## POSISI DAN PENCAPAIAN UMBU LANDU PARANGGI DALAM ARENA SASTRA NASIONAL (TINJAUAN SOSIOLOGI SASTRA PIERRE BOURDIEU)

## I Made Astika
Jurusan Pendidikan Bahasa dan Sastra Indonesia Fakultas Pendidikan Bahasa dan Seni, Universitas Pendidikan Ganesha Jalan Jend. A Yani 67 Singaraja 81116, Telp. 0362-21541, Fax. 0362-27561 Email: tulanggadang@yahoo.com

## ABSTRACT
This research aimed to describe Paranggi’s in the national literary field. Data sets in this research in - volved texts and propositions of artists, man of letters, or journalists related to Paranggi. The data sets were collected through the use of documentation and interview techniques. Data were analyzed by describing, com - paring, associating, sorting or combining them with the Bourdieu’s theories including arena, habitus, capital, strategy, and other concepts discussing cultural production field. In the national literature, Paranggi has oc - cupied objective position as a consecrated and legitimated poet in his field. Such consecration and legitimacy have been based on the principle of specific legitimacy, i.e. recognition provided by a group of other poets that actually serve as his competitors. In other words, the recognition has positioned him in the art edge as an autonomous artist and not positioned based on the principle of dominant and popular legitimacy. Paranggi has been consistently involved in the field of limited production or the so called  high level art. In such a competi - tion, he prefers symbolic capitals, prestige involvement, charisma, authority, consecration, or artistic celebra- tion in poetry. Poetry becomes  ideology in Paranggi’s life.
Keywords: Paranggi, position, and national literary field.

## PENGANTAR
Keberadaan sejumlah komunitas sastra di Yogyakarta  tidak bisa dilepaskan dari per- anan Umbu Landu Paranggi (selanjutnya disebut Paranggi), seorang penyair  dari  Sumba  yang kemudian  terkenal  dengan  julukan Presiden Ma-lioboro. PSK didirikan pada tanggal 5 Ma- ret 1969 oleh  Paranggi   bersama  beberapa  re- kannya, seperti  Iman  Budhi Santoso, Ragil Suwarna Pragolapati, Ipan Sugiyanto Sugito, Suparno S. Adhy, Mugiyono Gito Warsono, dan Teguh Ranusastra Asmara. Komunitas tersebut berkembang dengan dukungan sejumlah penga- rang muda saat itu, seperti Faisal Ismail, Achmad Munif, dan Mustofa W. Hasyim. PSK juga dapat berkembang dengan baik karena didukung oleh
media Pelopor Yogya. Lewat  media  itulah para  pengarang mengirimkan  karya-karyanya  kepada  Parang- gi sebagai redakturnya. Pada mingguan Pelopor Yogya, disediakan ruang “Persada” yaitu rubrik sastra dan kebudayaan sebagai tempat kompetisi para penulis pemula dan ruang “Sabana” yang khusus diperuntukkan bagi para penulis yang  su- dah dianggap mapan. Kedua kolom itu akan men- jadi media penyebaran bagi karya-karya para sas- trawan Malioboro yang telah lolos dalam proses penggodokan PSK (Widati, 2008:95).
Dalam  sejarah  sastra  Indonesia,  menu - rut Rampan (2006), puisi-puisi Paranggi dikenal sejak tahun 1962. Namun, kenyataannya puisi- puisinya sudah dimuat di media sejak akhir ta- hun 1950-an. Sajak-sajak Paranggi ditemukan di
beberapa media massa terkenal seperti Mimbar Indonesia, Basis, Pusara, Horison, atau Kompas. Meskipun sajak-sajak Paranggi tersebar di sejum- lah media massa, tetapi puisi-puisi Paranggi tidak ada yang terpublikasi lewat buku antologi tung- gal. Padahal, buku antologi adalah hal yang san- gat penting bagi sastrawan untuk mendapatkan pengakuan atas kepengarangannya. Sajak-sajak Paranggi hanya dapat ditemukan dalam sejumlah buku antologi bersama dengan penyair lainnya. Hal tersebut memberi gambaran bahwa Paranggi merupakan penyair yang memiliki kepantasan untuk ditempatkan dalam dunia per- puisian Indonesia  dengan  mengabaikan alasan atas minimnya publikasi karya-karyanya (Sujaya, 2009). Faktanya, karya-karya Paranggi sempat hadir di tengah-tengah  masyarakat  perpuisian Indonesia.  Hanya  saja,  dengan  keterbatasan publikasi karya-karyanya, khususnya himpunan puisinya dalam antologi tunggal,  yang menyebab- kan para krtikus sastra Indonesia jarang memba- hasnya. Hanya beberapa kritikus yang sempat mengulas karya-karya Paranggi sebagaimana yang dilakukan oleh Korrie Layun Rampan pada majalah sastra Horison tahun 2006. Ulasan itu pun belum mendalam, hanya menggambarkan kepenyairan Paranggi sejak awal dan singgungan sedikit tentang karakteristik sejumlah puisinya. Jika sastrawan-sastrawan lain yang sebe- lumnya pernah berproses kreatif di Yogyakarta dari  generasi  1950-an hingga 1970-an, pada akhirnya pindah ke Jakarta untuk meneruskan prosesnya, berbeda dengan Paranggi yang ke- mudian memilih Bali sebagai tempat berproses periode berikutnya. Bukan pula memilih Sumba, sebagai tanah kelahirannya untuk meneruskan segala adat dan budayanya sebagai seorang bang- sawan. Seperti yang diakui oleh Rampan (2006) bahwa Paranggi termasuk unik karena tidak ikut bertarung menuju Jakarta sebagaimana dilakukan seniman-seniman lain tetapi justru hijrah ke Den - pasar, menciptakan medan tempur baru dengan membina seniman-seniman muda di Bali seba- gaimana yang pernah dilakukannya di Yogyakar- ta.
Gejala semacam ini tentu menarik dikaji dari sudut pandang sosiologi. Pada perkembangan selanjutnya, dari sudut pandang sosiologi mu- takhir, sastra dipandang sebagai salah satu bentuk arena kultural. Konsep seperti itu dikembangkan oleh Pierre Bourdieu. Fakta menarik yang bisa dilihat dari kacamata sosiologi yang dikembang- kan oleh Bourdieu adalah keberadaan Paranggi sebagai salah  satu  sastrawan Indonesia. Parang- gi, oleh masyarakat sastra, diakui kepenyairan dan karya-karyanya. Selain itu, dengan segala kemisteriusan yang dimilikinya (tempat tinggal yang tidak jelas, sulit dihubungi, kehidupan yang serba tertutup), Paranggi juga diakui sebagai sosok guru yang melahirkan beberapa sastrawan, yang pada akhirnya diakui di tingkat nasional. Memang, nama Paranggi tidak seterkenal Emha Ainun  Nadjib, Linus Suryadi AG, atau Korrie Layun Rampan sebagai sastrawan. Justru peran- nya sebagai “produsen” atau “guru” sastrawan, terutama ketika Paranggi berada di Yogyakarta tidak diragukan oleh masyarakat sastra Indone- sia, khususnya di Yogyakarta. Pada fenomena itulah teori Bourdieu akan diterapkan dalam melihat struktur sosial di luar diri sastrawan yang diinternalisasikan dan kemudian menjadi habitus untuk melakukan arena produksi kultural, dalam konteks ini memproduksi karya sastra.
