## Pola Kellèghãn dan Teknik Vokal Kèjhungan
Representasi Ekspresi Budaya Madura dan Pengalaman Estetiknya
Zulkarnain Mistortoify 1

## Jurusan Etnomusikologi Institut Seni Indonesia Surakarta
Timbul Haryono, Victor Ganap, dan G.R. Lono L. Simatupang
Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Universitas Gadjah Mada Yogyakarta

## ABSTRAK
Kèjhungan adalah  gaya  nyanyian  Madura  yang  memiliki  ciri-ciri  kontur  melodi  dengan didominasi  nada-nada  tinggi,  penuh  dengan  ketegangan  suara  (nyaring),  ekspresif,  dan  terpola. Kèjhungan seringkali dianalogikan sebagai sebuah bentuk ekspresi “keluh-kesah” semata. Kelantangan suara, ketinggian nada, dan pengolahan melodi yang penuh melismatis mengesankan nyanyian ini seperti orang yang sedang berteriak, membentak, dan merintih-rintih. Penelitian ini dilakukan untuk mengungkap hubungan antara karakteristik kèjhungan dengan dunia pengalaman manusia pemiliknya. Oleh karenanya, aspek yang dikaji tidak hanya melihat aspek materi nyanyian itu sendiri, melainkan melihat  pula  perilaku  menyanyikannya.  Melalui  analisis  struktural-hermeneutik  dan  pendekatan etnoestetik,  ditemukan  bahwa kellèghãn (pola-pola  kalimat  lagu)  menjadi  karakteristik  pokok  dari bentuk kèjhungan dan teknik vokalnya yang bertumpu pada capaian ekspresi yang “menggebu-gebu”. Ide dan konsep yang tergali dibalik itu menunjukkan adanya relasi antara kebiasaan menyanyi orang Madura  dengan  pengalaman  sejarah  sosial-budayanya.  Hasil  penelitian  ini  menunjukkan  bahwa nyanyian Madura secara fenomenologis memberikan petunjuk yang sangat jelas sebagai representasi dari ekspresi budaya dan pengalaman estetik, khususnya pada sub kultur barat Madura.
Kata kunci: kellèghãn, teknik vokal, ekspresi budaya, pengalaman estetik

## ABSTRACT
Kellèghãn Pattern and Kèjhungan Vocal Technique, the Representation of Madurese Cultural Expression and Aesthetic Experience . Kèjhungan is a singing style specific to Madurese. It features the patterned melodic contour dominated by high pitch vocal, expressiveness, and full of vocal intensity. Madurese kèjhungan is often misperceived only as a form of “moaning” due to its piercing sound, high pitch note, and melismatic melody.  Kèjhungan gives an impression of a person shrieking and moaning at the same time. The study of kèjhungan was conducted to reveal the relationship between the singing characteristic and human experiences. Therefore, kèjhungan aspects should not only focus on the singing material itself, but it should also include a study on how people sing it. Using the structural-hermeneutic analysis and ethno aesthetic approach, the kellèghãn (patterns of musical phrase) and vocal techniques that rest upon volatile expression are the basic characteristics of kèjhungan. The idea and concept behind those techniques show a connection between Madurese singing practice and the chronicle of their socio-cultural experience. Finally, this research shows that in phenomenological aspect it gives a very clear clue on the representation of the Madurese culture expression and aesthetic experience, especially the sub-culture of West Madura.
Keywords: kellèghãn, vocal techniques, culture expression, aesthetic experience
Vol. 15 No. 1, Juni 2014: 1-17
Alamat korespondensi: Jln. Ki Hajar Dewantara 19, Kentingan, Surakarta, 57126.  HP: 081329224066. Email: mistortoify@yahoo.com dan zoelmis@gmail.com
1

## Pendahuluan
Gaya  nyanyian  Madura  atau  dikenal  de- ngan sebutan kèjhungan , memiliki kekhasan yang mencerminkan karakteristik local genius yang kuat . Demikianlah pandangan utama yang muncul dari banyak kalangan yang telah mengenalinya. Pelaku kèjhungan ( tokang kèjhung ) dikenal memiliki cara
Zulkarnain Mistortoify, dkk. Kellèghãn dan Vokal Kèjhungan Masyarakat Madura
pengekspresian yang menggebu, terkesan spontan, dan menyukai permainan nada-nada tinggi yang kemudian membentuk pola-pola melodi yang dise- but kellèghãn . Karakteristik kèjhungan yang relatif berbeda dengan kultur nyanyian daerah lainnya, menyebabkan  timbulnya  penilaian  terhadapnya. Kèjhungan seringkali dianalogikan sebagai sebuah bentuk ekspresi “keluh-kesah” semata. Kelantangan suara dengan sajian nada-nada tinggi dikesankan seperti orang yang sedang berteriak, membentak, bahkan seperti merintih-rintih atau mengeluh. Se- jumlah kesan umum di atas setidaknya merupakan gambaran  awal  tentang  ekspresi  nyanyian  orang Madura.
Nyanyian merupakan tindakan komunikasi yang spesifik karena berhubungan dengan perilaku menyanyi. Lomax (1976: 11) menyebut perilaku khas semacam itu sebagai gaya. Mempelajari gaya nyanyian sama halnya mempelajari teknik dan ke- biasaan menyanyi, dan bukan terletak pada ma- teri nyanyian itu sendiri. Jika demikian, kèjhungan seharusnya  dilihat  tidak  hanya  aspek  bentuknya saja,  melainkan  harus  dilihat  pula  dari  perilaku menyanyikannya (teknik atau cara kerjanya). Jika kèjhungan diasumsikan  telah  dimaknai  secara komunal, maka studi ini selayaknya tidak hanya mencermati wujud dan teknik nyanyiannya saja, melainkan  mengungkapkan  nilai-nilai  yang  me- latarbelakanginya. Pengungkapan atas suatu gaya nyanyian ibarat sebuah “pintu masuk” untuk me- ngetahui “isi ruangan” (nilai-nilai) yang hanya ada dalam  dunia  ide,  konsep,  keyakinan,  dan  peng- alaman manusianya.
Penelitian ini selain mengungkap sisi bentuk- struktur kèjhungan dan cara-cara penyanyiannya, juga mengungkap hal-hal penting atas fenomena musikal kèjhungan melalui  upaya  penggalian konsep estetik dalam budaya musik orang Madura. Topik spesifik ini dipilih penulis karena termotivasi untuk  menggalinya  lebih  dalam  mengenai keberadaan sebuah gaya nyanyian leluhur Madura yang  dulunya  eksis  dan  menyeluruh,  tetapi  saat ini  hanya  hidup  di  komunitas  tertentu  yang masih  mempertahankan  artikulasi  kemaduraan secara  adat.  Amat  disayangkan  bahwa  perhatian terhadap  aset  karya  estetik  ini  masih  dipandang rendah hanya karena disebabkan pengetahuan yang
terbatas dan komitmen yang lemah dari pihak yang berwenang. Pentingnya topik ini bagi kebudayaan Madura bahwa gaya nyanyian lokalnya sebetulnya dapat  berbicara  banyak  mengenai  pemahaman karakteristik ekspresi estetik masyarakat pemiliknya dan jatidiri budayanya. Kèjhungan sebagai ekspresi gaya  nyanyian  dapat  menerangkan  sejumlah pengalaman  terdalam  manusia,  menghantarkan imajinasi atau persepsi masyarakat pemiliknya ke arah  pengalaman  tertentu.  Sebagaimana  Bruner (1986: 5-6) ungkapkan bahwa relasi ekspresi seni dan pengalaman manusia merupakan hubungan dialektis.  Ketika  “pengalaman  menstruktur ekspresi”, maka “ekspresi juga dapat menstruktur pengalaman”.
Objek material penelitian ini adalah nyanyian yang  dikaitkan  dengan  gejala-gejala  lain  yang melingkupinya.  Sementara,  objek  formalnya menggunakan dua pendekatan, yaitu pendekatan struktural-hermeneutik untuk menjelaskan struk- tur  dan  teknik  nyanyiannya,  serta  pendekatan etno-estetika  untuk  mengungkap  persoalan konsep-konsep lokal (idealistik dan estetik) yang mendasari kèjhungan , serta pemaknaan-pemaknaan yang muncul dari persepsi tineliti dan dalam sistim pengetahuan mereka. Berdasarkan topiknya, pe- nelitian ini memerlukan keterlibatan peneliti da- lam metode pengumpulan datanya, sebab hal itu merupakan metode kerja lapangan yang menjadi syarat  mutlak  untuk  lebih  memahami  tentang perilaku dan pikiran subjek yang diteliti. Sementara, secara  kombinatif  penggunaan  metode  analisis musikologis,  etnografis,  dan  interpretatif  sangat dimungkinkan di dalam pendekatan “struktural- hermeneutik” dan pendekatan etno-estetik.
Kèjhungan sebagai Nyanyian Bergaya Khas Madura
Kata kèjhungan berasal  dari  kata kèjhung yang menunjuk pada arti tembang atau lagunya, sedangkan  imbuhan  “an”  menunjuk  pada  arti gaya  atau  langgam  suatu  nyanyian.  Pengertian di  masyarakat, kèjhungan bisa  bermakna  sangat umum, yaitu “sebuah nyanyian” saja, atau segala hasil aktivitas orang menyanyi. Kèjhungan dapat berarti  pula  sebagai  “nyanyian  ala  Madura” yang  berkonotasi  sebagai  sebuah  genre.  Apabila
Vol. 15 No. 1, Juni 2014
kèjhungan diartikan sebagai nyanyian bergaya khas Madura,  maka  pengertian kèjhungan mencakup pula  makna  kepemilikan,  yaitu  nyanyian  rakyat yang diwariskan secara lisan dan memiliki implikasi terhadap  seperangkat  nilai  yang  mencerminkan pengalaman, pengetahuan, cara-cara pengungkapan atau modus ekspresi tertentu. Pengertian terakhir inilah yang kemudian dipakai dalam mendudukkan kèjhungan pada topik tulisan ini.
