## Kêtêg

## INTERAKSI DAN KOMUNIKASI MUSIKAL DALAM GARAP SEKATEN
Bambang Sosodoro Jurusan Karawitan, Fakultas Seni Pertunjukan Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta sosodoro@isi-ska.ac.id

## Abstract
The traditions that govern the music of gamelan Sekaten are commonly referred to as garap Sekaten. Based on observations of current musical practice, it can be comprehensively stated that garap Sekaten  involves  musical  interaction  and  communication.  This  is  reflected  in  the  melodic  phrases  and interactive grammar between particular instruments of this ensemble. The characteristics, unique qualities, and complexities of garap sekaten have also influenced the gamelan ageng. For example, gendhing Bonang are a genre within gamelan ageng repertoire that accentuate the “loud” instruments and incorporate the sesegan/sabetan playing style found in garap Sekaten. This style is also adopted in particular gendhing Rebab  in  specific  ways.  Similarly,  several  instrumental  techniques  found  in  gamelan  Ageng  originate in garap Sekaten. These include imbal Demung, kinthilan, cegatan and nduduk tunggal techniques for Bonang, and salahan patterns for Kendhang. In short, an understanding of Garap Sekaten is one way of acquiring performance skills in individual instruments and gaining methods for interpreting certain gendhing.
Keywords: Garap Sekaten, Musical Interaction, Musical Communication

## Abstrak
Tradisi atau kaidah-kaidah dalam praktik musikal gamelan sekaten lazim disebut garap sekaten. Berdasarkan fakta-fakta dan realitas praktik, secara komprehensif dapat dikatakan bahwa garap sekaten terdapat interaksi dan komunikasi musikal. Hal tersebut tercermin dalam kalimat lagu dan gramatikal permainan antar ricikan tertentu. Cirikhas, keunikan, dan kompleksitas garap sekaten juga berkembang di gamelan ageng. Seperti, gending-gending bonang yang menonjolkan instrumen bersuara nyaring, disertai garap sesegan / sabetan . Garap sabetan yang melekat pada penyajian gending bonang, selanjutnya dikembangkan pada gending-gending rebab dengan ketentuan dan ciri-ciri tertentu. Juga teknik-teknik permainan ricikan, seperti imbal demung, kinthilan , teknik cegatan - nduduk tunggal pada bonangan, hingga pola salahan kendang. Singkatnya, garap sekaten dapat dipahami sebagai suatu tata cara yang memiliki karakteristik dalam menyajikan ricikan maupun mengintepretasi gending tertentu.
Kata Kunci: garap sekaten, interaksi, komunikasi musikal `

## PENGANTAR
Garap sekaten adalah fenomena musikal yang ditemui dalam karawitan gaya Surakarta. Yaitu sebuah tradisi yang menyangkut masalah tata cara, aturan, estetika, kemungguh- an atau kelaziman dalam praktik musikal gamelan sekaten. Garap sekaten telah ada sejak penyajian gending- gending sekaten. Akan tetapi, istilah tersebut populer ketika diadosi dalam perangkat
Gamelan Ageng. Misalnya, salah satu bagian yang menjadi identitas gending sekaten yakni racikan . Hingga sekarang, racikan masih banyak digunakan, diintepretasi dalam berbagai keperluan, seperti karawitan tari maupun pakeliran “garapan”, hingga konser karawitan. Mereka sering menyebutnya dengan istilah “sekatenan”, yang maksudnya menyerupai penyajian gending sekaten.
Gending-gending sekaten memiliki cirikhas, karakteristik yang sangat berbeda
dengan gending-gending pada umumnya (gending klenengan , gending beksan , gending pakeliran ). Penyajian gending sekaten memiliki ketentuan yang khusus. Maka, untuk memainkan gamelan sekaten, pengrawit dituntut kecakapan dan pengetahuan khusus pula, atau setidaknya memiliki pengalaman yang cukup. Atas fakta itu, tidak mengherankan apabila dahulu muncul istilah pengrawit sekaten. Artinya pengrawit miji (khusus), berbeda dengan pengrawit pada umumnya. Gending-gending sekaten memang lebih ditujukan untuk penghayatan, daripada hiburan. Gending tersebut berkarakter “maskulin” (gagah), dan garap gendingnya sudah “fix” (pasti), tidak lentur, atau fleksibel seperti gending klenengan dalam gamelan Ageng.

