ABSTRAK : Kritik teater yang ideal adalah kritik yang mempunyai sikap keterbukaan dari pihak kritikus sendiri. Bukan orang yang mewakili tren atau ‘ideologi’ tertentu, tetapi seorang yang selalu menguji seleranya sendiri, mempertahankan kepekaannya yang normal, dan selalu berusaha atau melatih diri untuk bisa berapresiasi dengan sebanyak mungkin bidang maupun jenis ilmu lainnya. Seorang kritikus tidak cukup hanya berbekal apresiasi dan keinginan baik saja, tetapi juga mengerti bahasa objeknya, bahasa teknik teater. Karena itu, kritikus harus tumbuh dengan karya teater itu sendiri, bukan berada di luar teater. Kritikus  harus fungsional sebagai jembatan antara seniman dan masyarakat. Dalam melaksanakan kritiknya, kritikus harus berpedoman pada realita, kriteria, dan tanggung jawab. Seorang kritikus teater sudah barang tentu harus pernah atau bersedia meluangkan waktu untuk berkeringat dan berdebu dengan para seniman teater, hingga ia tidak hanya memahami tetapi juga menghayati realitas (kenyataan) teater seperti yang dialami para senimannya.  Kritikus teater juga harus mengenal betul peta-teater dalam masyarakatnya, suatu perspektif yang akan dipergunakannya di dalam memahami dan menilai setiap gejala dan perubahan dalam dunia tetaer.  Agar menjadi kritikan yang ideal di tengah masyarakat dan senimannya, maka penulis kritik teater perlu memahami sejumlah persyaratan. Syarat-syarat seorang kritikus setidaknya harus melibatkan tiga unsur penting sekaligus, yakni kognitif, emotif, dan evaluatif. Sebab,  kritikus memang pekerja yang bertugas mendekatkan karya dengan penikmat. Dengan analisis yang masuk akal, berdasarkan pengetahun yang mendalam serta selera yang terpercaya, dan kedewasaan apalagi tanggung jawab, ia diharapkan dapat mengajak penikmat sastra mengapresiasi suatu karya secara lebih baik. Masalah yang timbul adalah kriteria penilaian terhadap penilaian yng diberikan kritikus itu, sangatlah relatif dan subjektif.

## Kata Kunci : kritik sastra, kritik teater, semiotika teater

## Pengantar
BENARKAH ―keberadaan  kritik‖  belum membudaya  di  Indonesia?  Bukankah  kritik bisa  menjadi  jembatan  seniman  dengan masyarakat  terhadap  karya  seni?    Kedua pertanyaan  ini  menjadi  sangat  penting
dibicarakan  karena  posisi  kritik  sering disalahgunakan  sebagian  orang  untuk terlalu  ‗menghakimi‘  suatu  pertunjukan karya  seni  maupun  karya  sastra  tanpa menjelaskan interpretasi yang dapat mendidik masyarakat sekaligus senimannya.

## SEMIOTIKA DALAM KRITIK TEATER INDONESIA
Suyadi San Staf Teknis Balai Bahasa Medan dan Dosen Luarbiasa Sastra Indonesia FBS Universitas Negeri Medan
Posisi  kritik  menjadi  salah  kaprah karena makin mengaburkan nilai-nilai estetis  suatu  karya.  Bahkan,  gejala  yang timbul dari kritik yang salah kaprah itu justru dapat ‗membunuh‘ kreativitas dan kebebasan seniman dan sastrawan berkarya.  Kritikan  tersebut  mengakibatkan masyarakat  atau  publik  malah  menjauhi karya cipta seorang seniman dan sastrawan  akibat  penilaian  emosional  dan sangat subjektif.
Hampir  semua  pekerja  teater  dan sastrawan  pada  umumnya  tidak  puas terhadap  kritik  yang  ditulis  orang  di berbagai  surat  kabar  dan  majalah  umum dalam ruang-ruang budayanya. Keluhan itu muncul  terutama  pada  mutu  tulisan  kritik dan dasar pandangan penulisan kritik yang kerap  muncul  di  berbagai  media  massa tersebut.
Dewasa  ini  kritik  terhadap  karya  teater di  Indonesia  banyak  ditulis  oleh  tiga kategori  di  media  massa.  Yakni,  kritikan yang  ditulis  oleh  wartawan  (para  pakar menyebut  kritik  jurnalistik),  oleh  kalangan teater sendiri (kritik ekspresif/impresionistik) dan kritik akademik oleh mahasiswa sastra dan bahasa/seni maupun staf pengajar/dosen.
Dari  ketiga  kategori  kritik  tersebut,  kita masih  belum  tahu  yang  paling  ideal  untuk mengangkat  suatu karya teater yang dapat diterima  dan  dinikmati  masyarakat.  Rata- rata  penulis  kritik  masih  menggunakan kerangka  rubrik  budaya  di  media    massa menyebabkan karya kritik banyak dimuat di rubrik  tersebut.  Pementasan  hari  ini,  bisa jadi  tiga  atau  lima  hari  lagi  hasilnya  bisa dibaca  melalui  tulisan-tulisan  berupa  kritik, ulasan  maupun  resensi  di  surat  kabar maupun majalah.
Ada  kecendrungan  para  penulis  kritik lebih  memusatkan  kritiknya  pada  naskah drama daripada peristiwa teater di panggung. Kecenderungan untuk mengupas  ide  di  balik  pementasan  lewat sastra  dramanya  dinilai  sebagian  orang sudah  lebih  kuat.  Sementara  kritik  yang ditulis oleh orang-orang teater sendiri, lebih menekankan  pada  idiom  dan  makna pertunjukannya.
Dua  kecenderungan  itu  ternyata  juga masih  belum  maksimal.  Kritik  yang  hanya berkutat  pada  naskah  dramanya  masih belum  memberikan  pencerahan  bagi  dunia teater  di  Indonesia  sebagai  suatu  bahasa pertunjukan  dan  nilai-nilai  kemanusiaan.  Di sisi  lain,  kritik  yang  juga  hanya  mengulas hasil pertunjukan dramatiknya bisa menjebak penonton sebatas pada peristiwa teaternya saja.
Padahal, teater memiliki sejumlah pesan  dan  amanat  untuk  diejawantahkan dalam kehidupan sehari-hari. Teater adalah miniatur kehidupan. Karenanya, di dalamnya terdapat sejumlah makna tersirat yang bisa bermanfaat bagi kehidupan.

## Pengertian Dasar Kritik Teater
Kritik teater pada dasarnya adalah kritik terhadap karya-karya teater. Sumber- sumber yang menjelaskan khusus pengertian  kritik  teater  memang  sangat jarang  didapati  dalam  bentuk  buku.  Yang ada  masih  berupa  uraian  atau  pengantar mengenai kritik sastra.
Karena  itu,  meminjam  dari  ranah  kritik sastra,  masalah  kritik  teater  dapat  dirujuk dalam  buku Menjelang  Teori  dan  Kritik Susastra  Indonesia  Yang  Relevan (Esten, 1988), Kritik  Sastra  Indonesia (Esten, 1984), Kritik  Sastra  Sebuah  Pengantar (Hardjana,  1994), Telaah  Kritik  Sastra Indonesia (KS,  1986), Beberapa  Teori Sastra  Metode  Kritik  dan  Penerapannya (Pradopo, 1995), Beberapa Gagasan dalam Bidang  Kritik  Sastra  Indonesia  Modern (Pradopo, 1988), Kritik Sastra (Semi 1984), Kritik  Sastra  dalam  Kungkungan  Akademis (Sastrowardojo,  1994),    dan Apresiasi Kesusasteraan (Sumardjo, 1994).
Andre Hardjana (1994 : 1) menyatakan, istilah  kritik  yang  sekarang  sangat  populer mempunyai  sejarah  yang  panjang,  dan kegiatannya  lebih  lama  daripada  istilah tersebut.  Ia  mengutip  sebuah  pendapat yang  menyatakan  kegiatan  kritik  pertama kali  di  dunia  dilakukan  oleh  orang  Yunani bernama  Xenophanes  dan  Heraclitus  pada sekitar  tahun  500  Sebelum  Masehi,  yaitu ketika  mereka  mengecam  keras  pujangga
besar  Homerus  yang  gemar  mengisahkan cerita-cerita  tidak  senonoh  serta  bohong tentang dewa-dewi.
Dari tulisan Andre Hardjana (1994), kita mengetahui  kata  kritik  berasal  dari  kata kritikos yang  pada  mulanya  dipergunakan kaum  Pergamon  pimpinan  Crates  untuk membedakannya  dengan  kaum  ahli  tata bahasa  atau  kaum grammatikos dipimpin Alexandria.  Namun,  pada  Abad  II  Sebelum Masehi, kata criticos akhirnya searti dengan grammatikos dan  lama-kelamaan  malah tidak dipakai lagi.
Dalam sastra Latin klasik, istilah criticus juga  jarang  dipakai.  Di  sini,  istilah criticus diartikan  lebih  tinggi  daripada grammatikos dengan  penjelasan  bahwa critikos sebagai kritik – kata dalam khaza-nah sastra Inggris muncul  karena  jasa  ahli  retorika  Quintilian dan filsuf Aristoteles.
Pada abad pertengahan di Eropa istilah kritik  akhirnya  mengalami  perkem-bangan. Dari  bermula  suatu  istilah  di  bidang kedokteran,  yakni kritis ,  penger-tiannya berkembang menjadi pembetulan dan edisi, pernyataan pengarang, sensor dan penghakiman ,  serta sintaksis ,  mulai berlaku  sejak  tahun  1600  Masehi.  Pada perkembangannya  yang  kemudian,  kritik berarti  orang  yang  melakukan  kritik,  dan juga berarti kegiatan kritiknya sekaligus.
Sementara  itu  di  Prancis  dan  Amerika Serikat  pada  awal  Abad  19,  kedua pengertian  kritik  tersebut  diartikan  secara luas. Istilah critique menunjuk pembicaraan tentang  pengarang  tertentu,  sedangkan criticism menunjuk  teorinya.  Di  Jerman, istilah kritik disebut kritish yang berasal dari renaisance Prancis di bidang kedokteran.
Merujuk  beberapa  rumusan  tersebut jelas bahwa kritik teater merupakan kegiatan  analisis  dan  penilaian  yang ditujukan  pada  karya  teater.  Tujuan  kritik bukan  hanya  menunjukkan  keunggulan, kelemahan,  benar  dan  salahnya  sebuah karya  dipandang  dari  sudut  tertentu,  tetapi tujuan akhirnya adalah mendorong seniman untuk  mencapai  penciptaan  karya  setinggi mungkin  dan  juga  mendorong  penikmat untuk  mengapresiasi  karya  teater  secara baik.
Lalu,  bagaimanakah  sebenarnya  kritik teater itu? Menurut Bakdi Soemanto (2003), jika audience atau  penonton  menduduki posisi  yang  penting  untuk  membangun teater,  maka  kritik  teater  sebenarnya, hakikatnya, datang dari penonton-penonton itu.  Gampangnya,  penonton  yang  aktif, lebih aktif ketimbang penonton lainnya.
Kritikus,  seperti  penonton  lainnya  yang duduk di sebelahnya, memperhatikan benar bagaimana pertunjukan berlangsung, tetapi,  mungkin  berbeda  dari  penonton biasanya  lainnya,  ia  mencatat.  Bahkan mempertanyakan.  Bahkan  lebih  dari  itu, tatkala  tiba  di  rumah,  ia  membuka-buka referensi,  foto-foto,  tulisan-tulisan  kritikus lain,  tentang  pementasan  lain  oleh  grup yang  sama  itu.  Apakah  di  sana,  dalam tulisan  itu,  ditemukan  hal-hal  sama  dan yang baru saja ia lihat.
Di  samping  itu,  kritik  teater  juga  bisa dipandang sebagai sambutan atau respons masyarakat  terhadap  dialog  yang  sudah dimulai  oleh  pertunjukan  teater.  Jangan lupa  bahwa  satu  kritik  terhadap  suatu pentas  bisa  mengundang  kritikus  lainnya, mungkin, untuk membela atau menyangatkan.  Maka,  jika  kritik  teater  bisa berhasil  didorong  lebih  hidup  di  negeri  ini, kebiasaan dialog kecendikiaan dalam masyarakat  tumbuh.  Ini  juga  mendorong masyarakat  lebih  kritis  terhadap  fenomena yang muncul di sekelilingnya.
Jadi,  apakah  sebenarnya  kritik  teater? Suatu  tulisan  tentang  teater  yang  bersifat kritis.  Dengan  kata  lain,  sebenarnya,  di sana ada unsur mengevaluasi pementasan itu.