Meskipun Paranggi telah menempati po- sisi tertentu dalam arena sastra nasional, tidak banyak masyarakat sastra Indonesia mengetahui bagaimana sebenarnya proses-proses yang di- lakukan dalam pencapaian posisi tersebut. Pen- jabaran posisi itu menjadi penting untuk men- jelaskan kontradiksi-kontradiksi yang terjadi dalam kehidupan Paranggi seperti dirinya diakui sebagai  penyair  dalam  sastra  nasional  tetapi  di- rinya tidak berkarya secara berkelanjutan, dirinya diakui sebagai motivator dan apresiator calon- calon penulis nasional tetapi dirinya menolak jika dikatakan sebagai pencipta penyair atau penulis. Berdasarkan rumusan masalah tersebut, dapat dibuat pertanyaan penelitian yaitu: Bagaimana posisi dan pencapaian Paranggi dalam arena sas- tra nasional? Tujuan penelitian ini adalah untuk
mendeskripsikan posisi dan pencapaian Paranggi dalam arena sastra nasional.

## KAJIAN TEORI
Untuk  menjawab  permasalahan  yang telah diajukan, penelitian ini memerlukan te- ori yang  relevan. Teori  merupakan  komponen penting bagi peneliti untuk digunakan dalam menganalisis dan memahami masalah-masalah yang ada. Konsep-konsep yang dipakai dalam kajian teori ini adalah konsep-konsep yang ber- hubungan dengan arena produksi kultural (sastra) Pierre Bourdieu.
Dalam  bidang  sastra,  Bourdieu  meno - lak analisis yang terlalu mementingkan salah satu aspek, yaitu analisis internal atau analisis eksternal saja. Bourdieu keberatan dengan ana- lisis internal saja karena dinilai analisisnya ter- lalu ketat terhadap teks-teks yang hanya mencari penjelasan final atas teks entah di dalam teks itu sendiri yang tidak mencarinya di dalam jejaring kompleks relasi-relasi sosial yang melahirkan eksistensi teks-teks tersebut. Dengan mengisolasi teks dari keberadaan sosialnya maka analisis in- ternal itu menghilangkan penelusurannya tentang keberadaan sosial agen sebagai produsen sep- erti penulis, penyair, pengarang, atau sastrawan. Selain itu, analisis itu  mengabaikan hubungan- hubungan sosial yang objektif tempat praktik sas- tra itu muncul.
Dalam  kaitannya  dengan  arena  sastra, Bourdieu (2010:xxxiii) memadukan tiga tingka- tan realitas sosial yaitu (1) posisi sastra atau arena seni di dalam arena kekuasaan, yaitu seperangkat relasi kuasa dominan di dalam masyarakat, (2) struktur arena sastra, yaitu struktur posisi-posi- si objektif yang ditempati oleh agen-agen yang saling bersaing untuk mendapatkan legitimasi di dalam arena selain juga karakteristik objektif agen-agen itu sendiri, dam (3) asal muasal habi- tus produsen, yaitu karakter yang terstruktur dan menstrukturkan yang melahirkan praktik-praktik dalam arena.
Dengan  demikian,  teori  arena  produksi
kultural Bourdieu dan metode analisisnya dapat digunakan untuk menganalisis kondisi-kondisi sosial produksi, sirkulasi, dan konsumsi barang- barang simbolis. Teori Bourdieu tidak  hanya mengalisis karya-karya dengan relasi yang bisa dilihat dari ruang kemungkinan-kemungkinan yang tersedia tetapi juga dapat dipakai untuk menganalisis para produsen karya berdasarkan strategi dan lintasan, habitus individu dan kelas, serta posisi objektif mereka dalam arena. Teori Bourdieu ini juga dapat digunakan untuk men- ganalisis struktur arena yaitu posisi-posisi yang ditempati para produsen (penulis, seniman) dan konsekrasi serta legitimasi yang membuat produk kultural sebagai produk kultural (publik, pener- bit, kritikus, galeri, akademi).
Arena  sastra atau seni adalah arena kekua- tan ( a field of forces ) dan arena pergulatan ( a field of  struggle ) yang cenderung mengubah atau- pun melanggengkan arena kekuatan (Bourdieu, 1993:5). Lebih lanjut Bourdieu mengatakan bahwa jaringan relasi-relasi objektif di antara po- sisi-posisi tersebut mendorong dan mengorienta- sikan strategi-strategi yang digunakan para pen- ghuni beragam posisi berbeda dalam pergulatan mempertahankan posisi-posisi mereka. Kekuatan dan bentuk strategi-strategi ini bergantung pada posisi yang ditempati setiap agen di dalam relasi- relasi kekuasaan.
Arena sastra atau seni pada sepanjang waktu adalah  pergulatan  antara dua prinsip hierarkisasi yaitu prinsip heteronom dan oto- nom (Bourdieu, 2010:19). Prinsip heteronom memandang seni sebagai arena ekonomis dan politis yaitu orang-orang yang ada di dalamnya mempunyai dominasi-dominasi tertentu seperti seni borjuis. Berbeda dengan prinsip otonom yang memandang seni untuk seni yaitu para pen- dukungnya dianugrahi modal spesifik cenderung mengidentifikasi  diri  dengan  tingkat  indenpen - densi dari ekonomi.
Bourdieu (1989:243–248; Haryatmoko, 2003:12) menggolongkan modal ke dalam empat jenis yaitu (1) modal ekonomi yang mencakup alat-alat reproduksi (mesin, tanah, buruh), ma-
teri (pendapatan dan benda-benda), dan uang: (2) modal budaya adalah keseluruhan kualifikasi intelektual yang bisa diproduksi melalui pendidi- kan formal maupun warisan keluarga; (3) mod- al sosial atau jaringan sosial yang dimiliki oleh agen dalam hubungannya dengan pihak lain yang memiliki kuasa; (4) modal simbolik yaitu berupa segala bentuk prestise, status, otoritas, dan legiti- masi yang terakumulasi dalam diri agen. Salah satu contoh kepemilikan modal Paranggi adalah ketika dirinya mempunyai banyak murid yang dijadikan sebagai jaringan sosial baginya untuk menerapkan konsep-konsep bersastranya (modal simbolik). Demikianlah beberapa konsep arena kul - tural (sastra) menurut Bourdieu. Masalah yang telah diungkapkan dalam penelitian ini akan di- analisis dengan menggunakan konsep-konsep tersebut. Teori tersebut nanti akan dipakai un- tuk menjelaskan gejala-gejala yang ditemukan sesuai dengan permasalahan. Penjelasan terse- but tidak hanya dilakukan dengan mengemuka- kan, melukiskan gejala-gejala tetapi juga dengan keterangan tentang gejala tersebut baik dengan membandingkan, menghubungkan, memilah- milah, atau mengombinasikannya dengan teori Bourdieu.

## METODE
Penelitian ini menggunakan rancangan deskriptif  kualitatif.  Dengan  demikian,  satuan data berupa posisi dan pencapaian Paranggi dalam arena sastra nasional dideskripsikan dalam bentuk kata-kata (naratif verbal). Praktik sastra hanya bisa dipahami melalui material karya dan ruang sosial tertentu yang menjadi latar kehidu- pan penulisnya. Dengan demikian, secara intrin - sik satuan data dalam penelitian ini adalah teks puisi yang ditulis oleh Paranggi. Teks puisi ini digunakan untuk melihat bagaimana sosiologi kehidupan Paranggi di dalamnya. Teks puisi ini dikumpulkan dengan teknik pendokumentasian dari koran, majalah, tabloid, dan buku-buku an- tologi puisi.
