## KAWISTARA
VOLUME 4 No. 1, 21 April 2014 Halaman 1-110

## KONSEP APIK DALAM KOREOGRAFI WAYANG BABAR
Sri Hadi Fakultas Seni Pertunjukan Institut Seni Indonesia Surakarta Email: srihadibismo@yahoo.com
ABSTRACT This  article  is  titled “KONSEP  APIK  DALAM  KOREOGRAFI  WAYANG  BABAR”. It  aims  to  explain choregraphic concept of wayang babar. In order to make it possible the article needs the medium of co continuity and development of traditional wayang orang. The concept of APIK is Artistic, performance, inovatif,  and  communicative.  The  APIK  concept  is  arts  workers  of  wayang  babar’s  choregraphic for the future of wayang wong show. Furthermore, the play is shown by wayang babar of inovatif performance of wayang babar from the modification of wayang wong, using the story, dance, and stage to choregraphy concept .
Keywords: Wayang Babar, APIK, Concep of choreography.

## ABSTRAK
Artikel  ini  dengan  judul ”KONSEP  APIK  DALAM  KOREOGRAFI  WAYANG  BABAR”. Tujuan  dari artikel ini untuk menjelaskan konsep koreografi wayang babar. Untuk membuat ini semua mungkin konsep  ini  membutuhkan  media  yang  berkesinambungan  dan  pengembangan  tradisional  wayang wong. Konsep APIK adalah artistik, penampilan atau kinerja, inovatif, dan komunikatif. Konsep APIK adalah  pekerja  seni  dari  konsepnya  wayang  babar  untuk  masa  depan  pertunjukan  wayang  wong. Selanjutnya, pertunjukan ini dibawakan oleh wayang babar yang masih inovatif dari wayang wong dengan menggunakan cerita, tarian, dan tahap konsep koreografi.
Kata Kunci: Wayang Babar, APIK, Konsep Koreografi

## PENGANTAR
Drama  tari  Wayang  Orang  merupakan genre seni pertunjukan yang masih hidup di Indonesia khususnya Jawa dan Bali. Sebagai sebuah genre berarti mempunyai karakteristik struktur  tertentu,  sehingga  mudah  dibeda- kan  dengan  yang  lain,  misalnya  jika dibandingkan  dengan genre Srimpi  dengan atau genre tari  pasangan.  Pada  faktanya, sejarah  perkembangan  sebuah genre sangat ditentukan  oleh  berbagai  faktor  tertentu yang  tidak  lepas  dari  unsur  pendukung senimannya.  Artinya  terdapat  pengaruh langsung  dari  pertumbuhan  masyarakat dengan  adanya  pergeseran  lapisan-lapisan serta  golongan,  dan  daya  cipta  atau  kre- ativitas  senimannya.  (Edi  Sedyawati,  1981: 5).  Hal  tersebut  kemungkinan  besar  karena terjadinya fenomena mobilitas budaya yang selalu  terjadi  pada  setiap  perkembangan pada  kesenian  tradisional  seiring  dengan kebutuhan dan tuntutan zaman.
Masa sejarah pendudukan Jepang sekitar tahun  1942  dan  lahirnya  Negara  Kesatuan Republik  Indonesia  yang  diproklamirkan oleh  Soekarno-Hatta,  menandai  berakhirnya Wayang  Orang  sebagai  benda  pusaka  di dalam  istana  dan  berkembang  menjadi  seni pertunjukan milik masyarakat di luar dinding kraton.  Pengembangan  di  luar  dinding kraton  Kasultanan  Yogyakarta  dilakukan oleh Pangeran Suryadiningrat dan Pangeran Tejakusuma,  sementara  di  Surakarta  di- kembangkan  di  istana  Mangkunegaran  oleh R.M.H. Tondokusuma, yang dikemudian hari diangkat menjadi menantu Mangkunegara I. Proses  pembentukan  Wayang  Orang di  luar  istana  yang  nantinya  berkembang ke arah profesional ini, abdi dalem wayang mempunyai peranan yang besar dan strategis mengingat  pada  waktu  itu  profesi  seniman relatif  terbatas.  Kajian  terdahulu  memberi berbagai informasi, pembentukan kelompok Wayang  Orang  Sriwedari  telah  dilakukan antara tahun 1910-1912 di bawah kekuasaan Kraton  Kasunanan  Surakarta.  Selanjutnya sejak  pertengahan  tahun  1946  diambil  alih oleh pemerintah Negara Kesatuan Republik Indonesia (Hersapandi, 1999: 29 dan 85)
Wayang orang setelah keluar dari istana mengalami  perubahan  dalam  beberapa  hal, baik manajemen, tempat, bentuk penyajian, dan fungsinya dari sakral menjadi komersial merupakan  suatu  bentuk  perubahan  baru. Jika  semula  disajikan  di  pendopo  untuk acara  kebesaran  maupun  menjamu  para tamu, kemudian berkembang dalam bentuk proscenium atau tobong serta disajikan untuk masyarakat umum. Untuk kesejahteraan para pendukungnya,  para  penonton  diwajibkan membayar  ketika  akan  menyaksikan  per- tunjukan wayang orang.
