Jurnal Ilmu Dakwah Volume 39 No 2 (2019) 101-111

## Jurnal Ilmu Dakwah
Journal homepage

## Paradigma Dakwah Kultural:
Dimensi Sufisme dalam Kontruksi Karakter Bima pada Pewayangan Jawa
Dani Ata Vina 1 , Ahmad Hidayatullah 2
1 Pascasarjana IAIN Salatiga,
2 Fakultas Ushuluddin dan Dakwah IAIN Pekalongan Email: ahmad.hidayatullah@iainpekalongan.ac.id

## Abstract
Wayang as a pride of Javanese culture is well known not only for artistic dimension, but  also  for  a  spiritual  dimension.  It  can  be  seen  from  a  compositions  of  wayang characters, namely Bima. This research is a qualitative research that focuses on library research  about  Mahabharata  books,  Javanese  culture  (wayang),  Walisongo,  and dakwah.  This  research  is  data  analysis  that  uses  descriptive  analysis,  as  an  effort  to describe and analyze the siprirtiual dimensions are manifested in aspects of dakwah and sufism in the construction of the Bima character. The results of this study indicate that  the  character  of  Bima  shows  the  construction  for  dimensions  of  dakwah  and Sufism.  The  dimension  of  dakwah  lies  in  the  process  of  islamization  of  Hindu  that contained in wayang that finally changes the character and storyline of the wayang itself. While the dimension of Sufism is in the process of conveying the values of Sufism, such  as  in  the  depiction  of  the  soul  (nafs)  and  manunggaling  Kawula  Gusti  in  the Dewaruci play.
Keywords: Puppet, Bima, Sufism, Cultural Da'wah
***

## Abstrak
Wayang  sebagai  budaya  kebanggaan  masyarakat  Jawa,  yang  memiliki  dimensi artistik dan dimensi spiritual. Hal  ini bisa dilihat dari salah satu gubahan karakter wayang,  yakni  Bima.  Penelitian  ini  merupakan  penelitian  kualitatif  yang memfokuskan  diri pada  studi  kepustakaan  (library  research)  mengenai  buku-buku Mahabharata,  budaya  Jawa  (pewayangan),  Walisongo,  dan  dakwah.  Penelitian  ini analisis  data  menggunakan  analisis  deskriptif,  sebagai  upaya  untuk  menguraikan dan  menganalisis  sejauh  mana  dimensi  siprirtiual  yang  termanifest  dalam  aspek dakwah  dan  sufisme  pada  kontruksi  karakter  Bima.  Hasil  dari  penelitian  ini menunjukkan  bahwa  karakter  Bima  menunjukkan  adanya  konstruksi  dakwah  dan
sufisme. Dimensi dakwah terletak pada proses islamisasi ajaran Hindu yang termuat pada  alur  cerita  wayang  itu  sendiri.  Sementara  dimensi  sufisme  terdapat  pada proses  penyampaian  nilai-nilai  tasawuf  seperti  pada  penggambaran  tentang  jiwa (nafs) dan manunggaling kawula gusti pada lakon Dewaruci.
Kata Kunci: Wayang, Bima, Sufisme, Dakwah Kultural
1. Pendahuluan
Wayang  merupakan  seni  pertunjukan  yang  sangat  terkenal  dalam  berbagai bentuk  di  kawasan  maritim  dan  daratan  Asia  Tenggara.  Sementara  di  Indonesia, wayang  hadir  dalam  beberapa  bentuk,  yakni  wayang  kulit,  wayang  golek  dan wayang orang (Arps, 2007: 55). Di Indonesia, Jawa khususnya, wayang yang dikenal sebagai  sebuah  masterpiece  (Sujarwo,  2010:  xxxiv)  kebanggaan  masyarakat,  tidak akan  pernah terlepas dari nilai  Hinduisme  –yang  berasal  dari  India– yang  melatar belakanginya. Meskipun pada awalnya awalnya fungsi pertunjukan wayang adalah sebagai upacara keagamaan sebagai pemujaan terhadap nenek moyang kepercayaan Hyang  yang  merupakan  budaya  asli  Indonesia  (Dwi  Andiyanta  dkk,  2012:  96), namun  Fakta  perihal  wayang  sebagai  sebuah  karya  adoptif  ini  disampaikan  oleh Rassers yang menyatakan bahwa pertunjukan wayang di Jawa bukanlah ciptaan asli orang Jawa. Pertunjukan wayang di Jawa, merupakan tiruan dari apa yang sudah ada di  India,  utamanya  dari  segi  pementasan yang  menekankan pada  seni  memainkan bayang-bayang dari sebuah benda (Supriono dkk, 2008: 12).
Secara  historis,  setidaknya  saat  monarki  Hindu-Jawa  mulai  surut  pada  awal abad  ke-15,  pengaruh  Islam  mulai  masuk  dalam  kesenian  wayang.  Kenyataan  ini wajar  sebab  keruntuhan  kekuasaan  Hindu  terjadi  salah  satunya  ditengarai  oleh ekspansi  Islam,  meski  faktor  besar  lain  adalah  adanya  konflik  para  bangsawan Hindu-Jawa  yang  turut  mempersuram  masa  depan  kerajaan-kerajaan  tersebut, semisal Majapahit (Sutiyono, 2013: 4). Raden Patah –yang seorang muslim– dalam hal  ini  seringkali dikaitkan  oleh  sumber  lokal  sebagai  faktor runtuhnya  Majapahit. Tetapi  hasil  penelitian  mutakhir  menunjukkan  bahwa  keruntuhan  Majapahit  lebih banyak  karena  konflik  internal  keluarga  kerajaan.  Kerajaan  Bintoro  Demak  yang bercorak Islam inilah yang kemudian muncul para akhir abad XV bersamaan dengan surutnya Majapahit (Purwadi dkk, 2006: xv).
Fase awal kekuasaan Demak Bintoro ini kemudian juga menandai babak baru perkembangan wayang.  Wayang  sebagai sebuah  media  hiburan  yang  sudah  begitu digemari  masyarakat  –baik  anggota  kerajaan  maupun  awam–  pada  era  ini  harus dihadapkan  dengan  kenyataan  bahwa  wayang  dinilai  Hinduistik,  animistik,  dan bahkan diharamkan karena tidak sesuai dengan ajaran Islam (Sudjarwo dkk, 2010: 51). Walisongo yang dalam sumber-sumber babad dianggap sebagai peletak pondasi terbentuknya  pemerintahan  Islam  Kesultanan  Bintoro  Demak,  tentu  memberi perhatian khusus terhadap kesenian adoptif ini. Mereka menjadikan fakta tersebut sebagai  tantangan  sekaligus  peluang  dalam  upaya  untuk  membumikan  Islam  di tanah  Jawa  agar  masyarakat  yang  berada  di  bawah  naungan  Kesultanan  baru  ini tidak melenceng dari petunjuk Al Qur’an (Purwadi, 2006: xvi).