Secara ekstrinsik, data dapat berupa teks dan proposisi-proposisi yang berhubungan dengan Paranggi.  Data  tentang  posisi  Paranggi  dalam arena sastra nasional dikumpulkan dengan teknik dokumentasi dan wawancara. Dokumen yang di - maksud berupa buku, artikel ilmiah, esai, laporan penelitian, jurnal, atau artikel-artikel di media massa (cetak dan elektronik) yang memberikan informasi tentang posisi Paranggi dalam arena sastra nasional. Selain itu, pengumpulan data ini juga dilakukan dengan teknik wawancara langsung  terhadap  Paranggi  guna memperoleh jawaban atas posisinya dalam arena sastra na- sional. Untuk  mendukung  metode  dalam   pe- ngumpulan data, penelitian ini menggunakan alat berupa pedoman wawancara, catatan dokumenta- si, dan alat perekam ( tape recorder, handphone ). Alat pengumpulan data itu akan digunakan un- tuk mencatat dan merekam data yang didapatkan di dalam dokumentasi (buku teks, jurnal ilmiah, laporan penelitian, skripsi, tesis, disertasi, artikel, makalah, esai, keterangan foto, laporan semi- nar, atau diskusi ilmiah lainnya) dan wawancara. Untuk meminimalkan data yang hilang, dalam proses pengumpulan data, alat pengumpulan data tersebut akan digunakan secara komplementer.
Metode analisis yang digunakan dalam penelitian ini adalah strukturalisme genetik Pierre Bourdieu. Metode analisis ini dilakukan melalui tiga tahap analisis. Pertama, melakukan analisis terhadap arena sastra nasional yang bertujuan un- tuk  mengidentifikasi  arena  kompetisi  Paranggi yang berhubungan dengan arena kekuasaan atau politik, kelompok-kelompok sastra, kelas sosial, atau media massa yang mendominasi di massa awal  kepenyairan  Paranggi.  Pengidentifikasian itu digunakan untuk menggambarkan bagaimana cara  Paranggi  mendapatkan  posisi  dan penca- paian Paranggi dalam arena sastra nasional.
Kedua, melakukan pembacaan struktur puisi. Pembacaan ini meliputi analisis terhadap pandangan-pandangan penyair, peristiwa, atau masalah-masalah yang dihadirkan dalam puisi tersebut. Analisis  ini  berguna untuk menemu- kan homologi antara praktik pergulatan Paranggi
dalam arena sastra dengan isi teks puisi tersebut. Ketiga, menganalisis strategi-strategi yang di- lakukan oleh Paranggi dalam pergulatan arena sastra dalam mempertahankan posisi dan pen- capaian yang telah diperolehnya, termasuk juga perubahan-perubahan modal-modal yang di- milikinya. Semua analisis itu dilakukan dengan cara penafsiran atau pengintergrasian temuan data dengan menggunakan penalaran dan teori yang sudah dikemukakan. Tafsiran dilakukan dengan cara memberi penjelasan, perbandingan, pengorelasian, pemilahan, atau pengombinasian dengan konsep-konsep yang ada. Setelah semua data dianalisis dengan tahapan tersebut lang- kah selanjutnya adalah menyimpulkan temuan- temuan yang diperoleh sesuai dengan data yang ada. Mekanisme penarikan simpulan didasarkan pada data yang telah diolah atau dianalisis dalam kegiatan penelitian dihubungkan dengan konsep- konsep Bourdieu.

## PEMBAHASAN
Teori Bourdieu tidak hanya menganalisis karya-karya dengan relasi yang bisa dilihat dari ruang kemungkinan-kemungkinan yang tersedia tetapi juga dapat dipakai untuk menganalisis para produsen karya berdasarkan strategi dan lintasan, habitus individu dan kelas, serta posisi objektif mereka dalam arena. Dengan konsep itu, posisi- posisi yang ditempati para produsen (penulis, seniman) dan konsekrasi serta legitimasi yang membuat produk kultural sebagai produk kul- tural oleh publik, penerbit, kritikus, galeri, atau akademi akan tergambarkan dalam arena yang ditempatinya.
Paranggi yang menulis puisi sejak tahun 1959 telah berhasil menembus ruang budaya Mimbar Indonesia yang saat itu mempunyai kedudukan yang kuat sebagai koran kebudayaan di Jakarta. Dengan demikian, dia adalah seorang produsen seni, dengan puisi sebagai produk kulturalnya. Keberhasilan Paranggi dalam me- ngirimkan karya-karyanya ke media nasional, mengantarkan dirinya sebagai penyair yang
terkonsekrasi atau terlegitimasi. Mimbar Indo- nesia yang saat itu diredakturi oleh H.B Jassin yang notabene sebagai kritikus sastra mengakui keberadaan karya-karya Paranggi. Lebih-lebih pada perkembangan selanjutnya, setelah Parang- gi   aktif    ke   Jakarta    mengikuti   kegiatan-ke- giatan sastra di TIM, Jassin menyebutnya sebagai “seniman Yogya” (Wawancara, 2013:Nomor 16). Hanya saja, sebutan seperti itu tidak terpublikasi secara baik dan luas dalam sastra Indonesia, se- hingga hanya dikenal oleh kalangan tertentu saja seperti sesama seniman. Demikian halnya ketika puisi-puisi Paranggi berhasil dimuat di majalah sastra Horison dan Basis semakin menguatkan legitimasinya sebagai penyair nasional. Bahkan, sampai saat ini terus menulis puisi yang menu- rut pengakuannya sudah mencapai seribu lebih (Singgalang, 4 Agustus 1988).
Dengan  tersiarkannya  puisi-puisinya  di koran dan majalah, publik sebagai salah satu unsur penting dalam arena sastra menjadi tahu gambaran puisi-puisi yang ditulis oleh Paranggi. Apalagi, sasaran pembaca majalah Horison ada- lah sastrawan, peminat sastra, dan masyarakat umum (Sugono, 2003:131). Penulis yang telah terkonsekrasi adalah penulis yang memiliki kekuasaan untuk mengonsekrasi dan menda- patkan persetujuan ketika dia mengonsekrasi seorang penulis atau sebuah  karya dengan cara memberi kata pengantar, dengan melakukan studi, memberi penghargaan, dan sebagainya (Bourdieu, 1993:22).
Hanya saja, pada saat itu, Jassin sebagai kritikus yang sudah terkonsekrasi tidak mengu- las atau melakukan studi terhadap puisi-puisi Paranggi. Begitu pula ketika Jassin tidak me- masukkan Paranggi sebagai Angkatan ’66. Pa- dahal, puisi-puisinya sudah banyak dimuat di Mimbar Indonesia, Basis, Horison, Gema, Genta, dan Gelanggang. Di sisi lain, dalam dunia seni, nilai sebuah karya didasarkan pada kritik-kritik dan pengakuan dari seniman-seniman lain yang berkompeten atas karya yang bersangkutan (Mar- tini, 2003).
