## Seni dan Kurasi di Perguruan Tinggi Seni
Jim Supangkat
Tulisan Khusus:
Perlu  saya  kemukakan  terlebih  dulu bahwa topik yang disorongkan kepada saya, “Seni  dan  Kurasi  di  Perguruan  Tinggi  Seni,” baru akan saya persoalkan pada bagian akhir uraian  saya,  berkaitan  dengan  kenyataan bahwa  kerja  kurasi  memang  menarik perhatian perguruan tinggi seni pada dekade terakhir  ini.  Bagian  utama  uraian  saya berkaitan dengan kemunculan kerja kurasi di Indonesia yang terjadi jauh sebelumnya dan belum banyak dibahas. Sejarah ini membawa persoalan mendasar untuk memahami kerja kurasi di Indonesia.

## ***
Kerja  kurasi  dan  profesi  kurator sudah dikenal di dunia Barat sejak berdirinya museum pada Abad ke-19, satu di antaranya yang  masih  bertahan  adalah Victoria  and Albert  Museum yang  didirikan  pada  1852 di  Inggris.    Berkaitan  dengan  museum  ada pandangan yang melihat istilah “kurasi” atau curating dalam  Bahasa  Inggris,  berasal  dari kata “curare” dalam Bahasa Latin yang berarti mengelola  ( to  take  care ).  Maka  kurasi  pada pandangan  ini  adalah  pekerjaan  pegawai museum mengurusi koleksi museum.
Namun  pekerjaan  kurator  pada kenyataannya bukan cuma mengelola koleksl. Karena itu ada pandangan lain yang melihat kurasi  berpangkal  pada  istilah  lain  dalam Bahasa  Latin,  yang  dalam  Bahasa  Inggris menjadi,  “ to  curate .”  Dalam  sejarahnya to curate digunakan  untuk  menunjuk  tugas
anak-anak  altar  membantu  para  rahib memimpin  upacara  sakral  di  gereja-gereja Katholik;  Digunakan  juga  untuk  menunjuk pekerjaan  para  asisten  rektor  di  perguruan tinggi,  yang  dalam  bahasa  kita  dikenal sebagai  pembantu  rektor—sekarang  sering diganti menjadi wakil rektor, atau, sekertaris rektor.
Pengertian to  curate menunjukkan kerja  para  kurator—di  bawah  seorang kurator  kepala  ( chief  curator )—memang seperti  kerja  para  pembantu  rektor  di perguruan  tinggi;  Berkaitan  dengan policy making tingkat  atas  yang  dibedakan  dari policy para  birokrat  kampus  (teknokrat)  di bawahnya. Policy  making ini—di  perguruan tinggi  maupun  museum—berkaitan  dengan persoalan-persoalan  abstrak  dan  nilai-nilai universal.  Dalam  bahasa  kita  yang  sedang aktual akhir-akhir ini, rektorium, dan, dewan kurator bisa disamakan dengan majelis yang fatwanya ditunggu.
Pengertian  itu  membuat  peran kurator  menjadi  utama.  Tanpa  kurator sebuah museum cuma sebuah lembaga seni rupa.  Kehadiran  kurator  membuat  museum menjadi pranata seni rupa atau institusi seni rupa yang berada pada posisi sejajar dengan kritisi  yang  sudah  lebih  dulu  diakui  sebagai institusi seni rupa. Pada perkembangan seni rupa modern—dari awal Abad ke-20 sampai sekitar  1970an—kesatuan  museum,  kurator dan kritisi, diyakini sebagai infrastuktur pada dunia  seni  rupa  ( artwold ),  di  mana  makna
dan nilai-nilai karya dipersoalkan. Ketika seni rupa  modern  meluas  ke  seluruh  dunia  dan dipercaya  memunculkan seni  rupa  dunia , keyakinan ini ikut menyebar dan sampai juga ke dunia seni rupa kita.
Pensakralan  kurator  dan  institusi seni rupa melalui istilah to curate itu mirip- mirip dengan peng-agung-an pranata agama pada  Abad  Tengah  (Abad  ke-10)  di  Eropa dan  sejarah  menunjukkan  ketika  disanjung seperti ini bahkan pranata agama terpancing mempraktekkan  kekuasaan.  Maka  tidak aneh apabila gejala yang sama muncul pada perkembangan  pranata  seni  rupa  di  Eropa dan Amerika Serikat. Pada dekade 1950 -1960 institusi  seni  rupa  menjadi  otoritas  yang menentukan hampir semua hal di dunia seni rupa. Selain makna pada karya seni, otoritas ini  punya  kekuasaan  menunjuk  mana  karya seni dan mana yang bukan. Bahkan menjadi penentu arah perkembangan seni rupa.