## Kritik Teater dalam Pendekatan Semiotik
Bagi seorang sastrawan, teater merupakan  salah  satu  bentuk  sastra  di samping  bentuk-bentuk  lainnya  seperti novel, roman, cerita pendek, puisi.
Beberapa  buku  yang  telah  mengupas bentuk  dan  pertunjukan  teater  di  Indonesia antara lain ditulis Boen S. Oemarjati Bentuk Lakon  dalam  Sastra  Indonesia (1971), Jacob  Sumardjo Perkembangan  Teater Modern  dan  Sastra  Drama  Indonesia
(1992),  Wahyu  Sihombing  dkk Pertemuan Teater  80 (1980),  Goenawan  Mohamad Sebuah Pembelaan untuk Teater Indonesia Mutakhir dalam Mempertimbangkan Tradisi (1984), Teater  Indonesia  Sekarang (1981) ditulis Putu Wijaya, dan beberapa pertemuan atau forum teater lainnya.
Boen  S.  Oemanjati  mengetengahkan kritik  teaternya  ditujukan  pada  teks  atau naskah  lakon  yang  pada  batas-batas tertentu  identik  dengan  roman,  novel  atau cerita  pendek  dalam  hal  strukturnya. Yudiono  KS  (1986  :  69-70)  menilai  kritik Boen  tersebut  hanya  sebatas  teks  atau naskah  saja,  sedang  untuk  melihat  kritik hasil  pementasan  tak  terdapat  pada bukunya.
Dari  buku  itu  juga  dapat  diketahui, bahwa  Boen  S.  Oemarjati  mengkritik  atau meneliti  teks-teks  lakon  itu  dengan  metode struktural,  dalam  arti  kritiknya  menekankan pada  aspek-aspek  struktur  setiap  teks.  S. Effendi  (1967)  juga  mengatakan,  penilaian terhadap drama sebagai karya sastra dapat ditujukan kepada strukturnya yang menyangkut aspek-aspek : pembinaan alur dramatik,  pembinaan  perwatakan  tokoh, dan konflik yang merupakan esensi drama.
Selanjutnya S. Effendi mengatakan :
“Berdasarkan  pendirian  bahwa  karya  sastra dapat  ditelaah,  maka  dilakukan  orang  beberapa pendekatan  dan  metode  analisa  tertentu  untuk memahaminya.  Pendekatan  historik,  yaitu  suatu pendekatan  sastra  yang  menekankan  pada  sejarah suatu  karya  sastra  dalam  hubungannya  dengan masalah  kedudukan  dan  fungsinya.  Pendekatan struktural,  yaitu  suatu  pendekatan  sastra  yang menekankan  pada  pemahaman  terhadap  struktur suatu  ciptaan  (karya  s astra)  pada  saat  tertentu”. (Effendi, 1967, via KS, 1986 : 50 ).
Selain  itu,  ada  pendekatan  kritik  yang beberapa  tahun  belakangan  tidak  terlepas dari  konteks  sastra,  yaitu  pendekatan semiotik .  Di  luar  Indonesia,  pendekatan semiotika  teater ini  dikembangkan  oleh pakar teater Jiri Veltrusky (1976), Keir Elam (1980),  Elaine  Aston  dan  George  Savona (1991),  dan  Aart  van  Zoest  (1993). Sedangkan  di  Indonesia,  dikembangkan pula  oleh  Umar  Junus  (1982),  Jacob
Sumardjo  (1992),  Soediro  Satoto  (1994), Bakdi Soemanto (2003).
Semiotika  adalah  bidang  ilmu  yang berurusan  dengan  pengajian  tanda  dan proses  yang  berlaku  bagi  penggunaan tanda.  Sebagai  salah  satu  pendekatan teater dan pendekatan kritik sastra, semiotika  teater  merupakan  alternatif  yang diharapkan  dapat  memberi  kemungkinan- kemungkinan  baru  cara  memandang  dan merebut makna teater sebagai suatu sistem tanda.
Dalam  pendekatan  ini,  analisis  teater meliputi  dua  kajian,  yakni  teater  sebagai teks  dramatik  dan  teater  sebagai  teks pertunjukan.  Secara  intertekstualitas,  teks dramatik dan teks pertunjukan membangun teks  yang  lebih  besar  yaitu wacana  teks teater .
Jika  teks  dramatik  dipandang  sebagai teks,  maka  pertunjukan  adalah  konteks.. Pada  segi  pertunjukan  sebagai  teks  atau tanda, maka segala sesuatu yang disajikan kepada penonton dalam kerangka teaterikal adalah tanda-tanda yang signifikan (mempunyai arti atau makna).
Komponen-komponen yang disebut struktur  teks  pertunjukan ini  misalnya  aktor dan  aktris  sebagai  tanda,  dekorasi,  baik interior  maupun  eksterior,  properti,  tata panggung, tata lampu/cahaya, tata busana, tata  rias,  tata  musik  atau  suara,  sutradara yang  terkadang  juga  ikut  tampil  sebagai seorang  pemain  atau  penata  dan  narator, dan para teknisi baik yang sengaja maupun tidak berkeliaran di atas pentas;  semuanya memiliki fungsi sebagai suatu tanda, secara struktural  dan  sistemik  membangun  makna lakon.
Selanjutnya  Aston  via  Satoto  (1994:7) mengklasifikasikan  empat  unsur  penting yang  membangun struktur  teks  dramatik , yaitu  :  wujud  atau  bentuk  dramatik,  tokoh, dialog, dan petunjuk pemanggungan. Wujud  atau  bentuk  dramatik  berkaitan dengan  babak  dan  adegan.  Pembabakan dan pengadeganan akan menandai adanya alur  cerita  dari  awal  hingga  akhir  peristiwa yang membangun struktur alur dramatik.
Tokoh  atau  penokohan  dalam  struktur dramatik  adalah  ‗tokoh  yang  berwatak‘,
artinya  tokoh  yang  hidup,  berjiwa,  ber-roh, dan  mempunyai  kekuatan  atau  karakter dalam rangkaian dramatik. Propp via Satoto (1994:9)  mengindentifikasi  tujuh  kekuatan tokoh  yang  menjadi  tanda,  yaitu  :  (1) penjahat,  (2)  dermawan,  (3)  pembantu,  (4) putri  dan  ayahnya,  (5)  pesuruh/utusan/ pengirim,  (6)  wirawan/pahlawan,  dan  (7) wirawan/pahlawan  palsu.  Dalam  proses perkembangan alur dramatik,  ada kemung- kinan terjadi alih fungsi antarkekuatan atau antartokoh,  sehingga  konflik  berkembang secara dinamis.
Pada  unsur  dialog,  peranan  bahasa sebagai salah satu sistem tanda mempunyai  peranan  yang  sangat  penting. Dalam teks dramatik, dialag berperan untuk membangun  tokoh  watak,  ruang,  dan akting. Umumnya, dialog prosais menggunakan  bahasa  biasa,  dialog  lirik menggunakan  bahasa  puitik,  dialog  lirik menggunakan  bahasa  artistik,  khususnya metafor,  smile,  ritma,  dan  sebagainya. Secara  tradisional,  dialog  lirik  diasosiakan dengan  drama  komedi  (Aston  1991:52, Satoto 1994:12).
Unsur  petunjuk  pemanggungan  sangat berkaitan  dengan  upaya  seorang  penulis naskah  yang  memberi  tanda-tanda  khusus pada naskahnya agar bisa dicerna sutradara. Petunjuk pemanggungan berfungsi  agar  pembaca,  sutradara,  dan segenap pekerja teater tidak salah menafsirkan  dan  mementaskannya.  Ada juga  yang  tidak  memberikan  petunjuk seperti ini karena ia sadar, bahwa pembaca naskah  lakon,  sutradara,  dan  para  pekerja teater  yang  hendak  mementaskan  naskah tersebut mempunyai cara tersendiri menginterpretasi dan mereduksi naskahnya ke atas pentas.
Sesuai  dengan  teori  di  atas,  ada  tiga hal  yang  bisa  dievaluasi. Pertama ,  materi yang  disajikan;  kedua  bagaimana  materi disajikan  dan  bagaimana  reaksi  penonton. Apa yang dimaksud dengan reaksi penonton bukan bagaimana mereka berteriak-teriak seperti orang yang menonton  pertandingan  sepakbola  tetapi, misalnya,  seberapa  mereka  betah,  apakah gedungnya  penuh  atau  tidak,  apakah
mereka  tenang  atau  bicara  sendiri,  lebih banyak yang keluar gedung untuk merokok, beli snack , dll.
Dengan  kata  lain,  menurut  Bakdi Soemanto  (2003),  seorang  kritikus  tidak hanya semata-mata mengandalkan kemampuannya  sendiri  dalam  menonton pementasan itu, tetapi juga memperhatikan orang lain. Sebab, penonton bisa mempunyai pendapat sendiri-sendiri. Dengan  memperhatikan  penonton  lain, kritikus  bisa  melakukan  kontrol  kepada dirinya  sendiri;  bahkan,  di  gedung  itu, terjadi  ―dialog  secara  batin‖  antara  kritikus, penonton  lain,  dan  pementasan  yang tengah berlangsung.
‖Kritikus  harus  menentukan  posisi- nya  sendiri  tatkala  ia  menulis  kritik. Apakah  kritiknya  akan  membela  pentas itu, dengan cara mendudukkan pentas itu pada  posisi  mana  dalam  berbagai kegiatan  pentas  teater  atau  sekadar mencatatnya  bahwa  ada  suatu  peristiwa teater.  Pencatatan-pencatatan  seperti  ini, saya kira, amat sangat penting, mengingat miskinnya dokumentasi pementasan teater (Soemanto, 2003:3).
Ada banyak resensi teater yang dimuat di  media  massa  yang  tidak  menyebutkan kapan dan di mana peristiwa itu berlangsung. Apalagi, sambutan dan reaksi penonton. Padahal, kegiatan pentas dengan  segala  persiapannya  amat  sangat penting  untuk  mengukur  ―daya  juang‖ kelompok  itu.  Sebagai  contoh  tatkala Bengkel Teater mementaskan Sekda beberapa tahun lalu di sport hall Kridosono, menunjukkan  kebesaran  grup  itu;  demikian pula tatkala Bengkel mementaskan
Panembahan Reso di Stadion Gelora Bung Karno,
Senayan, Jakarta.
Dengan demikian, kritik teater sebagai evaluasi bisa merambah  ke  banyak  wilayah,  termasuk unsur-unsur, yang mendukung pementasan itu.
Untuk  mengevaluasi  kreativitas art director , misalnya, kritikus bisa naik panggung,  setelah  pertunjukan  usai  untuk menyaksikan  dari  dekat  ―hiasan-hiasan‖  di panggung  terbuat  dari  apa  saja.  Di Indonesia, almarhum Rudjito adalah
seorang art  director yang  hebat.  Pemen- tasan Dhemit oleh  Teater  Gandrik  di Singapura  dan  pamentasan Bottomless Well (Sumur  Tanpa  Dasar)  di  Manila menunjukkan  kehebatan  itu.  Lalu,  kritikus dengan eksplisit bisa mengatakan kekuatan grup itu.
Evaluasi  juga  bisa  diarahkan  pada ketrampilan aktor dan aktris dalam memberi makna  alat-alat  yang  dibawanya,  seperti pada  pementasan Mas  Tom produksi Teater  Gandrik.  Dalam  pemen-tasan  lakon ini  yang  berlangsung  2002  di  Societet Jogjakarta,  alat-alat  aktor  yang  sederhana seperti  pentungan,  yang  juga  bisa  menjadi alu  untuk  lesungnya,  disajikan  dengan kreativitas tinggi.
Mula-mula,  pentungan  itu  digunakan sebagai pemukul atau alu untuk memproduksi  bebunyian,  lalu  digunakan sebagai alat untuk memukul lawan, menjadi pintu  dan  akhirnya  untuk  menciptakan jendela.  Demikian  pula  lesungnya.  Mula- mula sebagai alat musik kemudian menjadi meja, tempat tidur.
Demikian,  kritik  harus  mengevaluasi pementasan,  mulai  dari  naskahnya  hingga eksekusinya di panggung. Aktor bisa hebat sekali tetapi eksekusinya bisa lemah sekali. Bahkan, menampilkan kesalahan- kesalahan dasar. Misalnya, sejumlah pemain  tidak  mendapatkan  lampu, spot yang menyorot tidak kena sasaran……
Kegiatan  kritik  teater  dan  pandangan kritikus  teater,  biasanya,  sadar  atau  tidak sadar,  berangkat  dari  teori  dasarnya tentang  teater.  Jelasnya,  bagaimana  ia memandang teater itu. Dari sana, muncullah responsnya.
Berangkat  dari  titik  ini,  jika  ada  satu pementasan yang dihadiri 1.000.000 kritikus,  akan  muncul  sejuta  pandangan juga.  Bagaimana  hal  ini  bisa  terjadi.  Di kepala  setiap  kritikus  ada  apa  yang  oleh Wolfgang  Iser  disebut  ―repertoire‖  untuk memahamai  objek  dan  mencernakannya dalam pikirannya.
Berkaitan itu, kritik teater dapat berfungsi sebagai berikut :
1) Memelihara  dan  menyelamatkan karya teater.
2) Memberikan  penilaian  atas  karya teater berdasarkan teori dan metode tertentu.
3) Membantu  penyusunan  teori  dan sejarah teater di Indonesia.
4) Membantu  masyarakat  penikmat tentang  karya  teater  yang  bermutu atau  tidak  bermutu,  yang  baik  dan yang tidak baik, yang asli atau yang saduran/terjemahan, dan sebagainya.
5) Memberikan  sumbangan  pendapat atau  pertimbangan  kepada  penulis lakon  dan  sutradara  tentang  karya teaternya,  sehingga  penulis  lakon dan  sutradara  memanfaatkan  kritik sastra  itu  dengan  mengembangkan dan  meningkatkan  mutu  hasil  karya teaternya pada masa-masa mendatang.

