## Konsep Kempel dalam Keprakan dan Dhodhogan pada Pergelaran Wayang Golek Menak Gaya Yogyakarta
Dewanto Sukistono 1
Jurusan Pedalangan, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Yogyakarta
ABSTRACT
The Concept of Kempel in Keprakan and Dhodhogan in Yogyakarta-style Menak Wooden Puppet Show. KKeprakan and dhodhogan are two of the accompaniments in Menak wooden puppet show in Yogyakarta. The term keprakan is derived from the essential word ‘ keprak’ which refers to the principle of form, material, variety, and technique of creating sounds from the iron plates pounded by using cempala made from iron or wood. The term dhodhogan is taken from the root ‘ dhog ’ which refers to the sound produced by iron or wood that is pounded on kothak . The term kempel has meaning as ‘whole’ and ‘blend into one’. Further, in the context of keprakan , its meanings is that the sound created is harmonically integrated with the movement of the puppet and the motif of kendhangan . This study aims to disclose the pattern of keprakan and dhodhogan to produce a sense of kempel in supporting the aesthetic expression of puppet characters and the scenes’ ambiences. The author collected the data through direct participation, in-depth interviews, and observations of recordings of Menak puppet show in which Sukarno as the puppeteer. The data analysis was conducted to draw a conclusion as a result of an investigation of the relationship among the pattern of both keprakan and dhodhogan ; the movement diversity of puppet characters; and the motif of kendhangan . According to the results, it can be stated that the design of keprakan and dhodhogan in Menak wooden puppet show in Yogyakarta consists of two styles – the one is free style and the other is bound style. The sense of kempel lies in the accuracy of keprakan and dhodhogan diverse sound combinations in relation to the movement varieties of puppet figures incorporated with the motif of kendhangan .
Keywords: keprakan ; dhodhogan ; kempel ; Wayang Golek Menak; Yogyakarta

## ABSTRAK
Keprakan dan dhodhogan adalah salah satu bagian dari iringan pergelaran wayang golek Menak gaya Yogyakarta. Istilah keprakan dari kata dasar keprak menunjuk pada persoalan bentuk, bahan, ragam, serta teknik menghasilkan bunyi dari lempengan besi yang dipukul menggunakan cempala berbahan besi maupun kayu. Istilah dhodhogan diambil dari kata dasar dhog yang menunjuk pada bunyi yang dihasilkan cempala besi atau kayu yang dipukul pada kothak. Kosa kata kempel mempunyai makna utuh dan melebur menjadi satu, dalam konteks keprakan maknanya bahwa bunyi yang dihasilkan menyatu dengan gerak wayang dan motif kendhangan . Penelitian ini bertujuan untuk mengungkap pola keprakan dan dhodhogan untuk menghasilkan rasa kempel dalam mendukung ekspresi estetis tokoh wayang maupun suasana adegan. Data diperoleh melalui partisipasi terlibat, wawancara mendalam, serta pengamatan terhadap rekaman pergelaran wayang golek Menak dengan dalang Ki Sukarno. Analisis dilakukan untuk mendapatkan simpulan berdasarkan telaah terhadap relasi antara pola keprakan dan dhodhogan dengan ragam gerak tokoh wayang serta motif atau pola kendhangan . Berdasarkan hasil penelitian dapat dijelaskan bahwa pola keprakan dan dhodhogan dalam pergelaran wayang golek Menak gaya Yogyakarta terdiri dari dua ragam, yaitu ragam bebas dan ragam berpola. Rasa kempel terletak pada ketepatan dalam memadukan ragam bunyi keprakan dan dhodhogan sesuai dengan ragam gerak tokoh wayang yang menyatu dengan motif kendhangan .
Kata kunci: keprakan ; dhodhogan ; kempel ; Wayang Golek Menak; Yogyakarta
Alamat korespondensi: Program Studi Pedalangan, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Yogyakarta, Jalan Parangtritis Km. 6.5 Yogyakarta. E-mail: dewanto@isi.ac.id; HP.: 08174116412.
1
Naskah diterima: 27 Agustus 2022 | Revisi akhir: 26 November 2022
Sukistono, Konsep Kempel dalam Keprakan dan Dhodhogan Wayang Golek Menak Gaya Yogyakarta

## Pendahuluan
Wayang golek Menak merupakan wayang boneka tiga dimensi dengan sumber cerita dari Serat Ménak. Struktur bentuk wayang golek Menak terdiri dari tiga bagian utama yang terpisah, yaitu bagian kepala, badan serta kedua tangan. Bagian tangan wayang golek juga terpisah menjadi dua, yaitu lengan bagian atas dan bawah yang digabungkan dengan tali, begitu juga untuk menggabungkannya dengan badan wayang. Wayang golek Menak agar dapat dimainkan harus dirangkai, yaitu antara kepala dengan badan wayang menggunakan tangkai yang disebut sogol , dan untuk menggerakkan tangan digunakan tangkai yang disebut tuding.
Wayang golek Menak dibuat dari jenis kayu yang di Jawa dikenal dengan nama kayu jaranan ( dolichandrone spathacea ) terutama untuk bagian kepala dan lengan bawah karena berserat halus, ringan dan keras, serta kayu séngon ( paraserianthes falcataria ) , waru ( hibiscus tiliaceus ) , pulé ( alstonia ) atau jenis kayu lainnya yang memiliki tekstur yang sama seperti kayu-kayu tersebut. Semua tokoh wayang golek Menak menggunakan baju dan kain atau jarik dengan bahan dan motif sesuai dengan kebutuhan, misalnya untuk raja dan keluarganya, prajurit, raksasa, rakyat biasa, dan lainnya.