Akan  tetapi  bukan  hanya  tradisi yang  membentuk  kekuasaan  itu.  Wibawa otoritas  seni  rupa    berpangkal  juga  pada wacana modernisme yang mendekatkan seni dengan  ilmu  pengetahuan .  Paralel  dengan filsafat  bahasa  modernisme  percaya  bahwa persoalan utama ungkapan seni rupa adalah persoalan  bahasa  ungkapan.  Salah  satu dalihnya,  sejarah  seni  rupa  menunjukkan bahwa  gejala  ini  sudah  berproses  secara alami  sejak  impresionisme  pada  Abad  ke- 19.  Maka  pencarian  nilai-nilai  kehidupan pada kesenian, yang mendasari pemahaman seni  sebelumnya,  dilihat  sebagai  ilusi  tidak berguna.  Pada  dekade  1960  pengutamaan bahasa  ungkapan  sampai  pada  pencarian esensi bahasa—dikenal sebagai abstrakisme dan formalisme—yang diyakini akan menjelaskan  misteri  kesenian  yang  dicari selama berabad-abad.
Waktu itu premis-premis modernisme sulit  disangkal  karena  modernisme  menjadi bagian  strukturalisme  yang  percaya  bahwa semua  ilmu  pengetahuan  bersama-sama berada  pada  sistem  koheren  dan  sedang
menuju  ke  penemuan universal  laws yang akan  membongkar  semua  misteri  alam semesta. Ringkasnya, ilmu pengetahuan dan rasionalitas di dunia Barat waktu itu memang menjadi  acuan  dalam  menentukan  hampir semua kebenaran dalam kehidupan.
***
Ternyata  sejarah  menikung  dan pada  dekade  1970  muncul  pemberontakan masyarakat  yang  meruntuhkan  kekuasaan ilmu pengetahuan itu. Pemicunya adalah  konflik  internal  di  universitas- universitas  di  Jerman  dan  Prancis  pada akhir  dekade  1960  ketika  birokrat  kampus (teknokrat)  mengambil  alih  kekuasaan untuk  mengatasi  krisis  keuangan.  Mereka berhasil menyelamatkan universitas dengan memotong  berbagai  anggaran  termasuk anggaran  penelitian.  Para  ilmuwan  marah dan  melakukan  pemberontakan  mimbar, menyampaikan  protes  mereka  di  mimbar- mibar  kuliah  untuk  mempengaruhi  para mahasiswa.
Pemberontakan  para  ilmuwan  itu berhasil.  Muncul  demonstrasi  mahasiswa besar-besaran  di  Prancis  dan  Jerman  pada 1968.  Namun  pemberontakan  ini  tidak membantu  para  ilmuwan  “memurnikan” kembali  perguruan  tinggi.  Para  mahaisiswa malah  menyerang  universitas  dan  ilmu pengetahuan.  Mereka    menoleh  ke pemikiran Frankfurt School yang sudah sejak awal  Abad  ke-20  menentang  rasionalitas. Dalam  konteks  ini  mengangkat  pemikiran Antonio  Gramsci  (1891-1937)  tentang cultural  hegemony .  Hegemoni  merupakan dominasi yang diterima secara sukarela oleh mereka  yang  terdominasi.  Kebenaran  yang disodorkan  ilmu  pengetahuan  misalnya, dipercaya  masyarakat  karena  wibawa  ilmu pengetahuan,  bukan  karena  kebenarannya yang terlalu rumit untuk dipahami masyarakat.
Pada  1969  sejarawan  Theodore Roszak  dalam  bukunya The  Making  of  a
Counter Culture (UCLA Press: 1969) melihat pemberontakan  mahasiswa  sebagai  tanda akan  munculnya  budaya  perlawanan  pada masyarakat  Ramalan ini mengena. Adaptasi pemikiran  Gramsci  ternyata politically correct dan  pemberontakan  masyarakat  di Eropa dan Amerika Serikat memang muncul. Diawali  antara  lain  tuntutan  menghentikan Perang  Vietnam  pada  awal  dekade  1970— yang berhasil—masyarakat kemudian menunjukkan  sikap  melawan  berbagai dominasi institusi. Tidak terkecuali hegemoni ilmu  pengetahuan  yang  berawal  pada kesadaran tentang kerusakan keseimbangan alam  akibat perkembangan industri.
