## KARAKTERISTIK RAGAM GERAK DAN TATA RIAS-BUSANA TARI NGREMO SEBAGAI WUJUD PRESENTASI SIMBOLIS SOSIO KULTURAL
Wahyudiyanto Jurusan Tari STKW Surabaya
Abstract Ngremo course, the theme of the dance is moving from ritual to political one so that the present growth looks like soldier dance. The heroic value embodied in the dance theme is identified as the spirit of struggle to get independence. The heroic theme is visualized in the dance movement, costume and makeup. In the movement aspect, the changes are from soft to fast speed, and supple to stiff moves. The costume  is  adopted  from  East  Javanese  prince's  attributes  worn  in  the independence war. Ngremo dance, which spreads around Surabaya, therefore represents the imaginary figure of Cakraningrat and the gallant, authoritative and resolute Sawunggaling.
Key words: Ngremo, characteristic and heroic

## A.  Pendahuluan
Tari Ngremo adalah tarian khas Jawa Timur berfungsi untuk mengawali pertunjukan  Ludruk.  Karena  sebagai  pembuka  Ludruk  maka  dinamai  juga  tari Ludruk.  Masih  banyak  sebutan  lain  seperti  tari rena-rena ,  tari  gembira,  tari Ngremo Somogambar, tidak lain karena tarian ini mengalami perjalanan panjang sejajar  dengan  perjalanan  sosio  kultural  masyarakat  pembentuknya.  Pada  awal kemunculannya  (1920-an)  tarian  ini  bersifat  religiuas,  kemudian  sebagai penghibur masyarakat. Masih nampak sangat sederhana dilihat dari aspek gerak, busana,  dan  pola  pemanggungannya.  Kala  itu  tari  Ngremo  tidak  menunjukkan karakteristik yang jelas, kecuali hanya menampilkan gerak-gerak yang tersusun secara konfensional ( Hidajat. 2001. 115). Pada perkembangan selanjutnya ketika tari Ngremo dan Ludruk bersentuhan dengan realitas politik masa pergerakan, tari Ngremo  memantapkan  diri  menjadi  tarian  yang  khas  sebagai  tari  dengan  tema keprajuritan.
Meskipun Jombang diduga sebagai kelahiran pertunjukan Ludruk tetapi Surabaya merupakan pusat pertumbuhan teater ini. Kenyataan ini dapat dilihat dari Ludruk Sandiwara atau Sandiwara Ludruk yang datang dari Jombang ke Surabaya sekitar tahun 1931.  Lakon yang sangat populer waktu itu adalah “ Siti Muninggar Pendekar  Wanita”  (  Hendrowinoto,  1887:  21).  Sejalan  dengan  kondisi  politik perjuangan  maka  Ludruk  Sandiwara  dikenal  dengan  Ludruk  perjuangan. Cak
dance  is  presented  to  begin  Ludruk  performance.  In  its
Durasim  dengan  kidungan  Ngremo  sangat  berani  mengkritik  pemerintahan kolonial Jepang di Indonesia sehingga Cak Durasim harus keluar masuk penjara tentara  Jepang  di  Surabaya  yang  akhirnya  mati  setelah  keluar  dari  penjara (Supriyanto, 1992: 8)
Perjuangan Cak Durasim  dalam  menentang  pendudukan  Jepang  di Indonesia  merupakan  tonggak  sejarah  tari  Ngremo  memasuki  wilayah  politik praktis.  Melalui  kidungan  “ bekupon  omahe  dara,  melok  Nippon  tambah sengsara” tari  Ngremo  mulai  menegaskan  identitas  tematiknya.    Bersamaan dengan itu Cak Munali Pattah dengan perkumpulan Alap-alap-nya berjuang untuk membangkitkan  semangat  para  rakyat  pejuang  dengan gongseng melingkar  di kaki  kanan  (Prakosa,  2002:  28).  Kenyataan  empiris  para  seniman  untuk melibatkan diri secara praktis dalam perjuangan meraih, menegakkan dan merebut kembali kemerdekaan merupakan embrio dari kelahiran ide tematik tari Ngremo ini. Hal ini dapat dicermati dalam masa perkembangan berikutnya pada saat mana tari Ngremo menampakkan diri sebagai figur prajurit pejuang.
Cakraningrat dan Sawunggaling adalah tokoh-tokoh bangsawan pejuang legendaris di Jawa Timur dijadikan orientasi perwujudan ide-ide (figur pejuang) tari  Ngremo.  Visualisasi  tokoh-tokoh  idola  tersebut  nampak  sekali  pada karakteristik yang hadir melalui tata rias dan tata busana. Dengan demikian tari Ngremo yang menggali figur para pangeran pejuang setempat merupakan bentuk artikulasi  para  seniman  Ngremo  atas  pergulatannya  dengan  politik  pergerakan. Karenanya  tari  Ngremo  ini  berkembang  dengan  pesat  di  wilayah  politik perjuangan yakni kota Surabaya dan Jawa Timur pada umumnya.
Ketika  Ludruk  dalam  binaan  institusi  militer  (melalui  Dam  VIII Brawijaya Malang tahun 1960-an sampai dengan 1980-an) Ludruk perkembang pesat dan mendapatkan dukungan dari masyarakat yang cukup signifikan. Para Penari  Ngremo  ludruk  berlomba-lomba  untuk  menegaskan  karakteristik  tari Ngremo  dengan  cara  sendiri-sendiri.  Sebagai  mana  pengakuan  seorang  penari Ngremo dari Malang ( Cak Said Djajudi) yang sejak tahun 1930 mengaku bahwa tari  Ngremo  yang  dipelajari  berasal  dari Cak Mimin,  ( pengreman dari  Ludruk Surabaya)  meskipun  tidak  jauh  berbeda  dengan  Ngremo  Malang  yang  lebih banyak variasi geraknya (Hidajat. 2001:115). Demikian juga pengakuan Munali Pattah  (penari  Ngremo  khas  Ngremo  Surabaya),  bahwa  pernah  penari-penari Ngremo  dari  Jombang  belajar  bersama  tentang  tari  Ngremo  yang  kemudian kembali ke daerahnya dengan khas penari masing masing (Munali Pattah. 2001. Wawancara, Pebruari 18)
Tulisan ini ingin menggali karakteristik Tari Ngremo yang berkembang di Surabaya dan sekitarnya dilihat dari visualiasi bentuk fisik yang meliputi aspek gerak dan tata rias busana. Gerak yang berubah dari lembut gemulai menjadi cepat
dan tegas, demikian pula tata rias dan busana yang pada perkembangan mutakhir mengidentifikasi  tokoh  imajiner  pejuang  setempat  seperti  Cakraningrat  tokoh legendaris  dari  Madura  dan  Sawunggaling  dari  Surabaya.  Kegiatan  budaya seperti  ini  adalah  wujud  sapaan  seni  sebagai  artikulasi  estetik  atas  kultur merupakan  keinginan  wajar  dari  kegiatan  membudaya  yang  selanjutnya melahirkan monumen bergerak berupa karya tari. Demukian ini bahwa kesenian tari sebagai kristalisasi dari kegiatan budaya masyarakat merupakan simbolisasi nilai-nilai kuturalnya.

## B.  Tari Ngremo sebagai Wujud Presentasi Simbolis Sosio-Kultural
Potensi manusia untuk membuat simbolisasi ada dua macam: diskursus dan  presentasi.  Susunan  dari  rangkaian  kata-kata  membuat  simbol  diskursus menjadi berarti tetapi datar dalam struktur. Sedangkan Simbol presentasi bersifat kiasan  dan  menampilkan  esensi  dari  rasa  pikiran  melalui  penggunaan  daya khayalan  dan  ilusi.  (Langer  1942  dalam  Hawkins,  2002:  3-4).  Dalam  hal  ini seniman lebih condong pada presentasi simbolik untuk menyatakan ekspresinya. Karenanya koreografi merupakan wujud representasi dari simbolisasi.