Pergelaran wayang golek Menak di Yogyakarta dipelopori oleh Ki Widiprayitna pada era 1950-an di Sentolo, Kulon Progo, Yogyakarta, satu-satunya dalang yang mengembangkan wayang golek Menak pada masa itu. Pergelaran wayang golek Menak gaya Yogyakarta juga dikenal dengan sebutan wayang thengul, atau wayang golek Sentolo. Struktur pergelaran wayang golek Menak gaya Yogyakarta banyak dipengaruhi oleh wayang kulit Yogyakarta, terutama berkaitan dengan struktur adegan yang dibagi dalam tiga wilayah pathet , yaitu pathet Nem, Sanga dan Manyura, maupun berkaitan dengan iringan karawitan dan s ulukan dengan berbagai jenis sesuai dengan keperluannya, seperti lagon, suluk, ada-ada, kombangan. Karawitan di dalam pergelaran wayang disebut dengan karawitan pakeliran (Supanggah, 2009: 310), sedangkan dalam konteks komposisi musikal dikenal dengan istilah gendhing wayangan (Nugraha, 2019: 141). Bentuk dan struktur iringan karawitan pergelaran wayang golek Menak gaya Ki Widiprayitna biasanya menggunakan repertoar gending yang berbeda dengan pergelaran wayang kulit, sedangkan pada sulukan hampir sama, hanya biasanya ada beberapa kata atau kalimat yang diganti sesuai dengan kebutuhan.
Iringan di dalam wayang kulit gaya Yogyakarta selain iringan karawitan maupun sulukan, dikenal
Gambar 1: Bentuk dasar wayang golek Menak Yogya- karta. (Foto: Dewanto Sukistono, 2022)
Gambar 2: Tokoh Amir Ambyah, contoh bentuk wa- yang golek Menak Yogyakarta lengkap dengan busana, sampur, dan keris. (Foto: Dewanto Sukistono, 2022)
tali tuding tuding tangkai sogol bagian bawah rongga tangkai sogol bagian atas
Vol. 23 No. 3, Desember 2022 juga benda dengan bahan dan bentuk tertentu untuk menghasilkan suara tertentu juga sesuai dengan kebutuhan, yaitu keprak dan kecrèk. Keprak maupun kecrèk dibunyikan dengan cara dipukul dengan kayu atau besi dengan bentuk dan ukuran tertentu yang disebut nama cempala. Keprak adalah bunyi yang dihasilkan dari pukulan cempala pada lambung kothak baik bagian dalam maupun luar berbunyi dhèg atau dhog. Kecrek posisinya tergantung di lambung kothak bagian luar , dipukul dengan cempala terbuat dari besi yang dijepit diantara jari kaki kanan dalang berbunyi creg (Mudjanattistomo et al., 1977: 14). Cempala pada umumnya terdiri dari dua jenis berdasarkan teknik dan ukurannya, yaitu cempala berukuran besar terbuat dari kayu yang dimainkan oleh tangan dalang, serta ukuran kecil terbuat dari besi dan dimainkan dengan cara dijepit jempol kaki kanan dan jari telunjuk kaki dalang. Kadang-kadang bisa juga ditemukan cempala berukuran sedikit lebih besar dari cempala besi, terbuat dari kayu dan dimainkan seperti cempala besi.
Istilah teknis untuk keprakan dan kecrèkan ada tujuh macam, yaitu neteg, mlatuk, geter, ngeceg, nisir, nduduk, serta mbanyu tumètès. Neteg adalah bunyi dhèg atau dhog ketika cempala dipukulkan pada lambung kothak bagian dalam maupun bagian luar. Mlatuk adalah bunyi dherèg atau dherog/ dhedhèg atau dhedhog ketika cempala dipukulkan pada lambung kothak bagian luar maupun dalam . Geter adalah bunyi dhèg-dhèg-dhèg atau dhog- dhog-dhog yang berulang-ulang ketika cempala dipukulkan pada lambung kothak bagian dalam maupun bagian luar. Ngeceg adalah kecrèk dipukul dengan tekanan yang kuat berulang-ulang secara teratur, berbunyi cèg-cèg-cèg dan seterusnya. Nisir adalah kecrèk dipukul lirih dengan tekanan yang ringan berulang-ulang dengan irama yang teratur, yaitu: cèg- cèg- cèg dan seterusnya. Nduduk adalah bunyi kecrèk berbunyi cèg- cèg- cèg-- cèg--- cèg-- -- cèg------- cèg (tanda “-“ untuk menggambarkan tempo yang semakin lambat), yang berfungsi untuk tanda mengawali gerak wayang. Mbanyu tumètès adalah bunyi keprak yang dipukul lirih berulang-ulang dengan tempo irama yang jauh lebih lambat, dapat digambarkan seperti air yang menetes (Mudjanattistomo et al., 1977, 14-15).
