Journal of Music Science, Technology,

## and Industry
Volume 4, Number 1, 2021
e-ISSN. 2622-8211 https://jurnal.isi-dps.ac.id/index.php/jomsti/
“Gelandangan” Karya Slamet Abdul Sjukur dalam Perspektif Estetika Keburukan sebagai Kritik terhadap Estetika Musik Konvensional
Eddo Diaz Rinaldo
Program Studi S2 Penyajian Seni, Pascasarjana Institut Seni Indonesia Yogyakarta
Email : vivace666@gmail.com
Article Info ________________ Article History: Received:
October 2020
Accepted:
January 2021 Published: April 2021 ________________
Keywords:
Aesthetic, contemporary music, Slamet
Abdul Sjukur,
gelandangan, aesthetic of
ugliness, art critics.

## ABSTRACT
___________________________________________________________________ Purpose : This research is meant to re-study the work of Slamet Abdul  Sjukur,  “Gelandangan”  using  the  Aesthetic  of  Ugliness. Also to study how far the correlation between this aesthetic with conventional  musical  aesthetic. Research  methods :  This research  is  using  qualitative  method  with  some  descriptic interpretative analytical technic, and literature study as the data collection method. Results and discussion : It was found a new perspective that still rellevant and capable to be use to study the aesthetic value of t he conceptual works such as “Gelandangan”. Moreover,  some  works  with  similar  aesthtetic  patterns  will  be more traceable and the value will be more musically recognised using  this  Aesthetic  of  Ugliness  perspective.  Even  with  the aspect  of  Amorphousness,  Assymetry,  and  Disharmony,  the beauty of the piece can be presented in a whole new different shape. Implication :  Furthermore,  the  writer  will  throw  some another  issues  that  spread  out  through  society,  about  the benefits and risks that raised from this piece of work.
© 2021  Institut Seni Indonesia Denpasar

## PENDAHULUAN
Musik adalah salah satu bentuk seni yang sudah sangat terikat dengan kehidupan manusia  dan  tak  bisa  lepas.  Selama  berabad-abad  lamanya,  musik  telah menemani  kehidupan  manusia  dengan  beragam  bentuk  dan  fungsinya.  Ketika pada jaman prasejarah, musik banyak digunakan sebagai salah satu media ritual
selain tari dan sastra. Musik juga digunakan sebagai hiburan, dan bahkan juga digunakan sebagai hadiah.
Perkembangannya saat ini, peran musik menjadi jauh lebih kompleks dari sebelumnya.  Seperti  contoh,  sebagai  terapi,  sebagai  media  propaganda  baik politik maupun ekonomi, komoditas dagang, bahkan identitas subkultur. Hingga sampai pada tahap ini, musik sendiri sebagian kakinya sudah menginjak ke ranah sains. Dalam dunia akademis, seperti contohnya institusi pendidikan seni, musik sendiri  dimaknai  sebagai  karya  seni  yang  posisinya  sudah  menyublim  dengan ilmu lintas disiplin lain. Hal ini tentunya memberikan sebuah dampak yang besar terhadap musik itu sendiri. Bakan (2012: 3 –4), menyebutkan bahwa esensi dari musik adalah bunyi yang terorganisir. Maka bunyi apapun yang dikehendaki oleh penciptanya  sebagai  musik,  dia  akan  menjadi  musik.  Meskipun  ada  beberapa kriteria  dasar  yang  meliputinya.  Hal  ini  antara  lain  durasi  (panjang  bunyi), frekuensi (tinggi rendah bunyi) , amplitudo (keras lemah bunyi), dan timbre (warna atau karakter suara).
Pada  ranah  musik  kontemporer,  statemen  Balkan  tadi  amatlah  kuat mengakar  pada  ideologi  para  komponis.  Saat  wajah  musik  Eropa  mengalami gejolak besar-besaran pasca perang dunia ke-2, dominasi bunyi-bunyian maupun nada-nada  yang  dianggap  indah  mulai  mengalami  perlawanan  dan  tergeser akibat  dampak  psychological  chaos  yang  dialami  sebagian  besar  masyarakat eropa  dan  juga  para  komponis.  Dari  gerakan  ekspresionisme  musik  di  eropa, wajah musik eropa mulai mengalami perubahan drastis. Apalagi ditambah pasca ekspansi  komponis  ke  wilayah-wilayah  non  eropa  seperti  asia,  amerika  latin, australia,  dan  afrika.  Ekspansi  budaya  dan  juga  ide  ini  kemudian  melahirkan beragam aliran baru yang perkembangannya sangat pesat. Bahkan skena musik kontemporer  yang  notabene  awalnya  diawali  oleh  para  komponis  dari  aliran ekspresionis yakni aliran Darmstardt School , makin lama menjadi semakin bias hingga munculah aliran-aliran musik kontemporer besar lainnya. hal ini meliputi World  Music,  Electronic  Music, dan  terakhir  ada Bio  Music .  Ironisnya  meski template “kontemporer” sebenarnya sangat luas pemaknaannya, namun di ranah musik  seni  pada  umumnya  para  pelaku  musik  kontemporer  sendiri  lebih
Volume 4, Number 1, 2021. E-ISSN: 2622-8211
mengeksklusifkan diri kepada mahzab-mahzab musik kontemporer di Eropa yang menjadi turunan dari Darmstardt School, Paris School , dan mahzab lain di Eropa. Sedangkan World Music dan lainnya  lebih memilih untuk membuat skena yang berbeda sesuai dengan aliran mereka masing-masing.
Jika  menyoroti  tentang  musik  kontemporer  khususnya  turunan  musik eropa  abad-20,  karakter  musik  mereka  sendiri  sesungguhnya  sangat diperngaruhi oleh budaya eropa yang kental. Seperti contoh, dari instrumentasi yang masih berkutat pada instrumen musik barat, teori musik barat, hingga teknik kompositoris dan landasan-landasan pemikiran barat (eropa). Laju perkembangan  mereka  sendiri  awalnya  lebih  ke  wilayah  akademisi  maupun institusi  pendidikan  seni.  Namun  persebaran  mereka  sendiri  sangat  luas cakupannya  hingga  ke  seluruh  dunia.  Hal  ini  terjadi  karena  sebagian  besar institusi seni di dunia masih berkiblat pada sistem pendidikan barat.
Perkembangan  hari  ini  musik  kontemporer  barat  sendiri  sudah  menjadi sangat cair dengan musik-musik jenis lain. Terlebih di era postmodern dan dunia digital saat ini. Hampir tidak ada batasan antara jenis musik, alisan musik, dan bahkan penerapan instrumentasi manusianya. Dari lintas budaya, lintas disiplin, hingga  lintas  spesies  pun  semuanya  saling  berkelindan  menjadi  sebuah sambungan  mata  rantai  yang  panjang  dan  dinamis.  Bahkan  dengan  cakupan estetis  yang  cukup  luas.  Maka  dari  itu  penulis  mencoba  membaca  karya “Gelandangan” dari Slamet Abdul Sjukur dengan perspektif dari Karl Rosenkranz ini untuk melihat seberapa jauh relevansi antara gejala musikal dengan estetika di dalam karyanya.

