标题：唐近豪
人物简介
唐近豪，男，生于1946年，广东揭阳人。职业画家雕塑家。自1970年起，他在国内外多次梦幻银河(7张)举办个展及联展，其中包括中国，澳洲，法国，印尼，日本，韩国，马来西亚，纽西兰，泰国及越南等地。唐近豪作品特色溶胶彩与喷笔为一炉，树立其独特风格曾获多次大奖，并完成许多大型壁画及雕塑作品，作品获海内外收藏家收藏。
艺术人生
东方的想象——唐近豪与现代绘画一[1]梦幻银河二(12张)
在21世纪，任何一个具有国际视野的艺术家，必然面对这样一种困境：轮廓刚刚草就，世界的模样已是斑驳陆离。透视失去了焦点，比例缺乏参照，唯一的光不再唯一，心灵之光与自然之光纠葛缠绕，一切在变动中生成、在变动中消逝。齿轮的速度到光纤的速度，黑洞的深度与星云团的广度，对于银河系、太阳系，人们不再以神话去想象和揣度，而是以光的速度测量……艺术家的物理时代已然结束，化学时代刚刚到来，这样的时代，起米开朗基罗、达·芬奇、罗丹于地下，他们也将无从措手：永恒不变的黄金比例在哪里?那根贯穿宇宙的神秘的线在哪里?
100多年间，“现代主义”“后现代主义”此起彼伏，刚刚志得意满、胜算在握的现代化，转瞬间疑虑满腹，心事重重。
这是一个悲喜交加的艺术时代。
唐近豪的“突围”还要面对另一重挑战：东方的艺术精神如何在“现代”的舞台上展开想象。
二
对于唐近豪的作品来说，画框是多余的甚至是有害的——他的作品本身就是对限制的挑战，它们需要的只是空间，任何一种形态的空间，“欧式的”或“中式的”，它可以与沙发、壁炉并置，也可以和圈椅、几案为伍。无论是从《圣经》的创世纪开始，还是从《庄子》的逍遥游开始，它不会阻碍任何一种情调的自由展开。
它们拥有一种惊人的适应力，安静而谦和，无言而雄辩，在沉默中改变着空间，从其中散射出种种微妙信息，它们往往成为空间的统治者，而不是仅仅作为装饰的配角。这个“世界”对于想要搜索稳定物象的眼睛来说是失望的，没有定语、没有时态、没有前置词，它的语法和修辞古老而崭新。
曲径通幽处，是暗沉的年轮牵连往复，是青花瓷上的日影徘徊、月影凌波，三生轮转，尽在刹那。地老天荒的歌哭歌笑，千江有水千江月的怅惘徘徊，指月的手指只是一个暧昧含浑的手势，枯坐峰头，那根手指坐化成了路标，向南向北?向东向西?向古向今?向心!梦幻银河三(8张)
以简约的元素构筑意象，正吻合了人类千百年来寻找世界基本元素的精神历程，西方有气、水、火、风，中国有水、金、火、木、土。
意识、潜意识、记忆、想象、向往、情感、历史、未来……渐行渐远的时空中，山峦与大地、江河与海洋、英雄与圣徒、战争与和平、永恒与幻灭对于宇宙而言，无非是一道痕迹，一缕烟尘。天堂与地狱，只是肉身移动构成的波峰与波谷，它也是一个阶梯，向上或向下，升华或堕落，同在于一心，同集于一身。“抽象”有“象”，唐近豪着力于“象”的营造。 
旋起旋灭的意象涡流中，唐近豪将西方的自由理性与东方的生命精神合而为一。这种生命情调的表达，其内涵指向古典也指向现代，其方式是东方的也是西方的，有浮士德“你们又走近了，飘摇无定的形影，就像当初，在我迷茫的眼前现形，这一回啊，我将努力把你们抓住”式的悲壮进取，也有庄子“天地与我并生，而万物与我为一，既已为一矣，且得有言乎?既已谓之一矣，且得无言乎?”式的达观自适。这种新绘画语言的诞生，背后有种种因缘，艺术家把自己作为寻找灯绳的手，而那些作品只是刹那光明之下的一种独白。