Wayang golek Menak gaya Yogyakarta istilah keprakan dan kecrèkan biasa disebut dengan keprakan dan dhodhogan. Dhodhogan menunjuk pada alat, teknik dan motif bunyi yang dihasilkan dari cempala yang dipukulkan pada kothak, sedangkan keprakan adalah teknik dan motif bunyi atau suara yang dihasilkan dari cempala yang dipukulkan pada instrumen keprak , yaitu susunan dua lempengan logam yang biasanya terbuat dari besi dan sebilah kayu yang biasa disebut dhumpal yang digantung sejajar di bibir kothak. Dhodhogan sebagai alat menunjuk pada cempala kayu yang dimainkan dengan menggunakan tangan, sedangkan cempala menunjukan pada alat yang terbuat dari besi dengan bentuk seperti dhodhogan dari kayu tetapi dengan ukuran yang jauh lebih kecil, terbuat dari besi yang dimainkan dengan cara dijepit jari kaki kanan dalang dan dipukulkan ke keprak atau lambung kothak. Di dalam wayang golek Sunda, istilah cempala menunjuk pada dhodhogan yang menggunakan kayu, sedangkan untuk keprak juga sering disebut dengan kecrek (Andrieu, 2017: 122). Seperti halnya wayang kulit gaya Surakarta, wayang golek Sunda tidak menggunakan cempala kaki yang terbuat dari besi.
Keprakan dan dhodhogan pada pergelaran wayang golek Menak Yogyakarta pada prinsipnya mempunyai fungsi yang sama dengan pertunjukan pada wayang kulit, yaitu pada intinya terbagi menjadi dua, pertama berfungsi sebagai tanda atau aba-aba, dan kedua berfungsi sebagai pembentuk suasana. Fungsi sebagai tanda atau aba-aba dilakukan di awal sebagai tanda untuk memulai gending, di tengah sebagai tanda untuk perubahan tempo iringan semakin cepat ( seseg ) atau semakin lambat ( antal ), juga bisa untuk memberi tanda perubahan volume iringan dari keras ke lirih atau sebaliknya dari lirih ke keras, untuk diisi dengan narasi dalang baik dialog maupun deskripsi adegan.
Pergelaran wayang golek Menak Yogyakarta juga dapat ditemukan benda dengan bentuk dan bahan tertentu yang disebut dengan rojeh , yaitu tiga lempengan logam/besi disusun bertumpuk dengan permukaan sedikit cekung berbentuk lingkaran atau segi empat, tebal masing-masing sekitar tiga atau empat milimeter dan ditempatkan di atas papan kayu. Alat ini ketika dipukul dengan kayu
Sukistono, Konsep Kempel dalam Keprakan dan Dhodhogan Wayang Golek Menak Gaya Yogyakarta
atau besi menimbulkan suara yang sangat keras. Pada umumnya rojeh akan dibunyikan terutama dalam adegan perang untuk mendukung suasana penekanan rasa benturan, pukulan, dan sebagainya. Teknik pukulan tidak seperti memukul bedhug yang hanya dipukul sekali, tetapi dipukul dengan keras sekali dan kemudian diikuti dengan pukulan secara beruntun. Selain untuk memperkuat suasana adegan perang, juga untuk memperkuat adegan sabrang gagah terutama ketika kiprah diiringi gending.
Teknik pukulan tersebut kadang-kadang dibunyikan dengan kombinasi untuk kebutuhan tertentu, misalnya mlatuk sekali yang kemudian dilanjutkan dengan neteg atau nggedhog sekali sebagai tanda untuk memulai gending, atau bisa juga sebagai singgetan pada percakapan atau antawacana maupun janturan . Meskipun para dalang memahami konvensional keprakan , tetapi umumnya mereka mempunyai gaya sendiri.
Berdasarkan deskripsi tersebut pertanyaannya adalah: (1) Bagaimana bentuk, teknik, dan pola keprakan dan dhodhogan wayang golek Menak Yogyakarta?; (2) Bagaimana relasi antara keprakan dengan ragam gerak tokoh wayang dan pola kendhangan ?; (3) Bagaimana proses pencapaian estetika  rasa kempel pada keprakan dan dho- dhogan ?

## Metode Penelitian
Sebuah penelitian ilmiah tentang kebudayaan bertujuan untuk memahami dan menjelaskan fenomena budaya dengan cara
membuat dokumentasinya, mendeskrepsikannya, menguraikan, serta menafsirkannya. Penelitian yang dilakukan seorang seniman terutama menekankan pada tahap penerapan pengertian pada situasi yang baru sebagai bentuk ujian tertinggi bagi pemahaman, tidak berhenti pada memahami ekspresi budaya sebagai suatu keseluruhan, atau menguraikan bagian-bagian suatu keseluruhan menjadi detail, karena dengan praktik dapat untuk membuktikan pemahaman tersebut apakah benar atau salah. Kamus bertujuan untuk menjelaskan arti dari setiap kata, tetapi ketika kata-kata tersebut digunakan oleh seseorang dalam kalimat dengan konteks yang konkret, barulah dapat dipastikan penggunaan kata tersebut mempunyai pemahaman yang benar atau keliru. Dengan kata lain, memahami adalah me-nerapkan (Kleden, 2005: 357).
Penelitian ini menggunakan jenis penelitian kualitatif, diawali dengan pelacakan atau kajian sumber primer yang relevan dengan persoalan keprakan dan dhodhogan yang sudah dilakukan peneliti terdahulu . Data utama penelitian ini bersumber dari pengumpulan data melalui observasi yaitu dengan cara partisipatory observation atau partisipasi terlibat dan indepth Interview atau wawancara mendalam. Penentuan nara sumber dilakukan dengan mengedepankan konsep bahwa nara sumber yang dipilih diyakini harus paham terhadap topik budaya yang dibutuhkan (Spradley, 2006: 68). Berdasarkan hal tersebut maka narasumber utama penelitian ini dipilih Mas Wedana Dwijo Sukarno atau Ki Sukarno Widiatmojo, dalang dan pengrajin wayang golek Menak Sentolo putera Ki Widiprayitna. Data wawancara tersebut didukung dengan data rekaman video pergelaran wayang golek Menak lakon Bedhah Yahman juga dengan dalang Ki Sukarno.
