## SEMIOTIKA FISKE TERHADAP IDEOLOGI PATRIOTISME FILM “GUNDALA”

## Adhitiya Prasta Pratama
Program Studi S-1 Sosiologi, Fakultas Ilmu Sosial dan Hukum, Universitas Negeri Surabaya Jl. Lidah Wetan, Lidah Wetan, Kec. Lakarsantri, Kota Surabaya, Jawa Timur 60213
E-mail: prastaadhitiya@gmail.com Paper received: 29-09-2021 revised: 19-04-2022 accepted: 19-04-2022
Abstract: This writing aims to reveal the ideology of patriotism in the film Gundala. Namely, when today's film can be  reached  as  a  social  practice  and  a  medium  of  mass  communication.  The  problem  that  is  focused  on  is understanding the signs, meanings, and codes contained in the film's scenes. This paper also describes the history of film in Indonesia and its practice. In order to explore the study of signs and codes in films, this paper uses John Fiske's  semiotic  unit  analysis,  namely  through  the  stages  of  reality,  representation,  and  ideology.  The  data obtained  through  search  searches,  which  are  sourced  from  Google  and  Telegram,  and  analyzed  descriptively qualitatively. This writing concludes that today's film can deconstruct the unity of meaning, symbol, and code in exposing its naturalness as an ideological construction.
Keyword: Film, Fiske’s Semiotics, Gundala, Ideology, Patriotism.
Abstrak:  Penulisan  ini  bertujuan  untuk  mengungkap  ideologi  patriotisme  pada  film  Gundala.  Yakni,  ketika  film dewasa  ini  mampu  dipahami  sebagai  praktik  sosial  dan  media  komunikasi  massa.  Masalah  yang  difokuskaan adalah  memahami  tanda,  makna,  dan  kode  yang  terdapar  pada  adegan  film  tersebut.  Penulisan  ini  juga menguraikan  sejarah  film  di  Indonesia  dan  praktiknya.  Guna  mendalami  kajian  tanda  dan  kode  pada  film, penulisan  ini  menggunakan  unit  analisis  semiotika  John  Fiske,  yakni  melalui  tahap  realitas,  representasi,  dan ideologi.  Data-data  diperoleh  melalui  pencarian  daring,  yaitu  bersumber  dari  Google  dan  Telegram,  serta dianalisis secara deksriptif kualitatif. Penulisan ini menyimpulkan bahwa dewasa ini film dapat mendekonstruksi kesatuan makna, simbol, dan kode dalam mengekspos kealamiannya sebagai suatu konstruksi ideologis.
Kata Kunci: Film, Gundala, Ideologi, Patriotisme, Semiotika Fiske.

## 1. Latar Belakang
Masa kini, film tidak hanya dimaknai sebagai karya seni, melainkan lebih sebagai praktik sosial, yakni sebagai interaksi antara realitas sosial dan ideologinya ((Turner, 2012). Ditinjau dari maknanya, terdapat  perbedaan  antara  makna  film  sebagai  refleksi  dan  realitas,  dengan  makna  film  sebagai representasi dan realitas. Menurut Turner, makna film sebagai refleksi dan realitas hanya mengangkat suatu  realitas  tanpa  mengubah  realitas  tertentu.  Sedangkan,  makna  film  sebagai  representasi  dan realitas  lebih  sebagai  pendaur-ulang  kenyataan,  atau  membentuk  realitas  baru  berdasarkan  kode, konvensi,  dan  ideologi  budayanya.  Selain  itu,  film  juga  merupakan  media  komunikasi  massa  yang berfungsi  sebagai  alat  pengawasan,  korelasi,  dan  pewarisan  nilai  sosial  (Jowet  dan  Linton  dalam (Irawanto,  1999).  Senada  dengan  itu,  (Nurudin,  2011)  menyatakan  bahwa  fungsi  film  dalam  media komunikasi massa dewasa ini melebar sebagai arena perlawanan kekuasaan, serta sebagai pendobrak hubungan pemerintah, pers, dan masyarakat.
Di  Indonesia,  film  melalui  pesannya  berupaya  mempengaruhi  dan  membentuk  realitas masyarakat  (Sobur,  2004).  Serta,  mereproduksi  segala  bentuk  realitas  dan  memproyeksikannya  ke dalam  film.  Sehingga  dalam  kaitannya,  film  menjelma  sebagai  media  propaganda.  Menurut  uraian Krishna Sen (Sen, 2009) film Indonesia pertama yang berperan sebagai media propaganda terjadi pada tahun  1936,  yaitu  film Tanah  Seberang .  Film  tersebut  menceritakan  pemujian  efektivitas  kebijakan transmigrasi pemerintah Hindia-Belanda untuk memindahkan sebagian populasi masyarakat Jawa ke Sumatra.  Dengan  demikian,  secara  implisit  Sen  menegaskan  bahwa  film  mampu  mengideologisasi
penontonnya, sehingga realitas masyarakat dapat terkontaminasi oleh pesan-pesan yang disampaikan. Di samping itu, (Arief, 2010) menyatakan bahwa fungsi film sebagai propaganda sepenuhnya terjadi pada  masa  kepenjajahan  Jepang.  Sejalan  dengan  itu,  Irawanto  menyebutkan  bahwa  pada  masa tersebut film tidak lagi berfungsi sebagai alat akumulasi kapital, melainkan sebagai media penerangan dan  propaganda.  Sejalan  dengan  itu,  film-film  tersebut  menekankan  bahwa  Jepang  bukanlah sekelompok  penjajah,  melainkan  sebagai  pembebas  bangsa  Asia  dari  cengkeraman  bangsa  Barat (Ardan, 1992).
Pada  orde  lama,  film  juga  memiliki  peran  dalam  menyampaikan  pesan  tertentu.  Misalnya, dalam film The Images of Soekarno (1950 — 1960-an) , film tersebut merupakan satu bentuk propaganda guna  merepresentasikan  posisi Soekarno  sebagai  “Bapak  Rakyat”,  yakni  terhadap  klaimnya  dalam pembebasan Irian Barat. Sedangkan, pada masa orde baru, kekuatan film sebagai media propaganda semakin tampak jelas. Relasi antara film, militer, dan politik terlukis dengan diproduksinya film Janur Kuning (1979), Serangan Fajar (1981), serta dengan pemutaran film Pengkhianatan G-30-S/PKI (1984) setiap  tahunnya.  Film  tersebut  menggambarkan  kewaspadaan  rakyat  terhadap  ancaman  Partai Komunis  Indonesia  (PKI),  juga  mendoktrinasi  rakyat  bahwa  Soeharto  merupakan  satu-satunya pahlawan yang mampu menumpas segala pemberontakan (Nurudin, 2001). Baik orde lama maupun orde baru, keduanya berusaha menempatkan film sebagai bagian dari ideologisasi kekuasaan politik. Sehingga, film merupakan media strategis untuk menghadirkan ide-ide tertentu.
Dalam perkembangannya, dewasa ini film telah menghadirkan berbagai macam variasi genre. Munculnya variasi genre menegaskan bahwa film tidak hanya sebagai media penyampai pesan yang tampak saja, melainkan juga sebagai konstruksi ideologi dengan simbol-simbolnya. Van Zoest (Sobur, 2003) mengatakan bahwa film mampu merangkai simbol-simbol dalam menciptakan suatu imaji dan sistem  penandaan.  Maka  dari  itu,  fungsi  film  tidak  selalu  mengarah  kepada  hal  yang  berbau propaganda, melainkan juga sebagai pemantik tumbuhnya pengetahuan dan ideologi masyarakat.