Pada waktu itu keturunan Cina berperan karena  memiliki  jiwa  bisnis,  seperti  yang dilakukan  oleh  Gan  Kam,  group  Wayang Orang  pimpinan  Lie  Sien  Kwan  (Sedya Wandawa), group Wayang Orang pimpinan Tuan Reunecker, dan group Wayang Orang Sri  Budaya  dari  Kediri  pimpinan  Lo  Tiong Sing  yang  hidup  antara  tahun  1941-1944. Sebagai  kesenian  panggung,  Wayang Orang  gaya  Surakarta  lebih  berkembang dibandingkan  dengan  Wayang  Orang  gaya Yogyakarta (Rusini, 2003: 10-13). Munculnya group  Wayang  Orang  seperti  Sedya Wandawa,  Sriwedari,  Ngesti  Pandawa, Pancamurti,  Sri  Budaya,  Cipto  Kawedar, Bharata, Perkumpulan Masyarakat Surakarta (wayang pembauran etnis Cina-Pribumi), Sri Wanita dan lainya berkiblat gaya Surakarta. Sampai dengan saat ini, seni pertunjukan tradisional  Wayang  Orang  istana  sampai pada  Wayang  Orang  komersial  yang masih  dapat  dilihat  aktivitasnya  adalah kelompok  Wayang  Orang  Sriwedari.  Hal ini  dikarenakan  Pemerintah  Kota  Surakarta menempatkan  Wayang  Orang  Sriwedari sebagai  salah  satu icon kota  Surakarta. Selain  itu  kelompok  Ngesti  Pandawa Semarang,  Bharata  Jakarta  seminggu  sekali mengadakan  pementasan,  dan  juga  RRI Surakarta,  Swargaloka  menyajikan  drama wayang  berbahasa  Indonesia  di  Gedung Wayang T.M.I.I sebulan sekali. Sementara itu, pertunjukan  oleh  Sekar  Budaya  Nusantara terhitung masih memenuhi permintaan event , sehingga  belum  dapat  mengangkat  derajat Wayang Orang. Melihat kenyataan tersebut,

## Sri Hadi -- Konsep Apik dalam Koreografi Wayang Babar
kiranya  Wayang  Orang  sekarang  dapat dikatakan  ‘hidup  enggan  mati  tak  mau’, artinya  perlu  ditangani  secara  profesional dan  dikembangkan  sesuai  tuntutan  zaman. Fenomena-fenomena yang terpapar tersebut diatas  cukup  memacu  penyaji  untuk melakukan  tindakan  penciptaan  karya  seni dengan  bentuk  Wayang  Babar.  Beberapa pertanyaan  sebagai  wujud  permasalahan utama  dalam  penciptaan  karya  seni  ini sebagai berikut: (1) Mengapa Wayang orang kurang  mendapat  apresiasi  dari  kalangan masyarakat? (2) Bagaimana bentuk Wayang orang masa kini atau yang dapat menjawab tuntutan  dan  kebutuhan  masyarakat?  (3) Bagaimana  bentuk  pertunjukan  Wayang Babar,  dan  unsur-unsur  atau  aspek-aspek apa saja yang perlu digarap?
Artikel  ini  diawali  dengan  menjawab permasalahan pertama dengan  pengamatan pada  faktor-faktor  pendukung,  baik  yang berupa sumber daya manusia dan manajemen. Sumber  daya  manusia  sebagai  pelaku  seni pertunjukan  perlu  ditingkatkan  kualitasnya. Kualitas  seorang  penari  dalam  hal  ini  tidak hanya  pada  pencapaian  teknik  tinggi,  tetapi juga pemahaman terhadap etos kerja, karya, dan pengabdian seorang seniman.
Selain  itu,  kupasan  tentang  konteks manajemen  seni  pertunjukan  dipaparkan dengan  metode-metode  pelatihan  yang  ter- program  sesuai  dengan  bidangnya,  dengan pemenuhan target tertentu sebagai tolak ukur pencapaian  kualitas  yang  diharapkan.  Pada teori  manajemen  yang  berlaku  dalam  seni pertunjukkan  pada  dasarnya  terbagi  menjadi dua,  yaitu  (1) manajemen  juragan sebuah manajemen  yang  bersifat  tertutup  mengarah pada  satu  otoriter  yang  merugikan  bagi pendukungnya. (2) Manajemen modern yang lebih bersifat terbuka dan profesional, sehingga kewajiban  dan  hak  dari  pendukung  dapat terpenuhi dan terlindungi secara hukum.
Untuk mendapatkan jawaban pertanya- an yang kedua , pengamatan dilakukan kepada berbagai  konsep  dan  pemikiran  tentang kekaryaan sangat diperlukan. Pembentukan kolaborasi melalui penyilangan budaya atau genre ,  perlu  dilakukan  dengan  memanfaat-
kan  kearifan  lokal.  Pada  proses  kolaborasi seni  berarti  kerjasama  untuk  menentukan ide,  gagasan,  dan  berproses  sehingga mewujudkan  sebuah  karya  seni  (tari)  yang merefleksikan  pertemuan  antarbudaya  dan atau pertemuan antarbidang seni.
