标题：阿仑·雷乃
人物简介
学院深造自幼酷爱文学和心理学。14岁时，迷上了电影，并制作了一部8mm短片，随后进入巴黎一所电影学院深造。毕业后，从事副导演多年。33岁时，他的纪录短片《夜与雾》，改变了纪录片的传统模式，纪录成为了一种心灵的延续。
声名大噪
真正让他声名大噪的是四年之后的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》。这两部反情节的影片最大限度地提供了电影语言的可能性，极具革命意义。重要流派，左岸派地位得到确立。雷乃则是首当其冲的旗手。此后的作品良莠不齐，但他鲜明的电影立场还是让人过目难忘。进入上世纪90年代，雷乃和许多领袖级电影大师一样，改弦更张，回归传统，开始注重电影的观赏性。《人人都唱这支歌》便是他这个阶段最具代表性的作品。常惹争议他是法国新浪潮的中坚分子，但跟其他新浪潮影人不同的是，他没有《电影笔记》杂志的背景，他的特点是关注形式主义、现代主义以及社会和政治议题，经常以时间和记忆作为主题，从严肃文学中汲取营养，从哲学高度看问题；在叙事结构上采用神秘而新奇的手法，摄影华丽，剪辑重抒情性，作品常惹争议。
主要作品
  阿仑·雷乃(照片1)1948 《凡高》
1950 《高更》 
1951 《格尔尼卡》
1952 《雕像也在死亡》（被检查机关禁映）
1955 《夜与雾》 
1956 《全世界的记忆》
1958 《苯乙烯之歌》（长片）
1959 《广岛之恋》Hiroshima mon amour
1960 《去年在马里安巴德》（编剧：罗布—葛利叶）
1961 《去年在马里昂巴德》Last Year at Marienbad
1963 《穆里埃尔，或返回的时光》（编剧：让·凯洛尔）
1966《战争结束了》War Is Over
1967 《我爱你，我爱你》
1977 《天意》Providence
1980 《我的美国舅舅》]My American Uncle
1983 《生活像小说》Life Is a Bed of Roses
1984 《生死恋》]Love Unto Death
1986 《几度春风几度霜》Mélo
1989 《我要回家》I Want to Go Home
1993 《抽烟/不抽烟》Smoking/No Smoking
1997 《人人都唱这支歌》（又译[法国香颂]）Same Old Song
2012 《好戏还在后头》 You Ain't Seen Nothing Yet
主要经历
幼年时代  阿仑·雷乃(照片2)阿伦雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯特（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利！阿伦雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。1939年，雷奈在巴黎的生活目标由做一个教师转到舞台表演。1943年，他考入法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了，理由是他认为在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看经典电影，比在学校里上课收益更大。之后，雷奈搬到了赛纳河左岸，正式开始他的电影事业。在这个时期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本，赢得了威尼斯影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。教师到表演1939年，雷奈在巴黎的生活目标是由一个教师到舞台表演。1943年，他考进法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了。