唐近豪的绘画，同时从东西方两端逼近现代人的精神世界，他从时代的容器中提炼出一枚明矾，用它来沉淀澄清21世纪的物相与心相。
三
现代化是人类的共同命运。在现代化的全球性效应当中，地域性种族文化的应激反应甚至要比经济、意识形态更为复杂而微妙，尤其对于像以中国为代表的东方民族，它们所赖以生存几千年的文化、哲学、生命观念、艺术精神，在近百年的世界大势中处于守势甚至劣势，但喑哑不代表缺席和退场，在经过痛苦的内在调适和外向吸纳之后，其更生的过程恰与强势的西方现代文明因种种困境而欲突围转型达成了心理上的默契：两种文化命运轮回的曲线在这样一个历史节点上趋向于融合，这是东西文化对话的根本基础。
1980年代，唐近豪开始运用胶彩、蜡染、摄影、绢印版画等综合性视觉媒材进行创作，时逢抽象主义绘画东来，他的画风为之一变，《雾中花系列》、《银河系列》标志着其抽象主义绘画个人风格的初步形成;1980年代中期创作的《蓝山系列》源自于中国大陆之旅，“选择山景为主题是着重在山中的幽情与灵气”;1990年代，唐近豪定居澳洲，此期间，他创作的《感悟》系列标志着他的绘画艺术步入成熟期……
这是唐近豪抽象绘画从起步、酝酿到成熟三期阶段的大致脉络。
如果说，赵无极、朱德群为立足于欧洲的1960年代亚洲抽象主义代表性画家，唐近豪则是立足于亚洲本土、拥抱现代艺术的1990年代代表性画家。同为抽象主义油画家，在时代上，他们递接相序，在方向上，他们一脉相承。对他们的艺术创作进行纵向比较，某种意义上是亚洲抽象主义油画20世纪的探索历程的一个缩影。
四
唐近豪在《现代绘画的探索》一文中认为：“由于人类文明的急速发展，新的发明与实现相继而生，人生的观念也随之而改进，旧的法则与观点已处于束手无策之境，新的观念与法则必定应时而生，现代绘画便是时代的产品，它以新的观点与法则去表现我们对自然界事物的观感印象。内容题材不再拘于地方性，而是趋于世界性。”
在唐近豪的早期作品中，丝印、胶彩、蜡染诸种媒介混合使用，东方的情调主要体现在牧歌式的装饰风当中，从中可以体味到作者对于东方艺术尤其是中国写意水墨传统的良好悟性。但这一时期的作品也正由于东方符号的叠加使用和过分强调装饰风格，使得作品小品意味居多，对于西方现代艺术当中那种摧枯拉朽般的视觉冲击力和东方艺术精神浑沦幽深的境界两方面均表现不足。对比唐近豪成熟期的作品，我们不能不感叹：“中西融合”作为学理上的追求，是简单的一句话，对一位抱负远大的现代艺术家而言，则有着一段艰苦漫长的时空历程和心理历程需要他去征服。
度过了艺术准备期，《银河系列》展现出一个由酝酿到爆发的真正现代意义的画家唐近豪。他抛弃了只有民俗指示意义的“东方符号”和静态的东方装饰风味，内化为东方情调的感性涡流，以东方的生命观、宇宙观拓开一个全新视觉空间。抛弃了在彩墨肌理技法与油画颜料之间的左右徘徊，以西方的色彩为将卒，东方的写意、水墨精神隐居幕后，作为空间的谋士运筹帷幄。
从形而上的哲学层面到形而下的技法层面，他构造着一个属于现代意义的色彩王国，这个王国领地兼跨东西，版图包罗古今，以自由解放的理念为律条，以悲天悯人、乐观进取的人文情怀为信仰……其中，塞尚、波洛克当有开疆拓土、建国献策之功。 
塞尚说：“对于画家来说，只有色彩是真实的……这里存在着一种色彩的逻辑……而不是依顺着头脑的逻辑……我们这项艺术的内容，基本上是存在于我们眼睛的思维里。”
