PROFIL “KONTEMPORER”

## MUSIK KELAHIRAN MINANG
Mahdi Bahar Jurusan Pedalangan, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Denpasar, Indonesia
Abstract :  one  of    musical  entities  in  West  Sumatera  is  the Minangkabau  cultural  music.  The  existence  of  the  music has  changed significantly since the second half of twentieth century, as an intergral change of Indonesian music in general. Following the situation I see the emergence  of  academic  discussions  on  the  music  in  a  member  of forums in this republic. In the discussion, many terms are adopted from foreign languages, especially English, such as “contemporary”. Various meanings given to “contemporary” are used to define the phenomena of changes  in  music  in  the  countri.  One  of  a  newly-created  music  as  a phenomenon of change in the Minangkabau cultural context is “Kawin Silang” composition. The composition in this article is discussed in the contemporary perspective.
Keywords : Kontemporer, musik Minang, and perubahan.
Minangkabau  (Minang)  adalah  salah  satu  wilayah  kebudayaan  atau masyarakat  sub-bagian  dari  masyarakat-masyarakat  Melayu  di  Nusantara. Secara  administratif  wilayah  terbesar  kebudayaan  Minang  berada  dalam Propinsi  Sumatera  Barat,  kecuali  Kabupaten  Mentawai.  Salah  satu  bagian penting dari sistem budaya orang Minang adalah eksistensi seni pertunjukan. Dalam  rangka  pembicaraan  ini  ialah  musik  yang  secara  tradisional  mereka sebut  atau  kategorikan  pada  “ bunyi-bunyian ”.  Secara  tradisional  musik tersebut  bersifat  kontekstual,  baik  berkaitan  dengan  adat  maupun  hal-hal yang  bersifat  tradisi  saja.  Sesuai  dengan  ciri  ketradisionalannya  ia  tidak mengalami perubahan yang dinamis, tetapi lebih tampak bersifat statis.
Sejalan dengan perkembangan musik di negeri ini yang cukup dinamis sejak paroh kedua abad XX, ditandai dengan berdirinya lembaga pendidikan formal  terutama  Perguruan  Tinggi  Seni  dan  Sekolah  Menengah  Seni  yang diiringi  oleh  berbagai  forum  kreativitas  musik  khususnya,  bahkan  sampai sekarang,  memberi  dampak  yang  cukup  mendasar  dan  luas  terhadap perkembangan  musik budaya bangsa. Dalam  kerangka itu tidak  ketinggalan disentuhnya  seni  musik  budaya  Minangkabau.  Tambahan  pula  di  Sumatera
Barat  ada  perguruan  tinggi  seni  (STSI  dan  SMKI,  sekarang  SMK)  yang cukup memberi andil terhadap perkembangan musik orang Minang tersebut.
Dalam  kaitan  dengan  pembicaraan  “perkembangan”  (lebih  tepat diartikan perubahan)  musik  dalam bingkai suatu disiplin seni, baik berskala nasional  maupun  lokal,  telah  memunculkan  beragam  konsepsi,  sehingga mengandung pengertian  yang beragam pula. Tentang  keragaman pengertian sekitar  perubahan  itu  terlihat  dari  epistemologi  istilah-istilah  yang dimunculkan  antara  lain,  tradisi,  modern,  klasik,  dan  kontemporer.  Istilah- istilah  ini  diadopsi  dari  bahasa  asing  (terutama  Inggris)  yang  tidak  serta merta bisa dipindahkan maksud atau pengertiannya pada lingkungan budaya masyarakat  di  Indonesia.    Dalam  kaitan  dengan  peristilahan  yang dimunculkan untuk membingkai fenomena perubahan musik budaya bangsa yang  dimaksud  akan  dibicarakan  pula  dalam  tulisan  ini  khususnya pandangan  terhadap  pengertian  “kontemporer”.  Adapun  yang  dijadikan contoh  kasus  pembicaraan  adalah  pertunjukan  musik  karya  Nedi  Winuza berjudul “Kawin Silang” pada awal tahun 2005.
Musik  berjudul  “Kawin  Silang”  tersebut  dapat  dipandang  sebagai sebuah  produk  yang  tidak  lagi  berada  dalam  bingkai  dan  konsep  musik budaya Minangkabau. Oleh karenanya ia dapat dikategorikan pada sebuah ( a piece )  musik  “baru”.  Kategori  baru  di  sini  diartikan  karena  tidak  ada  atau lazim  musik  tersebut    sebelumnya  dalam  kehidupan  budaya  orang  Minang. Namun  demikian  bangunan  musik  tersebut  didirikan  atas  nilai-nilai  tradisi musikal  Minangkabau,  di  samping  tradisi  musik  lain  yang  disertai  dengan interpretasi  atau  ekspresi  sang  komponis  berbasis  pada  keterampilan  salah satu genre musik  Minangkabau  sendiri.  Musik  yang  seperti  demikian menjadi  landasan  pembicaraan  dalam  tulisan  ini  untuk  mengemukakan pemikiran  sekitar  istilah  kontemporer  dalam  kaitannya  dengan  amatan terhadap  fenomena  perubahan  musik  di  Indonesia,  khususnya  perubahan atau perkembangan musik di lingkungan atau budaya Minangkabau.

## SEKITAR “KONTEMPORER”
Suatu  hal  yang  tidak  bisa  dipungkiri  dan  perlu  diakui  ialah,  bahwa kemunculan  istilah  ( terminology )  “kontemporer”    di  Indo-nesia  tidak terlepas  dari  “ulah”  kaum  akademis  anak  negeri  ini.  Istilah  yang  bukan merupakan  produk  budaya  masyarakat  di  Indonesia  itu  mereka  adopsi berdasarkan pemahaman yang beragam.
Ternyata  istilah  “kontemporer”    adalah  istilah  yang  mem-punyai  arti terlalu  luas.  Dalam  diskusi  sekitar  masalah-masalah  kebudayaan  di  Taman Ismail Marzuki sebagai acara Pesta Seni Jakarta pada [tanggal] 13 Desember 1970  yang  lalu,  oleh  para  peserta  secara  diam-diam  rupanya  telah  disetujui pilihan  yang  diajukan  oleh  Dr.  Fuad  Hasan,  yaitu  bahwa seni  kontemporer adalah  seni  yang  menggambarkan  “Zeitgeist”  atau  jiwa  waktu  masa  kini
(...). [Sedyawati sendiri berpandangan, bahwa] yang lebih mendekati maksud yang  dituju,  yaitu:  seni  kontemporer  adalah  seni  yang  menunjukkan  daya cipta yang hidup, atau menurut istilah Dr. Umar Kayam: yang menunjukkan kondisi kreatif dari masa terakhir (Sedyawati, 1981:122).
Polemik  dengan  penilaian  yang  lebih  menukik  lagi  tentang  istilah kontemporer dan penerapannya dalam dunia musik “Indo-nesia” pada akhir- akhir ini (1994), tergambar dari pemikiran (konsepsi)  yang  dilancarkan atas pandangan  Franki  Raden  dalam  artikelnya  berjudul  “Dinamika  Pertemuan Dua Tradisi: Musik Kontemporer Indonesia, di Abad XX”. Tulisan ini disigi Slamet Abdul Sjukur melalui esainya, “Mak Comblang dan Pionir Asongan: Musik Kontemporer itu Apa?.  Selanjutnya, Dieter Mack meng-”klarifikasi”- lagi tulisan tersebut melalui artikel berjudul, “Sejarah, Tradisi, dan Penilaian Musik:  Mempertimbangkan  “Musik  Kontemporer”  dari  Kacamata  Budaya Barat”.  Kemudian,  Yapi  Tambayong  menyorot  pula  artikel  Franki  itu melalui  dialog  antara  “Pradangga”  dan  “Waditra”  melalui  tulisan  berjudul, “Niat  Kembali  Sonder  Pergi:  Pelbagai  Pergulatan  Musik  (di)  Indonesia”. Bentuk  dialog  ini  mirip  dengan  dialog  Socrates  bersama  Glaucon, Adeimantus,  Polemarchus,  Cephalus,    Thrasymachus,  dan  Cleitophon  di Piraeus dalam The Republic (Buchanan, 1977:5) membicarakan beberapa hal secara  mendasar  dan  kritis.  Namun  yang  jelas,  bahwa  pemahaman  istilah contemporary (1631)  sebagaimana  dalam Webster’s  Ninth  New Collegiate Dictionary yang berarti kejadian, keberadaan, kehidupan, yang ditandai oleh karakteristik  periode  sekarang  (Mish,  1985:283)  tersebut,  tidak  serta  merta saja bisa diterapkan dalam membingkai suatu pembicaraan (disiplin).
