## DANGIANG ING RASPATI GAYA PENYAJIAN TARI JAIPONGAN PUTRA
Oleh: Lalan Ramlan dan Jaja Jurusan Seni Tari, Fakultas Seni Pertunjukan, ISBI Bandung Jln. Buah Batu No. 212 Bandung 40265 e-mail: lalanramlanisbi@gmail.com , najawi2006@gmail.com

## ABSTRAK
Jaipongan  sebagai  sebuah genre tari  yang  sudah  berkiprah  lebih  dari empatpuluh tahun mengisi dinamika perkembangan tari Sunda, nyaris dapat  dikatakan  sebagai genre tari  putri  karena  begitu  sulitnya menemukan sebuah repertoar tari putra. Di sisi lain secara lebih luas di lingkungan  kehidupan  sosial  budaya  masyarakat,  tarian  putra  dapat dikatakan nyaris hilang dari aktivitas ‘panggungan’. Dengan demikian, maka penelitian ini merupakan jawaban konkrit bagi upaya pelestarian dan  pengembangan  salah  satu  jenis  tarian  putra  dalam genre tari Jaipongan ’ sebagai aset yang berharga milik masyarakat Sunda. Terkait dengan hal tersebut, maka permasalahan  dirumuskan  sebagai  berikut:  Bagaimana  mewujudkan  bentuk  karya  tari  dengan fokus  pada  berbagai  unsur  estetika  yang  terintegrasi  secara unity dalam  sebuah  repertoar  tari Jaipongan  dengan  judul  “Dangiang  Ing  Raspati  Gaya  Penyajian  Tari  Jaipongan  Putra”,  dan bagaimana mengimplementasikannya kepada masyarakat. Untuk menjawab perihal tersebut, maka digunakan  pendekatan  teori  estetika  yang  menjelaskan,  bahwa  “Semua  benda  atau  peristiswa kesenian  mengandung  tiga  aspek  yang  mendasar,  yaitu;  wujud  (bentuk; form )  dan  sususunan (struktur; structure );  Bobot  terkait  dengan  suasana  ( mood ),  gagasan  ( idea ),  dan  pesan  ( message ); Penampilan (Penyajian; Performent ). Merujuk pada teori tersebut, dalam proses pembentukannya digunakan  metode  deskriptif  analisis  dengan  langkah-langkah  meliputi  tahap  eksplorasi, improvisasi (evaluasi), dan komposisi. Adapun hasil yang dicapai adalah sebuah karya tari putra dalam garapan kelompok yang berpijak pada konstruksi Jaipongan dengan bentuk sajian baru yang bernafaskan karya tari kekinian.
Kata Kunci: Dangiang Ing Raspari, Gaya Penyajian, Repertoar, dan Jaipongan.

## ABSTRACT
Dangiang Ing Raspati Presentation Style Of a male Jaipongan Dance, December 2021. Jaipongan as a dance genre that has been active for more than forty years has filled the dynamics of the development of Sundanese dance, it can almost be called a female dance genre because it is so difficult to find a male dance repertoire. On the other hand, more broadly in the socio-cultural environment of the community, the male dance can be said to have almost disappeared from 'Panggungan' activities. Thus, this research is a concrete answer for efforts to preserve and develop one type of male dance in the Jaipongan dance genre as a valuable asset belonging to the Sundanese people. Related to this, the problem is formulated as follows: How to realize the form of dance work with a focus on various aesthetic elements that are integrated in a unity in a Jaipongan dance repertoire with the title "Dangiang Ing RaspatiGaya Penyajian Tari Putra", and how to implement it to the community.To answer this question, an aesthetic theory approach is used which explains that “All art objects or events contain three basic aspects, namely; form and structure; Weight is related to idea,mood, and
message; Presentation ( Performent). The resultachieved are a male dance work in the work of a group that is based on the Jaipongan construction with a new form of presentation that breathes contemporary dance works .
Keywords: Dangiang Ing Raspari, Presentation Style, Repertoire, and Jaipongan .

## PENDAHULUAN
Jaipongan  sebagai  sebuah genre tari  yang sudah berkiprah lebih dari empatpuluh tahun mengisi dinamika perkembangan tari Sunda, nyaris dapat dikatakan sebagai genre tari putri karena  begitu  sulitnya  menemukan  sebuah repertoar  tari  putra.  Selama  perjalanan  ter- sebut, hanya ada satu repertoar tari Jaipongan yang  pernah  diciptakan  oleh  Gugum  Gum- bira yaitu ‘ Penjug Bojong’ . Bahkan yang juga mengagetkan,  tidak  ada  satu  pun  karya repertoar tari putra yang diciptakan oleh para kreator  muda Jaipongan pasca  Gugum  Gum- bira hingga saat ini, termasuk di lingkungan Jurusan Seni Tari, Fakultas Seni Pertunjukan, ISBI  Bandung.  Padahal,  Jaipongan  sudah masuk dalam kurikulumnya sejak tahun 2003.
Hal  tersebut  menjadi  permasalahan  ter- sendiri bagi Jurusan Seni Tari, karena hingga saat  ini  sudah  lebih  dari  tujuh  tahun  (7 angkatan  TA)  belum  dapat  mengakomodir kebutuhan  materi  pendalaman  bagi  para mahasiswa  (putra)  yang  mengambil  Minat Utama  (Konsentrasi)  Penyajian  Tari  Jaipo- ngan.  Sementara  itu  hampir  di  setiap  ang- katan  selalu  ada  yang  berkeinginan  untuk mengambil  sumber  garap Jaipongan, tetapi terpaksa diurungkan karena tidak tersedianya materi  pendalaman  yang  akan  menjadi sumber  garap  Ujian  Tugas  Akhir  Penyajian Tari Jaipongan. Di sisi lain secara lebih luas di lingkungan kehidupan sosial budaya masya- rakat,  tarian  putra  dapat  dikatakan  nyaris hilang dari aktivitas ‘panggungan’. Kalaupun ada kaum laki-laki (putra) yang hadir dalam panggungan, hal itu hanyalah sekedar partisi-
pasi atau hiburan kaulan ( kalangenan ) sifatnya sehingga materi yang disajikan tidak memiliki struktur  yang  jelas  karena  disajikan  secara spontan.
Kekhawatiran  atas  kehilangan  identitas dan  entitas  tarian Jaipongan jenis  putra  ini telah  sering  dibicarakan  orang  dalam  ber- bagai forum diskusi, tetapi realisasi terhadap konsep-konsep  solusi  selalu  terganjal  oleh keterbatasan-keterbatasan. Dengan demikian, maka  penelitian  ini  merupakan  jawaban konkrit bagi upaya pelestarian dan pengem- bangan  salah  satu  jenis  tarian  putra  dalam genre  tari Jaipongan ’  sebagai  aset  yang  ber- harga  milik  masyarakat  Sunda.  Sekaitan dengan hal itu Yasraf Amir Piliang (2007: 100- 111)  mengatakan,  bahwa  “Pekerjaan  meles- tarikan seni tradisi pada zaman postmodern- nisme  bukan  suatu  yang  sia-sia,  karena mengatakan  kelahiran  postmodernisme  ber- arti  kelahiran  kembali  tradisi  ( return  of  the tradition ),  dalam  bentuk,  posisi,  dan  konteks yang  baru”.  Berdasarkan  pembacaan  ter- hadap  gejala  seperti  diuraikan  tersebut,  dan terutama  Sang  Maestro  Jaipongan  Gugum Gumbira  sebagai  sumber  utama  telah  tiada (wafat; 4 Januari 2020) yang baru lalu, maka penulis  yang  berada  di  lingkungan  pendidi- kan tinggi seni ISBI Bandung bertekad untuk ambil  bagian  dalam  membenahinya  melalui kegiatan penelitian.