## Komposisi Gending Sekaten
Gending sekaten memiliki struktur atau komposisi yang cukup unik. Berbeda dengan komposisi gending pada umumnya, gending sekaten hanya terdiri dari dua bagian pokok, yakni racikan , dan gending . Adapun penghubung antara keduanya disebut umpak.
” Racikan ” dapat dianalogikan sebagai kepala ,
“ umpak ” adalah leher, sedangkan ” gending ” sebagai badan tubuhnya. Umpak dikatakan bukan bagian yang pokok, karena suatu saat terdapat penyajian yang tanpa menggunakan umpak .
Racikan adalah lagu bonangan bersifat ritmis yang selalu dimainkan sebagai pembuka setiap penyajian gending-gending sekaten.
Racikan terdiri dari beberapa baris kalimat lagu ( gongan ), yang juga disertai dan ditunjang oleh ricikan penembung, bedug, balungan, dan gong. Terdapat tiga macam racikan yang dibedakan atas pathetnya, antara lain Racikan Pelog Nem untuk gending Rambu (dan gending-gending pelog nem ), Racikan Pelog Lima untuk gending Rangkung (dan gending- gending pelog lima ), Racikan Pelog Barang untuk gending Barang Miring (dan gending- gending pelog barang ). Umpak adalah kalimat lagu  sebagai “jembatan” atau perantara dari racikan ke bagian gending. Umpak dapat terdiri dari satu hingga dua gongan tergatung dari racikan dan keperluannya. Untuk penyajian gending- gending ( rebab / bonang ) pelog nem, apabila menggunakan racikan pelog nem adalah tanpa menggunakan umpak , artinya dari racikan langsung masuk ke gending. Akan tetapi jika meminjam racikan pelog lima , umumnya tetap menggunakan umpak . Gending adalah bagian pokok yang terdiri dari beberapa baris kalimat lagu ( kenongan ). Panjang pendeknya kalimat sangat tergantung dari bentuk gendingnya, yaitu dapat berupa ladrang , inggah ketuk 4, 8, dan 16.  Gending Rambu , Rangkung (gending wajib) dan Barang Miring, bentuknya dapat dikatakan sejajar dengan ladrang . Adapun selain ketiga gending tersebut adalah menggunakan gending-gending klenengan, yang mencakup gending rebab maupun bonang, akan tetapi hanya diambil bagian inggahnya saja (tanpa merong ). Berikut ilustrasi Racikan dan gending Rambu , sebagai salah satu gending wajib sekaten.
Racikan Pelog Nem

## Umpak

## Cuplikan Gending Rambu
Keterangan simbol: B : pukulan bedug g. : pukulan gong _   : pukulan penembung disertai balungan