Apabila istilah kèjhungan dikembalikan pada konteks fenomena bahasa, maka menurut perkiraan Pigeaud  secara  morfologi  dan  semantik,  istilah kèjhungan memiliki kesetaraan dengan kidungan jawatimuran . Menurut Hutomo (Supriyanto, 1994: 1), pengertian “ kidungan ” adalah bentuk nyanyian yang digerakkan dari fenomena “pembacaan” puisi sastra Jawa yang di dalamnya telah terdapat aturan tertentu.  Aturan  tertentu  yang  dimaksud  dalam puisi  sastra  Jawa  mempunyai  ciri  tertentu  pada jumlah  baris,  jumlah  suku  kata,  dan  rima  akhir kalimat dalam suatu jenis kidungan tertentu. Pengertian kidungan yang  berkembang  di lingkungan  rakyat  awam  justru  dipahami  lebih dinamis  dan  bahkan  disederhanakan. Kidungan menjadi identik dengan pantun yang di dalamnya memuat aturan “sampiran” dan “isi”, yaitu bagian awalan dan inti. Menurut Endraswara (2005: 59), “sampiran” merupakan ancang-ancang melakukan sesuatu atau sekedar bunga-bunga yang membu- tuhkan penyelesaian dan jawaban untuk memben- tuk rangkaian isinya, sedangkan “isi” merupakan kandungan dari inti parikan yang bisa disebut pula sebagai buahnya. Setidaknya di Jawa Timur (ter- masuk Madura), kidungan di lingkungan rakyat merupakan puisi berbentuk pantun atau parikan yang  berkembang  secara  dinamis  (Supriyanto, 1994:  1).  Pengertian  ini  sekaligus  membedakan dengan definisi Hutomo tentang puisi kidungan di  atas  yang  masih  mempertimbangkan  aturan secara ketat.
Kèjhungan, dalam  aspek  penggunaannya memiliki dua pengertian, yaitu kèjhungan dalam konteks  sajian  formal  dan  konteks  keseharian. Kèjhungan dalam konteks sajian formal merupakan kegiatan (praktik) menyanyi yang mengacu pada “norma”  struktur  gending  yang  diiringi  oleh gamelan. Kèjhungan sajian formal itu umumnya
disebut  sebagai  “ kèjhungan gending”.  Artinya, format  penyajian kèjhungan berorientasi  pada bentuk  gending.  Selain  itu, kèjhungan gending mengacu  pada  konsep  “ padhang-ulihan ”  [Jawa], yaitu sebuah gejala musikal yang muncul ketika nyanyian tersebut memiliki alur antesedent (frase tanya) dan consequent (frase jawab) pada frase-frase musikalnya.
Beberapa  informan  mengatakan  bahwa munculnya struktur “ kèjhungan gending” Madura sa-ngat  dipengaruhi  oleh  struktur kidungan jawatimuran, karena  sebelumnya kèjhungan hanyalah  sebuah  fenomena  bersenandung  diri yang  tumbuh  dari  curahan  hati  seseorang  yang barangkali  orientasi  musikalnya  tidak  diketahui dengan  pasti.  Tatkala  kemudian kèjhungan menunjukkan orientasinya pada struktur gending,  maka  “kepastian”  konvensinya  mulai dapat  dibaca.  Dalam  konteks  sajian  gending, kèjhungan tidak  lagi  lepas  dari  gamelan  sebagai pengiringnya.  Acuan  dasar kèjhungan adalah struktur atau kerangka gending itu sendiri, satuan irama, serta fungsi nada (modus/ pathêt [jw]) yang mengoperasikannya. Salah satu contoh penting dari penempatan kèjhungan dalam  struktur  gending adalah  pengadopsian  struktur  gending  Jula-Juli jawatimuran ke dalam kèjhungan . Kèjhungan bãrã’ atau kèjhungan yang berkembang di wilayah sub kultur barat Madura, mengadopsi gending Jula-Juli tersebut menjadi gending Yang-Layang di Madura. Kata “layang” berarti pesan atau nasehat. “Yang- layang” merupakan sekumpulan pitutur tentang pesan moral yang disenandungkan ( èkèjhungaghi ) agar pesannya lebih berkesan.
Praktik kèjhungan dalam konteks keseharian (sering disebut jhung-kèjhungan ) dimaknai sebagai bentuk aktivitas menyanyi yang dilakukan secara spontanitas,  tidak  terencana,  sangat  tergantung pada  suasana  hati,  serta  hanya  dilakukan  oleh orang-orang yang sudah memiliki apresiasi yang mendalam  terhadap  dunia kèjhungan. Praktik jhung-kèjhungan secara riil tanpa diiringi gamelan, tetapi  bukan  berarti  si  pelaku  tidak  memiliki acuan terhadap ide struktur musikal. Setidaknya, mereka tetap memiliki ancangan terhadap imajinasi padhang-ulihan sebagai fenomena paling mendasar atas perilaku musikal mereka. Bouvier (2002: 286)
Zulkarnain Mistortoify, dkk. Kellèghãn dan Vokal Kèjhungan Masyarakat Madura
mengidentifikasi kèjhungan atau lalongèdhãn bahwa ketika seseorang sudah menghiasi (memperindah) kalimat lagunya dengan cara-cara yang khas, yaitu seperti “meliuk-liukkan” melodi nyanyian secara melismatis (beberapa nada yang dimainkan dalam satu suku kata) dan memberi ornamen-ornamen tertentu,  maka  sesungguhnya  orang  itu  sudah melakukan “nyanyian yang sebenarnya”.
“Kèjhungan gending”  juga  perlu  dibedakan dengan lagu-lagu rakyat yang “tidak diperindah” (meminjam  pengertian  Bouvier  di  atas)  seperti lagu dolanan rakyat Madura atau istilah lokalnya kèjhung  èn-maènan (permainan/ dolalan [Jw], dan  “main-main”/  tidak  serius/  sekadarnya). Lagu  rakyat  Madura  sebagian  besar  terkategori sebagai  lagu dolanan (lihat  pula  Pawitra,  2003). Keberadaannya  memang  tidak  dirancang  untuk dibawakan  dalam  orientasi  gending,  melainkan menekankan pada pemaparan lirik dengan melodi yang  lugas.  Melodi  nyanyiannya  sederhana  dan mengabaikan detail ornamennya. Kebanyakan lagu rakyat  dimainkan  tanpa  iringan  gamelan,  tetapi nampak  menggairahkan  apabila  diiringi  orkes tabuhan ritmis.
Mencari Inti Kèjhungan
Apa  yang  paling  penting  dari kèjhungan Madura?  Hal  mendasar  yang  perlu  diketahui terlebih dahulu adalah ketika seseorang melakukan kèjhungan .  Penulis  pada  akhirnya  menemukan jawaban tentang sesuatu yang sangat diperhatikan oleh  pemilik kèjhungan ketika  mereka  berbicara tentang aspek material kèjhungan dan teknik (cara) menyanyikan. Dalam artikel ini ini, penulis perlu mempersingkat  penjelasan  atas  temuan  tentang objek material tekstual (musikologis) ini dengan sebuah  cara  pemaparan  secara  taksonomis. Taksonomi  sebagai  sebuah  cara  untuk  melihat posisi  domain  utama  diantara  berbagai  domain yang  melingkupinya.  Apabila  melihat  kembali pikiran Lomax di atas, sesungguhnya implikasi atas temuan ini akan berlanjut hingga pada pertanyaan ideal,  yaitu  mengapa  material  (pola kellèghãn ) dalam kèjhungan beserta tekniknya itu dianggap penting?
Taksonomi  digunakan  untuk  menjelaskan tingkatan domain yang ada serta hubungan antar
domain dari yang umum menuju domain terpenting atau inti. Skala taksonomi dibuat dalam lingkup kecil  yang  dibatasi  pada  kisaran  bentuk-bentuk nyanyian  lokal  berbasis kèjhungan  bãrã’ sebagai sebuah  genre  nyanyian  yang  eksis  di  sub  kultur Madura Barat. Sementara, fenomena nyanyian yang berada di luar skala pengertian tersebut dianggap bukan sasaran yang akan dijabarkan dalam domain ini. Contohnya, gaya-gaya nyanyian yang hidup di Madura Barat tetapi di luar pengertian kèjhungan bãrã’ , seperti: gaya nyanyian berbasis budaya Arab, budaya diatonis musik Barat/musik pop; kèjhungan tèmor, genre nyanyian sub kultur Madura Timur; serta budaya kidungan jawatimuran (terutama gaya Surabaya) . Ketiga budaya nyanyian ini realitasnya hidup berdampingan dengan nyanyian lokal yang berbasis kèjhungan bãrã’.
Penulis menemukan beberapa domain yang dapat menuntun ke arah domain inti. Ada empat domain  yang  harus  dilalui  untuk  sampai  pada domain inti, yaitu pola kellèghãn . Pembacaannya bahwa  “domain  inti  adalah  bagian  dari  domain yang  lebih  besar”,  demikian  seterusnya  hingga domain  yang  paling  umum  atau  besar.  Batasan domain yang paling besar adalah bentuk-bentuk nyanyian lokal yang berbasis pada kèjhungan bãrã’ (area  kewilayahan  sub  kultur  Madura  Barat). Gambar 1 adalah bentuk ilustrasi dari pemikiran di atas.
Domain pertama, meliputi berbagai bentuk “ kèjhungan ” dalam skala nyanyian lokal Madura Barat. Sebagaimana telah dijelaskan sebelumnya, kèjhungan gending  merupakan kèjhungan yang mengacu  dan  dipraktikkan  dalam  gending- gending Madura. Jhung-kèjhungan adalah bentuk
Ragam nyanyian lokal berbasis kèjhungan Madura Barat: 1. kèjhungan gending, 2. jhung-kèjhungan,
3. kèjhungan èn-maènan, 4. mamaca Kèjhungan gending/formal (mengacu pada gegendingan Madura)
Kèjhungan lè-kalèllèan
Kèjhungan Yang- Layang
Pola-pola kellèghãn
aktivitas bersenandung diri yang dilakukan secara spontanitas,  tidak  terencana,  tergantung  pada suasana hati sang pelaku kapan dan di manapun ia meng-inginkannya. Kèjhung èn-maènan adalah praktik  nyanyian  dari  lagu-lagu dolanan rakyat Madura  yang  umumnya  dibawakan  tanpa teknik  dan  gaya  yang  khas  (“tidak  diperindah” sebagaimana dalam kèjhungan gending). Mamaca (seni  resitasi),  dalam  hal  ini  digolongkan  dalam domain kèjhungan karena  alasan  musikologis. Artinya, orientasi musikalnya memiliki kesamaan dengan karakteristik vokalisasi kèjhungan , seperti memiliki atmosfir kontur melodi nyanyian yang banyak  didominasi  nada-nada  tinggi,  terdapat penggunaan gejala “ kellèghãn ”, serta teknik vokal yang  pada  bagian  tertentu  memiliki  kesamaan. Perbedaannya terletak pada bentuk dan struktur nyanyian, konsep penyanyian, serta cengkok dasar mamaca berada di luar “norma” cengkok kèjhungan pada umumnya.
