## Medan Identitas Seniman Kontemporer:
Repetisi dan Diferensiasi Artistik di Kota Makassar
Muh. Faisal
Universitas Muhammadiyah Makassar muhfysal@gmail.com

## Abstract
Ideological differentiation in the field of art in the city of Makassar has become a way of looking  for  identity  in  contemporary  culture.  In  Makassar,  turbulent  art  discourses present art identities that are in line with the transformation at the cultural level. One of its ideological domains is the discourse of modern art and the postmodern art discourse that are displayed through the process of creation and the pattern of presentation of art (exhibition).  The  artist's  ideological  knowledge  is  closely  related  to  the  symbolic knowledge  created  through  artworks.  A  prominent  problem  is  the  differentiation  of academic and non-academic understanding in producing artworks.
By  using  auto- ethnography ,  I  narrate  my  own  experiences  through  my  involvement  in various  art  events  and  activities  in  Makassar.  By  holding  a  large  exhibition  of  art (biennale) which involves all elements of open minded and participatory artists. Through this art exhibition, I obtained observational data, interviews, and documentation based on art events that I authentically experienced.
The  research findings indicate  that  artistic  identity  was  resulted  from  the  response  of academic  and  non-academic  artists  in  the  context  contemporary  art.  It  involved repetition  and  differentiation  in  presenting  artistic  identity  and  knowledge. Differentiation  of  art  is  also  found  on  how  they  manage  exhibition.  Art  upheaval  is displayed through the presentation of artworks (exhibitions) which cannot be separated from the discourse system, ideological ideas, and visual experiences among artists. In the presentation of artworks (exhibition), industrial power also influences how the artworks are treated and discoursed in accordance with cultural events, as shown in the Makassar Biennale exhibition in 2015 and 2017. Within these years, repitition and differentiation of art can be read and evaluated on to what extent the representation of the artworks is culturally constructed.
Keywords: Artist Identity , Representation, Repetition, Differentiation, Contemporary Art.

## Pendahuluan
Dunia  kehidupan  seniman  berkaitan  dengan fenomena ruang penciptaan seni yang didalamnya  menampilkan  keaneka  ragaman selera  dan  pengalaman  artistik.  Perbedaan (diferensiasi) selera  dan  pengalaman  tersebut kemudian  membentuk  sistem  gagasan  dalam mengklasifikasikan kenyataan dalam karya seni. Menurut  Suryajaya  (2016),  estetika  cenderung
mengklasifikasikan  apa  yang  terlihat  dan  yang tidak  terlihat,  sehingga  seni  cenderung menempatkan kesenian dalam konteks representasi  atas  kenyataan.  Pengklasifikasian tersebut  menimbulkan  diferensiasi  seniman dalam  memperlakukan  karya  seni.  Fenomena berkesenian di Makassar (khususnya dalam seni rupa),  senantiasa  diwarnai  dengan  perbedaan ideologi  dalam  sebuah  identitas  yang  meliputi
identitas  kesenian  individual  maupun  identitas kesenian kelompok. Perbedaan identitas tersebut  kemudian  termanifestasikan  melalui keragaman  karya  seni  yang  diciptakannya secara  simbolik.  Begitu  pula  dengan  hadirnya kecenderungan  pendikotomian  antara  perupa akademik  dan  autodidak  (Salam,  2000:5). Walaupun  pada  dasarnya  pelabelan  ini membutuhkan dalil yang jelas. Dikotomi perupa autodidak  dan  akademis  telah  nampak  ketika pelukis-pelukis  jalanan  yang  telah  dikenal  oleh publik  melalui  karya-karya  realisnya  kemudian dibedakan  dengan  mereka  yang  memeroleh kemampuan  melukis  dari  institusi  pendidikan seni  formal.  Dikotomi  tersebut  menimbulkan masalah karena dianggap pelabelannya tersebut  semena-mena.  Bila  merujuk  pada catatan  Salam  (2000:32),  dikotomi  tersebut sudah nampak sejak hadirnya institusi seni. Hal lain  dapat  dilihat  dari  kecenderungan  hadirnya pengaruh  ide-ide  ekspresionis  yang  mewarnai pembinaan praktik melukis di Jurusan Seni Rupa IKIP  Ujung  Pandang  yang  tidak  lagi  setia menggunakan  bahasa  rupa  naturalis-realistis yang  banyak  ditemukan  dalam  karya-karya perupa non-akademik pada saat itu. Selanjutnya,  fenomena  belakangan  ini,  perupa muda  yang  muncul  dan  berakar  dari  kampus serta  merta  disebut  sebagai  perupa  akademik. Namun  tragedi  sebenarnya  adalah  ketika fenomena  pelabelan  perupa  autodidak  tidak serta  merta  disematkan  kepada  mereka  yang belajar  secara  autodidak,  tetapi  juga  pada mereka yang merasa tidak puas dengan institusi pendidikan  seni  terkait  yang  dianggap  hanya asyik dengan program seninya sendiri dan lebih mengutamakan aspek teoritis semata.
Perbedaan  identitas  antar  perupa  tidak hanya  dilihat  dari  pergolakan  antar  perupa akademisi  dan  autodidak.  Perbedaan  identitas seni  tersebut  juga  terjadi  pada  wilayah individual  atau  pada  sesama  perupa  akademisi yang  di  dalamnya  senantiasa  membentuk persaingan  dan  kompetisi  tersendiri.  Begitu pula  sebaliknya  perbedaan  identitas  antar
sesama perupa autodidak juga kadang menjadi ruang-ruang  pergolakan  yang  tidak  dapat dihindari  dalam  fenomena  berkesenian  di Makassar.  Salah  satu  tokoh  kesenian  Sulawesi Selatan,  dalam  wawancara  yang  lakukan mengatakan: “…jangan berpikir untuk mempersatukan  para  perupa  di  Makassar, karena  hal  tersebut  tidak  akan  mungkin diwujudkan.  Biarlah  dalam  berkesenian  ‘kita’ saling  menghargai  saja  satu  sama  lain” (Suriyadi,  5  September  2017).  Sebuah  kalimat yang tidak hadir begitu saja, namun didalamnya terdapat  indikasi  tentang  fenomena  kesenian yang  mengalami  pergolakan  ideologi  dan identitas.
Terlepas  dari  pendikotomian  di  atas, gejala  lainpun  muncul  dari  benturan  ideologi antara  perupa  yang  menetap  di  Makassar  dan perupa  asal  Makassar  yang  menetap  dan/atau yang  bersekolah  di  Pulau  Jawa  (terutama  di Kota Yogyakarta, Surakarta dan Bandung). Salah satu benturan ideologis yang hadir adalah cara memandang  dan  memahami  seni  rupa  baik dalam praktik-praktiknya maupun dalam penyajian  seni.  Praktik-praktik  yang  dimaksud mulai  dari  gagasan  ideologis-konsep  berkarya, sampai  pada  teknik  dan  media  berkarya  yang diciptakan  seniman.  Sedangkan  penyajian  seni dalam  hal  ini  adalah  strategi  dan  metode pameran  seni  yang  menghasilkan  korelasi  dan kohesi sosial dalam wacana-wacana kontemporer. Proses tersebut tentu tidak dapat dilepaskan  dari  proses  adaptasi  dan  asimilasi seni yang sedemikian dinamis.
Pada  kondisi  seperti  itu,  perupa  yang menetap  di  Makassar  berupaya  membangun dan melegitimasi identitasnya melalui mengorganisasian seni (galleri seni, studio seni, sanggar seni, kursus seni dan seterusnya), serta melakukan kegiatan dan event seni rupa secara berkesinambungan  melalui  program  yang beragam,  seperti  pameran  rumahan  “ station ” , pameran  bersama  dan  tunggal  “ binne ”, Makassar  Art  Day,  Art  Fort  Makassar dll. Kendati  demikian,  praktik  estetik-seni  di
Makassar  terbilang  cukup  barjalan.  Namun, praktik seni tersebut belum banyak dibicarakan oleh  publik  atau non-perupa.  Hal  ini menandakan  bahwa  pencatatan-pencatatan peristiwa  seni  di  Makassar  masih  terbilang minim.  Terakhir,  pencatatan  peristiwa  seni dilakukan  oleh  Sofyan  Salam  dengan  karyanya yang  berjudul  Seni  Rupa  Mimesis  dan Modern/Kontemporer di Sulawesi Selatan yang diterbitkan  oleh  DKSS  (Dewan  Kesenian Sulawesi  Selatan)  pada  tahun  2000.  Artinya, sampai rentang waktu 16 tahun lamanya nyaris belum  ada  pencatatan  yang  menggambarkan peristiwa  seni  rupa  di  Sulawesi  Selatan, khususnya di Makassar. Oleh karena itu, melalui penelitian  ini,  saya  akan  memulai  melakukan pencatatan peristiwa seni dengan memulai dari hadirnya  pergolakan  antar  perupa  sebagai sebuah  jalan  dalam  menemukan  identitas- identitas  baru  berdasarkan  perhelatan  seni mutakhir  yang  di  dalamnya  tidak  dapat dilepaskan  dengan  kajian  antropologi  yang menilik aspek nilai ideologis dan praktik-praktik manusia  sebagai  sistem  simbolik  yang  diikat oleh  nilai-nilai  kebudayaan.  Menurut  Lyotard (1991)  fenomena  seperti  itu  tidak  dapat dipisahkan  dari  paradigma  kontemporer  yang senantiasa  menawarkan  totalisme,  globalisasi dan  universalisme  pengetahuan  manusia  yang cenderung  berupaya  membentuk  perilaku homogen,  yang  oleh  Jameson  (1991)  disebut sebagai metanarasi .