Fenomena  di  atas  pada  giliranya  memunculkan  konsekuensi  logis  tentang adanya  dimensi  simbolik  dalam  kesenian  wayang.  Pertemuan  berbagai  budaya, teologi  dan  ideologi  membuat  wayang  mau  atau  tidak  memiliki  kandungan  dari masing-masing unsur tersebut. Simbolisme budaya Jawa, Hinduisme dan Islamisme menjadi bagian yang tidak terpisahkan dari kesenian wayang baik secara subtantif maupun tersirat.
Kebrilianan para Walisongo itulah yang kemudian melahirkan gaya cerita dan modifikasi  karakter  tokoh  wayang-wayang  populer  di  tengah  masyarakat  Jawa. Dalam  konteks  ini  Bima  /  Werkudara  merupakan  salah  satu  karakter  yang
representatif  akan  pernyataan  di  atas.  Tokoh  Bima  dalam  Dewa  Ruci  misalnya, merupakan sebuah contoh orang Jawa yang mencari air hidupatau hakikat diri dan memperoleh wirid dalam ilmu sejati dalam dirinya. Ia berhasil menemukan dirinya dalam dirinya sendiri (Dwiyanto, 2010: 54).
Penelitian  sebelumnya  tentang  tokoh  pewayangan  Bima  /  Werkudara  adalah penelitian Selu Margaretha Kushendrawati (2011),  Wayang Dan Nilai- nilai Etis: Se buah  Gambaran  Sikap  Hidup  Orang  Jawa.  Penelitian  ini  mengungkap  bahwa  usaha Bima  merupakan  hal  yang  memang  telah berakar  dalam  kehidupan  manusia  Jawa yang  senantiasa  tidak  bisa  dilepaskan  dari  pendekatan-pendekatan  mistisisme. Wayang  melalui  karakter  Bima  pada  akhirnya  menjadi  sarana  untuk  mencapai kesempurnaan melalui satu-satunya jalan bagi manusia untuk sampai kepada tujuan akhir  yang  disebut  ‘manunggaling  kawula  Gusti’  (mystical  union)  (Kushendrawati, 2011: 107...). Penelitian ini mengungkap tentang tokoh Bima dalam aspek sufisme. Hal ini yang membedakan dengan kajian sebelumnya.
2. Pembahasan
a. Bima sebagai Manifestasi Dewa Bayu pada Pra Islam
Menurut  mitologi  Hindu,  Bima  merupakan  manifestasi  Dewa  Bayu  (Vayu).  Di kalangan  Hindu  Bali  sendiri  Bayu  merupakan  salah  satu  dewa  penguasa  delapan arah  mata  angin,  yang  juga  dikenal  dengan  Changkara  dan  wilayah  kekuasaannya adalah arah barat laut (Sunyoto, 2012: 112). Sementara dalam pewayangan, ia juga sering disebut dengan nama Sang Hyang Pawana, yakni putra ke empat Sang Hyang Manikmaya  dan  Dewi  Umayi.  Kata  Pawana  berarti  angin;  Bayu  berari  kekuatan angin/penguasa angin.(Sudibyoprono,1991: 112).  Selain itu ia juga dikenal sebagai dewanya  kekuatan,  dewanya  hewan,  raksasa  dan  manusia  Aizid,  2012:  83).  Ini wajar,  karena  dari  postur  karakter  Batara  Bayu  sendiri  merupakan  sosok  tinggi besar,  gagah  perkasa,  dan  menakutkan.  Meski  begitu  ia  memiliki  kemauan  dan pendirian yang jujur serta senang membela kebaikan (Yasasusastra, 2011: 26).
Dunia  pewayangan  menyebut  ada  sembilan  mahluk  yang  dapat  menguasai angin,  yakni  Batara  Bayu,  Anoman,  Wil  Jajahwreka,  Liman  (gajah)  Situbanda, Nagakurawa,  Garuda  Mahambira,  Begawan  Maenaka,  dan  Dewa  Ruci (Padmosoekotjo,  1979:  81).  Ada  pun  tanda-tanda  penguasa  angin  adalah  berkain Dodot Poleng Bang Bintulu Aji dan berkuku Pancanaka. Kedua hal ini pasti dimiliki oleh mereka (Aizid, 2012: 83). Batara Bayu inilah ayah Bima yang sesungguhnya. Itu sebabnya  Bima  juga  dikenal  dengan  nama  Bayuputra,  Bayusiwi,  Bayutenaya,  atau Bayusuta,  yang  kesemuanya  merujuk  pada  arti:  anak  Batara  Bayu  (Sudjarwo  dkk, 2010: 77).
Namun,  menurut  Bendung  Layung  Kuning,  sebutan  Bayusuta  ini  disebabkan untuk kekuatan Bayu yang menitis pada makhluk bumi. Oleh karenanya, kedelapan nama  penguasa  angin  tadi  adalah  berjuluk  Bayusuta  (Aizid,  2012:  84).  Mengenai lahirnya  Bima,  sebelumnya  Pandu  Dewanata  memang  tidak  bisa  mempunyai  anak akibat sebuah kutukan yang didapatnya –dari seorang Brahmana–, maka ia meminta Dewi  Kunti  dengan  ilmunya  untuk  mendapatkan  putra  dari  Dewa.  Kemudian  dari anugrah Dewa Bayu inilah Bima dilahirkan (Haq, 2010: 96).
