Jurnal Rekam , Vol. 11 No. 2 - Oktober 2015

## “AKU YANG GALAU”: REFLEKSI FILM MASA KOLONIAL HINGGA AWAL KEMERDEKAAN
Sazkia Noor Anggraini
Tenaga Pengajar Luar Biasa Jurusan Televisi, Fakultas Seni Media Rekam, ISI Yogyakarta dan Mahasiswa Program Pascasarjana ISI Yogyakarta Jln. Suryodiningratan No. 8, Yogyakarta No. HP. 082190207094 , E-mail: sazkia.na@gmail.com

## ABSTRAK
Film tidak hanya mewujudkan image (citraan) tetapi juga imaji (baca: imajinasi) tentang realitas masyarakatnya. Tulisan ini melihat film sebagai teks yang strategis dalam pergolakan dan kegalauan masyarakat pada masa kolonial, lalu pada era kebangkitan nasional hingga awal kemerdekaan. Film-film seperti Terang Boelan , Dasima , hingga Rentjong Atjeh yang dibuat sebelum kemerdekaan, telah menunjukkan antitesis kolonialisme. Film-film tersebut memang muncul ketika negeri ini masih dijajah, namun formula, bentuk, dan penyajiannya dapat dilihat telah berdikari –meski tidak sepenuhnya—dengan memasukkan unsur hibriditas yang disukai masyarakat. Daya tarik dari film pada masa kebangkitan nasional adalah masuknya selera pribumi dalam film yang pada saat itu ditujukan kepada pangsa pasar Eropa. Musik, pakaian, gaya hidup, dan respons dari film ini bukanlah suatu entitas tunggal. Seperti halnya masyarakat yang dilanda “kegalauan identitas” sebelum negeri ini benar-benar merdeka. Film pada masa tersebut menjadi subordinat dari selera masyarakat yang sebelumnya terikat struktur sosial karena pengaruh kolonialisme. Sementara itu, film yang muncul pada masa awal kemerdekaan seperti Harimau Tjampa, Lagi-Lagi Krisis, dan Tamu Agung menunjukkan ekspresi nasionalisme yang besar dengan tetap memasukkan unsur tradisi. Meski telah merdeka,  film  pada  awal  masa  kemerdekaan  ini  menemui  tantangan  lain,  yakni  dominasi negara di satu sisi dan sikap masyarakat kelas bawah di sisi lain. Maka corak khas dari film- film pada masa itu pun terlihat menggambarkan kegalauan masyarakat yang baru saja merdeka dan sedang mencari identitas.
Kata kunci: film, identitas, post-colonial

## ABSTRACT
The One Who’s Mixed up”: Reflections of Film from the Colonial Era to the Beginning of Independence. Film was not only creates images but also imagination by pictures of social reality. This article sees film as strategic text in society upheaval and mixed up during colonial era, continued to (kebangkitan nasional) national resurgence era until early independence. Films as Terang Boelan, Dasima, to Rentjong Atjeh which made before independence have been showing colonialism antitheses. This country was on colonized when that film shows, but the formula, form and presentation could be seen independent –tough not entirely— with popular hybrid elements input. Uniquely, films on national resurgence era attracts by local native taste which presented to European viewers. Music, clothes, lifestyle and response of those films was not a single entity, as though the society who has mixed up identity before getting independency. Films on that era are the subordinate of society taste which is before tied to colonial social structure. Meanwhile, early independence films such as Harimau Tjampa, Lagi-Lagi Krisis and Tamu Agung shows strong national expression by still using traditional element. Even after independence, early independence films met another challenge which is state domination and in another hand, the attitude of lower class. So the characteristic of films from colonial to the beginning of independence was representing societies mixed-up who were looking for identity.
Keywords: film, identity, post-colonial

## Sazkia Noor Anggraini, “Aku Yang Galau”: Refleksi Film

## PENDAHULUAN
Film merupakan salah satu produk kebudayaan yang membentuk image (citraan) bangsa sekaligus juga imajinasi akan kebangsaan. Mengapa film? Karena lewat arsip gambar inilah bisa terlihat, lalu membayangkan seperti apa wujud “realita kebangsaan”. Meski film  tidak  melulu  menyajikan  realita  (baca: kenyataan), sifatnya yang realis mampu menangkap citraan kenyataan. Meminjam istilah Benedict Anderson, “bangsa adalah sesuatu yang terbayang karena pada anggota bangsa terkecil sekalipun tidak bakal tahu dan tidak akan kenal sebagian besar anggota lain. Namun, toh di benak setiap orang yang menjadi anggota bangsa itu hidup sebuah bayangan tentang kebersamaan mereka” (Anderson, 2001:8).
Bayangan tentang kebersamaan inilah yang  akan  dilihat  melalui  citraan  film  yang berkembang pada masa kolonial hingga awal kemerdekaan. Masa-masa tersebut dipilih karena bangsa ini mulai membentuk identitasnya. Padahal identitas adalah sesuatu yang tidak pernah utuh dan tidak mampu disimplifikasi menjadi “satu-satunya identitas”. Seperti  remaja  yang  galau,  film  pada  masa- masa itu dibentuk oleh batas yang tegas antara “mereka” (Timur) dan “kita” (Barat) yang di dalamnya terdapat relasi kekuasan, dominasi, dan hegemoni yang kompleks seperti yang diungkap Said dalam Orientalisme (2010) dan Freud and the Non-European (2003).
Kajian ini akan menguraikan seperti apa “wajah perfilman” yang dibentuk oleh interaksi multikultural antara pengusaha Tionghoa, penguasa Belanda, dan kaum pribumi sejak masa kolonial hingga awal kemerdekaan. Sebelumnya, lewat penelitian yang dilakukan Charlotte Setijadi-Dunn dan Thomas Barker
telah muncul argumentasi terkait campur tangan multi-etnik dalam membentuk fondasi perfilman  nasional.  Kekayaan  yang  dimaksud adalah campur tangan asing, khususnya Tionghoa dalam pembentukan gambaran kebudayaan dan orang Indonesia di dalam film  (Barker  &  Cheng,  2011:34).  Mereka berargumen bahwa film-film yang dibuat lewat tangan Tionghoa memberikan perasaan sebagai ‘Indonesia’ yang dirasakan oleh lingkup multietnik. Penelitian ini bertujuan untuk melengkapi temuan sebelumnya lewat kajian yang lebih komprehensif dari rentang sejarah yang lebih panjang.
