标题：竹板书
基本介绍
竹板书形成于清代嘉庆年间(1796-1820)。竹板书的表演方式为一个人右手持大板、左手持节子板站唱。竹板书老艺人口头传说：嘉庆年间，皇太后寿终，上谕京师百日之内禁止动用管弦乐器，致使北京许多艺人难以度日。河北来京行艺的鼓书艺人刘丹池为谋生计，与其师张连奎放弃弦索，改用竹板伴奏演唱。刘丹池下传弟子分成两个支脉，一  竹板书脉以金永贵为代表，下排万、福、来、临、贺、国、顺、玉、海、潮各字辈传人；又以一脉以王永祥为代表，下排春、德、庆、田、祥、常、如、胜、茂、宣各字辈传人。清末民初是竹板书在北京的兴盛时期，出现了许多代表艺人，佘来荣、贾宝山是其中的佼佼者。他们在东安市场、朝阳门外、门头沟、天桥等地演出，极受听众欢迎。
历史来源
竹板书  前身叫“落子”，清朝末年萌芽于冀中地区。当时，由于封建统治阶级的残酷剥削，冀中一带多乞丐。有的乞丐在讨饭时用牛胯骨钻孔栓上铃铛，摇晃着唱自编的顺口溜，人称“耍胯骨”的。后来，有人改用竹板伴奏这种曲调，应用于农村举行婚礼时“念喜歌”。借鉴道教“梅、清、胡、赵”四大门派的传延方式，以师徒授艺传播为主体，子承父业的家庭沿袭方式为附，但有门里学艺也必须门外拜师的定则。竹板书“万、福、来、临、贺”五代艺人中都  表演艺人出现过享誉一时的杰出人物。  约在1849年前后，兰万祥用这种形式演唱小故事和演义书目。“五四”运动前后，“落子”在任丘一带较为盛行，艺人们收徒传艺，各立门户，流传越来越广，逐步蔓延到冀中、冀东及辽宁一带，随之出现了一些颇有造诣的艺人。王来恩、刘春堂、刘驾亮等经过自身的实践和钻研，发展了这一艺术
历史来源
清代嘉庆年间竹板书形成于清朝嘉庆年间(1796-1820)。竹板书的表演方式为一个人右手持大板、左手持节子板站唱。竹板书老艺人口头传说：嘉庆年间，  嘉庆年间皇太后寿终，上谕京师百日之内禁止动用管弦乐器，致使北京许多艺人难以度日。河北来京行艺的鼓书艺人刘丹池为谋生计，与其师张连奎放弃弦索，改用竹板伴奏演唱。刘丹池下传弟子分成两个支脉，一脉以金永贵为代表，下排万、福、来、临、贺、国、顺、玉、海、潮各字辈传人；又以一脉以王永祥为代表，下排春、德、庆、田、祥、常、如、胜、茂、宣各字辈传人。清末民初是竹板书在北京的兴盛时期，出现了许多代表艺人，佘来荣、贾宝山是其中的佼佼者。他们在东安市场、朝阳门外、门头沟、天桥等地演出，极受听众欢迎。光绪年间竹板书在“万”、“福”两辈艺人的创造下达到成熟，不仅形成了一套完整的唱腔，而且积累了一批经典书目。民国初年，竹板书艺人中出现了一大批代表人物，影响遍及黑、吉、辽、京、津、冀广大地区，其中王来恩还远到扬州、西安、香港等地演出。王来恩，任丘市北芦张村人，艺各“舍命王”、竹板书中的头板、二板、大安板、流星赶月都是他的独创，从而把“落子”发展到竹板书阶段，成为竹板书艺人中的佼佼者。
早年艺人
刘临宣，幼名刘春棠，拜王来恩为师。刘临宣之子刘焕章随父学艺八年，带艺投师在北京门头沟老艺人绳林祥门下，取名“刘贺亮”。现年七十三岁，历经五十余年演唱生涯，积累长、中、短篇曲目约三十余部段。刘贺亮授徒三人，因市场经济冲击，现无一人从事竹板书演唱，任丘竹板书，这一极具浓郁地方特色的曲种面临失传危险。
