MUDRA Jurnal Seni Budaya
Gaya Pedalangan Wayang Kulit Purwa Jawa Serta Perubahannya

## SOETARNO
Jurusan Seni Pedalangan, Fakultas Seni Pertunjukan,  Institut Seni Indonesia Surakarta, Indonesia E-mail : soetarno@yahoo.co.id
Jagad pedalangan dikenal adanya berbagai gaya, atau gagrag , seperti gaya Surakarta, gaya Yogyakarta, gaya Jawa Timuran, gaya Bali, gaya Banyumasan dan sebagainya. Munculnya gaya pedalangan dalam pakeliran wayang kulit purwa Jawa, tidak lepas dari kehidupan keraton Jawa, yaitu Kerajaan Mataram yang terbagai ke dalam dua kerajaan yaitu Keraton Surakarta Hadiningrat, dan Keraton Ngayogyakarta Hadiningrat   membawa akibat terjadinya gaya pedalangan Surakarta dan gaya pedalangan Ngayogyakarta, disamping  juga  terdapat  gaya  pedalangan  kerakyatan.  Kedua  gaya    masing-masing  memiliki  ciri  khas serta  kaidah pedalangan, yang masih berlaku hingga sekarang khususnya yang menyangkut kaidah estetik. Tetapi dalam perkembangannya kedua gaya itu melebur dan cair, satu sama lain saling mempengaruhi dalam  wujud  pakeliran  wayang,  sehingga  membuat  jagad  pedalangan  menjadi  semarak  bahkan  gaya pedalangan  kerakyatan  juga    memperoleh  tempat  dan  diterima  oleh  pendukung  pewayangan,  sehingga tradisi pedalangan kerakyatan mewarnai serta mempengaruhi pakeliran gaya keraton. Hal itu terjadi oleh karena  akibat  akulturasi  serta  proses  modernisasi  yang  menyebabkan  terjadinya  perubahan  sosial  dan perubahan  sistem  nilai  bagi  masyarakat  pendukung  pewayangan.  Pengaruh  masyarakat  terhadap  jagad pedalangan mengakibatkan terjadinya bentuk-bentuk pakeliran yang mengakomodasi selera masyarakat, bahkkan pertunjukan wayang yang semula sebagai seni tradisi atau seni  serius, sekarang  berubah menjadi seni massa atau seni populer.

## Puppetry Styles of Javanese Purwa Shadow Puppet and Its Changes
The puppetry world is known with some styles, or gagrag, such as Surakarta, Yogyakarta, East Java, Bali, Banyumasan styles and others. The appeareance of the puppetry styles in pakeliran javanese shadow puppet purwa perfomance (the perfomance by using the fabrique screen special for the shadow puppet), can not be separated from the Javanese Palace life, Mataram Palace which is divided into two kingdoms, namely Surakarta Hadiningrat Palace, and Ngayogyakarta Hadiningrat Palace gave the impacts of the existence of Surakartaand Ngayogyakarta  puppetry style, and also the existence of populist puppetry style. Both the styles have spesific features and puppetry rule which is still valid until now especially related to aesthetic norm.  However,  in  the  progress  from  both  of  the  styles  are  melted,  affect  each  other  in  the pakeliran perfomance  of  shadow  puppet,  as  a  result  the  puppetry  world  is  become  lustereous  even  the  styles  of the populist puppetry have already been accepted by the shadow puppet lover, as a result the tradition of this populist puppetry colors and influences the pakeliran of palace style. It happened because of the aculturation and modernization process which causes the social changes and value system changes for the shadow puppet society. The influence from society to the puppetry world affect the form of pakeliran which acommodate society taste, moreover the shadow puppet perfomance was only tradition of art and seriously art, now have changed into populer art.
Keywords : Pakeliran, pedalangan and gagrag
Dunia  Pewayangan  Indonesia  dikenal  adanya berbagai gaya, atau gagrag atau tradisi pedalangan seperti  gaya  Surakarta,  gaya  Ngayogyakarta  atau Mataram,  gaya  Jawa  Timuran,  gaya  Pesisiran, dan  sebagainya.  Di  antara  gaya-gaya  pedalangan yang  sangat  populer  di  masyarakat  pendukung pewayangan adalah gaya pedalangan Surakarta dan gaya pedalangan Ngayogyakarta. Kiranya disadari bahwa perkembangan jagad pedalangan berlangsung seiring dengan perjalanan sejarah kerajaan-kerajaan di  Jawa.  Keraton  sebagai  pusat  kekuasaan  dan pusat pemerintahan pada waktu itu memiliki andil dan  peran  yang  sangat  besar  terhadap  pembinaan dan  perkembangan  seni  pertujukan  wayang. Munculnya  gaya-gaya  pedalangan  juga  tidak lepas  dari  kehidupan  keraton  Jawa  yaitu  kerajaan Mataram yang terbagi ke dalam dua kerajaan yaitu kerajaan Surakarta Hadiningrat dan Ngayogyakarta Hadiningrat  membawa  perkembangan  dua  gaya pedalangan  yaitu  gaya  pedalangan  Surakarta  dan gaya pedalangan Ngayogyakarta atau Mataram, di samping  itu  terdapat  gaya  pedalangan  kerakyatan yang masih hidup di desa-desa.
Munculnya  tradisi  pedalangan  Surakarta  menurut tradisi oral (lisan)  dan pedalangan Ngayogyakarta tidak lepas dari peran Kyai Panjang Mas dan Nyi Panjang  Mas,  yang  merupakan  tokoh  legendaris dalang. Mereka adalah abdi dalem dalang pada zaman Mataram  pada  masa  pemerintahan  Sultan  Agung (63-645) yang nama aslinya adalah Kyai Mulya Lebda Jiwa. Pada suatu hari diundang oleh Kanjeng Ratu Kidul untuk pentas wayang di istananya Laut Selatan. Setelah selesai pentas dirinya diberi sangu (bekal) yang berupa kunir , dan setibanya di rumah kunir tersebut berubah menjadi emas. Peristiwa itu segera dilaporkan kepada sang raja dan selanjutnya diberinya pangkat dengan nama Panjang Mas. Kyai Panjang  Mas  dan  Nyai  Panjang  Mas  keduanya menjadi abdi  dalem dalang  dan  sangat  mahir  dan berwibawa  dalam  pedalangan  pada  zaman  itu. Selanjutnya  gaya  pedalangan  Nyai  Panjang  Mas berpengaruh terhadap tradisi pedalangan kerakyatan. Sedangkan  gaya  pedalangan  Kyai  Panjang  Mas pengaruhnya  terhadap  tradisi  pedalangan  keraton (Soetrisno, 972: 8). Demikianlah tradisi oral yang beredar  di  masyarakat  pendukung  pewayangan maupun di kalangan para dalang di daerah Surakarta maupun  Yogyakarta.  Bahkan  para  dalang  dalam pergaulan sesama dalang tidak jarang menyatakan
bahwa mereka masih bersaudara karena sama-sama keturunan dalang Panjang Mas.
Perjalanan sejarah kerajaan-kerajaan di Jawa telah disadari  bahwa  para  raja  atau  Sultan  sangat  besar perhatiannya terhadap pembinaan jagad pedalangan. Hal  itu  ditunjukan  dengan  dibuatnya  figur-figur wayang baru serta karya-karya sastra pewayangan yang  ditulis  oleh  para  pujangga  keraton.  Sebagai contoh  pada  masa  pemerintahan  Amangkurat  I (1680-1703)  di  Kartasura  dibuat  figur  wayang raksasa Buta Terong dengan sengkalan marga sirna wayanging  jalma (605  Jw).  Pemerintahan  Paku Buwana I dibuat figur wayang raksasa perempuan dengan nama Kenya Wandu. Zaman Paku Buwana IV (788-820) di Surakarta dibuat berbagai perangkat wayang kulit antara lain wayang Kyai Jimat, wayang Kyai Kadung, dan Kyai Dewakatong. Pada masa itu juga  banyak  dihasilkan  sastra  pewayangan  antara lain  Serat Arjunawiwaha,  Ramayana,  Baratayuda, Arjunasasra, Lokapala, Bimasuci, dan sebagainya, yang ditulis oleh pujangga keraton yakni Yasadipura I dan Yasadipura II. Di keraton Ngayogyakarta pada masa pemerintahan Sri Sultan Hamengku Buwana I  (755-792),  dunia  pedalangan  juga  mendapat banyak  perhatian  bahkan  banyak  jasa  Sri  Sultan dalam pengembangan pewayangan antara lain pada zaman  itu  diciptakan  beberapa wanda wayang. Figur  wayang  kulit  ciptaan  Sri  Sultan  Hamengku Buwana I antara lain Arjuna Wanda Kinanti , Darma Kusuma, Wanda  Panuksma ,  Gatutkaca Wanda Kilat ,  Suyudana Wanda  Punggung ,  Baladewa Wanda Geger , dan sebagainya (Ensiklopedi Wayang Indonesia 2000).
Para raja-raja di Surakarta dan Sultan di Yogyakarta dalam usaha membina dan mengembangkan dunia pewayangan  selain  membuat  figur  wayang  dan perangkat gamelan serta sumber cerita wayang,  juga mulai memikirkan adanya pendidikan formal dalang yang dikelola secara profesional. Atas prakarsa raja Paku Buwana X di Surakarta (893-939) didirikan pendidikan dalang yang pertama kali yang dinamakan Pasinaon  Dhalang  Ing  Surakarta disingkat Padhasuka yang berdiri tahun 923, dan mengambil tempat  di  Museum  Radya  Pustaka.    Pendidikan dalang Padhasuka diasuh  oleh  para  guru  dalang seperti  Dutadilaga,  Dipawiyata,  dan Atmacendana atau  Nayawirangka,  sedangkan  karawitan  digarap oleh  Warsapradangga.  Berkat  kerja  keras  para
pengasuh Padhasuka terutama  Nayawirangka  dan Warsapradangga  atau  Warsadiningrat  disusunlah buku  pedoman  pedalangan  yang  berjudul Caking Pakeliran Lakon Irawan Rabi (954) dengan gaya pedalangan Keraton Surakarta.
Keberadaan pendidikan formal dalang di Surakarta memacu  Keraton  Ngayogyakarta  mendirikan pendidikan  dalang,  maka  atas  perintah  Sri  Sultan Hamengku Buwana VIII (92-939), tahun 925 didirikan pendidikan dalang dengan tradisi Keraton Ngayogyakarta  yang  dinamakan Hambiwarakake Rancangan Andhalang yang disingkat Habirandha . Kedua  lembaga  pendidikan  dalang  dibawah naungan  keraton  itu  merupaka  pendidikan  formal dalang yang pertama kali ada di Indonesia. Berkat lulusan kedua lembaga pendidikan dalang tersebut maka gaya pedalangan Keraton Surakarta maupun gaya  pedalangan  Ngayogyakarta  disebarluaskan oleh para alumnusnya di masyarakat luas.  Misalnya gaya  pedalangan  Keraton  Surakarta  ( Padhasuka ) dikenal oleh masyarakat luas berkat Ki Pujasumarta dari  Klaten  (lulusan Pandhasuka th  933)  yang dalam pementasannya selalu menghormati kaidah- kaidah  pedalangan  Keraton  Surakarta,  dan  sajian pakelirannya selalu mengutamakan nilai estetis. Oleh kerena  itu  (940-960)  di  masyarakat  pendukung pewayangan  pada  waktu  itu  memberikan  julukan kepada Pujasumarta sebagai dhalang apik (artinya ia mumpuni dalam sanggit, catur, iringan, sabet ), sebagai  dalang  kesayangan  Presiden  Republik Indonesia yang pertama yakni Bung Karno, bahkan sering  dipanggil  untuk  pentas  wayang  di  Istana Negara Jakarta. Demikian  pula di Ngayogyakarta masyarakat  mengenal  Ki  Timbul  Hadiprayitno, yang dalam pementasan pakelirannya selalu respek terhadap kaidah-kaidah pedalangan Ngayogyakarta atau  Mataram  sehingga  wujud  pakelirannya memberikan  warna  tersendiri  dan  mengutamakan nilai estetis.