Berangkat dari latar belakang tersebut, rumusan permasalahan dalam penelitian ini adalah bagaimana refleksi identitas dalam film- film  pada  rentang  masa  kolonial  hingga  awal kemerdekaan.

## METODOLOGI PENELITIAN
Penelitian ini menggunakan metode kualitatif dengan pendekatan tekstual. Film merupakan sebuah teks yang dapat dieksplorasi untuk  menemukan  makna.  Teks  dalam  film akan saling berkaitan dengan konteks yang melingkupinya.  Dalam  penelitian  ini,  film- film dilihat dengan konteks sosial masyarakat pada  kurun  perubahan  politik  yang  signifikan dalam negara. Hipotesis yang digunakan dalam penelitian ini adalah adanya penanda identitas  yang  selalu  berubah  pada  film-film yang diproduksi seiring dengan berubahnya struktur masyarakat dan politik. Identitas atau penanda ‘siapa aku’ ini penting karena meski pembuatnya  nonpribumi,  film-film  masa  awal tersebut dibuat dengan latar cerita lokal.
Tiga film dari tiga fase politik perubahan bangsa dipilih menjadi objek kajian penelitian ini. Setiap fase, yakni kolonial, kebangkitan
Jurnal Rekam , Vol. 11 No. 2 - Oktober 2015
nasional, dan awal kemerdekaan diwakili oleh satu judul film yang dicatat penting oleh peneliti- peneliti  terdahulu.  Sinopsis  film  menjadi  data utama untuk menguji hipotesis mengingat ketersediaan  materi  film  secara  utuh  tidak lagi dapat diakses. Dari keterbatasan sumber data dan kesesuaiannya dengan kajian yang digunakan, penelitian dilakukan dengan metode studi dokumen. Studi dokumen memungkinkan peneliti menggunakan rekaman arsip, media publik seperti halnya film,  dokumen personal seperti sejarah hidup, catatan harian, surat, dan objek visual lainnya (Sarantakos, 2005:293).
Penelitian ini menggunakan kerangka teori postkolonial yang di bawah payung studi kultural, teori ini terhimpun sebagai ramuan tentang resistensi terhadap kekuasaan. Masalah identitas merupakan risalah utama yang dibahas teori ini. Identitas selalu berkaitan dengan masalah hibriditas, yakni masalah jati diri bangsa yang berubah karena adanya pengaruh budaya dari bangsa kolonial, termasuk mimikri (tindakan meniru) budaya kolonial oleh bangsa terjajah dan subaltern (kaum yang terpinggirkan atau orang yang terjajah).

## PEMBAHASAN Terang (di) Boelan, Mimpi di Bumi
Sebelum merdeka, negeri ini telah lebih dulu menjadi arena pemilik modal dan pembuat  film  berkebangsaan  nonpribumi, baik Belanda maupun Tionghoa mencari uang dengan berkarya. Terang Boelan (1938) adalah salah  satu  film  yang  paling  banyak  ditonton, dibicarakan,  dan  dicatat  dalam  sejarah  film. Terang Boelan menurut Biran (2009:168- 169),  adalah  film  hiburan  yang  semata-mata berorientasi pada selera publik pribumi. Film ini tidak berpretensi untuk membuat film seni atau mengemban idealisme. Albert Balink,
seorang wartawan berkebangsaan Belanda yang menjadi sutradara dalam film ini merekrut rekannya sesama wartawan, Saroen. Saroen dipekerjakan untuk menyempurnakan dialog bahasa Indonesia dalam skenario. Dari Saroen inilah, Terang Boelan dianggap telah menjadi titik balik dalam sejarah film cerita. Ia menjadi bagian  yang  padu  dalam  pembuatan  film  ini sehingga pulau khayalan tempat kejadian cerita film ini diberi nama “SAWOBA”, yang merupakan  singkatan  nama  Saroen-Wong- Balink.
Terang Boelan bercerita tentang Kasim dan Rohaya yang berjanji untuk saling cinta dan setia, tetapi ayah Rohaya, seorang pendeta menjodohkan anaknya dengan Musa, seorang penyelundup. Sebelum pernikahan berlangsung, Rohaya lari bersama Kasim dari pulau tempat kediamannya, Sawoba ke Malaka (Malaysia). Di sana mereka bertemu dengan Dullah. Kebahagiaan mereka tidak lama, karena terlihat oleh Musa, sang penyelundup candu yang menyamar jadi orang Arab bernama Syekh Ba’Abul. Ayah Rohaya datang lalu membawa anaknya pulang. Kasim menyusul ke Sawoba dan belakangan muncul pula bantuan dari Dullah. Kasim berhasil melumpuhkan Musa dalam suatu perkelahian seru (Kristanto, 2007:5).
Kemunculan  film Terang Boelan tidak terlepas  dari  film  produksi  Hollywood  yang dibintangi oleh Dorothy Lamour berjudul The Jungle Princess pada 1936. Film ini berlatar setting tempat yang indah, Hawaii dengan kesan eksotis. Dalam selebaran propagandanya, digambarkan Sawoba adalah pulau yang tidak kalah indahnya dengan pulau Hawaii. Sebagai ganti musik Hawaiian, dalam film ini digunakan lagu-lagu keroncong yang ketika itu amat digemari (Said, 1982:24). Kekuatan
Sazkia Noor Anggraini, “Aku Yang Galau”: Refleksi Film
film  ini  terletak  pada  nyanyian  ala  Hawaii, petualangan cinta, dan sedikit perkelahian. Dalam  perkembangan  film  di  Hindia  Belanda kemudian, ketiga kata kunci ini menjadi resep untuk  membuat  film  yang  menarik  dan  laku pada masa itu.