## METODE PENELITIAN
Metode  yang  dipakai  oleh  penulis  dalam  penelitian  ini  adalah  metode  kualitatif dengan  pendekatan  fenomenologis  (studi  kasus).  Penulis  mengambil  contoh kasus  karya  Slamet  Abdul  Sjukur  yang  berjudul  Gelandangan  untuk  kemudian dikaji  ulang  menggunakan  konsep  estetika  keburukan  dari  Karl  Rosenkranz. Lebih  jauh  secara  analisis  akan  dipaparkan  dengan  pemetaan  gerakan  tiap bagian dan dikorelasikan dengan gejala-gejala musikal yang konvensional secara deskriptif interpretatif. Literatur yang digunakan sebagian berasal dari disiplin ilmu
filsafat estetika, sedangkan beberapa litertur pendukung lain masih berasal dari ranah komposisi musik. Hasil dan pembahasan akan dijelaskan di bawah ini.

## HASIL DAN PEMBAHASAN
Relasi Musik Kontemporer dengan Konsep Estetika Keburukan.
Berbicara  mengenai  estetika  dalam  konteks  yang  luas,  mengenai  musik kontemporer era 50’an terjadi pergeseran estetis yang cukup signifikan. Jika di era sebelumnya tonalitas dan formalitas bentuk yang presisi menjadi salah satu mahzab  kunci  estetika  musik  yang  bercokol  cukup  lama  di  skena  musik  seni barat,  pada  era  tahun  50’an  mahzab  itu  runtuh  oleh  sistem  atonal.  Salah  satu tokoh  besarnya  adalah  Arnold  Schoenberg  yang  menerapkan  sistem  12  nada yang  sama  rata  dan  tidak  ada  tingkatan  strata  tonalitas.  Dan  bahkan  lebih ekstrimnya  lagi  dalam  sistem  kompositorisnya  yang  disebut  teknik  serial, Schoenberg  justru  menghindar  aturan-aturan  pada  teori  musik  yang  ada sebelumnya. Alhasil secara bunyi dan estetika, musiknya berubah total menjadi sangat unik dan aneh di jamannya. Salah satu tokoh besar lainnya adalah John Cage yang notabene sebagai pionir musik era postmodern.
Gebrakan  John  Cage  dengan  membuat  karya  4’33”  membuat  dunia terkejut dengan konsep filosofis  dibalik musik tanpa suara tersebut. Setelah itu ada  banyak  komponis  lain  yang  berlomba-lomba  menciptakan  karya  dengan konsep unik dan tidak lazim secara lahiriahnya. Nampaknya gerakan perlawanan Schoenberg dan Cage terhadap teori lama ini bukanlah yang pertama terjadi di dunia  seni.  Jauh  sebelumnya,  seorang  filsuf  asal  jerman  yang  bernama  Karl Rosenkranz,  telah  meneliti  gerakan-gerakan  seni  bawah  tanah  ini.  Bahkan  dia juga telah merumuskan satu teori tentang estetika yang secara konseptual sangat bertolak belakang dengan yang ada di arus utama. Teori mengenai estetika arus bawah ini dikenal dengan istilah “ Aesthetic of Ugliness ” atau estetika keburukan.
Aesthetic of Ugliness atau estetika keburukan merupakan satu pandangan estetika  yang  tak  hanya  memiliki  kaidah  yang  berbeda.  Namun  juga  bersifat melawan dari pandangan estetika arus utama. Sebelumnya perspektif estetika ini kurang  berkembang  di  dunia  musik  dan  lebih  banyak  disadari  keberadaannya
dalam  dunia  seni  rupa.  Jika  ditinjau  dari  kesejarahannya,  gejala  estetika keburukan ini sudah muncul sejak lama. Bahkan sejak era abad tengah, tepatnya dalam  konteks  teologis  yaitu  pada  konsep  lukisan  gereja  yang  cukup  tematik yakni  ” The  Beauty  and  The  Grotesque” .  Pada  masa  itu  penggambaran  vulgar tentang estetika ini lebih terfokus pada penggambaran iblis, neraka, siksaan dan lain sebagainya yang melawan norma sosial dan empati masyarakat umum (Eco, 2007: 82) . Pada perkembangannya, estetika ini mulai masuk pada eksplorasi hal- hal yang lebih humanis namun tidak berada pada wilayah keindahan yang umum. Tak  hanya  keburukan  yang  terlihat  secara  kasat  mata  ( Physical )  namun  juga secara  nilai  ( Value). Contoh  karya “The  Ugly  Duchess” dari  pelukis  Quentin Matsys  pada  tahun  yang  misalnya  menggambarkan  seorang  wanita  juga  ada yang memakai perspektif ini.
“The Ugly Duchess” karya Quentin Matsys. circa 1513
Alih-alih memaknai keindahan wanita dengan tubuh yang sintal dan ideal, pelukis  justru  menggambarkan  wanita  yang  gemuk,  berkulit  gelap,  banyak keriput,  bahkan  dengan  postur  yang  tidak  ideal.  Alhasil  karya  ini  terlihat  “tidak indah”  sesuai  estetika  umum  yang  berkembang  di  jaman  itu.  Atau  seperti pemaparan tentang fotografi di Florence (Scott, 2001: 338-339). Dimana satu sisi karnaval di Florence terlihat begitu mewah, namun di sisi lain banyak orang miskin dan kumuh bertebaran.