Tahap selanjutnya setelah data terkumpul adalah tahapan analisis menggunakan teknik analisis deskriptif kualitatif model interaktif melalui proses reduksi data, pemaparan, serta simpulan berdasarkan pelukisan dan verifikasi (Miles & Huberman, 1992: 429). Pada proses reduksi data, data-data awal yang diperoleh dari berbagai macam sumber tersebut kemudian dilakukan kategorisasi
Gambar 3: Rojeh terdiri dari tiga susunan logam di- pukul dengan kayu atau besi. (Foto: Dewanto Sukis- tono, 2022)
Vol. 23 No. 3, Desember 2022 untuk menghasilkan data yang lebih sederhana, selain itu juga melakukan transformasi data. Tahap selanjutnya adalah pegembangkan data-data tersebut menjadi ke dalam deskripsi yang bersifat informasi yang disusun rapi.
Hasil dan Pembahasan Fungsi Keprakan dan Dhodhogan
Istilah keprakan dan dhodhogan dalam wayang golek juga sering dikenal dengan istilah keprakan dan kecrèkan dalam wayang kulit , istilah tersebut diambil berdasarkan bunyi atau suara yang dihasilkan oleh benda tersebut. Dhodhogan dalam wayang golek menunjuk pada istilah keprakan dalam wayang kulit , sedangkan keprakan dalam wayang golek menunjuk pada istilah kecrèkan dalam wayang kulit . Cempala pada umumnya dipahami sebagai benda yang terbuat dari besi berfungsi sebagai alat untuk memukul keprak yang dimainkan oleh kaki dalang. Cempala yang dimainkan oleh tangan dalang lebih dikenal dengan nama dhodhogan, gedhogan atau platukan yang terbuat dari kayu .
Di dalam pedalangan gaya Surakarta, keprakan adalah bunyi yang dihasilkan dari kothak wayang
karena dipukul dengan cempala (terbuat dari kayu atau besi) dan hentakan kepingan kayu atau logam yang biasanya disebut kepyak, keprak, kecrèk, atau kepyèk, yang dijejak kaki dalang atau dipukul dengan cempala (Murtiyoso, 1982: 22). Keprakan berfungsi untuk memberi tanda, membangun suasana, memperjelas adegan, bahasa isyarat kepada penabuh, serta memberi tekanan pada suasana adegan. Keprakan juga berfungsi untuk mengatur tempo  pergelaran  wayang  untuk  membentuk rasa etetika  sesuai  kebutuhan  (Putra  et  al., 2014: 191).
Pola keprakan dan dhodhogan wayang golek Menak hampir mirip dengan pergelaran wayang kulit purwa gaya Yogyakarta, hanya pada bagian- bagian tertentu bentuk dan tekniknya mengikuti pola gerak wayang yang tentunya juga sangat terkait dengan pola kendhangan. Penyusunan keprak pada wayang golek Menak kadang-kadang menggunakan tiga bilah yang disusun berlapis. Lapis pertama yang biasa disebut dengan dhumpal menempel pada lambung kothak bagian luar terbuat dari kayu, lapis kedua terbuat dari besi, dan lapis ketiga terbuat dari perunggu atau sering juga memakai bahan dari kuningan. Hal ini berbeda dengan wayang kulit purwa yang pada umumnya hanya menggunakan sebilah kayu dan sebilah besi. Berdasarkan susunan tersebut maka warna suara yang dihasilkan dengan teknik nisir akan berbunyi ganda ( crèg ), berbeda dengan penggunaan dua bilah kayu dan besi yang lebih bening dan nyaring ( thing ). K eprakan dan dhodhogan pada wayang golek Menak mempunyai beberapa fungsi sebagai berikut:
a. Tanda untuk mengawali gerakan wayang atau tampilnya tokoh wayang khususnya dalam jejeran.
b. Menghidupkan setiap gerakan wayang baik gerak bebas maupun gerak perang, dan banyak mengikuti pola atau motif kendhangan.
c.  Tanda untuk memulai atau mengakhiri ( suwuk ) gending, tanda untuk perubahan gending di- tabuh lirih ( sirep ) atau sebaliknya dikembalikan ke keadaan semula ( udhar ) , tanda irama semakin cepat ( seseg ) atau sebaliknya semakin lambat ( antal ). d. Menghidupkan suasana ada-ada, kandha, poca- pan, serta antawacana (Sukistono, 2013: 288).
Gambar 4: Dhodhogan dari kayu, keprak yang dari besi dengan landasan kayu ( dhumpal ), cempala dari besi, serta gantungan keprak . (Foto: Dewanto Sukis- tono, 2022)
Sukistono, Konsep Kempel dalam Keprakan dan Dhodhogan Wayang Golek Menak Gaya Yogyakarta
Relasi Antara Keprakan dan Dhodhogan dengan Ragam Gerak Tokoh Wayang dan Motif Kendhangan
Wayang golek dengan bentuk tiga dimensi mempunyai teknik dan ragam gerak yang berbeda dengan wayang kulit. Perbedaan dalam teknik menggerakkan wayang ditemukan juga pada bentuk adegan yang dipengaruhi oleh tata panggung (Sukistono, 2017: 138). Teknik memegang serta memainkan wayang golek biasa dikenal dengan istilah cepengan , sedang motif atau ragam gerak biasa dikenal dengan istilah sabetan atau solah. Perbendaharaan gerak wayang golek Sentolo banyak dipengaruhi oleh wayang topèng pedhalangan, sebuah pergelaran sendratari mengambil cerita Panji dengan semua peraga atau penarinya menggunakan topeng, yang dimainkan oleh dalang-dalang di Yogyakarta.