Di poster yang beredar di bioskop Orion tempat di mana film ini diputar, ada keunikan, yaitu tercantum kata “ Film  Indonesia  Jang pertama  kali  keloearan A.N.I.F  dengan  pakai 100 pCt. Bahasa Indonesia, dengan pimpinan oleh  ALBERT  BALINK ”. Strategi ini rupanya berhasil karena akhirnya terbukti Terang Boelan sukses diputar selama dua bulan lebih dan  bahkan  dibeli  oleh  RKO  Singapura.  Hal ini menjadikan Terang Boelan menjadi  film terlaris pada masanya dengan penghasilan lebih dari $ 200.000 (Perpusnas RI, 2010: 28- 29). Meski film ini sukses luar biasa, beberapa pihak  menilai  film  ini  memalukan. Terang Boelan mengutamakan hiburan bagi tingkat selera rendah dan untuk memenuhi tuntutan mereka yang ingin “bermimpi indah” (Biran, 2009:172).
Terang Boelan sebagai contoh konkret  film  dengan  embrio  Hollywood yang berperspektif Barat telah diadopsi dan diinterpretasi dalam konteks budaya lokal. Tiga orang di balik layar di film ini berasal dari suku bangsa dan kepentingan yang berbeda: Belanda, Tionghoa, dan Pribumi. Terang Boelan adalah usaha pembuat film multietnis untuk mencoba mewujudkan gambaran identitas pribumi dengan imajinasi yang terpengaruh film populer. Film Hollywood The Jungle Princess mereka lihat sebagai potensi yang dapat digali lewat kacamata negeri ini. Anggapan bahwa pulau di Hindia Belanda sama cantiknya dengan Hawaii mengandung makna perspektif Barat dan Timur yang ditemukan dalam bentuk yang tidak
dikotomis. Pulau Sawoba dianalogikan sebagai pulau  di  Hawaii  dalam  film  yang  disadurnya. Pulau ini pun memiliki ciri-ciri yang mimikri dengan pulau di Hawaii. Proses mimikri ini dilakukan dengan memadukannya dengan unsur lokal. Masyarakat pesisir di Hawaii dalam film The Jungle Princess adalah penyuka musik lengkap dengan kebiasaan tari-tarian dan pesta. Maka dalam Terang Boelan , masyarakat Pantai Sowaba adalah penyuka musik keroncong. Keroncong adalah musik percampuran dengan pengaruh Portugis. Musik keroncong sendiri merupakan identitas “perjumpaan” antara tradisi lokal dan barat (Portugis) beberapa abad sebelumnya.
Menonton Terang Boelan seolah mengajak masyarakat meloncat ke dunia luar yang indah. Masyarakat yang sekian lama berada dalam patronase kolonial seakan diajak bermimpi bahwa jauh di pulau khayalan, semuanya berakhir bahagia. Masalah memang timbul, namun cepat berlalu dengan selingan musik dan lagu. Semua bernyanyi dan terlihat bahagia dalam Terang Boelan . Perempuan cantik dan lelaki rupawan pandai menyanyi menjadi utopia yang tidak nyata. Terang Boelan sebenarnya adalah bentuk konkret bagaimana citra realitas dimajinasikan meski tidak berhubungan langsung dengan realita. Cara yang dipakai adalah dengan menemukan simbol kultural yang dekat dengan masyarakat yang ingin disasarnya. Perpaduan eksotisme dan pengaruh luar lewat digambarkan dengan pulau yang indah, kemben batik, topi lebar, tarian, dan musik keroncong. Jadi, meski seolah Pulau Sawoba itu jauh dan hanya ada dalam mimpi, masyarakat penontonnya sama- sama hidup di pulau terpencil dengan lonjoran kayu dan rumah panggung, bahkan berbahasa Indonesia.
Jurnal Rekam , Vol. 11 No. 2 - Oktober 2015
Strategi  menyelaraskan  cerita  film dengan cerita panggung populer menghasilkan alternatif  bentuk  film  baru.  Bentuk  film ini dengan cepat dapat diterima sehingga mampu membuat subkultur baru,  yaitu selera populer yang “mengusir” kolonialisme atau Eropasentris.  Terbukti  model  seperti  inilah yang akhirnya laku dan tetap digunakan. Pasar film menjadi milik pribumi sebagai masyarakat terbanyak. Hegemoni kolonial teralienasi karena pengaruh selera pribumi yang meski imajinatif, berlebih-lebihan, tetapi merupakan interpretasi atas identitas kultural yang otonom. Bahkan selera populer ini pula yang kemudian diterjemahkan dalam film-film selanjutnya.

## HIBRIDITAS DALAM TEMA LOKAL
Untuk mengetahui bagaimana representasi identitas muncul dalam film, perlu kiranya  melihat  film  yang  menyajikan  konter hegemoni lain setelah Terang Boelan . Dasima (1940) menceritakan wanita biasa dalam kehidupan modern sehari-hari. Dasima adalah pembaharuan dari sekuel film sebelumnya yang menyertakan kata “Nyai” di depan Dasima . Film pendahulunya, Njai  Dasima (1929) menceritakan seorang nyai dilihat dari sudut pandang sebagai korban. Secara tidak langsung, cerita ini punya kesan eksploitasi kepada nyai sebagai  wanita  simpanan  kaum  Eropa  yang terpinggirkan karena norma susila dan agama. Pada akhir ceritanya, seolah sengaja mengamini kolonialisme dengan tindakan si pribumi yang serampangan dan berpihak pada “status nyai”.