Ketiga ,  tentang  bentuk  Wayang  Babar sebagai bentuk inovasi Wayang Orang, dalam hal  ini  penyaji  berusaha  menggabungkan elemen seni tradisi yang ada sebagai bentuk kearifan  lokal  yaitu  dramatari,  Wayang Orang, ketoprak, teater, langendriyan , wayang kulit,  untuk  multimedia  maupun  bangunan suasana  dibutuhkan screen hidup,dan screen mati.  Pemilihan  instrumen  pentatonis  dan diatonis  digarap  sebagai  ilustrasi  dalam kesatuan sajian. Screen mati adalah ketika layar tidak  difungsikan  untuk  multimedia,  diberi cyclorama untuk  menghadirkan  bangunan suasana,  sedangkan  Sreen  hidup  pada waktu  layar  difungsikan  untuk  kehadiran multimedia  dengan  menggunakan  visual gambar melalui LCD. Oleh karena itu, untuk mencapai  hal  tersebut  diperlukan  sebuah proses  kerja  kreatif  terhadap  elemen  terkait. Kedepannya kematangan atas karya nantinya diharapkan  dapat  menjadi genre baru, paling  tidak  menjadi  sebuah  inovasi  (dalam pengertian  pembaharuan)  dari  suatu genre . Dalam  hal  ini  kejujuran  dan  subyektivitas (ide gagasan imajinatif) bagi pencipta sangat penting karena hal ini akan menjadi identitas yang melekat pada karyanya.

## PEMBAHASAN
Sajian  seni  pertunjukan  Wayang Babar  berupaya  melepaskan  diri  dari idiom  kelaziman  sebuah  pertunjukan  dan merengkuh  kembali  esensi  sajian  seni pertunjukan  sebagai  sebuah  tontonan  yang mempunyai  muatan  nilai  tuntunan.Pola pertunjukan  Wayang  Babar  merupakan hasil  pergulatan  antara  keindahan  dan kemapanan,  antara  disiplin  dan  sikap antikemapanan,  antara  seni  tinggi  dengan seni rakyat. Karya ini menjadi sebuah usaha untuk membaca sebuah fase kreasi perjalanan seorang  seniman  dan  problem-problem yang  menyertainya.  Sebuah  upaya  yang
kembali  mempertanyakan  posisi  seniman dan kesenian dalam masyarakatnya, mencari batas  atas  pertemuan-pertemuan  budaya, dan lebih jauh mencoba melakukan evaluasi atas dinamika sosial yang terjadi.
Penggarapan  karya  Wayang  Babar, memberi  harapan  pada  hal-hal  sebagai berikut ini.
a.  Penciptaan  karya  seni  yang  berbentuk Wayang Babar mengarah pada genre baru dalam  seni  pertunjukan,  diharapkan dapat memacu para seniman dan sebagai model kemasan Wayang Orang.
b.  Model/kemasan Wayang Orang sebagai bahan apresiasi karya seni (pertunjukan) untuk  masyarakat  luas  karena  hal  ini merupakan  sebuah  sikap  pertanggung jawaban seniman kepada masyarakatnya.
c.  Hasil  sajiannya  sebagai  pengkayaan bentuk  karya  seni  (pertunjukan)  yang telah  ada,  dan  diharapkan  dapat dijadikan  bahan  kajian  serta  memacu kreativitas masyarakat seni.
Atas  dasar  itu  sajian  artikel  ini  ber- bicara  sejak  dari  tataran  konsep  hingga bentuk  penuangannya.  Diketahui  bahwa per kembangan  kehidupan  seni  pertunjukan di  atas,  turut  mendorong  pikiran  untuk memunculkan  suatu  ide  dalam  bentuk Wayang Babar. Berbekal pengalaman sebagai penari  selama  ini,  maka  usaha  mengambil makna  simbolik  yang  tersirat  diperlukan  di dalam  proses  berkesenian.  Artikel  ini  juga menafsir  bentuk Wayang  Babar dengan  wira carita Mahabarata yang banyak mengandung nilai-nilai  filosofi  kehidupan.  Figur  sentral karakter tokoh Bisma misalnya sangatlah unik dan  penuh  fenomena  dan  ini  menarik  untuk dikaji dan diangkat dalam sebuah garapan. Nilai  kebenaran,  cinta-kasih,  kesetiaan dan  pengabdian  terhadap  sesama,  terasa sangat  melekat  pada  karakter  tokoh  Bisma. Kebesaran  jiwanya  merupakan  sebuah karisma  yang  tak  usang  ditelan  masa, keteguhan  dalam  menghadapi  badai kehidupan  merupakan  cermin  dari  suatu keyakinan  yang  hakiki.  Hal  inilah  yang mengusik  pencipta  untuk  memilih  tokoh
