标题：中国服装史
基本信息
ISBN：9787530501627 [十位:7530501623] 作/译者：华梅 
出版日期：1999年04月。
页数：212页。 
约重：0.440Kg。 
出版社：天津人民美术出版社
定价：90元。
特色评论
也许很少人会把服装当成艺术，因为人们对日常生活总是熟视无睹，岂知，服装不仅可以说是一种艺术，也可以说是一种历史的年轮，纪录着人们日常生活的身体诉求，包装着人们的身体曲线。它是人类最温暖的记忆，可它却处于最边缘的记忆中。
内容简介
华梅同志编著的《中国服装史》，运用了大量古代服装资料，系统地揭示出我国历代服饰的艺术风貌和时代特色，取得了可喜的学术成果。  中国服装史封面“从艺术出发，从美学出发，分析了服饰的造型美、色彩美、装饰美，把握服饰的发展规律，使我们从服饰艺术中看到了一个美的世界”。
本书目录
第一章 先秦服装第1节 概述
第2节 中国早期服饰
第3节 周代趋于完备的冠服制度
第4节 春秋战国的深衣与胡服
第5节 小结第二章 秦汉服装第1节 概述
第2节 男子袍服与冠履
第3节 女子深衣、襦裙与佩饰  汉朝服饰第4节 军事服装
第5节 小结第三章 魏晋南北朝服装第1节 概述
第2节 汉族男子的衫、巾与漆纱笼冠
第3节 汉族女子的衫、襦与华饰
第4节 北方民族的裤褶与柄裆
第5节 小结第四章 隋唐五代服装第一节 概述
第2节 男子圆领袍衫与幞头
第3节 女子冠服与妆饰
第4节 军事服装
第5节 小结第五章 宋辽金元暇装第1节 概述
第2节 汉族官服与民服
第3节 契丹、女真、蒙古族服装
第4节 小结第六章 明代服装第1节 概述
第2节 男子官服与民服
第3节 女子冠服与便服
第4节 小结第七章 清代服装第1节 概述
第2节 男子官服与民服
第3节 趋于融合的满汉女子服装清朝服饰(8张)
第4节 太平天国服装
第5节 小结第八章 20世纪前半叶汉族服装第1节 概述
第2节 男子长袍与西服
第3节 女子袄裙与旗袍
第4节 小结第九章 20世纪前半叶少数民族服装第一节 概述
第二节 各具特色的民族服装
一、黑龙江、吉林、辽宁三省民族服装
(1)朝鲜族服装
(2)满族服装
(3)鄂伦春族服装
(4)迭斡尔族服装
(5)鄂温克族服装
(6)赫哲族服装
二、内蒙古自治区民族服装
蒙古族服装
三、宁夏回族自治区民族服装
回族服装
四、新疆维吾尔自治区民族服装
(1)维吾尔族服装
2)乌孜别克族服装
(3)柯尔克孜族服装
(4)塔塔尔族服装
(5)俄罗斯族服装
(6)哈萨克族服装
(7)塔吉克族服装
(8)锡伯族服装
五、甘肃省与青海省民族服装
(1)裕固族服装
(二)保安族服装
(3)东乡族服装
(4)撒拉族服装
(5)土族服装
六、西藏自治区民族服装
(1)藏族服装
(2)门巴族服装
(3)珞巴族服装
七、四川省与贵州省民族服装
(1)羌族服装
2彝族服装
(3)苗族服装
(4)水族服装
(5)侗族服装
(6)布依族服装
八、云南省民族服装
(1)佤族服装
(2)景颇族服装
(3)纳西族服装
(4)基诺族服装
(5)德昂族服装
(6)傣族服装
(7)白族服装
(8)独龙族服装
(9)阿昌族服装
(10)拉祜族服装
(11)布朗族服装
(12)傈僳族服装
(13)怒族服装
(14)普米族服装
九、广西壮族自治区民族服装
(1)壮族服装
(2)京族服装
(3)仫佬族服装
(4)毛南族服装
(5)瑶族服装
(6)仡佬族服装
十、福建、广东、台湾、湖南等省民族服装
(1)畲族服装
(2)黎族服装
(3)高山族服装
(4)土家族服装
第三节 小结第十章 20世纪后半叶服装第1节 概述
第2节 列宁服与花布棉袄
第3节 全民着军便服
第4节 时装的多元化
第5节 职业装的兴起
第6节 小结第十一章 21世纪初期服装第1节 概述
第2节 时尚的进程
