## FLUIDITAS ANTARA MASKULINITAS DAN FEMININITAS: REPRESENTASI WARIA DALAM FILM DOKUMENTER DAN FIKSI
The Fluidity of Masculinity and Femininity: Waria’s Representation in Documentary and Fiction Films Maimunah Jur Jalan Dh 676 usan Sastra Inggris, Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Airlangga armawangsa Dalam Selatan Surabaya 60286, Telp: 031‐5035 Pos‐el: maymunir@yahoo.com/maimunah.munir@gmail.com
(Makalah diterima tanggal 19 April 2012—Disetujui tanggal 28 April 2012)
Abstrak: Dunia Waria menjadi salah satu tema yang muncul dalam perkembangan film Indonesia pasca Orde Baru. Penelitian ini mengkaji dua film dokumenter dan sebuah film fiksi yaitu Betty Bencong Slebor karya Benyamin Sueb (1978) serta dua film dokumenter Renita ­ Renita karya Tony Trimarsanto (2006) dan Ngudal Piwulang Wandu karya Kukuh Yudha Karnanta (2009). Meng ­ gunakan metode penelitian kualitatif dan teori queer dalam membaca media film, hasil penelitian ini menunjukkan bahwa dari ketiga film tersebut terlihat perbedaan dalam memaknai tubuh dan gender. Tokoh Sholeh dalam Ngudal Piwulang Wandu berharap suatu hari nanti kembali menjadi lanang sejati, menikah secara heteroseksual dan memiliki anak. Renita membayangkan tubuh dan identitas gender sebagai perempuan sempurna, sedangkan Betty terlihat menikmati interplay antara tubuh feminine dan maskulinnya. Tubuh dalam konteks ini dapat dilihat sebagai suatu con ­ tinuum, perpaduan antara femininitas dan maskulinitas, bukan suatu entitas yang statis. Perbe ­ aan ketiga tokoh utama dalam memandang tubuh, seksualitas, dan gender mereka juga mere ­ leksikan bahwa tidak ada identitas dan entitas dari waria. d f tunggal
ata ­ Kat Kunci: waria, film, identitas gender K a
Abstract: The growing visibility of waria/male to female transgender has become one of the do ­ minant features in Indonesia’s contemporary film industry. The research examines three waria films: Tony Trimarsanto’s Renita ­ Renita (2006), Kukuh Yudha Karnanta’s Ngudal Piwulang Wan ­ du (2009), and Benyamin Sueb’s Betty Bencong Slebor (1978). Two basic research questions are, firstly: how is the fluidity of masculinity and femininity represented; secondly how do the waria per ­ ceive themselves (self ­ identity) in a heterosexual culture. Queer film theory will be used in analizing the film diegesis. The research finds the fluidity and continuum of the waria main characters in de ­ ining the meaning of the self and their bodies. This fluidity offers a playful negotiation to the essen ­ ialist concep of gender binary system. f t t Key Words: waria, film, gender identity
PENDAHULUAN Waria merupakan  singkatan  dari  wa‐ nita‐pria  yang  merupakan  istilah  eufe‐ mistik  dari banci dan bencong .  Tom Boellstorff  (2007:57)  mengungkapkan bahwa  istilah  waria  pertama  kali  dike‐ nal  dalam  sebuah  pertunjukan  di  Bata‐ via (Jakarta‐kini) bernama Bantji Batavia
pada  tahun  1830  dan  menjadi  lebih  se‐ ring  dipergunakan  pada  pertengahan abad ke‐19. Dalam lintasan sejarah yang cukup  panjang,  istilah  yang  dilekatkan pada  transgender/transexual  ini  meng‐ alami  perubahan.  Pada  tahun  1970‐an, sebelum  munculnya  istilah waria , wa ­ dam (kependekan  dari  wanita‐adam)
lebih sering dipakai. Departemen Agama waktu  itu  kemudian  mengganti  istilah wadam karena  adanya  protes  dari  ka‐ langan  tertentu  yang  menganggap  bah‐ wa  Adam  merujuk  pada  nabi  Adam  se‐ hingga  istilah waria yang  kemudian  se‐ cara d resmi  ipakai  oleh  negara  karena dianggap lebih netral. Dalam  kaitannya  dengan  identitas gender waria, Dede Oetomo (1996: 261, 2000:54)  menyatakan  bahwa  waria  da‐ pat dikategorikan sebagai gender ketiga ( the third gender ) karena mereka meng‐ gabungkan femininitas dan maskulinitas. Sebagian waria merasa  bahwa  mereka adalah  perempuan  yang  terperangkap dalam tubuh laki‐laki ( women trapped in men’s bodies ), sedangkan Tom
Boellstorff  (2007:57)  mengungkapkan bahwa waria mendefinisikan mereka se‐ bagai  laki‐laki  dengan  jiwa  perempuan ( men with women’s souls ). Perbedaan ka‐ tegori  ini  menunjukkan fluiditas identi‐ tas gender waria yang tidak dapat dika‐ tegorikan  dalam  sebuah  identitas  tung‐ gal  sehingga  memaksakan  sebuah  kate‐ gori  gender  tertentu  seringkali  hanya mempertajam stigmatisasi dan diskrimi‐ nasi kepada mereka. Penting untuk dica‐ tat bahwa waria bukanlah identitas sek‐ sual tetapi identitas gender. Sebagaima‐ na dikatakan oleh Dede Oetomo: ‘ the ca ­ tegory of waria does not, for the general public, connote sexual orientation. It is rather label for non ­ confirming gender behaviour or for a gender identity ’ (Oetomo, 2000:48). Dalam sejarah industri film Indone‐ sia,  film  pertama  tentang  waria  bahkan telah  muncul  dalam  film  karya  Nawi Ismail berjudul Benyamin Brengsek pada tahun  1973.  Pada  tahun  1978,  Lilik Sudjio  menjadi  sutaradara  film Wadam yang  merupakan  singkatan  dari  wanita dan  adam  (laki‐laki).  Pada  tahun  yang sama (1978), Betty Bencong Slebor yang diperankan oleh Benyamin Sueb menja‐ di  salah  satu  film  komedi  yang  cukup
populer. Dalam film‐film tersebut, tokoh‐ tokoh  waria  diperankan  oleh  komedian (Kristanto,1995:179,194).  Misalnya,  da‐ lam Wadam ,  komedian  Kardjo  AC‐DC menjadi  tokoh  utama  dan  Benyamin Sueb  dalam  film Betty Bencong Slebor dan Benyamin Brengsek yang menunjuk‐ kan  genre  film  tersebut  adalah  film  ko‐ medi.  Film‐film  tersebut  juga  merepre‐ sentasikan  tokoh‐tokoh  waria  sebagai cross ­ dresser yang  kemudian  cenderung menempatkan tokoh‐tokoh queer ini se‐ bagai object of fun , sementara isu tentang waria itu sendiri menjadi terpinggirkan. Demikian  pula,  waria  dalam  film‐film
Orde  Baru  dikonstruksikan  sebagai  se‐ buah tas g profesi  daripada  persoalan  identi‐ ender/seksualitas.