## Peran dan Tugas Ricikan
Terdapat perbedaan yang mencolok antara perangkat gamelan Sekaten, dengan gamelan Ageng. Pertama, mulai dari ricikan yang digunakan (instrumentasi), tata letak gamelan, kemudian cara menyajikan gending, hingga peran dan tugas masing-masing ricikan. Perangkat gamelan sekaten memiliki satu rancak bonang yang dibagi menjadi dua bagian yaitu bonang dan penembung. Bonang dimainkan oleh satu orang, sedangkan penembung dapat dimainkan satu hingga dua orang. Di pojok kanan depan terdapat dua buah gong besar, sementara di sudut kiri terdapat satu buah bedug. Di belakang bonang terdapat kelompok balungan, antara lain: dua buah demung, empat saron barung, dan dua buah peking yang semua ditata saling berhadapan atau berpasangan. Berikutnya,
yang paling belakang terdapat satu rancak berisi dua pencon kempyang yang dapat dimainkan oleh satu atau dua orang. Tata letak balungan yang saling berhadapan tersebut tujuannya agar dapat melihat satu sama lain, dan memudahkan dalam berkomunikasi, sehingga terjalin kebersamaan ( rampak ).
Bonang berperan sebagai pemimpin dalam ansambel sekaten. Dahulu, pemain bonang adalah diutamakan seorang abdi dalem yang berpangkat (atau senior), karena biasanya ia juga ditunjuk sebagai sebagai tindih (pimpinan). Akan tetapi kondisi karaton yang sekarang kekurangan tenaga pengrawit, maka pemain bonang boleh siapa saja, bahkan dari luar kraton asalkan mereka mampu. Bonang memiliki tugas memainkan lagu racikan (pembuka) sebelum masuk pada bagian gending. Selanjutnya pada bagian gending, bonang memainkan lagu ( balungan ) gending dengan teknik-teknik seperti: mipil, nduduk, cegatan sebagai petunjuk atau pemandu bagi ricikan kelompok balungan . Demikian pentingnya bonang sebagai acuan balungan, selain cakap pembonang idealnya juga memiliki bekal repertoar gending yang cukup.
Penembung memiliki peran sebagai “penerjemah” dari bonang, atau penegas seleh pada setiap kalimat lagu racikan . Di bagian racikan penembung tugasnya meneruskan atau mempertegas seleh bonangan, dengan memainkan nada yang akan menjadi acuan bagi balungan . Pada bagian gending, penembung memainkan nada pada setiap sabetan genap (nada dong), atau disebut dengan istilah nibani . Lebih dari itu, penembung tidak sekedar nibani, akan tetapi juga menafsir melodi nibani menjadi lagu yang mungguh (enak, mengalir, sesuai)). Selanjutnya ketika menjelang gong, terdapat pola khusus yang selalu dimainkan sebagai penanda gong atau akhir dari kalimat lagu gending. Sebagian masyarakat karawitan menyebutnya dengan istilah salahan .
Demung memiliki ukuran kurang lebih dua kali lipat dari saron barung, dan suaranya paling nyaring di antara yang lain. Demung
tidak hanya sebagai ricikan balungan , tetapi juga garap. Perannya dalam gamelan sekaten lebih vital dan mencolok jika dibandingkan dalam perangkat gamelan Ageng, karena ia dapat bertindak seperti halnya rebab dan kendang. Artinya bahwa demung dapat menentukan gending dan mengatur tempo. Demung memiliki wewenang menentukan (Jawa: gawe ) gending, yaitu setelah penyajian gending Rambu dan Rangkung .
Saron dan Peking pada dasarnya hanya memainkan balungan dasar dari suatu gending. Seperti halnya pada gamelan ageng, permainan peking adalah nacah nikeli, yaitu jumlah pukulannya berlipat dari tabuhan saron barung, akan tetapi dibagi oleh dua peking. Peking satu menyacah balungan dasar (kecepatannya dua kali lipat), sedangkan peking dua mengikuti ( nginthili ) peking satu, sehingga dalam satu sabetan balungan (saron) terdapat 4 pukulan peking.
Kempyang adalah ricikan struktural, yang pola permainannya adalah ajeg/ tidak berubah ubah, yaitu pukulannya terletak pada tiap sabetan ganjil. Dalam bagian racikan , kempyang adalah satu-satunya ricikan yang tidak ikut serta.
Gong adalah juga termasuk ricikan struktural. Pada bagian racikan gong dimainkan pada setiap akhir kalimat (kalimat panjang/ kalimat lagu yang kedua) sebagai penguat seleh . Permainan gong pada racikan selalu ditandai dengan permainan bedug tiga kali, kemudian gong. Pada bagian gending, gong dimainkan pada tiap akhir kalimat lagu gending, yang juga ditandai oleh pola salahan ricikan penembung.
Bedug dalam perangkat sekaten memiliki peran ganda. Pertama adalah sebagai ricikan struktural, karena letak dan jumlah pukulannya adalah terstruktur atau pasti. Pada bagian racikan pukulan bedug berada di sela-sela kalimat lagu bonang. Maka dari itu, pemain bedug meskipun bukan seorang pembonang, akan tetapi ia harus paham terhadap lagu racikan . Selanjutnya pada bagian gending, dalam tiap satu gongan hanya
terdapat tiga kali pukulan bedug. Untuk bentuk ladrang letaknya pada seleh tiap gatra ke tiga, lima, dan tujuh (seperti halnya ricikan kempul). Adapun untuk bentuk inggah kethuk 4, 8, dan 16, pukulannya terletak di setiap kalimat kenongan ke-2,-3 -4 (gong) pada satu gatra sebelum kenong.
Selain sebagai ricikan struktural, bedug memiliki tugas dan wewenang untuk memberi tanda kapan gending akan suwuk (berhenti). Tanda pertama disebut Bedug Nronjol, yaitu pukulan yang mendahului (atau lebih cepat dari) sabetan balungan . Apabila bedug (bedugan pertama) telah nronjol , maka demung yang berada di sebelah bedug akan mengatur tempo untuk mencepat secara bertahap (disebut: ngampat ). Yaitu dapat dimulai pada menjelang kenong 3 apabila bentuknya inggah 8 atau 16, dan dapat pula pada gong berikutnya apabila inggah kethuk 4 atau ladrang . Setelah tempo sudah menjadi cepat (disebut: seseg ), dan irama sudah berubah menjadi tanggung , hingga irama lancar , bedug memiliki tugas mengatur kapan untuk suwuk (berhenti) melalui tanda Bedug Nggandul. “Nggandul” adalah lawan dari kata nronjol yang berarti “terlambat” atau pukulannya setelah sabetan balungan . Apabila bedug telah nggandul, tugas selanjutnya diserahkan kepada demung sepenuhnya untuk mengendalikan tempo hingga melambat dan suwuk . Dengan demikian berarti bedug juga memiliki kedudukan seperti halnya kendang dalam gamelan Ageng.
Menarik untuk dibahas lebih lanjut, jika mencermati bagaimana peran ricikan bonang, bedug, dan demung. Mengapa demung dipandang paling realistis untuk memerankan sebagai pemimpin irama dan pamurba (menentukan) gending. Pertama, karena demung suaranya yang paling nyaring dan dominan, sehingga memiliki karakter yang kuat untuk dijadikan panutan dalam ansambel gamelan sekaten. Karena itu, salah satu demung diletakkan atau diapit oleh bonang dan bedug, agar mudah dan lebih jelas ketika berkomunikasi. Dengan letak yang strategis itu, sehingga demung memiliki kemudahan dalam mengatur irama/ tempo