Para  dalang  tersebut  merupakan  dalang  yang populer  (tenar)  dan  bermutu  dalam  penyajian pakelirannya,  oleh  karena  mereka  dapat  me- nyampaikan  isi  lakon  serta  memiliki  konsep estetik  yang  matang.  Tradisi  pedalangan  Keraton Surakarta  atau Padhasuka, bahwa  dalang  yang baik  harus  memenuhi  kompetensi  seperti :  regu, greget, sem, nges, renggep, cucut, unggah-ungguh, tutug,  trampil ,  dan  sebagainya.  Misalnya  dalam manipulasi wayang ( sabet ) kompetensi yang harus
dikuasai  yaitu greget (hidup), sabet (rapi), cancut (trampil), runtut (menurut kaidah), tangguh (serba pantas), saguh (tetap  bersemangat),  dan nalar (dapat  mengatasi  kesulitan).  Perihal  berceritera kompetensi yang harus dikuasai yaitu tutug (awal, mula, akhir harus menyatu), tanduk (ucapan harus enak  didengar  dan  benar  dan  mudah  dipahami), nuksma (mengekspresikan  emosi  secara  mantap), sabda (ucapan  tidak  diulang-ulang), lebda (cakap memakai bahasa), wicara (ucapannya jelas), weweka (menguasai seluk beluk lakon). Dialog atau ginem , kompetensi yang harus dikuasai meliputi: mungguh (sesuai  dengan  wanda), lungguh (mapan  sesuai status sosialnya), langgut (mengekspresikan emosi secara  tepat), cucut (dapat  membuat  humor  tetapi tidak porno), laras (tidak menyimpang dari kaidah), tatas (urut  tidak  tumpang  tindih),  dan micara (pandai menggunakan bahasa dan menyusun kata) (Riyasudibyaprana, 954: 4-5). Tradisi pedalangan Ngayogyakarta  kompetensi  yang  harus  dikuasai yaitu greget (semangat dalam berkesenian), sengguh (selalu mengaktualisasikan diri), nyawiji (menyatu dan njerum ), bebles (terus  mendalami  profesinya sampai dalam), nora mingkuh (konsisten dan respek terhadap kaidah-kaidah pedalangan), dan mungguh (apa yang disajikan harus mantap).
Kompetensi  itu  merupakan  kaidah-kaidah  pedala- ngan atau konsep estetik pedalangan yang pada waktu itu (940-950) penghayat atau penonton dijadikan dasar ekspresi pakeliran. Waktu itu muncullah dalang- dalang yang berbobot dan  tenar/populer di kalangan masyarakat  seperti:  Pujasumarta,  Wignyasutarna, Arjacarita,  dan  Nyatacarita  untuk  gaya  Surakarta. Sedangkan  di  Yogyakarta  seperti:  Gandamargana, Timbul Hadiprayitno, dan sebagainya. Berdasarkan kemampuan  dan  kelebihan  yang  dimiliki  oleh masing-masing  individu  dalang  maka  terdapat klasifikasi dalang yaitu dalang apik, dalang wasis, dalang pinter, dan dalang sabet . Dalang apik adalah wujud pakelirannya mengutamakan nilai estetis dan menyampaikan  isi  lakon  secara  mantap,  misalnya dalang  Pujasumarta  dari  Klaten  (935-970)  dan Timbul Hadiprayitno dari Yogyakarta. Dalang wasis , wujud  pakelirannya  menonjolkan  garap  sanggit catur  (dramatik)  contohnya  dalang Wignyasutarna dari Surakarta, yang (940-960), dan Nartasabda dari  Semarang  (960-986). Dalang  pinter wujud pakelirannya  menonjolkan  ajaran  mistik,  contoh dalang  Tiknasudarsa  dari  Jombor  Klaten. Dalang sabet lebih  menonjolkan  gerak  wayang  yang
berlebihan,  contohnya  dalang  Gandabuwana  dari Ngawi, dan Mantep Soedarsono dari Karanganyar.
Bentuk  pakeliran  wayang  tradisi  keraton mengutamakan nilai estetis meminjam istilah Robert Redfield seperti dikutip Umar Kayam adalah tradisi agung  (Kayam,  98:  39)  yaitu  pola  kebudayaan dari  peradaban  agung  dan  tradisi  pedalangan kerakyatan  yang  terdapat  di  daerah-daerah  seperti di Klaten, Sragen, Wonogiri, dan sebagainya adalah tradisi kecil yaitu pola kebudayaan dari masyarakat pertanian  atau  komunitas  kecil.  Seiring  dengan perubahan  sosial  dan  perkembangan  teknologi komunikasi ternyata membawa implikasi terhadap kehidupan kesenian termasuk pertunjukan wayang. Kehidupan  pewayangan  terjadi  dialog  atau komunikasi tradisi kecil dengan tradisi agung (gaya pedalangan keraton).
Keterpaduan  antara  budaya  keraton  dan  budaya rakyat yang terekspresi dalam pertunjukan wayang kulit  sebenarnya  telah  dimulai  sejak  munculnya dalang Nartasabda (960), mulai memadukan gaya pedalangan  keraton  dengan  tradisi  pedalangan kerakyatan. Bahkan Nartasabda memadukan kedua gaya pedalangan yaitu gaya pedalangan Surakarta dengan gaya pedalangan Ngayogyakarta.
Keterpaduan antara gaya pedalangan Surakarta dan Ngayogyakarta dapat dicermati dalam adegan gara- gara . Nartasabda dalam sajian pakelirannya selalu memunculkan adegan gara-gara gagrag Mataram lengkap, yang dimulai dari Pathetan Sanga Wetah
( wantah ) cengkok Ngayogyakarta,  dilanjutkan pocapan  gara-gara yang  diteruskan Ayak-ayakan Jalumampang  dan  Srepeg  Metaraman .  Demikian pula tradisi pedalangan kerakyatan secara berangsur- angsur  diselipkan  dalam  sajian  wayang,  misalnya sulukan pedesaan, gendhing-gendhing Banyumasan, pesisiran  (Semarangan),  dan  lagu-lagu  etnis seperti  Banyuwangi,  Priangan,  dan  Jawa  Timuran ditampilkan dalam pertunjukan wayang khususnya dalam  adegan gara-gara .  Sistem  pertunjukan kesenian  rakyat  yang  bersifat  spontan,  interaktif dan  humor  juga  disajikan  dalam  pertunjukan wayang,  misalnya  dialog  dalang  dengan pesinden yang dilakukan pertama kali oleh Nartasabda dalam adegan gara-gara ternyata  sekarang  ditiru  oleh hampir semua dalang dalam pertunjukan wayang.
Pakeliran wayang pada tahun 950-960, misalnya dalam  adegan Jejer ,  masih  tampak  serius, regu
dan mrabu (wibawa),  tetapi  semenjak  munculnya Nartasabda (960) adegan lucu sering terselip pada adegan jejer yang  seharusnya  serius.  Penggunaan bahasa yang prosaik, lugas dalam janturan, pocapan , dan ginem juga  mewarnai  dalam  pertunjukan wayang. Hal itu memberikan indikasi bahwa dalam dunia  pewayangan  telah  terjadi  tular  menular  dan tukar menukar atau komunikasi kebudayaan antara tradisi  agung  (pedalangan  keraton)  dengan  tradisi kecil (pakeliran kerakyatan). Sebagai contoh sabet wayang gaya wetanan atau gaya Sragen atau Ngawi yang pada tahun 960 oleh para pendukung wayang gaya Surakarta dianggap bermutu pasaran (rendah), tetapi  sejak  tahun  980  sabet  gaya wetanan yang dikembangan  oleh  Mantep  Soedarsono  mulai diterima  di  tengah  masyarakat  pewayangan  dan dapat  mempengaruhi  pakeliran  gaya  Surakarta. Sabet  gaya  wetanan  itu  kini  menjadi trend bagi setiap sajian wayang kulit Purwa Jawa masa kini. Demikian pula sulukan gaya rakyat (pedesaan) juga ditampilkan pada pertunjukan wayang gaya Surakarta maupun  gaya  Ngayogyakarta.  Dengan  demikian dapat dikatakan bahwa bentuk pertunjukan wayang kulit yang semula mengutamakan nilai estetis dan respek terhadap tradisi pedalangan masing-masing, serta  tumbuh  berkembang  dalam  lingkungan sendiri, sekarang bercampur aduk saling pengaruh mempengaruhi. Hal itu dikarenakan pengaruh dari kebudayaan  industri  yang  progresif  berdasarkan kemajuan ilmu, teknologi, dan ekonomi.
Kondisi  pewayangan  seperti  sekarang  ini  akibat perubahan teknologi komunikasi, perubahan sosial dan  perubahan  nilai,    dunia  pedalangan  berada dalam  krisis.    Oleh karena bertemu, bercampur Oleh  karena  bertemu,  bercampur aduk  antara  tradisi  keraton  dan  tradisi  kerakyatan serta  bentuk  kesenian  yang  lain.  Dengan  kata lain  keterpaduan  antara  budaya  keraton  dengan budaya  kerakyatan  muncul  suatu  permasalahan. Kedudukan seni pewayangan dalam tradisi keraton adalah  sebagai  ekspresi  estetis,  sedangkan  dalam tradisi pedalangan kerakyatan pertunjukan wayang kulit  sebagai  kesenian  disajikan  untuk  memenuhi kebutuhan  praktis.  Di  sisi  lain  karena  pengaruh kebudayaan  modern,  pertunjukan  wayang  seperti barang-barang lain yang diperlukan dan diciptakan sebagai  komoditi  yang  tunduk  kepada  hukum permintaan dan penawaran di pasar. Para seniman dalang  sering  memakai  hasil  ilmu  jiwa  yang dinyatakan  bahwa  dorongan  yang  terkuat  dalam jiwa manusia adalah dorongan seks dan dorongan
agresi kekerasan. Dewasa ini pertunjukan wayang kulit yang disajikan oleh para dalang banyak yang menonjolkan  adegan  peperangan  ( sabet) yang bertele-tele,  serta  humor  ( dhagelan )  yang  vulgar dan  bahkan  porno,  sedangkan  penggarapan  lakon kurang  dijamah  dan  nilai-nilai  kemanusiaan  yang universal  jarang  ditemui  dalam  sajian  wayang. Dimaklumi  bahwa  para  dalang  mempunyai  hak untuk  hidup,  tetapi  di  samping  itu  mereka  perlu mengembangkan  wawasan  yang  positif  tentang seni, dalam arti bahwa seni merupakan bagian dari kehidupan  manusia.  Dengan  demikian  diharapkan para  seniman  dalang  dapat  hidup  dengan  karya- karya yang etis dan estetis mereka.