Domain  kedua,  mengarah  pada kèjhungan yang mengacu dan dipraktikkan dalam gending- gending Madura. Kèjhungan gending berada dalam kendali tema balungan gending, terutama meng- acu  pada  nada seleh (kadens)  di  setiap  tabuhan Kenong  (frase  musikal).  Di  Madura  Barat,  ada beberapa gending pokok yang sering dimainkan antara lain: gending Yang-Layang (Jula-Juli [Jw]), Cokro  (Cokronegoro  [Jw]),  Blandaran,  Celeng Mogok, Sabrang atau Potongan (Sabrang Wetan [Jw]),  Samira,  dan  sebagainya. Kèjhungan gen- ding merupakan “pintu masuk” menuju domain- domain yang lebih spesifik.
Domain tiga, mengarah pada bentuk kontur melodi kèjhungan yang  memiliki  sifat-sifat  yang disebut lè-kalèllèan, yaitu  ekspresi  pergerakan melodi nyanyian yang seperti mengayun, menyeret, biasanya begitu menonjol dalam permainan nada- nada  tinggi  dan  ketegangan  suara  yang santa’ (nyaring/bertenaga atau powerfull ). Sifat lè-kalèllèan ini  umumnya  ditemukan  dalam  jenis kèjhungan gending, walaupun tidak semua kèjhungan gending selalu  demikian.  Sifat lè-kalèllèan dinilai  paling representatif  terdapat  pada kèjhungan (gending) Yang-Layang.
Domain  empat,  mengarah  pada kèjhungan gending Yang-Layang yang memiliki pola kontur
melodi spesifik dan konsisten. Tipikal kontur melo- dinya memiliki pola dasar dari permainan nada- nada tinggi yang membentuk pola kellèghãn lalu secara  tiba-tiba  konturnya  menurun  tajam  pada permainan level nada-nada sedang ke nada-nada rendah hingga akhir frase (kalimat lagu). Kèjhungan Yang-Layang yang kemudian diformalkan menjadi sebuah gending, merupakan satu-satu kèjhungan gending dan kèjhungan jenis lè-kalèllèan yang pa- ling mengakomodasi struktur nyanyian yang syarat dengan pola-pola kellèghãn.
Domain lima, mengarah pada inti kèjhungan yaitu kellèghan. Kellèg adalah kata dasar dari kel- lèghãn, dan  mengarah  pada  pengertian  intonasi atau nada-nada tinggi. Sementara, kellèghãn sendiri lebih dimaknai sebagai pola permainan vokal nada- nada  tinggi  yang  diolah  secara  ornamentik  dan melismatik.  Umumnya, kellèghan membentuk pola-pola yang kemudian menjadi bagian dari awal setiap kalimat lagu (frase musikal). Kata “ kellèg ” secara etimologi memiliki kedekatan bentuk kata dengan kata “ ngelik ” dalam istilah karawitan Jawa, serta kedekatan semantik dengan makna ngelik itu sendiri yang berarti suara meninggi. Perbedaannya, menurut Sumarsam (2003: 350), ngelik merupakan bagian  kedua  dari  suatu  gending  yang  biasanya dimulai dengan lagu berwilayah nada-nada tinggi. Sementara dalam kèjhungan , kellèg umumnya be- rada di bagian awal setiap kalimat lagu.
Hasil  riset  menunjukkan  bahwa kèjhungan yang syarat dengan sifat lè-kalèllèan dan pola kel- lèghãn tersebut sangat menonjol penggunaannya pada kèjhungan gending Yang-Layang. Akibat dari dominasinya itu, gending Yang-Layang dianggap sebagai “pusat” atas ciri gaya nyanyian Madura dan sekaligus dinilai istimewa. Gending ini dijadikan sebagai  “wadah”  untuk  mengukur  atau  menguji kualitas kèjhungan seseorang. Tidak mengherankan jika akhirnya Yang-Layang menjadi gending yang wajib “dilakukan” oleh seorang tokang kèjhung (juru kidung), dan Yang-Layang menjadi gending yang paling sering dimainkan dan diperdengarkan. Gen- ding yang sarat dengan cengkok khas ini akan selalu terdengar dalam setiap pementasan kesenian rakyat Madura yang berbasis tabuhan gamelan, khususnya dalam  kesenian Sandur (seni  pertunjukan  teater rakyat Madura) . Sebagaimana diakui oleh Mudrick
Zulkarnain Mistortoify, dkk. Kellèghãn dan Vokal Kèjhungan Masyarakat Madura
(seniman), Sumbri, Muhammad, Ghaib (dari ka- langan blatèr pecinta kèjhungan ), serta Abdurrach- man dan Adrian Pawitra (dari kalangan pemerhati kèjhungan ), bahwa performa paling mendasar dari penggambaran musikal kèjhungan adalah kellèghãn itu sendiri.
Pola Kellèghãn di dalam Bentuk dan Struktur

## Kèjhungan
Instrumen analisis untuk mengkaji suatu gaya nyanyian umumnya menggunakan instrumen ana- lisis yang hampir sama, yaitu berkisar mengenai sistim  nada,  metrik  ritem,  bentuk  dan  struktur nyanyian, frase lagu, ornamen nyanyian, timbre, ambitus,  artikulasi,  ekspresi,  suasana  nyanyian, lirik dan maknanya, serta konteks yang melatar- belakangi (gaya) nyanyian tersebut. Sebagaimana Zanten (1989), penulis pun melihat kèjhungan dari persoalan bentuk dan struktur nyanyian, kontur melodi  nyanyian,  ornamentasi,  dan  sebagainya. Aspek teknik dilihat dari cara-cara pelaku mem- produksi nyanyiannya dengan capaian kriteria ter- tentu. Aspek karakterisasi berkaitan dengan konsep emik yang membentuk karakter khas nyanyian.
Kèjhungan jenis lè-kalèllèan , jauh lebih mem- perhatikan  peran  pola-pola  ornamentik  melodi nyanyian dari pada keberadaan liriknya itu sendiri. Hal ini dapat terjadi karena tuntutan atas aspek melodik  yang  dominan,  sehingga  keindahan  la- gunya mengalahkan atau mengesampingkan aspek (pesan) liriknya. Terbukti bahwa keragaman lirik- lirik kèjhungan sampai  saat  ini  boleh  dikatakan tidak berkembang. Perhatian orang justru lebih ter- sita atau terpesona terhadap penggunaan ornamen isen-isen (kata-kata hias) daripada lirik pokoknya. Isen-isen menjadi terasa menonjol ketika dilapisi oleh ekspresi melodik yang penuh ornamen melis- matik  dalam  permainan kellèghãn (Mistortoifi, 2010: 7) . Sekilas kèjhungan merupakan gaya nyany-
ian yang penuh ornamentik dan ekspresif. Dalam pandangan Silverberg (2010: iii, 41), sesungguh- nya ornamen itu ditampilkan sebagai sebuah entri (jalan masuk) ke dalam dunia subjektivitas. Oleh karenanya, sudah seharusnya proses ornamentasi akan sangat membantu ekspresi dan sentimen si penyanyi itu sendiri, dan bukan sebaliknya.
Gambar 2 adalah gambaran mengenai pola kellèghãn yang berada dalam bentuk dan struktur kèjhungan (gending) Yang-Layang. Konsep dasar dari bentuk kontur melodi kèjhungan dalam setiap frasenya bersifat descending (kontur menurun).
Frase atau kalimat lagu pada bagian awal diisi oleh tatanan nada-nada tinggi yang diolah dengan motif-motif melismatis dan membentuk pola-pola kellèghãn .  Bagian  awal  frase  ini  merupakan  area kellèghãn yang  penting.  Kontur  melodi  sebelum menuju ke bagian tengah memperlihatkan bentuk kontur  yang  menurun  secara  ekstrim,  bahkan menyerupai  “patahan”.  “Garis  putus-putus” itu  menunjukkan  kontur  terjal  yang  umumnya berjarak  sekitar  satu  oktaf.  Kesannya  seperti “lompatan”  dari  nada  tinggi  langsung  terjun  ke nada  rendah,  sehingga  secara  faktual  seringkali lompatan  nada  tersebut  terkesan  seperti  suara teriakan atau bentakan.
Bagian  tengah  kalimat  lagu  umumnya menampilkan motif-motif silabis (satu nada untuk satu  suku  kata),  namun  bagian  ini  tidak  berarti terbebas dari munculnya motif-motif melismatis . Sebab, di bagian ini dapat dikatakan sebagai area yang  relatif  terbuka,  dalam  arti  tidak  menutup kemungkinan adanya kontur melodi silabis yang naik  dan  turun,  motif melismatis yang  pendek, atau kontur melodi yang mendatar. Bagian akhir frase/kalimat lagu dapat disebut bagian penutup atau  “ekor”,  mengingat  arah  konturnya  yang mengisyaratkan sebuah akhir dari suatu kalimat. Ujungnya  berupa  nada seleh (kadens)  yang umumnya  tidak  lagi  menunjukkan  pergerakan nada  yang  berarti,  melainkan  dibawakan  secara mendatar dalam tataran nada rendah.
