标题：李克异
简介
李克异（1919—1979）小说家。原名郝维廉，笔名袁犀、马双翼等。辽宁沈阳人。青年时代流亡到北京，参加中共地下党活动，同时开始创作，以袁犀为笔名，发表小说反映东北沦陷区人民的生活，当时很有影响。1945年赴解放区，历任《哈尔滨时报》副刊主任、松江省人民政府秘书等职。1947年参加土改，发表了以土改为题材的小说《网和地和鱼》等。建国后，任《人民铁道报》特派记者，后到工人出版社、珠江电影制片厂等处工作。晚年创作了长篇小说《历史的回声》，描写了十九世纪末东北人民反抗沙俄统治和压迫的斗争，风格独特，具有浓厚的乡土味。主要著作还有短篇小说集《泥沼》、《森林的寂寞》、《时间》、《红裙》，长篇小说《贝壳》、《面纱》，以及散文随笔《晚晴集》，电影文学剧本《归心似箭》。
苦难历程的写照
萧军用诗句“碧血丹心书有录，史留筑路赍残篇”高度评价了李克异一生的创作，并称他“概括了中国人民近代受难的全程，也反映了中国人民抗日斗争的初期历史。”这个评价李克异是当之无愧的，他的一生，都在纸张上替人民呼喊，他的笔端，始终饱蘸着感世忧国的热烈情怀，他的作品，真实地刻画了沦陷区国土上苦难的民族魂。
一
李克异，原名郝维廉，1919年8月出生于东北沈阳市大北边门里奉系军人家庭。1939年认识地下党员傅言，参加共产国际领导下的地下抗日组织——平津地区远东红军情报组织。他的任务是制造自发引火装置，参与抗日爆炸活动，破坏敌人的交通、军用仓库、飞机场、兵工厂等，为掩护身份，自取名为郝庆崧，郝子健。少年时表明心迹，曾用名郝赫。因工作需要，还用过创作笔名玛金、吴明世、梁稻、李无双、马双翼、李克异等。解放前主要笔名为李克异，1947年更名为李克异，表明自己要克服非无产阶级思想之意，建国后发表长篇小说、电影剧本均署名李克异。
李克异幼年丧母，家境贫寒，早早地开始了独立谋生的道路。流浪街头，借宿“鸡毛店”，他目睹了日本铁蹄蹂躏下人民的苦难生活，感受到国土沦丧之痛，异族统治之苦。13岁的李克异，就因用沉默对抗学校“日语讲演会”上的“日语对话”而被恼羞成怒的日本教官开除学籍。忧国忧民之心，拯世救国之情，构成了青年李克异的整个精神世界。同那些屈服于日寇的淫威的粉饰文学针锋相对，李克异的创作一开始就直面日寇蹂躏下的黑暗人生。李克异的老师常风当年在《面纱•跋》中用“忧郁而热情”概括他沦陷区时期小说的特色，李克异忧郁但不消沉，他的作品中始终澎湃着一种激人清醒、奋发向上的力量。 
李克异中学时代开始小说创作，作品多发表于长春《明明》月刊。1939—1944年间主要活动于北平文坛，在《中国文艺》、《中国文学》、《华北作家月报》等文艺刊物发表了大量的小说作品。1944年离开北平至解放区从事革命工作。自1937年发表处女作《临三人》后，陆续出版的著作有：短篇小说集：《泥沼》（沈阳文选刊行会1941年10月出版），；《森林的寂寞》（北平华北作家协会1944年8月出版），《时间》（北平文昌书店1945年6月出版，）；长篇小说：《贝壳》（北平新民印书馆1943年5月出版），《面纱》（北平新民印书馆1944年出版），长篇小说《结了冰的海》（未完稿，连载于1943年12月—1944年6月北京《中国公论》10卷3期—11卷3期），自传体长篇《释迦》（未完稿，连载于1943年5—6月北京《华北作家月报》第6—7期）。1947年在《东北文学》第二卷第六期上发表反映土改的小说《网和地和鱼》，却被批判为“三角恋爱”的“黄色小说”；1948年《文化报》连载其自传体小说《狱中记》和追悼抗日英雄的小说《英雄的墓1—6》。从对黯淡、险恶的“泥沼”的揭露和诅咒，到《森林的寂寞》中对“远方”的希望和憧憬，再到《时间》中对人物微妙心理的揣测和描摹，作为沦陷区文坛的青年作家之一，李克异对于小说艺术进行了较多的尝试，他先后出版的小说集见证了一个优秀小说家逐步成熟的过程。
