Sri Rustiyanti, Wanda Listiani (Visualisasi Tando Tabalah...)
P-ISSN  0854-3461,  E-ISSN  2541-0407
Visualisasi Tando Tabalah Penari Tunggal
p 220 - 228
dalam Photomotion Pertunjukan Rampak Kelompok Tari Minang
Sri Rustiyanti, 1 Wanda Listiani 2
1, 2. Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI) Bandung Jl.  Buahbatu No. 212 Bandung 40265 Jawa Barat Indonesia
E-mail : rustiyantisri@yahoo.com
Pertunjukan  tari  adakalanya  dibawakan  oleh  penari  tunggal  atau  penari  kelompok.  Tari  tunggal  dilakukan oleh seorang penari memerankan seorang karakter atau tokoh. Bentuk tariannya berdiri sendiri dan tidak ada kaitannya  dengan  penampilan  tari  sebelumnya.  Pertunjukan  penari  tunggal  dituntut  untuk  tampil  matang dan  terampil,  kemampuan virtuositas karena  fokus  perhatian  yang  terpusat pada  satu  orang  saja,  tentu  saja berbeda  dengan  penari  kelompok  yang  dituntut  kerampakkan  baik  dalam  garak  (bentuk  gerak)  maupun garik (rasa  gerak).  Sifat  tari  tunggal  menjadikan  seseorang  sebagai  subjek  sekaligus  objek  tarian  yang dibawakannya.  Adapun  tari  kelompok  merupakan  bentuk  karya  tari  yang  memerlukan  kerja  sama  antarpe- nari, karena diperagakan lebih dari satu penari. Gerak penari satu dan penari lain saling berkaitan dan tidak dapat berdiri sendiri. Keseragaman untuk mencapai keindahan bentuk tari kelompok bukan hal yang mudah. Adapun  hasil  penelitian  ini,  dalam  penyajian  tari  kelompok tando  tabalah (identitas  pribadi)  harus  lebur ditinggalkan dan ditanggalkan egoisme masing-masing pribadi penari.
Kata kunci: tando tabalah, penari tunggal, penari kelompok, photomotion

## The Visualisation of Tando Talabah Solo Dancer in Photomotion of Minang’s Group Performing Dance
Occasionally,  dance  performance  is  performed  by  single  dancer  or  a  group  dancers.    Single  dance  is performed by a dancer performing a character of  figure. The dance form is standing alone and doesn't have any  relation  with  previous  dance  performance.   The  performance  of  single  dance  is  required  to  perform satisfactorily and should have virtuous skill because the focus  is only pointed at one person.   It is different from  a  group  dance  that  required  for  being  systematic  on  motion  and  sense.The  characteristic  of  single dance makes the dancer as  the subject and the object of  their performing dance. A  group  dance is  the  form of  dance  that  required  teamwork  among  dancers  because  it  is  performed  by  more  than  one  dancer.  The motion between one dancer and another is related and it cannot be standing alone.The uniformity in achiev- ing  the  aesthetic  in  group  dance  is  complicated.The  result  for  this  research  shows  that  in  group  dance presentation,  the  personal  identity  must  have  dissolved  and  the  egoism  should  have  detached  by  each dancer.
Keywords: tando tabalah, Single dancer, Group dancer, photomotion.
Proses Review : 19 April - 4 Mei 2017, Dinyatakan Lolos : 8 Mei 2017

## I. PENDAHULUAN
Tulisan ini merupakan hasil penelitian Kemenristek Hibah Kompetensi tahap lanjutan tahun ke-2. Pene- litian  Kompetensi  tahun  ke-1  merupakan  pengem- bangan  dari  temuan  penelitian  disertasi  yaitu estetika alua  patuik  raso-pareso  (aparapa) yang diadopsi  dari  sebuah  filosofi  Minangkabau.  Hasil penelitian  tahun  ke-1  mendokumentasikan  estetika alua patuik raso pareso dalam bentuk photomotion representasi kemiripan figur manusia dalam bentuk dwimatra (seni rupa 2-dimensi).  Dominasi manusia sebagai subjek foto membedakan jenis photomotion dengan  yang  lain. Photomotion memberikan indikasi  personal  baik  pada  pemilik  potrait,  subjek potrait  maupun  fotografer.  Personalitas  dalam fotografi menghadirkan ciri  khas  objek foto sekali- gus  fotografer.  Foto  gerak  Tari  Minang  dalam photomotion  tari  memiliki  daya  levitasi  visual. Daya levitasi visual estetika aparapa menarik antu- siasme  pemandang  untuk  merangsang  pemunculan baik  dalam  imajinasi  maupun  keinginan  seseorang untuk  melakukan  sesuatu. Photomotion  aparapa mampu memunculkan pikiran, perasaan, dan intuisi penari  sebagai  model  foto  mencapai  virtuositas sehingga  daya  levitasi  visualnya  menjadi  besar. Daya  hidup  visual  dari  gerak  tari  akan  muncul ketika gerak  dimatikan sementara, gerak  tari  diberi jeda, terhenti sesaat. Resonansi imaji aparapa men- jadi  jelas  dalam photomotion tari. Photomotion menggabungkan   kecanggihan   teknologi   kamera dan rasa yang muncul dari sebuah gerak penari dan bidikan fotografer.
Estetika aparapa diadopsi  dari  kearifan  lokal filosofi alua patuik raso pareso (aparapa) . Filosofi aparapa  tersebut  menjadi  pijakan  dalam  menetap- kan dasar pemikiran untuk menetapkan level kuali- fikasi kemampuan penari dalam menyajikan sebuah tarian.    Dasar  tingkat  kesulitan  teknik  gerak  dan ekspresi Tari Minang dapat diklasifikasikan pada 3 level kualifikasi, yaitu: 1) Tingkat Alua , 2) Tingkat Patuik, dan 3) Tingkat Raso-Pareso .  Keserasian ini menunjuk  pada  bentuk  tubuh,  karakter,  ekspresi, serta  berkaitan  dengan  teknik  tari  yang  tidak  lepas dari unsur-unsur keharmonisan gerak sesuai dengan bakat tando tabalah (identitas pribadi) penari tung- gal dalam photomotion tari rampak kelompok.