Contoh  kongkrit  dari  pola kellèghãn yang muncul  dalam  setiap  frase  (kalimat  lagu)  dapat diamati  dari kèjhungan  binè’ (“wanita”)  yang diperankan pria dewasa dan kèjhungan lakè’ (pria) berikut ini:
Area kellèghãn yang didominasi motif melismatis
Area silabis yang didominasi motif silabis Area seleh (Kadens) Bagian Awal Bagian Tengah Bagian Akhir
Gambar 2. Kontur melodi dasar kèjhungan ĚĂůĂŵƐĞƟĂƉ frase (kalimat lagu)
Setiap  kalimat  lagu kèjhungan dalam  satu periode  (2  gong-an)  menunjukkan  alur  kontur yang  hampir  sama  pada  setiap  perulangannya. Keragamannya terletak pada setiap individu yang menginterpretasi  kalimat  lagu kèjhungan Yang- Layang ini. Di sinilah faktor karakteristik individu berperan penting dalam memunculkan keragaman. Meskipun demikian, di satu sisi keragaman terjadi pada setiap pelaku kèjhungan, tetapi di sisi yang lain mereka umumnya enggan mengembangkan pola kalimat lagu kèjhungan lebih lanjut. Mereka cenderung “mempertahankan” pola kèjhungan dari frase-frase (kalimat lagu) yang telah dibuatnya, wa- laupun hal itu harus dibawakan berkali-kali dalam kurun waktu yang lama. Lirik-lirik lagu (parikan/ pantun) yang digunakan boleh saja terus berganti, tetapi pola kalimat lagunya tetap dipertahankan oleh setiap individu sebagai bagian dari jatidirinya.
Dalam  hal  membaca  “keindahan”  cengkok kèjhungan , sebuah kellèghãn dapat dinilai berbeda kriterianya antara kellèghãn binè’ (wanita) dan lakè’ (pria). Karakteristik kellèghãn binè’ lebih disarankan mampu mengolah melodi yang memperlihatkan liggu’ atau ènggo’ yang  lebih  banyak  dan  jelas nadanya. Liggu’ / ènggo’ dapat disepadankan dengan pengertian cengkok dalam konteks teknik nyanyian Jawa yang mencakup subtil gregel, luk, dan wiled. Sementara, kellèghãn lakè’ lebih disarankan pada capaian  kemantapan  ketegangan  suara  dan greget yang lebih ditampakkan secara fisik. Oleh karenanya, greget yang menghentak-hentak pada kèjhungan  lakè’ seringkali  memperlihatkan  olah nada  yang  tidak  banyak liggu’ ,  gerakan  nadanya lebih banyak menggayut (membentuk seperti luk atau glissendo dalam  musik  Barat)  yang  ekstrim sehingga rawan terhadap ketidakjelasan nadanya ( pitch ).
Pola dan ketinggian nada kellèghãn , kontur descending yang  curam  (menyerupai  patahan), pitch nada  yang  cenderung  tidak  tetap  (tidak stabil),  bahkan  ada  pula  gejala  suara aombã’ (menggelombang)  yang  muncul  pada  bagian tertentu,  merupakan  representasi  dari  kontur melodi utama dari tradisi kèjhungan. Kontur utama ini  mendasari  terabadikannya kèjhungan Yang- Layang dalam sebuah gending. Dã’i (wawancara, 19 Agustus 2012) memberi kiasan penting, “ kèjhungan Yang-Layang  merupakan  tulang  punggung  dari semua kèjhungan dan gending kèjhungan yang ada”. Sementara itu, gending-gending lain di luar Yang- Layang, kontur utama ( kellèghãn ) tersebut tidak dapat  dilakukan  secara  leluasa  atau  tidak  selalu muncul dalam keadaan utuh dalam satu frase.
Para tokang  kèjhung ,  dalam  hal  ketegangan suara, membutuhkan tenaga suara yang powerfull agar  mendapatkan  kualitas  suara  yang tennyeng (tegang/kuat/mantap). Kellèghãn walaupun dianggap  paling  sulit,  memeras  tenaga,  dan menuntut  rasa  percaya  diri  saat  dinyanyikan, namun  bagi  pelaku kèjhungan, hal  itu  adalah bagian  terpenting  dari kèjhungan yang  harus dikuasai . Mereka  menganggap  bahwa kellèghãn ibarat  “ moanna  kèjhung ”  (“wajah”  atau  bagian paling kelihatan dari praktik nyanyian Madura). Darinya, orang dapat menilai terhadap kemampuan
Zulkarnain Mistortoify, dkk. Kellèghãn dan Vokal Kèjhungan Masyarakat Madura
seseorang melakukan kèjhungan. Masyarakat tineliti memiliki pandangan bahwa semakin tinggi nada yang  dicapai  ( nyenthèg )  yang  dimainkan  dalam kellèghãn , maka semakin ideal kèjhungan- nya. Para tokang  kèjhung yang  mengolah kellèghãn hingga mencapai  nada lu (3)  tinggi  dari  laras  slendro, maka  ia  dikatakan  telah  mencapai  nada  yang nyenthèg (puncak) . Meskipun demikian, hal yang harus dicermati adalah apakah nada tertinggi itu dicapainya dengan suara mantap ( tennyeng ), dan tidak dicapai dengan cara ngoyo (memaksakan diri).
Hal yang dapat digambarkan terhadap area nada-nada tinggi kellèghãn jika diukur dalam skala Hertz, maka kisarannya berada dalam 1.800 hingga 2.600 Hertz atau berada dalam kategori frekuensi menengah-tinggi ( Mid-Hi atau antara 1.000 Hz –  6.000  Hz).  Hasil  pengukuran  nada  terendah dan tertinggi para tokang kèjhung saat melakukan kèjhungan Yang-Layang  apabila  diterjemahkan dalam posisi nada diatonis, maka dihasilkan seperti pada Tabel 1.
Dalam dunia musik vokal klasik Barat, suara dengan batas ambitus nada E3 hingga F5 dikenal dengan istilah countertenor atau contratenor altus (Arnold, 1983: 484) . Jika dibandingkan interval contratenor tersebut, maka interval nada para tokang kèjhung berkisar A3 hingga G5. Artinya, jangkauan
No Nama Karakter Peran Suara Jangkauan Nada Terendah - Tertinggi 1. 2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10. Sadun Matingwar Marsaid Suja’i/Marju Grup “Bintang Remaja” Grup “Panca Rukun” Matsiru Misdali Tabi’i
Grup “Panca Rukun”
Binè’ (“perempuan”)
Binè’ (“perempuan”)
Binè’ (“perempuan”)
Binè’ (“perempuan”)
Binè’ (“perempuan”)
Binè’ (“perempuan”)
Lakè’ (laki-laki)
Lakè’ (laki-laki)
Lakè’ (laki-laki)
Lakè’ (laki-laki)
F4[ + ] --- C5[ + ] A3[+] --- F5 A # 3[ - ] --- F5[-]
A3[+] --- F5 (falsetto)
A3 --- F5[-]
B3 --- G5[-]
G # 4[ - ] --- C5
G3 --- D # 5 A3 --- F5[-]
B3 --- G5[-]
Tabel 1. Jangkauan nada tokang kèjhung ƉĂĚĂŬĂƐƵƐ kèjhungan Yang-Layang Keterangan: Nada yang dicetak tebal adalah nada nyenthèg ;ŶĂĚĂƚĞƌƟŶŐŐŝǇĂŶŐĚŝĂŶŐŐĂƉŝĚĞĂůͿ͘
suara tokang kèjhung berada dalam wilayah yang ideal untuk jenis suara contratenor. Kèjhungan yang dinyanyikan  oleh  para  laki-laki  dewasa  terbukti telah melampaui wilayah suara laki-laki normalnya (tertinggi nada ≥ C5 atau bersuara tenor). Tidak mengherankan  jika  nada  tertinggi  Sadun  (C5+) itu kemudian oleh beberapa pengamat kèjhungan masih dianggap kurang nyenthèg (tinggi) . Berbeda halnya  dengan  jangkauan  suara  Misdali,  Tabi’i, Matingwar, Marsaid, yang dinilai memiliki suara ideal ( nyenthèg ) dengan capaian nada tertinggi D#5 hingga G5.
Praktik-praktik bernyanyi semacam kèjhungan umumnya menghasilkan suara yang memberi efek gema  (resonansi)  di  kepala  sang  penyanyinya. Dalam  dunia  pedagogi  vokal,  jangkauan  suara kèjhungan dapat  diidentifikasi  dalam  register suara  tertinggi  (register  suara  kepala), atau  juga disebut head  voice. Clippinger  (  2006:  9-10) menggambarkan  bahwa head  voice merupakan suara  yang  tergolong  unik,  penuh  kebebasan, luwes,  imajinatif,  dan  penuh  pesona.  Namun untuk  dapat  melakukan  penyuaraan head  voice yang  optimal,  dibutuhkan  kekuatan  suara  yang penuh  dan  intensitas  emosional  yang  memadai. Kèjhungan ,  dalam  gambaran  yang  ideal,  juga menunjukkan  kebutuhan  atau  tuntutan  seperti
yang digambarkan Clippinger tersebut. Tuntutan tersebut menjadi nampak jelas di dalam teknik- teknik  vokalisasi kèjhungan dan  konsep-konsep yang ideal untuk melahirkan karakteristik nyanyian ala Madura tersebut.
Teknik Vokal Kèjhungan Kèjhungan esensinya  adalah  hasil  kebiasaan menyanyi  orang  Madura  yang  kemudian  sangat penting  untuk  diketahui  konsep  dan  praktik teknik menyanyikannya. Menurut Lomax (1976: 20),  ada  sejumlah  aspek  musikal  pembentuk suatu  gaya  nyanyian, yaitu  aspek melodi,  ritem, ornamentasi,  tingkat  ketegangan,  energi  ( power, stressing ),  kapasitas  artikulasi,  serta  hubungan nyanyian dengan organisasi orkestrasi musiknya.