他说那里的课程不及他在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看的经典电影得益大。拍摄和剪辑  阿仑·雷乃(照片3)之后搬到赛纳河左岸的雷奈是以拍摄和剪辑纪录片和"艺术"片为主正式开始了他的电影事业。在这个时期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本，赢得了威尼斯影展两个奖项以及1949年的奥斯卡短片金像奖。电影史上，画家的故事是最受欢迎的题材，绘画和电影之间的近亲关系使得后现代的电影艺术家彼得·格林纳威、德里克·贾曼，包括黑泽明都在自己的电影中向画家致敬。阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘这个雷奈电影的母题是在这部影片中开始出现的。
影坛地位
说到新浪潮，首先想到的是法国50、60年代的作品。由克罗德夏布罗尔、弗郎索瓦特吕弗、让吕克戈达尔和埃立克罗迈尔这几位《电影手册》杂志的编辑掀起的新浪潮，作为一场运动持续的时间并不长（1958-1962），但它的影响却改变了以后的两代电影人，如今这股当年被视为无政府主义的风潮再次席卷了法国乃至欧洲电影圈，新生代的电影家们向70、80年代回避现实与回归"优质电影"的倾向提出挑战。
阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘作为阿伦雷奈电影中的母题，正是在这部影片中开始出现的。
人物个性
作为左岸派的首领，他们与新浪潮最大的不同在于，左岸派更注重文学性，其知识分子气质是这一流派最重要的特征。有人曾说雷乃的影片在影院公映，是极大的浪费，它更适合在沙龙里，一群知己一同沉浸在心灵的奥秘之中。
  《战争结束了》雷乃对记忆的态度只属于他自己，他还没有明确的继承者，包括他自己。雷乃在[广岛之恋]里将记忆物化，男女主人公最后呼唤的只是双方的地名。这种将记忆的泛化，更具文化学的意义，对普通观众而言，势必如一头雾水。《去年在马里昂巴德》更是异常温柔地摒弃了电影所应具有的全部观赏元素。人物走走停停，反复询问记忆的可靠性，及它的存在是否必要。他中期的《战争结束了》和《慕里埃》加强了故事性，但人物性格依旧松散，主题仍是过于严肃。80年代推出的《我的美国舅舅》是他故事最为完善，内涵较为明朗的一部影片。按照雷乃自己的说法，他是要以生物学的角度来解释芸芸众生日复一日的苍白岁月。他否定了激情，而所谓的感情，只是人类排遣寂寞的拙劣表达。好在，雷乃并不刻薄，他用他精密的电影语言，不动声色的剪辑，呈现人类无法根除的终极困境。而雷乃自己的态度却是一派朦胧，他惟一的态度可能就是，“我知道现实本身，却不知道该如何面对这个现实。”
在左岸派最风光的那段岁月里，他与法国新小说派的两位巨子，玛格丽特·杜拉斯、罗伯特·格里叶，过从甚密。这二位后来也做了导演，成为左岸派的重要人物。他们和雷乃一样坚持，人的感觉和潜意识是电影最应表达的惟一事物。而所谓的感官刺激将破坏电影的本质，并阻碍电影的发展。进入90年代以后，雷乃改变了他的这一想法，他努力使影片变得可爱起来，并学习新锐导演，用后现代的手段完成一部作品。《人人都唱这支歌》便是一部赏心悦目的作品，人们的感情明确，并不乏喜剧因素。
不少人把雷乃的流变看作为背叛，而雷乃的说法是，只要电影存在，他自己处于一种什么样的状态，并不重要。
相对于轰轰烈烈的法国“新浪潮”，和他们的直率自然相比，“左岸派”的导演算不上电影新人，他们对电影艺术的探索早于“新浪潮”，他们天性的精英意识，领得“左岸”电影显得深思熟虑，甚至有点老谋深算，也许正是因为他们的过于自省，过于内化，这个在电影史上极为重要的电影流派，在二十世纪六十年代却很少被人们所提及。
作品特点
雷乃的艺术信条：