第3节 小结
结语附录一、历代服装沿革简表
二、服饰专用名词集释
本书总序
人们通常认为：教材，就是教师以此来讲，学生以此来听；史论，就是史料和论说；服装更无歧义……其实不是这样。无论教还是学，注重的都应该是一种意境，一种蕴含无限的大文化。
如服装，确切说服装文化教学与研究，它的范围和对象，绝不仅仅限于服装本身。我在服装史论教学前线已近三十年，为什么持之以恒，且毫不倦怠，就因为我钻研起服装来常有一种莫名的愉悦感觉——宛如“风高浪快，万里骑蟾  背。曾识姬娥真体态，素面原无粉黛。身游银阙珠宫，俯看积气蒙蒙。醉里偶摇桂树，人间唤作凉风”。在这里，诗人刘克庄是在描述身游月官的奇妙幻想。但研究服装的过程，不也正具有这样一种浪漫的意境吗?每一点探索的结果
都是前所未有的，每一步向新领域的跨越都令人激情满怀，其过程是充满神秘感的，好像是在探险。当未知被一个个解惑，当硕果挂满了枝条，那种登临月宫的感觉是美妙的，它令人向往。
我有时觉得自己是一个农夫，我播种的服装研究在沃土上成长健旺，我培养的学生也是在服装文化的大地上辛勤耕耘，我们的团队已使服装文化绽放出绮丽的花朵。我的脑海中常有一幅图像闪现出来，那就是一片片金黄色的稻田，在阳光下熠熠生辉，那种醉人的金色令人振奋又惬意，有一种美感，是收获的幸福。一想到这番景象。汗水还算得了什么?
图书摘要
第一节：概述公元960年，后周禁军赵匡胤发动“陈桥兵变”，夺取后周政权，建立宋王朝。基本上完成了中原和南方的统一，定都汴京(今河南开封)，史称北宋。当时，在我国北部地区尚有契丹族建立的大辽、党项族建立的西夏等几个少数民族政权。公元1127年．东北地区的女真族利用宋王朝内部危机，攻入汴京，掳走北宋徽、钦二帝，国号为金。钦宗之弟康王赵构南越长江，在临安(今浙江杭州)登基称帝，史称南宋。自此，我国又形成南北宋金对峙局面。正当中原地区宋金纷争不已之时，北方蒙古族开始崛起于漠北高原，成吉思汗统一蒙古各部，并开始东征和统一全国的活动。成吉思汗及后辈先后灭西辽、高昌、西夏、金、大理、吐蕃等少数民族政权，进而灭亡南宋，统一全国。忽必烈继位，国号为元。自宋起至元末共经历四百余年。
这一期间各方面发展极不平衡，北宋工商经济异军突起。农业与手工业发展迅猛，出现汴梁繁华之日。南宋苟延残喘但占据江南鱼米之乡．也有偏安王朝的文化与经济盛况。但总体来看政治形势远不及唐代巩固、稳定。因而某些歌舞升平是通过屈辱妥协换来的。元代大一统局面之中，也饱含着民族压迫的成分。诗人陈高作诗日：“豪家列华第，被金饭珠玉。茅屋耕田夫，衣食常不足，均为羲皇民，胡焉异荣辱?”真实地说明宋元时期的复杂情况。
汉族人民与契丹、女真、党项、蒙古族人民在四百年中各自为捍卫其领土与主权或是企图扩张统一全国而展开殊死的搏斗，从而产生了许多名垂千古的民族英雄。各族人民之间的交往，也非常频繁。但因经济交流的主要渠道是索纳贡赋或领地易主，因而民族之间对于互为吸取有抵制情绪。虽然元世祖也曾采用汉法，但很多政令是通过血腥镇压而得以些微推进的，不似唐王朝在平等友好气氛之中的经济与文化交流。从服饰来看，尽管互为吸收，可是基本上仍各自保留其本民族的特点。
在对外贸易上，宋元较之唐代为盛，其中主要贸易国以阿拉伯诸国、波斯、日本、朝鲜、印度支那半岛、南洋群岛和印度等国为主。宋人以金、银、铜、铅、锡、杂色丝绸和瓷器等，换取外商的香料、药物、犀角、象牙、珊瑚、珠宝、玳瑁、玛瑙、水精(晶)、蕃布等商品，对我国服饰及日用习尚产生了很大影响。第二节：汉族官服与民服一、男子服装
①裥衫：两宋时期的男子常服以裥衫为尚。所谓裥衫，即是无袖头的长衫，上为圆领或交领，下摆一横裥，以示上衣下裳之旧制。裥衫在唐代已被采用，至宋最为盛兴。其广泛程度可为仕者燕居、告老还乡或低级吏人服用。一般常用细布，颜色用白。腰间束带。也有不施横裥者，谓之直身或直缀，居家时穿用取其舒适轻便。