Oleh  karena  itu,  repetisi  dan  diferensiasi seni  yang  akan  diuraikan  dalam  penelitian  ini adalah  sebuah  gambaran  tentang  proses dialektika  seni  antar  perupa  yang  senantiasa berawal  dari  pemahaman  ideologis  yang kemudian  membentuk  praktik-praktik  seni khususnya di Makassar. Namun dalam praktiknya  juga  tidak  dapat  dipisahkan  dengan proses  difusi  (penyebaran  nilai)  yang  masuk melalui  praktik  artistik  antar  perupa  lokal  dan perupa  yang  datangnya  dari  luar.  Selanjutnya, ruang  pergolakan  yang  diklasifikasikan  dalam penelitian  ini  meliputi  beberapa  aspek  sistem
simbolik,  yaitu: Pertama ,  ideologi , yang  di dalamnya  terdapat  aliran  seni,  gagasan,  tujuan kekaryaan,  konsep  berkesenian,  dan  wacana seni  rupa.  Ideologi  bersumber  dari  kognisi manusia, sebagai salah satu pandangan penting terhadap  budaya. Kedua ,  praktik  sosial seni, di dalamnya  terdapat  tindakan-tindakan  perupa, baik  secara  personal  maupun  kolektif,  praktik sosial  seni  meliputi  teknik  yang  digunakan dalam berkarya, praktik seni yang berhubungan dengan materi, jaringan simbolik yang diwujudkan,  serta  bahasa  yang  digunakan. Ketiga ,  ruang  yang  merepresentasikan event seni  (pameran,  pertunjukan,  forum  kesenian, gelar karya, pasar seni, dan seterusnya). Dalam pelaksanaannya, event seni  tersebut  menjadi bagian  dari  ruang  repetisi  dan  diferensiasi ideologis antar seniman di Makassar.

## Metode Penelitian
Penelitian ini dilakukan berdasarkan pengalaman  yang  saya  dapatkan  pada  momen perhelatan Makassar Biennale pada tahun 2015 dan  2017.  Pada  momen  tersebut  saya  terlibat sebagai  kurator  Makassar  Biennale.  Pada kondisi tersebut saya terlibat dalam menghasilkan  wacana  seni  rupa,  yaitu  Seni Maritim. Pada Makassar Biennale, seni maritim menjadi  konsep  penciptaan  karya  seni  yang ditampilkan  oleh  perupa  dan  seniman-seniman Makassar.  Posisi  saya  sebagai  kurator  pada momen ini sekaligus berperan  sebagai penyeleksi  karya-karya  seni  rupa  yang  layak ditampilkan  pada  perhelatan  tersebut.  Atas dasar peran kurator yang saya lakukan sehingga memudahkan  saya  terlibat  pada  pengamatan dan interaksi mendalam pada proses penciptaan  karya  serta  gagasan  ideologis  yang diciptakan  oleh  para  seniman  Makassar. Selanjutnya  lokasi  penelitian  dilaksanakan  di Makassar, dimana perkembangan seni tersebut diikuti dengan  hadirnya sekolah dan perguruan tinggi  seni  (UNM,  Unismuh,  IKM,  ISBI,  SMKI), galeri  dan  studio  seni  ( Rumata’Art  Space , Makassar  Art  Galery ,  Rumah  Seni  Kasumba,
Sanggar Ujung Pandang, Somba Opu Art Galery, Galeri  Tanah  Air  dan  seterusnya),  dan  hingga perkembangan  industri  seni.  Pada  wilayah  ini saya  memetakan  lokasi  penelitian  pada  bagian utara Makassar  yang  meliputi: Tamalanrea dan sekitarnya.  Selanjutnya  pada  bagian  selatan meliputi  Jalan  Sultan  Alauddin–Kelurahan Parang  Tambung  dan  sekitarnya.  Dan  yang terakhir pada bagian pusat Kota Makassar yang merupakan  tempat  pusat  lembaga-lembaga kesenian  seperti  di  Dewan  Kesenian  Makassar (DKM) Fort  Rotterdam ,  Ruang  Seni  Rupa  di anjungan  Pantai  Losari,  serta  di  Dewan Kesenian Sulawesi Selatan (DKSS)-Badan
Koordinasi Kesenian Indonesia (BKKI) di gedung kesenian Societeit de Harmonie.
Praktik-praktik  seni  yang  dilakukan  oleh seniman  Makassar  berkaitan  dengan  konsep berkarya, teknik penciptaan seni, dan manajemen  penyajian  seni.  Untuk  melihat bagaimana  diferensiasi  ideologis  dalam  medan seni,  maka  saya  melakukan  pengamatan (observasi) terlibat, yaitu melakukan pembauran dan adaptasi kepada seniman serta melibatkan  diri  pada  perhelatan  maupun pagelaran  seni  yang  dilakukan  di  Makassar seperti Makassar  Art  Momen,  Makassar Bienalle,  Makassar  Art  Forum dan Fine  Art: Makassar  International  Eigh  Festival  and Forum, Makassart Art Statium’.
Wawancara dilakukan saat terlibat dalam praktik-praktik  seni  yang  dilakukan  oleh seniman,  sehingga  memudahkan  memeroleh informasi  secara  spesifik  dalam  gagasan  dan ideologi seni yang mereka hadapi. Keterlibatan saya  dalam  proses  penciptaan  sampai  pada pameran seni yang saya teliti bersifat netral dan tidak  memihak  pada  satu  kelompok  seniman tertentu.  Dalam  konteks  ini  saya  dapat memeroleh  data  sesuai  dengan  keadaan  yang sebenarnya dalam dunia seni di Makassar.
Informan  penelitian  ini  meliputi  para seniman  Makassar  maupun  seniman  di  luar Makassar, kurator dan kritikus seni yang banyak memediasi  pertemuan  seniman,  pendidik  dan
dosen-dosen  seni,  penggiat,  dan  pengamat seni. Sedangkan kajian dalam karya seni rupa ini adalah  karya  seni  rupa  kontemporer  yang meliputi  karya  bebas  bahan  dan  bebas  bahan yaitu  karya  seni  yang  tidak  lagi  dibatasi  oleh struktur  yang  mengikat  seperti  segmentasi aliran,  gaya,  dan  genre.  Namun  dalam  hal  ini, karya  seni  kontemporer  lebih  menekankan pada  aspek  kebaruan  yang  lebih  fungsional terhadap kebutuhan manusia. Pemilihan informan pada seniman/perupa didasarkan atas pertimbangan representasi aliran, corak, medium,  tujuan,  dan  simbol  yang  dihadirkan dalam karya seni rupa.
Oleh karena ihwal penelitian ini berkaitan dengan repetisi dan diferensiasi seniman, maka prinsip-prinsip  etika  penelitian  yang  saya lakukan  tidak  menjastifikasi  bobot  keindahan karya  pada  satu  prinsip  tertentu.  Artinya bahwa,  nilai  indikator  keindahan  karya  seni bersifat  relatif;  sehingga  bagi  saya,  demi menjaga nama baik dan prinsip seniman dalam berkarya  seni,  maka  saya  tidak  menjustifikasi pada  wilayah  keindahan.  Tapi  melihat  dan mengapresiasi  karya seni  tersebut berdasarkan representasi  pengalaman  dan  kejujurannya dalam  merespon  kenyataan  yang  mereka hadapi.  Dari  prinsip  tersebut,  maka  dalam  hal ini  saya  menggunakan  nama  samaran  seniman maupun komunitas seni dalam rangka menjaga kerahasiaan  yang  berpotensi  merugikan  yang bersangkutan.  Selanjutnya,  dalam  melakukan pengumpulan  data  seperti  observasi  dan wawancara saya menggunakan prinsip keterbukaan  melalui  pendekatan  keprofesian sebagai  akademik  seni  dan  kurator  seni  yang selama ini saya lakukan, baik dalam pendampingan  penciptaan  karya,  maupun penyajian  seni  (pameran).  Atas  dasar  ini,  saya dapat  diterima  dan  dapat  lebih  leluasa memperoleh informasi dengan tetap memegang  prinsip  kejujuran,  objektivitas,  dan integritas.

## Segmentasi Pengetahuan Seniman
Ihwal  segmentasi  pengetahuan  dapat  ditelisik melalui pengalaman-pengalaman visual seniman  dalam  menangkap  fenomena  kultural yang mereka hadapi. Dari pengalaman tersebut, praktik-praktik artistik direpresentasikan secara visual. Di kota Makassar segmentasi pengetahuan  dapat  diproleh  melalui  intitusi seni  (akademis),  organisasi/lembaga-lembaga seni,  dan  secara  otodidak  melalui  pembacaan otentik pengalaman seniman (soliter).