Selama tinggal di Yogyakarta, Paranggi
mempunyai kemungkinan posisi lain dalam arena jusnalistik. Selama di kota itu, Paranggi mampu menempati posisi baru selain sebagai penyair yaitu sebagai redaktur Pelopor Yogya dan Maha- siswa Sendi. Lewat Pelopor Yogya, Paranggi pun menyiarkan beberapa sajak barunya. Jika sebel- umnya Paranggi menempatkan diri sebagai pe- nulis yang harus bersaing dengan penulis-penulis lain dalam memperebutkan ruang budaya sebagai tempat untuk memublikasikan puisi-puisinya, se- lanjutnya Paranggi justru sebagai penyedia ruang bagi puisi-puisi penulis muda Yogyakarta saat itu. Di  sanalah  Paranggi  dengan  kebebasan - nya memberikan penghargaan-penghargaan bagi penulis yang mempunyai kemampuan dalam mencipta puisi. Posisi yang demikian, menguat- kan dirinya sebagai penulis yang terkonsekrasi. Menurut Herfanda (2008:61) karena wibawa dan kredibilitas Paranggi ketika itu cukup tinggi, para penyair terutama cantrik PSK berebut dan ber- saing ketat untuk menembus kolom puisi “Bu- daya”, yang menjadi kebanggaan bersama itu. Dalam konteks itu, Paranggi menciptakan arena baru bagi penyair muda di Yogyakarta. Kedudukan Paranggi seperti itu tidak bisa lepas dari habitus dan modal yang dimilikinya. Habitus merupakan hasil keterampilan yang men- jadi tindakan praktis yang kemudian diterjemah- kan menjadi suatu kemampuan yang kelihatan- nya alamiah dan berkembang dalam lingkungan sosial tertentu. Habitus menjadi dasar kepribadi- an individu (Haryatmoko, 2003:10). Kemampuan dan keterampilan Paranggi dalam meredakturi ruang “Persada” dan “Sabana” di Pelopor Yogya merupakan hasil dari habitusnya terdahulu yang pernah menjadi mahasiswa yang aktif dalam keg- iatan jurnalistik di kampus. Habitus itulah, yang meskipun tidak disadari oleh Paranggi, adalah se- bagai sebuah struktur yang didapatkannya selama di kampus. Struktur itu kemudian dikembangkan Paranggi dalam menstrukturkan kerjanya dalam mengasuh ruang budaya di koran tersebut. Habitus tersebut mampu menggerakkan, menindakkan, dan mengorientasikan kinerja
Paranggi dengan posisi baru yang ditempatinya dalam  arena  pertarungan  jurnalistik.  Dengan cara-cara  pembinaan  yang  unik  di  Pelopor Yogya, Paranggi mampu menempatkan koran itu sebagai media yang layak diperhitungkan oleh masyarakat Yogyakarta pada era 1960 sampai dengan 1970-an. Karena habitus itu mampu me- mungkinkan seseorang mempunyai kreativitas pemikiran atas persepsi dan tindakan yang mele- kat dalam kepribadiannya. Kreativitas itu tampak seperti yang dilaporkan oleh Atisah (2010) bahwa dalam membina pengarang pemula, Paranggi mengggunakan model pembinaan persuasif, se- cara displin, dan mandiri dengan strategi kein- donesiaan yang khas yaitu saling asah, asih, dan asuh. Modal dalam perspektif Bourdieu ada- lah modal sebagai hubungan sosial yang mampu membuahkan hasil dalam arena perjuangan, tem- pat modal-modal itu diproduksi dan direproduksi. Setiap pelaku di dalam arena ditempatkan pada satu posisi atau kelas tertentu yang selara kolektif diselaraskan tanpa harus menjadi hasil dari peng- aturan seseorang tetapi dengan mempertaruhkan modal-modal yang telah dimiliki. Paranggi yang sudah menempati posisi sebagai penyair dalam arena sastra nasional–hanya saja derajat pen- gakuan, konsekrasi, atau prestisenya tidak terlalu menonjol dalam catatan sejarah sastra Indone- sia–juga mempertaruhkan dan mempertahankan modal-modal yang dimilki untuk menunjang le- gitimasi itu.
Menurut Haryatmoko (2003) para pelaku menempati posisi masing-masing dalam arena yang ditentukan oleh dua dimensi yaitu menurut besarnya modal yang dimiliki dan bobot kom- posisi  keseluruhan  modal  mereka. Dari  segi modal-modal yang dikembangkan oleh  Bourdieu (modal simbolik, modal budaya, modal ekonomi, dan modal sosial), yang tampak paling menonjol pada diri Paranggi sebagai pelaku dalam arena sastra  adalah  modal  simbolik  dan modal bu- dayanya. Memang, kedua modal itu baik simbolik maupun budaya merupakan dua bentuk modal
yang sangat penting di dalam arena produksi kultural. Modal simbolik dapat  berupa  pres- tise, ketersohoran, konsekrasi  atau kehormatan. Menurut Haryatmoko (2003:12) modal simbolik bisa berupa kantor yang luas di daerah yang ma- hal, mobil dengan sopirnya, bisa juga berupa pe- tunjuk-petunjuk yang tidak mencolok mata yang menunjukkan  status  tinggi pemiliknya seperti gelar pendidikan yang dicantumkan di kartu nama, cara bagaimana membuat tamu menanti, cara mengafirmasi otoritasnya.
Prestise yang didapatkan oleh Paranggi adalah ketika dirinya mampu memublikasikan puisi-puisinya sejak SMP di Mimbar Indonesia. Dengan modal itulah Paranggi kemudian dihor - mati oleh seniman-seniman, ketika dirinya sudah pindah ke kota Yogyakarta. Paranggi mengasah kemampuan sastranya di sekolah dengan terus- menerus menulis puisi, meskipun di sisi lain dia pernah dikecewakan oleh gurunya karena men- dapat nilai kecil dalam pelajaran mengarang. Dengan modal yang dimiliki itu, Paranggi kemu - dian mampu menembus media-media nasional lain yang berisi halaman atau ruang budayanya. Kemampuan Paranggi menulis puisi tersebut ke- mudian diakui oleh para anggota PSK, termasuk juga pengakuan dari Tjok Raka Pemajun yaitu “Soal kepuisian, Umbu sudah tidak disangsikan lagi, ilmunya terlalu membubung di angkasa se- hingga sukar sulit dilacaki” (Bali Post, 17 Juni 1979). Modal simbolik itu kemudian dibagi-bagi- kan kepada seluruh anggota PSK-nya. Paranggi lalu diakui sebagai guru dalam menulis puisi bagi sebagian besar anggota PSK.
Modal sosial dapat berupa jaringan sosial yang dimiliki oleh pelaku dalam berhubungan dengan pihak lain yang mempunyai kuasa. Ter- masuk modal sosial ialah hubungan-hubungan dan jaringan hubungan-hubungan yang merupa- kan sumber daya yang berguna dalam penentuan dan reproduksi kedudukan sosial (Haryatmoko, 2003:12). Modal sosial Paranggi tampak ketika dirinya sudah mampu menjalin hubungan baik dengan beberapa seniman Yogyakarta dan Jakar- ta. Hubungan-hubungan itu kemudian menjadi-
kan dirinya diundang beberapa kali ke Jakarta dan Bandung untuk mengikuti kegiatan sastra seperti pertemuan penyair Indonesia di TIM dan Pengadilan Puisi di Universitas Parahyangan (Paranggi yang  diundang sebagai ‘saksi  yang meringankan’ tidak hadir dalam peristiwa itu). Di sisi lain, Paranggi juga mengenal orang-orang media, yang dengan hubungannya itu mengantar- kan dirinya bekerja di beberapa media ternama seperti Pelopor Yogya, Mingguan Sendi, dan kini Bali Post. Modal budaya mencakup keseluruhan kualifikasi  intelektual  yang  dapat  diproduksi melalui pendidikan formal atau warisan keluarga. Sebagaimana yang dikatakan oleh Haryatmoko (2003:12) yang termasuk modal budaya ialah ijazah, pengetahuan yang sudah diperoleh, kode- kode budaya, cara berbicara, kemampuan menu- lis, cara pembawaan, sopan santun, cara bergaul, dan sebagainya yang berperan di dalam penentu- an dan reproduksi kedudukan-kedudukan sosial. Modal budaya yang paling terlihat dari Paranggi adalah kemampuan diri dalam menulis, terutama menulis  puisi.  Meski  dari segi pendidikan for- mal, Paranggi gagal dalam meraih gelar kesarja- naan, lebih-lebih gagal menjadi dokter hewan, kualifikasi  intelektualnya  tetap  kuat  karena  dia memperolehnya lewat pendidikan nonformal.