## “Carnival at Florence” circa 1890
Pada  teorinya,  estetika  keburukan  digambarkan  sebagai  pengalaman keindahan  yang  tidak  berada  pada  gambaran  umumnya,  namun  tetap memunculkan  sensasi  estetik  pada  penikmatnya  (Rosenkranz,  1853:  25-26). Rosenkranz  sendiri  membagi  kaidah  estetika  keburukan  ini  dalam  3  unsur. Amorphousness, Assymetry, dan disharmony . Amorphousness dimaknai sebagai ketidakberbentukan maupun hilangnya batas dalam keindahan itu sendiri. Dalam korelasinya  dengan musik, keterbatasan form maupun struktur dalam musik itu secara  tidak  langsung  telah  menjadi  batasan  keindahannya  sendiri.  Namun, dalam  beberapa  karya  batasan  struktur  maupun  bentuk  telah  hilang.  Apalagi setelah masuknya era ekspresionis maupun postmodern dalam musik.
Pola struktur open form menjadi salah satu contoh unsur dari estetika ini yang secara tidak sadar telah rembes pada wilayah musik. Assymetry dimaknai sebagai bentuk subversif dari norma estetika formalisme yang sudah berkembang dari era Kant. Kant mengemukakan bahwa keindahan memiliki kaidah kesatuan dan keberagaman, dalam konteks kaidah pembentukan sebuah karya, pola-pola yang disusun secara geometris, seimbang, dan presisi merupakan sebuah forma yang  simetris  dan  regular.  Kaidah  simetris  ini  pada  akhirnya  diamini  sebagai bentuk estetika yang sudah mapan dan umum serta dimaknai sebagai bagian dari keindahan  itu  sendiri.  Sedangkan  terlepas  dari  itu,  dalam  konteks  estetika keburukan  bentuk  simetris  ini  diruntuhkan.  Pada  kaidah  ini  segala  konstruksi struktur  yang  sifatnya  simetris  dan  seimbang  dibalik  dan  bahkan  dihilangkan keseimbangannya agar muncul kesan asimetris.
Dalam konteks musik, kaidah asimetris ini berhubungan langsung dengan struktur kompositoris. Sebagai contoh, menurut Eldrige (2003: 45) pada era klasik musik, penggunakan struktur musik yang sangat simetris masih dimaknai sebagai faktor keindahan struktur itu sendiri. Namun pada era setelahnya khususnya pada era  ekspresionisme  setelah  perang  dunia  kedua,  keindahan  struktur  musik  ini banyak  bergeser  dari yang simetris  menjadi tidak simetris. Juga banyak  unsur- unsur irregular yang  dipakai  sehingga  kesan  simetris  yang  dimaksud  menjadi hilang.  Tentunya  secara  hasil  pendengaran,  hal  ini  menjadi  janggal  dan  keluar dari  estetika  yang  sudah  ada  sebelumnya.  Selain  itu  pemaknaan Assymetry secara lebih mendalam lebih terfokus pada ketidakseimbangan dan iregularitas bunyi baik timbre maupun tema musik itu sendiri. Dan hal ini sejujurnya banyak ditemukan  pada  musik  modern-kontemporer  itu  sendiri.  Kemudian  pada  poin ketiga, Disharmony .
Menurut pendapat umum, keindahan merupakan hal pengalaman estetis yang secara langsung dapat menyenangkan kita, sedangkan keburukan adalah sebaliknya. Hal ini dikuatkan oleh argumen dari Joanna Scott tentang bagaimana bentuk disharmoni akan selalu muncul untuk menjadi oposisi biner dari harmoni itu  sendiri  (Scott,  2001:  341).  Namun  pada  konteks  harmoni  sebagai  satu kesatuan tiap unit, karya seni itu sendiri lebih mengacu pada keseimbangan tiap- tiap unit yang menunjang keindahan yang menyenangkan itu sendiri. Sedangkan Disharmony adalah  kaidah  meruntuhkan  harmoni  tersebut  dengan  penonjolan maupun pengurangan hal-hal yang akhirnya dapat membuat nilai keindahan yang menyenangkan  dan  seimbang  itu  runtuh.  Menurut  Bosanquet  (1890:  41-42), gejala ledakan ekspresi yang mendadak, pergantian garis warna yang cenderung tegas, tekstur yang amat kasar, maupun proporsi bentuk yang tidak ideal, akan menghancurkan  kaidah  keseimbangan  dan  harmoni  dari  keindahan  karya tersebut.
Pada  konteks  karya  musik,  konsep disharmony ini  lekat  hubungannya dengan timbre dan  ekspresi  musikal.  Pemaknaan  tiap  ekpresi  yang  terkesan kasar, vulgar, dan labil secara prosedur dapat merusak keseimbangan dan sisi harmonis  dari  karya  musik  tersebut.  Sedangkan  pada  repertoar  era  modern-

## Journal of Music Science, Technology, and Industry [JoMSTI]
kontemporer, komponis sudah banyak sadar akan keluasan dan ketidakstabilan ekspresi musikal ini. Lebih jauh hal ini tak jarang tertuang dalam karyanya. Tak pelak  gerakan-gerakan  estetika  ini  seringkali  digunakan  sebagai  salah  satu bentuk gerakan subversif para komponis untuk menentang estetika normatif yang sudah mapan sebelumnya.

