标题：金派
简要介绍
金采风原工小生，因唱电台而露名声，后转东山越艺社改演旦角，与吕瑞英、丁赛君，被称为“东山”的三鼎甲。1955年金采风入上海越剧院，以闺门旦应工，兼擅花旦。唱腔师承袁派，并根据自己嗓音条件吸收傅派等其他流派唱腔因素，融会贯通，自成一格，被公认为金派。[1]
金采风不但唱做俱佳，而且戏路甚广。她擅长青衣、闺门旦一类角色，也演过像《拾玉镯》、《杨八姐盗刀》等花衫、刀马旦的戏。她善于运用其特有的演唱技巧，根据不同人物的不同经历、不同特点，塑造出性格迥异、各具魅力的艺术形象。例如，同属大家闺秀，《盘夫索夫》中的严兰贞，她演得单纯热情、骄矜任性；《碧玉簪》中的李秀英，她突出其贤良温顺、委婉忍让；《红楼梦》中的王熙凤，她演得精明干练、洒脱泼辣；《西厢记》里的崔莺莺，则处理得缠绵端庄、沉稳矜持。
金采风独具一格的唱腔，主要是在师承典雅缠绵、圆润细腻的袁派基础上，同时吸收范派和傅派的某些精华而融化发展成的。她的运腔委婉回荡，刚柔相济，抑扬顿挫，轮廓分明。吐字运气，分寸掌握自如，讲究字字送听，富于韵味。[2]
艺术特色
  金采风剧照[3]金派脱胎于袁派，流派特点为秀慧端庄、刚柔相济、发声饱满、音色嘹亮。她的唱，时而柔软委婉，时而激昂奋起，柔软中突显棱角，激昂时内蕴秀气，充分体现出不同角色的各种情绪。[2]
金派唱腔的主要特点为：
一、秀慧端庄，具有大家闺秀的气质。她的唱，质朴中有光彩，秀气中藏气度，给人一种秀美大方的感觉。
二、刚柔相济。综其声腔二者全貌，可见她的唱，时而柔软委婉，时而激昂奋起，柔软中突显棱角，激昂时内蕴秀气，能揉刚柔为一体，相辅相成，较好地体现不同角色的不同情绪。
三、发声饱满，音色嘹亮。金采风少年时便有金嗓子之誉，听其演唱，如银铃绕耳，大有声情并茂之感。[3]
金采风的唱腔婉转秀丽，刚柔相济。她的嗓音明亮，行腔自然流畅，质朴中展风采，秀婉中显棱角，柔中寓刚，端庄大方；咬字清楚，特别讲究念白的抑扬顿挫，具有音乐性。她曾演唱袁派名剧《西厢记》、《祥林嫂》，在演唱时既保持了袁派委婉流畅的特点，又发挥了自己嗓音较亮、力度较强的唱法，赋予唱腔另一种艺术特色，被音乐家称为“袁腔金唱”。由此也可以看出流派继承、衍化的轨迹。 
  《碧玉簪》中的金采风[4]金采风在继承传统的基础上，按照自己对角色的体验和理解，不断对唱腔进行新的探索和创造，尤其是对传统的“四工腔”，在音调板式、润腔处理等方面加以丰富发展，使其焕发出新的光彩。譬如《盘夫》这出戏，是越剧的骨子老戏，几乎每个越剧旦角演员都会演唱，有“女子越剧花衫鼻祖”之称的施银花在20世纪30年代便录制过唱片，非常流行。金采风的演唱，既有继承，又有创新。剧中“官人好比天上月”这段脍炙人口的唱段，原来唱腔处理比较简单朴实，金采风将原来的“四工腔·中板”发展为“四工腔·慢中板”，增加了唱腔的抒情性。唱腔主体部分八句主要吸收施银花的唱腔，但在“四工腔”唱腔中糅进了委婉的“尺调腔”润腔因素，显得更细腻优美。如果与施银花唱的这一段相比较，就会发现金采风的唱显得更细致、精美，感情色彩更浓郁。
金采风的唱腔结构严谨，善于用不同板式和节奏、音调润腔的处理，细致揭示人物感情深处的波澜，表演动作和唱腔音乐紧紧相扣。《碧玉簪》也是越剧骨子老戏，其中的“三盖衣”是核心唱段。这段长达70句的大型唱段，以迟缓的“尺调腔·慢板”开头，后转入速度稍快的“中板”，又加入“男调板”，中间用叠句唱法描述紧张胆怯的情绪；第三次盖衣时，人物内心冲突达到高潮，在一声凄切的哭腔后，转入对定亲回忆的叙述性“清板”；到打四更时则转入急切的“嚣板”，最后一句以传统的“清板”落调结束。整段唱由慢而快，由快转散，生动刻划了李秀英善良的性格，有较强的艺术感染力。[2]
代表剧目