## Semiotika dalam Kritik Teater di Indonesia
Mengamati  judul-judul  karya  kritik teater  Indonesia,  beberapa  di  antaranya seolah-olah  tidak  merupakan  penilaian karya  teater.  Judul  ini  lahir  berasal  dari simpulan  penulisnya  terhadap  pertunjukan teater. Sejumlah judul yang sepertinya tidak mencerminkan karya kritik teater itu, antara lain,
(1) Dagelan  Olong  Sanai  (Penulis:  Rudi Daliskan)
(2) Demokrasi  adalah  Kaleng  Rombeng (Afrizal Malna)
(3) Gebrakan  Si  Jago  Tua  (Ch.  Susilo Sakeh)
(4) Gejala Kematian Teks Cerita di Atas Pentas (Harta Pinem)
(5) Hitam  dalam  Ruang  Gelisah  (Tandi Skober) (6) Kesusastraan dengan Dua Panggung (Afrizal Malna) (7) Kisah para Nyari dari Teater UI (Ian)
(8) Masyarakat  dalam  Ekonomi  yang Gelap (Afrizal Malna)
(9) Mencari Tradisi Teater Sumut
(Suyadi San)
(10) Mimpi  Buruk  tentang  Kekuasaan  di Tembok Besar (Arie F. Batubara)
(11) Pengkhianat Tetap Pengkhianat (Suyadi San)
(12) Perjalanan  Panjang  dengan  Buah Kearifan (Arie F. Batubara)
(13) Raja Kerdil di Mata Awang (Bersihar Lubis/Sapto Waluyo)
(14) Rendra  dan  Naluri  Seorang  Aktor (M/RR) (15) ‘Saya Diincar Preman!‖ (Mh.
Subarkah)
(16) Sebuah  ‘Penawaran‘  dari  Teguh Karya (Arie F. Batubara)
(17) Sepenggal  Cinta  pada  Zaman  yang Berubah (Arie F. Batubara)
(18) Sindiran  yang  Makin  Telanjang (Priyono BS/Putu Setia)
(19) Tak Ada yang Perlu Dicatat (Budi P. Hatees)
(20) Teater  Kata-kata  Berwarna  Plesetan (Arie F. Batubara)
(21) Tergagap  dalam  Dialog  Politik  (Jiwa Atmaja)
Kalau  kita  membaca  judul /Demokrasi adalah Kaleng
Rombeng/ ataupun /Masyarakat  dalam  Ekonomi  yang  Gelap/ , sekilas  pandang  tulisan  itu  akan  dijejali masalah  perpolitikan  dan  perekonomian  di Indonesia, bukan pertunjukan teater. Pikiran  kita  akan  dipenuhi  gambaran pertanyan seperti: ada apa dengan demokrasi di Indonesia, mengapa demokrasi  didefini-sikan  sebagai  kaleng rombeng, apa hubungan demokrasi dengan kaleng  rombeng,  apakah  demokrasi  yang dianut di Indonesia memang seperti kaleng rombeng;  atau,  apa  itu  ekonomi  yang gelap,  ada  apa  pada  masyarakat  ekonomi kita, dan seterusnya. Sederetan pertanyaan lain  akan  bermunculan  dan  menjadi  luas menyangkut  masalah  ekonomi  dan  politik, bukan mengenai karya-karya teater Indonesia.
Judul  karya  wartawan  Harian Merdeka berinitial  RR, /Rendra  dan  Naluri  Seorang Aktor/ ,  sepertinya  memberi  penjelasan mengenai  keaktoran  Rendra  daripada
karya-karya  panggung  teaternya.  Kritik- kritik seperti itu seakan-akan tidak memberi gambaran  mengenai  penilaian  karya-karya teater Indonesia.
Berbeda dengan judul-judul tadi, beberapa judul berikut ini sudah membayangkan  penilaian  terhadap  karya teater,
1)  Bersama  Teater  Que,  Biarkan Manusia  Murni  dalam  Tubuhnya Sendiri (Afrizal Malna)
2) Ciluk...Ba Hendak Mencari Harmoni
(Thompson HS)
3)  Dalam Graffito Teater  Kartupat Tampak Lelah (YS. Rat)
4)  Dengan Istana Setan Warna Teater Kita Jadi Lain (YS. Rat)
5) Dialog  Kursi ,  sebuah  Tontonan Reflektif (ptg)
6) Inspektur Jenderal : Cemooh Santun  bagi  Kemunafikan  (Arie  F.
Batubara)
7) Pesta  Terakhir Ratna  Sarumpaet (Muhammad Subarkah)
Dari klasifikasi jenis kritik teater sebagaimana  dipaparkan  di  atas,  kita masih  belum  melihat  kritik  teater  yang dapat  menjadi  acuan  bagi  para  seniman sekaligus  penontonnya.  Kritik-kritik  teater tersebut  masih  belum  menukik  pada hakikat  teater  sebagai  teks  dramatik (berkenaan  dengan  cerita  ataupun  ide garapan)  dan  teks  pertunjukan  (berkenaan dengan proses pemanggungan).
Seperti  halnya  bahasa,  teater  dapat menonjolkan  atau  membuat  sesuatu  yang aneh,  asing,  atau  lain  unsur-unsur  yang spesifik  dari  pemanggungan  sebagai  suatu cara  untuk  menciptakan  makna  yang  lain sesuai  dengan  apa  yang  dikehendaki  oleh pemberi  tanda.  Tradisi-tradisi    teater  Barat pada  abad  20-an,  tanggung  jawab  sistem tanda teaterikal berada di tangan sutradara.
Jika  penulis  naskah  adalah  perintis dalam  pemakaian  sistem  tanda  linguistik (pada  teks  dramatik),  maka  sutradara  kini memiliki  kekuasaan  penuh  pada  teaterikal (teks  pertunjukan,  dan  dipertentangkan dengan  teks  dramatik)  dan  sutradara
memiliki  tugas  untuk  menyususn  sistem- sistem penanda pada  teater  (mencakup pencahayaan, dekorasi, properti, dan sebagainya)  ke  dalam  suatu  proses pengodean  yan  cocok  untuk  produksi  teks pertunjukan.  Jika  sutradara  gagal  dalam melaksanakan  tugas  ini,  maka  pertunjukan yang  disajikan  tidak  akan  dapat  dipahami penonton.
Berdasarkan  teori  semiotika, petanda kritik  teater  seharusnya  menyampaikan pesan-pesan  atau penanda teks  dramatik dan  teks  pertunjukan  dengan  jelas,  dan penanda yang  disampaikan  berjalan  se- cara  hierarkis.  Misalnya  dalam  dunia  film, semiotika  telah  dijelaskan  secara  luas sebagai  alat  kritik,  ‘mata‘  kamera  lensa membantu  untuk  menunjukkan  makna. Mata lensa tersebut memilih sasaran mana yang dapat dilihat.
Dengan demikian, dapat memfokuskan perhatian  kita  dalam  proses  peebutan makna.  Sedangkan  dalam  dunia  teater, tidak terdapat mediator seperti dalam dunia film.  Segala  sesuatunya  ditempatkan  di depan  mata  kita,  dan  kita  dapat  melihat sebuah  pemandangan  di  atas  panggung yang memiliki makna tertentu. Tanda-tanda yang  mempunyai  fungsi  dan  peranan  di dalam kerangka teaterikal itu perlu dihierarkikan guna membantu kritikus dalam proses penilaiannya.
Dari 35 karya  kritik teater yang penulis teliti  ini,  ternyata  hanya  5  (lima)  kaya  yang memiliki  kaidah  semiotika  teater  secara lengkap,  artinya  telah  memenuhi  syarat sebagai  penilaian  yang  dilengkapi  dengan sistem  petunjuk  atau  pengodean  teks ramatik dan teks pertunjukan. Sebanyak 24 tidak  menggunakannya  secara  utuh  dan selebihnya sama sekali tidak menggunakan metode  semiotika  sehingga  kritik  tersebut diragukan penilaiannya.