## Analisis Karya “Gelandangan”
Sebagai  salah  satu  tokoh  besar  musik  kontemporer  Indonesia  yang menghabiskan separuh hidupnya di barat, Slamet A. Sjukur yang terkenal dengan gaya  minimaks  itu  juga  sempat  membuat  sebuah  karya  yang  cukup menggemparkan publik kala itu. Karya yang dibuat pada tahun 1998 ini berjudul “Gelandangan”, memakai konsep penampilan dengan format penampilan 1 pria, 1  wanita,  sebuah  sepatu,  dan  sebuah  Karunding.  Properti  panggung  yang digunakan adalah seperangkat kursi dan meja rapat (gambar 1.1). Satu-satunya alat musik yang digunakan adalah karinding.
Karinding adalah alat musik tradisi yang terbuat dari sebilah bambu kecil yang digetarkan di bibir untuk memperoleh satu jenis sumber suara. Hasil bunyi getaran itu memiliki kemiripan timbre dengan getaran rotan sumber suara layang- layang “gapangan” 1 namun dengan durasi pendek dan ada efek suara “twong” . Karunding biasanya digunakan di satu ritual di Jawa Barat untuk mengiringi tarian adat.  Konsep  karya  “Gelandangan”  ini  adalah  musik,  tanpa  alat  musik konvensional dan bisa dibilang tanpa konsep musik konvesional. Justru dari yang terlihat, lebih mirip adegan teater. Selain itu penulisan notasi karya juga terbilang tidak lazim, karena hanya menggunakan teks tulisan. Namun menariknya layout tulisan  terlihat  amat  sistematis  sehingga  pemain  tetap  bisa  mengenali  tiap-tiap bagian frasa musikalnya. Yang lebih menarik, semua instruksi dinamika terlihat dituliskan secara  detil, meskipun tidak secara vulgar. Untuk mengkaji karya ini,
1 . Gapangan : Jenis layang-layang yang memiliki pita suara yang berbentuk mirip penggesek biolin dan akan bergetar jika tertiup angin secara konstan dan memunculkan efek bunyi nyaring yang bergema hingga radius 1 km lebih.

## Journal of Music Science, Technology, and Industry [JoMSTI]
penulis  menggunakan  teknik  analisis  deskriptif  interpretatif  dimana  teks  notasi pada  karya  ini  akan  diinterpretasikan  dan  dielaborasikan  dengan  konsep Aesthetic  of  Ugliness pada  wilayah  bentuk,  struktur,  dan  keharmonisan materialnya. Berikut analisis lengkapnya.

## Gambar 1.1
Secara  analitik  sebenarnya  struktur  dari  karya  sudah  dijabarkan  oleh komponis di bagian akhir partitur (Notasi 1.1). Secara garis besar karya ini dibagi menjadi  4  bagian  besar  berdasarkan  karakter  alur  tensi  dan  depadatan teksturnya.  Hal  ini  bisa  dikenali  dengan  penanda  yang  cukup  berbeda.  pada bagian  i,  bagian  dimulai  dengan  ucapan  “Haloo..”.  namun  pada  bagian-bagian berikutnya dimulai dengan improvisasi Karunding. Yang menjadi ciri dari akhir tiap bagian adalah tensi tinggi berupa lenguhan, teriakan, dan bahkan umpatan. Yang paling  berbeda  adalah  bagian  terakhir,  karena  pada  bagian  iv  diakhiri  dengan inprovisasi  karunding.  Untuk  lebih  detilnya,  penulis  akan  menjabarkan  alur gramatika musik tiap bagiannya.
Notasi 1.1
Secara  alur,  karya  yang  berdurasi  sekitar  20  menit  itu  awalnya  dibuka dengan  adegan  dua  orang  duduk  bersebelahan  seperti  presenter,  maupun
i ii iii iv
pembicara  dalam  seminar.  Lalu  si  pria  berdiam  sejenak  sebelum  mengambil sepatunya,  memainkannya  di  atas  meja  dan  kemudian  mendekatkannya  ke telinga  sambil  berucap  “haaaaloooo...?”  sebanyak  3x  dan  kemudian  direspon oleh desahan dari wanita disebelahnya (Gambar 1.2).
Gambar 1.2
Gerakan  pembuka  ini  berfungsi  sebagai  tema  awal.  Kalimat  “Haloo..” (notasi 1.2) yang diucapkan pemain pria diulang hingga 3x dengan intonasi yang berbeda-beda sebelum kemudian direspon oleh pemain wanita.
Notasi 1.2
Setelah  3x  pemain  pria  mengulang  kata  “Haloo..”,  pemain  wanita kemudian  mendesah.  Desahan  ini  diasambut  oleh  pemain  pria  dengan meletakkan  sepatunya  di  atas  meja  (Notasi  1.3).  Adegan  itu  terus  direspon kembali  dengan  desahan,  isakan,  dan  lenguhan  oleh  wanita  di  sebelahnya dengan ekspresi mimik muka tertahan yang menyiratkan kesan sensual (gambar

## Journal of Music Science, Technology, and Industry [JoMSTI]
1.3). Yang menjadi unik pada bagian ini adalah sisi emosional penonton merasa dipermainkan dengan visual dan auditifnya. Karena secara visual, tidak ada hal aneh  yang  terjadi.  Namun  secara  auditif  imajinasi  penonton  dipaksa  untuk membayangkan sesuatu yang mengarah ke pornografi.
Gambar 1.3
Notasi 1.3
Gerakan ini seperti bentuk pengembangan dari tema sebelumnya. Dimana improvisasi  yang  reaktif  dari  kedua  pemain  terlihat  pada  bagian  ini.  Jika  pada bagian  sebelumnya  wanita  hanya  melakukan  improvisasi  ekspresi  desahan sendirian, kali ini improvisasi dilakukan berdua secara reaktif (notasi 1.4).  Dalam hal ini Komponis terlihat sangat detail menuliskan intensi musikalnya pada partitur yang  ada.  Meskipun  tanpa  tanda  dinamika  musik  konvensional,  dengan
Improvisasi tunggal
penjabaran  verbal  yang  cukup  jelas  maka  eksekusi  teknis  dapat  dilakukan dengan maksimal oleh pemain.