Dalam kaitan pembentukan karya (koreografi) tari ini, Murgianto (1986: 144) menyatakan:
'Penata  tari  mengungkapkan  apa  saja  yang  ia  rasakan  tentang  dirinya sendiri, dari orang lain, atau tentang kesadaran terhadap lingkungan atau hubungannya dengan Tuhan, ia dapat mengambil inspirasi dari peristiwa sehari-hari baik dalam kehidupan jasmani maupun dari sumber-sumber pengalaman batin yang terdalam dan membentuknya sebagai ide tarinya'. Kesadaran  seniman  terhadap  lingkunan  menimbulkan  sikap  tertentu. Sikap  demikian  itu  semata-mata  untuk  memenuhi  kebutuhan  hidup  yang  lebih baik  dan  sikap  itulah  yang  melatar  belakangi  manusia  berbudaya.  Dengan demikian wujud suatu kesenian sebagai pengalaman berbudaya merupakan salah satu ungkap kehidupan yang melingkupinya. Tari Ngremo sebagai ciri komposisi koreografi,  spesifikasi  genre,  dan  sifat  personalnya  dipahami  sebagai  wujud pengalaman  kemanusiaan  dengan  lingkungannya  teraktualisasikan  ke  dalam budaya tari. Sebagai sebuah bentuk ekspresi estetik maka tari Ngremo mengusung sejumlah  perwujudan  dari  beberapa  ide  dasar  meliputi:  aspek  fisik  kinestetik, auditif,  visual  organik  dan  ideasi  tentang  sistem  nilai  normatif  masyarakat. Beberapa  ide  dasar  inilah  kemudian  terbentuk  dalam  struktur  menghadirkan karakteristik yang khas dalam panggung pertunjukan.
Karakter merupakan cerminan dari kesatuan garap elemen dasar tari yang membentuk  keindahan  tari.  Pengertian  karakter  meliputi  konstitusi  jasmaniah, yaitu  keadaan  jasmaniah  secara  fisiologi  merupakan  sifat  bawaan  sejak  lahir. Tipologi,  dalam  arti  temperamen  yang  merupakan  sifat  seseorang  yang
disebabkan  latar  belakang  keturunan,  kondisi  emosi  yang  berpengaruh  pada kecepatan  bereaksi,  dan  kualitas  kekuatan  gerak,  kesesuaian  dengan  suasana hatinya, serta karakter sebagai watak yang merupakan wujud dari tingkah laku atau tindakan yang sudah mempribadi (Tasman, 1996: 24-26).
Pengertian karakteristik yang dibangun oleh ketiga aspek kemanusiaan tersebut  dalam  perspektif  tari  Ngremo  melebur  dalam  bangunan  rasa  sebagai suasana dramatik. Pemahaman karakter yang demikian itu menunjuk pada kualitas yang dipersamakan dengan kemampuan serapan indra perasa merupakan makna dari  rasa  keindahan  yang  terpancar  dalam  pencapaian  kualitas  tari  Ngremo. Keindahan rasa yang terpancar dari nilai-niali yang hidup dalam masyarakat itulah karakter tari Ngremo dapat diidentifikasi.
Tari  Ngremo  sebagai  wujud  ekspresi  nilai-nilai  yang  hidup  lebih menampakkan  sikap  tegas,  keras,  cepat,  sigap  yang  tetap  dalam  pengemdalian merupakan ciri-ciri ungkap yang penting. Sebagaimana terungkap dalam beberapa literatur  bahwa  ciri  sikap  masyarakat  Jawa Timur  adalah  lugas,  spontan  dalam bertutur kata, cepat dalam bertindak, mudah marah dan cepat juga redanya. Jawa Timur dalam sejarah lebih diwarnai oleh peristiwa heroik membentuk masyarakat dengan  temperamen  yang  keras.  Kondisi  lingkungan  itu  terangkat  keseluruhan dalam kesenian. Ciri karakteristik yang lain ditampakkan pada pemakaian busana tarinya.  Interpretasi  tentang  makna  perjuangan  menunjuk  pada  gambaran  para pangeran pejuang karismatik setempat pada masa lampau. Orientasi ini didasari oleh penafsiran bahwa pejuang adalah seorang satria (Pattah, wawancara 2001, Oktober  13)  dan  gambaran  itu  lebih  tepat  ditujukan  pada  tokoh-tokoh  pejuang setempat  yang  sudah  melegenda  di  masyarakat  seperi  :  Cakraningrat,  Untung Surapati, Sawunggaling dan para pejuang karismatik Jawa Timur yang lain.

## C.  Ragam Gerak dalam Tari Ngremo
Gerak dalam tari diperlukan untuk kebutuhan ekspresi. Oleh karena itu gerak sengaja dibentuk, ditata, disusun berdasarkan peleburan antara ide rohaniah dan energi kinetik. Dalam istilah yang lain bahwa gerak dalam tari adalah ekspresi simbolis yang dibentuk berdasarkan maksud-maksud tertentu.
'Tari  dihasilkan  dari  perpaduan  antara  gerak  lahir  dan  kekuatan  batin. Dengan  adanya  harmonisasi  antara  kekuatan  jiwa  yang  diungkapkan melalui  bentuk  yang  berirama  itulah  lahir  keindahan'  (Kussudiardjo, 1992: 1-2)
Kekuatan jiwa yang dikehendaki dalam pernyataan Kussudiardjo adalah pengalaman-pengalaman  batiniah  seniman  selama  mengarungi  hidup  di lingkungannya. Dengan dukungan berbagai unsur yang melingkupi, gerak yang berjiwa  tersusun  dalam  satu  struktur  koreografi.  Tari  Ngremo  mengacu  pada gerakan-gerakan alam seperti: gerakan ayam alas , gerakan nglandhak. Gerakan
yang menirukan tingkah laku prajurit yang sedang perang dengan perlengkapan senjatanya  seperti: ngendewo,  lawung, dan  variasi-variasi  gerak  yang  lain. Keadaan  ini  dapat  dipahami  karena  tari  Ngremo  pada  awal  tumbuh  dan berkembangnya  adalah  tari Nglana ,  yaitu  tarian  yang  menggambarkan pengembaraan seseorang untuk mencari kematangan kehidupan mentalnya. Gerak ditarikan  dengan  pola  ruang  yang  sempit,  dan  halus  dalam  pelaksanaannya. Orientasi  seniman  Ngremo  pada  masa  awal  merujuk  pada  tokoh  Janaka  pada pewayangan yang mempunyai karakteristik lembut dan sifat pengembaraannya (Pattah, wawancara, 2001: Oktober 13).
Gerakan  yang  dibentuk  melalui  peniruan  alam  ini  mendapatkan penghalusan  (stilasi)  dan  perubahan  dari  bentuk  verbal  menjadi  gerakan  untuk kebutuhan ekspresi tari sehingga yang hadir kemudian adalah kesan-kesan dari gerakan alam tersebut. Sebagai sebuah pengalaman pengembaraan, maka gerak dalam  tari  Ngremo  merupakan  interpretasi  dari  penghayatan  terus  menerus terhadap lingkungan. Dalam kehidupan membudaya, ekspresi tari tidak sekedar menyajikan  gerakan  keseharian  yang  bersifat  praktis.  Gerak  yang  diwujudkan dalam tari merupakan hasil kegiatan budaya. Gerak dan kesan gerak tari yang hadir adalah cerminan dari keadaan lingkungan dari mana tari itu tumbuh.  Keadaan ini seperti digambarkan oleh Sedyawati (1981: 53). bahwa :
Seni pertunjukan tradisional di Indonesia berangkat dari kondisi tempat ia tumbuh dalam lingkungan-lingkungan etnik yang berbeda satu sama lain. Keberlangsungan dari suatu kesenian akan di tentukan oleh lingkungan- lingkungan etnik seperti dalam tata cara atau adat yang merupakan hasil kesepakatan bersama secara turun temurun berkenaan dengan perilaku. Dalam perspektif ini, tari Ngremo adalah bagian dari kesenian tari Jawa yang  secara  spesifik  mempunyai  kaidah  khas  tari  Jawa.  Sehingga  standar  nilai yang menyangkut rasa keindahanya ditentukan oleh kaidah tradisi budaya Jawa. Secara garis besar Tari Jawa menurut Sedyawati digambarkan  sebagai berikut: Tari Jawa pada umumnya ditandai sikap dada yang tegap, langkah yang serba tenang, dan sangat lekat dengan tanah, gerak lengan dengan variasi arah yang halus tetapi dengan posisi stabil pada siku, gerak serba halus tertahan  berkelanjutan,  gerak  leher  tertoleh  dalam  variasi,  selendang digunakan untuk memperluas kemungkinan bentuk, wajah tenang tidak dimainkan (Sedyawati, 1986: 16).