Secara sosiologis, Karl Marx (1818 — 1883) mengartikan ideologi sebagai bentuk pemberdayaan gagasan semu oleh kelompok dominan (Littlejohn, 2002). Sehingga, hal tersebut sejalan dengan fungsi film  sebagai  media  yang  tidak  terlepas  dari  bayang-bayang  kekuasaan.  Dalam  kaitannya,  pemikiran ideologi Althusser (1918 — 1990) secara garis besar dipengaruhi pemikiran Marx (Althusser, 2014). Ia meyakini  bahwa  ideologi  lahir  dari  praktik  materialisme,  bukan  idealisme.  Namun,  menurut (Mannheim,  1991)  pengertian  ideologi  dan  utopia  dalam  pengertian  Marx  masih  sukar  dibedakan. Menurutnya,  ideologi  adalah  sifat  murni  masyarakat  untuk  mencapai  keadaan  yang  utopis.  Dengan demikian,  film  sebagai  media  propaganda  pada  akhirnya  melahirkan  ideologi  rakyat  dalam mempertahankan  serta  memunculkan  rasa  nasionalisme  kepada  bangsanya.  Dalam  karyanya, (Anderson, 1983) menyatakan bahwa nasionalisme terbentuk dari komunitas politik yang berada dalam satu kedaulatan yang dibayangkan. Setiap rakyat mungkin dapat merasakan persamaan nasib dan mitos masa lalu yang sama. Akan tetapi, dalam perjuangannya, setiap rakyat tidak mungkin saling mengenal, saling bertatap muka, dan saling mendengar satu sama lain. Sehingga, unsur utama dalam membentuk nasionalisme adalah ideologi untuk bersatu.
Selain itu, gerakan pemuda juga turut melahirkan nasionalisme di masa kemerdekaan. Tentara Indonesia  pada  awalnya  tidak  berdiri  berdasarkan  anggota  militer  murni,  melainkan  atas  dukungan jagoan pemuda. Misalnya, kelompok pemuda Jakarta yang mengidentitaskan dirinya sebagai Angkatan Pemuda Indonesia (Anderson, 1988). Kelompok tersebut bertanggungjawab menjaga berbagai teror dan kriminalitas terhadap warga Belanda, Timur Asing, dan Pribumi. Di samping itu, beberapa kelompok sejenis  juga  hadir  di  berbagai  wilayah  Indonesia,  seperti  Pelopor  dan  IPI  (Jakarta),  Amri  dan  PRI (Bandung),  Genpri  (Yogyakarta),  dan  PRI  (Surabaya).  Pada  bab  Patriotisme  dan  Rasisme,  Anderson sedikit menyinggung bahwa salah satu unsur  lain lahirnya nasionalisme adalah  ideologi patriotisme. Secara  singkat,  bab  tersebut  menjelaskan  bahwa  ketertindasan  adalah  satu  dari  sekian  hal  pemicu lahirnya ideologi tersebut. Setiap rakyat bahkan berani mengorbankan dirinya untuk mendapat nilai
kemanusiaan. Ia menulis, “ The idea of the ultimate sacrifice comes only with an idea of purity, through fatality ,” (1983: 144).
Senada dengan itu, (Staub, 1997) mengemukakan bahwa patriotisme adalah perasaan terikat seseorang terhadap  tanah airnya. Kemudian, Bar-Tal dan Staub  membagi patriotisme ke dalam dua bagian, yaitu patrtiotisme buta dan patriotisme konstruktif. Menurutnya, patriotisme buta merupakan jenis patriotisme yang berorientasi negatif, serta tidak toleran terhadap kritik. Sedangkan, patriotisme konstruktif merupakan patriotisme yang mengutamakan dua faktor penting, yakni menjunjung tinggi nilai  kecintaan  dan  nilai  kemanusiaan.  Dengan  demikian,  salah  satu  film  Indonesia  yang  mewakili ideologi patriotisme konstruktif milik Staub adalah film Gundala (2019). Film  tersebut menceritakan ideologi patriotisme pemuda bernama Sancaka (Gundala) dalam menyelamatkan negara dari lahirnya generasi cacat moral ( A-Moral ) . Sehingga, peneliti meyakini bahwa film Gundala merupakan film yang relevan sebagai penerapan analisis struktural semiotika terhadap ideologi patriotismenya.
Secara  sederhana,  semiotika  merupakan  ilmu  yang  mempelajari  tanda.  Sebagaimana (Kriyantono,  2006)  menjelaskan  bahwa  semiotika  mempelajari  sistem-sistem  aturan  yang memungkinkan  sebuah  tanda  memiliki  arti.  Sedangkan  dalam  sejarahnya,  ilmu  tanda  pertama  kali diperkenalkan  oleh  Ferdinand  de  Saussure  (1857 — 1913).  Menurutnya,  untuk  mendefinisikan  objek kajian bahasa perlu membedakan antara langue dan parole, yakni antara bahasa sebagai seperangkat tanda dalam suatu sistem aturan, serta wujud bahasa dalam ujaran atau tulisan (Strinati, 2020) . Namun, dalam perkembangannya, Roland Barthes (1915 — 1980) mencoba menyempurnakan gagasan Saussure dengan menyelidiki hubungan antara penanda ( signified ) dan petanda ( signifier ). Ia mengungkapkan bahwa  bahasa  merupakan  bagian  dari  refleksi  masyarakat  tertentu  pada  waktu  tertentu.  Sehingga, pemikirannya mengenai gagasan ideologis bahasa Saussure diartikan sebagai gagasan mitos (Strinati, 2020).
Selain itu, Charles Sanders Pierce (1839 — 1914) menyatakan bahwa tanda adalah unsur yang mewakili ( representasment ) suatu bahasa. Dalam kondisi tertentu, sebuah tanda dapat diyakini sebagai sesuatu hal yang vital, sebagaimana ideologi. Dengan demikian, hubungan antara penanda dan petanda menurut Pierce dapat melahirkan berbagai kemungkinan interpretasi (Isnaini, 2018). Akan tetapi, John Fiske  (1842 — 1901)  mengatakan  bahwa  ketika  melakukan  interpretasi  akan  sulit  menghindari kekaburan ideologinya. Pasalnya, kode-kode atau tanda-tanda tersebut akan diorganisasikan ke dalam hubungan sosial secara logis, sehingga bias ideologi sering menjelma sebagai kepercayaan sosial yang tidak pernah dipertanyakan (Wahyuningsih, 2014). Dalam kaitannya, baik Barthes dan Fiske sebenarnya memiliki kesamaan dalam penambahan unsur budayanya. Barthes dalam Mythologies (Barthes, 1973) menyebut penambahan unsur tersebut sebagai sebuah mitos, sedangkan Fiske menamainya sebagai ideologi (Fiske, 1990).
