## TEATER TRADISIONAL SEBAGAI DOKUMEN KOMUNITAS
Ninuk Kleden-Probonegoro

## ABSTRACT
Theoretical  assumption  which  underlies  this  article  is  that theatre  in general and traditional local theatre  in particular can  be  treated  as  a  social  document  of its  supporting community.  However,  the  process  of documentation  usually takes  place  only  symbolically  at  various  levels  of signification.
Jn  the case of traditional theatres in Java it is very important to  establish where  to find out what is documented and how  it is  conveyed.  Jn  the  case  of  Lenong  theatre  of  Betawi community it is surprising that the political chaos in  J 998  in Jakarta is hardly worked out except in very limited form  in  its dialog.
Sapi 'in,  pembantu keluarga Haji  tampak sedang berbincang dengan  dua anak gadis majikannya.  Neneng,  sang  kakak  minta  pisang  pada  Sapi 'in  untuk  diberikan adiknya.
Sapi'in
Neneng Sapi'in Neneng Sapi'in Neneng Adik Sapi'in "Bayi  bongsor  begitu  mah  kagak  makan  pisang.  Sekarang  jaman krisis moneter, pisang juga mahal"
"Tinggian mana Bang, pisang ama te/ur ? " "Semua orang ono juga tahu,  tinggian telur" (penonton  tertawa) "Mangkanya kita harus hidup prihatin,  ini jaman PHK. " "Prihatin, Bang ? " "Katanya,  ada Sembako. Beras pada kosong ".  Mangkanya lu,  inget, deh,  inget" "Telur Bang,  telur" (sambil merengek) "Picang Bang, picang" (sambil merengek) "Dipisah  begitu mah, mana  enak.  Bujung  .  .  .  busyeeet  .  .  .  .  . " (Penonton tertawa) (Dialog dari cerita "Jampang-Mayangsari" yang  dipertunjukkan  pada tgl.  20  Maret l 999 di desa Jelobang, Serpong).

## KongJiLok 1
D ialog dari adegan  pada d. rip 2 ke  dua  tersebut  di  atas,  adalah pertunjukan  teater  lenong  yang  diselenggarakan  sehubungan dengan  pesta  perkawinan.  "Gaya  Barn",  nama  perkumpulan yang  mengadakan pertunjukan  itu,  cukup  tua karena  didirikan sekitar tahun '50-an di  Serpong dan perkumpulan ini adalah lawan dari perkumpulan "Sinar Subur" (di  Sawangan), di  mana saya sekitar tahun '70-an  menjadi  salah  satu  "anggota  kerabat"nya.  Perkumpulan  yang disebutkan  belakangan  ini  sudah  almarhum  sejak  tahun  1975, dikuburkan  bersama  pemimpinnya  yang  kata  orang mati  dibikin 3• Anggota  tetap  kebanyakan  menjadi panjak  yaitu  seniman  menurnt istilah  setempat,  yang  tersebar  di  lingkup  kebudayaan  lenong.  Bang Cholid dan Mpok Nunung mendirikan "Bintang Berlian" yang sekarang bisa ditemui di  Bekasi dan dengan setia tetap nempong4 pada Sarkim di "Gaya Barn",  Bang Nirin yang asalnya panjak topeng pulang ke  Pasar Reho dan mendirikan  "  Setia  Kawan"di  samping  perkumpulan topengnya,  Bang Bolot mendirikan grnp "Bolot" di  desa Jombang dan sering muncul  di layar kaca.  Tidak sedikit panjak "Sinar Subur" yang bergabung  dengan  "Gaya Barn" dan "Bolot".  Komunitas panjak yang menyenangkan;  tampak  selalu  gembira  dengan  canda,  meskipun kwantitas  pertunjukan terns  menurun dari masa ke  masa.  "Gaya Barn" sendiri, sejak peristiwa Mei  1998 lalu, barn mengadakan pertunjukan di desa  Jelobang  ini,  meskipun  beberapa  hari  setelah  kernsuhan  masih mengadakan pertunjukan.
Alunan Kong Ji  Lok yang  pada malam  itu  muncul dari gesekan te  hi  an  (sebenarnya  bisa juga dari  kong  a  yan dan su  kong)  dalam
1 Suatu  pertunjukan  teater  lenong  selalu  dibuka  dengan  lagu-lagu instnunentalia  gambang  kromong,  dan  "kong ji  lok"  adalah  lagu  favorit perkumpulan  lenong  "Gaya  Barn". Kong adalah  singkatan dari engkong yang berarti kakek.  Jadi "kongji lok" adalah lagunya kakek Ji Lok. 2 Drip adalah  istilah  setempat  untuk  menyatakan  babak  dalam  bahasa Indonesia.
3 Ada  kepercayaan  di  Betawi  bahwa  musuh  dalam  seni  pertunjukan  dapat dibunuh melalui kekuatan magi yang dibuatoleh seorang dukun.
4 Turut  mengadakan  pertunjukan  pada  perkumpulan  di mana panjak tidak menjadi anggota tetapnya.
irama  gambang  kromong,  adalah  ciri  pembukaan  pertunjukan  teater lenong.  Di  awal  pertunjukan  ini  kita  dengar  ucapan  terimakasih  pada berbagai  pihak  yang  telah  memungkinkan  diselenggarakannya pertunjukan  dan juga  disebutkan  judul  narasi  yang  akan  dipertunjuk- kan.  Persis  seperti  aturan-aturan  makalah  dalam  pertunjukan  seminar ilmiah.
Saya  seperti juga komunitas  penonton  Betawi  yang  lain,  segera tahu  apa  itu  cerita  "Jampang-Mayangsari"  yang  diucapkan  setelah lagu  kong  ji lok.  Suatu bentuk  narasi tradisional yang menurut istilah setempat  adalah  cerita  riwayat.  Tetapi  berbeda  dengan  komunitas penonton Betawi yang lain, segera saya bertanya dalam hati; bagaimana reformasi  akan  dikemas  dalam  pertunjukan  yang  menampilkan  narasi tradisional  seperti  itu, khususnya bila kita bertolak dari  asumsi  bahwa teater tradisional dapat berperan  sebagai  dokumen  bagi  komunitasnya? Dalam  tataran  lain,  timbul  persoalan  yang  mempertanyakan bagaimanakah  interpretasi  teater-teater  tradisional  (baca:  para senimannya)  dalam membaca  krisis  yang terjadi pada masa  reformasi ini, untuk kemudian dibawa ke bentuk pertunjukan ?
Pertanyaan seperti ini bukannya tidak masuk akal.  Karena kalau kita perhatikan teater-teater tradisional Betawi, lenong dan topeng, tema pokoknya  adalah  keadaan  Betawi  pada  masa  tuan  tanah  menguasai tanah-tanah  partikulir  (particuliere  landerijen)  di  Jakarta  dan sekitarnya yang disebut Batavia en  Ommelanden  (Kleden-Probonegoro, N.,  1996:  198).  Potret tuan tanah dengan tema kemiskinan muncul pada awal perkembangan  kedua bentuk teater tersebut.  Menariknya, tema ini tetap  ada  meskipun  tanah-tanah  partikulir  sudah  dihapuskan  oleh Undang-Undang  Pokok  Agraria  (UUPA.)  1960,  serta  peraturan Pemerintah  Pengganti  Undang-Undang  no.  56/1960  (Sediono  M.P. Tjondronegoro  &  Gunawan  Wiradi,  1984).  Rupanya  identik  dengan tanah  partikulir  adalah  tanah-tanah  Betawi  yang  dikuasai  oleh  real estate  (Kleden-Probonegoro,  N.,  1998).  Contoh  bagaimana  teater tradisional  dapat  menjadi  dokumen  masyarakatnya,  tampak  misalnya pada  teater  ludruk  yang  dikenal  di  Jawa  Timur.  Penelitian  James Peacock  (1968)  memperlihatkan  bahwa teater  ini  mengandung  gejolak modernisasi orang Jawa Timur.  Dari contoh-contoh yang disebutkan itu tampak  bahwa  teater  tradisional  sebenarnya  juga  mempunyai kemampuan  untuk  memotret  atau  mendokumentasikan  gejala  sosial
yang  ada  di  masyarakatnya,  di  samping kritik yang  kadang  juga diberikan pada lingkungan sosialnya.
Berangkat dari studi literatur tersebut di  atas,  saya  pertanyakan sejauh  mana  gejala  sosial  itu  didokumentasikan  dalam  teater tradisional? Teater tradisional yang akan dikaji adalah teater tradisional Betawi,  khususnya  lenong.  Meskipun  demikian,  perlu  diketahui  ada beberapa cara teater untuk mendokumentasikan gejala-gejala sosial itu. Ada  yang  menyimpannya  dalam  bentuk narasi, ada  yang menyembunyikannya  dalam  lawakan  atau  syair  lagu-lagu  yang dipagelarkan.
"Jampang-Mayangsari" yang  saya  saksikan  pagelarannya  pada bulan  Maret  lalu,  adalah  salah  satu  narasi  tradisional  yang  amat digemari penonton,  karena itu kita maklum kalau cerita ini  yang  dipilih oleh  perkumpulan  lenong  "Gaya  Baru"  untuk  dipertunjukkan  dalam hajat perkawinan.  Karena narasi  ini  cukup  mengandung  muatan  nilai yang perlu diketahui oleh pasangan-pasangan muda yang baru menikah. Satu  atau  dua  dasawarsa  lalu  pertunjukan  "Jampang-Mayangsari" memakan  waktu  yang  cukup  lama,  sesuai  dengan  plot  aslinya  yang cukup panjang.  Pertunjukan pada waktu itu  bisa dilakukan dalam  dua malam berturut-turut.  Tetapi,  pertunjukan yang saya tonton malam  itu, sudah dapat menyelesaikan ceritanya dalam  satu kali  pertunjukan  saja. Dari  pk.  9  malam  sampai  dengan  pk.  03.45  pagi  hari.  Singkat  kata, inilah narasi yang dipagelarkan pada malam itu
Jampang,  duda  beranak  satu  , be rte man  baik  dengan  Sarba yang  meninggal  saat.  anaknya  baru  lahir.  Jampang  bermaksud memperistri Janda  Sarba,  Mayangsari,  tetapi ditolak oleh perempuan itu  dengan  alasan  tidak pantas  karena  "kita  sudah  sama-sama  tua" dan  ada  pula  alas an  "sayah  tidak  bisa  melupakan  Bang  Sarba ". Jampang  terus  merayu  Mayangsari,  masuk  ke  dalam  rumah  dan melihat  tempat  tidurnya,  memegang  pantat  Mayangsari  dan  terus berusaha memaksakan  kehendaknya, sampai  pada  akhirnya Mayangsari  marah  dan  meludahi  Jampang.  Jagoan  kita  ini  merasa dihina  dan  pergi  ke  dukun  untuk membuat gila Mayangsari.  Setelah itu  Mayangsari  kehilangan  ingatan,  dan  berjalan  mencari  Jampang sambil terus  memanggil-manggil namanya.  Perempuan gila  ini dapat disembuhkan oleh seorang dukun yang dicari  oleh anaknya yang telah tumbuh menjadi seorang pemuda.