## 1. Kritik Teater Semiotik secara Utuh
Kritik  teater  semiotik  secara  utuh maksudnya  adalah  kritik  teater  yang menggunakan  metode  semiotika  teater secara lengkap, yaitu teater dinilai berdasarkan  kode-kode  atau  petunjuk
pemanggungan dan teks naskah (dramatik).  Kritik  seperti  ini  tidak  diragukan lagi  keobjektifannya  karena  telah  memiliki sejumlah perangkat yang mendukung kritikan tersebut.
1.1. Gebrakan si-Jago Tua Penulis : Ch. Susilo Sakeh Media : Harian Analisa , Medan Edisi
: ?
Nama  lengkap  penulis  ini  adalah Choking  Susilo  Sakeh,  pernah  dikenal sebagai penyair dan wartawan di antaranya pada  Harian Waspada , Mimbar  Umum , reporter  lepas TPI (Televisi  Pendidikan Indonesia)  perwakilan  Medan,  dan Media Indonesia ,  kini  staf  redaksi  pada  Harian Sumut Pos . Kritikan Choking ini berasal dari pementasan  kelompok  Teater  Nasional (TENA)  Medan.  Selama  dua  malam berturut-turut,  17  dan  18  Januari  1987, Choking  dengan  tekun  menyaksikan  lakon Tok  Tok  Tok karya Ikranegara ,  sutradara Burhan  Piliang di  gedung  utama  Taman Budaya  Medan  (TBM).  Keterangan  ini diperoleh  dari  alinea  kedua  pengantar tulisannya.  Pada  alinea  pertama  dia membuka  kritikannya  dengan  simpulan sementara  hasil  pengamatannya,  seperti terlihat pada kutipan berikut.
INI perdebatan panjang,
bahkan melelahkan, tentang si-tua yang  jago: Keadilan ,  di  ruang kepala seorang hakim. Perdebatan dari dua sosok berbeda; Karoman sang  penyair  (diperankan  oleh Yan  Amarni  Lubis )  dan Atma sang  hakim  ( Raswin  Hasibuan ). Panjang,  meletihkan,  eeh,  malah verbal-tanpa gigitan yang sreg!
Dilihat dari kode teks dramatik, Choking mengkritik masalah ide cerita yang ditulis  Ikranegara  dan  dikaitkan  dengan latar belakang dipentaskannya lakon tersebut.  Menurut  Choking,  bentuk-gaya pengungkapan  kisah Tok  Tok  Tok kurang mampu mendukung isi. Ikra terlalu ambisius  pada  isi/tema  naskah.  ‖Bisa  jadi,
ini memang naskah pesanan, dalam rangka memasyarakatkan  hukum  di  kalangan masyarakat,‖ tulis Choking.
Choking  juga  tidak  lupa  menyebutkan nama-nama  tokoh  yang  diciptakan  Ikra, seperti  Karoman,  Atma,  Sidik,  Tuk  Syam, Matondang, Mak Olong, Murni, dan Narator.  Dia  juga  amencontohkan  cuplikan dialog  yang  diucapkan  salah  seorang pemain, yaitu:
‖Tetapi, aku cuma se-orang hakim-sebatang  lidi  di  dalam sebuah sapu. Untuk bisa menyapu dengan bersih,
haruslah  disatukan  beberapa batang  sapu  yang  bersih  untuk kemudian digerakkan oleh sebuah tangan. Seorang hakim cuma  sebatang  lidi.  Bisa  saja dipatahkan  dan  dicampakkan ke  tempat  sampah,‖  jerit  pak Hakim. (alinea ke-10)
Dari  segi  teks  pertunjukan,  Choking menyebutkan  nama-nama  pemeran  dan dukungan  penata  artistik-desain  panggung. Nama-nama  aktor  dituliskannya  di  dalam kurung  setelah  menyebutkan  para  tokoh, yakni  Yan  Amarni  Lubis  (memerankan tokoh  Karoman),  Raswin  Hasibuan  (Hakim Atma),  Kuntara  DM  (Sidik),  Sabarto  (Tuk Syam), Syahrial Felani (Matondang), Emma (Mak  Olong),  Yanti  (Murni),  dan  Burhan Folka (Narator).
Pada  pengodean  sisi  desain-artistik, Choking  mengkritik  penataan  lampu  yang ditata D. Rifai Harahap dan musik (Mukhsin Lubis). Dalam penilaiannya, Choking memadukan  unsur  pemanggungan  dan perangkat  yang  ditampilkan  Burhan  Piliang di  atas  pentas.  Dengan  cara  seperti  ini, Choking memperlihatkan kritikannya seobjektif  mungkin  disertai  dengan  ide  dan pengungkapannya  endiri  selaku  seorang kritikus.
Kritik  Choking  yang  juga  bersifat pragmatik  ini  karena  melibatkan  unsur penonton,  ditulis  dengan  apa  adanya, sehingga  dengan  bahasanya  sendiri  dia menilai keberhasilan sutradara dalam mewujudkan karakter tokoh dan pengembangan  lakon  Ikranegara  tersebut.
Kritikan  Choking  ini  memang  terkesan subjektif,  tetapi  dia  melengkapinya  dengan bukti-bukti teks dramatik dan teks pertunjukan
sekaligus, sehingga penilaiannya  dapat menghasilkan masukan yang  berharga  bagi  sutradara  dan  pekerja teater itu sendiri, khususnya TENA.

## 1.2. Hitam dalam Ruang Gelisah
Penulis  : Tandi Skober Media : Harian Prioritas , Jakarta Edisi : 1 Pebruari 1987
Kritikan  Tandi  Skober  ini  juga  tentang hasil pertunjukan drama Tok Tok Tok karya Ikranegara  dimainkan  Teater  Nasional Medan,  sutradara  Burhan  Piliang,  17  dan 18  Januari  1987  di  gedung  utama  Taman Budaya  Medan.  Berbeda  dengan  Choking, Skober  menilai  hasil  pertunjukan  tidak terlalu  emosional.  Dengan  teknik  deduktif, Skober  coba  mengangkat  pementasan drama Tok  Tok  Tok sebagai  sesuatu  yang patut disimak dan ditonton.
Skober pada awal kritikannya mengulas makna yang terkandung dalam naskah Tok Tok  Tok dan  memperlihatkan  bentuk dramatik sesungguhnya pada lakon tersebut.  Berlandaskan  makna  tersebut yang  menjadi  kriteria  penilaiannya,  Tandi Skober secara halus ‘mencincang‘ pertunjukan  Teater  Nasional  yang  bekerja sama  dengan  Lembaga  Bantuan  Hukum (LBH) Medan.
Tampaknya,  Tandi  Skober  merasa perlu  menilai  pertunjukan  lakon  TENA Medan  ini  dengan  berpijak  pada  apa  yang terlihat  di  atas  panggung  beserta  elemen teater  lainnya.  Melalui  unsur  artistiknya, Tandi  Skober  menilai  kelebihan  dan kekurangan para pemain dan hal penyutradaraan. Dari pengodean keaktoran pula,  Tandi  Skober  mengalirkan  tokoh- tokoh  drama Tok  Tok  Tok -nya  Ikra.  Dia juga  tidak  lupa  mengutip  sepenggal  dialog salah  seorang  tokoh  dan  menambahkan bobot  kritikannya  dengan  referensi  yang ada padanya.
....  Namun  akting  terasa kering.
Tontonan yang
dipertunjukkan tidak membersitkan,  misalnya  saja harapan  yang  disetir  Nietzsche dalam ‖Frohliche Wissenechaft‖,  yaitu  tentang lentera dalam kerumunan
materialisme  kumuh.  Padahal ada  satu  kebutuhan  roh  nan sama  dengan  diri  ...  dst. (alinea 9)

## 1.3. Kudeta Teater Koma
Penulis : A. Nisha/Ahmadun Yosi Herfanda Media : Harian Republika , Jakarta Edisi : 25 April 1993
Dua orang wartawan Harian Republika , Jakarta,  ini  mengkritik  hasil  pertunjukan Teater  Koma  Jakarta  dengan  lakon Raja
Ubu karya Alfred Jarry (Perancis),
sutradara Yoshua D.P. di Gedung Kesenian Jakarta, 23 April s.d. 6 Mei 1993. Sebagai  wartawan,  Nisha  dan  Ahmadun coba mengkritik seobjektif mungkin, dilengkapi  dengan  data  dan  fakta.  Maka, tak  pelak  kritikan  mereka  ini  bisa  disebut representatif  dan  bisa  berterima  oleh semua orang.
Hal  itu  mereka  buktikan  dari  adanya bingkai cerita yang dipaparkan Alfred Jarry. Beranjak  dari  suasana  panggung  dan keadaan  ruang  pertunjukan  yang  tiba-tiba menjadi  awal  pergelaran  Teater  Koma  itu. Objek  aktor  dan setting yang  menjadi penanda  kritikannya  berkembang  melalui bingkai cerita yang dikemas Yoshua selaku sutradara.
Bentuk  pemanggungan  Teater  Koma mereka  kritik  melalui  pendekatan  simile (perbandingan),  baik  mengenai  konsep penggarapan  teater  modern/mutakhir  pada umumnya maupun pergelaran Teater Koma  terdahulu.  Mereka  juga  mengkritik persoalan  bahasa  yang  dipakai  para pemain. Persoalan bahasa biasanya sering luput  dari  objek  atau  amatan  kritikan seorang kritikus.
Sebagaimana pernah
dikatakan oleh Saini KM, teater
Brechtian selalu  mengangkat problem kehidupan dengan
pendekatan sosial, politik, dana ekonomi.  Ini  berbeda  dengan Teater  Mandiri  di  tangan  Putu Wijaya  yang  memilih  gaya Artodian (dengan  pendekatan antropologis). (alinea 9)
Dan, pada kritikannya, mereka mengatakan:
Bumbu-bumbu  seperti  itu juga  selalu  diberikan  oleh  N. Riantiarno. Bedanya, barangkali,  N.  Riantiarno  lebih terbuka, lebih langsung (bahkan  kadang  terasa  kasar) dalam  melontarkan  kritik  lewat teaternya. Sedang Joshua tampak bisa  mengemasnya secara  lebih  halus,  lebih  hati- hati,  dan  tentu,  resikonya, terkesan kurang berani. .... dst. (alinea 11)
Kode-kode  aktor  dan  tokoh  yang  tidak luput dari kritikan mereka adalah memasukkan  nama-nama  aktor  sekaligus penokohannya, seperti : Raja Ubu (Dudung Hadi),  Raja  Panceleos  (Budi  Sobar),  Istri Ubu  (Rita  Manu  Mona),  Kapten  Borduri (Taufan  S.  Chandra-negara),  dan  Balas (Idris Pulungan).