Bayu beberapa kali turun ke bumi untuk membantu anaknya. Semisal saat Bima lahir  dalam  keadaan terbungkus kulit  ketuban.  Batara  Bayu  merasuk  dalam tubuh Gajah  Sena  untuk  memecahkan  pembungkus  itu.  Ia  dengan  kekuasaannya mendatangkan badai untuk menerbangkan pembungkus itu hingga ke pesisir Negeri Sindureja, yang kemudian dipuja menjadi Jayajrata (Sudjarwo dkk, 2010: 77).
b. Dimensi Dakwah dan Sufisme dalam Karakter Bima
Bima  merupakan  kesatria  Pandawa yang memiliki  peran  cukup  sentral dalam alur cerita Mahabharata. Sebagai tokoh protagonist, Bima kerap kali dimanfaatkan oleh  para  wali  untuk  menggubah  banyak  cerita  guna  menyisipkan  berbagai  pesan
dalam  rangka  membumikan  Islam  di  Tanah  Jawa.  Salah  satu  yang  paling  menarik dan begitu kentara sarat akan nilai-nilai Islam adalah Lakon Dewaruci.
Serat  Dewaruci  merupakan  salah  satu  karya  Sunan  Kalijaga  yang  terkenal  di masyarakat yang menceritakan Lakon wayang yang menggambarkan Bima mencari air  suci  Perwitasari  Kayugung  Susuhing  Angin  (Air  Suci  Perwita  Sari,  Kayu  Besar Sarang  Nafsu).  Air  suci  diperlukan  untuk  dipersembahkan  kepada  gurunya,  yaitu Pandita  Durna,  sebagai  syarat  agar  Sang  Guru  mau  mewejangkan  tentang  ngelmu jatining jejering pengeran (Soeparno dan Soesilo, 2007: 48).
Sebagai karya spiritual yang membahas seluk-beluk ilmu kebatinan, Serat Bima Suci  (Dewaruci)  juga  mengungkapkan  konsep  moral  yang  bersifat  etis-theologis. Serat Bima Suci menggambarkan Bima mempunyai gada Lukitasari yang merupakan lambang urat syaraf dan Aji Wungkal Bener yang melambangkan bahwa kehidupan itu  batu  pengasah  kebenaran.  Konsep  Hinduisme  kama-artha-dharma-moksa,  dan konsep  Islam  syari'at-tarikat-hakikat-ma'rifat,  keduanya  dilampaui  dengan harmonis  oleh  personifikasi  tokoh  Bima  dalam  Serat  Bima  Suci,  sehingga memperoleh predikat ‘insan kamil’ atau manusia paripurna (Purwadi, 2005: 88).
Kisah  Dewaruci  ini  menceritakan  dan  menggambarkan  perjalanan  Bima mencari  kesempurnaan  hidup.  Ia  dengan  niat  dan  laku  yang  sungguh-sungguh, sentosa,  kuat  dan  teguh  pendiriannya  serta  tidak  ragu,  dapat  menemukan  guru sejatinya,  yaitu  ‘Dewaruci’.  Dalam  perjalanan  ini,  Bima  mampu  menemukan  jati dirinya,  sehingga  ia  merupakan  tokoh  ‘manunggaling  kawulo  gusti’  (Soeparno  dan Soesilo, 2007: 48-49). Dengan kata lain, dalam lakon Dewaruci lebih mencerminkan bahwa  Bima  sedang  melakukan  mawas  diri  (introspeksi  diri)  dengan  tujuan menyucikan  dirinya  agar  bersatu  dengan-Nya  (pamoring  kawulo  gusti).  Terlebih cerita Bimasuci merupakan karya Jawa klasik yang menganjurkan mistik (tasawuf) dan  tentunya,  ajaran  yang  terkandung  dalam  lakon  Bima  Suci  tidak  bertentangan dengan monotheistis (Haq: 2010: 125).
Adapun  secara  rinci,  lakon  Dewaruci  menurut  Endraswara  (2015)  terbagi dalam  delapan  tahapan  (episode),  sebagaimana  berikut:  (Endraswara,  2015:  171- 173)
Tahap pertama,
Memuat kisah di gajah Oya. Duryudana sedang berdialog dengan Durna, tentang rencana pembunuhan terhadap Bima. Tiba-tiba BIma datang disambut dengan baik oleh keduanya. Ia diperintahkan untuk mencapai air suci  mahapawitra dari sumur dorangga. Bima menjalankannya dengan sepenuh hati. Tanpa pikir panjang ia masuk ke sumur tersebut.
Atas  perintah  sang  guru  yang  sangat  dihormati,  Bima  ke  sumur  tersebut.  Ia tidak  menemukan  air,  melainkan  sepasang  ular  naga  membelitnya.  Bima  berhasil membunuhnya  dengan  kuku  Pancanaka.  Keduanya  diruat  menjadi  bidadara  dan bidadari  yang  tampan  dan  cantik  bernama  Sarambada  dan  Hamadi.  Keduanya mengucapkan  terimakasih  kepada  Bima.  Bima  kembali  ke  Hastinapura  dan melaporkan  kepada  Drona.  Ia  dianjurkan ke  hutan  Amdadawa  tempat keberadaan air suci.
Tahap kedua,
Berisi  kisah  bima  menuju  hutan  Amdadawa.  Bima  tertipu  lagi.  Di  hutan  itu  ia tidak  menemukan  air  suci,  melainkan  berjumpa  dengan  raksasa  Indrabahu  yang ingin  memangsanya.  Terjadi  perkelahian  keduanya,  dan  raksasa  berhasil  dibunuh, raksasa  mati,  tetapi  muncul  Dewa  Indra  menjumpainya  dan  mengucapkan terimakasih karena telah meruwatnya.

## Tahap ketiga,
Bima mendapat punakawan ia mohon diri kepada ibu dan saudara-saudaranya. Karena  ia  dianjurkan  ke  dasar  samudra  tempat  keberadaan  air  suci  mahapawitra. Bima  tenggelam  ke  dasar  laut  (akhirnya  ia  terdampar  di  sebuah  pulau).  Ia  kagum melihat  keindahan  pulau  tersebut.  Berbagai  macam  tumbuhan  dan  binatang menghuni pulau tersebut. Sang Hyang Acintiya (nama lain Nawaruci) menciptakan berbagai macam makanan untuk menjamu Bima.
Tahap keempat,
Bima  memndapat  wejangan  filosofis  yang  bertenden  siwaistis,  tentang  arti hidup  manusia.  tujuannya,  serta  fungsi  berbagai  macam  anggota  badan  dan hubungannya dengan kehidupan, tentang jenis kematian, sangkan-paran, dsb. Dalam memberikan wejang, Nawaruci minta agar Bima masuk ke dalam perutnya melalui telinga, setelah menerima wejangan secara tuntas, Bima mendapat nama baru, yaitu Awirota.