Melihat  narasi  yang  diujarkan  dalam  pagelaran  itu,  tentu  kita pertanyakan  kemampuan  teater  Betawi  dalam  mendokumentasikan gejala  sosial  dalam  narasinya.  Pertanyaan  lain  yang  timbul,  apakah gejala  sosial  itu  juga  didokumentasikan  dalam  aspek  lain  pertunjukan teater, seperti dalam lawakan dan syair lagu-lagunya?

## Dokumentasi : Pengalihan Makna W acana
Judul  dalam karangan ini  mengimplisitkan adanya tema tentang teater  tradisional  yang  dibicarakan  dalam  rangka  jubilium  jumal antropologi.  Berarti,  ada  dua  hal  yang  tampak  berhubungan,  yaitu teater  (tradisional)  dan  antropologi  yang  kita  tahu  mempelajari  suatu komunitas  masyarakat.  Jadi,  persoalan  dokumentasi  yang  dilakukan oleh  teater,  secara  khusus  akan  dilihat  dalam  hubungannya  dengan komunitas  pemilik  teater  termaksud.  Perlu  diketahui  bahwa  ada  tiga pengandaian  yang  biasa  digunakan  oleh  mereka  yang  mengkaji  teater yang  berhubungan  dengan  komunitas  teater  itu.  Pertama-tama  boleh diandaikan  bahwa  teater  dapat  mengekspresikan  sistem  sosial  atau konfigurasi  budaya  komunitasnya.  Kemudian,  dapat  juga  diandaikan bahwa  teater  tersebut  bersifat  resiprokal  dan  refleksif.  Hal  ini  berarti bahwa  pertunjukan  teater  secara  langsung  maupun  tidak  dapat mengandung  kritik  terhadap kehidupan  sosial atau  bahkan merupakan penolakan terhadap  kondisi-kondisi  tertentu  dari  masyarakat  di  mana teater itu  hidup 5 yang  pada gilirannya dapat berfungsi  melegitimasikan gejala sosial yang  biasanya dianggap  tidak  sesuai dengan  norma-norma yang  berlaku  umum  atau  bahkan  dianggap  tidak  sesuai  dengan  sistem budaya  yang  oleh  sebagian  orang  dianggap  baku.  Ketiga,  adalah
Turner  tidak berbicara  langsung  tentang  teater,  tetapi  seni  pertunjukan di mana  teater  dapat  merupakan  bagiannya  "  .  .  .  .  in  the  sense  that  the performative genre merely "reflects" or "expresses" the social system or the cultural configuration,  or at  any  rate  their key  relationships  - but that it is reciprocal  and  reflexive,  in  the  sense  that  the  performance  is  often  a critique,  direct  or  veiled,  of the  social  life  it  grows  out  of,  an  evaluation (with lively  possibilities  of  rejection)  of  the  way  society  handles history", Victor Turner, The Anthropology of Performance, New York:  P AJ Publications,1986:  22.
pengandaian bahwa teater dapat berperan sebagai pen-dokumen,  seperti yang tertera dalam judul karangan ini.
Kiranya  perlu  dijelaskan  terminologi  dari  dokumentasi  yang menjadi  tema  karangan  ini,  karena  istilah  dokumentasi  mempunyai beberapa  pengertian.  Pertama,  dalam  bahasa  sehari-hari  sering  kita dengar bahwa seseorang  mendokumentasikan  sesuatu.  Apa yang  sering kita  lihat adalah pen-dokumen  membuat video,  foto,  merekam  dialog atau bahkan sekedar membuat catatan-catatan dengan sebuah alat tulis. Video,  foto,  caset,  pena,  dan  sebagainya,  semuanya  dapat  disebut sebagai  alat  bantu  untuk  membuat  dokumen.  Dokumentasi  (tentang) teater menurut arti pertama ini, terjadi  apabila dokumen tersebut dibuat oleh  seorang pendokumen.  Berarti pendokumen membuat video  tentang teater,  membuat  foto  tentang  pertunjukan  teater  dan  merekam  dialog yang  ada dalam  pertunjukan  teater  itu.  Dengan  kata  lain  realitas  yang didokumei;itasikan adalah pertunjukan teater termaksud;  si  pendokumen telah  mengalihkan  pertunjukan  teater  ke  dalam  bentuk-bentuk  foto, video,  alat perekam dialog,  dan sebagainya.
Kedua,  apabila  arti  pertama  tersebut  di  atas  memperlihatkan bagaimana  seorang  pen-dokumen  mendokumentasikan  pertunjukan teater,  maka  dalam  arti  kedua  ini  pendokumen  bukan  seseorang  atau sekelompok orang, tetapi teater lah yang berperan sebagai pendokumen. Tentu  kita  dapat  menolak  anggapan  ini,  karena  bagaimana  mungkin teater  (sebagai  benda)  dapat  membuat  suatu  dokumentasi.  Sanggahan seperti  ini  dapat  ditolak  dengan  melihat bahwa seniman-seniman  teater itu  lah  yang  tampaknya  berperan  sebagai  pendokumen.  Tetapi  apabila kreativitas  seniman  untuk  membuat  dokumen  dituangkan  pada  bentuk foto, berarti  seniman  termaksud  telah  membuat  foto  (baca: dokumentasi),  misalnya  tentang  teater.  Berarti,  peran  seniman  tidak berbeda  dengan  peran  pendokumen  dalam  arti  yang  disebutkan  ter- dahulu.  Hal  ini  lain  dengan  apabila para seniman tersebut menuangkan kreativitas  ideya  ke  dalam  bentuk  pertunjukan  teater.  Sehingga  di  sini teater tampak lebih  sebagai  pen-dokumen.  Dengan kata lain teater akan mendokumentasikan realitas yang  bukan berasal dari  panggung  seperti pada arti pertama, tetapi  realitas  empiris  lah yang  akan  didokumentasi- kan  oleh  teater  tersebut,  tentu  melalui  karya  seniman-senimannya. Teater  sebagai  pendokumen  berarti  ia  memotret,  menyimpan  dan mencatat pertunjukan yang ada pada realitas empiris itu.
Teater  "Panggung  Satu  Merah"  yang  dipirnpin  oleh  Ratna Sarumpaet,  beberapa  waktu  lalu  mempertunjukkan  "Marsinah"  yang. menggambarkkan  realitas  empiris  tentang  nasib  seorang  pemirnpin buruh wanita di  Sidoarjo,  Jawa Timur, yang memimpin  rekan-rekannya untuk  menuntut  kenaikan  upah.  Kejadian  itu  berakhir  dengan  tragis karena  Marsinah  kemudian  ditemukan  sudah  tidak  bernyawa.  Realitas peristiwa pemogokan  dengan  tuntutan  yang  berakhir dengan  tragis  itu, diinterpretasikan  Ratna  sebagai  sutradara  dan  pengarang  narasi  yang kemudian  diekspresikannya  ke  dalam  bentuk  pertunjukan  teater  yang dipirnpinnya.
Apa  yang  perlu  diperhatikan  di  sini  adalah,  pagelaran "Marsinah" boleh  dianggap  sebagai  dokumen  yang  dibuat  oleh  Ratna Sarumpaet,  meskipun  kita  boleh  juga  membuat  pengandaian  bahwa kelompok teater "Panggung Satu Merah" lah telah mendokumentasikan Marsinah.
Uraian  tersebut  di  atas  memperlihatkan  ada  dua  arti  konsep dokumentasi  dalam  hubungannya  dengan  teater,  pertama-tama  teater adalah  obyek  dokumen  dan  kedua,  teater  adalah  subyek  dari  dokumen itu.  Bagairnana  pun  kedua  arti  tersebut  mengundang  perlunya penjelasan  yang  lebih  rinci.  Pertama,  teater  sebagai  obyek  dokumen "pertunjukan-pertunjukan"  yang  tadinya  ada  dalam  realitas  empiris, dipindahkan ke  dalam  suatu  dokumen.  Misalnya  pertunjukan  teater dipindahkan ke dalam  bentuk  video,  ke  dalam gambar-gambar foto,  ke dalam  rekaman,  bahkan  ke  dalam  bentuk  catatan  si  pendokumen. Kedua,  bahwa  realitas  empiris  itu,  setelah  didokumentasikan  difoto, direkam, ditulis atau dipertunjukkan dalam suatu teater,  berarti  realitas itu  telah  dipindahkan  ke  dalam  ruang lingkup yang terbatas.  Menurut arti  yang  kedua  ini,  "pertunjukan"  yang  ada  dalam  realitas  empiris yaitu peristiwa Marsinah telah didokumentasikan oleh Ratna Sarumpaet dalam  ekspresi  teaternya.  Apa  yang  terjadi  di  sini  adalah,  peristiwa Marsinah  disirnpan  dalam  ruang  lingkup  yang  terbatas  yaitu  teater. Meminjam  istilah  Turner  (1988:  76)  "pertunjukan"  dalam  "teater" realitas  empiris  dengan  lakon  tuntutan  buruh  wanita,  oleh  Ratna dijadikan  suatu  meta-teater  melalui  teater  yang  dipimpinnya.  Ketiga, memasukkan  realitas  empiris  yang  sifatnya  temporal dan bergerak  ke dalam suatu ruang lingkup yang terbatas dan a-temporal, berarti  meng- inskripsikan  realitas  empiris  itu  (Paul  Ricoeur,  1984:  145-147)  ke
dalam  bentuk-bentuk  seperti  disebutkan  di  atas.  Keempat,  realitas empiris  yang temporal  itu,  sekarang dapat dilihat,  "dibaca" dan  dikaji berulang-ulang,seperti halnya penonton teater "Panggung Satu Merah" menonton pertunjukan "Marsinah" di TIM., Jakarta, di  Bandung dan di Surabaya,  atau  penonton  wayang  yang  orang  Jawa;  akan  tetap menonton,  yang  berarti  juga  "membaca",  pertunjukan  wayang meskipun lakon, tokoh, dan pemainnya telah dikenal.