Menurut  hemat  penulis,  generalisasi  tari  Jawa  menurut Sedyawati  ini masih bersifat umum, yakni keadaan budaya tari di seluruh wilayah Jawa yang meliputi Jawa Tengah, Jawa Barat dan Jawa Timur. Sehingga secara umum pula, tari Jawa menurut konsep Sedyawati ini bisa dimengerti sebagai konsep umum tentang  tari  Jawa,  karena  kalau  kita  melihat  secara  rinci  dari  masing-masing
Karakteristik Ragam Gerak dan Tata Rias-Busana..... (Wahyudiyanto)
Imaji, Vol.4, No.2, Agustus 2006 : 124 - 144
wilayah budaya tari Jawa masih memiliki ciri unik yang membedakan dari wilayah Jawa yang lain.
Jawa Timur yang masih wilayah Jawa ada kesamaan dengan pola yang diangkat  oleh  Sedyawari  tersebut,  tetapi  ada  pula  pola  yang  khusus  sifatnya. Terkait dengan tari Ngremo dapat diamati pada pola gerak yang ada. Bentuk gerak dari  tari  Ngremo  mempunyai  pola-pola  gerak  yang  menggunakan  tenaga  yang banyak bertumpu pada kaki dengan variasi pada gerak tangan. Sedangkan gerakan tubuh (torso) relatif sedikit dilakukan dan terbatas pada pola gerak-gerak tertentu seperti gerakan pada lambung. Gerakan-gerakan tangan cenderung cepat, tegas dan patah-patah, tetapi terkendali oleh sikap tubuh (torso) bagian dada yang tegap dan tenang. Pola gerak pada bagian kepala terlihat lebih dinamis karena pola yang digunakan adalah cepat dan patah-patah, pandangan atau sorot mata yang tajam. Dapat dicontohkan di sini adalah gerak iket dan sabetan. Iket merupakan bentuk gerak penghubung yang menggunakan pola ruang menyempit dengan garis yang kontras,  sedangkan sabetan merupakan  pengembangan  dari  iket  dilanjutkan gerakan  kaki  dengan  penggunaan  tekanan  tenaga  yang  cepat  dan berkesinambungan, dikombinasi dengan gerak kaki kanan terangkat dan bergetar. Dengan demikian bahwa tari Ngremo secara umum mempunyai pola gerak yang bertumpu pada kaki dengan variasi gerak tangan yang dinamis.
Untuk melihat karakteristik tari Ngremo diperlukan dengan melakukan analisis  gerak,  karena  ide  tari  disalurkan  diantaranya  melalui  gerak.  Dengan demikian  pembahasannya  selalu  mempertimbangkan  gerak-gerak  yang  hadir dalam  tari.  Sesuatu  yang  penting  diperhatikan  adalah  bahwa  gerak  dalam  tari Ngremo  tidak  bermakna  ikonik  (keterhubungan  perilaku  gerak  dengan  makna verbal)  semisal ukel  karna disejajarhubungkan  dengan  sedang  mendengar  dan sejenisnya. Gambaran tari Ngremo yang secara estetis menciptakan kesan gagah akan disajikan dengan menguraian sikap dasar tari yang melandasi pelaksanaan pola-pola gerak yang penting .
....dan sikap seseorang tidak terlihat tetapi tetap ada saja perilaku verbal tertentu yang menunjukkan hal itu. Perilaku yang kelihatan itulah yang dapat diterangkan....... (Liliweri, 1991:90) Sikap yang terwujud dalam perilaku verbal pada pembicaraan ini adalah pola-pola tingkah laku yang terlihat dalam kegiatan menari. Kegiatan menari tidak saja  ketika  penari  melaksanakan  gerak  tetapi  diam  atau  kesempatan  tidak melaksanakan  gerak  juga  merupakan  kebutuhan  dalam  tari.  Diam  atau  tidak sedang dalam melaksanakan pola-pola gerakan tari dalam tari Ngremo nampak jelas pada adeg ketika tancep. Tancep yang diam tetap dalam keadaan membawa emosi tari yang dialiri ide tematik tari Ngremo.
Melaksanakan  sikap  dasar  yang  tepat  pada  tari  Ngremo  akan mengantarkan pada pelaksanaan pola gerak yang penting tersebut pada tingkat ekspresi yang utuh yang berorientasi pada nilai kultural. Oleh karenanya kesan gagah, berwibawa, mantap, tegas akan selalu tercermin pada pelaksanaan gerak penting  dimaksud.  Pertimbangan  pemilihan  sikap  dasar  tari  pada  tari  Ngremo sebagai perabot analisis didasari oleh suatu asumsi bahwa sikap gagah, wibawa, tegas dan tenang telah dicapai oleh pelaksanaan seluruh pola ragam gerak yang setelah sebelumnya dibangun terlebih dahulu oleh sikap dasar tari yang dialiri oleh emosi  tari  dengan  persepsi  nilai  kultural  yang  lekat  dengan  heroisme. Asumsi tersebut  benar-benar  telah  dicapai  dengan  baik  oleh  para  penari  Ngremo  yang mampu  dengan  sempurna  menghayati  nilai-nilai  kulutal  setempat  baik  dalam kenyataan empirik maupun yang tercipta dalam wacana budaya sastra maupun perilaku budaya pertunjukan.
Pola  gerak  yang  sudah  tersusun  membentuk  nama  pola  ragam  gerak seperti pola ragam gerak ayam alas, nglandak, nggendewo dan ragam-ragam gerak yang  lain karena  secara  struktur  koreografi  ragam-ragam  gerak  tersebut  sudah tersusun mengikuti pola ragam gerak tema yang lama tidak dijadikan bagian dari analisis. Namun demikian yang perlu dijelaskan adalah bahwa pelaksanaan sikap dasar tari yang baik membawa perubahan pada unsur-unsur gerak yang mampu menciptakan  rasa  gerak  dan  membentuk  karakter  baru  yaitu  dinamis  dan bersemangat.  Perubahan  unsur-unsur  gerak  itu  yang  dapat  dimaknai  adalah kekuatan, kecepatan, ketegasan dan kelincahan. Itupun tidak semata-mata diukur dengan teknik hitungan detik atau skon.
Gerak  yang  lekat  dengan  ritme  gending  dapat  diukur  kedinamisan-nya dengan  perasaan  yang  berlaku  di  lingkungannya.  Sampai  secepat,  sekuat,  dan selincah apa gerak dan musikalitasnya hanya dapat dirasakan oleh komunitasnya sendiri  yang  sudah  terbekali  oleh  ide-ide  tentang  semangat  dalam  wilayah  di lingkungannya.  Sebagaimana  pernyataan  Soetomo  seorang  pengendang  tari Ngremo seperti berikut:
'Saya tidak berusaha mengganti gending-gending yang ada dan juga tidak mempercepat  irama  yang  sudah  biasa  digunakan,  karena  gending  dan irama yang ada rasanya sudah pas dan enak' (Supadmi 1993: 92). Pernyataan  'rasa-nya  enak  dan  pas'  sukar  untuk  diukur  dengan menentukan berapa skon kecepatan irama gending yang diperdengarkan. Karena rasa dapat dipahami dengan penghayatan dan komunitas yang tergabung dalam satu  budaya  Ludruk  dan  Ngremo  serta  masyarakat  pendukungnya  saja  yang mampu memberikan pemahaman atas pernyataan itu.
Diskripsi  sikap  dasar  tari  yang  dijadikan  landasan  pelaksanaan  ragam gerak sangat diperlukan sebagai bahan analisis karena selain memiliki bentuk, dan
Imaji, Vol.4, No.2, Agustus 2006 : 124 - 144
bentuk dari sikap dasar tari itu sendiri perlu diuraikan yang penjelasannya sangat dibutuhkan untuk mengungkap isi dibalik bentuk itu sendiri. Dengan demikian isi sebagai  wujud  interpretasi  terhadap  bentuk  merupakan  satu  kesatuan  makna. Sikap dasar tari Ngremo yang melandasi pelaksanaan seluruh pola ragam gerak merupakan komponen dari aspek gerakan pada tari Ngremo yang sangat dominan karena sikap dasar ini selalu hadir pada seluruh kegiatan menari. Sikap dasar tari ini menjadi jiwa pada keseluruhan pelaksanaan pola ragam gerak. Oleh karena itu sikap dasar tari Ngremo yang selanjutnya membawa perubahan-perubahan pada unsur-unsur  gerak  ini  dijadikan  pilihan  perangkat  analisis  untuk  melihat  dan memahami  karakteristik  tari  Ngremo  secara  umum  yang  lekat  dengan  nilai kulturalnya.
