## KETAHANAN DIRI PENCIPTA FILM GOYANG KUBUR DI ANTARA FILM YANG LENGAH TERHADAP GOYANGAN MODAL
Kata Kunci: Anomali Film, Pergeseran Budaya Penciptaan Film, Nilai Produksi Film

## Abstract
Goyang kubur (dancing on grave) is a fragment of I Dance on Your Grave, a short film directed by  Azzam  Fi  Rullah  (2018).  The  film  stands  out  among  the  others  that  nearly  perfected  its production value. In between films that pursue particular qualities, as an anomaly, Azzam makes use of the B- rated approach to his film. In the course of Edwin’s career, he turned to the arena of commercial film, in which the product optimization has taken his ideas for granted. His works of short films generated new perspectives and discourse. Short films are often attached to the spirit of collectivity and communality, which shifted to a group of filmmakers who gained funding from the government. The map of short filmmaking changes to a sort of practicing field to optimize the  production  value  for  filmmakers  aiming  the  ‘serious’  films  (feature  film).  To  unravel  this problem, the writers utilized the existentialist  approach to interpret such a phenomenon. The analysis focused on the main characters in Edwin’s works, a few samples from the film funded by Danais Yogyakarta, and I Dance on Your Grave. The main characters function as the entry to examine the filmmakers’ effort to put their ideas on real and fict ional events.
Keywords: Film Anomaly, The Impact of Filmmaking Production Culture, Film Production Value

## ANDHARUPA: Jurnal Desain Komunikasi Visual & Multimedia
http://publikasi.dinus.ac.id/index.php/andharupa/index
Tunggul Banjaransari
Prodi Seni Program Doktoral Pascasarjana Institut Seni Indonesia Surakarta corresponding author e-mail: tunggulbanjaransari@dsn.dinus.ac.id

## Abstrak
Goyang kubur merupakan penggalan dari judul film pendek Goyang Kubur Mandi Darah yang disutradarai oleh Azzam Fi Rullah (2018). Film ini muncul diantara pemandangan umum film-film di  Indonesia  yang  makin  mendekati  kesempurnaan  dalam  aspek  nilai  produksinya.  Sebuah anomali,  Azam  menggunakan  pendekatan  B-rated,  diantara  film-film  yang  mengejar  kualitas tertentu. Pada kasus perjalanan karir Edwin, ia berbelok pada arena film komersial, optimalisasi produk  telah  mengabaikan  gagasan  pada  karya-karya  berikutnya.  Padahal  beberapa  film pendek-nya,  memiliki  gagasan  yang  mampu  menghasilkan  diskursus  baru.  Film  pendek seringkali lekat dengan cerminan semangat kolektivitas dan komunal, bergeser pada kelompok pembuat film yang mendapatkan dana bantuan dari pemerintah. Peta pembuatan film pendek berubah, hanya sebatas menjadi ajang latihan kemampuan mengoptimalkan nilai produksi bagi pembuat film untuk membuat film yang ‘serius’ (film pa njang). Untuk mengurai permasalahan ini, penulis menggunakan eksistensialisme dan intepretasi sebagai pisau bedahnya. Konsentrasi analisisnya  terletak  pada  karakter  utama  dalam  film-film  karya  Edwin,  beberapa  sampel  film yang dihasilkan dari program Danais Yogyakarta, dan film Goyang Kubur Mandi Darah . Karakter utama  menjadi  pintu  masuk  bagi  penulis,  untuk  mengurai  upaya  pembuat  film  dalam mengemukakan pendapatnya tentang peristiwa yang terjadi pada dunia cerita dan dunia nyata.

## 1. PENDAHULUAN
Frasa  ketahanan  diri  merupakan  sebuah  bentuk  sarkasme  untuk  merespon  film-film yang  secara  langsung  maupun  tidak  langsung,  berperan  sebagai  unsur  ketahanan Nasional. Ketahanan Nasional sendiri merupakan konsep yang dikembangkan oleh para perwira  TNI  yang  terlibat  dalam  perjuangan  Perang  Kemerdekaan  serta  berbagai masalah  keamanan  dalam  negeri  lainnya,  khususnya  yang  kemudian  bertugas  di lingkungan Lembaga Pertahanan Nasional dan LEMHANNAS (kemudian diganti menjadi Lembaga  Ketahanan  Nasional  dengan  singkatan  yang  sama).  Ketahanan  nasional mengandung  makna  adanya  kondisi  dinamis  suatu  bangsa,  berisikan  keuletan  dan ketangguhan,  yang  membentuk  kekuatan  nasional  yang  mampu  menghadapi  dan mengatasi  setiap  macam  ancaman,  tantangan,  hambatan  dan  gangguan,  baik  yang datang  dari  luar  maupun  dari  dalam  negeri,  secara  langsung  atau  tidak  langsung membahayakan  kelangsungan  hidup  bangsa  serta  pencapaian  tujuan  nasionalnya (Suryohadiprojo, 1997).
Gambaran mengenai ketahanan nasional melalui film, bisa didapatkan pada dua unsur pendekatan  cerita,  pertama  adalah heroisme dan  yang  kedua  adalah  kekerasan (Remotivi, 2020). Kedua unsur tersebut adalah hasil pengamatan Remotivi terhadap 6 pemenang untuk 6 kategori, pada acara Police Movie Festival 2019. Keenam pemenang tersebut  memiliki  2  benang  merah  yang  sama,  yaitu  heroisme  dan  kekerasan.  Kedua unsur tersebut masih dengan mudah ditemui pada tahun 2020. Artinya, ada persoalan yang  sudah  melekat  pada  paradigma  pembuat  film  bahwa  film  tidak  bisa  lepas  dari kedua unsur tersebut. Maka, adanya kepentingan tertentu yang berdiri secara tunggal telah menguasai media film dalam kurun waktu yang lama. Sudah bukan menjadi hal yang baru bahwa film merupakan produk yang selalu bersinggungan dengan politik.
Pada  era  kemerdekaan,  layar  bioskop  diramaikan  dengan  film-film  bertema nasionalisme karena kaitannya dengan pengalaman revolusi dan peningkatan semangat nasionalisme  masyarakat.  Indonesia,  dalam  hal  ini  mirip  dengan  Rusia  karena  upaya Vladimir  Lenin  mengagendakan  film  sebagai  program  prioritas  kedua  (setelah  energi listrik).  Bahwa  film  merupakan  strategi  untuk  membangkitan  semangat  nasionalisme bangsa  (Arief,  2010).  Keseriusan  Soekarno  dalam  film  ditandai  dengan  mengirimkan orang-orang  untuk  sekolah  (kursus)  ke  Holywood  dan  Rusia.  Setelah  beberapa  di antaranya  ditarik  kembali  ke  Indonesia,  negara  memberikan  anggaran  untuk memproduksi film (Biran, 2009). Salah satu film yang dihasilkan adalah Darah dan Doa (Ismail,  1950),  yang  nantinya  diangkat  sebagai  purwarupa  dari  gagasan  film  nasional. Dari  sekian  yang  diproduksi  atas  anggaran  negara,  narasi  yang  dibentuk  memiliki kemiripan  serta  identik  dengan  pendekatan  politik  dalam  negara  sosialisme. Formulanya:  Kelesuan  bangsa – heroisme  tanpa  kemampuan  (perang) – kolektivitas dalam membangun bangsa.