不断地艺术创新：雷乃自称是“过分的形式主义者”，他借鉴各种艺术形式来拍电影，电影成为最自由的表达。纵览他的电影，就像拼贴一样，高雅艺术和通俗艺术都可以用来改变传统电影的面貌。《广岛之恋》中诗意的文字表达和画面产生微妙的关系，时而呼应，时而独立。声音摆脱了画面主导的地位，获得更大的独立性。《我的美国叔叔》把一个生物学的学术研究和三个故事交错起来。他的电影就像是“要在一张完整的画面上杵上几刀”，表面看像是一个完整的传统故事，但是其中总是有几段空白、几个独特的视角、或者故意夸大故事的戏剧性，以便扰乱观众的理解。在《情节剧》中有一段长达8分钟的独白，画面上看不到背景，只有一个男子的大段独白，雷乃说他只想尝试“电影史上最长的只描写一个演员的镜头”。当他知道《吸烟/不吸烟》无法拍成电影，就决定把它拍成电影。
对世界、对人类的不解和好奇：雷乃认为形式和内容是统一的，他提出“形式也就是情感”，他不是单纯地玩弄形式，猎奇是因为不明白、不理解，他的电影一直都在表达着他对这个世界的捉摸不定；他总是制造一些空白，告诉观众很多事情是人类无法了解的。他质疑理性的思维方式，不相信电影可以超越世俗，创造永恒。他像一个顽童一样在自己的游戏中探索世界。
分期
早期作品与作家合作比较多，《广岛之恋》《去年在马里安巴德》等都是“作家电影”的开山之作，在他的影响下，一些作家开始拍电影，形成了具有文学气质和先锋意识的“左岸电影”。
早期电影的先锋性表现在：解构复杂，或大量使用重复，或将故事完全打碎，或在大故事里加入小故事，形成环环相套的解构；时空错乱，主次情节颠倒；注重人物内心的细微变化；传统价值体系的颠覆和意义的缺失；要求观众主动解读故事。
后期作品雷乃后来的作品多与戏剧编剧合作，很多作品直接改编自戏剧，而且非常忠实原作，比如《我的美国叔叔》《吸烟/不吸烟》《人人会唱这首歌》等。
简单直接的故事，有时采取戏剧的章节结构，实验性的跳切剪辑没有了，取而代之的是大量正反打镜头、定位镜头和长镜头；线性的时间结构；大量的对白；紧凑的情节；雷乃自称是要将“戏剧的魅力赋予电影”；他提出“凭什么电影的对白就一定要比舞台对白更生活化、更通俗化”。“戏剧不是对生活的模仿。它就是生活。”
“左岸派”电影
Left Bank group la rive gauche
代表人物：Alain Resnais，Jean Cayrol, Marguerite Duras, Chris Marker, and Alain Robbe-Grillet.
概述：同属法国新浪潮电影运动中的风格，有分为新浪潮派（电影手册派）和左岸派之分。与新浪潮称为作者电影相比，左岸派可以称为作家电影，则较多采用"第二人称"和"第三人称"甚至混乱地采用人称来叙事；有着强烈的文学、戏剧色彩。同新浪潮关心现实题材不同，左岸派电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。
主题：偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。描写入的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。
剪辑：最重要的美学革命表现在剪辑上。比如《去年在马里昂巴德》这类影片的价值百分之七十来自剪辑的效果。“左岸派”导演们认为，电影剪辑所能表现的东西远无止境。他们在自己影片的剪辑处理上曾有过这样一些尝试：其一，取消传统电影中的间歇法，如化入化出等，取消过渡镜头，用跳接对时空、事件进行人为的压缩。其二，镜头位置的颠倒。比如《广岛之恋》中闪回的先后顺序倒置的安排。其三，镜头的并列出现，先后并不衔接，甚至是对立的，以突出现实的双重性和复杂性。其四，循环剪辑，以音乐上的十二音符式的剪辑，也就是指剪辑上有意识重复或重现。
