标题：崂山道教音乐
崂山道教音乐简介
道教音乐是中国民间音乐的组成部分。崂山是中华道教胜地，其道乐有独特之处。崂山道乐经曲，多由上古民歌和民间号子演变而成，具有强烈的东夷文化气息。后来，风行全国的"十方经韵"传入，融入了崂山道乐。金代，全真道北七真来崂山传真布道，特别是丘处机三次来崂山，把崂山道乐和十方道乐进行了广泛交流，逐渐形成了风格独特和档次齐备的道乐体系。嗣后，崂山道乐分为"内山派"和"外山派"，特别是外山派道乐使用管弦伴奏，而且又直接参与各种民俗活动，促进了崂山地区民间吹奏乐的蓬勃发展。许多民间老艺人多师承崂山道乐，许多道乐名曲在民间流传至今。崂山道教音乐历史金代，全真道北七真来崂山传真布道，特别是丘处机三次来崂山，把崂山道乐和十方道乐进行了广泛交流，逐渐形成了风格独特和档次齐备的道乐体系。嗣后，崂山道乐分为"内山派"和"外山派"，特别是外山派道乐使用管弦伴奏，而且又直接参与各种民俗活动，促进了崂山地区民间吹奏乐的蓬勃发展。许多民间老艺人多师承崂山道乐，许多道乐名曲在民间流传至今。2008年6月，崂山道教音乐正式入选成为国家级非物质文化遗产项目。崂山道教音乐及其特点崂山道教音乐分为韵腔与曲牌两大类，从风格上看，「崂山韵」整体上仍具有「十方韵」的音乐特色，但以「崂山」命名的「崂山韵」，如「崂山吊挂」、「崂山步虚」等经韵，就显露出十分鲜明的地方特色。多数经韵虽未以「崂山」标名，但於演唱风格、旋法特徵及结构特徵上，具有很浓郁的山东地方情调。
崂山道乐经曲，多由上古民歌和民间号子演变而成，具有强烈的东夷文化气息。后来，由于外山派道乐使用管弦伴奏，而且又直接参与各种民俗活动，促进了崂山地区民间吹奏乐的蓬勃发展。崂山道教音乐考查道士念的经是道家专用的一种经歌，有文有韵，文即词，韵即曲，是中国民间音乐的一个重要组成部分。崂山道教音乐分功课经韵、应风经韵及琴曲道歌乐三部分。
崂山是中国最大的道场所在地之一，其宗派多而复杂。各教派用的经文大部分相同，但韵曲各有差异，或根本不同。崂山历代的隐逸方士甚多，他们带进崂山的各地民歌雅曲，特别是琴曲，对崂山的道乐经韵有极大的影响，故崂山的道经韵曲既有独特的崂山经韵，也有全国通用的十方经韵。
《后汉书》载，著名经学家郑玄，字康成，北海（今高密）人，官至北海太守。黄巾起义时，北海城破，为避兵乱，他于中平五年戊辰（公元188年），与门人至崂山不其山下（今惜福镇铁骑山东麓）避难，自费构筑房屋，开设书院，闭门不出，头埋著述，努力课徒，传授五经，谓之“康成书院”。此外，郑玄在这里领门人和徒弟礼拜孔子，演习周礼，传授玄学。周礼仪式多用音乐同时踏唱，所以在传授一些礼仪时，也附带传授了周汉的一些宫廷音乐。这些音乐素材与牌子，后来多被崂山道士所采用，创编成道教经韵曲牌，这就是崂山经韵曲牌形成的初期。《迎神歌》、《拜北斗》，在崂山各庙和民间均流传至今，道士们言为郑祖经曲。故此而言，郑玄乃为崂山道乐最早的始祖之一。到东汉末年，五斗米道首张道陵的经韵曲牌，有些传至崂山一些外山庙观，然而多用于民俗的应风活动中。