Selanjutnya  konsep aparapa ditransformasikan dalam  budaya  visualisasi tando  tabalah (identitas pribadi)  penari  tunggal  dalam photomotion tari rampak  kelompok.  Konsep  ini  merupakan  gerakan improvisasi  (spontanitas  yang  mampu  mengendali- kan  ruang  dan  waktu), gerak  yang  selalu  ada  pelu- ang  untuk  berkembang,  gerak  yang  tidak  pernah selesai, gerak yang selalu berproses, dan gerak yang berulang-ulang yang kemudian menjadi gerak milik sendiri. Groteks  garik  garinyiek sebagai  sebuah estetika memiliki unsur yaitu pitunggue, membumi, dan  dekat  dengan  alam.  Pencapaian seorang  penari diharapkan memiliki ‘tubuh groteks garik garinyiek ’.  Eksplorasi  bakat  gerak  yang  dilakukan merupakan   gerak corporal   acrobatic (gerakan hebat  dan  yang  mengagumkan  berkenaan  dengan ketangkasan  tubuh), corporal  impulses (gerakan atas  desakan  hati), virtuositas (kematangan  teknik gerak  yang  luar  biasa),  dan improvisatif (kepekaan reflektivitas, spontanitas yang terlatih mampu men- gendalikan ruang dan  waktu). Tujuan penelitian ini mengimplementasikan  estetika aparapa dalam photomotion penari  kelompok.  Perbedaan  jumlah penari menentukan konsep  visual photomotion . Hal ini  dikarenakan  penari  tunggal  bergerak  dengan kesendirian  dan virtuositas -nya,  sedangkan  penari kelompok bergerak dengan kerampakan dalam satu rasa dan satu bentuk.
Photomotion ragam  gerak  tubuh  secara  rampak kelompok  yang  umumnya  menggabungkan  ratusan frame  gambar  dalam  satu  cerita  film  bergerak  dan disajikan  dalam  potongan-potongan sequence foto agar  keindahan  gerak aparapa foto  bisa  lebih dinikmati.  Penelitian  kompetensi  ini  merupakan gabungan  seni  plastis  dan  visual  yang  tidak  hanya menampilkan  esensi  eidetik  (gambaran  bentuk imajinatif)  semata,  tetapi  juga  imaji  kinetik  dari momen  gerak  tari  yang  didasarkan  pada  khazanah tradisi  Minang,  terutama  dalam  kematangan aparapa .    Pada  batas-batas  tertentu, photomotion ini memberikan gambaran kualitas kepenarian yang dapat  dilihat  dari  pose,  ekspresi,  dan  e quilibrium harmoni dari sistem ketubuhan dari estetika sebuah local genius di Sumatra Barat. Photomotion , secara harfiah  terbangun  dari  dua  kata  yaitu photo (foto) yang  berarti  gambar  yang  dihasilkan  dari  proses fotografis  dan motion berarti  gerakan/bergerak. Teknik  ini  secara  prinsip  menggunakan  foto-foto atau  f rame  by  frame foto.  Hasilnya  selain  didapat- kan gambar diam foto-foto, sekaligus dapat juga
dihasilkan film yang dibuat oleh gabungan foto-foto yang  saling  berhubungan satu sama  lainnya. Hasil- nya  bisa  saja  menjadi  sehalus  sebuah  film,  tergan- tung  banyaknya foto  yang  digabungkan dalam satu detik.  Gerakannya  patah-patah,  tetapi  menjadi sebuah  pilihan  yang  tepat  apabila  digunakan untuk menganalisis  gerak  objeknya,  karena  objek  tidak bergerak begitu cepat tapi terlihat seperti ada jeda di setiap gerakannya.
Oleh  karena  itu photomotion ,  dipilih  untuk  men- ganalisis  estetika aparapa .  Gerak-gerak  tarian Minang direkam, dengan beragam sudut pengambi- lan,  bisa  seluruh  badan  atau  closeup,  bisa high angle,  eye  level atau low  angle sehingga gesture , mimik dari para penari bisa terekam begitu detil dan halus. Cahaya selalu menjadi media yang abadi bagi fotografi.  Karenanya  seorang  fotografer  sejatinya menggunakan  kuasa  melihatnya,  agar  dapat  mem- bekukan  cahaya  ke  dalam  citra.  Kamera  pun  men- jadi  medium  mempersatukan  antara  subjek  dan mata. Fotografi sebagai salah satu media, dipercaya mampu merekam beragam realitas. Realitas sebuah pertunjukan  seni  tidak  terkecuali,  oleh  karena  itu ekplorasi  gerak  tari  yang  begitu  dinamis  mampu direkam  baik  oleh  fotografi.Teknik  fotografi  yang digunakan bisa dipakai untuk merekam gerak-gerak tari,  langkah  demi  langkah,  bisa  dibuat  beku  gera- kannya  atau  dibuat  blur.    Salah  satu  teknik  yang sering  digunakan  dalam  merekam  gerak  adalah dengan teknik photomotion .