## Notasi 1.4
Adegan  improvisasi  antara  sepatu  dan  wanita  itu  belangsung  beberapa menit  dengan  gradasi  tensi  yang  semakin  tinggi  sebelum  kemudian  diakhiri. Adegan  berikutnya  adalah  peramainan  karunding  (gambar  1.4)  yang  terpola selama beberapa waktu.
Gambar 1.4 Puncak tensi bag.i Gradasi tensi naik
Notasi 1.5
Bagian improvisasi karunding berfungsi sebagai bagian kedua yang lebih liris, pelan dan kurus dalam wilayah tekstur dan intensitas. Berikutnya ditengah improvisasi karunding (notasi 1.5), pemain wanita kembali melakukan improvisasi fonetik 2 yang  bersifat  reaktif.  Hasil  improvisasi  kedua  pemain  ini  memunculkan kesan  interlocking  yang  cukup  padat  dan  memberi  tekstur  lebih  tebal  dari sebelumnya.  Secara  tensi  juga  mengalami  peningkatan  dari  sebelumnya. Komponis  terlihat  sangat  mempertimbangkan  aspek  pengembangan  tensi  dan tekstur agar audiens tidak merasa bosan dengan sajian karya musik tanpa alat musik konvensional ini.
Setelah  itu  masuk  ke  bagian  wanita  yang  bergumam.  Pemain  wanita menyebutkan  beberapa  kata  yang  tidak  memiliki  makna  spesifik  dan  terkesan hanya  gumaman dalam bahasa jawa  tanpa arti, seperti “sepatune, ojo di semir terasi”, “ndang uwes kono, dienggo kupluk”, “mentiang-mentiung”, “bawang, kok diiris  nganggo  udel?” dan  beberapa  kata  lain  yang  terkesan  seperti  orang mengigau  atau  meracau  (notasi  1.6).  secara  tensi  dan  tekstur  bagian  ini  juga mulai mengalami peningkatan secara signifikan. Selain terdengar secara auditif nampaknya  komponis  juga  menuliskan  intensinya  dengan  detil  ke  dalam notasinya (notasi 1.6).
2 . Improvisasi Fonetik : improvisasi suara dengan mengeksplorasi huruf vokal a, i, u, e, o.
Tensi naik
secara gradual
improvisasi
Gambar 1.5
Yang  menarik  pada  bagian  ini  adalah  bagian  puncak  yang  cukup mengagetkan.  Bagian  ini  ditandai  dengan  kata “Dor...!!” (gambar  1.5)  dengan penuh ekspresif dan intensitas tinggi setelah sebelumnya terdengar cukup tenang dan mengambang. Setelah itu ada jeda sejenak sebelum pemain wanita kembali melanjutkan kata-kata “wang pak dung teng bleng..” (notasi 1.6) yang merupakan awal dari lanjutan improvisasi terpola berikutnya.
Notasi 1.6
Pengolahan  demi  pengolahan  bunyi  dari  kata-kata  dan  permainan karunding itu seolah tidak relevan dan tidak bernada. Juga tidak memiliki tempo yang  pasti,  dan  tidak  memiliki  harmonisasi  tonal  layaknya  musik  konvensional. Semuanya terasa seperti tidak musikal, namun sangat ekpspresif dan menjebak pemaknaan setiap orang yang menyaksikan.
Selanjutnya adalah bagian tensi naik, bisa dimaknai sebagai bagian akhir (notasi 1.7). Improvisasi karunding diikuti secara reaktif dengan model improvisasi suara  tenggorokan  dari  wanita.  Improvisasi  ini  sekaligus  mengarah  ke  bagian
Gradasi tensi naik
Puncak tensi
“Hook” dari karya ini, yaitu kata “Jancuk !”. Menurut Belkin (2008: 32-33), sebuah karya  musik  tidak  akan  menarik  tanpa  adanya  satu  bagian  penting  yang  akan membuat audiens mengingat bagian penting dari karya musik itu. Pada karya ini, “hook” yang dimaksud adalah kata “Jancuk !”. Umpatan kasar ini lumayan familiar bagi para audiens dari Indonesia. Namun disisi lain, kata “jancuk !” adalah kata yang cukup tabu untuk sebagian orang karena bermakna negatif dan kasar. Maka dari  itu  tak  heran,  saat  pemain  wanita  meneriakkan  kata  ini,  sontak  audiens tersenyum dan terkejut secara bersamaan. Jadi Kesan klimaks yang diinginkan komponis sukses besar pada tahapan ini.
Notasi 1.7
Selepas  bagian “Hook” ,  improvisasi  reaktif  antara  Karunding  dan  vokal wanita  kembali  terjadi  (notasi  1.8).  Improvisasi  ini  cenderung  statis  pada Karunding, namun pada vokal wanita cenderung lebih ekspresif. Yang menarik dari  improvisasi  ini  adalah  vokal  wanita  mengatakan  beberapa  kata  dengan terbata-bata dan cukup ekspresif secraa musikal. Namun disisi lain secara visual justru  cenderung  lebih  datar.  Beberapa  kata  yang  diucapkan  cenderung  tidak nyambung  satu  sama  lain  sehingga  memunculkan  kesan  yang  tidak  jelas intensinya. Namun lebih jauh, justru dengan kata-kata yang tidak jelas ini kesan “mengganggu” dari karya ini terus muncul dan dipertahankan oleh komponis.
HOOK
Gradasi tensi naik
Notasi 1.8
Setelah  bagian  improvisasi  sebelumnya,  akhir  dari  bagian  ini  adalah improvisasi solo Karunding yang mengalami penurunan tensi selama beberapa menit  (notasi  1.9).  Penurunan  tensi  ini  juga  memberikan  efek “fade  out” yang organik, sehingga kesan selesai yang lebih tenang dapat dicapai dalam karya ini.
Notasi 1.9
Yang  menarik  dari  bagian  ini  adalah  penerapan  anti-klimaks  pada  akhir karya. Penerapan anti-klimaks ini seolah memberikan kesan kontras yang cukup besar pada karya. Dengan model ending yang anti-klimaks seperti ini penonton juga  dipaksa  untuk  menunggu  kejutan  lain  setelah  menghilangnya  bunyi Karunding  di  akhir  karya.  Selain  itu  konsep  ending  dari  Karunding  ini  juga menghilangkan kesan kembali ke tema awal lagu dan menguatkan bentuk “Open Form” (Belkin, 2018: 178-185). Ide ini juga dituliskan dengan detil oleh komponis dalam notasinya (notasi 1.9).
Karya  ini  beberapa  kali  dipentaskan  dan  bahkan  hingga  ke  luar  negeri. Namun  satu  yang  pasti,  setiap  pendengar  yang  belum  pernah  mendengar
Tensi cenderung statis namun tetap ekspresif
Anti-klimaks
maupun  menonton  karya  ini  sebelumnya  pasti  merasakan  sebuah  keheranan, kebingungan,  gejolak  emosional  yang  bercampur-aduk  dan  hingga  di  ujung penampilan,  tepuk  tangan  meriah  selalu  mengiringi  akhir  dari  pentas.  Hingga pada  sesi  diskusi  di  akhir  penampilan,  karya  ini  selalu  mendapat  respon pertanyaan yang antusias dari para audiens. Hal ini dikarenakan karya ini seperti memiliki konsep “out of the box” yang cukup mengganggu dan melawan segala norma sosial maupun nalar audiens tentang keindahan.
Seperti  yang  dikemukakan  oleh  Bosanquet  (1890:  47-48),  bahwa  dalam estetika keburukan, unsur keindahan itu bisa jadi justru sangat mengganggu dan melawan  moralitas  sosial  yang  ada.  Padahal,  umumnya  karya  musik  lebih menekankan  pada  eksplorasi  nada  dan  warna  suara  alat  musik  konvensional maupun sederet aplikasi konsep harmoni umum lainnya. Namun dalam karya ini komponis justru mengeksplorasi suara manusia, sepatu, dan sebuah karunding sebagai material musiknya. Selain itu dengan cara penulisan notasi yang “tidak musikal”  karena  tidak  melibatkan  notasi  musik  maupun  garis  paranada  sama sekali, karya ini justru bisa dimainkan oleh pemain yang bukan musisi sekalipun. Bahkan menurut komponisnya sendiri, karya ini awalnya dibuat untuk ibu rumah tangga, tetangga dari sang komponis. Hal ini tertulis di catatan di akhir notasi yang berbunyi  “Karya  ini  sebagai  penghargaan  saya  kepada  mbak  Marti  yang  lugu, cerdas, dan hanya percaya kepada Tuhan bukan lainnya..”. bentuk penotasian yang dicantumkan juga didominasi oleh notasi preskriptif sehingga lebih mudah dikuasai oleh pemain yang bukan musisi sekalipun. Seperti yang dijelaskan oleh Mieko Kanno dalam penelitiannya. Kanno (2007: 234-236) menjabarkan bahwa notasi  preskriptif  adalah  sistem  penotasian  yang  menjelaskan  ide  musikal kompositoris dan cara komponis membuat karyanya. Selain itu notasi preskriptif memaparkan  kepada  pemain  cara  mengeksekusi  bunyi  serta  bagaimana mengkoordinasikan pikiran, tubuh, dan instrumen dengan efisien. Sedangkan jika dijabarkan  relevansi  antara  konsep  kompositoris  karya  diatas  dengan  aspek- aspek  yang  relevan  dengan  konsep  estetika  keburukan  antara  lain  sebagai berikut.