Artikel  ini  mengkaji  tiga  film  yaitu Betty Bencong Slebor karya  Benyamin Sueb (1978) serta dua film dokumenter kontemporer Renita ­ Renita karya  Tony Trimarsanto  (2006)  dan Ngudal Piwu ­ lang Wandu karya  Kukuh  Yudha
Karnanta (2009). Pemilihan film‐film ini karena alasan sebagai berikut. Betty Ben ­ cong Slebor adalah  film  waria  yang  pa‐ ling populer dalam sejarah film Indone‐ sia  masa  Orde  Baru  (Kristanto, 1995:179,194).    Film  komedi  drama yang  diproduksi  tahun  1978  ini  meru‐ pakan representasi film fiksi pada masa Orde  Baru.  Film  dokumenter Renita ­ Renita karya Tony Trimarsanto dan Ngu ­ dal Piwulang Wandu adalah  film  doku‐ menter  pasca‐Orde  Baru  yang  menjadi data  penelitian  karena  secara  utuh  me‐ motret  transformasi  kehidupan  tokoh waria  sejak  masa  kecil  hingga  dewasa. Profesi dua tokoh utama yaitu Renita se‐ bagai pekerja salon dan Nyi Sholeh seba‐ gai  dalang  menjadi  alasan  lain  untuk mengkaji bagaimana proses menjadi wa‐ ria dan bagaimana memandang identitas ( self ­ identity ) mereka. Masalah utama yang menjadi fokus tulisan ini adalah: 1) bagaimana masku‐ linitas dan femininitas direpresentasikan
dalam  keempat  film  tersebut;  dan  2) bagaimana  waria  memandang  identitas mereka ( self ­ identity )

## TEORI
Untuk  menjawab  pertanyaan  utama  di atas,  digunakan  teori  kajian  film queer . Queer atau seksualitas non‐normatif me‐ rujuk  kepada  orientasi  seksual  yang  di‐ luar  kategori  seksualitas  yang  “normal” atau  heteroseksual  (Probyn,  2005:288). Istilah queer muncul  pertama  kali  di Amerika  terutama  pada  tahun  1990‐an. Tiga karya utama yang menjadi pelopor teori queer adalah Gender Trouble
(1990)  oleh  Judith  Butler, Epistemology of the Closet (1990)  oleh  Eve  Kosofsky Sedwick  dan Inside/Out: Lesbian Theo ­ ries, Gay Theories (1991) oleh Diana Fuss (Garber, 2001:183). Teori queer kemudi‐ an berkembang pesat dan dipakai seba‐ gai  sebuah  pendekatan  di  dunia  sastra, film,  sejarah,  kajian  budaya  dan  filsafat. Pada awal tahun 1990, ketika pendekat‐ an  post‐modernisme  dan  post‐struk‐ turalisme mendominasi dunia akedemik, teori queer secara  bertahap  mengganti‐ kan  teori  gay/lesbian  yang  lebih  dekat dengan pendekatan strukturalisme. Teo‐ ri queer yang berakar dari post‐struktu‐ ralisme meyakini bahwa seksualitas bu‐ kanlah kategori yang tetap dan monolitik tetapi merupakan sebuah konstruksi so‐ sial yang cair dan tidak stabil. Demikian pula, jika teori gay/lesbian membuat di‐ kotomi yang ketat antara heteroseksuali‐ tas dan homoseksualitas, teori queer le‐ bih  berfokus  pada  heteronormativitas, yaitu norma sosial yang mendefinisikan heteroseksualitas  lebih  utama  daripada homoseksulitas  (Corber  dan  Vallochi, 2003:2—3).  Demikian  pula,  teori queer dapat diaplikasikan untuk mengkaji pro‐ duk budaya baik dalam budaya western ataupun non‐ western sebagaimana dike‐ ukakan  oleh  Benshoff  and  Griffin 2004:2): m (
“Queer  theory  is  relevant  to  non‐
Western  contexts,  since  it  explores non‐procreative  sexualities  in  non‐ Western  cultures,  places,  and  eras that  often  have  vastly  different  un‐ derstanding of human sexuality” .

## METODE
Kajian film ( film studies ) merupakan ba‐ gian dari kajian budaya ( cultural studies ). Paulo Saukko (2003) membagi tiga me‐ todologi penelitian dalam kajian budaya. Pertama,  pendekatan  untuk  memahami pengalaman hidup ( lived experience ). Ke‐ dua,  pendekatan  untuk  meneliti  teks atau wacana ( discourse ) dan ketiga, pen‐ dekatan  untuk  meneliti  proses  makro globalisasi. Dengan demikian, penelitian ini termasuk dalam kategori kedua yang berarti film yang diteliti diperlakukan se‐ bagai teks/wacana. Disamping itu, seba‐ gai  sebuah  produk  audio  visual,    film‐ film yang diteliti akan dikaji sebagai se‐ buah cinematic text yang  terdiri  dari bentuk dan style . Bentuk ( form ) film ter‐ diri  atas  unsur  naratif  yang  merupakan elemen kunci dalam pengkajian film. Se‐ bagai sebuah sistem, aspek naratif terdiri atas plot, alur, latar, dan waktu. Adapun style atau non ­ narrative system ,  terdiri atas mise ­ en ­ scene dan  aspek  sinemato‐ grafisnya  (Bordwell  dan  Thompson, 2008:111).  Dengan  demikian,  film‐film itu dikaji sebagai teks budaya yang utuh.

## HASIL DAN PEMBAHASAN
Proses Transformasi Being dan Beco ­ ming Waria Pembahasan diawali dengan representa‐ si  pada  film  dokumenter Renita ­ Renita. Narasi film dibuka dengan menampilkan kehidupan  waria  perkotaan  di  Jakarta yang berprofesi sebagai pekerja seks ja‐ lanan.  Alur  cerita  kemudian flash back pada kisah masa kecil Renita, tokoh uta‐ ma film ini di Sulawesi yang pada usia 5 tahun  telah  menyadari  perbedaan  gen‐ dernya.  Dalam  dunia  permainan  yang tergenderkan,  indikasi  kewariaan  telah
tumbuh  sebagai  bagian  dari  masa  kecil mereka (Boellstorff, 2007:88). Pengaku‐ an Renita bahwa sejak kecil ia memiliki kebiasaan  berbeda  dengan  teman  seba‐ yanya dimana mereka lebih suka dengan dunia  yang  feminin  mengindikasikan bahwa waria ­ ness sebagai  sesuatu  yang muncul  sejak  masa  kanak‐kanak  yang kemudian berlanjut hingga masa remaja. Sebagaimana  pengakuan  Renita: ‘mimpi ku bukan bersetubuh dengan perempuan, tapi aku mimpi disetubuhi laki ­ laki’ . Pengakuan Renita sejalan dengan penda‐ pat  yang  dikemukakan  oleh  Sharyn Davies  (2010:29)  bahwa  ada  hubungan yang  signifikan  antara  seksualitas  dan gender. Dalam hal ini, ‘ sexual desire ’ yang dirasakan  Renita  untuk  disetubuhi  laki‐ laki  adalah  tanda  ( sign )  awal  bahwa  ia berkecen eb e
derungan  s agai  s orang  wa‐ ria. 1 Hal  yang  sama  dialami  oleh  tokoh Sholeh  dalam  film  dokumenter Ngudal Piwulang Wandu .  Ia  menyadari  bahwa sejak  kecil ia  telah  memiliki  kecenderu‐ ngan lembèng ( effiminate ): ’Aku lembeng kit cilik…bibit arep dadi banci wis ono, rambutku dhowo. Aku jaluk boneka, anak lanang khan biasane jaluk robot ­ robot ­ an ’.  Narasi  tokoh  Sholeh  secara  gam‐ blang  menunjukkan  bahwa  kecenderu‐ ngan sebagai transgender adalah sesuatu yang muncul secara naluriah sejak lahir ( inna a te from birth ), lami ( nature ) dan ti‐ dak dapat dielakkan.
Kedua  tokoh  mengalami  tahapan transformasi  berikutnya  yaitu  tahap cross ­ dressing . Pada tahap ini, waria ­ ness semakin kuat dan terlihat dalam penam‐ pilan  fisik.  Pola  dan  jenis  pakaian  yang dipilih mengarah pada target gender . To‐ koh  Sholeh  dan  Renita  secara  perlahan mengenakan pakaian dan berdandan se‐ perti perempuan yang mengindikasikan jiwa feminin ( feminine soul ) yang mere‐ ka  miliki.    Dalam  hal  ini,  proses cross ­ dressing tokoh Sholeh terlihat lebih lan‐ car  dan  tidak  terlalu  mengalami
hambatan  karena  ia  dibesarkan  dalam keluarga  yang  mencintai  seni. Gender transforming Sholeh  juga  dipengaruhi oleh  kepindahannya  dari  dunia  ludruk ke  dunia  dalang.  Disini  ia  belajar  cara berdandan dan lingkungan ludruk Irama Budaya  di  Surabaya  yang  didominasi waria  membuat  proses cross ­ dressing Sholeh  berjalan  lancar.  Komunitas  para tandhak (pemain  ludruk)  yang  terbiasa hidup di antara limintas masculinity dan femininity mengajarkan  Sholeh  bahwa identitas gender sangat cair. Di komuni‐ tas ini pula, Sholeh belajar menggunakan sanggul, belajar menari, dan bisa merias. Semua  keterampilan  perempuan  yang kelak akan membantunya dalam meraih masa depan.