金采风曾主演过《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《彩楼记》、《梁祝》、《汉文皇后》、《西厢记》、《红楼梦》、《不准出生的人》、《龙江颂》、《三月春潮》等戏。[1]
她的代表作《盘夫索夫》、《碧玉簪》，正是她在演出中经过反复琢磨、精益求精，才焕发了新彩，并成为屡演屡新、日臻完美的保留剧目的。金采风也因在戏中塑造了两个典型，被誉为“活兰贞”，“神秀英”。[2]
流派传承
师承金派的演员，上海有应国英、胡蓓华、樊婷婷，浙江有谢群英、郭学新、黄美菊、张明慧，江苏有樊建萍等。[1]

简要介绍
扬剧艺术在长期传承和发展中，得到公认的流派有三个，即金派、高派和华派。金派由生角女演员金运贯创立，于20世纪40年代前后形成并风靡一时。其唱腔在原曲调格式中独创以全新旋律，以音域幅度小，字多腔短，似平非平，明快如诉为特色，诸曲均贯穿同一风格，被称为“金调”或“自由调”。[1]
金运贵在长期演出实践中，结合自己声腔特点和表现剧中人物性格需要，创造了“金调”演唱风格，唱腔清雅纯朴，层次多变，不受7字或10字的限制，常在一句中嵌进自己编写的20多字唱词，开口起腔，腔中有字，唱中夹说，说中带唱，字字清楚，声声入耳，且又收到通俗易懂的效果，成为“海派扬剧”一大特色。[2]
金派艺术成就在于声腔的创新，它打破了传统戏剧唱词“三三四”和“二二三”格局，运用堆字的延长方法，使之“像说话一样唱歌”。金派念白还将中州韵、湖广音和普通话融于其中，改掉了扬州方言中不好听的字，增强了对观众的感染力。[3]
艺术特色
音域不宽有些人评价唱功，以为唱得越响越好，高音是越高越好，音域是越宽越好。金派唱腔不是以高、响、宽著称，恰恰相反，金派唱腔是既不高也不响，更不宽。她通常的唱腔音域仅为八-九度，比如金派代表性唱腔“梳妆台”，原传统曲调音域是十三度，而 “金派梳妆台”仅为八度。演唱其他曲牌如“补缸”等，有的甚至只有四-五度。相比之下音域比较宽的是“鲜花调” ，“鲜花调”是清曲艺人钟佩贤所创，著名清曲演唱家王万清学唱时音域为十二度，钟佩贤的传人陈淦卿演唱达到十三度，而金运贵演唱则只有十度。高音也就唱到小字组的D, 这个音域跨度和音高高度是人们发声最自然的音区。加之她善于用气，发音结实饱满，刚柔相兼，听她演唱就感到特别轻松，亲切而自然，没有紧张的嗓音牵扯和声嘶力竭的感觉。比如《珍珠塔.方卿羞姑》的“道情”：“小道童上前来搭一躬”，那就是一种平铺直叙、娓娓道来、讲故事的风格，表现出剧中人淳朴厚道的人物性格，听了这段唱腔心里有一种踏实、恬静的感觉。巧用休止和顿逗归纳为五个特别多，一是休止特别多，二是后半拍开口特别多，三是断音特别多，四是同音反复特别多，五是装饰音特别多。这几个特别多，如果处理不好，很容易造成乐曲支离破碎，结结巴巴磕磕绊绊。而金运贵的唱腔不管音乐上是一个个音符断断续续，唱词上是一个字一个字地往外蹦，唱腔始终处于跳动颠簸状态，旋律时断时连，让人仍然感到演唱是一气呵成，是声断气不断、腔断情不断，非常轻巧玲珑、潇洒自如、显得气质非凡。善用“堆字”堆字艺术在不少剧种中都有，也称为“穿字”，就是在规定的板式中，突破原来唱词字数的限制，唱出更多的词。金运贵继承了前人的艺术手法后又有所发展，并且创新了多种堆字唱法，使堆字唱法不局限于“梳妆台”曲牌，在“数板”、“滚板”、“补缸”、“哭小郎”、“探亲”、“鲜花”等曲调中都有运用。传统的“梳妆台”唱腔为三眼板四句头结构，犹如文学中的起承转合，前三句各四拍，结尾句为五拍，共十七拍，填写七字或十字的唱词，四句头共唱出28个字或者40个字。扬剧的这种结构在二十世纪三、四十年代已成为一种固定模式，所有唱扬剧的都遵循这个规律。在这样的背景下，金运贵立志改革创新。