Gerak sebagai analisis dibutuhkan dan dilakukan pada batas menguraikan pola  gerak  terpilih  sebagai  kelompok  dominan,  yakni  kemungkinan  seluruh elemen  tubuh  memiliki  kesempatan  untuk  bergerak.  Kemudian  gerak    secara mendasar dihubungkan dengan interpretasi tari sampai pemahaman kualitas dan dalam hubungannya antar berbagai proses pencapaian rasa (Adshead, 1988: 12). Gerak sebagai obyek analisis memiliki  makna dan karakter pada dirinya sendiri, maka makna tersebut menuntun peneliti untuk mengamati, menginterpretasi, dan memberikan penilaian pada suatu tari. Artinya tari tidak akan utuh sebagai sebuah kajian tanpa adanya analisis gerak, tetapi juga tidak akan berarti tanpa keterkaitan dengan konteks di luar gerak (Brennan, 1998: 284).
Dipilihnya  sikap  dasar  tari  tersebut  dipakai  untuk  melihat  kekuatan karakter yang terbangun dalam tari Ngremo dan untuk melihat perubahan unsur- unsur gerak yang terjadi ketika sebelum dan sesudah Ngremo mengalami proses pembentukan karakter kepahlawanan. Dengan dipilihnya sikap dasar tari pada tari Ngremo ini karena seluruh elemen tubuh telah siap untuk melaksanakan seluruh pola ragam gerak. Seluruh elemen tubuh yang siap dimanfaatkan untuk melakukan gerakan-gerakan pada tari Ngremo telah dialiri oleh emosi tari yang terpersepsi dan terinspirasi oleh jiwa yang memuat nilai semangat kulturalnya. Oleh karena sikap dasar tari Ngremo ini merupakan jiwa dari pelaksanaan seluruh pola ragam gerak maka selanjutnya dipilih menjadi perangkat analisis.
Sikap  dasar  tari  dalam  kaitan  ini  tidak  memiliki  pola  baku  yang  tetap sebagaimana nama seperti nama-nama ragam gerak yang sudah ada. Sikap dasar tari  ini  hadir  dalam  keseluruhan  pembawaan  para  penari  ketika  telah  siap melaksanakan  tarian  Ngremo. Namun  demikian  bukan  berarti  tidak  bisa ditunjukkan mana sikap dasar tari pada wujudnya, sikap dasar tari Ngremo masih dapat dicermati pada setiap komponen gerak maupun bentuk (wujud pembawaan sebagai cerminan dari sikap menari) yang ada. Sikap dasar tari pada tari Ngremo nampak jelas ketika penari Ngremo (Ludruk) pada awal memasuki arena pentas.
Berjalan mengelilingi arena pentas dengan pandangan mata yang tajam menyapu ke semua arah. Pergelangan tangan kiri dipegang tangan kanan (memainkan pols dekker ) dan terlihat menahan nafas di dalam dada. Sikap sebagai seorang yang sedang  mempersonifikasikan  dirinya  seperti  para  pangeran  imajiner  yang digambarkan dalam batin.
Pola yang lain nampak tatkala akan melantumkan kidungan . Pola ketika akan melantumkan kidungan seperti itu dinamakan sikap tancep . Tancep adalah berdiri tegak dengan kedua tungkai membuka, pandangan tajam lurus ke depan dan sesekali menyapukan pandangannya ke arah kiri dan ke kanan (mengamati penonton),  pinggang  didorong  ke  kepan,  dada  membusung,  nafas  teratur  dan tertahan untuk menciptakan kesan gagah dan tenang. Dalam analisis sikap dasar ini  akan  ditunjukkan  pada  sikap  yang  disebut  dengan tancep .Dari  kedudukan sikap dasar tari pada tari Ngremo sebagai pembentuk karakter dari seluruh karakter gerak  yang  ada  maka  perabot  analisis  ditentukan  yaitu  sikap  dasar  tari  yang tercermin  dalam  bentuk tancep .  Proses  pembentukan tancep dan  perubahan- perubahan pelaksanan pola gerak setelah ide tari Ngremo berkembang menjadi patriotik kepahlawanan secara rinci dapat digambarkan sebagai berikut:
Bentuk Sikap Tancep
1.  Bentuk dan Sikap tubuh ( torso ) Badan tegak, tegap,   dada membusung, adalah   sikap dasar menari yang dimiliki oleh tradisi tari Jawa (Jawa Tengah-Surakarta dan Yogyakarta-) meskipun pada  rinciannya  dibedakan  oleh  jenis  tarian  putra  maupun  putri,  karakter  alus maupun  gagah.  Sikap  badan  tersebut  merupakan  dasar adeg tari  Jawa  yang dilaksanakan  secara  ketat.  Tetapi  sikap  tegap,  dada  membusung  merupakan pengecualian dari sikap dasar tari masing-masing daerah di Jawa. Di Jawa Timur (di Malang dan di Madura) mempunyai tradisi tari Topeng, orientasi tema ataupun ceritanya bersifat istana sentris dengan mengambil isi ceritanya dari siklus panji dan Mahabarata sama halnya dengan tari tradis Jawa Tengah kraton. Sikap badan tegap dada membusung tidak seperti pada taria Jawa Tengah yang menahan udara (nafas)  sebagai  medium  pembentuk  sikap  gagah.  Di  Jawa  Timur  cenderung
Karakteristik Ragam Gerak dan Tata Rias-Busana..... (Wahyudiyanto)
Nama Sikap Uraian komponen tubuh Tancep posisi tancep adalah badan  tegak,  tegap,  dada  membusung, (mongal ), pandangan  lurus  horisontal  ke  depan.  Tungkai  kanan  dan  tungkai  kiri membuka  ke  samping.  Pinggang (boyok) didorongkan  ke  depan (ndegeg). Lengan kiri berkacak pinggang. Lengan kanan menjuntai ke samping kanan bawah sejajar dengan arah tungkai kanan. pergelangan tangan kanan ditekuk (ekstensi) keluar, jari-jari nyempurit .
melepas nafas. Pola, sikap, dan pelaksanaan geraknya mengarah ke depan dada atau perut, berbeda dengan tari Jawa Tengah yang cenderung bergerak ke samping.
Pola  dan  sikap  gerak  yang  cenderung  di  depan  dada  atau  perut  itu menyulitkan pelaksanaan sikap dada membusung dengan pengisian dan menahan udara atau nafas yang penuh di dada atau di perut. Pelaksanaan gerak tersebut lebih efektif dengan pengurangan atau pengosongan nafas, sehingga penggunaan sikap dada  yang  membusung  pada  sikap  dasar  tarinya  tidak  kelihatan  atau  dada membusung  pada  sikap  dasar  tari  di  Jawa  Timur  tidak  terjadi.  Gerak  yang cenderung di depan tubuh, kesan gagah yang tampak menjadi sangat berbeda dari tari Jawa (Surakarta dan Yogyakarta) yang dadanya membusung terbuka, karena dada membusung membawa dampak udara ke dalam dada. Secara fisik bentunya kelihatan lebih gagah. Pada dekade awal tahun 1920 sampai 1930-an, tari Ngremo sejajar dengan keadaan tari tradisional Jawa Timur secara umum. Meskipun badan sudah tegak tetapi tidak terlihat dada membusung, karena tangan bergerak di depan tubuh, volume gerak cenderung sempit di depan tubuh.
Pada periode pergerakan fisik sampai setelah kemerdekaan tari Ngremo menjadi heroik. Sikap dasar tari Ngremo yang heroik terwujud secara verbal pada bentuk tancep .  Bentuk tancep tersebut  secara  fisik  terdapat  kesamaan  dengan tancep pada tari gaya Surakarta dan Yogyakarta utamanya tancep pada karakter putra gagah yang tegak, tegap dan dada membusung ( ndegeg ) kuat, gagah, dan nampaka kesan berwibawa. Oleh karena itu tidak mustahil apabila sikap bentuk yang demikian itu benar-benar dapat dirasakan kesan gagah dan berwibawanya. Sikap  dasar  yang  telah  terbangun  dengan  kuat  ini  selanjutnya  mendasari  pada pelaksanaan setiap gerak yang ada pada gerak-gerak penting dalam tari Ngremo.