②帽、衫：士大夫交际常服，一般是头戴乌纱帽，身着皂罗衫，束角带，登革靴。这里需要补充说明的是乌纱帽，这种帽式在隋唐即已出现，唐代杜佑《通典》载：“隋文帝开皇初，尝著乌纱帽……自朝贵以下至于冗吏，通著入朝，后复制白纱高屋帽，接宾客则服之。大业年令，五品以上通服朱紫，是以乌纱帽渐废，贵贱通服折上巾。”唐时纱帽被用作视朝听讼、宴见宾客之时。而宋时儒生也戴，样式尽可随己所好，一般以新奇为尚。除帽衫之外，还有初为戎服，后成官员便服的紫衫；有举子服用、女子亦穿的凉衫，或称白衫，再后演变为丧服。
③裘衣：是由羊、兔、狐、獭、貂等动物皮毛制成的皮衣。《晋书·郗超传》即有“且北土早寒，三军裘褐者少，恐不可以涉冬”的叙说，在唐宋诗词中也屡见，如苏轼词中“锦帽貂裘，千骑卷平冈”等，其中一种华美的贵重裘衣，谓之鹤氅(早年鹤氅据传为真鹤羽制成)，一般为高士穿用，穿着后有一种超凡脱俗的仪态。
  ④幞头：作为宋人首服，应用广泛。不过唐人常用的首服幞头至宋已发展为各式硬脚，其中直脚为某些官职朝服．其脚长度时有所变。据说起源于五代，《模府燕闲录》载：“五代帝王多裹朝天幞头，二脚上翘。四方潜位之主，各创新样，或翘上而反折于下，或如团扇、蕉叶之状，合抱于前。伪孟蜀始以漆纱为之。湖南马希范两脚左右很长，谓之龙角，人或触之，则终日头痛。至汉祖始仕晋为并州衙校，裹幞头两脚左右长尺余，横直之不复翘，今不改其制。”·两边直脚很长，是宋代典型的首服特点，有“防上朝站班交头接耳”之说，不一定可信，我们可以将它作为一种式样用来辨认宋代服饰形象。另有交脚、曲脚，为仆从、公差或卑贱者服用。高脚、卷脚、银叶弓脚，一脚朝天一脚卷曲等式幞头，多用于仪卫及歌乐杂职。另有取鲜艳颜色加金丝线的幞头，多作为喜庆场合如婚礼时戴用。南宋时即有婚前三日，女家向男家赠紫花幞头的习俗。
⑤幅巾：在宋时重新流行。当官员幞头逐渐演变成帽子时，庶人已不多戴，一般文人、儒生以裹巾为雅，因可随意裹成各式，于是形成了以人物、景物等命名的各种幅巾。如桶高檐短的“东坡巾”，还有“程子巾”、“逍遥巾”、“高士巾”和“山谷巾”等。
⑥朝服：宋代官员朝服式样基本沿袭汉唐之制，只是颈间多戴方心曲领。这种方心曲领上圆下方，形似璎珞锁片，源于唐，盛于宋而延至明，在明代王圻《三才图会》中有图示，后面应为长长的丝绦。黄色仍为皇帝专用服色。
后人评价
一、中国古人的服饰审美意识深受古代哲学思想的影响
“天人合一”的思想是中国古代文化之精髓，是儒、道两大家都认可并采纳的哲学观，是中国传统文化最为深远的本质之源，这种观念产生了一个独特的设计观，即把各种艺术品都看作整个大自然的产物，从综合的，整体的观点去看待工艺品的设计，服饰亦不例外。这种设计观在我国最早的一部工艺学著作《考工记》中就已记载，《考工记》说：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”早在两千多年前的中国工匠就已意识到，任何工艺设计的生产都不是孤立的人的行为，而是在自然界这个大系统中各方面条件综合作用的结果。天时乃季节气候条件，地气则指地理条件，材有美为工艺材料的性能条件，而工有巧，则指制作工艺条件。对服装而言，则指服装的着装季节，着装环境，及衣料的质地和剪裁手法，只有这四者和谐统一，才有精妙设计。
《周易》中肯定了人与自然的统一性，肯定了人与自然的交融性，即人不仅是自然产物，人的一切活动从道德修养到功利实践，都必须遵循自然的启示，受自然规律的制约，而且自然中也透着人的因素。自然本身往往具有社会道德的启迪意义，在这里人与自然间往往不存在绝对隔离的鸿沟，二者互相影响渗透，人与自然遵循统一的法则，天地自然也具有人的社会属性，同时又包含了与人事有关的伦理道德，表现在审美情感上就是偏感性的。在中国古代哲人看来，人是形和神的统一，即肉体与精神的统一，这是一个不可分割的整体，因此不论道、儒都主张精神与肉体兼并，美与善合壁，而服装正是体现人和物之间的审美和谐和自然表现形式的外化，这种审美情感意识倾向外露于服装也是合乎“自然”之道的，“夫己外饰，盖自然”（《厚道》语）“吐纳英华，莫非情性”。（《体性》语），魏晋时期竹林七贤放荡不羁的形骸，重神理而遗形骸，所以表现在服装上往往不拘礼法，不论形迹，常常袒胸露脐衣着十分随便。《世说新语任诞》载：“刘伶尝着袒服而乘鹿车，纵酒放荡”。