Dengan  demikian,  sebagai  bahan  referensi  literatur  analisis  semiotika  terhadap  ideologi patriotisme  film  “Gundala”,  penulisan  ini  mengumpulkan  beberapa  literatur  penelitian  dahulu  yang mengkaji permasalahan sejenis. Misalnya, analisis semiotika terhadap patriotisme film biografi Soegija (2012) oleh Nexen A. Pinontoan (2020). Dalam temuannya, Pinontoan mengungkapkan bahwa fesyen, gaya  bahasa,  kode  kamera,  hingga  pencahayaan  mampu  merefleksikan  tokoh  Soegija  dalam menghadapi krisis kemanusiaan dan gejolak kemerdekaan. Senada dengan penelitian Pinontoan, (Hais, 2019) dalam penelitiannya menganalisis semiotika Barthes terhadap film Gie (2005). Menurutnya, film biografi Soe Hok Gie merepresentasikan ideologi patriotik anak muda yang idealis, berani, toleran, rela berkorban,  dan  kritis  menghadapi  pemerintahan.  Selain  itu,  kedua  analisis  film  tersebut  juga mengungkap  bahwa  kesadaran  terhadap  keadilan  juga  terdapat  pada  kelompok  minoritas,  yakni kelompok agama Katolik dan ras Tionghoa.
Setelah  itu,  terdapat  analisis  semiotika  terhadap  patriotisme  film  sejarah  dan  perjuangan Indonesia. Misalnya, pada film Guru Bangsa Tjokroaminoto oleh Suasridewi (2018), film Sang Kyai oleh Maulana (2014), film Cut Nya Dien oleh Ma’arif (2006), film Tanah Surga oleh Sari (2013), dan film Merah Putih oleh Santana (2011). Dalam kaitannya, film dengan tema sejarah dan perjuangan pada
dasarnya  memiliki  satu  ideologi  yang  sama,  yakni  kesatuan,  nasionalisme,  solidaritas,  dan  rela berkorban. Film pada seksi ini menurut Said (dalam Irawanto, 1999) disebut seb agai film ‘dokudrama’, yakni  film  yang  mengonstruksi  peristiwa  historis  dan  herois.  Selanjutnya,  selain  analisis  semiotika terhadap  patriotisme  film  sejarah  dan  perjuangan  di  Indonesia,  juga  terdapat  analisis  semiotika terhadap patriotisme film komedi. Sari (2009) dalam penelitiannya menganalisis film Naga Bonar Jadi 2 dengan semiotika Pierce. Dalam temuannya, ideologi patriotik dalam film tersebut tercermin pada latar film dan dekorasi tempat, serta terlukis dalam tindakan tokoh-tokohnya.
Berdasarkan hasil literatur penelitian sebelumnya, penulisan ini menganggap bahwa analisis semiotika terhadap ideologi patriotisme film di Indonesia belum pernah dilakukan pada film bergenre action , khususnya film yang mengangkat karakter fiksi superhero Indonesia. Akan tetapi, dalam riset lain oleh Damsuki (2018) analisis semiotika terhadap patriotisme karakter fiksi superhero sudah pernah dilakukan. Namun, dalam penelitiannya, objek analisis yang digunakan merupakan karakter superhero Barat, yakni Black Panther (2018) . Dengan  demikian, peneliti berasumsi bahwa terdapat perbedaan ideologi  patriotisme  antara  karakter superhero Indonesia  dan  karakter superhero Barat.  Sehingga, penulisan  ini  mengangkat  film  “Gundala”  sebagai  objek  penelitian.  Serta  dalam  penerapannya, penulisan ini menggunakan analisis semiotika John Fiske sebagai unit bantu penelitian. Maka dari itu, penggunaan  analisis  semiotika  Fiske  tersebut  dapat  menjawab  permasalahan,  “Bagaimana  ideologi patriotisme di film Gundala?”.

## 2. Metode
Penulisan ini menggunakan unit analisis semiotika John Fiske. Studi semiotika merupakan studi yang  mempelajari  tentang  tanda  dan  makna  (Fiske,  1990).  Menurutnya,  studi  semiotika  cenderung memanfaatkan kajian linguistik dan subjek seni, serta mengarah pada karya komunikasi, sebagaimana film. Setelah  itu, analisis tanda dalam  media elektronik film  dapat melalui kode-kode, yakni dengan memahaminya  melalui  tahap  realitas,  representasi,  dan  ideologi  (Fiske,  1987).  Tahap  realitas  lebih menekankan pada penampilan, pakaian, lingkungan, dan riasan. Kemudian, tahap representasi lebih mengarah  kepada  posisi  kamera,  pencahayaan,  penyuntingan,  dan  musik.  Sehingga,  dari  berbagai tanda  atau  kode  tersebut  dapat  mengirimkan  kode  konvensional  untuk  membentuk  representasi, dengan  melalui  narasi,  konflik,  aksi,  dialog,  latar,  dan  karakter.  Sedangkan,  tahap  ideologi  lebih menekankan  pada  koherensi  dan  penerimaan  sosial  oleh  kode-kode  ideologis.  Misalnya, individualisme, patriarki, rasialime, kelas, kapitalisme, dan patriotisme.
Selain  itu,  cara  memahami  apa  yang  berlaku  dalam  realitas  dan  budaya  adalah  dengan memahami kode budaya tersebut. Pasalnya, realitas tidak pernah berbentuk mentah, melainkan sudah dikodekan,  baik  dalam  ekspresi  warna  kulit,  pakaian,  mimik  wajah,  dan  aksi.  Dalam  hubungannya dengan  film,  Fiske  dalam Television  Culture  Pleasures  and  Politics (1987)  menyatakan  bahwa  film mampu  mengideologisasi  kesamaan  rasa  masyarakat,  yakni  ketika  tahap  realitas,  representasi,  dan ideologi  bergabung  menjadi  satu  kesatuan  yang  koheren  serta  tampak  alami.  Dengan  demikian, semiotika atau kritik budaya dapat mendekonstruksi kesatuan tersebut dan mengekspos kealamiannya sebagai suatu konstruksi ideologis (Fiske, 1987).
Penelitian ini dilakukan dengan memusatkan penggalian data pada film Gundala (2019) karya Joko Anwar, karena ideologi patriotisme di film tersebut tidak dapat diukur secara kuantitas. Dengan demikian, penulisan ini secara fundamental bergantung pada pengamatan manusia, baik dalam area maupun  istilahnya  (Berlian,  2016)  Dokumen  film  tersebut  diperoleh  dari  beberapa  media  daring, seperti Google dan Telegram . Oleh sebab itu, hasil gambar yang didapat merupakan hasil saduran dari film asli, sehingga kualitas gambar bukan pada kualitas standardnya. Di samping itu, terdapat beberapa alasan  mengapa  peneliti  tidak  menggunakan  film  asli  sebagai  objek  utama  penelitian. Pertama, keterbatasan ruang penyimpanan dan media pendukung untuk mengakses film asli, misalnya ketidak- sanggupan peneliti dalam memasang aplikasi siaran daring karena ruang penyimpanan cukup besar. Kedua, adanya  hambatan  jaringan  dan  keterbatasan  kuota  internet  dalam  menganalisis  tiap
adegannya.  Sebab,  dalam  memahami  makna  yang  terkandung  di  dalam  film  tersebut  tidak  cukup melihatnya  satu  kali,  namun  membutuhkan  waktu  beberapa  kali. Ketiga, keterbatasan  dana  dalam mengakses dokumen asli pada media siaran daring yang tersedia. Pasalnya, setiap aplikasi siaran daring menuntut penggunannya untuk berlangganan demi memperoleh film yang sedang diinginkan.