## Amorphousness
Secara bentuk maupun struktur, karya Gelandangan tidak memiliki bentuk yang umum selayaknya bentuk musik barat konvensional. Lebih jauh, jika tidak dikaji secara  tekstual,  secara  auditif  karya  ini  hampir  tidak  terbaca  bentuknya.  Yang mengaitkan tiap-tiap bagiannya adalah ekspresi musikal dan puncak tensi di tiap bagiannya.  Namun  dari  wawancara  penulis  dengan  beberapa  audiens  yang menonton  pertunjukannya,  banyak  dari  audiens  yang  tidak  mengenali  bagian- bagian  dari  karya  ini.  Semuanya  hanya  terkesan  berjalan  tanpa  struktur.  Jadi kesan tidak berbentuk sangat kuat muncul secara auditif pada karya ini.

## Assymetry
Sedangkan dari unsur kesimetrisan unit-unit karya, tidak ada bagian karya yang benar-benar simetris. Selalu ada perbedaan baik dari kata-kata maupun ekspresi musikal dan gestural pemain. Lebih jauh meskipun jika dibedah secara sederhana karya  ini  memiliki  3  elemen  bunyi  utama  yaitu  Suara  Pria,  Suara  Wanita,  dan Bunyi  Karunding,  tidak  ada  bagian  dari  improvisasi  tiap  unit  yang  membentuk kesimetrisan maupun repetisi  antar  bagian. Meskipun secara gradasi tensi ada kemiripan  pada  tiap  bagiannya,  namun  secara  eksplisit  tidak  terlihat  kemiripan antar  bagiannya.  Hal  ini  terjadi  karena  tema  pada  tiap  bagian  dan  motif  pada klimaks tiap bagian selalu berbeda.