karakter Bisma sebagai pijakan konsep karya Wayang Babar dengan judul “Bharatayudha”. Mahabarata  merupakan  kisah  hidup yang  sarat  dengan  filosofi  kehidupan  dapat dikatakan sebagai bungkus dari ajaran agama Hindu  sehingga  banyak  diyakini  khususnya masyarakat  Jawa  dan  Bali.  Bharatayudha adalah gambaran sebuah perang besar antara Pandhawa  dan  Kurawa  di  Tegal  Kurusetra untuk  memperebutkan  sebuah  kekuasaan atas hak tanah negeri Astinapura. Akan tetapi, di  satu  sisi  penyaji  tafsirkan  merupakan perang yang suci, artinya suatu perang yang tidak  hanya  berpangkal  dari  perebutan sebuah  kekuasaan  dan  atas  hak  waris semata,  lebih  hakiki  musnahnya  keangkara murkaan. Hal ini nilai ajaran tentang sebuah kebenaran  yang  hakiki  dapat  tidak  berarti lagi  karena  dibungkus  dengan  ambisi  dan kekuasaan  yang  mampu  menutup  mata batin. Perkembangan nilai tatanan kehidupan sekarang yang dapat dikatakan semrawut dan jungkir  balik,  memberikan  citra  moral  yang buruk  terhadap  perilaku.  Penciptaan  karya tari yang kreatif dengan judul Wayang Babar bentuk  inovasi  Wayang  Orang  mengambil cerita  Mahabharata  menyajikan  episode Bharatayudha yaitu Banjaran Bismo. Bahasan  yang  tak  kalah  penting adalah  persepsi  tentang  koreografi  karena itu  merupakan  pelaksanaan  nalar  tari. Demikian  dikatakan  Henrietta  Horn  dalam “Menggapai  Puncak  Panggung”,  artikel yang  ditulis  Nirwan  Dewanto.  Koreografi bukanlah  adukan  1001  unsur  gerak,  rupa, cahaya,  dan  bunyi  agar  panggung  jadi spektakuler.  Panggung  yang  kosong-luas serta  penampil  yang  berdisiplin  jauh  lebih subversif,  menggugah,  membekas  dalam, ketimbang panggung yang mewah dan hiruk pikuk oleh amanat moral ( KOMPAS, Jumat, 02 November 2001).
Meminjam  konsep  Dwi  Wahyudiarto yang  disarikan  sebagai  berikut,  dalam  “Seni Tradisi  sebagai  Media  Mengembangkan Kreativitas” (Wahyudiarto, 2006: 3) menyebut bahwa gerak, yang diikat atau disusun dalam ruang  dan  waktu.  ”Ruang”  di  dalam  tari bukanlah merupakan pengertian ruang dalam

## Sri Hadi -- Konsep Apik dalam Koreografi Wayang Babar
arti kata ”kamar”, tetapi lebih merupakan pose tubuh atau alur gerak, yang pada hakikatnya merupakan sebuah ruang piktorial. Setiap kali tubuh  bergerak  ia  akan  menciptakan  ruang bagi  dirinya  sendiri.  Secara  simultan  ruang ini bisa dinyatakan sebagai ruang positif dan negatif. Ruang positif pada dasarnya adalah ruang  yang  ditimbulkan  oleh  garis  kontur tubuh, misalnya tangan, kaki, kepala, dan lain sebagainya,  sedangkan  ruang  negatif  adalah ruang  kosong  yang  ditimbulkan  sebagai akibat  dari  perubahan  garis  kontur  tubuh yang  bergerak;  selanjutnya  yang  dimaksud ”waktu”  tidaklah  hanya  berkaitan  dengan ”irama” pada iringan gerak tari yang tersaji, namun berkaitan dengan dinamika emosional yang  ditimbulkannya.  Dimensi  waktu menjadikan tari kalau diulang tetap memiliki rasa kebaruan; dimensi ”waktu” inilah yang kemudian  membedakan  fenomena  tari dengan  seni  rupa  yang  ”hanya”  ditandai dengan dimensi ruang yang ”beku.”
Terkait dengan teori pakeliran , di satu sisi memahami kebudayaan dan kesenian adalah sesuatu  yang  hidup,  tumbuh,  berkembang. Tak  terkecuali  seni  pedalangan, pakeliran (wayang kulit). Oleh karena itu, pada konteks persoalan  mengenai  karya  ini  terkait  dengan ketegangan antara konvensi dan inovasi, selalu dapat menjadi pembicaraan yang menarik. Masyarakat  pecinta  wayang  meyakini bahwa wayang mengandung dua unsur,yaitu tontonan dan tuntunan. Maka dari itu, bobot atau  kualitas  dapat  diamati  dari  dua  sisi sebagai  berikut: Pertama ,  sebagai  tontonan dikatakan baik jika menarik dan memikat hati penonton.  Aspek  yang  dapat  menarik  dari pertunjukan  wayang  adalah  pendramaan antara  lain antawacana ,  pengkarakteran tokoh,  keutuhan  lakon,  sastra, gending , dan sabet . Kedua ,  sebagai  tuntunan,  dalang seharusnya menyampaikan nilai-nilai (dalam bentuk kesan dan pesan) yang dapat menambah pengalaman jiwa penonton. Nilai ini dapat berkait dengan masalah kehidupan, kemanusiaan,  pandangan  hidup,  religius, dan  sebagainya,  sehingga  pertunjukan wayang  dapat  berperan  meningkatkan harkat martabat manusia.