郭璞的《葬经》于西晋时期传至崂山，这部经的韵牌，对后世崂山外山庙庵宫观的应风派道士的“度亡灵”之类的韵牌，起到了奠基作用。东晋隆安三年（公元399年），名僧法显去狮子国（今印度一带诸国）学法取经，归国时，至台湾巴士海峡遇到台风，被飘泊至崂山栲栳岛着陆后，在崂山和青州等地留住期间，在传经说法之时，他把从印度带回来的佛教赞偈梵呗经曲传给了崂山的许多山庙，此时，崂山有好多庙是僧道合一，故佛道两教的经韵曲牌互有影响，如崂山的《大赞》、《六句赞》等一些乐句、音乐动机和佛教的《赞佛偈》类同处很多，而佛教经曲《炉香赞》有好些地方类同于崂山十方韵曲《三清诰》的音乐动机。
南北朝时
崂山各庙的经韵曲牌已居正统之列，其内容也十分丰富，在节日的咏颂上界或师祖时不单纯用功课经的各种赞和诰，如太清宫这样大的庙宫，用正统的安世歌。这类韵曲虽也采用拜诰式的曲式，但调性有所突破，已经脱离了陈旧的羽调，而采用了羽宫或商宫等调，其经文也从原先刻板式的单一七言和四言句，进展到有变格的词牌形式。
唐王朝时期
政治经济颇为强大繁荣，朝廷又偏爱道教，在中唐时，宫廷演奏的乐曲启用道教音乐，于是，道乐地位也随之提高，同样，崂山的道教音乐也空前兴旺。
唐王朝右府大将军尉迟敬德（即尉迟恭）于武德乙酉（公元265年）奉命至崂山敕建东华宫（后更名铁瓦殿）与庄子庵（明代更名修真庵）、海云庵（在仰口西，后废弃），同时安营扎寨，以驻防讨伐时来崂山海岸骚扰的倭寇，尉迟恭的部队大本营分别设在海云庵、铁瓦殿与庄子庵。在此期间，唐宫廷的音乐大量地带到崂山这些庙庵中。清代太清宫道士们弹的琴曲《英雄》与《黄骢》及《广平太一》等，道士们在释其源时有两种记述，一为“魏曲”，二为“尉曲”。据《新唐书·礼乐志》载：“虞世南制英雄乐曲。帝之破窦建德也，乘马名黄骠……命乐工制黄骢叠曲……”因马死于道，骑者颇哀，故制曲以纪念。这就证实了《英雄》和《黄骢》应为尉曲，则“魏曲”实为误传。虽说唐将军驻营崂山，敕建庙宫，镇守海防是大举，然而同时对崂山道教音乐的发展也起到了推动作用。
天宝年间
大诗人李白与道士吴筠及“竹溪六逸”孔巢父、韩准、裴政、张叔明、陶沔等一齐由徂徕山东行游琅琊之后，乘船至崂山太清宫等处。在太清宫北山之阳蟠桃峰下有一块巍峨形奇的大石头，传说这块石头是当年的太白星上一块小石块陨落于此，故名太白石。李白至此地，得知这块石头的名字与自己的名字相同，大喜。便和朋友们提着酒登上太白石顶狂饮唱和，并言他与崂山有缘，又见其峰顶王母瑶池巍峨神奇，于是趁酒兴之机，与吴筠席地即兴，作歌一首，名曰《清平调·咏王母蟠桃峰》，随之传给太清宫道士。此曲从宋代以后成为白云洞、太平宫、斗母宫和明道观等内山庙沿用至今的《步虚》——崂山韵殿坛经韵曲牌。此举太清宫曾有碑记，后毁于明代佛道之争。李白和吴筠这次至崂山，是以一个虔诚的信道者前来参访的。李白和吴筠等受到太清宫道长的盛情款待，李白与吴筠深受感动，便将南派大型经韵曲牌《三涂五苦颂》传给了太清宫道长詹兆升。此后，崂山的百姓和诸庙道士们便将李白饮酒于太白石传为佳话。