Pembahasan  berikutnya  kita  cermati  pada  komponen-komponen  tubuh yang mempunyai kesempatan untuk bergerak dan sisi perubahan-perubahannya. Perubahan  yang  dimaksud  adalah  keadaan  yang  berbeda  sebelum  dan  sesudah komponen-komponen tubuh bergerak (selanjutnya membentuk pola-pola ragam gerak) ini mengalami perkembangan menjadi Ngremo yang heroik. Perubahan itu terjadi pada perkembangan unsur-unsur gerak, seperti: pengolahan ruang, tempo dan ritme, dan tekanan-tekanan (penggunaan energi) yang dilakukan pada ketika penari Ngremo sedang menari di atas pentas. Komponen tubuh yang mempunyai kesempatan untuk bergerak diuraikan secara rinci sebagai berikut:

## 2.  Bentuk dan Sikap Gerak Tungkai.
Sikap kedua tungkai membuka ke samping dan dilanjutkan dengan sikap tajak maka posisi kaki harus mendhak . Bentuk sikap kedua tungkai membuka ke samping mendhak dengan  tingkat  level  rendah  yang  maksimal  adalah  sejajar dengan dasar sikap tari Jawa tengah. Sikap kedua tungkai membuka dan mendhak untuk  pelaksanaan  gerak  tari  putra  gagah  meghasilkan  kesan  gagah  dan anteb apabila  dilaksanakan  dengan  benar,  yaitu  kaki  dibuka  lebar  ke  samping ( kangkang ), lutut kaki kanan dan lutut kaki kiri ditekuk rendah, tumpuan tenaga dibagi dan dipusatkan pada kedua paha (tungkai atas) sedikit berat di paha kiri, pinggang didorong ke depan ( ndegek ). Sikap adeg tanjak ini menghadirkan kesan kokoh, gagah dan kuat (gambar: 1). Sikap ini membedakan kesan genit karena pelaksanaan sikap yang tidak sempurna, yakni tungkai tidak terbuka dengan baik dan cenderung meringkus . Tari Ngremo saat ini memiliki ciri-ciri pada sikap adeg seperti  tari  gagah  gaya  Jawa  Tengah  yang  tegak,  tegap  dan  dada  membusung. Volume bentuk tungkai dengan sikap mendak seperti pada tari gagah gaya Jawa Tengah  dengan  variasi  gerak  dengan  volume  yang  luas  menyamping.  Dapat dibandingkan  dengan  Ngremo  masa  awal  yang  mana  sikap  kaki  masih  belum semaksimal  Ngremo  sekarang  ini.  Dasar  gerak  dari  gerakan  tayub  (Wibisono, Kanwil Dep P&K Jatim: 10) yang tidak memperhatikan kesan gagah sehingga mendak yang obtimal belum menjadi orientasi pada Ngremo masa awal. Orientasi bentuk mendak maksimal yang terakhir ini adalah  utuk mendapatkan kesan gagah dan  mantap . Sebagaimana  'satria'  Gatutkaca  yang  gagah  perkasa,  gerakannya trengginas, cepat,  kuat  tetapi  tidak brangasan, sikapnya  tegas  tetapi  emosinya terkendali.  Tari  Ngremo  ini  seperti  satria  Gatutkaca  tetapi  disesuaikan  dengan kondisi  Jawa  Timur.  Maka  gerakannya  sedikit  banyak  ada  unsur  pencak  silat (Pattah, wawancara, 2003. Pebruari: 13).
‘Satria' atau 'kesatria ' sesungguhnya berarti prajurit. Terdapat dua macam karakter satria dalam dunia pewayangan, satria dengan temperamen alus dan satria
Gambar 1 Tari Ngremo Ludruk yang telah mendapat sentuhan kreatif mencapai kesempurnaan ekspresi.
Karakteristik Ragam Gerak dan Tata Rias-Busana..... (Wahyudiyanto)
dengan watak gagah perkasa. Interpretasi atau penafsiran Munali Pattah memilih sikap satria yang gagah perkasa yakni sikap seorang pejuang, pahlawan nusa dan bangsa,  seperti  Gatutkaca.  Dan  tidak  lagi  menggunakan  tokoh  Janaka  sebagai lelananging jagad dalam memaknai sikap pahlawan . Lelananging jagad adalah simbol manusia (lelaki) ideal dalam konsep ' budaya Jawa '. Seorang yang tampan rupawan (dikagumi banyak wanita), tampan budi (lemah lembut dalam kata dan tindakan),  unggul  dalam  ilmu  raga  dan  ilmu  batin,  memiliki  derajad kebangsawanan  bahkan  pernah  menjadi  Raja  di kahyangan .  Meskipun  ke  dua satria  tersebut  tidak  digolongkan  menjadi  satria  utama  (seperti  dalam  Serat Tripama) tetapi memiliki sifat sebagaimana seorang satria dan kedua tokoh ini lebih akrab di kalangan pecinta pertunjukan wayang.
Sifat menonjol Janaka sebagai tokoh senapati perang melawan berbagai bentuk  ancaman,  gangguan,  dan  agresi,  menginspirasi  banyak  kaum  nasionalis Indonesia  mengidolakan  tokoh  ini.  Seperti  Sanusi  Pane,  sastrawan  kelahiran Muara  Sipongi,  Tapanuli,  Sumatra  Barat  yang  dekat  dengan  budaya  Jawa  ini menempatkan  dan  meneladani  tokoh  Arjuna  dalam  semangat  resistensinya terhadap  kolonialis  Belanda.  Arjuna  sebagai  pahlawan  model  yang  mendapat wejangan atau pesan moral dari Kresna seperti diceritakan dalam Bagawat Gita untuk tetap bersemangat menuju kancah peperangan.  Sanusi Pane yang terpanggil jiwanya  untuk  berjuang  melawan  kolonial  Belanda  menyalurkan  perlawanan melalui puisinya berjudul 'Arjuna'. Tokoh satria Permadi atau Arjuna yang alus , lemah lembut, tetapi memiliki sifat tangguh dalam berjuang menegakkan keadilan menginspirasi Sanusi pane seorang sastrawan.
Dalam  kerangka  tari  Ngremo  Surabayan,  tokoh  satria  Arjuna  ini  oleh Munali  Pattah  kurang  dirasakan  heroik  karena  penampilan  gerak  tidak    cukup keras,  cepat  dan  luas.  Dinamika  tari  sebagai  penggugah  emosi  pemirsa menghendaki  kualitas  rasa  yang  dihadirkan  oleh  gerak  fisik  yang  cepat,  tegas, keras  dengan volume gerak yang luas. Munali Pattah yang akrab dengan institusi militer  lebih  memandang  perjuangan  bersifat  militersistik  lebih  setara  pada penampakan sifat heroik yang gagah dan tegas. Karenanya tokoh Arjuna sebagai orientasi  awal  berkembang  menjadi  gagah  perkasa  dengan  memandang  tokoh Gatutkaca  sebagai  sarana  reinterpretasi  nilai  kepahlawanan  yang  lebih  sesuai dengan semangat militeristik. Seniman Ngremo merasa lebih tepat apabila satria Gatutkaca yang lekat dengan sikap dan pola gerak gagah (dalam tari Jawa Tengah) diadopsi untuk menyalurkan ide semangat perjuangan meskipun masih diperlukan penyesuaian karakter dan dinamika khas Jawa Timur.
Gerak mengangkat kaki tinggi-tinggi (lihat gambar: 2) juga tidak lazim dilakukan pada masa tari Ngremo masa sebelumnya dan tari Ngermo gaya yang lain.  Tari  Ngremo  sebagaimana  kesenian  tari  rakyat  pada  umumnya,  tidak menggunakan gerak mengangkat kaki sebagai suatu pola fokabuler yang penting. Gerakan ini lazim digunakan untuk tari-tari keraton (Surakarta dan Jogyakarta) jenis  putra  gagah,  untuk  penggambaran  masyarakat  di  sekitar  lingkungan kerajaan,  seperti:  raja,  para  punggawa  raja,  para  satria  kerajaan,  dan  para bangsawan  (penguasa)  kerajaan  yang  lain.  Sebagaimana  perkembangan berikutnya,  karena  orientasi  tata  nilai  yang  di  adopsi  sebagai  ide  tari  Ngremo berubah,  maka  orientasi  gerak  juga  ikut  berubah  menyesuaikan  karakter  dan penggambaran tokohnya.
