标题：酷儿电影
什么是酷儿电影
我们至少可以从五个方面来回答“什么是酷儿电影”这个问题。也许最为明显的一条就是，一部电影如果它讲述的主人公是酷儿的话，那它就可以被认定为是酷儿电影。近些年来，越来越多的电影时不时地会以酷儿的形象作为配角，甚至担纲主角。1960年代以前，绝大多数在美国制作的电影很少确认酷儿人群的存在——无论是他们是男同性恋者，女同性恋者，双性恋者，或者转性人。好莱坞的制片法典（一种自我审查的机制，从1934年到1960年代中期一直掌控规范着好莱坞电影的内容）积极地对一切被称之为“性变态”（sex perversion）的表达再现实施禁止。任何类型的怪异“异性恋”性行为也遭到禁止——好莱坞的制片法典明确要求好莱坞的电影把已婚的，为着生殖的异性恋性行为作为唯一合法的性行为来表现。然而，正如本书接下来的部分将要充分讨论的，古典好莱坞时期的电影人有时候会找到一种委婉曲折的方法来表现那些可以是怪异酷儿的人物。这样一种塑造的手法有时被称之为“含蓄的同性恋”（connotative homosexuality），其中的某个人物，可以通过微妙的特殊习惯，着装打扮或者是说话方式来暗示这种怪异酷儿性。通常，这样的做法意味着让一个男性角色明显表现出娇贵柔弱，或者是按照阳刚雄性的方式来再现一位女性角色。这样的一些角色经常可以被制片法典的审查所忽略，只有在有同感的观众当中（以及幕后的制作人员）才会把这样的人物看成是同性恋者。今天，这些人物因为自身潜在的同性恋意味以及同传统社会性别身份的差异性，而能够得以描述成怪异酷儿。但是，是不是只要出现了这种酷儿的人物，就可以说这部电影是酷儿电影了呢？有些电影只是把一些俗套化的酷儿角色用作同性恋恐惧症者谈资的笑柄，大多数的批评家和电影观众不大把这类电影归为一部酷儿电影。可以这么说，一部酷儿电影必须是既包含了酷儿的角色，同时也是以积极有所作为的方式来处理酷儿的问题——所排斥的是与之对立的以否定贬损或者利用剥削的方式。 
第二种界定酷儿电影的途径可以运用作者论的方式：一部电影可以因为剧作者、导演、制片人是酷儿，或者主演是女同性恋者，男同性恋者，或者其它属于酷儿范畴的演员主演，而被视作是酷儿电影。(7)像芭芭拉·汉默尔这样一位女同性恋者兼女性主义者的作品，以及1990年代被称之为“新酷儿电影”的作品就是最好的例子，这些电影的作者对自我的欲望身份的认定都是女同性恋者，男同性恋者或者酷儿。通常，这样的电影角色，以及参演的演员也会是男女同性恋者或者酷儿——但是在经典好莱坞时期，由男同性恋导演，比如詹姆士·威尔，乔治·顾柯，以及多萝茜·阿兹勒制作的电影，又该如何归类呢？很多他们的电影（因为他们不能）没有包含明显的同性恋角色或者涉及相关话题。再举一个当代更新的例子，最近以来的好莱坞科幻大片——很明确地去除了同性恋角色但是制作人（一级主演）是同性恋者——能否被认作酷儿电影？在很多情况下，酷儿的电影人能够而且的确在他们的作品中注入了某种酷儿的意味，即使没有明显的男同性恋者，女同性恋者以及相关的话题出现。但我们可以说，这样一部由酷儿电影人拍摄的原以为是“异性恋”的电影，也可以被认为是酷儿电影。 