二、一定经济基础上形成的意识形态直接影响到服装的审美思想
春秋战国时期，由于七雄争霸，各自为政，造成了百家争鸣学术论战，产生了以孔孟为代表的儒家，以老庄为代表的道家，以及墨、法等各学派，从而不同派别的意识形态渗透到服饰美学思想中产生了不同的审美主张。如儒家倡“宪章文武”“约之以礼”，墨家倡“节用”，“食之常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽，居必常安，然后求乐”，法家韩非子否定天命鬼神的同时，提倡服装要崇尚自然，反对修饰。《淮南子览冥训》载“晚世之时，七国异族，诸侯制法，各殊习俗。”记录了当时论争纷纭，各国自治的特殊时期的真实情况。
魏晋时期是最富个性审美意识的朝代：“褒之博带”是魏晋南北朝时的普遍服饰，其中尤以文人雅士居多。魏晋时期是历史上经济、政治最为混乱的年代，但在精神上却是极自由解放，最热情的年代。文人意欲进贤又怯于官海沉浮，只得自我超脱，除沉迷于酒乐之外，便在服饰上寻找宣泄，以傲世为荣，故而宽衣大袖，袒胸露臂，魏晋时期，倡谈玄学之风，认为天地万物以无为本，强调返本归真，一任自然。最有名的竹林七贤，主张道家的“自然主义思想，抨击虚伪的儒家名教，还以蔑视朝廷，不入仕途为潇洒超脱之举”。表现在装束上则是袒胸露臂，披发跣足，以示不拘礼法。《魏晋记》载：“谢鲲与王澄之徒摹竹林诸人，散首披发，裸袒箕踞，谓之八达。”《搜身记》写：晋元康中，贵游子弟，相与为散发裸身之饮。文人群效之尚清谈，不拘礼教，行为放荡，这种人格上的自然主义和个性主义摆脱了汉代儒教的礼法束缚，人们都直接欣赏人格个性的美，尊重个人价值。《世说新语》中关于“斐令公有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头，皆好，时人以为己人”的记载，生动了反映了当时的审美意识。
如果说魏晋南北朝时期“褒之博带”是一种内在精神的释放，是一种个性标准，厌华服，而重自然，而唐朝的服饰则是对美的释放，对美的大胆追求，其服饰色彩之华丽，重装饰，女子衣装之开放是历代没有的，即使是现代人也为之惊叹不已，望尘莫及。周诗：“惯束罗裙半露胸”，即似描绘这种装束，这是中国古代装束中最为大胆的一种，足见唐人思想开放的程度。唐代出现追随时尚的潮流，其石榴裙流行时间最长，可见《燕京五月歌》中“石榴花，发街欲焚，蟠枝屈条皆崩云，千门万户买不尽，剩将儿女染红裙。”安乐公主的百鸟裙为中国织绣史上的名作，官家女子竟相效仿，致使山林奇禽异兽，搜山荡谷，扫地无遗，充分显示了当时时尚的感召力之大。服饰风格是与现实分不开的，唐朝经济繁荣，手工艺发达，对外交流频繁，博采众长，建立国度之多，堪称中国古代的“巴黎”。
唐朝比以前任何朝代又增加了新的审美因素和色彩，唐代审美趣味由前期的重再现、客观，重神形转移到后期的重表现主观、意韵、阴柔之美，体现了魏晋六朝审美意识的沉淀。唐代前期转向后期的历史过程中，人们社会意识和精神状态也发生着深刻的变化，“原来那种朝气蓬勃奋发向上的激情，渐渐被老成持重，忧患重重的顾虑所取代，先前那种能动的对外在世界的探索与感受渐渐地转变为被动的对内在精神世界的感受与体验。从而使审美中那种大刀阔斧，真率奔放的阳刚之气不得不让位于细腻含蓄朦胧的阴柔之韵”，(引自《六朝美学》)此种审美倾向的转变，是与当时唐朝由盛转衰的经济和举国上下兴颂佛法这一时代背景是密不可分的。