Gerakan berjalan sebagai penghubung maupun sebagai pola baku ragam gerak memanfaatkan gerakan labas (berjalan berjingkat) pada tari topeng malang. Ngremo  pada  awal  perkembangannya  tidak  meng-  gunakakn  gerak labas tari topeng  malang  ini,  tetapi  jalan  santai  tanpa  ada  tekanan-tekanan  tertentu  pada gerakan kaki. Labas lebih mementingkan hentakan kaki ke tanah atau lantai untuk memberikan  aksentuasi  tenaga  dan  untuk  menghasilkan  ketertiban  langkah kesesuaiannya dengan pola irama secara keseluruhan. Gerak labas tari Topeng Malang  ini  kemudian  diadopsi  tari  Ngremo  untuk  membantu  menciptakan dinamisasi gerak dan irama.
3.  Bentuk dan Sikap Gerak Lengan dan Tangan.
Sebagian  besar  pola  dan  pelaksanaan  gerak  tangan  pada  tari  Ngemo Surabayan  menggunakan  atau  menciptakan  ruang  dan  kesan  gerak  yang menyamping. Kalau terdapat proses pelaksanaan gerak yang menggunakan ruang di depan tubuh, pada akhir pelaksanaan pola ragam gerak selalu berakhir dengan sikap  garis  tubuh  dan  volume  ruang  yang  luas  menyamping  (lihat  lampiran diskripsi  gerak  Ngremo).  Pola  gerak  menyamping  ini  memungkinkan  dada kelihatan  menonjol  ke  depan  ( mongal atau  membusung).  Keleluasaan  gerak tangan  ke  samping  kiri  dan  kanan  tubuh  dengan  pola-pola  ruang  gerak  yang membentuk garis lengkung, nampak sikap badan dengan kesan tegap dan gagah.
Gambar 2. Gerakan angkat kaki tinggi- tinggi pada ragam gerak sabetan.
Karakteristik Ragam Gerak dan Tata Rias-Busana..... (Wahyudiyanto)
Sikap dan gerak tangan ke samping kanan kiri tubuh ini lazim bagi sikap dan gerak lengan untuk tari Jawa Tengah dan tidak begitu nampak bagi tari Malang atau tari Topeng Madura kecuali pada sikap tancep. Sebagaimana di sebutkan sebelumnya bahwa orientasi sikap gagah pada tari Ngremo lebih menunjuk pada karakter satria gagah perkasa khas Jawa Tengah. Orientasi ini berlanjut pada penggunaan dan pelaksanaan pada pola gerakan-gerakan tangan. Sebagai ciri khas pada pola gerak tangan  adalah  gerakan  silat  yang  cenderung  cepat,  patah-patah,  tetapi  masih memiliki sifat tenang.
4.  Bentuk dan Sikap Gerak Leher dan Kepala.
Pada bagian ini meliputi gerak leher atau pacak gulu dan pandangan mata atau pandengan .  Pada  gerak  leher  pada  prinsipnya  ada  dua  macam  bentuk. Pertama  adalah  gerak  leher  yang  disebut godheg yaitu  gerak  melingkar  satu putaran penuh atau setengah lingkaran. Gerak leher ( godheg) satu lingkaran penuh dimulai dari arak hadap muka ke depan, diputar ke kiri atau ke kanan satu lingkaran penuh  dan  berakhir  kembali  pada  arah  hadap  semula.  Gerak  leher  setengah lingkaran dimulai dari arah hadap ke depan diputar ke kiri atau ke kanan, berhenti pada pandangan muka ke kiri atau ke kanan, atau sebaliknya dimulai dari arah hadap muka dari samping kiri atau kanan kemudian leher diputar kekanan atau ke kiri  sehingga  wajah  menghadap  ke  depan.  Gerakan  ini  dilakukan  untuk melengkapi ragam gerak sebelumnya menambah penegasan karakter ragam gerak tersebut.
Ke dua adalah gerak kepala patah-patah, yaitu wajah menghadap ke depan dan kepala direbahkan ke samping kanan dan samping kiri secara bergantian yang dilakukan  dengan  cara  hentakan  sehingga  menghasilkan  gerak  Patah-Patah. Gerakan kepala patah-patah ini dilakukan tatkala pada pola bentuk gerak tertentu tidak digerakkan atau dalam posisi diam kecuali gongseng yang terus bergerak bersamaan  dengan  kepala  tersebut.  Pola  gerak  ini  menghadirkan  sikap  gagah, tenang tetapi tetap dinamis.
Pandengan atau  pandangan  mata  secara  umum  mengarah  ke  garis horisontal. Yaitu ke arah depan, sudut depan kanan atau kiri, dan ke arah samping kanan atau samping kiri. Sekali-sekali menundukkan pandangan ke arah depan bawah untuk menambah variasi ekspresi muka. Variasai ekspresi mimik atau muka ini  memberikan  imbangan  kepada  gerakan-gerakan  anggota  tubuh  yang  lain sehingga secara keseluruhan tari Ngremo tampak ekspresif dan dinamis. Lebih- lebih  pandangan  mata  yang  tajam  dengan  ekspresi  muka  yang  mengeras  dapat menghunjam ke dalam jiwa setiap pemirsa mampu membawa imajinasi penonton pada  hayatannya.  Ekspresi  pandangan  mata  tari  Ngremo  ini  berbeda  dengan ekspresi pandangan mata tari Jawa Tengahan yang cenderung ke dalam.
Semua harapan dan tujuan untuk mencapai kesan rasa gerak yang selaras, dan penggambaran karakter yang diinginkan dilakukan dengan berbagai cara dan motif serta tujuannya. Misalnya dengan cara perubahan pelaksanaan tempo gerak, aksentuasi tenaga yang menghasilkan gerak patah-patah, dan volume yang luas. Kecepatan gerak merupakan perkembangan penting dari gerak tari Ngremo ini. Sebagaimana dikehendaki oleh sifat tegas dalam mengambil keputusan, wibawa dalam  penampilan  dan  cepat  dalam  bertindak,  maka  gerak  tari  ngremo pelaksanaannya berkembang dari lemah gemulai menjadi cepat, luas, keras dan lebih  bersemangat.  Kebutuhan  itu  diperlukan  untuk  mendapatkan  kesan-kesan heroik.
Atas dasar analisis aspek karakter dan gerak yang diajukan dapat dipahami bahwa kesatria sebagai rujukan karakter oleh seniman tari Ngremo diwujudkan secara kinetik melalui gerak. Kesatria sebagai konsep  secara empiris didapatkan oleh seniman melalui kegiatan pertunjukan di dalam instansi militer, sikap dasar dan pola gerak terinspirasi oleh sikap dasar tari pada tari Jawa Tengah (Surakarta dan Yogyakarta), sedangkan persepsinya lebih banyak terinspirasi oleh karakter gagah pada satria dalam dunia pewayangan. Keadaan karakter dan gerak pada tari Ngremo Surabayan ini tidak ditemukan pada tari Ngremo Jombang, Malang atau gaya personal daerah lain.

## D.  Tata Rias dan Tata Busana dalam Tari Ngremo
Kebiasaan  dalam  tari  tradisi,  unsur-unsur  fisual  sebagai  pendukung terwujudnya maksud dari tema tari dipikirkan secara rinci dan cermat. Tata rias dan busana  misalnya  menjadi  bagian  penting  dan  harus  diusahakan  pengadaannya. Sebagai perwujudan karakter, maka penampakan secara fisik menjadi perhatian yang khusus. Dalam kaidah Jawa dikenal istilah mungguh yaitu kesatuan bentuk dan isi-nya. Lebih jelasnya:
'Kemungguhan  dapat  diartikan  sebagai  ketepatan  wujud  tari,  wujud kesatuan tari, wujud yang dijelmakan oleh penari dalam sajian tarinya. Wujud tari itu bukan hanya mengenai bentuk ( tangguh dan bleger ) tubuh belaka.  Demikian  juga  kemungguhan  bukan  semata-mata  ketepatan wujud kesatuan tari yang timbul dari bentuk (bleger ) tubuh yang ditarikan penari belaka, melainkan yang timbul dari kesatuan unsur-unsur gerak dan bentuk  tubuh  dan  unsur-unsur  penunjangnya,  seperti:  tata  rias,  tata busana, tata iringan, tata panggung (setting, dekorasi, dan lain-lain), dan tata cahaya' (Humardani, 1991: 31) “Bentuk (bleger ) tubuh memang merupakan salah satu unsur penunjang penting kemungguhan tari, tetapi sama sekali tidak berarti bahwa bentuk ( bleger ) tubuh  itu  merupakan  satu-satunya  unsur  yang  menentukan  kemungguhan  tari. Gerak tari atau gerak tubuh yang ditarikan merupakan unsur lain yang tidak kurang
Karakteristik Ragam Gerak dan Tata Rias-Busana..... (Wahyudiyanto)
Imaji, Vol.4, No.2, Agustus 2006 : 124 - 144
pentingnya, bahkan dalam tari dapat lebih penting, karena tari pada hakekatnya adalah gerak tubuh yang indah.   Demikian pula dengan tata busanan juga dapat membantu kemungguhan”, (Humardani, 1991: 31).