Modernisme  yang  mengacu  ke ilmu  pengetahuan  tentunya  kena bidas walau  tidak  langsung  karena tebasan pemberontakan  masyarakat.  Pemicunya adalah  pemberontakan  seniman avant- garde dengan tokoh Joseph Beuys pada awal dekade  1960.    Dibayangi  spirit  ini  filosof Arthur  Danto  melihat  kelemahan  pemikiran filosofis pada wacana modernisme. Kelemahan ini mengandung kontradiksi yang punya  potensi  membangkitkan  kekuatan negasi  ( power  of  negation )  yang  dikenal sebagai  tanda-tanda  awal  akan  munculnya anti-thesis.
Ketika  pemberontakan  masyarakat muncul pada dekade 1970 proses negasi itu memunculkan  anti-thesis  dan  melahirkan keyakinan-keyakinan serba kebalikan
dari  keyakinan  modernisme.  Di  sini  anti- thesis  pada  perkembangan  seni  rupa berkembang bersamaan ( juxtaposed ) dengan  pemberontakan  masyarakat.  Pada akhir  dekade  1970  gejala  anti-theis  pada perkembangan  seni  rupa  ini  mendapat sebutan seni rupa kotemporer .
Dalam perubahan seperti itu wibawa otoritas  seni  rupa  runtuh.  Segera  muncul pemahaman  baru  sebagai  gantinya.  Mula- mula  ditegaskan  bahwa dunia  seni  rupa
terdiri  dari  tiga  komponen  diskursif  yaitu institusi,  seniman ,  dan, publik .  Makna  dan nilai-nilai  karya  seni  tidak  lagi  ditentukan institusi, tapi oleh interaksi ketiga komponen diskursif dunia seni rupa tadi yang kemudian dipahami  sebagai mekanisme  infrastruktur dunia seni rupa.
Perubahan itu membangkitkan semangat  mencari  nilai-nilai  berdasarkan mekanisme  baru.  Tampil  pameran-pameran seni  rupa  kontemporer  di  ruang-ruang pameran alternatif. Di tengah keadaan seperti ini dunia kurasi menampilkan perkembangan mengejutkan.  Pada  dekade  1980  sejumlah kurator  di  Eropa  dan  Amerika  Serikat meninggalkan  museum  dan  melibatkan diri  pada  pameran-pameran  seni  rupa kontemporer.  Mereka  mengangkat  sebutan “kurator independen” ( independent curator ) yang  sebenarnya  sudah  dipraktekkan  pada dekade 1960 dan 1970 namun tidak menarik perhatian.
Pada  perkembangan  itu  istilah “kurator”  sepenuhnya  melepaskan  diri  dari kata  “ curare ,”  karena  tidak  lagi  berkaitan dengan  museum  atau  koleksi.  Pengertian independent  curator bertumpu  sepenuhnya pada  istilah  “ to  curate. ”  Namun  para penyandangnya dengan sangat sadar menanggalkan  citra  otoritas  atau  citra majelis  yang  menempel  pada  istilah  “ to curate. ”  Sejarah  menunjukkan  kurator- kurator  independen  ini  punya  peran  besar pada pengembangan seni rupa kontemporer.
***
Kerja  kurasi  dan  profesi  kurator  di Indonesia  muncul  pada  1990  dan  berada di  era  perubahan  yang  ditandai  kelahiran konsep kurator independen itu. Sebelumnya kerja  dan  profesi  ini  sama  sekali  tidak dikenal.  Pada  masa  awal  pertumbuhannya semua  kurator  di  tanah  air  menyandang sebutan  “kurator  independen.”  Kendati
memang ingin menunjukkan komitmen pada seni rupa kotemporer, sebutan ini tidak bisa dikaitkan  dengan  sesuatu  pemberontakan. Makna  kurator  independen  pada  kartu nama  mereka  menunjuk  kenyataan  bahwa di Indonesia tidak ada lembaga dan pranata seni  rupa  dan  karena  itu  semua  kurator otomatis bekerja independen.
Munculnya praktek kurasi itu berpangkal pada tujuan pragmatis yang  terdengar  sederhana,  bagaimana mempromosikan  seniman  Indonesia  ke forum  dunia.  Cerita  kemunculan  profesi kurator ini belakangan sudah sering ditulis di media massa dan jaringan sosial media. Bisa juga ditemukan pada buku Agung Hujatnika Jenong, Kurasi  dan  Kuasa:  Kekuratoran dalam  Medan  Seni  Rupa  Kontemporer  di Indonesia yang  terbit  belum  lama  ini  (DKJ: 2015).
