标题：四川扬琴
简述
四川扬琴中国四川曲种。约形成于清乾隆年间。流传于成都、重庆等大中城市。至光绪时已有艺人100多名，并分为南会、北会两派。南派行腔华丽，细腻柔美；北派工稳豪放，长于叙事。1925年，扬琴科社慈惠堂招收盲人学唱，称为堂派。唱腔优美，韵味浓郁。它与川剧关系密切，川剧将扬琴唱腔作为练习唱功的基础课。扬琴为主奏乐器，与京胡、三弦合称三大件，又与碗碗琴、鼓板合称五方。传统演出形式一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。传统曲目丰富，清末戏曲作家黄吉安写本尤为人称道。
四川省曲种。发源于成都，流传于成都、重庆等大中城市。据传  四川扬琴表演现场在清代乾隆年间就已现雏形，形成于清乾嘉年间（公元1736年~1820年），像巴蜀地区现今流行的曲艺形式一样，都是清初外省移民入川以后，经过不同地区的文化、剧种融合交流而形成的。到光绪年间，已有艺人 100多名，并分为“南会”、“北会”两派。南派行腔华丽，细腻柔美，长于抒情和刻画人物内心活动；北派行腔淳朴、工稳豪放，长于叙事，多演唱大本曲目。1925年，扬琴科社“慈惠堂”招收盲人学唱，培养出一批艺术上有成就的艺人，形成了独特风格，称为“堂派”。南派中声誉较高的艺人为李连升。20世纪30年代以后，扬琴日益盛行，出现了名家李德才（艺名德娃子）以及易德全、郭敬之、廖学正、阚瑞麟、洪凤慈、张大章、卓琴痴等。成都除专业艺人外，还有业余的扬琴票友，他们在考证词本、订正错字及钻研唱腔等方面都做出过贡献。 四川扬琴的唱腔优美，韵味浓郁，被誉为清雅香醇的兰花。它与川剧在艺术上有密切的关系，经常互相借鉴与吸收。许多川剧著名演员都爱好扬琴，并在传授弟子时将扬琴唱腔做为练习唱功的基础课之一。四川扬琴唱腔结构分为大调和越调两大类。大调属板式变化体结构,应用较广；越调属曲牌联套体结构，抒情性较强。扬琴的演奏长于烘托气氛，能打出风雨雷电、波翻浪卷等多种音乐形象,表现力很强。伴奏以扬琴为主乐器，与京胡、三弦一起称为“三大件”，又与碗碗琴、鼓板合称为“五方”。此外，伴奏乐器还有二胡、怀鼓等，也可根据剧情需要酌加笛子、高胡、阮、大提琴等。传统的演出形式，一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。
扬琴在历史上又分渔鼓扬琴和大鼓扬琴，前者主要用扬琴和渔鼓伴奏，后者主要用扬琴和闹年鼓伴奏。四川扬琴较早的文献记载，可见于清嘉庆年间扬燮的《锦城竹枝词》，其中就有“清唱扬琴赛出名”的词句。清代道光年间，成都出现了扬琴艺人的行会组织“三皇会”。这些入会的艺人每年正月初一至初五（后延至十五）都要聚集在茶馆中演出，由此形成了新年听扬琴的习俗。据清末的《成都通览》记载，成都百姓在新春佳节时的主要文娱活动，就有放炮、过年、闹年鼓、耍龙灯、耍狮子、听扬琴等，说明扬琴这种曲艺形式已经十分普及。三皇会的扬琴艺人在聚会和演出时，还有一个约定俗成的习惯，那就是供奉写有前辈艺人艺名的“百寿图”，就像传统的木工行业供奉鲁班一样，是对前辈艺术大师的尊重和缅怀。[1]
传统曲目