Permasalahan tersebut itulah yang memo- tivasi  penulis  untuk  segera  melakukan  ke- giatan penelitian karya seni ini, yaitu melalui bentuk kegiatan kreativitas penciptaan reper- toar  tari.  Dengan  melakukan  proses  kreatif
tersebut, diharapan akan mendapatkan suatu materi pembelajaran tari Jaipongan putra yang diperuntukkan  bagi  pemenuhan  kebutuhan materi  pendalaman  bagi  para  mahasiswa (putra). Di sisi lain, hasil dari kegiatan proses kreatif  ini  sekaligus  akan  menepis  pema- haman atau anggapan masyarakat pemerhati Jaipongan ,  termasuk  para  mahasiswa  bahwa Jaipongan itu  adalah  sebuah genre tari  putri sehingga  hanya  diperuntukkan  bagi  para mahasiswa  (putri)  saja.  Sehubungan  dengan upaya melakukan proses kreatif itu, Alma M. Hawkins  (2003:  3)  mengemukakan,  bahwa “Proses kreatif menyangkut pemiikiran ima- jinatif, yaitu; merasakan, menghayati, meng- khayalkan, dan menemukan kebenaran”.
Sehubungan  dengan  permasalahan  ter- sebut  yang  begitu  penting  (krusial),  maka walaupun  hanya  ada  satu-satunya  repertoar tari  putra  dalam genre tari Jaipongan yang langsung  diciptakan  oleh  Gugum  Gumbira yaitu ‘ Penjug Bojong ’, justru hal itu merupakan sumber  yang  sangat  berharga  untuk  dipo- sisikan  sebagai  sumber  inspirasi  dan  sekali- gus  sebagai  bahan  rujukan  (sumber  garap) dalam  penelitian  karya  seni  ini  yang  diberi judul “Dangiang Ing Raspati Gaya Penyajian Tari Jaipongan putra”.
Dangiang  Ing  Raspati dalam  perspektif etimologi  pada  setiap  katanya  memiliki  arti sendiri-sendiri,  sebagaimana  yang  telah  di- jelaskan  oleh  S.  Prawiroatmodjo  (1985:  169) menyebutkan, bahwa ‘ dangiang ( Dhangyang )’ pengertiannya  adalah  panggilan  para  pen- deta,  pusaka  hantu  pelidung.  Kata  ‘ ing ’ memiliki  arti  di,  pada,  sedangkan  kata ‘raspati’ tidak ada atau tidak termasuk dalam kamus  ini.  Akan  tetapi  dalam  Kamus  Basa Sunda  yang  disusun  oleh  R.  Satjadibrata (1954:  78)  penjelasannya,  bahwa  kata  ‘ da- ngiang ’  memiliki  arti bangsa  dĕdĕmit  nu  nga- geugeuh  hidji  lĕmbur ( imah ),  kata  ’ ing ‘  yang
berarti ‘ di ’ atawa ‘ nu ’, sedangkan kata ‘ raspati ’ artinya tjakĕp, tĕgĕp, geulis, kasép .
Namun  demikian,  dalam  Kamus  Basa Sunda  yang  disusun  oleh  R.A.  Danadibrata (2017 https://m.facebook.com/BaladNurdinCa hyadi/posts/681906628614861 )  menjelaskan, bahwa “Arti ‘ dangiang ’ yaitu sebangsa makh- luk halus yang besar pengaruhnya, sehingga terasa  oleh  manusia.  Bagi urang Sunda  arti dangiang yaitu  semacam  daya  tarik  atau sesuatu  yang  menarik  hati,  umpamanya manusia yang hatinya bersih dan mempunyai nilai  (wibawa)  suka  disebut  besar dangiang - nya.  Sejalan  dengan  itu  Ajip  Rosidi  (2005: https://m.facebook.com/BaladNurdinCahyad i/posts/681906628614861 ) menjelaskan, bahwa “ dangiang biasanya  diterapkan  ke  sebuah tempat  yang  dianggap  suci  atau  keramat, sedangkan  bila  diterapkan  kepada  manusia, dangiang itu artinya wibawa akibat pengaruh kekuatan  batin  yang  bersih”.  Lain  lagi  pen- dapat  Godi  Suwarna  (---: http://fikminsun- da.com ),  seperti  tercermin  di  dalam  fikmi mini  bahasa  Sunda  yang  berjudul Ringkang Sang Dangiang, dangian lebih diartikan sebagai
‘ pulung ’ atau sesuatu yang datang dari langit yang memberi tanda kepada siapa kekuasaan akan datang kegenggamannya.
Penjelasan  Danadibrata,  Ajip  Rosidi,  dan Godi  Suwarna  bahwa dangiang itu  artinya wibawa  (komara),  sangat  terasa  dalam  ke- seharian kehidupan sosial budaya masyarakat Sunda,  khususnya  ketika  berwacana  me- ngenai  wilayah  kesenian  tari,  istilah  atau sebutan ‘ dangiang ’ itu yang dimaksud adalah cahaya (aura) wibawa. Seringkali kalimatnya muncul seperti berikut: “ ari ngigel teh kudu aya dangiangna  atuh, atau ngigelna  mah  geus  alus ngan  can  katembong  dangiangna ”.  Kalimat  ini menunjukkan,  bahwa  secara  fisik  (motorik) sudah  bagus  dari  segi  teknik,  tetapi  tidak memancarkan  cahaya  atau  ‘ gereget ’  (aura
kewibawaan) sehingga kurang memiliki daya pesona. Bahkan dangiang juga sering muncul dalam kalimat lain seperti berikut: “ ari ngigel teh  sing  jurigan  atuh ”,  kata  ‘ jurigan ’  dalam kalimat  ini  yang  dimaksud  adalah dangiang (aura  wibawa)  yang  memunculkan  daya pesona.  Terkait  dengan  istilah  ‘ ngigel ’  Lalan Ramlan  (2016: 20-32 ) menjelaskan,  bahwa “ada  lima  teknik  ngigelkeun  lagu  yang  bisa digunakan  oleh  seorang  penari  dalam  me- nyajikan  sebuah  repertoar  tari Jaipongan , yaitu; mungkus,  maling,  metot ( ngabesot ), ngantep, ngeusian ”. Sejalan dengan pernyataan Ramlan,  Alfred  Gell  (2005)  seperti  yang dikutip  oleh  Lono  Simatupang  (2013:  58) mengatakan, bahwa “teknik yang memesona itu  memiliki  semacam  aura  atau  efek  yang menyerupai  cincin  bulan  -  disebutnya  ” halo effect ”.  Aura  ini  memancar  dari  teknik  dan menyelubungi  tidak  saja  pada  objek  seni tersebut, tetapi juga pelakunya”.
Merujuk  pada  penjelasan  tersebut,  baik berdasarkan  arti  kamus  maupun  dalam bahasa  tutur  keseharian  masyarakat  Sunda itulah  maka Dangiang  Ing  Raspati sebagai judul  karya  tari  ini  dimaksudkan  meng- gambarkan sosok laki-laki (pria; putra) yang gagah  ( jawara )  dan  sekaligus  memancarkan cahaya  (aura  wibawa)  yang  mempesona. Dengan kata lain, karya tari berjenis putra ini merupakan  sebuah  tarian  yang  menggam- barkan daya pesona kegagahan dan kewibaan seorang laki-laki ( jawara ).
Adapun yang akan dicapai adalah sebuah model  karya  tari  yang  berpijak  pada  kon- struksi Jaipongan, tetapi  mendapatkan  pena- taan baru dengan varian susunan motif gerak, ragam gerak, intensitas gerak, dan dinamika irama  tertentu  yang  dilengkapi  dengan pengolahan unsur estetika lainnya, sehingga menghasilkan sebuah bentuk sajian baru yang bernafaskan karya tari kekinian. Karya tari ini
juga  tidak  digarap  dalam  bentuk  tematik, tetapi  lebih  merupakan  bentuk  garapan  ki- nestetika tari yang dirancang menjadi sebuah bentuk  garap  kelompok  dengan  menam- pilkan tiga orang penari putra.