佘来荣英年早逝，未有传人。贾宝  表演山收徒三人：张顺明及关顺贵(兼唱西河大鼓)、关顺鹏兄弟。关氏兄弟拜师不久，贾宝山遂去世，便由大师兄张顺明代师传艺。但关氏兄弟只学了竹板书的中、短篇，不能适应演出长篇的需要。民国十七年(1928)关顺贵、关顺鹏又拜鼓书艺人田玉福为师，学习了《战国春秋》 、 《跨海征东》 、《薛家将》等长篇大书，开始在天桥等地打板演唱。
发展历程
竹板书又名毛竹板书、竹板快书，俗称“大落子”、“京口落子”，是河北省流行较广的曲种之一。由于它具有灵活、简便、易于掌握的特点，所以，在全国也为广大群众所喜闻乐见。 清嘉庆年间流行于容城、定兴、徐水、新城、雄县、永清、固安、霸县、安次、文安、任丘等县。至二十世纪初盛行于河北大部地区，并传入山东、山西、东北各省以及北京、天津等地。
悠久历史文化
它由明清时期的“数来宝” 、“莲花闹”（我觉得是不是莲花落）艺术发展而来。源于乞丐讨饭时编唱的顺口溜，因用两块带铃裆的牛胯骨击节，当地又叫“耍胯骨的”。后来又有人改用竹板和节子板击节，给婚娶人家念喜歌。清道光、咸丰年间，艺人兰万祥用这种形式说唱小故事和长篇演义，在集市、庙会和书场演唱，称为“落子”。五四运动前后，竹板书即在河北中部平原兴起。当时正遇“国丧”，“遏密八音”，鼓书艺人为了生计，被迫用竹板伴奏数唱乞食。其曲调以盛行冀中的鼓书为基调，吸收十不闲、莲花落及叫卖调、小调等腔调，或“撂地”站唱，或走唱，时称“竹板落子”，后衍为独立曲种。今廊坊市高芦村竹板书老艺人王来堃收藏的《梅门二股五枝今古  艺术发展代》记载：“梅门二股肖隆廷下传五枝姜守义，至清嘉庆十三年，五十八世祖张九司，学名连魁(容城县三台子人)初用竹板不用弦子，大鼓改唱快书。”
二十世纪三十年代以来至中华人民共和国成立之后，北京唱竹板书较有影响的演员数关顺鹏和女演员宋相臣等。关顺鹏善于运用“京音”演唱，世称“北京竹板书”；宋相臣袭用河北乡音演唱，世称“河北竹板书”。经过几代艺人的不断努力，使竹板书的艺术水平大大提高，他们继承了河北竹板书唱腔朴实无华、乡土气息浓厚的艺术特色，并吸收了各种大鼓、小曲、梆子、评戏等姊妹艺术，丰富了竹板书唱腔的音乐，形成独特风格。二十世纪七十年代末期，竹板书在北京已罕见演出。
著名演员
张连魁收徒刘丹池(刘春义)，刘又收徒金永贵(回族、固安大韩寨人)和王永祥(固安彭村人)，世称“二永”。自“一春二永”之后按“万、福、来、临、鹤、国、顺、雨、海、潮”十字排辈，收徒传艺。自“来”字辈起，始有女演员。至1958年，已传至“鹤”字辈。 竹板书艺人积极编演新书，王春田、刘鹤亮、靳福生、  戏票李临福等说唱了《平原枪声》、 《烈火金钢》 、 《白毛女》 、《夺印》等，潘学勤曾在唐山人民广播电台连续播演新书《新儿女英雄传》和《节振国》，并在《唐山文艺》连续发表脚本的部分章节，至二十世纪八十年代中期仍有演出
演唱形式