## Kêtêg
( laya ). Penyajian gending sekaten yang tanpa menggunakan buka (seperti gamelan ageng), juga memunculkan persoalan tersendiri, sehingga harus ada ricikan yang dapat mempertegas gending yang hendak disajikan. Adalah demung, yang paling kokoh untuk mengambil peranan mengenai hal itu. Bukan hanya persoalan persoalan musikal, perilaku pengrawit juga menjadi hal yang patut dicermati. Salah satu kebiasaan yang kerap dilihat, bahwa pembonang apabila tidak sedang bermain, duduknya hampir selalu di depan demung (di sebelah kirinya). Mereka selalu berkomunikasi mengenai gending yang hendak disajikan. Pembonang lebih cenderung menyerahkan kepada demung untuk memilih gending.

## Garap Sekaten
Garap sekaten dalam pembahasan ini dapat dipahami sebagai intisari musikal yang terkandung dalam penyajian gending sekaten. Yaitu menyangkut karakteristik, ciri-ciri, kebiasaan-kebiasaan yang telah mapan dan disepakati oleh masyarakat pendukungnya (pengrawit). Garap sekaten dalam perkembangannya juga menginspirasi lahirnya salah satu jenis gending dalam perangkat gamelan Ageng. Yaitu munculnya gending-gending bonang (gending instrumental) atau disebut gending soran. Gending bonang memiliki karakteristik yang sama dengan penyajian gending sekaten, yaitu bersifat instrumental dan selalu digarap sebetan / sesegan setiap akan suwuk . Selain gending bonang, garap sabetan atau sesegan juga diterapkan dan dikembangkan pada gending gending rebab. Garap sabetan pada inggah geding-gending rebab ( irama dadi ) laras pelog seperti: Lambangjiwa , Gobet , Sambul Gending , Taliwangsa, Kembangmara, Kagok Laras, Jaladara (Martapangrawit), dan Raranjala adalah pengaruh dari garap sekaten.
Garap sekaten pada penyajian gending- gending klenengan juga menjadi alternatif, yaitu ketika gending digarap sabetan . Salah satu contohnya adalah gending Raranjala , gending rebab laras pelog pathet Lima . Ketika
Raranjala digarap sabetan , pengrawit memiliki dua pilihan, yaitu digarap sesegan biasa, atau digarap sekatenan . Digarap biasa artinya menggunakan cara klenengan, yakni demung dan saron menabuh sama seperti balungan gending, sementara slentem memainkan pola pinjalan, atau nginthili. Akan tetapi jika hendak digarap sekatenan , terdapat perubahan yang terletak pada teknik tabuhan demung, dan slentem. Demung satu dan dua memainkan pola kinthilan , sedangkan tabuhan slentem adalah mbalung nibani, yaitu bertindak seperti halnya penembung dalam gamelan Sekaten. Berikut ilustrasi garap sekatenan yang dimaksud.
Sekilas Tentang Mbalung Nibani
Mbalung berasal dari kata balung yang berarti tulang. Akhiran “an” memberi arti bingkai, seperti yang digunakan dalam ungkapan balungan omah atau kerangka rumah (Sumarsam, 2003:219). Dalam praktik musikal, mbalung dapat dipahami sebagai salah satu teknik tabuhan (cara) yang pada dasarnya memainkan kerangka atau balungan dari suatu gending. Beberapa ricikan yang lazim menggunakan istilah mbalung antara lain: kelompok ricikan balungan (slentem, demung, saron), rebab, gender, dan bonang. Adapun nibani merupakan abstraksi dari balungan mlaku di mana permainan nadanya atau pukulannya terletak pada sabetan genap.
Berikut contoh ilustrasinya.

