## KAWISTARA
VOLUME 3 No. 3, 22 Desember 2013 Halaman 227-334

## AKSIOLOGI TARI BEDHAYA KRATON YOGYAKARTA

## Sunaryadi
Fakultas Seni Pertunjukan Institut Seni Indonesia - Yogyakarta Email: kabanram@yahoo.com

## ABSTRACT
Bedhaya at Palace dance was originally a sacred dance that is laden with symbols of life because it’s not just a dance movement, but an action that is displayed and that becomes the life reference. Bedhaya is presented as a mirror of Javanese culture axiological which includes ethical and aesthetic values  . It is a reflection of manunggaling kawula-Gusti in terms of its ethical dimension and it has the aesthetic values   of the motion, fashion, and makeup. Bedhaya dance philosophy is summaried in the doctrine of ngelmu sangkan paran covering three things: the first it’s related to the human consciousness that comes from God (urip iki saka sapa); the second, it is irelated to the duties and obligations of human beings in the world (urip iki arep apa); and the third, it is related to man’s return to his Lord (urip iki pungkasane piye). Therefore, in the moral ethics context, Javanese life purpose is how to be a good man to reach the manunggaling kawula with Gusti as it is believed that goodness and beauty (mind) are the manifestation of the Essence of the Most Holy. The journey of human life portrayed in lampah bedhaya of majeng beksa , beksa to mundur beksa is a role model to determine the choice between good and bad .
Keywords: Axiology, Bedhaya, Ethical, and Aesthetic.

## ABSTRAK
Tari bedhaya di Kraton Yogyakarta pada awalnya merupakan tarian sakral yang sarat dengan simbol kehidupan  karena  tarian  itu  bukan  sekedar  gerakan,  tetapi  merupakan  aksi  yang  ditampilkan dan  menjadi  acuan  hidup.  Bedhaya  hadir  sebagai  cermin  dari  budaya  masyarakat  Jawa  yang  secara aksiologis memuat nilai etis dan estetis. Ia merupakan refleksi dari ajaran manunggaling kawula-Gusti ditinjau dari dimensi etisnya dan mengemban nilai-nilai estetis dilihat dari gerak, tata busana, dan tata riasnya. Filosofi tari bedhaya terangkum dalam ajaran ngelmu sangkan paran yang meliputi tiga hal, yaitu pertama berkenaan dengan kesadaran bahwa manusia berasal dari Tuhan (urip iki saka sapa); kedua, berkaitan dengan tugas dan kewajiban manusia di dunia (urip iki arep apa); dan ketiga, berhubungan dengan  kepulangan  manusia  kembali  kepada  Tuhannya  (urip  iki  pungkasane  piye).  Oleh  karena  itu, dalam  konteks  etika  moral,  tujuan  hidup  manusia  Jawa  adalah  bagaimana  menjadi  manusia  yang baik untuk mencapai manunggaling kawula dengan Gusti tersebut karena diyakini bahwa kebaikan dan keindahan (budi) merupakan perwujudan dari Dzat Yang Maha Suci. Perjalanan hidup manusia yang tergambarkan dalam lampah bedhaya dari majeng beksa, beksa hingga mundur beksa, menjadi panutan untuk menentukan pilihan antara baik dan buruk.
Kata Kunci: Aksiologi, Bedhaya, Etis, dan Estetis

## PENGANTAR
Tari bedhaya di Surakarta dan Yogyakarta merupakan sebuah bentuk tarian klasik yang dianggap  mempunyai  kekuatan  religius- magis  sekaligus  juga  diyakini  sebagai  salah satu  bentuk  pusaka  kraton  (Maharsiwara, 2007: 95). Pada awal keberadaannya tarian ini digunakan  sebagai  tari  peresembahan  pada upacara-upacara di kraton, yaitu persembahan kepada Sang Pencipta (penguasa jagad raya). Oleh  karena  itu,  tari  bedhaya  hanya  boleh dipentaskan  di  tempat  terbatas  dan  disaat tertentu,  seperti  pada  ulang  tahun  raja, memperingati  berdirinya kraton,  atau untuk memperingati hari penobatan raja, walaupun dalam proses berikutnya tari bedhaya akhirnya berubah dari fungsi ritual ke fungsi hiburan. Akhir-akhir  ini  terlihat  ada  upaya  untuk menempatkan  kembali  fungsi  tari  bedhaya dalam bingkai ritual, yaitu dengan digalinya kembali  tari  Bedhaya  Semang  karya  Sultan Hamengkubuwana I (Maharsiwara, 2007: 95). Sesunggguhnya  tari  kraton  tidak terkecuali  bedhaya,  mengandung  beragam nilai  seperti  filsafat  hidup  dan  sistem pengetahuan  yang  mencerminkan  pola masyarakatnya.  Artinya,  keberadaan  tari itu  selalu  terkait  dengan  sistem  simbol  dan sistem  nilai  masyarakat  tertentu  (Soedarso, 1980:  24).  Secara  aksiologis  memuat  nilai etis  sebagai  tuntunan  hidup  terkait  dengan masalah-masalah  moral  serta  nilai  estetis yang  menghadirkan  keindahan  gerak, bentuk  dan  lain  sebagainya.  Bertolak  dari keunikan itu, tulisan ini ingin mengupas tari bedhaya dari sisi aksiologinya, yaitu muatan nilai etis dan estetis yang diembannya. Metode  penelitian  yang  dipakai  untuk mengungkap  tari  kraton  adalah  metode penelitian deskriptif-kualitatif karena penelitian ini menyangkut pengertian tentang konsep, nilai, ciri-ciri, serta hubungan antar- unsur-unsur yang ada di dalam sebuah karya tari,  bagaimana  nilai-nilai  itu  berpengaruh pada  filsafatnya  ( Joged  Mataram)  sebagai dasar pembentuk karakter dalam kehidupan kraton,  dan  relevansinya  dengan  kehidupan masyarakat  saat  ini.  Objek  material  dalam penelitian  berkaitan  dengan  nilai-nilai  dan
pandangan hidup karena pada penelitian ini diperlukan pula metode kualitatif naturalistik termasuk  metode  grounded  recearch.  Para ahli menyebut metode penelitian ini dengan beragam  nama  antara  lain  etnography atau  metode  kualitatif.  Studi  semacam  itu dikenal  pula  dengan  istilah  pendekatan multidisipliner  yang  banyak  digunakan  di berbagai disiplin ilmu, antara lain di bidang ilmu filsafat dan ilmu humaniora. Ciri  penelitian  kualitatif  memerlukan sasaran  penelitian  seperti  adanya  subyek penelitian,  proses  sosial  yang  menjadi titik  perhatian,  analisis  data  yang  bersifat deskriptif  dan  induktif,  serta  keberadaan ‘makna’  yang  menjadi  esensi  penelitian. Dalam  hal  ini  buku  tulisan  Kaelan  berjudul Metode Penelitian Kualitatif bidang Filsafat (2005) digunakan untuk mendiskripsikan tari kraton secara  utuh  (deskriptif-kualitatif),  sehingga nampak  fakta-fakta  filosofisnya . Metode  ini banyak  digunakan  untuk  penelitian  yang menyangkut tentang manusia dengan segala hasil  budayanya,  sehingga  diharapkan memperoleh  gambaran  yang  komprehensif terhadap masalah yang diteliti.