Usai  Orde  Lama  runtuh,  film  Indonesia  kembali  menjadi  komoditas  jika  bukan propaganda.  Bermunculan  film-film  Islam,  seksploitasi,  dan  tentu  saja  propaganda negara  yang  amat  populer  semacam Janur  Kuning (Surawidjaja,  1980)  dan Pengkhianatan  G30S/PKI (Noer,  1984).  Sebagai  pemenang  pertarungan  politik,  Orde
Baru  tidak  membolehkan  produksi  film  yang  berpotensi  menganggu  stabilitas  negara melalui  Departemen Penenerangan  (Sen, 2009).  Akibat  reperesi  ini,  sejak  saat itu tak ada perkembangan signifikan dari sinema Indonesia hingga runtuhnya Orde Baru pada 1998.  Kemandekan  ini  tampak  dari  cara  para  produsen  film  yang  umumnya menggunakan  pendekatan  sistem  naratif  formal  dan  genre  yang  mengikuti  film-film impor untuk memasarkan filmnya secara ‘aman’ (Khoo & Barker, 2011).
Di  era  reformasi  dan  setelahnya,  medium  film  sudah  tidak  terpaku  pada  satu  tujuan tertentu. Keragaman ini juga didorong oleh transisi seluloid ke digital. Transisi teknologi perekaman  yang  mampu  membuat  moda  produksi  menjadi  lebih  murah  dan  dapat dibuat oleh semua kalangan. Meski film Indonesia telah menampakkan keragamannya, warisan nilai rezim masa lalu tetap dapat dilihat pada film-film masa kini (Heeren, 2012). Jika  ciri  utama  naratif  film  nasional  adalah  perlawanan  terhadap  Belanda,  ekstremis Islam, dan komunis, sekarang film dengan semangat yang sama melandaskan nilai-nilai ketahanan  nasional  dalam  naratifnya. The  Raid (Evans,  2011) merupakan  contoh sempurna  untuk  hal  ini.  Film  tersebut  bercerita  tentang  polisi  nasionalis  nan  religius, melawan  sindikat  narkoba  serta  warga  apartemen  kumuh  yang  umumnya  pecandu narkoba.
Sejauh  ini  penelitian  mengenai  film  sebagai  ketahanan  nasional  umumnya  masih berkisar pada tataran makro. Pada tahun 2020, Garin Nugroho menerbitkan buku yang berupaya  untuk  menjelaskan  era  emas  pada  film  di  Indonesia  (Riyanto,  2020). Sebelumnya,  Garin  Nugroho  menerbitkan  buku  yang  membahas  sejarah  film  yang berada pada konsisi krisis (Riyanto & Herlina, Krisis dan Paradoks Film Indonesia, 2015). Sehingga, buku Era Emas Film Indonesia ini menjadi menarik, karena semacam penanda bahwa  film  di  Indonesia  telah  keluar  dari  masa kegelapan. Namun,  ada sesuatu  yang janggal  dalam  buku  terbarunya.  Ukuran  keemasan  para  pembuat  film  di  Indonesia dilihat  pada  dua  aspek,  yaitu  penghargaan  dari  festival  (baik  sebagai  film  terbaik maupun diputar pada festival film bergengsi) dan pengakuan pasar (film-film yang laku di  Indonesia).  Dari  kedua  ukuran  tersebut,  penulis  menemukan  kejanggalan  yang diungkapkan pada pertanyaan, era emas ini buat siapa? Mengingat unsur penghargaan dan pengakuan ini berorientasi pada keuntungan pribadi para pembuat filmnya, lantas apa yang bisa didapatkan oleh orang-orang yang bukan pada kelompok pembuat film tersebut?
Selanjutnya, penulis  tertarik  untuk  membuktikan  era  keemasan film  melalui  pencipta film  yang  dianggap  Garin  merupakan  bagian  dari  era  tersebut.  Pembuktian  tersebut melalui pendekatan eksistensialisme untuk melihat sistem naratif filmnya. Hal ini dipakai untuk  menguji  seberapa  besar  ketahanan  diri  para  pencipta  film  diantara  paradigma ketahanan nasional pada film yang tidak bisa dielakkan. Diantara pencipta film tersebut, penulis  memilih  untuk  membedah film-film  Edwin.  Secara perjalanan  karirnya,  Edwin mengalami  perubahan  yang  cukup  signifikan.  Sebelum  dirinya  memproduksi  film berjudul  Posesif  (Edwin,  Posesif,  2017),  Edwin  memmproduksi  film  yang  memiliki kekhasan  tersendiri.  Sehingga,  perubahan  yang  terjadi  pada  Edwin  dalam  konteks
ketahanan  diri  sangat  relevan  untuk  diulas  lebih  dalam.  Pada  bahasan  berikutnya, penulis membahas model film yang kontekstual, sebagai cerminan ketahanan diri.

## 2. METODE PENELITIAN
Untuk  menjawab  permasalahan  yang  telah  ditawarkan  sebelumnya,  penulis menggunakan  eksistensialisme  dan  menggabungkannya  dengan  intepretasi  terhadap karakter  utama  film  sebagai  alat  bedahnya.  Fokus  terhadap  karakter  utama  dipilih, karena  pada  dasarnya  karakter  utama  merupakan  representasi  sutradara  film  dalam berpendapat  mengenai  dunia  yang  dipermasalahkannya.  Karakter  utama  menjadi sebuah tubuh dan bahasa atas visi pikiran sutradaranya (Persson, 2003).
Eksistensialisme  sendiri,  dipelopori  oleh  Kierkegaard.  Berawal  dari  penolakannya terhadap  bangunan  Filsafat  Idealisme  Jerman  yang  hanya  mempersoalkan  realitas universal  dengan  mengabaikan  eksistensi  individu.  Bisa  dikatakan,  epistemologi Kierkegaard  merupakan  suatu  usaha  untuk  mendobrak abstraksionisme Hegel  yang memutlakan  Idea  abstrak  atau  Roh  sebagai  kenyataan.  Oposisi  Kiekegaad  terhadap Hegel tidak hanya terbatas pada masalah dialektika. Dalam pandangannya, filsafat Hegel tentang  hak  adalah  ajaran  bagi  robot-robot  terlembaga  yang  benar-benar  telah kehilangan kepekaan dirinya sebagai individu dan sudah puas dengan hidup serba pasif sebagai pengemban fungsi-fungsi negara (Hardiman, 2007).
Sepaham  dengan  apa  yang  dikatakan  Paul  Tillich,  adalah  sebuah  gerakan pemberontakan selama lebih dari seratus tahun terhadap dehumanisasi manusia dalam masyarakat industri (From, 2004). Kiekergaard menyatakan bahwa eksistensi manusia bersifat  konkrit  dan  individual.  Artinya,  yang  paling  utama  bagi  manusia  adalah keberadaannya  sendiri,  karena  hanya  manusia  sebagai  individu  yang  mampu bereksistensi. Namun, eksistensi manusia bukanlah suatu yang ‘ada’ belaka (atau hanya bersifat statis), melainkan suatu ‘ke -menjadi- an’ yang mengandung di dalamnya suatu perpindahan dari ‘kemungkinan’ ke ‘kenyataan’ (Hadiwijono, 1994). Dengan kata lain, eksistensialisme  merupakan  upaya  individu  untuk  menjadi  dirinya  diantara dehumanisasi yang terjadi pada diri manusia tersebut.