这里的“色彩”已不是古典绘画中形而下的媒介和技术，它拥有了凛然一新的形而上的尊严。唐近豪承续了塞尚的观念，并站在现代艺术的立场上反思中国绘画的传统观念以及由此衍生出来的“笔法”系统、空间观念，以冀两者相济，化合出现代绘画的新境界。
油画，颜料、画布和笔的天然属性是覆盖性和笔触的肌理性，它是“层垒”性的时空构筑。中国画，宣纸、笔、墨、水的天然属性是互融性和笔墨痕迹的流动性，它是“网络”性的时空呈现。
中国画因为媒介和哲学观念的原因，更多注重于“心象”的内向发掘，它的纵向渗透性的空灵特质使它并不斤斤计较画面横向展示的物与形。如同静观古井深潭，水面的映像并不是最迷人的，它的“下面”才是魅力所在(这同样可以解释为什么中国画家痴迷于云雾苍茫的山水)。同时中国古人对“笔法”的重视，使得这种东方独有的绘画风格有了得以避免完全堕入“随机性”的理性约束。
二维平面上的绘画空间形式，除了西方的传统之外，东方另有一套创造。
对于色彩，中国“墨分五色”独特的色彩观也是有深刻的哲学背景做基础的，“心象”美学观要求一切以内心的观照为出发点、个体的生命节奏与“道”的合一是至高无上的目的，其他任何都不能喧宾夺主。色阶的简约化恰给气机氤氲留出了位置。
从《银河系列》开始，唐近豪用色趋于单纯。画布无法像宣纸那样具有渗透性，但他强化了色块、肌理的东方式情绪性和节奏感，这种节奏感无疑吸收了中国绘画的“笔墨”观，这种笔墨观不是宋元以后僵化了的“笔墨”技术系统，而是承载着哲学意义的笔墨精神，乃是精神之气与物化之气左右之下的心象呈现，这种心象的追求同样是对于油画颜料的解放，东方哲学观念、美学观念的介入，使现代主义抽象油画真正达成了东西拥抱。
唐近豪一步步将东方艺术形而下的技术性、材质性因素有选择地放弃(他甚至以喷枪代笔)，以检验东方艺术精神的活力与适应力。耐人寻味的是，中国美学传统恰恰早就提出“遗物取象”“用笔无起止之迹”。最反对僵化和类型化的中国艺术精神在近代几百年恰为僵化和类型化支解得面目全非，这是一个悖论。
五
西方现代主义绘画，从起步算起，就开始转向对意识世界的探索，画布不再是现实世界单一的反映界面，心灵世界开始涌动浮现。
波洛克的出现，无疑是对于这一进程的强力助推。唐近豪认为，波洛克自动性绘画方式和观念对他的最大启示，即是画家对于潜意识状态的主动介入。
波洛克自述其创作方法：“我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上或地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力……一旦我进入绘画，我意识不到我在画什么，只有在完成之后，我才明白我做了什么……绘画有其自身的生命，我试图让它自然呈现。”
“粗糙”“摩擦力”“与绘画无关的东西”“让它自然呈现”，剥去心灵的物质外壳，让一切目的性企图远远离开，意识的自由呈现就是绘画的自由呈现，这无疑是现代主义绘画的重要转折点之一。但波洛克尚需一种助力进入这种无意识的境地，比如粗糙的摩擦力甚至于用酒精的力量将强势的理性打压下去。
而东方艺术从源头就警惕理性对自由活泼心境的破坏，甚至于道家、儒家、禅宗创造了一整套“入静”的手段和方法，“解衣磅薄”“静观默察”就是对于良性创作状态的心理描述。东方人对于心灵世界的探索有着雄厚的传统积淀，“天人合一”的大同理想一直明镜高悬。 