Dialog  tradisi  agung    dengan  tradisi  kecil  dalam pertunjukan  wayang  akan  dapat  berkembang dengan  baik  bilamana  terdapat    komunikasi  yang memuaskan  dengan  unsur-unsur  tradisi.  Dialog Dialog kedua  tradisi  itu  tampaknya  belum  efektif  dan kurang berhasil. Hal itu disebabkan keraton-keraton di Jawa sebagai pusat kebudayaan mulai memudar pamornya. Seiring dengan itu pergeseran masyarakat agraris-mistik  menjadi  masyarakat  yang  lebih bersifat kota (urban) mendorong munculnya bentuk pertunjukan wayang (idiom seni pewayangan) yang dapat dimengerti oleh lingkungan kultur yang lebih luas.  Dewasa  ini  muncul  eksperimen  pertunjukan wayang  misalnya wayang  layar  lebar,  wayang layar  panjang,  wayang  dua  kelir ,  wayang  gaya baru dengan memasukkan penyanyi, pelawak serta instrumen  musik  non  gamelan  seperti: keyboard, symbal,  bass  drum,  snar  drum, dan  sebagainya dalam sajian wayang. Bentuk pertunjukan wayang gaya  baru  itu  dapat  ditemui  hampir  setiap  sajian wayang kulit gaya Surakarta maupun wayang kulit gaya Ngayogyakarta masa kini.
Perlu  diperhatikan  bahwa  garap  wayang  yang menonjolkan penyajian gendhing-gendhing dolanan atau  pilihan  pendengar,  sabet  yang  berlebihan serta  dagelan  yang  kadang-kadang  vulgar  atau porno,  hendaknya  tidak  menggeser  esensi  lakon yang  ditampilkan  atau  tidak  mengabaikan  nilai estetik. Hal itu juga dinyatakan oleh Kayam, bahwa kesenian  massa  termasuk  wayang  kulit  dewasa ini  harus  dikemas  sebagai  dagangan    massa  dan dijajakan serta disalurkan lewat pasaran massa itu tidak  selalu  harus  muncul  sebagai  kesenian  yang cethek , tetapi kesenian massa yang muncul sebagai kesenian  yang  dapat  diterima  oleh  mereka  secara
“serius”  (Kayam,  98:  4).  Sekularisasi,  dan demokratisasi dalam pertunjukan wayang dewasa ini akan  membuat  manusia  mendangkal  materealistik bahkan  hedonistik,  yaitu  semata-mata  mengejar kenikmatan  panca  indra  dan  menjadikan  bentuk pertunjukan wayang terputus hubungannya dengan masalah  kejiwaan,  dan  kandas  dalam  pakeliran yang  berupa  permainan  bentuk  hura-hura,  dan dikhawatirkan  akan  menghilangkan  makna  hidup yang lebih dalam. Perkembangan pewayangan yang demikian  itu  bilamana  terus-menerus  disajikan  di tengah-tengah  masyarakat,  maka  seniman  dalang akan  kehilangan  arah  dan  hanya  menghasilkan karya  pedalangan/pakeliran  yang  tiada  berjiwa. Dengan demikian akan terjadi dehumanisasi, yaitu kelenyapan  sifat  kemanusiaan  dari  pertunjukan wayang dan akan menurunkan derajat sang dalang yang  kedudukannya  tinggi  sebagai  pencipta, menjadi hanya sebagai homo ludens yaitu seorang pemain belaka (tukang).
Memang  disadari  bahwa  antara  dalang,  karyanya dan  masyarakat  terdapat  hubungan  timbal  balik, artinya pertunjukan wayang yang disajikan dalang tidak  lepas  dengan  lingkungan  sosial  budayanya. Kondisi  masyarakat  pendukung  wayang  seperti sekarang  ini  disikapi  oleh  para  dalang  dengan menciptakan  produk  pakeliran  massa  (pop)  atau bentuk pakeliran kemasan seperti yang dapat dilihat dewasa  ini.  Dengan  kata  lain  wayang  kemasan adalah suatu sajian wayang yang dikemas, dipackage untuk  keperluan  pasar.  Berdasarkan  pengamatan pertunjukan  wayang  kemasan  mempunyai  ciri- ciri  yaitu  )  garapan  lakon  yang  disajikan  kurang mampu memasukkan unsur nilai budaya yang berisi nilai  moral  yang  universal;  2)  penyajian  wayang lebih  ditekankan  kepada  estetika  resepsi  daripada estetika kreasi; 3) pakelirannya tidak lain daripada kemampuan  untuk  memenuhi  selera,  memadai permintaan penonton akan kepuasan lahiriah; dan 4) bentuk pakeliran yang disajikan tidak berdasarkan kriteria formal para kritikus pedalangan melainkan berdasarkan  kebutuhan  nyata  publik  (Soetarno, 2000: 92).
Garapan  tokoh-tokoh  yang  ditampilkan  tidak hanya demokratisasi tokoh saja, tetapi dalam narasi atau ginem dibuat  tokoh  lebih  realistik.  Demikian pula  dalam  sajian  wayang,  suasana  sakral,  magis, dan  mistik  lenyap  bersamaan  dengan  masuknya lawak,  penyanyi,  bintang  tamu,  dan  penonton  ke
panggung  sehingga  dalam  pertunjukan  wayang aspek komunikatif yang lebih diutamakan daripada interaksi simbolis. Dengan demikian dunia wayang kulit menjadi lebih dekat dengan penonton  karena pembicaraan  hal-hal  yang  sehari-hari  tidak  hanya terbatas pada adegan gara-gara , dan adegan Cangik- Limbuk saja,    kapan  saja  dan  adegan  manapun yang dikehendaki sang dalang. Proses modernisasi yang sedang dilakukan di seluruh penjuru wilayah .Indonesia,  menyebabkan  terjadinya  perubahan masyarakat agraris/feodal menjadi masyarakat yang lebih bersifat kota. Kondisi  demikian  mendorong lahirnya pertunjukan wayang kemasan (gaya baru). Dalang  dan  pemerhati  pewayangan  dewasa  ini menghadapi  suatu  tantangan  yakni  berhadapan dengan unsur-unsur pembaharuan.
Pertunjukan wayang kulit semula mempunyai fungsi tidak  terpisahkan  dari  kesatuan  kosmos,  sekarang terkoyak-koyak  dalam  unsur  baru.  Dengan  kata lain  pertunjukan  wayang  bukan  lagi  sebagai  seni masyarakat,  akan  tetapi  menjadi  bentuk  pakeliran wayang  yang  dipasarkan  ( dijajakan ).  Walaupun demikian sajian wayang kulit  menampilkan nilai- nilai  baru    hendaknya  masih  mencerminkan  seni fungsional, yakni fungsinya sebagai tuntunan yang mempunyai arti luas. Pemahaman wayang sebagai tuntunan dapat disajikan atau dihayati lewat garapan unsur-unsur  pedalangan/pakeliran.  Konsep-konsep budaya  Jawa  atau  nilai-nilai  dalam  tradisi  agung (besar)  tidak jarang diejawantahkan dalam perilaku tokoh  wayang  dan  secara  tidak  disengaja  diresapi serta  dijadikan  pedoman  dalam  menjalankan hidup  dan  kehidupan  oleh  sebagian  masyarakat pendukung  pewayangan.  Nilai-nilai  instrinsik yang tersirat dalam pewayangan  digunakan untuk mempertahankan  hidup  yang  selaras,  serasi,  dan seimbang dalam hubungannya dengan lingkungan, sesama manusia dan hubunganya dengan Tuhan.
Untuk menjawab tuntutan masyarakat dan tantangan zaman, seniman dalang dituntut sikap dan kreativitas yang  konstruktif  yaitu adaptability dari  nilai-nilai tradisi  agung  untuk  pengembangan  wayang  baru. Seberapa  jauh  nilai  estetik  pedalangan  tradisi keraton (agung) dapat mengilhami garapan wayang masa kini. Demikian pula para penonton/pendukung pewayangan  hendaknya  lebih  meningkatkan  daya apresiasinya  terhadap  garapan  pakeliran/wayang. Dengan  cara  itu  diharapkan  pertunjukan  wayang adalah  sebagai  medium  penerjemah  ide-ide  baru,
dan seniman dalang dapat terus-menerus melakukan pembaharuan  wayang  tanpa  mengorbankan  nilai estetis.

## Gaya Pekeliran Nartasabda
Daerah Surakarta antara tahun 945 sampai dengan 956  muncul dalang - dalang terkenal yang popu- laritasnya sampai tingkat nasional, diantaranya ialah Pujasumarta dari Klaten, Nyatacarita dari Kartasuro, Sukoharjo, Wignyasutarno dari Surakarta, Arjacarita dari Nglaban Sukoharjo, Warsina Gunasukasna dari Wonogiri.  Mereka  merupakan  dalang  kesayangan masyarakat  pada  waktu  itu,    tidak  jarang  mereka diundang oleh Presiden RI  pertama Sukarno untuk mementaskan wayang kulit di Istana Negara. Para dalang tampil di Istana Negara yakni Pujasumarta, Wignyasutarna  dan  Arjacarita.  Semenjak  tahun 957  kepopuleran  Pujasumarta,  Wignyasutarna, Arjacarita  dan  Nyatacarita  mulai  menurun  oleh karena munculnya dalang Nartasabda yang tampil mementaskan wayang kulit di RRI Jakarta dengan lakon Kresna Duta . Sajian pakelirannya membuat terperangah dan terkejut bagi para dalang dan para penggemar  pewayangan.  Mereka  para  penonton terbiasa  melihat  pertunjukan  wayang  dengan kaidah-kaidah pakeliran gaya keraton, namun kali ini  mereka  melihat  pertunjukan  wayang  berbeda dengan para dalang  lain. Gaya pakeliran Nartasabda meramu dari gaya pakeliran dalang terkenal sebagi contoh:  humor  meniru  Nyatacarita,  sabet  meniru Arjacarita,  sedangkan catur dan  dramatik  meniru Pujasumarta  dan  Wignyasutarna  yang  juga  guru pedalangannya, karena Nartasabda sebelum tampil sebagai dalang ia nyantrik pada Pujasumarta dan Wignyasutarna.