由此可以导入第三种界定酷儿电影的方法，其依据的中心是观众学。根据这样一种模式，被女同性恋、男同性恋或者另外种类的怪异酷儿观众看出别样意味的电影也可以归之为酷儿电影。换句话说，无论什么样的电影都可能是潜在的酷儿电影，只要是从一种酷儿的视点处出发来看待——也就是说，从酷儿的视野出发挑战了主流意识当中有关社会性别和生理性别的看法。在很多情况下，女同性恋者，男同性恋者以及其他的酷儿们，他们感受并认知一部电影的方式是有别于异性恋者的观众的。过去在历史上，有一整套读解好莱坞电影“格格不入”的方式，被称之为“坎普”（camp），该方法是从20世纪早期的同性恋文化当中发展演绎出来的，其实质就是把异性恋的电影很明显地酷儿化了。最近的一个例子就是《壮志凌云》（Top Gun，1986），这是一部精力充沛的军事题材的动作片，影片当中的英雄人物完全是异性恋者，但是因为该片的不断出现的强壮健美的男人，耐人寻味的语言游戏，以及密切的同性社交团队及其关系，而成为一部时髦的酷儿电影。（在电影《与我同眠》[Sleep with Me，1994]当中，一个由昆汀·塔伦蒂诺饰演的角色以细微的细节描述了《壮志凌云》为什么，而且又是如何变成了一部真正是关于一个男人与自己的同性恋欲望进行抗争的故事的。）《壮志凌云》（Top Gun,1986）——如同另外一部酷儿们特别喜欢的电影《绿野仙踪》(The Wizard of Oz,1939)——对大多数电影观众来说不是什么酷儿电影，但是根据前面谈及的观众观看学因素的考虑，它可以是一部酷儿电影。正如酷儿电影理论家克莱尔·华特林争辩过的，一旦有女同性恋观众的参与观看，电影“就被个体（或者在某种情况下集体的）观众赋予了女同性恋者的趣味，这种情况好的一方面就是，在现实生活中，观众当中有多少女同性恋者的参与观看，对电影的读解就会产生多少女同性恋者的理解（由此电影就成为了女同性恋电影）。”(8) 
第四种判定酷儿电影的方式，一定程度上可以结合某些特定的电影样式或者说电影类型，由此可以被认定是酷儿电影。举例说，恐怖电影，经常描述荒诞怪异的性欲，这些可以被认定属于酷儿范畴。(9)科幻电影和幻想类的影片同样呈现出新的身份和欲望的变种（而且相比较恐怖电影，经常是从中立或者积极正面的角度）。好莱坞的音乐歌舞片也可能被划归为酷儿形式。虽然音乐歌舞片的故事通常是坚持人物的异性恋欲望，但是它们（就像恐怖片盒科幻片一样）创造了一个超越真实的世界，在这样的电影世界里，几乎什么事情都可能发生。(10)动画片（从传统的手工绘制到今天的电脑合成）同样也将置于酷儿理论的考察范围，因为它搅动了真实与虚构，把欲望和身份看成是一种流动变化的状态，并且还可能想象出奇妙的空间。在这样的世界里，外形的调整、性别的变化和其它事情一样都可以是似是而非的东西。(11)这样一来，如果人们意识到好莱坞的电影生产是美国（异性恋中心主义者）电影制作的主导模式，那么就可能产生某种认知，那就是先锋派、欧纪录片或者其他形式的独立制片有可能被认定为具有酷儿性。这样的电影往往比正儿八经的好莱坞电影更多去表现酷儿的主人公或者相关话题，而且这些影片的结构以及形式经常会针对好莱坞的叙事，以及其中执意只关注异性恋的浪漫感情而进行批判， 
最后，第五种方式可以在经历并感受电影的行为中——也就是观看电影并且与角色产生认同的精神过程——有可能被认为具有酷儿性。(12)在绝大多数的好莱坞电影里，观众被激励导向于认同中心人物（有的时候是通过中心人物的视点去看）。这些剧中的主要人物都是传统意义上的异性恋白种男人，但是他们本该可以是女人，有色人种或者酷儿们。这是叙事电影最有力量（也是最有快感）的地方之一—这使得电影观众可以通过别人的眼光来经历并感受这个世界，这种任意参与身份认同的游戏非常相似于电影空间制造出来的那种角色认同游戏，这也是诸如（The SIMS）电脑游戏最让人着迷的地方。在这个游戏当中，任何个体都可以根据自己的选择来扮演任何社会身份，种族或者生理性别的人。