Saking  populernya,  film Njai  Dasima dibuat hingga dua jilid. Namun, cerita Njai Dasima jilid 1 maupun jilid 2 tidak memberikan sudut pandang baru atas “status nyai” yang sebenarnya merupakan warisan kolonialisme yang nyata. Film ini menyajikan cerita perempuan pribumi
sebagai istri simpanan kaum Eropa tanpa ikatan pernikahan.  Maka,  kemunculan  film Dasima sebagai  respons  dan  perkembangan  dari  film sebelumnya, Njai Dasima , dapat dilihat sebagai embrio  film  dengan  semangat  persamaan  yang mungkin belum tentu nasionalis.
Menurut  pamflet  film Dasima , versi modern “dibikin cocok sama kesukaan- kesukaan zaman sekarang karena zaman telah berubah, publik punya kesukaan dan permintaan-permintaan, dalam kalangan film  pun  turut  berubah.”  Meski  dibuat  oleh sutradara Tan Tjoei Hock beretnis Tionghoa, cerita Dasima modern ini bukanlah cerita kampungan seperi dulu. Ceritanya tidak lagi tentang “nyai”, tetapi wanita biasa yang hidup modern. Cerita Dasima dibuat dengan resep Terang Boelan , yaitu ditulis oleh wartawan karena mereka merupakan simbol kaum intelek pada masa itu. Bahkan perusahaan Union Film yang memproduksi Dasima berhasil menarik perhatian kaum terpelajar dan keluarga baik- baik karena pimpinannya adalah orang Indonesia. Saroen, penulis dalam Terang Boelan pun kemudian ditarik ke Union agar lebih menarik minat orang terpelajar dan keluarga baik-baik untuk mau main di perusahaan ini (Biran, 2009:243-245).
Film yang perlu dicatat dalam penanda identitas kebangsaan pada masa kolonial selanjutnya adalah Rentjong Atjeh (1940). Menurut  Said  (1982:  30),  film  pada  masa  itu tidak lahir dari orientasinya kepada manusia dan sekelilingnya. Pemilikan modal berada sepenuhnya di tangan orang yang semata-mata menganggap  film  sebagai  barang  dagangan. Maka setelah The Jungle Princess , muncul film lain yang dipengaruhi oleh model film Tarzan di Hollywood seperi Alang-Alang, Poetri Rimba , dan Rentjong Atjeh serta  film Dracula yang
Sazkia Noor Anggraini, “Aku Yang Galau”: Refleksi Film
ditiru oleh Kedok Ketawa (1940) dan Tengkorak Hidup (1941). Anggapan Said ini seolah mengaburkan tujuan film yang sedikit banyak membentuk citraan masyarakat pendukungnya. Menurutnya lagi, sebagai orang Timur Asing masa itu, tidak banyak yang bisa diharapkan dari orang Tionghoa untuk membuat film yang mempunyai keterlibatan sosial, apalagi politik, kendati masa itu Hindia Belanda berangsur- angsur dipenuhi oleh semangat pergerakan nasional (Said, 1982:6). Namun, sebenarnya jiwa pergerakan politik inilah yang dijadikan kendaraan  dalam  membangun  perfilman  pada masa itu. Seperti strategi yang dipakai Dasima versi modern, Rentjong Atjeh merupakan sarana “diplomasi” yang ditawarkan oleh pengusaha film  pada  masa  itu  untuk  membentuk  citraan populer yang hibrid.
Pembuatan Rentjong Atjeh mengalami kesulitan karena pada 1940, Hindia Belanda dalam keadaan siap perang melawan serbuan Jepang. Namun, pemasarannya ternyata laku berkat publisitas hasil gagasan Andjar Asmara. Lagu tema dalam film ini seluruhnya menggunakan ciptaan M. Sardi dengan orkestra yang dipimpinnya (Biran, 2009:201-202). Lagu yang dibuat M. Sardi seluruhnya menggunakan bahasa Indonesia dengan nuansa musik keroncong yang kental. Film ini mengisahkan kejadian yang sebagian besar berlangsung di hutan, mungkin sekitar Aceh. Hutan itu masih terasing, pakaian dan adat istiadat penduduknya masih primitif, seperti di Kepulauan Hawaii dalam  gambaran  film  Hollywood.  Judul Rentjong Atjeh hanya sekadar untuk sensasi saja, seperti halnya Kris Mataram , karena tidak ada hubungannya dengan budaya Aceh atau Mataram. Rencong itu hanya senjata pusaka yang akan dipakai untuk berkelahi dengan kepala bandit (Biran, 2009:248, 256).
Rentjong Atjeh berkisah tentang bajak laut yang dipimpin oleh lanun pimpinan Bintara (Bissoe). Bajak laut ini merompak sebuah perahu. Semua penumpang dalam perahu dibunuh kecuali seorang anak kecil Maryam bersama ibunya serta Rusna dan Daud yang berhasil lolos dan hanyut ke pantai. Cerita beralih ketika Rusna dan Daud besar. Suatu ketika mereka bertemu Panglima Ali. Ali mencintai Rusna dan berjanji akan membantu balas dendamnya pada lanun Bintara. Maryam yang diangkat menjadi anak tiri Bissoe jatuh cinta dengan Daud. Maryam lari dan menyulut konflik Ali-Daud melawan para perampok. Ali akhirnya berhasil membalas dendam dengan membunuh Bintara menggunakan rencong Aceh pusakanya. Setelah pembalasan dendam itu, maka tidak ada lagi ancaman bajak laut di Selat Malaka (Kristanto, 2007:8; Biran, 2009:256-257).
Masuknya peran profesional pribumi dalam pembuatan film ini bukan tanpa sebab. Andjar Asmara dan M. Sardi punya peran menaikkan  popularitas  film  sesuai  dengan harapan dan selera masyarakat yang sedang dilanda ancaman perang kala itu. Pakaian yang cenderung primitif dan adat istiadat yang  digambarkan  dalam  film  ini  menjadi antitesis kehidupan serba modern yang jauh dari realita masyarakat kebanyakan. Meski rencong tidak dihubungkan dengan etnisitas, justru penggunaannya sebagai senjata untuk membunuh musuh merupakan simbol kekuatan primordial. Bahkan bajak laut yang tergambarkan keji dapat dilawan lewat kekuatan tradisional dan kisah cinta klise. Bajak laut yang takluk di akhir cerita seolah memberikan gambaran akan kemenangan kaum bawah, sang pribumi primitif yang percaya pada pusaka, dalam menumpas dominasi kejahatan. Jika
Jurnal Rekam , Vol. 11 No. 2 - Oktober 2015
dilihat dalam konteks kolonialisme, sikap yang ditawarkan Rentjong Atjeh menjadi penanda akan sebuah bangsa yang dengan keterbelakangannya berhasil melawan penjajah.