PEMBAHASAN Ditinjau dari sisi kebahasaan, aksiologi berasal  dari  dua  kata  axios  istilah  Yunani yang  berarti  layak  atau  pantas  dan  logos yang berarti ilmu atau studi mengenai suatu hal  (Bagus,  2002:  33).  Secara  terminologis aksiologi  merupakan  ilmu  yang  meneliti tentang  nilai-nilai  (Blackburn,  1994:  32). Sesungguhnya ‘nilai’ tidak dapat dilepaskan dari syarat dan kondisi yang melingkupinya, yaitu  (a)  suatu  subjek  yang  memberi  nilai; (b)  suatu  objek  yang  diberi  nilai;  (c)  suatu perbuatan penilaian; (d) suatu nilai ditambah dengan  penilaian  (Kattsoff,  2004:  321). Umumnya,  filsuf  dan  pemikir  memahami nilai dalam beberapa konteks sebagai berikut: (a)  nilai  merupakan    kualitas  empiris  yang tidak  dapat  didefinisikan;  (b)  nilai  sebagai obyek dari kepentingan; (c) nilai sebagai hasil pemberian nilai; dan (d) nilai sebagai esensi. Ditinjau  dari  karakteristiknya,  sebuah nilai  dipastikan  mempunyai  ciri  khas
mendasar,  yaitu  parasitis,  polaritas,  dan hierakis (Frondizi, 1963: 5-10). Pertama, nilai dianggap sebagai suatu yang bersifat parsitis karena  nilai  merupakan  kualitas  tidak dapat  hidup  tanpa  didukung  oleh  objek lain  yang  menjadi  dasarnya.  Kedua,  nilai selalu  dipandang  dalam  konteks  polaritas, yaitu  nilai  menampakkan  dirinya  dalam situasi  yang  berlawanan  dan  bersebrangan, misalnya  “baik”  dan  “buruk”.  Ketiga,  nilai juga hadir dalam kehidupan manusia dalam wujudnya yang berjenjang atau hierarkis. Persoalan  yang  cukup  krusial  dalam wacana nilai terletak pada perdebatan hakikat nilai itu sendiri, apakah nilai itu subjektif atau nilai  merupakan  suatu  wujud  yang  objektif. Para subjektivis nilai beranggapan bahwa nilai itu  bersifat  subjektif.  Mereka  berpandangan bahwa  istilah  nilai  menunjukkan  perasaan, emosi,  atau  mental  dalam  bentuk  suka  atau tidak  suka.  Nilai  itu  ada  di  alam  akal  budi. Kepuasan  keinginan  merupakan  nilai  yang sesungguhnya,  sedangkan  benda  yang mengantarkan  kepada  kepuasan  itu  hanya alat.  Nilai  merupakan  refleksi  pengalaman, bukannya  benda  atau  obyek  tertentu. Sebuah benda boleh jadi mungkin berharga, tetapi  bukan  nilai.  Faktanya,  seseorang memproyeksikan nilai itu ke dunia luar dan mengiranya sebagai benda yang memuaskan keinginannya  (Titus,  1984:  123  –  124).  Salah satu  filsuf  yang  berpandangan  bahwa  nilai itu subjetif adalah Ralp Barton Perry (1954: 3). Perry memandang bahwa nilai itu merupakan kepentingan subjek atas objek. Artinya, sebuah objek tertentu bernilai apabila ia diperhatikan oleh subjek. Jadi perhatian subjek atas objek melahirkan apa yang disebut nilai.
Lawan  dari  subjektivisme  nilai  adalah paham  objektivisme  nilai.  Para  penganut objektivis  nilai  beranggapan  bahwa  nilai merupakan  sesuatu  yang  terpisah  dari pengamatnya,  nilai  itu  terletak  di  dalam benda sebagai objek pengamatan.  Nilai itu mengada sebagai kualitas yang melekat pada benda, bukan karena penilaian atau persepsi pengamatnya (Titus, 1984: 124).
Salah satu pendukung objektivisme nilai adalah  Max  Scheler.  Scheler  berpandangan
bahwa  nilai  merupakan  kualitas  yang tidak  tergantung  pada  pembawanya,  nilai merupakan  kualitas  a  priori  yang  dirasakan seeorang tanpa melalui pengalaman indrawi terlebih  dahulu.  Nilai  bersifat  absolut  tidak dipengaruhi  oleh  sesuatu  di  luar  dirinya, baik  secara  kesejarahan,  sosial,  biologis,  dan seterusnya.  Nilai  merupakan  objek  yang bersifat ideal, bersifat tetap tidak terpengaruh oleh apapun. Nilai objektif itu secara hierarkis saling terhubung satu sama lain yang meliputi nilai kesenangan, nilai vitalitas, nilai spiritual, dan nilai kesucian (Scheler, 1973: 104 – 110). Perdebatan subjektivisme dan objektivis- me nilai di atas telah dicoba untuk dijembatani oleh  para  pemikir  misalnya  Resieri  Frondizi. Menurut  Frondizi,  sebuah  nilai  itu  sangat terkait  dengan  situasi  dan  kondisi  yang dibentuk oleh anasir  kompleks dan rumit dari suasana individual, sosial, budaya, dan sejarah. Nilai  itu  hadir  dan  menemukan  wujudnya hanya di dalam situasi yang nyata dan tertentu seperti  yang  dikatakan  oleh  Frondizi  (1963: 140) sebagai berikut:
“If the name “situation” is applied to the complex of  individual,  social,  cultural,  and  historical elements  and  circumtances,  then  we  maintain that  value  have  axistence  and  meaning  only within a concrete and definite situation.”
Itulah uraian mengenai pengertian aksiologi, hak ikat nilai, dan paham-paham sekitar nilai.

## Nilai dalam Budaya Jawa
Istilah “jawa” secara kebahasaan diartikan tahu  adat,  tahu  aturan,  tahu  siapa  dirinya. Pengertian  itu  berarti  juga  ketundukan  pada hukum-hukum  yang  telah  ditentukan  oleh Tuhan.  Biasanya  kata  Jawa  menunjuk  pada suatu  komunitas,  suku,  atau  pulau  tertentu di  Nusantara  ini.  Secara  Antropologi  Budaya yang disebut orang Jawa adalah mereka yang berdomisili di tanah Jawa dan mempergunakan bahasa  pengantar  Bahasa  Jawa  dalam kehidupan sehari-hari (Koentjaraningrat, 1976:  322).  Masyarakat  Jawa  sebagai  sebuah komunitas mempunyai sistem nilainya sendiri. Perbincangan mengenai nilai, sebagaimana telah digambarkan  terdahulu  merupakan  persoalan
aksiologi.  Umumnya,  aksiologi  menelaah  dua tema besar, yaitu etika (kesusilaan) dan estetika (keindahan).  Etika  (ethics)  secara  etimologis merupakan  kata  turunan  dari  “ethos”  dalam bahasa  Yunani  yang  berarti  “karakter”, kebiasaan,  adat,  atau  praktik.  Ditinjau  dari aspek  terminologisnya,  aksiologi  dipahami sebagai cabang filsafat yang menelaah konsep- konsep  yang  berkaitan  dengan  pemikiran praksis  tentang  kebaikan,  hak,  kewajiban, kebebasan,  rasionalitas,  dan  pilihan.  Aksiologi juga  merupakan  studi  tentang  teori-teori objektivitas,  subyekivitas,  relativisme,  atau skeptisisme  yang  hadir  dalam  menyingkapi persoalan-persoalan etik (Blackburn, 1994: 126, Bagus,  1996:  217).  Istilah  etika  pertama  kali diperkenalkan  oleh  Aristoteles.  Lebih  lanjut Cicero memperkenalkan istilah moralis. Baginya kata  tersebut  ekuivalen  dengan  kata  ethikos, keduanya menunjuk pada kegiatan praksis.
Etika  dalam  alam  pikiran  Jawa  dikaitkan erat  dengan  baik-buruk.  Baik-buruk  dalam etika  Jawa  merupakan  problem  yang  inheren dari  eksistensi  manusia  yang  terejawantah dalam  beragam  keinginan  yang  berkorelasi dengan empat nafsu (baca: mutmainah, amarah, lawwamah,  dan  supiah).  Ada  pola  hubungan kontradiktif  yang  tidak  tidak  dapat  dinafikan antara keinginan baik (mutmainnah) yang selalu bersebrangan dengan keinginan buruk (amarah, lawwamah,  dan  supiah).  Demi  kesempurnaan sebagai  tujuan  hidup  manusia  dalam  bentuk terwujudnya  sifat  ilahi  yang  disebut  dengan manunggaling  kawulo-Gusti,  alam  pikiran  Jawa berasumsi  bahwa  hubungan  antara  baik- buruk bisa dilampaui dengan cara peningkatan kesadaran. Dalam terminologi Jawa kesadaran itu dikenal juga dengan kadewasaning jiwa atau kematangan jiwa manusia. Jadi, kesusilaan atau moralitas bagi alam pikiran Jawa berada dalam kerangka  cipta-rasa-karsa  manusia  menuju kesempurnaan.  Tingkat  kematangan  jiwanya akan menentukan moralitas manusia tersebut. Lebih  jauh,  etika  Jawa  didasarkan  nilai-nilai yang  khas,  yakni  kerukunan,  prisnip  hormat, dan keselarasan sosial (Suseno, 2001: 38-81).