Pembicaraan tentang gerak wayang golek akan bersinggungan dengan persoalan teknik cepengan atau cara memainkan wayang dan ragam atau motif gerak sesuai dengan bentuk dan karakter tokoh wayang. Sabet atau solah wayang golek Sentolo terdiri dari campuran antara gerak sehari-hari dan motif gerak tari yang telah distilisasi. Motif atau ragam gerak wayang golek Sentolo dibagi menjadi dua jenis, yaitu gerak dasar serta gerak perang. Baik motif gerak dasar maupun perang juga dibagi menjadi dua kategori, yaitu gerak berpola dengan struktur gerak tertentu dan terikat juga dengan karawitannya, dan gerak tidak berpola yang tidak terikat dengan struktur gerak maupun
gending karawitannya. Motif gerak dasar dengan menggunakan pola merupakan struktur gerak- gerak dasar yang disusun dan dilakukan secara berurutan dan berkaitan dengan pola gendhing . Bentuk ungkapan gerak dasar yang tidak menggunakan pola adalah penggambaran gerak sederhana dan keseharian, seperti bernafas, menggeleng, jalan biasa, dan lainnya. Selain itu bisa merupakan gerak sehari-hari dengan stilisasi, yaitu gerak-gerak maknawi seperti berjalan atau lumaksana , ulap-ulap yaitu melihat, ngusap rawis atau mengusap kumis, dan lain sebagainya. Selain gerak maknawi juga terdapat gerak murni, seperti seblak sampur, ongkèk, junjung sikil, dan lainnya. Ada juga srisig yang menggambarkan gerak berpindah tempat. Ragam gerak dasar tidak berpola maupun yang berpola biasanya dilakukan oleh satu tokoh wayang, oleh karena itu eksplorasi teknis bisa lebih maksimal karena kedua tangan dalang lebih bisa maksimal dalam melakukan tugasnya, yaitu tangan kanan mengerakkan badan wayang dan tangan kiri menggerakkan tuding wayang.
Motif gerak dasar dengan pola merupakan kombinasi gerak yang terikat dengan bentuk dan struktur gendhing . Gerak ini dapat ditemukan terutama pada adegan atau jejer dengan bentuk gendhing tertentu. Pengungkapan struktur gerak dasar berpola dilakukan rangkaian gerak maknawi maupun gerak murni yang struktur tertentu sesuai dengan karakter tokoh yang tampil. Contoh ragam gerak dasar berpola ini adalah stuktur gerakan sabetan yang merupakan urutan dari gerak ulap- ulap, ongkèk, seblak sampur, serta tanjak .
Keterkaitan antara pola gerak dasar dan gendhing dapat dilihat terutama pada jejer pertama. Pada masa Ki Widiprayitna mengembangkan wayang golek, sebelum dimulai jejer pertama, kadang diawali dengan sajian gambyongan, yaitu wayang golek tokoh putri yang menari seperti tari gambyong sebagai simbol selamat datang. Pergelaran wayang golek Sentolo selalu menggunakan Ketawang Gendhing Kabor Topèng Sléndro Nem pada jejer pertama . Motif atau ragam gerak sabetan baik untuk karakter alusan maupun gagahan hampir sama, hanya dibedakan pada dinamika dan temponya saja, dengan contoh dapat dijelaskan sebagai berikut:
Gambar 5: Notasi gendhing Ktw. Gendhing Kabor To- peng Laras Slendro Pathet Nem, inggah Ladang untuk jejer pertama tokoh alusan.
Gendhing Kabor Topèng berbentuk ketawang gendhing terdiri dari dua bagian, bagian pertama disebut mérong dengan rincian jumlah nada ada 32, setiap hitungan ke-4, ke-12, ke-20, serta ke- 28 merupakan bunyi kethuk. Pada hitungan ke-16 dan ke-32 merupakan bunyi kenong, dan hitungan terakhir atau ke-32 diisi dengan gong (diberi tanda kurung). Bagian kedua disebut inggah, berbentuk ladrang dengan jumlah nada dalam satu gongan berjumlah 32. Setelah kayon ditancapkan di sisi kanan panggung, wayang yang tampil di pangung pertama kali abdi Cangik dilanjutkan abdi Limbuk dari sisi kanan panggung, menari gêcul atau lucu beberapa saat kemudian masuk ke sisi kiri panggung. Wayang selanjutnya adalah wayang golèkan atau gambyongan tampil dari sisi kanan panggung menari beberapa saat kemudian masuk ke sisi kiri panggung. Wayang yang tampil selanjutnya adalah tokoh-tokoh penting berurutan satu persatu kemudian - tanceb di sebelah kiri panggung.
Gerakan sabetan baik tokoh bambangan maupun gagahan dimulai antara hitungan ke-8 dan ke-9 sampai hitungan ke-16 atau jatuh pada kenong. Sabetan juga bisa dimulai antara hitungan ke-24 dan ke-25 sampai hitungan ke-32 atau jatuh pada gong. Sabetan dimulai dengan tanda bunyi dhodhogan mlatuk/nggedhog/neteg dengan bunyi “ dhog ”) satu kali dilanjutkan dengan keprakan ( nyeceg dengan bunyi “ cèg ”) satu kali oleh dalang, sehingganya bunyinya adalah “ dhogcèg ”. Susunan gerakan sabetan adalah ulap-ulap kana satu kali dan kiri satu kali atau sebaliknya, dilanjutkan gerakan ongkèk kanan satu kali dan kiri satu kali atau sebaliknya, dilanjutkan seblak sampur satu kali dan diakhiri dengan gerakan tanjak/tanceb pada hitungan ke-16 atau ke-32.