Setelah itu, data pada penelitian ini diperoleh dengan memutar film tersebut secara teliti, hati- hati,  dan  berulang  kali.  Peneliti  menempatkan  posisinya  sebagai  penonton  film  yang  tidak  banyak menerima tekanan, sehingga dalam proses penggalian data tidak banyak mengalami kendala. Namun, sebagai seorang mahasiswa, peneliti memiliki keterbatasan lain dalam menggali data tersebut, yakni keterbatasan waktu. Meskipun penelitian ini berlangsung sangat singkat, tetapi peneliti menyikapinya dengan  penuh  ketelitian  dan  kematangan,  agar  data  yang  diperoleh  mampu  memenuhi  standard metodologisnya. Selain itu, metode dalam menampilkan potongan-potongan film adalah dengan cara tangkap layar ( screenshot ). Dengan demikian, aktivitas peneliti dalam menggali data dapat dirangkai secara holistik dan tersaji dalam bentuk intens, terstruktur, dan sistematis (Taylor, Bogdan, & DeVault, 2015).

## 3. Hasil Dan Pembahasan
3.1  Film, Sejarah, dan Praktiknya di Indonesia
Gambar 1. Pemutaran Film Perdana di Hindia-Belanda. Sumber: mediaindonesia.com
Secara historis, kehadiran film di Indonesia sudah tercatat sejak masa pemerintahan kolonial Hindia-Belanda,  tepatnya  pada  akhir  abad  ke-19  (Arief,  2010).  Dalam  uraiannya,  Arief  mengatakan bahwa  kemunculan  film  perdana  di  Hindia-Belanda  dibuktikan  dengan  adanya  iklan Bintang  Betawi pada Desember 1900. Film pertama yang hadir merupakan film dokumenter, yaitu film yang belum memiliki alur cerita dan penokohan yang pasti. Namun, pada tahun 1903 film dengan konsep cerita sudah  muncul  di  Hindia-Belanda.  Oleh  karena  itu,  kehadiran  film  mendorong  masyarakat  Hindia- Belanda  untuk  menyaksikannya.  Akan  tetapi,  pemutaran  perdana  film  tersebut  tidak  begitu mengesankan  (Arief,  2010).  Arief  menjelaskan  beberapa  alasan  para  audiens  tidak  memberikan tanggapan. Pertama, film masa itu merupakan film bisu, atau film yang hanya menampilkan gerakan- gerakan saja tanpa menyertakan suara. Sehingga, film tidak dipandang sebagai media komunikasi lisan yang dapat menyampaikan pesan-pesan tertentu. Kedua, isi film masih bersifat parsial. Artinya, isi yang terkandung dalam film tidak secara kompleks diketahui oleh khalayak. Karena, pemutaran perdana film tersebut hanya berfokus pada Ratu Belanda dan Pangeran Hertog. Dengan demikian, penonton tidak secara pasti mampu mengenalinya. Ketiga, penonton tidak  dapat mengidentifikasi maksud dan alur cerita. Dalam kaitannya, makna film bisu secara penuh sulit ditangkap. Hal tersebut bertolak belakang dengan pertunjukkan lain di masa itu yang secara mudah dicerna maknanya, seperti sandiwara komedi dan tonil (Arief, 2010).
Kemudian, pada 1920 penduduk pribumi juga sudah banyak yang tertarik menyaksikan film. Kebijakan  politik  etis  pemerintah  kolonial  Hindia-Belanda  menjadi  salah  satu  penyebab  utama meningkatnya penduduk pribumi menyaksikan film (Arief, 2010). Meskipun demikian, meningkatnya ketertarikan masyarakat pribumi menyaksikan film menyebabkan anak anak pribumi mulai mengenal
budaya  Barat.  Sehingga,  pengenalan  budaya  Barat  melalui  komunikasi  film  membawa  anak-anak pribumi  meninggalkan  nilai-nilai  tradisional.  Peningkatan  jumlah  penonton  film  oleh  pribumi menginisiasi  seorang  Belanda  bernama  Heuveldorp  untuk  mendirikan  rumah  produksi Java  Film Company . Setelah itu, rumah produksi yang dipimpinnya menunjuk seorang Indo, yakni Krugers untuk menjadi  pimpinan  dalam  memproduksi  film  (Arief,  2010).  Akhirnya,  pada  tahun  1926  film  produksi pertama  hadir  dengan  judul  “ Loetoeng  Kasaroeng ” di  Bandung.  Dalam  proses  pembuatannya, Departemen van De Orlog serta pemerintah Karesidenan Priangan juga turut menyediakan beberapa fasilitas. Adanya bantuan pemerintah kolonial dalam produksi film ini, karena film-film impor Hollywood memiliki citra negatif di kalangan masyarakat pribumi. Pasalnya, film-film tersebut memiliki alur cerita yang berorientasi pada kekerasan dan pelecehan seksual (Arief, 2010).
Gambar 2. Poster film Loetoeng Kasaroeng 1926. Sumber: id.pinterest.com
Kemudian, dua tahun setelah produksi film pertama orang Belanda, yakni pada 1928, orang- orang  Tionghoa  terdorong  untuk  ikut  serta  dalam  memproduksi  film.  Sehingga,  film  Indonesia- Tionghoa pertama tercipta melalui garapan sutradara Wong bersaudara yang bermigrasi dari Shanghai ke Bandung (Sen, 2009). Sebab, orang-orang Tionghoa dalam perfilman menduduki posisi yang cukup sentral. Menurut Sen, terjunnya etnis Tionghoa dalam film  tercatat sejak kehadiran film pertama di Hindia-Belanda. Sebuah surat kabar Bandung (1927) menyebut bahwa kepemilikan bioskop di seluruh Hindia-Belanda 85% dimiliki oleh etnis Tionghoa. Akan tetapi, film pertama produksi Wong bersaudara yang  berjudul Melati  van  Java mengalami  kegagalan.  Sehingga,  hal  tersebut  mengakibatkan perpecahan antara Wong bersaudara dengan pihak investor. Meskipun demikian, Wong bersaudara masih tetap melanjutkan produksi filmnya dengan cerita yang dekat dengan etnis Tionghoa di Jakarta, yaitu dengan hadirnya film Si Conat.
Pada  pertengahan  dekade  1930-an,  pemerintah  Belanda  mendirikan  perusahaan  filmnya dengan  nama Algeemen  Nederlandsh-Indisch  Film (ANIF).  Menurut  Sen,  berdirinya  perusahaan  film tersebut memberikan dampak yang signifikan bagi perjalanan film di Indonesia. Sen membaginya ke dalam  tiga  alasan. Pertama, ANIF  telah  memproduksi  film  genre  musikal  romantis  yang  sukses  di pasaran kala itu. Kedua, ANIF merupakan produsen film propaganda pertama. Ketiga, ANIF berubah menjadi PFN (Perusahaan Film Negara) pada 1950, yaitu sebuah lembaga produksi film independen milik pemerintah.