Estetika  secara  harfiah  berasal  dari bahasa Yunani “Aisthetika”  yang berarti hal- hal yang dapat diserap oleh pancaindera. Oleh
sebab itu, estetika saat ini sering didefinisikan sebagai  persepsi  indera  (sense  of  perception). Orang  yang  pertama  kali  memperkenalkan kata “aisthetika” adalah Alexander Baumgarten (1714-1762).  Ia  merupakan  filsuf  kelahiran Jerman  yang  meneruskan  gagasan-gagasan Cottfried Leibniz (1646-1716). Kata “aisthetika” ia  pergunakan  demi  memberi  tekanan pada  pengalaman  seni  sebagai  suatu  sarana untuk  mengetahui  (the  perfection  of  sentient knowledge),  meskipun  demikian  umumnya estetika  diartikan  sebagai  salah  satu  cabang filsafat yang mengkaji gejala yang indah pada alam  dan  karya  seni  (Dharsono,  2004:  5). Misalnya  The  Oxford  Dictionary  of  Philosophy memberikan defenisi sebagai berikut:
“the  study  of  the  feelings,  concepts,  and judgments arising from our appreciation of the arts  or  of  the  wider  class  of  objects  considered moving,  or  beautiful,  or  sublime.  Aesthetics theory concerns itself with questions such us…” (Blackburn, 1994: 8).
Singkatnya,  estetika  dalam  arti  yang paling sempit adalah kajian tentang keindahan. Nyatanya, dalam sejarah filsafat tercatat bahwa semenjak  zaman  Yunani  Kuno  sampai  abad ke-18, ide pokok dari estetika adalah masalah yang  berkaitan  dengan  keindahan  (beauty) (Dharsono, 2004: 2), meskipun mulai abad ke- 18 pengertian estetika tidak hanya dipahami sebagai  problem  keindahan  saja.  Dalam  hal ini estetika Jawa sangat dipengaruhi oleh dua arus besar religi dan budaya yaitu Hindu dan Islam.  Keindahan  bagi  Jawa-Hindu  selalu dianggap  sebagai  pengejawantahan  yang mutlak  karena  bagi  penganutnya  keindahan adalah satu (monistik), sedangkan Jawa-Islam merupakan analog dari 20 sifat dan 99 nama Allah  yang  indah  (al-Asma’  al-Husna)  yang direduksi menjadi 4 sifat yaitu Agung (Jalal), Elok  (Jamal),  Wisesa  (Kahar  atau  Kuasa),  dan sempurna (kamal).

## Dimensi Nilai Tari Bedhaya
Nilai Etis Tari  bedhaya  merupakan  salah  satu tarian  ritual  yang  penuh  dengan  nilai  dan pesan moral, sehingga wajar apabila sampai
dekade pertengahan akhir tahun 2000, tetap dipertahankan keberadaannya terutama bagi lingkungan istana baik di Surakarta maupun Yogyakarta.  Tarian  ini  di  Kraton  Surakarta tetap  dilestarikan  hingga  sekarang  dalam bentuk tari Bedhaya Ketawang. Di Yogyakarta tari bedhaya itu seolah mendapat tempat ke dua sesudah wayang wong, tetapi pentas bedhaya tetap  diagungkan  dan  disakralkan,  terbukti para  sultan  tetap  berupaya  menciptakan satu  bentuk  bedhaya  tersendiri,  yang  dapat menjadi ciri khas masa pemerintahannya. Pentas tari bedhaya di Kraton Yogyakarta semula  diadakan  di  Bangsal  Kencana dekat  dengan  tempat  duduk  Sultan.  Itu menunjukkan  bahwa  sesungguhnya  tari bedhaya  adalah  sebuah  tarian  sakral  yang sangat tinggi kedudukannya. Oleh karena itu, pada masa lalu raja dianggap sebagai wakil Tuhan di dunia, maka bedhaya juga menjadi simbol  hubungan  antara  manusia  dengan Tuhannya,  sebagaimana  tujuan  hidup manusia  Jawa  dalam  mewujudkan  cita-cita manunggaling kawula-Gusti (Soedarsono,1997: 143-149). Cita-cita mengenai kesatuan antara ke-aku-an  (manusia)  dengan  Yang  Ilahi,  di mana  ”aku”  (batin)  telah  berhasil  melepas belenggu  lahir  yang  berupa  nafsu-nafsu hingga yang tinggal hanya sifat-sifat Ilahi. Melalui  kesatuan  itu,  maka  manusia (Jawa)  dapat  mencapai  kawruh  “sangkan paraning dumadi” yaitu kawruh (pengetahuan) tentang asal (sangkan) dan tujuan (paran) dari segala  yang  diciptakan  (dumadi)  (Suseno, 2001:117-120).  Cita-cita tersebut bisa dicapai dengan  membangun  “keselarasan”  hidup, keselarasan antara perkataan, pendengaran, penglihatan,  dengan  pikiran  dan  perasaan untuk  menuju  kebahagiaan  dunia  dan akherat.  Butir-butir  faham  Jawa  ini sebenarnya masih relevan sebagai pedoman hidup  bermasyarakat  dalam  membangun ketentraman bersama.
Dalam  kaitannya  dengan  konsep  dunia akhirat dan sangkan paraning dumadi itu, maka dapat  ditelusuri  melalui  lewat  filosofi  tari bedhaya.  Menurut  K.P.H.  Brongtodiningrat seorang  Empu  Tari  Kraton  Yogyakarta sejak  masa  pemerintahan  Sultan  Hamengku
Buwana  VII  (tahun  1877  -  1921),  Hamengku Buwana  VIII  (tahun  1921  -  1939)  sampai pertengahan pemerintahan Sultan Hamengku Buwana IX (tahun 1939 - 1988), menafsirkan bahwa  formasi  bedhaya  menggambarkan proses  perjalanan  spiritual  anak  manusia dari  purwa  (awal),  madya  (yang  dijalani  di dunia  nyata),  wasana  (sebagai  insan  kamil atau manusia sempurna), yang kadang harus dihadapkan  pada  dilema  antara  menuruti keinginan logika atau kebutuhan batin.
Bedhaya yang ditarikan oleh sembilan penari putri itu menjadi simbol sembilan lubang yang terdapat pada badan wadhag (jasmani) manusia, sebagai  simbol  mikrokosmos  dari  jagading manungsa yang terdiri dari dua mata, dua lubang hidung, dua lubang telinga, mulut, dhubur (anus), dan  alat  kelamin.  Di  dunia  pedalangan  organ tubuh manusia itu sering disebut dengan babahan hawa sanga. Ketika seseorang berkeinginan meraih sesuatu  dengan  cara  bersemedi,  bermeditasi, mesubudi mendekatkan diri kepada Tuhan, maka dia harus mampu pati rasa (memusatkan pikiran kepada  Yang  Tunggal),  dan  pati  raga  menutup sembilan  lubang  yang  menjadi  sumber  segala nafsu (amarah, lauamah, dan supiah). Artinya dia harus dapat mengatasi godaan yang berasal dari penglihatan,  pendengaran,  penciuman,  mulut/ perasa, serta nafsu seks.
Tari  bedhaya  gaya  Yogyakarta  pada intinya  terdiri  dari  lima  (5)  pola  pokok (Sunaryadi. 2012.: 339-342) sedangkan pola- pola  yang  lainnya  kebanyakan  berupa pengulangan  gerak,  komposisi,  atau merupakan  suatu  proses  pergantian  dari komposisi  satu  ke  komposisi  yang  lain. Adapun  pola  pokok  itu  terdiri  dari:  rakit lajur, reakit ajeng-ajengan, rakit iring-iringan, rakit tiga-tiga, dan rakit gelar.