Paradigma  baru  dalam  proses  kreatif  yang  terus memberikan  perubahan  bentuk,  terungkap  dalam aliran in and out actions yang diciptakan oleh tubuh dan  berbagai  ekspresivitas  seni  yang  lain.  Lebih jauh  estetika aparapa sebagai  konsep  ternyata memiliki  benang  merah  fenomena  global  yang sudah  mulai  dirintis  dan  memperlihatkan apa  yang disebut  dengan  demokratisasi  seni.  Realitas  fiksi keseharian menjadi sangat abu-abu, sekaligus batas genre seni yang satu dengan yang lain juga menjadi lebur  dan  mengristal  dalam  sebuah  pertunjukan. Perpaduan  dalam  tari  dan  galeri photomotion , misalnya, bisa menjadi sebuah struktur yang secara sistemik  mampu  menyemaikan  gagasan  sebagai inkubator inovasi dalam proses kreatif berkesenian. Di  sini  terjadi  pembentukan  ataupun  penciptaan, gagasan,  potensi,  kapasitas,  serta  ketrampilan, teknik  dan  kepekaan  interdisiplin  bidang  apapun serta gagasan besar dalam cakupan silang budaya.

## II. METODE
Penelitian  ini  adalah  bersifat  kualitatif,  dengan demikian  dasar  yang  dipakai  untuk  analisisnya adalah data, di mana kehadiran data harus ditempat- kan  sebagai  sebuah  totalitas  (Soedarsono,  1999: 8-12).    Sebuah  bentuk  penelitian    kualitatif,  data yang  diperlukan  dari  berbagai  sumber  itu  pun adalah  berbentuk  data  kualitatif.    Salah  satu  sifat dari data kualitatif adalah bahwa data itu merupakan data  yang  memiliki  kandungan  yang  kaya,  yang multi-dimensional,  dan  kompleks.  Sebuah  data kualitatif ibarat sebuah ‘teka-teki’ atau sebuah ‘mis- teri’.  Dalam  menebak  teka-teki  itu  selalu  harus mengarah  untuk  menjawab  pertanyaan  ‘mengapa’, dan  bukan  sekadar  menjawab  pertanyaan  ’apa’ ( Ibid ,  1999:  46).  Penelitian  ini  menggunakan metode  deskriptif  analisis.      Data  yang  diperoleh seperti  hasil  pengamatan,  hasil  wawancara,  hasil pemotretan,  analisis  dokumen,  catatan  lapangan, dari  semua  data  dan  informasi  yang  diperlukan berkenaan  dengan  pertanyaan  apa,  mengapa,  dan bagaimana  untuk  mengungkap  proses  bukan semata-mata  mengungkap  hasil  suatu  kegiatan. Pertanyaan  tersebut  menuntut  gambaran  nyata tentang kegiatan, prosedur, alasan-alasan, dan inter- aksi  yang  terjadi  dalam  konteks  koreografi bagaimana  ekspresi  seorang  penari  baik  tunggal maupun kelompok pada saat virtuositas penari yang diamati dari perspektif budaya visualisasi photomo- tion .   Proses itu berlangsung secara alamiah dibiar- kan  terjadi  tanpa  intervensi  peneliti,  sebab  proses yang  terkontrol  akan  menggambarkan  keadaan mendekati  objek  yang  sebenarnya.  Peneliti  akan mentransformasikan data  menjadi  informasi  makna yang  telah  diperoleh.   Makna  suatu  proses  dimun- culkan  konsep-konsepnya  untuk  membuat  prinsip bahkan teori sebagai suatu temuan atau hasil peneli- tian ini.

## III. HASIL DAN PEMBAHASAN
Pada  dasarnya  penari  tunggal  terkait  dengan kreativitas  eksplorasi  tubuh  dalam  pengembaraan dan  penciptaan  tari.  Kemampuan  penari  tunggal seperti,  di  antaranya corporal  impulses,  corporal acrobatic, corporal instinc semestinya telah menca- pai  puncak  virtuositasnya.  Eksplorasi  penari  tung- gal  dalam  aktivitas  raga  adalah  penggalian  potensi nurani  manusiawi  dan  potensi  murni  lingkungan serta sarana dengan sentuhan estetika, yang hasil
eksplorasinya  masih  melintasi  tahap  penjejakan alternatif untuk divisualisasikan dalam photomotion tari rampak kelompok. Awal sentuhan yang dilaku- kan  adalah  dengan  penumbuhan  kesadaran  atas potensi  murni  dari  daya  pesona,  daya  ungkap,  dan daya  jangkau.  Ketiga  potensi  murni  tersebut  tidak membutuhkan  bakat  apresiasi  untuk  memilikinya, sebab  sudah  ada  sebelumnya.  Kemurnian  potensi seperti inilah yang jadi orientasi utama dari sebuah eksplorasi tubuh.  Keterpaduan dari keindahan yang tertangkap inderawi dengan topangan nalar melalui pelebaran yang sistematis inilah sebagai awal lang- kah  dari  sebuah eksplorasi diri  dan  nilai  kemanu- siaan  serta  alam,  berproses  jadi  satu  dalam  sifat tando tabalah (identitas pribadi).
Sebuah karya tari lahir disebabkan adanya ide atau gagasan  yang  muncul  atas  pemikiran  dari  penata tari dalam menciptakan sebuah tarian.
Ide,  isi,  atau  gagasan  ialah  bagian  dari  tari  yang terlihat,  yang  merupakan hasil  pengaturan unsur- unsur    psikologis  dan   pengalaman   emosional (Murgiyanto,   1982:23).   Berdasarkan   pernyataan tersebut,  kemampuan  penari  untuk  menciptakan dan  merealisasikan ide  yang tumbuh  dalam benaknya untuk diwujudkan di ruang publik. Karya tari  adalah  hasil  dari  sebuah  proses  penciptaan, melalui  kreativitas  tersebut  seniman  dapat  men- transformasikan  pengalaman  batinnya  ke   dalam sebuah   karya   seni   yang   akan   dikomunikasikan kepada  orang  banyak.  “Seniman  adalah  seorang pengumpul  kesan-kesan,  seorang  super  sensitive yang   terlatih  dalam  mengamati  benda  dan peristiwa-peristiwa   di   sekelilingnya   yang   oleh kebanyakan orang tidak diperhatikan (Murgiyanto, 2004: 49).