华特林再一次说明了“作为认同于酷儿身份和欲望的电影观众，我们在什么是合适的目标选择上是不会限制自己的身份和欲望。我们的欲望宁愿放置在电影所营造的幻想空间里自由驰骋。”(13)这就是等于说，这种身份认同的酷儿游戏也正好从某个方面说明了为什么明显的男女同性恋角色不会经常出现在主流好莱坞电影里：许多的异性恋观众仍然抗拒从一个酷儿的视角来看待这个世界。用心理学的术语来说，这种认同酷儿角色的行为可能会威胁到一个人对自己社会性别和生理性别的认知。同样的道理，我们知道很多男人发现自己很难认同于女性角色。参与观看一部“特女人的电影”（chick flick）或者是一部酷儿电影，这无形中就会形成某种威胁，由此侵害到一些男人自我认同的雄性阳刚气质：流露出了对这类电影的兴趣无疑是对他们自我设定的父权制下面男性权威的挑战。 
所有这些界定酷儿电影的方法往往又是相互重叠并且彼此融合交织在一起的。酷儿电影人所拍摄的电影可以有也可以没有酷儿的内容，或者是用或者是不用酷儿的类型。有些1930年代拍摄的最为怪异的酷儿恐怖电影今天被认为是有同性恋成分的。而看上去最像是异性恋的电影也可能变成一部酷儿的精典作品。自我认定是异性恋的人可以而且也的确拍摄出了酷儿电影，而且随着酷儿理论的概念与观念同主流文化的相互渗透，彼此影响，他们制作的这样的电影在不断增长。举例说，《鸟笼》（Birdcage,1996）的剧作和导演分别是一位异性恋的男人和女人（迈克·尼科尔斯和伊莱恩·梅），而且参演的明星大多都是异性恋男人（罗宾·威廉姆斯，吉恩·哈克曼和汉克·阿泽里亚）。（内森·莱恩是一位男同性恋演员，他扮演了其中一个主要人物，直到影片发行的时间了，他一直对自己的同性恋身份秘而不宣。）尽管如此，很多人因为《鸟笼》这部电影的主题——装扮成女性的男演员和一对同性恋爱人，而把它看作是一部酷儿电影（或者至少是一部同性恋电影）。然而，正当《鸟笼》这部电影大受观众欢迎的时候，有人发现它是俗套化表现，一些批评家正是因为影片这方面的显著特点而指责它缺少真正的男同性恋（或者说酷儿）作为作者身份的直接参与。当异性恋的电影人企图表现酷儿的生活以及酷儿的话题时，很多的酷儿观众对此保持警惕，这其中的缘由正是本书反复强调指出的——差不多百多年来，异性恋的电影人在好莱坞做这样的工作实在是差劲。
一部标准的酷儿电影
《海德威格与愤怒英寸乐队》（2001）

酷儿电影历史
维托·拉索1981年初版，1987年修订版的《胶片密柜——电影中的同性恋》(15)一书向我们充分揭示了在整个的美国电影历史（一直延续到1980年代中期）当中，好莱坞的电影是如何再现同性恋的。拉索通过三百多页的篇幅，按照编年史的顺序，向我们展示了好莱坞电影最大程度上面对美国人所创造并展现的同性恋形象。总体上来说，这不是一幅什么美丽的画卷：好莱坞电影中的男同性恋经常被表现为阴柔脂粉气的俗套化类型，悲剧性的神经病病患者，甚至是精神病患者的罪犯。（1995年同性恋电影人罗伯特·埃普斯坦和杰弗雷·弗雷德曼整理出很多的电影中的同性恋形象，并且增加了最新拍摄的电影人采访片断，由此把《胶片密柜》一书变成了一部纪录片。）《胶片密柜——电影中的同性恋》一书尽管涉及了很多丰富的细节，但是它没有真正对性欲和身份的问题产生过质疑，也没有就此进行过论证调查，即电影是如何得以将这些概念和观点传达给观众。不像对种族、年纪、社会身份或者残疾等可以进行某种社会性分类，性倾向几乎没有（有也是很少）身体上的标志，以至于属于视觉媒体的电影可以明确利用。但是，好莱坞的电影人转向求助于潜在隐含的意味来间接暗示某个人物是个酷儿。本书接下来的章节会更详细地来探讨，这样一潜在隐含的意义通常都是依赖于俗套化的表现手法，转换了传统观念对性欲和身份的看法和期待。 