Uraian  tersebut  di  atas  telah  memperlihatkan  dua  arti  konsep dokumentasi,  dan  patut  diketahui  bahwa  karangan  ini  hanya  terbatas pad.a  konsep  dokumen  dalam  artian  ke  dua  saja,  yaitu  teater  (baca: teater  tradisional)  sebagai  pen-dokumen.  Bagaimana  pun,  baik dokumentasi  yang  dibuat  oleh  pendokumen  menurut  arti  pertama maupun  menurut  arti  kedua,  kedua-duanya  memperlihatkan  adanya pengalihan  wacana,  dari  pertunjukan  teater  yang  dialihkan  ke  bentuk foto,  video,  atau  "pertunjukan"  dalam  realitas  empiris  yang  sifatnya temporal  dipindahkan  ke  dalam  ruang  lingkup  yang  terbatas  dan sifatnya a-temporal,  sehinggga dapat dibaca dan  dikaji  berulang-ulang. Dirumuskan secara lain,  pertunjukan dan "pertunjukan" yang keduanya ada  dalam  realitas  (meskipun  dalam  tataran  yang  berbeda),  dapat dipindahkan.  Dalam hal ini tugas peneliti adalah membaca,  atau dengan kata lain menginterpretasi apa yang telah didokumentasikan  (baca:  oleh teater).  Persoalan  yang  akan  diajukan  mempertanyakan  proses pengalihan wacana itu.
Persoalan  yang  mempertanyakan  sejauh  mana  teater-teater tradisional  ( dengan  kasus  Betawi)  mampu  mendokumentasikan  realitas sosial tersebut di  atas  akan digunakan pemikiran Paul  Ricoeur,  seorang ahli  hermeneutik  (y.i.  metode  untuk  menafsirkan  teks)  berkebangsaan Perancis.  Karena  Ricoeur  berbicara  soal  teks,  sedangkan  tema  kita adalah  dokumentasi,  maka  sebaiknya  terlebih  dahulu  dijelaskan hubungan antara teks dengan dokumentasi.
Pertama,  kalau  kita  tengok  sebentar  Kamus  Besar  Bahasa Indonesia  (1996:  240,  10244),  tertulis  di  sana  dokumentasi  adalah "pengumpulan,  pemilihan,  pengolahan  dan  penyimpanan  informasi". Sedangkan  teks,  disebut  sebagai  "naskah  yang  berupa  kata-kata  asli dari  pengarang".  Melihat  apa  yang  tertulis  dalam  kamus  tersebut, rupanya  kedua  bentuk  rumusan  itu  dapat  digunakan  untuk  membatasi karangan m1. Dokumentasi  menjadi pengumpulan, pemilihan,
pengolahan dan penyimpanan informasi yang dilakukan oleh  pengarang sendiri.  Pada  bagian  berikut  nanti  akan  dijelaskan  bahwa  pengarang pertunjukan  teater  tradisional  adalah  masyarakat  pemilik  teater termaksud  dan  secara  khusus  adalah  senimannya  yang  juga  anggota masyarakat tersebut.
Melihat  arti  teks  seperti  yang  disebutkan  dalam  kamus  di  atas, yaitu  pemindahan  kata-kata  asli  pengarang  ke  dalam  bentuk  naskah, maka  pemikiran  Ricoeur  yang  didasarkan  pada  teori  bahasa,  memang berangkat dari  suatu wacana lisan (dalam kamus disebut sebagai "kata- kata asli"  itu).  Meskipun  Ricoeur tidak  sepatutnya disejajarkan  dengan kamus  bahasa Indonesia,  tetapi  perbandingan  semacam ini  paling tidak memperlihatkan  betapa  pentingnya  wacana  lisan  dalam  bentuk  teks. Tepatnya,  definisi  yang  dikemukakan  oleh  Ricoeur  (1984:  145,  146) tentang  teks  mengatakan  bahwa  teks  adalah  wacana  (lisan)  yang difiksasikan  ke  dalam  bentuk  teks.  Mungkin  perlu  dijelaskan  di  sini, bahwa  apa  yang  dalam Kamus  Bahasa  Indonesia  disebut  sebagai "kata-kata'',  dalam  artian  Ricoeur  adalah  kalimat  (yang  boleh diidentikkan  dengan  rangkaian kata-kata).  Hal ini berhubungan  dengan syarat  pertama  terbentuknya  wacana  tulis  yang  pada  gilirannya  nanti dapat menjadi  bentuk teks 6, yaitu men-fiksasi-kan bentuk wacana lisan yang  tidak  lain  adalah  kalimat  yang  diujarkan.  Wacana memang  hanya mungkin  terbentuk  dalam  kalimat,  karena  itu  lah  kalimat  diperlakukan Ricoeur sebagai unit kajiannya.  Misalnya ada kalimat yang mengatakan bahwa  "Jurnal  Antropologi  memperingati jubiliumnya".  Tentu  kalimat ini  dapat  diuraikan  ke  dalam  bentuk  kata-katanya,  yaitu  ')urnal", "antropologi",  ')ubilium",  dan  sebagainya,  tetapi  makna  tidak  timbul dari  rangkaian  kata-kata  saja.  Makua  barn  timbul  setelah  kata-kata disusun  berdasarkan  gramatika.  Kalimat  "Antropologi  jubilium  jumal memperingati",  tidak  mempunyai  makna  meskipun  terdiri  dari rangkaian  kata-kata.  Apa  yang  difiksasikan  ke  dalam  bentuk  teks adalah  makna  dari  kalimat  tersebut  dan  sekali  lagi  bukan  rangkaian
6 Pada  mulanya  Ricoeur  menggunakan  wacana  tulis  sebagai  teks.  Tetapi dalam  perkembangan  teorinya  kemudian,  wacana  tulis  tidak  dilihatnya identik  dengan  teks,  karena teks  adalah bentuk  khusus  (dari  wacana  tulis) yang mempunyai ciri-ciri sendiri.
kata-katanya.  Jadi,  melalui  fiksasi  inilah  makna  wacana  lisan  dapat dipindahkan ke  dalam bentuk wacana tulis  dan  pada akhimya ke  dalam bentuk teks.
Kedua, teks mempunyai  sifat khusus,  yaitu tetap sebagai wacana yang mempunyai  makna yang  diceritakan oleh  seseorang  (yaitu  penulis teks),  makna  itu  juga ditujukan  pada  seseorang  (yaitu  pembaca  teks), dan makna teks itu sendiri tentunya berbicara tentang sesuatu.
Ketiga,  karena  teks  berbicara  tentang  sesuatu,  berarti  teks mempunyai  referensi  yang  merupakan  faktor  ekstra-linguistik  yang ditunjuk  oleh  dunia  teks.  Referensi  ini  oleh  Ricoeur  disebut  sebagai referensi  yang  sifatnya  non-ostensif,  yang  dibedakan  dari  referensi ostensif  yaitu  referensi  yang  ditunjuk  oleh  wacana  lisan.  Kedua referensi  ini  perlu  dibedakan  karena  berhubungan  dengan  makna  yang ditunjuknya.  Kalau  makna  yang  ditunjuk  oleh  wacana  lisan  dapat muncul  dengan  bantuan  mimik  dan  gerak  si  pembicara,  maka  hal tersebut tidak terjadi pada wacana tulis dan teks.  Makna referensi  pada wacana tulis  lahir dari apa yang tertulis  (karena mimik dan gerak tidak lagi  dikenal),  yang  kemudian  di-interpretasikan  oleh  para  pembacanya. Sedangkan  referensi  pada  tataran  teks  tampak  lebih  kompleks. Referensi  yang  non-ostensif ini  mempunyai  dua  bentuk,  yaitu  referensi yang sifatnya deskriptif(Leo Kleden,  1990)  dan  referensi  yang disebut poetik.  Ricoeur  mengartikan  referensi  non-ostensif  hanya  dalam  arti poetik saja.  Hal  itu dapat dimengerti,  karena baginya teks  hanya berarti karya-karya  sastra  seperti  novel,  cerita-cerita  fiksi,  puisi  dan sebagainya.  Dengan demikian jelas  bahwa cara  referensi non-ostens~l menunjuk  hal-hal  yang  ekstra-linguistik,  berbeda  dengan  cara  yang dilakukan  oleh  referensi  ostensif.  Kalau  referensi  yang  disebutkan belakangan ini  menunjuk hal-hal ekstra-linguistik dengan cara denotasi, maka  referensi  yang  non-ostensif dalam arti poetik menunjuk  sesuatu diluar linguistik dengan cara konotasi.  Sedangkan referensi non-ostens(f· yang  deskriptif terjadi  apabila  teks  menunjuk  langsung  pada  sesuatu yang bersifat deskriptif.