  扬琴表演[1]多采取叙事与代言相结合的体裁。除每一段的开头与结尾以及段落中间穿插少许唱词交代人物、情节或环境用第三人称以外，主要的唱词、念白都是角色的第一人称的语言。曲目分为大本与单折两类。大本也采取分段演出，每段半小时左右。大本以《三国》、《列国》节目居多,还有《琵琶记》、《白蛇传》、《玉簪记》、《白兔记》、《清风亭》、《玉蜻蜓》等曲目。清末戏曲作家黄吉安写有《处道还姬》、《黑虎缘》、《木兰从军》、《渔父辞剑》等扬琴曲本，称为“黄本”。 
中华人民共和国成立后，四川扬琴得到了复苏和发展，吸收女演员，发展了表演唱和一人多角的自打自唱等形式，创作了《江姐在狱中》、《送宝刀》、《清溪河畔》、《探亲记》等现代曲目。
主要特征
四川扬琴又称“四川琴书”。流行于四川的川东、川西、川  表演形式南一带，约有200年历史。演出形式原为数人坐唱，各操一件乐器伴奏，以扬琴为主，另有鼓板、怀鼓、三弦、京胡、二胡等。以唱为主，以说为辅。 
演员分生、旦、净、丑等角色说唱。现在也有主角站唱、配角坐唱的形式。音乐分为大调、越调(月调)、器乐牌子3类。大调属于板腔体结构，是主要腔调，以一字为基础，由一字、快一字、慢一字、二流、三板、大腔、舵子等组成早期曾称“渔鼓洋琴”、“大鼓洋琴”，因表演中以洋琴为主要伴琴乐器而得名。中华人民共和国成立后改为现名。
主要流行于成都、重庆、泸州、自贡等城市。约形成于清乾嘉年间(1736年-1820年)。道光时(1821年-1850年)，成都的扬琴艺人已有行会组织三皇会，定期在茶馆聚会演唱。1925年成都开办扬琴班，招收艺童学习扬琴，这是四川扬琴最早的科班
表演形式
“渔鼓洋琴”，因表演中以洋琴为主要伴琴乐器而得名。  扬琴中华人民共和国成立后改为现名。主要流行于成都、重庆、泸州、自贡等城市。约形成于清乾嘉年间（1736年-1820年）。其表演方式为五人坐唱，击扬琴者前排居中，小三弦在左侧，鼓、板、梆子由一人司职居其右，后排为京胡和二胡。演员自弹自唱，夹以说白。女角色常由男性反串，演唱时采用假嗓。男角色则真、假嗓结合。男演员分生、旦、末、丑，发声各具特色。女演员有特殊的润腔手法哈哈腔。唱本类似小戏曲剧本，唱词有7字、10字句。音乐分省调和州调。省调流传在以成都为中心的川西平原，州调分布于川南及川东、川北部分地区。传统曲目约300余段，多取材于历史故事，如《华容道》、《清风亭》、《活捉三郎》、《秋江》等。
传承基地
2011年9月15日，四川省首家国家级非物质文化遗产四川扬琴传承基地在成都市锦江区大慈寺社区举行挂牌仪式。省曲艺团团长陈淳表示，这个基地将成为扬琴展演、交流、传承、培训的平台。
年逾70岁的四川扬琴的国家级非物质文化遗产传人、国家一级演员徐述以一段《三罪世美》拉开了传承基地首演的序幕。随后，青年演员唐瑜曼、牡丹奖获得者吴瑕也先后登场，为现场观众演奏了《大宴董卓》、《仕林祭塔》、《船会》等经典扬琴曲目。
据陈淳介绍，这个传承基地是由省曲艺团与四川艺术研究院两家联合挂牌的。作为全省首家扬琴传承基地，两家机构将会联手整合省、市的资源，将基地打造成为一个集展演、交流、传承和培训为一体的平台。而非遗进社区，也为非物质文化遗产走进群众生活进行了一种新的探索。[2]
四川洋琴泰斗
  四川洋琴泰斗——李德才每每说到四川洋琴就必然提及一人，四川洋琴泰斗——李德才。李德才先生从艺七十年，技艺精湛，五方乐器样样精通，唱腔自成一体，创造了四川洋琴“德派”唱腔，可达到“坐地传情”的艺术最高境界，为海内外所称道。
