标题：姚最
人物生平
姚最，吴兴（今浙江省湖州市）人，是南北朝时期著名的绘画批评家，其生卒年，文献中大多为不详，但近来有学者确定姚最应生于公元536年，卒于公元603年。又余嘉锡的《四库提要辩证》中记载：“（姚最）生于梁，仕于周，殁于隋，始终未入陈”可以知道，姚最并不是陈朝人。其父为姚僧垣，其兄名姚察。史书记载姚最自幼聪颖好学，少长便博经通史，特别是很有有著述的才能。到了十九岁的时候姚最便随父亲入关进入萧梁。此时为公元555年，即梁元帝萧绎崩后的第二年。后于近25岁时进入北周，并在北周“预为学士”直到隋朝建立后因事于公元603年坐诛。时年67岁。其最大的成就传为南朝著名画论《续画品录》，此书作为对谢赫的《古画品录》的补充，记录了南朝后期的画家。继承和发展了由谢赫提出的“六法论”，但不分品第。这种体例也曾被后代画史著作所采用。但是近几年有学者考证《续画品录》的作者极有可能是姚最的父亲姚僧垣，因姚氏父子郡望相同，才艺仿佛所以误考为姚最所著。
美学思想
1. 以“气韵生动”为六法中的最高审美原则 
谢赫通过对顾恺之三篇画论的总结，得出了“万古不易”的绘事六法。  姚最姚最在谢赫品评绘画的“六法”的基础上发展出了他以“气韵生动”为首要审美标准的批评原则。这也就是为什么谢赫和姚最对顾恺之的评论有如此大的差异的原因。谢赫品评绘画的标准是“六法”“兼善”，而顾恺之主张：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”也就是顾恺之所主张的传神论。虽然形似也很重要，但是形体的逼真还是为了更好的传神服务。所以谢赫评价顾的画为：“深体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。”然而姚最却对谢赫的评论不以为然，“画有六法，罕能尽该。”姚最认为最重要的应该是“气韵生动”。然而顾恺之的画作和指导思想正好和姚的心意，所以姚最评顾的画为：“至如长康之美，擅高往策，娇然独步，始终无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？荀卫曹张，方之蔑矣；分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。” 谢赫的六法基本上确立了中国古代绘画创作与批评的纲领和体系。而姚最针对谢氏的画论提出了自己的见解，进一步发展了“六法”的理论，使得“气韵生动”成为后来中国古代绘画的首要品评原则。 2. 绘事之内容应具有“明劝诫，著升沉”的教育意义 
汉末大乱以来，儒学遭到了人们前所未有的怀疑。而到了齐梁时期，统治阶级出于政治上的需要又重新提出尊崇儒学。产生于齐梁时期的“六法”自然也带上了儒家正统思想的烙印。谢赫《古画品录》序一开头就说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”姚最在《续画品》序中进一步阐述了这一儒家的社会功能论思想：“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。”绘画的目的是“传千祀于毫翰”。绘画的形式要随着时代的变化而变化，但绘画的内容却始终要求具有“明劝戒，著升沉”的认识和教育意义。  姚最3. 绘者应以“立万象于胸怀”为创作手段 
关于画家的创作手段，姚最则认为应该做到“立万象于胸怀”，他认为只有这样才能达到“传千祀于毫翰。”然而，做到这点很不容易：“轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改；首尾未周。俄成古拙：欲臻其妙，不亦难乎?”所以才要求画家做到“立万象于胸怀”。《续画品》中对湘东殿下萧绎的评价是最高的。姚最认为萧绎的创作之所以能“特尽神妙”，是因为画家“天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所希涉。”如果说“天挺命世，幼禀生知”是天生的，那么“学穷性表，心师造化”则是后天努力可以做到的。这里“心”就是指“胸怀”，而“师造化”也就是“立万象”。这里的“心师造化”很像是唐代张璪提出的“外师造化，中得心源”的理论，但是这两个提法的立足点是不同的。张璪的论断是依据道家哲学中庄子“心斋”“坐忘”的思想提出的，而姚最则是立足于正统儒家思想中的社会功能学说提出的“心师造化”。两者并没有必然的联系，所以说张璪的“外师造化，中得心源”是对姚最理论的发展是不正确的。因为姚最“立万象于胸怀”是作为实现“明劝诫，著升沉”的目的的手段而提出的。 
4. 反对贵书贱画的风气