Contoh  dari  referensi  semacam  ini,  katakanlah  misalnya  anda belum  mengenal  teater  tradisional.  Kemudian  anda  membaca  teks tentang teater lenong  di  mana si  penulis  dapat  melukiskan  dengan  baik tentang  suasana  pertunjukan;  pedagang  makanan  di  sana-sini,  anak- anak  muda  yang  menggunakan  alasan  menonton  pertunjukan  untuk
berpacaran, panjak clan ronggeng yang  bergaul  bebas,  tidur di  tengah panggung,  berganti  pakaian  merupakan  adegan  tersendiri  yang dinikmati  oleh  beberapa  calon  penonton  pertunjukan,  juga  tentang narasi  clan  pertunjukan  itu  sendiri.  Dengan  uraian  yang  demikian menarik,  pembaca  tidal<  saja  terhanyut  dalam  suasana  pertunjukan, tetapi  ia  juga  dapat  mengerti  peristiwa  dan  pertunjukan  yang  belum pemah  dinikmatinya.  Sama  seperti  halnya  kalau  kita  membaca  seri Winetou  dari  Karl May;  seolah kita ikut berburu bison,  kita juga dapat mengintip  ke  dalam  kemah-kemah  Indian  atau  menjelajahi  padang rumput  yang  pada  kenyataannya  belum  pernah  kita  kunjungi.  Ini  lah referensi non-ostensif yang sifatnya deskriptif.
Dari  seluruh uraian tersebut di  atas jelas bahwa Ricoeur melihat teks sebagai pengalihan wacana, dari yang tadinya lisan ke wacana tulis dan  pada gilirannya ke  bentuk  teks.  Sebenamya,  demikian pula halnya yang  terjadi  dengan  dokumentasi.  Karena  contoh-contoh  yang dikemukakan  juga  memperlihatkan  bahwa  dokumentasi  tidal<  lain adalah  pengalihan  wacana.  Dalam  kasus ini realitas  empiris  yang dialihkan ke bentuk pertunjukan teater.
Teater dan Realitas Sosial
Kalau  secara  umum  dapat  dikatakan  bahwa  teater  tradisional dapat  berperan  sebagai  pendokumen  yang  mendokumentasikan  realitas sosial,  maka  secara  khusus  sebenarnya  dapat  kita  perinci  dengan melihat unsur-unsur yang menjadikan suatu pertunjukan teater.
Berbicara  mengenai  teater  sebenamya  tidal<  selalu  harus dikaitkan  dengan  realitas  sosial,  karena  dunia  teater,  khususnya  aspek narasinya,  dapat  dianggap  mempunyai  realitasnya  sendiri.  Dongeng "Putri  Salju" atau "Bawang Merah  dan  Bawang Putih "adalah  cerita anak-anak  yang  dapat  dilakonkan  dalam  bentuk  pertunjukan  teater, meskipun  kisahnya  tidal<  diangkat  dari  realitas  sosial  yang  empiris sifatnya  tetapi  lebih  pada  makna dari realitas  itu.  Berbeda  rnisalnya dengan  contoh  yang  telah  dibicarakan  sebelumnya  yaitu  teater "Panggung  Satu  Merah" yang  mementaskan ''Marsinah". Jelas  bahwa teater ini secara lurus  mengambil  realitas sosial  untuk dijadikan narasi pertunjukannya.  Kemudian  ada ketoprak  orde  baru (Lephen Purwaraharja & Bonclan Nusantara,  1997), bentuk teater tradisional  di
Jawa Tengah yang mempunyai  adegan dagelan  yang  selalu  menyajikan kontrol  moral,  dan  kadang  mencoba  menyalurkan  aspirasi  arus  bawah yang terpendam dan  selama ini tak diaspirasikan.  Misalnya  pada salah satu  lakonnya,  ada  tokoh  Semi  yang  bisa  leluasa  mengungkapkan masalah friksi senioritas dan yunior sehingga dalam birokrasi tak terjadi kompetisi  yang  dapat  menggairahkan  produktivitas  kerja.  Kemudian dikenal  pula adanya ludruk marhaen yang muncul  sekitar tahun  1945- an  yang  merupakan  bagian  dari  kegiatan  Pesindo  yang  dalam perkembangannya  kemudian  dikenal  sebagai  "Pemuda  Rakyat"  yang berorientasi  kiri.  Ada  pula  ludruk  dari  perkumpulan  "Tresna  Enggal" yang  cenderung  pada  perjuangan  kaum  nasionalis  yang  dibina  oleh Kodam  VIII  Brawijaya  (Peacock,  1968:  41.  Henri  Supriyanto,  1992: 13).  Kasus ludruk yang disebutkan terakhir ini,  mudah dimengerti kalau ia mendokumentasikan perjuangan nasionalis dalam teaternya
Gambaran  singkat  tersebut  di  atas  secara  sekilas  telah memperlihatkan  betapa  bervariasinya  pertunjukan-pertunjukan  teater, apalagi  bila  dihubungkan  dengan  suatu  realitas  sosial  yang  empiris sifatnya.  Ada  bentuk  teater  yang  mengangkat  realitas  sosial  dan mungkin  sekaligus  juga  mengkritiknya,  ada  pula  teater  yang membicarakan  dirinya  sendiri  dan  tampak  seolah-olah  terlepas  dari dunia nyata.  Kemudian ada teater yang tampaknya menganggap  penting nilai-nilai tertentu,  sehingga nilai-nilai  ini  lab  yang  dimunculkan  dalam pertunjukan-pertunjukannya  dan  bukan  realitas  sosial  itu  yang digambarkan secara nyata.
Uraian tersebut di  atas  memperlihatkan,  bahwa tampaknya tidak semua  jenis  teater  menarik  garis  lurus  antara  realitas  sosial  dengan pertunjukan-pertunjukannya.  Di  satu  pihak  ada  bentuk  teater "Panggung  Satu  Merah"  seperti  yang  dipimpin  oleh  Ratna  Sarumpaet, yang narasinya mengungkapkan nasib Marsinah, ada teater ludruk yang bila  dikaji  secara  ditail  barn  diketahui  adanya  keinginan  orang  Jawa- Timur untuk melakukan modernisasi,  dan ada ketoprak yang  banyolan- banyolannya mengkritik  realitas  sosial.  Melihat  kenyataan  beragamnya pertunjukan teater yang  dapat  dihubungkan  dengan  realitas  sosial  atau nilai-nilainya,  maka  terlebih  dahulu  hams  dibedakan  antara  bentuk teater  tradisional,  yang  menjadi  pokok  pembicaraan  kita,  dan  bentuk teater yang tidak tradisional sifatnya.
Menggolongkan teater atas dua bentuknya,  yaitu tradisi  dan  non- tradisi,  memang  disadari  sebagai  suatu  katagori  yang  sangat  kasar. Karena ada banyak katagori yang telah dibuat oleh para peneliti dengan dasar  yang  berbeda-beda.  Brandon  (1967)  misalnya,  menggolongkan teater  di  kawasan  Asia  Tenggara  ini  atas  tiga  bagian,  yaitu  teater rakyat (folk  theatre),  teater populer (popular  theatre)  dan  teater  istana (court  theatre). Jennifer  Lindsay  (1991)  membagi  seni  pertunjukan tradisional  yang  berasal  dari  istana  yang  bersifat  klasik  dan  seni pertunjukan rakyat yang bisa menjadi kitsch,  dan seni  pertunjukan yang kontemporer.  Sedangkan  Umar  Kayam  (1981)  juga  menggunakan istilah  kontemporer  untuk menyebut suatu  jenis teater yang  muncul di Y ogjakarta dan tampak tidak berbentuk tradisional.
Mengklasifikasikan  teater  seperti  disebutkan  di  atas,  memang tampak  cermat  tetapi  tidak  diperlukan  dalam  kajian  ini.  Karena karangan  ini  hanya  menekankan  bentuk  teater  tradisional  saja,  maka bentuk teater yang tidak tradisional saya sebut sebagai teater yang non- tradisional.  Termasuk  dalam  katagori  ini  adalah  teater-teater  yang modern,  kitsch,  dan  teater  kontemporer  sebagaimana  disebutkan  oleh peneliti-peneliti  terdahulu.  Bagaimana  perbandingan  kedua  bentuk teater itu,  dapat disaksikan berikut ini.
Bagan  I: Teater Tradisional & Non-Tradisional Ciri Tradisional Non -Tradisional Pencipta narasi Komunitas pemilik teater Individu Sistem produksi Pre-fabricated Hand-crafted Tokoh Menggambarkan tipologi Watak individu Penyelenggara Pemilik hajatan Pemerintah, swasta pertunjukan Cara menonton - Tidak ada penjualan karcis - Membeli karcis - Berdiri mengelilingi - Duduk sesuai dengan harga panggung/arena karcis - Santai dan bebas - Teratur sampai akhir Tujuan Berhubungan dengan ritus Meramaikan suasana pesta kehidupan nasional, komersial
James  R.Brandon  (1967)  membedakan  sistem  produksi  teater- teater  di  Asia  Tenggara  (yang  kemudian  saya  sebut  sebagai  teater tradisional) dengan  sistem produksi teater Barat.  Sistem produksi  teater Asia  disebut pre-fabricated di  mana  seniman  sudah  terlatih  dalam memerankan  satu  tokoh,  karena  dari  satu  pertunjukan  ke  pertunjukan lain,  dari  satu bulan ke  bulan lain,  dari  satu tahun ke  tahun berikutnya, hanya  satu  peran  itulah  yang  biasanya  dibawakan.  Tokoh  dan  watak yang  sudah  menjiwai  seniman,  dan  narasi  yang  sudah  dikenal, menyebabkan  tidak  diperlukannya  naskah  skenario.  Improvisasi  justru akan  mendekatkan  teater dengan  penontonnya.  Sedangkan  pada  sistem produksi yang hand-crafted; seniman memerankan tokoh  sesuai  dengan skenario.  Tokoh yang diperankan akan berganti  setiap  pertunjukan,  dan hal  ini  mempunyai tuntutan  yang  berbeda  dengan  sistem  produksi  yang disebutkan terdahulu.