Tabel 1. Perbandingan Gerak Bentuk ( Garak ) dan Gerak Rasa ( Garik ) No. Nama Gerak Gerak Bentuk (Garak) Gerak Rasa (Garik) 1 Rantak Kudo Alua, Patuik Raso Pareso 2 Pitunggua tangah Alua, Patuik Raso Pareso 3 Tupai bagaluik Alua, Patuik Raso Pareso 4 Langkah injak baro Alua, Patuik Raso Pareso 5 Pancuang ateh bawah Alua, Patuik Raso Pareso 6 Sambah bumi Alua, Patuik Raso Pareso 7 Galitiak tangan Alua, Patuik Raso Pareso 8 Silek balabeh tagak alif Alua, Patuik Raso Pareso 9 Bungo ateh Alua, Patuik Raso Pareso 10 Sambah bumi dan sambah penonton Alua, Patuik Raso Pareso 11 Alang tabang Alua, Patuik Raso Pareso 12 Fleksi bawah Alua, Patuik Raso Pareso 13 Oyak kanan dan oyak kiri Alua, Patuik Raso Pareso 14 Tagaik itiak Alua, Patuik Raso Pareso 15 Rotasi Putaran Alua, Patuik Raso Pareso 16 Sudueng Alua, Patuik Raso Pareso 20 Allau Alua, Patuik Raso Pareso 21 Tangkok Alua, Patuik Raso Pareso 22 Sijundai Alua, Patuik Raso Pareso
Sri Rustiyanti, Wanda Listiani (Visualisasi Tando Tabalah...)
Sri Rustiyanti, Wanda Listiani (Visualisasi Tando Tabalah...) MUDRA  Jurnal  Seni  Budaya
budaya  dan  suku  bangsa  pendukungnya.  Modus stilisasi  semacam  ini  sudah  mengandung komentar atau sikap yang jelas dari budaya atau (suku) bangsa pemiliknya. Situasi berubah sesuai dengan perkem- bangan budaya tuntutan zaman atau  sejarah: ketika sekelompok  manusia  berpindah  tempat  atau  meniti waktu.   Maka  wajar  jika  tari  Minangkabau  tahun 1950-an  sangat  berbeda  dengan  tari  Minangkabau kontemporer yang ada  saat  ini.  Demikian juga, tari Jawa  awal  abad  ke-20  berbeda  dengan  tari  Jawa awal  abad  ke-21.  Bahkan,  bagi  para  ahli,  tak  sulit menemukan  beda  antara  tari  Jawa  gaya  Surakarta dan gaya Yogyakarta dari kurun  waktu yang sama. Dengan  uraian  ini  ingin  ditegaskan  bahwa  rasa keindahan  itu  berbeda  dari  satu  zaman  ke  zaman yang lain, dari satu tempat ke tempat yang lain, dan dari  satu  budaya  ke  budaya  lain,  sekalipun  ada elemen  atau  aspek-aspeknya  yang  berlaku  univer- sal.  Stilisasi  berbeda  sesuai  dengan  perbedaan waktu  dan  tempat.  Akan  tetapi  dari  sudut  pandang estetika  pertunjukan,  setiap  stilisasi  menuntutke- jelasan  bentukdan  kaitan  atau  dukungannya terhadap  citra  yang  hendak  diwujudkan.   Stilisasi gerak  yang  jelas  dan  konsisten  akan  menghasilkan style atau gaya pertunjukan tari yang terkait dengan daerah  budaya,  kurun  waktu,  atau  pribadi  penata tari.  Mengutip Lincoln Kirstein (via Cohen, 1968: 87),  tarian  yang  disajikan  di  atas  panggung  profe- sional  haruslah  ‘ theatrically  legible ’.   Tuntutan ini dipenuhi  dengan  stilisasi:  “T he  purely  natural gesture  has  sufficient  meaning  for  the  performer, but  for  the  audience its  fails to  establish a  theatri- cally perceivable image .”

## Tubuh Kekuatan Inspirasi dan Sumber Eksplorasi
Gerakan    tari    membangkitkan  rasa    keindahan karena  dirancang  tidak  hanya  sekadar  menghadir- kan  gerak  maknawi.  Oleh  karena  alat  ungkapnya adalah  tubuh  manusia,  maka  sejak  lama  keindahan badani  atau sensuous  beauty menjadi  salah  satu daya  pikat  berbagai  jenis  tarian.  Menurut  Holt  ciri khusus tarian Indonesia adalah terikat dengan tanah dan  tidak  menjauhinya.  Posisinya  duduk,  berlutut, membungkuk  ataupun   setengah   bungkuk   (LIPI, 1984:  117).  Hal  ini  dapat  dilihat  dari  gerak pemotretan  terhadap  Alfyanto,  Dadan,  Oneng, Komalasari, dan Yeni Yunita.  Dari beberapa karya foto  hasil  bidikan  pada  adegan-adegan  tertentu, secara corporal  impulses tanpa  disadari  ataupun disadari dengan kreatif,
ada beberapa ciri garik garinyiak yang memberikan kesan  sekilas  tetapi  membekas  dalam  pengamatan terhadap  gerak  tersebut,  seperti  loncatan  tinggi dengan  kaki  membuka  lebar  kemudian  jatuh  ke bawah  dengan  tempo  cepat  dan  langsung  berdiri, badan melayang dengan lembut dalam tempo cepat rebah  ke  bawah,  angkatan  kaki  yang  ringan  walau posisi  kaki pitunggue (disebut  juga  kuda-kuda). Pembentukan  kedua  kaki  ditekuk  baik  dalam pitunggue tengah,  kanan,  kiri,  belakang  atau, pitunggue depan  harus  kuat  dalam  sikap  berdiri. Oleh  karena  itu  ciri-ciri  tari  Minang  penggunaan istilah pitunggue ,   karena   silatnya   ditikberatkan pada  bagian  bawah)  putaran  badan  dengan  kaki sebagai sumbu (poros) maupun putaran badan yang hanya diikuti bahu dan kepala dengan gerak sentak yang  mengejutkan,  gerak rantak kaki  yang  cepat, padat,  dan  kuat.  Ragam  gerak  dalam  tari  Minang bersumber  dari  pencak  silat  (Murgiyanto,  1991: 274) atau dengan kata lain Alfyanto dkk.  mempu- nyai kemampuan untuk ‘bermain’ dengan elemen- elemen  yang familiar dan  menatanya secara  tidak familiar dengan menarik, yang cukup memberikan sumber inspirasi dalam bereksplorasi.