Jika  menilik  perkembangan  seni  di Makassar, hal ini tidak dapat dipisahkan dengan sistem  pengetahuan  manusianya.  Artinya, sistem  pengetahuan  cukup  memengaruhi praktik-praktik  artistik.  Sebaliknya,  sistem simbolik  yang  diciptakan  oleh  perupa  melalui karyanya adalah representasi pengetahuan dan sistem  ideologis  yang  dimiliki.  Jika  kita menelusuri  bagaimana  proses  pengetahuan  itu memengaruhi pola, bentuk dan jenis karya seni. Hal  ini  dipertegas  ketika  saya  berbincang dengan  seorang  perupa  senior  Amrullah  Syam (73  tahun),  dalam  sebuah  kegiatan “Art  on Street  Festival” ,  yang  menyatakan  bahwa “… kampus  hanya  banyak  membicarakan  teori dan konsep, wilayah saya tidak ada pada posisi itu,  saya  dan  teman-teman  adalah  seorang praktisi seni”  (Amrullah  Syam,  15 Maret 2018). Oleh  karena  itu,  ada  beberapa  hal  yang  tidak dapat  dipisahkan  dalam  fenomena  kesenian  di Makassar, yaitu:
Pertama ,  sistem  pengetahuan  seni  yang diperoleh  berdasarkan  proses  pendidikan. Dalam  hal  ini,  pendidikan  seni  berbasis  ilmu- ilmu  keguruan  dan  pendidikan  seni  berbasis ilmu-ilmu murni. Sepanjang kurun waktu tahun 70-an sampai sekarang, intitusi seni di Makassar lebih  menekankan  pada  aspek  kependidikan dan pengajaran, sehingga pencapaian kompetensi  lebih  menonjolkan  pengembangan materi-materi ajar dalam dunia pendidikan seni. Dasar  pokok  kependidikan  tersebut  kemudian membentuk sistem pengajaran yang cenderung mimetik-imitasi,  dalam  hal  ini  peniruan  objek
sebagai  patron  kekaryaan,  berbeda  dengan pendidikan seni murni yang dituntut mengembangkan  pengkajian  dan  penciptaan seni.  Orientasi  pendidikan  seni  murni  di Makassar belum berkembang baik selain karena pendiriannya  masih  relatif  baru.  Program- program  studinya  pun  masih  terbilang  kecil, terutama  di  Makassar  dimana  pendidikan  seni murni  yang  ada  hanya  Program  Studi  Desain Komunikasi  Visual  (DKV)  di  Fakultas  Seni  dan Desain  UNM,  serta  program  studi  Interior- Eksterior  Insitut  Seni  Budaya  Indonesia  (ISBI) Makassar. Oleh karena itu, sistem wacana yang berkembang  dalam  dunia  pendidikan  seni murni  lebih  banyak  diperankan  oleh  seniman akademik  (seni  murni)  bagi  mereka  yang melalui proses belajar di luar Makassar, seperti ISI Yogyakarta, UGM, ISI Solo, FSRD ITB dan lain- lain. Praktik-praktik seni murni mengedepankan aspek  profesionalisasi  seni,  sedangkan  dunia pendidikan  seni  yg  berorientasi  keguruan  di Makassar mengedepankan pada aspek pengajaran seni.
Kedua ,  sistem  pengetahuan  seni  yang diperoleh  dari  lingkungan  sosial.  Artinya,  pola pengetahuan  seni  tersebut  dibentuk  dari  luar. Pengamatan, pengalaman, dan interaksi budayalah yang membentuk sistem pengetahuan seni tersebut berjalan dinamis. Di Makassar,  lingkungan  sosial  dalam  merespon seni  rupa  senantiasa  berangkat  dari  cara masyarakat  merespon  seni  rupa.  Dengan  kata lain,  putusan  selera  tersebut  terbilang  masih sebatas  hiburan  dan  pajangan.  Seni  sebagai kebutuhan  kelas  sekunder  di  Makassar menghantarkan  sistem  pengetahuan  seni cenderung  mengikuti  permintaan  dan  putusan selera  (Salam  2000:17-18).  Artinya,  semakin tinggi  tingkat  apresiasi  masyarakat,  maka semakin  tinggi  pula  penerapan  nilai-nilai simbolik  yang  dituangkan  dalam  karya  seni, bahkan seni dapat menjadi pembentuk wacana- wacana  sosial  kebudayaan  pada  apresiator. Sebaliknya,  semakin  rendah  tingkat  apresiasi dalam  lingkungan  masyarakat,  maka  semakin
rendah  pula  minat  perupa  dalam  menciptakan karya-karya  idealis.  Dalam  konteks  ini,  karya seni  yang  diciptakan  cenderung  menjadi “pengikut”  atas  permintaan  dan  selera masyarakat.
Ketiga ,  sistem  pengetahuan  seni  yang diperoleh dari sistem teknologi-informasi. Sistem ini dapat dikatakan sebagai sumber pengetahuan yang  cukup  popular.  Nyaris  semua  manusia kontemporer  tidak  lagi  berjarak  dengan  sistem teknologi  informasi.  Dalam  dunia  seni  rupa, sumber pengetahuan dengan mudahnya diakses, bahkan  kuantifikasi  referensial  di  media informasi  cenderung  mereproduksi  karya  seni. Begitu  pula  dengan  konsep  eklektisme  yang menghasilkan  karya  dari  penggabungan  antara referensi  atau  aliran  satu  dengan  yang  lainnya. Jika  seni  rupa  modern  menganggapnya  sebagai karya yang tak bermoral, hal ini justru dilakukan oleh  kaum  postmodernis  (Sachari,  2002:66). Kebebasan  ruang  ini  yang  membuat  sistem pengetahuan seni kemudian berusaha melampaui kehendak rasional perupanya.
Hal mendasar selanjutnya dalam pembentukan pengetahuan seni adalah ketersediaan  literatur-literatur  seni  rupa  di Sulawesi  Selatan  sebagai  sebuah  media informasi  dan penyajian wacana perkembangan dunia seni. Jika ditelusuri media-media informasi dan  literatur-literatur  seni,  seperti Visual  Art , Sarasvati, Jurnal Seni Rupa Galeri, Prosiding seni rupa, dan beragam literatur lainnya  tidak sesuai dengan  tingkat  kebutuhan  masyarakat  seni. Itupun ketersediaannya hanya ada di perpustakaan seni rupa UNM yang berdiri sejak 1970  yang  ketersediaan  literatur  seninya  masih relatif terbatas, apatah lagi dengan perpustakaan seni  yang  ada  di  Unismuh,  dan  ISBI  yang pendiriannya masih seumur jagung.
Di  Makassar,  seniman  non-akademik (dalam  hal  ini  mereka  yang  tidak  puas  dengan peran-peran  kampus)  melihat,  bahwa  sejak maraknya pemetaan ideologis seni (pengetahuan,  teknik,  dan  konsep  berkarya)
pasca  modernisme,  wacana  tentang  seni- estetika  semakin  banyak  dipermasalahkan.  Bagi perupa  lokal  di  Makassar,  para  pengamat  dan pemikir  seni  terlalu  banyak  menggunakan  teori abstrak, khususnya teori sastra dalam “membaca” karya-karya seni, begitu pula dengan teori  psikoanalisa  ketika  mereka  “membaca” sinema  yang  kini  semakin  marak.  Mereka menentang  wacana  seni  yang  dianggapnya teramat  spekulatif  untuk  “membaca”  seni.  Bagi mereka seni adalah instrumen untuk membicarakan  apa  saja  tanpa  batas-batas  yang teramat normatif. Untuk itu praktik-praktik karya seni  yang  dipolarisasi  berdasarkan  aspek kulturalnya sangat penting dalam menumbuhkan tradisi  berkesenian.  Bagi  seniman  akademik (yang  dalam  hal  ini  didominasi  oleh  kalangan kampus),  memiliki  orientasi  kompetensi  yang beragam  (diantaranya  akademik  seni  yang berbasis  keguruan  dan  akademik  seni  berbasis seni  murni-profesionalisme).  Artinya,  bahwa terdapat dualisme orientasi akademik seni, yaitu seni  berbasis  keguruan/pengajaran  dengan  seni berbasis  profesi  dan  industri.  Akademik  seni murni menekankan perkembangan seni kontemporer-postmodern sebagai sebuah konsekuensi  logis  dari  perkembangan  ilmu pengetahuan manusia dalam menciptakan karya seni  yang  cukup  kompleks.  Akademik  seni berbasis kependidikan justru cenderung menggunakan  praktik  seni  sebagai  media pendidikan  dan  pengajaran yang  penekanannya terletak  pada penguatan teknik, kreativitas, dan keterampilan (psikomotorik) anak didik. Namun, terlepas  dari  kedua  orientasi  pendidikan  yang berbeda  tersebut,  keduanya  menunjukkan kekuatan  teori  keilmuan  sebagai  titik  pangkal dari  keutuhan  karya  yang  diciptakan.  Bagi seniman  otodidak,  abstraksi-abstraksi  demikian justru  membuat  karya  seni  menjadi  sangat normatif.  Selanjutnya,  melalui  sistem  ideologi seni  rupa  pembagian  antara  pengkajian  dan penciptaan  ditunjukkan  melalui Diagram  1 berikut ini:
Diagram 1. Dualisme ideologi dalam medan seni rupa di Makassar
Ideologi seni sebagai sebuah sistem pengetahuan  memiliki  dua  aspek  mendasar dalam  mewujudkan  karya  seni  rupa,  yaitu pengkajian  dan  penciptaan  (sistem  wacana yang didalamnya  terdapat teritori pembahasan seni)  dan  metodologi  seni  yang  menunjukkan hal ihwal praktik-praktik kreatif.
Jika  ditelusuri  lebih  spesifik  sistem pengkajian dalam medan seni rupa di Makassar, maka  ini  dapat  dilihat  dari  tiga  ruang pengkajian. Pertama, pengkajian seni rupa etnik yang  melihat  unsur-unsur  kesenian  sebagai bagian kehidupan masyarakat dalam suatu ras, suku,  kaum  dan  daerah.  Oleh  karenanya, penciptaannya berdasarkan pada filosofi kehidupan  dan  aktivitras  dalam  suatu  entitas budaya  tertentu,  seperti  estetika  tipologi, (bangunan  adat  –  tradisional),  estetika  mistik (upacara-ritual) dan segala hal yang menyangkut  aspek  filosofi  (seni  sakral).  Kedua , pengkajian seni modern. Perupa Indonesia yang diasosiasilan dengan gerakan perintis seni rupa modern muncul sejalan dengan dengan lahirnya Persatuan  Ahli  Gambar  Indonesia  (PERSAGI)  di Jakarta  pada  tahun  1937  (Salam,  2000:8). Namun,  jika  kita  menilik  perjalanan  seni  rupa
modern di Sulawesi Selatan, ini  diawali dengan gerakan yang disebut dengan gerakan seni lukis realisme  dinamis,  terutama  ketika  mulai hadirnya  organisasi/lembaga  seni  rupa  pada tahun  1950-an.  Gerakan  ini  merupakan  masa transisi  dari  konvensi  realisme  ke  bentuk kebebasan  seniman.  Dalam  praktiknya,  karya yang  diwujudkan  kemudian  berangsur-angsur memiliki ciri kemajuan, keterpusatan, kontinuitas,  dan  kebaruan.  Ketiga, pengkajian seni kontemporer. Pengkajian contemporary art ini  saya  berawal  dari  peristiwa  “Desember Hitam” 1 sebagai  cikal  bakal  terbentuknya Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (GSRBI) pada tahun 1975 di Jakarta (Saidi, 2008:56). Hadirnya konflik  ideologis  antara  kaum  eksperimen  dan anti  kemapanan  telah  menunjukkan  paradigm baru  seni  rupa  Indonesia  dalam  menampilkan
1 Desember  Hitam  adalah  sebuah  istilah  yang menunjukkan  momen  pergolakan  pameran  seni  di Taman Ismail Marzuki Jakarta pada tahun 1975 yang melibatkan kelompok anti kemapanan dan kelompok eksperimentasi seni. Peristiwa ini ditandai dengan  di drop  outnya beberapa  mahasiswa  Seni yang  melakukan  perlawan Event  Seni di  bulan Desember.