1951年，李克异作为《人民铁道报》的特派记者，随慰问团赴朝鲜前线，写下了大量的通讯、报告文学，反映抗美援朝战争中的英雄事迹。这些优秀的作品收录在1953年人民文学出版社出版的《朝鲜通讯报告选》第一二集中。自五十年代中期起，李克异因“胡风事件”、“伪满”作家身份和其弟维光的牵连（路毅孚，朝鲜上甘岭战役中在参谋部任职，战后失踪，疑为叛变），一直被“挂起来”，内定为“控制使用”。虽然几经挫折，他依然以饱满的热情创作出电影剧本《归心似箭》、《杨靖宇》，长篇小说《历史的回声》等。同时伴随着旧作《城春草木深》、《晚晴集》等的再版，他越来越为广大的读者所熟悉和喜爱。
??粉碎“四人帮”，李克异和祖国一起迎来了创作上的又一个春天，他不顾疾病的折磨，夜以继日地笔耕在解冻后的文坛，废寝忘食地执笔创作其长篇小说。终因劳累过度，1979年5月26日在伏案改稿时忽然脑干溢血，与世长辞。1980年电影《归心似箭》在全国公映，并参加香港及国际电影节。1983年8月1日，《归心似箭》电影剧本荣获第一届中国人民解放军文艺奖。
二
1940年，李克异在北平为友人孟素的评论文集《我的意识》作序时，曾经说过这样的话：“茅盾先生说，敌人杀过来时，即使没有机关枪来抵御，标枪也是武器——作家们应当一面以标枪应急，一面求助于机关枪…自然，沉默在如今说起来是最正确的，无可非难的…孟素是永远也不会把标枪化作拐杖的，我放心这个。但是，你要投得更加迅速，确切，而且不留情面。不然，你就仍然沉默的好。”目睹敌人铁蹄践踏下河山变色，民族危难，李克异不甘于沉默，创作在他手里也没有成为苟且偷生的“拐杖”，而是成为投向敌人的标枪。他是一个敢于说真话的作家，自带着《临三人》走上华北文坛，他就在善与恶、生与死的搏斗中，敢于直面黑暗的现实，敢于正视血淋淋的的人生，用坚韧顽强的创造力，塑造出不愿做奴隶的人民宁死不屈的高大形象，也揭露了压迫者的残暴和凶恶。可以说李克异当年的作品是暗夜弥天中的异彩，岩石重压下的强音。虽然身在敌人的刀锋下，他依然坚持艺术的探索，坚持灵魂的冒险，冲破法西斯文网的重重束缚，真实地刻画出沦陷区国土上的民族魂来。
深入挖掘孕育着强大生命力的民族精神，是李克异早期作品中集中体现的主题。这种精神首先表现为同命运共患难的团结精神。他的处女作《临三人》生动描写了住在贫民窟小木阁楼上的四个异姓人在苦难中相依为命，团结互助的故事。日子是艰难的，艰难到“泼辣强劲”的赵宝禄为自己没有老婆、孩子幸庆，但逆境之中，大家更加同甘共苦。“我”是一个以卖文为生的知识分子，当“我”与两个卖苦力的零工，一个沦落风尘的妓女相处为邻后，渐渐忘却自己曾经是一个少爷…“我们一样”。正是遭受异族欺凌的共同命运把大家的心紧紧连在一起，当赵宝禄，许才失业后，“我”拼命地多写点东西，同金凤一起养活着他们俩。