Ki  Nartosabdo  sebagai  peletak  dasar pakeliran  gaya  baru,  hal  tersebut  seiring dengan  pendapat  Sardono  tokoh  tari  dari Solo  mengatakan  bahwa  pembaharuan yang  hebat  dalam  jagad  pedalangan  dirintis oleh  Nartasabda,  memulai  gaya  lucu  untuk narasi bahkan pada awal pertunjukan sudah dimasukan  humor.  Pendapat  yang  sama disampaikan  oleh  Bakdi  Sumanto  bahwa pakeliran Nartasabda tidak hanya melangkah pada demokratisasi tokoh saja, tetapi membuat tokoh lebih realistik (Soetarno, 2010: 141). Hal serupa dinyatakan oleh Sumanto, Perubahan- perubahan  pedalangan  Nartosabdo  meski- pun  dikemas  berbagai  unsur  dari  daerah lain  ternyata  masih  ada  alur  yang  jelas dengan  pedalangan  tradisional.  Dengan demikian dapat dikatakan bahwa pedalangan Nartosabdo mengandung dua unsur, yaitu (1) unsur  kontinu  dari  pedalangan  sebelumnya dan (2) unsur pembaharuan. Nartosabdo ber- usaha  menjaga  vitalitas  pedalangan  dengan memupuk dua unsur kehidupan, yaitu kon- tinuitas  dan  kesanggupan  untuk  berubah (Sumanto, 2002: 69-70). Lebih lanjut dijelaskan Sumanto  bahwa  Nartosabdo  menawarkan lakon banjaran (Karno dan Bisma) dalam lakon bentuk  ini  ditampilkan  kehidupan  seorang tokoh  mulai  dari  lahir  sampai  meninggal. Tentu  saja  tidak  semua  peristiwa  yang dialami tokohnya ditampilkan, tetapi dipilih peristiwa-peristiwa penting yang menentukan perkembangan  jiwa  dan  mewarnai  jalan hidupnya.
Wayang  Babar  adalah  sebuah  sajian estetis  dalam  konsep  seni  tari  kontemporer atau  modern.  Istilah  ‘kontemporer’  begitu kerap digunakan di perbincangan dunia seni tari Indonesia, sementara makna dan cakupan definisinya tidak pernah didiskusikan secara diskursif.  Akibatnya,  pengertian  ‘tari  kon- temporer’  cenderung  disederhanakan  se- bagai sebuah istilah yang terlanjur popular, dan berada di antara dua kutub: yaitu semua karya seni tari yang bukan untuk konsumsi hiburan  popular,  tetapi  secara  bentuk  juga bukan  termasuk  seni  tari  tradisional  yang bersandar  pada  pakem-pakem  yang  sudah berlaku  lama.  Sederhananya,  karya  tari
‘kontemporer’ adalah yang bukan tari latar di acara seperti Gebyar BCA atau pertunjukan dangdut  Inul,  tetapi  juga  bukan  tari  sakral macam Bedaya Ketawang atau tari rakyat ala jogedan ledek Banyuwangi. Sebagai sebuah sistem pengetahuan dan wacana (diskursus), tari modern/kontemporer adalah topik yang paling tidak telah berkembang sejak seratus tahun terakhir. Jika bercermin pada diskusi yang berlangsung di tingkat global, sebelum sampai  pada  istilah  ‘kontemporer’,  dunia tari  (terutama  di  Eropa  dan  Amerika)  lebih dulu muncul dengan istilah ‘tari modern’ ― yang  referensinya  mengarah  pada  sebuah momentum  artistik  ketika  penciptaan  tari dimotivasi  niat  untuk  menjadikan  tari sebagai  bahasa  ucap  ekpresi  seni  tari  itu sendiri.  Dengan  momentum  ketika  tari bukan  lagi  melayani  kebutuhan  di  luar dirinya ― entah itu konteks di dunia ritual, maupun  ruang-ruang  sosial  dan  kultural  ― melainkan  melayani  tari  itu  sendiri. Oxford Dictionary of Dance (Craine, Debra and Judith Mackrell, 2004: 2) misalnya, merumuskan tari modern ( modern dance ) sebagai tari modern ― sebuah istilah yang digunakan secara luas di Amerika dan Inggris untuk mendenotasikan tari yang tidak berbasis pada aliran akademis ballet klasik.
Sal  Murgiyanto  mengaitkan  konsep ‘modern’ dengan (konsep) perubahan ( change ) dan kelanjutan ( continuity ). Menurutnya, orang Eropa-Amerika  meng identifikasi  kreativitas dengan perubahan radikal. (Sal Murgiyanto, 1991: 473). Murgiyanto, meminjam pendekat- an Burt (dalam konteksnya, ia menggunakan pendekatan  untuk  membaca  tari  modern antara  tahun  1920an  dan  1930an  di  Eropa dan  Amerika),  yang  menilik  tari  modern melalui  hubungan  antara  modernisme  dan modernitas  bahwa  modernisme  bukanlah ekspresi  estetika  langsung  dari  ideologi- ideologi  kemajuan  ( progress )  melainkan sebuah dekonstruksi progresif dari konvensi- konvensi  dan  tradisi-tradisi  estetika  yang sudah kuno ( outmoded ). Hal ini ― antara lain ―  tercermin  pada  proses  penciptaan  dan wujud  karya  Samgita  Pancasona  I-XII  karya awal  Sardono  (diciptakan  antara  tahun  1968
dan 1971) [2] maupun upaya Hoerijah Adam untuk  menciptakan  kosa  dan  teknik  gerak tari  Minangkabau  yang  lahir  dari  proses transformasi  bentuk-bentuk  tari  rakyat pedesaan  serta  dorongan-dorongan  untuk melepaskan dominasi pengaruh kebudayaan Melayu dalam tari.