Terkait  dengan  bentuk  penyajian  kelom- pok  putra,  semata-mata  mempertimbangkan kebutuhan  pengolahan  ruang,  baik  ruang internal  (tubuh  penari)  dalam  mengem- bangkan  motif  gerak,  ruang  gerak,  ragam gerak,  dan  dinamika  irama  gerak,  maupun ruang  artistik  (eksternal)  dalam  mengem- bangkan  berbagai  kemungkinan  imajinatif simbolik  melalui  olahan  tempo,  dinamika irama, leveling ,  dan blocking (simetris–asi- metris, gruping ,  dan  berpencar  ( brouken ).
Dengan  kata  lain,  bahwa  repertoar  tari “Dangiang  Ing  Raspati  Gaya  Penyajian  Tari Jaipongan Putra” ini pada dasarnya memiliki struktur tari tunggal, tetapi untuk kebutuhan pertunjukan maka pola penyajiannya digarap dalam bentuk kelompok.
Berdasarkan  pada  batasan  ruang  lingkup penelitian  yang  telah  diuraikan  dengan singkat  tersebut,  maka  permasalahan  yang diusung  dalam  penelitian  karya  seni  tari dengan  judul  “Dangiang  Ing  Raspati  Gaya Penyajian Tari Jaipongan Putra” ini dirumus- kan sebagai berikut: Bagaimana mewujudkan bentuk karya tari dengan fokus pada berbagai unsur  estetika  yang  terintegrasi  secara unity dalam  sebuah  repertoar  tari  Jaipongan dengan  judul  “Dangiang  Ing  Raspati  Gaya Penyajian  Tari  Jaipongan  Putra”,  dan  ba- gaimana  mengimplementasikannya  kepada masyarakat.  Adapun  yang  menjadi  tujuan dari  penelitian  karya  seni  ini  adalah  ter- wujudkannya bentuk karya tari dengan fokus pada berbagai unsur estetika yang terintegrasi secara unity dalam sebuah repertoar tari Jai- pongan dengan judul “Dangiang Ing Raspati Gaya  Penyajian  Tari  Jaipongan  Putra”,  dan
mengimplementasikannya  kepada  masyara- kat.

## METODE
Merujuk  pada  rumusan  masalah  yang dirumuskan dalam penelitian karya seni ini, diperlukan  sebuah  suatu  teori  yang  di- pandang  tepat.  Terkait  dengan  hal  itu,  ada beberapa  beberapa  konsep  pemikiran  yang bersifat teoritik, antara lain Dorris Humpray (1983:  51)  yang  menjelaskan,  bahwa  “Seni menata tari merupakan kegiatan penyusunan berbagai sumber estetika tari (kinestetika tari) yang bersumber tradisi dalam ruang lingkup empat unsur utama, yaitu; disain, dinamika, irama, dan motivasi”.
Namun demikian, dari perspektif yang lain Tjetjep  Rohendi  Rohidi  (2011:  53)  menye- butkan, bahwa ”Dalam karya seni (termasuk tari) ada dua sisi yang tidak bisa dipisahkan dan saling melengkapi, yaitu faktor intrinsik ini sebagai faktor intraestetik yang dibangun oleh  sebuah  struktur  yang  tersistematis, sehingga memiliki pola susunan, dalam seni tari  disebut  koreografi.  Sisi  lainnya  yaitu  isi tarian disebutnya sebagai faktor esktraestetik yang  terkandung  dalam  latar  budaya  dari kehidupan seniman penciptanya, namun su- dah  merupakan  kristalisasi  nilai  kehidupan sosio-budaya  dalam  bentuk  nilai-nilai,  pe- ngetahuan,  kepercayaan,  dan  lingkungan”. Rohidi  (2011:  146)  bahkan  menegaskan, bahwa  yang  dimaksud  dengan  teori  yaitu “teori sesungguhnya adalah pernyataan yang operasional  karena  harus  dapat  digunakan untuk  menjelaskan  atau  memahami  hakikat hubungan  di  antara  gejala-gejala  yang  ter- masuk dalam ruang lingkup penjelasannya”.
Oleh  sebab  itu,  karya  tari  “Dangiang  Ing Raspati” yang bermuatan dimensi bentuk, isi, dan  penampilan  (penyajian)  dengan  en- titasnya  yang  khas  dan  dengan  berbagai
penggarapan  unsur  estetika  yang  mem- bentuknya  maka  digunakan  paradigma  es- tetika  instrumental  yang  disampaikan  oleh A.A.M.  Djelantik  (1999:  17-18)  yaitu,  bahwa “Semua  benda  atau  peristiswa  kesenian mengandung  tiga  aspek  yang  mendasar, yaitu;  wujud  (bentuk; form )  dan  sususunan (struktur; structure );  Bobot  terkait  dengan suasana  ( mood ),  gagasan  ( idea ),  dan  pesan ( message ); Penampilan (Penyajian; Performent ). Selaras  dengan  paradigma  Djelantik tersebut,  Rohidi  (2011:  4-5)  mengatakan, bahwa  “Dengan  mempertimbangkan  kon- teksnya  yang  lebih  luas  karena  memiliki keunikan,  kekhasan,  potensi,  dan  ciri-ciri yang  melekat  dalam  sifat-sifat  dasar  yang terkandung  dalam  seni  sebagai  suatu  karya, proses  penciptaan,  serta  apresiasinya,  maka penelitian  seni  digolongkan  ke  dalam  pe- nelitian kualitatif”.
Oleh  karena  itu,  metode  yang  digunakan dalam penelitian kualitatif ini adalah metode kualitatif  dengan  teknik  deskriptif  analisis. Lexy J. Moleong, (2011: 5-6) yaitu “data-data yang  terkumpul  berupa  kata-kata,  gambar, dan bukan angka-angka, kemudian dianalisis secara  teoritik  dan  disajikan  dalam  sebuah narasi  untuk  menyampaikan  hasil  telaahan baru”.  Adapun  langkah-langkah  yang  di- gunakan  adalah  merujuk  pada  pendapatnya Alma M. Hawkins seperti yang dikutip oleh Y. Sumandyo Hadi (2003: 65) yang mengata- kan,  bahwa  ”pengalaman-pengalaman  tari dapat  diklasifikasikan  menjadi  tiga  tahap yaitu  eksplorasi,  improvisasi  (evaluasi),  dan komposisi,  memberi  sumbangan  yang  besar bagi pengembangan kreatif”.
Dengan  demikian,  perwujudan  garap karya  seni  tari  ini  dilakukan  melalui  studi eksperimen  dengan  memuat  dua  langkah kerja,  yaitu;  eksperimen  kompilatif  dan eksperimen repilatisasi.
Begitu  pula  di  sisi  lainnya,  karya  tari  ini diharapkan  menjadi  media  alternatif  dalam proses  transformasi  nilai;  menghidupkan, menggiatkan,  atau  memungsikan  kembali bentuk, posisi, dan konteks yang baru secara impresif kepada masyarakat. Arthur S. Nalan (2008: 90) menjelaskan, bahwa “Transformasi nilai sebagai progress revitalization merupakan gerakan  baru  untuk  memberi  interpretasi baru, makna baru, impresi baru, dari proses menghidupkan  kembali  dengan  aura  baru yang sejalan dengan zaman”.

## HASIL DAN PEMBAHASAN

## 1. Proses Garap
Proses  garap  dilakukan  dalam  beberapa tahap  kegiatan,  yaitu  meliputi:  Pendalaman bahan kajian terhadap sumber yaitu repertoar tari Pencug  Bojong ;  Pembentukan  struktur koreografi  melalui  kegiatan  eksplorasi,  eva- luasi (improvisasi), dan komposisi; dan Pem- bentukan  struktur  tari,  melalui  eksplanasi narasi analisis integralisasi seluruh komponen atau unsur estetika yang terkait di dalamnya. a. Pendalaman Bahan Kajian
Bahan sumber kajian yang dimaksud, yaitu repertoar  tari Jaipongan Pencug  Bojong karya Gugum Gumbira. Sumber repertoar tersebut, dalam bentuk dokumen video hasil penelitian sebelumnya,  secara  berulang-ulang  struktur koreografinya  diamati  dengan  teliti  baik terhadap  berbagai  motif  gerak,  ragam  gerak maupun  warna  atau  ragam  tepak  kendang dan gending yang mengiringinya.