唐代中期，白云洞胜地已有为数不少的道士集居此处，借着数个大而神奇的自然石洞为神殿，诵经进香，道庙已初具规模。随之，也有不少十方名贤居士前来栖居。这里依山面海，居高临下，旁边是深壑密林，实为练功静修之地。当时的古琴高手任新庭，祖居济南府，诗书门第，自幼爱抚琴与音律，官至七品，因与当时恶吏冲突，便弃职还乡，与随从抱琴携书，东至崂山白云洞出家为道，在此山居三十余载，诵经炼气，编曲弹琴。据历代崂山道士述，宋元明清时代道士们弹的古琴曲《秋山行旅》和《鹊华春山》，便是任道士之作，此二曲典雅抒情，缠绵不俗，结构严谨，转化复杂，很富有唐代宫廷乐舞特色，是崂山道乐琴曲精华之一。
五代时
太清宫道长李守中乃崂山拳术和古琴高手，其弟子近百名。太清宫后来所流传的《晋济三界》，即为李道士所创，此曲的宗教色彩十分浓厚。后唐同光二年甲申（公元924年），道士刘若拙自蜀来崂山太清宫访李守中，两人相谈契合，遂留住焉。刘道士是当时四方有名之辈，自幼善琴棋与武术，他闻崂山的李公守中比自己高强，故跋涉千山万水，东至崂山访师，并在太清官之南依山面海处自修一茅庵曰“驱虎庵”居之，常年过着昼抚琴夜驱虎的生活。虽然他没有留下什么创作的琴曲，然而他与李守中同为五代至宋初的重要道乐活动家。刘若拙后居于宋初敕建的太平兴国院（后更名太平宫），这里的交通比崂山南麓方便，故这个时期崂山东北隅的古琴乐及其他的庙事活动均比崂南的兴盛。据《东坡仁里》碑刻记载，北宋熙宁八年，苏轼由杭州至密州任太守。届时，崂山隶属密州，苏轼于熙宁九年秋日携随从由胶州湾西岸搭船至崂山巡视边防，遨游各庙观。此时，正是苏轼对道教兴趣最浓的时期，他在太平兴国院结识了崂山名道乔绪然。乔道士原为长广郡侍管，因讼事受株连，故弃职入道。他自小好诗文善古琴，出家太平兴国院后，专心庙事与琴法。当苏轼在黄州结束了谪居生活之后，起知登州任太守，在北上时，乘船路过崂山，二次至太平兴国院和修真庵等庙，是年为宋元丰乙丑（公元1085年）。这次他把在黄州谪居期间所创编的《归去来辞》歌传给老友乔绪然。这支富有江南风味、长达八十六小节的大型道歌，以昂扬慷慨和抑郁低沉的两种气氛而起伏出现，从节奏型与调性变化的处理来讲，也富多样化。崂山道士在宋以后的四个历史时期中，以此歌为主旋律，改编成各种器乐曲来演奏，如古琴、箫、管子，笙等。无论是什么形式，什么器乐的演奏，它在崂山道教音乐中，一直占着主导地位。
金代，龙门派祖师邱处机，前半生曾进出崂山数次。他自幼善文学好音乐，是一个善于改革和创新的道士。他到崂山各道场讲道传玄，传播十方经韵曲牌。他于金泰和八年戊辰（公元1208年）接受崂山上清宫与太清宫等庙诸道长的邀请，去讲道传玄。此次，他把唐代和宋代《三涂五苦颂》八首进行了改编，把每一首中的精华摘出来合成一首，更名《三涂颂》，成为宋金以后崂山道乐曲牌中的殿坛经曲之精华。这是崂山道经韵曲在发展过程中的一个大飞跃大转折。
与邱处机同代的随山派祖师刘长生——太清宫的道长，居崂山时间最长。也可以说他对金代崂山道乐的发展起的作用最大，他并没有因为他的散派而改变太清宫原有的传统经韵。刘长生把崂山真大道教的道士们归宗以后，对太清宫的经曲内容进行了较大的充实和改革，特别对圣诰类韵曲作了系统的规定与调整。崂山其他庙观的功课经曲很少编设夜坛经韵，刘长生把太清宫的功课经曲增编了夜坛（半夜）经韵曲牌《青华诰》。韵曲悠扬静谧，虽是一首经韵曲牌，但也是一首独立而优美的夜歌：“志心皈命礼，青华常乐界，东极妙严宫。七宝芳骞林，九色莲花座……。”其宗教神话色彩特别浓厚。另外，由于真大道教在崂山延续了近半个世纪，它的经韵曲牌也在各庙中流传沿用，太清宫也在其中。真大道教始祖刘德仁那带着浓重鲁西北和直隶风味的经韵在太清宫，东华宫、太平宫、白云洞、石障庵、驱虎庵，上清宫、明霞洞等庙逐渐消失。