## Balungan Nibani
Dalam tabuhan nibani pengrawit dihadapkan pada dua hal penting. Tidak hanya letak pukulannya, atau mengisi nada pada setiap sabetan genap, tetapi juga memikirkan alur lagunya “ nibani ”. Artinya bahwa ricikan yang bertindak mbalung nibani juga dituntut membuat tafsir lagu yang mungguh. Yaitu lagu yang enak, runtut, sesuai/ serasi, dan mengalir seperti contoh ilustrasi tersebut.
Selanjutnya, di bagian menjelang gong terdapat juga perkembangan  pola tabuhan kendang (kendangan). Seperti yang dicontohkan pada tabel di atas, pola kendangan (satu gatra sebelum gong ) tersebut adalah terinspirasi dari tabuhan salahan penembung sekaten. Berikut ini contoh ilustrasi yang dimaksud.
Pola dasar ( baku ) kendangan Inggah Pelog
Pola salahan kendangan tersebut telah menjadi kebiasaan bagi para pengendang ketika menyajikan garap sabetan . Pola tersebut lazimnya hanya digunakan untuk kendangan pelog , karena dalam kendangan slendro memiliki pola yang berbeda dengan pelog ketika menjelang gong.
Perbandingan pola kendangan pelog dan slendro menjelang gong
Alasan kenapa dalam pola kendangan slendro tidak menggunakan pola salahan seperti pada pelog , adalah mempertimbangkan kemungguhan (kecocokan/keserasian). Apabila dicermati, pola kendangan slendro pada dua gatra terakhir adalah ( PBP. BP.. ). Sehingga, apabila dipaksakan menggunakan pola salahan tersebut menjadi tidak sesuai dengan pola baku kendangan slendro , karena terdapat pengulangan “ B ”. Berbeda dengan pola kendangan pelog , satu gatra menjelang gong adalah .P.B, memiliki kekuatan yang berat ( anteb ) dan dominan, sehingga terdapat keserasian apabila seleh tersebut dikembangkan menjadi zj.xBx x.x xBx cB Garap ricikan-ricikan penting dalam sekaten seperti bonang, penembung, dan demung juga menjadi bahan atau embrio yang dikembangkan dalam perangkat gamelan Ageng. Misalnya, teknik mipil , kempyungan , cegatan tunggal , dan tata letak pencon pada bonang barung yang terkadang ditata “sejajar” seperti dalam bonang sekaten. Sementara dalam ricikan balungan , terdapat garap imbal demung , kinthilan, dan slentem nibani.

## Wujud Interaksi dan Komunikasi Musikal Dalam Garap Sekaten
Interaksi dan komunikasi musikal dalam garap sekaten setidaknya dapat dilihat dari dua aspek, yaitu aspek lagu dan irama (tempo). Wujud interaksi dalam aspek lagu, ditemui pada bagian racikan . Seperti yang telah diketahui sebelumnya, bahwa ricikan-ricikan yang terlibat pada bagian racikan antara lain: bonang, penembung, bedug, balungan, dan gong. Pada bagian ini, para pengrawit dituntut untuk memahami satu sama lain. Misalnya, antara bonang dengan bedug, bedug dengan penembung, penembung dengan balungan,

## Kêtêg
dan gong dengan balungan. Setiap racikan memiliki kalimat lagu dengan panjang-pendek yang berbeda-beda dan setiap seleh (akhir) kalimat lagu ditandai dengan permainan gong. Dalam setiap satu kalimat tersebut, terbagi menjadi dua baris kalimat. Ciri-ciri kalimat baris pertama adalah tidak terdapat pukulan bedug, melainkan hanya pukulan penembung dan balungan. Adapun pada kalimat baris kedua selalu terdapat tiga pukulan bedug, dan diakhiri dengan gong. Untuk lebih jelasnya, berikut cuplikan satu kalimat gong racikan yang disertai penjelasan interaksi antar ricikan yang dimaksud.
Ilustrasi 1 . Interaksi Bonang dengan
Penembung
Kalimat racikan yang terdapat dalam kolom pertama, adalah bukti interaksi antara bonang dengan bedug. Pada bagian itu menunjukkan, bahwa suatu saat bonang menunggu pukulan bedug terlebih dahulu, baru kemudian melanjutkan lagu racikan. Demikian juga pemain bedug juga harus tahu kapan atau dimana letak pukulannya (bedug pertama).
Ilustrasi 2. Interaksi Bonang, Bedug, Penembung
Kalimat racikan yang terdapat dalam kolom kedua tersebut menunjukkan interaksi antara bonang, bedug kemudian penembung. Pukulan bedug kedua juga menunggu kalimat
bonang, kemudian disusul penembung, dan diakhiri dengan seleh balungan sesuai dengan nada yang dimainkan penembung.