小说特别意味深长地多次写到了一首四个人都喜欢的歌曲：“我们都是靡饭吃的穷兄弟/饥饿道上一块走/天灾使我们成一家人/人祸逼我们牵紧手/送饭的朋友请你慢慢走/我们不是抢到手/担子里的饭菜大家吃/马路上太阳人人有…”在四个身世、思想、个性、现实遭遇迥异的人物身上，则强烈得显示出一种巨大的民族凝聚力。在李克异的另一篇小说《森林的寂寞》中，作者也深入地思索着如何沟通都市人和乡间人，知识分子和贫苦村民间的感情，涉及了在民族灾难深重的日子如何同心同德的问题，而针对“王道文学”涣散民心的险恶阴谋，李克异的小说首先在这点上表现出鲜明的时代战斗精神。
三十年代的日本法西斯侵略，对中华民族真是一场灭顶之灾。然而我们这个古老的民族并没有被这场大灾大难淹没，支持着我们民族战胜灾难，重新崛起的重要精神支柱是那种揭竿而起，拔刀相助的反抗性格。李克异的小说在开掘民族精神时，就多次把笔触深入到这块富有民族光辉的精神天地里，塑造出一个个具有反抗精神的人物形象。中篇小说《风雪》中的崔平就是一个成功的铁汉子形象，他愤拳怒打钱十八——这个农夫的皇帝后，当六枝提醒他防备着点，他愤激得涨红了脸说：“有血性的汉子，白刀子进去，红刀子出来。”他用手往山里一指，“这就是地方，一样安身立命。”那在山里安身立命的“胡子”正是老白堡的穷苦百姓刘老疙瘩、小九等一伙。小说不仅正面描写了受压迫者的个体反抗行为，而且从侧面曲折地再现了农民的集体武装斗争。
民族精神作为悠久历史的产物，不仅仅是历史传统的积淀，也应该有新的时代所带来的新的质素。抗日战争使我们民族的心理，素质，精神各方面经受到了极其严峻的考验，也使我们的民族精神在血与火中得到了升华。李克异的一些作品对民族精神的开掘正是在这一点上显示出了更加可贵的探索。《一只眼齐宗和他的朋友》中那个城市像“中了煤气”那样使人窒息，然而我们党的地下工作者用真理日益唤醒着这座城市。小说极其动人地写了一对革命夫妇偷“天火”给沦陷区人民的故事。地下党员老林节衣缩食地买书，身无分文了，就用一本书换另一本书，这些革命书籍中的火种都经过他的“心”播散到人民中去了。他沉默寡言，“目光深沉而锐利”，他讲起革命道理来“每个字都沉重地击在我心底，使人忘记了空气的寒冷”。后来，由于新的斗争他离开了，他的妻子刘霞留下来坚持斗争，最后被捕牺牲了，“不知她做了一件怎样的事，别人就杀害了她…然而那是异常悲壮的。”尽管由于敌伪统治的白色恐怖，小说不得不用曲笔来表现这对革命夫妇的活动，但作者还是用热情澎湃的笔触歌颂了他们对人民心灵的唤醒。老林夫妇身上崇高的理想，纯洁的情操，对人民深沉的爱显然是一种更纯净的民族精神。
民族精神，既然是历史积淀的结晶，必然既会有闪光的金子，又会有沉积的泥沙。消除民族精神的污秽，鞭挞民族精神中的丑恶，构成了李克异小说创作中的另一重要内容，这也使得他的作品对民族面貌的把握更为全面，对民族精神的开掘更加深入。《一个人的一生》是篇历史容量很大的短篇小说。薛宝祥在井台上出生，冬夜冰凉的炕，饥渴时吮吸苦而涩的眼泪，父母双亡后受尽舅舅的毒打…这一切都成了他生活的全部内容。在这种低贱的生活中，他学得狡诈，油滑，懒散，自私。俄国人打来时，他用替俄国军官洗脚，拭背，逗乐，找女人，甚至任凭俄国人把他脑袋夹在裆里取乐，来媚悦俄国人。随后又仗着俄国人的威势去敲诈钱财，欺侮自己的同胞。“乡下人是很聪明的，明白了俄国人有的时候倒好对付，最不好办的却是中国人——由于对于中国的事情，他们比俄国人明白。”这几句话是多么振聋发聩！俄敌入侵时代的薛宝祥，实在是一面镜子，照出了日伪时代某些中国人的丑恶灵魂。