Masyarakat  tineliti  (pelaku  dan  pengamat kèjhungan ) mengacu pada dua aspek pokok yang berkaitan  dengan  teknik  vokal kèjhungan, yaitu aspek keindahan lagu dan aspek kemantapan gre- get melakukan kèjhungan . Aspek keindahan lagu bertumpu pada penguasaan vokabuler dan daya in- terpretasi atas perannya (berkarakter kèjhungan lakè’ atau kèjhungan binè’ ). Sementara, aspek pencapaian kemantapan greget ngèjhung bertumpu pada ban- yak hal, seperti bertumpu pada kualitas nyendhãl atau gejala menyanyi yang terkesan menghentak- hentak; berkaitan dengan ekspresi emosional yang ditampakkan secara fisik saat menyanyi ( geregetan ); tennyeng (ketegangan suara), nyenthèg (capaian nada tertinggi), dan santa’ (nyaring).
Teknik vokal kèjhungan Madura sebetulnya tidak membedakan antara teknik kèjhungan lakè’ dan binè’, sebab parameter terhadap cara-cara yang digunakan bertujuan untuk mencapai target yang sama,  yaitu  kemantapan  “suara  lepas”  (tidak  di- tahan), ketegangan suara yang optimal ( powerfull ) khususnya pada permainan nada-nada tinggi, serta kemantapan  greget  melalui  pengelolaan  ekspresi yang optimal. Meskipun demikian, diantara kedua karakter  gender  itu  tetap  saja  ada  batas  “fitrah” yang  membedakannya,  yaitu  karakteristik  dasar perempuan yang tetap menyiratkan sifat-sifat ke- feminimannya, dan laki-laki dengan sifat masku- linitasnya.
Mudrick (wawancara, 10 Oktober 2010) me- negaskan bahwa secara umum pencapaian keman-
tapan suara yang ideal bagi tokang kèjhung, selain dituntut bersuara tinggi dan bertenaga, juga harus memiliki  karakter  suara  yang  lepas  dan  lantang (bahkan cenderung berteriak), barulah kèjhungan itu dikatakan mantap dari segi kualitas suara. Na- mun, hal itu belum bisa dikatakan sempurna atau memiliki “nyawa” jika tidak ada unsur penjiwaan/ emosi yang mana di Madura dikenal dengan is- tilah ghregghedhãn atau geregetan. Ghregghedhãn , barangkali juga setara dengan istilah lainnya yaitu ngaret [Mdr]. Keduanya bermakna geram, gemas, perasaan jengkel, tidak sabar, bernafsu, keinginan memuncak yang tertahan. Ghregghedhãn dan nga- ret dua kosakata yang paling sering diketengahkan ketika menilai kualitas emosi suatu kèjhungan . Ke- dua istilah itu sedikit berbeda arti dan maknanya dengan istilah greget /grêgêt [Jw], yang bermakna daya  hidup,  gejolak,  dinamika,  dan  sebagainya. Sementara, ghregghedhãn / ngaret merupakan emosi personal yang lebih fisikal (nampak). Tekanan yang meletup-letup  ( nyendhãl [Mdr])  dan  dinamika ketegangan  suara  merupakan  efek  dari  pengelo- laan ekspresi yang menggebu, penjiwaan terhadap sesuatu yang dibayangkannya. Meskipun demikian, antara ghregghedhãn dengan  greget  pada  pembi- caraan  yang  umum  akan  dianggap  sama,  sebab memiliki basis makna yang sama, yaitu daya emosi.
Konsep-konsep ideal tentang kualitas kèjhung- an dan  teknik  vokal kèjhungan yang  ditemukan penulis dalam penelitian ini, yaitu antara lain: 1. Teknik nyendhãl (menghentak)
Teknik pengartikulasian dengan memberikan  tekanan  pada  kata-kata  (lirik lagu)  dengan  cara  dihentak-hentakkan  atau digemas-gemaskan. Turi (wawancara 10 Maret 2010)  me-ngatakan  bahwa  pada  teknik  ini menekankan agar ekspresi yang ditampakkan dalam gerakan melodi itu seharusnya bertenaga dan memberi daya gedor yang signifikan. Dalam posisi seperti itu, sulit kiranya seseorang dapat memperta-hankan  kejelasan  lafal  (artikulasi) kata-katanya.  Sebab,  emosi ghregghedhãn- ngaret yang  menggebu-gebu  itu  membawa konsekuensi  terhadap  kontrol pitch pelaku kèjhungan yang tidak stabil, atau kurang tepat laras/ titinada . Penggunaan teknik nyendhãl ini dipandang mampu  meng-akomodasi  emosi
Zulkarnain Mistortoify, dkk. Kellèghãn dan Vokal Kèjhungan Masyarakat Madura
ghregghedhãn-ngaret dalam kèjhungan. Bagi tokang  kèjhung yang  mampu  menampakkan emosi semacam itu dalam kèjhungan -nya akan jauh  lebih  dihargai  dan  mendapat  tempat istimewa,  daripada kèjhungan yang  kurang memiliki emosi ghregghedhãn-ngaret , sekalipun pitch nadanya  tergolong  “tepat”  (tidak rosak [Mdr]; tidak blero [Jw]).
2. Teknik nyèrèt (menyeret)
Teknik  ini  berlawanan  sifatnya  dengan teknik nyendhãl ,  karena  teknik  ini  bertumpu pada satu suku kata tertentu untuk kemudian dikembangkan (“diseret”) secara melodis hingga membentuk sebuah gejala melismatik ( aliggu’ [meliuk]  atau aonjan [mengayun]).  Dengan teknik ini, efek yang dicapai adalah pergerakan melodi  nyanyian  yang  terkesan  meliuk  dan mengayun. Teknik nyèrèt banyak terpaparkan dalam  praktik-praktik kellèghãn yang  penuh dengan olah ornamen melodi yang melismatis dan didukung oleh penggunaan isen-isen atau kata-kata  hias.  Seperti  banyak  diakui  para tokang  kèjhung, teknik nyèrèt seringkali  lebih dipahami  sebagai  kemampuan  daya  hayat individu.  Sebagaimana  dijelaskan  di  awal, kèjhungan memiliki dua sifat dasar yang seakan kontradiktif  dalam  satu  kesatuan  karakter penyanyian, yaitu sifat garang dan sedih. Jika dalam teknik nyendhãl mengakomodasi karakter lantang/nyaring, menghentak, dan menggebu, sedangkan dalam teknik nyèrèt mengakomodasi kebutuhan ekspresi yang bernuansa rassa mellas atau rintihan/kepiluan.
3. Teknik ajjhen (mendorong/menekan, ngêddhên [Jw])
Teknik ini merupakan praktik head voice yang menimbulkan efek resonansi kuat pada diri pelakunya, bahkan efek itu memberi daya rambat suara yang terdengar hingga jauh. Teknik ajjhen digunakan untuk mencapai tingkat ketegangan suara kèjhungan yang optimal , yaitu nyenthèg (nada yang melengking) , tennyeng (kemantapan terhadap ketegangan suara), dan santa’ (volume yang nyaring/keras). Ketiga konsep musikal itu senantiasa  harus  tercapai  untuk  mendukung terwujudnya kellèghãn yang memadai. Teknik ajjhen pada dasarnya bertujuan “mendorong”
suara yang keluar agar bertenaga. Tokang kèjhung senantiasa dituntut memiliki stamina suara yang prima untuk memperoleh vitalitas suara yang kuat dan konsisten.
Teknik yang mengkonsentrasikan diri pada tindakan “mendorong” suara ini kenyataannya menghasilkan  dua  karakter,  yaitu  suara  lepas ( sowara lowar ) dan suara yang ditahan ( sowara kènè’ ).  Hal  ini  sangat  tergantung  kebiasaan yang  dimiliki  masing-masing tokang  kèjhung. Karakter sowara lowar kebanyakan disukai oleh tokang kèjhung lakè’ karena terasa lebih “lepas” (tidak  ditahan  di  kerongkongan).  Karakter semacam ini dianggap lebih merepresentasikan maskulinitas. Berbeda halnya dengan karakter sowara  kènè’ yang  lebih  disukai  oleh tokang kèjhung binè’ (meskipun tidak selalu demikian) karena  terkesan  lebih  terasa  feminin  dan “tajam”.  Teknik ajjhen dengan sowara  kènè’ menggunakan  teknik makènè’  sowara ,  yaitu dengan cara menahan arus suara di tenggorokan ( throat ). Hal ini dilakukan agar kualitas suara yang keluar dari tokang kèjhung binè’ menjadi lebih “tajam” (memiliki clearity ), terkesan ringan (bahkan cempreng ).  Melalui  teknik  menahan suara di tenggorokan, tokang kèjhung binè’ akan lebih  mudah  menjangkau  nada-nada  tinggi, lebih  lincah  dalam  mengolah  cengkok  dan ornamen-ornamen kèjhungan dengan leluasa. 4. Teknik pengaturan posisi rahang (belum diketahui istilah lokalnya)
Teknik  ini  bertumpu  pada  pengaturan posisi  rahang  yang  mengolah  keluaran  suara dengan  cara  menggerakkan  rahang  bagian bawah  untuk  mengatur  besar  bukaan  mulut. Gerakan rahang dan perbedaan ukuran bukaan tersebut merupakan upaya tokang kèjhung untuk membantu pengaturan perpindahan dari nada satu ke nada lainnya, selain memunculkan efek suara  tertentu.  Sebagian  pelaku kèjhungan , ada  juga  yang  masih  perlu  menggerakkan kepalanya  secara  reflek  (seperti  sedikit mengguncang-guncangkan  kepala)  sebagai upaya  memperlancar  perpindahan  dari  nada satu ke nada lainnya. Teknik-teknik seperti itu relatif membantu mereka dalam mengeluarkan suara vokal yang diharapkan.
Meskipun  “permainan”  gerakan  rahang tersebut  lebih  diakui  sebagai  reflek  tubuh dalam  menjiwai kèjhungan daripada  sebagai sebuah  teknik,  tetapi  kenyataannya  cara-cara itu dipelajari bersamaan dengan teknik ajjhen yang menggunakan teknik makènè’ sowara , yaitu dengan cara menahan arus suara di tenggorokan. Kelincahan mengolah nada-nada tinggi dalam kellèghãn akan  terbantu  dengan  permainan (pengaturan)  rahang  tersebut.  Cara  paling praktis dari pengaturan posisi rahang ini adalah dengan  sedikit  memundurkan  posisi  kepala ke  belakang  atau  rahang  bawah  didekatkan tenggorokan  dengan  posisi  leher  tetap  tegak. Pengolahan  suara  dengan  teknik  ini  lebih diminati oleh tokang kèjhung lakè’ karena hasil suara yang dihasilkan terkesan lebih tegas dan secara visual si pelakunya akan nampak lebih ekspresif karena gerakan otot-otot rahang dan guncangan kepalanya. Berbeda halnya dengan sikap tokang kèjhung binè’ yang lebih tenang dan selalu menutupi mulutnya dengan bentangan selendang  atau  saputangan  ketika  ia  sedang ngèjhung (berdendang) di arena pentas.