Ideologi
Pengkajian Penciptaan Mimesis Ekspresi Simbolik Etnik Modern Kontemporer Sistem Wacana
Sistem Produksi Ruang Kontestasi
(Repetisi dan Diferensiasi)
karya-karya  yang  mengacu  pada  pluralisme, dekonstruksionisme,  multikulturalisme,  pos- kolonialisme, dan feminisme. Ciri dari karya seni kontemporer  telah  keluar  dari  struktur konvensional.  Artinya,  gagasan  maupun  teknik penciptaan  karya  seni  telah  mengalami pelampauan-pelampauan yang cukup kompleks,  termasuk  penggunaan  media,  alat dan bahan dalam berkarya. Bahkan Fx. Harsono yang merupakan salah satu penggerak Gerakan Seni  Rupa  Indonesia  Baru  tahun  1975,  secara nyata menyamakan antara seni rupa kontemporer  Indonesia  dengan  seni  rupa  yang dijiwai oleh posmodernisme (Sabana 2015:36).
Pengkajian  seni  di  atas  kemudian mengafirmasi  sistem  pemikiran  perupa  dalam tiga  konsep  besar  (baca:  corak  mimetik, ekspresif  dan  simbolik)  yang  mendasarinya, sehingga  dapat  diketahui  bahwa  segmentasi pemikiran  tersebut  kemudian  memengaruhi corak karya yang diwujudkannya secara visual.
Jika  dikaitkan  dengan  teori  Bourdieu (1993)  tentang  pembentukan  habitus  seni, maka  sistem  pengetahuan  di  atas  menjadi modal  kultural  yang membekali  masing-masing agen yang kemudian menafsir dan membongkar  kode-kode  budaya  dalam  sebuah karya  seni.  Hal  ini  menunjukkan  bahwa kualifikasi,  pendidikan  dan  pengetahuan  antar agen  tersebut  melahirkan  repetisi  kultural dalam medan seni rupa.  Distingsi pengetahuan yang  membuat  simbol-simbol  estetik  saling bersilang sengkarut, saling memperebutkan dan saling  mengevaluasi.  Oleh  karena  itu,  sistem pengetahuan  perupa  senantiasa  menghadirkan kecenderungan-kecenderungan atau kebiasaan- kebiasaan dalam membentuk struktur kekaryaan dalam medan seni rupa.
Narasi  Simbolik  Dalam  Karya  Seni  Rupa (Repetisi dan Diferensiasi Simbolik)
Repetisi  dalam  konteks  ini  adalah  bentuk pelintasan  dari  keadaan  reproduktif  seniman. Semakin  banyaknya  referensi  kaya  seni, seniman  cenderung  melakukan  perulangan-
perulangan penanda simbolik dalam karya seni. Repetisi  yang  dimaksud  adalah  perulangan- perulangan  yang  dilakukan  seniman,  sehingga melahirkan kebaruan dan kemajuan. Dalam hal ini,  kebaruan  dan  kemajuan  tersebut  dapat dihasilkan  dari  repetisi.  Kontradiksi  tersebut melahirkan  logika  perbedaan  seni  itu  sendiri, sebagaimana  yang  dikatakan  Deleuze  dan Guattari  (1990),  bahwa  repetisi  dalam  seni adalah  sebuah  kondisi  tindakan  sebelum  ia menjadi  konsep  refleksi.  Kita  memproduksi sesuatu  yang  baru  hanya  dalam  kondisi  bahwa kita  mengulang.  perbedaan  umum  menuju perbedaan khusus, dari perbedaan eksternal ke arah perbedaan internal.
Modal  simbolik (symbolic  capital) tidak hanya  menegaskan  status  seniman  dalam sebuah  ruang  perhelatan.  Namun,  didalamnya terdapat  kekuasaan  simbolik  yang  secara  tidak langsung  dapat  mengafirmasi  posisi  bagi sesama perupa. Modal simbolik  tersebut dapat ditunjukkan  melalui  kuantifikasi  pameran (art exhibition). Apalagi pameran tersebut menembus  sampai  pada  skala  nasional  dan internasional.  Modal  simbolik  tersebut  secara berangsur-angsur juga memengaruhi kekuasaan simbolik dalam karya seni rupa, yakni kekuatan visual  yang  memengaruhi  cara  pandang  publik dalam  mengapresiasi  karya  seni.  Bagi  perupa Makassar,  pengalaman exhibition merupakan modal  prestisius  dalam  menunjukkan  hasil karya seni.
Melalui  pembahasan  di  atas  maka  saya menarasikan  repetisi  dan  diferensiasi  simbolik karya seni yang ditunjukkan melalui keragaman modal  kapital  seniman,  modal  pengetahuan dan  kemampuan  seniman  dalam  menunjukkan pengalaman  pada  karya  seni.  Begitupula dengan  modal  relasi  sosial  yang  ditunjukkan melalui  pelibatan  unsur  lain  (multi  disiplin) sebagai  penyanggah  utama  dalam  melakukan penyajian seni (pameran).  Diferensiasi simbolik tersebut diuraikan sebagai berikut:

## Narasi Simbolik Karya Kahar Wahid
Konsep Abdul Kahar Wahid (81 tahun), seniman keturunan  bangsawan.  Karya  lukis  impresionis Abdul  Kahar  Wahid  sangat  berhubungan dengan  pengamatan  dan  penghayatan  objek. Hal  ini  dilakukan  dengan  mendalami  objek, yakni memperhatikan gejala-gejala estetis yang terjadi pada alam dan merasakan keadaan serta peristiwa yang terjadi di dalamnya.  Selanjutnya Abdul  Kahar  Wahid  menjelajahi  alam/objek tersebut  dan  terakhir  diabadikan  dengan kamera  (pemotretan).  Sebagai  seorang  pelukis bercorak impresionis Abdul Kahar Wahid sangat memerhatikan  refleksi  dan  kesan  cahaya  pada sebuah struktur objek.
Konsep  berkarya  Abdul  Kahar  Wahid  tak dapat dipisahkan dengan kecintaannya
terhadap  mistifikasi  alam  yang  kemudian ditunjukkan melalui rutinitasnya
menjelajahi/mengekspedisi alam. Itulah mengapa  karya-karyanya  sangat  akrab  dengan alam (naturalis). Karya-karyanya di tahun 70-an pun  tidak  luput  dari  unsur  mimetik  yang menekankan  pada  aspek  peniruan  alam  (lihat Gambar  1-kiri ).  Namun,  setelah  melalui beberapa peristiwa estetik unsur-unsur visualnya  kemudian  mengalami  perubahan corak  karena  kebebasan  ekspresinya  tidak dipengaruhi  oleh  aspek  ekonomi.  Dengan demikian,  kedalaman  eksplorasi  lebih  bebas dan  mendalam  tanpa  mengutamakan  aspek kapital (profit) (lihat Gambar 1-kanan ).
Gambar 1. Perubahan estetik Seni Lukis Kahar Wahid (1973 & 2015)
(Catalog Makassar Biennale 2015)
Simplikasi di atas menunjukkan bahwa  periode estetik  Abd.  Kahar  Wahid  menegaskan  bahwa pengetahuan  simbolik  (unsur-unsur  seni  rupa) yang diwujudkan dalam karya-karyanya berkaitan  erat  dengan  pengalaman  hidup  yang ditemuinya.  Artinya,  pengetahuan  kosmik (unsur-unsur semesta) sebagai petunjuk kearifan  lokal  (khususnya  suku  Bugis)  menjadi basis pengetahuan ideologisnya yang kemudian dikonkritkan  menjadi  pengetahuan  simbolik. Berbeda  dengan  karya  periode  awal  Kahar Wahid  yang  cenderung  mimetik-naturalisme. Pada fase maupun periode saat ini, karya-karya seni  lukisnya  justru  lebih  mementingkan jaringan  makna  pada  setiap  pesan  simbolik
yang membutuhkan penafsiran dari keanekaragaman  cara  pandang  publik  seni karena seni tidak lagi dianggap sebagai sebuah eksotisme  bentuk-bentuk  visual,  tapi  lebih kepada  kekuatan  naratif,  pesan,  dan  wacana yang  dihadirkan  pada  publik.  Pada  momen pembukaan (lounching) Galeri  Kahar  Wahid,  ia menyatakan  bahwa:  “…di  usia  saya  yang sudah tua,  saya  justru  menemukan  diri  saya  yang sebenarnya  lewat  karya-karya  seni  lukis, terutama  karya-karya  yang  terakhir  ini  yang saya  ciptakan  dengan  karakter  ekspresif simbolik” (Kahar Wahid, 22 September 2018).