Berbeda dengan proses transforma‐ si Sholeh dan identitasnya sebagai waria yang justru memaksimalkan potensi ba‐ kat alamnya sebagai seniman panggung, Renita mengalami nasib yang sebaliknya. Renie dibesarkan dalam keluarga religi‐ us  yang  menginginkan  dirinya  menjadi da’i .  Zein/Renie  Pandagau  mengalami kekerasan  fisik  dan  mental  karena  per‐ bedaan identitas gendernya. Ketika sang ayah  mengusir  Renie  dari  Sulawesi,  ia memutuskan  untuk  menjadi  seorang hostess di Kalimantan. Meninggalkan ke‐ luarga  inti  ( blood family )  sebagaimana dialami  Renita  merupakan  pilihan  ter‐ akhir ketika keluarga tidak lagi menjadi tempat yang aman bagi mereka. Mening‐ galkan familial space menjadi  indikasi bahwa  persoalan  utama  dan  pertama yang dihadapi oleh mereka dengan sek‐ sualitas marjinal adalah negosiasi antara heterosexual compulsary dan non ­ norma ­ tive sexual orientation .  Kewajiban  hete‐ roseksual  menempatkan  hanya  meng‐ konstruksikan oposisi biner antara laki‐ laki dan perempuan dan menegasi kate‐ gori  yang  lain  ( the other ).  Linda  Rae Bennet  (2005:40)  menyatakan  bahwa ideologi  gender  yang  dikonstruksikan oleh rezim Orde Baru ini menjadi dasar
pembedaan  antara  maskulinitas  dan  fe‐ minitas.
Berbeda dengan film dokumenter di atas, Betty Bencong Slebor tidak  secara spesifik mengungkap masa kanak‐kanak kedua  tokoh  utama.  Dalam  film Betty Bencong Slebor , misalnya, narasi dibuka dengan  menampilkan  sosok  Betty  yang mengenakan  baju  perempuan  selutut dan  memperlihatkan  betisnya  yang menggunakan sepatu jengki dengan hak tinggi. Menggunakan sanggul a la ibu‐ibu Dharma Wanita yang populer pada masa itu  (film  ini  dibuat  tahun  1978). Perpaduan busana modern dan sanggul ini  membedakan  Betty  dengan  busana yang dikenakan waria masa kini. Sharyn Davies,  berpendapat  bahwa  waria  kon‐ temporer  di  Indonesia  tidak  dapat mengelak  dari  pengaruh transnational global discourse atau  wacana  global  da‐ lam  memilih  busana  sehari‐hari. 2 Cara berdandan  ( dendong —dalam  bahasa waria)  Betty  tidak  sepenuhnya  meng‐ adopsi femininitas model Barat sebagai‐ mana  yang  diamati  Sharyn  pada  waria kontemporer,  tetapi  masih  mengadopsi local femininity atau  femininitas  lokal (terutama  sanggul).  Bagi  Betty,  sanggul yang  dikenakan  adalah  bagian  dari  ‘ke‐ pribadian’nya.  Ketika  tokoh  Nasir,  yang juga  teman  sesama  pembantu  rumah tangga di keluarga juragan Bokir menge‐ jek  konde  (sanggul)  Betty  sebagai  ke‐ tinggalan  zaman,  Betty  menjawab dengan lugas bahwa sanggul adalah ke‐ pribadian  dan  ‘ban  serep’  yang  melekat pada dirinya. “ Biarin ketinggalan zaman, ini khan kepribadian” . Sanggul Betty me‐ narik perhatian Nasir dan juga alat untuk ‘mengetes  kepribadiannya’.  Suatu  hari Nasir mencoba mencopot sanggul Betty dengan menggunakan galah bambu dari loteng rumah majikannya. Sanggul Betty copot  dan  dengan  tingkah  yang campy Betty merasa itu melecehkan kepribadi‐ annya  sebagai  perempuan. Scene ini
memperlihatkan  parodi  yang  cerdas narasi  film  ini,  bahwa  bagi  waria  pada masa itu, sanggul adalah bagian dari fe ­ mininity yang  mereka  bayangkan.  Sang‐ gul  menjadi  bagian  untuk  ‘menjadi’  pe‐ rempuan  yang  sempurna.  Tipe  sanggul yang  dipilih  Betty  pun  adalah  sanggul yang  besar  sebagaimana  yang  biasa  di‐ pakai  ibu‐ibu  di  perkotaan.  Gambar  di bawah ini memperlihatkan cara berdan‐ dan Betty pada masa awal bekerja di ru‐ ah tuan Bokir ketika masih mengena‐ a  sanggul. m k n
Menarik untuk diamati bahwa sang‐ gul  yang  dikenakan  Betty  kemudian  di‐ tanggalkan karena sang majikan perem‐ puan menasehati Betty agar mengguna‐ kan pakaian yang simpel. Betty pun ke‐ mudian membiarkan rambut pendeknya tergerai tanpa sanggul. Ia mulai menang‐ galkan  cara  berdandan  tradisional  dan memilih  cara  berdandan  modern  seba‐ gaimana  saran  juragan  perempuannya. Betty juga terlihat meninggalkan sarung yang  ia  kenakan  pada  saat‐saat  awal bekerja di rumah keluarga Bokir. Dalam salah  satu scene diperlihatkan  bagaima‐ na  Bokir  mencium  Betty  karena  baju yang dikenakan Betty adalah baju pem‐ berian  sang  Nyonya.  Adegan  kocak  ini menunjukkan  bahwa  pada  dasarnya  ti‐ dak  ada  perbedaan  yang  cukup  signifi‐ kan antara tubuh maskulin dan tubuh fe‐ minine.  Gambar  di  bawah  ini  memper‐ lihatkan  cara  berdandan  Betty  dalam eseharian: mengenakan kalung, anting, ipstik, dan baju yang lebih simpel. k l
Waria: Antara Femininitas dan Mas ­ kulinitas Femininitas dan maskulinitas adalah se‐ buah  konstruksi  sosial  yang  dilekatkan pada  seseorang  berdasarkan  identitas seksual.  Pekerjaan  ( occupation ),  peran ( role ),  tingkah  laku  ( behavior )  akan mempengaruhi konstruksi tentang mas‐ kulinitas  dan  femininitas.  Pekerjaan  se‐ bagai  tukang  parkir  misalnya,  dikon‐ struksikan  sebagai  pekerjaan  yang  ha‐ nya cocok bagi laki‐laki karena membu‐ tuhkan  maskulinitas  yang  tinggi.  Proses formasi  subjek  ( the process of subject formation ) dalam menentukan seberapa jauh  maskulinitas  dan  femininitas  sese‐ orang  dipengaruhi  oleh  ideologi  domi‐ nan dimana individu itu berada. Selama proses itu, terjadi tarik‐menarik pada se‐ orang  individu  untuk  mematuhi,  meno‐ lak,  atau  justru  memodifikasi.  Judith Butler (1990,1993) menggunakan istilah performativity (performativitas)  untuk menunjukkan  bahwa  maskulinitas  dan femininitas  bukanlah  sebuah  konsep yang statis tetapi dipengaruhi oleh kon‐ sep citation ‘pengutipan’  konsep  atau konstruksi yang telah ada. Dalam hal ini, performativitas  akan  membedakan  se‐ buah tindakan yang bersifat
‘ voluntaristic, optional, and willful, or imita playing role 6 tive, merely ’  (Eves,
2004:489).
