标题：格律体新诗
简介
从“五四”至今，格律体新诗经历了四个阶段，即：
1。酝酿期——“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、刘半农、刘大白、宗白华等诗人；
2。建设期——1926到1931年, 闻一多发表被后人称为新格律诗理论奠基石的《诗的格律》，明确提出新诗应有音乐的美、绘画的美、建筑的美“三美”主张。由于闻一多、徐志摩、朱湘、陈梦家、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等新月派诗人的大力推崇和努力实践，新格律诗创研局面一度繁荣；
3。潜伏期——1932年到1976年，创作新格律诗的高潮虽已过去，但仍有不少诗人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、臧克家、王亚平、余冠英、邹绛、鲁藜、阮章竞、绿原、屠岸、公木等坚持创作格律体新诗,并在理论上进行探索；
4。新时期——1976年后，宽松的政治环境和改革开放的国策，有力地推动了新格律诗创研事业的历史性复兴。1980年1月，《诗刊》发表了林子的十四行组诗，稍后，花城等出版社推出了唐湜的《海陵王》和《幻美之旅》、林子的《给他》、屠岸的《屠岸十四行诗》等新格律诗集。
1993年9月，新文学史上第一家以倡导现代格律诗为宗旨的文学社团——中国现代格律诗学会注册成立，公木任名誉会长，于公平任名誉顾问，艾青、卞之琳、李瑛、张志民、吴松营、吴奔星、杨子敏、林祖基、贺敬之、徐迟、屠岸、臧克家等任顾问，胡建雄任会长，黄淮任常务副会长兼秘书长，腾励任副秘书长，首届理事会由袁忠岳、桑恒昌、丁芒、于宗信、吕进、毛翰、万龙生、鲁德俊、骆寒超、潘颂德、丁鲁等近300名成员组成，于1994年10月23日至25日在北京雅园宾馆召开第一届年会（即“雅园诗会”），60余位诗人、诗评家、学者到会，发表学术论文三十余篇，并倡议建立中华诗塔与中华诗书画博物院。会上，还发行了会刊《现代格律诗坛》，该刊以书籍的形式出版，丁元担任社长，黄淮、周仲器担任主编，思宇担任副主编，至今已经出版9卷。新世纪以来，随着网络交流平台的出现和《世界汉诗》、《诗歌与音乐》、《格律体新诗》、《东方诗风》等发表阵地的应时诞生，又涌现出了沈用大、程文、许霆、孙则鸣、王端诚、晓曲、李长空、周拥军、严希、齐云、刘年、宋煜姝、王世忠、张先锋、刘聪美等一大批格律体新诗创研实践者，他们同格律体新诗前辈们一起，明确反对诗歌与现实、与大众、与传统隔绝，强调诗歌要贴近现实、语言晓畅、注重音乐美、兼顾形式美，编选出版了《中国现代格律诗选萃》、《中国现代格律诗大观》、《新世纪格律体新诗选》、《2006年格律体新诗选》等作品选集及《点之歌——黄淮新格律诗选》（黄淮/著）、《秋琴集》（王端成/著）、《梦中家园》（李长空/著）、《八行、十四行诗百首》（万龙生/著）、《我的诗》(严希/著）、《齐云新诗选》（齐云/著)、《秋水涟滟格律体新诗选集》（王世忠/著）、《香生格律诗集》（张先锋/著）等格律体新诗专著，发表了《新诗：诗体重建》（吕进/著）、《汉语新诗格律概论》（孙逐明/著）、《格律体新诗论纲》（万龙生/著）、《汉语新诗格律学》（程文/著）、《新诗格律与格律体新诗研究》（许霆/著）、《简论中国格律体新诗的先锋性》（晓曲/著）、《论格律体新诗的艺术属性》（周拥军/著）、《论格律体新诗形式与内容的统一》（李长空/著）等大量格律体新诗诗学论文。
关于“格律体新诗”名称由来：“格律体新诗”名称最迟在上世纪80年代即已出世，《江西师范大学学报》1985年第4期编发了陈良运的《试议格律体新诗发展前途》论文[1]，《文艺争鸣》1992年第5期也编发了孙大雨的《格律体新诗的起源》一文[2]。由于某种原因，其时这个诗体并未受到广泛关注，以至于不为诗界所熟知。2005年，万龙生赴合肥出席“古典新诗苑”（“东方诗风”的前身）举办的诗会，他在诗会上提出“新格律诗”、“现代格律诗”命名不够准确，易与现（当）代人写的旧体格律诗混淆，建议沿用“格律体新诗”名称。对此，“东方诗风”论坛首先响应，并得到“中国格律体新诗网”会员的认同。但是，该提议并未成为新格律诗界的广泛共识，“新格律诗”、“现代格律诗”诸名称依然活跃在传统及网络诗坛，并诞生了“韵律新诗”等诗体新名称，一时间各诗体名称异彩纷呈，分外热闹，但都奉闻一多先生的《诗的格律》为理论奠基石。
格律体新诗的基本体式有三种：即整齐对称式、参差对称式和复合对称式。其中，整齐对称式又包括三种基本形式：朗诵型整齐式（全为两字尾收句的朗诵句）、吟诵型整齐式（全为三字尾收句的吟诵句）和混诵型整齐式（朗诵句和吟诵句混合使用）；参差对称式又包括四种基本形式：开放型参差式（句式先短后长）、收缩型参差式（句式先长后短）、凸型参差式（句式首尾短中间长）和凹型参差式（句式首尾长中间短）；复合对称式又包括三种基本形式：变步整齐复合式（全部为整齐式，只改变步数的复合式）、变型参差复合式（参差式里的四种诗式相互组合的复合式）和整齐参差复合式（整齐式和参差式的复合式）。并能根据上述三种基本形式创作出无限多样的具体形式，亦即一诗一体。
2007年10月20-21日，在格律体新诗之父闻一多先生的经典论著《诗的格律》发表80周年之际，由西南大学中国诗学研究中心、中国现代格律诗学会和常熟理工学院中国现代文学学科共同主办的“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”在常熟理工学院举行，来自全国各地的20余位知名诗人和诗学研究专家对新时期以来格律体新诗的发展作了认真的总结、充分的肯定。2008年底，由《格律体新诗》杂志编委成员余小曲、李长空、张先锋、刘聪美等发起筹立中国格律体新诗创作研究会，短短两月创会成员就发展到60余名，预示了她的远大前程。