李克异用现实主义精神热烈地拥抱着那个时代，不仅真实表现了人民多灾多难的悲惨境遇和觉醒人们的反抗斗争，而且还在思索着他们的出路，因此，他也常常为作品中的主人公安排一个“光明”的出走式的结尾。《邻三人》中，失业后，由于意识到自己非人的境遇和受人怜悯的屈辱生活不能再继续，也不想给朋友们增加生活的负担，赵宝禄和许才相继“背着行李”出走，但由于作者在作品中没有描绘出他们的社会关系和接触的环境，所以作品给我们见到的出路，实在是暧昧而且空虚。也许此时的作者自己也不知道出路在哪里，展现给读者时自然缺乏了那种令人信服的力量。《一只眼齐宗和他的朋友》的故事和《邻三人》的类型仍然相似，但这一主题已处理地相当成功。地下党员老林由于新的工作需要离开了，一只眼齐宗从水手乔增那里找到他的新路，跟着乔增走了，这样的结尾结实，生动，有力，比起《邻三人》、《海岸》、《遥远的夜空》等，要自然而且得当。显然，李克异在这里实现了艺术和思想的双重超越。
李克异早期创作还有一个特色——几乎都是以第一人称的手法表现生活。由于运用内视角的艺术技巧，小说中又多了一个“我”，以目击者身临其境的感受，更增加了主观抒情性和艺术描写的真实性。由于作者本身就参与在情节和事件中，使人读来感到格外真切。“我”或者是一个“少爷”（《邻三人》），或者是刚刚出狱又入狱的“罪犯”（《十天》），但在那民族受压迫的特殊环境中，不论出身的高贵与低贱，都失去了自身的价值，都无力把握自己的命运而任人宰割。当然运用第一人称的写法，都容量不大，而且线索单纯，甚至对敌人的残暴和凶恶都没有正面的描写。但在那种充满压抑和屈辱的氛围中，却能使人们感觉到统治者的阴影无处不在。这些小说虽然写的是生活中的一个角落，一个侧面，但在朴实、纯净中反而看到全民族苦难的缩影。笔调明朗、清新，从叙事，状物，写景到人物肖像、心理、个性的描写都流露着作者鲜明的爱憎倾向，笔触简洁明快，风格纯净，是李克异早期创作的一大特色。
三
李克异走上文坛的年代，在充满敌人血腥的高压下，可谓谈虎色变，落笔心惊。正如他在当时为友人孟素评文集序言中所指出的情形：“当时的‘满洲文坛’与现在是不同的，所谓作家也者，绝不像如今的‘作家’那样声势赫赫。反之，倒是非常可怜的战战兢兢地写。”尤其是1941年3月伪“满洲国”的“艺术指导纲要”出笼后，进步文学到了几乎被窒息的地步。日伪当局规定八个不准，不仅不准描写社会阴暗面，不准有反战厌战情绪，不准散布悲观论调，而且连失恋的情节也不准写，而强调把“反匪排共”、“灭敌兴亚”、“增产助战”、“勤劳奉仕”、“圣战万岁”、“东亚共荣”等作为“写作的铁律”。1942年1月13日深夜两点多钟，由于叛徒高密，李克异忽然被捕，在狱中经受了种种非人的折磨。虽然在同年七月被保释出狱，但是成为所谓“特务要视察人”，不许离开北平，受到日寇严密的监视。在这样天罗地网般森严的文化控制下，虽然对于健康向上的理想生活依然满怀憧憬，但是他更加强了对于病态的人性和病态的生活的剖析，小说风格也越来越含蓄深沉。