Dalam  kaitan  itu  pula  tampaknya  Mack  dalam  pengantar  bukunya Musik  Kontemporer  dan  Persoalan  Interkultural mendasari  pembicaraan antara  lain  dengan  berpandangan,  bahwa  sejak  tahun  1991  terasa  diskusi berputar-putar  terus  tanpa  ada  penyelesaian  yang  memadai,  sebab diterapkannya salah satu istilah dari lain budaya, tetapi arti pada budaya asal tersebut  tidak  disinggung,  tidak  diterapkan,  bahkan  barangkali  kurang diketahui.  (Mach,  2001:1).  Namun  dalam  kaitan  itu  Mack  mengakui  pula, bahwa  di  Barat  sendiri  pun  sering  terjadi  perbedaan  persepsi  antara  jenis- jenis seni kontemporer ( Ibid ., p. 7).
Meskipun  demikian  Mack  mengemukakan,  bahwa  yang  dimaksud dengan  musik  kontemporer  di  Barat  adalah  per-kembangan  karya  seni otonom,  yang  dalam hal  ini adalah  musik seni ( art music ) Barat sejak awal abad XX, khususnya di Eropa dan Amerika, sebagai suatu sikap menggarap di  ujung  perkembang-an  seni  yang  digeluti,  yang  merupakan  reaksi  atas dipandangnya  musik  seni  sebelumnya  tidak  lagi  sesuai  dengan  tuntutan zaman.( Ibid ., p. 2, 35,36).
Apabila  padangan  tersebut  merupakan  pembenaran  atas  pengertian “musik kontemporer” dalam kebudayaan Barat, maka harus pulalah diterima kenyataan  bahwa  pada  ujung  perkembangan  atau  awal  pertumbuhan  fase-
fase  (zaman)  yang  disebut  dengan  Barok,  Klasik,  dan  Romantik,  sebagai model-model  musik  kontem-porer  yang  mewakili  zamannya.  Terjadinya zaman-zaman seni secara linear dalam rentang kurun waktu masing-masing, merupakan  reaksi  atas  seni  yang  ada  sebelumnya,  sehingga  ia  merupakan gaya  musik  yang  baru  dari  pada  gaya  seni  yang  ada  sebelumnya.  Dari persepsi  ini  patut  dihormati  pandangan  Sjukur    yang  mengatakan,  bahwa memang  tiap  musik  itu  “kontemporer”  pada  zamannya,  maka  tidak mengherankan  kalau  Bach  ditinggalkan  jemaah  gereja  St.  Thomas,  karena musiknya dikecam sebagai terlalu norak buat waktu itu (Sjukur, 1994:15).
Penulis  sependapat  dengan  cara  berpikir  seperti  demikian  dan  oleh karenanya kajian dalam dimensi diakronis atau sejarah ( history ) seperti yang dimaksud  Gilbert  J.  Carraghan,  sj.,  yaitu  kaji-an  mengenai  peristiwa- peristiwa  manusia  masa  lampau  atau  kenyataan-kenyataan  karya  manusia masa  lalu  (Garraghan  dan  Delanglez,  1957:3)  akan  dapat  memberikan periodisasi  tentang  perjalanan  peradaban  manusia.  Sebutan  Barok,  Klasik, atau  Roman-tik  dalam  perjalanan  kebudayaan  Eropa  atau  zaman  Batu  Tua, Batu  Muda,  Perunggu,  Besi,  dan  seterusnya,  dalam  sejarah  kebudayan Indonesia, tidaklah bernama pada saat pertama kali kejadian itu berlangsung. Ia diberi nama oleh “sejarawan” setelah kejadian dengan segala kemapanan yang menciri padanya berlangsung dalam kurun waktu tertentu.
Oleh  karena  itu,  amat  tepatlah  pemakaian  istilah  kontemporer  hanya melekat  pada  pengertian,  yaitu  terjadinya  suatu  tindakan  yang  dipandang tidak  seperti  sebelumnya.  Pada  tindakan  ini  ada  sesuatu  yang  berubah sebagai  manifestasi  dari  adanya  tuntutan  akan  per-ubahan  dari  yang dipadang  mapan  sebelumnya.  Pada  waktu  per-ubahan  itu  terjadi,  maka peristiwa  tersebut  merupakan  sesuatu  yang  kontemporer  (“mengkini”). Dalam hal ini, padangan tidak diberi arah pada apa atau ontologi dari aspek yang  berubah;  ontologi  dari  objek  yang  berubah  tidak  serta  merta  melekat padanya  sebutan  istilah  kontemporer.  Memang  ontologi  (apa)  dari  yang berubah  merupakan  produk  dari  suatu  tindakan  mengubah,  tetapi  setelah produk  terbentuk  sebagai  suatu  entitas,  maka  padanya  tidak  melekat  lagi perubahan.  Ia  telah  menetap  sebagai  sesuatu,  bisa  produk  itu  berupa  karya seni, dan sebagainya.  Sebagai contoh, sebuah  karya musik  yang  diciptakan dengan  segala  kebaruan  dalam  kaitannya  dengan  fenomena  kontemporer, tidak akan berubah lagi se-bagaimana misalnya terlihat pada rekaman audio visualnya tatkala pertama kali karya tersebut dipertunjukkan. Sementara itu, perubahan  sebagai  suatu  fenomena,  bisa  terjadi  kapan  saja  setelah  karya tersebut  menjadi,  seiring  dengan  perjalanan  waktu  secara  linear;  karya tinggal, waktu berjalan.
Cara  pandang  begini  didasari  oleh  pemikiran  konsistensi  pemakaian arti  berubah  dengan  dampak  kebaruan  dari  yang  sebelum  berubah,  yang niscaya  padanya  mencerminkan  jiwa  atau  pemikiran  masa  itu.  Oleh karenanya,  kalau  pengertian  kontemporer  dilekatkan  pada  materi  atau
ontologi  yang  berubah,  maka  logikanya  akan  tumbuh  secara  linear periodisasi  kontemporer-kontemporer,  bisa  I,  II,  III,  dst.  Demikian  pula apabila objeknya adalah “musik”, akan ada seharusnya musik kontemporer I, II, III, dan seterusnya.
Dalam  tulisan  ini,  kontemporer  diartikan  seperti  demikian,  yaitu terjadinya  peristiwa  perubahan  yang  mencerminkan  jiwa  waktu  masa  kini atas  bentuk-bentuk  yang  dipadang  mapan  sebelumnya.  Dalam  konteks  ini, ontologi dari sesuatu yang berubah dimaksud adalah apa yang disebut musik oleh  orang  Indonesia  pada  umumnya  dan  secara  khusus  adalah  musik kebudayaan Minang-kabau.