Pangkal  cerita  itu  adalah Artist Regional Exchange (ARX), di Perth
Australia  (1987/1989)  yang  tidak  hanya mempertemukan  seniman.  Di art  event ini  kritikus,  kurator,  dan,  sejarawan  seni rupa  dari  kawasan  Asia  dan  Pasifik  ikut hadir.  Inilah  untuk  pertama  kali  seniman, kurator,  sejarawan  seni  rupa,  dan,  kritikus Asia  bertemu.  Baru  di  forum  ini  mereka berkenalan  dan  kemudian  terdorong  untuk membandingkan pengalaman dan kesamaan tanda-tanda  perkembangan.  Di  sini  muncul kesadaran tentang pentingnya peran kurator pada  program  pertukaran  seniman  antar negara  di  Asia  dan  kawasan  Pasifik.  Dari kesadaran  ini  profesi  kurator  muncul  di negara-negara Asia.
Memasuki  dekade  1990,  Australia dan Jepang memprakarsai pameran-pameran seni  rupa  kontemporer  Asia  dan  Asia Pasifik.  Semua  pameran  ini  diselenggarkan berdasarkan  kerja  sama  kurator-kurator Australia  dan  Jepang,  dengan,  para  kurator di negara-negara Asia. Sejarah menunjukkan pameran-pameran  sepanjang  dekade  1990 ini  lah  yang  menyadarkan  lingkaran  seni
rupa  dunia  bahwa  seni  rupa  kontemporer berkembang  juga  di  Asia.  Sebelumnya masih  beredar  stereotip  yang  percaya bahwa kegiatan seni di Asia adalah kesenian tradisional.
Pada  1993  Australia  memprakarsai penyelenggaran Asia  Pacific  Triennale  of Contemporary Art di Queensland National Art Gallery, Brisbane,  Australia . Pada  pameran besar tiga tahunan yang melibatkan puluhan kurator Asia dan kawasan Pasifik ini, terbentuk platform wacana  yang  mempersoalkan perkembangan  seni  rupa  kontemporer  di Asia. Seminar yang menyertai event ini tidak hanya membahas perubahan besar pada seni rupa  kontemporer.  Kajian  pada  seminar  ini menghubungkan perubahan besar pada seni rupa  kontemporer  dengan  perkembangan seni  rupa  di  Asia.  Ketika  itu  sudah  terlihat tanda-tanda  bahwa  seni  rupa  kontemporer lebih  terbuka  bagi  seniman-seniman  Asia dibandingkan  seni  rupa  modern  yang berkembang sebelumnya.
Sejarah  menunjukkan Asia  Pacific Triennale  of  Contemporary  Art punya peran  menentukan  dalam  hal  meluaskan lingkup seni rupa kontemporer dunia hingga selayaknya  disebut  “seni  rupa  dunia”  atau “seni  rupa  global.”  Tanpa  peluasan  ini seni  rupa  kontemporer  akan  terjerumus kembali  ke    kesalahan  pada  perkembangan sebelumnya, yaitu mengklaim perkembangan seni  rupa  di  Eropa,  Amerika  Serikat  sebagai seni rupa dunia.
*** Platform Brisbane itu yang
disodorkan  ke  dunia  seni  rupa  di  Indonesia pada  penyelenggaran  Biennale  Jakarta  IX, Desember  1993,  di  Pusat  Kesenian  Taman Ismail Marzuki, Jakarta.  Karena itu pameran yang  berlangsung  sampai  Januari  1994 ini  mengetengahkan  tiga  hal. Pertama , membangkitkan  kesadaran  di  Indonesia tentang kemunculan seni rupa kontemporer yang  membawa  perubahan  besar  pada
perkembangan  seni  rupa  dunia. Kedua menampilkan karya-karya seniman Indonesia angkatan  80  yang  membawa  tanda-tanda seni  rupa  kontemporer  dan  sejumlah  di antaranya  sudah  disertakan  pada  pameran- pameran  seni  rupa  kotemporer  di  Australia dan  Jepang. Ketiga , mengenalkan  kerja kurasi yang baru saja muncul di tanah air dan sekaligus membangunkan kesadaran bahwa pameran-pameran  besar  dua  tahunan  yang disebut biennale, biasanya didasarkan kurasi.