Gaya  tari  Minang  pada  umumnya  ‘ menapak  ke bumi ’.  Artinya,  konsep  tarian  itu  dipola  untuk ditarikan dengan tancapan kaki pitunggue yang kuat dan lutut merendah. Jarang sekali ditemukan angka- tan  kaki  secara  berlama-lama  dan  jika  gerakan  itu diulang,  pengulangan  tidak  dalam  intensitas  yang tinggi. Kalaupun ada,  gerakan mengangkat kaki  itu (kiri  atau  kakan),  biasanya  hanya  terjadi  dalam hitungan detik. Jika kaki itu diangkat, penari selalu dengan  segera  menginjakkan  kakinya  kembali  ke ‘bumi’. Misalnya pada gerak angkatan kaki sabetan dalam tari Jawa atau jangkung ilo dalam tari Sunda. Tancapan kaki, atau dalam istilah geraknya disebut pitunggue,  adeg-adeg ,  atau  kuda-kuda,  dalam Pencak  Silat,  justru  dijadikan  salah  satu  ukuran baik-tidaknya kriteria seorang penari. Fenomena ini tidak  saja  terdapat  di  dalam  tarian  Minang,  Jawa, dan  Sunda,  akan  tetapi  juga  banyak  ditemukan dalam  tarian  di  belahan  dunia  lainnya,  terutama  di Asia,  lebih  khusus  lagi  di  Asia  Tenggara.  Berbeda dengan  balet  yang  gerak  kakinya  lebih  terkesan mengambang  dan  senantiasa  meringankan  tubuh- nya    seperti    ingin    terbang.    Tumpuan    tubuh penarinya berada pada ujung jari-jari kaki. Tarian di Indonesia,  berat  tubuh  penari  justru  bertumpu  di telapak  kaki,  kiri  atau  kanan,  atau  kedua-duanya.
budaya  dan  suku  bangsa  pendukungnya.  Modus stilisasi  semacam  ini  sudah  mengandung komentar atau sikap yang jelas dari budaya atau (suku) bangsa pemiliknya. Situasi berubah sesuai dengan perkem- bangan budaya tuntutan zaman atau  sejarah: ketika sekelompok  manusia  berpindah  tempat  atau  meniti waktu.   Maka  wajar  jika  tari  Minangkabau  tahun 1950-an  sangat  berbeda  dengan  tari  Minangkabau kontemporer yang ada  saat  ini.  Demikian juga, tari Jawa  awal  abad  ke-20  berbeda  dengan  tari  Jawa awal  abad  ke-21.  Bahkan,  bagi  para  ahli,  tak  sulit menemukan  beda  antara  tari  Jawa  gaya  Surakarta dan gaya Yogyakarta dari kurun  waktu yang sama. Dengan  uraian  ini  ingin  ditegaskan  bahwa  rasa keindahan  itu  berbeda  dari  satu  zaman  ke  zaman yang lain, dari satu tempat ke tempat yang lain, dan dari  satu  budaya  ke  budaya  lain,  sekalipun  ada elemen  atau  aspek-aspeknya  yang  berlaku  univer- sal.  Stilisasi  berbeda  sesuai  dengan  perbedaan waktu  dan  tempat.  Akan  tetapi  dari  sudut  pandang estetika  pertunjukan,  setiap  stilisasi  menuntutke- jelasan  bentukdan  kaitan  atau  dukungannya terhadap  citra  yang  hendak  diwujudkan.   Stilisasi gerak  yang  jelas  dan  konsisten  akan  menghasilkan style atau gaya pertunjukan tari yang terkait dengan daerah  budaya,  kurun  waktu,  atau  pribadi  penata tari.  Mengutip Lincoln Kirstein (via Cohen, 1968: 87),  tarian  yang  disajikan  di  atas  panggung  profe- sional  haruslah  ‘ theatrically  legible ’.   Tuntutan ini dipenuhi  dengan  stilisasi:  “T he  purely  natural gesture  has  sufficient  meaning  for  the  performer, but  for  the  audience its  fails to  establish a  theatri- cally perceivable image .”