Seni  Rupa  Instalasi  Berbasis  Lingkungan  Karya Firman Djamil
Pada  tahun  1999  melalui  perhelatan  Makassar Art  Forum,  Firman  Djamil  (53  tahun) meletakkan penanda-penanda seni rupa kontemporer  melalui  karyanya  Instalasi  Seni Rupa Koran dengan menggunakan benteng Fort Rotterdam  sebagai  objek  utama.  Maksudnya adalah,  jika  secara  fisik  situs  tersebut  pernah menjadi  benteng  pertahanan  kolonialisme, maka  secara  metaforik,  situs  benteng  tersebut telah  dipandang  sebagai  penanda  pertahanan manusia  dari  segala  ancaman  informasi  yang menyerang  manusia  kontemporer  dewasa  ini.
Itulah  mengapa  dinding  dan  struktur  benteng Fort Rotterdam dibungkus dengan koran. Begitu pula  dengan  objek-objek  lainnya  ditutupi  dan dibungkus  dengan  koran,  seperti  bambu  yang sengaja  dijejer  dan  berdiri  tegak,  10  becak, mobil, puluhan motor dan sepeda, serta 150-an partisipan yang dominan terdiri dari pengamen dan pengemis. Semua dibungkus dengan koran sebagai penanda hilangnya kebenaran informasi (lihat Gambar 2 ). Selanjutnya, setelah dibungkus objek-objek yang bergerak mengelilingi kota Makassar tanpa
mengeluarkan sepatah katapun.
Gambar 2. Instalasi Pertunjukan “Seni Rupa Koran” tahun 1999
(Foto: Firman Djamil)
Instalasi seni rupa pertunjukan tersebut adalah sebuah penanda yang menunjukkan pelampauan media yang digunakan oleh Firman Djamil  dalam  mengeksplorasi  gagasan  dan wacana  kritik  tentang  multiplisitas  media informasi  yang  nyaris  memangsa  seluruh dimensi  kehidupan  masyarakat  mulai  dari fenomena  domestik  sampai  situasi  publik. Gambaran tersebut memperlihatkan bagaimana  seluruh  sistem  sosial-kebudayaan ditutupi  oleh  berita,  dikendalikan  oleh  sistem informasi,  dan  ditanamkan  melalui  distribusi wacana oleh industri kebudayaaan.
Karya-karya  Firman  Djamil  nyaris  tidak berorientasi  pada  nilai  jual,  tapi  terlebih  pada nilai  prestisius  dalam  sebuah  diferensiasi  seni yang lebih besar. Perihal tersebut dibuktikannya dengan gagasan instalasi berbasis  lingkungan  yang  seringkali  mendapat tempat dalam perhelatan internasional, seperti “Cheng  Long  Spiral” di  Taiwan, “Fuel  Flue” di Belanda, “Sharing  Time” di  Tejakula,  dan menjadi  anggota  pada  organisasi  seni  yang berorientasi pada seni lingkungan, yaitu: AiNIN (Artist  in  Nature  International  Network) yang diorganisir oleh Eropa melalui Prancis.
Karya  instalasi  yang  berbasis  lingkungan yang  ditunjukkan  dalam  karya  Firman  Djamil mengafirmasi  bahwa  dalam  medan  seni  rupa pemanfaat  ruang  menjadi  lebih  penting  dari sekedar  karya-karya  dua  dimensional.  Melalui perjalanan  estetiknya,  Firman  menemukan sebuah  fase  di  mana  karya-karyanya  tidak  lagi diikat oleh sebuah kungkungan seni konvensional  yang  sangat  determinan.  Firman Djamil  lebih  melihat  lingkungan  sebagai fenomena  global  yang  sangat  dekat  dalam hidup  dan  kehidupan  manusia.  Lingkungan adalah  sebuah  ruang  yang  tidak  hanya  dilihat sebagai  struktur  alam  yang  menyimpan berbagai kerahasiaan semesta, tetapi didalamnya juga menyublimasikan falsafah nilai yang  hadir  berdasarkan  dinamika  kebudayaan manusia.  Oleh  karenanya,  dunia  kosmik menjadi  perihal  yang  utama  dalam  sistem gagasan  Firman  yang  divisualkan  melalui simbol-simbol  keseimbangan  dalam  struktur kehidupan yang cukup kompleks.
Firman  Djamil  merupakan  seniman Makassar  yang  cukup  menentang  sistem pembelajaran  yang  diterapkan  oleh  kampus- kampus  seni  di  Makassar.  Baginya,  tradisi pembinaan  seni  di  kampus  seni  lebih  sekedar pemenuhan  kewajiban  yang  ditandai  dengan perulangan  yang  bersifat  konvensional,  tanpa memperhatikan  perubahan  pada  tingkat  yang lebih  besar.  Artinya  bahwa  kampus  selama  ini hanya  bergerak  pada  wilayah  teknik  dan peniruan  obyek,  namun  tidak  menghadirkan rangkaian  simbolik  dalam  menumbuhkan wacana-wacana sosial dalam rangka mengedarkan  wacana  diskursif  publik  seperti masalah  lingkungan,  laut,  sampah,  dan seterusnya.
“Beta”  dari  Tanah  untuk  Tanah:  Sebuah Perjalanan Sunyi
Kecenderungan  berkesenian  yang  diperoleh secara  otodidak  menghantarkan  Zaenal  Beta (60  tahun)  pada  fase  perjalanan  berkesenian yang  cukup  kompleks.  Peristiwa  berkeseniannya
pun  tidak  luput  dari  perjuangannya  dalam menanjaki hidup yang semakin memprihatinkan.
Tragedi  sebenarnya  berawal  dari  tahun 1977,  ketika  itu  Zaenal  Beta,  yang  berinisiatif menjadi seorang seniman, memutuskan meninggalkan  sekolahnya  di  SMA  PGRI Makassar. Dengan kondisi itu, Zaenal Beta tidak memeroleh  respon  dan  izin  orang  tua  yang menganggap  bahwa  profesi  seniman  sangat tidak  menjanjikan.  Orang  tuanya  saat  itu menginginkan  Zaenal  menjadi  pegawai  negri sebagai  pekerjaan  yang  cukup  bergengsi  kala itu.  Namun,  obsesi  yang  besar  tersebut  pun tidak menyulut keinginan orang tua untuk tetap melanjutkan  pendidikan  tingkat  menengah. Konsekuensi  tersebut  membawa  Zaenal  Beta pada  ruang  publik  dalam  rangka  mencari, mengenal  dan  memahami  dirinya  melalui keterlibatannya  pada  Sanggar  Ujung  Pandang (yang  saat  itu  dibentuk  oleh  Bachtiar  Hafied); yaitu  sebuah  sanggar  seni  rupa  yang didalamnya banyak mempelajari teknik berkarya  seni  rupa  natural-realis.  Dari  aktivitas tersebut,  maka  Zaenal  Beta  nyaris  tidak  lagi bersentuhan  dengan  rumah  tempat  tinggalnya dan  memutuskan  tinggal  di  Sanggar  Ujung Pandang  yang  berlokasi  di  Benteng  Fort Rotterdam.  Dari  Sanggar  Ujung  Pandang tersebut,  terhitung  sejak  tahun  1977  sampai 1979,  Zaenal  Beta  juga  mulai  banyak mendalami  karya-karya  seni  patung  dengan bahan tanah liat.
Selanjutnya  pada  tanggal  28  Februari 1980, Zaenal Beta menemukan konsep berkarya dengan  bahan  tanah  liat  melalui  pengalaman yang  cukup  dramatis.  Inspirasi  karya  seni  lukis tanah  liat  menjadi  konsep  garapan  karyanya setelah  terkena  hujan  dan  tanah  pada perjalanan ke sebuah pameran, karya sketsanya saat itu bercampur tanah liat karena terjatuh di jalan yang basah. Karena karya sketsanya basah bercampur  tanah,  maka  Zaenal  Beta  mencoba menghapus  dengan  tangannya,  namun  yang muncul  saat  mencoba  menghapusnya  adalah
bentuk  gradasi simbolik  yang dinilainnya cukup artistik. Melalui peristiwa tersebut, Zaenal Beta mencoba  mengeksplorasi  tanah  liat  sebagai bahan berkarya. Di  sini  penanda awal hadirnya karya seni lukis tanah liat Zaenal Beta. Beragam komentarpun  muncul,  namun  sebagian  besar mengkritik  dan  memandang  sinis  bahkan diantara  seniman  dan  dari  kalangan  akademik seni  menganggap  bahwa  karya-karya  seni  lukis tanah liat Zaenal Beta tidak diakui sebagai karya seni lukis pada umumnya. Namun,  Zaenal Beta terus  mengeksplorasi  ide  tanah  liat  tersebut melalui  konsep-konsep  warna  yang  mewakili setiap  struktur  tanah  yang  ada  di  Sulawesi Selatan.  Dari  penghayatan  dan  perenungan tentang  tanah  tersebut,  maka  Zaenal  Beta melihat  tanah  sebagai  warisan  leluhur  lalu kemudian  mencoba  divisualisasikannya  melalui simbol-simbol budaya bercorak ekspresionis.
Pasca  pernikahan,  masa-masa  sulit dihadapi  antara  tahun  1994  dan  1997,  faktor ekonomi  menjadi  masalah  yang  sangat  pelik, kondisi  tersebut  merupakan  masa  peralihan hidup  yang  sangat  sulit  sebagai  seorang seniman  menjadi  seorang  yang  harus  berpura- pura  meninggalkan  identitas  kesenimanannya demi  keluarga.  Selama  tiga  tahun  Zaenal  Beta harus  menyembunyikan  kegiatan  keseniannya, sambil  menikmati  sindiran  tajam  karena  tidak ada  pegangan  hidup  yang  mampu  ditunjukkan selama itu.