Tahap kelima,
Dengan  nama  Awirota,  Bima  meninggalkan    Nusakambangan  menuju Barunapada,  tempat  tinggal  Sang  Hyang  Baruna,  dan  tertinggal  dewa-dewa  lain, seperti Brahmapada, Wisnupa Indrapada, dll. Selanjutnya ia menuju Amertajiwani di pertapaaan  Siwamurti.  Agar  bisa  masuk  kesitu  Bima  harus  mengalahkan  penjaga pintu  gerbang  bernama  Raja  Panolah.  Bima  mendapatkan  tirtakamandalu  atau mahapawitra.
Tahap keenam,
Bima kembali ke Hastinapura untuk menyerahkan mahapawitra kepada Drona. Drona  tidak  percaya  bahwa  Bima  berhasil  mendapatkannya.  Karena  tujuan  utama Drona  bukan  untuk  mendapatkan  air  suci,  melainkan  ingin  membunuhnya  secara halus.  Drona  menghina  Bima,  Bima  marah  dan  mendorongnya  dalam  laut,  Bima tidak sampai hati melihat gurunya tenggelam lalu menolongnya.

## Tahap ketujuh,
Bima  meninggalkan  Hastinapura  menuju  pertiwijati  untuk  bertapa, mengehningkan cipta dengan jalan menjauhi sesuatu yang bersifat duniawi dengan nama  Angkuaprana.  Bima  mendapat  restu  dari  para  dewa,  bahkan  Sang  Hyang Pramesthi  Guru  datang  bersama  Uma  untuk  merestuinya.  Setelah  memberikan berbagai  macam  godaan  dan  cobaan,  Bima  tetap  tegar.  Bima  berdialog  dengan paradewa  tentang  kebajikan  dan  kejahatan  berdasar  pada  slokagama.  Setelah  itu Bima mendapat wejangan dari para dewa.

## Tahap kedelapan
Bima berhasil mengalahkan godaan yang menimpanya. Ia juga meruwat Batara Guru  dandewa-dewa  lainnya.  Para  dewa menaruh  hormat  pada  Angkusprana,  lalu kembali ke kahyangan masing-masing. Bima kembali ke Indraprasta disambut oleh ibu  dan  saudara-saudaranya.  Mereka  mengadakan  pesta  pora  untuk  menyambut kedatangan Sang Angkusprana dengan kesaktian yang luar biasa.
Melihat gambaran ceritan di atas, dapat disimpulkan bahwa puncak dari kisah Dewaruci  yaitu  ketika  Bima  bertemu  dengan  wujudnya  sendiri,  penjelmaan  yang Maha Kuasa. Bima dalam konteks ini berarti menemukan apa yang dicarinya sebagai ‘air  hidup’,  sangkan  paran  -asal-usul  dirinya  sendiri-.  Dia  mengungkapkan  suatu pengertian  dari  dunia  wayang  itu,  untuk  memahami  berbagai  realitas  usaha manusia  untuk  mencapai  persekutuan  dengan  Yang  Ilahi,  sampai  pada  masalah kekuasaan (Haq, 2010: 124).
Tokoh  Bima  adalah  salah  satu  Pandawa  yang  cukup  mendapat  ruang  begitu besar  dalam  alur  cerita  wayang  Jawa.  Lakon  Dewaruci  menjadi  media  eksplorasi bagi  Sunan  Kalijaga  guna  menyampaikan  teologi  tasawuf  sebagai  sebuah  jalan
menuju kebenaran sejati. Sebagai karya spiritual yang membahas seluk-beluk ilmu kebatinan, lakon ini juga mengungkapkan konsep moral yang bersifat etis-theologis. Pada saat yang sama, proses besar desakralisasi juga terjadi di sana.
Sebagai  titisan  Dewa  Bayu,  justru  Bayu  sendiri  yang  menjadi  sasaran  untuk direduksi  perannya  ‘sebagai  Dewa’  dalam  lakon  ini,  di  samping  dewa-dewa  lain tidak  luput  dari  proses  semacam  itu.  Adegan  (episode)  saat  Bima  yang  harus bertarung melawan kelima saudaranya -se-titisan dengan Bayu- mulai nampak Bayu sedang  ditempatkan  dalam  posisi  yang  ‘kurang  baik’  dalam  alur  adegan  tersebut, setidaknya  secara  istilah.  Berikut  adalah  adegan  di  tengah-tengah  Bima  mencari sosok Dewaruci, menurut Efendi Zarkasyi (1996: 94).
Dalam  perjalanan,  Bima  tidak  lagi  mengingat  kebahagian  kerajaan.  Di perjalanan ia berjumpa dengan saudaranya ‘tunggal baju’ empat jumlahnya sehingga dengan  ia  sendiri  berjumlah  lima.  Lima  itu  adalah:  Pertama,  Bayu  Mangkurat, wujudnya kesatria, namanya Arya Sena;  kedua, Bayu Kinara, wujudnya kera putih, namanya  Anoman;  ketiga,  Bayu  Kanitra,  wujudnya  gajah,  namanya  Setubanda, keempat,  Bayu  Anras,  wujudnya  burung,  namanya  Jajakwreka,  kelima,  Bayu Langgeng,  wujudnya  pendeta  gunung,  namanya  Begawan  Maenak.  Semuanya membujuk  kepada  Arya  Sena  agar  membatalkan  sniatnya  itu,  karena  mereka kasihan  terhadap penderitaan  yang  akan dialami  saudaranya  itu.  Tetapi  arya sena teguh  pendiriannya,  maka  terjadilah  Pancakara  perkelahian,  Arya  Sena  dikeroyok empat orang.
Konteks  tasawuf  Jawa  menyebut  penggalan  kisah  ini  sebagai  gambaran  orang yang  rindu  pada  makrifatullah,  walaupun  sudah  menjauhkan  diri  dari  keramaian dunia, namun masih ada godaan-godaan, yaitu dari nafsunya sendiri. Malah kadang- kadang  nafsu  ini  tetap  terus  menggoda  ketika  orang  berkhalwat.    Efendi  Zarkasyi menggambarkan kelima saudara Bima tadi digambarkan sebagai kelima nafsu, yang karakternya disesuaikan yakni (Zarkasyi,1996: 94-96 ):
Pertama,  Nafsu  lawwamah,  seperti  makan  minum  dll,  maka  dilambangkan dengan Begawan Maenaka, ialah Bayu Langgeng.
Kedua, Nafsu Sufiyah, seperti ingin melihat yang serba indah, mendengar serba enak dll. Lambangnya Gajah Setubanda, namanya Bayu Kanitra.