金季女道士孙不二，与真大道教刘德仁来崂山前后只差两年。她是七真之一马钰的妻子，清净派创始人。精工书，善琴棋、医药。她于金泰和年间潜居明道观和白云庵，精心研究医药和经曲琴技，写出了极有清冷感的诗《子午钟》：“四面青山八面屏，万类寂然静无声；冬尽春来无历日，听候心弦子午钟……”，她自己又为此诗谱上了曲子弹唱，在她还没有离开崂山时，此歌已在各庙广为流行。这支歌的曲谱后来被明代的金山派道士定为《崂山吊挂》之经韵，并一直沿传到今天。崂山道士称孙不二留下的经韵曲牌、道歌及琴曲为《孙谱》。
南宋衰亡后
卫王昺的两太后谢丽与谢安（姊妹俩），由浙江临安（今杭州）至崂山塘子观隐居修道。两谢在宫廷时原为两乐女，后选为妃。二人均精通琴法音律，能演奏古琴和笙管笛箫多种乐器。到崂山后专心研究道乐与玄学。两谢来崂之前，“接大驾”和“祭三清”的仪式，除去用《大赞》外，就是用邱处机改编的《三涂颂》。两谢至塘子观后，主要以敬天养心诵经抚琴为常业，二人把邱处机的《三涂颂》之首段韵曲进行改编，再加进一些江南丝竹乐的旋律音型，原词不变，更名《三清号》。起初，此曲牌用于初一、十五及年节时日，直至元大德年间。嗣后，崂山道家觉得此曲牌高雅正统，便规定《三清号》只能用在“接大驾”时的仪式中，平时一律不准使用。这样，把该曲牌的地位又提高了一步。对《玉皇号》、《大洞清》的韵曲也进行了艺术修饰。同时，还创编了《望海》、《观潮》和《听涛》等琴曲。两谢的琴曲大部分以海为题材而创编，这或许是因为她们的儿子昺帝被陆秀夫背着在广东新会的崖山投海自杀后，母亲每看到海听到海时，就触景生情而念起儿子吧！两谢所创《望海》等三首琴曲，均抑郁悲凄，充满绵绵的思情。她们才华超众，在元初的崂山道场中很富声望。她俩除去对殿坛经曲的改革，创编古琴曲外还积极开辟应风道乐，她们主张经曲可用丝竹伴奏，也可清念。当时的修真庵、太平宫、百福庵、凝真观，塘子观、大妙山、马山等崂山外围道庙，均开展起丝竹应风乐来。崂西当时流传着这样一首民谣：“百福庵的笛子，大妙山的笙，马山的管子万般通。”这足以说明当时开展的程度之广泛和普及。这也是白云洞、明道观、明霞洞、上清官、太清官、蔚竹庵等内山庙的琴曲能发展起来的原因之一。两谢卒后，崂山道士们为纪念这两位皇妃出身的道姑之功德，将她们的经曲等均称之为《谢谱》。两谢的遗体葬于双台，后称为双妃坟。
元朝时期
元初叶对崂山道教音乐文化起着重要作用的，还有一位南宋皇室的后裔，即号称“松雪道人”的赵孟頫，他博学多才，并精琴棋音律，又旁通佛老之旨。至元二十九年（公元1292年），他至崂山塘子观探望皇亲谢丽与谢安二皇妃。当赵孟頫听完谢丽诵唱《三清号》后，感慨万分。于是，他根据唱《三清号》那如泣如诉而又虔诚的道乐旋律，创编了琴曲《相见欢》，说是欢，实为反其意而作。曲子旋律悲愁凄凉，吟诉了两谢想念儿子和人生的悲剧，同时也表达出赵孟頫自己为新王朝当差的复杂心情。乐曲对答明显，是这一时期的优秀琴曲。赵孟頫在塘子观和太平宫旅居期间，完成了他的《琴源》与《乐源》两书。同时，为太平宫道士撰写了《道德经》。至今在犹龙洞旁的石壁上仍留有纪念赵氏大德年间至太平宫为之书写《道德经》的镌刻纪念。这位松雪道人对元代崂山道教音乐文化的贡献是极大的，至今崂山道士们尊称赵孟頫为赵祖。