Ternyata tidak satu pun tujuan pada Biennale Jakarta IX itu mencapai sasarannya. Terjadi  kehebohan  di  media  massa  dalam lingkup  nasional.  Pada  kehebohan  yang berlangsung  selama  empat  bulan  dari Desember  1993  sampai  sekitar  Maret  1994 ini,  seni  rupa  kontemporer  dikecam,  dicaci- maki  dan  ditolak.  Tidak  bisa  ditemukan dasar  pemikiran  atau  pandangan  di  balik kritik  dan  serangan-serangan  ini.  Tidak  ada misalnya,  tanda-tanda  bahwa  serangan  ini datang dari kaum modernis atau pendukung modernisme di Indonesia.
Kurasi  Biennale  Jakarta  IX  dikecam bukan  karena  pemikirannya.  Pemahaman yang  simpang  siur  tentang  seluk  beluk kurasi,  yang  entah  didapat  dari  mana, memunculkan kecaman yang melihat kurasi Biennale Jakarta IX bermaksud membangun otoritas  seni  rupa.  Kritik  ini  menolak  kurasi dan menyatakan bahwa kurasi pada dasarnya upaya mendominasi seniman.
Betul-betul sulit dibayangkan bagaimana pandangan-pandangan seperti itu membaca  kurasi  Biennale  Jakarta  IX.  Kurasi ini  pada  dasarnya  merupakan  pemikiran mencari  dasar  teoritis  bagi  kemunculan seni  rupa  kontemporer  di  Indonesia sebagai  negara  non-Barat.  Pendekatannya mengembangkan teori Charles Jenks tentang avant-garde kedua  ( avant-garde radikal) yang  muncul  pada  awal  dekade  1960  dan ditandai  antara  lain  karya-karya  radikal Joseph  Beuys,  musik avant-garde John Cage, dan, drama musikal “ The Hair ”  karya
Jerome Ragni dan James Rado. Avant-garde ini muncul dari kegilaan seniman dan karena itu  ahistoris.  Kemunculannya  tidak  bisa dilihat  sebagai  penentangan  modernisme, namun avant  garde kedua  ini  tegas-tegas bertentangan dengan avant-garde pertama, idealisme  yang  dicetuskan  Henri  de Saint Simonian pada  tahun  1825  dan  menjadi dasar modernisme.

## Tahun  ini,  sejarawan  seni  rupa
Portugal  Leonor  Veiga  yang  mengkaji  kurasi Biennale Jakarta IX untuk thesisnya tentang seni  rupa  Indonesia  di  Universitas  Leiden, sampai  pada  istilah  “ avant-garde ketiga.” Berkaitan  dengan  kemuncuan  seni  rupa kontemporer  di  Indonesian  dan  banyak negara  non-Barat,  istilah  ini  menunjuk pemberontakan  yang  bukan  menentang modernisme,  tapi  adaptasinya  yang  miskin dan  terpiuh  karena  terdominasi.    Gejala radikal ini muncul dari kegilaan seniman dan karena itu ahistoris juga.
Kehebohan  Biennale  Jakarta  IX menampilkan  sejumlah  indikasi  yang  bisa menunjukkan  kondisi  seni  rupa  Indonesia waktu  itu.  Kenyataan  yang  segera  terlihat adalah  seni  rupa  Indonesia  terkucil  dari pergaulan  seni  rupa  dunia.  Sementara itu  dunia  seni  rupa  ( artworld )  tidak  bisa diidentifikasi
wujudnya.
Mekanisme infrastruktur  yang  dipahami  merupakan interaksi  tiga  komponen  diskursif—institusi, publik  dan  seniman—macet  sama  sekali karena terjadi krisis pada komponen publik, dan,  kacau  pada  komponen  institusi. Pranata yang tersisa, institusi kritik di media massa  dan  kontroversi  Biennale  Jakarta IX  menunjukkan  pranata  ini  ternyata  bisa menjadi anarkis.
Pada  kondisi  seperti  itu  profesi kurator  justru  berkembang  di  tanah  air.  Ini kenyataan  yang  membuat    pemahaman kerja  kurasi  di  Indonesia  menjadi  spesifik. Kemunculan  profesi  kurator  ini  tidak  bisa dilihat  sekadar  sebagai  penglengkapan institusi  pada  infrastruktur  seni  rupa  di
Indonesia  yang  sudah  ada.  Profesi  kurator ini muncul pada kondisi tidak ada apa-apa di dunia seni rupa kita.