Ketiga,  Nafsu  Amarah,  nafsu  yang  mendorong  manusia  jadi  pemarah. Lambangnya, Burung Jajakwreka, namanya Bayu Anras.
Keempat,  Nafsu  Muthmainnah,  ialah  nafsu  yang  mendorong  kepada  kesucian, tetapi  apabila  menyeleweng  (semuci-suci)  justru  menyebabkan  dosa,  lambangnya Anoman, ialah Bayu Kinara.
Kelima,  Nafsu  Mulhimah,  ialah  kekuatan  Budi  yang  mendorong  untuk melanjutkan sesuatu cita-cita. Lambangnya Sang Arya Sena, disebut Bayu Mangkurat yang memimpin Bayu yang lain.
Akhir adegan ini memang tidak menempatkan Bima (Arya Sena) sebagai sosok yang  mampu  mengalahkan  mereka  berlima  -meski  ilustrasi  di  atas menempatkannya  sebagai  pemimpin  dari  Bayu-Bayu  yang  lain-.  Bahkan  karena kuwalahan Bima lantas lari terus menuju ke laut untuk tetap bertemu Dewaruci. Hal ini membuat empat saudaranya bersepakat untuk tetap menolong Sena dengan cara menyatukan  diri  berwujud  Gajah  Setubanda  dan  rencananya  akan  menjadi kendaraan Sena ketika Sena mengarungi lautan (Zarkasyi, 1996: 97).
Gajah Sena yang kemudian mengetahui bahwa tekad Sena (Bima) adalah untuk terus  melaju  pada  tujuannya,  pada  akhirnya  marah  dan  membiarkan  Bima tenggelam  di  lautan.  Tahap  ini  disebut  Zarkasyi  sebagai  representasi  dari  ‘ngelem ing  samodra  urip/menyelam  ke  dalam  samudra  kehidupan’  (Zarkasyi,  1996:  98). Meninggalkan keempat saudaranya itu sebagai wujud gambaran nafsu, dalam kisah
ini  ditampilkan  sebagai  sesuatu  upaya  meninggalkan  hawa  nafsu  keduniawiyan untuk sebelumnya diakhiri dengan keberhasilannya bertemu dengan Dewaruci.
Bima  dalam  konteks  ini  berarti  menemukan  apa  yang  dicarinya  sebagai  ‘air hidup’,  sangkan  paran.  Asal-usul  dirinya  sendiri.  Dia  mengungkapkan  suatu pengertian  dari  dunia  wayang  itu,  untuk  memahami  berbagai  realitas  usaha manusia  untuk  mencapai  persekutuan  dengan  Yang  Ilahi,  sampai  pada  masalah kekuasaan.  Dengan  kata  lain,  dalam  lakon  Dewaruci  lebih  mencerminkan  bahwa Bima  sedang  melakukan  mawas  diri  (introspeksi  diri)  dengan  tujuan  menyucikan dirinya  agar  bersatu  dengan-Nya  (pamoring  kawulo  gusti)  ((Zarkasyi,  1996:  124- 125).
Kisah  di  atas  setidaknya  memunculkan  sebuah  kesimpulan  bahwa  Bayu  yang termanifestasi  dalam  kelima  wujud  putranya,  hanya  satu  yang  murni  memiliki konotasi  positif  dari  kelima  hal  tersebut,  yakni  nafsu  mulhimah,  sebagai  kekuatan Budi yang mendorong untuk melanjutkan sesuatu cita-cita. Lambangnya Sang Arya Sena, disebut Bayu Mangkurat yang memimpin Bayu yang lain.
Nafsu  mulhimah,  atau  terkadang  dibaca  malhamah  menurut  sumber  lain merupakan  nafsu  yang  letaknya  berada  di  ‘ruh’,  yaitu  di  bawah  bagian  payudara sebelah  kanan  kira-kira  berjarak  dua  jari.  Nafsu  itu  diwujudkan  dengan  sifat-sifat positif  diantaranya  derma,  menerima,  sabar,  tawadhu’,  taubat,  sabar,  toleran.  (Al- Jawi,  2006:  6).  Sementara  yang  lain,  digambarkan  sebagai  sisi  negatif  dari perwujudan  nafsu  itu  sendiri.  Atau  singkat  kata,  Bayu  yang  dalam  Hindu  mutlak sebagai  Dewa  Penguasa  Angin  dan  begitu  sarat  akan  keagungan,  dalam  wayang perannya  tidak  lagi  mutlak  seperti  itu.  Ada  sisi-sisi  negatif  sebagai  sebuah komparasi dengan mahluk Tuhan bernama manusia.
Apalagi dalam ajaran Islam yang secara awam diketahui bahwa salah satu aspek yang  membedakan  antara  ‘setidaknya’  malaikat  -kalau  mau  itu  ditafsirkan  sebagai mahluk langit layaknya Dewa dalam teologi Hindu- dengan manusia adalah manusia memiliki nafsu, sedang malaikat tidak. Sementara wayang, menampilkan betul Bayu sebagai Dewa dalam manifestasinya sebagai unsur-unsur nafsu yang ada pada diri manusia.
Bukan  hanya  Bayu  namun  yang  mengalami  proses  desakralisasi,  Dewa-Dewa lain juga mendapat ruang desakralisasi dalam lakon Dewaruci ini. Hal ini terdapat pada  bagian  ke  delapan  dari  kisah  Dewaruci,  seperti  berikut:  (Endraswara,  2015: 173).
Tahap kedelapan Bima berhasil mengalahkan godaan yang menimpanya. Ia juga meruwat Batara Guru dan dewa-dewa lainnya. Para dewa menaruh hormat pada Angkusprana, lalu kembali ke kahyangan masing-masing. Bima kembali ke Indraprasta disambut oleh ibu  dan  saudara-saudaranya.  Mereka  mengadakan  pesta  pora  untuk  menyambut kedatangan Sang Angkusprana dengan kesaktian yang luar biasa.
Selain itu secara spesifik pada bagian kedua alur cerita, giliran Indra mengalami proses desakralisasi seperti berikut (Endraswara, 2015: 172) Tahap kedua,
Berisi  kisah  bima  menuju  hutan  Amdadawa.  Bima  tertipu  lagi.  Di  hutan  itu  ia tidak  menemukan  air  suci,  melainkan  berjumpa  dengan  raksasa  Indrabahu  yang ingin  memangsanya.  Terjadi  perkelahian  keduanya,  dan  raksasa  berhasil  dibunuh, raksasa  mati,  tetapi  muncul  Dewa  Indra  menjumpainya  dan  mengucapkan terimakasih karena telah meruwatnya.