Bahkan, dengan terlalu cintanya terhadap pendidikan, Paranggi telah berhasil menciptakan pendidikan nonformal yang sangat kuat di PSK. Suminto A. Sayuti (dalam Santosa, 2010:37) menyebut  pembelajaran  yang  terjadi di PSK selayaknya belajar di “universitas kehidupan” dengan kemerdekaan dan kebersamaan sebagai kuncinya. Kemampuan menulis Paranggi meru- pakan bakat yang juga diwarisi oleh keluarganya, seperti pernyataannya berikut ini. “Saya mengagumi puisi sejak kecil. Oya, nenek saya tukang gitar lho. Dia juga seorang pe - nari dan pendongeng. Saya senang dengan nenek saya. Dia sering mendongeng. Mungkin jiwa seni mengalir dari darah nenek saya”. (Wawancara, 2013)
Paranggi dikenal sebagai sosok yang seder- hana tetapi berwibawa di hadapan teman dan murid-muridnya  di  PSK.  Dengan  wataknya  itu, kewibawaan dirinya terbentuk dengan baik, yang berimplikasi terhadap penghormatan yang di- berikan oleh orang lain terhadap dirinya. Parang- gi yang lahir dari keluarga bangsawan Sumba berpengaruh terhadap sikap dan gaya bicaranya yang selalu terjaga. Tutur katanya halus karena kata-kata sangat diperhitungkan sekali oleh Pa- ranggi, meskipun intonasi bicaranya terdengar keras atau tinggi.
Modal ekonomi menurut Bourdieu men- cakup alat-alat produksi, materi, dan uang yang dapat digunakan untuk membentuk posisi-posi- si dalam arena dan bisa  diwariskan  dari  satu generasi ke generasi berikutnya. Modal ekonomi dapat memberikan keuntungan sesuai dengan kesempatan yang dimiliki oleh pemiliknya untuk mengoperasikan penempatannya (Haryatmoko, 2003). Modal ini adalah modal yang paling minim dimiliki oleh Paranggi ketika memasuki arena sastra. Paranggi tidak mencari keuntungan ekonomi dalam produksi kulturalnya. Justru se- baliknya, Paranggi “memiskinkan” dirinya ka- rena memilih untuk menjadi seorang bohemian. Kebohemianan   itu   tampak   pada   ke- hidupannya yang tidak teratur, suka berpetualang, dan tidak  memikirkan  masa depan.  Padahal, modal ekonomi sangat berperan dalam mem- bentuk kesejahteraan seseorang. Namun, Pa- ranggi tidak terlibat dalam modal-modal itu lebih dalam. Kehidupan Paranggi seperti itu homolog dengan apa yang dikatakan oleh Bourdieu bahwa arena sastra atau seni pada sepanjang waktu ada- lah pergulatan antara dua prinsip hierarkisasi yaitu prinsip heteronom dan otonom. Paranggi tidak bergerak dalam kutub heteronom yang memandang seni sebagai arena ekonomis dan politis, yaitu orang-orang yang ada di dalamnya mempunyai dominasi-dominasi tertentu seperti seni borjuis. Justru sebaliknya, Paranggi berada pada prinsip otonom, yang memandang seni un- tuk seni, yaitu para pendukungnya dianugrahi modal  spesifik  cenderung  mengidentifikasi  diri
dengan tingkat independensi dari ekonomi. Bisnis barang-barang kultural, dalam hal ini puisi, di dalam usaha mengejar laba ekonomi bukan sebagai bisnis yang paling menjanjikan se- cara ekonomis. Di sanalah Paranggi sebagai agen yang bergerak dalam arena sastra tidak mengala- mi pencapaian dalam modal ekonomi. Namun, Paranggi memiliki modal lain–seperti yang sudah dibahas yaitu modal simbolik, modal budaya, dan modal sosial–yang sangat kuat dan menentukan posisi-posisinya  dalam  arena. Karena bagaima- napun juga, menurut Bourdieu, seorang agen harus memiliki sejumlah pengetahuan, keahlian, atau talenta minimum agar diterima sebagai se- orang pemain yang legitim.
Para pebisnis kultural pada tahun 1950– 1970 belumlah marak di Yogyakarta. Mengi- ngat pada saat itu, belum banyak ada bisnis yang bergerak dalam bidang penerbitan buku-buku, terlebih buku-buku sastra. Itulah sebabnya tidak ada pebisnis kultural pada saat yang  bersamaan dengan   kehadiran  puisi-puisi   Paranggi  meng- eksploitasi kerja penciptaannya. Jikapun ada ter- bitan antologi bersamanya dengan penyair lain itu tidak terlalu memberikan keuntungan ekono- mi, mengingat puisi sebagai produk kultural tidak terlalu menjanjikan dalam pemerolehan laba ka- pital. Padahal, penerbit sebagai salah satu agen seni akan memberikan nilai komersial kepada sebuah karya dengan cara membawanya ke pasar industri  perbukuan,  bahkan  akan  membela pe- ngarang yang dicintainya lewat katalog-katalog atau komentar-komentar yang sarat akan pujian.
Memasuki sebuah permainan, dalam hal ini adalah arena sastra, seseorang akan berusaha menggunakan segala modal-modalnya dengan cara  yang  paling  menguntungkan.  Dalam  kon - teks itu, tidak seorang pun ingin kalah dalam permainan tersebut. Secara lebih spesifik, ketika Paranggi memasuki arena sastra bukan karena ingin mendapat penilaian-penilaian yang buruk. Dengan  terus-menerus  menginvestasikan  modal simbolik, modal sosial, dan modal kulturalnya, Paranggi kemudian mendapat penilaian yang sangat baik dari seniman dan murid-muridnya.
Padahal, di sisi lain, Paranggi sebenar- nya mempunyai modal ekonomi yang berlimpah. Sebab, di tanah kelahirannya, Sumba, dia adalah seorang keturunan bangsawan. Selama sekolah di Yogyakarta orang tuanya selalu mengiriminya uang. Di kampung halamannya, dia mempunyai hewan ternak yang banyak, terutama kuda dan kerbau. Sumba terkenal sebagai daerah ternak kuda. Selain itu, orang tuanya menduduki po- sisi  strategis  sebagai  Sekretaris  Daerah  (Sekda) Kabupaten Sumba Timur (Wawancara dengan Wiwit Subakti, 2013). Sumba juga terkenal de- ngan hasil cendananya dan keturunan bangsawan mempunyai areal perkebunan dan pertanian yang sangat luas.
Dengan  modal-modal  ekonomi  itu,  Pa - ranggi bisa saja menikmatinya secara berlimpah. Namun, Paranggi melakukan pengecualian ter- hadap itu. Dia melakukan “perbedaan” terhadap lintasan-lintasan hidupnya. Pembedaan atas di- rinya itulah yang mengantarkannya kepada posisi strategis dalam arena sastra nasional yaitu seba- gai penyair, redaktur sastra, dan pembina calon- calon penulis.
Pencapaian Paranggi yang lain adalah ke- berhasilannya membina calon-calon penulis atau calon-calon sastrawan. Jadi, tidak tepat kalau dikatakan Paranggi melahirkan sastrawan-sas- trawan yang kemudian dikenal dalam sejarah sas- tra Indoenesia. Paranggi hanya menjadi mediasi bagi bakat-bakat yang sudah dilihatnya semenjak muda. Di sanalah Pelopor Yogya dan PSK mem - punyai peranan penting dalam proses itu. Dalam bidang sastra, dengan basis ideologi karismatik dikatakan bahwa penulis adalah pencipta ( crea - tor ). Paranggi menempati posisi itu karena tidak hanya dirinya yang masuk ke dalam arena sastra tetapi juga menciptakan arena baru bagi calon- calon penulis muda. Masalah kemudian calon- calon penulis itu menjadi terkenal adalah karena akibat adanya pertaruhan terhadap modal-modal yang telah dimiliki kemudian dalam arena sastra nasional. Dengan kata lain arena produksi kultural adalah tempat bagi pergulatan-pergulatan dengan
mempertaruhkan kekuasaan untuk mengimpo- sisi/memaksakan  definisi  dominan  tentang  pe - nulis dan karenanya kekuasaan untuk membatasi po-pulasi  yang berhak ambil bagian di dalam pergulatan  mendefinisikan  penulis  tersebut.  Pe - nulis yang telah terkonsekrasi menurut Bourdieu (1993:22) adalah penulis yang memiliki kekua- saan untuk mengonsekrasi dan mendapatkan per- setujuan ketika dia mengonsekrasi seorang penu- lis atau sebuah karya dengan cara memberi kata pengantar, dengan melakukan studi, memberi penghargaan, dan sebagainya. Paranggi mem- punyai kuasa untuk memberikan apresiasi, kon- sekrasi, atau penghargaan terhadap karya-karya murid-muridnya.