## 1.4. ’Pesta Terakhir’ Ratna Sarumpaet
Penulis : Muhamad Subarkah Media : Harian Republika , Jakarta Edisi : 4 April 1997
Sesuai  judulnya,  Muhamad  Subarkah sepertinya memang secara khusus menanti garapan Ratna Sarumpaet, pimpinan sekaligus  sutradara  Teater  Satu  Merah Panggung,  Jakarta,  dalam  lakon Pesta Terakhir di  Taman  Ismail  Marzuki  (TIM) Jakarta, 2 s.d. 6 April 1997. Meski bermula dari  suasana  pementasan,  Subarkah  tetap berpijak  dari  ide  dan  konsep  garapan Ratna  yang  sekaligus  sebagai  penulis cerita.
Dari  11  alinea  kritikannya,  enam  di antaranya  ditujukan  atau  difokuskan  untuk Ratna.
Subarkah mengkritik lewat perbandingan ide atau konsep
penyutradaraan  Ratna,  makna  lakon,  dan hasil pertunjukan secara keseluruhan. Apa- apa  yang  muncul  dari  kritikan  Subarkah, semuanya  beranjak  dari  obsesi  Ratna Sarumpaet.  Teks  dramatik  dan  teks pertunjukan  dikritik  melalui  penuangan gagasan Ratna sendiri.
Dari  konsep  Ratna  pula,  Subarkah mengkritik :
Tapi  sekali  lagi,  entah kenapa  peran  mereka  diputus begitu saja. Dan, sebagai
hasilnya,
kesan ‘pengguntingan‘  alur  adegan secara paksa pun timbul. Jalinan adegan menjadi
bercabang  atau  berbalik  lagi menjadi  penuh  keseriusan  dan ketegangan. Cara bertutur
Pesta  Terakhir yang  di  bagian depan  sudah  terasa  hangat dan bergairah, akhirnya berubah lesu. Pertunjukan menjadi  tidak  efektif  karena hanya  bermaksud  mengulur dialog atau adegan. (alinea 10) Untuk
mendukung kritikannya,
Subarkah  mencuplikkan  beberapa  dialog pemain  yang  dinilai  plesetan  dan  bergaya Srimulat,  juga  menyebutkan  nama-nama pemain,  seperti  Abi  Wiranda,  Deddy,  Joel Taher, dan Didik Pepeng.

## 1.5. Sumur tanpa Dasar yang Kemiskinan Aktor
Penulis : Leon Agusta Media : Harian Berita Buana , Jakarta Edisi : 19 Oktober 1987
Ditilik  dari  judulnya,  kritikan  Leon Agusta  yang  lebih  dikenal  sebagai  penyair ini  terbagi  atas  dua  bagian,  yakni  kritik terhadap  teks  lakon Sumur  tanpa  Dasar karya  Arifin  C.  Noer  dan  kritik  terhadap hasil  penyutradaraan  Arifin,  khususnya masalah  keaktoran.  Lakon  ini  dipentaskan Teater Kecil di Gedung Kesenian Jakarta.
Dibanding  kritik  sebelumnya  dalam peneliian  ini,  kritikan  Leon  Agusta  adalah yang  terlengkap  dan  akurat.  Dia  membagi
kritiknya  menjadi  dua  bagian  sekaligus. Inilah wujud kritik semiotika teater. Sebagai seorang  sastrawan  sekaligus  seniman sejati, kritikannya terlihat  sangat  tajam dan menukik ke persoalan. Dia memang sangat menguasai  bentuk  lakon  yang  disajikan Teater  Kecil  itu  dan  memiliki  sejumlah referensi yang mendukung kritikannya.
Pada bagian pertama, Leon cende-rung memperhatikan  makna yang terdapat dalam  naskah Sumur  tanpa  Dasar .  Dalam daya  apresiasinya,  ia  mengupas  masalah penokohan  dan  dibuktikannya  dengan dialog-dialog penting tokoh utama Djumena serta  dipadu  perbandingan  Arifin  C.  Noer secara  pribadi.  Hal  itu  seperti  terlihat  pada penggalan alinea berikut ini.
....  Walhasil,  Arifin  oleh  Arifin menjadi  semacam  peringatan tanpa  pemahaman  bagaimana manusia bisa berubah pandangan dan sikap hidupnya.  Untuk  yang  terakhir ini,  diperlukan  penalaran  yang lebih kuat dasar-dasar pertimbangannya.  STD  sangat kaya dengan retorik yang komikal  dan  komunikatif;  satu kekuatan yang memelihara rasa  betah  para  penonton  .... dst. (alinea 3)
Dalam  segi  pertunjukan,  Leon  lebih banyak  mengkritik  hal  penataan  artistik, khususnya  pencahayaan  dan  komposisi panggung,  serta  masalah  aktor.  Antara penataan  artistik  dan  penyutradaraan, menurut  Leon,  berjalan  sendiri-sendiri  dan bertentangan  dengan  konsep  naskah.  Dari segi  aktor,  Leon  sangat  memuji  peran Djumena  yang  diperankan  Ikranegara, selebihnya  dia  menilai  pemeran  lainnya  , seperti  Cok  Simbara,  Totti  Priyongko (Nyai),  dan  Cini  Gurnawan  (Euis),  sebagai tokoh yang gagal berperan.

## 2.  Kritik Teater Semiotik Tidak Utuh

## 2.1. Bersama Teater Que, Biarkan Manusia Murni dalam Tubuhnya
Sendiri Penulis : Afrizal Malna
Media : Harian Kompas , Jakarta Edisi
: 8 Nopember 1992
Kritik  Afrizal  Malna  ini  sebenarnya  bisa dikategorikan  kritik  teater  semiotik  (utuh). Namun,  karena  nama  para  aktor  dan cuplikan  dialog  sebagai petanda tidak dipergunakan, menjadikan kritikannya kurang sempurna.
Padahal secara
impresionistis, dia sudah menelusuri bentuk  lakon  Teater  Que  Medan  yang membawakan  ‘teater  mini  kata‘  berjudul Obsesi  Bah dan Dialog  Kursi di  pendopo Bengkel  Teater  Rendra,  Cipayung,  Depok, Jawa Barat.
Afrizal  secara  detil  mengulas  dua pertunjukan  Teater  Que  sebagai  lakon yang  hanya  lebih  mengedepankan  peran tubuh daripada kata-kata. Dalam penilaiannya, Afrizal sebenarnya mengkritik dua  pergelaran  Teater  Que  habis-habisan. Namun,  karena  dibalut  dengan  bahasanya yang  menawan,  kritikan  pedas  Afrizal Malna  ini  tidak  kentara.  Afrizal  betul-betul ‘menelanjangi‘  Teater  Que  baik  secara konsep, ide maupun segi pertunjukannya.
Secara  konseptual,  Afrizal  menilai  ide Porman  Wilson  selaku  sutradara  sangat menarik. Porman coba melepaskan diri dari bahasa  verbal  atau  kata-kata,  berganti dengan nyaris  total  bahasa  tubuh.  Porman bermaksud  mengedepankan  esensi  tubuh sebagai media  teaternya.  Namun,  menurut Afrizal, justru hal itu menyebabkan putusnya  komunikasi  antara  bahasa  tubuh dan tema yang ingin ditampilkan Porman.
Kritikannya yang paling pedas, yakni:
Tidak
terpecahkannya masalah dualisme dari pertunjukan Teater Que di atas, bila dijelaskan dengan menggunakan anggapan - -yang  mungkin menghantui  Teater Que  juga –  bahwa  ‖kata‖  adalah lebih  sebagai  media  rasionalisasi, sementara  ‖tubuh‖  hanya  sebagai media ekspresi. Anggapan ini bisa melahirkan  basis  komunikasi  yang terbelakang  dalam  dunia  teater,  di mana individualisasi dianggap lebih  memungkinkan  pada  tubuh daripada pada kata.
Apabila  anggapan  itu  telah menjadi hantu, yang membuat kata
menjadi  yatim-piatu  pada  tubuh, teater  akan  tertinggal  selamanya pada  bahasanya  sendiri yang terbelah. Seakan-akan teater bukanlah sebuah bahasa; sebagaimana  kita  maklumi  adanya bahasa  puisi  dan  masochin...  dst.
( alinea 10 dan 11)

## 2.2. Dagelan Olong Sanai
Penulis : Rudhi Faliskan Media : Harian Waspada , Medan Edisi : 26 September 1990 Secara struktur dramatik dan pertunjukan,  sebenarnya  kritikan  wartawan Harian Waspada Medan  terbilang  unggul. Dia  sudah  coba  menyebutkan  alur  cerita, penokohan dan aktor serta desain pertunjukan.  Hanya  saja,  karena  tidak melibatkan unsur dialog sebagai salah satu penanda  dramatik,  kritik  Rudhi  ini  masih kurang  sempurna.  Andai  saja  Rudhi  mau mengutip  penggalan  dialog  pementasan Lembaga Studi Tari Patria (LSTP)
Tanjungmorawa  itu  ke  dalam  kritikannya, maka kritikannya akan makin kuat.
Kritikan Rudhi ini ditulis setelah menyaksikan  pergelaran  drama Musang Berbulu  Ayam naskah  dan  sutradara  Amir Arsyad  Nasution,  dilakonkan  Amir  Arsyad Nasution    (Pak  Sungsang),  Kamaliani  (Bu Sungsang),  Sri  Astuty  (Fatimah),  S.  Yono (Olong  Sanai),  Amruzal  (Sai),  Syahrial Felani (Pak Ongah), dan murid-murid LSTP Tanjungmorawa, 15 September 1990.
Ketika di akhir kritiknya, Rudhi menyimpulkan:
Dalam  pementasan  tersebut,  kita memang tidak perlu membicarakan bagaimana suasana pentas, misalnya  tata  lampu,  dekorasi  dan lain-lainnya karean untuk membicarakan dialeknya saja masih harus buang enerji.
Barangkali  ini  pula  yang  harus dituntut  kepada  anak-anak  Patria untuk belajar lebih banyak menempatkan su-atu cerita. (alinea 16)
2.3. Dalam ”Graffito ” Teater Kartupat