Setelah semua wayang yang séba atau menghadap raja sudah lengkap, adegan selanjutnya adalah raja tampil dari sisi kanan panggung. Secara umum inggah yang digunakan adalah terdiri dari dua macam, pertama berbentuk ladrang untuk tokoh alusan, dan kedua berbentuk lancaran misalnya Béndrong untuk raja dengan karakter gagah dan biasanya diisi dengan ragam gerak kiprahan yang mengadaptasi dari ragam gerak kiprahan pada tari klana topeng. Ragam gerak
untuk tokoh raja dengan karakter alusan adalah ulap-ulap, seblak sampur, lumaksana dan tanjak kemudian tanceb di sebelah kanan panggung. Adegan raja alusan ini selalu diakhiri ( suwuk ) dalam iringan lambat ( antal ).
Setiap ragam gerak tokoh wayang selalu diiringi dengan motif kendhangan sesuai dengan gerak wayang untuk mendukung pengungkapan estetika rasa gerak wayang tersebut yang menggunakan jenis kendhang ciblon. Selain itu juga didukung dengan bunyi keprakan disesuaikan dengan ragam gerak tokoh wayang, ragam kendhangan, serta suasana adegan. Teknik memainkan keprakan dan dhodhogan lebih variatif dengan mengikuti irama, variasi, dan volume gerak tokoh wayang serta ragam kendhangan. Variasi bunyi dan struktur keprakan wayang golek Menak dapat digambarkan seperti bongkar pasang beberapa istilah teknis dalam keprakan , dengan mempertimbangkan irama, keras lembut, perwatakan tokoh, dan juga suasana adegan. Hubungan antara keprakan dan dhodhogan , gerak wayang, serta motif kendhangan dapat digambarkan dalam Gambar 6.
Relasi antara keprakan dan dhodhogan dengan ragam gerak tokoh wayang dan motif kendhangan pada pergelaran wayang golek Sentolo dapat digambarkan seperti pada pergelaran wayang topeng pedalangan. Permainan keprakan dan dhodhogan lebih dinamis dan variatif atau rongèh untuk mendukung ungkapan rasa gerak wayang yang diperkuat dengan motif kendhangan yang tentu dibungkus dalam bentuk gendhing atau motif iringan yang lain. Dalam g endhing memuat irama,
Gambar 6: Relasi antara ragam keprakan dan dho- dhogan dengan ragam gerak serta ragam kendhangan . (Foto: Dewanto Sukistono, 2022)
Keprakan dan Dhodhogan
Ragam Gerak
Kendhangan
Sukistono, Konsep Kempel dalam Keprakan dan Dhodhogan Wayang Golek Menak Gaya Yogyakarta
perjalanan hidup seniman yang bersangkutan. Oleh karena itu pencapaian rasa antar seniman akan berbeda-beda meskipun objek materialnya sama, misalnya pengungkapan karakter salah satu tokoh yang sama oleh beberapa dalang akan berbeda-beda sesuai dengan garap pribadinya. Kepekaan penonton dalam menghayati rasa ini juga beragam sesuai dengan bekal pengalaman masing-masing. Dalam konteks nuksma ini dalang hanya dapat melakukan ungkapan ekspresi, tetapi tidak dapat merasakan tingkatan kualitasnya tatarannya . Sebaliknya penonton dapat merasakan kualitas ekspresi nuksma tersebut, tetapi penonton tidak dapat menirukan untuk melakukannya. Pencapaian rasa baik dalam ungkapan gerak maupun dramatisasi adegan tersebut tidak bisa dilepaskan dari hubungan sambung rasa yang selalu dibangun antara dalang dan penabuh atau pengrawit (Sukistono, 2014: 181).
Konsep estetika pergelaran wayang golek Sentolo memuat tiga unsur yang menyatu dan tidak bisa dipisahkan, yaitu bentuk wayang, gerak, dan perwatakan. Unsur bentuk berkaitan dengan bahan, bentuk, dan teknik permainan boneka wayang tiga dimensi. Unsur gerak berhubungan dengan teknik cepengan atau sabetan dan motif atau ragam gerak berdasarkan kategori dan karakterisasi tokoh wayang serta suasana adegan. Unsur perwatakan atau penokohan dapat diungkapkan langsung melalui ikonografi, gerak wayang, percakapan atau antawacana , maupun secara tidak langsung melalui alur cerita dan dukungan iringan karawitan termasuk dhodhogan, keprakan, dan sulukan. Hal ini berbeda dengan konsep estetika pedalangan wayang golek Sunda, karena di dalam konsep pedalangan wayang golek Sunda keprakan dan dhodhogan tidak begitu berpengaruh untuk mendukung ungkapan gerak. Kekuatan ekspresi gerak dalam wayang golek Sunda sangat dipengaruhi oleh pola kendhangan atau tepak kendang yang pada umumnya terdiri dari dua pola, yaitupola tepak kendang lama dan pola tepak kendang jaipongan terutama untuk mengiringi tarian tokoh wayang dan kendangan untuk lagu jalan dan kekawén (Alamsyah, 2000: 63).