宋朝时，宋人受程朱理学的影响，焚金饰，简纹衣，以取纯朴淡雅之美，而明代是中国古代服装发展史上最鼎盛的朝代，服饰华丽异常，重装饰。这是因为明朝已进入封建社会后期，封建意识趋于专制，趋向于崇尚繁丽华美，趋向于追求粉饰太平和吉祥祝福。因此，明朝在服装上盛行绣吉祥图案。此外，明代中期南部出现了资本主义萌芽，发达的手工业和频繁的对外交流，使其服饰从质料到色彩到图案追求艳丽，形成了奢华的风气，到了封建社会末期，西洋文化逐渐东渐，留学生脱长袍马褂，换西装革履，也都与当时所处社会的意识形态变化有密切联系。
三、“等级性”是阶级社会的标志，对古人的服装审美意识的影响贯穿了古代社会的始终
中国古代，等级制度森严，受这种等级制度“礼”的影响，古代服饰文化作为社会物质和精神的外化是“礼”的重要内容，为巩固自身地位，统治阶级把服饰的装身功能提高到突出地位，服装除能敝体之外，还被当作分贵贱，别等级的工具，是阶级社会的形象代言人。
服装就如同一种符号，古代社会中服装有严格的区分，不同的服饰代表着一个人属于不同的社会阶层，这就是“礼”的表现。《礼记》中对衣着等级作为了明文规定：“天子龙衮，诸候如黼，大夫黼，士玄衣裳，天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸候九，上大夫七、下大夫五，士三，以此人为责也。”《周礼》中记载：“享先王则衮冕，表明祭礼，大礼时，帝王百官皆穿礼服。”春秋战国时期的诸子百家对服装的“礼”性功能亦有精辟见解。如儒家提倡“宪章文武”约之以礼，这种观点的提出是其与其封建等级制度的捍卫者的形象密不可分的。
这种“礼”的功能还表现在服装的色彩上，如孔子曾宣称“恶紫之夺朱也”（《论语阳货》）因为朱是正色，紫是间色，他要人为地给正色和间色定各位，别尊卑，以巩固等级制度，历史上“白衣”、“苞头”、“皂隶”、“绯紫”、“黄袍”、“乌纱帽”、“红顶子”等等都是在一定时期内，某种颜色附丽于某种服饰而获得了代表某种地位和身份的例子。在每个朝代几乎都有过对服饰颜色的相关规定。
例如：《中国历代服饰》记载：秦汉巾帻色“庶民为黑、车夫为红，丧服为白，轿夫为黄，厨人为绿，官奴、农人为青“。唐以官服色视阶官之品。”“举子麻之通刺，称乡贡。”唐贞观四年和上元元年曾两次下诏颁布服饰颜色和佩带的规定。在清朝，官服除以蟒数区分官位以外，对于黄色亦有禁例。如皇太子用杏黄色，皇子用金黄色，而下属各王等官职不经赏赐是绝不能服黄的。
纵观中国古代服饰的发展，我们可以清晰看到各朝各时期中国古人审美意识对服装的影响，服装从最早的功能性——遮羞、敝体，经过岁月的流逝与历史的演变，从等级制度的代言人，到后来标榜个性的象征物，已经走过了漫长的岁月，而审美意识贯穿其中，了解这一点，对我们进行现代服装设计也是大为有益的，只有紧抓时尚脉搏，吸收传统文化之精华，了解现代人之审美情结，才能设计出中国民族服装的时尚精品。现代服装变革第一章　现代服装概述 
第一节　现代服装的定义 
第二节　现代服装的特征 
第三节　现代服装的功能 
第二章　现代服装演变 
第一节　中国 
第二节　东南亚地区 
第三节　欧美装苑之都 
第三章　现代服装批评 
第一节　现代服装的文化现象 
第二节　企业心态多浮躁 
第三节　设计“硬伤多” 
第四节　广告乏力少创意 
第四章　现代服装审美 
第一节　审美本质 
第二节　审美特点 
第三节　审美导向 
第五章　现代社会与服装文化 
第一节　服装的文化表征 
第二节　服装的时代风貌 
第三节　服装的民族传统 
第四节　服装与科技进步 
第六章　服装流行与社会时尚 
第一节　服装流行及其特征 
第二节　服装流行的社会因素 
第三节　服装流行的心理因素 
第四节　服装流行趋势展望 