## Tubuh Kekuatan Inspirasi dan Sumber Eksplorasi
Gerakan    tari    membangkitkan  rasa    keindahan karena  dirancang  tidak  hanya  sekadar  menghadir- kan  gerak  maknawi.  Oleh  karena  alat  ungkapnya adalah  tubuh  manusia,  maka  sejak  lama  keindahan badani  atau sensuous  beauty menjadi  salah  satu daya  pikat  berbagai  jenis  tarian.  Menurut  Holt  ciri khusus tarian Indonesia adalah terikat dengan tanah dan  tidak  menjauhinya.  Posisinya  duduk,  berlutut, membungkuk  ataupun   setengah   bungkuk   (LIPI, 1984:  117).  Hal  ini  dapat  dilihat  dari  gerak pemotretan  terhadap  Alfyanto,  Dadan,  Oneng, Komalasari, dan Yeni Yunita.  Dari beberapa karya foto  hasil  bidikan  pada  adegan-adegan  tertentu, secara corporal  impulses tanpa  disadari  ataupun disadari dengan kreatif,
ada beberapa ciri garik garinyiak yang memberikan kesan  sekilas  tetapi  membekas  dalam  pengamatan terhadap  gerak  tersebut,  seperti  loncatan  tinggi dengan  kaki  membuka  lebar  kemudian  jatuh  ke bawah  dengan  tempo  cepat  dan  langsung  berdiri, badan melayang dengan lembut dalam tempo cepat rebah  ke  bawah,  angkatan  kaki  yang  ringan  walau posisi  kaki pitunggue (disebut  juga  kuda-kuda). Pembentukan  kedua  kaki  ditekuk  baik  dalam pitunggue tengah,  kanan,  kiri,  belakang  atau, pitunggue depan  harus  kuat  dalam  sikap  berdiri. Oleh  karena  itu  ciri-ciri  tari  Minang  penggunaan istilah pitunggue ,   karena   silatnya   ditikberatkan pada  bagian  bawah)  putaran  badan  dengan  kaki sebagai sumbu (poros) maupun putaran badan yang hanya diikuti bahu dan kepala dengan gerak sentak yang  mengejutkan,  gerak rantak kaki  yang  cepat, padat,  dan  kuat.  Ragam  gerak  dalam  tari  Minang bersumber  dari  pencak  silat  (Murgiyanto,  1991: 274) atau dengan kata lain Alfyanto dkk.  mempu- nyai kemampuan untuk ‘bermain’ dengan elemen- elemen  yang familiar dan  menatanya secara  tidak familiar dengan menarik, yang cukup memberikan sumber inspirasi dalam bereksplorasi.
Gaya  tari  Minang  pada  umumnya  ‘ menapak  ke bumi ’.  Artinya,  konsep  tarian  itu  dipola  untuk ditarikan dengan tancapan kaki pitunggue yang kuat dan lutut merendah. Jarang sekali ditemukan angka- tan  kaki  secara  berlama-lama  dan  jika  gerakan  itu diulang,  pengulangan  tidak  dalam  intensitas  yang tinggi. Kalaupun ada,  gerakan mengangkat kaki  itu (kiri  atau  kakan),  biasanya  hanya  terjadi  dalam hitungan detik. Jika kaki itu diangkat, penari selalu dengan  segera  menginjakkan  kakinya  kembali  ke ‘bumi’. Misalnya pada gerak angkatan kaki sabetan dalam tari Jawa atau jangkung ilo dalam tari Sunda. Tancapan kaki, atau dalam istilah geraknya disebut pitunggue,  adeg-adeg ,  atau  kuda-kuda,  dalam Pencak  Silat,  justru  dijadikan  salah  satu  ukuran baik-tidaknya kriteria seorang penari. Fenomena ini tidak  saja  terdapat  di  dalam  tarian  Minang,  Jawa, dan  Sunda,  akan  tetapi  juga  banyak  ditemukan dalam  tarian  di  belahan  dunia  lainnya,  terutama  di Asia,  lebih  khusus  lagi  di  Asia  Tenggara.  Berbeda dengan  balet  yang  gerak  kakinya  lebih  terkesan mengambang  dan  senantiasa  meringankan  tubuh- nya    seperti    ingin    terbang.    Tumpuan    tubuh penarinya berada pada ujung jari-jari kaki. Tarian di Indonesia,  berat  tubuh  penari  justru  bertumpu  di telapak kaki, kiri atau kanan, atau kedua-duanya.
Gambar 1. Proses Pemotretan , Fotografer : Andang
Iskandar
Gambar 2. Hasil Pemotretan, Fotografer : Andang Iskandar
Menurut  Bakhtin,  bahwa  tubuh  sebagai  sesuatu yang  terbuka  dan  belum  selesai,  terus-menerus berubah  dan  diperbaharui;  tubuh  adalah  sebuah citraan yang dinamis. Tubuh grotesk adalah ‘daging sebagai  tempat  berproses’.  Tubuh  tidak  dipahami sebagai  sesuatu  yang  individual  melainkan  sesuatu yang  universal  (Derks,  [ t.  t ]:  83).  Dalam  proses koreografi  sering  kali  identitas  suatu  karya  dipen- garuhi  oleh  faktor  lingkungan  maupun  sarana. Tetapi  bagaimana  pun  besarnya  pengaruh  lingkun- gan,  ciri-ciri  pribadi  khususnya  pribadi  kore- ografernya  akan  nampak  pada  koreografinya. Dalam  proses  ini  tak  dapat  dipungkiri adanya  laku kreatif  yang  seringkali  bersifat  misterius,  di  mana kegiatan kreatif itu pada dasarnya bersifat subjektif dan  pribadi  (Hadi,  1996:  39).  Meskipun  tampil sebagai  individu  namun  tetap  mempunyai  latar belakang keluarga dan lingkungan yang ikut terlibat menentukan  apa  yang  terjadi  sekarang  ini.  Hal  ini sesuai  dengan  konsep  psikologi  tentang  interaksi terus  menerus  antara  keturunan  dan  lingkungan yangdikemukakan oleh Donald Heb, bahwa faktor
keturunan  dan  faktor  lingkungan  berinteraksi  terus menerus  dalam  membentuk  perkembangan  dan kepribadian seseorang (Davidoff, 1988: 81).
Meditasi  adalah  konsentrasi  pada  diamnya  diri sendiri, atau pada jiwa diri sendiri, atau pada kebe- naran  yang  lebih  tinggi,  yakni  nama-nama  dan sifat-sifat  Allah  (Muthahhari,  1995:127).  Selanjut- nya,  dalam  buku Rumi,  Menatap  Sang  Kekasih, Will Johnson secara jeli memandang bahwa:
Untuk menjadi penari sejati, Anda harus menjadi sadar sedekat-dekatnya dengan tubuh Anda, merasakan setiap bagian kecil beserta semua cara bagaimana bagian itu ingin bergerak. Ketika kita ingin menahan bagian kecil tubuh kita, secara efektif kita menumpulkan kesadaran kita atas sensasi-sensasi tubuh. Ketika kita pasrah pada arus sensasi tubuh yang ingin mengalir melalui kita seperti air melalui sebuah pintu air, tubuh mungkin secara spontan mulai bergerak dan menari, karena memang begitulah cara alami untuk mengekspresikan kenikmatan yang nyata. Seorang penari benar-benar menjadikan tubuh nya sebagai teman, hingga setiap bagian dan bidang yang kecil, tidak ada yang terlewat, tidak pula seutas serat otot, tidak juga satu sensasi, tidak pula satu gerakan; inilah persahabatan sejati (2003:87-88).