Meski kritik dan komentar terhadap Rentjong Atjeh sebagian besar bernada negatif (Biran, 2009:258), film yang mengakhiri masa kolonial tersebut dapat dilihat secara lebih kritis karena berciri khas hibrida. Mengapa demikian?  Karena  Indonesia  disusun  oleh beragam etnisitas yang unik dan tidak tunggal. Renjong, perempuan modern, bahkan musik keroncong menandakan ragam identitas bangsa yang jika meminjam istilah Anderson, menyatu lewat komunitas-komunitas terbayang. Film pada masa itu merupakan wujud visualisasi sinematik tentang “ke-Indonesia-an” yang mencampurkan unsur lokal dengan pertemuan global.  ‘Indonesia’  terbayang  dalam  film-film yang merepresentasikan lapisan yang berbeda dalam masyarakat Hindia Belanda, suatu masa ketika pribumi, Tionghoa, Belanda, dan orang- orang serta kebudayaan lain hidup bersama (Dunn & Barker, 2011:35).
Kolonialisme justru telah membentuk kelas elitis yang secara sepihak telah mendistingsi  film-film  sebelum  kemerdekaan sebagai  film  yang  tidak  berciri  nasionalis. Hal ini dapat terlihat dari tuntutan kalangan terpelajar atas fungsi film dalam mendidik dan memupuk rasa nasionalisme, bukan sekadar hiburan yang mengajak orang bermimpi dalam manipulasi komersial (Biran, 2009:260- 261, 268). Konsepsi ideologis tentang apa yang  disebut  film  nasional  telah  dan  terus mendominasi kerangka sejarah sinema Indonesia hingga saat ini, mengakibatkan peminggiran film-film yang dibuat pada masa sebelum kemerdekaan oleh pembuat-pembuat film  nonpribumi  (Dunn  &  Barker,  2011:33).
Dalam tulisan kritis tentang konstruksi sejarah film  Indonesia,  Dunn  dan  Barker  berargumen bahwa tradisi naratif memberi tempat istimewa bagi  pembuat  film  ‘pribumi’  sebagai  pemula asli (autentik atau benar) kebudayaan Indonesia dalam  layar  mencerminkan  definisi  dominan dan sempit tentang nasionalisme berdasarkan primordialisme etnis dan budaya (2011:34).
Pada era 1941-1942, corak pembuatan film  sangatlah  beragam,  mulai  dari  pola yang dipakai Andjar Asmara yang tetap ingin  menyasar  kalangan  terpelajar,  film-film action, hingga cerita “kuno” yang menjual kehebohan visual seperti Koeda  Sembrani . Maka,  sulit  menentukan  film  berciri  nasionalis jika pandangan identitas nasional dibatasi dalam pengertian tunggal dan menyatu seperti corak  film  Usmar  Ismail.  Beragamnya  tema, genre, visualisasi dan naratif dalam ekperimen produksi film pada masa sebelum kemerdekaan justru  menghasilkan  film-film  yang  beragam, kosmopolitan, dan memproyeksikan gambaran bangsa yang kompleks, istimewa, dan unik (Dunn & Barker, 2011:34-35). Namun, gambaran ini tidak dapat dipisahkan dengan citraan global dan modernisasi yang melanda seluruh tanah jajahan. Bangsa yang galau di tengah penjajahan dan kebangkitan nasional ini justru digambarkan melalui pertemuan-pertemuan lokal dan global dalam  film-film  populer.  Identitas  bangsa Indonesia  dalam  citraan  visual  lewat  film  ini bukan disusun atas konstruksi tunggal. Maka, sulit  kiranya  menjejak  ciri  film  nasionalis, jika nation (bangsa) ini merupakan pertemuan fenomen yang hibrid.

## Revolusi dalam Film
Setelah diproklamasikan kemerdekaan pada 17 Agustus 1945, republik muda Indonesia menghadapi banyak tantangan. Salah
Sazkia Noor Anggraini, “Aku Yang Galau”: Refleksi Film
satu tantangan terbesar adalah penanaman nilai    nasionalisme.  Pembuat  film  pribumi yang belajar dari Jepang kini mulai menyadari fungsi film sebagai media penyampaian pesan nasionalisme  (Nugroho  &  Herlina,  2013:85). Saat pemerintahan Republik Indonesia dipindahkan ke Yogyakarta, Usmar Ismail giat  berdiskusi  tentang  film  di  rumahnya Jalan Sumbing No. 5 Yogyakarta. Menyusul kemudian, didirikan pula sekolah dan akademi perfilman di kota yang sama.
Kemerdekaan yang diraih Indonesia membangkitkan  Industri  perfilman  yang mulai dibangun sendiri tanpa campur tangan ‘asing’.  Namun  ‘dosa  asal’  sejarah  perfilman di masa kolonial yang sepenuhnya bertujuan komersil, peniruan dan hanya bersifat hiburan, seperti yang diungkap Said, telah menjadi kredo (1991:23). Film-film berbau tempo dulu itu begitu hebat efeknya kepada masyarakat, seperti terungkap dalam majalah Siasat (1951) yang  menyiarkan  artikel  mengecam  film-film masa itu:
[...] “Akhirnya terpaksa kita mengatakan bahwa sebagian besar orang-orang ini bukanlah orang- orang yang dapat melakukan sesuatu untuk film. Mereka bukanlah orang- orang yang punya pendapat sendiri (mereka yang meniru film Amerika), mereka bukanlah manusia mata terbuka yang dapat melihat keadaan sekeliling. Mereka bukanlah sineas- sineas yang mau merintis jalan baru. Amerika adalah tuhan, mereka nabi dan kita diperlukan sebagai keranjang sampah tempat buangan segala yang kotor” (Said, 1982:39- 40).