Dalam  film Renita ­ Renita ,  tokoh Renita memiliki profesi sebagai pegawai salon kecantikan yang membutuhkan fe ­ minine skills. Salon  kecantikan  sebagai‐ mana  yang  dikatakan  Tom  Boellstroff (2005,  2007)  merupakan locus sentral
bagi waria untuk untuk menemukan ko‐ munitas dan membangun solidaritas. Fe ­ male skills seperti bekerja di salon kecan‐ tikan  memiliki  fungsi  signifikan  untuk berinteraksi  dengan  masyarakat  “ inter ­ face with public culture ”.  Dede  Oetomo (1996:226) berpendapat bahwa identifi‐ kasi  waria  dengan  salon  kecantikan  di‐ pengaruhi  oleh  keinginan  waria  untuk terlihat dan mempelajari tentang femini‐ nitas:  kelembutan  dan  keluwesan  pe‐ rempuan  paruh  baya  baik  dalam  berbi‐ cara, berjalan, dan bersikap. Citra ibu‐ibu yang  halus  dan  keibuan  ini  mereka  pe‐ lajari melalui praktik dan latihan sehari‐ hari yang diperoleh di antaranya di salon kecantikan. Proses transformasi menjadi sosok  perempuan  yang  ideal  ini  menja‐ dikan  salon  kecantikan  memiliki  fungsi yang signifikan. 3 Proses transformasi tu‐ buh ini seringkali melibatkan injeksi hor‐ mon,  silikon,  dan  bahkan  operasi  ganti kelamin.  Selain  itu,  salon  kecantikan menjadi tempat bagi waria muda untuk magang  dan  belajar  untuk  bertahan  hi‐ dup  sebagai  waria  dari  para  waria  se‐ nior. 4 Renita menuturkan secara krono‐ logis  kisah  hidupnya  sebagai hostess di Kalimantan kemudian pindah ke Jakarta sebagai  pekerja  seks  di  Taman  Lawang. Melalui  bimbingan  seniornya  sesama waria bernama Vera Emas, Renita diajari cara berdandan oleh Vera Emas. Sayang‐ nya ia juga dijual dan ‘dipakai’ oleh Vera. Pengakuan  Renita  merupakan  refleksi keseharian waria untuk bertahan hidup tanpa keluarga di kota metropolitan se‐ perti Jakarta. Peran waria senior terlihat menonjol  dalam  narasi  Renita.  Ia  juga menuturkan  persaingan  sesama  waria sebagai  pekerja  seks  di  Taman  Lawang. “ Tidak mudah masuk ke Taman Lawang, Gue digebukin sama banci ­ baci lama ”. Narasi Renita sekaligus mengungkapkan persaingan  antarwaria  dalam  mencari klien.  Semakin feminine dan  muda  se‐ orang  waria,  semakin  banyak  peluang untuk  mendapatkan  pelanggan.  Irfan
Kortschak  (2007,  2010)  menyebutkan bahwa  diskriminasi  dalam  dunia  biro‐ krasi  menyulitkan  waria  menjadi  pega‐ wai  negeri  sipil  dan  menjadikan  salon kecantikan sebagai tempat kerja alterna‐ tif yang mandiri. 5 Sebagaimana penutur‐ an  Renita  bahwa  “ Selain di salon, tidak ada mi. Pada lagi pekerjaan yang menerima ka hal banyak waria yang sarjana ”. Dunia  waria  yang  lekat  dengan fe ­ minine skills dan berdandan ( dendong ) di representasikan  dengan  menarik  dalam film‐film yang menjadi kajian penelitian ini. Dendong menjadi  bagian  tak  terpi‐ sahkan  dalam  dunia  keseharian  waria dalam  menegosiasi  antara  maskulinitas dan femininitas. Tom Boellstorff mende‐ finisikan Déndong sebagai berikut: “Dén ­ dong is  “ a gay language variant of dan ­ dan ‘put on make up’ or ‘groom oneself ’” (Boellstorff,  2005:167).  Lebih  jauh, Boellstorff berpendapat bahwa Déndong dapat diterjemahkan sebagai kompensa‐ si dari ‘kegagalan’ mereka terhadap mas‐ kulinitas  laki‐laki  ‘ a compensation for
“thei u as masculine men ”
r fail re
(Boellstorff, 2007:111). Dalam  film Betty Bencong Slebor , misalnya Betty selalu berdandan perem‐ puan:  mengenakan  lipstik,  sanggul,  dan aksesoris perempuan ideal terutama da‐ lam  aktivitas  sehari‐harinya  sebagai pembantu rumah tangga. Scene yang me‐ narik  terlihat  ketika  Betty  mengenakan sanggul, sarung, dan hem pendek ketika mencuci. Perpaduan antara maskulinitas dan  femininitas  ini  sering  dilakukan Betty.  Terlihat  bahwa  Betty  membeda‐ kan  dirinya  dengan  cara  menjaga  me‐ ninggalkan  sisi  maskulinitas  dan melekatkan  diri  dengan  femininitas.  Ti‐ dak hanya dalam pemilihan busana teta‐ pi  juga  kapasitas  kekuatan  fisiknya. Scene yang menarik terjadi ketika mobil juragan laki‐laki, Bokir mogok dan Betty diminta untuk mendorong. Ia menjawab: “ Mana bisa tuan, saya tidak kuat, tuan...saya khan lembut ”.  Kalimat  Betty
menandakan bahwa dirinya perempuan yang tidak memiliki kekuatan atau mas‐ kulinitas  laki‐laki  sebagaimana  yang  di‐ bayangkan  tuannya.  Menariknya,  mas‐ kulinitas  Betty  tidak  sepenuhnya  hilang dan  justru  berguna  dalam  situasi  kritis. Misalnya dalam scene ketika Betty mem‐ beli beras satu kuintal dan membawanya menggunakan becak, sang tukang becak tidak cukup kuat untuk mengayuh becak karena  tubuhnya  yang  kurus.  Betty dengan  spontan  mengejek  maskulinitas sang  tukang  becak  dan  ketika  jalanan menanjak, becak pun berhenti. Betty ke‐ sal dan melempar sang tukang becak ke sawah.  Betty  dengan  cerdas  memperli‐ hatkan fluiditas antara maskulinitas dan femininitas.  Sebagai  sosok  yang  secara biologis laki‐laki, bagi Betty alasan sang tukang becak untuk menolak mengayuh becaknya  karena  terlalu  berat  hanyalah sebuah alasan dari kemalasan. Hal ini di‐ buktikan Betty dengan cara melempar si tukang becak ke sawah dan mengganti‐ kan posisi si tukang becak. Betty menge‐ jek  maskulinitas  si  tukang  becak. Scene ini memperlihatkan dengan baik bahwa ‘ maleness and femaleness are co ­ existent, not fixed and mutually exclusive entities ’. Adegan negosiasi maskulinitas dan femi‐ ninitas ini juga ditunjukkan Betty ketika di sawah tiba‐tiba ingin buang air. Secara spontan,  Betty  jongkok  menirukan  cara buang air kecil a la perempuan. Laki‐laki pada  umumnya  memilih  berdiri.  Betty nampaknya  telah  mengadopsi  feminini‐ tas  dengan  cukup  baik  dan  memper‐ main t n femi‐ ninit u kan fluiditas maskulini as da as dengan c kup kocak dan playful . Sementara  itu,  dalam  film Ngudal Piwulang Wandu , tokoh Sholeh mempe‐ lajari  dan  menjalani  latihan  yang  ber‐ ulang‐ulang selama bergabung di ludruk Irama  Budaya  Surabaya.  Dari  para  se‐ niornya pula, Sholeh diajari cara berdan‐ dan. Seringkali ia merasa aneh karena te‐ man‐temannya  mampu  berdandan  can‐ tik sebagaimana perempuan asli. Sholeh
dengan perlahan mempelajari semua fe ­ minine skills seperti  memasak,  merias, menari, dan lain‐lain. Sholeh juga meng‐ ubah  cara  berpakaian  menjadi  lebih  fe‐ minin.  Proses  yang  cukup  lama  kemu‐ dian menempa fisik dan batinnya untuk merasa  mantap  berada  pada  posisinya sekarang  sebagai  waria.  Sholeh  dalam kesehariannya  mengenakan  anting  dan rambut  panjang.  Femininitasnya  sema‐ kin kelihatan ketika di panggung sebagai dalang.  Ia  tidak  dapat  terbedakan dengan  perempuan  pada  umumnya  ka‐ rena kemampuan mentransformasi diri‐ nya.  Dalam  setiap  pementasan  wayang di  panggung,  Sholeh  dengan  lincah  me‐ mainkan perubahan tone suara laki‐laki dan  perempuan.  Kemampuan  ini  men‐ jadi unik karena kebanyakan dalang laki‐ laki. Kemampuan memperoleh suara fe‐ minin  ini  adalah  buah  dari  proses  pan‐ jang.  Menarik  untuk  dicatat  bahwa Sholeh memilih mempertahankan nama kecilnya  dan  masyarakat  menambahi Nyi di  depan  namanya  sebagai  tanda pengakuan atas kemampuannya sebagai dalang perempuan. Dunia dalang yang di dominasi  laki‐laki  biasanya  mengguna‐ kan  sebutan  atau  gelar Ki seperti  Ki Mantap  Sudarsono  atau  Ki  Timbul.  Nyi
Sholeh  Satuhu,  adalah  upaya  yang  dila‐ kuka h  dalam  men n  tokoh  Shole egosiasi budaya heteroseksual dominan. Renita dalam Renita ­ Renita menun‐ jukkan femininitas dan pilihannya untuk menjadi  perempuan  dengan  lebih  kon‐ kret. Ketika sang ayah menanyakan apa‐ kah ia memilih menjadi laki‐laki atau pe‐ rempuan,  Renita  menjawab  sebagai perempuan. Sang ayah menjawab, boleh menjadi  perempuan  asalkan  pulang kembali  ke  kampung  halaman  memba‐ wa anak dan istri, artinya Renita sebagai ayah  dan  suami.  Renita  memutuskan untuk meninggalkan keluarganya karena adanya pergolakan terhadap femininitas yang  dirasakannya  dan  maskulinitas yang  ditetapkan  oleh  keluarganya.