Sejauh  ini,  penggunaan  eksistensialisme  pada  film,  lebih  dioptimalkan  untuk  melihat karakter  utama  di  dalam  film.  Salah  satunya  dilakukan  oleh  Wibisono  dalam membongkar  karakterisasi  Arthur  Fleck  dalam  film  Joker.  Dalam  film  Joker  (Phillips, 2019), Arthur Fleck (karakter utama) adalah pengidap pseudobolbar affect atau gejala gangguan  saraf  yang  sukar  untuk  mengendalikan  tawanya.  Gejala  tersebut  muncul akibat  akumulasi  kekerasan  yang  ia  terima  sejak  kecil.  Untuk  menyeimbangkan kenangan buruknya, ia berprofesi sebagai komedian. Profesi inilah yang disebut sebagai upaya untuk menunjukkan dirinya ada di antara masyarakat, upaya untuk keluar dari batas-batas (kekerasan dan atau dehumanisasi) (Wibisono, 2019).
Eksistensialisme digunakan oleh penulis sebagai aras epistemologi penelitian  ini. Pada proses  pengumpulan  dan  analisis  data,  penulis  menggunakan  KPI  ( Key  Performance Indicators )  yang  menjadi  turunan  eksistensialisme  itu  sendiri.  Terdapat  tiga  indikator
kunci  (KPI)  sebagai  acuan  penulis,  ketiga  indikator  tersebut  adalah  inidvidualitas, sekuler,  dan  katastrofik  (Ekawati,  2015).  Esensi  dari  ketiga  KPI  tersebut  dapat  dilihat pada tabel di bawah ini:
Tabel 1. Key Performance Indicators Metode Eksistensialisme [Sumber: Adaptasi Ekawati, 2015]
No Jenis Indikator Definisi dan Cakupan Indikator 1 Individualistik Pengamatan terhadap sisi individual dari karya (film) yang dihasilkan, melihat manusia sebagai entitas yang konkret dan individual tanpa memandang sisi duniawi. Indikator ini  juga  disebut  sebagai individual  human  existence (Ozmon, 2011). 2 Sekuler Pengamatan  terhadap  adanya  perubahan  pada  diri manusia  pada  karyanya  (film).  Cakupan  pengamatan menitikberatkan  pada  relasi  karya  dengan  persoalan materialisme  atau  kepentingan  yang  berorientasi  pada keuntungan semata (Ozmon, 2011). 3 Katastrofik Pengamatan  terhadap  dampak  benturan  antara  sisi kemanusiaan dengan teknolologi (materialisme). Cakupan  pengamatan  menitikberatkan  pada  hasil pengrusakan  tersebut  memunculkan  adanya  gerakan- gerakan komunal (Ekawati, 2015).
Selanjutnya, penulis memaparkan jenis data dan teknik analisis yang berpedoman pada tiga  indikator  di  atas.  Pemaparan  mengenai  jenis  data  dan  teknik  analisis  diuraikan sebagai berikut:
1. Jenis data historis, dilakukan oleh penulis untuk  mencapai indikator individualistik. Dalam hal ini, penulis menggali data kesejarahan mengenai proses individual seorang pencipta  film  (sutradara  bernama  Edwin)  pada  awal  karirnya  yang  masih menekankan  pada  ekspresi  dirinya  tanpa  adanya  relasi  duniawi  (teknologi  dan materialistik).
2. Jenis  data  observasi  berbasis  fenomena,  dilakukan  oleh  penulis  untuk  mencapai indikator sekuler. Pada tahap ini, penulis menggali data terhadap adanya perubahan pada  seorang  pencipta  film  pada  film-film  yang  dihasilkan.  Penekanan  analisis menitikberatkan pada adanya perubahan karya terhadap pemanfaatan teknologi dan oreintasi karya pada keuntungan komersial.
3. Jenis  data  kontekstualisasi,  merupakan  tahapan  bagi  penulis  untuk  mencapai indikator  katastrofik.  Pada  tahapan  ini,  penulis  menggali  dan  menganalisis  data mengenai  dampak  adanya  benturan  sisi  kemanusiaan  dengan  teknologi  dan  unsur materialistik. Penulis menggunakan sampel film-film yang dibuat oleh Azam Fi Rullah yang  merpresentasikan  sebagai  dampak  yang  dihasilkan  atas  adanya  benturan kemanusiaan dengan teknologi.

## 3. HASIL & PEMBAHASAN

## 3.1. Perjalanan Edwin dalam Mempertahankan Diri dalam Film
Sampai tahun 2020, Edwin telah membuat 10 karya audio visual, yang terbagi menjadi; 5 film pendek dan 5 film panjang. Semua film pendeknya dibuat pada masa awal Edwin merintis  karirnya,  untuk  masuk  ke  festival-festival  film  internasional.  Pada  film pertamanya berjudul A Very Slow Breakfast (Edwin, 2002), pemandangan dehumanisasi terjadi pada sistem sosial terkecil dalm masyarakat berbentuk keluarga. Peran, fungsi, dan  relasi  antar  anggota  keluarga  serupa  dengan  relasi  di  dalam  sebuah  institusi pekerjaan.  Anak-anak  adalah  bawahan  yang  melakukan  segala  sesuatu  asal  bapak senang. Jika, bapak senang maka anak-anak mendapatkan upah yang layak dengan apa yang dikerjakannya.
Gambar 1. Salah Satu Adegan dalam Film A Very Slow Breakfast [Sumber: Rumah Produksi Kotak Hitam]
Pada film pendek keduanya berjudul Dajang Soembi, Perempoean Jang Dikawini Andjing (Edwin,  2004),  merupakan  sebuah  cerita  alternatif  atas  legenda  Sangkuriang  sebagai sebuah  cerminan  legenda  yang  dimanipulasi  oleh  rejim  Orde  Baru.  Upaya  manipulasi terhadap  cerita  rakyat  berdampak  pada  cerita  yang  selalu  diarahkan  pada  bentuk dikotomi baik dan buruk.
Gambar 2. Salah satu adegan dalam film Dajang Soembi: Perempoean Jang Dinikahi Andjing.
(Sumber: Rumah Produksi Kotak Hitam)
Melalui film ini, Edwin mengungkapkan bahwa pernikahan Tumang (dewa yang dikutuk menjadi anjing) dengan Dayang Sumbi didorong atas dasar bestiality (hubungan seksual antara manusia dengan hewan). Begitu juga adanya hubungan incest (hubungan seksual antara sanak saudara) yang didorong dari karakter Sangkuriang yang mencintai ibunya sendiri.  Adanya  perilaku  tersebut,  selalu  dianggap  sebagai  sesuatu  yang menyimpang/buruk.  Dengan  kata  lain,  film  ini  memperlihatkan  adanya  upaya dehumanisasi  terhadap  kisah  manusia  yang  memiliki  orientasi  seksual  yang  berbeda diantara masyarakat.
Pada  film  ketiganya  berjudul  Kara,  Anak  Sebatang  Pohon  (Edwin,  2005), mengungkapkan  bahwa  orang  tua  yang  paling  berpengaruh  dalam  tumbuh  kembang anak adalah Ronald McDonald. Melalui tampilan senyuman dan aksen warna pakaian yang  beragam,  Ronald  mampu  mendorong  anak  pada  jurang  konsumerisme.  Kara merupakan anak yang telah ditinggal mati ibunya, akibat ditimpa Ronald yang jatuh dari langit.  Ketika  tumbuh  besar,  ia  berupaya  membalas  dendam  kepada  Ronald.  Kara merupakan  karakter  yang  berusaha  mencari  jati  diri  seorang  anak,  yang  mana  peran orang tua telah digantikan oleh Ronald McDonald.
Gambar 3. Salah satu adegan dalam film Kara, Anak Sebatang Pohon.