Nartasabda  lahir tahun 925 di Desa Wedi Klaten, sejak  kecil    berada  di  lingkungan  keluarga  yang serba  kekurangan.  Namun  dengan  tekadnya  ia mengabdi dan nyantrik kepada dalang Pujasumarta. Nyantrik dan ngenge r adalah cara yang digunakan oleh  para  calon  dalang  atau  penari  agar  ia  dapat tampil  seperti  kemampuan  yang  dimiliki  oleh gurunya.  Maka  dengan  jalan  mengikuti  kemana saja  Pujasumarta  pentas,  dengan  harapan  ia  dapat mengamati, meresapi dan menghayati pakelirannya, yang  pada  gilirannya  ia  dapat  melakukan  seperti yang dikerjakan oleh gurunya itu. Hal itu dilakukan oleh  para  dalang  seperti  Ganda  Darman  dan  juga Nartasabda  yang  pada  waktu  itu  bersama-sama nyantrik pada  Pujasumarta.  Ia nyantrik kepada
Arjasuganda,  Nyatacarita,  Gitacarita  dengan cara  mengikuti  pementasan  wayang  dan  ikut memainkan ricikan gamelan tertentu. Dengan cara itu lama-kelamaan  mendapat pengetahuan maupun keterampilan teknis pakeliran. Kira-kira tahun 946 Nartasabda  merasa  sudah  cukup nyantrik dengan Pujasumarta,  mencari  pengalaman  lain  dengan menggabungkan  diri  dengan  grup  Wayang  Orang Ngesti  Pandawa  di  bawah  pimpinan  Sastrasabda, sebagai  pemain  kendang.  Kehadiran    Nartasabda dalam jagad pedalangan memberi warna tersendiri pada  wujud  pakeliran,  gaya  permainannya  yang mencakup: janturan,  ginem,  pocapan,  banyol, gendhing,  sulukan  dan  sanggit berbeda  dengan pekeliran  pada  umumnya,  walaupun  ia  pernah nyantrik/ngenger pada Pujasumarta.
Sardono  tokoh  tari  yang  terkenal  dari  Solo mengatakan bahwa pembaharuan yang hebat dalam jagad pedalangan dirintis oleh Nartasabda, memulai gaya lucu untuk narasi bahkan pada awal pertunjukan sudah  dimasukan  humor.  Pendapat  yang  sama disampaikan oleh Bakdi Sumanto, bahwa pakeliran Nartasabda agaknya tidak hanya melangkah ke arah demoktratisasi  tokoh  saja,  tetapi  membuat  tokoh lebih  realistik.  Suasana  mistik  lenyap  bersamaan dengan  masuknya  parfum,  gelas  minuman  keras, tinju, sapu tangan ke dalam panggung wayang kulit. Jagad wayang kulit menjadi lebih dekat dengan kita karena bukan hanya gara-gara yang membicarakan hal-hal  sehari-hari,  kapan  saja  dan  pada  adegan manapun  dikehendaki oleh dalang.
Hadirnya  Nartasabda  dalam  dunia  pedalangan menimbulkan  pro  dan  kontra  dikalangan  para dalang, ia dapat mendekatkan dunia mitos dengan realitas  menjadi  kegiatan  akrab,  dan  secara  revo- lusioner  menggarap  pakeliran  wayang    menjadi segar dan mampu menciptakan wayang seolah dunia sejarah.  Popularitas  Nartasabda  walaupun  telah almarhum,  ternyata  masih  memiliki  penggemar dalam  acara  siaran  radio  wayang  kulit  semalam suntuk yg disiarkan oleh radio amatir di wilayah ex- Karesidenan Surakarta. Berdasarkan angket Koran Masa Kini tentang tingkat popularitas dan besarnya opini publik terhadap dalang yang mereka senangi dalam mendengarkan siaran radio, dari 8 jawaban yang masuk bahwa 73 jawaban (62%) menyatakan dalang  Anom  Suroto  dalang  yg  berkenan  di  hati mereka,  sedangkan 34 jawaban (29 %) menyatakan
Nartasabda. Dengan demikian walaupun Nartasabda telah  tiada  tetapi  karya  pakelirannya  masih menarik  perhatian  para  pendukung  pewayangan maupun  para  sarjana  seni  untuk  mengkaji  dan mendokumentasinya  karya–karyanya  baik  berupa gending–gending  maupun  sajian  lakon  wayang kulit purwa.
Tahun 976 Sena Wangi dan Pepadi Pusat  mengambil prakarsa untuk menilai pakeliran Nartasabda secara objektif.  Prakarsa  ini  dilaksanakan  di  Gedung Kebangkitan  Nasional  pada  bulan  Mei  976,  dan pada  waktu  itu  gedung  dipenuhi  para  penonton. Penilaian dilakukan oleh 7 orang juri yang terdiri dari para budayawan, ahli wayang dan orang–orang yang  kontra  terhadap  pakeliran  Nartasabda,  dan juri dipimpin oleh Pandam Guritna. Hasil rapat tim juri menyatakan bahwa Nartasabda adalah seorang dalang yang terbaik. Kemudian dari angket penilaian yang  diselenggarakan  oleh  Yayasan  Nawangi bersama  Mingguan  Buana  Minggu  pada  tahun 978, dinyatakan  bahwa Nartasabda memenangkan gelar “Dalang Kesayangan”. Pakeliran Nartasabda memadukan  gaya  pakeliran  Surakarta  dan  gaya pakeliran  Yogyakarta,  yang  sebelumnya  belum pernah  terjadi  bahkan  kedua  daerah  itu  saling mencela.  Berkat  kemampuan  Nartasabda  kedua gaya  dapat diramu dalam pakeliran sehingga wujud pakeliran wayang yang disajikan terasa segar  dan semangat  ( greget ).  Bahkan  unsur-unsur  karawitan dari daerah lain seperti dari Bayumas, Sunda, Jawa Timur  digunakan dalam menyusun gending untuk keperluan mengiringi adegan tertentu dalam lakon wayang  yang  ditampilkan.  Hal  ini  menunjukan bahwa  Nartasabda  dalam  menggarap  pakeliran berwawasan Nusantara/ Nasional maka pakelirannya oleh  Nartasabda  dinamakan  Pakeliran  Gaya  Baru. Dalang  kesayangan    pada  tahun  982  menerima hadiah  Seni  dari  Pemerintah  Republik  Indonesia, dan pada tahun 993 menerima Bintang Maha Putra dari  Presiden RI selaku Kepala Negara atas jasa- jasanya dalam bidang seni pedalangan Indonesia.
Gaya  pakeliran  Nartasabda  ciri  yang  menonjol adalah garapan catur dan karawitan pakeliran. Hal ini  dapat  disimak  dari  komentar  para  pendukung wayang  maupun  para  dalang  yang  menghayati pakelirannya.  Pakeliran  Pak  Nartasabda  adalah garapan  sastra  dapat  menumbuhkan greget-greget baru tanpa mengurangi luhuring budaya.
Penggarapanya    sungguh-sungguh,  cepat,  keras, wijang , dan tidak cewet/ salah serta dapat membuat suasana. Bahasa dan sastra yang digunakan dalam sajian  pakeliran  cukup  mempesona  penonton, menarik,  bervariasi  dan  bermutu,  kadang-kadang diselingi dengan humor dalam suasana yang serius. Hal ini memang menjadi ciri pakeliran Nartasabda dan  mengundang  tanggapan    pro  dan  kontra  bagi masyarakat  pendukung  pewayangan.  Dialog  yang penting  kadang-kadang  disisipi  humor  namun  isi yang  disampaikan  dapat  ditangkap  oleh  penonton sehingga  terjadi  komunikasi  artistik.  Hal  itu terjadi  oleh  karena  kematangan  dan  kemampuan kesenimanan Nartasabda dalam jagad pedalangan.
Menyadari  fungsi  pertunjukan  wayang  kulit semalam,  harus menyampaikan isi lakon disamping harus bertindak sebagai juru penerang, penghibur, pendidik  dsb,  dapat  dilakukan  dalam  pakeliran sehingga  menjadikan  gaya  pakelirannya  memiliki warna  tersendiri.    Nartasabda  dalam  hal banyol meniru  Nyatacarita, sabet meniru  Arjacarita,  dan catur meniru  Pujasumarta  dan  Wignyasutarna, tetapi pada kenyataannya berbeda jauh oleh karena telah dikembangkan sesuai dengan kedewasaannya Nartasabda. Sadar dengan kondisi masyarakat yang terus berubah  selalu berusaha  menggarap pakeliran agar dapat diterima oleh seluruh lapisan masyarakat tanpa  mengabaikan  nilai  estetisnya.  Dengan  cara menggarap dramatik setiap lakon yang disajikan di samping    menggarap  karawitan  pakeliran  dengan menyusun gending-gending baru untuk mengiringi adegan  khusus.  Suasana  pakeliran  selalu  hidup, tidak kendor  ( kemba) ,  selalu dinamik ( grengseng ) dan renggep , segar  membuat para penonton tetap tinggal di tempat sampai adegan tancep kayon.
Ciri pakeliran Nartasabda berikutnya adalah garap karawitan  pakeliran  terutama  unsur  gending  yang sangat  menonjol.  Hal  itu  dilakukan    karena  ia seorang  dalang  yang  mampu  menguasai  gending dan  seorang pengrawit sekaligus  komponis gending Jawa, serta memiliki suara  bagus.  Hampir semua garapan karawitan pakelirannya selalu dengan vokal pesindhen maupun    vokal penggerong ,  walaupun menggunakan  gending  tradisi,  yang  diaransemen gerongn ya  terasa  segar  dan  gembira  serta  indah untuk  diresapi. Sebagai contoh penggunaan gending tradisi digarap gerong bedhayan atau gerong khusus dapat dicermati pada  sajian lakon Karna Tanding pada adegan ketiga di Hupalawiya dengan gending
Glondhongpring, pelog nem dengan garap gerong bedhayan ;  pada  adegan  Bima  dan  Drupadi  waktu melaksanakan jamas dengan  gending Eling-eling ,garap  gerong khusus.  Adegan  di  Astina  iringan gending Logondhang,  pelog  nem dengan gerong bedhayan, dan  Ladrang  Clunthang, slendro  sanga untuk  mengiringi  Abimanyu  turun  dari  Saptarga dengan garap gerongan khusus karya Nartasabda. Berdasarkan  garap  karawitan  pakelirannya  maka Mujaka Jakasuharja (dalang tenar yang juga sebagai gending-gending Nartasabda dalam pakeliran tidak terikat  dengan  gending-gending  yang  ditulis  oleh Nayawirangka, karawitan pakeliran kadang-kadang dibuat  khusus.  Bentuk  karya  gendingnya  lengkap dan kemampuan menggarap hebat. Seniman dalang yang menjadi jembatan  pedalangan gaya Surakarta dan  gaya  Yogyakarta,  yaitu  memasukan  gending gaya Yogyakarta ke dalam pakeliran wayang gaya Surakarta. Cengkok-cengkoknya berak untuk iringan adegan tertentu dibuatkan gending gending khusus.
Nartasabda  selain  menggarap  gending  klasik  juga mencipta  lagu-lagu  dolanan  yang  disajikan  dalam pakeliran  wayang,  dan  gending-gending  dolanan sangat  populer  di  kalangan  masyarakat  maupun para  pengrawit/musisi.  Lagu  lagu  dolanan  yang sangat populer yaitu Turi-turi Putih, Sarung Jagung, Swara  Suling,  Praon,  Lesung Jumengglung, Santimulya,  Saputangan,  Sapangira,  Ayo  Ngguyu dan sebagainya. Gending-gending karya Nartasabda sampai sekarang masih dimainkan oleh para musisi baik dalam acara klenengan atau campur sari maupun dalam pertunjukan wayang kulit dewasa ini.