Femininitas Renita juga ditunjukkan da‐ lam pemilihan baju yang dipakainya se‐ hari‐hari.  Renita  menggunakan  kulot panjang, rambut panjang dan juga make ­ up le salon ngkap  sebelum  berangkat  kerja  ke kecantikan.
Secara  spesifik,  dalam  kajian  teori queer , dikenal istilah camp yaitu negosia‐ si maskulintas dan femininitas yang dila‐ kukan oleh komunitas minoritas seksual ini  sebagai  upaya  untuk  mempertahan‐ kan diri dan menegosiasi ideologi domi‐ nan yang represif. Sub‐bab di bawah ini secara spesifik akan membahas tentang campy dan performativity sebagai bagian dari  negosiasi  maskulinitas  dan  femini‐ nitas  yang  sering  dilakukan  oleh queer eople sebagaimana  yang  direpresenta‐ ikan dalam film. p s
Camp Harry  Benshoff  dan  Sean  Griffin  (2004, 2006) mendefinisikan camp sebagai be‐ rikut:  “ a sensibility, a taste, and an aes ­ thetic, and it shares similarities with lite ­ rary devices such as parody, irony, and sa ­ tire. Camp can be both a reception stra ­ tegy as well as a mode of cultural produc ­ tion” . Camp is never a thing or person verse, but, rather, a relationship between activities, individuals, and gayness. 6 Dengan kata lain, camp bisa berarti paro‐ di,  ironi,  dan  satire  yang  dipakai  oleh queer people dengan mengkombinasikan elemen‐elemen  teatrikal  dan exaggera ­ tion dengan maksud untuk memparodi‐ kan  ‘ the hostile environment ’.  Sebagai suatu strategi bertahan dalam masyara‐ kat yang memarginalisasi mereka, Camp muncul  dalam  bentuk  humor  yang terkesan  mengejek  kondisi  mereka sendiri.  Menertawakan  diri  mereka sendiri  merupakan  salah  satu  cara bertahan dan mengakui realitas marjinal dalam  kehidupan  sehari‐hari.  Secara spesifik, Harry Benshoff dan Sean Griffin (2006,  2008)  merinci  empat  elemen Camp yaitu Ironi, Aesthicism, Theatrically
dan Humor .  Keempat  elemen  ini  dalam praktik  kehidupan  waria  bisa  terjadi overl tu elemen dengan yang ap antara sa lain. Dalam  film Betty Bencong Slebor , misalnya representasi camp muncul da‐ lam pemilihan bahasa yang dipakai oleh Betty.  Dengan  menggunakan tone suara rendah, sedikit cempreng dan cadel serta pemilihan  kata  yang  menggunakan  ba‐ hasa  binan  membedakan  Betty  dengan laki‐laki  heteroseksual  dan  perempuan pada  umumnya. 7 Misalnya  ketika  Betty menjawab  tantangan  Nasir  bahwa  sulit bagi  waria  seperti  dirinya  untuk  mem‐ peroleh  pekerjaan,  Betty  menjawab: “ Kalau guwe mau, parkir aja di Taman Lewong, Ngetong, pasti banyak cukong ”. Maksudnya, jika Betty mau, dia bisa saja memilih  profesi  sebagai  pekerja  seks  di Taman Lawang, tempat popular bagi pa‐ ra waria di Jakarta untuk bekerja dalam industri  seks. 8 Begitu  pula,  ketika  jura‐ gan perempuan Betty memberinya gaun malam bekas, Betty terlihat sangat gem‐ bira dan menjawab “ Trimse Kamse, Nyo ­ nya ”.    Bahasa  Binan  yang  dipakai  oleh Betty  merupakan  salah  satu  identitas waria  yang  tidak  dapat  dipisahkan  da‐ lam  kehidupan  sehari‐hari.  Munculnya bahasa  Binan  dalam  film  ini  menunjuk‐ kan bahwa pemakaian bahasa Binan te‐ lah lama dikenal oleh waria, bahkan pa‐ da era 1970‐an ketika film ini diproduk‐ si. Fungsi bahasa Binan sebagai bahasa sandi atau bahasa rahasia agar bertahan dari razia petugas muncul dalam adegan ketika  Betty  dan  Nasir  pulang  dari sebuah  acara  pesta  pada  malam  hari. Tanpa  diduga,  mereka  bertemu  dengan kelompok waria yang sedang latihan be‐ la  diri.  Tiba‐tiba  kelompok  waria  berte‐ riak karena mendengar suara polisi yang akan merazia mereka. Salah seorang wa‐ ria berteriak:... ’Aduh..ada pemeresongan’ . Pemeresongan adalah  bahasa  Binan  un‐ tuk  menjelaskan  pemeriksaaan  atau
razia. Penggunaan bahasa Binan ini ada‐ lah  contoh camp yang  memadukan  ele‐ men  estetik  dan  ironi.  Estetik  karena perubahan dan tambahan akhiran seper‐ ti Lewong, ngetong, dan cukong secara estetik  menciptakan  istilah  tersendiri yang  awalnya  hanya  dipahami  oleh  ka‐ langan  waria,  tetapi  kemudian  menjadi bahasa slang di  kalangan  anak  muda perkotaan.  Bahasa  Binan  ini  juga  bisa dimaknai sebagai ironi karena seringkali istilah‐istilah yang mereka pakai memili‐ ki  arti  yang  sangat  berbeda.  Misalnya, kata sakit diganti menjadi sakinah .  Kata sakit sering mereka pakai untuk menje‐ laskan kondisi mereka yang ‘sakit’ mak‐ sudnya yang berbeda dengan yang ‘nor‐ mal’. Tetapi, istilah ‘sakinah’ yang mere‐ ka pilih sebagai padanan kata ‘sakit’ me‐ miliki arti yang berlawanan yaitu, baha‐ gia atau sejahtera. Istilah ‘sakinah’ dipilih untuk  menggantikan  ‘sakit’  bisa  jadi  se‐ bagai  sindiran  atas  realitas  sosial  yang menimpa mereka. Keberadaan waria se‐ lama ini banyak ditentang oleh kalangan agama  yang  konservatif  yang  meman‐ dang
k waria sebagai  elompok  masyara‐ kat yang ‘sakit’.
