟子等民间歌舞与“一人唱、众人和”的薅草歌为主流的田歌和三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，共同构成了荆州花鼓戏的源头。清道光年前，是为花鼓子的“田园时期”。田园，田地也。在江汉平原，乡人栽种、薅草都有歌。其中薅草歌是普遍流行的一种与生产劳动相结合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱内容丰富，曲牌也随之多变，除你接我唱外，多为一人唱、众人合。“花鼓子”又叫“沿门花鼓”。“沿门”，乃乞讨的别称。有文载：“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓”。清道光年间，花鼓子从田园走出，成为初具戏剧形态的花鼓戏，谓之花鼓的“草台时期”。清人傅卓然的<<茅江夜话>>载：“道光年间，戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之“平台花鼓”。咸丰、同治年间，“平台 花鼓”发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台，演出形式虽仍为“锣鼓伴奏、人声帮和”， 但此间花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中，与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通，而获得了“剧”的基因。 存文献记录的荆州花鼓戏四大主腔和二百余种小调，唱起来节奏明快、旋律优美、抒情叙 事、饱含泥土的芳香。荆州花鼓戏击乐伴奏来自江汉平原的民间锣鼓，现存文献记载的传 统击乐牌子有76个。“草台时期”的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。从“单篇戏”发展成“对子戏”和有小生、小旦、小丑的“三小戏”。所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。此间，艺人 组班演出由三五人发展到“七慌八忙九停当”的规模。 道光至咸丰、同治年间，沔阳州一带荆州花鼓戏演出活动异常活跃。乡村“五里三台”戏的 繁荣，造就了一代花鼓名流。最具代表性的是汪春保、史旺、贺霞龄、黄二生的“四大门头”和陈文科的“北陈门头”。 新中国建立后，荆州花鼓戏得以新生。“借屋躲雨”而改唱楚剧的花鼓艺人，打出了“剧种回归”的旗帜，并得到了各地文化主管部门的关注和扶植。先后建立了天门、潜江、沔阳等第一批县级花鼓剧团。1955年，荆州花鼓戏在继承与改革的道路上迈开了步伐。其重要标志是将“一唱众和、锣鼓帮腔”的传统演出模式改成了弦乐伴奏。 20世纪50年代，荆州花鼓戏趋于定型、成熟。两百多个传统剧目通过收集、选定和重定试 演，在清除糟粕的同时，“摘花”、“带彩”、“咬碗”等绝活得到传承。沈山是荆州花鼓戏剧种的优秀代表。他的拿手剧目有<<辞店>>、<<访友>>、<<兰桥>>、<<绣荷包>>、<<掐菜苔>>等。1953年，沈山和杨笃清带着反映花鼓艺人穷苦生活的<<打莲湘>>，参加了新中国首届民间艺术汇演，受到了毛泽东、朱德、周恩来等中央领导的接见。 20世纪50年代至60年代中期，荆州花鼓戏舞台出现了一片洁净与美好。<<双撇笋>>、<<斩经堂>>、<<三官堂>>、<<春姑拾斧>>、<<借牛>>、<<拦花轿>>等剧目，分别在湖北省和中南区文艺会演中获奖。这些成就奠定了荆州花鼓戏与湖北汉剧、楚剧齐名的基础地位。 “文化大革命”开始后，各县花鼓剧团曾被撤销建制，1970后才逐步恢复花鼓戏演出。20世纪80年代至90年代，是荆州花鼓戏获得全面发展的时期。从演出内容到形式、从剧本到舞台、从音乐到舞美，出现了令人耳目一新和难以忘怀的艺术创造。 1980年，在花鼓舞台演出了近一个世纪的<<站花墙>>，经过重新整理，改名<<花墙会>>， 由珠江电影制片厂拍成彩色戏曲片。荆州花鼓先后有<<家庭公案>>等八台大戏八上北京，唱响首都舞台。其中，潜江花鼓剧团根据曹禺名著<<原野>>改编的荆州花鼓戏两上北京；1990年参加“曹禺从事戏剧活动65周年”祝贺演出，并唱进中南海；1996年将<<原野>>复排为<<原野情仇>>，进京为全国第六次文代会倾情演出。 这一时期，潜江花鼓剧团国家一级演员胡新中成长为荆州花鼓戏剧种的优秀代表。他主演的多个剧目频频获奖。潜江市荆州花鼓剧团以其突出的创作演出成就，受到各方面关注。1993年升格为湖北省实验花鼓剧院。剧院演出的<<原野情仇>>突出歌、舞、剧三者的综合，创造出“似曾相识而别有新意”的艺术境界，给人全新的审美感受。该剧1995年获湖北省戏剧新作展演金奖，1997年获中国曹禺戏剧文学奖和湖北省“五个一工程”奖，1998年获中国文华新剧目奖。 潜江市荆州花鼓剧团，因戏与中国戏剧大师曹禺在北京“老乡见老乡、两眼泪汪汪”，因演曹禺名剧，磨砺出一个又一个有成就的演员。剧团国家一级演员胡新中、李春华、孙世安因在<<原野>>中的成功表演，分别摘取第14届、第15届中国戏剧梅花奖和第8届中国文华表演奖。[1]
艺术特色
花鼓戏充满浓郁的地方情调，其唱腔悠扬、甜美、悦耳；表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌，又具有浓郁的民间生活气息。它的唱腔主要来源于当地民歌、小曲和渔鼓、道情音乐，很多唱腔渗透着民歌音调，有些仍保留着民歌原形。同时也吸收了某些楚剧、汉剧、汉滩小曲的音调和曲牌，丰富了本剧种的唱腔。其声腔有高腔、圻水、打锣、四平四大主腔和九十多种小调，戏剧台词不用韵白，而是采用当地人民的口头语 、歇后语。具有主动、明快、幽默的艺术风格。