李德才于1903年冬天生于四川成都，其父亲李秉福是一名职业的四川洋琴艺人，全家的生计就靠父亲一人唱琴、教琴来维持，幼年时家境十分贫寒，四岁入私塾读书，但仅读了两年便辍学回家跟随父亲学唱洋琴。父亲每天给他念戏，念一出就要背一出，并要求做到“揽朵”（即背熟戏中的各角所有台词）。
李秉福最初教他的是生角戏，先从爬爬生入手，循序渐进，然后是小生、正生、最后至“揽朵”，也就是什么都会唱。
李德才七岁就登台献艺（唱爬爬生），受到业内人士、听众的喜爱，十四岁后他处于变声期时，迫于生活压力还是天天卖唱，不久就“倒嗓”了（声音嘶哑，不能再唱）。这对于一个靠卖唱为生的艺人来说无疑是一个沉重的打击。但他并没有放弃，不能登台卖唱生计就无法解决，。这时一些热心的玩友将他介绍到成都郊县--郫县教玩友打琴唱琴。他一边靠教一些富裕的玩友们学琴维持生计，一边苦练打琴技术，并经常回省城观摩学习许多前辈名家唱曲、打琴的技法。通过勤学苦练，集思广益，不到几年，他在唱、打两方面技艺日渐精进，技艺就这样给逼出来了。当时社会中封建思想仍起主导作用，重男轻女，教玩友们唱戏就必然要与他们配戏，但玩友们都不唱旦角，逼得由他自代。旦角的唱腔音域常比生角高出四度音程，对于一个正常的男生演唱起来都会觉得困难，何况是倒嗓的李德才。被逼无奈下，只好每天清早到河边去喊嗓练习咽音。“冬练三九、夏练三伏”，两年后居然发出一点咽音来，但很不稳定，时有时无，这时他幸运的遇到一个教“廖吹吹”的川戏玩友，也喜欢票玩四川洋琴，两人一同配戏时，川戏玩友廖吹吹教了他很多喊嗓、发音的方法，还教他健身养气，并灌输给他“气为声之本”的发声原理。因此，他又拜师学习南北派拳术，已达到健身养气的目的。几年下来身强体健，三五壮汉都难近其身。
十八岁后，他的咽音唱法逐渐稳定，1921年冬返回省城与名角郭敬之（生角）、生兼老旦的廖学正等人搭档在中城公园（今工人文化宫）的“乐观”茶铺设馆卖艺。同时拜“四川洋琴第一旦”赵有太先生为义父，正式改学旦角。并虚教行会中的各个名家（如：刘朝霖、邢国宏、叶南章等前辈都曾指点过他），使之受益匪浅。特别是叶南章自创的旦角唱腔“疙瘩腔”，受到李德才先生的喜爱和推崇，数年后李德才在疙瘩腔的基础上发展完善成为“德派”旦角重要的润腔手法之一“哈哈腔”。建国前，男尊女卑的封建思想仍占主流，按扬琴行会传统，唱旦角的演员是不能坐上八位、奏洋琴、发号施令的，但由于李先生的技艺过人，无论是自打自唱还是接腔、捧腔，都完全能与当时第一流的洋琴名家配合的天衣无缝，并且还能随时唱出、打出新花样，使那些前辈名家们应接不暇，因此便只好由他做到上八位去打琴、发令，以控全局了。这在旧社会的封建制度下，能得到这样超常的待遇，是非常不简单的，在当时可谓是凤毛麟角。[3]
20世纪20年代中期，李德才在成都洋琴界声名鹊起，逐渐成为与前辈大师赵有太、李莲生、杨卓轩等齐名的新一辈的洋琴名家。此后，他设立个人的固定书场“芙蓉亭”（位于成都市鼓楼北一街的一个有百年书场历史的茶铺），那时夜夜摆场，座无虚席。他的戏路非常宽，什么样的旦角都能唱。小旦、花旦、闺门旦、青衣旦都难不倒他，最感人的还数青衣旦。他常说：“换人物就应该换一张脸来唱！”这就是他设计唱腔从人物出发的思想依据，什么样的戏，什么样的人物他都有独到的诠释方法，几乎每场戏都有不同凡响之处，都会出现有别他人的新腔，如：大调折子戏《三祭江》中他创造性的设计了一种崭新的唱法，来表现孙夫人在大江之滨，投江之前设案“三祭”的悲切凄婉之情景。