## Gambar 1. Komposisi Rakit Lajur
Komposisi  ‘rakit  lajur’  digunakan  dalam formasi  tari  bedhaya  pada  saat  memasuki arena  pentas  dan  saat  keluar  arena,  yang menggambarkan jasmani manusia dari kepala hingga  kaki,  dengan  lima  penari  di  tengah (endhel  pajeg,  batak,  jangga,  dhadha,  bunthil), dan  empat  penari  di  kiri-kanan  (apit  ngajeng, apit  wingking,  endhel  wedalan  ngajeng,  dan endhel  wedalan  wingking).  Dengan  demikian komposisi  lajur  ini  terdiri  dari  bilangan empat  dan  lima.  Menurut  kosmologi  Jawa angka  empat  mewakili  pengertian  tentang keblat papat atau empat arah mata angin yang membatasi  alam  semesta,  yaitu  arah  timur, selatan,  barat,  dan  utara.  Keblat  papat  dalam pengertian  budaya  Jawa  mencakup  satu bilangan  yang  ada  di  tengah  sebagai  pokok atau  pancer  (keblat  papat  lima  pancer).  Posisi manusia  yang  berada  di  tengah  sebagai pancer menyebabkan manusia memiliki peran penting  dalam  memelihara  harmoni  kosmos, atau  sebaliknya  justru  akan  mengakibatkan chaos (kekacauan). Terwujudnya harmoni atau keteraturan  sangat  ditentukan  oleh  moralitas manusianya.  Semesta  akan  tenteram,  damai karena  peran  dan  tindakan  manusia  sebagai “pusat”, sebaliknya bencana dan kesengsaraan juga merupakan akibat dari olah manusia.
Bilangan  empat  selain  mewakili pengertian  keblat  papat,  juga  mencakup pengertian  tentang  keberadaan  sedulur papat atau kadang papat (empat saudara yang lahir  bersamaan  dengan  manusia,  berupa ketuban,  darah,  plasenta,  dan  tali  pusar). Sedulur  papat  diyakini  akan  mempengaruhi ekstensi  identitas  individualitas  masing- masing  orang.  Dalam  kaitannya  dengan falsafah  bilangan  lima  dan  empat  pada  tari bedhaya,  Brongtodiningrat  lebih  condong kepada  pengertian  tentang  adanya  lima mudah, dengan empat anasir yang merupakan gambaran  mengenai  asaling  manungsa (asal  manusia)  atau  asaling  dumadi.  Asaling manungsa  dimulai  dari  keberadaan  alam semesta  yang  bermula  dari  dzat,  kemudian lahirlah sifat, keduanya saling mempengaruhi sehingga  menimbulkan  hidup.  Hidup  baru sempurna  setelah  dilengkapi  dengan  lima unsur kehidupan atau lima mudah, yang terdiri
dari roh (jiwa), nur (cahaya), rahsa (rasa), budi (kepribadian),  dan  napsu,  yang  berasal  dari empat anasir atau empat kekuatan yaitu air, api, angin, dan bumi atau tanah.

## Gambar 2. Komposisi Rakit Ajeng-ajengan

## Gambar 3. Komposisi Rakit Iring-iringan
Perjalanan  hidup  yang  harus  dilalui manusia untuk kembali bersatu denganNya tentu  tidak  mulus,  tetapi  penuh  dengan rintangan  atau  intrik  tertentu.  Berbagai rintangan  hidup  itu  digambarkan  dengan peperangan  antara  penari  batak  dan  endhel yang  kadang  keluar  dari  formasi,  sebagai simbol  ketidak  sesuaian  antara  kehendak (rasa/  rohani)  dengan  logika  (pikiran/ duniawi)  yang  sering  terjadi  dalam kehidupan manusia. Demikian pula dengan keluar  masuknya  ‘apit’  ke  dalam  formasi ‘lajur’  menjadi  simbol  ketidakstabilan suasana hati manusia.
Gambaran keragu-raguan batin manusia dalam mengambil keputusan antara memilih yang  baik,  kurang  baik,  atau  bahkan  tidak baik  itu,  divisualisasikan  ke  dalam  formasi ‘rakit  ajeng-ajengan’  (batak  dan  endhel  saling berhadapan). Apabila yang baik yang diambil, maka dunia akan tenteram damai dan tercapai cita-cita jumbuhing  kawula lan Gusti. Apabila
yang buruk diambil, maka dunia akan rusak. Pilihan  itu  merupakan  resiko  yang  harus dipertanggungjawabkan secara moral.
Formasi  dari  ‘rakit  ajeng-ajengan’  (tiga penari di sebelah kiri, enam penari di kanan dengan posisi dua penari utama: endhel pajeg sebagai  refleksi  hati/batin  dan batak  yang mewakili gambaran kepala/pikiran itu dalam posisi  saling  berhadapan),  hingga  formasi ‘rakit  iring-iringan’  merupakan  gambaran pertentangan  antara  rasa  dengan  logika yang  diaplikasikan  secara  halus,  lembut, sesuai dengan etika keutamaan Jawa. Dalam tulisannya,  Retno  Pujiastuti  mengatakan bahwa pertentangan antara batak dan endhel itu tidak diungkapkan dengan posisi bersitegang, sebaliknya  mereka  mengkomunikasikan perbedaan peran dan karakter itu, ke dalam suatu  dialog  gerak  yang  dinamis,  selaras, dan  harmonis.  Oleh  karena  itu,  seluruh gerak  tari,  ritme,  dan  irama  gendhing  harus dilakukan  dengan  serba  teratur  terkendali (mbanyumili) dalam tempo yang konstan (ajeg) (Maharsiwara, 2007: 102). Akhir peperangan menunjukkan bahwa pergolakan  antara  emosi  dengan  rasa  itu harus  diakhiri  dengan  persatuan  kembali sebagai loro-loroning a tunggal. Artinya bahwa kedua  sifat  yang  bertentangan  itu,  harus diupayakan selalu dalam taraf keseimbangan. Nilai etis yang terkandung dalam formasi rakit ajeng-ajengan  dan  iring-iringan  adalah  unsur ‘mawas  diri’  (mau  mengakui  kekurangan diri  sendiri),  serta  mampu  mengendalikan diri, karena kebahagiaan sejati baru didapat apabila  antara  perintah  otak  dan  perintah batin terjalin satu kesatuan.
Gambar 4.  Posisi Pola Rakit Tiga-tiga
Proses  kehidupannya,  manusia  harus melewati  tiga  tingkatan  baitul  makmur, baitul  mukharam,  dan  baitul  muqadas,  yang dalam  bahasa  pewayangan  disebut  dengan ‘triloka’  (menurut  faham  Hindu).  Di  dalam tari bedhaya hal itu dijabarkan dalam bentuk formasi rakit tiga-tiga. Formasi ini merupakan manifestasi batin yang di dalamnya memiliki tiga kekuatan atau ‘tripusara’ berasal dari otak, hati,  dan  rongga  perut.  Tiga-tiganya  harus nyawiji, bersatu menjadi simbol telu-teluning atunggal  atau  Trimurti  (air,  api,  dan  angin) yang akan menghasilkan pramana (kekuatan). Air (sarining toya) menghasilkan roh jasmani, nurani,  roh  kabati,  dan  roh  hewani.  Udara (swasana)  atau  angin,  menghasilkan  napas (nafas),  ampas  (nafas  atau  udara  atau  angin yang  kurang  baik),  tanapas  (nafas  yang tidak teratur), dan nupus (tanpa nafas). Api (bagaskara  atau  matahari)  menghasilkan napsu  patang  perkara  (empat  nafsu)  yaitu nafsu  amarah  (kemarahan),  lauwamah  (nafsu makan), supiah (belum dapat mengendalikan diri), dan mutmainah (kebaikan).
Tiga kekuatan yang dihasilkan itu, berasal dari tiga dunia atau triloka yaitu Pertama, alam janaloka atau alam wadhag (alam fana) berupa tubuh, tempat segala godaan, dan keinginan. Kedua, alam guruloka (alam perasaan) sumber rasa sejati yang membawa rasa senang, puas, setia,  dan  sebagainya.  Ketiga,  alam  indraloka (alam  pikiran)  tempat  bersemayamnya daya  cipta,  karsa,  dan  angan-angan.  Itulah penjabaran  dari  ‘rakit  tiga-tiga’  bahwa manusia  di  dalam  hidupnya  harus  mampu melalui  tiga  tingkatan,  tiga  dunia,  atau  tiga alam  yang  berhubungan  dengan  triloka  atau tribawana yaitu dunia tengah tempat manusia hidup dengan badan wadhag atau jasmaninya; dunia  atas  tempat  Tuhan  Yang  Esa;  serta dunia  bawah  tempat  mahluk  atau  manusia yang jalan hidupnya tidak benar (dur angkara). Dengan  kata  lain  dari  komposisi  rakit  tiga- tiga  dapat  diketahui  ajaran  hidup  manusia Jawa yang menganggap bahwa dunia dengan semua mahluk hidup yang ada di dalamnya, harus dipersatukan secara harmonis, selaras, dan  seimbang,  untuk  mencapai  kehidupan yang aman sentosa.