Tekad yang kuat dalam mempertahankan pekerjaan yang dicintainya sejak kecil membuat Zaenal  Beta  berusaha  mengumpulkan  sedikit demi  sedikit  hasil  keringat  kerja-kerja  kreatif seninya, seperti proyek MTQ Telkom Al-Markaz, penjualan  karya-karya  seni  dan  seterusnya dalam rangka melepaskan diri dari ketergantungan  hidup  pada  pihak  keluarga. Tahun  1997  Zaenal  Beta  resmi  menempati rumah  sederhana  yang  belum  utuh  bersama istri  dan  anak-anaknya  tanpa  bantuan  pada pihak  lain.  Penderitaan  hidup  sangat  dirasakan terutama pada tahun 2000, ketika penghasilannya sebagai seniman kurang mendapatkan  apresiasi  masyarakat.  Setelah memasuki  tahun  2004,  pegangan  hidup  Zaenal Beta  sudah  sedikit  mampu  menyisihkan  modal sekolah  bagi  anak-anaknya  setelah  Makassar Art Galeri resmi dibentuknya dengan mengantongi  izin penggunaan bangunan Benteng  Fort  Rotterdam.  Dari  sinilah  Zainal Beta  berangsur-angsur  berkarya  realis  demi untuk  memperoleh  kebutuhan  domestik. Apalagi masyarakat pada masa itu lebih melihat karya  seni  sebagai  karya  yang  eksotis.  Oleh karena  persoalan  tuntutan  ekonomi  yang sangat  kuat  dan  pengaruh  kebutuhan  publik, maka  perubahan  corak  karya  Zainal  Beta  pun berangsur-angsur  beralih  dari  seni  ekspresionis (lihat Gambar  3-kiri )  ke  seni  realis  (lihat Gambar 3-kanan ).
Gambar 3. Perubahan karya seni lukis Zainal Beta (1981 & 2014)
(Catalog Makassar Biennale 2015)

## Tubuh Sebagai Arena Kebudayaan Dalam Karya Muhlis Lugis
Muhlis  adalah  salah  seorang  alumnus  Insitut Seni  Indonesia  (ISI)  Yogyakarta  asal  Makassar yang  terlibat  dalam  Yayasan  Colli  Pujie  Art Movement,  sebuah  yayasan  anak  muda  asal Makassar di Yogyakarta.  Melalui  yayasan inilah juga  proses  difusi  ideologi  dan  praktik  seni berlangsung di Makassar. Berdasarkan pengalaman dan pengkajian yang diperolehnya, Muhlis memulai berkarya dengan menggunakan teknik cetak cukil. Dengan pengalaman mimetik yang  diperolehnya  Muhlis  mencoba  menekuni karya  cukil  tersebut  dengan  menggunakan media hardboard. Dalam  sebuah  wawancara saya  dengan  Muhlis,  mengatakan:  “… kalo saya deng lebih nyamanka’ berkarya  dengan menggunakan  simbol-simbol  yang  berkaitan dengan  metafora  manusia.  Jadi  tidak  langsung realis,  saya  justru  memberikan  kesempatan sama  penikmat  untuk  menafsir  apa  yang  saya ciptakan  dalam  karya  grafis.  Artinya  biarkan publik  yang  menarik  kesimpulan,  karena  itu yang  saya  harapkan  dari  karya-karya  ini” (Muhlis, 26 Februari 2019).
Berdasarkan dari konsep penciptaan yang dilaluinya  pada  proses  penugasan  akhir  di  ISI Jogja,  Muhlis  mengangkat  tema siri’ sebagai sebuah falsafah hidup manusia Bugis Makassar. Menurut Muhlis, kesempurnaan manusia dalam pandangan  kultural  apabila  mereka  memiliki prinsip siri’ (rasa  malu  dan  harga  diri) .  Siri’ merupakan pembeda manusia dengan binatang yang  menghalalkan  sesuatu  demi  kepentingan hasrat.  Baginya  kesadaran  manusia  dapat dilihat  dari  cara  mereka  memperlakukan siri’ dalam  dirinya . Fenomena  sosial-kebudayan dimana  manusia  telah  mengalami  krisis kesadaran  dapat  ditemukan  melalui  bentuk- bentuk  patologi  sosial,  seperti  praktik  korupsi, pergaulan  bebas,  kawin  lari,  konflik  sosial, kekerasan  dan  seterusnya.  Gagasan  tersebut ditampilkan  melalui  simbol  kaki  di  rantai  dan membalikkan simbol keadilan. (lihat Gambar 4- kiri ).  Fenomena  sosial  selanjutnya  ditampilkan oleh  Muhlis  melalui  menciptakan  karya-karya grafis  cetak  cukil  dengan  menampilkan  simbol ketergantungan  manusia  terhadap  teknologi yang  mengakibatakan  obesitas  informasi,  dan ruang gerak fisik manusia menjadi pasif. Hampir semua  organ  tubuh  manusia  dikendalikan  oleh teknologi (lihat Gambar 4-kanan ).
Gambar 4. Karakteristik seni grafis teknik wood cut karya Muhlis Lugis (2013)
(Catalog Miracle Prints Exhibition 2015)
Jika  dikaitkan  dengan  teori  struktural  Lévi- Strauss,  karya  seni  grafis  Muhlis  dapat  dilihat dari  hubungan  relasi  antara  ide,  praktik  kreatif
dan  karya  seni.  Jika  dikaitkan  dengan  karya metafora  manusia  yang  ditampilkan  oleh Muhlis,  maka  perubahan  wujud  kepala  yang
diganti  menjadi  tangan  dalam  posisi  distorsi adalah  hilangnya  fungsi  pemikiran  rasional menjadi  fungsi  kekuasaan,  yang  oleh  Lévi- Strauss  (1963)  disebut  sebagai  perubahan wujud dalam pola transformasi yang hubungan relasinya  berdasar  pada  ciri-ciri  empirik,  yaitu bagaimana manusia memperlakukan kehidupannya dewasa ini.

## Metafora Manusia Karya Zam Kamil
Zam  kamil  adalah  seorang  perupa  Makassar kelahiran  Soppeng  yang  kini  telah  berusia  48 tahun. Jenjang kekaryaannya banyak dipelajarinya  saat  menempuh  pendidikan  di Insitut  Seni  Indonesia  (ISI)  Yogyakarta  sejak tahun  1990  sampai  1997.  Karya  seni  lukisnya banyak  menampilkan  figur  manusia  sebagai arena representasi kehidupan sosial kebudayaan.  Ketertarikannya  dengan  wasiat- wasiat  luhur  nampak  dalam  karyanya  yang bernuansa  monokromatik  klasik.  Tidak  sedikit pula karyanya menggunakan manuskrip lontarak  Bugis  Makassar  dalam  menyampaikan filosofi  manusia  yang  dipahaminya  selama  ini. Metafora manusia seni lukis Zam Kamil banyak berbicara  tentang  segala  hal  yang  berkenaan dengan  adat,  hukum,  politik  dan  agama. Perwujudan manusia yang dilukiskan ditampilkan secara puitik dan imajinatif.
Konsep  yang  ditampilkan  melalui  figur- figur  yang  kosong,  serupa  dengan  bayangan yang  tak  berbentuk.  Perihal  tersebut  untuk memberikan ruang imajinatif kepada masyarakat-apresiator  untuk  menempatkan bentuk  tersebut  sesuai  dengan  pikirannya. Dalam hal ini, peristiwa dan pengalaman hidup manusia yang beragam menempati ruang-ruang kosong  dalam  lukisan  metafota  manusia tersebut.  Oleh  karenanya,  siapapun  dapat memikirkan,  merasakan,  dan  mengkonstruksi peristiwa  simbolik  yang  ditunjukkan  melalui karya-karya  tersebut.  Sedangkan  warna-warya yang ditampilkan menunjukkan sebuah peristiwa  yang  dihadapi  oleh  manusia  yang
mengalami  tarik  menarik  antara  keberanian, kesesatan, kesucian, dan subjek-subjek kehidupan.
Simplikasi  karya  Zam  Kamil  di  atas digambarkan  melalui  metafora-metafora  non- realis.  Jika  dihubungkan  dengan  pengalaman dan  kesadaran  estetik  masyarakat  di  Sulawesi Selatan  masih  cenderung  diikat  dengan paradigma realis-mimetik. Kecenderungan melihat bentuk (form) sebagai aspek keindahan dan  keterampilan  masih  sangat  kuat  melekat dalam  pandangan  umum,  sehingga  karya metafor Zam Kamil hanya dapat diapresiasi oleh kalangan terbatas. Itulah mengapa wacana dan deskripsi  karya  senantiasa  dibutuhkan  dalam penyajian seni di Makassar.
Apa yang ditampilkan oleh Zam Kamil dan Muhlis Lugis tentu berbeda. Walaupun masing- masing menggunakan metafora manusia dalam menyampaikan  fenomena  hukum,  politik, sosial,  dan  kebudayaan.  Gaya,  teknik,  konsep dan  media  yang  digunakan  menegaskan perbedaan  karya-karya  tersebut.  Perihal  ini menunjukkan  bahwa  secara  kodrati  masing- masing  identitas  memiliki  perbedaan  secara individual. Dalam konteks ini, situasi kebudayaanlah yang membuat mereka memiliki perlakuan  seni  yang  beragam.  Pada  karya  Zam kamil  lebih  menekankan  seni  surealis  yang berkarakter  manusia  sebagai  aktor  kekuasaan yang terjadi pada ribuan tahun yang lalu. Ikhwal tersebut  ditunjukkan  pada  karyanya  yang bertajuk  Homo  Homini  Lupus  (lihat Gambar  5- kiri ) dengan menggunakan warna-warna klasik. Sedangkan  perubahan  karya  seni  Zam  Kamil yang  lebih  simbolik  dapat  dilihat  melalui metafora  manusia  yang  menggunakan  hanya satu  warna  tanpa  menunjukkan  organ  yang lebih  detail,  seperti  anatomi  wajah,  torso,  dan seterusnya.  Karya  tersebut  menunjukkan pertikaian  antara  sifat  manusia  yang  memiliki fanatisme  golongan  yang  ditunjukkan  melalui keaneka ragaman warna manusia (lihat Gambar 5-kanan ).