Dalam  pertunjukan  wayang  seorang  dalang bertindak  sebagai  komunikator,  dinamisator, inovator, fasilitator, dan emansipator, namun paling tidak  ada  tiga  fungsi  sosial  yang  harus  dilakukan oleh  dalang  yaitu  )  sebagai  komunikator,  artinya dalam  pertunjukan  wayang,  dalang  punya  tugas untuk  menyampaikan  pesan-pesan  pembangunan lewat  garapan  pakelirannya,  serta  pesan  tersebut diolah ke dalam bahasa pedalangan . Misalnya pesan tentang  lingkungan  hidup,  keluarga  berencana, diolah dengan bahasa pedalangan dan ditempatkan pada adegan tertentu atau empan-papan seperti pada adegan perang ampyak atau gara-gara ; 2) sebagai innovator,  artinya  dalam  menyajikan  pakeliran seorang dalang harus dapat menempatkan diri pada suatu  posisi  yang  tidak  memihak  kepada  salah
satu  norma  tertentu.  Dalam  hal  ini  karya-karya pedalangan  yang  dihasilkan  harus  berorientasi  ke masa depan , dan karya seni yang ditampilkan ada relevansinya  dengan  zaman  sekarang,  serta  dapat menjadi  motivasi  terjadinya  proses  perubahan sosial; dan 3) sebagai emansipator, artinya seniman dalang  dapat  membantu  mengantarkan  para penonton secara kelompok atau individu ke tingkat perkembangan kepribadian yang lebih tinggi, dengan cara peningkatan daya apresiatif seni, kepekaan rasa keindahan, yang pada gilirannya akan memperluas persepsi  dan  memperkaya  pengalaman  jiwa  para penghayat (penonton).
Suatu  pertunjukan  wayang,  sajiannya  diharapkan sebagai motivasi bagi timbulnya pengalaman estetis yang  memuaskan,  disamping  tujuan-tujuan  yang lain  seperti  penerangan,  pendidikan,  propaganda, politik, hiburan dan sebagainya. Dewasa ini banyak seniman dalang pada sajian wayang sering dibebani berbagai titipan dari para penguasa, namun demikian titipan-titipan itu hendaknya tidak menggeser tugas pokok seorang dalang yaitu meyampaikan isi lakon wayang. Suatu sajian wayang kulit yang bermutu, selalu  bermaksud  menyampaikan  suatu  pesan kepada penonton, apakah pesan itu bersifat estetis, moral, spiritual, politis, gagasan pikiran, keagamaan dan sebagainya.
Pesan  yang  disampaikan  dalam  pakeliran  bukan rumusan ilmiah, melainkan marupakan pesan yang menghimbau  yang  dapat  mempengaruhi  perilaku manusia.  Oleh  karena  itu  seorang  dalang  harus memiliki  keterampilan  teknis  serta  kemampuan yang lain, agar hasil kegiatannya mengekspresikan nilai keindahan. Rasa imaginasi maupun kreativitas saja tidak cukup, tetapi harus dibekali kemampuan dasar  seperti janturan,  ginem , pocapan,  banyol, pathetan, sendhon, ada-ada, tembang, dhodhogan, gendhing,  keprakan,  cepengan,tancepan,  entas- entasan,  bedholan , sabetan ,  repertoar  lakon  dan sebagainya.  Disamping  itu  seorang  dalang  juga dituntut  memiliki  pengetahuan  pedalangan,  yang menyangkut teknis pakeliran maupun pengetahuan yang menunjang pakeliran wayang, dan diharapkan seorang  dalang  dapat  mengolah  atau  menggarap isi  lakon  lewat  unsur-unsur  pakeliran    menjadi satu kesatuan yang utuh dan manunggal, sehingga komponen-komponen  pakeliran  tampak  adanya suatu keutuhan.
Bagi  seorang  dalang    sejati,  sajian  wayang  yang ditampilkan  akan  selalu  berusaha  menyampaikan pesan ( message ) kepada penonton, dan pesan-pesan itu  dapat menyangkut nilai religius, nilai moral, nilai- nilai kemanusiaan, patriotisme, keadilan, kesetiaan, kesetiakawanan sosial, yang semuaya disampaikan lewat  garapan  tokoh  yang  ditampilkan.  Dengan demikian  seorang  dalang  juga  dituntut  kepekaan terhadap masalah sosial, karena seorang dalang pada hakikatnya adalah makhluk sosial  dan manusia etis. Hanya manusialah yang dapat menghayati norma- norma  dan  nilai-nilai  dalam  hidupnya,  sehingga ia dapat memilih mana tingkah laku yang bersifat susila  dan  tidak  susila,  maka  sorang  dalang  sejati tentu  akan  berusaha  semaksimal  mungkin  untuk menyajikan  karya  pedalangannya  yang  etis-estetis pula.
Menurut  Jazuli  (200:  33-332),  mengemukakan tentang  varian  ideologi  dalang,  pembentukan  dan pengungkapan ideologi, dan posisi ideologi dalang dalam perspektif hubungan negara dan masyarakat, yang dibedakan menjadi tiga tipologi yaitu dalang berideologi konservatif, dalang berideologi progesif, dan  dalang  berideologi  pragmatis.  Tipe  dalang yang berideologi konservatif, adalah mereka yang cara  berpikirnya  masih  berorientasi  masa  lampau, dan  mempunyai  tujuan  melestarikan  status  quo, serta memitoskan pertunjukan wayang yang penuh dengan  nilai  tuntunan  (ritual-sakral,  pencerahan). Orientasi dalang lebih mengarah pada motif sosial dari  pada  motif  ekonomi.  Bentuk  pertunjukannya cenderung mengutamakan nilai-nilai kemanusiaan, memberikan  pengalaman  jiwa  serta  hiburan  yang bermanfaat bagi kehidupan manusia (Jazuli, 200: 33-332).
Tipe  dalang  berideologi  progesif,  adalah  mereka yang  berorientasi  dan  berwawasan  masa  kini  dan masa  depan.  Mereka  dalam  berkarya  pedalangan mengadakan  pembaharuan  atau  perubahan  guna memunculkan  nilai-nilai  baru  dan  menyesuaikan tuntutan  zaman.  Karya pakelirannya bersifat Karya  pakelirannya  bersifat rekontruksi,  reaktualisasi  maupn  radikal,  serta misi pertunjukannya mencari keseimbangan antara tontonan  dan  tuntunan.  Sedangkan  dalang  yang bertipe  pragmatis,  adalah  mereka  yang  orientasi berpikirnya mengarah pada masa kini, dan bertujuan untuk  memperoleh  keuntungan,  kemanfatan,  dan profit  komersial.  Bentuk  pertunjukan  wayangnya
dimodifikasi  sesuai  tuntutan  pasar,  sehingga berkesan  kurang  memiliki  prinsip  yang  kuat  serta lebih mengutamakan porsi hiburan.
Berdasarkan  kenyataan  di  lapangan,  serta perkembangan  seni  pedalangan  dewasa  ini yang  terjadi  ditengah-tengah  masyarakat,  maka peran  dalang  dalam  proses  modernisasi  dapat dikelompokan  menjadi  beberapa  tipe  sebagai berikut:
.  Dalang  sebagai  seniman  komoditi  atau pemasaran,  adalah  mereka  dalam  berkarya pakeliran  selalu  dengan  pertimbangan  bagai- mana pemasarannya, dan karya pedalangannya dipandang  sebagai  barang  komoditi.  Dalang seperti ini mudah terperosok ke dalam karya- karya estetisisme, artinya karyanya tidak etis, cabul, murahan.
2.  Dalang  sebagai  seniman destroyer ,  adalah mereka  dalam  berkarya  selalu  mencela kenyataan yang ada, tanpa memberikan suatu konsep pemecahan dan pembaharuan. Sifatnya agresif, destorsif, destruktif  kurang mendukung pembangunan  masyarakat,  sebab  nampak kedangkalan karya-karyanya.
3.  Dalang sebagai seniman autis , adalah mereka dalam  berkarya  seni  pedalangan  menutup mata, tidak mau tahu akan kenyataan yang ada di sekitarnya. Mereka mengingkari kenyataan di  sekitarnya,  introvers,  melankolis.  Karya- karyanya dinikmati sendiri, neurosis.
4.  Dalang sebagai seniman nostalgia, adalah semua karya seninya untuk mengungkapkan kerinduan dan kebesaran masa lampau, biasanya mendetail dan lengkap. Karyanya dipersembahkan untuk masyarakat  masa  kini  dan  masyarakat  masa depan, untuk dinikmati dan memberi kepuasan, kebanggaan bagi dalangnya.
5.  Dalang sebagai seniman masa depan,  dalang tipe  ini  berusaha  mewujudkan  ide-idenya tentang masa depan, akibat dari ketidakpuasan terhadap  keadaan  masa  sekarang.  Karya pakelirannya imajiner, sehingga tidak realistis, tidak logis, trans empiris, dan mungkin sekali utopis .
6.  Dalang  sebagai  seniman  konstruktif,  adalah dalang  yang  mau  menjawab  tuntutan  dan kebutuhan  manusia  lewat  karya  seninya  yang etis.  Ia  berperan  positif  dalam  membangun bangsanya lewat pesan-pesan yang berupa nilai-
nilai. Karya pedalangannya tidak dangkal dan bukan  konvensi  pemasaran,  bukan destroyer dan utopis .
7.  Dalang  sebagai  seniman  pembebas,  bahwa hakikat  seni  adalah  kebebasan  dan  imajinasi seniman adalah bebas. Karya yang dihasilkan menganut prinsip kebebasan yang bertanggung jawab,  dan  menurut  mereka  bahwa  dalam pembangunan  bangsa,  seniman  sebagai barometer kebebasan suatu bangsa.
8.  Dalang  sebagai  seniman  humanis,  adalah mereka  dalam  berkarya  seni  selalu  peka terhadap  penderitaan  rakyat,  dan  tidak  hanya mempersoalkan  perihal  bangsanya  tetapi masalah manusia individual dan personal.
9.  Dalang sebagai seniman pendidik, adalah yang karya  seninya  selalu  menyampaikan  pesan- pesan  kepada  para  penghayat,  apakah  pesan bersifat  moral,  estetik,  politik,  religi,  sosial dan  sebagainya.  Pesan  itu  berupa  himbauan disampaikan  kepada  penonton  yang  dapat mempengaruhi perilakunya.
0.  Dalang sebagai seniman patriot, adalah mereka yang  karya  seninya  mengandung  nilai-nilai kepahlawanan, cinta bangsa dan tanah air.
.  Dalang  sebagai  seniman  religiwan,  adalah mereka yang karya seninya  terkandung nilai- nilai  religi,  dan  lewat  karya-karya  seni  itu, dalang dapat membawa penonton menghayati Hadirat Tuhan.
2.  Dalang sebagai seniman penyelamat seni, adalah mereka dalam berkarya  sebagai pengubah seni yang  etis,    karya-karyanya  indah  yang  etis, keharuan yang etis, ketegangan yang etis, dan karyanya memperkaya nilai-nilai kemanusiaan serta  dapat  mengangkat  harkat  dan  martabat manusia.