第七章　服装外观的印象魅力 
第一节　认知人的“第一印象” 
第二节　人际交往中的服装功能 
第三节　印象魅力的整饰 
第八章　个性、角色和服装 
第一节　个性与服装行为 
第二节　角色的社会化 
第三节　角色着装功效 
第九章　服装发展品牌化 
第一节　品牌形成和发展 
第二节　品牌一市场一护照 
第三节　世界品牌的文化经营 
第四节　中国服装品牌的创新之路 
第十章　服装世界众生相 
第一节　嬉皮士风格 
第二节　朋克风格 
第三节　街头时尚大观园 
第十一章　服装的文化价值 
第一节　服装价值的体现 
第二节　文化的构型地位 
第十二章　现代服装与艺术思潮 
第一节　现代服装与现代艺术结缘 
第二节　现代服装与造型艺术的关系 
第三节　现代服装与表演艺术的关系 
第十三章　我国服装产业集群的文化特色 
现代服装的精彩缤纷、丰富多样，是社会开放、容纳八方之使然。所以，现代社会的服装文化，具有较强的文化表征、时代风貌、民族传统，即具有浓厚的文化品位，显示其极强的文化价值。而这些正是服装发展的核心——品牌建设，这是中国服装人的责任。因此，这部分在教材中所占比重较大，意在突出我国服装的品牌强国、集群发展的创新之路的重要意义。 
而服装审美的心理机制，同为本教材的重要构成内容，即结合服装的穿着特征，设人际交往、外观印象、个性角色等专门章节，进行文化心理的阐述(任何心理都属一定的文化背景)，并紧扣流行时尚这个社会性话题，较为详细地阐述了服装流行的心理因素。这既强化本书服装文化结构的完整性和系统性，也兼顾了他日《服装心理学》授课之需。 
说服装文化，还须论及现代艺术，如艺术流派、艺术风格、艺术思潮及各家名作，以及他们对服装设计的影响，强化艺术与服装之间的关联性，及其内在的互通性，目的是为受教育者提供必备的艺术修养，扩大设计视野。即如当年广受责难的嬉皮、朋克等“另类”，也须留意不排斥。特别是后者朋克，之所以受到英国女王的青睐，也是由于他们的执着，终于打入巴黎时尚文化的主流。所以，要善待艺术界的某些“另类”：思考方式的不同，可能就孕育着一个与众不同的新艺术品。其他如街头文化、型秀活动等，因其参与者年轻化程度高，又具较广泛的社会性，往往会带动某一流行生活的兴起，从而促成又一服装文化之新姿的问世。现代服饰中国中西方对比现代文明消除了服饰背后形而上的宗教和伦理背景，使服饰的创造转移到为人体服务的自身功能上来，这显然具有人性解放的进步意义。但是，现代化的科技理性，又使得服饰创造进入了规范和、模式化的工业流程，使得原本最具有民族、地域色彩的服饰文化变得日渐统一，进而成为全球一体化的单一模式。换言之，现代化恢复了人性，但却淹没了个性。在这种情况下，一种新的“后现代服饰”思潮出现了。
所谓“后现代”，是对现代文明的一种反动。作为一种“否定之否定”的新的逻辑、历史形态，后现代服饰要在否定单一化模式的现代服饰的基础上，朝着具有多元化色彩的古代服饰进行历史性地复归。但是这种“否定”又不是简单地抛弃，而是辩证地“扬弃”；但是这种“复归”又不是“平面化地返回”，而是“螺旋式地上升”。换言之，这种“否定”既要摒弃现代服饰单一目的性的急功近利观念，又要采纳现代服饰符合规律性的科学技术手段；这种“复归”既要摒弃古代服饰戕害人性的宗教、伦理模式，又要恢复古代服饰多元并生的民族、个性色彩。
首先，在材料和技法方面，无论西方还是中国的后现代服饰都在跨越国界、跨越时间的范围内进行着大量的文化吸收，即将古今中西的服饰经验作为自己文化创造的符码和工具，以博采众长的方式加以利用。由于不满现代服饰的规范化模式，后现代服饰的倡导者们在服饰材料、剪裁手法、缝制方式、穿着搭配等方面不断进行新的尝试，将各种古典服饰语言和民族服饰语言一一拆解之后混合使用，表现出一种强调多元化发展的后现代特征。