Sebelum lebih jauh mengecam pengaruh Amerika dan unsur-unsur asing lain  dalam  film  Indonesia,  beberapa  film pascakemerdekaan perlu dicatat dalam perannya
menyusun citraan identitas bangsa. Tulisan ini tidak membedah Darah dan Doa sebagai pioner film  nasional  atau Antara  Bumi  dan  Langit (1951) yang diwarnai polemik sensor. Harimau Tjampa (1953), Lagi-Lagi Krisis (1955) dan Tamu Agung (1955) adalah beberapa film yang akan dibongkar lebih lanjut. Seluruh produksi ketiga  film  tersebut  tidak  lepas  dari  campur tangan Usmar Ismail. Hanya Harimau Tjampa yang disutradari oleh D. Djajakusuma.
Cerita Harimau Tjampa berlatar adat Minangkabau yang kental dengan unsur silat, petatah- petitih, dan lagu tradisi. Ceritanya berawal dari dendam Lukman terhadap pembunuh ayahnya. Alih-alih balas dendam dengan belajar silat, Lukman malah masuk penjara karena ketidakbijaksanaannya. Saat dipenjara, akhirnya salah seorang guru, Datuk Langit menyanggupi permintaan Lukman untuk membalas dendamnya. Datuk Langit lalu diringkus sebagai pembunuh, sedangkan Lukman kembali ke penjara untuk menyelesaikan masa tahanannya.
Nilai tradisi dan folklore yang kental dalam Harimau Tjampa sebenarnya mirip dengan romantisme ala film pada masa kolonial. Cerita bunuh-membunuh atas dasar balas dendam serupa Rentjong Atjeh masih digunakan sebagai resep yang jitu. Padahal film pada masa itu dibuat pada saat jiwa nasionalisme sedang meletup di Indonesia. Ceritanya tak berubah secara  signifikan  dibanding  film  warisan kolonial. Sang tokoh utama dengan berbagai usahanya akhirnya mampu mewujudkan keinginannya meski berakhir tragis. Pakaian pemain dan gaya bicara juga masih tradisional, sesuai dengan gambaran apa adanya suku Minang. Meski tidak ada catatan jumlah penonton dan respon pers terhadap film ini.
Kristanto (2007:27) mencatat
Jurnal Rekam , Vol. 11 No. 2 - Oktober 2015
penghargan FFI untuk skenario dan FFA Singapura  tahun  1955  telah  diraih  film  ini. Melihat  film  model Harimau Tjampa yang ‘diterima’ tanpa dilabeli sebagai film komersil ala tempo dulu menjadi menarik, karena meski ceritanya serupa dongeng dengan unsur tradisional yang kental, tidak ada kritik yang mencatat pembuat film ini hanya memanfaatkan eksotisme pribumi demi meraup keuntungan. Sebaliknya,  film  ini  justru  mendapat penghargaan tingkat nasional dan internasional.
Film Lagi-Lagi Krisis dibuat atas respons gemparnya film karya terkenal Usmar Ismail sebelumnya, Krisis (1953). Menurut Said (1982: 56), Krisis adalah  film  Indonesia pertama yang menerobos bioskop kelas satu dan bertahan lebih dari satu bulan di sana. Sitor Situmorang bahkan sempat menulis resensi yang mengapresiasi film ini. Sukses besar film Krisis menyebabkan Usmar mencoba melakukan “pengulangan” dalam Lagi-Lagi Krisis meski film  ini  tidak  begitu  sukses.  Secara  umum, kedua  film  ini  sama-sama  bertujuan  untuk memperlihatkan kondisi sosial masyarakat yang terjadi di masa itu. Bedanya, jika Krisis dipuji berhasil melukiskan berbagai watak manusia dan berpaling dari tendensi sosial, Lagi-Lagi Krisis justru sarat dengan sentilan terhadap keadaan sosial sezaman (Kristanto, 2007:40). Cerita Lagi-Lagi Krisis bernada satir dengan kritik yang terang-terangan terkait perfilman nasional. Pada masa perfilman masih semuda itu, Usmar Ismail memang cukup berani menangkap peristiwa ganjil yang terjadi di masyarakat modern.
Cerita Lagi-Lagi Krisis diawali dengan Husin bin Said yang tiba-tiba mendapat ilham untuk menjadi dukun. Maka tidak lama, berbondong-bondong orang datang meminta bantuan, mlai dari niat menjadi atase kebudayaan,
anggota parlemen, istri pembesar, hingga bintang  film.  Cerita  dalam  film  ini  kemudian diwarnai oleh intrik antara keinginan produser dan bintang film, ilusi kejayaan aktor tua, hingga politik dan persengkongkolan dalam pembuatan film.  Cerita  film  ini  tidak  berakhir  bahagia karena produksi film yang dilaksanakan berkat persengkongkolan terbongkar dan seluruh pasien Husin menuntutnya. Melalui film ini, sutradara Usmar Ismail telah mengambil kesempatan untuk mengejek dunia film lewat karya film itu sendiri. Film ini mampu merepresentasikan self-critics yang sebelumnya tidak pernah dipakai dalam dunia film. Meski demikian, Usmar Ismail harus membayar mahal produksi ini, karena Lagi-Lagi Krisis tidak laku di pasaran. Bahkan keadaan perfilman yang makin memburuk waktu itu terus mendesak Usmar untuk tidak cuma memikirkan cita-citanya, tetapi juga kelangsungan hidup perusahaan yang mempekerjakan sejumlah orang (Said, 1982:57).