Dengan  demikian  tugas    seorang  dalang  dalam sajian  wayang  kulit,  hendaknya  tidak  hanya menekankan pada hal-hal yang teknis belaka, tetapi isi lakon hendaknya mendapat porsi garapan yang mantap. Isi lakon yang dimaksud dalam pakeliran, adalah menyangkut nilai kehidupan, entah itu nilai religius  atau  nilai  moral,  nilai  kemanusiaan  dan sebagainya.
Tugas  seorang  dalang  yang  sedang  menyajikan wayang  kaitannya  dengan  kehidupan  manusia, merupakan  wahana  yang  ampuh  dalam menyebarkan  ide-ide  atau  gagasan  baru  maupun
penyampaian  nilai-nilai.  Sehubungan  dengan  itu ada dua aspek yang perlu diperhatikan oleh pelaku wayang  (dalang),  yaitu  konteks  estetika  atau penyajiannya yang mencakup bentuk dan keahlian yang  melahirkan  gaya,  dan  kedua  konteks  makna ( meanings ) yang mencakup pesan ( message) , serta kaitan  lambang-lambangnya  ( symbolic  value ). Orang menghayati pakeliran wayang tidak mungkin tanpa memperhatikan bentuk wujud pakeliran dan gayanya, begitu pula tidak mungkin orang melihat pertunjukan  wayang  tanpa  memperhatikan  pesan- pesan yang terkandung secara simbolis, disamping kegiatan pertunjukan wayang itu sendiri merupakan perwujudan  fungsionalisasinya  dari  subsistem kebudayaan.

## PERGESERAN DALAM PERTUNJUKAN WAYANG
Semenjak  Orde  Baru,  berbagai  teknologi komunikasi  modern  merambah  ke  segala  aspek kehidupan  termasuk  dalam  kesenian/pertunjukan. Untuk merespon perkembangan IPTEK yang begitu pesat  dalam penggarapan atau pengembangan seni pertunjukan  wayang  perlu  memperhatikan  tiga hal yaitu ) konsep estetis yang matang; 2) teknik kesenian; dan 3) golongan sosial.
Pertunjukan  wayang  kulit  purwa  Jawa  masih digunakan  konsep  estetika  Jawa  yakni    bersifat simbolis, kontemplatif dan filosofis. Oleh karena itu dalam  pengembangan  wayang  diperlukan  konsep estetis yang matang.
Teknik  kesenian ,    dalam  jagad  pedalangan  terjadi perubahan  pendukung  yang  semula  wayang didukung  oleh  masyarakat  yang  agraris-mistik/ rural berubah didukung oleh masyarakat urban atau didukung oleh masyarakat transisi ke industri/maju. Setiap pertunjukan wayang diperlukan teknik yang sophisticated (canggih,  rumit,  banyak  referensi) artinya  teknik  kesenian  yang  tidak  membodohkan masyarakat. Teknik kesenian yang maju diperlukan pemikiran yang matang, fantasi yang hidup, perasaan yang kaya, dan intuisi yang tajam. Oleh karena itu masyarakat yang bersifat kota melihat pertunjukan wayang  adalah  sebagai  seni  sekuler  atau  sebagai lakon yang modern, atau sebagai tontonan.
Golongan sosial , artinya bahwa pertunjukan wayang sebagai  pranata  sosial  masyarakat  mendukung kehidupan wayang. Setiap kesenian termasuk seni
pedalangan  tentu  ada  pendukung,  pembina    dan penggerak.  Seni pertunjukan di Asia Tenggara adalah alat  komunikasi  dan  selalu  ada  pendukungnya.  J Brandon dalam bukunya Theatre in Southeast Asia (967) menyatakan bahwa seni pertunjukan teater didukung oleh tiga kelompok yaitu ) government support ; 2) commercial support ; dan 3) communal support .
Zaman kerajaan Surakarta Paku Buwana IX sampai Paku  Buwana  X  (893-939)  seni  pedalangan mendapat  dukungan  pembinaan  dari  Raja.  Hal itu  dapat  dicermati  adanya  kegiatan  pedalangan pada  hari wiyosan  Raja ,  hari Jumenengan ,  dan tuguran dan  hari  yang  telah  ditentukan  dengan menampilkan  dalang abdi  dalem maupun  dalang sentana seperti  Danuningrat,  Cakraningrat, Prabuwinata  yang  bertindak  sebagai  penyaji pakeliran. Seiring dengan perubahan sosial terjadi di  masyarakat  maka  semenjak  Indonesia  merdeka sampai  sekarang  bahwa  pertunjukan  wayang selalu  didukung  oleh  masyarakat  ( communal support ). Artinya masyarakatlah yang menghidupi/ menanggap  wayang  untuk  berbagai  kepentingan seperti peristiwa perkawinan, ulang tahun, supitan, ruwatan, bersih desa dan sebagainya.
Pada  waktu  kehidupan  seni  pedalangan  didukung oleh penguasa/Raja ( goverment support ) terbentuk tradisi  pedalangan  gaya  keraton  yang  dikukuhkan adanya  pendidikan  dalang  seperti Padhasuka di Surakarta dan Habhirandha di Yogyakarta. Adanya kegiatan  artistik  estetik  dalam  pakeliran  maka dihasilkan konsep-konsep keindahan seperti : greget, sem,  nges,  udanegara,  nuksma,  langgut,  micara, nyawiji, ora mingkuh dan sebagainya yang dewasa ini masih diacu oleh para dalang. Seni pedalangan yang didukung oleh masyarakat ( communal support ) melahirkan  tradisi pedalangan kerakyatan. Adanya kedua  tradisi  pedalangan  oleh  karena  pengaruh masyarakat  pendukung  seni  pewayangan.  Hal  itu dinyatakan oleh Arnold Hauser dalam bukunya The Sociology  of  Art (974)  menyatakan  bahwa    seni merupakan  produk  masyarakat  maka  pandangan masyarakat  tertentu  akan  mempengaruhi  wujud seni yang dihasilkan oleh masyarakat itu.  Seiring dengan perubahan yang terjadi di tengah masyarakat Indonesia  khususnya  masyarakat  pendukung budaya  Jawa  dan  berpijak  dari  pemikiran Arnold Hauser maka dunia pakeliran wayang kulit purwa Jawa    mengalami  perubahan  baik  dari  teknik
pertunjukannya  maupun  tanggapan  penonton terhadap  pakeliran  wayang.  Hal  ini  terjadi  oleh karena wayang merupakan bagian dari kebudayaan tidak luput dari pengaruh kebudayaan modern dan tidak  jarang  bentuk-bentuk  kesenian  termasuk wayang  diciptakan  untuk  kebutuhan  praktis    dan mengikuti selera pasar serta kurang memperhatikan nilai estetik.
Fenomena  yang  terjadi  dalam  jagad  pakeliran sekarang    mengisyaratkan  adanya  pergeseran  cara pandang  masyarakat  baik  para  pelaku  wayang (dalang)  maupun  penonton  dalam  menyikapi pertunjukan  wayang.  Dampak  dari  pergeseran terjadinya  kekaburan  nilai-nilai.  Nilai  lama  telah ditinggalkan,  sedangkan  nilai-nilai  baru  belum mantap  fungsinya  bahkan  belum  ditemukan,  hal itu  tercermin  dalam  hampir  setiap  pertunjukan wayang kulit purwa Jawa masa kini. Permasalahan yang muncul berdasarkan pengamatan di lapangan menunjukkan bahwa sajian pakeliran dewasa ini ada kecenderungan makin berkembang menjadi bentuk- bentuk hiburan sebagai komoditi komersial.
Mengulas  permasalahan  dunia  pedalangan  seperti yang  disampaikan  di  muka,      teori  Raymon Williams  (Johnson,  987)  dalam  bukunya  yang berjudul A  Marxist  View  of  Culture in  Diane  J Austine-Bross  (ed) Creating  Culture:  Profils  in the Study of Culture dapat membantu menjelaskan. Menurut Williams,  bahwa  dalam  suatu  perjalanan sejarah  selalu terdapat  tiga kekuatan kebudayaan (kultural), yaitu ) kekuatan budaya yang dominan; 2) kekuatan budaya yang residual; dan 3) kekuatan budaya  yang bangkit. Tiga kekuatan ini selalu tarik menarik dan tawar menawar dan saling terlibat terus menerus. Ketiga kekuatan kebudayaan ini kiranya dapat  digunakan    untuk  mencermati  pertunjukan wayang  kulit  semenjak  tahun  950  sampai sekarang.  Beberapa  kekuatan  dan  otoritas  yang mempengaruhi kehidupan seni pedalangan terdapat di Jawa (Kayam, 200) yaitu ) otoritas istana atau keraton;  2)  otoritas  lembaga-  lembaga  pendidikan formal  pedalangan;  3)  otoritas  tradisi  lokal  para dalang; 4) otoritas para dalang populer atau dalang laku;  dan  5)  otoritas  penguasa  orde  yang  sedang berkuasa (Orde Baru, Reformasi)
Semua  otoritas  di  atas  masing-masing  memiliki orientasi  kesenian  atau  filosofis  dan  fungsi  seni pedalangan  di  tengah  masyarakat  yang  berlainan.
Pertunjukan wayang dalam otoritas keraton adalah termasuk  kekuatan  kebudayaan  yang residual (endapan)  merupakan  sisa-sisa  kekuatan  masa lampau  yang  terdapat  di  Keraton  Surakarta  dan Keraton  Yogyakarta.  Pertunjukan  wayang  gaya keraton  yang  ditampilkan  menganut  konsep estetika  Jawa  yang  bersifat  simbolis,filosofis  dan kontemplatif,  yaitu  bahwa  pertunjukan  wayang selain kegiatan kesenian sebagai ajang olah batin dan kegiatan mistik. Maka pada zaman itu lakon-lakon wayang  yang  bertema  lakon lebet seperti Dewa Ruci , Bima Suci, Sena Lodra , Mintaraga sangat sering ditampilkan,  maka wayang dianggap sebagai tuntunan.  Pendidikan Formal dalang  Konservatori Karawitan  Indonesia Surakarta berdiri tahun 95 sekarang  SMK  8,  dan  Akademi  Seni  Karawitan Indonesia  (ASKI)  Surakarta  berdiri  tahun  964 sekarang menjadi ISI Surakarta, dan ISI Yogyakarta memandang  bahwa  pertunjukan  wayang  sebagai aktivitas  artistik-estetik  yang  perlu  digarap  dan diolah. Dalam konteks ini  wayang sebagai tontonan atau seni pertunjukan.