音响：剪辑革命和音响紧密相连。雷乃说：“电影是视觉节奏与听觉节奏的联合，是联合而不只是画面”。在音乐的处理上，他们拒绝所谓“最好的音乐是不为人察觉的音乐”这一信条，而强调所创作的音乐是有意让人感知，同影片共成一体，形成一种纯音乐的杰作。在《广岛之恋》中就曾以七个主题曲而构成。“左岸派”导演比“新浪潮”导演文化修养更高，因此对音乐的思考与处理也就更细腻更复杂。同时，对台词的处理和自然音响的表现都给予了极大的重视。有些作品中反复重复的台词给人们留下了极深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，还要进行音响和环境声音设；在他们的某些作品中，他们称为“音乐的演出”。因此，有人以“沉思的视听艺术”来概括“左岸派”的作家电影。
表演：出于美学追求，一般选用舞台演员充当他们的演员。与新浪潮自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是“间离效果”。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的观念，把银幕和观众的距离拉开。
摄影：采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。但他们从来不像新浪潮摄影师那样趋于"自然主义"的表现风格。他们虽然没有一个一致的风格形式，但他们也从来不采用类似戈达尔的肩扛摄影机的方式。他们在摄影机移动的过程中，讲究画面构图和布光等效果。同时，引人注目的雷乃的推镜头是别具特色的，摄影机向前推进，使人感到它是向着现实深入和捕捉。《去年在马里昂巴德》中使用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人的内心、回忆之中。
艺术风格
融合性心理学和潜意识学说“左岸派”的美学观和创作观融合了弗洛伊德的性心理学和潜意识学说，萨特的“存在主义”，伯格森的“直觉主义”以及布莱希特的戏剧观。作为“左岸派”最重要的代表人物，阿伦·雷乃的作品中突出的展现出这一流派的种种风格：浓郁的表现主义色彩，对世界在人脑海中的主观印象的关注，以有限的个人视点取代无所不知的上帝视点，以幻觉、臆想和内心独白来质疑我们身处其中的客观世界，对“双重现实”即“头脑中的现实”和“眼前的现实”的交错展现，等等。而这些正好在他的代表作《广岛之恋》中相当鲜明的展示出阿伦·雷乃独具“左岸”美学的艺术风格。
现代主义  《夜与雾》也正是因为此，令人迷茫于把雷奈定义为"现代主义大师"还是"后现代主义大师"的问题终于解到了解决。美国电影理论家杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中曾指出："过去不仅仅过去了，而且在现时仍然存在；现时中存在着某种由近及远的对时间的组织，过去就从中表现出来，或体现在纪念碑、古董上，或体现在关于过去的意识中。过去意识既表现在历史上，也表现在个人身上，在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向，是同时探讨历史传统和个人记忆这两个方面。在后现代主义中，关于过去的这种深度消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋。"阿伦·雷奈的电影中，我们看到的是《广岛之恋》中作为历史的一战、二战及原子弹爆炸与作为个人记忆的女主人公同两个男子之间的恋情；作为战争记忆的《夜与雾》中纳粹时代的犹太集中营；《穆里爱》中法国在殖民地阿尔及利亚的暴利；政治立场非常强的《远离越南》与以英国为背景而触及了智利独裁政府的暗杀活动的《天意》；以及《活在战争的梦魇》这部60年代重要的政治电影之一，雷奈再次把西班牙内战的题材搬上银幕，讲述一个流亡法国的西班牙异议人士的故事，表达了他对佛朗哥政权的不满。剧中一句"战争虽然完结，打斗依然继续"成了传诵一时的名句；更有找寻个人记忆的《去年在马里昂巴德》，由此似乎确定了阿伦·雷奈是"现代主义大师"了。但正如阿伦·雷奈自己所言"形式就风格"，他一生在电影形式上的追求使他成为一个"不断令人有所期待的大师"。