Dalam rangka pencapaian kualitas suara yang diprasyaratkan, tokang kèjhung tidak hanya mem- beri perhatian pada hal teknis semata, tetapi juga menempuh praktik “perawatan suara” lewat upaya medis dengan cara aghurã (melakukan gurah) se- cara berkala, yaitu cara tradisional untuk menge- luarkan lendir dari dalam tubuh terutama kotoran di saluran pernapasan dengan meneteskan ramuan herbal ke mulut atau lubang hidung. Praktik “pen- jagaan suara” juga ditempuh melalui upaya mistik dengan cara praktik atau laku [Jw] spiritual.
Teknik-teknik  vokal kèjhungan yang  mene- kankan  pada  kekuatan,  ketegangan  suara,  dan pencapaian kemantapan greget, tentu akan kering jika  tidak  didukung  oleh  penguasaan  vokabuler dan daya interpretasi si pelakunya dalam membuat “isian” (ornamen) pada “draft” setiap frase kalimat lagu sebagai wadahnya. Oleh karena itu, interpretasi terhadap materi kalimat lagu dan lirik yang diambil dari parikan/pantun Madura itu akan melengkapi kesatuan bentuk kèjhungan secara utuh. Kèjhungan Yang-Layang,  sebagai  contohnya,  sejatinya  dari awal  telah  memberikan  ruang  tafsir  yang  luas
bagi  setiap tokang  kèjhung untuk  “menemukan” dan “menentukan” gaya kèjhungan- nya.
Praktik kèjhungan dapat  pula  memaparkan perbedaan implementasi teknik vokal yang lebih spesifik, yaitu interpretasi peran. Hal ini disebab- kan  adanya  kesadaran  peran  untuk  karakteristik lãkè’ (maskulin)  dan binè’ (feminin).  Perbedaan itu  nampak  pada  pola kellèghãn pada  karakter lakè’ yang  menunjukkan  gejala melismatik yang relatif  lebih  tegas,  menghentak  (meletup-letup), dan kasar. Oleh sebab itu, greget yang menggebu ( ghregghedhãn / ngaret ) paling sering terjadi pada to- kang kèjhung lakè’ yang lebih ekspresif (bebas dan berani). Sementara, pola kellèghãn karakter binè’ lebih dibatasi karena jika dilakukan seperti karakter laki-laki akan terkesan melampaui kepantasannya sebagai kèjhungan yang feminin. Kesadaran peran- nya  sebagai  “wanita”  menyebabkan  aspek  greget tokang kèjhung binè’ tidak terlalu bertumpu pada teknik nyendhãl ,  melainkan  pada  teknik-teknik yang lainnya. Kèjhungan binè’ memiliki ruang yang dinamis  untuk  memberi  banyak  isian  ornamen melodi di sepanjang pergerakan kontur melodinya.
Pola Kellèghãn dan Teknik Kèjhungan sebagai Representasi Ekspresi Budaya dan Pengalaman Estetik
Apabila  kita  memperhatikan  kembali karakteristik kèjhungan dan  teknik  vokalnya, maka  petunjuk  pentingnya  terdapat  pada  gejala kontur  melodi descending yang  khas;  pusat pengolahan nyanyian yang bertumpu pada nada- nada tinggi dan diolah secara melismatis ; tingkat ketegangan suara yang optimal; ekspresi vokal yang menggebu-gebu,  menghentak,  dan  dibawakan secara emosional. Kèjhungan bãrã’ ( kèjhungan ala Madura  Barat)  ibarat  seperti  orang  yang  sedang berteriak, membentak, mengomel, bahkan di saat yang  sama  terkesan  seperti  merintih,  mengeluh, meratap, dan sebagainya.
Melalui proses hermeneutik yang relatif lama dan berliku, penulis akhirnya menemukan adanya nilai-nilai  penting  dalam kèjhungan berupa  dua konsep dasar yang sebetulnya berasal dari dua kosa kata  yang  sering  diucapkan  atau  disandangkan ketika  orang  mendengar  suatu kèjhungan. Dua
Zulkarnain Mistortoify, dkk. Kellèghãn dan Vokal Kèjhungan Masyarakat Madura
kosa kata adalah ong-kalaongan (teriakan, sesuatu yang)  dan lè-kalèllèan (meleleh,  luluh,  berkesan melas/sedih)  yang  nampaknya  tidak  disadari sebagai  dasar  estetik  yang  tertanam  sebagai konsep dasar atas karakter kèjhungan itu sendiri. Kedua  konsep  tersebut  nampak  mewakili  sifat- sifat yang berlawanan, yaitu antara “kegarangan”, “ketegangan” dan sifat-sifat “kepiluan”, “kesedihan”, sekaligus “keindahan”. Kedua konsep inilah yang kemudian  menghantarkan  pada  sebuah  temuan pemahaman  tentang  konsep  estetika kèjhungan yang komprehensif.
Ong-kalaongan secara harafiah adalah teriakan dari kejauhan, suara yang lantang-melengking, se- padan dengan istilah rag-oraghãn, tha’-karatha’an . Ong-kalaongan berkaitan  dengan  kualitas  kete- gangan suara tokang kèjhung yang dituntut untuk mampu  melontarkan  suaranya  hingga  terdengar dari jarak yang jauh. Sementara, lè-kalèllèan berasal dari kata alèllè , artinya meleleh atau luluh. Istilah lè- kalèllèan secara harafiah adalah sesuatu yang mele- leh, berderai, bertetesan, dan meluruh. Masyarakat tineliti sering mengucapkan kedua istilah tersebut manakala  ingin  mengungkapkan  kesan  tentang kèjhungan yang bercirikan permainan nada-nada tinggi yang didominasi oleh motif-motif melodi nyanyian melismatis yang dikatakan “indah” ( perna [Mdr]). Kesan tersebut merupakan sebuah indikasi yang mengarah pada pemahaman genetika lokal gaya nyanyian yang khas, berkonotasi sebagai kel- antangan lantunan nyanyian yang “indah” ( perna ) atau “manis” ( manès ). Bagi penulis, konsep estetik tersebut sangat penting keberadaannya, sebab hal itu akan menjadi penghubung dengan dunia ide atau dunia pengalaman (referensial) yang sangat luas.
Barangkali  yang  perlu  ditelusuri  adalah gagasan-gagasan  utamanya  atau  ide  dasar  yang melandasi  lahirnya  konsep  estetik  tersebut. Lantas  dari  mana  datangnya  sumber  gagasan atau ide dasar tersebut? Secara teoritis, kita sering mendengar bahwa keberadaan suatu gaya nyanyian merupakan cerminan karakteristik orangnya atau budayanya.  Demikian  pula  tentang  perilaku budaya seseorang atau masyarakat sangat dibentuk oleh lingkungan dan budaya tradisinya itu sendiri, yaitu alam, perwatakan manusianya, sistem sosial
yang dijalankan, sejarah yang telah dilaluinya, dan keyakinan masyarakatnya.
Penulis merefleksikan relasi antara kèjhungan (bentuk, prilaku [teknik], konsep, dan maknanya) dengan konteks budaya yang lebih luas. Dimensi yang paling penting untuk dilihat adalah faktor- faktor karakteristik manusianya atau perwatakan dan  sifat  khas  perilaku  sebagai  agen  yang menentukan “standart” selera estetikanya. Tentu saja karakteristik seseorang sangat dipengaruhi oleh faktor lainnya (dalam ranah yang lebih luas) yaitu sesuatu yang turut menyebabkan mengapa orang Madura tumbuh dengan karakteristik seperti itu. Ranah ini sangat luas isinya karena ditopang oleh berbagai faktor, diantaranya adalah faktor sejarah sosial, faktor ideologis (keyakinan/mitos), faktor tipologi geografis (geo-budaya/politik/ekonomi), dan sebagainya. Faktor-faktor tersebut baik secara langsung maupun tidak langsung turut memberi andil terhadap suasana mental masyarakat Madura (Lihat De Jonge, 1989a, 1990, 2012).
Banyak  tulisan  yang  telah  berusaha menjelaskan  karakteristik  masyarakat  Madura dari berbagai sudut pandang, seperti penggalian karakteristik  melalui  citra  peribahasanya  (Mien Rifai, 2007), melalui perspektif kajian antropologi- ekonomi (Huub De Jonge, 1989b), kajian sejarah sosial  (Kuntowijoyo,  1993  dan  2002),  kajian sosial-politik (Abdur Rozaki, 2004), serta topik- topik  mengenai  fenomena  citra  kekerasan  yang banyak  ditulis  oleh  sarjana  luar  negeri  maupun dalam negeri, seperti Elly Touwen-Bouwsma, Kees van Dijk, Petebang-Sutrisno, Latief Wiyata, dan sebagainya.  Penggambaran  karakteristik  budaya Madura melalui kajian-kajian ilmu sosial tersebut hampir  selalu  dibayangi  oleh  berbagai  stereotip yang berkembang hingga kini. Stereotip merupakan penilaian generalistik yang selalu diliputi prasangka (negatif ),  diperbandingkan,  dan  menonjolkan sisi-sisi buruk, tetapi di satu sisi stereotip masih mempunyai makna yang menuntun pikiran dan tindak-tanduk manusianya.