2011年4月25日，万龙生率“东方诗风”论坛部分骨干成员赴安徽池州，与池州学院中文系、安徽文学院等联合主办了中国格律体新诗研讨会。由于有诸多著名诗人、作家、诗论家和教授参与，这次会议视野开阔、内容丰满、成果厚重，对今后中国格律体新诗建设的发展必将产生重要影响。
《格律体新诗》杂志
是我国新诗诞生近百年来第一次旗帜鲜明地以该诗体名称来命名期刊的专业诗刊，其宗旨是“继承和发扬中国诗歌的优秀传统，恢复歌诗的良好风气，进行格律体新诗理论研究及创作实践，促进中国当代诗歌艺术的审美规范和多元化发展；致力于重建新诗与格律的结合，让新诗回归大众”。主编晓曲（余小曲），副主编许岚、李长空、张先锋、谭宁君(按姓氏笔画排名），编委付显龙、许岚、李长空、张先锋、余小曲、谭宁君(按姓氏笔画排名），顾问万龙生、王端诚、黄中模(按姓氏笔画排名）。刊物设置有“格律体新诗”、“古韵新声”、“格律之外”三大栏目，其中“格律体新诗”包括“诗先驱”、“诗当代”、“诗探索”三个子栏目，主推格律体新诗，兼发古典诗词、自由新诗、散文诗、微型诗等。本期选发了胡适、刘大白、刘半农、郭沫若、徐志摩、闻一多、冰心、刘梦苇、饶孟侃、朱湘、孙大雨、戴望舒、臧克家、曹葆华、邵洵美、钱君陶、方玮德、沈紫曼、卞之琳、林庚、艾青、陈梦家、何其芳、胡乔木、汪静之、袁可嘉等26位前辈诗人的新诗格律探索之作和来自全国各地的近百位当代诗人的作品，其中“诗探索”栏目重点推荐了闻一多先生的新诗格律理论奠基之作《诗的格律》一文。本期刊首有余小曲主编撰写的《当为格律披新衣》创刊词，刊末有李长空副主编撰写的《旗帜鲜明地前行》编后语，较好地诠释了创刊宗旨和编辑思想。创刊号向全国主要诗刊、诗家、诗作者广泛赠阅，受到有关专家、学者和广大诗歌创作者的积极关注和较高评价。
《格律体新诗》第二期由中国格律体新诗创作研究会主办、世界汉诗协会格律体新诗委员会协办，编委队伍和顾问队伍有了进一步壮大，并对编委会成员工作做出了适当调整，决定仍由余小曲担任主编，刘聪美、李长空、张先锋担任副主编（按姓氏笔画），编委包括付显龙、许岚、刘善良、刘聪美、李长空、余小曲、陈宗华、张先锋、迟海波、谭宁君等成员（按姓氏笔画），并增聘孙则鸣、周拥军、黄淮、程文（按姓氏笔画）为杂志顾问。著名华人书法家、新西兰华侨凌玉海先生为刊物题写了刊名。出刊前，余小曲、李长空、张先锋经过多轮内部磋商，共同确定了“继承、发扬、包容、创新，做诗歌审美探索者”办刊方针。本期“诗先驱”栏目选发了老一辈诗人冯至、袁水拍、朱大楠、林徽音、王亚平、辛笛、余冠英、邹绛、阮章竞、田间、绿原和屠岸的格律体新诗探索之作；并在原有栏目上增加了“诗推荐”固定栏目，首期重点推荐当代格律体新诗代表诗人余小曲先生和张先锋先生的作品，并分别配发主持人李长空先生撰写的《晓曲，当代格律体新诗的孺子牛》和《性情诗人张先锋其人其诗》推荐语；在“诗当代”栏目，选发了万龙生、黄淮、王端诚、李长空、李太伯、晨抒、宋煜姝、近水枫红、南岛、桃园郎、菊子、闲云不语、查实、晓柳春风、偷得半日闲、马上、彭三县、李忠利、赵世平、韩钓月、饺子大王、长歌楚天碧、桃都别园、赵青山、寸草晨露、陈毅功、凝旭、赵延光、司马鸣冀、云南袁江、张友福、挂云帆、李凤山、三弦儿、谭宁君等当代诗人的格律体新诗探索之作；在“诗探索”栏目，重点刊出了余小曲先生的《新是审美规范概论》专论，该文对中国新诗审美规范建设具有现实意义；“赛诗会”栏目，则集中推出了秋水潋滟、李太伯、桃园郎、于进水、珂雪石、马上、周炜才、查实、山谣等诗人的有关“春”主题大赛的获奖格律体新诗佳作；而在“古韵新声”、“格律之外”等栏目，也集中推出了一批当代诗词、新韵诗、自由新诗、散文诗和微型诗佳作。篇末的“声音”栏目，则集中选发了部分诗人诗评人对格律体新诗的观点声音。二期刊物于2009年3月5日正式出刊。
《格律体新诗》第三期增设执行主编（由任雨玲担任），副主编调整为马德荣、李长空、张先锋，并吸收张斌（珂雪石）进入编委会。本期刊首有张先锋副主编撰写的《让格律体新诗的大旗高高飘扬》发刊词；“诗先驱”栏目选发了老一辈诗人胡适、郭沫若、闻一多、公木、蔡其矫、沙鸥、公刘、李瑛、纪弦、顾城、北岛和丁元的格律体新诗探索之作；“诗推荐”栏目由晓曲执笔，推荐了两位卓有成就的诗人、本刊顾问万龙生先生、黄淮先生的代表作品；“诗探索”栏目重点刊发了本刊顾问程文先生的理论文章《音步的把握与驾驭》；“诗当代”栏目选发了王世忠、王端诚、死水吧、李长空、宋煜姝、张先锋、晓曲、程文、响水滩客、一了山人、上善若水、马德荣、司马鸣冀、写作零度、付显龙、长歌楚天碧、朱华杰、任雨玲、刘荣魁、刘善良、李太伯、李凤山、李振、迟海波、迟海波、明天、赵延光、周炜才、张晓风、张斌、黄东、挂云帆、查实、聂俊忠、龚有福、偷得半日闲、韩钓月、蔡德茹、稻香梦、颜志忠、马世成、孙健程等当代诗人的格律体新诗探索之作；在“古韵新声”、“格律之外”等栏目，也集中推出了一批当代诗词、新韵诗、自由新诗、散文诗和微型诗佳作；篇末的“声音”栏目，则选发了部分诗人诗评人对格律体新诗的观点声音。三期刊物于2009年10月30日正式出刊。