Kefanatikan dan totalitas Paranggi terha- dap puisi sangat tinggi. Hal itulah yang semakin menguatkan modal simbolis yang telah dimi- likinya. Salah satu kredonya yang terkenal ada- lah “kehidupan adalah puisi”. Kredo itu tampak dalam puisinya yang berjudul Sajak Kecil I, Sa- jak Kecil II, dan Melodia. Dalam ketiga puisi itu terungkap bagaimana Paranggi menyerahkan se- gala hidupnya kepada puisi. Bahwa puisi baginya adalah sukma dan napas kehidupannya. Puisi di- jadikan sebagai arena bagi dirinya sendiri. Bah- kan, nasibnya pun dipercayakan kepada puisi. Menurut Wicaksono (1980) bahwa kata “kehidu- pan adalah puisi” bukanlah sembarangan kata karena apabila dikaji lebih jauh dan direnungkan akan terbentang pemikiran yang luas paling tidak mengandung makna filosofis yang butuh konsek - uensi berat, penyerahan pada kehidupan, kehidu- pan mutlak hanya untuk puisi.
Selanjutnya, Wicaksono (1980) memberi keterangan bahwa kredo Paranggi itu adalah se- buah sikap yang langka dimiliki di negeri ini. Se- buah totalitas dalam berkesenian sehingga layak disebut seniman tulen atau dikatakan bahwa Pa- ranggi adalah puisi yang telah menyatu dan di- jadikan taruhan bagi hidupnya, dengan berpuisi ia menjadi sadar akan kehadirannya dan menda- pat sekian hikmah maknawi, dalam keterasingan dalam nestapa waktu (Wicaksono, 1980).  Ten- tang totalitas itu, Arcana (2012) menyebut Pa-
ranggi mengabdi kepada puisi. Kredo  Paranggi  itu  adalah  wacana tandingan atas apa yang pernah disampaikan oleh Chairil Anwar bahwa ‘yang bukan penyair tidak berhak ambil bagian’. Pernyataan Chairil Anwar ini jelas memperlihatkan kecenderungan pem- batasan dan kontrol terhadap siapa yang berhak berbicara mengenai puisi (Faruk, 2008:82). Pa- ranggi adalah salah satu masyarakat sastra yang tidak mengakui adanya pembatasan itu. Puisi harus dapat masuk di setiap kehidupan seseorang tetapi bukan berarti harus menjadi penyair. Pa- ranggi lebih mengutamakan nilai-nilai yang ter- kandung di dalam puisi seperti kejujuran, cinta kasih,  dan  pengabdian  yang  tulus.  Dengan  de - mikian, semua orang diharapkan mengenal puisi untuk menemukan nilai-nilai yang baik dan luhur terkandung di dalamnya.  Berbeda dengan Chairil yang membatasi dengan tegas bahwa yang berhak menulis puisi hanyalah penyair. Padahal, untuk menjadi penyair, seseorang terlebih dahulu harus mendapatkan pengakuan atas kepenyairan hidup dan karya-karyanya. Itu berarti, sebelum menjadi penyair orang tersebut hanyalah manusia biasa. Penyair bukanlah sesuatu yang diwariskan begitu adanya, butuh proses yang panjang menjadi se- orang penyair. Pembuktian kepenyairannya bisa dilihat dari puisi-puisi yang dihasilkannya baik dari segi kualitas maupun kuantitas. Pemahaman yang berbeda dimiliki oleh Ashadi Siregar (dalam Santosa, 2010) dalam menangkap sikap “Orang-orang Malioboro” terhadap puisi. Sikap-sikap yang ditunjukkan oleh “Orang-orang Malioboro” dianggap masuk ke dalam kredo Chairil Anwar itu. Pemahaman Ashadi Siregar itu tidaklah benar karena PSK justru ke mana-mana mengadakan kegiatan apre- siasi sastra, khususnya berpuisi, dengan tujuan mendekatkan sastra dengan masyarakat. Jadi, anggota PSK tidak merasa menjadi pribadi yang lain dari anggota masyarakat yang lebih luas ha- nya karena pilihan hidupnya lebih kepada sastra. Ungkapan “kehidupan adalah puisi” me- nurut Rampan (2006) mempunyai makna yang luas dan interpretasi yang beragam. Salah satu
yang ditawarkan oleh Rampan adalah hidup dan kehidupan adalah puisi, alam, dan segala ciptaan Tuhan di dunia adalah puisi sehingga keakuan manusia pun adalah puisi, itu berarti Paranggi sendiri adalah puisi. Pengertian dirinya adalah puisi menyangkut hidup manusianya dan sekali- gus kemanusiaannya.
Menurut Anwar (2013), Paranggi menya- dari bahwa dirinya tidak dapat menjadi sastrawan mapan seperti Chairil Anwar, Sitor Situmorang, Sutardji  Calzoum  Bachri  atau  ketiga  muridnya Nadjib, Suryadi, dan Rampan sehingga ia lebih memosisikan dirinya sebagai pengasuh para sas- trawan. Namun, Anwar tidak menjelaskan lebih lanjut sistem pengasuhan itu dalam PSK. Seba- gaimana yang sudah disebutkan bahwa Paranggi lebih tepat dikatakan sebagai pembina atau pe- ngasuh calon-calon penulis atau sastrawan bukan pengasuh sastrawan atau penulis yang sudah jadi. Paranggi tidak mampu membuat perubahan baru dalam sejarah perkembangan puisi Indonesia se- hingga dirinya tidak tercatat sebagai penyair yang mapan.  Seperti  Sutardji  Calzoum  Bachri  yang terkenal karena kredo puisinya, W.S. Rendra den- gan  sajak-sajak  pamfletnya,  atau  Taufik  Ismail dan Wiji Tukul dengan sajak-sajak perlawanan- nya. Paranggi tidak besar karena karya-karyanya. Sampai saat ini Paranggi belum mempunyai an- tologi tunggal atas puisi-puisinya. Demikian juga tidak lagi memublikasikan karya-karyanya di media massa sebagaimana yang dilakukan oleh penyair lain yang tetap menjaga kesinambungan publikasinya di media massa. Meskipun Paranggi mengakui tetap menulis puisi sampai sekarang, publikasinya tetap minim. Padahal, kritikus sas- tra tetap mendasarkan analitisnya terhadap kar- ya-karya yang sudah dihasilkan oleh seorang sastrawan. Itu sebabnya, Paranggi hanya dikenal dalam sejarah kesusastraan Indonesia atas keber- hasilan usahanya meredakturi mingguan Pelopor Yogya dan membina PSK. Dalam  usahanya  membina  calon-calon penulis atau sastrawan, Paranggi tidak bisa dilepaskan dari peran media  massa.  Paranggi telah menemukan posisi strategisnya sebagai
redaktur ruang-ruang sastra dan budaya, yang sangat dekat dan sangat dibutuhkan oleh para penulis dalam memublikasikan karya-karyanya. Media massa masih berperan penting terhadap penyebarluasan karya sastra. Kalau dirunut dari awal, Paranggi selalu menyasar media sebagai tempat untuk melakukan pembinaan terhadap pe- nulis-penulis pemula. Hal tersebut dapat dilihat pada kutipan berikut ini.