## Disharmony
Konsep disharmoni pada karya ini terbilang cukup kuat. Bagaimana tidak, selain memang tidak menggunakan konsep harmoni konvensional sama sekali, baik dari segi instrumentasi dan cara eksekusi tiap kalimat juga tidak ada intonasi layaknya sebuah karya musik umum. Kesan teatrikal yang muncul juga bisa dibilang cukup kontras  dengan  gaya  improvisasi  karunding  yang  justru  terkesan  musikal.  Tiap frasa  maupun  kalimat  yag  dibacakan  oleh  pemain  wanita  juga  tidak  memiliki kesan relevan dengan karinding sebagai pengiring. Namun saat diperdengarkan secara  seksama,  kesan  saling  menyahut  maupun interlocking cukup  terasa. Selain  itu  pemilihan  kata-kata  yang  terkesan  omong  kosong  juga  menambah
kesan  surealis  yang  diinginkan  sang  komponis.  Pemilihan  kata-kata  seperti “bawang,  kok  diiris  nganggo  udel..” maupun “sepatune,  ojo  disemir  terasi..” memiliki makna yang sangat aneh jika diartikan secara harfiah. Karena ada 2 hal seperti bawang dan terasi yang merupakan makanan, dan sepatu dan udel yang merupakan  benda  yang  bukan  makanan.  Pemilihan  kata-kata  seperti  ini  juga menambah  kesan  disharmoni  dalam  kesan  karyanya.  Juga  termasuk  2  kata dalam tiap puncak klimaks seperti “dor..!” dan “Jancuk..!” yang bisa dibilang tidak ada  relevansi  dengan  kalimat-kalimat  sebelumnya.  Maka  dari  sini  bisa disimpulkan banyak unit dari karya ini yang sejatinya tidak ada relevansi maupun harmonis antara satu dengan yang lainnya.

## SIMPULAN
Sebenarnya karya ini tanpa disadari telah masuk ke area estetika keburukan ini dengan cukup dalam. Hal ini dapat dibaca dari penggunaan alat musik yang jauh dari  kovensional.  Lebih  jauh  pengolahan  bunyi  sebagai  materi  musik  juga  baik secara  struktur  maupun  kebentukannya  tidak  menggunakan  pola  yang  umum. Bahkan bisa dibilang tidak harmonis karena semua timbre suara amat berlainan karakternya. Namun uniknya semua terasa dipaksakan untuk menyatu. Secara pandangan estetika musik arus utama, karya ini tidak bisa dikategorikan estetis secara umum karena tidak memenuhi syarat-syarat keindahan musik yang umum dan konvensional. Namun, jika dikaji menggunakan perpektif estetika keburukan, karya  ini  bisa  dibilang  indah.  Bahkan  memiliki  ide  yang  cerdas  karena  bisa memunculkan impresi yang bermacam-macam bagi para pendengarnya. Bahkan jika  dilihat  dari  pendapat  dari  beberapa  tokoh  postmodern,  karya  ini  juga  telah mencakup  ide  dari  konsep  musik  postmodern  yang  saat  ini  masih  sangat berkembang.
Jika berkiblat pada klasifikasi musik postmodern dari harry Lehman yang dikemukakan  ulang  oleh  Claus-Steffen  Mahnkopf  (2010:  12-20),  karya  ini  juga masuk dalam kategori Bad Postmodernity dan Epigonal Postmodernity . Kategori Bad Postmodernity dapat terlihat dari gaya kompositoriknya yang menganut gaya Amateurism. Dimana pemain hanya terkesan menyampah dan meracau dengan
kata-kata yang tidak jelas. Namun di sisi lain gaya kompositorisnya juga masuk dalam  kategori Epigonal  Postmodernity. Dimana  dalam  kekacauan  bunyi  yang dihasilkan dapat terlihat jelas sebuah struktur yang dibangun dengan kokoh.
Selain itu Slamet Abdul Sjukur sendiri yang dikenal dengan gaya Minimaks yang  otentik  miliknya.  Kesan  satir  dan  ironi  ini  juga  dikuatkan  sebagai  materi postmodern  musik  oleh  Garth  Alper  dalam  tulisannya.  Alper  (2000:  12-14) menyebutkan  bahwa  salah  satu  bagian  penting  dari  musik  postmodern  adalah parodi,  satir,  dan  ironi  yang  terlihat  jelas.  Juga  Kramer  (1996:  35-36) mengemukakan  bahwa  salah  satu  ciri  musik  postmodern  adalah  tidak  hanya menitikberatkan  pada  bunyi  saja.  Namun  lebih  jauh  teknis  penampilan  dan presentasi panggung menjadi bagian dari karya tersebut dan tak terpisahkan dari musiknya.
Dari  kedua  argumen  tersebut  maka  bisa  disimpulkan  bahwa  karya “Gelandangan”  dari  Slamet  Abdul  Sjukur  ini  sudah  melampaui  estetika  umum dimana musik haruslah indah, menyenangkan hati, dan bahkan didominasi oleh nada-nada  yang  terorganisir.  Dari  hasil  analisis  di  atas  membuktikan  bahwa keindahan karya ini justru terletak pada segala kebalikan dari keindahan normatif dalam  karya  itu  sendiri. Bahkan  jika  ditinjau  dari  perspektif  ranah  musik kontemporer yang masih berkiblat ke arah pemikiran modernitas barat, karya ini seakan juga mengkritisi patron musik kontemporer barat, khususnya di Indonesia kala itu. Patron pemikiran modernisme yang notabene masih didominasi alat-alat musik  konvensional  dan  ekspansi  sistem  kompositorik  pada  instrumen  musik konvensional.  Namun  sebagai  seorang  tokoh  sentral  dalam  dunia  komposisi musik di Indonesia, tentunya Slamet A. Sjukur sudah melewati tahapan-tahapan yang panjang dalam karirnya yang lebih dari 30 tahun. Maka dari itu, walaupun menggunakan konsep yang amat keluar jalur utama, karyanya tetap amat rapi. Baik dari segi pengolahan material, hingga penulisan notasi dan penentuan durasi waktu.
Sebagai  tambahan  wacana,  berkembangnya  musik  kontemporer  secara luas  tampaknya  memiliki  dampak  seperti  dua  mata  pisau  yang  sama  tajam.