Pada  bentuk  teks,  gagasan  tentang  tari (gerakan  yang  disebut  tari  maupun  tubuh yang  menari)  dituangkan  secara  deskriptif sekaligus  teoretis  oleh  Mangkunegara  VII, tentunya  terbatas  pada  khasanah  tari  Jawa (Tengah). Seberapa jauh teks tersebut dibahas dan disikapi oleh generasi penari-penata tari berikutnya dalam karya-karyanya dan patut ditelusuri.
Berikut ini konsep kerja Wayang Babar sebagai berikut:

## Gambar 1. Konsep Garap (kerja) Wayang Babar
Konsep  garap  Wayang  Babar  sudah barang  tentu  sangat  terkait  dengan  format garapan  koreografi  yang  menyangkut  tema, gerak  tari,  iringan,  tata  rias  busana,  pola lantai,  property,  dan  tata  teknik  pentas. Format  garapan  koreografi Wayang  Babar merupakan produk kreativitas pencipta yang bertugas  untuk  memberi  arahan  tentang  tata urutan adegan, isi, dan esensi dialog pemain, serta  suasana  dari  setiap  adegan  lakon  yang dibawakan,  maupun  garapan  gerak  tarinya. Secara  struktural  pencipta  koordinasi  dan konsultasi  dengan  seorang  pimpinan  artistik. Suatu  sistem  seni  pertunjukan  sudah  barang

## Apik (berkualitas):
- elok atau indah - patut
- menyenangkan
- menghibur - segar Inovatif : - kreatif - kebaruan - orisinil
- unik
- dinamis Gemerlapan: - berkilauan - megah - wah Spektakuler: - menarik perhatian - mencolok mata
- penuh kejutan Konsep Garap Wayang Babar

## Sri Hadi -- Konsep Apik dalam Koreografi Wayang Babar
tentu berbagai unsur itu merupakan suatu ke- satuan yang utuh dan terintegrasi. Kesadaran kolektif di dalam komunitas seni pertunjukan sangat  dibutuhkan  untuk  kelancaran  dan kesuksesan  pentas.  Setiap  unsur  memiliki peran  yang  berbeda  dan  saling  berkait dalam  jalinan  komunikasi.  Dorongan  untuk merasakan, menemukan, dan kecenderungan berhubungan  dengan  mencapai  puncaknya dalam  kegiatan  kreatif.  Penari  selama  proses mencipta  membutuhkan  eskplorasi  dunia inderanya, dunia kognitif, dan dunia afektifnya (Alma M. Hawkins, 2006: 7).
Berikut  ini  skema  perpaduan  domain koreografi  wayang  orang,  konsep  kemasan komersial,  dan  elemen  seni  pertunjukkan (aktor,  produser,  direktur,  dan  publik/ penonton).
Gambar 2.

## Modifikasi Konsep Koreografi, Konsep Seni
Kemasan, dan Elemen Seni Pertunjukan (Adaptasi Konsep Koreografi Soedarsono,
Konsep Kemasan Umar Kayam, dan Analisis
Model Sosiologi George A. Huaco)
Penciptaan  karya  seni  yang  berupa seni pertunjukan Wayang Babar merupakan suatu  inovasi  agar  seni  pertunjukan  ini dapat  didistribusikan  secara  luas  dalam wilayah  Indonesia  yang  multietnis  dan multikultur.  Domain  seni  pertunjukan  dan domain  multimedia  harus  dalam  posisi
Akt or Rol/Non-Rol
P ro d u s e r D ir e k tu r/ P im p in a n Apik In o v a tif S p e k ta k u le r T e ma Gera k Ta ri Pola Lantai Iringan Ta ta Rias Busana Properti Tata Teknik Pentas Konsep Koreografi
Wayang
Babar
yang  seimbang,  jangan  sampai  multimedia demikian  dominan  sehingga  membuat  bias sajian  tarinya.  Konsep  seni  pertunjukan yang dimaksud adalah format garapan seni kemasan  yang  mempertimbangkan  kualitas estetis  dan  artistik:  apik,  inovatif,  glamor, dan  spektakuler.  Hal  ini  sudah  barang tentu  mengacu  pada  selera  dan  kebutuhan masyarakat sesuai dengan periode perkembangan psikologisnya.