## (Sumber: Rumah Produksi Kotak Hitam)
Film keempatnya, berjudul A Very Boring Conversation (Edwin, 2006). Pada dasarnya, film  ini  memiliki  tujuan  yang  sama  dengan  Dajang  Soembi  Perempuan  Jang  Dinikahi Andjing.  Adanya  hubungan  yang  janggal  antara  seorang  remaja  putra  dengan  ibu pacarnya.  Hubungan  mereka  bukanlah  sebagai  seorang  ibu  yang  memposisikan  diri sebagai  ibu  pacar  dari  lawan  bicaranya.  Melalui  kode-kode  visual  yang  erotis  dan sensual,  hubungan  ini  malah  lebih  mirip  dengan  hubungan  seksual  antara  remaja dengan  perempuan  yang  umurnya  jauh  lebih  tua.  Pada  aspek  karakternya,  film  ini terlihat tidak sedang menunjukkan adanya dehumanisasi satu sama lain. Bahkan unsur- unsur ketahanan diri pada karakter mulai tergoyahkan, remaja putra yang goyah atas hubungan dengan pacarnya, dan seorang ibu yang goyah atas hubungan dengan pacar anaknya.  Apakah  ini  menjadi  awal  kegoyahan  Edwin  melalui  film-filmnya  untuk mempertahankan diri melawan upaya dehumanisasi?
Keenam film Edwin berikutnya (yang terdiri dari tiga film pendek dan tiga film panjang), memiliki unsur penggerak cerita yang sama berupa glorifikasi hubungan seksual. Hal ini
membuat  percobaan  untuk  memberikan  titik  terang  atas  dehumanisasi  yang  terjadi pada  karakter-karakternya  terputus  begitu  saja.  Misalnya,  pada Trip  To  The  Wound (Edwin,  2008),  karakter  utama  merupakan  korban  pelecehan yang  dilakukan bebarengan dengan peristiwa kekerasan massal terhadap etnis Tiong Hoa pada tahun 1998. Dengan begitu lancar, karakter ini menceritakan bekas-bekas luka yang berada di sekitaran  alat  vital-nya kepada  orang  asing  di  dalam  sebuah  bus  umum.  Edwin  telah menanggalkan aspek-aspek trauma kekerasan dan lebih mendorong karakternya untuk menceritakan  secara  lugas  peristiwa  pelecehan  tersebut.  Karakter  justru mempersilahkan areal alat vital diraba-raba oleh orang asing. Hal ini menggiring penulis pada  pertanyaan  berupa;  apakah  karakter  tersebut  menikmati  pelecehan  tersebut? Atau  hubungan  seksual  telah  menormalisasi  segala  bentuk  kekerasan  maupun dehumanisasi?

## 3.2. Peristiwa Seksual Menggoyahkan ketahanan Diri Edwin Pada Film
Pertanyaan  sebelumnya  juga  selalu  muncul  setelah  menonton  film-film  berikutnya, seperti Hulahoop Soundings (Edwin, 2008). Permainan Hulahup merupakan jeruji bagi para  karakter  utama  untuk  melakukan  pekerjaan  berupa  layanan  hubungan  seksual yang  dilakukan  melalui telepon.  Hubungan  seksual  menjadi  komoditas  pada  areal  ini, yang membuat para karakter melakukan hal yang repetitif dengan gerak tubuh seperti robot. Tetapi setelah hulahup itu terlepas dari tubuh para karakternya, bukannya para karakter  keluar  dari  jerat  komoditas,  malah  para  karakter  ini  tetap  digambarkan menikmati hubungan seksual dalam bentuk komoditas yang berbeda, berupa hubungan seksual secara langsung dilakukan dalam bingkai kamar hotel.
Normalisasi  kekerasan  melalui  hubungan  seksual  juga  terjadi  pada  film  panjang pertamanya  berjudul  Babi  Buta  Yang  Ingin  Terbang  (Edwin,  2008).  Frase  babi  buta merupakan  cerminan  karakter-karakter  utama  beretnis  Tionghoa,  buta  bisa  dimaknai sebagai bentuk kurangnya kekuatan untuk mencapai keinginan (yang terhubung pada frase berikutnya berupa “Yang Ingin Terbang”). Tetapi jika menilik para karakter dalam film ini, babi buta adalah upaya membutakan diri untuk meraih sesuatu yang diinginkan berupa  materi  kekayaan  dan  status  sosial  baru  sebagai  orang  non-Tionghoa.  Upaya untuk meraih keinginan tersebut melaui hal-hal yang terbilang eksotis berupa memakan hot  dog yang  berisi  petasan  di  hadapan  pemirsa  televisi,  rela  menjadi  bagian  dari hubungan  seksual  yang  dilakukan  oleh  3  orang  ( threesome ),  dan  berpindah  agama. Perpindahan agama yang terjadi adalah pindahnya dari Kristen ke Islam. Bukan pindah dari  kepercayaan  atau  keyakinan  etnis  Tionghoa  ke  agama  tertentu.  Padahal  film  ini memiliki rantai hubungan dengan persitiwa kekerasan terhadap etnis Tionghoa tahun 1998, tetapi dampak-dampak kekerasan tersebut justru dinormalisasi dengan perilaku- perilaku yang eksotis.
Perilaku eksotisasi dipertegas pada  tiga film berikutnya  yaitu  Kebun  Binatang  (Edwin, 2012), Someone’s  Wife  in  The  Boat  of  Someone’s  Husband (selanjutnya  disebut SWITBOSH) (Edwin, 2013), dan Hortus ( (Edwin, 2014). Khususnya pada dua film terawal, pandangan umum masyarakat kelas menengah-atas Jakarta terhadap alam, daerah di luar  Jakarta  ataupun  Jawa  begitu  kuat.  Pada  Kebun  Binatang,  lokasi  kebun  binatang
menjadi  semacam  rumah  bagi  karakter  utama  (bernama  Lana)  untuk  melakukan  hal apapun. Segalanya yang berhubungan dengan manusia (sebagai staff kebun binatang), pengunjung,  dan  hewan  tampak  harmonis.  Padahal  jika  mendalami  konsep  kebun binatang sendiri merupakan sebuah areal yang memaksakan semua ekosistem makhluk hidup berada pada satu wilayah (tanpa memandang rumpun geografis, iklim, dan lain sebagainya) (Kalaweit, 2020).
Sedangkan  di  luar  kebun  binatang  merupakan  kota  yang  mencerminkan kesemerawutan,  kriminal,  dan  sindikat perdagangan  manusia.  Lana tergoda  oleh ilusi kota mengagumakan yang dilakukan oleh karakter pesulap, sehingga Lana terbuai untuk keluar  dari  kebun  binatang  dan  menjajal  kehidupan  kota.  Pada  posisi  ini,  Lana merupakan  orang  udik  yang  tumbuh  besar  di  hutan  buatan.  Pada  awalnya, dehumanisasi terhadap karakter Lana ini pun terjadi melalui profesi Lana yang menjadi asisten  pesulap,  yang  mampu  melakukan  atraksi  menggunakan  bagian  tubuh  yang sensual. Karena atraksi ini tidak laku, maka Lana berubah profesi menjadi terapis plus (dengan  servis  tambahan  berupa;  berhubungan  seksual  dengan  pelanggannya).  Pada titik ini, Lana menjadi manusia penghasil uang. Tetapi, dalam menjalani profesi barunya, Lana  sangat  lihai  dalam  memainkan  perannya,  sangat  adaptatif,  dan  kemampuannya terus berkembang tanpa ada tekanan dari dirinya untuk keluar dari rantai perdagangan manusia ini.