Kunci perihal di mana terjadi proses desakralisasi pada adegan-adegan di atas adalah  terletak  pada  kata  ‘meruwat’.  Bima  dalam  adegan  di  atas  digambarkan
meruwat para Dewa, utamanya Dewa yang memiliki kasta tinggi dalam pewayangan -apalagi  Hindu-  yakni  Batara  Guru  (Siwa).  Perlu  diketahui  bahwa  ruwat  dalam dalam kamus Bahasa Jawa Kuna memiliki arti dibuat tidak berdaya, hancur, binasa (kejahatan,  kutuk,  pengaruh  jahat),  Sedangkan  anruwat,  rumuwat,  rinuwat,  yakni menyebabkan  tidak  berdaya,  menghancurkan;  membebaskan  (dari  kejahatan  dll), membebaskan dari roh jahat (Zoetmolder dan Robson, 2011: 967).
Setidaknya  kata  meruwat  memiliki  makna  mendekati  dengan  kata  anruwat, yakni  membebaskan  dari  hal-hal  yang  buruk  yang  membuat  tidak  berdaya seseorang.  Jika  dibenturkan  pada  konteks  kebahasaan  logikanya  orang  yang melakukan  ruwat  harus  memiliki  kemampuan  lebih  atas  objek  (orang)  yang diruwat. Jika logika tersebut diterapkan, maka lagi-lagi tidak salah jika mengatakan ini  sebagai  proses  desakralisasi  pada  karakter  Para  Dewa,  sebab  digambarkan mereka  -setidaknya  dalam  kasus  ini-  berada  satu  trap di  bawah  Bima  yang  hanya seorang manusia.
Unikya proses yang sedemikian rupa wajarnya akan memantik konflik ataupun pergesekan antara pemeluk agama lama dengan para penyebar Islam, dalam hal ini para wali. Namun faktanya cara yang dilakukan para Wali, terutama Sunan Kalijaga begitu infiltratif sehingga tidak menimbulkan pergesekan di antara masyarakat.  Hal ini    merupakan  efek  domino  dari  sebuah  pendekatan  budaya  yang  secara  hasil sangat  signifikan  terhadap  perkembangan  Islam,  hingga  kemudian  Islam berkembang dengan pesat sampai kepelosok nusantara. Sisi persuasif pada akhirnya menjadi  kata  kunci  yang  menjadi  salah  satu  daya  tarik  bagi  setiap  orang  saat  itu (Saputra, 2010: 62).
c. Relevansi Sufisme Bima terhadap Dakwah Kultural
Tidak diragukan lagi bahwa kontruksi pada karakter Bima dalam pewayangan Jawa  merupakan  satu  dari  sekian  cara  yang  digunakan  Walisongo  dalam menginternalisasi  nilai-nilai  Islam  di tengah  masyarakat. Hal  ini sekaligus  menjadi sebuah capaian yang hingga saat ini belum terpecahkan oleh para juru Dakwah lain di  belahan  bumi  Nusantara.  Tinta  emas  sejarah  akan  terus  mencatat  dan mengabadikan mereka pada podium tertinggi sebagai tonggak tumbuh kembangnya Islam  di  Tanah  Jawa,  bahkan  Nusantara.  Pakar  antropologi  kenamaan  Thomas Arnold  (dalam  Ismail  dan  Hotman,  2011:  253-254).  menyebut  model  dakwah Walisongo  ini  sebagai  lambang  keberhasilan  penyebaran  agama  Islam  di  Jazirah Melayu, terutama Jawa.
Sementara  wayang  menjadi  salah  satu  kesenian  yang  menjadi  saksi  dan  turut mengabadikan  berbagai  fakta  tersebut.  Melalui  wayang  -yang  awalnya  sempat dipertanyakan  oleh  sebagian  anggota  Walisongo  sendiri  perihal  keabsahannya sebagai  media  dakwah  sebab  begitu  sarat  dengan  aspek  kesyirikan-  Islam  justru berhasil  disampaikan  secara  infiltratif,  humanis  dan  empatis  kepada  masyarakat Jawa  yang  sebelumnya  memegang  erat  ajaran  Hindu  dan  animisme-dinamisme. Desakralisasi,  sakralisasi  dan  Islamisasi  sebagai  sebuah  proses  yang  tidak  mudah, sebab  menyangkut  keyakinan  seseorang  yang  telah  dipeluk  sebelumnya,  dengan tangan dingin para Wali mampu dilakukan dengan benda mati berwujud kesenian wayang.  Alhasil,  apa  yang  dilakukan  oleh  Walisongo  melalui  strategi  dakwah kulturalnya terbukti efektif dalam meraih simpati masyarakat Jawa.
Menggunakan  strategi  dakwah  kultural  yang  merupakan  turunan  dari penafsiran Islam yang bercorak kultural dan dinamis-dialogis (Ismail dan Hotman, 2011:  243).  Walisongo  menawarkan  pemikiran  yang  objektif  untuk  membaca  dan memaknai  teks  dan  tradisi  keagamaan.  Sehingga  Islam  sebagai  agama  universal terbuka untuk dikontekstualkan dengan budaya lokal tanpa perlu takut kehilangan orisinalitasnya. Gerakan semacam ini dalam sesuai dengan pandangan Said Agil Siraj
yang  mengatakan  bahwa  tiga  hal  penting  yang  menjadi  dasar  penghayatan  agama oleh setiap orang adalah: toleran, moderat, dan akomodatif. Semantara dewasa ini, corak  tersebut  malah  sering  mendapat  tentangan  dari  minoritas  muslim  di Indonesia  -yang  cenderung  konservatif-  sebab  tidak  kesependapatannya  dengan sinkreitisme yang dianggap sangat dekat dengan strategi ini.