## MUSIK KEBUDAYAAN MINANG
Musik  kebudayaan  Minang  yang  dimaksud  adalah  sesuatu  yang dipandang  musik  atau  “bunyi-bunyian”  menurut  istilah  Minangkabau, merupakan  bagian  dari  kebudayaan  masyarakat  Minang.  Musik  tersebut adalah  musik  fungsional,  eksistensinya  melekat  atau  lazim  berhubungan dengan peristiwa budaya Minangkabau, baik khusus maupun bersifat umum dalam  kehidupan  mereka.  Kehidupan  musik  tersebut,  sekaligus  sebagai “dokumen”  dalam  kebudayaan  orang  Minang  atas  warisan  masa  lampau yang  diturunkan  secara  oral.  Pada  dasarnya  “catatan”  musikal  berada  pada manusia  yang  menguasai  keterampilan  memainkan  musik  tersebut.  Adapun dokumen  itu  sendiri  merupakan  sesuatu  yang  imanen,  dan    oleh  karenanya realita  bentuk  catatan  atau  dokumen  yang  dimaksud  terakomodasi  pada keterampilan  memainkan  musik  yang  bersangkutan  oleh  pemusiknya  dan berlangsung secara turun-temurun (tradisional) ( Ibid ., p. 11-12).
Dalam  kerangka  pengertian  yang  seperti  itu  musik  fungsional  yang seperti  demikian  dipandang  sebagai  musik  tradisional  (Shils,1983:12) Minang  yang  sekaligus  sebagai  batasan  dari  musik  Minang  yang  bukan tradisional.  Ada  dua  bagian  musik  tradisional  yang  dimaksud,  pertama, musik tradisional yang merupakan bagian dari adat; kedua, musik tradisional yang  betul-betul  hanya  sebagai  musik  tradisi  saja  dikarenakan  ia  telah mentradisi  dalam  masyarakatnya  (Bahar,  2003:243).  Sepandangan  dengan Mack,  bahwa  pengertian  tradisi  di  sini  lebih  dianggap  seperti  sesuatu  yang tidak  mengubah  (sirkuler  bahkan  “bulat”  dan  tanpa  dimensi  per-jalanan waktu), sesuatu yang lebih statis dengan nilai-nilai mutlak. ( Ibid ., p. 34). Kemutlakan  yang  dimaksud  dapat  dilihat  dari  tuntutan  masyarakat pendukung  kesenian  yang  bersangkutan,  dalam  kaitan  terutama  dengan perannya  dalam  suatu  sistem  upacara atau acara  dalam  bingkai  kebudayaan Minangkabau,  terutama  dalam  konteks  adat.  Seandainya  terjadi  perubahan yang  “mencolok”  daripada  yang  biasanya,  maka  “pergunjingan”  akan muncul  di  kalangan  masyara-kat  yang  bersangkutan.  Fenomenanya
menggambarkan  seperti  yang  dimaksud  Daniel  Lerner,  mereka  (manusia tradisional) cenderung menolak pembaharuan dengan berkata “belum pernah begini”  (Lerner,  1978:33). Apabila  misalnya  ansambel  musik gandang tambua yang  dimainkan  untuk  mengiringi  tari galombang pe-nyambutan tamu  dalam  rangka  upacara batagak  pangulu di  Ampalu,  Pariaman (Sumatera  Barat)  diganti  dengan  ansambel  musik talempong  pacik atau ansambel  musik  lainnya  yang  dimainkan  untuk  itu,  secara  otomatis masyarakat  yang  bersangkutan  akan  “menolaknya”  (Hartati,  1997:93-96); banyak  contoh  lain    musik  fungsional  yang  demikian  dalam  kebudayaan orang  Minang.  Dalam  bingkai  pengertian  beginilah  apa  yang  dimaksud dengan  musik  kebudayaan  Minangkabau.  Musik  tersebut  merupakan  musik tradisi  mereka  dan  musik  yang  tidak  lazim  di  lingkungan  tradisi  setempat mereka  anggap  “bukan”  musik  mereka.  Akan  tetapi,  mereka  akan mengatakan bahwa itu adalah musik orang lain atau “kelompok kamu” ( out- group ) sebagai lawan dari pandangan “kelompok kita” ( in-group ).

## ZAMAN “BARU” TIBA
Baru  yang  dimaksud  adalah  terjadi  kebaruan  dalam  perjalanan kehidupan  musik  (di)  Minangkabau  sebagai  manifestasi  kontem-porer  atas kehendak untuk mengolah musik ke “bentuk” lain, yang dalam hal ini musik tradisi  Minang  dijadikan  sebagai  referensi  utama.  Beberapa  karakteristik yang  melekat  pada  fenomena  ke-baruan  yang  dimaksud  adalah  seperti demikian:  pertama,  ditandai  oleh  tindakan  bersifat  (manifestasi)  individual sebagai lawan dari kelahiran musik tradisi Minang yang merupakan prakarsa kolektivitas masyarakat setempat, atau disebut Umar Kayam, tercipta secara anonim  (Kayam,  1981:60);  kedua,  tidak  bersifat  fungsional  dalam  koteks budaya masyarakat Minang; ketiga, musik yang dilahirkan bersifat destruktif atas  bentuk-bentuk  struktur  musik  tradisi  Minang;  keempat,  bentuk  entitas musik  bersifat  fragmentaris;  kelima,  waktu  musikal  bersifat  linear  sebagai lawan  dari  waktu  musikal  bersifat  siklus  yang  merupakan  karakteristik musik  tradisi  Minang  pada  umumnya;  keenam,    instrumen  musik, adakalanya  benda  yang  difungsikan  sebagai  alat  musik,  dipandang  semata sebagai  media  musik;  dan  ketujuh,    orientasi  pengolahan  adalah  pada “kesempurnaan” seni musik “seni demi seni” itu sen-diri, sebagaimana yang dimaksud  dengan  seni  otonom  di  Barat  oleh  Mack  (Mack, op.  cit .  p.  2), termasuk dalam hal ini untuk kepentingan cabang seni yang lain,
Perjalanan  kehidupan  atau  kontinuitas  dan  perubahan  yang  terjadi dengan  karakteristik  yang  seperti  demikian,  di  luar  dan  berkaitan  dengan tradisi  musik  Minang,  pada  dasarnya  dapat  dipilah  menjadi  dua  orientasi dasar “penciptaan” (komposisi) musikal. Pertama, ialah  mengadopsi sistem nada  diatonis  dan  penggunaan  sistem  harmoni  musik  seni  Barat  (musik
tonal)  dalam  penggarapan  musikalnya;  kedua,  mengutamakan  ekspresi musikal.
Kedua  orientasi  dasar  penciptaan  itu  diartikan  sebagai  perkembangan dan  merupakan  produk  dari  keinginan  untuk  mengubah  dengan  pandangan, bahwa  yang  tradisional  tidak  lagi  mampu  memenuhi  selera  “zaman  kini”. Perubahan bentuk pertama, ialah penciptaan komposisi musik melalui (pada awalnya)  permainan  ansambel  musik  perunggu  sebagai  ciri  utamanya, menggunakan  sistem  nada  musik  seni  Barat  (musik  tonal),  dan  secara kompositoris  direkat  oleh  hukum-hukum  harmoni  dengan  prinsip-prinsip konsonan  (Monsieur,1971:5-8,  17-20).  Perubahan  bentuk  kedua  ialah, penciptaan  komposisi  musik  tidak  lagi,  dan  bahkan  menghindar  dari dominasi  prinsip-prinsip  harmoni  musik  tonal,  dan  menggunakan  musik tradisi  Minang  secara  fragmentaris  sebagai  bahan  dasar  komposisi  musik yang  diciptakan,  di  samping  menggunakan  bentuk-bentuk  ekspresi  musikal lainnya.
Arah  perubahan  pada  pembentukan  asambel  musik  perunggu  yang ditala  berdasarkan  sistem  nada  diatonis,  dan  penggarapan  komposisi musikalnya berdasarkan sistem  harmoni itu, merupakan arah perkembangan yang  pertama  di  luar  musik  tradisi  Minang-kabau.  Ansambel  musik perunggu  yang  disebut  orkes talempong “kreasi  baru”  sebagaimana  ditulis Margaret Kartomi (Kartomi, 1979:24), diciptakan pada masa awal berdirinya Kokar  (Konser-vatori  Karawitan)-ASKI  (Akademi  Seni  Karawitan Indonesia)  pada  tahun  1965  yang  sekarang  berubah  menjadi  STSI  (Sekolah Tinggi  Seni  Indonesia)  Padangpanjang.  Untuk  pertama  kalinya  ansambel tersebut  dipertunjukkan  pada  bulan  Agustus  tahun  1968  (Bahar, op.  cit. p. 249).