唱腔多用“哈哈腔”来表现，气若游丝、时有时断的悲切叙述，丝丝入扣、韵味深长。后来扬琴界的同仁们给这一唱腔取名为【清水令舵子】。在另一四川洋琴名剧《碧莲教子》中，为体现一个庄严慈母要求儿子不断学习、追求上进而苦口婆心的人物形象，李先生在历来不加拖腔的【一字】“数句子”唱腔“甘罗十二为丞相”一句中大胆地加入即兴“彩腔”，用声音勾画出人物特性，犹如人物立于眼前一般鲜明，每每唱到此句台下便是一片掌声、喝彩声，观众的这一反应在戏曲（京戏、川剧等）演出中常见，但在以清唱为主的四川扬琴演出中十分罕见的。
再如，他在花旦戏《杀惜》一出中《活捉三郎》的唱段便多处用即兴“彩腔”来塑造阴森、凄厉的特定场景、表达人物悲愤、绝望之情。1957年的一个夜晚，四川省文联为欢迎丁玲、赵树理等人举行了一场综合性的四川民间艺术的音乐会，最后一个节目是由李德才先生帅班子演唱《活捉三郎》这一唱段。曲终声寂后，听众居然有大约一两分钟没有任何反应，而后才爆发出雷鸣般的掌声，赵树理说：“真正唱得凄厉、鲜活，叫人毛骨悚然！”李德才先生的表演真可谓极尽“坐地传情”之妙。
1936年3月（民国二十五年），李德才先生应美国胜利唱片公司之邀与郭敬之、廖学正等人一同前往上海灌制四川扬琴专辑唱片三十八张，其中有：《秋江》、《拜月》、《祭塔》、《贵妃醉酒》、《雷报》等，运往成都出售的只有其中九张唱片，唱片出版的消息传出后，许多爱家便连夜订购，运到成都的还未上柜就被抢购一空，销售盛况空前。套卖唱片（38张为一整套售）在京沪一带销路旺盛，部分还运往海外发售。此后，各地广播中就常播出李先生的四川扬琴唱段，这一系列的举动对四川洋琴的宣传、普及，以及对李德才先生的个人声誉都起到了不可估量的作用。当时的时报这样登载着：“沪上归来真阔哉，洋琴清唱数德才，婉转歌喉重一时，洋琴新入播音机”。（载于民国二十五年三月三十一日《花卉专刊》）。
四月初从上海回蓉后，李先生不顾旅途劳顿、身体虚弱（因到上海后水土不服而引起的）等因素，应广大爱好者之邀在青羊宫花卉场“泳芳”茶社昼夜摆场清唱。不久嗓子就又“倒”了。面对再次的打击，他并未倒下，而是凭着上次经验沉着应对。他每天天不亮就到北门大桥（十八梯临流处）喊嗓，无论春夏秋冬、风吹雨打从不间断，这一喊就是几十年，从此他的嗓音就再没“倒”过了。
李德才先生一生历尽坎坷，但从未被命运打到过。每一次打击都会使之在逆境中更加精进，这也造成了李先生与时俱进的学习习惯，他对川剧的爱好可谓是情有独钟，但凡在20世纪20年代到省城演唱的各地川戏名家的唱腔，他都一一仔细聆听，并与许多川戏名角（周企何、白玉琼等）过往甚密。因此他设计的“彩腔”中，许多素材都来源于川戏的唱腔曲牌，如：《碧莲教子》中的“彩腔”就是从川戏曲牌[香罗带]、【江头桂】等曲牌中融汇而成。他从艺几十年就学习了几十年，到先生六十岁后，明显感到中气不足，体力也有所衰竭，因此在唱腔中加入了许多“花子”，以唱腔的技巧变化去弥补中气的不足，并自创出另一套“巧唱巧打”之法。其中“吃气、偷气、吞气、储气”等创腔技巧使之在四川扬琴舞台上经久不衰。1952年，他参加赴朝慰问团，演唱了新创编的唱本《白毛女》，并将原独奏曲《将军令》改编为新曲《百万雄师下江南》，取得了非常好的效果。
李先生一生除了活跃在演出舞台上外，还广开师门，授业无数。当代的四川洋琴名家徐述、刘时燕、杨奎本等人均出自李先生门下。李德才的一生为四川洋琴艺术创造了无与伦比的高度，其成为四川洋琴的代名词是“名下无虚”的。[3]