## Journal of Music Science, Technology, and Industry [JoMSTI]
Manfaatnya sama besarnya dengan resikonya di tengah iklim musik kontemporer Indonesia  yang  carut  marut  seperti  hari  ini.  Terlebih  dengan  sistem  pendidikan musik  di  Indonesia  yang  kurang  mapan,  dan  selera  masyarakat  luas  yang segmentasinya  sangat  dinamis.  Pada  satu  sisi,  manfaat  besar  dari  karya “Gelandangan”  diatas  adalah  salah  satu  bentuk  perlawanan  yang  nyata  pada sistem  kompositoris  arus  utama  musik  konvensional  yang  sudah  mapan  di Indonesia.  Selain  itu  karya  ini  juga  memberi  wacana  yang  cukup  segar  bagi khalayak luas baik penikmat musik kontemporer, komponis, para siswa, maupun penikmat  seni  lain.  Namun  resiko  yang  menunggu  juga  tidak  kalah  besar, terutama  dalam  wilayah  akademisi.  Seperti  yang  kita  tahu,  mempelajari  seni secara serius dan mendalam dengan semua aspek detil didalamnya memerlukan dedikasi dan determinasi yang tinggi agar semua materi yang dipelajari sukses terserap.
Tokoh  besar  seperti  Slamet  Abdul  Sjukur  tak  pelak  menjadi  salah  satu idola  di  kalangan  penikmat  maupun  komponis  musik  kontemporer  di  Indonesia karena  konsep-konsep  uniknya.  namun  ironisnya  pengaruh  musiknyapun  juga besar.  Bagi  para  siswa  musik  di  akademisi  yang  paham  akan  tahapan  belajar yang  benar,  tentu  akan  dapat  memaknai  karya-karya  Slamet  A.  Sjukur  dengan bijak dan mawas diri. Namun bagi sebagian siswa lain yang mengalami kesulitan belajar dan ingin buru-buru terkenal, karya-karya Slamet ini seakan menjadi angin segar  dimana  mereka  menggunakan  wilayah  musik  kontemporer  sebagai “pelarian”  dari  ketidaksuksesannya  melampaui  tahapan  belajar  musik  yang sistematis.  Selain  itu  juga  banyak  juga  oknum  komponis “karbitan” yang  ingin buru-buru  terkenal,  menggunakan  konsep-konsep  radikal  semacam  ini  untuk melindungi “kengawurannya” dibalik topeng musik kontemporer. Resiko lain juga ada bagi pendengar yang kurang bisa dan kurang mau paham terhadap karya- karya semacam ini. Para pendengar yang memang bersikap terbuka dan memiliki pengalaman  estetis  tentang  konsep  musik  kontemporer  semacam  ini  tentunya akan  bisa  menikmati  karya  ini  secara  keseluruhan  dan  tidak  akan  terprovokasi dengan kesan yang diberikan karya ini.
Namun bagi pendengar yang benar-benar awam, tidak membuka diri dan tidak  memiliki  pengalaman  estetis  tentang  karya  ini,  tentunya  akan  terpicu ataupun memberi stigma negatif pada karya ini. Apalagi bagi orang-orang yang memiliki  sensitifitas  tinggi  yang  terkait  dengan  norma  agama  maupun  sosial. Tentunya jika karya ini akan menghebohkan publik jika diperdengarkan hari ini di ruang publik umum dengan situasi sosial dan politik yang sarat dengan provokasi agama  dan  isu  sosial.  Serta  akan  mendapatkan  image  buruk  yang  justru  akan membahayakan  generasi-generasi  komponis  kontemporer  selanjutnya.  Karena bukan  tidak  mungkin  melihat  gejala  masyarakat  awam  jaman  sekarang  sangat mudah terpancing isu apapun dan mudah menggeneralisir dan memberi stigma negatif pada hal apapun. Akhir kata, karya dengan konsep unik dan liar ini secara tidak langsung memang memiliki segudang hal yang menarik untuk dibicarakan. Baik yang terkait dengan isu monodisiplin musik sendiri, maupun isu interdisiplin lainnya.  Dan  lebih  jauh,  ternyata  karya  ini  memiliki  dampak  besar  bagi  wajah musik kontemporer Indonesia di era setelahnya.

## DAFTAR PUSTAKA
Alper, Garth. (2000). Making Sense Out of Postmodern Music, Popular Music and Society.
Bakan, Michael B. (2012). World Music : Traditions and Transformations second edition. New York. Mc.Graw-Hills Company, Inc.
Belkin, Alan. (2008). A Practical Guide To Musical Composition. New Haven. Yale University Press.
Belkin,  Alan.  (2018).  Musical  Composition  :  Craft  and  Art.  New  Haven.  Yale University Press.
Bosanquet,  Bernard.  (1890).  The  Aesthetic  Theory  of  Ugliness.  Proceedings  of The  Aristotelian  Society,  Vol.1  No.3,  Wiley  on  behalf  of  The  Aristotelian Society.
Eco, Umberto. (2007). On Ugliness. London. Harvill Secker.
Eldridge,  Richard.  (2003).  An  Introduction  to  The  Philosophy  of  Art.  Cambridge University Press.
Kanno,  Mieko.  (2007).  Prescriptive  Notations  :  Limits  and  Challenge,  Taylor  &
Francis.
Kramer,  Jonathan  D.  (1996).  Postmodern  Concept  of  Musical  Time,  Indiana Theory Review.
Mahnkopf, Claus-Steffen. (2010). Musical Modernity : From Classical Modernity up to The Second Modernity – Provisional Consideration, Wolke. Rosenkranz, Karl & Haubner, Sarah.  (2011). Aesthetic of Ugliness. The Absurd ed. Spring/Summer, Anyone Corporation.
Scott,  Joanna.  (2001).  The  Usefulness  of  Ugliness.  Conjunctions  No.37 (Twentieeth Anniversary Issues), Conjunctions.
Sumber Laman Daring : www.ayorek.org/SlametSjukur https://www.theparisreview.org/blog/2018/07/31/ugliness-is-underrated-in- defense-of-ugly-paintings/ https://www.scientificamerican.com/article/age-of-insight-excerpt/ https://www.youtube.com/watch?v=-NRV5XPenpo