Sementara  itu,  dalam  film  doku‐ menter, sisi camp tokoh utama terutama dalam  penggunaan  bahasa  Binan  tidak terlihat menonjol. Hal ini disebabkan ka‐ rena dalam film dokumenter, lebih terli‐ hat realitas keseharian waria yang selalu dalam  posisi  marginal  dan  terdiskrimi‐ nasi secara sosial politis. Akan tetapi, bu‐ kan berarti mereka tidak memiliki stra‐ tegi  untuk  bertahan.  Dalam  kedua  film dokumenter  yang  menjadi  sampel penelitian  ini,  terlihat performativity menjadi strategi mereka dalam menego‐ siasi  kuatnya  ideologi  heteronormatif ang  secara  kaku  membedakan  masku‐ initas dan femininitas.
y l

## 9

## Performativitas
Salah  satu  elemen  penting  dalam  teori Queer adalah  performativitas  yang
pertama  kali  dirumuskan  oleh  Judith Butler.  Sebagaimana  dalam  kajian  femi‐ nis bahwa gender adalah konstruksi so‐ sial,  Butler  mendasarkan  teorinya  pada argumen  Carole  S.  Vance,  bahwa  sek‐ sualitas  sebagaimana  gender  adalah konstruksi  sosial  yang  tidak  statis  dan ahistoris. 9 Dengan  mengembangkan  ar‐ gumen tentang the Instability of Sexuality as a Category ,  Butler  meyakini  bahwa seksualitas dan identitas seksual adalah bagian  dari  performativitas  yang  dipro‐ duksi  dan  direproduksi  melalui  serang‐ kaian repetition ‘pengulangan’ dan citati ­ on ‘pengutipan’ sesuatu yang sudah ada sebelumnya  (Butler,  1993).  Dalam  pan‐ dangan  Butler,  gender  adalah  performa yang berarti bahwa ‘ There is no identity exist behind the act that supposedly “express” gender ’. Gender merupakan su‐ atu  tindakan  yang  diperoleh  dengan latihan  berulang‐ulang  dan  seperti  nas‐ kah ( script ) sedangkan kita, manusianya seperti aktor yang membuat manuskrip itu hidup melalui serangkaian latihan se‐ cara  terus  menerus  dengan  melakukan perfo kan  itu  (Butler, 1993 rming atas  tinda ). Film  dokumenter Ngudal Piwulang Wandu menampilkan performativitas to‐ koh utama yaitu Sholeh dalam upayanya menunjukkan  apa  yang  diyakininya  se‐ bagai  ‘perempuan’.  Narasi  film  secara kronologis  memaparkan  proses  perfor‐ mativitas  Sholeh  di  dalam  dan  di  luar panggung. Misalnya ketika Sholeh mulai berkenalan  dengan  dunia  panggung  se‐ bagai dalang cilik . Pada masa ini, ia ma‐ sih  dalam  identitasnya  sebagai  laki‐laki di panggung. Perkenalan dengan panjak kemudian mengantarkan pada dunia da‐ lang yang sebenarnya telah ditekuninya sejak kelas 6 SD. Bakat dan dukungan ke‐ luarga  untuk  menjadi dalang cilik men‐ jadikan  Sholeh  dengan  mudah  mema‐ suki  dunia  dalang  sehingga  ia  sering mendapatkan  order  pentas  manggung dan  mendapat  predikat dalang tiban .
Sukses sebagai dalang tiban , Sholeh me‐ mantapkan hatinya untuk memasuki du‐ nia ludruk yang baginya penuh tantang‐ an  dan  permainan.  Di  sinilah  ia  mulai mengubah identitas gendernya yang se‐ mula laki‐laki dalam dunia dalang tiban . Sholeh  mengakui  “ sifat lanangku kudu diubah, kudu wedok ­ i ”,  artinya  ia  harus meninggalkan dunia maskulin dan bela‐ jar  menirukan  dunia  feminin.  Mulai  ta‐ hap  inilah  ia  belajar  “ yo opo lumrahe wong wedok ”,  mempelajari  dan  meniru apa  yang  dikonstruksikan  sebagai  “pe‐ rempuan”.  Tidak  mudah  menjadi  “pe‐ rempuan”,  apalagi  jika  tampil  di  publik sebagai  dalang  “perempuan”.  Tubuh Sholeh  pun  menjalani  proses  pendisi‐ plinan,  peniruan,  dan  latihan  berulang‐ ulang agar mencapai apa yang dibayang‐ kan  sebagai  “perempuan  asli”.  Untuk mengubah tone suaranya,  ia  menirukan suara  perempuan  dengan  nada  rendah dan  mengkonsumsi  ramuan  tradisional (jamu) agar suaranya lebih feminin. “ Aku dijamuni godong Rempela, disambelno te ­ rus dimaem ambek sego panas, terus ngombe 12 gelas di akehi terus iso methu suara wedok” . Proses ritual minum jamu ini  merupakan  proses bodily modificati ­ on atau  modifikasi  tubuh  agar  sesuai dengan inti gender “perempuan”. Proses latihan  dan  peniruan  yang  terus  mene‐ rus  ini,  sebagaimana  dikatakan  Butler (1999:136)  adalah  bagian  dari  proses memproduksi dan mereproduksi identi‐ tas, sebuah proses peniruan, proses per‐ formativitas untuk membuktikan bahwa mereka  adalah  “wanita  yang  asli”.  Per‐ formativitas Sholeh dapat dikatakan ber‐ hasil dan kini ia menyandang nama Nyi Sholeh  Satuhu,  artinya  ia  telah  mampu meniru  yang  “asli”  setelah  melalui  la‐ tihan  yang  berulang‐ulang  ( reiterative imitations ). Dalam kaitannya dengan perbedaan identitas seksual antara homoseksualitas dan heteroseksualitas, Judith Butler juga berargumen  cairnya  batasan  keduanya.
Bagi  Butler,  ‘ homosexuality and hetero ­ sexuality are not fixed categories. A per ­ son is merely in a condition of “doing straightness” or “doing queerness ”. Proses saling mempermainkan ( interplay ) anta‐ ra “doing straightness” dan “doing queer ­ ness ” menjadi elemen penting dalam ka‐ jian transgender karena  posisi  mereka yang  berada  dalam  posisi  antara  ( in ­ betweenness ). Susan Stryker (1988:147) menye‐but  bahwa transgenderism and transgender phenomena ‘disrupt and de ­ naturalize Wes o . tern’s m dernity’s of ‘nor ­ mal’ reality Interplay (proses  saling  memper‐ mainkan)  antara “doing straightness” dan “doing queerness ”  seringkali  dilaku‐ kan  tokoh  Betty  yang  mengisyaratkan bahwa  perbedaan  keduanya  sangatlah cair. Misalnya ketika tokoh Nasir dengan usilnya menggalah sanggul Betty hingga copot,  spontan  Betty  berteriak:  “ Eeeh, jahiliah loe, aduh…pulangin dong, ban serep gue diambil ”.  Jika  sebelumnya  ke‐ pada  juragan  perempuan,  Betty  meng‐ akui  bahwa  konde  (sanggul)  adalah  ke‐ pribadiannya,  maka  kali  ini  dia  meng‐ anggap  sanggulnya  sebagai  ‘ ban serep ’ artinya  sesuatu  (identitas)  yang  kedua, secara  literal  bermakna  cadangan  ( se ­ rep ). Pandangan Betty yang cair dan se‐ lalu kontekstual (tergantung dengan sia‐ pa dia berbicara dan dimana dia berada) juga  terlihat  ketika  dalam  acara  pesta ulang  tahun  tokoh  Elvi  Sukaesi,  Betty menikmati  acara  dansa  bersama  Nasir. Sanggul  tidak  lagi  dipakainya,  ia  meng‐ gantinya dengan gaun perempuan. Pada scene ini, merujuk pada teori performativitas  Butler,  dapat  dibaca bahwa Betty sedang “doing straightness” . Sedangkan  pada  adegan  lain,  Betty  jus‐ tru  membuka  secara  vulgar  kepada  pe‐ nonton bahwa ia seorang queer , seorang waria ketika mobil sang tuan mogok dan Betty harus mencari kain lap basah. Se‐ cara spontan, Betty mencari air di sungai dan  menjadikan  BH  dan  kain  sumpalan
di dalamnya sebagai lap basah. Scene ini tidak  hanya  mengundang  humor  tetapi pada  saat  yang  sama,  Betty  mengejek dan  memparodikan  ketatnya  batasan antara straight dan queer, antara  iden‐ titas laki‐laki dan perempuan. Bagi Betty, perbedaan keduanya hanya terletak pa‐ da  cara perform ,  pada  gaya  berpakaian yang ‘meniru’ perempuan. Artinya, iden‐ titas gender hanyalah bagaimana dirinya melakukan  performativitas,  bukan  se‐ suatu yang esensial dan baku. Demikian pula  dalam  adegan  ketika  Betty  ditang‐ kap polisi karena tidak membawa KTP. 10 Dengan  santai,  Betty  menjawab  perta‐ nyaan polisi bahwa nama aslinya adalah Maun  sebagaimana  yang  tercantum  da‐ lam KTP, bukan Betty sebagaimana yang dikenakannya  selama  ini.  Tanpa  rasa bersalah,  tanpa  kikuk  Betty  mengakui bahwa nama Betty dipilihnya agar terli‐ hat  keren  dan  terdengar  modern. Scene ini  memperlihatkan playfulness yang  di‐ lakukan  Betty,  identitasnya  sebagai Maun dan Betty atau antara identitas la‐ ki‐laki dan perempuan adalah persoalan kapan ia “doing straightness” dan “doing queer ­ ness”. Suatu  permainan  dan  per‐ form i
ling m g ativ tas yang saling bertukar dan sa‐ en isi.