Perbedaan  semacam  itu  memang  wajar  adanya,  sebab  dalam  praktiknya,  di dalam masyarakat Islam terdapat dua kecenderungan dalam menyikapi kehidupan beragama, yakni: (Ahmad, 2016: 2-3)
Pertama,  sikap  insklusif  yang  dikedepankan  masyarakat  Islam  dalam  tradisi social-kemasyarakatan  sebagai  bagian  dari  kehidupan  masyarakat.  Sikap  ini ditunjukkan  dengan  kerelaan  untuk  melakukan  pergaulan  sosial-kemasyarakatan, seperti  bertetangga,  berteman,  bekerja,  dan  beraktivitas  terhadap  mereka  yang berbeda  agama.  Pada  cara  pandang  yang  inklusif,  seseorang  akan  cenderung menerima  perbedaan,  meskipun  tidak  sependapat  dengan  kebenaran  orang  lain, yakni sikap menerima yang toleran akan adanya tataran-tataran yang berbeda.
Kedua,  sikap  eksklusif  yang  dimiliki  masyarakat  Islam  dalam menyikapi  ritual keagamaan  dan  politik.  Konsepsi  ini  pada  gilirannya  melahirkan  sikap  yang diskriminatif.  Cara  pandang  yang  eksklusif  cenderung  tertutup  untuk  menerima perbedaan, terutama dalam aspek teologi.
Bila  berpijak  dari  dua  sikap  keagamaan  di  atas,  Walisongo  sejatinya  sangat sejalan dengan sikap-sikap inklusif dalam mengadapi masyarakat Jawa saat itu. Apa yang  mereka  lakukan  sangat  sadar  akan  perbedaan  dan  kemudian  menerjemakan dakwah  mereka  yang  dalam  redaksi  Said  Aqil  Sirajd  disebut  sebagai  toleran, moderat dan akomodatif. Setidaknya ketiga aspek tersebut sudah  terwakili dengan cara Walisongo mengenalkan Islam kepada penduduk lokal dalam bentuk kompromi dengan kepercayaan-kepercayaan lokal yang mapan yang banyak diwarnai takhayul atau kepercayaan-kepercayaan animistik lainnya, tidak terkecuali terhadap mereka yang beragama Hindu. (Azra, 2002: 20-21).
Upaya  para  Wali  membumikan  Islam  di  Nusantara  dengan  cara-cara  di  atas tidak  akan  teraplikasi  tanpa  adanya  sikap  empatis  mereka  dalam  menghadapi masyarakat  Jawa  saat  itu.  Sikap  empatis  sendiri  merupakan  sebuah  kesanggupan seseorang melihat diri sendiri ke dalam situasi orang lain, dan kemudian melakukan penyesuaian.  Dalam  hal  ini  individu  harus  memiliki  kepribadian  mobil,  yaitu kepribadian yang mudah menyesuaikan diri dengan situasi dan kondisi orang lain. Dengan demikian, empati dalam dakwah adalah sifat yang sangat dekat dengan citra seorang muballigh tentang diri dan tentang orang lain. Itulah sebabnya empati dapat dinegosiasikan atau dimantapkan melalui komunikasi antarpesona.(Arifin, 2011:78- 79).
Indikasi  tersebut  bisa  terlihat  saat  Walisongo  mencoba  memahami  karakter masyarakat  Jawa  pra-Islam,  di  mana  dalam  keyakinan  mereka  begitu  sarat  akan keyakinan  Dewa  dan  mahluk  ghaib.  Kesadaran  akan  hal  itu  melahirkan  kreatifitas dengan  menggubah  lakon-lakon  baru  di  mana  nilai  Islam  secara  tidak  kentara sedang  diinfiltrasikan.  Faktanya,  tidak  ada  resisten  akan  hal  ini  yang  meski  jika diamati betul, ada sesembahan/Yang Kuasa mereka sedang direduksi kesakralannya secara perlahan, bahkan pada lakon tertentu diposisikan dalam karakter yang hina- dina  pada  suatu  alur  cerita.  Sebut  saja  Dewa  Brahma  yang  berusaha  membunuh cucunya  Wisanggeni,  Siwa  (Batara  Guru)  yang  mengutuk  Uma  karena  tidak menghendaki  hasrat  seksualnya,  Surya  yang  digambarkan  seolah  ‘berhubungan gelap’ dengan Kunti dan lain sebagainya. Kesemuanya itu, penuh dengan keyakinan jika  diungkap  dan  ditampilkan  pada  era  sekarang  maka  akan  menimbulkan
goncangan antar-pemeluk agama, bahkan bisa saja terjadi pertumpahan darah. Lagi- lagi secara realitas, para Wali justru menjadikan wayang sebagai tontonan apik yang membuat  masyarakat  Jawa  kecanduan.  Terbukti  Sunan  Kalijaga  mendapat antusiasme yang  begitu  hebat  saat  melakukan  pagelaran  wayang  kulit  di  berbagai daerah dengan didapatinya berbagai gelar dalang yang ia dapatkan dari masyarakat. Kesemuanya  itu  muncul,  menarik  dan  diikuti  sebab  sikap  empatis  yang  para Wali terapkan dalam melaksanakan strategi dakwah kultural. Oleh karenanya tentu sangat  tepat  dan  relevan  apabila  model  dakwah  berbasis  kultural  ala  Walisongo untuk  diterapkan  dalam tatanan masyarakat  di  Indonesia dengan  mengedepankan empati  dalam  upaya  menerapkan  pemahaman  keagamaan  yang  toleran,  moderat dan  akomodatif.  Kemudian  inovasi  dalam  wujud  kreatifitas  dalam  berbagai  media dan  aspek  menjadi  penting  untuk  diperhatikan,  sebab  pada  hakekatnya  memang manusia  cenderung  lebih  senang  dihibur  ketimbang  dinasehati.  Sikap  menggurui, mendekte,  apalagi  sampai  menghakimi  -jika  ada  yang  dianggap  salah-  tidak  akan menjadi  magnet  bagi  intern  umat  Islam  untuk  semakin  menjiwai  dan mengaplikasikan  ajaran  rahmatan  lin  alamin  ala  Nabi  Muhammad  Saw.  Terlebih bagi ekstern Islam, sikap semacam itu alih-alih memunculkan simpati, yang didapat justru  respon  anti-pati  dan  picingan  mata  terhadap  nilai-nilai  Islam  yang  sangat luhur dan agung.