Dalam  ikhtisar  singkat  ini,  penulis  tidak akan  mengupas  secara  menyeluruh  mengenai karakteristik  orang  Madura  yang  sedemikian banyak itu, baik yang diangkat dari kancah stereotip maupun dari orang Madura di dalam memandang
dirinya  sendiri.  Penulis  akan  memilih  beberapa karakter yang memiliki hubungan dengan topik tulisan ini. Karakter yang relevan dan umum adalah karakter orang Madura yang tempramental, gaya bicaranya  kasar  dengan  logat  yang  kental,  nada bicaranya tinggi, lantang, dan meletup-letup ( tha’- karatha’an ) terutama bila bergairah. Karakter atau sifat temperamental seringkali dinyatakan dalam bentuk karakter yang emosional, beringas ( ghãthag ), menggebu-gebu, tidak terkendali. Ada pula karakter orang  Madura  yang  memiliki  sifat-sifat  percaya diri, berani, terbuka ( blak-blakan ), tandas, energik, ghendhãg (pamer), serta bebas. Karakter kebebasan itu seringkali dianggap/dinyatakan sebagai bentuk kekasaran, keterburu-buruan, tidak memiliki rasa sungkan, ataupun dianggap kurang sopan. Karakter lainnya yang masih relevan adalah karakter gherra (kaku), koko (kokoh), dan saduhuna (apa adanya). Beberapa  karakteristik  orang  Madura  tidak terlepas dari makna baik atau buruk yang nampaknya sangat berkaitan atau memiliki kesamaan makna dengan karakteristik suara kèjhungan yang dianggap ideal. Ketegangan suara yang lantang dan tinggi, gerakan  kontur  melodi kellèghãn yang  ekstrim, pengolahan  ekspresi ghregghedhãn / ngaret yang ditonjolkan, dan teknik vokal yang menekankan pada  kekuatan  tenaga,  merupakan  refleksi  dari totalitas  ekspresi  yang  dinyatakan  oleh  orang Madura  lewat  gaya  nyanyiannya.  Pada  titik  ini, kèjhungan dapat  menjadi  petunjuk  situs  sejarah atas ekspresi-ekspresi budaya mereka.
Sifat-sifat  orang  Madura  di  atas  apabila dirangkum dalam satu kosa kata yang dipandang representatif, maka sebagaimana dikatakan De Jonge (1995, 2012), kata yang dinilai signifikan adalah “kekerasan”,  tentu  saja  dalam  pengertian  yang luas. Kekerasan di Madura seringkali lebih dilihat dari sisi perilaku masyarakatnya sebagai supremasi penilaian orang luar terhadap karakteristik orang Madura  secara  umum.  Dalam  bentuknya  yang lain, nilai kekerasan dapat ditemukan pula dalam tradisi budaya Madura, contohnya melalui tradisi arisan “ rèmoh ”, ojhung (ritual perkelahian meminta hujan), karapan sapi, aduan sapi, aduan burung, aduan layang-layang, dan berbagai aduan lainnya. Kekerasan sebetulnya juga harus dilihat tidak sebatas dalam artian secara fisik, melainkan harus sampai
pada sisi kekukuhannya dalam mempertahankan prinsip dan keyakinannya terhadap sesuatu yang dianggap baik, benar, dan nyaman bagi dirinya. Tidak mengherankan jika pada akhirnya kekerasan itu  seakan  dilakukan  dan  dihadapinya  dengan penuh percaya diri.
Kuntowijoyo  (2002)  menyarankan  bahwa untuk melihat akar “kekerasan” orang Madura harus dilihat melalui narasi sejarah sosialnya. Setidaknya hal ini dapat membuka pemahaman dasar mengapa karakteristik  orang  Madura  menjadi  demikian khas. Kekerasan orang Madura sangat berkaitan dengan  1)  perekonomian  masyarakat  Madura yang hidup di lahan pertanian yang tidak subur dan amat bergantung pada hujan yang curahnya rendah,  menyebabkan  kemiskinan.  2)  Pengaruh ekologi fisik menyebabkan tatanan kepemukiman masyarakatnya terpencar-pencar dalam kelompok kecil-kecil, sehingga sulit membentuk solidaritas desa dan lebih tersosialisasi untuk memiliki rasa percaya  diri  yang  individual  dan  protektif.  Dari sisi  politik,  Rifai  (2007:  36-37)  menilai  bahwa 3) pada masa swapraja penuh, penguasanya dari pribumi, di Madura sepanjang abad XVIII hingga pertengahan abad XIX merupakan puncak masa kemiskinan yang amat panjang menyengsarakan rakyat  dan  menyuburkan  berbagai  kekerasan di  tengah  masyarakat  Madura.  4)  Kepadatan penduduk  yang  tinggi  di  pulau  Madura  disertai kesulitan ekonomi yang berkepanjangan sejak abad ke 19 membuat rakyat Madura harus hidup dalam persaingan yang tinggi, bahkan harus bermigrasi besar-besaran  ke  pulau  lain.  Rozaki  (2004)  juga menyimpulkan bahwa 5) masyarakat Madura di masa  kapitalisme  kolonial  itu  mengalami  proses eksploitasi dan dehumanisasi.
Temuan  Sudagung  (2001:  131)  atas pendalamannya pada teori-teori perilaku, menyimpulkan bahwa pembawaan dan perilaku orang  Madura  terbentuk  karena  terpaan lingkungan  alam  yang  gersang  dan  tandus, sumber daya alam hayati yang tidak mencukupi memenuhi  kebutuhan,  serta  lingkungan  sosial yang penuh dengan tantangan persaingan. Intinya bahwa kondisi sumber daya yang serba terbatas, menyebabkan  tumbuhnya  karakter  sensitif  di kalangan masyarakat Madura.
Zulkarnain Mistortoify, dkk. Kellèghãn dan Vokal Kèjhungan Masyarakat Madura
Berdasarkan  pengalaman  historis  yang sedemikian rupa, ekspresi-ekspresi budaya melalui karya-karya seni tradisi Madura senantiasa menjadi situs reflektif atas keberadaan masyarakatnya. Jika keberadaan suatu nyanyian merupakan representasi dari ekspresi jiwa masyarakatnya, maka kèjhungan dengan segala karakteristik dan kesadaran pelaku- nya memperlihatkan hubungan fakta-fakta musi- kal, konsep estetik, dan ide dasarnya. Paparan seja- rah sosial, perwatakan, dan perilaku orang Madura yang dikemukakan oleh banyak peneliti telah men- jadi episode latar belakang dari budaya kèjhungan. Ranah itu telah menggiring pada pemahaman nilai- nilai yang penting dalam karakteristik kèjhungan dan ide-ide yang membentuknya, seperti tentang pergolakan, gejolak, agresifitas, kekuatan, amarah, kekerasan, sekaligus tentang romantika kehidupan orang Madura di masa silam yang penuh kegetiran. Pengalaman historis dan perwatakan orang Madura yang  mengisahkan  adanya  pergolakan  batin  itu nampaknya mengilhami sosok ekspresi atau gaya nyanyian sesuai dengan cara-cara ungkap yang sa- ngat mempribadi dengan karakteristik manusianya.
Hubungan  karya  estetik kèjhungan dengan budaya  masyarakat  Madura  seharusnya  dapat dibaca secara kronologis. Munculnya pemahaman ong-kalaongan dan lè-kalèllèan sebagai konsep dasar estetika kèjhungan juga  menjadi  bukti  atas  ide- ide  dasar  yang  mempribadi  dalam  benak  orang Madura  tersebut.  Konsep  estetik  ini  merupakan tesis atas gagasan tentang nilai-nilai pengalaman sejarah sosial masyarakat Madura. Ong-kalaongan dan lè-kalèllèan , memperlihatkan dualisme karakter kèjhungan yang bersifat “garang” (kekerasan) dan “sedih”  (kepiluan,  kegemulaian).  Bertolak  dari konsep  estetik  inilah  kemudian  wujud  ekspresi nyanyian  dibangun  dan  dilahirkan  sehingga kèjhungan bukan  sekadar  wujud  nyanyian  yang unik,  melainkan  memaparkan  cara-cara  orang Madura mengekspresikan jiwanya.
Fakta musikal berupa ekspresi-ekspresi suara yang  menegang  disajikan  dalam  kualitas  suara yang lantang, nada yang tinggi, menggebu. Hal itu menyatu dengan ekspresi merintih yang disajikan melalui motif-motif melodi melismatis. Kellèghãn merupakan  pertemuan  yang  mengakomodasi ekspresi  ketegangan  dan  rintihan,  atau  sebagai
penjabaran  atas  konsep  estetik kèjhungan  ong- kalaongan dan lè-kalèllèan. Pola-pola kellèghãn yang menjadi inti kèjhungan itu telah menjadi bagian dari  pengalaman  estetik  yang  demikian  terbaca sebagai nyanyian “jiwa” orang Madura. Rassa mellas (rasa sedih) dan karakteristik garang-menghentak- lantang bukanlah sebuah kontradiksi, melainkan menjadi  satu  keutuhan  antara  suasana  batin kegetiran dan amarah. Dua dimensi suasana batin tersebut pada akhirnya menjadi muara bagi estetika kèjhungan Madura itu sendiri. Di sinilah, penulis menemukan pemahaman tentang inti pengalaman estetik orang Madura, yaitu kekerasan dan kepiluan. Menurut Blacking (1974: 5), musik tumbuh dari perasaan dan pengalaman masyarakatnya. Tidak heran jika ia kemudian menempatkan suara/musik sebagai subjek atau entitas yang dapat menjelaskan suatu kebudayaan masyarakat tertentu. Musik itu mewakili keberadaan manusianya.
Kèjhungan secara mendalam telah merepresentasikan nilai “kejiwaan” dan sekaligus “eksistensi” tentang diri orang Madura (sifat-sifat kemaduraan ).  Pada  akhirnya, kèjhungan tidak selayaknya jika hanya dikesankan atau dimaknai sebatas seperti orang yang sedang berteriak-teriak, memberontak, berkeluh-kesah, ataupun meratap. Sebab, kronologinya itu demikian jelas terpampang dari hubungan tekstual kèjhungan dengan konteks budayanya.  Bagaimanapun  bentuk  nyanyiannya merupakan  pengejawantahan  atas  ekspresi  jiwa budayanya ( culture spirit ) yang tidak terbantahkan, secara  terus-menerus  digunakan  dan  dimaknai dalam kerangka tradisi.