## Tampak Lelah
Penulis : YS. Rat Media : Harian Analisa , Medan Edisi
: 12 Agustus 1990
YS.  Rat,  kritikus  yang  penyair  dan wartawan  Harian Medan  Bisnis Medan  ini menilai, pertunjukan Teater Kartupat Medan secara teknis sekali. Dalam membedah  drama Graffito karya  Akhudiat disutradarai  Raswin  Hasibuan  ini,  YS.  Rat bertubi-tubi  menilai  segi  fisik  pemain. Menurutnya, sutradara menemui kegagalan dalam hal pemain. Pemain-pemain Kartupat  dianggapnya  tidak  menguasai panggung  dan  kurang  memiliki  karakter suara  yang  cocok  dengan  tokoh  yang dmainkan.
Rat memang memasukkan unsur cerita, penokohan,  aktor,  dan  penataan  artistik lampu,  tetapi  dia  tidak  melengkapinya dengan  unsur  yang  lain  dalam  konsep semiotika  teater,  yakni  cuplikan  dialog. Apalagi, dalam kritikannya dia ada menyebutkan  ‘dialog  yang  sarat  dengan penonton‘. Sebagai pembaca awam maupun kritis, tentunya kita akan mengetahui contoh dialog yang ia maksudkan.
Yang lebih fatal lagi, tanpa alasan yang jelas  ia  langsung  menilai  Teater  Kartupat dari  luar  konteks  pertunjukan.  Seperi  pada judul  kritiknya,  Rat  langsung  menuding pergelaran  Teater  Kartupat  merupakan wujud  ‘kelelahan‘  dari  perjalanan  panjang grup tersebut. Sebenarnya penilaian di luar teks  ini,  baik  teks  dramatik  maupun  teks pertunjukan,  tidak  etis  dilakukan  seorang kritikus.  Apalagi  dasar  kritiknya  hanya berkisar  pada  keadaan fisik  pemain.  Kalau saja  dia  berpegang  teguh  pada  teks  dan melengkapinya dengan unsur dialog, kritikan YS Rat ini bisa terbilang representatif.
Kritikan YS Rat yang berada di luar teks itu seperti contoh alinea berikut ini.
Jadilah Teater Kartupat yang telah berusia  14  tahun  dan  memiliki nama  besar  lewat  pementasan Graffito karya Akhudiat ini nampak lelah.  Kelelahan  itu  setidaknya akibat  nama  besar  yang  dimiliki
Teater  Kartupat  kali  ini  cuma dibopong  oleh  personel  yang sama  sekali  minim  pengetahuan dan pengalaman berteater. (alinea 12)
2.4. Gejala Kematian Teks Cerita di
Atas Pentas Penulis : Harta Pinem Media : Harian Mimbar Umum , Medan Edisi : 6 Pebruari 1994
Kritikan  Harta  Pinem  ini  sebenarnya terbilang basi, lantaran objek yang dikritiknya sudah berlangsung selama tujuh bulan,  yaitu  31  Juli  1993.  Begitupun kritikannya masih menarik karena membicarakan  masalah  konsep  suatu pertunjukan  yang  dilakukan  sutradara. Kritikan Harta Pinem ini sebenarnya hanya masalah perbedaan penafsiran tokoh-tokoh dalam  lakon Setan  dalam  Bahaya karya Taufik  Al-Hakim  yang  dimainkan  Teater LKK IKIP Medan, sutradara Suyadi San, di Gelang-gang Mahasiswa IKIP Medan.
Karena  Pinem  bukan  ‖orang  teater‖, mengakibatkan  dirinya  kurang  mengerti mengenai garapan teater. Pinem memaksakan,  tokoh  Setan  (diperankan Yusni  Khairul  Amri)  seharusnya  seperti mitos, yakni seram dan menakutkan. Kalau saja Pinem menyadari konsep penyutrdaraan –  yang  juga  sudah diberitahukan  melalui  forum  diskusi – sesungguhnya  tokoh  Setan  memang  bisa diadaptasi  dan  diversikan  sutradara.  Bisa jadi,  tokoh  Setan  hanya  diambil  oleh sutradara  sifat-sifat  atau  watak  yang menyerupai  setan.  Akan  tetapi,  Pinem malah menanggapi sebagai berikut:
...  Maka  seusai pementasan, ketika  diadakan  diskusi  mengenai hasil  pementasan  itu,  hal  pertama yang menjadi pertanyaan
penonton  yaitu  mengenai  figur Setan yang nampak seperti pelawak  itu.  Lalu  mereka  jawab dengan  argumentasi  yang  kurang terpertanggungjawabkan secara rasional, karena mitos yang sudah terbangun  selama  ini  di  benak
penonton bahwa setan itu bertubuh  besar,  hotam,  seram, dan menakutkan. Sedangkan mereka  menjawab  bahwa  figur Setan  tak  harus  seram,  boleh biasa-biasa  saja  seperti  manusia. Tapi penonton tetap merasa
terkecoh dan kecewa berat berhubung figur Setan yang dipertunjukkan itu kehilangan referensi kognitifnya. (alinea 5)
2.5. Inspektur Jenderal : Cemooh Santun bagi Kemunafikan Penulis : Arie F. Batubara Media : Harian Republika , Jakarta Edisi : 31 Oktober 1993
Pergelaran  lakon Inspektur  Jenderal karya  Nikolai  Gogol  (1809-1852)  oleh Teater  Populer,  disutradarai  Teguh  Karya, merupakan  peristiwa  ‘sakral‘  bagi  Teguh dan  Teater  Populer.  Karena,  di  saat  itulah mereka  merayakan  HUT  ke-25  grupnya secara besar-besaran. Pementasan dilaksanakan  selama  satu  minggu,  25  s.d. 31  Oktober  1993,  di  Teater  Arena  TIM (Taman Ismail Marzuki). Karena itu, kritikan Arie  F.  Batubara  juga  sangat  penting, khususnya  untuk  sejarah  Teater  Populer tersebut.
Dari  19  alinea  yang  ditulisnya,  11  di antaranya  terpusat  pada  penilaian  teks dramatik, berkisar tentang kisah, penokohan,  dan  Nikolai  Gogol  sendiri selaku  pengarang.  Sisanya,  sebanyak delapan alinea merupakan penilaian terhadap teks pertunjukan.
Menurut  Arie,  cerita  Nikolai  Gogol  itu diangkat  Teater  Populer  secara  utuh. Selama 150 menit pertunjukan, pementasan  tersebut  murni  milik  Nikolai Gogol,  bukan  Teguh  selaku  sutradara.  Di sini, Arie memuji kekonsisenan Teguh yang secara total melepaskan kepribadian Teguh sebagai Teguh. Tentu saja kekonsistenan  Teguh  itu  mengakibatkan peluang pemain untuk  berimprovisasi sangat  tipis.  Dengan  mpdel  panggung arena  pula,  menurut  Arie,  seharusnya permainan dapat lebih berkembang lagi.
Selanjutnya, kritik yang tanpa dilengkapi penggalan  dialog  dan  unsur  desain  artistik tersebut sangat menyayangkan ketidakberanian
Teguh Karya lebih menghidupkan  pertunjukannya.  Sehingga, Arie Batubara mengeluhkan:
Ah, mereka masih terlalu santun. Bahkan, sang Inspektur Jenderal yang dimainkan Zainal Abidin Domba, sesungguhnya  masih  memiliki peluang  besar  untuk  lebih ‖mengedepankan‖ lakonnya. Paling  tidak,  dengan  unikum yang lebih khas, seperti dipertontonkan  Slamet  Rahar- djo  untuk  sosok  Wan  Janggut. (alinea 19)

## 2.6. Kisah Para Nyai dari Teater UI
Penulis : Ian Media : Harian Republika , Jakarta Edisi
:18 Maret 1997
Kritikan  wartawan  Harian Republika ini lebih  banyak  membicarakan  teks  dramatik daripada  teks  pertunjukan.  Meski  Ian  ada menyelipkan unsur dialog dan memajangkan  nama-nama  tokoh  serta  ide pengarangnya,  Kwee  Tek  Hoay,  tetapi  ia melupakan  unsur  penting  dalam  semiotika teater,  yakni  aktor  dan  desain  artistik. Padahal, kalau unsur itu ada ditampilkannya  ke  dalam  kritik,  maka kritikannya tidak akan mengaburkan makna dan  dapat  dimengerti  serta  berterima  oleh seniman dan pengarangnya.
Kritikan Ian itu berasal dari pertunjuk-an Teater  UI    (Universitas  Indonesia)  di Erasmus  Huis,  Jakarta,  14  s.d.  15  Maret 1997,  dengan  naskah Boenga  Roos  dari Tjikembang ,  karya  Kwee  Tek  Hoay, sutradara  Yoesoev.  Untuk  memasukkan kritiknya,  Ian  malah  meminjak  ungkapan penonton seperti pada penggalan berikut.
Yang  patut  dihargai  adalah keberanian mereka menggali naskah-naskah Melayu yang kurang  dikenal,  yang  memiliki kekhasan  bahasa  dan  tematiknya. Tak kurang dari sutradara
kondang Teguh Karya pun
menghargai usaha ini. Menurutnya,  saat  ini  ada  dua kelompok  teater  yang  berusaha mengangkat  naskah  lama.  Salah satunya  adalah  Teater  Pagupon ini.  Dengan  menggali  naskah  dari mada  Melayu,  Teater  Pagupon memperoleh  manfaat  lebih  dari khasanah sastra yang lain.
‖Apalagi  dengan  dialognya,‖  kata Teguh. ( alinera 13 dan 14)

## 2.7. Pementasan Bisul-bisul
Penulis : Surya Hardi Media : SKM Taruna Baru , Medan Edisi : ?
Kekurangan  kritikan  Surya  Hardi  alias Murdok  ini  hanya  terletak  pada  unsur dialog,  sedangkan  unsur  yang  lain  sudah digambarkannya  dan  memperkuat  daya kritiknya.  Surya  telah  melakukan  kritiknya dengan  cukup  jeli  dan  akurat.  Dia  sudah memasukkan  konsep  penyutradaraan  dan teks  dramatik.  Meski  kritiknya  kurang dilengkapi  kode  dialog,  tetapi  ia  sudah mampu  mencerna  pergelaran  yang  ia tonton.
Kritikan  Surya  tersebut  berasal  dari pertunjukan Teater Patria Medan di gedung utama  Taman  Budaya  Medan,  18  s.d.  19 November 1989, membawakan lakon Bisul- bisul karya Vreddy Kastam Marta, disutradarai Amiruddin AR. Pementasan ini didukung pemain, antara lain, Ujang Adnan Nur,  Irwan  Dame,  Adek,  Haris  Fadhilah, Nila  Ernita,  Yussal  Fenny,  Suyadi  San, Herman Hutapea, dan lain-lain.
Dia antara lain menilai:
Adegan  yang  cukup  tergarap pantas  kita  puji  adalah  pada  Raja Gamet (Irwan/Ujang) dibunuh Tanca/Dokter (Suyadi San) karena istrinya  (Tetty)  diperkosa  oleh
Raja.  Takaran  emosi,  permainan,
dialog serta akting mampu menggugah penonton dan terseret dalam  permaianan,  seakan-akan kita  berada  dalam  kisah  yang sebenarnya. .....  Selain  itu  kelemahan  yang terlihat  adalah  musik  yang  selalu kosong  setiap  adegan  permainan,
dan paling fatal lagi lampu (lighting) yang  ditata  Sugianto tersendat-sendat... Sehingga pada pementasan  2  malam  berturut- turut  suasana  ceritanya  buyar karena  hanaya  lampu  yang  tidak mampu menopang suasana pementasan  ini...  dst. (alinea  7
dan 8)