《格律体新诗》第四、五期合刊作为中国格律体新诗网五周年纪念专刊，于2010年10月在庆典会上首发。本期刊首有任雨玲执行主编撰写的发刊词《美哉，中国特色的诗歌范式》；“诗先驱”栏目选发了老一辈诗人李大钊、于右任、刘大白、冰心、钱春绮、穆仁、丁芒、刘章、非马、吕进、叶延滨和思宇的格律体新诗探索之作；“诗推荐”栏目由晓曲执笔，重点推荐了本刊顾问王端诚先生，本刊副主编李长空先生、马德荣先生的作品；在“诗探索”栏目，推荐刊发了李长空的《论格律体新诗形式与内容的统一》一文；在“赛诗会”栏目，刊发了“五周年纪念格律体新诗大赛”颁奖辞、获奖名单和获奖者余小曲、付显龙、马德荣、王民胜、龙光复、刘善良、迟海波、张斌、宋煜姝、周琪、邓荣森、王九大、包文学、孙小轶、任雨玲、孙健程、吴雨、李征、刘鹏、林连荣、周炜才、颜志忠的获奖作品；在“诗当代”栏目，选发了晓曲、任雨玲、梦飘飘、程文、万龙生、王世忠、死水吧、宋煜姝、王民胜、刘善良、马世成、龙舌兰、邓荣森、孙健程、邓子佚、查海沾、周琪、李一凡、刘荣魁、周炜才、李征、申洪洲、付显龙、朱少怀、冯明纪、刘君阳、柳蓬、珂雪石、聂俊忠、蔡德茹、黄淮、颜志忠、黄东、张先锋、朱华杰、陈中明、呼兰大米、西铁、成志军、居危思安、梁峰、桃都别园、赵延光、葡萄牙成行、木子轩、郁犁、彭三县、叶子、翩翩燕无痕、魏紫、幼萍等当代诗人的格律体新诗探索之作；在“新韵诗”栏目，则推出了兴农、刘聪美、秋逸、夏雨、梦楠、横岗山人等的相关诗作；在“古韵新声”“格律之外”等栏目，也集中推出了一批当代诗词、新韵诗、自由新诗、散文诗和微型诗佳作；篇末的“声音”栏目，则选发了部分诗人诗评人对格律体新诗的观点声音。
《格律体新诗》第六期于2011年12月出刊，卷首语为《两站两刊部分负责人座谈纪要》；“诗先驱”栏目选发了吴芳吉、陆志韦、沈紫曼、胡乔木、余光中、梁上泉、高昌等诗人的格律体新诗探索之作；“诗推荐”栏目由晓曲执笔，重点推荐了任雨玲和张斌的作品；“诗探索”栏目推荐刊发了万龙生《重读闻一多<诗的格律>》；在“赛诗会”栏目，刊发了“首届春季诗赛”获奖名单和获奖作品；在“诗当代”栏目，选发了数十名当代诗人的格律体新诗探索之作；在“古韵新声”、“格律之外”等栏目，也集中推出了一批当代诗词、新韵诗、自由新诗、散文诗和微型诗佳作。
《格律体新诗》第七、八期合刊于2012年10月出刊，七期卷首语为《东方宣言》；“诗先驱”栏目选发了郭小川、忆明珠、向明、痖弦、犁青、苏叔阳、何来、雷抒雁、雷抒雁、纪宇、吉狄马加、祁人、钱志富等诗人的格律体新诗探索之作；“诗探索”栏目推荐刊发了晓曲《格律体新诗在新世纪的发展和完善》和香生《试论中国现代新诗的发展方向》；在“赛诗会”栏目，刊发了“2012春季诗赛”获奖名单和获奖作品；在“诗当代”栏目，选发了近百名当代诗人的格律体新诗探索之作；在“古韵新声”、“格律之外”等栏目，也集中推出了一批当代诗词、新韵诗、自由新诗、散文诗和微型诗佳作。本期还临时增设了“保钓专版”，集中推出李长空、黄淮、李高清、余小曲、任雨玲、汪常、刘宝贵等的保钓诗作。八期为“玫瑰汾酒大赛获奖入选作品”专刊，集中刊发了“玫瑰汾酒大赛”获奖名单、诗书画获奖作品、入围作品和评委嘉宾作品。
中国格律体新诗创作研究会
中国格律体新诗创作研究会由《格律体新诗》杂志编委成员余小曲、李长空、张先锋、谭宁君、许岚、刘聪美、付显龙、陈玉冰等发起创立，创会会员包括马上、桃园郎、查实、沙果、高阳、桃都别园、长歌楚天碧、晨抒wang、赵世平、半日闲、周炜才、唐文高、赵延光、山谣、于进水、寒江雪、毛激流、星垂月涌、听雨不闻风、浪子遐梦、木易沉香、兴农、林宗申、雨过清秋、杨光、林方亮、司马鸣冀、陈毅功、影子、邵莉、一缕云烟、澄莲伊梦、高万红、韩钓月、珂雪石、不老顽童、写作零度等，是认同格律体新诗审美规范及进行创作研究实践的诗人、诗评人、诗爱者自愿结合的民间学术团体，是沟通诗人、诗评人、诗爱者交流的桥梁，会员大会为本会最高权力机构，理事会为本会基本组织与常设执行机构。创会宗旨是：继承和发扬中国诗歌的优秀传统，恢复歌诗的良好风气，进行格律体新诗理论研究及创作实践，促进中国当代诗歌艺术的审美规范和多元化发展；提倡大诗歌观，倡议包容当代自由新诗、古体诗词、歌词；致力于重建新诗与格律的结合，让新诗回归大众；大家和谐携手，共创当代中华诗歌的新辉煌；坚持艺术为人民大众喜闻乐见的方向，实行百花齐放、百家争鸣的方针，尊重艺术规律，发扬艺术民主，竭诚为一切志同道合的诗人、诗评人、诗爱者服务，满足人民大众不断增长的艺术素养和精神文化的需求；鼓励诗人、诗评人、诗爱者深入生活，深入群众，汲取营养，丰富自己，努力反映中华民族时代精神和人民群众建设新生活的伟大实践；增进与各文学艺术社团的联系；推进歌诗交流，团结广大诗人、诗评人和诗爱者，增进诗人、诗评人、诗爱者和其他艺术家的友谊和交流；发现、促进和培养格律体新诗创作、研究、评论、编辑、翻译的新生力量；坚持诗歌创作的多元化，树立精品意识，实施精品战略；提倡题材、体裁、形式的多样化，推动多种艺术风格、流派的充分发展；继承和发扬中国诗歌的优秀传统，学习和借鉴世界各国诗歌的优秀成果，鼓励探索和创新，不断提高作品的思想和艺术水平，多出优秀作品，把最好的精神食粮贡献给人民；组织诗歌评奖，对优秀的创作成果和创作人才，给予表彰和奖励；鼓励并协助会员将自己创作的优秀诗歌作品制作成音乐、音像产品；凡会员创作的优秀成果和产品，将经由本会所属网站、报章、杂志和出版物等各种渠道，向社会广为宣传和推荐；创办本会专属交流网站、报刊等，不断提高网站、报刊、书籍质量，增强导向性、思想性和艺术性；广泛联系有志于格律体新诗创作研究的其它社团，做好彼此间的联系与沟通工作。
李长空：论格律体新诗形式与内容的统一