1977年伦敦朋克乐队充满荒诞和怪异的摇滚演奏，吸引了当时的年轻人，而乐队成员在舞台上的奇装异服，更是为许多年轻人所模仿。在“自己动手”的信条下，年轻人从旧货市场淘来廉价旧衣，搭配上墨镜、金属链条、手镯、狗脖圈，并认为这种装束更能展现自我。20世纪90年代以后，越来越多的人开始对原来有着较为固定的穿着原则的服饰，进行随心所欲的搭配。有人这样描写2003年香港街头的服饰：“女孩子大热的天戴着围巾，穿着靴子；逛马路穿着晚装裙；一个四、五十岁的女人穿着小姑娘的娃娃装；一个少女拿着她妈妈的手提袋；有个女孩儿将内衣穿在了外边；一个小伙将牛仔裤的裤角穿在了袜子里面；那个一身职业打扮的上班族怎么穿了一双草编鞋；这位女士为什么在穿裙子的同时又穿有裤子；那些看似未完成的作品（到处是明线、毛边）究竟美在哪里？还有那些扮相不男不女的装束更是多不胜举。”1反季节、反性别的穿着打扮，内衣外穿、外衣内穿的反常搭配、以及各种别出心裁的装点和佩饰，显示了后现代主义者鲜明的反叛精神。他们并不是要寻求一种新的和谐，而是试图通过穷尽各种穿衣打扮的可能性，在千人一面的流行服饰的汪洋大海中保持独立的个性。
除了把各种服饰反常规、反传统地搭配在一起穿着，时装设计师们往往拥有比穿着者更丰富的后现代主义的服饰表现手段。在服饰材料上，他们除了采用各种高科技新型面料，还尝试用铝线、金属圈、金属片、塑料片等组合成各种服装。根据纺织在线网的消息，2004年3月，法国圣·迪奥公司的后现代服装设计大师约翰·加里亚诺（Juhn.Galliano）让模特们穿着用“报纸”拼凑的裙子亮相。在剪裁手法和缝制方式上，服装设计师们忽而强调传统的裁剪缝制手法，忽而提出不要裁缝的构思，忽而采用东拉西扯的不规则剪裁。20世纪80年代初，反传统时装派的设计师使用有孔的、水洗的、石磨的、皱巴巴的等看上去很破烂的艺术纺织品，采用撕碎、补丁、开绽、拧曲、破口、翻里等手法构成时装。这一派的代表人物，日本设计师川久保玲、山本耀司于1983年巴黎的高级成衣服装新作发布会上推出的“破烂装”和“乞丐装” ，以黑色为基调，有意把下摆裁成斜的，让衣服边毛茬暴露在外，或者保留粗糙的缝纫针脚。2这种令人目瞪口呆的破烂式样或乞丐式样，既是对女装传统的倾向于华丽高雅的审美习惯的反叛，也是对强调功能性、强调搭配原则的现代服装理念和着穿意识的消解。
其次，在价值和内涵上，无论西方还是中国的后现代服饰都在进行着没有深度的平面尝试，即不再寻求服饰背后的形而上意蕴，从而将上帝和伦理驱除出服饰文化的领地，或采取戏虐和反叛的方式加以消解。当宗教不再成为人们心中的信仰,伦理不再指导人们当下的实践的时候, 宗教文化背景及宗法文化背景下盛行的那些具有明显的超功能指向的服饰，就丧失了曾经拥有的超越使用功能之外的文化内涵，只剩下一个空洞的外壳；当贸易的发展打破了国家的界限,生活的方式也在渐渐趋同的时候, 在世界服装一体化的大潮中刻意保持古典服饰或民族服饰，也会显得很不自然。因此，欧洲18世纪末开始被当作正式礼服的燕尾服，如今则多由马戏班子的男演员所穿。2001年在中国上海举办的APEC首脑会议期间，各国政要身着对襟“唐装”的集体亮相，与其说是一种民族文化的认同，不如说是一种流行款式的表演。
虽然在一个经济全球化、信息一体化的现代社会里,服饰不可能固守原有的传统理念和民族特征，但是丧失了原有文化内涵的古典服饰因素和民族服饰因素，却可以被后现代的服装设计师们拿来演绎他们自己的服饰理念。20世纪70年后期，服装设计师圣·洛朗、里克·高修、高田圣三等设计师根据北非摩洛哥人的服饰风格、俄国哥萨克舞蹈演员的服饰风格、美洲印第安人的服饰风格以及东方各国的服饰风格，设计出各种具有异国情调的新鲜服装，成为应用各种古典服饰及民族服饰语言的成功典范。1其后，后现代的服装设计师们更加大胆地将脱离了原有情境、丧失了原有文化涵义的各种服饰符号拆解之后混合使用，设计出各种稀奇古怪、冲突强烈的服饰。根据中国纺织网及搜布网的消息，2002年，约翰·加里亚诺曾推出将印第安人七彩条子、墨西哥花卉图案、日本仕女图、卡通人物、少数民族的珠串饰物、长靴上的手工绣花等各种服饰元素混杂在一起的时装作品。根据纺织服装在线网的消息，加里亚诺在2004年3月6日的巴黎冬季时装发布会上，又把类似猎人穿的大衣的布料用在有衬架的长裙上、把玻利维亚帽子和斜纹法兰绒搭配、把小丑裤和色彩鲜艳的裙装相叠加，产生一种跟观众们“开玩笑”的效果。