## Ilustrasi 3. Interaksi Bonang, Bedug,
Penembung, gong, dan balungan
Ilustrasi ketiga menunjukkan interaksi musikal yang melibatkan seluruh ricikan dalam racikan (lihat: kolom no 3). Di akhir kalimat gong, terjadi interaksi secara beruntun, yaitu dimulai dari bonang, kemudian disusul bedug, selanjutnya disambut penembung, dan terakhir ditutup dengan gong serta seleh balungan . Berikutnya adalah komunikasi musikal dalam aspek irama. Seperti yang telah dijelaskan di awal, bahwa pengendali tempo dalam praktik gamelan Sekaten adalah diserahkan kepada ricikan demung. Dengan demikian demung memiliki peranan yang cukup vital. Contohnya, kapan waktunya untuk ngampat seseg (tempo mencepat secara bertahap), adalah ketika bedug telah “ nronjol”. Hal itu merupakan sebuah isyarat “ajakan” untuk masuk pada bagian tertentu yang disebut sesegan / sabetan . Setelah mendengar bedug nronjol , demung mulai merencanakan untuk memutuskan kapan mulai ngampat seseg. Itu adalah sepenuhnya wewenang demung. Untuk gending berbentuk ladrang, bedhug “ nronjol” terletak pada bedugan pertama, kemudian demung mulai mempercepat tempo ( ngampat ) pada gong berikutnya. Demikian juga pada gending bentuk inggah 4. Adapun untuk bentuk inggah 8 dan 16, karena ukuran gendingnya lebih panjang, maka setelah bedugan “ nronjol” langsung ngampat seseg.
Biasanya dimulai menjelang kenongan ke 3. Setelah irama berubah menjadi tanggung , demung dapat menambah kecepatan ( seseg ) lagi sesuai dengan keinginan, dan tentunya
kemampuannya. Selanjutnya apabila sesegan dianggap sudah cukup (atau apabila mereka sudah nampak lelah), maka pemain bedug harus dapat membaca situasi ini. Untuk mengurangi memperlambat tempo (Jawa: kendho ), pembedug memainkan bedug “ nggandul”, yang juga terletak pada bedugan pertama. Ketika pemain demung mendengar tanda tersebut, maka tugas pentingnya adalah bagaimana harus dapat memperlambat tempo secara bertahap (sedikit demi sedikit), hingga suwuk/ berhenti pada gong. Penjelasan tersebut menunjukkan bahwa dalam komunikasi musikal, terdapat suatu konsep mat-sinamatan baik antara demung dengan bedug, atau sebaliknya. Berikut adalah model dari komunikasi yang dimaksud

## Imbal Demung
Imbal adalah kosa kata bahasa Jawa yang memiliki arti rangkap, bergantian, bunyi-bunyian (Prawiroatmodjo, 1985). Secara mendasar, dalam praktik gamelan Jawa, imbal adalah pola tabuhan yang dimainkan oleh minimal dua instrumen secara bergantian dan membuat sebuah jalinan nada atau lagu. Berkaitan dengan imbal , menarik untuk menyimak kembali pernyataan Pradjapangrawit yang menjelaskan tentang
awal mula adanya tabuhan imbal. Ia menerangkan bahwa:
Gendhing Rangkung punika thuhukanipun demung kawastanan imbal (demung kekalih, ingkang satunggal nyela wirama, setunggalipun malih sareng wirama). Inggih punika mula bukanipun wonten thuthukan demung imbal (Pradjapangrawit, 1990: 31).

## Terjemahan
Gending Rangkung itu tabuhannya (pukulan) demung disebut imbal (kedua demung, yang satu di sela irama (ketukan), yang satunya bersamaan dengan irama. Yaitu awal mula adanya tabuhan demung imbal.
Balungan gending Rangkung ( gong lima )
2 4 5 4 2 1 2 4    5 4 2 1 3 2 1 2
3 5 6 5 2 3 2 1    2 3 5 6 5 3 2 3 1 2 1 2 1 2 3 5    2 3 2 3 2 3 2 1
2 3 3 2 3 2 1 2    3 5 5 2 3 5 6 g5
Jika dicermati, kalimat gending Rangkung tersebut terkesan menjadi satu lagu yang utuh dan mengalir tanpa putus. Akan tetapi sesungguhnya kalimat lagu tersebut adalah dimainkan oleh kedua demung secara bergantian atau disebut imbal . Untuk lebih jelasnya, berikut adalah ilustrasi tabuhan kedua demung tersebut.
Ilustrasi tersebut menunjukkan bahwa permainan demung satu adalah nyela irama atau memotong ketukan, sedangkan demung dua adalah sareng irama atau tepat pada ketukan. Nada-nada ( imbal ) yang dimainkan kedua demung tersebut adalah sudah “ fix ”, artinya tidak boleh ditafsir yang lain meskipun