Film Tamu Agung juga dibuat Usmar Ismail pada tahun yang sama dengan Lagi- Lagi Krisis . Ceritanya juga tergolong satir lewat balutan komedi yang mirip stambul. Film Tamu Agung menggambarkan situasi kesalahpahaman yang diciptakan oleh Pak Midi karena ditugaskan menjemput tamu agung di kota. Sang tamu agung dianalogikan sebagai pejabat pemerintahan pusat yang akan meninjau desa. Terperdaya dengan propaganda obat manjur, Pak Midi malah membawa si tukang obat ke desa. Pejabat desa menyambut tukang obat sebagai ‘tamu agung’, bahkan mereka saling berlomba untuk menunjukkan prestasi masing-masing. Hingga akhirnya, tamu agung yang sebenarnya datang dan tukang obat lari. Film ini mendapatkan penghargaan FFA tahun 1956  di  Hogkong  untuk  film  komedi  terbaik (Kristanto, 2007:43).

## Sazkia Noor Anggraini, “Aku Yang Galau”: Refleksi Film
Tamu Agung tidak menawarkan idealisme seperti dalam Lagi-Lagi Krisis , namun  sebenarnya  film  ini  merupakan manipulasi gambaran realita masyarakat. Meski tidak ada catatan penonton atas film ini, Tamu Agung mencoba untuk mendapatkan kembali penonton  film  dengan  mendekatkan  ceritanya dengan adegan goro-goro ala pertunjukan populer. Lewat gaya komedi, pemerintah pusat dikritik  habis-habisan  dalam  film  ini  dengan penggambaran sang tukang obat yang menebar janji. Usaha untuk self-critics juga sebenarnya tidak  lepas  dalam  film  ini  karena  respons berlebihan dari masyarakat desa atas kedatangan pejabat pusat, bahkan secara hiperbolis disebut sebagai “ tamu agung ” dalam film ini.
Menurut Nugroho dan Herlina (2013:99- 100),  film  Indonesia  pascakemerdekaan dibentuk oleh beragam aspek yang penuh dengan paradoks, antara harapan pascakemerdekaan dengan persoalan-persoalan yang dihadapi sebagai negara muda, antara nasionalisme dengan kenyataan pasar, antara keterampilan transformasi era Belanda dan Jepang dengan upaya memformulasikan identitas diri, antara organisasi politik dengan ekspresi, termasuk antara resep racikan Hollywood dengan formula-formula yang sudah tumbuh sejak zaman komedi stambul. Situasi serba paradoks menyertai upaya memformulasikan diri atas apa yang disebut film Indonesia. Di satu sisi, yang disebut film Indonesia harus dalam rumus serba asli Indonesia, serba berjuang, serba nasionalis.
Atmosfer politik tanah air pada awal 1950-an terbentuk dalam tema bersama yang kental dengan berbagai pernak-pernik retorika, harapan, impian dan semangat di sekitar nasionalisme. Tema nasionalisme banyak digali, tetapi belum tentu selalu laku di pasaran (Nugroho & Herlina, 2013:133). Padahal, masa
inilah yang selalu dicatat dalam sejarah sebagai titik  awal  dibangunnya  industri  film  nasional. Hal ini menunjukkan bahwa masyarakat pendukung  penonton  film  justru  tidak berada di ranah yang sama dengan semangat nasionalisme. Jangan-jangan, cita-cita para cendikiawan pada masa itu untuk membentuk struktur  dan  arah  baru  perfilman  nasional yang mengedepankan idealisme hanyalah utopia semata. Jika Terang Boelan dianggap menyajikan mimpi tapi berhasil mendapat simpati dari struktur pendukung penting dalam film  yakni  penontonnya,  maka  perlu  dilihat apakah film-film berlabel “nasionalis” itu benar- benar menyajikan citraan nation (bangsa).

## Film sebagai Refleksi Kegalauan
Beberapa tawaran tafsir film yang telah dibahas menghasilkan pertanyaan baru, lalu seperti apakah identitas bangsa yang tergambar lewat film-film sejak masa kolonial hingga awal kemerdekaan? Dunn & Barker (2011: 49) dalam esainya “ Membayangkan ‘Indonesia’: Produser Etnis Tionghoa dan Sinema Pra-Kemerdekaan” mengajukan alternatif historiografi dalam film Indonesia. Mereka bersikap kritis terhadap kecenderungan umum sejarawan film Indonesia yang menghilangkan sumbangan penting pembuat film Tionghoa. Argumennya, mereka tidak hanya merintis pembuatan film panjang di Indonesia, tetapi juga mengonstruksi gambaran awal alam, orang-orang, dan kebudayaan lokal Indonesia di atas layar.
Armijn Pane telah melakukan studi  penting  tentang  film  Indonesia  yang menggunakan konsep ‘acculturatie’ (akulturasi) untuk menggambarkan bentuk kebudayaan modern teater dan film dalam masa pra-perang di  Indonesia.  Pane  (1953)  dalam  Dunn  & Barker, 2011:36-37) menjelaskan ‘ acculturatie’
Jurnal Rekam , Vol. 11 No. 2 - Oktober 2015
sebagai ‘campuran antara berbagai sumber internasional dan pan-Asia.
Masa kolonial telah membawa arus perfilman dalam tuntutan bereksperimen karena beragamnya selera penonton dari kelas, etnis tingkat pendidikan, dan orientasi kebudayaan yang  kompleks.  Maka,  film  khas  pada  masa Hindia Belanda melukiskan gambaran orang- orang yang sangat kosmopolitan dan hibrida. Naratif lokal dan gaya teater tonil dengan pengaruh  sinema  asing  terefleksi  dalam film-film  masa  itu.  Meski  disajikan  lebih eksotis, gambaran lokal seringkali dihadirkan dalam  filmnya.  Gambaran  yang  lama  dan baru, tradisional dan modern, kebudayaan Jawa  dan  bintang    film  Tionghoa  semuanya dikombinasikan untuk menciptakan citraan ikon lokal dan internasional yang berada dalam kebudayaan  visual  modern  (Dunn  &  Barker, 2011:38-40).