Hal  yang  sama  terlihat  dalam  film Renita ­ Renita .  Para  tokoh  waria  dalam film  dokumenter  ini  menyebutkan  satu persatu  nama  mereka  yang  berbeda, nama  siang  dan  nama  malam.  Misalnya “ Nama siang Fauzi Sarkasi, nama malam Aprilia, nama siang Syahril, nama malam Hera, nama siang Yogi, nama malam Shinta ”. Kemudian muncul tokoh utama film  ini,  Mohammad  Zein  Pandagau, nama malamnya berubah menjadi Renie atau Renita. Perubahan identitas ini terli‐ hat  sangat playfulness ,  nama  malam  di sini berarti nama mereka sebagai waria, atau  nama  feminin  mereka.  Pergantian dan  pertukaran  nama  itu  merupakan contoh  dari “doing straightness” dan
“doin s y g queernes ” sebagaimana  ang  di‐ katakan oleh Judith Butler.
Perbedaan  yang  menarik  terlihat dalam film Ngudal Piwulang Wandu, ka‐ rena  tokoh  Sholeh  memilih  untuk  tidak menggunakan  nama  siang  dan  malam. Akan  tetapi,  beberapa  tetangga  dan  te‐ man‐temannya  lebih  suka  memanggil‐ nya mbak ketika ia berada di luar pang‐ gung  dalang  dan  memanggil Nyi ketika berada  di  atas  pentas.  Berbeda  dengan Renita yang memiliki profesi sebagai pe‐ kerja salon dan juga pekerja seks, posisi sosial Nyi Sholeh sebagai dalang yang cu‐ kup disegani membuatnya tidak merasa perlu untuk mengganti namanya menja‐ di nama perempuan. Film ini secara ver‐ bal menunjukkan keberhasilan waria da‐ am profesi yang tidak biasa sebagai da‐ ang. l l

## SIMPULAN
Dari ketiga film yang menjadi data utama penelitian  dapat  disimpulkan  beberapa hal. Pertama, hanya  dalam  film Ngudal Piwulang Wandu ,  tokoh  utama  waria, Sholeh tidak meninggalkan keluarga inti. Ia tetap menjadi bagian dari anggota ke‐ luarga dan tetap aktif terlibat dalam du‐ nia  kesenian.  Penerimaan  diri  dan  ke‐ luarga  ini  tidak  terlihat  dalam  film Renita ­ Renita dan Betty Bencong Slebor . Leaving familial space seringkali  dilaku‐ kan oleh queer people karena perbedaan pandangan  antara  konsep  maskulinitas yang diharapkan oleh keluarga dan femi‐ ninitas  yang  mereka  rasakan. The pro ­ cess of Selfhood yang dialami oleh tokoh‐ tokoh  utama  film  ini  lebih  banyak dipelajari me o s lalui k munita  waria atau tempat mereka bekerja.
Kedua ,  dalam  upaya  menegosiasi heteronormativitas,  ketiga  tokoh  utama memiliki  strategi  yang  berbeda. Agency atau upaya yang dilakukan untuk mene‐ gosiasi  budaya  heteronormatif  dilaku‐ kan Betty dengan menjadikan warianess sebagai  upaya  untuk  aktualisasi  diri
secara ekonomi. Sholeh menjadikan gen‐ der  identitasnya  sebagai  dalang  yang multi‐talenta  sehingga  kemandirian  se‐ cara ekonomi dan prestasi yang dimiliki‐ nya  secara  perlahan  mencitptakan  pro‐ ses  penerimaan  oleh  keluarga  dan  ma‐ syarakatnya. Renita juga melakukan hal yang sama, kemandirian secara ekonomi banyak membantunya untuk percaya di‐ ri dalam kemandirian secara seksual dan juga t pada the embodimen gender yang dialaminya.
Ketiga,  representasi  waria  dalam film fiksi dan dokumenter memperlihat‐ kan kecenderungan yang berbeda. Seba‐ gai  sebuah  film  komedi, Betty Bencong Slebor lebih mengedepankan sisi humor dari permainan dan dualitas seksualitas dan gender.
1. Dalam  risetnya  tentang  lima  jenis  identi‐ tas  gender  dalam  masyarakat  Bugis,
Sharyn  Davies  (2010:29)  menunjukkan bahwa  seorang  laki‐laki  transgender  (ca‐ labai) akan  dikategorikan sebagai  calabai asli jika sejak kecil memiliki sexual desire terhadap  laki‐laki  “without  desire  for men,  calabai  are  often  considered  not  to be  calabai.  Indeed,  a  calabai  who  desires women  may  be  considered  a  false  cala‐ bai...”
2. Dalam  makalah  berjudul  “Consuming  the Global: Transgender Subjectivities and the Bodies  in  Indonesia  (2007),  Sharyn
Davies  berpendapat  bahwa  melalui  pro‐ ses konsumsi ( consumption ) dan reforma‐ si ( reformation ), waria kontemporer di In‐ donesia memiliki posisi yang unik karena mereka  memodifikasi  tubuh  mereka  me‐ lalui  ‘feminisasi’  seperti  operasi  plastik. Menariknya  model femininity yang mereka  adopsi  bukanlah femininity lokal tetapi western ­ femininity . 3. Salon  kecantikan  juga  berfungsi  sebagai indikator  kesuksesan  waria.  Biografi Chenny Han yang  sukses dalam dunia ta‐ ta  rias  dan  busana  pengantin    mengung‐ kapkan  kebanggaannya  menciptakan  va‐ riasi sanggul dari 27 provinsi di Indonesia (Boellstroff, 2007:106; Soetoro, 1996:42).
4. Peran waria senior sangat krusial bagi pa‐ ra waria muda. Irma Soebachi, ketua PER‐ WAKOS (Persatuan Waria Kota Surabaya)
menuturkan  proses  pembelajarannya  di salon kecantikan melalui para waria seni‐ or. Irma percaya bahwa female skills akan mengurangi potensi waria sebagai peker‐ ja  seks dan  juga mengurangi  tingkat  pre‐ valensi HIV/AIDS. Pekerjaan yang baik ti‐ dak  hanya  meningkatkan  status  ekonomi waria tetapi juga penerimaan secara sosi‐ al di masyarakat (Krostchak, 2010).
5. Waria yang bekerja di salon memiliki sta‐ tus sosial tertinggi daripada mereka yang nyebong (pekerja seks) dan mengamen di jalan.  Keterampilan  yang  dimiliki  waria yang  bekerja  di  salon  menjadikan  kehi‐ dupan m a , 2009). ekono i  dan  status  kel s  sosial mereka lebih dihargai (Widayanti
6. Camp dalam  pandangan  Bruce  Rodgers dalam bukunya berjudul Gay Talk (1972), pertama kali muncul pada abad ke‐16 se‐ bagai  istilah  yang  dipakai  dalam  pertun‐ jukan  teater  di  Inggris.  Istilah  ini  dipakai pada  pemain  teater  laki‐laki  yang  meng‐ gunakan baju perempuan dan mengadop‐ si  femininitas  perempuan  terutama  pe‐ rempuan desa.