唐近豪创作时，“心理是空白一片，是即兴而作，凭直觉用喷枪把颜色直接喷射在画布上，油画布、纸张、木板都可以”。但仅此而已的话，是不是所有的油漆工都可以转行到艺术家序列里来呢?区别在于，画家的心中此刻的沉静是激情澎湃的生命力交响起舞的前奏，情感涡流迸发的瞬间，一切都成为化合的原料，颜料、肌理是自然呈现的过程，也是自燃的过程，画家无为无不为，艺术的法则、人世的阅历不过是燃料，新世界自己照亮了自己!画作不过是熊熊炉火冷却后的结晶物，但当一双有缘的眼睛与它不期而遇时，烈焰会重新做一次燃烧……
艺术是有别于文本的人类心灵史，它们构成的年轮有别于数字的编年。文本的阅读类似于从灰烬中想象当初的火焰，而艺术品更像一枚琥珀，多少年以前的阳光都蕴于其中，风雨晴晦、翅羽俨然……唐近豪先生的作品应该是这样的一枚琥珀，因为其中生动地呈现出一位21世纪的画家以绘画语言表达出亚洲想象力的展开过程：风云际会、大气游虹。（张 旸2012年3月20日于大连晨钟轩）
东方的自觉与彻悟——唐近豪的抽象绘画[2]
（文/张晓凌）唐近豪从事抽象绘画已有30多年的时间，笔耕斧削不缀至今，实绩已蔚然大观。读唐近豪的作品，既为其轻如游雾，重似崩云的视觉效果所震动，也被它储养丰颐的意涵所吸引，不免常彷徨、盘桓于率意超旷、无惜是非的画面之境，多有身心俱醉之感。
从上世纪70年代开始，唐近豪就辗转于法国、美国、新西兰、澳大利亚等国举办展览，其作品被多家重要文化机构收藏，产生了广泛的国际影响。1995年，唐近豪携50余件作品来北京办展，《人民日报》还专门为此刊发了消息。然而，限于当时国内抽象艺术生态之壅塞，这次展览未能引起足够的关注。这些许遗憾，近期大有改观。今年8月，唐近豪的新作“银河系列”一经在国内亮相，其全新的风格即引起较佳的反响。据网上统计，上网10天之内，浏览者已达3万人次。这组熔胶彩与喷笔结合的抽象新作，沉积了唐近豪多年的创作经验，散发着作品成熟期的芬芳与醇厚。
唐近豪居于新加坡，在这个东西文化碰撞与融通的桥头堡从事抽象艺术创作，他面对的挑战和问题与国内艺术家不同，成长道路也十分迥异。作为一个自学成才的艺术家，他至今的创作大体经历了三个阶段。早期作品偏重于具象表现，以蜡染丝印新加坡风景为主，具有较强的装饰性美感；第二阶段作品转向蓝色胶彩山水，在写生的基础上，将中国黄山和桂林的瑰丽转化为作品的形式美学。1985年后，唐近豪的创作发生了历史性的捩转，从《雾中花》到《银河系列》，彻底摆脱了具象的纠缠，大幅度走向更为自由的抽象表达方式。熔胶彩与喷笔所呈现出来的宇宙的神秘与空幻，水、风、色彩的流淌与凝滞所营造出的气韵，形成了唐近豪抽象绘画特有的个性和魅力。这一阶段的创作转向，不仅清晰地彰显出唐近豪的东方文化自觉与彻悟，也由此立定了他抽象绘画的精神根基与价值走向。从中我们可以看出，在新加坡这个中西现代文化汇聚之地，唐近豪所表现出来的融通中西并最终复归东方文化主脉的艺术理想。从这个理想出发，他的创作也呈现出一种现代亚洲绘画所独有的风貌。
在西方抽象绘画领域，赵无极、朱德群以东方哲学精神与绘画观念开创了“中国学派”，并以此赢得西方主流文化界的尊重。唐近豪继而起之，运用西方的媒介与表现手法，呈现东方特有的宇宙观与审美逻辑，延展拓进了“中国学派”的历史脉络，成为这一艺术思想体系的代表人物之一。