3. Kesimpulan dan Penutup
Bima  sebagai  salah  satu  karakter  populer  dalam  kesenian  wayang  kulit merupakan  figur  adoptif  yang  telah  melewati  transformasi  dan  inovasi  dalam guabahannya.  Pertimbangan  teologis  serta  sosiokultur  masyarakat  Jawa  pra-Islam membuat  Walisongo  yang  dimotori  oleh  Sunan  Kalijaga  harus  berinovasi  dengan penuh  kehatia-hatian.  Ini  karena  kesalahan  dalam  menentukan  langkah  bisa  jadi menimbulkan  benturan  di  tengah  masyarakat  dan  bukan  tidak  mungkin  berujung pada  pertumpahan  darah.  Alhasil  wayang  dalam  bentuk  barunya  melahirkan dimensi  baru  yang  belum  pernah  muncul  sebelumnya  dalam  epos  Ramayana- Mahabharata (notabene merupakan ajaran Hindu).  Dimensi dakwah terletak pada proses  islamisasi  ajaran  Hindu  yang  termuat  pada  wayang  yang  pada  akhirnya merubah bentuk dan alur cerita dari wayang itu sendiri. Sementara dimensi sufisme terdapat  pada  proses penyampaian  nilai-nilai  tasawuf seperti  pada penggambaran tentang  jiwa  (nafs)  serta  manunggaling  kawula  gusti  pada  lakon  Dewaruci. Kesemuanya itu muncul, menarik dan diikuti oleh masyarakat sebab sikap empatis yang  para  Wali  terapkan  dalam  melaksanakan  strategi  dakwah  kultural.  Oleh karenanya tentu sangat tepat dan relevan apabila model dakwah berbasis kultural ala  Walisongo  untuk  diterapkan  dalam  tatanan  masyarakat  di  Indonesia  dengan mengedepankan  empati  dalam  upaya  menerapkan  pemahaman  keagamaan  yang toleran, moderat dan akomodatif.

## Daftar Pustaka
Buku
Arps, Bernard, 2007. Writings on Wayang: Approrches to Puppet Theatre in Java And Bali  in  Fifteen  Recent  Books.  Indonesia  Circle.  School  of  Oriental  &  African Studies Newsletter: London.
Supriono, dkk, 2008.  Pedhalangan Jilid 1. Jakarta: Departemen Pendidikan Nasional. Sutiyono, 2013. Poros Kebudayaan Jawa, Yogyakarta: Graha Ilmu. Purwadi, dkk, 2006. Jejak Para Wali dan Ziarah Spiritual, Jakarta: Kompas. Sudjarwo, Heru S., dkk, 2010. Rupa dan Karakter Wayang Purwa, Jakarta: Kaki Langit Kencana Prenada Media Group.
Dwiyanto, Djoko, 2010. Ensiklopedi Wayang. Jogjakarta: Media Abadi.
Aizid, Rizem, 2012. Atlas Tokoh-Tokoh Wayang, Yogyakarta: Diva Press. Sudibyoprono, R. Rio, 1991. Ensiklopedi Wayang Purwa, Jakarta: Balai Pustaka. Sunyoto, Agus, 2012.  Atlas Walisongo. Depok: Pustaka IIMaN.
Yasasusastra,  J.  Syahban,  2011.  Mengenal  Tokoh  Pewayangan,  Biografi,  Bentuk  dan Perwatakannya, Yogyakarta: Pustaka Mahardika.
Haq, Muhammad Zaairul, 2010. Tasawuf Pandawa, Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Padmosoekotjo,  S.,  1979.  Silsilah  Wayang  Purwa  Mawa  Carita  Jilid.  Surabaya:  CV.
Citra Jaya.
Soeparno  dan  Soesilo,  2007.  Nilai-Nilai  Kearifan  Budaya  Wayang.  Malang:  Yayasan Yusula,
Endraswara,  Suwardi,  2015.  Sejarah  Sastra  Jawa,  Teori,  Evolusi  dan  Transformasi. Yogyakarta: Ombak.
Zarkasyi,  Efendi,  1996.  Unsur-Unsur  Islam  dalam  Wayang,  Jakarta:  Yayasan Mardikintono.
Al-Jawi,  As-Syaikh  Muhammad  Nawawi  al-Bantani,  2006.  Qathrul  Ghaits,  Syarah Masail Abi al-Laits. Surabaya: Al-Haramain.
Zoetmulder,  P.J.  dan  Robson,  S.O.,  2011.  Kamus  Jawa  Kuna  -  Indonesia.  Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.
Saputra, Jhony Hadi, 2010. Mengungkap Perjalanan Sunan Kalijaga. Jakarta: Pustaka Media Press.
Idahram,  Syaikh,  2011.  Ulama  Sejagad  Menggugat  Salafi  Wahabi,  Menegenal  dan Mengkritisi  Penyimpangan  Tokoh-Tokoh  Utama  Mereka:  Ibnu  Taymiyah, Muhammad Ibnu Abdu Wahab, Nashirudin Al-Albani, Ibnu Baz, Ibnu Utsaimin, Shalih Ibnu Fauzan, dan lain-lain. Yogyakarta: Pustaka Pesantren.
Ismail, Ilyas, dan Hotman, Prio. 2011. Filsafat Dakwah “Rekayasa Membangun Agama dan Peradaban Islam”, Jakarta: Kencana Prenada Media Group.
Azra,  Azyumardi,  2002.    Islam  Nusantara:  Jaringan  Global  dan  Lokal.  Bandung: Penerbit Mizan.
Ahmad,  Rumadi,  2016.  Fatwa  Hubungan  Antaragama  di  Indonesia,  Kajian  Kritis tentang Karakteristik, Praktif, dan Implikasinya. Jakarta: PT. Gramedia Pustaka Utama.
Arifin,  Anwar,  2011.  Dakwah  Kontenporer,  Sebuah  Studi  Komunikasi.  Yogyakarta:
Graha Ilmu.

## Jurnal
Dwiandiyanta,  B.  Yudi,  Antonius  Bima  Murti  Wijaya,  Martinus  Maslim  and  Suyoto, 2012. New Shadow Modeling Approach Of Wayang Kulit. International Journal of Advanced Science and Technology Vol. 43, June, 2012.
Kushendrawati,  Selu  Margaretha,  2011.  Wayang  Dan  Nilai-  nilai  Etis:  Sebuah Gambaran Sikap Hidup Orang Jawa. Paradigma, Jurnal Kajian Budaya Vol 2, No 1 tahun 2011.
Purwadi, 2005. Dimensi Kearifan Lokal dalam Serat Bima Suci (Akulturasi Harmonis Ajaran Islam dengan Budaya Jawa), Jurnal Millah, Vol. V, No. 1, Agustus 2005, Yogyakarta:  Program  Pasca  Sarjana  Fakultas  Ilmu  Agama  Islam  Universitas Islam Indonesia.