Gambar 3. Pertapan Argayasa, Baladewa berdiri dengan satu tangan memegang kain putih sehingga membentuk kerucut simbol pegunungan dan kesucian pertapa, level 1 dibelakang menjadi setting panggung. Pencahayaan back-light, special-light, foot-light, general-light, selain mengejar garis kain untuk pembentukan karakter, diterapkan pada adegan 3 bagian garap wayang-orang suasana tintrim dan agung (foto: Dedek W, Nopember 2010)
Gambar 4. Eksplorasi gerak tubuh dan rambut empat penari kelompok putri dan satu penari putra (pencipta sebagai pemeran tokoh Bisma), yang diterapkan pada garap multimedia adegan 5 bagian Sang
Kawistara, Vol. 4, No. 1, April 2014: 77-86
Aku. Garap ini merupakan simbol penyatuan panca-indera dan kesadaran jiwa dalam bentuk Kiblat Papat Limo Pancer. Proses kerja kreatif ini dilakukan di salah ruang bangunan Candi Boko Prambanan, yaitu pada Gapura Tiga
(foto: Heru, Nopember 2010) Gambar 5.
Eksplorasi 4 penari putri dan penari putra dalam kubangan air di Sendang Keputren Candi Boko, untuk melatih sensibilitas tubuh dan pengkayaan gerak dalam melakukan interaksi dan pendalaman rasa, fungsi kelompok putri tafsir ganda: menggambarkan bangunan suasana jiwa dari tokoh Bisma, diterapkan pada proses pembentukan multimedia (foto: Heru, Nopember 2010)
SIMPULAN Pada  simpulan  ini,  pencipta  dibagi menjadi  dua  bagian,  yaitu  kesimpulan  dan saran merupakan bagian akhir desertasi yang terdiri  dari  kesimpulan  atas  kerja  kreatif yang  dilakukan  dari  proses  awal  sampai dengan  pembentukan  melalui  beberapa eksperimen, sebagai terminal-terminal dalam mengekspresikan  ide  gagasan  yang  diurai menjadi konsep garap dan diterjemahkan ke dalam bentuk penciptaan seni sebagai media komunikasinya/ wadahnya.
Wayang adalah bagian kebudayaan yang mampu berperan sebagai sarana dan wahana untuk mengidentifikasi identitas, idealitas, dan refleksi atas realitas hidup manusia.Simbolisme yang  dibawakannya  menjadi  representasi seluruh  persoalan  peradaban  dalam  arti- kulasi  yang  multiperspektif  dan  multi tafsir. Wayang  tetap  eksis  dan  mempunyai  esensi sehingga mampu menjadi bagian dari proses transformasi  nilai  moral  kepada  penonton.
Sejak  zaman  Jawa  Kuno  hingga  kini, pementasan wayang adalah tontonan massal, baik untuk tujuan ritual maupun sosial-politik. Pertunjukan  wayang  dengan  kebijaksanaan ini menjadi semacam ”mekanisme referensial” proses belajar dan introspeksi.
Seiring  dengan  perkembangan  zaman, wayang juga tidak dapat lepas dari persoalan- persoalan yang melingkupinya, tidak hanya dengan teknologi dan kreativitas. Masyarakat kontemporer  yang  hidup  dalam  dunia media  massa  modern,  berwajah  koran  dan TV,  yang  membawa  budaya  dan  nilai-nilai baru,  dengan  plus  minusnya,  memiliki  laju kehidupan  yang  berbeda  dengan  wayang yang tidak lugas dan cepat. Bahasa wayang menggunakan  simbolisme,  pragmatism, bahkan  terkadang  irasional,  bersifat  lokal, dan sulit dipahami khalayak luas.
Hal ini harus dikerjakan dengan luwes dan  kreatif  memainkan  kemajemukan. Maka kini mutlak diperlukan strategi sajian pertunjukan  wayang  untuk  menyusun strategi pemasaran pentas wayang, terutama terkait dengan aspek transformasi nilai-nilai moral dalam wayang. Para seniman wayang perlu  mengadopsi,  mengadaptasi,  dan meng-kontekstualkan  (baca:  membentuk) nilai-nilai  (baru)  wayang.  Wayang  Babar berada dalam semangat untuk merevitalisasi wayang tersebut.
Wayang Babar terdiri dari berbagai seni tradisi  yang  ada,  sebagai  satu  sajian  utuh agar dapat mewadahi kebutuhan masyarakat sekarang.  Konsep  pertunjukannya  meman- faatkan teknologi dengan dasar konsep sajian yang  APIK  (art  (seni), performance ,  inovatif, komunikatif).  Wayang  Babar  merupakan pengejawantahan  konsep  pemaduan  antar lintas budaya.
DAFTAR PUSTAKA Alma M. Hawkins. 2006. Mencipta Lewat Tari , terj.  Y.  Sumandiyo  Hadi,  Manthili,
Yogyakarta. Burt, Ramsay. 1998. Alien Bodies: Representations  of  Modernity,  ‘Race’ and  Nation  in  Early  Modern  Dance ,
Routiedge, London.

## Sri Hadi -- Konsep Apik dalam Koreografi Wayang Babar
Craine, Debra and Judith Mackrell. 2004 (02) Oxford  Dictionary  of  Dance ,  Oxford University Press, Oxford.
Dewanto,  Nirwan.  2001. “Menggapai  Puncak Panggung” dalam  KOMPAS  Jumat,
02 November.
Edy  Sedyawati.  1981. Pertumbuhan  Seni Pertunjukan ,  Seni  Esni  No.4,  Sinar Harapan, Jakarta.