Sementara  itu,  film  SWITBOSH  merupakan  film  yang  obesitas,  hanya  gemuk  akan gambar-gambar cantik tapi tak berguna (Virencia, 2014). Dengan dominasi shot lebar, film  ini  menampilkan  keindahan  alam  Indonesia  bagian  Timur  sebagai  tempat  untuk menggali kisah-kisah legenda yang magis, pencarian leluhur, yang digerakkan oleh dua karakter  yang  berasal  dari  Jakarta.  Antara  pencarian  leluhur  dengan  kisah  legenda setempat  dihubungkan  melalui  karakter  pria  yang  mengaku  sebagai  leluhur  karakter perempuan yang mendapatkan ilmu tertentu supaya awet muda. Cara ini dipakai untuk mendekati  perempuan  agar  rela  terlibat  asmara.  Pada  selanjutnya,  hubungan  ini digambarkan  secara  samar  yang  mengarah  pada  hubungan  seksual  di  atas  perahu dengan  latar  matahari  tenggelam  yang  syahdu  ala  orang  kota  (Jakarta)  menikmati pemandangan alam.
Pada  film  berikutnya  berjudul  Hortus  (Edwin,  2014),  merupakan  film  yang menyimpulkan  pandangan  Edwin  terhadap  hubungan  seksual  sebagai  bentuk normalisasi kekerasan. Pada film itu ditampilkan dua bagian pada satu frame . Sebuah frame menampilkan dokumentasi penjajahan Belanda terhadap Indonesia, sementara frame yang  lain  merupakan  adegan  seksual  yang  dirancang  mirip  seperti  pendekatan film  “orang  dewasa”  pada  umumnya,  dimana  antar  karakter  tidak  ada  yang  merasa berada  pada  tekanan,  saling  menikmati  selayaknya  hubungan  seksual  pasangan  yang telah  disepakati  dua  belah  pihak.  Penjajahan  merupakan  bentuk  oposisi  biner  yang menghasilkan  hubungan  antara  penjajah  dan  yang  dijajah.  Tentu  pihak  yang  dijajah merupakan  pihak  yang  dirugikan.  Sedangkan  pada  adegan  hubungan  seksual,  oposisi biner yang terjadi adalah hubungan antara pria dan perempuan yang saling menikmati. Meskipun, karakter pria begitu dominan yang menjadi cerminan penjajah pada adegan
penjajahan Belanda. Tetapi, apakah karakter perempuan dirugikan? Terlihat sama-sama menikmati. Tentu saja, peristiwa kekerasan yang dihasilkan dari proses penjajahan ini berdampak besar, tidak semudah diselesaikan dengan saling berhubungan seksual.
Setelah Hortus, Edwin mulai melangkahkan karirnya pada film komersial. Film berjudul Posesif  (Edwin,  2017)  merupakan  debutnya.  Pada  paruh  pertama  film  ini,  Edwin melakukan hal yang sama dengan dua film pendek pada awal karirnya, mengungkapkan sebuah  peristiwa  yang  jarang  atau  bahkan  tidak  dianggap  (setidaknya  pada  film  di Indonesia) sebagai permasalahan yang krusial, padahal berdampak besar. Permasalahan tersebut  berupa  kekerasan  yang  terjadi  di  antara  pasangan  muda-mudi  SMA.  Pada umumnya, persoalan di dalam aktivitas pacaran hanyalah dianggap sebagai persoalan yang biasa atau dimaklumi sebagai bentuk ekspresi anak muda yang masih meluap-luap. Atau,  peredaman  masalah  diantara  pasangan  kekasih  klaster  SMA,  dengan  mudah terselesaikan atas dasar cinta, caranya salah satu diantara mereka harus mengalah demi keutuhan atau keabadian cinta.
Berbeda  dengan  Posesif,  penonton  diperkenalkan  dengan  potensi  atau  area  rawan kekerasan melalui karakter Lana. Atas dasar cinta, Yudhis (kekasih Lana) melakukan hal- hal yang merugikan Lana maupun orang-orang terdekat Lana. Ancaman, intimidasi, dan kekerasan verbal maupun non verbal kerap dilakukan. Bahkan beberapa adegan seperti Yudhis yang tiba-tiba berada di dalam rumah Lana, dirancang seperti pendekatan film horror.  Tetapi,  pada  paruh  akhir  film  ini,  menunjukkan  kelamahan  yang  besar.  Lana hanya  memiliki  dua  pilihan,  pertama  mengikuti  nasehat  ayahnya  untuk  terus mengembangkan  kemampuannya  sebagai  atlet  loncat  indah.  Atau  bersenang-senang dengan  Yudhis  yang  sangat  posesif  kepada  Lana.  Lana  hanya  bisa  memilih,  padahal pilihannya tidak mengarahkan Lana menemukan dirinya.
Misalnya sebagai seorang atlet, karakter utama selalu dihantui oleh pesan dari ibunya (yang juga semasa hidup menjadi atlet loncat indah). Sehingga, posisi atlet ini dilakukan oleh  Lana  sebagai  bentuk  pengabdian  terhadap  orang  tuanya.  Begitu  juga  dengan pilihannya untuk menghabiskan waktu bersama Yudhis, ia hanya akan melayani segala keinginan Yudhis untuk membuktikan rasa cinta Lana terhadap Yudhis. Pemandangan ini sangatlah umum terjadi pada film-film di Indonesia yang menggunakan perempuan sebagai  karakter  utama,  ada  unusr  pengabaian  terhadap  perspektif  perempuan  pada film-film  di  Indonesia  (Siregar,  2004).  Lana  sebagai  perempuan  digambarkan  tidak memiliki  perspektif  untuk  menemukan  jalan  keluar  dari  dua  pilihan  yang  menjerat hidupnya. Lana adalah sosok yang lemah, pada akhirnya ia memilih jalan ayahnya, orang yang memiliki frekuensi pertemuan dan pengaruh dalam kehidupan Lana lebih banyak daripada Yudhis.
Aruna  dan  Lidahnya  (Edwin,  2018),  merupakan  film  kedua  Edwin  di  arena  komersial. Film  ini  adalah  film  yang  memiliki  cabang  cerita  yang  banyak  tapi  tidak  terhubung dengan kuat. Ditambah lagi, film ini merupakan film yang karakter-karakternya paling lemah diantara film-film Edwin. Dikisahkan, Aruna (sebagai karakter utama) mendapat perintah oleh atasannya (lembaga non pemerintah) untuk mengerjakan proyek siluman
pesanan dari sebuah instansi pemerintah. Proyek tersebut berupa penyelidikan kasus- kasus  yang  diindikasi  mengarah  pada  gejala  flu  burung.  Dari  instansi  pemerintah tersebut,  memerintahkan  Farish  yang  kebetulan  adalah  mantan  kekasih  Aruna  dan mantan staff lembaga tempat Aruna bekerja. Kisah masa lalu mereka membuat proses pekerjaan berjalan sangat canggung. Pada akhirnya, flu burung tidak pernah ada, proyek tersebut hanya dipakai oleh Priya (salah satu pimpinan pada instansi pemerintah) untuk berselingkuh dengan Farish.
Selama perjalanan, Aruna ditemani Bono seorang koki pada restoran mewah di Jakarta dan  Nadezhda  seorang  reviwer  makanan  yang  sedang  didekati  Bono  untuk  dijadikan kekasih.  Makanan  difungsikan  secara  paksa  sebagai  benang  merah  yang menghubungkan  latar  cerita  dan  karakter  yang  sangat  berbeda.  Alih-alih  menjadi benang  merah,  makanan  malah  menjadi  objek  wisata.  Diantara  makanan  yang disinggahi  oleh  karakter  utama  (ada  4  lokasi  terdiri  dari;  Surabaya,  Pamekasan, Pontianak,  dan  Singkawang)  hanya  satu  makanan  yang  berfungsi  untuk  kebutuhan ceritanya, yaitu nasi goreng. Lalu apa yang sebenarnya hendak digapai atas kompleksitas cerita dan kompleksitas karakternya?