Gambar 5. Karakteristik metafora tubuh Zam Kamil (2013 & 2009)
(Catalog Binne Exhibition 2014)
Mix Media Seni Instalasi Karya Lenny Ratnasari Weichert Lenny Ratnasari
Weichert (49 tahun), pengalaman  berkaryanya  dimulai  dari  karya- karya  dua  dimensional  sampai  akhirnya melahirkan karya tiga dimensi  dan multimedia. Dalam  sebuah  wawancara,  Lenny  menyatakan, bahwa:  “…karya  yang  saya  buat  adalah  untuk membuka  identitas  manusia  dalam  peristiwa yang  mereka  hadapi.  Makanya  dalam  karya- karyaku  ini  dihasilkan  dari  proses  riset  juga sebenarnya  sih”  (Lenny,  9  Mei  2018).  Identitas lahir  melalui  proses  sosialisasi  dan  identifikasi yang  terus-menerus.  Secara  etimologis,  kata identitas berasal dari kata identity yang berarti kondisi  atau  kenyataan  tentang  suatu  yang sama, suatu keadaan yang mirip satu sama lain dan menjadi ciri khas yang melatar belakanginya  norma-norma  adat  yang  berlaku (Heraty,  2013:76).  Baginya,  globalisasi  telah mencampur-adukkan  identitas,  rasa  atau
kebudayaan, sehingga melahirkan individu yang multikultural  yang  diperoleh  melalui  interaksi. Identitas  berhubungan  dengan  “dialektika pengakuan”,  yang  merujuk  pada  gagasan bahwa kita mendapatkan pengetahuan tentang siapa  diri  kita  dan  bagaimana  orang  bersikap pada  kita.  Oleh  karenanya,  selayaknya  sebagai identitas  baru,  seseorang  harus  membuka  bab baru  pula dalam menjalin identitasnya.  Melalui konsep  tersebut  maka  Lenny  menciptakan karya  seni  rupa  instalasi  dengan  menggunakan ruang dimensional. Pada self identity ditunjukkan melalui benih Rahim yang terbungkus  (lihat Gambar  6-kanan )    yang akhirnya  mengalir  pada  sebuah  ruang  sosial yang  heterogen,  di  mana  sekumpulan self identity membentuk social  identity. Ketika semua  aliran  warna  melebur  menjadi  satu, maka  warna  yang  tercipta  adalah  warna  hitam karena dia dilahirkan dari dialektika pengakuan yang beragam (lihat Gambar 6-kiri ).
Gambar 6. Judul: “Bab Baru, Dialektika Pengakuan”

## Video Installation Art karya Jim Allen Abel
Jim  Allen  Abel  seniman  asal  Makassar  yang telah  berdomisili  di  Yogyakarta  dan  pernah mengenyam  pendidikan  di  ISI  Yogya  ini,  awal mulanya  seorang  yang  mendalami  dunia fotografi.  Tapi  karena menurut  Jim Allen  dunia fotografi  membutuhkan  eksplorasi  yang  dalam tentang  media  dan  bahan  dimensional,  maka teknik  fotografinya  ia  eksperimentasikan  ke dalam  bentuk  tiga  dimensional  melalui permainan  efek-efek  cahaya.  Ia  kemudian mendirikan  Mess  56  tempat  di  mana  dia menguji  coba  karya-karya  ciptaannya.  Dia dikenal sebagai seorang yang selalu bereksperimen  melalui  karya-karya  barunya. Pikirannya selalu mencoba melampaui apa yang dipikirkan  kebanyakan  orang,  sebagaimana ditunjukkan dalam karya-karyanya. Menurutnya seniman adalah seseorang yang memiliki teknik dan  konsep  tersendiri  dalam  menyampaikan
pesan visualnya, sehingga menunjukkan keunikannya.  Saat  ini  dia  banyak  menciptakan karya-karya instalasi dalam melakukan komunikasi  visual.  Jim  Allen  Abel  dikenal dengan karya seninya berbentuk video instalasi art,  salah  satunya  bertajuk  “Politik  Makan Malam” . Pada  karya  tersebut  terdapat  meja makan,  kursi,  dan  torso  dengan  tampilan setting efek  (lihat Gambar  7-kiri ).  Pada  objek tersebut  dihidupkan  melalui  audio  (suara), gambar  bergerak  di  atas  meja  makan,  mulut yang berbicara ikhwal politik, dan teks (subtitle) dengan menggunakan beberapa bahasa. Cahaya  disorot  dari  atas  menggunakan  video efek  dari projector  lcd  panel .  (lihat Gambar  7- kanan ).  Dengan  demikian  gagasan  dan  pesan yang  ditampilkan  pada  karya  ini  adalah  politik bertahan  hidup  yang  dapat  ditemukan  di  atas meja makan.
Gambar 7. Judul: Politik Makan Malam (2015)
(Catalog Biennale 2015)
Menurut  Jim  Allen,  karya  ini  adalah  simulasi sederhana  tentang  hubungan-hubungan  di dalam  interaksi  sosial  untuk  memahami bagaimana hubungan-hubungan sosial membangun  dirinya,  bagaimana  hubungan- hubungan  sosial  itu  bekerja,  logika  dan  emosi seperti  apa  yang  dibutuhkan  agar  interaksi  itu bisa  bekerja  dengan  baik,  bagaimana  konsepsi logika  bekerja  jika  dibenturkan  dengan  hal-hal yang  sifatnya  emosional  seperti  simpati  dan empati,  untuk  memahami  dengan  cukup  jelas
bahwa  orang  lain  memiliki  kepercayaan, keinginan dan intensi yang berbeda dari diri kita sendiri.
Kemudian untuk melihat, lalu memahami lebih  jelas  simulasi  ini,  Jim  Allen  mendorong keluar bentuk-bentuk yang mampu memotivasi dan memengaruhi persepsi secara rasional dan bersifat  subjektif  yang  terlanjur  melekat  di dalam  ingatan  seorang  individu.  Untuk menghindari  hal  tersebut  seperti  di  atas,  Jim Allen menggantinya dengan media atau benda-
benda  yang  sifatnya  statis  dan  netral,  seperti projector , lampu, dan audio,
Bagi  Jim  Allen  Abel  gagasan  tersebut didasarkan pada sebuah pesan yang mengatakan: “Perlakukan orang lain sebagaimana kamu ingin diperlakukan”. Baginya,  ini  merupakan  suatu  ide  intuitif  yang secara  eksplisit  tercakup  dalam  “aturan  emas” atau  hukum  terutama  yang  hampir  semua orang mempelajarinya saat masih kanak-kanak. Artinya,  bahwa  dalam  interaksi  sosial  terdapat hukum  dan  norma  sosial  dan  ini  dibentuk dengan  sistem  nilai  yang  hadir  pada  struktur sosial itu sendiri.
Bourdieu (1984) melihat bahwa habitus dan sistem kapital adalah dua aspek yang saling berkaitan dalam memperebutkan, mempertahankan, sekaligus membentuk praktik-praktik  sosial,  dalam  hal  ini  praktik- praktik  kesenian.  Praktik-praktik  kesenian modal  simbolik  tidak  hanya  dapat  dilihat  dari simbol  pendidikan,  status,  dan  reputasi seniman,  namun  juga  dapat  dilihat  dari penanda-penanda  simbolik  yang  dihadirkan dalam  karya  seni.  Oleh  karenanya  diferensiasi simbolik  dalam  karya  seni  ditunjukkan  melalui beberapa  aspek  diantaranya:  repetisi  simbolik yang  dipengaruhi  oleh  sistem  ekonomi, didalamnya  menunjukkan  hadirnya  perbedaan karya  seni  yang  berorientasi  profit  dan berorientasi non-profit (idealis, wacana, meaning, interpretivism ), simplikasi menyajikan karya seni di atas menunjukkan bahwa  repetisi simbolik  melalui  karya  seni  tidak  hanya  dilihat dari  penggunaan  jaringan  simbolik  pada struktur  karya,  tapi  juga  karena  penggunaan alat  media  dan  bahan  menjadikan  identitas- identitas  karya  seni  tersebut  mengalami perbedaan signifikan, konsep dan wacana visual yang  dihadirkan  berhubungan  erat  dengan habitusnya  dimana  seorang  seniman  tersebut terbentuk,  gagasan  simboliknya  dipengaruhi oleh  sistem  pengetahuan  seniman  yang kemudian  dikonkritkan  melalui  visualisasi simbolik  dalam  karya  seni,  dan  praktik
kreatifnya  ditunjukkan  melalui  sistem  ideologi dalam  memandang  dan  memperlakukan  karya seni.  Simplikasi  ini  menunjukkan  bahwa  sistem pengetahuan ideologis mewujudkan pengetahuan simbolik dalam sebuah karya seni. Di dalam gagasan estetik tersebut menunjukkan ada  dua  aspek  yang  melatar  belakangi pengetahuan  simbolik  dalam  karya  seni,  yaitu intra estetik dan ekstra estetik.