Alat  musik  yang  digunakan  dalam  ansambel  tersebut  adalah talempong,  ca(ce)nang,  aguãng (gong), gandang (gandang), sarunai (serunai), saluãng , bansi (semacam  rekorder  terbuat  dari  bambu), giriang- giriang (tambourine) , dan talempong  jawo. Bentuk  ansambel  seperti  ini merupakan  puncak  perkembangan  pada  tahun  1970.  Pada  perkembangan selanjutnya,  dan  bahkan  hingga  sekarang,  ansambel  tersebut  ditambah dengan  gitar  listrik  ( electric  guitar ),  gitar  bass  listrik  ( electric  bass  guitar ), orgen  listrik ( electric organ ), dan adakalanya pakai akordion. Adapun  gong yang  pada  perkembangan  awal,  terutama  di  Kokar-ASKI  Padangpanjang, terdiri atas dua gong masing-masing bernada G (sol), dan 11 (do), tidak ada lagi digunakan sekarang pada ansambel tersebut. Pada masa yang beriringan dengan tumbuhnya ansambel musik talempong sebagaimana yang dimaksud di  Kokar-ASKI  Padang-panjang,  juga  diciptakan  ansambel  dengan  prinsip penalaan  dan  penerapan  sistem  harmoni  sebagai  pengikat  komposisi musiknya  oleh  Yusyaf  Rahman,  seorang  musisi  dan  komponis  “musik Minang”.
Sistem  nada  diatonis  yang  ditala  pada  ansambel talempong di  ASKI Padangpanjang, pada awalnya adalah seperti  demikian, yaitu b1, c2, d2, e2, f2,  g2,  a2,  b2,  c3,  dengan  nada  dasar  do=  d  (Wawancara  dengan  Irsyad Adam,  salah  seorang  tokoh  pemrakarsa  pembentukan  ansambel talempong “kreasi baru “). Nada-nada tersebut ditala pada masing-masing instrumentasi yang  disebut,  yaitu  “ talempong  jawo”, “ talempong melodi”, talempong pengiring  yang  terdiri  atas  “ talempong rendah”  dan  “ talempong tinggi”, canang pengiring  yang  terdiri  atas  “ canang rendah”  dan  “ canang tinggi”. Pada  ansambel  yang  besar,  masing-masing  instrumentasi-nya  (Jawa= ricikan )  adalah  dua,  sedangkan  pada  ansambel  yang  kecil  adalah  satu. Talaan  pada talempong  jawo sama  dengan talaan pada talempong melodi,
yaitu  b1,  c2,  d2,  e2,  f2,  g2,  a2,  b2,  c3,  sedangkan  pada talempong rendah ialah  c2,  d2,  e2,  f2,  dan  pada talempong tinggi  adalah  g2,  a2,  b2,  c3.
Kemudian, talaan pada canang rendah  ialah  c1, d1,  e1, f1, sedangkan pada canang tinggi adalah g1, a1, b1, c2.
Talempong jawo :
Gendang, saluãng, bansi, giriang-giriang :
Talempong melodi:

## Talempong
pengiring: (rendah)                         (tinggi) Canang pengiring:
Aguang :
Gambar 1. Ansambel (kecil) talempong “kreasi baru” (versi ASKI Padangpanjang)
Catatan: - Talempong diletakkan  di  atas  dua  tali  yang  direntang  di  atas  para- para (kotak).
- Gong digantung di kayu penyangga, dua kaki.
Talaan pada  ansambel talempong yang  seperti  demikian  tidak menggunakan nada-nada kromatik, namun dalam perkembangan selanjutnya,  yaitu  kira-kira  satu  dekade  belakangan  ini,  yakni  sejak  awal tahun  1990-an,  hampir  tidak  ada  lagi  talaan  yang  seperti  itu.  Talaan  yang umum  dipakai  sekarang  adalah,  di  samping  menggunakan  tangga  nada natural, juga digunakan nada-nada kromatik.
Adapun  ansambel talempong yang  disusun  oleh  Yusyaf  Rahman terdiri atas instrumentasi yang  disebutnya, yaitu gareteh, tingkah , dan saua . Masing-masing instrumentasi ini menggunakan talempong yakni: gareteh 15 buah, tingkah 8  buah,  dan saua sebanyak  8  buah. Talaan masing-masing instrumentasi  tersebut  adalah  seperti  demikian,  yaitu talempong gareteh baris  pertama  (atas)  adalah:  e1,  f1,  g1,  a1,  bb1,    b1,  b2,  dan talempong
gareteh baris  kedua  (bawah)  ialah:  c2,  d2,  e2,  f2,  g2,  a2,  b2,    c2.
Selanjutnya, talempong  tingkah dan talempong  saua ditala  dengan  nada yaitu: e1, f1, g1, a1, bb1, b1, c1, c2, d2.
Gambar 2. Ansambel talempong “kreasi baru” (versi Yusaf Rahman) (Anis Md Nor, 1986:47-49).
Kedua  bentuk  ansambel talempong ,  yaitu  gaya  ASKI  Padangpanjang dan Yusyaf Rahman sebagaimana dijelaskan di atas, masih eksis sampai saat ini  dan  bahkan  secara  umum  orang  mengenal  musik  Minang  adalah  musik yang  dimainkan  dengan  ansambel talempong tersebut.  Sebutan talempong “kreasi  baru”  yang  diberikan  oleh  akademisi  setempat  pada  masa  awal penciptaannya melekat hingga beberapa dekade setelah itu. Akan tetapi, satu dekade  belakangan  ini,  sebutan  tersebut  tidak  lagi  begitu  kedengaran, terutama di lingkungan STSI Padangpanjang. Bentuk ansambel dengan lagu- lagu yang dimainkan pada ansambel tersebut telah menjadi khazanah musik
Minang hingga sekarang, dan tampaknya ia berpotensi menjadi tradisi masa yang akan datang dalam kebudayaan orang Minang.
Bentuk  lain  dengan  orientasi  berbeda  penciptaan  musik  tumbuh  pula pada  awal  tahun  1980-an.  Sebagaimana  telah  di-singgung  di  atas,  bahwa orientasi  penciptaan  musiknya  adalah  pada  kepuasan  bentuk  ekspresi musikal,  dan  menghindari  penggunaan  prinsip-prinsip  pembentukan ansambel talempong dengan  azas-azas  penciptaan  komposisi  musiknya, sebagaimana telah dijelaskan terdahulu.
Adalah pada tahun 1981 muncul “musik baru” meminjam istilah Mack (Mack, op.  cit .  p.  505)  sebagai  perkembangan  musik  Minangkabau selanjutnya. Musik ini adalah hasil  garapan bersama Hanefi, Hajizar, Mahdi Bahar,  dan  beberapa  saran  dari  Muslim  Muram,  yang  pada  waktu  itu semuanya  adalah  mahasiswa  ASKI  Padangpanjang.  Karya  musik  berupa iringan  tari  “Pertemuan  Dua  Warna”  karya  Gusmiati  Suid  dan  sebuah komposisi  musik  “Batanyo  Kabau  Kapadati”  sebagai  ciptaan  musik  pada waktu  itu,  dipertunjukkan  pertama  kalinya  pada  Forum  Festival  Institut Kesenian  Indonesia  (IKI)  Bandung  pada  tahun  1981.  Penggarapan  musik mereka yang bersifat atonal (tidak dalam kunci manapun) mengambil materi dan  mengolah  dari  berbagai    (fragmentaris)    tradisi  musik      Minangkabau sebelumnya,    meskipun  ada  tambahan  unsur  (garap)  lain  (Hardjana, 1986:265-273). Penggarapan  dengan  metode  seperti  demikian,  yang  dalam hal kwalitas dan kwantitasnya berkembang terus, masih berlanjut hingga saat ini.