Media seperti Pelopor Yogya, Sendi Ma- hasiswa, dan kini Bali Post adalah media-media yang sudah dimasuki oleh Paranggi dengan po- sisi sebagai redaktur. Demikian juga halnya de- ngan Mahasiswa Indonesia dan Surabaya Post sempat menjadi sasaran Paranggi untuk meredak- turi halaman-halaman budayanya. Paranggi gagal bekerja di Mahasiswa Indonesia karena penguasa pada  rezim  itu  telah  membredel  media  terse - but. Berbeda halnya ketika dirinya tidak jadi ke Surabaya Post hanya karena alasan yang sangat subjektif.  Tanpa media-media   itu  tampak- nya Paranggi tidak bisa berbuat banyak dalam mengikuti perkembangan perpuisian Indonesia pada umumnya. Lewat media itulah, dirinya bisa mengamati puisi-puisi yang dikirim oleh penulis- penulis muda ke meja redaksinya. Menunggu dengan sabar untuk menemukan bibit-bibit baru sebagai penyair atau sastrawan yang nanti diakui secara nasional.
Selama tinggal di Yogyakarta dan Bali, Paranggi mewariskan modal-modalnya, terutama modal simboliknya kepada seluruh anggota PSK dan komunitas-komunitas yang ada di Bali. Den - gan pewarisan itu, beberapa anggota klub itu kini mampu menempati posisi-posisi tertentu dalam arena sastra nasional seperti menjadi redaktur, penyair, esais, atau cerpenis. Atas keberhasilan itu, anggota PSK kemudian memberikan apresia- si terutama kepada kelebihan-kelebihan atau ke- baikan-kebaikan Paranggi dalam melaksanakan pembinaan. Hal itu tampak dalam buku Orang- orang Malioboro (2010). Paranggi kemudian menjadi besar karena cerita-cerita tersebut atau bahkan mitos-mitos yang dibangun atas seluruh kehidupannya. Paranggi tengah menikmati pen-
capaian itu tanpa mesti berkarya lagi.

## PENUTUP
Dalam sastra nasional, Paranggi menem - pati posisi objektif sebagai penyair yang terkon- sekrasi dan terlegitimasi dengan baik dalam arenanya. Konsekrasi  dan  legitimasi  itu  di- dasarkan kepada prinsip legitimasi spesifik, yai - tu pengakuan yang diberikan oleh sekelompok penyair lain yang sekaligus menjadi pesaingnya dalam arena. Dengan kata lain, pengakuan itu di - berikan oleh dunia seni untuk seni yaitu menem- patkan seni untuk seniman yang otonom. Dalam hubungannnya dengan legitimasi itu, Paranggi tidak memosisikan diri pada prinsip legitimasi dominan dan populer. Artinya, legitimasi Pa- ranggi tidak bersesuaian dengan selera fraksi- fraksi dominan seperti negara atau akademi- akademi yang sanggup memberikan penguatan etis dan estetis terhadap dirinya. Paranggi tetap konsisten bergerak dalam arena produksi terbatas atau apa yang disebut dengan seni tinggi karena dalam kompetisi itu, dirinya lebih mengutama- kan modal-modal simbolis, melibatkan prestise, konsekrasi dan selebrasi artistik. Produk kultural utama Paranggi adalah puisi.
Dengan memosisikan pilihan pada audien yang terbatas itu dengan laba kapital yang ter- batas bahkan tidak ada sama sekali, dan membuat aktivitas atas kepentingan seni semata sekaligus menjadi penyebab prestisenya dalam rangka mendapatkan legitimasi karismatik yang diberi- kan oleh segelintir orang yang mengenalnya yaitu dalam lingkup jaringan seniman. Selain sebagai penyair, Paranggi juga memosisikan diri sebagai apresiator dan motivator bagi kelahiran calon- calon penulis yang kemudian dikenal de-ngan baik dan luas dalam sejarah sastra Indonesia. Ke- berhasilan Paranggi pada posisi tersebut karena adanya dukungan media lokal, yaitu Pelopor Yo- gya (Yoyakarta) dan Bali Post (Bali) yang mem- berikan ruang baginya menjadi redaktur sastra dan budayanya. Posisi ini kemudian dimanfaat- kan dengan baik oleh Paranggi dalam meng-
gerakkan kegiatan apresiasi di  masing-masing wilayah tersebut. Posisi itulah yang membedakan dirinya dengan seniman-seniman lain di Indone- sia.

## DAFTAR PUSTAKA
Anwar, Saeful. 2013. Persada  Studi Klub: Disposisi  dan Pencapaiannya dalam Arena Sastra Nasional. Te- sis tidak diterbitkan. Yogyakarta: FIB, UGM. Arcana, Putu Fajar (Ed).  1993. Antologi  Puisi  Indonesia Teh Gingseng. Denpasar: Sanggar Minum Kopi. Banua, Raudal Tanjung (Ed). 2007. Cinta  Disucikan,  Ke- hidupan  Dirayakan  (Sehimpun  Puisi  Cinta  dari Sahabat  untuk  Pernikahan  Sonia  &  Ole) . Taba- nan: Komunitas Selakunda. Basuki Ks, Sunaryono. 2005. Sastra Kita Numpang “Nam- pang”. Yogyakarta: Pinus. Bawantara, Agung. 2009. Bibliografi Sastrawan Bali. Den- pasar: Dinas Kebudayaan Provinsi Bali.
Bourdieu,  Pierre.  1977. Outline  of  Theory   of   Practice. Translated  by  Richard  Nice,  Cambridge Univer- sity Press, USA. -------. 1984. Distinction: A Social Critique of the Judment of Taste. Translated by Richard Nice, Routledge & Kegan Paul Ltd, UK. -------. 1986. The Form of Capital dalam  J.G.  Richardson (Ed) “Handbook of Theory  and  Research  for  the Sociology  of  Education. New  York: Greenwood Press. -------. 1990. In  Other  Words:  Essays  Toward  Reflexive Sociology. Translated by  Matthew  Adamson,  Po- lity Press, Cambridge, UK.
-------. 1993. The Field of  Culture  Producttion: Essays on Art and Literature. Culumbia University Press.
-------. 1996. The  Rules  of  Art. California: Standford Uni- versity Press.
-------. 2010. Arena Produksi Kultural: Sebuah  Kajian  So- siologi Budaya. Diterjemahkan oleh Yudi Santosa. Judul  Asli The Field of Culture Producttion: Es- says on Art and Literature, Culumbia University Press. Yogyakarta: Kreasi Wacana. -------. 2011. Choses Dites: Uraian dan  Pemikiran. Diter- jemahkan oleh Ninik Rochani Sjams. Yogyakarta:
Kreasi Wacana. Damono, Sapardi  Djoko. 1984. Sosiologi  Sastra  Sebuah Pengantar Ringkas. Jakarta: Depdikbud. Damono,  Sapardi  Djoko,  dkk.  2009. Sastra   Indonesia 1970-an: Kajian Tematis. Jakarta: Pusat Bahasa. Eneste, Pamusuk  (Ed.).  1984. Proses  Kreatif:  Mengapa dan Bagaimana Saya Mengarang II. Jakarta: Gra- media.
-------. 2001. Buku Pintar Sastra Indonesia. Jakarta: Pener bit Buku Kompas. Faruk. 2008. Pascastrukturalisme: Teori, Implikasi Me todologi, dan Contoh Analisis. Jakarta: Pusat Ba- hasa, Depdiknas. -------. 2010. Pengantar Sosiologi Sastra dari Struktural- isme Genetik sampai Post-modernisme. Yogya karta: Pustaka Pelajar. -------. 2012. Metode Penelitian Sastra: Sebuah Penjelaja han Awal. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Field, John. 2010. Modal Sosial. Diterjemahkan oleh Nurhadi. Buku Asli: Social Capital, London: Routledge, 2003. Yogyakarta: Kreasi Wacana. Foulcher, Keith. 1991. Pujangga Baru: Kesusastraan dan Nasionalisme di Indonesia 1933 – 1942. Diterje mahkan oleh Sugiarta Sriwibawa. Jakarta:
Girimukti Pusaka.