某种程度上说，一切电影都使用俗套化表现手法（stereotype）。这不同于小说，作者可以动用几百页的篇幅来对一个人物进行复杂的心理描写，大多数的电影只有90到120分钟的时间用视觉化的速记方式来讲一个故事。这就要求迅速塑造并刻画人物，这样俗套化的表现手法经常是被迫运用与创作。电影理论家理查德·戴尔指出，俗套化手法的目的是为了让不可见的东西呈显出来。由此而论，对同性恋者的俗套化表现，即阴柔脂粉气的男人和强硬男子化的女人，这些就为异性恋者提供了一种想象性地呈现一名同性恋者应该是什么样子的手段。(16)如果同性恋者真的都跟其他人一个样——没有身体上的不同——那就没有太多的理由非得那么费劲，特别把他们单独挑出来加以表现。事实上，在1950年代，当性学专家阿尔弗雷德·金赛指出说，美国有一大批“正常面目”的同性恋者的时候，一场分类的危机开始出现了。人们变得惊慌失措，相互猜疑，因为如此多潜伏存在的“看不见的”酷儿们的景观，比偶尔出现的阴柔脂粉气的男人或者强硬男子化的女人的现象来说，这要让全美国人的神经更为困扰的多。这样一来，俗套化表现手法的功能就是为了激起大家一致的意见和看法，使得人们认为他们“认知”一群这样的人，但实际上，他们知道的也只限于俗套化的一种而已。实际生活中，大多数亚文化的群体——一尤其是酷儿人群——更是千差万别，没有什么固化的一致性。 
电影的俗套化手法可以通过很多微妙的方式来运用。酷儿性可以在对话中（比如描述一个男性角色喜欢花）或者是说话方式（比如发言时咬着舌头，傻笑，或者是青敲手腕什么的）加以暗示。有时候，可以给酷儿们的角色取一些酷儿化的名字。喜剧演员厄列·科瓦克所饰演的著名诗人的名字叫柏西·德弗托恩西尔斯，只要他一开口含糊不清地吟诵他的诗歌，就等于向观众宣称了自己的酷儿身份。同样的，一位名叫乔治或者弗兰克的女人差不多也在示意酷儿性。如果男性角色穿着镶褶边的服装，有明显的化妆痕迹，或者是特别剪了个什么发型，由此一来，服装、化妆以及发型设计也能显示酷儿身份。与此相反，女同性恋者为了保持自己这种性别转化的身份，她们通常简化穿着，减少化妆，也不刻意去做头发。在很多电影中，她们拒绝传统的对女性阴柔琐碎的审美要求，反而转向普通灰色穿着，大号码的鞋，短头发或者后拉式发型所显示的简单和粗糙。此外，酷儿们也可以通过他们身边的物件——就是一些可以界定他们性向德道具——来加以表现：比如一个女人拿着垒球棒，或者一个男人拿着爱不释手的拐杖。为了使得电影中的相应场景同“真实”世界保持一致，有的相关物件真的是从现实酷儿文化当中吸收过来的——比如绿色的康乃馨，红色的领带以及紫色，这些都是早年真正的酷儿们用来标示自己身份的标志和暗号。甚至音乐也可以用来提示某个人不是完全的异性恋者。在影片《马耳他之鹰》（1941）中，当银幕上出现了一个阴柔脂粉气且过分讲究衣饰的男子时，观众听到的是滑稽，而且是十分阴柔软绵声调的音乐。(17)同样的，最近几十年来，如果把一个男性形象同雪儿或者玛当娜的音乐配置在一起，或者把一个女性角色同女性主义的民歌手或者某位另类的摇滚歌手的音乐并置，这些都有可能是在暗示同性恋倾向。 