Otoritas    lembaga-lembaga  pendidikan  formal pedalangan  berada  pada  semua  posisi  budaya dominan,  residual  (endapan)  dan  bangkit  atau mengambang.  Otoritas    tradisi  lokal  para  dalang berada  pada  posisi  residual  dan  bangkit  dan memahami  bahwa  pertunjukan  wayang  memiliki kekuatan  magis  yang  dapat  digunakan  untuk menyertai  berbagai  ritual  seperti ruwatan, sadranan, bersih desa dsb, maka wayang sebagai tatanan .  Otoritas  dalang  populer  menempatkan pertunjukan  wayang  sebagai  hiburan  yang merespon masyarakat karena mereka memerlukan hiburan.  Otoritas  penguasa  merupakan  kekuatan kultural  yang  dominan,  dan  memandang  bahwa pertunjukan  wayang  sebagai tuntunan,  tontonan dan tatanan. Namun kenyataan di lapangan  menjadi lain yaitu untuk kepentingan tertentu. Oleh karena penguasa  sebagai  kekuatan  kebudayaan  dominan memiliki modal ekonomi  yang tidak dimiliki oleh otoritas  residual    (keraton,  lembaga  pendidikan, dalang lokal) sehingga makna tuntunan , tontonan dan tatanan dapat digeser dan diplesetkan dengan makna lain.
Kenyataan di lapangan bahwa pertunjukan wayang kulit  yang  disajikan  di  tengah-tengah  masyarakat pada  umumnya  cenderung  berada  pada    otoritas para dalang laku dan otoritas para penguasa. Kita
sadari  bahwa  seni  pertunjukan  wayang  memiliki dua  lingkungan  yaitu  lingkungan  material  dan lingkungan ideologis. Hal itu juga dikatakan oleh M.M.  Bakhtin  (985:  72)  dalam  bukunya “The Formal Method in Literary Scholarship” , dinyatakan bahwa lingkungan karya seni dapat dibedakan yaitu lingkungan  material  dan  lingkungan  ideologis. Lebih lanjut dikatakan bahwa karya seni di mediasi oleh hubungan yang erat antara karya seni dengan lingkungan ideologisnya.
Sejalan  dengan  pemikiran  Bachtin  bahwa  seni pertunjukan  wayang  di  Jawa  semenjak  orde Lama  –  Orde  Baru  –  Orde  Reformasi  ada  relasi yang  erat  dengan  kepentingan  penguasa  untuk menyampaikan  ideologi  tertentu  atau  pesan- pesan  tertentu.  Tidak  mengherankan    akhir-akhir ini  banyak  para  penguasa  atau  politikus  tampil seolah-olah  sebagai  seniman,  misalnya  sebagai pemain ketoprak, penyanyi, dalang, pembaca puisi. Mereka  para  politikus  ingin  mencari  ketenaran atau  popularitas  seperti  seniman,    ketenaran  dan popularitas  sangat  diperlukan  bagi  para  penguasa atau  politikus.  Sebaliknya  seniman  dewasa  ini juga  berlagak/sebagai  politikus/penguasa.  Mereka berlomba-lomba  seniman/pelawak,  penyanyi, pemain  sinetron,  dalang  mendaftarkan  caleg  atau maju dalam Pilkada.
Fenomena kesenian atau seni pertunjukan wayang seperti  dewasa  ini  maka  Howard  S.Becker  dalam bukunya Art  Worlds (982)  membagi  seniman menjadi empat yaitu ) integrated artist ; 2) maverick artist ; 3) folk artist; dan 4) naive artist . Integrated artist artinya  seniman  (dalang)  yang  dapat menyesuaikan perkembangan  zaman dan tuntutan masyarakat  tanpa  mengabaikan  kaidah-kaidah dalam pedalangan. Maverick artist artinya seniman (dalang)  yang  masih  menghormati  pakem  dan tradisi oral yang diwarisi dari generasi sebelumnya. Folk artist artinya seniman (dalang) yang kegiatan artistiknya  berdasarkan  tradisi  lokal  atau  tradisi kerakyatan yang masih mewarnai pertunjukannya. Naive  artist adalah  orang  yang  berlagak  sebagai dalang yang sebenarnya bukan profesinya dalang. Misalnya  gubernur,  bupati,  anggota  DPR,  tampil sebagai dalang, dsb.
Hubungan  timbal  balik  serta  pengaruh  antara masyarakat  (penonton),  dalang  dan  karya  pake- lirannya, dalam jagad pedalangan atau pertunjukan
wayang kulit purwa Jawa dikenal pula penggolongan bentuk penyajian wayang sebagai berikut. Pertama Wayangan  daleman yaitu  bentuk  pertunjukan wayang  yang  mengutamakan  nilai  estetik  dan berpijak  pada  kaidah-kaidah  pedalangan.  Kedua Wayangan  pendhapan ,  yaitu  bentuk  pertunjukan wayang yang mengakomodasi  keinginan penonton namun  kaidah-kaidah  pedalangannya  tidak dikorbankan.  Ketiga, Wayangan  kebonan, yaitu bentuk pertunjukan wayang  yang lebih menekankan pada kepentingan hedonistik serta berorientasi pada uang dan kurang intelek.
Bentuk-bentuk pakeliran dewasa ini yang dikemas sedemikian  rupa  untuk  kepentingan  massa, oleh  J.  Maquet  dalam  bukunya Introduction  to Aesthetic Anthropology (97) disebut sebagai art of  acculturation atau art  by  metamorphosis atau pseudo traditional art. Art of acculturation artinya pertunjukan  wayang  yang  dikemas  untuk  massa yang harus menyesuaikan dengan selera penonton yang telah mengalami perubahan bentuk, maka juga disebut art by metamorphosis , karena  pertunjukan wayang merupakan akulturasi antara selera estetis dalangnya  (estetika  kreasi)  dengan  selera  estetis penonton/penikmat  (estetika  resepsi). Pseudo  - traditional-art apabila  diamati  dari  segi  bentuk pertunjukannya masih mengacu pada bentuk-bentuk pakeliran tradisi, tetapi nilai-nilai yang terkandung di dalamnya, atau esensi lakon yang disajikan yang berbentuk  sakral,  magis  dan  simbolis  atau  nilai artistik, kultural, moral-religius, tampak semu atau bahkan sudah ditinggalkan.
Berdasarkan uraian tersebut  di atas dapat dikatakan bahwa  seni  pedalangan  dapat  mempengaruhi masyarakat dan sebaliknya  bahwa bentuk pakeliran wayang  dipengaruhi  perubahan-perubahan  yang terjadi di dalam  masyarakat. Pertunjukan wayang dewasa  ini  mengantisipasi  perubahan  sosial, sementara  ikut berubah sejalan dengan perubahan yang  terjadi  di  masyarakat.  Seni  Pedalangan  dan masyarakat tidak berkaitan secara monolistis, tetapi masing-masing dapat ditampilkan sebagai objek dan subjek. Dengan demikian dalam masyarakat transisi atau masyarakat maju bahwa pengaruh sosial dan seni pedalangan bersifat timbal  balik. Pakeliran wayang mengungkap kecenderungan-kecenderungan sosial, sementara  masyarakat  memperlihatkan  jejek-jejak pengaruh terhadap perkembangan seni pedalangan.

## Perubahan Pakeliran Wayang
Tahun  960-990  para  pengamat  wayang  dapat menemukan  sebutan  dalang  seperti dalang apik,  dalang  wasis,  dalang  pinter ,  dan dalang sabet . Dalang  apik ,  artinya  dalang  yang  dalam penyajiannya  selalu  mengutamakan  nilai  estetis (menggarap masalah rohani yang wigati ). Dalang wasis ,  adalah  dalang  yang  dalam  penampilannya mengutamakan  unsur  dramatiknya  serta sanggit lakon ; dalang pinter , adalah dalang yang penyajian pakelirannya  selalu  menyampaikan  nilai-nilai spritual  yang  menyangkut  ilmu  kesempurnaan hidup;  dan dalang  sabet adalah  dalang  yang menampilkan  ketrampilan  gerak  wayang  yang sangat  menonjol  dalam  penyajiannya.    Sekarang seiring dengan perubahan sistem masyarakat yang terjadi serta perubahan sistem nilai akibat dari proses modernisasi,  sekarang  muncul  berbagai  sebutan dalang  berdasarkan  wujud  penyajiannya  misalnya dalang edan, dalang mbeling, dalang setan, dalang intelek, dalang komersial, dan sebagainya.
Wujud garapan  pakeliran wayang  sekarang  ini pada umumnya menonjolkan sabet yang berlebihan, penyajian gending dolanan untuk pilihan pendengar serta  dagelan  (humor)  yang vulgar dan  berbau porno, tetapi hendaknya semua itu tidak menggeser esensi lakon dan mengabaikan nilai estetik.  Hal itu juga dikatakan oleh Umar Kayam bahwa kesenian massa  (termasuk  yang  kulit)  yang  memang  harus dikemas  sebagai  dagangan  massa  dan  dijajakan serta disalurkan lewat pasaran massa itu tidak selalu harus  muncul  sebagai  kesenian  yang cethek atau instan , namun kesenian massa yang muncul sebagai kesenian  yang  dapat  diterima  oleh  mereka  secara “serius” (Kayam, 98: 4). Fenomena yang terjadi dalam  jagad  pakeliran  sekarang  mengisaratkan adanya  pergeseran  cara  pandang  masyarakat  baik para  pelaku  wayang  (dalang)  maupun  penonton dalam  menyikapi  pertunjukan  wayang.    Dampak dari  pergeseran    adalah  terjadinya  kekaburan nilai      yaitu  nilai  lama  (tradisional  yang  telah mapan) mulai ditinggalkan.  Nilai-nilai baru belum mantap fungsinya bahkan belum ditemukan, hal itu tercermin  dalam  setiap  pertunjukan  wayang  kulit purwa Jawa masa kini.  Permasalahan ini kiranya menarik  dan  penting  untuk  dilakukan  pengkajian, dan juga sebagai bahan pembicaraan (diskusi) yang mengarah  pada  perdebatan  teoritis,  praktis,  dan filosofis.

## Penyebab Terjadinnya Pakeliran Komersial
Temuan  dari  hasil  pengamatan  di  lapangan menunjukkan  bahwa  pertunjukan  wayang  kulit dewasa ini ada kecenderungan makin berkembang menjadi bentuk-bentuk hiburan dan sebagai komoditi dagangan (komersial).  Ciri-ciri pertunjukan wayang yang  dikemas  untuk  keperluan  pasar  antara  lain bentuk  penyajian  pakelirannya  lebih  menekankan kemampuan  komunikasi  dari  pada  penghargaan kritis  dari  khalayak  (penonton).  Sang  dalang penyaji lebih suka memilih estetika resepsi (estetika menurut  selera  penonton)  daripada  estetika  kreasi (berisi nilai moral universal).  Keindahan pakeliran lebih cenderung pada kemampuan untuk memenuhi selera  dan  memadai  permintaan  massa  dengan kebutuhan nyata publik.
Bentuk  pakeliran  lebih  mementingkan  aspek komunikasi  daripada  mempertahankan  sastra pedalangannya,    ada  kecenderungan  dalam pakeliran  digunakan  kata-kata  sehari-hari.    Kata- kata Kawi makin sedikit digunakan, hanya terdapat dalam cakepan  suluk saja,  dengan  demikian konvensi pentas sastra mulai ditinggalkan.  Selain itu  garapan  tokoh-tokohnya  dalam  lakon  yang disajikan  menunjukkan  gejala  antihero  dengan mempresentasikan tokoh-tokoh gambaran manusia biasa  seperti  tokoh:  Limbuk,  Cangik,  Gareng, Petruk,  Bagong,  dsb.,  yang  semuanya  itu  lebih ditekankan  pada  kehidupan  profan/duniawi,  dan lebih  dekat  dengan  urusan  sehari-hari.  Beberapa perubahan  terjadi dalam jaggad pakeliran, kiranya berhubungan  dengan  apa  yang  sedang    terjadi  di masyarakat.