事实上，在西方现代、后现代艺术发生与推演的过程中，来自于东方的哲学、文化和艺术体系经过西方现代思潮的重构与转换之后，一直扮演着精神引擎的角色。可以说，以东方思想来激发新形式的创造一直成为西方现代、后现代艺术的推动力之一。这一秘而不宣的思想线索最近才被批评家、艺术家真正揭示出来，如果我们溯源而上，可以惊诧地发现，东方不仅揭示出新的艺术观，也提供了形式创造的方法与操作系统。在观念方面，道家的宇宙本体观、静观体验，禅宗的空无精神，古典绘画的气韵观与生命意识都成为西方现代、后现代艺术的思想本原。比如，康定斯基受神智学启发，得出了抽象艺术在呈现宇宙结构与运行法则上有巨大的可能性。美国后现代艺术之父约翰·凯奇则借鉴禅宗的“自然”观、“空无”观与“偶然性”，作为观念艺术、行为艺术的精神依托，以东方禅的思想影响了美国后现代艺术的历史走向。受其影响，劳申伯格、马克托比、伊夫·克莱因都在创作实践中运用了禅宗的思想资源。在形式方面，中国书法、绘画中任情恣性的写意精神、自由意识与笔法，也多被波洛克、马塞韦尔作为绘画的主要方法。很难想象，抽掉东方思想的西方现代、后现代艺术会是怎样的一番景象，至少，它将缺少形而上的思考方式，以及意象化把握世界的逻辑，从而显得干瘪而乏味。
国内抽象艺术发端于新潮美术运动中关于“纯化语言”的讨论。和唐近豪的抽象绘画相比，这是一条完全不同的道路。准确地讲，中国抽象艺术自诞生之日起就具有浓厚的意识形态色彩——它更多地是作为前卫艺术家实现其反抗与批判意识的形式选择，而非单纯的视觉创新。然而，近10年来，中国抽象艺术也开始了势不可挡的“东方转向”，从观念和语言的双重角度，将东方精神与哲学思想提升至抽象艺术的本体位置，并在画面的格局、气象、笔法上呈现出意象性特征。这个变化，引起国际著名策展人奥利瓦的关注，他评价到，中国抽象艺术已摆脱西方阐释体系的束缚，完全回归到中国的文化资源与精神传统中。这一重大转向，显示出华人抽象艺术家精神上殊途同归的趋势。但从发展的时序上看，国内抽象艺术的“东方转向”要晚于唐近豪。
从这个意义上讲，唐近豪应该是华人抽象艺术“东方转向”的先知之一。
如果将上述两种现象作为抽象艺术发展的历史坐标，那么，唐近豪正处于这一坐标的关键位置上。在他的作品中，东方的宇宙观、绘画方式、结构与色彩已内化为全新的抽象艺术理念与方法，在完整地呈现一个艺术家关于东方的想象的同时，也为抽象艺术领域提供了标志性的图像与风格。我们不妨简单梳理一下。
唐近豪的创作由繁入简，直至残留的现实物象完全消散于单纯而透明的画面。这个过程极接近于东方禅的渐修顿悟过程——自我从现实表象中解脱出来，超越主体与客体，思想与现象的二元对立，化作银河的星云，宇宙的大气，在全然忘我的状态中，升华至形而上的精神境界，在那里体悟并肯定了宇宙大道“无形”、“无限”、“空无”的本质。因而，从根本上讲，唐近豪的“银河系列”既是对宇宙本体“无形”、“空”的形态化呈现，也是对自我顿悟过程中一系列内心思考的图像化诠释。读“银河系列”的数十幅作品，会深切感受到，在颜色、水和空气压缩机强烈风力的交合汇聚中，画面日臻单纯简化从而接近于“无形”的过程，从中，既可以体悟出“道法自然”的力量，又会获得卧游宇宙的快感。