它的表演形式是民间歌舞和地花鼓的基础上发展起来的。沔阳地势低洼，水灾频繁，故有“沙湖沔阳州，十年九不收”之民谣，旧时百姓深受水灾之苦，只得背井离乡，靠敲碟子、拍鱼鼓、打莲湘、玩莲花落、唱民歌小调乞讨谋生。这些艺术形式也在艺人们实践中得到发展，逐步演变成为有人物装扮，有简单的故事情节的表演形式，唱的多是恭喜之词或爱情生活小故事，如《十枝梅》、《思凡》等。这就是当时人们称为的“沿门花鼓”、“地花鼓”。后来艺人门借鉴其他剧种不断得到丰富、完善，把过去只清唱改为唱作兼重，把男扮女装改为女扮女装，使其表演更贴近生活，而又有一定艺术性。如原沔阳花鼓戏剧团知名艺人程兰亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演，形象地表现了看、闻、听、摘、刺、攀、打、放、扎等姿态。具有浓郁的生活气息，塑造任务讲究真实，敢于突破，不拘一格，极大地丰富了剧种的表现力，表现了沔阳花鼓戏的艺术特色。
音乐属打锣腔系。唱腔分主腔和小调两大类。主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相结合演唱，加上“唱、帮、打”三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。高腔，因其唱腔高亢粗犷而又俗称“骷髅腔”。该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，较好地表现出剧中人物的情感。　
小调小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类，多来自民歌和各种民间说唱音乐。其乐曲短小，旋律优美，节奏轻快，色彩丰富。单篇牌子是一人载歌载舞、抒发情感或叙述故事的腔调。其中的“西腔”、“站花墙”、“十枝梅”等，是从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调。特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体，十分协调，这是荆州花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。专用曲调主要用于小戏，有一戏一曲、单曲变唱、多曲联唱诸调。插曲是剧中作“戏中戏”时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，主要起丰富唱腔色彩的作用。　
打击乐荆州花鼓戏的打击乐，系来自当地民间的采莲船、高跷、车水锣鼓等。在发展过程中又吸收了其他剧种的锣鼓点，但牌子的打法、击乐的配备等均有自己的特色。如草钹、乱劈柴、走锤、高腔、悲腔、打锣腔梗子、圻水三起板等锣鼓点子，都有独特打法。早期剧团中的乐队只有武场，使用的打击乐称“家业”或“火爆”。常用乐器有大锣、小锣、海钹、马锣、堂鼓、板、竹兜（代边鼓）等。其中马锣、堂鼓的配合很有特色。中华人民共和国成立后，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏，乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。后来又增加了西洋木管乐器，有些剧目还使用了铜管乐器。这些乐器的增加，使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。　
主要行当荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。到“六根竿”时期，随着剧目变化，行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦（相当于青衣）、花旦（又称铁扁担）、丑脚五个行当。　
各行当介绍小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色如以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元、文雅书生戏《访友》中的梁山伯；武功戏《戏蟾》中的刘海等。
生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江等。
正旦：主要饰演端庄贤淑、性格刚强的中青年女子。如《三官堂》中的秦香莲、《秦雪梅》中的秦雪梅等。
花旦：又称“铁扁担”行当，多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。其表演步法轻快灵活、动作细腻、道白清脆。所饰角色如《辞店》中的卖膳女、《乌龙院》中的阎惜姣等。
丑：此行当戏路较宽，多饰演雇工、书童、教书匠、店家、恶少等。其所饰人物或机智敏锐、诙谐风趣；或奸诈狡猾、刁钻圆滑。如《张先生讨学钱》中的张先生、《阴审》中的判官等。
剧目
有传统剧目150多个，改编和创作的现代剧目近100个。其中传统剧目《十三款》、《站花墙》、《秦雪梅》、《王瞎子闹店》、《秦香莲》和现代戏《红炉》、《小坚决》《向老三招婿》等优秀剧目深受群众欢迎。据统计有一百九十七出。其中，有的是从民歌小调改写而来，如《抽门闩》、《掐菜薹》、《告老爷》等；移植或艺人创作的，如《贺端阳》、《打补钉》等；文人编写的，如《江汉图》，就是出自清同治年间沔阳的一个落魄官吏郑东华笔下。