Dengan  demikian,  maka  terpenuhilah  se- luruh vokabuler gerak yang menjadi sumber rujukan  untuk  kegiatan  pembentukan  kon- struksi  tari Jaipongan yang  meliputi;  ragam gerak; bukaan, pencugan, nibakeun , dan mincid . Berdasarkan  konstruksi  tari  ini,  diketahui bahwa  struktur  koreografi Pencug  Bojong dibentuk  dengan  sangat  simpel,  baik  dari penggunaan  struktur  lagu  (Intro,  lagu Tablo
irama opat wilet embat dua wilet naék lagu Gendu embat  dua  wilet ),  variasi  motif  dan  ragam gerak, maupun durasi waktunya relatif pen- dek  karena  tidak  menuntaskan  (mengisi) seluruh lagu, jadi hanya dua per/tiga nya saja dari  lagu  yang  dipakai.  Begitu  pula  dengan penggunaan  rias  busana,  terutama  desain busana  nyaris  sederhana  yang  terdiri  atas; iket,  kamprét terbuka  dilengkapi  kaos  dalam, calana  pangsi,  dodot ,  dan beubeur  kulit .  Akan tetapi, dari kesederhanaannya itu memuncul- kan kesan tegep, gagah , maskulin ( jawara ).
b. Pembentukan Struktur Koreografi
Proses  pembentukan  konstruksi  koreo- grafi  ini  dilalui  dengan  jalan  melakukan beberapa  tahapan  kegiatan,  meliputi;  tahap eksplorasi, tahap evaluasi (improvisasi), dan tahap  komposisi,  baik  medium  gerak,  kara- witan iringan tari, maupun desain busana tari.
1) Tahap Eksplorasi
a) Eksplorasi sektoral koreografi
Pada  kegiatan  eksplorasi  sektoral  koreo- grafi ini dilakukan bersama pembantu penata tari  dan  ketiga  penari  putra,  meliputi  pen- jelajahan;  motif  gerak,  ragam  gerak,  pengo- lahan  ruang,  tenaga,  dan  tempo  untuk kebutuhan  sub-koreografi  bagian Transisi , Bawa Sekar, lagu gede embat opat wilet, dan lagu jalan  embat  dua  wilet .  Keseluruhan  sub- koreografi  diisi  dengan  mengolah  berbagai bervariasi;  level  bawah  ( deku,  dépok,  émprak , dan nguling ),  tengah  dan  atas  ( sontengangan , luncatan ,  malik,  dan  muter).  Keseluruhan komponen  gerak  tari,  dijelajahi  berdasarkan konstruksi  tari  Jaipongan  yang  meliputi; bukaan, pencugan, nibakeun , dan mincid .
b) Eksplorasi  sektoral  karawitan  iringan tari
Penata  karawitan  iringan  tari  bersama kelompok pangrawit melakukan  eksplorasi secara  inten  untuk  kebutuhan  setiap  bagian (sub-koreografi)  dari  sub-koreografi,  meli- puti;  olahan  vokal  sinden,  motif  tepakan kendang, warna tepak kendang, dan berbagai
variasi  teknik  tabuhan  dalam  ensambel gamelan.
c) Eksplorasi sektoral desain busana Begitu  pula  di  bagian  busana  (kostum), melakukan rancangan (re-desain) dalam ben- tuk sketsa.
2) Tahap Evaluasi (Improvisasi)
Setelah  menjalani  sesi  proses  eksplorasi secara  sektoral,  terutama  koreografi  dan karawitan iringan tari selanjutkan dilakukan evaluasi  untuk  memadukan  antara  draf  ko- reografi  dengan  draf  iringan  tari  melalui latihan  gabungan.  Pada  proses  latihan  ga- bungan  inilah,  terjadinya  dialogis  tambah kurang  dan  pengembangan  koreografi  yang dilakukan  secara  improvisasi  untuk  men- dapatkan  berbagai  alternatif  bentukan  baru dari  berbagai  motif  dan  ragam  gerak  yang ada.
3) Tahap Komposisi ( Unity )
Setelah  menemukan  sinkronisasi  yang dipandang  harmoni  antara  koreografi  dan iringan  tari,  maka  draf  tersebut  selanjutnya dimatangkan,  disepakati,  dan  ditetapkan sebagai  bahan  karawitan  iringan  tari  untuk melakukan proses perekaman audio di studio rekaman.
b. Pembentukan Struktur Tari Setelah melalui proses finishing koreografi, selanjutnya  dilakukan  sinkronisasi  seluruh komponen  (dimensi)  estetika  pembentuk karya  tari  ini  yang  meliputi;  koreografi,  ka- rawitan iringan tari, dan artistik tari (terutama rias busana tari) karena tidak menghadirkan garap  properti  dan  setting  dekorasi  pang- gung. Adapun penataan panggung, difokus- kan pada tata cahaya saja.
Pada proses pembentukan struktur tari ini, pencermatan terhadap bentukan busana men- dapatkan porsi yang lebih banyak menyedot perhatian.  Hal  ini  terjadi,  karena  kehadiran busana  yang  dipakai  oleh  para  penari  tidak boleh membatasi ruang geraknya. Di sisi lain, secara  desain  juga  dipertimbangkan  harmo- nisasi komposisi warna dengan karakteristik
tarian.  Hal  yang  juga  penting  dipertim- bangkan  adalah  dari  sisi  fungsinya,  karena busana  tari  harus  nyaman  dipakai,  sesuai dengan fostur tubuh dan pergerakan penari.
Dengan  demikian,  maka  ketiga  unsur (dimensi)  estetika  tersebut  menjadi  satu kesatuan yang terintegrasi dengan menghasil- kan suatu nilai estetika baru dan khas menjadi identitas  dari  karya  tari  “Dangiang  Ing  Ras- pati”.

## 2. Perwujudan Hasil Garap
Merujuk  pada  teori  estetika  instrumental, maka ada tiga dimensi nilai yang terintegrasi dalam  karya  tari  ini,  yaitu  meliputi:  wujud (bentuk; appearance ), Bobot (Isi; Content ), dan Penampilan (Penyajian; Performent).
a. Wujud “Bentuk” ( Appearance )
1) Struktur Koreografi
Sinopsis:
“Aku  pernah  ada  dan  berjaya,  kini  nyaris hilang sirna dari pandangan...
Hanya  jiwa  dan  karsa-Ku,  lekat  tertanam dalam gelora para Raspati...”
“Aku” adalah Dia, Sang Maestro Jaipongan Gugum Gumbira yang keras, tegas, lugas, tetapi terbuka. “Aku” adalah tarian ‘jalu’ seperti karya-Mu, namun dalam perwujudannya yang baru. “Aku”  adalah  Aku,  yang  selalu  menjunjung tinggi kemuliaan-Mu...dan
“Raspati” adalah Kalian dan Kita semua, yang selalu  menggali,  menemukan,  melestarikan, mengembangkan,  dan  bahkan  melahirkan bentukan-bentukan baru yang mengidentitas pribadi sendiri-sendiri...
Bagian Intro
Struktur tari Dangiang Ing Raspati, diawali dengan sajian instrumental dari musik iringan tari  yang  dinamis  (penuh  warna  tetabuhan) dengan  cukup  keras  yang  lambat  laun  ira- manya  menanjak  (ada  percepatan  tempo) sampai  pada  titik  kulminasi  tertentu,  lalu iramanya menurun yang dilanjutkan dengan olahan  vokal  (gumam).  Sementara  itu,  para
penari  sebanyak  tiga  orang  telah  berada  di sudut kiri belakang panggung dengan posisi berbeda  (pose),  seorang  penari  yang  berada dekat backdroop sikap  deku,  yang  di  tengah berdiri  tegak  dengan  wajah  menunduk,  dan satu  penari  lainnya  berdiri rengkuh dengan sedikit serong ke kiri.