## Kêtêg
hanya satu nada. Permainan imbal kedua demung tersebut menjadi balungan baku gending Rangkung . Oleh karena itu, pengrawit ketika menghafalkan, atau memahami gending Rangkung adalah harus merasakan keseluruhan kalimat lagu imbal , bukan secara satu persatu. Kuat diduga, bahwa pola imbal demung tersebut mengilhami garap imbal demung dalam sajian gending-gending bonang maupun gending rebab.
Garap imbal demung pada gending- gending klenengan berkembang, baik dalam karawitan gaya Surakarta maupun Yogyakarta. Kedua gaya tersebut memiliki ciri-ciri dan cara imbal yang berbeda. Karawitan gaya Surakarta, imbal demung diterapkan pada bentuk inggah ( ketuk 4, dan ladrangan ) gending- gending bedhaya srimpi . Garap imbal demung tersebut bahkan menjadi identitas yang tidak dapat dikesampingkan. Perkembangan selanjutnya, bahwa garap imbal demung juga lazim digunakan dalam sajian klenengan. Khususnya, gending pelog bentuk inggah irama dadi, serta ladrangan yang vokalnya ( gerongan ) digarap bedhayan (seperti gending bedhaya ). Baik pada gamelan Sekaten maupun gamelan Ageng, imbal demung diterapkan ketika menyajikan gending-gending yang kalimat lagunya berwujud balungan nibani. Pengertian balungan nibani adalah dalam satu gatra terdapat dua nada yang terletak pada sabetan genap. Adapun jika kalimat lagunya berupa balungan mlaku, demung menerapkan teknik kinthilan. Yaitu suatu pola tabuhan, dimana demung kedua mengikuti ( nginthili ) nada demung pertama. Teknik kinthilan pada penyajian gending sekaten lazimnya dimulai ketika masuk satu gongan sebelum sesegan, atau setelah bedug nronjol. Secara teknik, kinthilan juga digunakan oleh slentem pada penyajian gending klenengan, akan tetapi lazim disebut dengan istilah pinjalan. Oleh karena itu, dalam praktik gamelan Ageng muncul istilah imbal pinjal atau pinjalan. Garap imbal pinjal adalah melibatkan sepasang demung, dan slentem. Polanya adalah, sepasang demung memainkan imbal, sedangkan slentem mengikuti lagu imbal tersebut. Berikut adalah ilustrasi imbal demung, kinthilan, dan imbal pinjal yang dimaksud.
1.  Contoh imbal demung pada balungan nibani
2.  Contoh kinthilan pada balungan mlaku
3.  Contoh imbal pinjal dalam sajian gending klenengan
Perbedaan antara imbal demung dengan imbal pinjal adalah terletak pada tafsir alur lagunya. Imbal demung dasarnya adalah membuat melodi, yang alur lagunya cenderung melompat-lompat, seperti pada gending Rangkung . Adapun imbal pinjal lebih sederhana, yaitu hanya melipatkan tabuhan balungan mlaku secara sepasang-sepasang. Misalnya balungan 2 7 2 3, jika dipecah menjadi dua pasang 2 7 dan 2 3. Setiap satu pasang nada tersebut ditabuh dobel oleh kedua demung secara bergantian. Sementara slentem, tabuhannya mengikuti ( nginthili ) kedua demung tersebut, sehingga tercipta suatu pola yang disebut pinjalan .
Imbal demung, memiliki kompleksitas yang cukup menarik. Pertama, pemain demung harus memahami dan mengetahui ciri-ciri balungan yang dapat digarap imbal demung . Ketika pemain demung pertama berinisiatif
atau melontarkan imbal , maka pemain demung kedua harus dapat menjawabnya. Tidak sekedar itu, pemain demung kedua juga harus dapat mengerti alur lagu imbal yang dikehendaki oleh demung pertama. Artinya bahwa kedua pemain demung harus memiliki persepsi yang sama. Sebagai contohnya, berikut ini adalah penggalan kalimat lagu inggah gending Majemuk laras pelog pathet lima.
Balungan :
. 2 . 1    . 2 . 1    . 3 . 2    . 6 . 5 imbal demung
23125321  23125321   32321232   65652365
Kalimat lagu imbal demung tersebut, adalah dimainkan oleh kedua demung secara bergantian. Demung pertama dapat disebut kretaor, karena memiliki kuasa untuk menafsir terlebih dahulu lagu imbalnya . Seperti yang telah diketahui, bahwa pukulan demung pertama adalah yang mengawali nada, yaitu berada pada tiap sabetan/ hitungan ganjil. Meskipun demung kedua hanya “sekedar” nyelehi atau menjawab tabuhan demung pertama, akan tetapi ia juga harus memahami alur lagu tersebut. Sehingga, dapat terwujud lagu imbal yang serasi, sesuai dengan yang dikehendaki. Dengan demikian, dalam imbal demung memang dituntut kekompakan di antara keduanya.