Secara historis, keberadaan ANIF pada mulanya merupakan perusahaan swasta milik Belanda- Eurasia Java Pasific Film di Bandung. Kemudian, setelah kedatangan Jepang (1942) keberadaan ANIF diambil alih oleh Nippon Eiga Sha . Akan tetapi, ANIF diserahkan kembali oleh Jepang ke Belanda pada tahun  1946.  Sebagai  lembaga  milik  pemerintah,  pada  1936  ANIF  memproduksi  film  propaganda
pertama yang berjudul “ Tanah Sebrang ”. Franken (seorang Belanda) ditunjuk sebagai sutradara dalam produksi film ini. Film Tanah Sebrang berisi pemujian terhadap kebijakan pemerintah kolonial dalam memindahkan  sebagian  populasi  Jawa  ke  Sumatera  melalui  representasi  karakter  Sukromo. Selanjutnya, film kedua ANIF yang berjudul “ Terang Bulan ”, akan tetapi film ini tidak berorientasi pada propaganda, melainkan hanya demi keuntungan komersialisasi (Sen, 2009).
Setelah itu, Sen mengatakan bahwa setelah kependudukan Jepang (1942) aktivitas produksi film oleh pemilik swasta dibatasi penuh. Oleh karena itu, untuk pertama kalinya film secara kontinyu dijadikan sebaga media propaganda. Hal tersebut dapat dibuktikan dengan diproduksinya delapan film propaganda oleh Nihon Eiga Sha . Pada kaitannya, Sen (1988)  menyatakan bahwa terdapat dua cara untuk  mengetahui  pembentukan  Indonesia  di  masa  lalu  melalui  perfilman. Pertama, terdapat hubungan  pertarungan  yang  kekal  antara  yang  baik  dan  yang  bathil. Kedua, terdapat  pula pengkategorian  film  yang  disebut  sebagai  film  sejarah.  Dengan  begitu,  akibat  dari  pengkategorian tersebut  lahir  dikotomi  antara  “film  serius”  dan  “film  remeh”.  “Film  serius”  merupakan  film  yang berorientasi pada film sejarah, sedangkan film yang menceritakan mitos dan legenda disebut sebagai “film remeh” (Irawanto, 2017).
Meskipun  demikian,  pendikotomian  atara  film  “serius”  dan  “remeh”  tidak  membuat  film  di Indonesia murni menceritakan  sejarah  perjuangan.  Sen  (dalam  Irawanto,  2017) mengatakan  bahwa pada masa orde baru, film sejarah tidak dapat dijadikan sumber yang tepat dalam perjalanan historis bangsa Indonesia. Pada masa orde baru pula, film sejarah selalu mengabaikan perjuangan masyarakat Indonesia  sebelum  kependudukan  Belanda  (Sen,  2009).  Film  sejarah  yang  bertema  perjuangan melawan kolonialisme seketika hilang di masa Soeharto. Pasalnya, film sebagai pengideologisasi bangsa di era tersebut sangat jelas. Ketika terdapat produksi film mengenai sejarah, khususnya sejarah militer, maka secara otomatis harus melewati perizinan oleh Pusat ABRI atau sejenisnya. Beberapa film yang dianggap  sebagai  media  pengideologisasi  Soeharto  antara  lain, Janur  Kuning,  Serangan  Fajar, dan Pengkhianatan G30S/PKI.
Dengan demikian, setelah runtuhnya pemerintahan orde baru beberapa film dengan formula sejarah  dapat dibilang bebas. Namun, film sebagai pengideologisasi penonton  tidak  berhenti begitu saja. Kejatuhan pemerintah orde baru membawa masyarakat menuju sebuah masa yang bingung dan kosong (Heryanto, 2015). Menurut Heryanto, film pasca-orde baru lebih menekankan pada semangat jutaan muslim yang terkurung di masa tersebut. Maka dari itu, film seperti Ayat-Ayat Cinta, Perempuan Berkalung Sorban karya Hanung Bramantyo (2008 & 2009), serta film sejenisnya, eksis sebagai jalan baru dan ideologi masyarakat mayoritas di Indonesia. Akan tetapi, film sebagai media ideologisasi tidak sepenuhnya berorientasi pada hal-hal negatif seperti propaganda, melainkan juga dapat membimbing penikmatnya ke arah yang positif, seperti semangat nasionalisme dan patriotisme.
3.2  Gambaran Umum Film Gundala: Superhero dan Isu-Isu Sosial
Gundala  merupakan  karakter superhero fiksi yang pertama  kali  muncul pada  tahun 1969  di Indonesia.  Sosok  yang  berperan  dalam  menciptakan  karakter  tersebut  adalah  komikus  Hasmi  atau Harya  Suraminata  (1946 — 2016).  Melihat  perkembangan  komik  Barat,  Hasmi  terinisiasi  untuk menciptakan satu karakter superhero yang memiliki nilai-nilai kearifan lokal (Irvan, 2019). Hal tersebut dapat  dilihat  dari  penamaannya.  Penamaan  karakter  Gundala  ternyata  memiliki  historis  yang  unik, Gundala diambil dari kata ‘Gundolo’ yang berarti petir. Menurut Hasmi, karakter Gundala terisnpirasi dari Ki Ageng Selo, yakni seorang tokoh legenda Jawa yang mampu menangkap dan mengendalikan petir.
Gambar 3. Pencetus karakter Gundala (1969), Harya Suraminata (Hasmi) 1946 — 2016. Sumber: tempo.co
Pada  awal  kemunculannya,  komik  Gundala  menceritakan  seorang  ilmuwan  muda  bernama Sancaka  yang  berambisi  untuk  membuat  serum  antipetir.  Namun,  di  dalam  kegigihan  mewujudkan temuannya,  Sancaka  melupakan  hari  penting,  yaitu  hari  ulang  tahun  Minarti  (kekasihnya).  Ketika  ia menyadarinya,  Sancaka  berlari  menemui  Minarti  untuk  menebus  kesalahannya  dengan  menembus hujan  yang  deras.  Akan  tetapi,  di  tengah  kegundahan  hatinya,  tiba-tiba  sebuah  petir  datang menyambar (Cergam Gundala Putra Petir, 1969). Sejak saat itu, ia memiliki kekuatan petir yang konon berasal dari Kerajaan Petir Kaisar Kronz.
Pada tahun 2019, film Gundala sukses dirilis pada 29 Agustus 2019. Film tersebut ditulis dan disutradarai  oleh  sutradara  kondang  Joko  Anwar  serta  diproduksi  oleh Bumilangit  Studios dan Screenplay Films . Selain itu, juga terdapat hubungan kerja sama dengan Legacy Pictures dan Ideosource Entertainment (Pramudya, 2019). Namun, adobsi komik Gundala ke layar kaca bukan pertama kalinya terjadi  di  2019,  melainkan  juga  terjadi  pada  tahun  1981  dengan  menunjuk  Lilik  Sudjio  sebagai sutradara.  Sinopsis  yang  terdapat  pada  film  Gundala  1981  tidak  jauh  berbeda  dengan  kemunculan komik pertamanya, yakni ketika Sancaka (Teddy Purba) mencoba menciptakan serum antipetir untuk temuannya.  Kemudian,  setelah  ia  dicampakkan  Minarti  (Anna  Tairas),  Sancaka  bekerja  dengan dosennya  yakni  Prof.  Saelan  (Ami  Prijono)  untuk  menciptakan  serum  anti-candu  narkoba.  Oleh karenanya,  konflik  terjadi  ketika  Gazul  (W.D.  Mochtar)  mengetahui  proyek  tersebut,  sehingga  ia mengakhawatirkan temuan Sancaka akan mengancam bisnis narkobannya.