最后，在功能和意义上，无论西方还是中国的后现代服饰，之所以要进行推陈出新的探寻，已不再是出于单纯的生理需要，也不再是出于沉重的宗教和伦理信念，而是只是一种没有深度模式的个性的张扬和没有统一标准的审美的尝试。如果说，现代服饰凭借科技理性的动力，打破了宗教的、伦理的、民族的、阶级的层层壁垒，是为了创造一种最为符合人性的、科学的服装；那么后现代服饰利用东方与西方、传统与现代、宗教与世俗、民装与女装的种种手法，既不是为了恢复真正意义上的民族传统，也不是为了张扬真正意义上的理性精神，而是试图通过综合利用人类服饰丰富多彩的历史经验，来实现对现代功能性服饰千篇一律模式的抵御和反叛。后现代主义者一方面不承认各种古典服饰、民族服饰背后所隐藏的那种深层的宗教观念与伦理情感，另一方面也不认为现代服饰的科学准则和功能性追求就一定高于古典服饰及民族民饰的宗教或伦理精神，他们在取消“深度模式”并实现“价值多元”的基础上，将古典服饰及民族服饰的多元技法和现代服饰的科学手段唯我所用地拼凑在一起。因此，可以将学者们对后现代建筑主要精神的概括借用到后现代服饰上来，即后现代服饰的主要精神，也表现为一种“激进的折衷主义”。1
与后现代建筑相似，后现代主义服饰之所以是“折衷”的,就在于它的服饰模式、服饰语言、服饰材料、服饰风格统统是“混血”的,它不忌讳古典与现代的混血,不忌讳东方与西方的混血,更不忌讳宗教与世俗、宗教与伦理、乃至各不同宗教派别之间的混血。在后现代主义者看来,纯种的古典,纯种的现代,纯种的东方宽衣模式,纯种的西方立体裁剪，都过于单一了。而后现代主义服饰的复杂性、多样性,恰恰来源于这种杂交优势。于是,他们一方面削平了各种服饰之间的价值差异,一方面又将其各种手段拆散并混杂在一起，为我所用。与后现代主义建筑相似,后现代主义服饰之所以是“激进”的,就在于它的折衷手段不是为了获得一种新的和谐,而是为了尝试各种不同的可能性。为了穷尽服饰艺术的各种可能性,后现代服饰设计师们既不忌讳对古典服饰和民族服饰指鹿为马、似是而非的借鉴，也不在乎现代服饰的各种剪裁缝制技巧和规则，把一切能够想象得到的大胆妄为、荒诞滑稽的艺术构思付诸实践。
与古代服饰相比，后现代服饰因失去了宗教和伦理的深层意蕴而显得有些浅薄,但它毕竟更加自由了；与现代服饰相比，后现代服饰因失去了理性准则和功能性的追求而显得有些随意，但它毕竟更加轻松了。与其他后现代主义艺术相似，这种自由与轻松可能也是一种“生命中不能承受之轻”,但它也毕竟为人类服饰艺术提供了更广阔的想象空间和更多样的创造可能。尽管一方面后现代主义各种流派的服饰变化多端，令人惊叹不已；另一方面这些令人眼花缭乱的服饰又往往是昙花一现，在给人短暂的感官冲击之后，很快便销声匿迹。但是，在后现代主义服饰风起云涌的变化背后，却存在着一些相对稳定的创作方法，即不择手段、唯新是求。
后现代服饰的这一特征，恰好印证了人类文明与文化二律悖反的关系，即人类文明程度的提高，要以文化方式的趋同为代价，随着人类文明程度的提高,作为整体性的生活方式的民族文化在减少,作为元素性的生活要素的人类文化却在增加。2由此也可以预见，同建筑等其他艺术形式一样，在未来的服饰发展中，“东方”、“西方”作为整体性的概念将会成为古董,而它们之中的各种元素却又会在东西方不同的服饰艺术中获得再生。