Bagian Transisi
Pada  bagian  akhir  dari  olahan  vokal gumam ini, sebagai penghantar secara auditif terhadap  suasana  yang  dibangun  untuk memberikan  empati  yang  berkesan;  sema- ngat,  agung,  berwibawa,  dan  kharismatik, tiba-tiba  seorang  penari  yang  berada  di tengah  dengan  perlahan  menengadah  dan dilanjutkan  dengan  gerakan  melompati  dua penari  yang  berada  di  samping  kanan  dan kirinya.  Lalu,  muncul  alunan  vokal sindén dalam fase Bawa Sekar .
Bawa  Sekar (Gambaran  kegagahan  seorang jawara)
Pada  bagian  ini  substansinya  merupakan garap vokal sinden , tetapi dilengkapi dengan variasi tepakan kendang dan waditra lainnya yang  khas  dalam  tabuhan Jaipongan yaitu; kempul,  kecrék,  bonang ,  dan goong sesuai kebutuhan susunan ragam gerak tari. Khusus pada  bagian  ini,  ragam  gerak  tari  lebih dominan memunculkan kekuatan dari ragam gerak pencugan.
Gambar 1. Salah Satu Posisi dalam Transisi (Dokumen: Tim Peneliti; 2 Oktober 2021)
Setelah  posisi  akhir,  kedua  penari  (pose) yang  berada  di  sisi  kanan  dan  kiri  masing- masing bergerak ke arah yang berbeda, satu penari  bergerak  ke  arah  kanan  dengan rangkaian gerak level atas ( léngkah muter besét, luncat,  rogok  luhur,  suay  muter )  berakhir menghadap  ke wing, sedangkan  satu  penari lainnya  bergerak  ke  arah  depan sérong kiri dengan  rangkaian  gerak  level  tengah ( léngkahan  siku,  besét,  peupeuhan )  berakhir menghadap  ke wing .  Adapun  satu  penari terakhir  (di  tengah)  bergerak  lurus  diagonal ke  arah  tengah  dengan  rangkaian  gerak triping émprak.
Setelah berada di posisi akhir, berikutnya mereka bertiga bergerak bersamaan ( rampak ) menuju  arah backdrop dengan  gerakan léngkahan  takis  katuhu-siku  kénca,  takis  kauhu, balungbang  memutar ke  kiri  hingga menghadap  arah  depan.  Penari  di  sebelah kanan  dan  kiri  turun deku  pasang  handap (pose),  sedangkan  penari  yang  di  tengah melakukan gerakan berguling ke depan ( roll ), lalu  berdiri  dan  sesaat  kemudian  turun  ke posisi duduk ( dépok pasang ).
Adapun  ke  dua  penari  lainnya,  setelah penari  yang  di  tengah  pose,  mereka meneruskan  gerakannya  dengan  rangkaian gerak; dépok muka katuhu-kénca, panggal muih, gebrik  muka,  koma,  téjéh. Setelah  itu  mereka berdua  memutar  arah  ke  kiri,  lalu  duduk ( dépok pasang ).
Pada posisi tersebut penari yang di tengah bergerak  (tunggal),  dengan  rangkaian  gerak pencugan ; sonténgan, seser eluk paku, léngkahan pasang, besét, tomplok, suay muter kénca, turun deku  pasang ,  bangkit  berdiri pasang .  Lalu ketiga  penari  bergerak  bersama  dengan rangkaian nibakeun ; léngkahan  ngalaga,  koma, léngkahan, pasang muka ( goong ) lalu masuk ke bagian lagu gedé Puspa Warna; embat sawilet .
Gambar 2. Salah Satu Posisi dalam Bawa Sekar (Dokumen: Tim Peneliti; 2 Oktober 2021)
Lagu  gedé Puspa  Warna; embat  sawilet (Gam- baran  kebijaksanaan jawara ),  terdiri  atas tilu goongan
Pada bagian ini tersajikan rangkaian ragam gerak  dalam tilu  goongan ,  meliputi: micid, pecugan, nibakeun , dan bukaan . Keempat ragam gerak  tersebut,  disajikan  dengan  berbagai pengolahan  tenaga,  ruang,  dan  tempo, dengan  variasi  motif  gerak  sehingga  terlihat enerjik, dinamis, dan maskulin.
Goongan kahiji :
Bukaan;  pada  posisi  akhir  dari nibakeun , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam frase bukaan dengan  rangkaian  gerak; suay muka buka  suku  silang,  jérété  mudur  teundeut , suay muka muter katuhu , sonténgan rogok luhur siku,  koma,  cindek, kembali  ke  posisi  semula (diagonal).
Pencugan ;  setelah  di  posisi  akhir  dari bukaan , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam  frase pencugan dengan  rangkaian gerak; selup muter kénca , besét takis luncat kénca, suay  muka,  jérété  mudur , léngkah  dépok  pasang muka (pose) sesaat. Berikutnya penari di posisi tengah bangkit  dengan  rangkaian  gerak;
jurungkunung muter katuhu bandras , léngkahan besét  takis  katuhu-kénca, ayun  muka sonténg, kuda-kuda  pasang  muka,  léngkah  besét  kénca diikuti  oleh  penari  di  posisi  sebelah  kanan , léngkahan  pasang  muka  mundur juga  diikuti oleh  penari  di  posisi  sebelah  kiri . sehingga mereka  bertiga  kembali  bergerak  bersama
léngkah siku muter kénca, hingga menghadap ke arah depan . tajong katuhu, ngelok muter kénca, léngkahan menuju posisi wing belakang kiri,
Nibakeun ;  setelah  di  posisi  akhir  dari pencugan , ketiga penari melanjutkan Gerakan- nya  dalam  frase nibakeun dengan  rangkaian gerak; luncat  sonténg  muka,  ngadék  mundur, bandras, léngkah tomplok, siku katuhu, seser eluk paku, jambret katuhu-kénca, koma, cindek pasang ( goong ) .
Goongan kadua :
Mincid ; setelah di posisi akhir dari nibakeun , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam frase mincid dengan  rangkaian  gerak;  dua penari  di  posisi katuhu-kénca bergerak  ayun mundur, sedangkan seorang penari di posisi tengah  melakukan  gerakan  yang  kontras dengan  intensitas  tenaga  yang  kuat  ( luncat, tomplok,  jambret,  sikut,  léngkah  ngalaga,  suay muter ).  Selanjutnya  ketiganya  bergerak  ber- sama léngkahan maju takis kénca, rogok katuhu, takis  kénca,  léngkah  maju,  pasang  muka  sikut katuhu.
Pencugan ;  setelah  di  posisi  akhir  dari mincid , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam  frase pencugan dengan  rangkaian  ge- rak; Ileug, léngkah takis kénca, suay muka acreud mundur, koma, pasang muka, candet, koma, usik- malik, koma, suay muter kénca, luncat suay muka, koma,  léngkah  pasang  gunting .  Berikutnya seorang  penari  paling  ujung  depan  pose, sedangkan  dua  penari  lainnya  melanjutkan gerakan  ( usik-malik,  koma,  suay  muter  katuhu, luncat suay muka, koma, léngkah pasang gunting ). Kemudian  ketiganya  bergerak  lagi  secara bersamaan  dengan  rangkaian  gerak; gunting riyeug katuhu, malik, gunting riyeug kénca, koma, sirig  takis  kénca,  koma,  léngkah  maju  sonténgan eluk paku, pasang muka, tomplok, gésoh balung- bang,  suay  sonténg,  muter,  turun  deku  pasang, selup katuhu-kénca , lalu dua penari pose.