元朝末年，由于暴雨山石滑坡，太清宫的好多房舍殿堂被毁，加之兵乱，连同太平宫等庙的经卷与乐器均受到严重的损失，庙事活动和道乐开展趋于冷落。
明洪武皇帝登基后
降谕旨开展“祭孔”和“祭岳”，规定这两项活动作为国礼活动。在祭悼时必须由道士诵经唱合。为适应皇帝的要求，州府统一督办，外山各庙的道士根据岳飞的《满江红》一词编成了同名歌乐。同时，又创编了《宾鸿泪》与《天边月》等大型祭悼岳飞专用的曲牌，这些曲子，既有乐队演奏，又有道士唱合。继之，祭孔用的《十献》，也在崂山外山庙观中产生，其中心为百福庵、大妙山，马山、修真庵、凝真观、遇真庵等。这一时期，崂山道家的经韵曲牌的发展，主要是应风乐的道歌。之后，朝廷命各地道场，要锐志雅乐，并在崂山地区令专人创编祭祀迎神的仙乐道歌。明初，崂山白云洞、太清宫、上清宫、太平宫等庙的道士们迎神时所用的经歌为《太和》。祭孔则用詹同与乐韶风所创编的专用经曲《安和》、《景和》、《咸和》，这是祭孔的一套专用曲牌，称之“三和”。同时，为应合当时的民俗国情，道士们又编出了每逢年节时所用的迎神、送神、奉献等经乐道歌。初期，多采用四字格式，其韵曲也多用“步虚”与“小赞”等套上词文而诵唱。如当时的迎神用《中和》为：“坤德博厚，物资以生。承天时行，光大且。宁……来御方丘，严恭奉迎。”送神的经歌是《安和》：“神化无方，妙用难量。其功显融，其祀攸长……拜送稽首，瞩礼余光。”奉献经曲则十分繁多，明代，崂山有十二种之多，一般分初献、亚献、终献。每一献又分多种，通常初献为《寿和》，亚献则为《豫和》，终献则多用《熙和》。到洪武十二年后，崂山各庙的迎神曲又有所发展，经文从字数和配曲上都较洪武初年时进了一步，不但用步虚韵曲，有的采用大赞韵曲，甚至套用圣诰韵曲，如白云洞当时用的《合祀天地唱中和》的经文词牌是采用八九不对称式，例如：“荷蒙天地兮君主华夷，欧奉踊跃兮备筵而祭……”至嘉靖年间，在送神经曲中又加入了两项，即“撤”与“还”。
永乐戊子
（公元1408年），名道张三丰第三次来崂山，潜居明霞洞及石障庵与太清宫等庙。张三丰在明霞洞撰写了道家座右铭《训世文》，并授予金山宗派道首孙玄清。由于张三丰的《训世文》有着很强的哲理性，故明末及清与民国年间崂山各道庙的老道士们多以此歌来教化道童。所以，不论是明代还是在崂山道教文化史上，这支道歌起的作用最大，意义最深，这也是崂山诸道家尊崇张三丰的重要原因。
嘉靖癸已