唐近豪的创作实践是东方式的，极重作品形成的时间性与积累过程，强化这一过程中的行为与行动，并不断将其转化为自我的心理体验。这种方式，我们不妨视之为与禅宗精神暗合的自我修炼与悟道方式。唐近豪不用画笔而用喷笔作画，他将颜色与水混合，通过喷笔喷色间接地控制画面。作画的过程往往是“心里一片空白，是即兴而作”。颜料、水、肌理效果、画面结构、色彩调子在时间性的积累中自然呈现，画面上最终形成的每一个痕迹，包括那些已经被覆盖的痕迹似乎都承载着画家本人意识自由流淌的经历。水与颜料在某一时刻的凝定干涸，或急速的运动，或凝滞的前行，或大面积铺撒，或冲撞砥砺，或扭结纠缠，或呈朴拙疏散之态，或露苍茫浑厚之形，皆或隐或显地记录下唐近豪创作过程中的情感、意志与思考。这其中隐秘地蕴藏着东方的双重意涵：既应和了禅宗对“体悟”与“过程”价值的重视，又极像中国古典绘画中笔墨与情操的关系。
银河、宇宙是科学的称谓，但科学却无力揣摩、营构其空间。这一难题，或许只有中国“游观”的空间观方能加以破解。所谓“游观”，是一种游目骋怀式观照、建构宇宙万物空间的方式。这个方式，正是唐近豪营造“银河系列”空间结构的出发点与皈依。在创作中，“眼游”、“心骋”中天人感应所形成的心象，初无定质，随喷笔运行而生发，渐合造化之理、宇宙之构，在变幻游移中生发机趣，在腾挪辗转处见出枢机，最后在画布上呈现出不知其所始，亦不知其所终，混混沌沌，开开合合，绵绵无尽的空间结构，表达出了“无形”、“无限”的空间意味。
中国古典绘画不着自然色相，而重色彩的精神象征性，所谓“墨分五色”，即在色相的单纯中见出精神的丰富性。唐近豪“银河系列”的色彩观与之十分相近，他擅用明亮的颜色，用色却极为单纯，如同中国的墨法一样，注重细腻的层次与差异，不求过多色相的并列使用。同时，更为重要的是，在“银河系列”上，唐近豪大大提纯了色彩的象征感，使其超现实属性达到了纯粹的高度：空濛、迷离、澄澈、幽深、单纯……，焕发出神性的光彩。如果说，“银河系列”的空间征服了观者的思想与智慧，那么，它的色彩则俘获了观者的情感与想象。
唐近豪的绘画起于西方，却归于东方。在今天这个文化身份多重交错的全球化时代，唐近豪的实践让我们看到了抽象艺术“转向东方”，从而创作出具有独立精神价值与审美逻辑作品的可能性。历史大势，浩浩荡荡，唐近豪所做的，不仅仅为历史潮流提供了一种传奇，而且还以先知般的思想与创作引领了这一潮流。
碰撞与交融——评唐近豪先生的艺术[3]
(文/范迪安）在评论一个艺术家的创造价值时，通常要把他的艺术追求与成果置放在从历史到当代的文化坐标上观察，才能比较清楚地看到他在哪个时间节点上作出了自我艺术路向的选择，以及在何种境况下解决前人所未曾完全解决的艺术课题。艺术作品给人提供的是感性的风格与语言、视觉的形式与形象，但在艺术形态的背后，却充满艰辛的探索，只有越过其作品的表象，深入体察其艺术的内奥，才能透彻地认识到一位艺术家真切的文化情怀与艺术追求的心路历程。