## KESIMPULAN
Berdasarkan fakta-fakta dan realitas praktik, secara komprehensif dapat dikatakan bahwa dalam garap sekaten terdapat sebuah interaksi dan komunikasi musikal. Bagian- bagian yang syarat akan interaksi dan komunikasi antar ricikan, pertama adalah racikan . Racikan seperti halnya sebuah paragraf yang terdiri dari sejumlah kalimat lagu bonang sebagai awalan penyajian gending sekaten. Bangunan musikal racikan tersebut menjadi utuh dan sempurna apabila terdapat: (1) Keterpaduan setiap kalimat lagu yang saling
mendukung satu sama lain; dan (2) Gramatikal kalimat lagu yang didukung interaksi antar ricikan. Bukti kongkret interaksi musikal dalam sajian racikan dapat dilihat dari permainan bonang dengan penembung, bonang dengan bedug, maupun bedug dengan penembung, serta penembung dengan balungan. Pembahasan yang lain juga menunjukkan, bahwa dalam garap sekaten terdapat komunikasi musikal. Yaitu ketika bedug mengirim pesan kepada demung melalui tanda “ bedug nronjol ” maupun “ bedug nggandul” . Bedug juga dapat dikatakan sebagai “konseptor” atau pemberi tanda dalam hal jalannya sajian gending, sedangkan demung adalah pengendali atau “eksekutornya”. Begitu juga dalam garap imbal demung, adalah menunjukkan interaksi musikal yang cukup kompleks diantara keduanya. Demung pertama menjadi kreator lagu, sedangkan demung kedua menjadi penentu seleh , sehingga kedua memiliki peranan yang sama pentingnya.
Kekhasan garap sekaten juga dikembangkan oleh para pengrawit/ empu karawitan pada gending-gending klenengan. Contohnya adalah, muncul gending-gending bonang yang menonjolkan instrumen bersuara nyaring, serta garap sesegan / sabetan . Garap sabetan yang melekat pada penyajian gending bonang itu, selanjutnya juga diadopsi pada gending-gending rebab dengan karakteristik tertentu. Demikian juga teknik-teknik permainan ricikan, seperti imbal demung, teknik cegatan , nduduk tunggal dalam bonangan, bahkan hingga pola salahan dalam kendangan. Kebiasaan, aturan-aturan dalam praktik musikal gamelan sekaten yang lazim disebut garap atau cara sekaten telah berkembang luas. Diadopsinya garap sekaten pada sajian klenengan, sesungguhnya merupakan  hasil  kreatifitas  seniman  yang  di dalamnya menyangkut masalah interpretasi dan  kreatifitas.  Oleh  karena  itu,  faktor  yang menentukan terhadap perkembangan garap sekaten adalah seniman karawitan itu sendiri.

## Kêtêg

## DAFTAR PUSTAKA
Martopangrawit.  Pengetahuan Karawitan. Surakarta: ASKI, 1972.
Mloyowidodo. Gendhing-Gendhing Gaya Surakarta . Surakarta: ASKI, 1976.
Pradjapangrawit. Serat Sujarah Utawi Riwayating Gamelan: Wedhapradangga (Serat Saking Gotek). Surakarta: STSI Press,1990.
Sumarsam. Hayatan Gamelan : Kedalaman Lagu, Teori & Perspektif. Surakarta: STSI
Press, 2002.
________. Gamelan: Inteaksi Budaya dan Perkembangan musikal di Jawa. Yogtakarta:
Pusaka Pelajar: 2003.
Supanggah, Rahayu. “Beberapa Pokok Pikiran Tentang Garap”. Makalah disajikan dalam diskusi mahasiswa dan dosen ASKI Surakarta, 1983.
________. Bothèkan Karawitan I . Jakarta: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2002.
Warsadiningrat. Serat Sesorah Gamelan . Surakarta, 1920.
Waridi. Karawitan Jawa Masa Pemerintahan PB X: Perspektif Historis dan Teoritis. Surakarta: ISI Press, 2006.