（公元1533年），即墨文豪蓝田，官至朝中文化学士，出资兴学，遍济平民百姓。他先在崂山北九水之太和观与当时的道长毕玄云一同创办“即墨书院”，又称“九水书院”。各地的文生与当地的百姓，欲求学者，均欢迎入学。于是，有百余人纷纷云集太和观求学。同时，就近的尉竹庵，大崂观、神清宫、华楼宫、塘子观、龙泉观等庙的道童们也踵至求学。该书院的董事是蓝田，其主教便是毕道士。他向学生们传授四书五经及音律。当时有些爱琴者，便向毕道士学习琴法，学琴者多为各庙的道童。毕道士平日创作的琴曲描写大自然的为多，《清溪鸣琴》与《秋山》，便是他的佳作，此二曲直到民国年间尉竹庵华山宗派道长唐宗煜仍时常弹奏。蓝田与毕玄云的书院坚持办了近十五年之久，为崂山的民众传授了文化知识，为道家培育了不少琴手，当太清宫的刘真湖等前来向他求教时，毕道士已年过七旬。他卒于万历初年，他和蓝田对崂山的道乐及民众的文化事业，有着永不磨灭的功绩。
天启年间
随着胶州湾口岸村镇和人口的增加，崂山太清宫的下院天后宫（今太平路处），一时成为崂山外山各庙观的一个应风乐中心之一。在道乐的开展、道歌道曲的创编上，一跃成为中国北方的一个道教音乐活动中心。在庆祝建筑物的落成时，除去用《大赞》等之外，还用民间大曲牌《朝天子》与《千秋岁》等。有官方的文武官员们到宫中参访或宿夜时，道士们用乐队伴奏，为之唱合《乾坤泰》和《喜秋风》等雅曲，往往会得到官方的厚赐。至崇祯中期，整个崂山外山的道乐活动又趋下降，这是因为动荡的战乱之故。
综上所述，明代初期和后期是崂山道教音乐史上的两次发展高潮，随着各教派的兴起及庙观数目的增加，明代是崂山道教音乐史上的一个黄金时代。
清代是崂山道教史上一个较为平静的时期，以太清宫为中心的各庙观道士，多以习武传玄，鼓琴书写，以及朝拜星斗为常业。但这一时期，各方的文人雅士及一些琴曲专家来崂山参访的很多，故对崂山道乐的交流、发展，也起到了一定的推动作用。
当时，鹤山遇真庵、太清宫、白云洞为三个内山道乐中心，除继承了明代各先师所传的功课经曲外，大兴古琴乐。而外山的百福庵、天后宫、玉清宫、马山、灵山等庙，则是应风乐的活动中心。
据修真庵脚庙《塘子观志》记载，及百福庵道长唐志同和道士孙志素，现化庵道长李道明等述，明灭亡后，宫廷两妃子养艳姬与蔺婉玉在其叔父蔺卿的保护带领下，到崂山修真庵出家为道，养、蔺二人在宫廷时，就精通音律琴法，并能演奏笙、管、笛、古琴等乐器。入百福庵后，除演奏道家传统的乐曲外，还创编了好多有价值的应风乐曲牌。清顺治三年（1646年），他们三人一同回北京祭皇灵，当得知崇祯在煤山上吊自杀的详细经过后，痛不欲生，感慨万分；返回崂山后，养艳姬和蔺婉玉把在京的悲哀心情写成一首歌词，并谱了曲，名曰《离恨天》[1]，情绪抑郁而悲哀，曲子重叠复杂，富有她们家乡晋阳地方戏曲的特点。顺治四年（1647年）三月十九日，崇祯殉难三周年大祭时，养、蔺组织了百福庵、童真宫、马山、灵山、现化庵、卧云庵、天后宫等外山庙观的道士乐手，演奏演唱了这支大悲曲。从此，《离恨天》便成了崂山外山派道家应风乐[2]的主要祭悼曲牌。同时，内山各庙也有好多道士琴曲家把这支曲子改编成古琴曲演奏。此外，这两位道姑还将好多宫廷及京晋地方戏曲曲牌和道家一些传统应风乐曲传授给附近的院后，吴贾、书院、彭台、丹山等村的民间艺人。她们两人留下的道家音乐作品，在崂山道乐史上占着极重要的地位，
康熙年间，文学家、俚曲音乐家蒲松龄两次到崂山百福庵、玉清宫、聚仙宫、太清宫、白云洞等庙游山访友。他第一次来太清宫时，和老友王士祯在庙里相遇，相谈惬意。他除客居太清宫写聊斋故事中的一些篇章外，还和当时太清宫、百福庵等庙的道士们一同研究琴法和音律，传给各庙的道士们好多俚曲音乐和鲁南弦子戏中的一些曲牌。