Dalam  kaitan  ini  tari  Ngremo  merupakan  jenis  tarian  tradisional  yang selalu  mengindahkan perwujudan  karakter khas  sebagaimana dikehendaki oleh tema tarinya.   Tata rias dan tata busana terlihat sangat menonjol penampakanya. Munali Pattah mengatakan:
'Rias dan busana tarinya tidak saya rubah, dari dulu ya begitu. Ada dua model  rias  busana,  model  Sawunggalingan  dan  model  Cakraningratan ' (Munali Pattah Wawancara, 2003: 13 Pebruari ). Pernyataan tersebut dapat dijelaskan bahwa tata rias dan tata busana tari Ngremo  terdapat  dua  bentuk  perwujudan  karakter.  Tari  Ngremo  untuk mewujudkan karakter Sawunggaling dan tari Ngremo untuk mewujudkan karakter Cakraningrat. Kedua tokoh yang sudah melegenda di wilayah Surabaya khususnya dan  Jawa  Timur  pada  umumnya  dipakai  sebagai  orientasi  tema  tari  Ngremo. Dalam  cerita-cerita  Ludruk  kedua  tokoh  ini  seringkali  hadir  dalam pertunjukannya, utamanya periode setelah kemerdekaan sampai tahun 1980-an. Menjadi wajar apabila masyarakat cukup kenal dan bahkan akrab dengan kedua tokoh  ini  sampai  pada  pemahaman  karakternya,  sehingga  suatu  ketika penampakan  tari  Ngremo  yang  tidak  sesuai  dengan  karakter  kedua  tokoh  ini mendapat  tanggapan  kritis  secara  langsung  dari  komunitas  seni  pertunjukan tradisional Jawa Timur ini.
Secara  tradisional  bentuk  fisik  kedua  tokoh  tersebut  didekati  serinci mungkin  untuk  mendapatkan  ciri  dan  karakter  yang  khas.  Sebagai  perwujudan tokoh, tata rias dan tata busana tersebut adalah sarana untuk mengidentifikasi diri, di  mana  penari  mendapatkan  gambaran  wujud  untuk  mengimajinasikan  figur tokoh  yang  sedang  diekspresikan.  Selebihnya  adalah  untuk  menunjukkan kejelasan garis-garis kontur wajah. Dengan demikian penonton akan lebih jelas melihat  wajah  penari  dari  jarak  yang  relatif  jauh.  Namun  pada  prinsipnya penggunaan bahan untuk menciptakan kesan tokoh karakteristik tersebut sama, hanya  goresan  untuk  menimbulkan  kesan  yang  membedakannya.  Penampakan wujud imajiner wajah kedua tokoh tersebut dapat diamati pada bentuk tata rias sebagai berikut:

## 1. Tata Rias Bentuk Sawunggalingan.
Tokoh  Sawunggaling  digambarkan  relatif  masih  muda  sehingga penampakan wajah kelihatan cerah dan bersih.  Alis mblarak yaitu kecil dan tegas, mata  tajam  dan  masih  bersinar-sinar.  Untuk  mendapatkan  kesannya, shadow warna  coklat  muda  dioleskan  di  sudut  mata  sebagai  bayangan.  Garis  mata menggunakan eye liner untuk menampakkan garis kecil yang tipis. Godeg kecil
sejajar  dengan  mata  telinga,  warna  hitam. Rose (pemerah  pipi)  merah  muda dioleskan  tipis  di  pipi  bagian  atas  tidak  terlalu  melebar.  Kumis  coretan  kecil ( lemet )  dan  bibir  menggunakan lipstick warna  merah  muda.  Visualisasinya nampak seperti (pada gambar 3).

## 2. Tata Rias Bentuk Cakraningratan.
Yang membedakan kedua tokoh tersebut adalah tingkat usia dan tempat tokoh berasal. Sawunggaling dari Surabaya dan Cakraningrat dari Madura. Tokoh dari  Madura  ini  digambarkan  lebih  keras.  Penampakan  wajahnya  diwujudkan dengan  goresan  rias  lebih  tebal  dan  tajam.  Alis Mangot (lebih  tebal  dari Sawunggaling), rose pipi  lebih  merah  dan  tebal, godheg rangkap  sampai  pada jenggot ( jambang ),  kumis  lebih  tebal  dan  kadang  menggunakan  kumis  palsu (terbuat  dari  rambut  yang  dibentuk  menyerupai  kumis).  Bayangan  mata menggunakan shadow gelap, menggunakan celak, dan lipstick lebih merah dan tebal. Visualisasi ini diusahakan untuk mendapatkan kesan karakter yang dewasa, matang,  tegas,  keras  tetapi  sedikit  lebih  tua  (hidajat,  1994:  89). Visualisasinya sebagaimana  dapat dilihat pada (gambar 4).

## 3. Tata  Busana  Sawunggalingan
Usia relatif lebih muda digambarkan dengan stamina fisik dan emosi yang masih dominan bergelora. Penampakan bentuk fisik masih sehat, berotot, ditampakkan  dengan  tanpa  menggunakan  kemeja  ( ngligo ).  Tutup  kepala kemplengan (tanpa penutup rambut) yaitu iket atau udeng dilingkarkan di kepala dengan tali menjulang ke atas (ditampilkan di kepala bagian belakang).  Biasa juga memakai  selempang  dari  jenis  kain  bludru  warna  hitam  atau  merah  dengan ornamen bunga atau daun-daunan dari mote atau flasmen. Slempang di kenakan pada bahu kanan melingkar ke pinggang bawah kiri memutar ke punggung dan
Karakteristik Ragam Gerak dan Tata Rias-Busana..... (Wahyudiyanto)
Gambar 3 tata rias sebagai bentuk interpretasi pada tokoh Sawunggaling Gambar 4 tata rias sebagai bentuk interpretasi pada tokoh Cakraningrat
Imaji, Vol.4, No.2, Agustus 2006 : 124 - 144
bertemu  di  bahu  kanan  belakang.  Memakai  celana  panji  dari  jenis  kain  bludru warna hitam atau merah (panjangnya sampai di bawah lutut). Kain jarit (umumnya parang barong warna putih) dengan lipatan wiru di bagian tengah dibentuk seperti dasi atau kupu tarung kemudian diikat dengan stagen melilit di luarnya disusuli dengan epek timang . Untuk menambah kesan mewah dan gagah disisipi ricikan boro samir dipasang di paha kanan dan kiri serta kalung penaggalan . Keris bentuk ladrangan diselipkan di pinggang kanan belakang yang di bagian ladrangan diikat sampur atau rangkaian bunga melati menjuntai ke bawah. Memakai pols dekker dan atau gelang dikenakan melingkar di kedua pergelangan tangan. Sampur warna merah atau putih diikatkan di epek bagian pinggang kiri, dan kanan dilingkarkan ke  belakang,  sampur  menjuntai  ke  bawah.  Secara  fisual  dapat  dicermati  pada gambar 5.