## 3.3.  Kelompok  Goyang  Kubur  Diantara  Film  Bernilai  (Produksi)  Tinggi  Sebagai Cerminan Ketahanan Industri Film Nasional
Sejauh yang terlihat, kasus yang ada pada film Aruna dan Lidahnya merupakan film yang dikejar oleh capaian nilai produksi tertentu. Untuk mencapai itu, strategi yang digunakan film  ini  adalah  menghadirkan  karakter  yang  cukup  banyak,  lokasi  yang  banyak,  tata ruang yang megah, kemudian dibungkus dengan kompleksitas cerita yang dipaksa untuk melingkupi  semua  aspek  tersebut.  Berbicara  mengenai  kasus  nilai  produksi  film  di Indonesia, memiliki gambaran seperti pisau bermata dua. Pada satu sisi digunakan oleh pembuat  film  untuk  membuat  filmnya  tampak  megah  dan  memperbaiki  jenjang karirnya.  Namun  pada  sisi  yang  lain,  nilai  produksi  didefinisikan  secara  permukaan sebagai  capaian  kemampuan  pembuat  film  dalam  mengoptimalkan  perangkat teknologinya. Dalam hal ini, persoalan perspektif dan visi pembuat film telah diabaikan. Dampaknya,  seperti  yang  terjadi  pada  film  Aruna  dan  Lidahnya,  tampak  mempesona secara gambar tapi lemah pada aspek gagasannya.
Pengabaian  pada  aspek  gagasan  dan  lengahnya  pembuat  film  mengoptimalisasi  nilai produksi menjadi semacam budaya baru dalam ranah produksi film di Indonesia. Hal ini tidak  hanya  terjadi  pada  film  panjang-bioskop  (atau  umumnya  disebut  sebagai  film komersial)  melainkan  terjadi  pula  pada  arena  produksi  film  pendek.  Setidaknya permasalahan ini muncul sejak adanya bantuan dana istimewa dari pemerintah provinsi Yogyakarta  (mulai  tahun  2015  dan  program  fasilitasi  film  pendek  yang  dikelola  oleh Pusbang  Film  Kementerian  Pendidikan  dan  Kebudayaan  (mulai tahun 2016).  Program tersebut  dijalankan  secara  rutin  tiap  tahunnya,  yang  bertujuan  untuk  meningkatkan produktivitas  dan  kualitas  film  pendek  di  Indonesia.  Upaya  peningkatan  tersebut tentunya  dibarengi  dengan  upaya  menentukan  standar  tertentu  pada  wilayah produknya, tetapi bagaimana dengan produktivias dan kualitas pembuat film pada areal perspektif dalam memproduksi film hasil bantuan pemerintah ini?
Penulis  menggunakan  tiga  sampel  film  yang  mendapatkan  bantuan  dana  istimewa, ketiga film tersebut merupakan film yang mewakili program pendanaan tiap tahunnya. Ketiga  film  tersebut  dipilih  karena  memiliki  peredaran  (melalui  pemutaran  film berwujud festival dan pemutaran film yang diselenggarakan oleh komunitas tertentu). Pertama,  film  Kitorang  Basudara  (Raras,  2015).  Film  ini  dibuat  diantara  stigma  buruk masyarakat  (khususnya  Yogyakarta)  terhadap  mahasiswa  maupun  kelompok masyarakat berasal dari Papua yang tinggal di Yogyakarta. Alih-alih menawarkan obat penawar untuk mereduksi stigma tersebut, malah film ini makin mempertegas stigma terhadap kehidupan asrama orang-orang Papua. Berto (karakter utama) memutuskan untuk mencari tempat kos agar dapat fokus dengan dirinya sendiri dalam proses studi. Keputusan ini dibuat setelah ia tinggal untuk sementara waktu di wisma khusus orang- orang Papua, yang ditampilkan penuh, sesak, panas, dan tidak ada privasi bagi masing- masing individu. Pada akhir film, akhirnya Berto (dibantu kakaknya Rony) mendapatkan kos dengan pemiliknya yang tidak diskriminatif terhadap orang-orang Papua.
Karakter  Berto  gagal  mendapatkan  rumah  dalam  konteks  yang  luas.  Ia  tak  bisa menemukan rumah yang nyaman baginya bersama kakaknya sendiri di wisma. Tetapi ia baru  bisa  mendapatkan  rumah  (meskipun  hanya  diceritakan  bahwa  Berto  berhasil memindahkan barang-barangnya ke kos baru. Pada adegan berikutnya, Rony mengajak jalan-jalan  ke  Borobudur  menikmati  pemandangan  Jogja  dan  Jawa  yang  indah)  yang mana pemilik kosnya adalah warga Yogyakarta yang baik hati. Sebuah cerminan retorika dan pencitraan pemerintah yang sering dilakukan pada media televisi. Pada aspek yang lain, mencerminkan pula prinsip-prinsip ketahanan nasional yang digambarkan bahwa Berto  merasa  nyaman,  tenang,  jauh  dari  ancaman  yang  mungkin  ancaman-ancaman tersebut  bisa  Berto  peroleh  jika  bertahan  di  wisma  orang-orang  Papua.  Film  kedua adalah Kembalilah Dengan Tenang (Fahriansyah, 2018), pada film tersebut memusatkan perhatiannya pada  krisis  lahan  makan, atau  juga  bisa dibaca  sebagai  krisis  alih fungsi tanah di Yogyakarta.
Krisis  lahan  makam  membuat  seorang  ayah  kesulitan  mencari  tempat  untuk mengkebumikan  anaknya,  yang  meninggal  karena  menenggak  minuman  alkohol oplosan . Sepanjang cerita, film ini memiliki kompleksitas yang tidak terjalin dengan baik antar  lapisannya.  Apakah  kesulitan  karakter  ayah  mencari  lahan  makam  ini  karena memang  tidak  ada  lahan,  atau  sebenarnya  lahan  makam  itu  ada  tetapi  harus  dibeli dengan  sejumlah uang  (yang  jumlahnya  memberatkan ayah), atau  ayahnya  tidak  rela membayarkan  sejumlah  uang  untuk  kebutuhan  makamnya?  Lapisan-lapisan  tersebut muncul  tetapi  tidak  diperdalam  dan  dihubungkan  atau  setidaknya  hanya  fokus  pada turunan kasus (berupa krisi lahan) yang berdampak pada perilaku orang tertentu. Sejauh yang terlihat, film ini ju
Justru menghasilkan kesimpulan berupa; tidak ada tempat bagi orang-orang pemabuk oplosan  (murahan,  bisa  dipresentasikan  sebagai  orang  miskin)  di  Yogyakarta.  Maka, bekerja-lah  segiat  mungkin  dan  berperilakulah  sesuai  ajaran  agama  selama  tinggal  di Yogayakarta,  agar  terhindar  dari  kemiskinan  dan  mabuk-mabukan  dengan  minuman
alkohol  murahan.  Sebuah  narasi  yang  memiliki  tujuan  untuk  menghasilkan  dikotomi benar dan salah.