Nibakeun ;  setelah  di  posisi  akhir  dari pencugan , ketiga penari melanjutkan Gerakan- nya  dalam  frase nibakeun dengan  rangkaian gerak;  Pergerakan  berikutnya  dua  penari pose, sedangkan seorang penari paling ujung depan  melanjutkan  gerakan level bawah dengan  rangkaian  gerak; selup  deku,  jambret, léngkahan  dépok  besét  katuhu-kénca,  ayun  siku handap dalam  posisi dépok .  Kemudian  ketiga penari  melanjutkan  gerakan  secara rampak dengan  rangkaian  gerak;  koma,  berguling ( roll ), bangkit berdiri, suay muka, koma, turun émprak pasang muka (pose) sesaat ( goong ).
Goongan katilu ;
Mincid; setelah di posisi akhir dari nibakeun , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam frase mincid dengan  rangkaian  gerak; nang- tung luncat, suay muter katuhu, suay muka kénca, suay muka katuhu, léngkah muter katuhu, koma, cindek  pasang  muka ,  lalu  masuk  ke  frase pencugan .
Pencugan; setelah  di  posisi  akhir  dari mincid , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam  frase pencugan dengan  rangkaian  ge- rak; léngkah siku katuhu, pling muka, sonténgan nungkup, suay muter kénca, besét, koma, pasang nutup .  Selanjutnya  kedua  penari  di  posisi kanan-kiri  pose  sesaat,  sedangkan  seorang penari  lainnya  melanjutkan  ke  rangkaian gerak; tajong, gebrig -pose sesaat, dan selanjut- nya  gerakan  tersebut  dilakukan  oleh  kedua penari lainnya, gerakan berikutnya dilakukan rampak dalam  rangkaian  gerak; koma  siku handap katuhu, jalak péngkor suay muter katuhu, koma, tajong katuhu-kénca, koma, cindek .
Nibakeun ;  setelah  di  posisi  akhir  dari pencugan , ketiga penari melanjutkan Gerakan- nya  dalam  frase nibakeun dengan  rangkaian gerak; besét  katuhu-kénca,  ayun  muka,  galieur,
Gambar 3. Salah Satu Posisi dalam Puspa Warna (Dokumen: Tim Peneliti; 2 Oktober 2021)
gunting  handap,  galéong  gunting  katuhu,  ayun kénca,  léngkah  mundur  kadék  katuhu,  pasang muka, rogok usik-malik, pling, ayun selup katuhu, golong  katuhu-kénca,  koma  sonténg,  suay  muka sirig,  koma  peupeuh,  cindek  pasang  katuhu ( goong ).
Naék lagu  jalan  Béléndéran; embat  dua  wilet (Gambaran kewaspadaan jawara ), terdiri atas genep goongan .
Begitu  pula  pada  bagian  ini  tersajikan rangkaian ragam gerak dalam genep goongan , meliputi: pecugan,  mincid,  nibakeun ,  dan bu- kaan . Keempat ragam gerak tersebut, disajikan dengan  berbagai  pengolahan  tenaga,  ruang, dan  tempo,  dengan  variasi  motif  gerak sehingga  terlihat  enerjik,  dinamis,  dan  mas- kulin.
Goongan kahiji;
Bukaan; setelah  di  posisi  akhir  dari ni- bakeun ,  ketiga  penari  melanjutkan  Gerakan- nya  dalam  frase bukaan dengan  rangkaian gerak; léngkah luncat muter sépak katuhu, rogok katuhu, léngkah jambret, koma, pasang nutup .
Mincid; setelah di posisi akhir dari bukaan , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam frase mincid dengan rangkaian gerak; boyokan, luncat muter kénca, suay eluk paku, boyokan.
Nibakeun; setelah di posisi akhir dari min- cid ,  ketiga  penari  melanjutkan  gerakannya dalam frase nibakeun dengan rangkaian gerak; suay  muka,  ayun  nutup,  jambret  katuhu-kénca, pling, sonténg nutup ( goong ).
Goongan kadua;
Pencugan; setelah  di  posisi  akhir  dari nibakeun , ketiga penari melanjutkan Gerakan- nya  dalam  frase pencugan dengan  rangkaian gerak; léngkah yuyu kangkang kénca, suay muka kénca,  gibas  katuhu,  léngkah  sonténg  eluk  paku kénca, léngkah yuyu kangkang katuhu, suay muka katuhu,  gibas  kénca,  léngkah  sonténg  eluk  paku katuhu.
Nibakeun; setelah  di  posisi  akhir  dari ni- bakeun , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam  frase pencugan dengan  rangkaian gerak; léngkah galéong muter kénca, koma besét, léngkah galéong muter katuhu, koma besét, koma, gunting tengah, léngkah besét katuhu-kénca, kuda- kuda pasang nutup ( goong ) .
Goongan katilu;
Bukaan; setelah  di  posisi  akhir  dari niba- keun ,  ketiga  penari  melanjutkan  gerakannya dalam frase bukaan dengan rangkaian gerak;
ayun eluk paku , léngkah jambret, siku kénca, pling.
Pencugan; setelah  di  posisi  akhir  dari bukaan , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam  frase pencugan dengan  rangkaian gerak; ayun  eluk  paku,  léngkah  jambret,  siku katuhu, pling, léngkah besét, koma, malik, léngkah besét katuhu, siku katuhu, rogok kénca, koma.
Nibakeun; setelah  di  posisi  akhir  dari nibakeun , ketiga penari melanjutkan gerakan- nya  dalam  frase pencugan dengan  rangkaian gerak; léngkahan, muter besét kénca, koma, kuda- kuda pasang nutup ( goong ).
Goongan kaopat; Bukaan; setelah  di  posisi  akhir  dari ni- bakeun , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam frase bukaan dengan rangkaian gerak; boyokan  kénca,  malik,  boyokan  katuhu,  léngkah muter  kénca,  boyokan  kuda-kuda  pasang  muka, malik, boyokan kuda-kuda pasang suay mébér.
Mincid; setelah di posisi akhir dari bukaan , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam frase mincid dengan rangkaian gerak; adu manis,  tajong,  tejéh,  malik,  adu  manis,  tajong, téjéh .
Nibakeun; setelah  di  posisi  akhir  dari nibakeun , ketiga penari melanjutkan Gerakan- nya  dalam  frase pencugan dengan  rangkaian gerak; malik , léngkahan,  muter  pasang,  koma, kuda-kuda pasang nutup ( goong ).
Goongan kalima;
Bukaan; setelah  di  posisi  akhir  dari niba- keun ,  ketiga  penari  melanjutkan  gerakannya dalam frase bukaan dengan rangkaian gerak; léngkah  maju  rogok  kanan,  léngkah  mundur, sonténgan  siku  kénca,  muter  kénca,  koma,  kuda- kuda pasang gunting, suay pasang nutup.
Pencugan; setelah  di  posisi  akhir  dari bukaan , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam  frase pencugan dengan  rangkaian gerak; seser  siku  katuhu - kénca , pling  katuhu , léngkah  suay  katuhu,  pasang  muka,  sonténg jambret katuhu, sonténg ayun katuhu kénca, léng- kah siku kénca-katuhu, pling kénca, malik muka.
Nibakeun; setelah  di  posisi  akhir  dari pencugan , ketiga penari melanjutkan Gerakan- nya  dalam  frase nibakeun dengan  rangkaian gerak; malik , léngkahan,  muter  pasang,  koma, kuda-kuda  pasang  nutup , léngkah  siku  katuhu, léngkah eluk paku katuhu, jambret katuhu-kénca , léngkah besét kénca, koma ( goong ) .
Gambar 4. Salah Satu Posisi dalam Béléndéran (Dokumen: Tim Peneliti; 2 Oktober 2021)
Goongan kagenep;
Mincid; setelah di posisi akhir dari bukaan , ketiga penari melanjutkan gerakannya dalam frase mincid dengan  rangkaian  gerak; adu manis,  malik,  boyok  pasang  katuhu,  adu  manis, malik, boyok pasang kénca, léngkahan siku kénca, léngkahan rogok katuhu, malik siku kénca, pling, léngkahan  suay  muka,  malik,  léngkahan  siku kénca, suay muka, léngkah muka mundur katuhu, koma, léngkah muka mundur kénca.