顺治年间的蒋清山（又名蒋迪南），对异族统治不满，弃去在河南祥符（今开封）的官职，到崂山百福庵潜居为道。蒲松龄到百福庵时，蒋道士已年过七十，两人一见如故，相谈契合。蒋、蒲二人均善弹古琴，结伴到三标山下邋遢石旁拜扫了张三丰的坟墓后，见满山磊石巍峨，古松苍翠，山泉淙淙，遂借山景抒发了他们内心的郁郁之情。蒲氏名有“松”字，蒋氏字云石，于是，二人席地创编了一首琴曲叫《云石风松》，倾吐了对汉土大好河山之爱和对当时朝政的不满。（这支曲子直到民国年间，该庵道士唐志同还演奏过。）嗣后，太清宫和百福庵等庙的一些圣号音乐及应风乐曲牌，有好些吸收了蒲氏所传的一些俚曲牌子中的片断。蒲松龄来崂山，对清代崂山道乐的发雇有极大的推动作用。
顺治年间至一九三六年
百福庵一直是崂山西北隅的应风乐中心，东起塘子观、修真庵、北至即墨灵山，西北至马山及胶县以东的各庙，多为龙门教派，这些庙观均地处村镇附近，广大民众的应风活动特别多，如“求雨”、“葬礼”、“庆寿”等，都需道士念经奏乐，道士们为应酬这些活动，对传统的曲目和时令的创作曲子均十分重视。他们为演奏由养艳姬和蔺婉玉所传的《青杨》、《游湖》、《泰山景》，《吊周瑜》》、，《赞貂蝉》、《将军令》、《三六板》等为多，同时也演奏一些崂山民歌。至今彭台的民乐队还在完整地演奏着这些曲子，这个民乐队是崂山道家外山派应风乐的完整继承者。
康熙年间
太清宫道士褚守恃，字振运，是明末清初该宫演奏古琴的诸道士中技艺高超者之一，代表作有《观海》和《月下修竹》等。他在太清宫任道长达五十年之久，除去勤俭经营庙业外，还培养了不少古琴门生，其中较突出的有康熙四十年代的温高恒，和康熙五十年代的叶泰恩，这两位道士是古琴传人中的佼佼者。
《太清宫志》载，康熙初年，崂山东北隅鹤山遇真庵日渐败落，殿堂垣倒壁塌，鹤山派道人移至南九水外之汉河玉清宫。康熙五十六年（1717年），太清宫道长褚守恃出资重修遇真庵，并派徒弟、原太清宫住持叶泰恩任该庙道长。从此，这里成了随山教派太清宫的下院，随之众道云集，庙业兴隆。叶道士精医卜、善鼓琴。此时，他已是崂山地区有名的古琴演奏家。在他的授导下，好多小道士能弹琴唱合，遇真庵成了崂山北隅一个颇负盛名的道家音乐中心。叶泰恩把一些功课经韵改编成古琴曲牌，如他的代表作《东海吟》就是用龙门派的《海底沉》改编而成的，这支曲子一直流传在崂山和胶东一带，是清代道家一支很有价值的古琴曲。同时，他又是明末太清宫古琴演奏高手刘真湖《三涂五苦颂》[3]和《紫薇送仙曲》的唯一传人。此外，他又把百福庵的《离恨天》改编成古琴曲演奏，使其成为崂山道乐中一个经典作品和世代相传的保留演奏曲目。当时称鹤山庙为小太清，一是因这里地理环境幽雅别致，二是因为这里的道乐活动较兴旺，能与太清宫的古琴乐相媲美。此后，遇真庵对白云洞、太平宫、关帝庙、塘子观、修真庵、凝真观及即墨东南乡的一些庙观的道乐发展，起到了统帅作用，这些庙庵的道士们多到此求学琴艺。一九二九年的道长姜茂阿和徒弟于惟新是叶道士古琴乐的最后沿传者。姜、于二道士，经常骑驴到塘子观，和隐居在玄都洞中的清末文生王悟禅，交流琴艺、研究书法，这对当时塘子观道乐的开展有很大的推动作用。