Film berikutnya adalah film berjudul Tilik  (Prasetyo, 2019), film ini juga belum selesai menyelesaikan stigma terhadap dua golongan. Malah film ini merupakan sebuah kerja yang  makin  melanggengkan  stigma  tersebut.  Stigma  terhadap  golongan  ibu-ibu  yang tinggal di daerah (kabupaten Gunungkidu, dilihat dari arah datangnya hingga masuk ke wilayah  kota  Yogyakarta,  ditambah  plat  truk  yang  mengidentifikasikan  lokasi Gunungkidul)  tidak  melek  terhadap  pengetahuan,  dan  stigma  terhadap  perempuan daerah yang pindah ke kota dan memiliki harta yang melimpah, dianggap sebagai palcur. Selama program bantuan terhadap pembuat film dijalankan, peta kelompok pembuatan film pendek menjadi semakin kecil. Didominasi oleh pembuat film yang mendapatkan program  bantuan  pendaanaan,  dan  film-film  yang  diproduksi  atas  dasar  tugas  akhir kuliah atau tugas akhir semester. Kelompok yang terakhir ini pun tetap  masih lemah, karena  tuntutan  sekolah  film  yang  pada  umumnya  memiliki  visi  yang  mendorong mahasiswanya  memiliki  ketrampilan  di  dunia  industri.  Film  pendek  di  Indonesia mengalami kondisi yang mengenaskan, setidaknya pada hal gagasan dan semangat yang dibangun dari komunal.
Pada dasarnya, film pendek merupakan simbol independsi pembuat film, tanpa adanya pengaruh  modal  yang  besar,  mengoptimalkan  keterbatasan  teknologi,  dan  dibangun secara kolektif oleh lingkungan sekitar (tanpa memandang kompetensi) (Prakosa, 2008). Mentalitas  indepedensi  sudah  jarang  ditemukan  maupun  muncul  di  pemutaran  film seperti  festival  dan  pemutaran  yang  diadakan  oleh  komnutias  yang  menyoroti  film pendek di Indonesia. Diantara yang jarang ini, muncul kelompok yang masih memiliki energi-energi yang dibangun secara kolektif. Kelompok yang dinamai Kolong Sinema ini, sudah memproduksi beberapa film pendek. Diantara film pendek yang dibuat, memiliki ciri yang sama yaitu film horor, gore , dengan standar B-rated . Salah satu diantaranya menjadi pembahasan pada tulisan ini, karena dianggap menjadi sebuah model film yang mencerminkan  ketahanan  diri,  dengan  melihat  karakter  pada  filmnya.  Film  tersebut berjudul Goyang Kubur Mandi Darah (Rullah, 2018).
Film  ini  merupakan  kumpulan  anomali  dari film-film  di  Indonesia.  Mulai dari  anomali atas  penggambaran  karakter  pada  film  di  Indonesia,  standar  maupun  kualitas  yang diarahkan  pada  capaian  tertinggi,  dan  lapisan  cerita  yang  kompleks  tanpa  adanya kedalaman  di  dalamnya.  Film  bercerita  tentang  sebuah  kejadian  misterius  yang membuat salah seorang sahabat (bernama Nisa) tiga karakter utama meninggal. Proses berkabung  ini  justru  digunakan  oleh  tiga  karakter  utama  (Intan,  Wiwid,  dan  Depi) melakukan  perayaan  semacam  pesta,  ketiganya  menari  dengan  lagu  dan  lirik  yang repetitif  (seorang  bernyanyi ‘Goyang..  Goyang…  Goyang  Kubur’ ).  Selain  itu,  mereka bertiga  memberikan  sesaji  berupa  barang-barang  yang  menjadi  barang  idaman temannya  yang  meninggal.  Dari  adegan  ini  saja,  sebuah  pemandangan  yang  jarang terjadi  atau  bahkan  tidak  pernah  diterapkan  pada  film-film  di  Indonesia,  yang  pada umumnya  membingkai  peristiwa  seseorang  meninggal  selalu  dikaitkan  dengan kesedihan.  Pada  adegan  ini,  menyiratkan  bahwa  kematian  dapat  dimakna  melalui
beberapa  alternatif  (khususnya  pada  film  yang  memiliki poetic  license untuk mengintepretasikan manusia, dunia, dan kehidupan melalui medium film dengan cara apapun).
Gambar 4. Salah Satu Adegan dalam Film Goyang Kubur Mandi Darah.
(Sumber: viddsee.com)
Selanjutnya, cerita digerakkan melalui salah satu karakter yang hendak menghabisi dua sahabatnya,  tujuannya  adalah  menjajal  dan  mengembangkan  kekuatan  gaib  yang dipelajarinya.  Pada  akhir  film  pun,  penonton  diberikan  petunjuk  bahwa  pelaku pembunuhan Nisa dilakukan oleh salah satu dari sahabatnya yang sedang menjajal dan mengembangkan  kemampuan  gaib  tadi.  Pemandangan  dalam  film  yang  mengulas mengenai  bentuk  persahabatan  manusia,  selalu  terbentur  pada  persoalan  kesetiaan satu sama lain untuk membentuk kekompakan. Padahal, untuk menuju sebuah solidnya sebuah kelompok, tentunya telah mengorbankan beberapa aspek dalam diri manusia sebagai  individu,  misalnya  menanggalkan  keinginan,  gagasan,  dan  visi  agar  kelompok dalam ruang lingkup sahabat tetap utuh.
Permasalahan-permasalahan  yang  terjadi  di  dalam  kelompok,  umumnya  (pada  film) disebabkan atas dasar sikap egois salah satu dari individu itu sendiri. Begitu pula dengan keputusan  seseorang,  misalnya  pada  kasus  film  Ada  Apa  Dengan  Cinta  (Soedjarwo, 2002),  keputusan  Cinta  untuk  menerima  Rangga  sebagai  kekasihnya  didorong  oleh keputusan kolektif. Dalam konteks persahabatan, eksistensialisme diri jarang mencuat, praktik dehumanisasi justru sering muncul. Maka itu, Film Goyang Kubur Mandi Darah merupakan  film  yang  menekankan  pada  ketahanan  diri  pada  ruang  lingkup persahabatan. Seorang karakter harus keluar dari lingkar persahabatan tersebut untuk membebaskan  segala  keinginan  individu-nya.  Meskipun  demikian,  dehumanisasi merupakan tahap awal dimana seseorang berusaha untuk megahadirkan dirinya sebagai manusia.  Pada  film  Goyang  Kubur  Mandi  Darah,  eksistensialisme  itu  bukan  sebagai puncak  kemenjadian  seseorang.  Tetapi  setelah  manusia  mencapai  puncak  (karakter utama  mampu  memiliki  kekuatan  gaib  yang  diharapkan)  juga  menghasilkan  praktek dehumanisasi kepada orang lain, berupa pembunuhan. Film ini menghasilkan diskursus yang  beragam.  Selain  menjadi  anomali  diantara  film-film  di  Indonesia  yang  mengejar nilai  produksi  dengan  gagasan  yang  nihil,  juga  memberikan  gambaran  bahwa eksistensialisme  merupakan  proses  kemenjadian  manusia  untuk  berkuasa  dan menghasilkan dehumanisasi baru.

## 4. KESIMPULAN
Film  sebagai  ketahanan nasional dalam  tataran mikro  di tulisan  ini  diarahkan  sebagai film  yang  tidak  hanya  berkutat  pada  pendekatan-pendekatan  yang  bermuatan kekerasan.    Pengaruh  konsep  Ketahanan  Nasional  juga  berdampak  pada  aspek  yang sangat  halus. Dalam tulisan  ini,  pengaruh  tersebut  sampai  menyasar  pada  aspek nilai produksi. Proses perjalanan Edwin dari film-film pendeknya hingga film panjang (yang dibuat  sebagai  film  komersial)  menjadi  contoh  bahwa  ketahanan  diri  Edwin  dalam mempertahankan  gagasan,  cerita,  dan  karakter-karakternya  mampu  takluk  dengan pendekatan Ketahanan Nasional. Lantas, film pendek menjadi sorotannya, yang dinilai oleh  penulis  sebagai  sebuah  arena  paling  relevan  untuk  menajamkan  ketahanan  diri para pembuat film.