Ada  beberapa  komponis  yang  pada  umumnya  alumni  ASKI  (STSI) Padangpanjang  telah  melahirkan  beberapa  karya  musik  sebagaimana  yang dimaksud, seperti misalnya: Hajizar, Hanefi, Mahdi Bahar, Elizar, M. Halim, Nedi  Winuza,  Rafiloza,  Epi  Martison,  Anusirwan,    Alfalah,  dan  Junaidi. Komposisi  musik  yang  mereka  ciptakan  pada  dasarnya  merupakan pencerminan  dari  ekspresi  kontemporer  pribadi  komponisnya.  Kehadiran musik  tersebut  mencerminkan  apa  yang  dimaksud    Richard  Kostelanetz, yaitu  lahir  dari seni  yang  hanya dipunyai pada saat itu. Fenomena ini  dapat dilihat sebagai pencerminan  dari pandangan, bahwa seni  itu selalu berubah, selalu  diperbaharui,  dan  selalu  kebaruan  (Kostelanetz,1978:35) , sehingga menempatkan  karya  musik  tersebut  pada  ujung  perkembangan  evolusioner musik Minang-kabau.
Bahkan, pengekspresian diri sang komponis yang bersifat kontemporer merupakan  sarana    utama  untuk  mencapai  tujuan  penciptaan  komposisi musik,  seiring  dengan  pencapaian  “individu-asi”(Jung,  1987:27-29). Hanya saja,  dikarenakan  sebagian  besar  pengolahan  musik  tersebut  menggunakan atau mengacu pada sumber-sumber tradisi musik Minangkabau maka, musik yang seperti demikian masih “berwarna” Minangkabau.
“KAWIN SILANG” AWAL 2005
“Kawin  Silang”  adalah  judul  komposisi  musik  karya  Nedi  Winuza. Karya  ini  pertama  kali  dipertunjukkan  secara  “resmi”  pada  tanggal  15 Januari  2005  di  Sungai  Batang,  daerah  tepi  Danau  Maninjau,  Kabupaten Agam,  Sumatera  Barat,  dengan  durasi  kurang-lebih  40  menit.  Pada  saat tulisan  ini  dibuat  karya  tersebut  merupakan  karya  musik  yang  paling  ujung dari  perjalanan  evolusioner  musik  (di  atau  kelahiran)  Minangkabau.  Pada tulisan ini karya itu dijadikan sebagai contoh pembicaraan.
Sebagaimana  pengertian  kontemporer  yang  dijelaskan  pada  bagian awal,  maka  karya  musik  “Kawin  Silang”  bersifat  kontem-porer.  Sementara pada  sisi  lain  karya  tersebut  menjelaskan  ketujuh  karakteristik  yang merupakan  fenomena  kebaruan  dalam  kaitan  dengan  kontinuitas  dan perubahan  musik  Minang,  terutama  sesudah  orientasi  pembaruan  pada sistem  musik  tonal.  Secara  kualitatif  ekspresi  musikal  merupakan  orientasi utama  dan  untuk  menikmati  perlu  ke-”serius”-an,  namun  kita  dapat di”hibur”nya. Karakteristik yang dimaksud adalah seperti demikian.
Pertama : manifestasi individual Pada karya ini Nedi Winuza adalah orang yang paling “depan” dalam pelahiran  karya  musik  yang  dijuduli  “Kawin  Silang”.  Paling  depan  yang dimaksud  mengandung  arti  yaitu  terbentuknya  person  yang  tidak  mutlak berdiri  sendiri  mewakili  dirinya  sendiri.  Dengan  kata  lain  ialah,  secara faktual  person  itu  tidak  bersifat  individual  sebagai  sesuatu  yang  mutlak dalam  kaitannya  dengan  sosok  paling  depan  dalam  mewujudkan  karya musik. Kenyataannya adalah seperti  demikian, bahwa paling depan tersebut ada  disebabkan  oleh  adanya  “sumbangan”  pihak  lain  dalam  rangka mewujudkan  yang  paling  depan  itu,  dan  oleh  karenanya  substansi  paling depan  ini  mempunyai  hubungan  dengan  sumbangan  kekuatan  yang  men- junjungnya atau membentuknya. Namun dalam kerangka itu ialah, kehendak atau  kemauan  sang  “komponis”  sebagai  orang  paling  depan  dalam mewujudkan karya musik, mutlak adanya.
Sebagai orang yang paling depan, sebut saja komponis karya semacam ini,  lazimnya  memberikan  ide  dasar  secara  langsung  kepada  pemusik  yang mendukung karya itu, tatkala latihan dalam rangka mewujudkan karya musik yang diinginkan. Ide dasar yang dimaksud bisa saja berupa gagasan-gagasan atau  telah  dilahirkan  dalam  bentuk  sepotong  melodi  atau  ritme,  bisa berbentuk  frasa,  kalimat,  atau  hanya  sejumlah  motif  (frasa  member)  yang diragakannya sendiri, bisa juga berupa bunyi-bunyian  tertentu. Ada-kalanya melodi  atau  ritme  tersebut  telah  ditulis  atau  melalui  hafalan  yang disenandungkan sang komponis bersangkutan.
Ide  semacam  itu  diterjemahkan  oleh  pemusik  berdasarkan  ekspresi musikal  pemusik  sendiri  sesuai  dengan  peran  atau alat  yang  dimainkannya.
Apabila  hasil  yang  dimainkan  (usul)  pemusik  tersebut  dipadang  cocok dengan  kemauan  sang  komponis,  maka  itu  ditetapkan  sebagai  bagian  dari karya  yang  akan  diwujudkan.  Demikian  sebaliknya,  jika  ada  yang  perlu ditambah atau dikurangi, dan bahkan tidak disetujui sang komponis, pemusik yang bersangkutan menerima sepenuhnya. Cara kerja yang seperti demikian menyuratkan  adanya  aktivitas  kompromi  antara  komponis  dengan  pemusik sebagai pengusul, yang tidak terlepas dari ke-mungkinan pertimbangan atau usul  dari  semua  pemain  musik  yang  bersangkutan,  dan  bahkan  saran  dari pihak lain mana saja.
Berdasarkan  fenomena  kreativitas  penciptaan  musik  yang  seperti demikian  dapat  dijelaskan,  bahwa  pada  tingkatan  ide  dasar  musikal  itulah paling  tidak  di  satu  sisi  eksistensi  sang  komponis  melekat  dalam  sebuah karya musik ciptaannya. Pada satu sisi lagi ada hak mutlak menentukan yang dipunyai dan diterapkan sang komponis dalam pengambilan keputusan akhir bagaimana  wujud  karya  yang  diinginkan.  Dalam  pengertian  yang  seperti itulah bersifat individual yang dimaksud, sebagai salah satu karakteristik atas lahirnya  fenomena  kontemporer  di  ujung  perjalanan  evolusioner  musik orang  Minangkabau.  Berdasarkan  pengalaman  di  lapangan,  cara  kerja penciptaan  musik secara kompromi  ini, juga  merupakan cara kerja seniman musik  tradisi  dalam  menciptakan  musik  di  lingkungan  mereka.  Akan  tetapi mereka  tidak  satupun  yang  secara  eksplisit  mengklaim  atau  dikukuhkan sebagai komponis karya tersebut. Oleh karenanya, ia bersifat anonim.