Nibakeun; setelah  di  posisi  akhir  dari mincid ,  ketiga  penari  masig-masing  secara individual  melanjutkan  gerakannya  dalam frase nibakeun dengan  rangkaian  gerak  yang berbeda; léngkahan,  luncatan,  putaran  dengan dilengkapi varian gerak tangan, hingga berakhir di tengah (central) dalam posisi dengan leveling yang berbeda pula (pose).
2) Struktur Karawitan Iringan Tari
Pada  dasarnya  struktur  iringan  tari menyesuaikan  terhadap  kebutuhan  koreo- grafi,  sehingga  penataannya  merujuk  pada struktur  koreografi,  yaitu  terbagi  ke  dalam lima  bagian  pokok,  meliputi;  intro,  transisi, bawa sekar , lagu Puspa Warna embat opat wilet ,
dan  lagu Béléndéran embat  dua  wilet  gancang . Namun demikian di sisi lain, pada iringan tari nya  memiliki  kekhasan  tersendiri  yaitu  wa- laupun  menggunakan  seperangkat  gamelan tetapi terdapat penonjolan dari beberapa alat musik  ( waditra )  baik  dalam  teknik  tabuhnya maupun warna suara yang dihasilkan seperti; kendang, bonang, kempul, kecrék dan goong .
3) Re-desain Busana tari Re-desain rias dan busana yang dimaksud adalah melakukan upaya mencari desain baru dari  bahan  yang  ada,  sebagai  upaya  men- dapatkan  suatu  perwujudan  tata  rias  dan busana  yang  proporsional  dengan  tarian sehingga  menjadi  identitas  yang  melekat terhadap  karya tarinya.  Re-desain  dilakukan
Gambar 5. Re-desain Rias-Busana Tari (Desainer: Joni Permana; 20 Septembr 2021)
untuk kebutuhan penari putra, meliputi; iket , bross , baskap modifikasi, rompi  batik ,  sabuk ( beubeur ), dodot  nyatria ,  dan pangsi  lamban mébér .
b. Bobot (Isi; Content )
1) Gagasan ( Idea )
Dangiang  Ing  Raspati  sebagai  sebuah karya tari, merupakan perwujudan kegelisa- han  penulis  terhadap  hasil  pengamatan selama ini yang menunjukkan bahwa begitu jarangnya (terbatasnya) gaya penyajian tarian tunggal putra, sekalipun yang diciptakan oleh Gugum Gumbira karena sepanjang hidupnya hanya  satu  repertoar  saja  yang  sempat diciptakannya yaitu Pencug Bojong .
Oleh  sebab  itu,  disusunlah  karya  tari  ini dengan  struktur  tari  yang  terbagi  ke  dalam tiga  fase  karakteristik,  yaitu;  fase  gambaran kegagahan  seorang  jawara,  fase  gambaran kebijaksanaan  seorang  jawara,  dan  fase gambaran kewaspadaan seorang jawara yang tersusun  dalam  suatu  struktur  penyajian meliputi;  Intro,  Transisi,  Lagu  gede Puspa Warna embat  opat  wilet ,  dan  lagu  jalan Belen- deran embat dua wilet .
Dengan  demikian,  diharapkan  karya  re- pertoar tari dengan gaya penyajian Jaipongan putra  ini  dapat  menjadi  media  transformasi nilai; menghidupkan, menggiatkan, atau me-
ngembalikan  fungsi  bentuk,  posisi,  dan konteks  yang  baru  secara  impresi  kepada masyarakat.
2) Suasana ( mood )
Karya tari ini tidak merujuk pada sebuah peristiwa  atau  cerita  tertentu,  tetapi  dicipta- kan  semata-mata  berpijak  pada  kekuatan estetika  tari  (keindahan  gerak)  atau  bisa disebut juga berorientasi pada kekuatan gerak murni (bentuk garap kelompok non-tematik). Mengingat penggalian estetikanya bersumber dari Jaipongan , maka suasana yang dibangun dalam  tarian  ini  sama  dengan  sumbernya, yaitu; enerjik, dinamis, dan maskulin.
Enerjisitas  yang  terbangun  sebagai  akibat dari substansi olahan ketubuhan tari Jaipongan adalah  pada  bagian  kaki,  tidak  hanya  kuat, kokoh ( panceg ) tetapi juga nyaris selalu dalam posisi labil ( paéh hiji hirup hiji ) sehingga me- mungkinkan  melakukan  pergerakan  ke  ber- bagai  arah  yang  mampu  membangun  per- gerakan  yang  lincah  dengan  tetap  menjaga pengendalian (intensitas) tenaga.
Dinamika  irama  yang  terbangun  adalah sebagai  akibat  dari  intensitas  tenaga  yang terjaga  dalam  pengolahan  ruang  gerak  dan olahan  tempo,  terutama  ditunjang  dengan olahan gerak kaki dan tangan yang bervariasi sehingga  menghasilkan  irama  tari  yang dinamis.
Maskulinitas  yang  terekspresikan  dalam setiap  pergerakannya,  adalah  sebagai  akibat dari sumber geraknya yang diambil dari ber- bagai  jurus maenpo ( penca )  yang  pada  dasar- nya  selalu  dalam  keaadaan  waspada,  siap menyerang,  menghindar  maupun  bertahan. Hal  ini  menimbulkan  karakteristik  seorang jawara, yang siap tempur di medan laga.
3) Pesan ( Message )
Karya  tari  ini  substansinya  merupakan gambaran realitas kehidupan seorang jawara yang  gagah,  bijak,  dan  selalu  waspada,  Ia berwatak kuat, tegas, dan lugas. Karakteristik tersebut,  tercermin  dari  sosok  (figur)  Sang
Maestro  Jaipongan  dalam  gerak  lagkah  ke- sehariannya yang pernah penulis kenal.
Oleh sebab itu, penulis melalui karya tari Dangiang  Ing  Raspati ini  bermaksud  me- ngingatkan  dan  sekaligus  mengajak  khusus- nya  kepada  para  kreator  muda Jaipongan untuk  segera  menyadari  kekosongan  reper- toar tari tunggal putra ( jalu ) yang ada selama ini  dalam  berbagai  karya  tari  yang  pernah mereka  ciptakan,  serta  sekaligus  melakukan pembenahan untuk karya-karya berikutnya.
Dengan  demikian,  maka  melalui  sajian karya  tari  ini  dapat  membangun  sebuah pemahaman  yang  mendalam  terhadap  sisi ‘isi’  dari Jaipongan yang  sudah  ditanamkan oleh Sang Maestro Jaipongan Gugum Gumbira tersebut. Hal ini menjadi sangat penting dapat diwujudkan,  agar  niat  yang  tulus  dari  para kreator  muda  (para  simpatisan) Jaipongan untuk  melestarikan  dan  mengembangkan genre tari  generasi  ketiga  dalam  perkem- bangan  tari  Sunda  ini  menjadi  lebih  selaras. Bahkan mampu melakukan koreksi terhadap berbagai  kekosongan,  kekurangan,  dan  ke- hilapan selama ini dalam proses kreatif pen- ciptaan Jaipongan, yang  hingga  saat  ini perkembangannya  secara  horizontal  begitu masif sehingga ke depan dapat lebih selaras sesuai  dengan  kaidah-kaidah  yang  menjadi identitas  Jaipongan  itu  sendiri  dalam  ben- tukannya yang kekinian.