【摘 要】格律体新诗虽然诞生已有近百年了，却依然难以登堂入室。主流诗界或嘲其形式主义，或讽其弃今复古，或讥其民歌打油，或鄙其诗意直白……格律体新诗要改变四面楚歌的局面，它再也不能够单纯、片面地强调形式，其形式必须蕴含于深广的题材内容之中，形式的创造、把握必须与题材内容取得艺术上的高度统一，其形式美也才能进入佳境，而诗人们心灵的广度、密度、浓度、力度和高度，诗人的思想和意志，也才能够依附于形式美中，如冬日阳光般直达读者心灵。
【关键词】格律体新诗；诗体形式；主题内容；形式与内容统一
一、关于格律体新诗古人把诗歌称为韵文，把无韵的其它文体统称为散文。无论是《诗经》中的“风雅颂”，还是楚辞、乐府、律诗、宋词、元曲……不论其诗体形式怎么演变，但都是讲究格律的，作品都具有节奏美、旋律美和韵式美。
任何一个格律体式，都会随时代、社会、语言的变化而有所变化。格律体新诗的出现，也是这种变化的延续。中国新诗诞生之初，即分化为自由诗和格律体新诗两种形式。自由诗属于舶来品，100多年前由美国诗人惠特曼创造。西方有了自由诗以后，其它格律诗仍然存在，诗人们可以根据自己的需要决定采用何种诗歌创作形式。而在中国，自由诗占据了主流地位，格律体新诗曾经一度处于被忽略的边沿位置。由于自由诗“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”①的随意性和不确定性，自其诞生以来，便成为其发展的严重弊端和障碍，使得诗歌界一直难以构建其审美规范更无法达成其审美共识，以至至今不能“成方圆”。
相对于自由诗的非诗化倾向，格律体新诗（亦称“新格律诗”、“现代格律诗”）从诞生那时起，无论是创作实践，还是诗学理论，诗人、诗评家们就从未停止过对其探索的脚步。从“五四”至今，它经历了四个阶段：一、酝酿期。“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、刘半农、刘大白、宗白华、陆志韦等诗人；二、建设期。1926到1931年, 闻一多发表被后人称为新格律诗理论奠基石的《诗的格律》，明确提出新格律诗应有音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）和建筑的美（节的匀称和句的均齐）的“三美”主张。由于新月派诗人的大力推崇和努力实践，新格律诗创研局面曾经一度繁荣；三、潜伏期。1932年到1976年，新格律诗的创作高潮虽已过去，但仍有不少诗人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、藏克家、王亚平、余冠英、邹绛、鲁藜、阮章竞、绿原、屠岸、公木等在坚持创作新格律诗,他们还在理论上进行探索；四、新时期。1976年后，宽松的政治环境和改革开放的国策，有力地推动了新格律诗创研事业的历史性复兴。2005年，部分诗歌理论家及诗人提议把原“新格律诗”、“现代格律诗”诗体更名为“格律体新诗（格律体的白话诗）”，并确定它由语言、用韵、音步、分行、体式、意象、意蕴等要素组成，各要素相辅相成并形成其特有的基本规范。2007年10月20-21日，在格律体新诗之父闻一多先生的经典论著《诗的格律》发表80周年之际，由西南大学中国诗学研究中心、中国现代格律诗学会和常熟理工学院中国现代文学学科共同主办的“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”在常熟举行，与会诗人和诗学研究专家对新时期以来格律体新诗的发展作了认真的总结、充分的肯定。2008年底，为了“发现、促进和培养格律体新诗创作、研究、评论、编辑、翻译的新生力量”，由《格律体新诗》杂志编委成员余小曲、李长空、张先锋、刘聪美等发起筹立中国格律体新诗创作研究会，目前创会成员就发展到120余名，预示了它的远大前程。
二、格律体新诗的诗体形式现实生活中存在着形式主义，它是某种层面高度的集中反映。如：官场形式主义、教育形式主义、宣传形式主义……这些形式主义在社会生活中是令人唾弃的；而诗歌如同音乐、雕塑、舞蹈等艺术载体一样，它们的形式跟内容一样重要，如同鸟儿的双翅，是不可或缺的。正如闻一多先生在《诗的格律》中所云：“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。……世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。”
诗歌需要具备足够丰富、丰满、鲜活、新颖的形式美。现代诗歌的形式可以是无限多样的：以往已经存在的诗歌形式可以用之，新的诗歌形式也需要不断地创造。诗歌的价值在于它以一种高度浓缩的形式化的文字，表达了人们心灵和生命中难以用日常语言或其它艺术语言准确表达的复杂精神性活动，而一旦作品写活了，形式就不那么重要了，因为它已经象生命的各种元素融化进血液中一样，你不刻意追求如何使用它，而它却无处不在，有时候甚至多种形式混合在一起，自然天成。
（一）格律体新诗的三种基本形式
古代格律体诗词，或为四联，寓起承转合之法则；或分上下阙，提供写景抒情之方便。但它对反映今天的新生活和容纳新语言，局限性较大，也容易束缚诗人的思想感情。而格律体新诗往往由诗人根据主题内容的需要自定框子，具有无限多样的表现形式，诗人对形式的创造和使用便有了较大的主动权，也较好地避免了自由诗的非诗化倾向，可以说是对古典诗歌体式的破与立，也是对自由诗的随意性的一种必要约束。
格律体新诗经过近百年的发展，基本形成了以音韵和节奏对称为基础的三种诗体形式，即整齐对称式、参差对称式和复合对称式，并能根据此三种基本形式的延伸创作出无限多样的具体形式，亦即“一诗一体”或“自律体”。