____________. 2006. Budaya Indonesia: Kajian Arkeologi,  Seni,  dan  Sejarah, PT  Raja grafindo Persada, Jakarta.
Frager,  Robert.  2002. “Hati,  Diri,  Dan  Jiwa” Psikologi  Sufi  Untuk  Transformasi , penerjemah:  Hasmiyah  Raul,  PT Serambi Ilmu Semesta, Jakarta.
Fx.  Mudji  Sutrisno  SJ.  1993. Estetika  Filsafat Keindahan , Kanisius.
Hadi,  Y.  Sumandiyo.  2000.  “ Seni  Dalam Ritual Agama” , Yayasan Untuk Kita, Yogyakarta.
_______________.2001.  “ Pasang  Surut  Tari Klasik  Gaya  Yogyakarta ”,  Lembaga Penciptaan  Institut  Seni  Indonesia
Yogyakarta, Yogyakarta.
_____________. 2002. ‘Fenomena Kreativitas Tari  Dalam  Dimensi  Sosial-Mikro’, Pidato  Pengukuhan  Jabatan  Guru Besar, ISI Yogyakarta.
_____________.  2003.  “ Aspek-Aspek  Dasar Koreografi  Kelompok” ,  eLKAPHI, Yogyakarta.
Haryono Timbul, 2008. Seni Pertunjukan dan
Seni Rupa , ISI Press Solo. Helly Minarti, 2007. ”Mencari tari Modern/ Kontemporer Indonesia” 24 Desember. Hersapandi.  1999. Wayang  Wong  Sriwedari, Dari  Seni  Istana  Menjadi  Seni Komersil ,  Yayasan  Untuk  Indonesia, Yogyakarta.
Koentjaraningrat, 1984. Kebudayaan Jawa , PN. Balai Pustaka. Jakarta.
Kusumo W, Sardono. 2004. Hanuman Tarzan Homo  Erectus ,  Sardono  W.Kusumo Dan Ku/Bu/Ku.
Morris, Desmond. 1977. Manwatching A Field Guide of Human Behavior, New York, Harri and Abraham’s Ltd.
Moch.  Sidik  Gondowarsito,  R.M.  2000. “Langendriyan” HKMN Suryasumirat, Jakarta.
RMA Tondhokusumo, Langendriyan Mandraswara , Surakarta: Rekso Pustoko, t.t
Sal Murgiyanto. 1976. The Influence of American Modern  Dance  on  the  Contemporary Dance  of  Indonesia ,  an  M.A  research project, University of Colorado.
______,  2004. Tradisi  &  Inovasi,  Wedatama Widya Sastra, Jakarta.
Soedarso,  SP.  1991.  “Wayang  Kulit  Purwa Sebuah  Tinjauan  Visual”,  Jurnal Pengetahuan  Dan  Penciptaan  Seni, ISI Yogyakarta.
Soedarso, SP. 2006. “Trilogi Seni” Penciptaan Eksistensi  dan  Kegunaan  Seni ,  Badan Penerbit ISI Yogyakarta.
Soedarsono,  R.M.  1972. Djawa  dan  Bali,  Dua Pusat  Perkembangan  Drama  Tari Tradisional  di  Indonesia. Gajah  Mada University Press, Yogyakarta.
_______.  1990. Wayang  Wong:  The  State Ritual  Dance  Drama  in  the  Court  of Yogyakarta, Gajah  mada  University Press, Yogyakarta.
Soetarno.  2004. Wayang  Kulit:  Perubahan Makna Ritual dan Hiburan , STSI Press.
Soetarno.  2010.  “ Teater  Wayang  Asia ”,  ISI  Press Solo.
Sri  Mulyono.  1983. Wayang  dan  Karakter Manusia , Gunung Agung, Jakarta.
_______.  1979. Simbolisme  dan  Mistikisme Dalam  Wayang  Sebuah  Tinjauan Filosofis, Gunung Agung, Jakarta.
ST. Darmawijaya Pr. 1990. “ Citra Imam, Satria Pinandita ”, Kanisius, Yogyakarta.
Sumanto.  2002.  “ Narto  Sabdo,  Kehadiranya dalam  Dunia  Pewayangan ”,  STSI Press, Surakarta.
Sumardjo,  Jakob.  2002. “Arkeologi  Budaya Indonesia”  Pelacakan  Hermeneutis- Historis  terhadap  Artefak-Artefak Kebudayaan  Indonesia ,  QALAM,
Yogyakarta.
Sumohatmoko, 1924. Serat Babad Ila-Ila . Rekso
Pustoko, Surakarta, 1924
Sunarno Purwolelono. 2007. “Garap Susunan
Tari  Tradisi  Surakarta”,  Tesis S-2  Program  Pengkajian  Seni,  ISI
Surakarta.
Umar Kayam. 1981. Seni, Tradisi, Masyarakat , Sinar Harapan, Jakarta, 1981
Wahyudiarto,  Dwi.  2006.  Makalah  yang disampaikan  dalam  Seminar  Sehari “Pendidikan Apresiasi Seni: Menum- buhkan  Toleransi,  Kerjasama,  dan Kreativitas”,  yang  diselenggarakan oleh PSB-PS UMS, pada 20 Desember