Terlebih  secara  khusus  melalui  karya  tari ini  mampu  memberi  pencerahan,  bahwa dalan genre tari Jaipongan itu ada tarian putra sehingga  dapat  mereduksi  pemahaman  bah- wa Jaipongan itu tarian untuk putri saja.
c. Penampilan (Penyajian; Performent )
Karya  tari  Dangiang  Ing  Raspati  ini  di- sajikan dalam bentuk garap kelompok dengan jumlah  penari  tiga  orang  penari  putra,  ber- karakter  gagah  dan  kharismatik.  Kekuatan penari  putra  dapat  dilihat  dalam  beberapa hal,  seperti; rampak ,  kaya  akan  variasi  motif gerak, dinamika irama tarinya kuat, sehingga menjadi  pengendali  ritme  irama  dinamika
tarian.  Kondisi  seperti  itu,  jelas  menggam- barkan  keberadaannya  sosok  (figur)  seorang jawara yang  selalu  waspada  serta  penuh kesiapsiagaan  untuk  menghadapi  berbagai rintangan dan ancaman.
Dengan demikian, kehadiran penari putra yang  gagah  dan  kharismatik  itu  mampu menghadirkan  kembali  sosok  penari  putra yang pernah dikagumi dan digandrungi oleh publik  pemerhati Jaipongan ,  terutama  kaum perempuan  di  zamannya.  Oleh  karena  itu, kehadiran  penari  putra  yang  kuat  telah mampu  menciptakan  harmonisasi  dalam membangun  irama  dinamika  tarian  menjadi satu kesatuan yang kuat baik secara individu maupun dalam kelompok.

## 3. Analisis Struktur Tari
Dangiang  Ing  Raspati  sebagai  sebuah karya  tari  yang  diposisikan  menjadi  satu bentuk garap dari penelitian terhadap estetika tari Jaipongan, khususya  gaya  penyajian  tari putra,  telah  memberikan  pengenalan  dan pemahaman  mengenai  pondasi  (konstruksi tari)  dan  struktur  tari  yang  diwujudkannya. Terkait  dengan  hal  tersebut,  ada  tiga  kom- ponen  atau  unsur  utama  yaitu;  bentuk,  isi, dan  penyajiannya  yang  langsung  berada dalam korelasi hubungan saling mengisi dan melengkapi.  Sejalan  dengan  pernyataan  ter- sebut Nöel Carroll sebagaimana dikutip oleh F.X. Widaryanto [18] (2,  29) mengungkapkan, sebagai berikut:
‘Analisis’  yang  kemudian  dilakukan  merujuk pada penjelasan cara kerja dari elemen-elemen karya itu yang berfungsi untuk merealisasikan maksud  dan  permasalahannya  dalam  karya, atau  bagaimana  keterkaitannya  sebagai  satu kesatuan  secara  menyeluruh,  atau  cara  pe- ngelolaan  elemen-elemen  tersebut  untuk  me- wujudkannya menjadi karya.
Ketiga unsur estetika tari tersebut; Wujud ( Appearance ),  meliputi;  bentuk  ( form )  dan struktur  ( structure );  Bobot  (Isi; Content ),  me-
liputi;  gagasan  ( idea ),  suasana  ( mood ),  dan pesan  ( message );  Penyajian  ( Presentation ), meliputi;  bakat  ( tallent ),  keterampilan  ( skill ), dan  sarana  ( facilities )  menjadi  satu  kesatuan yang  utuh  secara  integral  dalam  sebuah struktur  tari,  sehingga  melahirkan  dimensi kinestetika tari baru yang menjadi entitas tari Jaipongan ‘Dangiang  Ing  Raspati’.  Hasil  ana- lisis  tersebut,  sesuai  dengan  pernyataan Adams  (1996)  seorang  analis  formal  abad pertengahan  (dalam  Rohidi:  2011:  150)  yang memjelaskan, bahwa “Setiap unsur menyum- bangkan secara fungsional pada keseluruhan kesan  yang  ditimbulkan  oleh  karya  seni tersebut”.

## KESIMPULAN
Simpulan dari hasil penelitiann karya seni ini adalah sebuah karya tari Jaipongan dengan judul “Dangiang Ing Raspati Gaya Penyajian Tari Putra”, visualisasinya secara estetik dan artistik  konseisten  menggunakan  konstruksi tari Jaipongan ; bukaan, pencugan, nibakeun , dan mincid. Konstruksi  tari  tersebut,  disajikan dalam  sebuah  struktur  koreografi  tari  yang dinamis, meliputi; Intro, Transisi , Bawa Sekar , dan Lagu  Puspa  Warna  embat  opat  wilet  naék Lagu Béléndéran embat dua wilet gancang.
Di sisi lainnya, karakteristik geraknya yang enerjik dan maskulin dibentuk dari berbagai motif  gerak,  ragam  gerak,  intensitas  tenaga, pola  irama,    dan  olah  ruang  (internal  dan eksternal) yang bervariasi.
Dengan demikian, perwujudan keseluruh- an  kinestetika  tari  dalam  Dangiang  Ing Raspati  ini  diharapkan  mampu  diapresiasi dengan  baik.  Terlebih,  dapat  diposisikan sebagai  sesuatu  yang  memberi  pencerahan dalam  upaya  melestarikan  dan  mengem- bangkan Jaipongan saat ini. Terutama sebagai suatu bentuk proses transformasi nilai; meng- hidupkan, menggiatkan, atau memfungsikan kembali  bentuk,  posisi,  dan  konteks  yang baru secara impresi kepada masyarakat.

## DAFTAR PUSTAKA
Djelantik,  A.A.M.  1999. Estetika:  Sebuah  Pe- ngantar . Bandung: MSPI.
F.X.  Widaryanto.  2015. Ekokritikisme  Sardono W.  Kusumo:  Gagasan,  Proses  Kreatif,  dan Teks-Teks  Ciptaannya .  Jakarta:  Pasca  IKJ Jakarta.
Hadi, Y. Sumandiyo. 2003. Aspek-Aspek Dasar Koreografi  Kelompok .  Yogyakarta:  ELKAP- HI.
Hawkins,  Alma  M.  2003. Bergerak  Menurut Kata  Hati .  (Terj.  I  Wayan  Dibia).  Jakarta: MSPI.
Humphrey,  Doris.  1983. Seni  Menata  Tari . (Terj.  Sal  Murgiyanto).  Jakarta:  Dewan Kesenian Jakarta.
Moleong,  Lexy  J.  2011. Metodologi  Penelitian Kualitatif Edisi Revisi . Bandung: PT. Remaja Rosdakarya.
Nalan, S. Arthur. 2008. Seni Pertunjukan untuk Semua  Orang:  Konsep  Perlakuan  dan  Pe- warisan dalam  Tradisi  sebagai  Tumpuan Kreativitas  Seni,  Bandung:  Sunan  Ambu Press.
Piliang,  Yasraf  Amir.  2007. Seni  Pertunjukan Tradisi  dalam  Peta  Seni  Pos-modernisme . dalam Jurnal Panggung STSI Bandung Vol 17 No. 2: 100-111.
Ramlan, Lalan. (2016). Ngigelkeun Lagu: Krea- tivitas  Penyaji  Tari .  Bandung:  Jurnal  MA- KALANGAN, 03 (2) 20-32.
Rohidi, Tjetjep Rohendi. 2011. Metodologi Pe- nelitian  Seni .  Semarang:  CV.  Cipta  Prima Nusantara.
Rosidi,  Ajip.  2005. Babasan  Jeung  Paribasa . Bandung: Kiblat.
R. Satjadibrata. 1954. Kamus Basa Sunda , The- takan  ka  2.  Djakarta:  Perpustakaan  Per- guruan Kementerian P. P. Dan K.
R.A.  Danadibrata,    2017. Kamus  Basa  Sunda . Bandung:  Panitia  Penerbitan  Kamus  Basa Sunda.
S.  Prawiroatmodjo.  1985. Bausastra  Jawa  – Indonesia ,  Jilid  I,  Edisi  ke-2.  Jakarta:  PT. Gunung Agung.
Simatupang,  Lono.  2013. Pergelaran:  Sebuah Mozaik Penelitian Seni-Budaya . Yogyakarta: Jalasutra.
Suwarna,  Godi.  ...  “Ringkang  Sang  Dangi- ang”. ( http://fikminsunda.com ).