Foulcher, Keith dan Tony Day (Ed). 2008. Sastra Pedala man: Pusat-pusat Sastra Lokal dan Regional di Indonesia dalam buku Sastra Indonesia Modern: Kritik Postkolonial. Judul Asli Clearing a Space: Postcolonial Readings of Modern Indonesia Li- terature. Jakarta: Yayasan Obor. Gautama, Candra dkk.  (Ed). 2010. Ashadi  Siregar:  Pen- jaga Akal Sehat dari Kampus Biru. Jakarta: Kepus takaan Gramedia Populer. Harker, Richard, et al. 2009. (Habitus x Modal) + Ranah = Praktik;   Pengantar   Komprehesif   kepada   Pe- mikiran  Pierre  Bourdieu. Sumber   Terjemahan: An Introducton to the  Work  of  Pierre Bourdieu: The Practise Theory. Diterjemahkan  oleh  Pipit Maizier. Yogyakarta: Jalasutra.
Hartoko, Dick (Ed). 1968. Sadjak-sadjak Manifes: Sebuah Antologi. Yogyakarta. Hasanuddin WS, dkk.  2004. Eksiklopedia  Sastra Indone- sia. Bandung: Titian Ilmu. Herfanda, Ahmadun Yosi, dkk. 2008. Komunitas Sastra In- donesia: Catatan Perjalanan. Tangerang: Komu- nitas Sastra Indonesia. Heryanto, Ariel. 1985. Perdebatan Sastra Kontekstual. Ja- karta: Rajawali. Jabrohim  (Ed). 2003. Metodologi  Penelitian Sastra. Yog- yakarta: Hanindita Graha Widya.
Jassin,  H.B. 1968. Angkatan ‘66 Prosa dan Puisi. Jakarta: Gunung Agung. Jenkins,  Richard. 1992. Pierre  Bourdieu. London: Rout- ledge. Juniartha, I Wayan (Ed). 2006. Edisi Hitam Putih Antologi Puisi Bali. Denpasar: Yayasan Wayan Pendet. Junus, Umar. 1986. Sosiologi  Sastera:  Persoalan,  Teori, dan Metode. Kuala Lumpur:  Dewan  Bahasa dan Pustaka Malaysia. Karnanta, Kukuh Yudha. 2012. Novel Sang Pemimpi: Tra- jektori Andrea Hirata dalam Arena Sastra Indone-
sia. Tesis  tidak  diterbitkan.  Yogyakarta:  Kajian Budaya dan Media, Sekolah  Pascasarjana, UGM. Kuper, Adam dan Jessica  Kuper. 2000. Ensiklopedi Ilmu- ilmu Sosial 1 & 2. Diterjemahkan oleh Haris Mu- nandar, dkk., dari sumber asli: The Social Science Encyclopedia. Jakarta: Raja Grafindo Persada. Luxemburg, Jan van dkk. 1984. Pengantar Ilmu Sastra. Di- terjemahkan  oleh Dick Hartoko.  Jakarta:  Grame- dia Pustaka Utama. Melalatoa, M. Junus. 1995. Ensiklopedia  Suku  Bangsa  di Indonesia. Jakarta: Depdikbud. Mohamad, Goenawan. 1980. Seks, Sastra, dan Kita. Jakar- ta: Sinar Harapan.
Mutahir, Arizal. 2011. Intelektual Kolektif Piarre Bourdieu: Sebuah Gerakan untuk Melawan Dominasi. Yog- yakarta: Kreasi Wacana. Nadjib,   Emha   Ainun.  1995. Terus   Mencoba   Budaya Tanding. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Putra,  I  Nyoman  Darma. 2009. Sastra Indonesia di Bali Sebelum   dan  Semasa  Umbu  Landu  Paranggi. Makalah  tidak  diterbitkan.  Singaraja:  16  Juni 2009. Putra, I  Nyoman  Darma,  dkk.  2012. Dendang  Denpasar Nyiur  Sanur: Antologi  Puisi. Denpasar:  Pemkot Denpasar  bekerjasama  dengan  Buku  Arti (Arti- Foundation). Rampan,  Korrie  Layun. 1984. Suara  Pancaran  Sastra. Jakarta: Yayasan Arus. -------. 1986. Jejak Langkah Sastra Indonesia. Ende: Nusa Indah. Ratna, Nyoman Kutha. 2004. Teori,  Metode,  dan  Teknik Penelitian  Sastra. Yogyakarta:  Pustaka  Pelajar. Ritzer, George dan  Douglas J. Goodman. 2004. Teori  So- siologi. Diterjemahkan oleh Nurhadi. Bantul:
Kreasi Wacana.
Salam, Aprinus. 2013. Sastra Yogya dalam Teori Bourdieu. Makalah  disajikan   dalam   Diskusi  Bulanan  S2 Ilmu Sastra tanggal 19 Juni 2013. Yogyakarta: FIB UGM. Sangidu. 2005. Penelitian  Sastra: Pendekatan, Teori, Me- tode, Teknik  dan  Kiat.
Yogyakarta: Seksi Pener- bitan Sastra Asia Barat, FIB, UGM. Santosa, Iman Budhi dkk. 2010. Orang-Orang Malioboro: Refleksi  dan  Pemaknaan  Kiprah  Persada  Studi Klub  1969–1977  di  Yogyakarta. Jakarta:  Pusat Bahasa. Shadily, Hasan. 1984. Ensiklopedia Indonesia. Jakarta: Ich- tiar Baru–Van Hoeve. Siswantoro.  2010. Metode   Penelitian   Sastra:   Analisis Struktur Puisi. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Sugono, Dendy  (Penyunting). 2003. Ensiklopedia  Sastra Indonesia Modern. Jakarta: PT Remaja Rosdakar- ya bekerjasama dengan Pusat Bahasa, Depdiknas. Suryadi, Linus AG. 1987. Tonggak: Antologi Puisi Indone-
sia Modern 3. Jakarta: PT Gramedia. Syahril. 2012. Arena  Produksi  Kultural  dan  Kekerasan Simbolik:  Analisis  Terhadap   Novel  Perspektif Sosiologi Pierre Bourdieu. Tesis tidak diterbitkan. Yogyakarta: FIB, UGM. Teeuw, A. 1984. Sastera dan Ilmu Sastera. Jakarta: Dunia Pustaka Jaya. -------. 1989. Sastra Indonesia Modern II . Jakarta: Pustaka Jaya. Tim Penyusun Kamu. 2008. Kamus Besar Bahasa Indone- sia. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama. Wachid B.S, Abdul. 2005. Membaca  Makna (dari  Chairil Anwar ke A.  Mustofa  Bisri). Yogyakarta:  Grafin do Litera Media. Wellek,  Rene  dan  Austin  Werren. 1989. Teori  Kesusas- traan. Diterjemahkan  oleh  Melani  Budianta. Ja- karta: Gramedia Pustaka Utama. Wening,  Udasmoro.  2012. Buku   Ajar   Pengkajian  Sas- tra:  Bagaimana  Meneliti  Sastra?  Mencermati Metodologi Dasar dalam Penelitian Sastra. Yogyakarta: Program Studi Sastra Prancis, Fakul- tas Ilmu Budaya, UGM. Widati, Sri, dkk. 2007. Malioboro: Antologi Puisi Indone- sia di Yogyakarta 1945–2000. Yogyakarta: Balai Bahasa Yogyakarta. -------. 2008. Sastra Indonesia di Yogyakarta Periode 1945– 2000. Yogyakarta: Balai Bahasa Yogyakarta.