Mengkatagorikan  teater  tradisional  dan  teater  yang  non- tradisional memang diakui  sangat kasar.  Karena kedua bentuk teater itu tidak  berdiri  sendiri  sebagai  dua  kutub  yang  tidak  berhubungan,  dan sebenarnya  masih  ada  berbagai  bentuk  teater  yang  terdapat  di  antara keduanya,  sehingga  kalau  dideretkan  tampak  tidak  sebagai  suatu kontinum.  Misalnya  dalam  penciptaan  narasi;  teater  lenong  mengenal antara lain  cerita "si Pitung". Narasi  ini  oleh  orang  Betawi  dianggap sebagai  kejadian  yang  sesungguhnya,  karena  itu  pengarang  narasi adalah  masyarakat Betawi,  yang  kemudian  ceritanya diinterpretasikan oleh sutradara yang juga orang  Betawi  untuk dipentaskan,  dan ditonton oleh  orang  Betawi  pula.  Narasi  seperti  ini  bila  dipagelarkan  dapat dikatagorikan  sebagai  teater  tradisional.  Persoalannya  menjadi  lain kalau  narasi  itu  dipertunjukkan  dalam  bentuyk  film.  Ludruk,  sebagai bentuk  teater  dapat  dikatagorikan  sebagai  bentuk  teater  tradisional, karena  dikenal  dari  generasi  ke  generasi,  diturunkan  secara  tradisi, menggunakan  bahasa  Jawa-Timuran  dan  ditonton  oleh  orang  Jawa- Timur,  tetapi  sifat  narasinya  berbeda  dengan  Pitung  tersebut  di  atas. Narasi  teater  ini  diciptakan  oleh  seorang  indivi_du,,_  yang  kadangkala merangkap sebagai sutradara.  Karena itu,  dalam hal  narasi (tetapi tidak dalam  hal  struktur  pertunjukan)  ludruk  dapat  digolongkan  ke  dalam bentuk  teater  populer.  Kemudian,  kalau  kita  bandingkan  misalnya dengan "Bengkel  Teater Yogya"nya  Rendra  atau "Teater  Keci/''nya Arifin  C.  Noer, maka jelas  yang  disebutkan  terakhir  ini  ada  dalam
katagori  modem  karena  Rendra  lah  yang  memberi  wama  kelompok teatemya  dan  narasi  yang  dipentaskan  juga  bersifat  individualistik. Misalnya  karya-karya  asing  yang  diterjemahkan  ke  dalam  bahasa Indonesia.  Setelah  itu  masih  dikenal  pagelaran ·Dongeng  Dari Dirah"nya Sardono.  Dengan demikian,  sekali  lagi  saya tekankan bahwa katagori yang dibuat hanyalah sejauh kepentingan kajian ini  saja.
Dari  kedua  bentuk  teater  dengan  ciri-ciri  yang  dikemukakan dalam  bagan  tersebut  di  atas,  tentunya  kita  dapat  mempertanyakan manakah  bentuk  teater  yang  lebih  mampu  menggambarkan  realitas sosial  daripada  bentuk  teater  yang  lainnya?  Secara  klasik  dapat dikatakan  bahwa teater-teater yang  non-tradisi  mempunyai  kemampuan yang  lebih  untuk  menggambarkan  atau  . mengkritik  masalah-masalah sosial  yang  dihadapi  masyarakatnya.  Hal  tersebut  mudah  dimengerti. karena  sifat  individu  lebih  memberi  peluang  untuk  hal  itu.  Sebagai contoh,  tampak  bagaimana  Ratna  Sarumpaet  mengangkat "Marsinah" ke dalam bentuk pertunjukan.  Dengan kata lain, teater-teater non-tradisi tampaknya  lebih  mudah  untuk  menggambarkan  realitas  sosial  dalan1 arti tersebut di  atas.  Tetapi, sejauh mana pengandaian itu  benar,  berikut ini  adalah uraian tentang pilahan dari suatu  bentuk  teater tradisional.

## Narasi & Kidung dan Banyolan
Representasi  atau  ungkapan  bahkan  kritik  terhadap  realitas sosial  dalam  pertunjukan  teater  dapat  terjadi  dalam  dua  tataran  yang berbeda.  Pertama,  adalah  tataran  narasi.  Sebagai  contoh,  apa  yang terjadi  dengan "Marsinah"  adalah  narasi  yang  mengungkapkan  usaha buruh  wanita  untuk  mendapatkan  kenaikan  upah.  Kalau  teater "Panggung Satu Merah"  dengan pagelaran 'Marsinah" m1 dihubungkan dengan jenis teatemya, maka nampaknya pendokumentasi-
. an  realitas  sosial  dalam  aspek  narasi  banyak  dilakukan  oleh  teater- teater  non-tradisi.  Akan  halnya  ludruk  kalau  kita  perhatikan  uraian sebelumnya,  dapat  digolongkan  sebagai  teater  tradisi  (yang  populer).
Teater  yang  mempunyai  bentuk  di  antara  tradisi  dan  non-tradisi  ini. juga  mendokumentasikan  modemisasi  dalam  narasinya.  Hanya,  dalam bentuk  yang  berbeda  dengan  teater  non-tradisi  yang  disebutkan sebelumnya.  Kalau  pada  teater  "Panggung  Satu  Merah"  narasi langsung  mendokumentasikan  peristiwa  Marsinah,  dalam  ludruk  apa
yang  didokumentasikan  oleh  narasi  hams  dibaca  dengan  kemampuan interpretasi  peneliti.  Karena  modernisasi  barn  tampak  kalau  narasi dikaji.
Kedua,  kalau teater non-tradisi (dan teater tradisi yang populer) mempunyai kemungkinan  yang  besar untuk mengangkat  realitas  sosial ke  dalam bentuk narasi,  maka tidak lah demikian halnya dengan  bentuk teater-teater  tradisi.  Jenis  teater  yang  disebutkan  belakangan  ini narasinya  diciptakan  dan  dimiliki  oleh  masyarakat,  yang  diturunkan dari generasi  ke  generasi.  Dengan  demikian  sifat  narasi  (khususnya tema)  tampaknya  "baku".  Kalau  pertunjukan  teater  termaksud memperlihatkan  suatu  perubahan,  maka  biasanya  perubahan  itu dilakukan  di  luar  narasi.  Wayang  kulit,  wayang  golek  dan  wayang wong  mempunyai  narasi  yang  diambil  dari  cerita-cerita  Mahabarata dan kadang-kadang  juga  dipertunjukkan  cerita-cerita  Ramayana. Contoh ini memperlihatkan  bagaimana  teater-teater  tradisional mempunyai  sedikit peluang untuk memasukkan realitas  sosial ke  dalam aspek narasinya.  Meskipun demikian,  penelitian Clara van Groenendael (1985)  memperlihatkan  bahwa  pertunjukan  wayang  kulit  yang  dikenal mempunyai pakem,  yaitu  struktur pertunjukan  yang  ketat,  meyediakan tempat  bagi  pembicaraan  tentang  persoalan  masyarakat  yang  sedang hangat  dalam adegan banyolan yang dipertunjukkan kira-kira pada pk. 12 tengah malam.  Berikut ini adalah contoh penelitian van Groenendael tentang  dialog  antara  Cangik  dan  anaknya,  Limbuk,  dalam  banyolan yang telah diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia.
Cangik Limbuk Cangik Limbuk Cangik "Kamu mau ke  mana, Nduk? "Mau sowan pak Lurah" "Kamu menyumbang apa untuk hajatan ini?"
''Saya mau jadi pesinden"
(Mendengar jawaban Limbuk,  Cangik tampak puas) "lni pun  tempat baik untuk mencari  uang,  apalagi jika menerima bantuan dari Jakarta''
Apa yang ingin dikatakan dengan dialog itu adalah ujaran Cangik yang  ingin  mendapatkan  bantuan  dari  Jakarta.  Teater  ludruk  dapat digolongkan  sebagai  teater  populer  mendokumentasikan  keinginan- keinginan  komunitasnya, tidak saja  tampak  dalam  aspek  narasi  tetapi
juga dalam lawakan dan kidung-kidungnya.  Setelah masa kemerdekaan, ada  aspek  dalam  pertunjukan  ludruk  yang  menginginkan  perbaikan ekonomi  dan  mengajak  orang  untuk  merebut  kembali  Irian  Barat,  dan pada  masa  Orde  Barn  ludruk  berperan  sebagai  media  pembangunan. Semua  aspek  yang  disebutkan  ini  tidak  muncul  dalam  narasi,  seperti yang tampak dari judul  pementasannya,  misalnya "Dukun  Tiban"  atau "Turis  Gadungan".  Berikut  ini  adalah  contoh  kidung  dalam  teater ludruk yang merupakan kritik terhadap pemilu beberapa saat yang lalu.
"Tuku  tahu  campur  ketupat.  Daging  sapi  disemur  bali. Kate  pemilu  nggoleki  rakyat.  Lek  wis  pangkat  katoke lali ".  (Beli  tahu  dicampur  ketupat.  Daging  sapi  disemur bali.  Akan  pemilu  mencari  rakyat.  Bila  sudah  dapat pangkattampaknyalupa)
Uraian  tersebut  di  atas  memperlihatkan  bahwa  teater-teater tradisional  mendokumentasikan  realitas  sosial,  pertama,  tidak  dalam bentuk  garis  lurus  yang  mengangkat  realitas  empiris  langsung  dalam narasi  seperti  halnya  teater-teater  non-tradisi.  Teater  tradisi  pada umumnya  mendokumentasikan  sistem  nilai  dalam  narasinya.  Contoh jelas  adalah  penelitian  saya  yang  memperlihatkan  bahwa  narasi pertunjukan teater topeng Betawi mendokumentasikan world view orang Betawi  (Kleden-Probonegoro,  N.,  1987),  dan  mendokumentasikan kosmologi mereka (Kleden-Probonegoro, N.,  1990)
Kedua, realitas sosial yang empms sifatnya akan didokumentasikan  oleh  tater tradisional  dalam  adegan  banyolan  karena sifatnya  yang  (i)  dapat  mengendurkan  ketegangan  yang  ada  dalam kehidupan  sehari-hari,  (ii)  perilaku para pem-banyol sering  berlawanan dengan  alam,  berlawanan  dengan  aturan-aturan  dalam  kehidupan sehari-hari,  termasuk  melawan  tabu  dan  norma.  Perlawanan  dalam bentuk  seperti  ini  dapat  diterima  oleh  masyarakat  karena  dianggap sebagai  lelucon  (C.P.Epskamp, 1982).  Petikan  lawakan  dari pertunjukan  teater  lenong  di  muka  adalah  contoh  dari  banyolan  yang mendokumentasikan realitas sosial.