至二十世纪五十年代发展到高峰的“金派梳妆台”可一句唱出三十多字，且咬字喷口好，力度强，字字清楚，有一泻千里的磅礴之势，听来酣畅淋漓十分过瘾。比如《二度梅·只见他全家人》，也是金运贵的经典唱腔之一，在第二局和第八句中均堆唱了32字，四句头竟堆唱了近90个字，既多且巧，松紧得当，听起来没有一点多余累赘感觉。曲调旋律线呈小波浪型或平行型金派唱腔很难得有大起大落的跌宕式的起伏，一般在四、五个音符中来回转，甚至在三个音符中转，更有了不起的是常用同音反复。越是音符用得少，旋律线起伏小，要将曲子表现出生动的效果，难度就越大，因为这样曲调平而不容易有激情。而金派唱腔就敢于冒这个风险，只在几个音中转，转的游刃有余，没有一点点平的感觉，把剧中人物的感情演绎得非常得体而又充分到位，这种少见的艺术处理手法让观众接受并喜爱，享有“活方卿”、“扬剧梅兰芳”等美誉。用装饰音改变韵味装饰音的运用，与她咬字的功夫分不开，加了装饰音，字的韵就出来了。金运贵青少年时期学过京剧、唱过宁波滩簧，从艺过程中求学劲头很强，虚心向各剧种学习，戏剧基本功比较扎实，所以她对唱词的韵脚掌握很好，偶尔带一点点湖广音，也就是说，金派唱腔是以扬州语音为基础，但有时兼用了京调和湖广音的调值，这个调值就是利用装饰音来得以实现的，使唱腔听来又是一番味道，很是新鲜入耳。不滥用曲牌而同一个曲牌用在不同的剧目中来表现不同的角色时，唱腔又不雷同。首先在选用曲牌上，扬剧有包括清曲、花鼓戏、小调，香火戏达百余支曲牌，金派唱腔只选取了其中的一二十支曲牌加以改革创新。正因为选取的曲牌较集中，产生了耳熟能详的效果，给观众留下了特别深刻的印象。其次是同样的曲牌有不同的表现方法。比如"梳妆台"，这是扬剧用得最多的大锅菜曲牌，一般叙事、抒情都可使用，按曲式结构往里填词。金运贵在唱"梳妆台"时决不生搬硬套，而是讲究曲随意来、腔随情走，用在塑造不同的角色时，表现不同的感情时，唱腔是截然不同的。有时表现在速度上，有快慢之分。比如《梁祝》中的“十八相送”一折和“山伯临终”一折，同样是"梳妆台"，前曲听来是欢快流畅，后曲则是气息奄奄。有时表现在节奏上，休止和顿逗有多少之分。有时表现在演唱音量上，有强弱之分。还有时表现在装饰音和同音反复的运用上，有用与不用之分。
金运贵通过精选曲牌、缩小音域、增加堆字、巧用休止、少用大跳、声情并茂等一系列艺术手法，最终创作出行腔装饰细致、堆字接踵而来，善用休止顿逗、咬字喷口有力、旋律时断时连、用情紧随戏走、唱腔韵味浓郁、明显与众不同的扬剧唱腔，受到专家和广大观众的高度赞誉，被公认为扬剧流派艺术。[4]
代表剧目
金运贵从1925年在上海正式登台演出，成为扬剧第一代女演员。她一生共编演32个戏122本，常演剧目有《珍珠塔》、《二度梅》、《梁山伯与祝英台》、《后母恨》、《庚娘传》、《孟丽君》等。最有代表性的是在《珍珠塔》中扮演方卿，被人们称为活“方卿”。她的表演朴实大方，善于刻画落魄书生，如方卿、梁山伯等，更以吐字清晰、唱功扎实见长。[5]
20世纪30年代，金运贵被誉为“扬剧中的梅兰芳”。1952年，金运贵组建镇江市金星扬剧团，代表作有：《挑女婿》、《解粮官》、《借子》、《真假崔三》等。[3]
流派传承
金派传人有：筱荣贵、姚恭林等。[6]
在二十世纪五六十年代，筱荣贵和金运贵是被连在一起称颂的人物。筱荣贵在长期与金运贵的合作中，受金运贵的影响，形成了自己独特的唱腔，甜润动听、别具一格，筱荣贵后来又创造出女腔“金调梳妆台”，使“金调”唱腔更深入到扬剧各行当之中，也被人称为“筱派”，是扬州市康盛剧社的特邀艺术顾问和艺术指导。[6-7]
姚恭林是金运贵的关门弟子，继承、丰富和发展了金派唱腔艺术，形成“金派姚腔”风格，塑造了方卿、许仙、卖油郎、张生、孔繁森等古今人物，表演潇洒脱俗，扮相俊逸，有扬剧金派“第一小生”之美誉。[7]