演唱形式较简单，演员自击乍板和节子站立说唱。起初唱腔扳式、腔调较少，只有[头板]、[二板]、[快板]等，起句时多先用“哎”字领起。至“福”、“来”两辈时，有了[大安板]、匕安板]、[哭相思]、[流星赶月]、[流水板]、[垛板]、[垛句]等多种板头的巧俏唱法。演出书目多是中篇，如《武松传》、 《左连城告状》 、 《响马传》 、《五龙传》、《黄爱玉上坟》、《王定保借当》等，短篇小段多用来垫场，长篇书目较少。
竹板书传至第四代“万”字辈时即有了“双档”表演，为一人专打板  《薛家将》(贴板)，另一人只以节子击节演唱。打板人有时也加些衬话、搭腔，以烘托气氛。传至第五代“福”字辈、第六代“来”字辈时．已开始进入城市和工矿区“靠地”演出。由于中、短篇书目不足以满足听众长时期听书的需要，故而发展有长篇大书，如《春秋》 、 《东汉》 、《薛家将》、《呼家将》、《扬家将》等。这些长篇大书有的是从西河大鼓等曲种移植过来，用竹板书形式演唱，有的是将本曲种的中篇书目增加情节敷衍成长篇。
书目范围
竹板书在发展过程中，流布范围也越来越广。清光绪二十年(1894)前后，南皮艺人张福堂(白万英弟子)将竹板书传到山东。以后，任丘县王来恩也相继去山东演出。另有固安县潘福恒、董福来，安次县王福义、余来荣、英来鹏等先后外出，于清朝末年和民国年间远赴北京、天津、沈阳等地献艺；安次县的狄来珍曾到过山西太原；王来墼去过天津、沈阳、大连。其中以王来恩的行艺范围最广，还去过西安、扬州和香港等地。
在竹板书的发展过程中，涌现了不少贡献大的名家。如佘来荣首创[大安板]、[二安板]等唱腔，其[慢板]大口唱，以嗓音圆润、声音洪亮而自成一派，他的《王定保借当》、《月明楼》、 《五龙传》等中篇书和《战长沙》 、 《武松打店》等短篇书独具风格；王来恩吸收老调梆子唱腔，丰富了竹板书曲调，他的[大安板]、[二安板]、[哭相思]唱得深沉、委婉、巧俏-流水板、快板唱得斩钉截铁．台风泼中有帅，神韵十足，得“舍命王”的绰号。王来恩早年以中篇书成名，至中年又以《西唐传》 、 《反唐》 、 《春秋》等长篇书著称，是说唱长篇书较早的艺人；马兰月以稳中有俏的唱法和“细、巧、俏”的风格自成一家，中、长篇书均说得好；潘学勤(潘福恒之子)口齿清楚，喷口有力，所演书扣惊奇，他与赵庚岚合作，将原来只说十七场的《刘公案》扩展成能说两个月的长篇，后又增添《小罗锅》即以刘焕芝为“书胆”的《江宁府》、《断九头案》等情节，可连说一节，即每天三小时连说四个月。
传唱历程
20世纪20年代末期，北芦艺人---王来恩（舍命王）吸收老调梆子唱腔，丰富了落子的曲调，以说唱长篇大书驰名，至此形成了任丘竹板书，并逐渐由冀中、冀东传唱到辽宁等地。 
由此可见，王来恩对竹板书的传承与发展起到了至关重要的作用，对以后竹板书的发扬光大功不可没!直到如今，提到竹板书提到北芦，提到北芦的王来恩! 后来，王来恩的弟子刘春堂之子刘贺亮继续对任丘竹板书进行改革，借鉴了戏曲的表演艺术，吸收了西河大鼓和民间小调的唱腔，形成说唱、表演三者兼备的说唱艺术。70年代以后，刘贺亮在音乐工作者的协助下，增添了扬琴、四胡伴奏，使任丘竹板书的唱腔更为丰富，具有旋律变化自由，曲调朴实优美，表演传神，善于表现多种人物性格的特点。传统书目有《武松传》、《薛刚反唐》等，还有《平原枪声》、《儿女风尘记>>等