具备梦幻气质雷乃得以成功的作品，无一不表现人类的幻觉、迷离和孤独。他认为现在进行时状态下的现实，是难以把握和确定的，也最具备梦幻的气质。而记忆，相反变得更真实。纵观雷乃的所有作品，无一不强调“没有记忆的现实不是现实。”
带有浓厚文学气息阿伦·雷奈酷爱在电影与文学之间梭游流荡，从1959年他的第一部剧情长片《广岛之恋》（由玛格丽特·杜拉斯编剧），到他传世的经典名作《去年在马里昂巴德》（由法国著名新小说派作家罗伯·格利叶编剧），一直到1993年改编自英国作家阿伦·艾克邦舞台剧的学生电影《吸烟/不吸烟》，他以严密的结构方式，使他的电影带有浓厚的文学气息。但正是因为如此，使他在叙事模式上的创新更加凸现。他把剧情片、纪录片、拍摄和剪辑、声音和画面的界限完全消解与打破了，他的电影使一种形式交错成为可能。
导演之旅
导演生涯从拍短片开始。其中《梵高》获得1949年度奥斯卡最佳短片奖。50年代法国新浪潮电影崛起时，他和志同道合的艺术家携手，拍摄了一批令人耳目一新的影片，形成左岸派。1958年导演第一部剧情长片《广岛之恋》，获得很高的评价。
1959年《广岛之恋》的出现刚好赶上了“新浪潮”最全盛的时刻，因此，人们便将之看作“新浪潮”的一部分，《广岛之恋》更被誉为是爆炸了一颗精神原子弹，阿伦·雷乃也因此片声名鹊起。乔治·萨杜尔在《法国电影》一书中，认为“由于它显明的政治立场和奇特新颖的形式，《广岛之恋》达到了现实主义作品中最罕见的高峰，而且也许还标志着电影史上的转折点”。的确，阿伦·雷乃在影片中所采用的新颖奇特的叙事手法和电影语言，探索了人物丰富的内心世界，将内心现实与外部现实交叉结合起来，创造出一个有别于传统现实主义电影的文本，将原有的超现实主义改造为一种更易于为公众所理解与接受的高级的现实主义。
1959年的5月，阿伦·雷乃携他于去年拍摄完成的新片《广岛之恋》来到法国戛纳参加在这里举办的第十二届电影节，影片如一枚重磅炸弹，立即轰动了整个西方影坛。有人认为这是一部“空前伟大的作品”，是“古典主义的末日”，“超前了十年，使所有的评论家都失去了勇气。”但同时也有人批评它是“一部异常令人厌烦的、浮夸的、充满了最遭人恨的文学的电影。”但是，在半个世纪之后的今天我们再回首这部影片，阿伦·雷乃作为现代电影大师在法国精神生活中和在世界电影史上的重要位置却是毋庸置疑的。
影片赏析
《广岛之恋》《广岛之恋》是西方电影史上从传统时期进入现代时期的一部划时代的作品，影片剧本由法国著名的新小说派女作家玛格丽特·杜拉所写。而导演阿伦·雷乃本身也酷爱在电影与文学之间穿梭游荡，因此影片既有创作者的独特的风格，又以严密的结构方式带有浓厚的文学气息。也正是因为如此，使他在叙事模式上的创新更加凸现。他把剧情片、纪录片、拍摄和剪辑、声音和画面的界限完全消解与打破了，他的电影使一种形式交错成为可能。《广岛之恋》的开头已经令人感到震惊，长达十五分钟的片段放映着男女主角做爱的场面和原子受害者纪录片段的对剪，旁白中她对他说：“我来到广岛，看到了原子弹爆炸后的疮痍和伤痕”。他对她说：“不，没有看到。”整部影片突破了线性的叙事和时空，在战争与爱情、日本与法国、现在与过去的声音、画面的混杂之间穿越，拼贴进纪录片画面，并以大量人物的局部特写镜头，迫近的传达出人物内心躁动的情感。因此全片充满了象征、隐喻的元素，被赋予了影像的诗意。