## Gambar 5. Komposisi Rakit Gelar
Untuk mencapai kesempurnaan hidup, secara Islami manusia harus melewati empat tahapan  yaitu  sembah  raga  (sarengat)  atau membersihkan  diri  secara  lahir  (bersifat jasmani),  yang  menghasilkan  tatanan  atau aturan-aturan.  Kedua:  sembah  cipta  (tariqat/ syari’at)  yang  harus  dicapai  dengan  cara membersikan  hati  guna  menghasilkan tindakan.  Ketiga:  sembah  jiwa  (hakekat) merupakan  laku  batin  untuk  memelihara kehidupan rohani dalam mencapai kesempurnaan.  Keempat  adalah  sembah rasa  (makrifat)  yaitu  laku  untuk  mencapai rasa  sejati,  sehingga  menyadari  bahwa semua yang terjadi di dunia ini merupakan sebuah  kasunyatan/  kenyataan  yang  tidak terelakkan. Empat ajaran itu pada komposisi tari  bedhaya terefleksi  dalam  bingkai  empat figur penari apit ngajeng, apit wingking, endhel wedalan ngajeng serta endhel wedalan wingking (Brongtodiningrat,  1981:18).  Pemahaman terhadap  kasunyatan  itu  menimbulkan  rasa pasrah/sumarah  pada  kekuasaan  Tuhan Yang Maha Esa karena perjuangannya telah sampai  ke  titik  akhir,  ke  inti  ceriteranya. Tahap  ini  terwakili  dalam  komposisi  ‘rakit gelar’ di mana manusia tinggal memetik buah dari  perilaku  hidupnya  untuk  mencapai pemahaman  mengenai  jumbuhing  kawula- Gusti atau curiga manjing warongko.
Dengan demikian dapat dikatakan bahwa filosofi  tari bedhaya  terangkum  dalam  ajaran ngelmu sangkan paran yang meliputi tiga hal, pertama berkenaan dengan kesadaran bahwa manusia berasal dari Tuhan (urip iki saka sapa); kedua, berkaitan dengan tugas dan kewajiban manusia di dunia (urip iki arep apa); dan ketiga, berhubungan  dengan  kepulangan  manusia
kembali kepada Tuhannya (urip iki pungkasane piye). Dari berbagai keterangan tersebut jelas bahwa  nilai-nilai  tari  bedhaya  berhubungan dengan  masalah  moral  dan  etika  yang berguna sebagai pembentuk watak seseorang yang keberhasilanya banyak dipengaruhi oleh kadewasaning  jiwa  atau  kematangan  jiwanya. Oleh karena itu, manusia Jawa dituntut untuk menjaga  nilai  etika  moral  dengan  bersikap ririh  (hati-hati,  mawas  diri),  rereh  (sabar, mampu  mengekang  diri),  ruruh  (tenang), sumarah (pasrah), lila legawa (tulus iklas), dan menep (mampu mengendalikan diri, tenang). Nilai-nilai seperti itu, sesungguhnya memiliki kontribusi  sebagai  pembentuk  karakter bangsa, yang saat ini mengalami kemerosotan.
Nilai Estetis Berdasarkan  pandangan  Max  Scheler tentang  keindahan,  ada  perbedaan  antara keindahan sebagai nilai, dengan ide keindah- an  sebagai  suatu  konsep.  Nilai  keindahan (estetika)  dapat  ditangkap  langsung  ter- utama  melalui  emosi  atau  perasaan,  tetapi ide  keindahan  hanya  dapat  diketahui secara  intelektual.  Oleh  karena  itu,  orang dimungkinkan  dapat  menangkap  dan merasakan nilai keindahan, meskipun secara konseptual orang tersebut belum tentu dapat menjelaskan tentang ide keindahan tersebut (Wahana,  2004:44).  Estetika  tari  Jawa  selain terletak pada persoalan rasa, secara indrawi dapat  dilihat  dari  estetika  gerak,  tata  rias, dan tata busananya.
Estetika Gerak Estetika gerak tari kraton tidak terlepas dari  gerakan-gerakan  baku  yang  telah  ada. Gerakan baku terdiri dari kemapanan gerak leher, badan, paha, kaki, tangan merupakan kristalisasi  penyempurnaan  gerak  yang dilakukan  para  ahli  tari  selama  berpuluh tahun. Ketentuan estetis dari masing-masing gerak tentu berbeda antara gerak putri, putra alus, dengan putra gagah.
Estetika  gerak  tari  putri  berpedoman pada  batas-batas  etika  perempuan  timur, khususnya  pada  etika  putri  kraton  yang disesuaikan dengan ketentuan baku sebagai
berikut:  Pertama,  Posisi  kaki  (mlumahing pupu)  yang  berfungsi  untuk  menjaga keseimbangan    agar  gerak  tarinya  agar tampak stabil, luwes, fleksibel. Kedua,  Perut nglempet (dikempiskan) untuk menjaga ‘deg’ atau sikap badan agar tulang  belakang  terlihat  tegak.  Ketiga, pandangan  sedikit  menunduk  disesuaikan dengan  karakter  tairnya.  Keempat,  Posisi lengan kurang lebih 30 derajad (tidak boleh terlalu  tinggi) disesuaikan    dengan  tubuh penarinya,  atau  sebatas  tangan  pada  posisi ngapurancang.  Kelima,  Perpindahan  gerak leher dilakukan dengan halus sesuai karakter yang diperankan.
Untuk  dapat  disebut  estetis,  gerak  tari yang  dilakukan  masih  harus  memenuhi kreteria luwes, patut, dan resik (Suryobrongto, 1981:  66).  Tiga  hal  itu  turut  menentukan apakah  gerak  tari  tersebut  dapat  disebut estetis  karena  keindahan  suatu  gerakan ditentukan  pula  oleh  keluwesan  dalam mengisi rasa gerak, dan kemapanan si penari dalam  melakukan  gerakan.  Seorang  penari dikatakan  luwes,  apabila  dia  tidak  terlihat kaku, wajar dalam membawakan tariannya. Kepekaan  terhadap  irama  gending  dan irama  gerak  membuahkan  kecermatan  dan ketepatan  gerak,  sesuai  dengan  ketentuan teknik  tari  yang  dikuasai  seorang  penari sehingga  gerakannya  bersih  dilihat.  Patut, berhubungan  dengan  wanda  seseorang (karakter  wajah  seseorang).  Orang  yang mempunyai  raut  muka  gagah,  tidak  cocok diberi peran alus, demikian sebaliknya orang yang berwajah halus tidak akan diberi peran bengis atau kasar. Ketentuan tidak baku ini penting  untuk  dijalankan  seorang  penari, supaya dapat mengungkapkan karakter tari yang  dibawakan  secara tepat  (dalam istilah tari disebut lenggah).
Tata Busana Seni  pertunjukan  baik  berupa  teater, pertunjukan  tari,  ataupun  musik,  tentu tidak lepas dari keberadaan seni pendukung lainnya  seperti  seni  suara,  seni  gerak,  atau seni rupa (dapat berwujud permainan warna, busana,  atau  make-up). Mengutip  pendapat
Emannuel  Kant  dalam  Dharsono  berjudul Estetika,  disebutkan  bahwa  ada  dua  macam nilai  estetika  dalam  seni  sebagai  berikut: Pertama,  Nilai  estetis  murni  yang  terdapat pada garis, bentuk, warna, gerak, tempo, dan irama dalam seni tari, suara, metrum, irama dalam seni musik, atau berupa dialog, ruang, dan gerak dalam seni drama karena nilainya murni, maka unsur keindahannya dikatakan keindahan murni.
Kedua  Nilai  ekstra  estetis  atau  nilai tambahan.  Terdapat  pada  diri  manusia seperti  gerak  lambaian,  sembahan,  suara tangis,  keindahan  alam,  binatang,  dan  lain- lain.  Keindahan  yang  terdapat  pada  unsur- unsur tersebut disebut keindahan luar estetis atau nilai tambahan (Dharsono, 2007: 13).