整齐对称式即各行音步相等的诗体，字数可整齐可不整齐，字数不等者为“杂言”。它包括六种基本形式，即：朗诵型整齐式（全为两字步收尾而形成的整齐体式，如戴望舒《烦忧》）、吟诵型整齐式（全为三字步收尾而形成的整齐体式，如穆仁《最初的》）、混诵型整齐式（朗诵型和吟诵型混合使用的整齐体式，如卞之琳《寂寞》）、变步整齐式（包括各诗行字数相等而音步数不相等的整齐体式，如刘年《红酒》，以及同一诗节各诗行音步相同、不同诗节各诗行改变音步的整齐式，如李长空《垂钓》）、变言整齐式（同一诗节字数相同、不同诗节音步相同而字数不相等的整齐式，如万龙生《风筝》）和杂言整齐式（各诗行音步相同、但各诗行字数不一致的整齐式，如如李长空《命运》）；
参差对称式即以几个长短句的组合为对称单元不断克隆的诗体。它包括七种基本形式，即：开放型参差式（句式先短后长的参差式，如黄淮《有些人》）、收缩型参差式（句式先长后短的参差式，如李长空《自画像》）、凸型参差式（句式首尾短中间长的参差式，如李长空《中秋月》）、凹型参差式（句式首尾长中间短的参差式，如李长空《反对》）、夹心参差式（诗节中二、三、N诗行位于该诗节首尾诗行的正中间的参差式，如闻一多的《忘掉她》）、菱形参差式（诗节中首尾诗行位于该诗节二、三、N诗行的正中间的参差式，如闻一多的《你莫怨我》）和变形参差式（参差式里的六种诗式相互组合的复合式，如李肇星《在莫扎特和希特勒的故乡》）；
复合对称式是由两种或两种以上不同节奏模型的复合组合的诗体，如艾青《盼望》，一、二段为“凸型参差式”，第三段为“三步六言整齐式”。
（二）格律体新诗的其它约定形式
所谓“约定形式”，即经过诗人们千百年的创作实践而逐渐固定下来的那些艺术表现体式。如我国的七律、七绝、五律、五绝和各种词牌曲牌，以及欧美的十四行诗、日本的俳句等，都属于约定形式。格律体新诗经过近百年的创作实践，部分诗体的雏形已经形成，且正日益成熟。现分述如下：
1.十四行体：十四行体，又称“商籁体”，语句整齐、短小精悍、格律严谨、富于音乐效果。它起源于意大利，后来流传到英、法、德、西诸国，并适应各国语言的特点，产生了不同的变体。例如，意大利十四行诗体的韵式为：abba,abba,cde,cde；而英式为：abab,cdcd,efef,gg。此外，还有ABBA，ABBA，CDC，DCD或ABBA，ABBA，CDC，EDE等押韵格式。中文十四行诗的创作由闻一多发起，实践者包括徐志摩、梁宗岱、孙大雨、冯至、卞之琳、林子、唐湜、屠岸、蓝菊荪、余冠英、万龙生、王端诚、余小曲、李长空、周拥军、张先锋等几代诗人，他们在创作中不仅演变出多种驯化变体，还创立了一种特殊而又十分严谨的体式——“花环体”——它是由十五首“十四行”合成的组诗，其中前十四首采用顶真手法，即每首的末行都是下一首的首行，而第十五首又全部用前十四首的首行组合而成。十四行体代表作有冯至的《十四行集》、唐湜的《海陵王》和《幻美之旅》、林子的《给他》、屠岸的《屠岸十四行诗》、万龙生的《十四行、八行诗百首》等诗集和王端诚的花环体组诗《秋菊之歌》、张先锋的驯化体长诗《四姑娘山的传说》等。例证较多，不再列举。
2.四行体：相当于绝句，不同之处在于运用现代白话诗的语言及格律进行新的演绎。例证较多，不再列举。
3.八行体：相当于律诗，不同之处在于运用现代白话诗的语言及格律进行新的演绎。例证较多，不再列举。
4.岸柳倒影式：即第二节是第一节形式的倒置。可以是一字不变地倒置，如李长空《笼鸟》；也可以是两段文字内容不同，但形式倒置，如李长空《屈原》。
5.民歌体：民歌是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。在漫长的历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧和情感体验，日臻完美，成为人民群众思想情感表达的结晶。北方民歌大多是对应式的两句体结构，如陕北的“信天游”、山西的“山曲”、甘肃和青海等地的“花儿”等；南方民歌则常见四句结构，其中有的是两句体的重复或稍加变化的重复。湖南、湖北、四川流行的“赶五句”和“连八句”，就是以两句体结构为基础的。例证较多，不再列举。
6.汉俳体：是仿照日本俳句的形式，以中文创作的韵文，是五四新文化运动后，中日文化交流的产物。最初的汉俳是依照日本俳句句式翻译的作品，后来再出现直接用中文创作的汉俳，1980年由赵朴初定型。由于中文为单音节语言，与复音节的日语不同，汉俳改俳句的十七音为十七字，同样分三句，为“五—七—五”的体制。句子节奏参照五言和七言近体诗，五字句的节奏一般为23式、32式、14式；七言句的节奏一般为25式、34式、43式，个别的还有16式等。汉俳分自由体和格律体两种。自由体又称散体、新诗体，即无任何平仄和押韵规定，可用白话文写作，近似新诗；格律体规定平仄和押韵，用文言写作，近似词的小令，所以亦可视为一个词牌。无论是自由体还是格律体都有季语（又称“季题”），即表示季节的词语，但要求没有日本俳句那么严格，季语通常放在首句。因汉俳在国内创作不甚普遍，且缺乏优秀作品的支撑，不再列举。
7.郭小川体：又称“新辞赋体”，它借鉴了我国古代辞赋的特点，结合现代汉语规律创造而成。短句长排，诗行大体整齐，格式对应，并大量使用铺饰、重叠、排比、夸张、对偶等表现手法，加上结构、词藻、音韵、节奏等方面的考究，有效地增强了诗的情感浓度与语言力度，造成一种磅礴的气势，具有较强的艺术表现力。例证参见当代诗人郭小川的诗歌作品。