Berkaitan dengan fungsi keprakan dan dho- dhogan dalam mendukung pencapaian estetika rasa
laya, laras, pathet, dan dinamik. Irama terkait dengan gradasi tempo, ricikan serta permainan vokal. Laya terkait kecepatan gendhing pada gradasi irama yang sama, meliputi: laya tamban (lambat), sedheng (sedang), dan seseg (cepat). Laras berkaitan dengan slendro dan Pelog, Pathet berhubungan dengan suasana sèlèh pada lirik lagu gendhing, dan dinamik yang mengacu pada berbagai karya dan proporsional di semua elemen musik(Widodo et al., 2017: 77) yaitu gradasi Teknik dan struktur keprakan dan dhodhogan terutama pada saat mengiringi gerak wayang seperti mengikuti atau menduplikasi motif kendhangan, hal ini berbeda dengan pada wayang kulit. Selain itu, untuk menambah atau mendukung ekspresi gerak dan karakter wayang pada tokoh wayang dan suasana tertentu masih ditambah dengan bunyi rojeh yang bervariasi sesuai dengan kebutuhan, termasuk ketika digunakan untuk mempertegas suasana adegan perang, maka akan dipukul dengan jauh lebih keras dan nyaring.
Keprakan dan dhodhogan tidak selalu dibunyikan bersamaan dengan iringan karawitan, artinya keprakan dan dhodhogan akan lebih mendominasi hadir selama pergelaran berlangsung. Pada saat-saat tertentu keprakan dan dhodhogan hadir sebagai tanda atau aba-aba terhadap mulai atau berhentinya iringan karawitan, atau berubahnya suasana adegan.
Kempel : Estetika Rasa pada Keprakan dan Dhodhogan
Rasa merupakan kunci dalam konsep seni yang merupakan tujuan akhir dari ekspresi seni maupun kenikmatan penghayatan seni. Di dalam penikmatan seni untuk sampai pada tataran tertinggi yaitu rasa diperlukan kesiapan dan pengalaman penghayatan seni, berupa kesatuan akal, budi, dan emosi. Kenikmatan penghayatan seni ketika sampai pada tataran rasa seperti hakikatnya penghayatan religius yang melampaui keterikatan pada penyerapan inderawi (Sedyawati, 2010: 128).
Rasa ini bersifat sangat subyektif individual, tidak dapat ditiru atau diduplikasi karena proses pencapaiannya tidak dapat dipisahkan dengan
Vol. 23 No. 3, Desember 2022 terutama dalam gerak dan suasana adegan, maka dibutuhkan harmonisasi agar menyatu, yang dalam istilah garap pedalangan disebut kempel. Kosa kata kempel mempunyai makna menyatu atau melebur menjadi satu, kalis, luluh, manjing, nyawiji, se- hingga tidak ada yang mungkus atau mendominasi . Dengan kata lain, harmonisasi antara ungkapan gerak yang diperkuat dengan kendhangan dan didukung oleh keprakan serta dhodhogan harus selalu dijalin dengan hubungan sambung rasa yang baik diantara ketiga elemen tersebut. Kualitas komunikasi yang baik berdasarkan pada sikap untuk terbuka, saling mengisi dan tidak mendominasi antara dalang yang mempunyai otoritas untuk menggerakkan wayang dan mengiringinya dengan keprakan atau dhodhogan , dengan pengendhang yang mencoba mentafsirkan ungkapan gerak untuk diterjemahkan ke dalam motif kendhangannya dan didukung dengan kekompakan pengrawit , sangat menentukan untuk pencapaian rasa kempel alam pergelaran wayang golek Menak. Pada saat tertentu bisa saling melempar umpan untuk ditanggapi, baik diawali dari dalang maupun pengendhang. Oleh karena itu, pada umumnya seorang dalang akan mempunyai pengendhang tetap atau gawan yang selalu mengikuti, karena dialog batin atau sambung rasa garap ini bukan hanya persoalan saling adu keterampilan, tetapi bagaimana mereka saling berkomunikasi yang pada prinsipnya memerlukan kebiasaan dan keterikatan batin. Tentu saja menjaga harmonisasi ini bukan pekerjaan mudah, apalagi ketika berkaitan dengan keterampilan ngeprak dan ndhodhog tiap-tiap dalang yang berbeda-beda sesuai dengan gaya dan kebiasaan masing-masing. Hal ini akan nampak ketika seorang dalang diiringi oleh pengendhang yang bukan gawan , proses meraba, menerka, komunikasi dalam panggung akan nampak di awal-awal pergelaran. Pengendhang selain berkewajiban untuk menterjemahkan motif dan pola gerak ke dalam motif dan pola kendhangan , juga berkewajiban untuk memimpin dan mengatur harmonisasi iringan musik gamelan atau karawitan yang bersifat gotong royong untuk saling mengisi, merespon, dan menginspirasi (Teguh, 2017: 105).
Merunut dari penjelasan tentang hubungan antara keprakan dan dhodhogan, ragam gerak, serta kendhangan yang tentu saja didukung
oleh penabuh gamelan lainnya , maka kualitas kemampuan personal yang harmonis dan sinergis terutama dari dalang dan pengendhang merupakan kunci keberhasilan pencapaian kempel dalam garap pergelaran wayang golek Menak Sentolo. Seperti halnya jenis kesenian lain yang membutuhkan harmonisasi dari berbagai elemen pendukung pertunjukan, misalnya musik keroncong, untuk mencapai karakteristik kualitas musikal yang “ngroncongi”, maka dibutuhkan kualitas personal yang dimiliki oleh diri setiap pemain musik keroncong. Pengalaman yang kemudian membentuk kualitas personal dapat ditentukan oleh beberapa elemen yaitu akumulasi pengetahuan, kompetensi, inter pretasi terhadap lagu keroncong, dan pembawaan secara personal (Prabowo & Mistortoify, 2019: 4).