Kendati  tidak  disadari  dan  tidak didasarkan pada rencana tersusun,
kemunculan  profesi  kurator  di  Indonesia berhadapan dengan keharusan membangun konstruk  seni  rupa  Indonesia  dari  kondisi tidak  ada  apa-apa.  Keharusan  ini  ternyata memang  diwujudkan  dan  terkesan  seperti direncanakan,  walau  sebenarnya  tidak. Mengkaji kecenderungan kurasi pada waktu itu, dan juga pemikiran yang mendasarinya, menilai  pula  diskusi  di  antara  para  kurator dan persoalan yang mereka gali, bisa dilihat— melalui  analisis—dua  pendekatan  untuk melepaskan seni rupa Indonesia dari kondisi antah  berantah. Pertama ,  menghubungkan seni rupa Indonesia dengan seni rupa dunia melalui  seni  rupa  kotemporer. Kedua , membentuk  dunia  seni  rupa  di  Indonesia berikut mekanisme infrastrukturnya.
Dalam  kenyataan,  meluasnya  kerja kurasi  dengan  segera  berdampak  pada pembentukan dunia seni rupa. Pada mulanya
terjadi  peluasan  kerja  kurasi  ke  beberapa galeri  swasta  di  Jakarta  pada  pertengahan dekade  1990.    Memasuki  dekade  2000 muncul perkembangan mengejutkan, hampir semua pameran di galeri swasta melibatkan kurator.  Di  sini  galeri-galeri  swasta  menjadi bagian dari institusi seni rupa kendati punya tujuan komersial.
Paralel  dengan  perkembangan  itu pasar seni rupa tumbuh. Para kolektor barang seni  yang  mengikuti  perkembangan  seni rupa dengan cukup intensif muncul mewakili suara  publik—dalam  teori  institusi  dikenal sebagai artworld  public .  Terlihat  kemudian mekanisme  infrastruktur  mulai  bergerak walau harus melalui berbagai pasang surut. Percaturan  nilai-nilai  yang  terjadi  memang karena  interaksi  institusi,  seniman,  dan artworld  public walau  harus  menghadapi berbagai distorsi dan friksi.
Meneruskan  kecenderungan  yang sudah muncul pada awal dekade 1990, para kurator tetap berperan sebagai jembatan bagi kesertaan seniman-seniman Indonesia pada pameran-pameran  seni  rupa  kontemporer
dunia.  Tidak  hanya  di  Australia  dan  Jepang. Memasuki  dekade  2000  seniman-seniman Indonesia tercatat mengikuti biennal-biennal terkemuka dunia seperti Sao Paolo Biennale, Venice  Biennale,  Sidney  Biennale,  Istanbul Biennale dan sebagainya. Pada dekade 2010 kerja  kurasi  kembali  menunjukkan  peran ketika  Indonesia  mulai  menyelenggarakan pameran-pameran  besar  dengan scope dunia.  Jakarta  Biennale  menjadi  biennale internasional,  dan  di  Yogyakarta  muncul Yogya Biennale Ekuator.
***
Pada akhir dekade 2000 kerja kurasi sudah  menjadi  kegiatan  mapan  dan  karena itu tidak lagi menampilkan isu yang menarik perhatian. Namun masih ada perkembangan yang  layak  dicatat  krena  merupakan tanda  penting,  yaitu  munculnya  perhatian perguruan tinggi seni pada kerja kurasi. Ada persoalan mendasar pada perkembangan ini yaitu munculnya persepsi baru tentang kerja kurasi.
Pada  persepsi  yang  dikembangkan perguruan  tinggi  seni,  kurasi  didekatkan ke  pengorganisasian  pameran  sehingga kerja  kurasi  menjadi  dekat  dengan  kerja event  organizer dan  kerja public  relation officer .  Tanda-tanda  ini  sudah  bisa  dilihat pada  program  studi  kurasi  di  Fakultas  Seni rupa dan Disain, Institut Teknologi Bandung yang  merintis  pendidikan  ini  pada  2013, dan  sampai  sekarang  masih  satu-satunya. Program studi kurasi ini merupakan salah satu dari dua pilihan program studi pascasarjana bidang teori tingkat magister. Program studi lainnya  adalah  program  studi  tata  kelola atau, program studi manajemen seni.
Persepsi  itu  sama  sekali  tidak berkaitan  dengan  pilihan  mempraktiskan, atau,  menteorikan  pendidikan  kurator. Persepsi ini fenomenal karena mengadaptasi wacana mutakhir tentang kurasi dan kurator pada  perkembangan  seni  rupa  dunia  yang menunjukkan  kurasi  pada  era  seni  rupa kontemporer.