唐近豪先生是中国艺术界不甚熟悉的新加坡艺术家，但他的华人身份首先让人感到亲切，因为在中国改革开放以来的30多年里，艺术的生态系统业已发生巨大变化，中国艺术家的视野更是随着中国面向世界的开放而不断延展，中国当代艺术的许多成果也在与世界的交流中益发成为当代中国社会变迁和当代中国文化特色的标识。在文化的传统渊源和艺术创新的相互照映中，旅居不同国家和地区的华人艺术家也同样为中国艺术界所关注，在“文化的世界”里具有共同的理想与目标，在观念的嬗变和语言的探索上都有许多相互补益的共同话题。正由于此，认识唐近豪先生及其创造特质，也就有助于我们从视觉艺术的创造上思考整个中华文化的当代走向。唐近豪先生从事抽象绘画的历程凡30年，他自己经历了从具象到抽象的转型，从吸收传统中国工艺技巧到运用当代艺术材质、媒介的转变，更为重要的是，他从表达外在的具象山水升华到表现内心的宇宙意识这个新的高度，也由此对自己的探索提出了挑战。他的展览曾在中国举办，为中新两国艺术交流作出了贡献，但他以锲而不舍的进取精神，将自己的艺术不断推向新的境界，这就超越了友好交流的层面，使我们的目光更多探向他作为一个当代艺术家的创造。
进入21世纪以来，在视觉艺术领域的全球文化征候一方面呈现出多种多维形态的分野，另一方面，从艺术观念到艺术表达方式上构成的挑战又是真正带有“全球”特征的。首先是作为媒体时代、信息时代文化象征的“图像”对视觉艺术的创造构成巨大的冲击。图像传播的便捷，图像的无所不在，图像在复制运用过程中日益严重的普泛化、符号化、程式化，使图像的世界成为人们审美活动的主要场所，图像世界的大众化、世俗化倾向对艺术的精神性价值产生着消解的作用。在西方的现代主义时代，视觉艺术的创造虽被视为艺术家在“小众”与“精英”阶层的活动而遭受批评，但现代主义艺术在建构自我内在结构和实现造型语言的自为自足等方面，都与人的精神认知相契合，艺术家对艺术价值的“终极”关怀和“绝对”体认，在今天看来是一种知识精英式的作为，但是，当代艺术却容易顺从图像的大潮，缺乏从艺术本体出发创新的动力。其次，图像时代的挑战又具体表现为对绘画的挑战，尤其是对“绘画性”的挑战。绘画这种人类最基本也最直接的艺术表达形式在历史的长河中曾经经历过不同时代文化观念的挑战和视觉阅读的挑战，绘画的“视像”也因此在一次次挑战中寻找突破与嬗变，累积成绘画自身的多样形态。当代绘画如何在迎向图像时代的同时葆有经典的价值也即精神性的存在，又在形式语言上呈现新的样貌，是一个需要在思想上解决的课题。海德格尔曾经说过：思想起于思虑，即意识到局限性乃至困境的存在。当今最令人思虑的是没有思想，没有思想比思想错误还要令人不安。思想错误只是一种“破坏”，而没有思想则是一片“荒芜”。绘画在图像蔓延态势的冲击下，首当其中地跌落在“荒芜”的绝境。
我相信，唐近豪先生对当代全球文化情境中的艺术创造特别是绘画创造所遭遇的挑战在认识上是清醒的。他未接受过美术的正规训练，他对于艺术的理想更有坚定和执着，他早期曾尝试不同材料技法的综合运用，表明他在寻找绘画表现的超越与突破，但最为重要的是，他崇尚绘画的精神性价值，相信绘画是心灵化的，审美化的，是在精神世界里的创造，更是心灵感应的袒露，绘画的过程在于情感的喷薄和气质的涵茹，绘画的表达也建立在心灵悸动的节律之上。这种信念使他能够驻守在绘画的领域里，特别是将形式、材料、媒介、技法从早期的展开转向聚合，集中心力解决绘画的本体性问题，为自己的创作找到了来自绘画本源的出发点。
就艺术形态来看，唐近豪先生不断走向了抽象艺术，他近年的代表作《梦行银河》堪称一个自足的系列。在这个系列中，展现出一种强烈的形式律动，奔涌、翻滚的云团在浩渺的宇宙空间中聚合、碰撞，形成湍流回绕的旋涡，又溅漾起细微的弥漫的气息。来自色彩色调、肌理痕迹和他娴熟掌握的喷绘技巧所形成的造型细节、构成了一幅幅作品独有的视觉神韵与语言风致，而画面所营构的无垠空间与云气波澜，生成了来自时间深处的不同凡响，画幅回旋着天籁般的乐音，令人顿生回肠荡气之感。中国古代对绘画的美学评价认为“致广大与尽精微”是一种高级境界，以此观唐近豪先生的手笔，便有“广大”与“精微”交响的气象与境界。