## 4. Tata  Busana Cakraningratan.
Selisih dari busana Sawunggalingan adalah bahwa busana Cakraningratan mengenakan  kemeja  warna  putih  kain  jenis  saten  atau  kain  jenis  bludru  warna hitam. Tutup kepala menggunakan bentuk tutup liwet yaitu rambut bagian atas tertutup  rapat  dengan  tali  menjulang  ke  atas  ditempatkan  di  kepala  bagian belakang. Mengenakan giwang di telinga kiri. Selebihnya sama dengan busana Sawunggalingan.  Pemakaian  kemeja  menambah  kesan  kematangan  dan kedewasaan.  Pada  busana  Cakraningratan  ini  dilengkapi  dengan  menggunakan tiruan rompi dan Ther yaitu di pundaknya menyandang tiruan bentuk kepangkatan pembesar militer tentara kerajaan Belanda di Indonesia masa kolonial. (gambar: 6).  Munculnya  kreasi-kreasi  dengan  penambahan  dan  atau  penggantian  disain, warna atribut-atribut sebagai upaya untuk semakin mendekatkan pada etnik Jawa Timur  mulai  dilakukan  ketika  Pusat  Latihan  Candra  Wilatikta  pertama  kali menampilkan tari Ngremo. Melalui pendekatan sejarah, kelompok baru penggiat kesenian tari itu menjelajahi khasanah busana khas Jawa Timur. Melalui pencarian literatur dengan mendatangi candi-candi yang ada di Jawa Timur utamanya Candi
Penataran  ditemukan  beberapa  atribut  seperti rapek (kain  bersulam bentuk setengah lingkaran memanjang diikatkan menutupi bagian depan bawah pusat)  yang  lazim  dikenakan  pada  Topeng  Dalang  (Malang)  (Sunarto  AS, wawancara,  2003:  18  April)  (Lihat  gambar:  6).  Busana  tersebut  merupakan rintisan yang dimulai oleh Yayasan   Pusat   Latihan   Taman Candra   Wilatikta tahun    1960-an.  Pengembangan  busana  tari  Ngremo  tersebut  berorientasi  pada busana  yang  dianggap  sebagai  busana  khas  Jawa  Timur.  Usaha  pencarian khasanah busana Jawa Timur tersebut dapat dikenali pada candi-candi di Jawa Timur.  Sebagai  bentuk  yang  nampak  seperti  pada  gambar  20  tersebut  adalah bentuk  yang  disempurnakan  merupakan  kebijakan  dari  Pemerintah  Daerah Propinsi  Jawa Timur.    Pada  tanggal  20  Mei  tahun  1978  adalah  hari  peresmian Taman  Budaya  Jawa  Timur  yang  membutuhkan  kehadiran  tari  Ngremo  secara kolosal.  Bidang  Kesenian  menginstruksikan  penggarapan  tari  Ngremo  melalui unsur gerak yakni 1) pemadatan gerak (yang relatif panjang untuk diperpendek), 2) penyeragaman  tari  Ngremo  dan  busana  khas  prajurit  yang  diambil  dari  khas busana ningrat (bangsawan kerajaan Jawa) dari tokoh Madura yakni Cakraningrat.

## E.  Penutup
Berdasarkan  uraian  di  atas  dapat  dipahami  bahwa  tari  Ngremo  dalam perjalanannya  mengalami  pergeseran  ide  tematik  yang  selanjutnya  melahirkan bentuk fisik spesifik dan khas. Khas dipandang dari bentuk yang mencerminkan tari  prajuritan  ini  merupakan  perwujudan  mutakhir  menggambarkan  nilai-nilai heroik. Ide tematik diorientasi dari semangat perjuangan para pangeran pejuang setempat  di  Jawa  Timur  dalam  menegakkan  nilai-nilai  kemerdekaan. Perwujudan  khas  sebagai  kemungguhan  rasa  tari  dibentuk  melalui  berbagai pendekatan,  utamanya  pada  aspek  visual  yakni  aspek  gerak  dan  tata  rias  dan busana. Melalui pendekatan gerak tari Ngremo berkembang dari gerak gemulai menuju  gerak  cepat,  tegas,  luas  dan  mantap.  Melaui  pendekatan  tata  rias  dan busana  tari  Ngremo  mengidentifikasi  perwujudan  tokoh-tokoh  karakteristik pejuang  setempat  yakni  Cakraningrat  dan  Sawunggaling.  Pendekatan karakteristik    ini  ditujukan  untuk  mencari  bobot  nilai  heroik  yang  gagah  dan berwibawa. Karenanya tari Ngremo yang berkembang di Surabaya dan sekitarnya apabila dicermati menunjukkan sifat dan karakteristik khas dua tokoh imajiner pangeran pejuang setempat di Jawa Timur.   Tari Ngremo yang berorientasi pada karakter  khas  tokoh  Cakraningrat  dan  tari  Ngremo  berkarakter  Sawunggaling. Pembentukan karakter yang dilakukan para seniman Ngremo selalu menggunakan rujukan dari sumber-sumber  yang  mempunyai nilai filosofi, histori dan  politis. Akhirnya,  penampakan  wujud  berupa  tari  Ngremo  dapat  mengejawantahkan semangat, keinginan dan harapan-harapan masyaraktnya.
Gambar 5. Busana tari Ngremo Sawunggalingan koleksi
Karakteristik Ragam Gerak dan Tata Rias-Busana..... (Wahyudiyanto)

## DAFTAR PUSTAKA
Adshead, Janet. 1988. Dance Analysis , London: Cecil Court.
Brennan,  MA.  1998.  “Every  Little  Movement  Has  A  Meaning  All  Its  Own: Movement Analysis in Dance Research”. dalam Sondra Horton Fraleigh and  Penelope  Hanstein ,  (ed.),  Researching  Dance  evolving  Modes  Of Inquiry . Pittsburgh: University of Pittersburgh Press. Danoesastro, R. Soebiono. 1994. “Temu Keluarga Besar Pusat Latihan Kesenian Tjandra Wilatikta”. Surabaya: STKW. Ellfeldt,  Lois.  1977.  A.  Primer  For  Choreographere,  diterjemahkan  oleh  Sal Murgianto,  (ed.),  dalam Pedoman  Dasar  Penata  Tari ,  University  of Southern California, LPKJ Jakarta. Geertz,  Clifford.  1983. Abangan,  Santri,  Priyayi  Dalam  Masyarakat  Jawa. Terjemahan Aswab Mahasin, Jakarta : Pustaka Pelajar. Hawkins, Alma M. 2002. Moving From Within: A New Method for Dance Making,
(ed.), diterjemahkan I Wayan Dibia dengan Judul Bergerak  Menurut Kata
Hati, Jakarta: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. Hendrowinoto, S. 1987. “Ludruk Dalam Berbagai Peran”, dalam Sarinah , No 21 tahun 1987.
Humardani,  SD.  1991.  “Sekedar  Tentang  Tari”  dalam Gendhon  Humardani: Pemikiran dan Kritiknya , Rustopo (ed.).Surakarta: STSI Press Surakarta.
1991. “Rasa  Gerak  Tari”  dalam Gendhon  Humardani:  Pemikiran  an
Kritiknya , Rustopo (ed.). Surakarta: STSI Pres Surakarta.
Hidayat, Robby. 1994. “Petunjuk Praktis Tentang Tata Rias dan Busana Tari Remo Untuk Menunjang Pelajaran Tari Daerah Jawa Timur di Sekolah
Menengah Tingkat Atas” dalam Abdi Masyarakat . Malang: IKIP
Malang.
2001. “Evolusi Remo Malang” Dalam Bahasa dan Seni . 29.1.109-121.
Kasemin, Kasiyanto. 1999. Ludruk Sebagai Teater Sosial , Surabaya : Unair Press. Koentjaraningrat.  1985. Metode  Wawancara  dalam  Metode-metode  Penelitian
Masyarakat. Jakarta: Gramedia.
Langer, Susan. K. 1957. “Problems of Art: The Philosophical Lecture ” . New York: Charles Scribner's Son. Diterjemahkan oleh FX. Widaryanto dalam Judul Problematika Seni.
Lombard,  Danys.  1996. Nusa  Jawa:  silang  Budaya,  Bata-batas  Pembaratan Jakarta: Gramedia Putaka Utama. Murgianto, Sal. 1986. Komposisi Tari, dalam Pengetahuan Elemen dan Beberapa Masalah Tari , Jakarta: Direktorat Kesnian.
Peacock, James, L. 1968. Rites Of Modernization Symbolic and Social  Aspects of Indonesian   Proletarian Drama, Chigago & London, The University of
Chicago Prees.
Prakosa,  Rohmad  Djoko.  2001.  “Munali  Pattah  Maestro  Ngremo”.  Majalah Kidung , Surabaya. Dewan Kenian Surabaya.
Sedyawati, Edy. 1981. Pertumbuhan Seni Pertunjukan , Jakarta: Sinar Harapan. Seri Esni No. 4.
1986. “Tari Sebagai Salah Satu Pernyataan Budaya”, dalam Pengetahuan Elementer  Tari  Dan  Beberapa  Masalah  Tari ,  Jakarta:  Direktorat
Kesenian.
Supriyanto, Henri. 1982. Lakon Ludruk Jawa Timur , Jakarta : Gramedia.
2003. “Sarahan  dan  Kepelatihan  Sandiwara  Luruk  Se  Jawa  Timur”
Makalah, Surabaya: Taman Budaya Jawa Timur.
Tasman, Agus.  1996.  “Analisa  Gerak  Dan  Karakter”,  Buku  Pegangan  Kuliah, Surakarta: STSI.