Pada  sebuah  karya  tari  estetika busana  atau  keindahan  busana  turut  mem- pengaruhi  keberhasilan  suatu  pertunjukan. Kadang-kadang  secara  keseluruhan  baik koreografinya,  musik,  tata  panggung,  tata lampu,  dan  para  pendukung  pertunjukan unggul  dalam  beberapa  kriteria,  tetapi  tata busananya kurang mendukung, maka bobot karya tari itu menjadi berkurang. Contohnya, sebuah  pertunjukan  dengan  objek  ceritera dari Bali, tetapi memakai kostum Jawa dengan warna-warna kain sogan, tentu akan membuat penonton mengerutkan dahi. Apalagi jika hal semacam itu terjadi pada sebuah lomba tari, pastilah akan mempengaruhi hasil penilaian. Oleh  sebab  itu,  busana  juga  harus  menjadi pusat  perhatian,  terlebih  jika  menyangkut tentang  tema  sejarah,  yang  artinya  ceritera itu  memang  benar-benar  pernah  terjadi. Pada titik ini dituntut kejelian seorang penata busana untuk mencermati busana yang akan ditampilkan  sesuai  dengan  lakon,  tempat kejadian, dan situasi yang ingin ditampilkan. Tata  busana  tidak  sekedar  memenuhi kebutuhan  estetis,  tetapi  juga  berkaitan dengan gaya atau aliran, perkembangan seni, dan sebagainya.
Estetika  busana  bedhaya  (Sunaryadi, 2012:171-177)  sangat  kaya  akan  makna.  pada perkembangannya tari bedhaya, ada tiga macam busana  yang  digunakan  yaitu  busana  yang mengacu  pada  masa  pemerintahan  Sultan
Hamengku Buwana VII (dibedakan antara masa awal  sampai  pertengahan  pemerintahannya, dengan  masa  akhir  pemerintahan  H.B.  VII), serta  busana  pada  masa  Hamengku  Buwana VIII.  Tata  busana  bedhaya  sampai  pada pertengahan pemerintahan Sultan Hamengku Buwana VII (1877-1921) menggunakan busana basahan atau dodotan.
Kain  kampuh/  dodot berukuran  dua  kali panjang dan dua kali lebar kain biasa, dengan motif semen atau dapat juga memakai motif kain parang rusak  barong,  serta  menggunakan rias muka yang disebut paes ageng. Lukisan tanaman pada batik semen diibarat kan pohon kehidupan atau sering juga diartikan sebagai pohon  hayat  pilar  penyangga  cakrawala. Hal  itu  juga  dianggap  sebagai  lingga  yang menye barkan  benih-benih  kehidupan.  Kata semen  sendiri  mem punyai  konotasi  semi atau  tumbuh  sebagai  lambang  kesuburan, keabadian,  pelestarian,  kemakmuran,  dan simbol  alam  semesta.  Pada  motif  semen terdapat  lukisan  lain  berupa  gunung  atau meru, burung, garuda, sayap, pavilliun atau candi,  dan  gambar  naga.  Ornamen  gunung atau meru menjadi simbol bumi, tanah tempat hidup  semua  mahluk  Tuhan.  Meru  atau gunung merupa kan tempat bersemayamnya arwah  nenek  moyang  atau  tempat  tinggal para dewa dan pertapa.
Lukisan  meru  sering  disebut  pavilliun, digambar  dalam  bentuk  rumah  beratap segi  tiga,  kadang-kadang  diser tai  tangga menyerupai bentuk candi tempat pemujaan yang  diangap  sakral.  Pavilliun  dapat  pula diartikan  sebagai  tempat  meditasi  untuk mencapai  kesucian  dan  kesempurnaan hidup.  Bentuk  meru  digam bar  secara  ber- sambung,  tersusun  ke  bawah  di  letakkan di  tempat  tersembunyi  di  antara  dua lukisan sayap, atau di sekeliling sulur-sulur, dan  dipuncak  lukisan  gunung.  Ornamen sulur  dapat  berbentuk  gelom bang  atau melingkar, sebagai lambang kesu buran dan pertumbuhan.  Kata  sulur  berkaitan  dengan falsafah  Jawa  sempulur  atau  nunggak  semi, yaitu  menciptakan  sesuatu  yang  baru  dari yang  telah  ada  sebelumnya.  Hal  ini  ada konotasi regenerasi atau pembaharuan.
Gambar 6. Penari Bedhaya (Foto: Chepas, KITLV, Leiden,  reproduksi oleh Dimas 2009).
Di antara sulur-sulur sering ditemukan lukisan  burung  yang  melambangkan kehidupan dunia atas dan dewa-dewa, atau lukisan binatang mitologi terutama naga yang merupakan  simbol  kekuatan  dan  kesaktian (Jasper,  1916:  213).  Tari  bedhaya  biasanya memakai  motif  semen  ageng  yang  ornamen pokok  maupun  isen-isennya  paling  lengkap terdiri dari ornamen meru, gurdha, sawat, lar, dan  pohon-pohon  (pohon  hayat).  Motif  meru dan  pohon  hayat  pada  batik  tradsional  Jawa melambangkan  proses  kehidupan  dengan empat  anasir  yang  menyertai.  Di  Kraton Yogyakarta motif semen di kenakan oleh para bangsawan  yang  menyandang  gelar  bupati nayaka,  bupati  anom,  riya  bupati,  penghulu, istri  para  pangeran,  cucu  dan  cicit  sultan. Satu perkecualian bahwa motif semen tanpa lukisan gunung atau meru, sawat, dan bentuk lar,  boleh  dipakai  siapa  saja  tanpa  harus mem per hitungkan  garis  ketu runannya (Condronegoro, 2010: 54).
Pada  akhir  pemerintahan  Sultan Hamengku  Buwana  VII  busana  yang dikenakan  para  penari  bedhaya  sedikit berubah. Busana bedhaya terdiri dari kain batik biasa (bukan dodot) dengan motif parang rusak barong  yang  dipakai  dengan  model  seredan, sedangkan  tata  riasnya  tetap  menggunakan rias paes ageng gaya Yogyakarta.
Sultan  Hamengku  Buwana  VIII  (1921- 1939)  yang  bertahta  kemudian,  banyak melakukan  pembaharuan  dan  perubahan dalam  seni  pertunjukan  termasuk  busana tarinya. Pada masa pemerintahannya busana bedhaya  menggunakan  baju  rompi  lengan pendek model Eropa dengan hiasan ornamen (bludiran)  dan  rumbai-rumbai.  Untuk  hiasan kepala dipakai jamang dari kulit dengan hiasan bulu-bulu  burung  Kasuwari.  Komposisi busana  dengan  rompi  dan  hiasan  bulu-bulu unggas seperti itu sebelumnya hanya dipakai oleh para penari bedhaya kakung (penari putra yang menarikan tari putri). Konon dipakainya bulu-bulu  ini  karena  H.B.  VIII  mengagumi tarian  cancan  dari  Perancis.  Tarian  dengan bulu-bulu burung merupakan ciri tata busana tari yang berkembang di Asia Tenggara saat itu (Hughes, 2009: 66).
Selain  motif  batik  semen,  yang  sering dipergunakan  sebagai  kelengkapan  kostum bedhaya  adalah  motif  batik  parang  rusak barong.  Ada  beberapa  penafsiran  dalam meng artikan  motif  parang.  Rouffaer  dan Joynboll  mengatakan  bahwa  motif  kain berpola  pedang  ini  dikenakan  oleh  para kasatria  atau  penguasa  yang  sering  pergi berperang.  Versi  lain  menyebutkan  bahwa parang  rusak  diciptakan  oleh  Sultan  Agung ketika sedang mengamati gerak ombak Laut Selatan yang menerpa karang-karang di tepi pantai,  sehingga  garis-garis  lengkung  pada pola  parang  sering  diartikan  sebagai  ombak lautan  yang  menjadi  pusat  tenaga  alam (dalam  hal  ini  yang  dimaksudkan  adalah raja). Komposisi miring pada parang menjadi lambang kekuasaan, kebesaran, kewibawaan, dan gerak cepat, maka para pemakai parang diharapkan dapat bergerak cepat dan gesit. Di  dalam  “Ryksblad  van  Djokjakarta” tahun  1927,  tentang  Pranatan  Dalem  Bab
Jenenge Panganggo Keprabon Ing Kraton Nagari Ngayogyakarta, menyebutkan beberapa perbedaan  antara  ketentuan  pemakaian nyamping/bebet,  dengan  kampuh  atau  dodot. Kampuh  atau  dodot  motif  parang  rusak barong  ini  hanya  boleh  dipakai  oleh  sul- tan,  permaisuri,  istri  utama  sultan,  putra mahkota,  putra  dan  putri  sulung  sultan, Kanjeng  Panembahan,  dan  Kanjeng  Gusti Pangeran  Adipati  (K.G.P.A.),  serta  putra sulung sultan. Tata aturan itu membuktikan betapa tingginya kedudukan bedhaya dalam hirarki  kraton.  Bedhaya  menjadi  lambang kekuasaan sejajar dengan kedudukan sultan dan para bangsawan utama di dalam kraton.