7. Bahasa Binan adalah bahasa yang dipakai awalnya  di komunitas gay. Formasi  pem‐ bentukan  kata  berasal  dari  bahasa  Indo‐ nesia  yang  disempurnakan  (EYD)  tetapi mengalami beberapa modifikasi terutama pada  kata  kedua  dengan  akhiran  ong. Misalnya laki menjadi lekong, mati menja‐ di metong (Boellstroff, 2005).
8. Profesi sebagian besar waria adalah seba‐ gai pekerja seks. Sekalipun di antara me‐ reka  telah  memiliki  pekerjaan  tetap, nye ­ bong atau turun ke jalan dianggap sebagai Rite of Passages waria  untuk  aktualisasi diri, berdandan, dan memperoleh pasang‐ an  seksual.  Motivasi  ekonomis  tidak  se‐ mata‐mata menjadi tujuan utama mereka, tetapi menemukan imaginary space , mem‐ bangun solidaritas dan aktualisasi diri da‐
a lam  mempelaj ri dunia  waria  (Atmojo,
1986:24—25).
9. Artikel  Carole  S  Vance  berjudul  ‘Social Construction Theory: Problems in the His‐ tory of Sexuality” pada tahun 1989 menja‐ di  peletak  dasar  dari  aliran social constructionism .  Vance  mendekonstruksi aliran  sebelumnya  yang  meyakini  bahwa seksualitas  adalah  realitas  biologis  yang ‘natural’ dan tidak bisa diubah. Vance ber‐ argumen bahwa seksualitas adalah ‘ a pro ­ duct of human action, and history rather than the invariant result of the body, bio ­ logy or innate sex drive ’.  Seksualitas  di‐ mediasi  oleh  faktor‐faktor  historis  dan
budaya. Aliran konstruksi sosial juga per‐ caya bahwa tindakan seksual yang bisa di‐ identifikasi  secara  fisik  ( physically identi ­ cal sexual acts ) dapat memiliki perbedaan makna atau signifikansi sosial dan makna subjektif ( social significance and subjective meaning )  tergantung  kepada  bagaimana hal  itu  didefinisikan  dan  dipahami  dalam e budaya yang berb da  dan melalui  proses rentang sejarah (Vance, 1989:13—14). 10. Dalam  dunia  riil  waria,  persoalan  KTP menjadi  sensitif  karena  belum  diakuinya identitas  seksual  sebagai  waria.  Sebagian besar dari waria memiliki KTP dengan na‐ ma dan identitas seksual sebagai laki‐laki. Dalam  biografinya,  Dorce  Gamalama mengisahkan  rumitnya  proses  yang  ia tempuh secara hukum legal dalam meng‐ ubah  identitas  KTP dari  laki‐laki  menjadi perempuan,  dari  Dedi  Yuliardi  menjadi Dorce Ashadi (Gamalama, 2005). Waria di Jogjakarta bahkan banyak yang tidak me‐ miliki  KTP  karena  mereka  adalah  penda‐ tang dari berbagai daerah. Tanpa akte ke‐ lahiran  dan  Surat  Keterangan  Keluarga (KSK), para waria akhirnya tidak memiliki KTP. Ketiadaan KTP menjadikan waria su‐ lit  mendapatkan  akses  kesehatan  dan bantuan  pendidikan  dari  pemerintah (Widayanti, 2009).

## DAFTAR PUSTAKA
i Bukan Lela ­ .
Atmojo, Kemala. 1986. Kam ki .  Jakarta: Grafiti Pres Bennett, Linda Rae. 2005. Women, Islam and Modernity: Single Women, Sexuality and Reproductive Health in Contemporary Indonesia .  London: Routledge.
Benshoff,  Harry  M,  and  Sean  Griffin. ueer Cinema: the Film ew York: Routledge.
2004. Q
Reader . N
‐‐‐‐‐‐‐‐. 2006. Queer Images: A History of Gay and Lesbian Film in America .
Oxford:  Rowman  &  Littlefield  Pub‐ lishing.
Boellstorff, Tom. 2004. Playing Back the Nation: Waria ,  Indonesian  Trans‐ vestites. Cultural Anthropology 19
(2):159—195
‐‐‐‐‐‐‐‐.  2010.  Invisible  People:  Poverty and  Empowerment  in  Indonesia. ta Lo o a ‐‐‐‐‐‐‐‐.  2005. The Gay Archipelago: Sexuality and Nation in Indonesia . in :  Princeton  University Jakar . The  ntar F undation nd PNPM Mandiri. Jakarta. Oetomo,  Dede.  1996.  Gender  and Sexual  Orientation  in  Indonesia.
In Fantasizing the Feminine in
Pr ceton
Press. ‐‐‐‐‐‐‐‐.  2007. Coincidence of Desires:
Anthropology, Queer Studies and Indonesia .  Durham  and  London: Duke University Press.
Bordwell, David, and Kristin Thompson.
n Introduction . New G ill Indonesia ,  edited  by  L.  J.  Sears. Durham: Duke University Press. ‐‐‐‐‐‐‐‐. 2000. “Masculinity in Indonesia”: Genders,  Sexualities,  and  Identities in  a Changing Society”, dalam Fram ­ ing the Sexual Subject: The Politics of Gender, Sexuality and Power,
Richard  Parker,  Regina  Maria Barbosa, dan Peter Anggleton (eds).
2008. Film Art: A York: MC  raw H Butler, Judith. 1990. Gender Trouble: Fe ­ d the Subversion of Iden ­ ork: Routledge.
minism an tity . New Y ‐‐‐‐‐‐‐‐.  1993: Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "Sex". New York: Routledge Corber,  Robert  J,  and  Stephen  Valocchi. 2003. Queer Studies: An Interdiscip ­ Blackwell Berkeley:  University  of  California Press. Probyn,  Elspeth.  2005.  “Queer”,  dalam New Keywords: A Revised Vocabula ­ ry of Culture and Society , T. Bennet,
dan Morris  (eds).
w lishing.
linary Reader .  Oxford:
Publishing.
Davies. Sharyn Graham. 2010. Gender Di ­ versity in Indonesia: Sexuality, Islam nd Qu S L L.  Grossberg M. Oxford: Black ell Pub Rodgers,  Bruce.  1972. Gay Talk: A (Sometimes Outrageous) Dictiona ­ a eer elves . ondon: Routledge. Eves, A. 2004. Queer Theory,
Butch/Femme  Identities  and  Les‐ ualities , 7 (4), 480— New York: Para‐ ry of Gay Slang. bian Space. Sex 496. Fuss,  Diana.  1991. Inside/Out: Lesbian
gon Press. arch in Saukko,  Paulo.  2003. Doing Rese Cultural Studies . London: Sage Sedgwick, Eve Kosofsky. 1990. Episte ­ e Closet .  Lond Theories, Gay Theories . New York: Routledge.
Gamalama,  Dorce.  2005.  Aku  Perem‐ u  Seorang  Dorce J : Gagas Media mology of th on:
Harvester/Wheat sheaf.
Soetoro, Isye. 1996. Anak Kehidupan . Ja‐ puan:  Jalan Berlik Gamalama. akarta
Garber,  Linda.  2001. Identity Politics: Race, Class and the Lesbian ­ Feminist Theory .  New  York: karta:  Cipta  Cinta  dan  Suara  Pem‐ baruan.
Stryker, Susan. 1988. The Transgender Issue:  An  Introduction . GLQ: A ian and Gay
Roots of Queer Columbia University Press. Journal of Lesb Studies (1998) 4(2): 145—158 Widayanti, Titik. 2009. Politik Subaltern:
rgu Identitas a .
.
Kristanto. J.B. 2005. Katalog Film Indone ­ sia 1926—2005 . Jakarta: Nalar. Kortschak,  Irfan.  2007.  Defining  Waria: Indonesia's  Transgendered  Com‐ munity is Raising its Profile. (Acces‐ sed  6  December  2007),  Available from http://insideindonesia.org/content /view/624/29/. Pe latan Wari Jogja‐ karta.  Polgov Vance, Carole S. 1989. Social Construction  Theory:  Problems  in the  Theory  of  Sexuality.  In Which Homosexuality? edited by D. Altman and e. al. Amsterdam: Uitgeverij an Dekker/Schorer.