## 2.8. Pengkhianat tetap Pengkhianat
Penulis : Suyadi San Media : Harian Mimbar Umum , Medan Edisi : 19 Nopember 1995
Berbeda  dengan  kritikus  sebelumnya, kritikan  Suyadi  ini  hanya  tidak  dilengkapi dengan  kode  aktor.  Meski  ia  telah memadukan  unsur  teks  dramatik  dan  teks pertunjukan melalui
konsep penyutradaraan, namun ia tidak melengkapinya de-ngan menyebutkan nama-nama  pemeran.  Padahal,  unsur penting ini sangat berguna bagi pengembangan grup, pemain, dan masyarakat penonton.
Kritikan Suyadi ini berasal dari pertunjukan  Teater  Bola  Banda  Aceh dalam  rangkaian  Festival  Drama  Epos Perjuangan  RI  1945,  3  s.d.  10  Nopember 1995  di  gedung  utama  Taman  Budaya Sumut, mengusung lakon Malam Pengantin  di  Bukit  Kera ,  karya  Motinggo Boesje,  sutradara  Junaidi  Yacob.  Grup  ini keluar  sebagai  juara  pertama  festival tersebut.
Antara lain dia menilai:
Upaya inilah yang harus dilakukan  segenap  calon  sutradara jika  ingin  pementasannya  ditonton masyarakat. Di samping segi tematik kemasan ini menjadi berharga karena dilengkapi
identitas  kultur,  penafsiran,  tenaga pemain, dan peralatan yang sederhana,  tetapi memadai. Hal  ini justru  memperkuat  adegan  yang telah  disunting  sutradara. (alinea 12)
2.9. Raja Kerdil di Mata Awang
Penulis : Bersihar Lubis dan Sapto Waluyo Media : Majalah Gatra , Jakata Edisi : 10 Mei 1997 Kritikan kedua wartawan
ini sesungguhnya hanya beripa ekspos mengenai  keberadaan  Teater  Makyong, sebagai  suatu  bentuk  kesenian  tradisional Riau,  yang  hampir  punah.  Berawal  dari hasil  pementasan  grup  Teater  Makyong Batam  yang  tampil  pada  Festival  Teater Tradisi se-Asia Pasifik di Pekanbaru, Maret 1997, serta siap dimainkan lagi pada acara Gendang  Nusantara,  1  s.d.  5  Mei  1997  di Malaka, Malaysia.
Sebagaimana  kritikan  wartawan  lain dalam  penelitian  ini,  Bersihar  dan  Sapto juga mengambil data kritiknya dari pakar di bidangnya,  yakni  Basri,  60  tahun,  pewaris Makyong yang masis bisa mereka temukan di  Riau.  Berpijak  dari  keterangan  Basri, mereka  menyarankan  agar  seni  tradisi  itu dapat  diwarisi  dan  dikembangan  generasi penerusnya.  Hal  itu  seperti  terlihat  pada kutipan alinea berikut ini.
Cerita Makyong memang berpusat pada dongeng. Tapi  bisa terasa  kontekstual.  Siput  gondang itu  tak  ada  dalam  kenyataan, karena dicirikan  memakai  sayap – atau  barangkali  sebuah  spesies yang  punah?  Namun  apa  yang terjadi  pada  masa  monarki  purba, atau  pada  dongeng  dan  legenda, bisa  saja  hadir  kembali  di  zaman mana pun. Relevansi makna menjadi  penting.  Yang  tak  kalah pen-tingnya  adalah,  bagaimana
Mak-yong bisa berkembang sebelum  terlanjur  punah. (alinea 14)
Sayangnya,  kritik  semiotik  mereka tidak  lengkap  karena  tidak  menandakan unsur  aktor  dan  desain  artistik  panggung. Bahkan,  kritik Bersihar dan Sapti ini hanya sebatas pengantar pertunjukan.

## 2.10.  Rendra dan Naluri Seorang Aktor
Penulis : M/RR
Media : Harian Merdeka , Jakarta
Edisi : Minggu I Pebruari 1994 (Edisi Khusus)
Kritikan  wartawan  Harian Merdeka ini juga  sebenarnya  sudah  cukup  lengkap. Namun  lantaran  tidak  memasukkan  salah satu  unsur  semiotika  teater,  kritikannya menjadi  kurang  sempurna.  Padahal,  dia sudah  sangat  baik  menilai  pertunjukan Bengkel Teater Rendra lewat lakon Hamlet , karya  William  Shakespeare,  sutradara Rendra,  pada  26  Januari  s.d.  4  Pebruari 1994 di Graha Bakti Budaya Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta.
Sesuai  judul,  wartawan Merdeka ini menilai  Rendra  secara  khusus  dari  segi keaktoran yang berpadu dengan kepenyairan  Rendra.  Wartawan  ini  juga sangat  jeli  memperhatikan  akting  pemain secara  detil  dan  unsur  musik  serta  desain panggung  yang  mendukung  pementasan Bengkel Teater Rendra secara keseluruhan.  Hanya  saja,  kritikannya  tidak dilengkapi  oleh  unsur  dialog  sebagai penanda teks dramatik.
Antara lain dia mengkritik:
Kata  ‘baru‘  dan  ‘lama‘  dalam berkesenian sulit disembunyikan untuk  memperlihatkan  kematangan seseorang.  Dalam  hal  ‘lama‘  ini,
Rendra  memang  cukup  matang. Kematangan Rendra sebagai dramawan  ma-kin  kentara  di  antara anak  bu-ahnya  yang  masih  baru berke-cimpung di dunia teater.
(alinea 15)

## 2.11.  Sindiran yang Makin Telanjang
Penulis : Priyono B Sumbogo dan Putu Setia Media : Najalah Tempo , Jakarta Edisi
: 6 Oktober 1990
Kedua  orang  wartawan  ini  menilai, pertunjukan Suksesi karya/sutradara  Nano Riantiarno  yang  dimainkan  Teater  Koma, Jakarta,  28  September  s.d.  11  Oktober 1990 di Graha Bhakti Budaya Taman Ismail Marzuki  (TIM)  Jakarta  berkesan  terlalu vulgar  untuk  menyindir  persoalan  di  luar panggung.  Berbeda  dengan  pergelaran
Nano  pada  naskah-naskah  sebelumnya yang  dikemas  secara  apik,  pementasan Suksesi  selama  dua  pekan  itu  dilakukan Nano secara terbuka dan blak-blakan.
Dengan  gaya  seorang  wartawan  pula, Priyono  dan  Putu  melengkapi  kritikannya dengan wawancara langsung kepada sutradara sehingga datanya terbilang lengkap.  Begitupun,  kritikan  mereka  dalam sorotan  semiotika  teater  masih  belum sempurna  karena  tidak  dilengkapi  dengan unsur aktor sebagai kode teks pertunjukan. Lebih lanjut Priyono dan Putu mengkritik:
Jadi, memang
sulit membedakan  lakon-lakon  Teater
Koma belakangan ini dengan lakon- lakonnya  terdahulu,  katakanlah  di zaman Opera  Ikan  Asin atau Bom Waktu , misalnya. Karya Nano belakangan  begitu encer  dan  cair – tak  ada  ‖kekayaan  rohani‖  yang diperoleh setelah meninggalkan panggung  per-tunjukan.  Tapi  apa jawab  Nano?    ‖Masyarakat  adalah sumber  ilham  bagi  saya.  Apa  yang terjadi  di  masyarakat  sata  serap dan saya berikan kepada masyarakat lagi. Jadi, siapa sebenarnya  ayang  cair.  Saya  atau masyarakat?‖ (alinea 9)

## 2.12.  Tergagap dalam Dialog Politik
Penulis : Jiwa Atmaja
Media : Majalah Editor , Jakarta Edisi : No. 22/Thn. VI/20 Pebruari 1993
Pementasan  yang  dikritik  Jiwa  Atmaja ini memang tanpa unsur dialog,  karenanya dapat dimaklumi kritikannya tidak menggunakan  unsur  dialog  para  tokoh. Begitu-pun,  dia  tidak  menyebutkan  nama- nama  aktor  sebagai  penanda  teks  per- tunjukan.
Teater  Que  Medan  yang  dikritiknya membawakan  lakon  berjudul  Dialog  Kursi karya/sutradara Porman Wilson, dimainkan di Auditorium Universitas Udayana Denpasar,  30  Januari  1993.  lakon  ini, menurut  Porman  dalam  kritikan  Atmaja, tidak ada cerita, tanpa ikatan tematis, tanpa dialog verbal. Pementasannya hanya
menonjolkan  bunyi  kursi  yang  dihentak- hentak berirama ke lantai, sesekali ditingkahi  suara  pemain  yang  hanya mengaum,  kali  lain  serentetan  bunyi  vokal dan konsonan tak berstruktur.
Model  drama  mini  kata  bahkan  minus kata ini dikritik sebagai berikut:
... Pentas seakan terpilah menjadi  dua,  yakni  arus  atas  dan arus  bawah, yang  boleh  jadi dimaksudkan sebagai simbol struktur politik birokratis. Sayangnya,  perilaku  makhluk  pada arus  atas  tidak  dibedakan  dengan yang  di  bawah.  Kostum  pemainnya pun  sama, yakni  mengenakan cawat  loreng  seperti  suku  primitif yang  masih  hidup  di  hutan. (alinea 4)