Intra  estetik  adalah  sebuah  praktik  seni yang menekankan aspek internal dan mendasar, seperti emosi, ekspresi, skill , teknik, dan  perihal  lain  yang  berkaitan  dengan prosedur  berkarya  (lihat Diagram  2-bagian dalam ).  Kelihaian  dan  kemampuan  artistik ditentukan  oleh  kepekaan  apresiasi  seorang seniman.  Selanjutnya  ekstra  estetik  adalah sebuah  kehendak  rasionalisasi  seni  dalam menafsirkan  realitas  eksternal  dalam  diri seniman  (lihat Diagram  2-bagian  luar ).  Seni tidak  lagi  dibatasi  pada  eksotisme  bentuk- bentuk  visual  semata,  tapi  juga  pada  gagasan- gagasan konseptual dalam menafsirkan fenomena  kehidupan  manusia  secara  visual. Untuk  membedakan  gagasan  intra  estetik  dan eksra estetik dapat dilihat pada diagram berikut ini:
Diagram 2. Pendekatan intra estetik dan ekstra estetik
(Faisal 2018:183)
Uraian di atas menunjukkan bahwa pengetahuan  perupa  (seniman)  di  Makassar terbagi  atas  seni  rupa  modern  dan  seni  rupa pos  modern.  Perihal  tersebut  ditunjukkan berdasarkan  gaya,  genre,  dan  aliran-aliran  seni rupa  yang  cenderung  mimetik-naturalism, begitu pula  dengan visi estetik yang cenderung komersial.  Hal  ini  menciptakan  pergolakan setelah  wacana  seni  rupa  pos  modern  hadir, terutama  pada  seniman-seniman  yang  telah melakukan  proses  diaspora  pengetahuan  pada lembaga  dan  institusi  seni  di  luar  Sulawesi. Pengkajian  dan  penciptaan  karya  seni  pos modern tersebut cenderung melahirkan gagasan-gagasan yang melampaui struktur seni rupa yang dianggap konvensional. Di  dalamnya mengafirmasi pengetahuan seni yang menghadirkan  pelampauan  struktur (beyond) . Namun  didalamnya  mencoba  menghadirkan dan  menjadikan  nilai-nilai  kultural  sebagai sebuah identitas.

## Kesimpulan dan Rekomendasi
Repetisi  dan  diferensiasi  seni  berhubungan dengan  habitus  seniman  dalam  melakukan perulangan  teknik  dan  prosedur  berkarya sebagai  permulaan  dalam  mengenal  dirinya dalam wilayah artistik.  Namun setelah mengalami  pembacaan  atas  dirinya  terhadap peristiwa kehidupan yang ia lalui, maka repetisi tersebut  mengalami  kontradiksi  logis  repetisi (logical  contradiction  of  repetiion). Pada konteks tersebut seniman mengalami kemajuan dan  berbagai  kebaruan  dalam  berkarya  seni. Oleh karenanya,  dalam medan seni, khususnya di  Makassar,  diferensiasi  tersebut  menjadi modal  simbolik  dalam  karya-karya  seni kontemporer.
Dalam  medan  seni,  diferensiasi  karya menjadi  penanda  simbolik  atas  keberagaman pengalaman  seniman  dalam  menaggapi  dan menafsirkan realitas. Atas keberagaman tersebut, seniman melakukan kontestasi (perhelatan  dan  kompetisi)  berdasarkan  latar
ekonomi  seniman  (modal  kapital)  yang cenderung  menciptakan  karya  yang  tidak berdasarkan  atas  pesanan  (profit).  Modal kapital  membuat  gagasan  seniman  lebih terbuka dalam merespon idealisme pengetahuan  dan  pengalamannya  dalam mengeksplorasi  karya  seni.  Dalam  hal  ini  ia tidak  lagi  dibatasi  oleh  struktur  yang  mengikat dari pemesan karya (profit). Dari sini pula karya- karya seni tersebut tidak statis sehingga terjadi perubahan simbolik secara gradual.
Pada aspek diferensiasi, juga dipengaruhi oleh  aspek  kultural,  karena  seniman  merespon perubahan pola pengetahuan seni berdasarkan kekuatan  wacana  yang  dihadirkan  melalui penyajian seni (pameran). Hadirnya manajemen seni  rupa  kontemporer  dalam  sebuah  arena kebudayaan  menunjukkan  bahwa  kekuatan wacana  menjadi  ikhwal  yang  mendasar  dalam memasuki  dunia  industri  seni  rupa  dewasa  ini. Wacana diciptakan untuk menarasikan kekuatan  simbolik  dalam  sebuah  karya  seni rupa,  sehingga  tidak  sedikit  pengetahuan ideologi  seni  yang  berkembang  di  Indonesia, terutama  di  Sulawesi  Selatan  adalah  sebuah proses perjumpaan dan pertemuan narasi besar dalam  dunia  seni  rupa  di  Sulawesi  Selatan, seperti ideologisasi manajemen  tata kelola dan sistem wacana pengetahuan kesenian.
Dengan  demikian,  diferensiasi  seniman merupakan  perkara  identitas  seni  rupa  di Sulawesi  Selatan  yang  hadir  melalui  proses becoming .  Dalam  dunia  seni  di  Makassar, wacana seni kontemporer tidak dapat dipisahkan dengan wacana-wacana global yang bersifat  totalitas  dan  universalis.  Fenomena tersebut dipertegas melalui sistem penyebaran nilai  yang  berlangsung  cukup  cepat,  terutama melalui  perhelatan-perhelatan  kesenian  yang berlangsung  cukup  intens  di  Makassar. Kemajuan  industri  seni  berangsur-angsur membentuk  sistem  nilai  kesenian  yang  cukup kompleks.  Keterbelahan  seni  terlihat  melalui praktik-praktik seni konservatif dan
pembaharuan  seni,  seni  idealis  dan  materialis, mimetik  dan  ekspresionis,  seni  murni (fine art) dan  seni  pakai (applied  art). Hal  ini menunjukkan  bahwa  motivasi  yang  melandasi adalah sebuah sistem ideologis yang diperjuangkan.
Diferensiasi  antar  perupa  ditunjukkan melalui  pergolakan  dua  narasi  kultural,  yaitu tradisi seni rupa modern dan penganut wacana senirupa  pos-modernisme.  Seni  rupa  modern ditunjukkan  sejak  tahun  1950-an  di  Makassar dengan  kehadiran  lembaga-organisasi  seni, termasuk  masuknya  PERSAGI  pada  tahun tersebut.  Seni  rupa  modern  mengisyaratkan perjalanan  praktik  seni  rupa  yang  cenderung mimetik-naturalisme. Wacana seni rupa postmodern  tidak  hanya  dihadirkan  melalui percepatan teknologi-informasi, namun wacana tersebut  juga  banyak  dibawa  oleh  perupa (seniman)  Makassar  yang  telah  melakukan proses  diaspora  pengetahuan  pada  lembaga dan  institusi-institusi  seni  di  luar  Sulawesi. Pengkajian  dan  penciptaan  karya  seni  pos modernisme  tersebut  cenderung  mengangkat literasi  sebagai  dasar  pijakan  dalam  berkarya seni  rupa.  Bentuk  karya  seni  ini  bersifat heterogen  dan  menghargai  perjalanan  kultural manusia  sebagai  pengalaman  estetik  yang dapat dikongkritkan melalui karya seni.
Dengan  demikian,  karya  seni  selayaknya tidak lagi dipandang sebagai sebuah karya yang di  dalamnya  hanya  menampilkan  eksotisme bentuk-bentuk  visual,  yang  pada  akhirnya menjadikan  karya  seni  hanya  sebagai  pelipur lara.  Namun  lebih  dari  itu,  karya  seni  adalah sebuah  ruang  eksplorasi  tentang  fenomema sosial  kebudayaan  yang  ditampilkan  secara simbolik.  Dalam  hal  ini,  karya  seni  tidak  lagi hanya  menekankan  ihwal  objek  banalitas  yang profan  yang  sarat  dengan  nilai-nilai  profit,  dan bukan  pada  aspek  tontonan  dan  hiburan semata. Ini  karena  di  dalam  proses  penciptaan seni  ada  peristiwa  hidup,  kejujuran  seniman, kualitas  hidup  dari  pengalaman  yang  beragam, serta  respon  reflektif  antara  seniman  dengan
perangkat-perangkat  kehidupan.  Ini  kemudian membawa  seni  pada  ruang  transformasi  sosial yang  secara  terus  menerus  dibaca  dan ditafsirkan ulang seiring dengan perkembangan pada tingkat wacana kebudayaan.

## Daftar Pustaka
Bourdieu,  P.  1993. The  Field  of  Cultural Production:  Essays  on  Art  and  Leissure . New York: Columbia University Press.
Bourdieu,  P.1984. A  Social  Critique  of  the Judgement of Taste, terjemahan Richar Nice  Cambridge:  Harvard  University Press.
Catalog  Makassar  Biennale  Exhibition  2015.
Trajectory. Jakarta: Direktorat Kesenian, Kementerian Pendidikan dan
Kebudayaan: Penerbit Colli Pujie.
Catalog Miracle Prints Exhibition 2015. Pleasure Passion. Yogyakarta: Teras Print Studio.
Catalog  Binne  Exhibition  2014. Makassar: Makassar  Art  Space .  Makassar:  Art
Gallery Athlone Press.
Deleuze,  G.  dan  Guattari,  F.  1990. A  Thausand Plateus,  Capitalism  and  Svhizophrenia .
New York: Athlone Press.
Faisal,  Muh.  2018.  Kontestasi  Antar  Perupa: Politik Identitas Seniman Kontemporer. Disertasi.  Makassar:  Program  Studi Antropologi,
Fisip-Universitas
Hasanuddin.
Heraty, Torti. 2013. Aku dalam Budaya . Jakarta: PT. Gramedia Pustaka Utama.
Levi-Strauss,  C.  1963. Structural  Anthropology . New York: Basic.
Lyotard,  J.  1991. The  Inhuman:  Reflection  on Time. Oxford: Polity Press.
Sabana,  S.  2015.  “Kiprah  Pegrafis  Indonesia”,
Jurnal Seni Rupa Galeri , 1(2):36-37.
Saidi,  Iwan  Acep.  2008. Narasi  Simbolik  Seni Rupa Kontemporer
Indonesia,
Yogyakarta: Isacbook. Salam,  S.  2000. Seni  Rupa  Mimesis  dan Modern/Kontemporer di Sulawesi Selatan. Makassar:  Dewan  Kesenian Sulawesi Selatan.
Suryajaya, M. 2016. Sejarah Estetika: Era Klasik sampai  Kontemporer. Jakarta  Barat: Penerbit Gang Kabel.