四川曲艺
四川扬琴，清朝乾隆年间成都、重庆等地便开始流传，因演唱时  戏剧主要以扬琴为伴奏乐器而得名，素有“坐地传情”之称。四川扬琴吸收了川剧和清音之长，通过唱和道白，将叙事、抒情与戏剧融为一体，有层次地表现戏剧情节。清末洋琴演唱多为3人，后一般为5人，分生、旦、净、末、丑5种角色，分别操作扬琴、鼓板、小胡琴、碗碗琴、三弦，边伴奏边说唱。　 
四川竹琴又称为道琴(情)，初为道士劝善说道的古老艺术，以竹筒鼓、简板和碰铃伴奏演唱，民国初年始称为竹琴。一般由一位艺人自打自唱，也有四五人一组坐唱的。竹琴在四川各地广为流行，1914年间，梁平、江北二县还举行过两次“竹琴大会”，各地行家云集献艺，轰动一时。　
四川相书，又称隔壁戏。演出时，设一顶高约1?6至2?3米，宽约0?8米的帐子，由一个艺人置身帐中，用口技和折扇、铜铃、莲花落等道具摹拟各种声音，描绘环境，并一人扮若干个角色，相互对话，展开故事情节。观众隔帐聆听，如临其境。其表演节目颇为幽默人称滑稽相书，话中有话。　
四川清音，也称为唱小曲、唱琵琶或唱月琴，在清朝乾隆年间由民歌小调发展而成，演唱者多为一人，左手打板、右手击竹鼓而歌。主要伴奏乐器为月琴，伴奏者有时也答腔几句。
四川金钱板，又称金剑板、三才板，多系单人演唱，以唱为主。其道具仅三块竹板，讲究打板技巧，既要打出千军万马之雄壮，又要打出清风流水之委婉。　
以说为主的四川评书，明代以后流行四川各地，艺人借助桌子、醒木、折扇、帖子等道具，以语言吸引听众，并有一些表演动作。其表演地点多为茶馆，听众可以边品茗边听书。
扬琴起源与发展
扬琴的起源维吾尔族乐器表演
扬琴是中国民族器乐中代表性的乐器之一，它的音色清脆悦耳，悠  三弦扬动听，艺术表现力非常丰富，尤为适合演奏欢快、活泼的乐曲。它是一种琴身呈梯形的乐器，主要由琴身、琴弦和琴键三部分构成。 
扬琴虽然是中国民族器乐的一种，但它并不是中国本土乐器，扬琴亦名“洋琴”，顾名思义，是一件外来乐器，但对于其来源也曾有着以下说法：
一是由在“卡龙”沿袭而来。“卡龙”是中国新疆维吾尔族乐器，演奏时将琴平置于桌上，以左手持金属棒按柔滑弦，右手带“指甲”拨弹，亦可双手皆用甲片拨弹，在外形、弦数、音色特点上都与扬琴极为相似。事实上“卡龙”是中亚地区的“嘎龙”演变而来。元史记载，元代征伐克什米尔，在克什米尔得“七十二弦琵琶”这种乐器极有可能就是“卡龙”，可其出现于元代或更早，但是扬琴在中国最早出现在明代的广东一带，这在时间与地理位置上都相差甚远，因此，这种说法被采纳的很少。
二是由波丝传入。这是现在被普遍认可的一种说法。据史书记载：扬琴最早源于中欧阿拉伯、波斯地区，当时称为桑图尔，后流传到欧洲、北美洲及大洋洲。有达西玛、欣巴龙、海克不里等名称。当时的击弦工具是木制小槌，音色清脆空旷，而中国最早出现扬琴的时间是在明末。由于明代工业发展，中西文化交流，这样的乐器传进来是有可能的。扬琴的变化伴奏表演
  民国时期的扬琴表演扬琴在近代，形制上的变化最大。扬琴传入中国后，最初的形制是两桥扬琴，（也叫“小扬琴”或“蝴蝶琴”）小扬琴在民间多用在说唱音乐的伴奏上，如：“四川清音”、“四川琴书”、“北京琴书”、“梅花大鼓”等均以扬琴为主要伴奏乐器。虽然扬琴在中国乐器中的历史可谓最短，但在近代，在形制上的变化可谓最大。 