## Kesimpulan dan Saran
a. Simpulan
Beberapa simpulan dari penelitian Semiotika  dalam  Kritik  Teater  di  Indonesia ini adalah sebagai berikut:
1.  Kritik  teater  sampai  sekarang  masih banyak  ditulis  orang,  terutama  di media  massa  surat  kabar  dan majalah.  Kritik  teater  ini  muncul seiring  dengan  perjalanan  teater  di Indonesia.  Karenanya,  kehadiran kritik teater sangat menggembirakan bagi seniman dan masyarakat sebagai-mana yang diharapkan semua ka-langan
2.  Dunia  teater  di  Indonesia  terus berkembang  sesuai  perjalanannya sendiri  di  tengah  arus  pemikiran masyarakat  dan  zamannya.  Dalam perkembangannya, teater di
Indonesia  tetap  beranjak  dari  tradisi kultur  setempat  walaupun  dalam berbagai  versi  dan  keadaan.  Yang perlu  dikaji  dalam  perkembangan teater  Indonesia  ialah  peningkatan mutu  karya  teater  itu  sendiri  dan apresiasi masyarakatnya.
3.  Kritik  teater  di  Indonesia  beraneka ragam,  didasarkan  atas  proses
pendekatan,  metode,  dan  teknik penya-jiannya. Kritik teater
merupakan  kegiatan  analisis  dan penilaian  yang  ditujukan pada  karya teater.  Tujuan  kritik  teater  bukan untuk  memperlihatkan  keunggulan, kelemahan,  benar  dan  salahnya sebuah karya, te-tapi adalah mendorong seniman untuk
mencapai  penciptaan  karya  setinggi mungkin  dan  mendorong  penikmat untuk  mengapresiasi  karya  teater secara baik.
4.  Pendekatan semiotika teater merupakan  hal  baru  di  Indonesia. Melalui pendekatan ini, antara kesusasteraan,  sastra  drama  dan teater,  saling  mendukung.  Dalam pendekatan ini, analisa teater meliputi  dua  kajian,  yakni  teater sebagai  teks  dramatik  dan  teater sebagai teks
pertunjukan.
Pendekatan  semiotika  teater  ini dimaksudkan untuk keperluan kajian teks  sebagai  sistem  tanda  guna memperoleh  makna  lakon  yang mendekati keobjektifan, karena memang  tidak  ada  makna  atau  nilai objektif  mutlak  dalam  karya  seni, termasuk teater atau drama.
5.  Kritik  teater  yang  baik  dan  wajar adalah kritik yang ditulis berdasarkan sejumlah kerangka pikir seorang  kritikus  terhadap  suatu bentuk  pertunjukan  teater  secara utuh  untuk  dipahami  dan  dimengerti
audiens.  Kritikus  harus  fungsional sebagai  jembatan  antara  seniman dan masyarakat. Dalam melaksanakan kritiknya, kritikus harus  berpedoman  pada  realitas, kriteria,  dan  tanggung  jawab  yang penuh.
6.  Dari  35  (tiga  puluh  lima)  karya  kritik teater  di  Indonesia  yang  penulis teliti, banyak yang belum menggunakan metode semiotika teater secara baik. Rata-rata kritikus sudah
berupaya semaksimal mungkin melakukan penilaian terhadap pertunjukan teater. Walaupun
data-data untuk
memperkuat penilaiannya masih belum  begitu  cukup,  namun  pada umumnya  kritikus  sudah  melakukan teknik  yang  cukup  baik.  Hanaya saja, jika tidak menggunakan metode  semiotika  teater  secara utuh,  kritikan  tersebut  masih  belum representatif dan diragukan kebenarannya.  Alangkah  lebih  baik jika  kritik  teater  bisa  dibuktikan dengan data dan fakta agar pembaca  dan  seniman  menyadari kelemahan dan kelebihannya dengan lapang dada.

## B. Saran
Dari  simpulan  di  atas,  peneliti menyarankan sebagai berikut:
1.  Kritikus  teater  sudah  seharusnya menggunakan  metode  semiotika  teater agar  kritiknya  bisa  dipertanggungjawabkan serta menjembatani seniman dan masyarakat  dengan  karyanya.  Metode semiotik  adalah  proses  pendekatan  kritik teater  untuk  menilai  karya  teater  yang representatif dan utuh.
2. Penelitian tentang kritik teater, pertunjukan  teater,  dan  pengajarannya perlu  terus  dilakukan  agar  perkembangan kritik sastra bisa kondusif dan menghasilkan  sumbangan  berharga  bagi dunia sastra di Indonesia. ***

## DAFTAR PUSTAKA
Ahmad, A. Kasim, 1977. Sebuah Pengantar tentang Teater Tradisional  di  Indonesia .  Majalah Budaya Jaya No. 114 Tahun Kesepuluh —Nopember 1977
Ahmadi,  Mukhsin,  1990, Strategi  Belajar Mengajar  Keterampilan  Berbahasa dan  Apresiasi  Sastra .  Malang  : Yayasan Asih Asah Asuh
Atmazaki,  dan  WS,  Hasanuddin,  1990.
Pembacaan  Karya  Susastra  sebagai suatu  Seni  Pertunjukan .  Padang  : Angkasa Raya
Berger,  Arthur  Asa,  2000. Signs  in Contemporary Culture : An Introduction to Semiotics , terjemahan  M.  Dwi  Marianto,  Sunarto Tanda-tanda dalam Kebudayaan Kontemporer .  Yogyakarta  :  Tiara Wacana Brook, Peter, 2002. Shifting Point (Percikan  Pemikiran  tentang  Teater,
Film,   dan Opera) .  Yogyakarta  :  MSPI dan arti
Endraswara,  Suwardi,  2003. Metodologi Penelitian  Sastra  :  Epistemologi, Model, Teori, dan Aplikasi .
Yogyakarta : Pustaka Widyatama
Esten,  Mursal  (Ed.),  1988. Menjelang
Teori  dan  Kritik  Susastra  Indonesia yang Relevan .  Bandung : Angkasa ……………., 1984. Kritik Sastra Indonesia . Padang : Angkasa Raya
Grotowski,  Jerzy,  2002. Toward  Poor Theatre  (Menuju  Teater  Miskin) . Yogyakarta : MSPI dan arti Hadi,  Wisran,  1997. Naskah  Drama Indonesia  Akhir  Abad  20  dalam Perspektif
Sejarahnya
dalam Panorama  Sastra  Indonesia Dewan
Kesenian  Sumatera  Barat  dan  Dewan Kesenian  Jakarta.  Jakarta  :  Balai Pustaka Hardjana,  Andre,  1994. Kritik  Sastra sebuah Pengantar . Jakarta : Gramedia Haryono,  Edi  (Ed.),  2000. Rendra  dan
Teater  Modern  Indonesia  :  Kajian Memahami  Rendra  Melalui  Kritikus
Seni . Yogyakarta : Kepel Press Junus, Umar, 1981. Mitos dan
Komunikasi . Jakarta : Sinar Harapan Junaedhie,  Moha,  1994. Apresiasi Sastra .
Ujungpandang  :    Badan  Penerbit  IKIP Ujungpandang Kartakusuma, Muh. Rustandi, 1977. Menjajagi  Teater  Tradisional  Menuju
Teater  Indonesia .  Majalah Budaya Jaya No.  114  Tahun  Kesepuluh — Nopember 1977
K.M., Saini, 1993. Dramawan dan
Karyanya . Bandung : Angkasa …………..,1994. Budaya  Teater dalam
Seni  Pertunjukan  Indonesia .  Jurnal
Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. Jakarta : MSPI dan
Gramedia
K.S.,  Yudiono,  1986. Telaah  Kritik  Sastra Indonesia. Bandung : Angkasa Kratz,  E.  Ulrich,  2000. Sumber  Terpilih Sejarah  Sastra  Indonesia  Abad  XX .
Jakarta : Gramedia
Masinambow, E.K.M., dan Hidayat, Rahayu S,  2001. Semiotik:  Mengkaji  Tanda dalam Artifak . Jakarta : Balai Pustaka Mitter,  Shomit,  2002. Stanilavsky,  Brecht, Grotowski, Brook : Sistem Pelatihan Lakon .  Yogyakarta : MSPI dan arti Mohamad, Goenawan, 1980. Seks, Sastra, Kita . Jakarta : Sinar Harapan Moleong, Lexy J., 2004. Metode Penelitian Kualitatif. Bandung:  Remaja  Rosda Karya Moody,  H.L.B.,  1993. The  Teaching  of Literatur , saduran bebas B. Rahmanto Metode Pengajaran Sastra .   Yogyakarta: Kanisius Neelands,  Jonathan,  1993. Making  Sense of  Drama ,  saduran  bebas  Dean  Praty Rahayuningsih Pendidikan  Drama  :
Pedoman Mengajarkan
Drama. Semarang : Dahara Prize
Poespowardojo,  Soerjanto,  1993. Strategi Kebudayaan  :  Suatu  Pendekatan Filosofis . Jakarta : Gramedia Pradopo, Rachmat Djoko, 1993. Pengkajian Puisi . Yogyakarta :
Gadjah Mada University Press --------------------------,  2002. Kritik  Sastra Indonesia Modern. Yogyakarta : Gama Media Ratna, Nyoman Kuta, 2004. Teori, Metode, dan Teknik Penelitian Sastra. Yogyakarta: Pustaka Pelajar Rendra, 1984. Mempertimbangkan Tradisi. Jakarta : Gramedia
……………,  t.t. Tentang  Bermain  Drama .
Jakarta : Pustaka Jaya Riantiarno,  N,  2003. Menyentuh  Teater  : Tanya  Jawab  Seputar  Teater  Kita . Jakarta :  PT HM Sampoerna Tbk San,  Suyadi,  2004. Telaah  Drama  : Konsep  Teori  dan  Kajian. Medan:
Mimbar Umum dan GENERASI
..........................., 2004. Stilistika : Sebuah Pengantar Awal. Medan: GENERASI Sastrowardojo, Subagio, 1971. Bakat Alam dan Intelektualisme . Jakarta : Pustaka Jaya Satoto,  Soediro,  1994. Teater  sebagai Sistem Tanda dalam Seni Pertunjukan Indonesia. Jurnal  Masyarakat  Seni Pertunjukan  Indonesia.  Jakarta  :  MSPI dan Gramedia
Semi,  M.  Atar,  1993. Metode  Penelitian Sastra . Bandung : Angkasa ………………,  1989. Kritik  Sastra .
Bandung : Angkasa
Sikana,  Mana,  1990. Drama  Penantian . Darul  Ehsan,  Selangor,  Malaysia  : Karyawan Siregar,  Ahmad  Samin  dkk,  1985. Kamus
Istilah Drama . Jakarta : Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa Depdikbud RI
Sitorus,  Eka  D,  2002. The  Art  of  Acting  : Seni  Peran  untuk  Teater,  Film,  dan TV . Jakarta :  Gramedia Sondari,  Koko,  dan  MT,  Wahdat,  2001.
Ubrug (Teater Rakyat Banten). Jakarta : Proyek Pengembangan Media
Kebudayaan Dirjen Kebudayaan Depdikbud RI Sudjiman,  Panuti,  1993. Bunga  Rampai
Stilistika . Jakarta : Grafiti Sumardjo,  Jacob,  1993. Ikhtisar  Sejarah Teater Barat. Bandung : Angkasa ………………….,  1992 Perkembangan Teater  Modern  dan  Sastra  Drama Indonesia . Bandung: Citra Aditya Bakti …………………,  dan  K.M.,  Saini,  1988. Apresiasi  Kesusasteraan .  Jakarta  : Gramedia
Supriyanto,  Henri,  1980. Pengantar  Studi Teater untuk SMA . Malang : Lembaga Penerbitan Universitas Brawijaya
Teeuw,  A,  2002. Sastra  dan  Ilmu  Sastra . Jakarta : Pustaka Jaya TWH,  Muhamad,  1992. Sejarah  Teater dan  Film  Sumatera  Utara .  Medan  :
Yayasan Pelestarian Fakta Perjuangan Kemerdekaan RI
Umry,  Shafwan  Hadi,  1997. Apresiasi Sastra .  Medan : Pustaka Wina Waluyo,  Herman  J,  2003. Drama  :  Teori dan  Pengajarannya .  Yogyakarta  : Hanindita
WS., Hasanuddin, 1996. Drama : Karya dalam Dua Dimensi . Bandung : Angkasa