Berbeda dengan film Gundala 1981, film Gundala 2019 memberikan sentuhan karya yang lebih modern. Penempatan efek suara, efek suntingan, sinematografi, efek animasi, serta situasi cerita yang dekat dengan masyarakat menjadikan film Gundala 2019 menjadi lebih ciamik. Meskipun demikian, konflik  yang  terjadi  dalam  kedua  film  Gundala  (1981  &  2019)  pada  dasarnya  memiliki  persamaan. Dalam film Gundala 2019, konflik terjadi ketika salah satu ‘wakil rakyat’, yakni Pengkor (musuh utama Gundala) dan Gazul mencoba menciptakan serum A-Moral untuk membuat bangsa Indonesia memiliki generasi cacat moral. Setelah itu, untuk membuat misi mereka berhasil, serum tersebut disuntikkan ke seluruh  pabrik  beras,  sehingga  ketika beras  tersebut didistribusikan  dan dikonsumsi  oleh  ibu  hamil, maka  anak  yang  dikandungnya  akan  memiliki  gangguan  moral.  Pada  awalnya,  Sancaka  bukanlah seorang Insiyur yang diceritakan dalam komik maupun film pendahulunya, melainkan hanya seorang pegawai  pabrik  surat  kabar  yang  takut  akan  petir  (Rezkisari,  2019).  Namun,  kehidupan  yang  keras membuat  Sancaka  peduli  terhadap  warga  sekitarnya.  Ketika  ia  sedang  menolong  orang-orang terdekatnya,  sambaran  petir  masuk  melalui  kedua  lubang  telinganya.  Sehingga,  sejak  saat  itu  ia memiliki kemapuan mengelola petir. Selain itu, dengan kemampuan bela dirinya Sancaka dengan gigih membela orang-orang yang tertindas oleh anak buah Pengkor.
Gambar 4. Poster film Gundala 1981 & 2019. Sumber: hai.grid.id
Dengan demikian, baik film Gundala 1981 dan 2019 keduanya memiliki kepedulian terhadap isu-isu sosial. Dalam film pertamanya, kepedulian Gundala dalam mencegah Gazul dan kelompoknya membuktikan bahwa seorang superhero pun memiliki misi yang sama dalam menciptakan kehidupan bebas  narkoba.  Sedangkan,  pada  film  kedua  jiwa  patriotisme  yang  terkandung  dalam  diri  Gundala mencerminkan  bahwa  sikap  rela  berkorban  haruslah  dimiliki  oleh  siapa  pun.  Oleh  karenanya, kepentingan dan kemajuan bangsa haruslah dijaga.
3.3  Refleksi Teoretik: Analisis Semiotika Fiske terhadap Ideologi Patriotisme Film Gundala 2019
Berdasarkan pengamatan, terdapat beberapa adegan dalam film Gundala yang mencerminkan jiwa  patriotisme.  Pada  dasarnya,  film  sebagai  media  komunikasi  masa  dapat  membentuk  realitas penikmatnya (Pinontoan, 2020). Film Gundala 2019 merupakan sajian epik perfilman Indonesia yang mampu diterima oleh masyarakat umum. Selain itu, Film Gundala 2019 dibintangi aktor-aktor kawakan Indonesia, seperti Abimana Aryasatya (Sancaka/Gundala), Tara Basro (Wulan), Ario Bayu (Gazul), dan Bront  Paralae  (Pengkor).  Dalam  prosesnya,  terdapat  70  lokasi  berbeda  di  Jawa  Barat  dalam pengambilan gambar (Saraswati, 2019). Kemudian, jumlah pemeran yang terlibat dalam pembuatan film tersebut mencapai 1800 orang (Saraswati, 2019).
Gambar 5. Adegan pembuka film Gundala (00.000.56) yang melibatkan banyak pemeran. Sumber: fmoviez.org
Film  Gundala  menyajikan  seorang  karakter  patriotis  yang  berasal  dari  masyarakat  kalangan bawah.  Sancaka  lahir  dari  keluarga  buruh  yang  tiap  harinya  mengalami  penindasan.  Hal  tersebut dibuktikan  dengan  adegan  yang  memperlihatkan  suasana  pabrik  yang  dipenuhi  demonstrasi  buruh yang dipimpin ayah Sancaka (Rio Dewanto) dengan aparat pabrik (Gambar 5). Menurut Fiske (1987) penggambaran  karakter  dapat  melalui  kode-kode.  Sebagaimana  dalam  penjelasan  di  atas,  Fiske membagi semiotikanya ke dalam tiga tahapan, yakni tahap realitas, representasi, dan indeologi. Oleh sebab itu, untuk menjawab rumusan masalah tentang bagaimana ideologi patriotisme yang ada di film Gundala, maka berikut hasil analisis semiotika Fiske pada beberapa adegan film Gundala.
3.4  Nilai Keadilan dan Kemanusiaan
Gambar 6. Sancaka kecil ketika berdialog dengan ayahnya (00.03.37). Sumber: fmoviez.org
Pada  adegan  tersebut,  Ayah  Sancaka  menemuinya  dan  berbicara  tentang  kemanusiaan. Sebagai seorang buruh pabrik yang teropresi, keluarga Sancaka mengetahui betul bahwa penindasan bukanlah  bentuk  kemanusiaan.  Jika  meninjau  makna  patriotis  dengan  tahap  representasi,  maka terdapat makna yang terkandung melalui kode- kode dialog. Ayah Sancaka mengatakan, “ Kalau orang lain tidak mau memperjuangkan keadilan, bukan berarti kita harus begitu juga, kan? Karena, kalau kita diam saja melihat ketidakadilan di depan mata kita, itu tandanya kita bukan manusia lagi. ” (Gambar 6). Dengan demikian, hasil yang diperoleh melalui kode dialog tersebut adalah  bahwa ketidakadilan bukanlah sifat manusia, sehingga manusia haruslah menjunjung tinggi keadilan dan kemanusiaan.
Sementara  itu,  pada  tahap  realitas  sikap  perjuangan  dalam  mencapai  nilai  keadilan  dan kemanusiaan  tercermin  dalam  kode-kode  ekspresi  dan  latar  tempat.  Adegan  bermula  ketika  ayah Sancaka  untuk  kedua  kalinya  melakukan  demonstrasi  ke  pabrik.  Dengan  ekspresi  yang  kesal  dan menggebu-gebu, menunjukkan bahwa terdapat sikap serius untuk mewujudkan keadilan bagi kaum buruh (Gambar 7). Kemudian, dari analisis tahap ideologi menunjukan beberapa kode-kode ideologi, yakni ideologi semangat juang dalam menjunjung tinggu keadilan dan kemanusiaan. Sebab, ideologi dengan kekuatan positif yang diproduksi akan sangat berpengaruh bagi pengikutnya (Althusser, 2014).