## Kedua : tidak fungsional
Secara teoretis perlu dijelaskan apa yang dimaksud dengan fungsional dalam  pembicaraan  ini.  Pemikiran  fungsional  yang  dimaksud  didasari  pada pandangan organisme, bahwa suatu bentuk dibangun oleh organ-organ yang membentuknya. Setiap organ atau bagian pada bentuk itu saling memberikan sumbangan  ( contribution )  untuk  mencapai  tujuan  bentuk  itu  sendiri.  Oleh karenanya  apabila  satu  saja  dari  bagian  tidak  memberikan  sumbangan,  bisa terjadi gangguan pada keutuhan bentuk, ia tidak lagi seimbang ( equilibrium ) (Turner,  1978:20-22).  Dalam  bingkai  pemikiran  ini  dipandang,  bahwa eksistensi bagian dalam suatu bentuk adalah fungsional.
Apabila  eksitensi  musik  tradisional  Minangkabau  memberi-kan sumbangan  pada  keutuhan  suatu  penyelenggaraan  acara  atau  upacara tradisional  masyarakatnya,  tidak  demikian  halnya  dengan  musik  yang merupakan  produk  kontemporer.  Musik  produk  kontemporer  tidak fungsional  sebagaimana  fungsionalnya  musik  tradisional  dalam  kaitannya dengan  kebudayaan  orang  Minang-kabau.  Dengan  perkataan  lain  ialah, apabila  kehadiran  musik  tradisional  adalah  kontekstual  dalam  kehidupan tradisi  orang  Minang,  sedangkan  musik  produk  kontemporer  tidak  bernilai kontekstual  dalam  kaitannya  dengan  kebudayaan  masyarakat  tersebut. Kehadiran  substansinya  yang  disebut  dengan  musik  betul-betul  hanya
dipandang  sebagai  musik  saja.  Namun  kenyataannya  ialah,  jika  pada  musik produk  kontemporer  tersebut  masih  memperlihatkan  nuansa  tradisi  musik Minangkabau  yang  dapat  dikenali  oleh  penonton  ataupun  pendengarnya, maka mereka akan mengatakan bahwa itu musik “kita” (Minang). Yang jelas ialah,  kehadiran  musik  tersebut  memberi  arti  pada  perjalanan  kehidupan musik (di atau kelahiran) Indonesia–Minangkabau.
Ketiga : destruktif
Ada  terdapat  beberapa  jumlah  genre  musik  tradisional  orang  Minang sampai saat ini. Sebagai sebuah entitas musik warisan masa lampau, ia telah lahir  dalam  suatu  bentuk  ( organisme )  sebagaimana  bentuknya  masing- masing.  Sebagai  suatu  entitas  yang  berbentuk,  ia  dibangun  oleh  bagian- bagian  yang  merupakan  struktur  dari  bangunan  bentuk  itu.  Bentuk  dengan struktur  masing-masingnya  tersebut  telah  “membeku”,  sehingga  ia menempati  derajat  tradisi,  baik  secara  tekstual  (musik  itu  sendiri)  maupun kontekstual (keterkaitannya) dengan aspek lain budaya orang Minang. Salah satu  contoh  bagaimana  struktur  dasar  bangunan  musik  tradisonal  yang disebut  musik gandang  oguang orang  Minangkabau  dapat  dilihat  seperti demikian.
(tempo, aksen, dan ostinato)
.     .     .     .     .     .     .     .     .     .     .     .     .     .
.    .
- anak/palalu : X                x   X               x    X                x    X
x
(garis melodi) .     .     .     .     .     .     .     .     .     .     .     .     .    .     .
. - pambaoan :
frasa: pokok
(variabel)
penutup                          pembuka
(dan seterusnya)
Gambar 4. Struktur lagu (komposisi musik) pada ansambel gandang oguang
Salah satu bagian dari bangunan musik gandang oguang adalah bagian yang  diperankan  oleh  instrumentasi  yang  disebut anak/palalu .  Alat  musik yang  digunakan  pada  bagian  ini  adalah talempong sebayak  dua  buah.  Pada dasarnya  bagian  tersebut  memainkan  ritme  bersifat  ostinato  dalam  bentuk sebuah  frasa,  dan  adakalanya  hanya  satu  motif  ritme  saja.  Secara  linear, bagian ini berperan sebagai pembentuk tempo musikal, di samping perannya membentuk birama melalui aksen-aksen, baik aksen kuat (X) maupun aksen lemah  (x).  Selain  dari  itu,    ritme  yang  dimainkan  bagian  ini  merupakan “alas” bagi berperannya instrumentasi yang disebut pambaoan, terdiri atas 5- 6 talempong yang  dimainkan  secara  horizontal  di  atas para-para (Jawa= rancakan ).  Kedua  instrumentasi  perkusi  melodi  ini  (terutama pambaoan ) merupakan  bagian  yang  membangun  apa  yang  disebut  dengan  musik gandang  oguang .  Sementara  gendang  dan  gong  memainkan  peran  pada jalurnya  masing-masing,  “memperkokoh”  bentuk  musikal  (aspek  melodi) yang terbangun dari kedua istrumentasi tadi.
Sebagai  sebuah  bentuk  bangunan  musik  yang  dilahirkan  dari permainan  intrumentasi,  terutama pambaoan ,  pada  kenyataannya  ia  terdiri atas  beberapa  bagian  (sub)  musikal.  Bagian  yang  dimaksud  adalah  berupa frasa-frasa (penggalan) yang berkekuatan antecedent (tanya) dan qonsequent (jawab) , yang  jumlahnya tidak beraturan antara lagu  yang satu dengan  lagu yang  lain.  Di  samping  itu,  ada  satu  frasa  pembuka  dan  satu  frasa  penutup. Jumlah  frasa  tersebut  adakalanya  4  bentuk  frasa antecedent dan  3  bentuk frasa qonsequent dalam sebuah lagu, dan pada lagu lain jumlahnya mungkin saja berbeda. Namun pada setiap lagu, ada frasa pembuka dan frasa penutup. Frasa antecedent dan  frasa qonsequent yang  merupakan pokok bangunan lagu  pada  musik gandang  oguang yang  seperti  demikian,  dimainkan  secara tidak beraturan; tidak ada susunan bakunya, dan berapa kali setiap frasa itu dimainkan, sangat tergantung pada suasana hati ( mood ) pemain sendiri.
Contoh:  Pada lagu sikadidi
frasa antecedent frasa consequent
(  ) = naik                          = turun
Melalui  frasa-frasa  pokok  seperti  itulah  pemusik  mengekspresikan  dirinya secara  dinamis,  sebagaimana  dinamika  yang  sangat  situasional  tumbuh  di
waktu  pemain  memainkan  musik  tersebut.  Kedinamisan  ini  terlihat  pada kebebasan pemain memainkan setiap frasa secara tidak beraturan (variabel); sebagai  contoh  ialah,  adakalanya  frasa antecedent yang  sama  ataupun berbeda  dimainkan  tiga  kali,  sedangkan  frasa consequent dimainkan  satu kali.  Pada  permainan  selanjutnya,  bisa  saja  tidak  seperti  demikian  susunan frasanya.  Namun  begitu,  lingkup  mereka  “bermain”,    tetap  hanya  sebatas jumlah  frasa  yang  merupakan  bagian  (organ)  dari  komposisi  musik  yang bersangkutan.
Pada struktur musik gandang oguang yang seperti  itu, terlihat adanya bagian atau organ  yang bersifat statis, sedangkan  pemunculan setiap organ tersebut,  sangat  dinamis.  Kedinamisan  melalui  pengulangan-pengulangan frasa  yang  modular  dan  selalu  berubah  tersebut,  membentuk  waktu musikalnya  bersifat  siklus,  sehingga  musik  ini  bisa  saja  dimainkan  dalam durasi  tidak  “terbatas”.  Demikian  salah  satu  bentuk  konsep  struktur  yang modular  genre  musik  tradisional  orang  Minangkabau,  yang  disebut  musik gandang oguang (Bahar., passim).