李克异不得不用暗示的方法讲故事，在对一个具体故事的描述中常常包含着对这一故事根源的深一层思索。《手杖》一开始写主人公金卓带着友人相送的一根样式古朴脱俗的手杖到海滨修养，治疗他的神经衰弱症；结尾写道他在海水浴场再次与舞女马霞相遇，无意之中看到自己“骷髅”般的身体，而马霞的身体处处呈现出一种诱人的魅力，他情不自禁地举起那根粗大的手杖，猛烈地朝马霞裸露的身体击去。小说表面似乎在反复渲染手杖的神秘魔力，实际上揭示了一种病态的社会心理。手杖在金卓身上唤起的种种潜意识，诸如破坏欲，对美好事物的怯弱，嫉妒等，本来是特定的社会心理在金卓身上的积淀。手杖只是作为外在的诱因，使金卓内心的这些污秽，一种一时很难治愈的“精神衰弱症”得到暴露。在这篇小说中，李克异用冷静简洁的笔法，富于暗示性的情节，暴露出来的金卓在“灵与肉”冲突中呈现出的劣根性在沦陷区是有很强的现实性。
曲折委婉的写法，是作家在特定斗争环境中的一种应变，一方面显示出作家能屈能伸，机智灵活的斗争智慧，但另一方面，也为后来的读者带来了某种阅读障碍，尤其是给一些对当时斗争的残酷性缺乏了解，仅仅从“纯文学”的角度欣赏作品的读者造成错觉。在那个特定的年代，作家没有写作的自由，文学难以自在自足，这是作家无言的苦衷，也是今天读者的莫大遗憾。
敌人森严的监视，疾病日夜的折磨，狱后的李克异深感郁闷，对社会阴暗的关注更加深入，对现实的思索也更加深刻。跟早期作品比较起来，后期小说的取材也越来越普通，平淡，晾台上两个病人的一番对话（《露台》），甚至一个三岁小孩眼中所见到的家里的赌气、烦闷（《废园》），都可以构成作品的主要内容。肉铺掌柜胖子和剃头铺的陈俊却为一口唾沫相互谩骂，无休无止地彼此暗算，甚至大打出手，街坊邻居也故意挑拨生事，从中取乐（《街》）。国难当头，一个个这般麻木、阴暗、龌龊甚至病态的灵魂无疑更加振聋发聩。“哀其不幸，怒其不争”，他以冷峻的观察，嘲弄的笔锋讲述家长里短鸡毛蒜皮般的琐事，刻画生活中的各种人物，“含泪的笑”里倾注的是作者对国民身上劣根性的最深的憎恨和唤醒他们的努力。这样取材一方面缩短了读者与作品反映的生活现实的心理距离，让读者在接受作品所描绘的沦陷区随处可见的人物、随时可发生的生活和许多人随时可能处于的精神状态时，引起他们对自己已经习以为常的现实生活的怀疑。进而会反省觉醒，不会再浑浑噩噩地生活下去，而是自觉地追求一种新生活。另一方面，它也表明李克异创作已不直接呈露出批判的锋芒，他对人生的悲、喜剧的内涵理解得更自觉深入了，因此，他像写寻常人生、琐碎家务一样写悲、喜剧中的人生。这种不着痕迹的取材视角，显示了李克异小说艺术的成熟。
李克异这一时期的小说也常常使用象征的手法。如《暗春》中“我”的窗外卧倒在泥泞中的乞丐僵尸，和另一个乞丐费力地剥落死尸衣服的图景，极其惊心动魄地象征了整个社会的腐烂，没落。李克异还擅长使用象征手法去剖析人物心理，使人物意识的流动取得一种比较明晰的历史感，如《红裙》中陈迈记忆中经常出现的腥红色短裙，《暗春》中“我”看见老母被鞭打的梦境，都是这样的情况。
李克异不但在艺术上不断探寻，不断超越，追求更精湛的表达方式，而且对现实的思考更加深刻，力争把标枪投得更加“迅速、准确、而且不留情面。”⑷这种思索集中在他对另一类形象，即在种种矛盾中挣扎以求自拔的青年知识分子的人生道路的探索和人生意义的反思上，《森林的寂寞》中的靳济光，《人间》中的李舒若…他们都不甘于行尸走肉般的奴隶生活，但又负有过重的文化负担，无法摆脱生活的困境。