## Teater Tradisional Sebagai Dokumen
Dalam  mengkaji  teater  tradisional  yang  berperan  sebagai dokumen  masyarakat,  pertama-tama  hams dibuat pengandaian tentang pengalihan  makna wacana,  dari  "pertunjukan"  yang  terjadi  pada realitas  empiris  ke  pertunjukan  yang  dilakukan  oleh  teater  tersebut. Karena  seperti  telah  kita  lihat  sebelumnya  bahwa  teater-teater tradisional  tidak  mendokumentasikan  realitas  sosial  dengan  memindah- kan  realitas  itu  langsung  ke  atas  panggung  pertunjukan,  tetapi  realitas itu disembunyikannya dalam narasi dan dalam tataran lain pada kidung, banyolan dan dialog.
Sehingga  realitas  sosial  yang  sifatnya  temporal  itu  dapat  pula diandaikan sebagai suatu wacana lisan dalam artian Ricoeur tersebut di muka.  Dengan demikian makna wacana lah yang dipindahkan ke  dalam teater  itu.  Perlu  diketahui,  bahwa  pemikiran  ini  sebenamya  telah menjatuhkan pengandaian-pengandaian yang  populer sebelumnya,  yang menganggap  teater sebagai  dokumen  dalam  arti  kesanggupannya  untuk "memotret" masyarakat.
Kembali  pada  wacana  dari  realitas  sosial  yang  dipindahkan  ke dalam  teater yang  dapat  dianggap  sebagai  teks  dengan  kriteria  seperti telah  disebutkan,  tampaknya  para  ahli  antropologi  yang  melakukan penelitian tentang teater ditantang untuk dapat membaca dokumen  yang berisi  wacana-wacana  itu.  Dalam  rumusan  lain,  tentunya  teater sebagaimana  halnya  teks,  berbicara  tentang  sesuatu,  yaitu  referensi non-ostensif yang dalam hal  ini  bersifat deskriptif (dan  bukan referensi poetik seperti dalam pemikiran Ricoeur).  Mengapa?
Karena  ada  perbedaan  antara  narasi  pada  teater  tradisional dengan teks  (dalam artian Ricoeur adalah teks  sastra) atau narasi  teater non-tradisi  yang  ada  pengarang  skenarionya.  Teater  tradisional, termasuk  narasi,  plot,  struktur  dan  seluruh  pertunjukannya  adalah milik  masyarakat,  sedangkan teks  sastra dan  narasi  pada teater modem lebih  bersifat individualistik.  Sehingga apa yang  dijadikan  bahan untuk membuat  narasi  pun,  berbeda.  Narasi  yang  dipertunjukkan  oleh  teater tradisional  adalah  narasi  yang  telah  diketahui  oleh  masyarakatnya, tetapi  narasi  pada  teks  sastra  dan  teater  non-tradisional  adalah  hasil pemikiran individu,  yaitu pengarang teks  termaksud.  Dengan  demikian, referensinya  pun  berbeda.  Referensi  yang  ditunjuk  oleh  teater-teater
tradisional  dapat  dikernbalikan  pada  kornunitas  perniliknya,  clan referensi itU  berada baik pada tataran sistern nilai rnaupun pada tataran sistern  sosial.  Sedangkan  referensi  yang  ditunjuk  oleh  narasi  pada teks sastra dan teater non-tradisional,  lebih rnerupakan  referensi yang diplot sebagai  keinginan  si  penulis.  Sehingga pada suatu  saat dapat  rnuncul referensi  yang poetik  sifatnya,  yaitu  referensi  yang  rnenunjuk  pada dunia teks  sernata-rnata,  tetapi  disaat  lain  dapat pula rnuncul  referensi yang deskriptif seperti  contoh kisah Winetou  tersebut di  rnuka,  bahkan kaclang  referensi  yang  rnerupakan  rnakna  narasi  itu  dapat  rneng- interogasi  hegernoni (Gilbert, Helen & Tompkins, Joanne,  1996). Supaya  pernbicaraan  tentang  peranan  teater  tradisional  sebagai dokurnen kornunitasnya dapat lebih jelas, rnaka akan dikaji  satu kasus teater tradisional yaitu  lenong yang kita sernua tahu adalah rnilik  orang Betawi  (secara  kwantitatif  lebih  hidup  di  tengah  orang Betawi  Ora daripada  orang Betawi  Kota).  Petikan  cerita  dan  sepenggal  dialognya seperti  tertera  di  halarnan  rnuka,  dapat  dijadikan  bahan  kajian.  Untuk rnengingatkan  kernbali,  persoalan  yang  rnuncul  rnernpertanyakan hubungan  antara  teater  tradisional  lenong  dengan  kornunitasnya  yang orang Betawi itu.
Kornunitas·Betawi yang tinggal di  Jakarta clan  sekitarnya adalah bagian dari  rnasyarakat Jabotabek dengan  segala persoalannya.  Seperti diketahui,  sejak  dua  tahun  terakhir ini Jakarta  sebagai  ibu  kota rnengalarni  secara langsung  kesulitan-kesulitan yang terjadi  di  negara tercinta  ini.  Krisis  rnoneter  rnernbawa  darnpak  langsung  pada pengangguran  dengan  segala  persoalannya,  turunnya  bekas  presiden Soeharto  juga  rnenirnbulkan  berbagai  problerna,  clan  tentunya  kita rnasih  belurn  lupa  pada  peristiwa  pernbakaran,  perusakan  clan pernerkosaan  yang  terjadi  pada  bulan  Mei  1998  lalu.  Kesulitan sernbako  rnenirnbulkan  pernanclangan  yang  tidak  rnenyedapkan. Berduyun-duyun orang harus antri untuk rnernperoleh  bahan kebutuhan pangan yang  didrop  oleh  truk-truk  rniliter di  pasar-pasar,  di  pihak  lain troly-troly  yang  sarat  rnuatan  antri  di  rnuka  kasir  di  pasar-pasar swalayan  atau  di  "Makro".  Bantuan  sernbako  diberikan  oleh  berbagai pihak,  dan diturunkan  di  daerah-daerah kurnuh. Belum  lagi  kernacetan lalu-lintas yang rnenjadi-jadi karena selokan yang digali-tutup berulang kali  oleh program  "padat karya" yang dicanangkan pernerintah dengan tujuan untuk rnernbantu rnasyarakat yang kesulitan.  Kernudian kita juga
tahu  bahwa  demonstrasi  terjadi  di  mana-mana,  dilakukan  oleh mahasiswa  sampai  tukang  becak.  Gambaran  pahit  ini  adalah  realitas yang  mewamai  kota  Jakarta  dan  sekitamya  sejak  beberapa  saat  lalu, dan masih terasa sampai saat makalah ini ditulis.  Kalau  keadaan  kota Jakarta dan sekitamya tampak seperti yang  digambarkan secara singkat di  atas,  maka bagaimanakah halnya dengan teater lenong  yang  hidup  di wilayah  Jabotabek  dan  diandaikan  dapat  mendokumentasikan  realitas empiris itu.
Layaknya  teater-teater  tradisional yang lain, frekwensi pertunjukan teater lenong juga menurnn dari  waktu  ke  waktu,  entah  itu karena  alasan  klasik  seperti  terdesak  televisi  dan  jenis  hiburan  lain ( dalam  hal  ini  lenong  berfungsi  sebagai  hi bu ran  untuk  memeriahkan suatu pesta hajatan), anak-anak muda yang tidak menyukainya  lagi  dan dianggap  "kuno",  atau  alasan  barn  yaitu  sebagai  dampak  dari "krismon".
Bagaimana  pun  ada  satu  perkumpulan  yang  cukup  tua  dengan ketuanya yang mengenal teater ini  sejak bapaknya ikut dalam kelompok musiknya  tuan  tanah  Gunung  Sindur  yang  keturnnan  Cina.  Saya melakukan penelitian kecil untuk menulis  makalah ini  dengan  menonton pertunjukan  yang  dilakukan  pada  tgl.  20  Maret  1999  ini  di  desa Jelobang,  Serpong.  Tepatnya,  di  belakang  tembok  "Bumi  Serpong Damai" (BSD.), kawasan pernmahan barn yang  menyita beratus hektar tanah  orang  Betawi.  Daerah  di  mana  pertunjukan  diadakan,  bukan tempat  yang  terasing  dari  "pergaulan  Jakarta".  Demikian  juga tempat tinggal  para panjak,  seniman  teater  ini,  bukan  di  tempat  yang  sangat terpencil  dan  tidak  berhubungan  dengan  Jakarta.  Sebagian  tinggal  di Serpong  yang  dilalui  kendaraan  umum  yang  menghubungkan  Jakarta dengan  Tangerang.  Bahkan  ketua  perkumpulan  dan  beberapa  anak buahnya tinggal di  tepi jalan raya yang menghubungkan kedua kota itu. Sebagian yang lain tinggal di  Sawangan yang  termasuk wilayah Bogor, tetapi hubungan  dengan  Serpong tidak  sulit.  Ada kendaraan  umum  dan rata-rata  panjak  memiliki  motor,  bahkan  beberapa  di  antara  mereka mempunyai  kendaraan  roda  empat  dan  biasanya  mereka juga mondar- mandir ke  Jakarta yang  letaknya  hanya  beberapa puluh  kilometer  saja. Bahkan komunikasi  dengan  lingkungan  sekitar juga tampak  baik,  ketua perkumpulan dan beberapa anggotanya mempunyai  pesawat tilpon,  dan televisi seperti juga halnya radio telah dirniliki oleh semua seniman.