嘉庆年间
崂山各庙各道派的道士，风兴坐石鼓琴，静修养气，不闻世俗的做作。当时的代表者是叶泰恩的徒弟之一，太清官的道长、古琴家薛一了。他为了通过弹琴达到练气功的目的，盘坐石上，鼓琴吟诗，昼夜不归，常有游山者和来访者围观听之。薛道士经常在今太清宫东南海边称之“钓鱼台”处的石崖上坐石鼓琴，有的山村老人常到他坐石鼓琴的旁边，一面垂钓，一面听琴，就是热日当空，也披着蓑衣不离去。薛道士在太清宫期间的演奏时间达半个多世纪，他以演奏宋代的《广陵散四十大曲》和《忆王孙》、《寒山缘》为主，另外，还有叶泰恩的《东海吟》、《离恨天》等。当时，太清宫有古琴六十多张，薛道士弹的那张，便是明万历帝敕赐的其中之一。这一时期，太清官的古琴乐颇负声望，是山东古琴乐的中心，来自各方向薛一了求教的弟子曾达四十余人。
同治年间
薛一了的徒弟、古琴家韩谦让，字太初，性情淑和，薄己厚人，深悟琴理，并精研音律。他沿承了薛一了的演奏风格和琴法，沿用了薛道士生前所用的那张明万历帝敕赐的古琴。他在太清官任道长三十余年，致力经营庙业，精心弹奏古琴。他为人谦和，品性高洁，琴法绝伦。四方人士闻风而跋涉相访者接踵而至。友人和徒众均曰，韩道长是“道洽琴心”。韩谦让除继承了师父薛一了所创琴曲外，又以孙不二的《拜诰》[4]为主题，创编了大型琴曲《雪地红花》，诵咏了太清宫院内的耐冬花，不畏严冬冰霜而傲然开放，是一首极有艺术价值的琴曲。
光绪至宣统年间
白云洞的古琴仍未衰落，由朱坐云的两个徒弟刘自、刘旭（胞弟兄俩）两道士沿承。之后，又有刘氏兄弟两人的徒弟牟然行和姜然宏（墓志铭至今犹存可见）。宣统三年的李是庆为白云洞清末的道士，演奏技法高超绝伦。他在任道长期间，他把建于峭壁之上的迎客室重新修缮和美化，平时专供道士们练琴用，并题一匾额“琴功房”挂于门上。相传，李是庆把当年蒲松龄遨游白云洞时即兴写的一首诗《白云洞自咏》谱上曲子，经常和道童们在这个雅室抚琴唱合。诗曰：“古洞深藏碧山头，羽土已去白云留。愿叩柴扉访逸老，不登朱门拜公侯。砚水荡清海底垢，笔尖点消九天愁。不为人间争名利，愿做沧桑一嘹鸥。”曲子采用了夜坛功课经《救苦诰》的高雅庄重，如泣如诉的优美旋律，它是崂山道乐中的一颗珍珠。李是庆将琴艺传给了阎全德，阎为清末民初崂山金山派道乐沿传的重要接续人之一。清至民国初年，白云洞系崂山金山派道庙中最大的道场，故经曲的改革和道乐活动也是金山派庙观的中心。同时，金山派各庙的殿坛功课经曲，以白云洞为中心，已完全确立和统一，如《大赞》、《小赞》、《小澄清》等曲牌是该教派独有的崂山韵曲。早坛《步虚》的韵曲，是沿用唐代李白与吴筠道士来崂山时所创的经歌，早坛《吊挂》是沿用了金代孙不二在明道观所创编的雅曲《子午钟》及《拜诰》（后来人们称《孙谱》）。1930年至1936年，白云洞的道长阎全德，对经曲和古琴乐的研究造诣很深，他把金山宗派先师们传下来的一些经曲，诸如宋末皇帝卫王赵昺的先皇太妃谢丽在塘子观出家时所创的一些大型《圣号》曲牌（称《谢谱》），以及他熟悉的其他教派的功课经曲，较完整地传给了他的爱徒孙真淳、匡常修及明道观的朱士鸿、吴嘉会、李相周和明霞洞的张世淳、朱真传。在经过十年浩劫之后，崂山道教音乐，特别金山派道乐得以幸存下来，是谓可幸。