俗套化的银幕形象，就像其他所有的文化现象，都会随着时间的过去而有所变化和发展。经典好莱坞时期的阴柔脂粉气的男人形象到了1950年代，就演化成了“忧郁青年”形象。(18)经典好莱坞时期的酷儿女人们过去的面目经常是婶婶级别的老处女或者是监狱的女监舍，(19)但是到了1970年代，她们经常被表现为吸血鬼，这种比喻的手法等于把同性恋的爱意和感情转变成了残忍恐怖的东西。(20)进入21世纪，各种琳琅满目的酷儿人群和酷儿“面貌”使得大众媒体更难找到俗套化的典型表现手法，但是那些旧式的俗套化手段依然可以看到。举例说，《异性恋男人的酷儿眼光》（Queer Eyes for the Straight Guy）被抬升为同性—异性恋关系的某种重大突破，但是实际上，这种通过把同性恋男人塑造成服装设计师，室内装修设计师或者是发型设计师的手法，只不过是对很早以前就有的俗套化典型形象重新加以包装利用而取得的成功。 
本书调研了美国酷儿电影百多年的历史，而且考查了酷儿角色，酷儿作者，酷儿观众和酷儿形式——连同他们相互之间的联系，以及这些方面同相关的同性恋的社会史、文化史以及政治史之间的关系。另外，本书还审视了好莱坞的电影，实验电影，剥削/性剥削电影，时尚怪异电影，纪录片，以及一些音像制品和电视电影，广泛收集并探讨了允许酷儿形象产生并且流通传播的社会的以及工业环境和条件。这本书不仅仅是局限为一本美国酷儿电影的历史，就是一本历史书。它不仅吸收了，并且不断更新考查历年的酷儿电影历史的早期作品，同时它也涵盖了最新的一些电影，以及我们对于过去老电影的最新评价。本书立论的一个基本设想是，所有电影影像的东西都是政治的。正如理查德·戴尔对此的评论：“社会群体在文化方面是如何得到表达再现的，他们这些人在实际生活里的遭遇就有一部分或者有这么一群人是这样的……贫穷、侵扰，自我憎恨以及歧视（在住房、工作，教育等等的机会方面）都会因为这样的表达再现而支撑建构起来，形成某种制度和系统。”(21)纵观整个20世纪，酷儿们努力挣扎着让他们自己无论是在真实生活中还是大众媒体中或被看到或被听到。酷儿们的奋斗抗争史也指出了我们到过什么地方，同时也说明了我们现在处于什么样的状况，并且还揭示出了美国酷儿文化将来的路程。
注释及来源
(1)  埃利斯·汉森著《《出柜的作为：酷儿理论与电影文论集》第3页，北卡罗来纳州达勒姆，杜克大学出版社1999年版
(2)  《美国全国卫生研究所进行的艾滋病与性的调查》，引自《达拉斯晨报》2003年10月28日6A版
(3)  有关这段历史的全面了解，请参看强纳森·内德·卡兹著《异性恋的发明》，纽约达顿出版公司1995年版 
(4)  有关这些事件的全面了解，请参看约翰·德埃米里奥和埃斯特勒·B·弗雷德曼著《隐私事件：美国性史》，纽约哈波与洛出版公司1988年版
(5)  阿尔弗雷德·金赛等著《人类男性性行为》，费城W.B·骚德斯出版公司1948年版；阿尔弗雷德·金赛等著《人类女性性行为》，费城W.B·骚德斯出版公司1953年版
(6)  亨利·E·亚当斯，小莱斯特·W·赖特和比萨尼·A·洛赫著《同性恋恐惧症和同性恋觉醒有关吗？》，引自《非正常心理学期刊》总第105期，第三号（1996）第440-445页
(7)  有关酷儿作者的全面话题，请参阅亚历山大·多蒂著《促使事情完全酷儿化：阐释大众文化》，明尼苏达州明尼阿波利斯大学出版社1993年版第19-38页。同时参阅理查德·戴尔著《相信神话：作者与同性恋》，引自戴安娜·弗斯编辑《里面/外面：女同性恋理论，男同性恋理论》第185-201页，纽约路特里奇出版公司
(8)  克莱尔·华特林著《银幕梦想：幻想电影中的女同性恋》第5页，曼彻斯特的曼彻斯特大学出版社1997年版