8.贺敬之体：又称“阶梯式”，大量运用叹词，为表现战斗豪情而服务。例证参见当代诗人贺敬之的诗歌作品。
三、格律体新诗应有的主题内容形式美只是诗歌的美丽外衣。过分的强调形式，认为不是主题内容决定诗体形式，而是诗体形式决定主题内容，从而否定主题内容的意义，割裂诗体形式与主题内容、艺术与现实的联系，如中国近年来所谓的技术主义、玄学派、立体主义、构成主义、达达主义、超现实主义、未来主义，作为探索是有益的，但对于诗歌却是徒劳并且有害的，脱离了主题内容的诗体形式，就象失去了土壤的禾苗一样，必将枯萎。因为纯形式主义处理的素材只能是生命的表象，狭隘、极端、苍白、枯竭是其必然结局。所以在诗歌完美的构架里面，还应该具有灵动的“诗魂”，它还必须具有饱满的感情与丰富的想象，并高度集中地反映社会生活。著名诗歌评论家吕进把诗定义为“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”是有道理的，捧读技术诗、图像诗、机器诗这类没有高雅思想性和真挚情感引领和支撑的诗歌，还不如去面对山谷中的石头，因为“诗产品”是没有生命力的。
同古典诗词曲赋相比，当代诗歌在主题内容方面发生了较为明显的变化：
1．迫于现实社会生存的巨大综合压力和人类因物质文明进步而带来的精神困惑，对社会性问题的思考已经越来越少地为当代诗人所关注，当代诗歌的内容越来越局限于私人性的东西，正日愈失去处理重大社会题材的艺术能力，这就使得它日愈减少获得公众关注的机会，而只有在少数未被现代社会物质化的心灵当中获得知音；
2．随着诗人们从社会文化中心退却，科技英雄和商业英雄、娱乐英雄取代了艺术家的中心地位，诗歌越来越被推挤到社会的边缘，诗人们成为了一个不被社会关注的自我封闭、自我肯定、自我满足、自我安慰、自我陶醉的奇怪群体，这更加加剧了他们的自闭倾向，娱乐性、装饰性、自我消费性成了当代诗歌的中心；
3．当诗人们精神的价值已经从崇高、纯洁、美好、自然过渡到了喧嚣、乐趣、庸俗、时尚的方向，于是平庸困扰着诗歌界，平凡者迷茫失语，媚俗者竞相争夺明星效应，只有少数智者还怀着明知不可为而为之的愚勇精神在诗歌高地坚守、抵抗、挣扎。
面对这样的时代背景，中国新诗只有志存高远，发扬其应有的精神文化提升作用，既在主题内容方面深度切入自己的时代，始终高举诗歌精神的理想主义和竖起道德之剑，成为至真、至善、至美、至爱行为的歌吟者，成为道德和公德的立法者、引导者和监督者，成为当今社情的记录者，又在诗艺表现方面继承并光大中华传统诗词曲赋艺术，使其随时代、社会、语言的变化而不断创新改进，让中国新诗界尽快构建审美规范并早日达成审美共识，它才能够既有技艺的美感又有时代的气息还有历史文化的内涵，并因此而融入中华诗歌的历史长河之中，有机会成为新时期的经典诗歌作品而流传于世，否则它将同那些某某主义一样，最终走入脱离时代、脱离社会、脱离人民的象牙塔。
四、格律体新诗要做到形式与内容的统一格律体新诗虽然诞生已有近百年了，却依然难以登堂入室。主流诗界或嘲其形式主义，或讽其弃今复古，或讥其民歌打油，或鄙其诗意直白……格律体新诗要改变四面楚歌的局面，它再也不能单纯、片面地强调形式主义，其形式必须蕴含于深广的题材内容之中，形式的创造、把握必须与题材内容取得艺术上的高度统一，其形式美也才能进入佳境，而诗人们心灵的广度、密度、浓度、力度和高度，诗人的思想和意志，也才能够依附于形式美中，如冬日阳光般直达读者心灵，让外在美放大成为更为完整和谐的精神、艺术之美。
虽然格律体新诗经受了误解与非难，至今仍是成长中的幼苗，但是几代探索者却从来没有动摇过对它们的信心，并在创作上取得了不少优秀成果。现对其中部分佳作，按整齐对称式、参差对称式和复合对称式诗体形式分别进行归类，并对每一首诗歌的形式与内容结合方面的情况分别给以论述，希望对诗歌创作者有所启迪。
（一）整齐式格律体新诗
这类诗体的的佳作很多，如闻一多的《死水》、孙大雨的《一支芦笛》、卞之琳的《寂寞》、林庚的《秋之色》、郭沫若的《波与云》、流沙河的《哄小儿》、戴望舒的《烦忧》、艾青的《珠贝》、黄淮的《圈圈谣》、朱大楠的《落日颂》、辛笛的《月光》、孙则鸣的《地铁里的吉他手》、邹绛的《一株千年的银杏》、李瑛的《古长城》、丁元的《昨天和今天》、万龙生《他们和咱们》、王端诚的《江村小夜曲》、周拥军的《太行山》、李长空的《梦中家园》、宋煜姝的《判决书》，等等。限于篇幅，现只就其中部分佳作在诗体形式与主题内容相统一方面试作分析：
●死水（闻一多）
这是|一沟|绝望的|死水，
清风|吹不起|半点|漪沦。 （文en，in，un，ǖn）
不如|多仍些|破铜|烂铁，
爽性|泼你的|剩菜|残羹。 （庚eng，ing，ong，iong）
也许|铜的|要绿成|翡翠，
铁罐上|绣出|几瓣|桃花。 （麻a，ia，ua）
再让|油腻|织一层|罗绮，
霉菌|给他|蒸出些|云霞。 （麻a，ia，ua）
让死水|酵成|一沟|绿酒，
飘满了|珍珠|似的|白沫； （波o，e，uo）
小珠们|笑声|变成|大珠，
又被|偷酒的|花蚊|咬破。 （波o，e，uo）
那么|一沟|绝望的|死水，
也就|跨得上|几分|鲜明。 （庚eng，ing，ong，iong）
如果|青蛙|耐不住|寂寞，
又算|死水|叫出了|歌声。 （庚eng，ing，ong，iong）
这是|一沟|绝望的|死水，
这里|断不是|美的|所在， （开ai，uai）
不如|让给|丑恶来|开垦，
看他|造出个|什么|世界。 （皆ie，üe）
《死水》是闻一多先生的杰作，写得激愤、悲痛，表达了对丑恶势力的憎恨和对祖国深沉的挚爱。