Di  satu  sisi,  kebijakan  itu  bisa dipahami  karena  pengajaran  di  perguruan tinggi harus mempunyai referensi yang valid secara  akademis.  Wacana  mutakhir  tentang kurasi  pada  perkembangan  seni  rupa  dunia terkesan  memenuhi  persyaratan  karena sejarahnya  di  Eropa,  Amerika  Serikat  sudah ditulis  kurator  terkemua  Hans  Ulrich  Obrist dalam buku A Brief History of Curating (JRP/ Ringier:  2008).
Akan  tetapi,  di  sisi  lain, perguruan tinggi seni perlu menimbang pula pemahaman  tentang  seni  rupa  dunia pada  pemikiran  sekarang  ini.  Seni  rupa dunia  bukan  lagi  persoalan  homogen  atau heterogen,  bukan  lagi  urusan  mencari perbedan,  tapi  mengusut perbedaan yang tersembunyi pada kesamaan .  Dari  sini  bisa dipertanyakan,  apakah  persepsi  tentang kerja  kurasi  pada  perkembangan  seni  rupa dunia  sebuah  kesamaan  yang  sudah  final atau  kesamaan  yang  masih  harus  diusut perbedaannya?
***
Persepsi tentang kurasi pada perkembangan  seni  rupa  dunia  tercermin pada  pandangan  Terry  Smith  dalam buku Thinking  Contemporary  Curating (Independent  Curator  International:  2012). Sejarawan  seni  rupa  pengamat  seni  rupa kontemporer  ini  mengemukakan,  konteks kurasi  sekarang  ini  adalah  industri  budaya ( culture industry ). Kendati mengakui kurasi  masih  dikenal  sebagai  bagian  dari presentasi  pameran  di  museum-museum, Terry  Smith  menyatakan  kurasi  bukan  lagi sekadar  menyiapkan  pameran.  Seorang kurator,  katanya,  adalah  mediator  yang mempertemukan  seniman  dan  publik, dan,  sebagai  mediator  kurator  harus mempertimbangkan  pengetahuan  publik dan bukan cuma pengetahuan seni rupa.
Ada  sekitar  sepuluh  buku  tentang kurasi  dan  kurator  yang  terbit  berdekatan dengan buku Terry Smith antara 2012 - 2014. Pandangan pada buku-buku ini tidak berbeda banyak  namun  bisa  ditemukan  di  sini pandangan yang dikemukakan secara retorik bahkan ekstrim. Ada pendapat yang melihat perkerjaan  kurator  tidak  berbeda  dengan pekerjaan produser acara televisi dan karena itu kurator harus sekaligus bersikap sebagai penghibur ( entertainer ). Pandangan lain yang lebih keras melihat kurator wajib melakukan riset  untuk  mengetahui  pandangan  publik, kehendak publik dan selera publik yang akan menjadi  pengunjung  pameran—bayangkan beban  kurator  yang  merencanakan touring exhibition dan  harus  menghadapi  publik berbeda di lokasi pameran yang berbeda.
Pandangan-pandangan bernada keras itu tidak bersumber pada inspirasi yang jatuh  dari  langit.  Pandangan-pandangan ini  berpangkal  pada  sejarah.  Karena  itu bertebaran  pada  buku-buku  itu  pandangan kritis    tentang  kurasi  dan  profesi  kurator di  masa  lalu.  Pendapat  yang  berusaha  arif menyatakan,  “Profesi  kurator  sebetulnya tidak mati, yang mati definisinya.” Sikap yang lebih  ekstrim  mengemukakan  pada  kurasi masa kini “sang kurator” sudah mati ( death of  “the”  curator). Pandangan  yang  sangat terkesan pada film Jurasik Park menyamakan kurator-kurator yang masih mempraktekkan gaya lama dengan dinosaurus.
Ada dua gejala yang bisa diamati  pada  kumpulan  pandangan  itu. Pertama, kecenderungan  mengutamakan publik  yang  terasa  berlebihan.  Mudah dipahami  pandangan  ini  berpangkal  pada pemberontakan masyarakat melawan hegemoni ilmu pengetahuan dan rasionalitas di  Eropa  dan  Amerika  Serikat  pada  dekade 1970. Kedua ,  gejala  “meng-administrasi- kan” kurator mudah terlihat juga merupakan reaksi kebalikan dari kecenderungan “meng- ulama-kan” kurator pada sejarah kerja kurasi di  Eropa  dan  Amerika  Serikat.  Kedua  gejala
ini  lah  yang  membentuk  persepsi  tentang kerja kurasi pada perkembangan dunia.