(9)  有关恐怖电影是如何被认定为酷儿的全面话题，请参阅哈里·B·本肖夫著《密柜中的怪物们：同性恋与恐怖片》，曼彻斯特的曼彻斯特大学出版社1997年版
(10)  有关音乐片如何被认定为酷儿的全面话题，请参阅布雷特·法穆著《壮观的激情：电影，幻想，同性恋男子的观看学》，北卡罗来纳州达勒姆，杜克大学出版社2000年版
(11)  有关酷儿性与动画的全面话题，请参阅西恩·格里菲恩著《代名词的困境：动画的酷儿性》，引自哈里·M·本肖夫和西恩·格里菲恩编辑《酷儿电影：电影导读》第105-118页，纽约路特里奇出版公司2004年版
(12)  有关这些话题的全面了解，参看卡洛莱恩·伊文思和罗莱恩·盖曼著《修正的凝视或者说评论酷儿的注视》，引自保罗·博斯顿和柯林·理查森编辑的《一种酷儿的浪漫史：女同性恋，男同性恋和大众文化》第13-56页，伦敦路特里奇出版公司1995年版
(13)  克莱尔·华特林著《银幕梦想：幻想电影中的女同性恋》第2-3页，曼彻斯特的曼彻斯特大学出版社1997年版
(14)  斯蒂芬·特拉斯科的抒情诗
(15)  维托·拉索著并且修订《胶片密柜——电影中的同性恋》纽约哈波与洛出版公司1987年修订版（1981年初版）
(16)  参见理查德·戴尔著《形象问题：有关再现的论文集》第2版，尤其是第6-18页，伦敦路特里奇出版公司2002年版（1993年初版）
(17)  引自电影专题片《胶片密柜》当中理查德·戴尔对影片《马耳他之鹰》的分析
(18)  这类问题更多的资讯参看理查德·戴尔著《出柜好比进柜：作为忧郁青年的同性恋形象》，引自《形象问题：有关再现的论文集》第73-92页，纽约和伦敦路特里奇出版公司993年版
(19)  这类问题更多的资讯参看帕特里夏·怀特著《不受邀请的：经典好莱坞电影和女同性恋的再现可能性》尤其是第136-193页，布卢明顿印第安纳大学出版社1999年版
(20)  有关电影中的女同性恋，特别是女同性恋吸血鬼的形象地全面话题，参看安德里·韦丝著《吸血鬼与紫罗兰：电影中的女同性恋》，纽约企鹅出版公司1992年版
(21)  理查德·戴尔著《形象问题：有关再现的论文集》第1页，伦敦路特里奇出版公司2002年版（1993年初版） 
译自：《酷儿形象：美国男女同性恋电影史》
(Queer Images: A History of Gay and Lesbian Film in America,Harry M. Benshoff / Sean Griffin)导言部分
美国罗曼和小田野出版公司2006年版
译者：李二仕
filmagazine.org
新酷儿电影（New Queer Cinema）
新酷儿电影是给1990年代早期在电影节巡演时获得评论界称赞的一次酷儿电影浪潮的一个命名。新酷儿电影，或者我要提到的NQC，是电影理论家比·鲁比·里奇（B.Ruby Rich）造出并广泛记载，它表现了令人兴奋的前景，女同性恋和男同性恋形象以及电影制作者已经峰回路转。不再背负着正面形象寻求认可的麻袋布或者边缘制作的相对晦涩，电影可以激进也可以通俗，可以流行并且经济上可行。