Pada  komposisi  musik  “Kawin  Silang”  yang  merupakan  produk kontemporer,  konsep-konsep  struktural  yang  konstruktif  dan  mengkerangka sebagai  organ  yang  membangun  musikalnya  seperti  demikian,  tidak  ada. Adapun bentuk bangunan  musik yang terlahir adalah berupa himpunan dari sejumlah “fragmen”  musik  yang  dikomposisikan  menjadi sebuah bangunan musik.  Dalam  pengertian  inilah  destruktif  yang  dimaksud,  ia  tidak berstruktur  sebagaimana  berkonstruksinya  genre-genre  musik  tradisional
Minangkabau pada umumnya. Demikian pula kemungkinan berkonstruksinya  musik  tradisi  yang  lain,  seperti  misalnya  konsep  struktur pada  tradisi  musik gamelan Jawa  (mis. gamelan  ageng );  dalam  musik  ini meliputi  bagaimana  bentuk  struktur gending,  lagu,  irama ,  dsb.  (Becker, passim), gamelan Bali  (McPhee,  passim), taganing Batak-Toba  (Pasaribu,
1992:1-17), dan lain-lain.
Keempat : bentuk entitas, fragmentaris Adapun  yang  terlihat  pada  bentuk  musik  produk  kontemporer  yang dimaksud  ialah  berupa  sebuah  mosaik  yang  dibangun  oleh  serangkaian susunan  potongan  musikal  berdasarkan  pengolahan  yang  bersifat fragmentaris.  Fragmen-fragmen  musikal  inilah  yang  dikomposisikan menjadi  sebuah  entitas  musik,  seperti  misalnya  musik  yang  diberi  judul “Kawin Silang”; demikian juga  dengan musik serupa lainnya.  Di samping itu,  pendekatan  untuk  meng-komposisikan  tetap  saja  ada  pertimbangan- pertimbangan  yang  bermuara  pada  terbangunnya  kondisi  keindahan ( beauty ), yaitu kesempurnaan atau tanpa cacat ( perfection or unipairedness ), ke-seimbangan  atau  harmoni  ( proportion  or  harmony ),  dan  kecemerlangan atau  kejelasan  ( brightness  or  clarity ),  seperti  yang  dimaksud  Thomas Aquinas  (Dickie,  1979:7-8).  Hanya  saja,  penerapan  pertimbangan  dalam
pembentukan kondisi keindahan yang dimaksud, tentu saja kualitasnya tidak sama  antara  karya  yang  satu  dengan  karya  yang  lain,  dan  itu  merupakan manifestasi pribadi sang komponis yang bersangkutan. Pembentukan sebuah musik atas fragmen-fragmen ini melekat pada karya musik “Kawin Silang”. Demikian  pula  hal  serupa  pada  karya  musik  “Kuda  Sembrani”  oleh  Asril Mukhtar, musik “Perjalanan Spritual”  oleh Elizar, dan banyak  karya  musik lainnya yang semacam itu, kelahiran Indonesia-Minangkabau.
Akan  halnya  entitas  musik  “Kawin  Silang”  yang  berdurasi  sekitar  40 menit,  pada  dasarnya  dibangun  berdasarkan  bagian-bagian  atau  fragmen- fragmen  musik.  Secara  teknis,  pengwujudan  berupa  fragmen  musik  itu, dilakukan  sekaligus  sebagai  langkah  (metode)  dalam  membentuk  atau membangun  sebuah  entitas,  yaitu  komposisi  musik  sebagaimana  yang diinginkan.  Berdasarkan  itu  dapat  ditegaskan,  bahwa  secara  metodis pembentukan fragmen-fragmen musik merupakan azas dalam pembangunan komposisi musik yang dimaksud. Dalam kaitan ini, wajarlah dikenal adanya istilah “teknik sambung”  dengan bermacam  modelnya sebagai pengetahuan dalam  komposisi  musik  begini.  Demikian  pula  halnya  secara  sastrawi, bahwa    ungkapan  “Kawin  Silang”  sebagai  judul  karya  musik  itu  sendiri mengandung  suatu  makna,  yaitu  per-campuran  berbagai  unsur  (musik). Semakin  jelaslah,  bahwa  azas  fragmentaris  merupakan  fondasi  dari  entitas musik yang diwujudkan.
Dalam  karya  musik  “Kawin  Silang”  terdapat  sekitar  dua  puluh  lima bagian  (fragmen)  musik  yang  dikomposisikan  menjadi  sebuah  bangunan musik.  Bagian-bagian  dasar  itu  ada  yang  berbasiskan  pada  tradisi  musikal gandang tambua dari daerah Bayua-Maninjau; lagu aia bangih ; bagian lagu musik serampang dua belas ; ritme gendang joget musik Melayu; lagu anak- anak  ( dolanan );  musik kompang ;    motif-motif  ritme  dan  melodi  tertentu; gerakan  pemusik  dengan  dialog  tertentu,  dan  beberapa  bagian  lainnya. Bagian-bagian  ini  dirangkai  dengan  berbagai  siasat,  sehingga  antara  bagian yang  satu  dengan  bagian  selanjutnya  dikemas  secerdas  mungkin  agar  tidak mengganggu  alur  musikal.  Persilangan  bagian-bagian  (bukan  tumpukan) yang  menyatu  inilah  bentuk  rupa  musik  yang  dijuduli  “Kawin  Silang”.  Ia telah menjadi sebuah entitas musik dengan wajahnya sendiri.
Kelima : waktu musikal bersifat linear Dengan  dibangunnya  musik  berdasarkan  bagian-bagian  yang  secara pengwaktuan  ( timing )  dibatasi  durasinya,  maka  sehabis  waktu  musikal  itu, habis pulalah musik tersebut. Waktu musikalnya berjalan secara linear sesuai dengan  lama  waktu  yang  dihabiskan  untuk  menghadirkan  substansi  musik atau  pertunjukan  musik  yang  bersangkutan,  berdasarkan  rancangan sebelumnya.  Apabila  pertunjukan  sebuah  musik  itu  selesai,  maka  selesai pulalah    sebuah  musik  tersebut  dipertunjukkan.  Jika  ia  diulangi  kembali memainkan  dari  awal  sampai  akhir,  maka  berarti  musik  yang  bersangkutan
dipertunjukkan untuk kedua kalinya. Fenomena waktu musikal yang bersifat linear  ini,  merupakan  hal  yang  tidak  ditemui  dalam  tradisi  musik Minangkabau.
Keenam :  instrumen musik, semata sebagai media musik Apabila  dalam  tradisi  musikal  orang-orang  Minangkabau ada  batasan dari  sebuah  pengertian  apa  yang  dimaksud  dengan  sebuah  musik  ( bunyi- bunyian ),  termasuk  konsep  tentang  ansambel,    sementara  pada  karya  musik “Kawin Silang”, batasan itu tidak ada lagi. Pada karya ini alat musik semata- mata  dipandang  sebagai  media  musikal.  Eksistensi  alat  musik  pada hakikatnya  tidak  dipandang  lagi  sebagai  manifestasi  budaya  yang  secara normatif mempunyai keterikatan dengan tradisi atau budaya tertentu.
Wajarlah  pada  karya  “Kawin  Silang”  menggunakan  berbagai  alat musik  yang  secara  kultural  tidak  saja  merupakan  bagian  dari  kebudayaan orang  Minang,  akan  tetapi  menjangkau  alat-alat  musik  berbagai  (silang) budaya. Paling tidak ada dua puluh macam alat musik yang digunakan untuk mewujudkan karya musik tersebut, antara lain ialah: tambua , tasa , akordeon , djembe  (jem  bay),  didjeridu, gendang  (Sunda), saksophon,  terompet,  gitar bass  listrik,  rebana,  kecapi, santur, violin, simbal,  marimba ,  genta (cow bell), timbales , dan dram modern. Alat-alat ini diberdayakan dalam konteks musik  sebagaimana  yang  diinginkan  komponis  melalui  pemain.  Bahkan  di antara  alat  tersebut  ada  yang  dimainkan  secara  tidak  lazim  sebagaimana biasanya  cara  alat  itu  dimainkan.  Dalam  hal  ini  benar-benar  alat  musik berperan  sebagai  instrumen  yang  dikendalikan  oleh  sang  komponis  untuk mewujudkan sebuah musik.