从诗体形式看，属于“四步九言朗诵型整齐式”，是先生实验他的“三美”诗体的典型。全诗共五节，每节四行，每行分别由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，组成2232或2322或3222音尺，最后以双音节收尾，虽然音尺的排列顺序不完全相同，但是其总数却完全一致，在变化中保持整齐，参差错落兼以抑扬顿挫，每节换韵（首、尾节押宽韵），各节大体均押abcb型的二四脚韵，读起来朗朗上口。诗歌借鉴了西方现代诗的反讽技法和“以丑为美”的艺术原则，诗的中间三节，展开丰富的想象，极力把死水内在的丑恶东西，充分地涂饰以“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“绿酒”、“白沫”等美丽的外形，以鲜明的色彩和响亮的声音，反讽死水的肮脏、霉烂、黯淡、沉寂。美与丑的交织反差，造成令人耳目一新的艺术效果。
从内容看，是用“一沟绝望的死水”来隐寓黑暗腐败的旧中国社会。诗的最后一节，表明先生一方面对黑暗不存在幻想，坚信丑恶产生不了美；另一方面也并非心如死灰，先生在绝望中还饱含着希望，在冷峻里还灌注着一腔爱国主义的热情之火。朱自清在《闻一多全集·序》说：“（不如让给丑恶来开垦）是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望。”
可见，本诗是内容和形式的完美结合的产物，也是闻一多先生自认的“第一次在音节上最满意的实验”。
●哄小儿(流沙河)
爸爸|变了|棚中牛，
今日|又变|家中马。 （麻a，ia，ua）
笑跪|床上|四蹄爬，
乖乖儿，|快来|骑马马！（麻a，ia，ua）
爸爸|驮你|打游击，
你说|好耍|不好耍， （麻a，ia，ua）
小小|屋中|有自由，
门一关，|就是|家天下。（麻a，ia，ua）
莫要|跑到|门外去，
去到|门外|有人骂。 （麻a，ia，ua）
只怪|爸爸|连累你，
乖乖儿，|快用|鞭子打！（麻a，ia，ua）
《哄小儿》是流沙河先生著名的《故园九咏》组诗中的一首，组诗以小见大，为后世铭刻下了不可遗忘的文革之痛，老诗人严辰曾称之为“不朽之作”。
从诗体形式看，属于“三步杂言吟诵型整齐式”，全诗三段，共十二句，逢偶行通押“麻”韵(a，ia，ua)，摒弃藻饰刻痕，注重白描速写，悲剧的内容用喜剧的笔墨来写，益发掣人肝肠。
“爸爸变了棚中牛”，开篇即直截了当，述说了自己在“十年浩劫”中的不幸遭遇。“今日又变家中马/笑跪床上四蹄爬/乖乖儿，快来骑马马！”，父亲与孩子一起玩耍，生活的苦涩、坎坷、愤懑都于明快的口语中化成一杯杯的快乐，“小小屋中有自由/门一关，就是家天下。”屋内是温馨、自由、其乐融融的父子嬉戏情景，屋外却是凄风苦雨的阴郁岁月。“莫要跑到门外去，去到门外有人骂。”父亲心事重重地叮嘱儿子，但儿子还是不能够理解：为什么乡邻们要骂自己呢？“只怪爸爸连累你，乖乖儿，快用鞭子打！”既表达了父亲对儿子的负疚心理，又进一步渲染了父亲的痛苦之情和独自承受一切痛苦的的胸襟，使得诗歌刹那间迸发出惊天泣地的感人力量。
本诗如果不是采用新格律体形式，这样普通的生活场景，是难以传达出这般复杂、悲痛、深沉的思想感情的，也就不会感人肺腑及催人泪下。
（二）参差式格律体新诗
这类诗体的的佳作亦很多，如郭沫若的《天上的街市》、闻一多的《一句话》、朱湘的《昭君出塞》、徐志摩的《再别康桥》、林徽音的《深笑》、卞之琳的《断章》、刘梦苇的《最后的坚决》、曹葆华的《她这一点头》、何其芳的《听歌》、臧克家的《老马》、艾青的《盼望》、公刘的《繁星在天》、鲁藜的《泥土》、田间的《山中》、屠岸的《纸船》、绿原的《诗人》、余光中的《乡愁》、沙鸥的《新月》、公刘的《繁星在天》、北岛的《触电》、顾城的《远和近》、黄淮的《礁岩》、李长空的《中秋月》、王世忠的《寻一处结实的依靠》，等等。限于篇幅，现只就其中部分佳作在诗体形式与主题内容相统一方面试作分析：
●再别康桥(徐志摩)
轻轻的|我走了，
正如|我轻轻|的来； （开ai，uai）
我|轻轻的|招手，
作别|西天的|云彩。 （开ai，uai）
那河畔|的金柳，
是|夕阳中|的新娘； （唐ang，iang，uang）
波光里|的艳影，
在我的|心头|荡漾。 （唐ang，iang，uang）
软泥上|的青荇，
油油的|在水底|招摇；（豪ao，iao）
在|康桥的|柔波里，
我甘心|做一条|水草！（豪ao，iao）
那|榆荫下|的一潭，
不是|清泉，|是天上虹（庚eng，ing，ong，iong）
揉碎在|浮藻间，
沉淀着|彩虹|似的梦。（庚eng，ing，ong，iong）
寻梦？|撑一支|长蒿，
向青草|更青处|漫溯，（波o，e，uo）
满载|一船|星辉，
在星辉|斑斓里|放歌。（波o，e，uo）
但我|不能|放歌，
悄悄|是别离|的笙箫；（豪ao，iao）
夏虫|也为我|沉默，
沉默|是今晚|的康桥！（豪ao，iao）
悄悄的|我走了，
正如|我悄悄|的来； （开ai，uai）
我|挥一挥|衣袖，
不带走|一片|云彩。 （开ai，uai）
《再别康桥》是徐志摩先生的经典之作。
从诗体形式看，属于“开放型参差式”。诗歌语言清新，有着突出的通俗流畅的特点，但又深得锤炼功夫，不露雕琢痕迹，极富音乐美。每节诗随着感情的变化而换韵，这点与闻一多先生的《死水》用韵可谓一脉相承。每节一、三句诗排在前面，二、四句诗低格排列，空一格错落有致，一三句诗短一点，二四句诗长一点，呈现出建筑对称美来。此外，第一段和最后一段句式是反复的，“轻轻”、“悄悄”等词也是重叠的，更加强了诗歌的节奏感。苏轼在评价王维的诗时说：“观摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”，本诗中“金柳”、“柔波”、“星辉”、“软泥”、“青荇”这些词藻既形象又具有柔美感，带给读者“诗中有画”的享受。至于诗中的比喻，也都新鲜准确，形象生动，宛如流水一样自然淌出，毫无当时新诗欧化的倾向。