这次浪潮，或者说运动，由1991年和1992年的圣丹斯电影节（Sundance）——詹妮·李文斯顿（Jennie Livingston）的《巴黎在燃烧》（Paris is Burning,1990年）、托德·海恩斯（Todd Haynes）的《毒药》（Posion,1991年）、汤姆·凯林（Tom Kalin）的《夺魄》（Swoon,1992年）——以及其它电影节令人惊讶的成功构成。更大的收获通常包括马龙·瑞格（Marlon Riggs）的《饶舌》（Tongues Untied，1990年）、加斯·范·桑特（Gus Van Sant）的《我私人的爱达荷》（My Own Private Idaho,1991年）、伊萨克·朱利恩（Isaac Julien）的《年轻灵魂的反叛》（Young Soul Rebels,1991年）、劳里·林德（Laurie Lynd）的《敬候赐复》（R.S.V.P,1991年）、德雷克·贾曼（Derek Jarman）的《爱德华二世》（Edward II,1992年）、普拉娣巴·帕码（Pratibha Parmar）的《极乐》（Khush,1991年）、克里斯托弗·芒奇的（Christopher Munch）的《小时与时间》（The Hours and Times,1991年）和格雷格·阿雷基（Gregg Araki）《走投无路》（The Living End,1992年）,以及像塞德·本宁（Sadie Benning）、塞西莉亚·道格迪（Cecilia Dougherty）、苏·弗雷德里希（Su Friedrich）、约翰·格列森（John Greyson）和莫妮卡·楚特（Monika Treut）这样一些电影制作人的作品。像里奇指出的那样，这些电影几乎没有共同的美学或叙事策略，它们似乎分享的是一种态度。她发现它们是“不敬的”和“有力的”，根据J.霍勃曼（J.Hoberman）的观点，它们的主角是“自负地过分自信”。1 实际上，我感觉将这一类型结合在一起的东西最好描绘成反抗。这种反抗可以在几个层面上加以考虑，都是用来阐明新酷儿电影的特征。
第一，尽管西方大众文化有对接受主体的永恒的规定，这些电影表达了边缘的声音，不仅仅是集中在女同性恋和男同性恋群体，而且还集中于包含在其中的亚群体。举例来说，《饶舌》和《年轻灵魂的反叛》都探究了黑人男同性恋的男性体验（后者还出现了少有的跨种族结合）。《我私人的爱达荷》有主角的男性卖淫。纪录片《巴黎在燃烧》注意了纽约异装舞会的男同性恋以及换性的西班牙和拉丁美洲的年轻人。
第二，这些电影没有为其角色的缺点甚至罪过辩解：他们避开了正面的形象化的描述。《夺魄》、《毒药》和《走投无路》美化了犯罪和（同性）色情暴力。在《夺魄》和《走投无路》中心的这些男同性恋在他们的杀人关系中展现。凯林在《夺魂》中高度程式化的摄影和黑白色的使用把这部电影不体面的事件变成了一种精致的带有某一时代特征的作品。在一场重要的戏中，一个高角度的法庭的戏剧性场面和来自原审的连续镜头交叉剪接，这部电影就基于这个原审。当一个“精神病学家” 从法院证人席上描述这两人的病状时，他们在上面松散着头发拥抱欢闹的那张床在前面填满了空间。另一方面，阿拉基让他的主要角色冒充西岸酷派的衣冠楚楚，虽然在路上，“热情”而且全神贯注。与此同时，海恩斯大量借鉴了尚·惹内（Jean Genet）的《情歌恋曲》（Un chant d'amour,1950年)，特别是其艺术和性爱控制，在一个男子监狱黑暗的地下室和不能擦过的岩丛中传递一个囚犯对另一个囚犯的性着迷。
第三，这些电影挑战过去的圣洁，特别是讨厌、害怕同性恋的过去。《爱德华二世》、《小时与时间》以及《夺魄》都重访了历史的婚姻关系，并坚定地设置了忽略了的同性恋内容。《爱德华二世》讲述了国王爱德华同加维斯顿（Gaveston）的同性恋关系。《小时与时间》详述了约翰·列侬（John Lennon）与布莱恩·艾普斯坦（Brain Epstein）之间的性活力。《夺魄》重述了利奥波德（Leopold）同勒布（Loeb）的凶杀案，而且最重要的是对希区柯克《夺魂索》（1948年）的再现，但是完全呈现了凶手的同性恋。