Tetapi, mulai 2015, program-program bantuan dari pemerintah turut mengubah peta film pendek di Indonesia. Begitu juga peta perfilman di Yogyakarta, yang sebelumnya menjadi  semacam  tempat  berkumpulnya  para  pembuat  film  yang  kritis  dan  mampu menawarkan  pandangan  baru  di  Indonesia.  Film-film  yang  dihasilkan  dari  program bantuan tersebut pun sangat mengabaikan aspek gagasan, kedalaman cerita, dan visi film  itu  sendiri.  Tidak  menawarkan  pandangan  yang  lugas,  justru  melanggengkan praktek-praktek stigma, retorika, pencitraan, dan erat dengan pandangan pemerintah dan  media  massa  dalam  membingkai  dinamika  masyarakat  di  Indonesia.  Setidaknya, hingga  tahun  2020,  peta  pembuatan  film  pendek  didominasi  oleh  dua  golongan. Pertama, golongan pembuat film (dalam sebuah kelompok) yang memproduksi film atas dasar  bantuan  dana,  kedua  golongan  kelompok  yang  membuat  film  atas  dasar  tugas akhir/tugas semester dari sekolah/perguruan tingginya.
Diantara  dominasi  yang  mengancam  stabilitas  kebebasan  berkarya,  terdapat  sebuah kelompok  yang  masih  menjaga  ketahanan  diri  tersebut.  Kelompok  tersebut  dinamai sebagai Kolong Sinema. Pada filmnya yang berjudul Goyang Kubur Mandi Darah, film ini menyiratkan anomali atas film-film di Indonesia. Pendekatan B-rated pada film ini, kerap menjadi sindiran bagi para pembuat film di Indonesia pada umumnya, karena dianggap murahan,  penggunaan  teknologi  yang  tidak  sempurna,  kekerasan  yang  tidak mencerminkan  budaya  (asli),  dan  lain-lain.  Selain  itu,  film  ini  menawarkan  sebuah konsep  yang  berupaya  meng-kontekstualisasikan  eksistensialisme  itu  sendiri.  Bahwa, kemenjadian  seseorang  untuk  menjadi  diri  mengarah  pada  bentuk  kekuasaan,  yang menghasilkan dehumanisasi baru.

## DAFTAR PUSTAKA
Arief, S. (2010). Politik Film di Hindia Belanda. Jakarta: Komunitas Bambu. Biran,  M.  Y.  (2009). Sejarah  Film  1900-1950:  Bikin  Film  di  Jawa. Jakarta:  Komunitas Bambu.
Edwin (Director). (2002). A Very Slow Breakfast [Motion Picture]. Edwin  (Director).  (2004). Dajang  Soembi  Perempuan  Jang  Dikawini  Andjing [Motion Picture].
Edwin (Director). (2005). Kara, Anak Sebatang Pohon [Motion Picture]. Edwin (Director). (2006). A Very Boring Conversation [Motion Picture].
Edwin (Director). (2008). Trip To The Wound [Motion Picture]. Edwin (Director). (2008). Hulahoop Soundings [Motion Picture]. Edwin (Director). (2008). Babi Buta Yang Ingin Terbang [Motion Picture]. Edwin (Director). (2012). Kebun Binatang [Motion Picture]. Edwin (Director). (2013). Someone's Wife in The Boat of Someone's Husband [Motion Picture].
Edwin (Director). (2014). Hortus [Motion Picture]. Edwin (Director). (2017). Posesif [Motion Picture]. Edwin (Director). (2018). Aruna dan Lidahnya [Motion Picture]. Evans, G. (Director). (2011). The Raid [Motion Picture]. Fahriansyah, M. R. (Director). (2018). Kembalilah Dengan Tenang [Motion Picture]. From, E. (2004). Konsep Manusia Menurut Marx. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Hadiwijono, H. (1994). Sari Sejarah Filsafat Barat 2. Yogyakarta: Penerbit Kanisius. Hardiman,  F.  (2007). Filsafat  Modern  Dari  Machiavelli  Sampai  Nietzsche. Jakarta: Gramedia.
Heeren, K. V. (2012). Contemporary Indonesia Film: Spirits of Reform and Ghosts from The Past. Leiden: KITLV Press.
Ismail, U. (Director). (1950). Darah dan Doa [Motion Picture]. Kalaweit,  C.  (2020,  July  10). channel  Chanee  Kalaweit  pada  youtube .  Retrieved  from youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=p3m98d3_RTc&ab_channel=CHANEEKAL
AWEIT
Khoo, G. C., & Barker, T. (2011). Mau Dibawa Ke Mana Sinema KIta? Beberapa Wacana Seputar Film Indonesia. Jakarta: Penerbit Salemba Humanika.
Noer, A. (Director). (1984). Pengkhianatan G30S/PKI [Motion Picture]. Prakosa, G. (2008). Film Pinggiran: Antologi Film Pendek, Film Eksperimental, dan Film Dokumenter. Jakarta: FFTV - IKJ.
Prasetyo, W. A. (Director). (2019). Tilik [Motion Picture]. Persson, P. (2003). Understanding Cinema: A Psychological Theory of Moving Imagery. Cambridge: Cambridge University Press. Phillips, T. (Director). (2019). Joker [Motion Picture]. Raras, N. (Director). (2015). Kitorang Basudara [Motion Picture]. Remotivi.  (2020,  July  13). Channel  Remotivi  pada  Youtube .  Retrieved  from  Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=oLmUQVyn5_A&ab_channel=Remotivi Riyanto,  G.  N.  (2020). Era  Emas  Film  Indonesia  1998-2019:  Memoar  Garin  Nugroho. Yogyakarta: Warning Books.
Riyanto, G. N., & Herlina, D. (2015). Krisis dan Paradoks Film Indonesia. Jakarta: Penerbit Buku Kompas.
Rullah, A. F. (Director). (2018). Goyang Kubur Mandi Darah [Motion Picture]. Sen,  K.  (2009). Kuasa  Dalam  Sinema:  Negara,  Masyarakat,  dan  Sinema  Orde  Baru. Yogyakarta: Penerbit Ombak.
Siregar,  A.  (2004,  Maret).  Ketidakadlian  Konstruksi  Perempuan  di  Film  dan  Televisi. Jurnal Ilmu Sosial dan Ilmu Politik, 7 (3), 335-349.
Soedjarwo, R. (Director). (2002). Ada Apa Dengan Cinta? [Motion Picture]. Surawidjaja, A. (Director). (1980). Janur Kuning [Motion Picture].
Suryohadiprojo,  S.  (1997).  Ketahanan Nasional  Indonesia. Jurnal  Ketahanan  Nasional,
2 (1), 13-31. Virencia,  K.  (2014,  March  11). Cinemapoetica  pada  kolom  Karya .  Retrieved  from Cinemapoetica:  https://cinemapoetica.com/someones-wife-boat-someones- husband-ode-akan-angan-dan-ingin/
Wibisono, G. (2019). Hidup Adalah Komedi: Analisis Filsafat Eksistensialisme Pada Teks
Film 'Joker'. Habitus: Jurnal Pendidikan, Sosiologi, dan Antroplogi, 3 (2), 69-78.