Tata Rias Tata  rias  bedhaya  (Sunaryadi,  2012:177- 180)  menggunakan  riasan  paes  ageng  gaya Yogyakarta.  Pilihan  mengunakan  paes  ageng ini  berdasarkan  beberapa  pertimbangan  di antaranya  bahwa  selain  paes  ageng  lazim dipergunakan  di  dalam  sebuah  pertunjukan bedhaya. Rias paes ageng ini juga mencerminkan keagungan,  kedewasaan,  dan  ketenangan, yang  dalam  bahasa  Jawa  dikenal  dengan istilah  wanda-luruh.  Tentunya  ini  selaras dengan  kriteria  tari  putri  gaya  Yogyakarta yang harus tenang-anggun (luruh-jetmika), dan tidak  rongeh  (banyak  tingkah).  Keseluruhan tata  rias  wajah  yang  disebut  ‘paes’  terdiri dari  penunggul,  pengapit,  dan  penitis  yang berbentuk runcing seperti gunung merupakan simbol keberadaan Trimurti (Brahma, Wisnu, dan  Syiwa)  tiga  dewa  pemberi  kebahagiaan umat  manusia,  lambang  kemakmuran,  dan sumber kehidupan. Di tengahnya diisi hiasan berbentuk  capung  atau  kinjengan,  seekor binatang  yang  selalu  bergerak  tanpa  lelah, yang  bermakna  pengharapan  agar  di  dalam menjalani kehidupan, orang selalu ulet, tekun, pantang menyerah seperti gerak kinjeng. Di bawah penunggul di antara kedua mata agak ke atas diberi cithak atau widheng dibuat dari  daun  sirih  berbentuk  belah  ketupat sebagai  lambang  mata  Syiwa  atau  pusat panca indra, sebagai pusat dari keseluruhan daya cipta manusia. Alis berbentuk menjangan ranggah. Menjangan atau rusa adalah binatang
yang cekatan. Ini mengingatkan bahwa dalam menghadapi  permasalahan  hidup,  orang diharapkan dapat bertindak cekatan. Daerah sekeliling  mata  dibiarkan  tak  terjamah  oleh boreh  dan  diberi  gambaran  yang  disebut jahitan.  Jahitan  dibentuk  sedemikian  rupa sehingga bentuk mata terlihat lebih tajam, dan sangat jelas terlihat jika melirik ke kanan atau ke  kiri,  dengan  riasan  seperti  itu  memaksa orang untuk bersikap tenang, berpandangan lurus ke depan.
Gambar 7. Kain kampuh dengan motif  parang rusak  barong,dikenakan oleh G.K.R. Pembayun putri sulung H.B. X dalam pentas tari Bedhaya Sang Amurwabumi  karya Sultan H.B. X, di Bangsal Kencana Kraton Yogyakarta tahun 2001. (Foto: Santoso Alimin tahun 2001).
Gelung  (sanggul)  dibuat  seperti  bentuk bokor mengkurep melambangkan keberadaan bumi,  dan  diisi  dengan  daun  pandan yang  ditutup  untaian  melati . Perpaduan antara  daun  pandan  dan  bunga  melati memancarkan  keharuman  yang  berkesan religius  merupakan  simbol  pengharapan agar  si  pemakai  dapat  membawa  nama harum dan berguna bagi masyarakat.
Prinsip  hidup  yang  ingin  disampaikan lewat kelengkapan busana, terlihat pula dari makna raja keputren yang dikenakan. Sebagian raja  keputren  atau  asesori  mempunyai  arti
tersendiri,  seperti  sengkang  ronyok  berdasar warna  hitam  diartikan  sebagai  harapan terciptanya keabadian.
Sangsangan sungsun atau kalung bersusun tiga,  perlambang  tiga  tingkatan  kehidupan manusia  dari  lahir,  kawin,  dan  mati  yang dihubungkan dengan konsepsi Jawa tentang alam  baka,  alam  antara,  dan  alam  fana, atau antara jagad cilik, jagad gedhe, dan jagad gumelar (Herusatoto, 1988: 99).
Gelang kana berbentuk melingkar tanpa batas ujung pangkalnya mempunyai makna keabadian dan kesetiaan. Kata ‘kana’ berarti simpai  atau  ‘suh’,  maka  pemakai  gelang kana  harus  sadar  akan  fungsinya  sebagai suh  atau  sebagai  yang  bertanggungjawab (Kawindrasusanta,  1981:164-176).  Cundhuk mentul  sebagai  hiasan  kepala  merupakan gambaran  sinar  matahari  yang  berpijar memberi  kehidupan.  Kelat  bahu  atau  hiasan lengan berbentuk naga melingkar disebut naga mangsa,  menjadi  lambang  bersatunya  pola rasa dengan pola pikir yang mendatangkan kekuatan.  Kelat  bahu  dipakai  menghadap ke  belakang,  sebagai  simbol  penolak bahaya yang datang dari arah belakang. Di dalam  kepercayaan  Jawa,  banyak  binatang mitologi  yang  diyakini  dapat  membawa keberuntungan  dan  keselamatan  terutama binatang  dari  dunia  atas  seperti  garuda (banyak terdapat pada lukisan kain bermotif semen  ataupun  parang),  serta  binatang mitologi dunia bawah khususnya naga yang diyakini akan membawa kemakmuran, dan perlindungan  dari  bahaya  yang  bersifat gaib.  Binatang  naga  tidak  saja  dilukiskan pada  motif  kain,  tetapi  juga  pada  bentuk kelengkapan busana lainnya seperi pada kelat bahu,  kalung,  gelang,  bahkan  untuk  ukiran kepala kapal, dan ukiran pedaringan (tempat tidur tradisional Jawa). Naga juga merupakan simbol  berdirinya  Kraton  Yogyakarta  pada tahun  1755  (Jawa:  1682)  yang  dilukiskan dalam  sengkalan  memet  berbentuk  dua  ekor ular  naga  berwarna  hijau  (sebagai  simbol ketenangan  dan  ketentraman)  yang  saling berlilitan  ekornya  (dwi  naga  rasa  tunggal). Sebuah  relief  yang  terdapat  pada  renteng batu  rana  (tembok  panjang)  bagian  dalam
regol Kemagangan. Ukiran naga yang dipilih merupakan  stilisasi  dari  naga  bumi  atau naga  pretala,  untuk  mengingatkan  kepada para  penguasa  bahwa  tegaknya  sebuah negara  karena  adanya  dukungan  golongan bawah  atau  rakyat.  Dengan  demikian rias  dan  busana  tari  bedhaya  mengandung pesan-pesan moral dan spiritual yang pada hakikatnya  berfungsi  sebagai  mekanisme kontrol terhadap pribadi dan lingkungan.