Ekspresi  seni  yang  eksis,  dalam  pandangan Bruner  dan Turner  (1986:  5-11),  sesungguhnya merupakan  pencerminan  atas  pengulangan  dari suatu pengalaman, baik dengan cara pengulangan seperti re-live,  re-create,  re-tell,  re-construct, dan re-fashion terhadap kebudayaannya. Ekspresi dan pengalaman  memiliki  hubungan  dialektis,  yaitu ketika “pengalaman menstruktur ekspresi”, maka “ekspresi  juga  dapat  menstruktur  pengalaman”. Melalui kedua hubungan pengalaman dan ekspresi itu,  sesungguhnya  pemaknaan indigenous dapat ditemukan,  sebab  ekspresi  tersebut  merupakan artikulasi,  formulasi,  dan  representasi  dari pengalaman mereka sendiri (Gambar 3).
Zulkarnain Mistortoify, dkk. Kellèghãn dan Vokal Kèjhungan Masyarakat Madura

## Penutup
Aspek-aspek  penting  dari kèjhungan adalah tentang  pemolaan  nada-nada  tinggi  ( kellèghãn ), ketegangan  suara,  kemantapan  greget,  yang  ke- semuanya itu terbingkai dalam pemahaman este- tik ong-kalaongan dan lè-kalèllèan sebagai intinya. Tidak ada yang paling penting dari ketiga aspek tersebut,  sebab  ketiganya  menjadi  satu  kesatuan utuh  di  dalam kèjhungan .  Hanya  saja, kellèghãn paling sering dibicarakan karena wujudnya beru- pa materi pola cengkok yang menyita perhatian pelaku kèjhungan. Sesungguhnya, kellèghãn itu sendiri  dibentuk  oleh  ketegangan  suara  dan  ke- mantapan greget. Sebegitu menonjolnya kebutu- han terhadap ketegangan suara dan kemantapan greget, mengakibatkan aspek ketepatan nada ( pitch ) secara praksis kadang tidak lagi menjadi hal yang diutamakan. Kellèghãn merupakan kontur utama dari  bentuk kèjhungan ,  selalu  muncul  di  bagian awal frase nyanyian dengan gerakan yang khas me- madukan antara level nada tinggi, motif melismatis , dan teknik-teknik vokal yang khas pula ( nyendhãl, nyèrèt, ajjhen, memainkan bukaan rahang mulut).
Kellèghãn dianggap  paling  sulit,  memeras tenaga,  dan  menuntut  rasa  percaya  diri  dari pelakunya,  namun  harus  dikuasai,  sehingga pencapaian  nada  tinggi  melengking  dan  tenaga suara yang powerfull menjadi tuntutan paling ideal. Kellèghãn ibarat  wajah  dari kèjhungan seseorang yang kadang siap mempermalukan pembawanya jika dilakukan setengah hati. Kemampuan mereka me- ngèjhung seakan ditentukan oleh cara mereka membawakan  pola kellèghãn dengan  segenap penghayatan  memadukan  dualisme  karakter “garang”  dan  “pilu”. Kellèghãn seakan  menjadi inti  dari  paparan  ekspresi  “keluh-kesah”-nya orang  Madura  lewat  nyanyian  yang  setidaknya mencerminkan  spirit  masa  silam  Madura  yang penuh kegetiran dan perjuangan.
Kèjhungan telah  membuktikan  sebagai  eks- presi  gaya  nyanyian  yang  dapat  menerangkan pengalaman  terdalam  manusia,  dan  juga  dapat menghantarkan imajinasi atau persepsi masyarakat
pemiliknya ke arah pengalaman tertentu. Bentuk- bentuk hubungan kèjhungan dengan ekspresi bu- daya “masa silam” tersebut senantiasa diwariskan hingga sekarang melalui praktik-praktik pertunjuk- an pada konteksnya yang beragam, ataupun prak- tik-praktik kèjhungan dalam berbagai kesempatan. Pewarisan yang terus-menerus ini tentu dalam kon- teks pengulangan yang kualitasnya bermakna statis ataupun dinamis.

## Kepustakaan
Blacking, John. 1974. How Musical is Man? Seattle: University of Washington Press.
Bouvier,  Helene.  2002. Lebur!  Seni  Musik  dan Pertunjukan dalam Masyarakat Madura. Terj.
Rahayu S. Hidayat dan Jean Couteau. Jakarta: Yayasan Obor.
Bruner, Edward M. dan Victor W. Turner. 1986.
The  Anthropology  of  Experience. Chicago:
University of Illinois Press.
Clippinger , David A. 2006. The Head voice and Other Problems: Practical Talks on Singing. The Project Gutenberg eBook.
Dijk, Kees van., Huub de Jonge and Elly Touwen- Bouwsma (Eds.). 1995. Across Madura Strait: The Dynamics of An Insular Society. Leiden: KITLV Press.
Endraswara,  Suwardi.  2005. Tradisi  Lisan  Jawa . Yogyakarta: Narasi.
Jonge, Huub De. ed. 1989a. Agama, Kebudayaan, dan  Ekonomi. Terj.  Suparmin.  Jakarta: Rajawali Press.
_______________. 1989b. Madura dalam Empat Zaman:  Pedagang,  Perkembangan  Ekonomi, dan  Islam. Seri  terjemahan  KITLV-LIPI. Jakarta: PT Gramedia.
______________. 2012. Garam, Kekerasan, dan Aduan Sapi: Esai-Esai tentang Orang Madura dan  Kebudayaan  Madura. Terj.  Arief  B. Prasetyo. Yogyakarta: LKiS.
Kuntowijoyo. 1993. Radikalisasi Petani: Esei-Esei Sejarah . Yogyakarta: Bentang Intervisi Utama. ______________. 2002. Perubahan Sosial dalam
Madura 1850-1940. Yogyakarta: Mata Bangsa, bekerja sama dengan Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation.
Lomax, Alan. 1976. Cantometrics: An Approach to The Anthropology of Music. Audiocassettes and A Handbook. California: The University of California.
Mistortoifi, Zuelkarnain, dkk. 2010. “Kejhungan: Gaya  Nyanyian  Madura  dalam  Pemaknaan Masyarakat  Madura  Barat  pada  Penyeleng- garaan Tradisi Remoh” dalam Resital Jurnal Seni Pertunjukan , Volume 11. No. 1, Juni. Pawitra,  Adrian.  2003. Kumpulan  Lagu-Lagu Madura. Jakarta:  Lembaga  Pelestarian Kebudayaan Madura.
Petebang, E. dan Sutrisno, E. 2000. Konflik Etnis di Sambas. Jakarta: ISAI.
Rifai,  Mien  Ahmad.  2007. Manusia  Madura: Pembawaan, Prilaku, Etos Kerja, Penampilan, dan Pandangan Hidupnya seperti Dicitrakan Peribahasanya. Yogyakarta: Pilar Media. Rozaki, Abdur. 2004. Menabur Kharisma Menuai Kuasa, Kiprah Kiai dan Blater sebagai Rezim Kembar di Madura. Yogyakarta: Pustaka Mar- wa.
Silverberg,  Misoon  Ghim.  2010.  “  ‘He  Was Despised’  In  Writing  And  Performance:  A Study Of Vocal Ornamentation In One Aria From Handel’s Messiah Using Objective And Subjective Listening Practice”, [Dissertation]. Temple University Graduate Board.
Sumarsam. 2003. Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Supriyanto, Henricus. 2004. “Kidungan Ludruk” .
Surabaya:  Pemerintah  Provinsi  Jawa Timur bekerja  sama  dengan  Widya  Wacana Nusantara (WICARA).
Wiyata, Latief. 2002. Carok: Konflik Kekerasan dan Harga Diri Orang Madura . Yogyakarta: LKIS. Zanten,  Wim  van.  1989. Sundanese  Music  in The  Cianjuran  Style,  Anthropological  and Musicological Aspect of Tembang Sunda. U.S.A:
Foris Publications.

## Informan
Abdurrachman,  R  (62  th).  Seniman  tari  dan karawitan Madura yang berasal dari kalangan bangsawan; mantan birokrat kesenian Dati II Kab. Bangkalan; Ia tinggal di Desa Kemuning, Kecamatan Burneh.
Adrian  Pawitra  (42  th).  Budayawan,  pencipta lagu pop daerah Madura, dan penulis Kamus Bahasa  Madura;  dari  Desa  Pangeranan, Kecamatan Kota (Bangkalan).
Dã’i (56 th). Penabuh senior, mempunyai kemam- puan memainkan semua alat musik gamelan sandur terutama bonang dan kendang; Ia be- rasal dari Desa Keleyan, Kecamatan Socah.
Ghaib (75 th [?]). Tokoh blatèr ; pernah berperan sebagai tokang panggil arisan rèmoh di beber- apa  wilayah  di  Madura  dan  Surabaya  pada dekade  70-80an;  Ia  tinggal  di  Desa  Banjar, Kecamatan Galis.
Mohammad  (57  th).  Sesepuh blatèr sekaligus Klèbun atau Kepala Desa, hingga kini masih aktif  sebagai  seorang blatèr. Ia  berasal  dari Desa Jeddih, Kecamatan Socah. Mudrick  (62th). Tokang  panjhãk (pengendang, tokang kejhung lakè’ , panjhãk lako [pemeran tokoh  dagelan]).  Ia  adalah  tokoh  senior  di kalangan  pekerja  seni sandur Madura  dan dihormati oleh kalangan blatèr hingga akhir hayatnya;  Ia  berasal  dari  Desa  Pangeranan, Kecamatan Kota (Bangkalan).
Sadun (45 th). Tokang kèjhung binè’ (karakter fe- minin/perempuan);  Ia  tinggal  di  Perumnas Kecamatan Kamal.
Sumbri (52 th). Tokoh blatèr yang sekarang me- nempati posisi sebagai ketua rombongan rè- moh di wilayahnya; Ia tinggal di Desa Petrah, Kecamatan Tanah Merah.
Turi, H (61 th). Mantan tokang kèjhung terkenal di masa 1970-1980an; sesepuh kelompok sandur di  wilayah  Sampang,  dan  sangat  dihormati kalangan blatèr hingga akhir hayatnya; Ia ber- asal dari Kecamatan Pandamawu, Kabupaten Pamekasan.