Seorang penata tari berkarya untuk memenuhi desa- kan batin dan menciptakan wujud-wujud baru yang merupakan  hasil  tanggapannya  yang  khas  terhadap pengalaman  hidup.  Sementara  satu  sisi  naluriah manusia  memaksa  orang  bertahan  untuk  menjadi bagian penting dari budaya sendiri dan memelihara tradisi, sisi lainnya mengajak manusia membongkar bentuk-bentuk budaya yang  mapan untuk menemu- kan  cara-cara  mengungkapkan  pengalaman  hidup dengan  cara  baru.   Bagaimana  seorang  penata  tari mengembangkan  potensi  kreatifnya  dipengaruhi oleh lingkungan di mana ia tinggal dan interaksinya dengan dunia di sekitarnya. Dalam hidupnya, secara terus-menerus  manusia  silih  berganti  menghadapi dunia lahir dan dunia batin. Penyerapan elemen dari luar  tubuh  bukan  hanya  dilakukan  untuk  mengon- sumsi  kebutuhan  dasar  hidup  seperti  udara  dan nutrisi  untuk  bertahan  hidup,  tetapi  juga  masukan sensoris  atau  inderawi.  Masukan-inderawi  (visual, aural, tactile ,  dan kinestetic ) membantu kita  meng- hayati  dunia  sekitar:  alam,  benda-benda,  manusia, dan  peristiwa.  Masukan  inderawi  menstimulasi alam batin yang mendorong kita untuk bertindak.
Melalui proses penyerapan semacam inilah manusia memperkaya  pengalamannya  dan  melalui  proses mengungkapkan  kembali,  manusia  mengekspresi- kan penemuan-penemuannya.
Aliran  masukan-inderawi  yang  tak  pernah  putus dari  dunia  luar  membuat  orang  merasa  perlu memadu  dan  menata  elemen-elemen  atau  fragmen pengalaman  yang  ditemuinya  dalam  kehidupan sehari-hari yang  terpisah-pisah ke  dalam  hubungan yang saling menunjang dan bermakna. Proses inilah yang  disebut  simbolisasi,  yaitu  penataan  secara runtut  pengalaman-pengalaman  manusia.  Potensi kreatif yang dimiliki oleh setiap orang dan kebutu- han  setiap  manusia  akan  bentuk  merupakan  faktor utama  terwujudnya  sebuah  bentuk  seni.  Kemam- puan kreatif setiap orang harus dihargai dan dikem- bangkan  melalui kegiatan yang  mandiri (yang  arah dan  keberhasilannya  ditentukan  oleh  pelakunya sendiri) di dalam sebuah suasana yang suportif dan non-judgmental .
Di dalam tari, praktik improvisasi digunakan untuk berbagai  tujuan,  yang  terpenting  adalah  sebagai langkah atau tahap penting di dalam proses kreativi- tas  penciptaan  karya  tari.  Tetapi  pada  umumnya disetujui bahwa untuk dapat berjalan dengan baik, improvisasi tari menuntut kelenturan dan kekuatan baik  mental  maupun fisikal.  Sejak  tahun  1970-an, sejumlah  penari   Amerika   menggunakan  gerak- gerak  improvisasi  sebagai  alternatif  dari  pre-set koreografi.  Ann Halprin dan Yvonne Rainer adalah dua contohnya. Tetapi pengembang gagasan impro- visasi sebagai suatu bentuk tari yang paling dikenal adalah Steve Paxton dkk. yang menemukan c ontact improvisation .  Dalam kontak-improvisasi, sensing (kepekaan indera) menjadi tumpuan/ motivasi gerak penari menggantikan preset intention (tujuan yang ditentukan sebelumnya). Hasil yang hendak dicapai adalah  menemukan  gerak-gerak  yang  bebas  dari konvensi atau  aturan  yang  ada.  Sikap  dan  kondisi fisik  yang  baik  menjadi prasyarat untuk menghin- dari  cedera  dan  mencapai  hasil  yang  diinginkan. Saling   percaya   dan   menyadari   posisi   masing- masing  sangat  perlu  untuk   melakukan  kontak- improvisasi dengan aman. Di samping itu inward- focus atau  fokus  ke  dalam  adalah  salah  satu  ciri kontak-improvisasi.  Jika  dalam  pertunjukan  biasa kita melakukan sesuatu untuk penonton, para penari dalam  kontak  improvisasi  memusatkan  perhatian- nya pada hubungan
dan antisipasi pada apa yang (akan) terjadi di antara mereka.