Dan  kita  bertanya  apakah  kedua gejala ini muncul juga di Indonesia sehingga persepsi tentang kerja kurasi yang terbentuk di  seni  rupa  dunia—yang  bertumpu  pada sejarah  kurasi  di  Eropa,  Amerika  Serikat— bisa menjadi persepsi kerja kurasi kita? Tidak sulit untuk menjawab tidak.
Soal tanda pertama. Pemberontakan masyarakat melawan hegemoni ilmu pengetahuan  dan  rasionalitas,  tidak  bisa dibayangkan, bahan tidak masuk akal, terjadi pada masyarakat kita.  Jangankan hegemoni, ilmu  pengetahuan  bahkan  tidak  punya wibawa  di  hadapan  masyarakat  kita  yang lebih  percaya  pada  dukun,  sementara  para ilmuwan  di  perguruan  tinggi  lebih  tertarik memikirkan  politik  daripada  memikiran fatwa ilmu pengetahuan.
Soal  tanda  kedua,  memang  betul kurator  independen  pada  perkembangan seni  rupa  kita,  dan    kurator  independen pada  perkembangan  seni  rupa  dunia  punya komitmen  yang  sama  pada  seni  rupa kontemporer.  Namun  ada  perbedaan  yang masih  harus  diusut  pada  kesamaan  ini.  Di Eropa  dan  Amerika  Serikat  pada  kurator independen  melawan  tradisi  kurasi  yang berkembang selama 200 tahun. Di Indonesia kurator  independen  tidak  melawan  siapa- siapa karena tidak apa-apa di dunia seni rupa termasuk tentunya tradisi kurasi.
Saya kira tidak sulit untuk menyimpulkan  bahwa  persepsi  kerja  kurasi pada  perkembangan  seni  rupa  dunia, tidak  bisa  begitu  saja  diterapkan  sebagai pemahaman  kerja  kurasi  di  Indonesia. Keduanya dibentuk realitas yang berbeda.
Ketika kerja kurasi muncul di tengah dunia seni rupa kita pada awal delade 1990, pemikirannya  menjadi  tumpuan  hampir semua dorongan untuk berkembang. Tuntutan  ini  yang  membuat  kerja  kurasi  di
tanah  air  harus  mempersoalkan  banyak  hal dan masuk ke mana-mana.
Sejarawan  seni  rupa  Filipina,  Patrick  Flores yang meneliti masa perkembangan awal itu untuk  bukunya, Past  Peripheral:  Curation  in Southeast Asia (NUS: 2008) mengemukakan kepada  saya,  dibandingkan  kurator  lain  di Asia,  kurator-kurator  Indonesia  cenderung berpikir  berat  ketika  menyusun  kurasi. Mereka  tidak  hanya  mengkaji  pemikiran dan  karya-karya  seniman  yang  dipamerkan seperti  lazimnya.  Hampir  selalu  ada  usaha menghubungkan  kurasi  pameran  dengan wacana  yang  lebih  luas;  Dengan  seni rupa  kontemporer,  atau  dengan  seni  rupa kontemporer  di  Indonesia,  bahkan  dengan pemahaman seni dan seni rupa di Indonesia.
***
Perguruan tinggi seni saya rasa bisa berbuat jauh lebih banyak daripada kurator- kurator  independen  itu  dalam  memperluas pemahaman  kerja  kurasi  dan  prakteknya. Pada pengamatan saya, kedudukan pameran bersama  kurasinya  pada  infrastruktur  dunia seni  rupa  kita,  belum  banyak  berubah. Kebanyakan  pemikiran  di  dunia  seni  rupa kita,  masih  muncul  dari  kurasi  pameran. Karena itu menyusutkan kerja kurasi menjadi kerja event  organizer akan  menghalangi pertumbuhan banyak sekali wacana.
Perguruan  tinggi  seni  merupakan harapan  untuk  mengubah  kondisi  itu  dan menstrukturkan    dengan  lebih  benar  dunia seni  rupa  kita  karena  di  perguruan  tinggi seni  bisa  ditemukan  kelengkapan  ilmu pengetahuan  tentang  seni.  Tentunya  bila perguruan tinggi seni kita bukan konsumen ilmu pengetahuan yang konsumtif menyerap kesimpulan-kesimpulan universal, tapi pengguna aktif  ilmu  pengetahuan  untuk membangun  kesimpulan  yang  berpangkal pada  realitas  di  sekitar  kita,  namun membawa tanda-tanda universal.
Pidato Dies Natalis ke 47,
Institut Kesenian Jakarta
Jakarta, 27 Juli 2017