Gambar 7. Ayah Sancaka dalam menghadapi opresi pihak pabrik. Sumber: fmoviez.org
3.5  Sikap Berani dan Rela Berkorban kepada Sesama
Gambar 8. Sancaka ketika berkelahi membela Wulan (Tara Basro) dari preman. Sumber: fmoviez
Pada adegan di atas, Sancaka yang sudah dewasa hidup di tengah perkumpulan masyarakat bawah  dengan  praktik  premanisme  sering  menghantui  masyarakat  lingkungannya.  Jika  ditinjau  dari tahap  realitas,  sikap  rela  berkorban  tercermin  dalam  kode  gerak  tubuh/tingkah  laku.  Sikap  rela berkorban Sancaka ketika ia berkelahi melawan  preman  yang menagih hutang ke Wulan. Selain itu, pada tahap representasi posisi kamera ( Eye Level ) yang menyorot Sancaka melawan dua orang preman (Gambar  8),  menunjukkan  bahwa  terdapat  keberanian  dalam  membela  orang  yang  tertindas. Sementara  pada  tahap  ideologi,  sikap  patriotisme  dalam  membela  masyarakat  bawah  mendasari terbentuknya ideologi. Sejalan dengan itu, menurut Sobur (2004) pada dasarnya setiap tindakan dan teks yang dihasilkan media terdapat berbagai makna ideologis.
Gambar 9. Sancaka lari dari kejaran gerombolan preman demi menyelamatkan pedagang pasar.

## Sumber: fmoviez.org
Kemudian, pada gambar di atas Sancaka berlari dari kejaran preman. Tujuan Sancaka adalah melindungi  para  pedagang  pasar.  Namun,  ia  berlari  bukan  berarti  takut,  melainkan  menghindari kerusuhan di dalam pasar. Sehingga, para pedagang tidak mengalami kerugian akibat kerusuhan. Pada tahap  realitas,  makna  keberanian  dan  rela  berkorban  tercermin  dengan  kode-kode  lingkungan. Sebagaimana sudah dijelaskan, Sancaka hidup dalam kalangan masyarakat bawah. Meskipun sejak kecil ia  sering  mendapatkan  ketidakadilan,  bukan  berarti  ia  tumbuh  menjadi  manusia  yang  lemah,  akan tetapi sebaliknya. Kode lingkungan tersebut tergambar dari suasana tempat, yakni Sancaka pergi ke tempat yang tidak ramai. Hal tersebut bertujuan mengurangi kerugian pedagang sekitarnya.
Selanjutnya,  pada  tahap  representasi,  kode-kode  kamera  bergitu  dominan.  Adegan memperlihatkan  Sancaka  dengan  berani  melawan  preman.  Teknik  pengambilan  gambar  secara one shot dan long  shot (Gambar  10).  Hal  tersebut  bertujuan  menunjukkan  secara  jelas  bahwa  Sancaka dengan berani melawan preman-preman. Dengan demikian, pada tahap ideologi menunjukkan bahwa sikap berani dan rela berkorban haruslah  ditanamkan. Sehingga, segala bentuk ketertindasan dapat dilawan apapun risikonnya.
Gambar 10. Sancaka melawan preman. Sumber: fmoviez.org

## 3.6  Patriotisme dalam Menjaga Bangsanya
Gambar 11. Sancaka yang tengah menjadi Gundala. Sumber: fmoviez.org
Adegan  di  atas  ketika  Sancaka  mendapat  telepon  dari  Ridwan  Bahri  (Lukman  Sardi)  yang merupakan salah satu anggota dewan rakyat. Pada tahap representasi, makna patriotisme tercermin melalui kode dialog antara Ridwan Bahri dan Sancaka. Bahri berkata kepada Sancaka dalam teleponnya, “ Semoga saya berbicara dengan orang yang tepat. Tidak ada serum A-Moral. Itu semua akal-akalan Pengkor supaya kita menyebarkan obatnya, yang nanti akan membuat anak-anak terlahir cacat. Kamu harus cari Pengkor sekarang! Hanya dia yang bisa menghentikan distribusi obat itu. ” Dengan demikian, dialog  tersebut  memiliki  makna  bahwa  Sancaka/Gundala  hanyalah  satu-satunya  orang  yang  bisa menghentikan niat jahat Pengkor. Yakni, untuk membuat negeri ini memiliki generasi cacat, generasi yang  kacau,  saling  menyalahkan,  dan  saling  membunuh.  Kemudian,  makna  patriotis  tercermin  pula pada dialog Sancaka/Gundala dan Pengkor, Sancaka berkata (Gambar 12), “ Saya akan membebaskan rakyat dari orang-orang seperti anda. ”
Gambar 12. Gundala dan Pengkor. Sumber: fmoviez.org Setelah  itu,  kode  situasi  terdapat  pada  tahap  realitas.  Ketika  Sancaka  mengetahui  bahwa sebagian obat Pengkor masih berada di jalan, ia segera menyusul dan menghentikannya. Hal tersebut melukiskan  bahwa  Sancaka  dengan  sekuat  tenaga  mencegah  distribusi  obat.  Sehingga,  secara  tidak langsung ia akan menyelamatkan bangsanya. Terakhir, yaitu tahap ideologi. Sancaka sebagai seorang pahlawan super dengan keberanian dan semangatnya mampu menghentikan kejahatan Pengkor demi bangsanya. Sebagaimana ideologi nasionalisme/patriotisme merupakan ideologi yang tertanam dalam jiwa seseorang untuk mencapai keselaran, yakni berdasarkan semangat dan pengabdiannya kepada bangsa (Althusser, 2008; (Oktari & Prasetio, 2015).
4. Simpulan
Pada kaitannya, film tidak hanya dimaknai sebagai sebuah media hiburan dan karya seni, tetapi juga  sebagai  media  komunikasi  masa  dan  praktik  sosial.  Selain  itu,  film  sebagai  praktik  sosial  juga merambah ke dalam hal-hal yang bersifat ideologis. Di Indonesia, film dalam praktiknya berkembang melalui rangkaian historis yang menarik, yakni film menjadi pengideologisasi penikmatnya. Akan tetapi, perkembangan film di Indonesia juga tidak selalu mengarah kepada hal-hal negatif, seperti propaganda.
Namun,  juga  memiliki  fungsi  positif  sebagai  penggerak,  pengubah,  dan  pemantik  ideologi penontonnya.  Oleh  sebab  itu,  peneliti  berasumsi  bahwa  terdapat  banyak  film  di  Indonesia  yang berorientasi pada hal-hal positif. Dengan demikian, peneliti dalam prosesnya menaruh perhatian pada film superhero lokal Gundala.
Berdasarkan  hasil  literatur,  Gundala  merupakan  karakter  fiksi  Indonesia  yang  diadobsi  dari tokoh legenda Jawa, yakni Ki Ageng Selo. Karakter ini diciptakan oleh komikus Hasmi pada tahun 1969. Pemilihan nama Gundala b ukan tanpa sebab, pasalnya nama Gundala diambil dari kata ‘Gundolo’ yang bermakna  petir.  Sebagaimana  namanya,  karakter superhero Gundala  memiliki  kemampuan  untuk mengendalikan  petir.  Gundala  pertama  kali  muncul  lewat  cergamnya  ‘Gundala  Putra  Petir’  (1969). Kemudian, diangkat ke layar lebar pada 1981 sebagai film superhero populer. Namun, perkembangan media  yang  semakin  modern  melahirkan  film  kedua  Gundala  dengan  sajian  yang  lebih  epik  dan patriotik. Film kedua tersebut dirilis pada Agustus 2019 dengan sutradara Joko Anwar.