## IV. SIMPULAN
Berawal  dari  sebuah aistanomai  'saya  menyadari sesuatu' yang  mengangkat filosofi Minang aparapa untuk  menjadi  sebuah  konsep  estetik  tari  Minang, karena  pada  dasarnya  konsep  estetik  sebagai  ilmu dapat  terwujud  sebagai  proses,  aktivitas  rasional, dan  aktivitas  kognitif.    Estetika aparapa berkaitan dengan  nilai-nilai  tertentu.    Nilai  yang  dimaksud adalah  dalam  upaya  mencari  suatu  kelayakan ( feasible:  able  to  become  fact ).    Oleh  karena  itu, dalam  kreativitas penciptaannya  bersendi pada: (1) keindahan  ( beauty );  (2)  kebaikan  ( good );  serta  (3) kebenaran ( truth ). Estetika dipandang sebagai suatu filsafat   yang   ditempatkan   pada   titik   dikotomis antara  realitas  dan  abstrak,  juga  antara  keindahan dan makna. Fenomena visual dalam konteks peneli- tian  ini  adalah  mengacu pada  konsep  estetik  dalam konteks  transendental  (kebenaran,  kebaikan,  dan keindahan),  artinya  konsep      yang      diadopsi  dari kearifan   lokal   dalam   masyarakat   Minangkabau yaitu  filosofi  aparapa.  Kebenaran  perilaku  yang berdasarkan  pada  konsep  nilai-nilai  budayanya merupakan suatu kebaikan yang akan menghasilkan keindahan dalam  tatanan  keselarasan dan  harmoni. Ragam  gerak   yang   yang  dipilih  sebagai  model untuk analisis tidak hanya pada sekedar hiasan kein- dahan gerak belaka ( tangibel ), namun ia dapat diter- jemahkan,  sekaligus  merupakan  simbol  atau lambang  yang  bermakna      mendidik  ( intangibel ), dan   dapat      menjadi   teladan   dalam   kehidupan sehari-hari dalam masyarakat adat di Minangkabau.
Secara  keseluruhan  dalam  pengkajian  analisis gerak,  desain  yang  sering  digunakan  yaitu: desain lengkung,  desain  lurus,  desain  sudut,  desain kontras,  desain  simetri ,  dan desain  asimetri . Adapun gesture yang  sering  melekat  pada gerak galombang randai yaitu gesture sosial dan gesture fungsional .   Pencak  silat  menjadi  sumber  estetika aparapa yang  banyak  menggunakan  gerak  serang tangkis  ( gesture  fungsional )  untuk  mempertah- ankan  diri,  untuk  penghormatan  atau  upacara ( gesture    ritual ),    dan    untuk    menggambarkan ekspresi  ( gesture  emosional ),  akan  tetapi  di  samp- ing  itu  bentuk  gerak  juga  merupakan  realitas  yang mudah  dipahami  ( gesture  sosial )  dalam  kehidupan sehari-hari.
Analisis  gerak,  tidak  dapat  dilepaskan  dari  perso- alan  tentang  tanda  dan  struktur  tanda  (semiotika) yang  membangunnya.  Semiotika  bentuk  gerak sebagai  sebuah  tanda  yang  dapat  ditangkap  oleh penulis baik sebagai fungsi semiotik parodi maupun fungsi metafora dalam seni. Rasa keindahan timbul karena  peran  dari  panca  indra,  yang  memiliki kemampuan  untuk  menangkap  rangsang  dari  luar dan  meneruskannya  ke  dalam,  hingga  rangsangan itu  diolah  menjadi  kesan.  Kesan  itu  dilanjutkan lebih jauh ke tempat tertentu di mana perasaan bisa menikmatinya.  Penangkapan  kesan  dari  luar,  yang menimbulkan nikmat-indah terjadi melalui dua dari lima jenis panca indra kita, istilah dalam ilmu seni, yakni melalui mata dan telinga baik secara langsung maupun  tidak  langsung  diterima  menjadi  sebuah sensasi-persepsi-impresi-emosi-interpretasi dan ekspresi .

## DAFTAR RUJUKAN
Carter, Curtis L.  2000   “Improvisation  in  Dance. ” Journal  of  Aesthetics  and  Art  Criticism 58:2, Spring.
Cohen,  Selma  Jean.  1968  “A  Prolegomenon  to  an Aesthetic  of  Dance,”  dalam  Lee  A.   Jacobus,  ed., Aesthetics and the Arts.  New York: McGraw-Hill.
Davidoff, Linda L.   1988 Psikologi Suatu Pengan- tar . Jakarta: Erlangga.
Derks, Will.  [t. th. ] “Tubuh Liar: Realisme Grotesk dalam  Cerita  Melayu”,  dalam Kalam:  Menguak Tubuh. Jakarta: Yayasan Kalam.
Krasner,  Jon.      2008. Motion  Graphic  Design  : Applied  History  and  Aesthetics .    Oxford  :  Focal Press
LIPI. 198 Kapita Selekta Manifestasi Budaya Indo- nesia . Bandung: Badan Penelitian dan Pengemban- gan  Departemen Luar  Negeri  bekerja sama  dengan Penerbit Alumni.
Murthada  Muthahhari  2014  Falsafah  Kenabian, Monoteisme, Teoretis.  Jogyakarta: Rausyanfikr
R.   M.   Soedarsono   2004 Seni  Pertunjukan  Dari Perspektif  Politik,  Sosial,  dan  Ekonomi .  Yogya- karta:  Gadjah Mada University Press.
2002 Seni  Pertunjukan  Indonesia  di  Era  Global- isasi. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
1999 Metodologi  Penelitian  Seni  Pertunjukan  & Seni Rupa .  Bandung: MSPI.
1991  “Seni  diIndonesia:  Kontinuitas  dan  Peruba- han”.   Terjemahan. Art  in  Indonesia:  Continuitas and  Change ,  ClaireHolt.  Yogyakarta:  ISI  Yogya- karta.
Sal  Murgiyanto  2004 Mencermati  Seni  Pertunju- kan:  Perspektif  Kebudayaan, Ritual,  Hukum. Sura- karta:  Kerjasama  Ford  Foundation&  Program Pascasarjana ISI Surakarta.
1991    “Minangkabau    Dance    Redefined:    1968 –1971”,    dalam Disertasi  Moving  Between  Unity and  Diversity,  Four  Indonesian Choreographers. New York: New York University.
1982 Penata Tari Muda . Jakarta: PT
Harapan/Dewan Kesenian.
Y. Sumandiyo Hadi 1996 Aspek-aspek Dasar Kore- ografi Kelompok . Yogyakarta: Manthili.