对青年知识分子的这种“时代忧郁症”的剖析，对知识，道德，资本主义文明等的反省在他的两部连续性的长篇小说《贝壳》和《面纱》中得到了更加集中的体现。作品以李玫、李瑛俩姊妹的生活道路为主线，以北京、青岛日伪统治区下的后期社会为背景，生动、具体地再现了形形色色的中青年知识分子在罪恶的社会中挣扎、拼搏、沉浮、堕落的立体画面，无情的地鞭挞了封建主义和资本主义教育对青年一代的腐蚀毒害，以及为社会所酿造的危害及灾难。李玫在个性解放、自由恋爱和传统道德训诫的双重精神重压下苦苦挣扎；李瑛一步步发现自己，然而却无力应对一连串阴暗的变故；诗人白澍卑劣地诱骗了一个个女性，优等生吕桐堕落为贩卖毒品集团的首领，妇科医生郝铸仁厚颜无耻、作恶多端，像一颗毒瘤在黑暗的社会中潜滋暗长……《贝壳》一发表就被冠以“道德小说”、“心理小说”等，有的论者颇有见地的指出：“我们可以把它当作对西方思想如何被转变成一种致使某些中国人无力抗日的思想这一问题的解释”，从中看出作者对“西方的末梢文明的”的批判，而这部作品同时也获得“大东亚文学奖”，成为李克异以后人生沉重的包袱。悬殊迥异的评价反映出这部书内容的驳杂，丰富。它不仅是一本暴露的书，同时是一本哲学的书。像“生命是不可知的，而且永远是作弄人的”（李玫），“人生没有变幻，人生只是偶然而已”（徐仪），诸如此类的妙语比比皆是。警句式的对话，一方面增强了该书的哲思内涵，另一方面，书中人物成为某种观念的演绎而被抽象化，失去了文学作品自身丰盈的质感，但是灵魂的过分沉重并没有减弱作者批判黑暗的力度和思考现实的深度，也不能抹杀作家的智慧和探索，象征、心理描写的深入以及浓郁的辩论色彩，使《贝壳》具有灼目的思想的光芒。
四
从《泥沼》集到《时间》集，我们可以清晰地看到李克异的努力和进步。在写作技巧上，李克异由早期以白描为主过渡到更多吸收西方现代派技巧，表现人物的内心世界和精神状态，在揭示人物的心理活动时，常采用夹叙夹议的方法和象征的表现策略，更富有哲理性。
无可否认，在早期作品《邻三人》、《母与女》、《十天》等作品中，都有明显的形式主义“做作”的痕迹，陷入机械的某种观念的巢臼。像《母与女》中作者让“作恶者”受到报复，《十天》中“我”和老庄妻子的意外相逢，故事的进展都太偶然，好像是为了迎合自己的某种写作目标而幻构的故事，过多巧合的成份，却显得处处不真实，于是也在某种程度上失去了活力。而作者对生活的关心和触摸在《泥沼》——这本集子中最后一篇小说里更“逼近”了一步。很明显，从《邻三人》起，作家的创作意识受一种理念的支配，而这种观念对他是一种单纯的结合，可是他逐渐在创作的思考中，把这个观念溶解而且消化了。《泥沼》中作者借对两个人生不同态度的青年李迈伦和周成海的人生轨迹的描绘，表达了他对现实、对人生的怀疑和反省，周成海说“我不管做什么事，用自己的手换来饭吃就不是卑微的，那是真实的劳动”，他找到了工作；而沉湎于幻想做“抛出石子把水激出圈子来的‘手’”的李迈伦却被火车轧死了。接触了现实，作家对生活有了新的认识，也有了更高的理解创作的视点和更加诚实的创作态度。这决定了李克异的创作又向生活，向真实迈进了一个台阶，在以后的作品中，也明显呈现出这种倾向。