从内容看，这首诗是诗人在归国途中写下的切身感受。诗歌通过美丽的意象和首尾呼应，构筑起梦幻般的氛围，如一首小夜曲，让人如痴如醉，表达了诗人再别康桥时的那份依依不舍之情，是一首从心底里流淌出来的诗作。
●乡愁（余光中） 
小时候 
乡愁|是一枚|小小的|邮票
我在|这头 （尤ou，iu）
母亲|在那头 （尤ou，iu）
长大后
乡愁|是一张|窄窄的|船票
我在|这头 （尤ou，iu）
新娘|在那头 （尤ou，iu）
后来啊
乡愁|是一方|矮矮的|坟墓
我在|外头 （尤ou，iu）
母亲啊|在里头 （尤ou，iu）
而现在
乡愁|是一湾|浅浅的|海峡
我在|这头 （尤ou，iu）
大陆|在那头 （尤ou，iu）
乡愁是中国诗歌中一个历久常新的主题，提起它，我们的脑里就会涌现许多相关的诗句，如：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”（李白）、“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”（王维）、“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”（崔颢）……台湾诗人余光中的《乡愁》就是这样荡气回肠的思乡曲。
从诗体形式看，它属于“凸型参差式”，全诗四节，借鉴北宋黄鲁直《阮郎归》中始创的“福唐体”韵式，每节三、四句韵脚用同一个“头”字，与其它诗歌之韵脚——同韵不同字——区分开来，很有特色。
从内容看，诗人运用托物寄情的诗歌创作方法，巧妙地提取了邮票、船票、坟墓、海峡四个联结亲情、爱情、爱国情的意象，以时间的次序为经，以两地的距离为纬，在含情依依、相思殷殷、哀痛深深、乡愁浓浓的情意递进中给读者一种动人心魄的艺术感染力，引起那些离乡的人们无限的哀愁和无尽的相思。而回旋往复、一唱三叹的格律体新诗形式的成功运用，更让诗人对亲人和祖国的眷恋之情显得深沉和绵绵不绝。
（三）复合式格律体新诗
这类诗体的的佳作亦很多，如于右任的《国殇》、公木的《难老泉》、丁芒的《边疆夜雨》、王亚平的《灯塔守者》、阮章竞的《漳河水》、叶延滨的《春的定义》、黄淮的《盲点》、吕进的《相会台北》、晓曲的《母亲给我的胎印》、毛翰的《空山鸟语》、李长空的《祖国在我心窝》，等等。限于篇幅，现只就其中部分佳作在诗体形式与主题内容相统一方面试作分析：
●空山鸟语（毛翰）
清晨|在空山|听鸟语
仿佛|听到了|神谕 (齐i，er，ü)
神说|大地|要有|诗情
大地|便有了|一派|新绿 (齐i，er，ü)
黄昏|在空山|听鸟语
仿佛|听到了|神曲 (齐i，er，ü)
神说|天空|要有|安宁
天空|便呈现|一盘|棋局 (齐i，er，ü)
人间|有太多|的浮躁
人心|有太多|的空虚 (齐i，er，ü)
误读了|人生|多少年
今日|在空山|听鸟语 (齐i，er，ü)
毛翰的《空山鸟语》属于“整齐参差复合式”，逢偶行押“齐”韵(i，er，ü)。诗歌语言率真、从容、清新、灵动，其所描绘的“空山”、“鸟语”、“新绿”、“棋局”等意象显得明净、清雅、脱俗，给人一种进入世外桃源的感觉，进而表现了作者忘情山林、爱慕自然的情怀。
毛翰先生在《诗美创造学》中说：“诗，作为一种艺术品，仿佛是由天工与人工合作而成，就像一件根雕作品，既是钟天地之灵气，自然生成，还须凭诗人之慧心，人为创造。”本诗正是诗人用其智慧为我们捕捉到的神奇“天籁”，它“清水出芙蓉”，于洒脱从容的语境中让我们感受到“天人合一”的宇宙法则。“误读了人生多少年 | 今日在空山听鸟语”是过来人对生命的解读和对自我生命价值的提升。
五、结 语通过上文剖析，我们可以获得如下启示：
1．较之自由诗，格律体新诗非但毫不逊色，而且亦不像某些批评者所云“束缚诗人的思想感情”。提倡和实践格律体新诗的写作，非但不是什么形式主义，反而能够推动诗思的运行和诗艺规律的发掘，帮助诗人迅速完成自己作品的艺术构思，并向诗的内核做一种逼近；
2．一首好诗，肯定是内容和形式的完美的结合，美好的形式总要为美好的内容来服务，而美好的内容必须借助美好的形式来表达，我们在创作格律体新诗的时候，不能有所偏废；
3．不同类型的格律体新诗没有高低之分，只要它的表现是完整的自然的和谐的，它们都可以是最美的，它们的美是不同形式的美，在不同类型的美之间，不存在优劣可比性；
4．主题内容决定诗体形式，任何诗体形式都是为主题内容服务的。不同的诗体形式对表现主题内容的成效是决不相同的，甚至天壤之别，所以“量体裁衣”很重要。一旦诗体形式依据主题内容的需求而确定，伴着心声的节律载歌载舞，内容与形式便能达到高度的统一。而这一诗体形式，可以是独创的新的体式，也可以是活用原有的旧的体式，它没有任何预定的必须遵守的框框。
格律体新诗在新时期的复兴，反映了对西方文化的批判吸收以及对民族文化传统的顽强回归，也使中国诗苑多了一朵奇葩。相信伴随着民族信心的进一步增强以及新诗的螺旋发展轨迹，未来格律体新诗创作会更加繁荣起来。一个以自由新诗、格律体新诗和当代诗词三足鼎立的局面终将形成。
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