Dengan  demikian, peneliti berasusmsi bahwa dalam film  Gundala 2019 terkandung ideologi patriotisme. Oleh karena itu, untuk mengkaji bagaimana ideologi patriotisme yang terdapat pada film Gundala 2019 peneliti menggunakan semiotika John Fiske sebagai unit analisisnya. Hasilnya, peneliti menemukan  beberapa  adegan  yang  merepresentasikan  ideologi  patriotisme  di  film  tersebut.  Pada tahap  realitas,  peneliti  menemukan  beberapa  kode  yang  mewakili  sikap  patriotisme,  yakni  kode ekspresi,  kode  gerak  tubuh,  dan  kode  lingkungan.  Kemudian,  pada  tahap  representasi  makna patriotisme tergambar melalui kode dialog dan teknik kamera/pengambilan gambar. Sedangkan, tahap ideologi menunjukkan bahwa baik melalui adegan dan teks ideologi dapat tercipta dan mempengaruhi penontonnya.  Misalnya,  seperti  nilai  keadilan,  kemanusiaan,  keberanian,  dan  rela  berkorban  demi bangsanya.  Sebab,  film  mampu  mengideologisasi  kesamaan  rasa  masyarakat,  yakni  ketika  tahap realitas,  representasi,  dan  ideologi  bergabung  menjadi  satu  kesatuan  yang  tampak  alami.  Dengan demikian, film dapat mendekonstruksi kesatuan tersebut dan mengekspos kealamiannya sebagai suatu konstruksi ideologis.

## Daftar Rujukan
Althusser, L. (2014). On  the  Reproduction of  Capitalism  Ideology and Ideological  State  Apparatuses . London and New York: Verso. Anderson,  B.  (1983). Imagined  Communities :  Reflecti on  on  the  Origin  and  Spread  of  Nationalism . London and New York: Verso.
Anderson,  B.  (1988). Java  in  a Time  of  Revolution : Occupation  and  Resistance,  1944 -1946 .  Jakarta: Pustaka Sinar Harapan.
Ardan, S. (1992). Dari Gambar Idoep ke Sinepleks . Jakarta: GPBSI (Gabungan Pengusaha Bioskop Seluruh Indonesia).
Arief, M. S. (2010). Politik Film di Hindia Belanda (Pertama). Jakarta: Komunitas Bambu. Barthes, R. (1973). Mythologies . London: Paladin Books. Berlian,  E.  (2016). Metodologi  Penelitian  Kualitatif  dan  Kuantitatif . Sukabina (Pertama).  Padang: Penerbit Sukabina Press. Fiske, J. (1987). Television Culture Pleasures and Politics (Studies in Communication Series) . Television Culture . London: Methuen & Co. Ltd. https://doi.org/10.4324/9780203837153-21 Fiske,  J.  (1990). Introduction  to  Communication  Studies .  (S.l.):  Taylor  &  Francis  e-Library. https://doi.org/10.4324/9780203134313-10
Hais, A. W. N. (2019). Representasi Patriotisme dalam Film Gie ( Analisis Semiotika Roland Barthes ) . Universitas Islam Negeri Sunan Ampel Surabaya.
Heryanto, A. (2015). Identitas dan Kenikmatan : Politik Budaya Layar Indonesia (Pertama). Jakarta: PT Gramedia.
Irawanto, B. (1999). Film, Ideologi, dan Militer, Hegemoni Militer dalam Sinema Indonesia . Yogyakarta: Media Presindo.
Irvan.  (2019).  Kenali  Para  Superhero  di  Bumi  Langit  Cinematic  Universe! Greenscene .  Repéré  à https://www.greenscene.co.id/2019/01/23/kenali-para-superhero-di-bumi-langit-cinematic- universe/
Isnaini, H. (2018). Ideologi Islam-Jawa pada Kumpulan Puisi Mantra Orang Jawa Karya Sapardi Djoko Damono, 1 ‑ 18. Kriyantono, R. (2006). Teknis Praktis Riset Komunikasi . Jakarta: Kencana Prenada Media Group. Littlejohn,  S.  W.  (2002). Theories  of  Human  Communication (Ketujuh).  California:  Thomson Wardsworth.
Mannheim, K. (1991). Ideologi dan Utopia : Menyingkap kaitan Pikiran dan Politik . Yogyakarta: Kanisius. Nurudin. (2001). Komunikasi Propaganda . Bandung: PT Remaja Rosdakarya. Nurudin. (2011). Pengantar Komunikasi Massa (First). Jakarta: Rajawali Press. Oktari, R., & Prasetio,  A. (2015).  Rony  Oktari Hidayat  dan Arie  Prasetio : Representasi Nasionalisme Dalam Film Habibie dan Ainun, 14 (01), 1 ‑ 15.
Pinontoan, N.  A. (2020).  Representasi Patriotisme  Pada  Film  Soegija (Analisis Semiotika  John  Fiske).
Avant Garde , 8 (2), 191. https://doi.org/10.36080/ag.v8i2.1226
Pramudya,  W.  E.  (2019).  Sinopsis  Film  Gundala,  Perjuangan  Melawan  Ketidakadilan.  Repéré  à https://www.pikiran-rakyat.com/gaya-hidup/pr-01318245/sinopsis-film-gundala-perjuangan- melawan-ketidakadilan?page=2
Rezkisari,  I.  (2019).  Gundala  Berbeda  Ceritanya  Dengan  Versi  1981. Republika .  Repéré  à https://www.republika.co.id/berita/senggang/film/19/08/29/pwz1bl328-gundala-berbeda- ceritanya-dengan-versi-1981
Saraswati, D. P. (2019). « Gundala » Lakukan Syuting di Lebih dari 70 Lokasi di Jawa Barat. Detikhot . Repéré  à  https://hot.detik.com/spotlight/d-4638844/gundala-lakukan-syuting-di-lebih-dari- 70-lokasi-di-jawa-barat
Sen, K. (2009). Kuasa Dalam Sinema : Negara, Masyarakat dan Sinema Orde Baru . Jakarta: Ombak. Sobur, A. (2003). Semiotika Komunikasi . Bandung: PT Remaja Rosdakarya. Sobur, A. (2004). Analisis Teks Media; Suatu Pengantar untuk Analisis Wacana, Analisis Semiotik, dan Analisis Framing . Bandung: PT Remaja Rosdakarya.
Staub, E. (1997). Patriotism in the Lives of Individuals and Nations . USA: Nelson-Hall Publishers. Strinati,  D.  (2020). Popular  Culture :  Pengantar  Menuju  Teori  Budaya  Populer (Kedua).  Yogyakarta: Narasi-Pustaka Promethea.
Taylor,  S.  J.,  Bogdan,  R.,  &  DeVault,  M.  (2015). Introduction  to  Qualitative  Research  Methods  A Guidebook And Resource (Keempat). New Jersey: ohn Wiley & Sons, Inc. Turner, G. (2012). Film as social practice, fourth edition . Film as Social Practice, Fourth Edition . (S.l.): (s.n.). https://doi.org/10.4324/9780203825198