需要指出的是，唐近豪先生的艺术并非仅仅在视觉感受力上为我们提供了崭新的体验，而是在艺术观念和精神层面提出了抽象绘画当代发展的可能性。在西方的现代艺术轨迹中，抽象艺术是人类艺术表达方式的一方全新天地，从20世纪早期康定斯基首创抽象绘画到1940年代波洛克发展为代表美国文化精神的抽象表现主义，再到返身影响欧洲乃至国际的抽象艺术浪潮，构成了抽象艺术与具象艺术分庭抗礼、各执天下的格局。从时间上说，抽象艺术在西方已早成体系，从艺术家创作到艺术评论和社会接受，业已成为一种生态。对于东方艺术家来说，这无疑是既具诱惑性又具挑战性的领域。唐近豪先生深得此中之乐，因为抽象的表达更接近他自己的心源本性，但他也深明此中之险，因为要创造自成一家的抽象风格并非易事。
作为经典的西方抽象绘画，强调的是无意识和潜意识的挥发，从超现实主义的偶发性、自动书写效果到即兴式、表现性的随意泼洒，注重的都是“行动”、“事件”和“偶然”，也就是非叙述、非主题的抽象。波洛克的甩滴展现了战后美国物质主义的膨胀，“色域绘画”和“色彩结构派”进一步纯化了抽象形式，它们共同的特点都是非叙述和无主题，以致于许多作品的题目只是数字编号或直接标为“无题”。唐近豪在抽象绘画上最大特点是建立了有主题的抽象表现，或者说是用抽象的语言作主题的叙述。他的《梦幻银河系列》所要展示的乃是自然生命的生机和宇宙的巨大无限，他想获得的是自己心灵与宇宙的对话，在“思接千载”中“神游太极”。在这个意义上，他是在传承中创造，传承了西方现代抽象的基本原理和视觉构成，但赋予抽象的图式以主题的关注，是一种“后抽象”的抽象，具有“当代性”的抽象。在全球化背景下看他的抽象作品，更能够看到他作品中的主题叙述别有创意。因为只有具备今日全球目光和胸怀的艺术家，才能不简单地以经典为宗，而是力求又经典又当代，在经典感和当代性两方面形成有机统一。在他的画里，我们一方面可以感受到这是一位当代人对大千世界、纷繁世相、芸芸众生的感受，另一方面，他又通过形式的创造，建构起鲜明的抽象风格。他的作品是一种带有文化关切的叙述，或者说，借助抽象的话语，他实现了叙述。
当然，我们在欣赏唐近豪先生的艺术时，都会不约而同地发现他艺术上的“东方风格”。实际上，他的艺术实践历程就是一个在东西方文化碰撞的情景中融会贯通的过程。东西方艺术各有自身的体系性传统，因此在现代的交会碰撞就显得激烈，由此激荡出新的文化境遇。但是，东方艺术在体察自然和表现自然方面的观念与语言，又是一份极为丰富的资源，蕴含着精辟的本体论与精彩的方法论。在与西方艺术直接接触的中国艺术家中，例如赵无极、朱德群等前辈，都是从中国艺术传统的灵山慧海中汲取了营养，以应对西方现代绘画的挑战，建立起自己的观念系统和表现方法。唐近豪先生也是这样，他将中国艺术关于虚与实、有与无、形与境的美学原则转换为当代的样式，在看上去极为感性的表现中，透溢出中国和东方的哲学思想。“梦行银河”与其说是作品的图像景观，不如说是“心”的翱翔，“道”的韵律，“逸兴”的驰骋，它们把我们的目光引向远方，引向生命吐纳、生生不息的灿烂世界。