. Perubahan teknologi komunikasi Perkembangan teknologi komunikasi  begitu cepat membawa  implikasi  yang  sangat  besar  terhadap kehidupan kesenian termasuk pertunjukan wayang. Dengan  hadirnya  teknologi  komunikasi  dapat mengantarkan  pertunjukan  wayang  di  rumah- rumah  penduduk,  baik  lewat  media  audiovisual (televisi).    Bahkan  bentuk-bentuk  kesenian  lain dapat  dinikmati  lewat  radio  atau  televisi  seperti film,  sinetron,  kethoprak,  musik  pop,  musik rock, dangdut, campursari, dan sebagainya. Perkembangan teknologi komunikasi selain membuat orang betah tinggal di rumah juga ternyata menawarkan berbagai macam pertunjukan (tontonan) sehingga membuat daya apresiasi seni masyarkat terhadap pertunjukan wayang semakin menurun.
Hubungan  antara  seni  pewayangan  dengan perkembangan  teknologi  komunikasi  modern meminjam istilah Atmowiloto (Kayam, 200: 384) adalah sebagai keju atau mentega yang mau tidak mau  harus  masuk  ke  dalam  “nasi  goreng”  seni pewayangan.  Memang disadari sepenuhnya bahwa teknologi  komunikasi  adalah  sebagai  simbol  lain era  baru,  serta  tidak  jarang  dimanfaatkan  untuk mempromosikan  pertunjukan  wayang  kepada masyarakat.  Teknologi  dimanfaatkan oleh dalang dalam menyajikan karya pakelirannya misalnya tata lampu ( lighting ) dan tata suara ( sound system ) telah menjadi unsur yang diperlukan untuk pertunjukan wayang.  Hal ini seperti Manteb Soedarsono  selalu menggunakan  tata  lampu  pada  adegan-adegan tertentu, serta dengan tata suara untuk mendukung peristiwa-peristiwa  yang  ditampilkan.    Tata lampu dan tata suara  sekarang dimanfaatkan oleh beberapa dalang dalam penyajian pakeliran.  Hal itu dilakukan karena kompleksnya tuntutan global yang harus dihadapi oleh para dalang dalam menyikapi perubahan  zaman.    Pemanfaatan  teknologi  dalam pertunjukan  wayang  dapat  menunaikan  suatu paradoksi yaitu terjadi suatu kemajuan tetapi di lain pihak terjadi kemunduran.
2. Perubahan sistem sosial Sejak  zaman  Oerde  Baru,  berbagai  teknologi komunikasi  modern  merambah  seluruh  pelosok Indonesia.  Tidak hanya itu saja peradaban modern mulai  diterapkan  masyarakat  Indonesia  seperti sistem  perekonomian  modern,  sistem  birokrasi dan  administrasi  modern,  membangun  negara yang  demokratis  (Kayam,  2000:  385).  Semenjak Indonesia  memproklamirkan  kemerdekaannya, sistem  sosial  semakin  longgar  dan  tampak  jelas. Seluruh  lapisan  masyarakat  dapat  mengenyam pendidikan dan mempunyai hak yang sama untuk tampil ke permukaan sistem sosial yang ada.  Situasi yang demikian  dalam dunia kesenian terjadi tukar- menukar  dan  tular-menular  nilai  kesenian.  dunia pewayangan  tular-menular  terjadi,  sebagai  contoh sabet wayang  gaya wetanan yang  tahun  965 dianggap gaya pasaran ternyata dapat menularkan pada  pakeliran  gaya  keraton  yang  sekarang  justru menjadi trend setiap pakeliran wayang.  Demikian Demikian pula sulukan gaya  rakyat  (pedesaan)    menularkan pada  pakeliran  gaya  Surakarta.    Hal  itu  dapat dicermati sulukan yang disajikan para dalang masa kini antara lain sulukan setelah jejer pertama di Astina dalam lakon Dewa Ruci oleh Manteb Soedarsono,
dan para dalang  lain.  Sistem kesenian kelas bawah Sistem kesenian kelas bawah yang bersifat spontan dan humor menembus dalam jagad  pedalangan.  Pakeliran wayang pada tahun 950-960  dalam  adegan  tertentu  misalnya  pada adegan jejer masih  nampak  serius,  regu,  tetapi sejak tahun 960, adegan lucu sering terselip pada adegan yang sebernarnya serius,  adegan lucu pada setiap adegan pakeliran  ditemui pada pertunjukan wayang.
Percampuran  gaya  pakeliran  sebelum  tahun  960, oleh para dalang dianggap merusak atau pantangan, sejak  tahun  96,  dalang  Nartasabda  memadukan garap pakeliran gaya Surakarta dan gaya Yogyakarta. Tidak terbatas  kedua gaya itu saja, gending-gending di luar Surakarta  masuk dalam pakeliran, misalnya gending Banyumasan, Pasundan, Semarangan, Jawa Timuran, dan sebagainya.
Dalam  pakeliran  wayang  kulit,  percampuran gaya  pakeliran  dan  percampuran  garap  karawitan adalah  merupakan  sebuah  gejala  yang  dianggap wajar,  bahkan  masuknya  lawak  dan  penyanyi serta  penggunaan  instrumen  non-gamelan  dalam pertunjukan  wayang  merupakan  gejala  yang dianggap  biasa  dan  merupakan  bagian  integral dari  suatu  pertunjukan  wayang  kulit  purwa  masa kini.    Dengan  demikian  dapat  dikatakan  bahwa bentuk-bentuk  kesenian  dan  khususnya  wayang kulit  yang  semula  tumbuh  dalam  lingkungannya sendiri  sekarang  bercampur-aduk  saling  pengaruh mempengaruhi dengan kesenian-kesenian lain akibat pengaruh dari kebudayaan industri yang progresif, yang lebih mengutamakan selera masyarakat/pasar dan uang.

## 3. Perubahan sistem nilai
Hadirnya  peradaban  Barat  di  bumi  Indonesia seperti  administrasi  modern,  sistem  komunikasi modern,  birokrasi  modern,  serta  perkembangan ilmu  pengetahuan  dan  teknologi,  mengakibatkan terjadinya  perubahan  mendasar  yaitu  perubahan sistem  nilai.  Perkembangan  ilmu  pengetahuan dan  teknologi  merubah  pemikiran  masyarakat dari  mistik-magis  ke  dunia  empirik  rasional.    Hal demikian    membawa  kecenderungan  masyarakat yang realistis, dan sesuatu yang dapat dibuktikan. Kecenderungan masyarakat akan hal yang realistis tampaknya  memberikan  pengaruh  pula  terhadap pertunjukan wayang kulit.

## SIMPULAN
Kemajuan  ilmu  pengetahuan,  teknologi,  dan ekonomi, selain menumbuhkan orientasi masyarakat pendukung  wayang  kepada  realitas,  juga  ada tuntutan akan efisiensi dan efektivitas.  Modernisasi mengandung  berbagai  faktor  yang  menumbuhkan suatu  sistem  nilai  tertentu,  yakni  unsur  realisme, kompetisi,  efisiensi,  dan  efektivias,  juga  unsur kebaruan  atau  dinamika  baru.    Tuntutan    akan hal-hal yang baru  tampaknya ditangkap oleh para dalang dalam menyikapi tuntutan masyarakat, dan diekploatasi dengan  baik dalam jagad pewayangan dan  perwujudannya  dalam  pakeliran,  antara  lain terdapat  pada  pembentukan  alur  cerita,  garapan lakon, iringan karawitan, penggunaan bahasa, dan sebagainya.
Pertunjukan  wayang  kulit  dewasa  ini  tampaknya telah  kandas  dalam  eksperimen  pakeliran  yang semakin  lama  semakin  berupa  permainan  bentuk hura-hura.  Bentuk sajian pakeliran yang demikian atau  dalam  bentuk  kesenian  materialistik  dan hedonistik    akan  kehilangan  makna  hidup  yang lebih  dalam.    Kehidupan  pewayang  dan garap karawitan  wayang bilamana  dilakukan  seperti  itu terus-menerus  maka  para  pelaku  pentas  wayang (dalang-musisi)  akan  kehilangan  arah    hanya menghasilkan  karya  seni    tiada  berjiwa.    Dengan demikian  dehumanisasi  yaitu  kelenyapan  sifat kemanusiaan dari seni pewayangan pada gilirannya menurunkan derajat seniman pelaku pentas wayang dari kedudukannya yang tinggi sebagai pencipta dan hanya menjadi homo ludens , yaitu seorang pemain belaka (tukang).
Pada  era  modernisasi  sekarang  ini  diperlukan seniman  yang  mampu  menjawab  tuntutan  dan kebutuhan penonton lewat karya-karya pedalangan yang  etis  dan  estetis.    Dengan  demikian  sajian pakelirannya  diharapkan  dapat  memotivasi timbulnya  pengalaman  estetis  yang  memuaskan serta berperan dalam membangun bangsanya lewat pesan-pesan yang berisi nilai-nilai.  Karya seni yang
dihasilkan  bukan  merupakan  komoditi  pemasaran dan  tidak  dangkal,  tetap  mengutamakan  nilai keindahan yang pada gilirannya akan mengangkat harkat  dan  martabat  manusia,  serta  diharapkana dapat  meningkatkan  kualitas  hidup  manusia  serta dapat  menumbuhkan  sikap  menghargai,  toleransi, rukun,  damai,  beradab  dalam  tatanan  masyarakat yang multikultural.

## DAFTAR RUJUKAN
Bakhtin,  Medve.  (986), The  Formal  Method  in Literary Scholarship, Havard Univ. Press, London.
Ensiklopedi Wayang Indonesia 2000.
Hauser,  Arnold.  (974), The  Sociology  of  Art (terjemahan  Kenneth  J.N),  University  of  Chicago Press, Chicago.
Johnson.  L.  (987),  “Raymond  Williams:  A MarxistView  of  Culture”  dalam  Diane  J  (ed), Creating  Cultur  :  Profile  in  the  Study  of  Culture, Allan and Unwin P.L, Sydney.
Jazuli.  M.  (2003), Dalang  Negara  Masyarakat: Sosiologi Pedalangan , Limpad, Semarang.
Kayam, Umar. (98), Seni Tradisi dan Masyarakat , Gramedia, Jakarta.
___________.    (200), Kelir  Tanpa  Batas ,  PSK UGM, Yogyakarta.
Riyosudibyaprana.  (954),    “Gegebengan”  dalam Panjangmas , April 954.
Soetarno.  (2000),  “  Dampak  Perubahan  Sistem Nilai terhadap Pertunjukan Wayang Kulit” Laporan penelitian STSI Surakarta, Surakarta.
Soetrisno.  (972), Pengetahuan  Pedalangan, Surakarta ,  ASKI  Surakarta, Surakarta.