Ketujuh : orientasi pengolahan adalah pada “kesempurnaan” seni Tidak  lain  dari  semua  kreativitas  ataupun  aktivitas  dalam  kerangka bermusik  itu  mempunyai tujuan utama  ialah untuk  mewujudkan seni  musik itu  sendiri;  kelahiran  ataupun  keberadaan-nya  tidak  dikaitkan  dengan konteks-konteks tertentu  di  luar dirinya sendiri sebagai seni. Kesempurnaan seni yang berupa musik adalah tujuan akhir dari segala daya dan upaya yang diekspresikan melalui bunyi. Fenomenanya setara dengan pandangan J. Van Ackere dalam konteks musik seni Barat, bahwa
...  memang  jarang  sekali  musik  itu  hanya  bunyi  semata-mata.  Acap kali  ia  merupakan  pengakuan  manusia,  sejarah  kemanusiaan.  Acap kali  ia  menceritakan  suka  dan  duka  manusia,  semangatnya  dan kebutuhan hidupnya. Tapi bagaimanapun wujudnya bunyi, penggambaran, perasaan, prinsipnya yang tertinggi adalah: keindahan (Ackere, tt:7).
Dalam  kaitannya  dengan  karya  musik  yang  selaras  dengan  musik “Kawin  Silang”,  pada  dasarnya  diciptakan  bertujuan  utama  untuk
melahirkan  keindahan  seni  musik  itu  sendiri.  Sementara  akibat  lain  yang dapat diberikan ( contibution ) oleh terlahirnya wujud seni yang berupa musik itu, bukanlah merupakan tujuan utamanya.

## SIMPULAN
Suatu  kenyataan  ialah,  bahwa  perubahan  merupakan  fenomena  yang senantiasa  terjadi.  Terjadinya  perubahan  yang  mendasar  dari  suatu  perjalan linear peradaban manusia dapat dilihat sebagai fenomena kontemporer pada saat  (proses)  kejadian  itu  berlangsung.  Perubahan  dalam  konteks  ini  adalah perubahan  atas  sesuatu  bagian  mana  saja  dari  peradaban  manusia  yang bernilai sejarah. Peristiwa kontemporer atas kehidupan budaya  musik orang Minangkabau  telah  terjadi,  sementara  produk  peristiwa  kontemporer  yang berupa musik telah  menjadi sesuatu yang  disebut dengan musik. Sesudah ia lahir, sebagaimana terlihat pada rekamannya, ia tidak baru lagi pada saat ini. Namun selanjutnya, fenomena  kontemporer bisa saja menimpanya  di  masa- masa yang akan datang.
Dalam bingkai perubahan itu, ada sisi yang berkelanjutan dan ada pula sisi yang berubah. Sisi yang berkelanjutan terlihat dari masih hadirnya aspek nilai-nilai  instrumental  ataupun  nilai-nilai  musik  yang  bersifat    lokal,  dan sebagian  lagi  hadir aspek  instru-mental ataupun musikal yang  diilhami  oleh produk budaya atau tradisi tertentu dari pihak mana saja di luar yang bersifat lokal.  Kemudian,  aspek  yang  bersifat  personal  sang  komponis  memberi wajah  atas  kelahiran  musik  itu,  di  samping  peranan  kreativitasnya  sendiri mencipta musik. Tujuh karakteristik yang menonjol dan lekat pada musik (di atau  kelahiran)  Minang  produk  kontemporer  yang  seperti  demikian,  dapat dilihat sebagai  kejadian atas prinsip-prinsip dasar budaya atau tradisi  musik Minangkabau yang tidak ada sebelumnya.

## DAFTAR RUJUKAN
Ackere,  J.  Van. tt.  Musik  Abadi ,  Terj.  J.A.  Dungga.    Djakarta:  Gunung Agung,
Bahar, Mahdi. 2003 “Perkembangan Budaya Musik Perunggu Minangkabau di  Sumatera  Barat”.  Disertasi  untuk  memperoleh  derajat  Doktor  dalam Ilmu Budaya pada Universitas Gadjah Mada.
Becker, Judith. 1980.  Traditional    Music  in  Modern  Java,  Gamelan  in Changing Society. Honolulu: The University Press of Hawaii.
Buchanan, Scott., ed., 1977. The Portable Plato. New York: Penguin Books.
Dickie, George.1979. Aesthetics. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, inc.
Garraghan,  Gilbert  J.  dan  Jean  Delanglez,  sj.,  1957. A  Guide  to  Historical Method. New York: Fordham University Press.
Hardjana, Suka ed.1986. Enam Tahun Pekan Komponis Muda, 1979-1985. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta. Hartati,  M.,  1997.  “Galombang:  Seni  Pertunjukan  Penyambutan  Tamu  Di Ampalu,  Pariaman,  Minangkabau”.  Tesis  untuk  mencapai  derajat Sarjana  S-2  Program  Studi  Pengkajian  Seni  Pertunjukan  Universitas Gadjah Mada,.
Jung,  Carl  Gustav. 1987.  Menjadi  Diri  Sendiri,  Pendekatan  Psikologi Analitis . Terj. Agus Cremers. Jakarta: PT. Gramedia. Kayam, Umar. 1981 .Seni, Tradisi, Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan.
Kartomi, Margaret.1979. “Minangkabau    Musical  Culture:  The Contemporary Scene and Recent Attempts at Its Modernization”, dalam
David  Gloria,  ed., What  is  Modern  Indonesian  Culture? Ohio:  Ohio University Press.
Kostelanetz,  Richard.  1978.  “Contemporary  American  Esthetics”,  dalam Ricard  Kostelanetz,  ed., Esthetics  Contemporary. Buffalo,  New  York: Prometheus Books.
Lerner,  Daniel.    1978. Memudarnya  Masyarakat Tradisional, terj.  Muljarto Tjokrowinoto. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Mack, Dieter. 1995. Sejarah Musik Jilid 4. Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi. ____.  2001. Musik  Kontemporer  &  Persoalan  Interkultural. Bandung: Artiline.
Mish,  Fredrick  C.,  et  al.,  ed.  1985. Webster’s  Ninth    New  Collegiate Dictionary. Springfield,  Massachusetts. Monsieur,  Rameau.  1971. Treatise  on  Harmony. Trans.  by  Philipe  Gossett.
New York: Dover Publications.
Nor,  Mohd.  Anis  Md.  1986. Randai  dance  of  Minangkabau  Sumatera  with
Labanotation Score . Malaysia: Department  of Publication University  of Malaya.
Pasaribu,  Ben  M.  1992.  “Taganing  Batak-Toba:  Suatu  Analisis  Struktural dan  Stratifikasi  Sosial”,  dalam Seni  Pertunjukan  Indonesia. Surakarta: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. .
Raden,  Franki.  1994.  “Dinamika  Pertemuan  Dua  Tradisi:  Musik Kontemporer  Indonesia,  di  Abad  ke-20”,  dalam Kalam,  Jurnal Kebudayaan. Edisi 2. Sedyawati,  Edi.  1981. Pertumbuhan  Seni  Pertunjukan. Jakarta:  Sinar Harapan.
Shils, Edward. 1983. Tradition. Chicago: The University of Chicago Press. Sjukur, Slamet  Abdul. 1994.  “Mak Comblang  dan Pionir Asongan: Musik Kontemporer  Itu  Apa?”,  dalam Kalam, Jurnal  Kebudayaan  (edisi  2  – 1994).
Turner,  Jonathan  H.  1978 .  The  Structure  of  Sociological  Theory. Illinois: The Dorsey Press.