首先，在定弦方面：因为小扬琴只有自然音（即钢琴上的白键），不能转调，为演奏带来了很多不便，在1953年，张子锐按照律吕规律横向相邻的两弦为小二度关系，纵向相间的两弦为大二度关系，绘制出律吕扬琴，这样就把《吕氏春秋》中律吕理论运用到音乐实践中。
郑宝恒等诸位前辈对扬琴改革的贡献很大
天津音乐学院的郑宝恒老师，在推广律吕扬琴的艺术实践方面做出了重要贡献。正如巴哈用钢琴作曲、推广琴艺一样，郑先生很快摸索出律吕扬琴的演奏规律，能用同一手法任意移调视谱演奏。他还吸取其它乐器之长，创造了滑抹音新技法，增强了扬琴的表现力。
1958年，郑宝恒把原来律吕扬琴的长方形共鸣箱，去掉前面两角不发音的部分，改成半圆形，减轻了重量，音域提高二度。郑先生始终坚持律吕扬琴教学，将技艺传授给一代代学生，取得了显著的教学成果。天津音乐学院许学东，在毕业音乐会上用律吕扬琴演奏了民乐三重奏《沙海音诗》（郑宝恒曲）；1988年5月，中央音乐学院首届扬琴硕士生黄河在毕业音乐会上，由管弦乐队协奏，用律吕扬琴独奏了《流浪者之歌》等等；这些演出十分成功，律吕扬琴恢弘的气势，多变的音色，令听众赞叹不已。后又经过众多民乐专家的研究，将扬琴改造为四排码变音扬琴直至今天的401、402扬琴，比如中央音乐学院的桂习礼教授研制的501扬琴，在高音区加进半音调弦法，进一步解决了高低音转调问题。
中国扬琴既是民族的，又是世界的
扬琴传入中国后不但经历了一系列的改革，而且还形成了中国扬琴的四大流派。清末民初，随着民间传统器乐的发展，扬琴也被吸收到不同的器乐乐种的演奏形式中去。经过前辈乐师的不断实践与积累，扬琴艺术逐渐形成自己独特的传统流派与地方风格，拥有各自优秀的传统曲目、代表人物、传承关系与演奏特色，并为本土及各界的群众所喜爱和承认。其中最有影响的传统流派是广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴。
主要书籍
内容提要
四川扬琴是中国扬琴艺术重要的传统流派之一。本书是在前人研究成果的基础之上，结合作者新发掘的资料，对其诸多线索进行了更深入、更细化的综合研究，为四川扬琴的发展历程作了比较系统的归结和梳理。全书共分七章，第一章以时间为主线，按其发展历程逐一展开论述。而后的几章以面代线，从传播普及、地区风格形成、乐器变革、曲艺形式、演奏形式、代表人物等方面对四川扬琴进行总体性的分析阐述，全面、系统地清理和展示出形成四川扬琴风格特征的各种元素。
作者简介
代梓又，代茹，字梓又，四川音乐学院副教授，曾于1993获得全国民乐邀请赛青年组扬琴专业二等奖；2002年文化部主办的中国青少年艺术大赛第一届民族器乐独奏比赛古琴青年专业组铜奖；2004年全国古琴大赛青年专业组铜奖。
六岁起随父亲学习中国民族乐器——扬琴，1983年考入云南省艺校接受专业的音乐训练，先后受到杨建德、周秀珠、刘希圣、俞燕等老师的悉心指导。1988年以优异的成绩毕业，并考入四川音乐学院民乐系，随陈富民先生学习扬琴演奏，随曾成伟先生学习古母琴演奏。毕业至今，成功地举办了各种类型的扬琴、古琴音际会数十场，教授扬琴、古琴学生百余人，编写了扬琴、吉琴教材数本、论文《四川扬琴流变考》、《四川扬琴演奏形制之流变考》先后发表于《音乐探索》2005年由中国唱片广州公司出版《广陵散》、《高山·流水》古琴演奏专辑