第四，这些电影屡屡在形式、内容和类型方面挑战电影常规。塞德·本宁的短片用一台费雪Pixel Vision拍摄，使用各种各样的文本创新以提供粗糙的、实验性的但是仍然自信的作品。约翰·格列森的《爱之风暴》（Zero Patience,1993年)提供了不太可能的艾滋病和音歌舞片的搭配。（这样一个结合后来会在百老汇叫座的《芮妮》[Reni]中得到非凡的国际性成功）。实际上格列森已经因为与传统电影实践脱节而独具特色。朱丽安·披达克（Julianne Pidduck）将其视为通过使用“分割画面和插入图像”而“重新占用主流媒体”。2像其他新酷儿艺术家一样，他也重新占用了主流类型和形式（以长度取胜的片子胜于短片），而且最后是发行/展示渠道。新酷儿电影也具体表现了一种对主流电影历史的圣洁的挑战。以防人们错过凯林对希区柯克的盗取，《夺魄》重新上演了恰好是出自《后窗》（Rear Window）的一场戏，杰夫（Jeff）和丽莎（Lisa）的浪漫对话现代发生在两个男性爱人之间。海恩斯与认同尚·惹内的不合法电影制作一致，在表现男同性恋时是以旧酷儿电影——让·惹内、法斯宾德（Fassbinder）、沃霍尔（Warhol）、塞尔斯（Sayles）的不妥协的作品——作为新酷儿电影的基础，而不是基于主流收获。实际上，由于缺乏对形式或内容、线性或连贯性的控制编码的重视，好莱坞本身同后现代主义有共同之处。实际上，是在后现代主义方面，就像“同性恋后现代主义”（Homo Pomo）一样，里奇才第一次描述新酷儿电影。3虽然还有很多要把后现代主义同酷儿理论及其实践的出现及发展联系在一起，同新酷儿电影使用的美学策略联系在一起，在其不关心政治的基础中，后现代主义为新酷儿电影的讨论提供了一个相应的、但通常是分散的语境。
最后，这些电影在很多方面挑战死亡。《夺魄》和《走投无路》中快乐的凶手抵抗其严重的结果。但是死亡被挑战的关键的方式还是在艾滋病方面。死亡作为被这种疾病宣布的无期徒刑来挑战：HIV+导致了《走投无路》而不是发现了要被“完全”释放的“定时炸弹”。甚至可以挑战到最后：在《爱之风暴》中，第一个艾滋病的牺牲者复活了。
不能简单的说是一种反抗意识是这些电影的特点，而是这种反抗意识标志着这些电影的酷儿特征。实际上，“酷儿”及其批评的和文化的优势是理解这些新酷儿电影的出现及发展的重要语境
二十世纪九十年代美国酷儿电影概述：
二十世纪八十年代末九十年代初,新酷儿电影在美国独立电影界出现,这些作品具有充满个性的影像风格和丰富的思想内涵.来自边缘的酷儿电影人将社会现实融入电影作品,把不同以往的酷儿，荧幕上.新酷儿电影引发的社会影响促进了社会对酷儿的理解和接纳,并使酷儿题材被好莱坞重视.随着酷儿在美国社会地位改变，电影影产业的发展,新酷儿电影的内容和表现方式逐渐向主流靠拢,独立精神不断消褪.到世纪之交,新酷儿电影已与主流电影相融合,从边缘向主流的转向基本完成. 本文首先对新酷儿电影等关键词语进行解释,之后酷儿影发展变化的趋势分为兴起、转变、与主流融合三章对其进行梳理.文章将新酷儿电影置于社会文化、电影产业格局变化的背景之中,并对其自身特点的发展变化进行探讨,再以代表作品分析作为具体解读.第四章将对新酷儿电影在人物形象和电影理论方面的贡献进行总结,并指出其处境的改变.新酷儿电影的梳理,是从一个独特的角度对九十年代美国电影发展趋势的考察,贯穿其中的,是社会文化环境、电影产业变化与电影艺术创作之间密不可分的联系.