SIMPULAN Berdasarkan ulasan di atas jelas, bahwa tari bedhaya secara aksiologis memuat nilai etis dan  estetis.  Dilihat  dari  dimensi  etisnya  tari bedhaya  merupakan  wujud  imanensi  antara Tuhan  dan  manusia  yang  tercitrakan  dari kawruh  manunggaling  kawula-Gusti.  Kawruh atau  pengetahuan  yang  didasarkan  pada ajaran  sangkan  paraning  dumadi,  mengenai keterkaitan  manusia  dengan  hakikat  asal muasal dan tujuan sejatinya sebagai makluk ciptaan  Tuhan.  Muatan  nilai  etis  bedhaya  itu secara detail tergambar pada komposisi dan formasi tarinya yang meliputi rakit lajur, rakit ajeng-ajengan, rakit iring-iringan, rakit tiga-tiga, dan  rakit  gelar,  sedangkan  muatan  estetis tari  bedhaya  tergambar  pada  gerak  tari,  tata busana,  dan  tata  rias.  Keindahan  gerak  tari bedhaya  terjabarkan  dalam  tiga  kata,  yaitu luwes, patut, dan resik. Adapun nilai keindahan tata busananya bisa dilihat dari filosofi busana dodotan,  serta  tata  riasnya  yang  terangkum dalam rias paes ageng gaya Yogyakarta. Filsafat tari bedhaya mancakup berbagai nilai moralitas, spiritualitas, sosial, maupun keagamaan. Dari segi etika-moralitas (moral values) lampah bedhaya mengajarkan manusia bagaimana  harus  bersikap  dan  berperilaku serta  mengarahkan  manusia  untuk  berolah rasa, berolah kalbu, dan guna mempertajam sensibilitas atau daya tanggap hingga pandai mengendalikan diri dan mampu berkelakuan baik, guna menuju manunggaling kawula-Gusti sebagai tujuan akhir hidup manusia. Dengan demikian, tari di dalam kraton mengandung ajaran  yang  menempatkan  “rasa  sebagai ruh”  dan  “pengendalian  diri  sebagai  inti”. Pengendalian  emosi  adalah  aspek  pokok
yang  diajarkan  di  dalam  tari.  Oleh  karena itu, tari di dalam Kraton Yogyakarta bukan sekedar  tontonan  juga  merupakan  sebuah media  yang  mengandung  tuntunan  untuk bersikap baik dan benar. Nilai-nilai tari kraton berisi  tentang  kehidupan  yang  dibingkai dengan  kearifan  serta  petuah-petuah,  dan dikemas dalam bahasa simbol berupa gerak tari,  pola  lantai,  iringan,  dialog,  maupun dalam  tata  rias  dan  busananya.  Belajar menari  sama  dengan  belajar  etika  moral, yang  menuntut  kedisiplinan,  ketekunan, kesabaran, keuletan, dan semangat pantang menyerah.  Aturan  baku  di  dalam  tari  yang tidak  boleh  dilanggar,  serta  alur  ceritera yang  memuat  nilai  kebenaran,  kebaikan, dijadikan  pedoman  hidup  dalam  bersikap dan  berperilaku  bagi  masyarakat  kraton, sebagai  pribadi  maupun  sebagai  mahluk sosial. Dengan demikian, sesungguhnya tari kraton  merupakan  suatu  ‘dedication  of  life’ (pandangan  hidup),  mengenai  sikap  mawas diri (introspeksi), tepa slira (toleransi), narima (menerima  apa  pemberian  Tuhan),  tatag (tabah), tangguh (tidak tergoyahkan), tanggap (cepat  mengerti)  manembah  (menyembah) kepada  Allah,  waspada  (waspada),  ngati- ati  (hati-hati).  Berbagai  nilai-nilai  lama  itu banyak  yang  berlaku  universal,  artinya hampir  semua  suku  (etnis)  memiliki keyakinan  serupa,  seperti  mengakui keberadaan Tuhan Yang Maha Esa, memiliki rasa  kemanusiaan,  toleransi,  persatuan, keadilan, gotong royong, musyawarah, yang sebenarnya  dengan  kesepakatan  bersama semuanya  telah  terangkum  dalam  sila-sila Pancasila sebagai dasar negara Indonesia.

## DAFTAR  PUSTAKA
Bagus,  Lorens.  1996.  Kamus  Filsafat.  PT. Gramedia Pustaka Utama. Jakarta.
Blackburn, Simon.1994. The Oxford Dictionary of  Philosophy.  Oxford  University Press. Oxford-New York. Brongtodiningrat, KRT.1979. Lelangen Dalem  Bedhoyo  Sarta  Srimpi  Hing Ngayogyakarta  Hadiningrat.  Proyek NKK ASTI Yogyakarta. Yogyakarta.
Kawistara, Vol. 3, No. 3, Desember 2013: 263-276
Condronegoro,  Mari,S.  2010.  Memahami Busana Kraton Yogyakarta: Warisan Penuh  Makna.  Yayasan  Pustaka Nusatama. Yogyakarta.
Dharsono  (Sony  Kartika).  2007.  Budaya Nusantara:  Kajian  Konsep  Tri-loka terhadap Pohon Hayat pada Batik Klasik. Rekayasa Sains. Bandung.
Frondizi,  Resieri.  1963.  What  is  Value. Translated by Solomon Lipp.  Oprn court Publishing Company. Illinois.
Herusatoto, Budiono. 1988. Simbolisme Dalam Budaya Jawa.  Hanindita. Yogyakarta.
Hughes,  Felicia-Freeland.  2009.    Komunitas yang  Mewujud:  Tradisi  Tari  dan Perubahan di Jawa. Terj. Nin Bakdi Soemanto. Gadjah Mada University Press. Yogyakarta.
Jasper, J.E.dan Pierngadi. 1916.  De Inlandsche Kunstnijverheid in   N e d e r l a n d - Indie.  Mounton  &  Co,  De  Hague. Rotterdam.
Kaelan, M.S. 2005. Metode Penelitian kualitatif Bidang Filsafat. Pardigma. Yogyakarta
Kattsoff, Louis O.1987. Pengantar Filsafat. alih bahasa  Soejono  Soemargono.  Tiara Wacana. Yogyakarta .
Kawindrasusanta,  Kuswadji.  1981.  “Tata
Rias Busana Tari Gaya Yogyakarta”  dalam  Mengenal  Tari Klasik  Gaya  Yogyakarta.  Dewan Kesenian  Propinsi  DIY  dan  Proyek Pengembangan Kesenian DIY, Departemen P&K. Yogyakarta: Koentjaraningrat. 1987. Kebudayaan mentalitas dan Pembangunan. Gramedia. Jakarta.
Koentjoroningrat.1976.  Kebudayaan  Jawa.
Gramedia. Jakarta.
Maharsiwara,  Sunaryadi.  2007.  Dwi  Naga Rasa Tunggal: dari Sengkalan  M e m e t ke Seni Pertunjukan . Pondok Edukasi. Yogjakarta.
Mangkunegoro IV.1975. Wedhatama. Yayasan Mengadeg. Surakarta.
Perry,  Ralp  Barton.1954.  Realms  of  Value,  A Critic of Human Civilization. Harvard University Press. Cambridge. Mass.
Scheler,  Max.  1973.  Formalism  in  Ethics  and Non-Formal  Ethics  of  Values:  A  New attempt  toward  the  foundation  of  an ethical  personalism.  translated  by Manfred  S.  Frings  and  Roger  L. Funk.  Northwestern  University Press. Evanston, Illinois.
Soedarso SP. 2000. Sejarah Perkembangan Seni Rupa Modern. Studio  Delapan Puluh Enterprise. Yogyakarta.
Soedarsono,  RM.  1997.  Wayang  Wong Drama  Tari  Ritual  Kenegaraan  di KratonYogyakarta.  Gadjah  Mada
University Press. Yogyakarta. Sunaryadi.  2012.  “Nilai-Nilai  Tari  Kraton Yogyakarta: Relevansinya bagi Penanaman Karakter Bangsa”. Disertasi Program  Doktor  Ilmu  Filsafat Fakultas Filsafat UGM. Yogyakarta.
________,.2012. Filsafat Joged Mataram: Media Penanaman  Karakter.  Sekolah  Pasca Sarjana UGM. Yogyakarta.
Suryobrongto,  GBPH.  1981.  Mengenal  Tari Klasik  Gaya  Yogyakarta,  dalam Fred  Wibowo,  (editor).  Dewan Kesenian  Propinsi  DIY  Dan  Proyek Pengembangan Kesenian DIY, Departemen P dan K.  Yogyakarta. Suseno, Frans-Magnis. 2001. Etika Jawa: Sebuah
Analisa  Falsafi  tentang  Kebijaksanaan Hidup  Jawa.  Gramedia. Jakarta.
Titus, Harold H. dkk. 1984. Persolan-persolan Filsafat. Terj. H. M. Rasjidi. Bulan Bintang. Jakarta.
Wahana,  Paulus.  2004.  Nilai  Etika  Aksiologis Max Scheler.   Kanisius. Yogyakarta.