Informasi  dan juga dampak  dari  suasana  kota  Jakarta  dengan warna  politik  yang  digambarkan,  sebenarnya  dapat  tanpa  hambatan sampai  pada  para  seniman.  Sayang,  saya  tidak  melakukan  penelitian secara  khusus  yang  mempertanyakan  apakah  para  seniman  teater  im juga  terkena  dampak  langsung,  paling  tidak  dari  krisis  moneter  itu'? Meskipun  kita juga dapat menduga  bahwa frekwensi  pertunjukan  yang menurun  drastis  karena "krismon",  tentunya berhubungan  dengan  asap di  dapur mereka.
Pertunjukan pada tgl.  20  Maret lalu  itu  sangat menganggumkan. karena  narasi  yang  dipertunjukkan  diambil  dari  jenis  cerita  riwayat seperti  yang  diringkas  di  muka  dan  realitas  empiris  boleh  dikata  tidak disinggung.  Hanya  ada  tiga  kata  yang  diucapkan  oleh  seorang  tokoh bodor  yang  merangkap  pembantu  saat  berdialog  dengan  anak majikannya.  Ketiganya  adalah  "krisis  moneter", "PHK"  dan ''sembako"  yang  diucapkan  dalam  dialog  dalam  adegan  lawakan, seperti disebutkan di  halaman pertama.
Sehubungan  dengan  pendekatan  teoretik  yang  digunakan  untuk mengkaji  peran  teater  tradisional  yang  mendokumentasikan  realitas sosial,  maka  timbul  persoalan  bagaimana  pengalihan  wacana  itu terjadi?  Karena  pendekatan  yang  telah  disebutkan  memperlihatkan bahwa  realitas  empiris  tidak  lagi  "dipotret"  melalui  teater  tradisional, tetapi  makna  dari  realitas  empiris  itu  !ah  yang  dibekukan  ke  dalam pertunjukan  teater.  Realitas  empiris  yang  merupakan  gejala-gejala sosiaL  seperti  telah  dikatakan,  hanya  muncul  dalam  tiga kata  saja.Apa yang  hendak  dikatakan  di  sini  adalah,  bahwa  teater  Betawi  (lenong) tidak mengalihkan wacana yang ada dalam  realitas  empiris  itu  ke  dalam pertunjukannya.  "Krisis  moneter",  "PHK. ",  dan  "Sembako"  adalah kata-kata (yang  belum  boleh disebut sebagai  konsep)  yang diambil  dari realitas  empiris.  Itu  saja,  dan  tidak  lebih  dari  itu.  Mengapa  ha!  dapat terjadi,  ini !ah persoalan lain yang perlu dijelaskan.
Gejala  tersebut  di  atas  memperlihatkan  beberapa  kemungkinan interpretasi.  Pertama,  bahwa  masalah  nasional  yang  terjadi  dalam lingkungan  sosial  di  mana  teater  dan  komunitasnya  itu  hidup,  tidak menjadi perhatian seniman teater lenong, dan pada gilirannya juga tidak dianggap  penting oleh itu  sendiri.  Mengapa? Hal ini  dapat dihubungkan dengan  pendidikan  para  senimannya  yang  rata-rata  hanya  duduk  di bangku  Sekolah  Dasar  saja  (hanya  satu  orang  yang  tamat  Sekolah
Menengah  Pertama).  Sehingga  dapat  diandaikan  mereka  menjadi kurang  peka  terhadap  persoalan-persoalan  di  tingkat  nasional (meskipun  mereka  tidak  boleh  dianggap  sebagai  orang-orang  yang terisoler dari gejolak nasional).
Kemudian,  kita  lihat  bahwa  mereka juga tidak  terkena  dampak langsung dari persoalan nasional  itu, termasuk persoalan krisis  moneter itu.  Hal  ini  berbeda  misalnya  dengan  pengandaian  awal  tentang berdirinya  teater  ini  yang  dapat  dihubungkan  dengan  masa  tuan-tuan tanah  menguasai Batavia  dan  sekitamya.  Pada  masa  ini  orang  Betawi secara  langsung  menerima  dampak  dari  kekuasaan  tuan  tanah  yang menurut undang-undang menguasai tidak saja tanah dan air,  tetapi juga manusia-manusia yang tinggal di  daerah kekuasaannya (Delden,  E.  van, 19 l l).  Realitas  penderi:taan  mereka  munculkan  ( atau  menurut  istilah Ricoeur  dibekukan)  dalam  tema  narasi  pertunjukan  teater-teatemya, baik  lenong  maupun  topeng.  Wacana  yang  dibekukan  ke  dalam pertunjukan  adalah  pertentangan  antara  kaya  dengan  miskin  yang dimenangkan  oleh  orang  miskin,  dan  pertentangan  antara jahat dengan baik  yang  dimenangkan  oleh  mereka  yang  baik  (Kleden-Probonegoro. N.,  1987). Wacana seperti ini  masih dijumpai dalam  pertunjukan teater- teater  Betawi  sekarang  dan  muncul  baik  dalam  jenis cerita  riwayat maupun cerita  karangan,  meskipun  realitas  sosial  sudah  berubah. Sudah banyak orang Betawi kaya,  termasuk seniman-seniman teatemya dan  sudah  banyak  orang  Betawi  yang  berpendidikan.  Melalui  kajian yang  lebih  rinci  dapat  dilihat  bahwa  wacana  ini  pada gilirannya  akan menjadi  suatu  identitas  Betawi.  Dengan  demikian,  jelas  bahwa  dari sudut  pandang  ini  teater  tradisional  Betawi  tidak  mendokumentasikan realits empiris, tetapi  lebih mendokumentasikan identitas diri.
Ketiga,  orang  Betawi  termasuk  seniman-senimannya  sudah terlampau  banyak  terkena  dampak  masalah  nasional,  sehingga  timbul sikap  ''masa  bodoh"  terhadap  lingkungan  sosialnya.  Pengandaian psikologis  ini  dapat  dihubungkan  dengan  perkembangan  kota  Jakarta dan  sekitamya  yang  telah  menggusur  keberadaan  orang  Betawi Sebagai  contoh.  kecamatan  Ciputat  (secara  formal  termasuk  dalam kabupaten  Tangerang  yang  letaknya hanya beberapa meter  dari  bagian selatan  kota  Jakarta),  berdasarkan jumlah  perkumpulan  dan  frekwensi pertunjukan,  tadinya  merupakan  pusat  teater  lenong  (Grijns.  C.D .. 199 l ),  tetapi  kini  banyak  sekali  dijumpai  kompleks  perumahan.  dari
tingkat sederhana sampai yang  cukup  mahal  dengan  segala fasilitasnya termasuk jalan, pasar, sekolah dan sebagainya.  Pembangunan seperti ini tentu  mempunyai  berbagai  dampak  dari  yang  positif seperti  masuknya listrik dan jalan  sampai  ke  dampak  negatif yang  berhubungan  dengan sikap  mental  misalnya  pengaruh  televisi,  orang-orang  yang  tergusur yang  bingung  membelanjakan  uangnya  saat  menerima  ganti  rugi  yang cukup  lumayan jumlahnya.  Hal-hal  psikologis  inilah  yang  diandaikan dapat membuat sikap apatis para seniman lenong itu.
Keempat,  berhubungan  dengan  bentuk  teatemya.  Dalam  hal ini narasi dan bagian-bagian  dari  pertunjukan  yang  tidak  mampu menampung  masalah yang  berasal  dari  suatu  realitas  sosial  itu.  Untuk melihat  segala kemungkinan ini, pertama-tama akan  dikaji  narasi  yang dipertunjukkan dalam penelitian kecil itu.
Cerita "Jampang-Mayangsari"  oleh  orang  Betawi  khususnya komunitas teater lenong, digolongkan sebagai jenis cerita riwayat,  yaitu cerita  yang  kisahnya  dianggap  pemah  terjadi  di  kawasan  Betawi ini. Jenis  cerita ini diturunkan  dari  generasi  ke  generasi  berikut,  melalui pertunjukan  teater  lenong,  dan  tidak  melalui  teater  Betawi  yang  lain yaitu  topeng.  Karena itu  cerita "Jampang-Mayangsari"  boleh  disebut sebagai  salah  satu  cerita milik teater lenong 7. Biasanya cerita riwayat dipertunjukkan  sehubungan  dengan  ritus  kehidupan  dengan  maksud tertentu.  Seperti  telah  dikatakan, "Jampang-Mayangsari"  dipertunjuk- kan  sehubungan  dengan  pesta  pemikahan,  karena  narasi  yang mengkisahkan kehidupan rumah-tangga terutama ditujukan bagi mereka yang barn memasuki kehidupan rumah-tangga itu 8.
Jenis cerita  riwayat berbeda dengan jenis cerita yang lain,  yaitu cerita karangan.  Jenis  cerita yang disebutkan belakangan ini, layaknya
Ada  beberapa  cerita  yang  boleh  dianggap  milik  teater  lenong  seperti misalnya  cerita  "Si  Pitung"  ,  "Nyai  Dasima",  "Pendekar  Sumur  Tujuh", sedangkan  "Jaka  Pertaka" dan "Sukma  Jaya" adalah  cerita-cerita  milik teater  topeng.  Kedua  jenis  teater  ini  memang  memiliki  narasi-narasi tertentu  yang  menjadi  ciri  bentuk  teatemya,  meskipun  demikian  ada juga narasi yang dimiliki keduanya.