影片从表面上看来讲述了一个难分难舍的爱情故事以及战争记忆，而阿伦·雷乃对爱情的发生有着这样的理解：“没有超时代的爱情故事，也许在梦中才有。难道梦不受制约，为什么做这样的梦，而不是那样的梦？再说，我们逃避现实的梦往往是神经衰弱的征候，为充满恐怖的社会所特有。”于是在影片中男人和女人都没有名字，他们是被高度抽象了的人，他们代表的一个是倍受战争摧残的城市，他们的姓名只代表战争和爱情的符号：广岛、内维尔。这样抽象化的人物使得故事的内涵具有普遍的意义。而进一步看，这两个人代表的却是两个悲剧。日本男人所承受的悲剧是广义的战争悲剧，是全人类的，因而对于人类的记忆是不应该忘却的；法国女人的悲剧是经历过初恋而又被毁灭的，充满了恐怖感的悲剧，因而是个人的，是应该被忘却的，因为只有忘却才能有更新的希望。在这样的个人命运与人类的悲剧相互交织、彼此映照下，才会有更深刻的、更真实的、更具有历史感的感性体验，因此也使得感性和理性找到了最佳的形式支持。
阿仑·雷乃在《广岛之恋》中充分体现了“左岸派”导演的偏好。试图将回忆、遗忘、想像等人的心智活动搬上银幕，并将记忆与历史事件相联系，比如影片中的女人爱上了敌占军士兵。“左岸派”导演认为，电影剪辑所能表现的东西远无止境，《广岛之恋》中对于剪辑处理的尝试则表现在镜头位置的颠倒，将闪回的先后顺序进行了倒置的安排。和剪辑革命紧密联系的则是音响的处理，雷乃说：“电影是视觉节奏与听觉节奏的联合，是联合而不只是画面”。影片中就以七个主题曲构成，坚持了“最好的音乐是不为人察觉的音乐”这一信条，将音乐与影片融为一体。
《广岛之恋》作为现代电影的开山之作，与传统电影单一直白的主题相比，它的主题是具有多义和暧昧性的，它充满了多层次的意味，以阿仑·雷乃自己的话说：“整部影片是建立在矛盾的基础上的，包括必然的、可怕的遗忘的矛盾。一个在集体的、巨大的悲剧的背景上出现的个人的辛酸而渺小的命运之间的矛盾。”因此，对于《广岛之恋》我们需要从不同的层面和角度来予以揭示和理解。《吻不在嘴上》《吻不在嘴上》（Pas sur la bouche）和那部叫好又叫座的恺撒奖最佳影片《人人都唱这支歌》一样，本片也是一部主流的音乐喜剧片。而且是部翻拍片，源头来自1925年的一部法国影片。所以故事还是发生在1925年的巴黎。喜欢卖弄风情的吉尔伯特在嫁给现在的丈夫乔治之前，和美国人埃里克有过一段婚姻，但她一直对乔治隐瞒这段生活经历。有一天，乔治将刚刚结识的埃里克带回家，这对过去的夫妻不期而遇，各人的心情顿时复杂焦灼起来。
这将是一部娱乐性十足的滑稽音乐剧，布景就像二三十年代奢华的老式音乐厅，对白很少，人物之间的交流是用直抒胸臆的20年代老歌，旋转的镜头传达出人物摇摆不定的心绪。从这点来看，阿仑·雷乃还是对记忆着迷，只是这一次，不再事关心灵的磨折，而只是一种简单的愉悦。81岁高龄的他，不管人们是如何尊崇他为大师，他自己对过去苦思冥想的物件已没了兴致，他只想在自己的电影里快乐的安享晚年。
《去年在马里昂巴德》L'Année dernière à Marienbad 1961
这部令人费解的影片在电影史上非常重要，虽是早期的电影作品，但却并非是传统意义上的电影。它是一部风格大于剧情，形式大于内容，结构大于叙述的影片，更多的是体现了电影的元素。通过语言、场景和剪接的冲突以及长镜头的运用来表现电影，以传统的现实主义来叙事，以虚幻的形式主义来表达。所以，这其实更是一部形式主义和虚幻主义的电影。
本片的电影元素是不可以都分开来解释的。譬如音乐，就离不开片中人物身着的那一袭袭华丽的服装。虽然影片是黑白的，但这种黑白的色调，却令华丽的服装显得更加高贵与神秘。而场景的剪接和镜头的闪回又令这种呆板的高贵与神秘凸显出一种跳跃感。片中任一镜头的定格，单独拿出来，那种高贵华丽与古朴典雅，都可以成为一幅传世佳品。
雷乃在这部电影中狂热地沉浸在回忆与忘却的主题里，在一座拥有巴洛克式建筑风格的城市里，戏剧演出正在进行，男人x与女人a相遇。男人告诉女人：一年前他们曾在这里相见，她曾许诺一年后在此重逢，并将与他一起出走。a起初不信，但是男人不停出现在她面前，并且不断描述他们曾经在一起的种种细节。于是，a开始怀疑自己的记忆了，她开始相信，或许真的在去年发生过。《去年在马里昂巴德》重要的是叙述与回忆，在讲述中，形成了强烈的风格，一种对于回忆的迷恋，与往事相纠葛的现实，从无法置信到若有所悟，似乎是镜中之镜，叠现出日常中不见的自己。