《续画品》序针对当时贵书贱画的风气提出的意见与“立万象于胸怀”和“心师造化”的命题也有密切的关系。姚最说：“若永寻‘河书’，则图在书前；取譬《连山》，则言由象著。今莫不贵斯鸟迹而贱彼龙文。消长相倾，有自来矣。”认为绘画的地位理应是很高的，至少不能低于书法。中国的绘画与书法都以毛笔作为工具，都讲求用笔的生动节奏。“六法”中“骨法用笔”也仅次于“气韵生动”而位居第二。  姚最书法对线条变化的把握在当时就已达到了炉火纯青的水平，绘画借鉴书法的用笔经验便成了顺理成章的事情。理论上最早明确提出“书画用笔同”的是唐代张彦远的《历代名画记》。但作为一种自觉或不自觉的实践，姚最时代的画家们肯定已在进行“以书入画”的尝试了。因此，如何处理“骨法用笔”与“应物象形”、“随类赋彩”的关系，如何看待“以书入画”与“心师造化”之间的矛盾，也成为姚最要讨论的问题。明清董其昌，“四王”一路干脆认为“气韵由笔墨而生”，直把绘画当书法的做法，姚最当然不可能预见到，但在《续画品》序中特意将绘画与书法的关系提出来讨论，除了对当时“贵斯鸟迹而贱彼龙文”的现象表示不满之外，也许他从“心师造化”、“立万象于胸怀”的角度出发，已觉察到了书法对绘画可能造成的负面影响，从而对“以书入画”的做法及其愈演愈烈的趋势提出委婉的警示。
主要贡献
《续画品录》是姚最的画论著作，它在继承谢赫“六法论”的基础上有所发展和损益，并对绘画批评者的要求提出了很多有价值的见解。 
第一，姚最认为，绘画批评要求批评家具备广博的知识见闻。他说：“夫丹青之妙，未易言尽……凡斯缅邀，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，孰究精粗；摈落蹄签，方穷至理。但事有否泰，人经盛衰。或弱龄而价重，或壮齿而声遒。故前后相形，优劣鲜错。”（《续画品》）“性尚分流，事难兼善。摄方趾之迹易，不知圆行之步难;遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷；空慕落尘，未全识曲。”（《续画品》）在上面两段论述中，姚最首先指出，进行绘画批评是一件很困难的事，所谓“丹青之妙，未易言尽”。在他看来，造成这种困难的主要原因有：（一）画家以及他们的作品由于年代久远，从而难以考究（“凡斯缅避，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭”）；（二）画家不同时期的作品，质量优劣不一，难以确定（“人经盛衰。或弱龄而价重，或壮龄而声遒。故前后相形，优劣鲜错”）；（三）每个画家的创造个性存在差异，难以评估（“性尚分流，事难兼善”）。此外，批评家本人审美趣味上的好恶（‘’情所抑扬”）也会造成批评的偏误。姚最认为，要想克服这些困难，就要求批评家具备广博的知识见闻，做到“渊识博见”，“伫闻多识”。只有这样，绘画批评才可能达到全面（“全识曲”）、深刻（“穷至理”）、精微（“究精粗”）的水平。
第二，姚最认为，绘画批评还要求批评家能够深切体察审美创造的艰难和奥妙。他说：夫调墨染翰，志在精谨；课兹有限，应彼无方。隧变墨回，治点不息；眼眩素褥，意犹未尽。轻重微异，则奸鄙革形；丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎？岂可曾未涉月，速云越海；俄睹鱼鳖，谓察蛟龙。凡厥等曹，未足与言画矣。（《续画品》）姚最在这段论述中指出，在审美创造中，画家的艺术态度是认真严肃的（“志存精谨”）；画家的艺术构思是奥妙无穷的（“眼眩素缉，意犹未尽”）；画家对艺术技巧的控制和运用是花费了很大精力的（“隧变墨回，治点不息”、“轻重微异，则奸鄙革形”）。对此，批评家必须要有深切地体察，要能够通过作品仿佛置身于审美创造的过程从而感知其艰难和奥妙。按照西方美学家柏格森的说法，就是“置身干对象的内部”，“凭直觉的努力，打破空间设置在他和他创作对象之间的界限，从而回复到画家“原来的精神状态中”。这也就是姚最所说的“涉”和“察”。只有在这个基础之上，才能够进行深人地批评。否则，“未足与言画矣”。 
第三，姚最在《续画品》中还提出过一个重要命题：“质沿古意，文变今情。”这个命题就是强调，批评家要有发展的眼光，要善于发现新的艺术形式和风格（“文”）并能作出客观的评价。我们看到，在《续画品》中，姚最一方面继承谢赫的美学思想，以“气韵”、“体韵”、“精灵”、“笔力”等概念为标准对当时的画家进行品评和批评；另一方面，他又发现并肯定当时出现的“意兼真俗”、“赋彩鲜丽”、“笔迹调媚”、“时表新异”的艺术形式和风格，认为这些新的艺术形式和风格是“随时变改”、“与世事新”的必然产物。正是根据这种发展的眼光，姚最对沈桨、裕宝约、聂松、焦宝愿等人的绘画艺术作出了比较客观公正的评价。应该说，这三个方面是姚最对谢赫绘画美学批评思想的重要发展。
文献记载
1. 《周书·艺术传》姚僧垣条下：“长子察，在江南。次子最，自士会，幼而聪敏，及长，博通经史，尤好著述，年十九，随僧垣入关。”同书记僧垣入关在梁元帝崩之明年，即公元555年。 2. 《隋书·杨秀传》记载姚最坐诛在公元603年，时年六十七岁。 
3. 余嘉锡《四库提要辩证》：“（姚最）生于梁，仕于周，殁于隋，始终未入陈” 
4. 《周书·艺术传》记载：姚最于北周世宗（周武帝）时“预为学士”