Di dalam kontek pergelaran, makna kempel menjadi meluas, tidak hanya menunjuk pada bagian kecil seperti keprakan dan kendhangan saja, tetapi melibatkan keseluruhan instrumen karawitan secara utuh, karena masing-masing instrumen mempunyai ruang untuk saling melengkapi.

## Kesimpulan
Keprakan dan dhodhogan pada wayang golek Menak Yogyakarta menggunakan bahan dan alat yang sama seperti pada pertunjukan wayang kulit. Meskipun banyak dipengaruhi oleh bentuk dan teknik keprakan pada wayang kulit purwa, tetapi teknik permainan keprakan dan dhodhogan pada wayang golek Menak Yogyakarta mempunyai ungkapan yang berbeda, lebih dinamis dan variatif serta lebih banyak berfungsi untuk memberikan penekanan sesuai dengan ungkapan gerak dan motif kendhangan.
Konsep kempel tidak semata-mata mengandal- kan kualitas keterampilan personal saja, tetapi didasari oleh sikap keterbukaan dan komunikasi sambung rasa yang baik antara dalang dan pendukung karawitan sebagai bentuk garapan yang utuh. Tidak ada yang mendominasi, baik antara dalang dengan pengendang maupun dengan penabuh yang lain, yang ada adalah harmonisasi untuk bersinergi dan saling mengisi sehingga warna pergelaran menjadi utuh, kempel, nyawiji.
Sukistono, Konsep Kempel dalam Keprakan dan Dhodhogan Wayang Golek Menak Gaya Yogyakarta

## Kepustakaan
Alamsyah, Y. N. (2000). Kendangan Wayang Golek Ugan Rahayu: Respon Masyarakat dan Dampak pada Kesenian Wayang Golek. Paraguna , 7 (1), 60–77. https://doi.org/http:// dx.doi.org/10.26742/jp.v7i1.1675 Andrieu, S. A. (2017). Raga Kayu Jiwa Manusia Wayang Golek Sunda . Ecole-franciaise d’Extreme-Orient- Kepustakaan Populer Gramedia Forum Jakarta - Paris.
Kleden, I. (2005). Memahami Kebudayaan Dari Dalam: Catatan Atas Esai-Esai Sardono W. Kusumo. In Waridi & B. Murtiyoso (Eds.), Seni Pertunjukan Indonesia: Menimbang Pendekatan Emik Nusantara (pp. 349–366). The Ford Foundation - STSI Surakarta. Miles, M. B., & Huberman, M. (1992). Analisis Data Kualitatif (T. R. Rihidi, Ed.). Universitas Indonesia Press.
Mudjanattistomo, R. Ant., Tjiptowardojo,
S., Radyomardowo, & Hadisumarto, B. (1977). Pedhalangan Ngayogyakarta . Yayasan
Habirandha.
Murtiyoso, B. (1982). Pengetahuan Pedalangan . Proyek Pengembangan IKI.
Nugraha, A. S. (2019). Iringan Karawitan Pergelaran Wayang Golek Menak Yogyakarta Versi Ki Sukarno. Wayang Nusantara: Journal of Puppetry , 3 (2), 140–152.
Prabowo, B. R., & Mistortoify, Z. (2019). Kualitas personal dalam mencapai estetika “Ngroncongi.” Dewa Ruci: Jurnal Pengkajian Dan Penciptaan Seni , 14 (1), 1–9. https://doi. org/10.33153/dewaruci.v14i1.2531 Putra, K. N., Prasetya, H. B., & Sunyata. (2014). Keprakan dalam Pertunjukan Wayang Gaya Yogyakarta: Studi Kasus Pementasan Ki Hadi
Sugito. Resital , 15 (2), 190–201. https://doi. org/https://doi.org/10.24821/resital.v15i2 Sedyawati, E. (2010). Budaya Indonesia Kajian Arkeologis, Seni, dan Sejarah . Raja Grafindo Persada.
Spradley, J. P. (2006). Metode Etnografi (2nd ed.). Tiara Wacana. Sukistono, D. (2013). Wayang Golek Menak Yogyakarta Bentuk Dan Struktur Pertunjukannya [Disertasi]. Universitas Gadjah Mada.
Sukistono, D. (2014). Pengaruh Karawitan terhadap Totalitas Ekspresi Dalang dalam Pertunjukan Wayang Golek Menak Yogyakarta. Resital: Jurnal Seni Pertunjukan , 15 (2), 179–189. https://doi.org/10.24821/resital.v15i2.852
Sukistono, D. (2017). Revitalisasi Wayang Golek Menak Yogyakarta dalam Dimensi Seni Pertunjukan dan Pariwisata. Panggung , 27 (2),
130–143. https://doi.org/http://dx.doi. org/10.26742/panggung.v27i2 Supanggah, R. (2009). Bothekan Karawitan II . ISI Press.
Teguh, T. (2017). Ladrang Sobrang Laras Slendro Patet Nem. Resital: Jurnal Seni Pertunjukan ,
18 (2), 103–112. https://doi.org/10.24821/ resital.v18i2.2447
Widodo, W., Ganap, V., & Soetarno, S. (2017). Laras concept and its triggers: A case study on garap of jineman Uler Kambang. Harmonia: Journal of Arts Research and Education , 17 (1), 75. https://doi.org/10.15294/harmonia. v17i1.10771

## Audio Visual
Ki Sukarno, 2010. Lakon Bedhah Yahman. (koleksi pribadi)