电影的编剧是新小说派的代表Alain Robbe-Grillet，在崭新的叙事时序中，营建了属于内心世界的空间和时间。影片中用了特别多的闪回，用法大胆。沉迷在回忆之中，有时候记忆只是一种表象，如果不去发现、去提醒或者就会失却真实的内心想法。
吸烟/不吸烟Smoking/No Smoking 1993
电影改编自《亲密交往》短剧系列（共八部）中的六部，分为《吸烟》和《不吸烟》上下两部，每一部大约140分钟。《吸烟》部分是以Teasdale夫妇为核心展开故事线索，不吸烟部分则是以Coombes夫妇为核心展开故事线索。吸烟/不吸烟是电影第一个“偶然瞬间事件”，并根据Celia是否吸烟展开了两种截然不同的人生。然而在吸烟/不吸烟两种人生当中，每个故事又被三个时间点“5天后”“5星期后”和“5年后”划分为四个段落，除了象征结尾的第四个段落没有选择性，之前的每一个段落都存在着“或者”的第二种可能性，并且每一个段落的“偶然瞬间事件”会导致完全不同的人生结局。吸烟和不吸烟每个故事都有6种结局，因此整部电影存在着12种结局。
场景的背景均没有任何追求真实的感觉，整部影片如同一幅关于婚姻的立体派绘画，有浓厚的舞台味道，对人生的抉择做出哲理性的辩证，但又不会太枯燥，是雷乃后期的力作，并赢得柏林电影节银熊奖，凯撒奖包括最佳电影、最佳导演、最佳男演员在内的多个大奖。
有关评价
让·雷诺阿评价法国电影大师让·雷诺阿曾说："许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……"。无疑，阿伦·雷奈也是这样的导演，对他来说，形式就是风格。阿伦·雷奈通过《天意》中的老作家一语道出了他一生的追求。
阿伦·雷奈在1950年的短片《格尔尼卡》中用自己独特的蒙太奇手法把毕加索的名画和他较带希望的作品及超现实主义诗人Paul Eluarcl的解说拼合在一起，强烈地表达了他对战争的不满。1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世，不同于传统的纪录片，雷奈不追求细节的重组，而以强调观众主动想象和回忆的独特手法又一次撼动人心，而对于《夜与雾》来说更重要的一点是：记忆与遗忘作为阿伦雷奈电影中的母题，正是在这部影片中开始出现的。
在阿伦·雷奈的电影中，我们看到的是《广岛之恋》中作为历史的一战、二战及原子弹爆炸与作为个人记忆的女主人公同两个男子之间的恋情；作为战争记忆的《夜与雾》中纳粹时代的犹太集中营；《穆里爱》中法国在殖民地阿尔及利亚的暴利；政治立场非常强的《远离越南》与以英国为背景而触及了智利独裁政府的暗杀活动的《天意》；以及《活在战争的梦魇》这部60年代重要的政治电影之一，剧中一句"战争虽然完结，打斗依然继续"成了传诵一时的名句；更有找寻个人记忆的《去年在马里昂巴德》，在部影片中，阿伦雷乃打散了人名（甚至没名字）、时间、与地点的确定性，走进怀疑主义的思考，使《去》对很多人来说是一个猜谜游戏，但更重要的是，正如阿伦·雷奈自己所说的“形式就是风格”，他一生在电影形式上的追求使他成为一个“不断令人有所期待的大师”。彼得·格林纳威评价彼得·格林纳威用《八个半女人》向他喜欢的意大利导演费里尼表示致敬，不过，他最喜欢的导演还是法国新浪潮的主将阿伦·雷奈。阿伦·雷奈在电影史上的位置丝毫不亚于戈达尔。艾力克·罗麦尔评价“雷乃是一个在任何时期都能找到的先锋。”新浪潮老将艾力克·罗麦尔如是说。他的作品具有明显的贵族化倾向，有着专属于他自己的作者风格胎记，是永远也无法被模仿和复制的文本。《广岛之恋》即表现出对电影各个元素高度的自觉的控制力上，从剧本、摄影、音乐到表演都达到了理性的精确与完整。而他独有的风格，不仅仅是在《广岛之恋》中，在他之后的所有作品中都体现着一个事实，正如他自己所说的那样“形式就是风格”，他一生在电影形式上孜孜不倦的追求使他成为一个不断令人有所期待的导演。