8 Cerita  riwayat pada  teater  topeng  Betawi  dianggap  sakral,  sehingga pertunjukannya  hams  menggunakan  upacara  tertentu.  Hal  ini  dilakukan supaya tokoh-tokoh dalam narasi  itu tidak marah yang dapat menimbulkan petaka perkumpulan teater itu.
cerita-cerita  modem  yang  dibuat  oleh  seorang  pengarang,  yang  idenya didapat  dari  buku  (biasanya  komik)  yang  pemah  dibacanya,  dari  film yang  pemah  ditontonnya,  dari  pertunjukan  teater-teater  lain  yang pemah dilihatnya atau dari  surat kabar yang pemah dibacanya dan  dari kejadian di sekitar kehidupannya.  Karena itu narasi yang diciptakannya ini  disebut  sebagai  cerita  karangan.  Beberapa  saat  lalu,  ketika  surat kabar  sibuk  memberitakan  perkosaan  tenaga  kerja  wanita  Indonesia oleh  majikan  mereka  yang  orang  Arab,  muncul  cerita  tentang  kisah perempuan  desa  yang  miskin,  pergi  merantau  untuk  memperoleh kehidupan  yang  layak,  tetapi  sayang  mengalami  nasib  buruk  karena diperantauan  ia  diperkosa  oleh  majikan  laki-lakinya.  Pengarang  cerita yang  sekaligus  juga  sutradara,  mengambil  ide  narasi  itu  dari kemampuannya  membaca  surat  kabar  yang  pada  waktu  itu  hangat memberitakan  kejadian  perkosaan  terhadap  tenaga-tenaga  kerja  asing di  Arab Saudia.
Memperbandingkan  jenis  cerita  karangan  dan  jenis  cerita riwayat, dapat di-identikkan  dengan  memperbandingkan  (narasi)  jenis teater  yang  non-tradisi  dan  teater  yang  tradisional.  Cerita  riwayat mempunyai  sifat  yang  berbeda  dengan  jenis  cerita  yang  disebutkan terdahulu.  Pengarang cerita  riwayat adalah kelompok  etnik  dan  bukan seorang  individu.  Individu  di  sini  hanya  berperan  mengangkat  narasi- narasi yang telah dikenal oleh masyarakat yang bersangkutan.
Apa yang  tampak  di  sini  adalah  cerita  karangan  seperti  halnya teater  yang  non-tradisional,  memiliki  narasi  yang  mempunyai  peluang untuk  menggambarkan  realitas  sosial.  Hal  itu  disebabkan  karena adanya  individu  yang  menjadi  pengarang,  yang  dapat  dengan  bebas membuat  narasi  yang  dikehendaki.  Contoh  bagaimana  jenis  narasi cerita  karangan ini  muncul  dalam  teater  tradisional,  tampak  dalam narasi perkosaan yang dipertunjukkan oleh teater lenong seperti tersebut di  atas.  Pandangan  ini  dapat  menjelaskan  bahwa  persoalan  realitas sosial  tentang  tenaga  kerja  wanita  Indonesia  yang  diperkosa  di  Arab, rnirip  dengan  realitas  sosial  yang  dikisahkan  dalam  "Marsinah". Keduanya  adalah  realitas  sosial  yang  diangkat  lurus  ke  dalam  dua bentuk  teater  yang  berbeda,  teater  lenong  dengan  cerita  karangannya dan teater  non-tradisi.  Dengan  kata lain,  narasi  cerita karangan  dalam teater tradisional  dalam  hal  tertentu  dapat  identik  dengan  narasi  teater yang non-tradisi.
Dengan  demikian,  cerita  riwayat  tidak  mempunyai  peluang untuk  melahirkan  narasi  dengan  setting  realitas  empiris  masa  kini. Kalau  kita  tengok  berbagai  narasi  dari  pertunjukan  teater  lenong  yang lain  (Kleden-Probonegoro,  N.,  1996),  maka  yang  digambarkan  oleh cerita  riwayat itu  adalah  realitas  sosial  pada  masa  lampau,  misalnya kisah  "Si  Pitung".  Terna  narasi  pada  teater-teater  tradisional  Betawi, selalu  (tampak  dalam  beberapa  penelitian  yang  telah  dilakukan) mengandung  pertentangan  antara  miskin  versus  kaya,  pertentangan antara  baik versus jahat. Ada hubungan horizontal di  antara keduanya; golongan  dan  orang  miskin  selalu  baik  dan  golongan  kaya  atau  orang kaya  selalu  jahat,  dan  diakhir  pertunjukan  orang  miskin  yang  baik  itu harus  menang  dan  orang  kaya  yang  jahat itu  harus  kalah.  Kadang  hal ini  terjadi  tidak  seperti  pola yang  dikehendaki,  tetapi  pertunjukan  yang sifatnya  improvisasi  itu  biasanya  tidak  akan  menyelesaikan  narasinya. Apakah hal  ini  berarti komunitas  yang tidak  berani melawan norma?  Ini memerlukan  kajian  tersendiri  yang  bukan  tempatnya  untuk  dibahas  di sini.  Bagaimana pun  tema seperti disebutkan di  atas  muncul  baik pada cerita  riwayat maupun  pada jenis  cerita karangan,  dan  hal  ini  boleh disebut  sebagai  nilai-nilai  yang  merupakan  identitas  Betawi.  Dengan demikian,  jelas  bahwa  narasi  teater  lenong  tidak  mendokumentasikan realitas empms  yang  sekarang  sedang  terjadi,  tetapi lebih mendokumentasikan identitas dirinya.
Sedangkan  realitas  sosial  di"dokumentasi"kan  (tepatnya,  hanya disebut) dalam kata-kata yang  belum nampak dalam dialog.  Kenyataan ini  memperlihatkan  tidak  ada  makna  yang  dialihkan.  Dalam  bahasa Ricoeur,  tidak  terjadi  pengalihan  wacana  karena  wacana  barn  terjadi dalam unit kajian yang berbentuk kalimat.
Seluruh  karangan  ini  telah  memperlihatkan  bahwa  peran  teater sebagai  pendokumen  realitas,  sosial  maupun  budaya,  mempunyai dinamika yang tidak kecil.  Sehingga perlu  diperhitungkan  secara masak bagi  mereka  yang  ingin  mengkaji  peranan  teater  (tradisional)  dalam hubungannya dengan  komunitas pemilik teater tersebut.

## Daftar Pustaka
Brandon,  James  R.,  1967, Theatre  in  Southeast  Asia, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Epskamp,  C.P.,  1982, Humor en  Dwazen: Een Strukturele Analyse van Grappen en Grappenmakers, Leiden University: ICA
Publication no.  55.
-------,  1989, Theatre  in  Search  of Social  Change;  The  Relative Significance  of Different  Theatrical  Approach, The  Hague: Centre  for  The  Study  of  Education in Developing  Country (CESO).
Gilbert,  Helen & Tompkins,  Joanne,  1996, Post-Colonial  Drama; Theory,  Practice,  Politics, London, New York:  Routledge
Grijns,  C.D.,  1991, Jakarta  Malay;  A  Multidimensional  Aprroach  to
Spatial
Variation.
Disertasi yang dipertahankan di Rijksuniversiteit te Leiden.
Groenendael, Victoria M.Clara,  1985, Dalang  di  Balik  Wayang (terjemahan), Jakarta:  PT.Pustaka Utama Grafiti
Henri Supriyanto,1992, Lakon  Ludruk Jawa  Timur, Jakarta:  Penerbit PT. Gramedia Widiasarana
Kleden,  Leo,  1990, Symbolic-Textual  Paradigm  in  The  Hermeneutic Philosophy  of Paul  Ricoeur. Disertasi  yang  dipertahankan  di University of Leuven.
Kleden-Probonegoro,  Ninuk,  1987,  "Teater  Topeng  Betawi  Sebagai Teks  dan Maknanya;  Suatu Tafsiran Antropologi", Masyarakat Indonesia, 9 (2).
-------,  1990,  "Teater  Topeng  dan  Sistem  Pengetahuan  Betawi", Jali-
Jali; Jurnal of Betawi Socio-Cultural Studies, 4 (4).
-------,  1994, Hermeneutik  dan  Teks  Sebagai  Metode  Penelitian
Sosial-Budaya,  Bielefeld (draft  buku)
-------,  1996, Teater  Lenong;  Studi  Perbandingan  Diakronik,
Jakarta:  Yayasan Obor Indonesia & Asosiasi Tradisi Lisan.
-------,  l 998a.,  "Pengalihan  Wacana:  Lisan  ke  Tulisan  dan  Teks", Metodologi  Kajian  Tradisi  Lisan  (Ed.  Pudentia  MPSS.),
Jakarta:  Yayasan  Obor Indonesia dan Yayasan Asosiasi  Tradisi Lisan.
-------,  1999,  "Wacana  Sejarah  Dalam  Ungkapan  Teater  Betawi", Masyarakat dan Budaya; Jurnal Masalah Kemasyarakatan dan
Kebudayaan,  2 (2):  145-174.
-------,  Juni  1999, "Teater Mamanda:  Kontes Identitas dan Komoditas", makalah  untuk Seminar  lnternasional  dan  Festival  Tradisi
Lisan Nusantara,  Jakarta,  14 - 16 Oktober
Lephen Purwaraharja dan Bondan Nusantara (ed.),  1997, Ketoprak Orde Baru.  Y ogyakarta: Y ayasan Benteng Budaya.
Lindsay, Jennifer,  1991, Klasik,  Kitsch,  Kontemporer;  Sebuah  Studi Tentang  Seni  Pertunjukan  Jawa.  Jakarta:  Penerbit  Sunar Harapan.
Peacock, James L., 1968. Rites of Modernization:  Symbolic and Social Aspects  of Indonesian  Proletarian  Drama.  London,  Chicago:
The University of Chicago Press.
Ricoeur,  Paul,  1984, Hermeneutics  and The  Human  Sciences;  Essays on  Language,  Action  and Interpretation.  Cambridge,  London: Cambridge University Press.
Sediono  M.P.  Tjondronegoro  &  Gunawan  Wiradi,  1984, Dua  Abad Penguasaan  Tanah  Pertanian  Di  Jawa  Dari  Masa  Ke  Masa.
Jakarta:  P.T.Gramedia.
Turner,  Victor,  1988, The  Anthropology  of Performance, New  York: P AJ.  Publications
Umar  Kayam,  1981, Seni,  Tradisi  dan  Masyarakat. Jakarta:  Penerbit Sinar Harapan.
Pusat  Pembinaan  dan  Pengembangan  Bahasa,  1996, Kamus  besar Bahasa  lndonesi. Jakarta: Departemen  Pendidikan  dan Kebudayaan.