对疾病的关注是李克异又一个或隐或显的写作情结。也许是作家自身就终身疾病缠身，长期受到哮喘，肺病的折磨，对病症格外敏感。其作品中大多有带着几分哀伤愁苦的人物出场，给人压抑之感。这是现实生活的写照，“疾病是一种社会隐喻”。畸形的人物背后总有病态的社会舞台。然而，李克异总能出奇制胜展现自己独特的风格。随着情节的铺开，人物性格的发展，主人公的姿态会越来越昂扬，最后表现出英勇不屈，顽强拼搏的壮观形象，令人感到鼓舞和振奋。《十天》中的“我”“实在颇像一个鬼”，然而却路见不平，勇于反抗，不惜失去自己珍贵的“自由”。《英雄的墓》中的秦淑，《一只眼齐宗和他的朋友》中的地下党员老林，都在身体上是孱弱的，甚至残缺的，然而都展现出非凡的人格魅力，让人油然起敬。这些形象折射出作家的自信，寄予了其自我的人格理想，同时，也实现了李克异独特的美学追求：在阴柔中抒发亡国之痛，在悲壮中肯定进步的力量，将“阴柔之美”与“阳刚之美”辩证地统一起来。
1936年春，李克异考入北平唯一的自由主义学校——艺文中学，16岁的他在老师常镂青（常风）先生的教导下，关注北平的政治，参加过北平的一二•九和一二•一六学生运动，他的创作与北平文坛开始有了千丝万缕的联系。李克异创作的第一个高峰期（1937—1945）主要在北平度过，虽然其间因工作需要回过沈阳，但他主要的作品如《泥沼》、《一个人的一生》、《遥远的夜空》、《虫》、《人间》、《镇上的人们》、《手杖》、《贝壳》《面纱》等都是在北平完成的。当时华北的所谓“文艺界”里， “华北作协”、“北大派”和“艺文”三足鼎立，明争暗斗。据李克异自己介绍说：“我自己算在是当时写作最勤的一个，而且不愿意参加任何一派，我只是想写，写，写，所以《艺文》约我写稿我也写，《文学集刊》约我写稿我也写，《中国文学》约我写我也写的，三派所谓的‘机关刊物’，我都发表过作品……”⑺另外，李克异还负责编辑《新进作家集》、《创作连丛》等，是北平“文艺界”比较活跃的年轻作家之一。
李克异大多的作品都以北平为大的社会背景，三四十年代的北平，街道、寓所、贫民窟，都在上演着一幕幕人间惨剧。“我的窗外临着一条荒凉的街，在对面的墙下，一个拐角的地方，卧着一个人。他仿佛在那里卧了很久了……那么，他是死了！我站起来，走到窗旁去看他，看那尸体。冻结着的土地，开始在他身边融解，他的一只赤脚陷在泥泞里。”《暗春》他是冻死了？或是饿死了？不得而知。这就是广大贫民的生活，水深火热，饥寒交迫！而对北京政治气候的关注和若隐若现地呈现，更显现了一个作家的智慧。（《面纱》）“这学校是以严厉的校规闻名于全省的，有女孩子的家庭，都以能够考入这所学校为在亲友间夸耀的谈资。”这是李瑛和金采所在的女子中学；而这所“精英”学校的骨干是这些人物：冷酷傲慢的训育主任，自以为是的舍监，嘲弄一切的生物学教员，懒散倦怠的国文教学……他们麻木而专制，轰轰烈烈的学生运动只是他们的笑资：“我们宁可学校关门，也不容许发生这样这样的事情。（学生游行）”（《面纱》）这就是善良人们所生存的社会环境，这就是日伪统治时候北平的缩影，藏污纳垢却又充满了希望。“街上人们嘈嘈着。那看见从街的那端走来学生们，他们四人一列，臂挽着臂，呼喊着前进，走在街的中断被阻止了，两方开始了混骂战，喊骂之声鼎沸着，商家都关闭了店门。”这分明是学生运动的影子！
李克异用一个现实主义作家的热烈情怀观察和思考着抗战时期广大中国的社会现实，在污秽的生活里执著地挖掘着健壮的人生，一颗颗苦难的灵魂在他的笔下有了唤人觉醒的力量。艺术上，他“上下而求索”，不断否认自己，又不停超越着自我。他就像黑夜的一颗流星，那么明亮地在北京文学甚至中国新文学的上空划过，又那么猝然的陨落。然而他是璀璨的，透过历史的浮尘，我们还能看到当初那灼目的光芒。