Sebagai bangsa yang belum merdeka, rakyat disajikan citraan alternatif dari tafsir hibrid yang ternyata dapat diterima penonton kebanyakan. Meski citraan lewat film pada masa kolonial bersifat orientalis, film telah menjadi tontonan populer yang berkembang hingga masa kebangkitan nasional yang melahirkan banyak  pemikiran  tentang  bagaimana  film seharusnya dibuat dari kalangan cendikiawan. Dalam artikelnya, Ong (2006:135) dalam Dunn & Barker (2011:41) berargumen bahwa usaha untuk mengorientalisasi diri dapat dipahami sebagai sebuah taktik dari subjek terjajah untuk merepresentasikan diri dan mengambil klaim agensi dari proyek hegemonik Barat.
Lewat citraan di layar putih, imajinasi bangsa ini disusun oleh percampuran latar belakang etnis pembuatnya. Namun, pada akhirnya penonton mayoritas pribumilah yang memiliki otoritas dalam menentukan reputasi
film. Terang Boelan , Dasima, dan Retjong Atjeh merepresentasikan pola yang unik, yakni unsur tradisional dan primitif di satu sisi dan global di sisi lain. Terang Boelan adalah respons atas tawaran imajinasi Hollywood dan citraan lokal. Dasima merupakan turunan dari isu perempuan ‘terjajah’ dalam dunia yang merangkak modern, sedangkan Rentjong Atjeh mencoba melawan represi kelas penguasa lewat  kekuatan  subaltern.  Ketiga  film  ini, meski  dalam  penulisan  sejarah  film  dianggap tidak merepresentasikan ‘nasionalisme’ justru secara simbolik telah mempu menawarkan alternatif representasi ‘keindonesiaan’ yang berdikari, lepas dari nilai-nilai kolonialisme. Indonesia yang belum merdeka tercitrakan (dan terimajinasikan) dalam nuansa yang hibrid dan  galau.  Film-film  tersebut  mungkin  tidak betul-betul menggambarkan realitas sebagai subjek terjajah, namun merupakan representasi multietnik dalam pertemuan global dan lokal yang dipengaruhi modernisme Barat.
Film Harimau Tjampa adalah salah satu antitesis dari pernyataan para penulis sejarah film  nasional  yang  dipelopori  Usmar  Ismail. Film ini sebenarnya belum beranjak dari resep film  populer  pada  masa  kolonial.  Bahkan hingga Lagi-Lagi Krisis dan Tamu Agung , keduanya menunjukkan citraan masyarakat kebanyakan yang percaya pada takhayul dan omong besar, ciri masyarakat primitif di zaman modern.  Film-film  tersebut  mereproduksi saja  citraan  khas  film  masa  kolonial  dengan representasi yang seolah-olah ‘lebih modern’. Nilai  tambahnya,  film-film  ini  mendapatkan pengakuan internasional.
Sulit sekali mencirikan identitas khas Indonesia karena negeri ini dibangun oleh latar belakang historis dan kultural yang kompleks.  Bahkan  para  pembuat  film  yang
Sazkia Noor Anggraini, “Aku Yang Galau”: Refleksi Film
ingin filmnya dapat diterima hati penontonnya pun dilanda kegalauan. Representasi identitas film  bukanlah  fenomen  yang  tunggal.  Meski Indonesia telah meraih kemerdekaannya dan  pola  film  nasionalis  segera  dirumuskan, industri film telah melalui perjalanan panjang. Bahkan  pada  salah  satu  film  Usmar  Ismail pasca kemerdekaan, Ali Akbar menulis resensi bahwa film Dosa Tak Berampun (1951) “telah memasukkan pola realisme Italia yang lyris . Pola ini memberi bekas yang baik. Hal inilah sebetulnya  yang  menyebabkan  film  ini  bisa disebut  film  Indonesia  yang  terbaik  –untuk sementara—karena  film  ini  mengemukakan kemungkinan-kemungkinan yang baru untuk Indonesia (Akbar, 1951:10 dalam Said, 1982:53).
Realisme Italia yang diungkap Akbar dalam  film  Indonesia  sungguh  merupakan bukti  bahwa  film  adalah  representasi  “aku yang  galau”.  Mengapa  demikian?  Karena semenjak negeri ini dimasuki oleh kolonialisme Belanda, campur tangan Tionghoa, hingga saat  sang  pribumi  mencoba  membuat  filmya sendiri, tidak hanya gaya, cerita, atau elemen visual  dalam  film  yang  menjadi  dilema,  pola dikotomis antara kepentingan meraup untung dan  idealisme  dalam  film  juga  selalu  muncul bahkan hingga kini setelah kemerdekaan diraih selama 70 tahun.

## SIMPULAN
Film Indonesia sejak masa kolonial hingga awal kemerdekaan merupakan pertemuan multikultural, baik dalam proses maupun produknya. Citraan kebangsaan yang  coba  disorot  lewat  film  sebenarnya menggambarkan pula kondisi sosial, kultural, dan politik pada masa-masa tersebut. Sebagai imajinasi yang berkembang lewat beragam
perspektif pembuatnya dan respon penontonnya, film  dapat  menjadi  ‘pisau  yang  tajam’  dalam mengkritik dominasi, baik penguasa, negara, maupun diri sendiri. Sebagai negara dengan sejarah kolonialisme yang panjang, Indonesia membentuk kultur sinematiknya secara hibrid. Film telah melampaui sifatnya sebagai medium komunikasi, tetapi juga representasi yang begitu politis.
Film-film  pada  masa  kolonial  yang dibilang primitif dan hanya membuat penontonnya tertawa, justru telah memperlihatkan wajah pribumi yang unik dan bercampur baur, antara menjadi modern dan refleksi  diri  yang  tradisional.  Film-film  yang muncul setelahnya, masih juga demikian, namun ditambah dengan tuntutan bumbu nasionalisme. Padahal,  hingga  kini,  ‘terjemahan’  dari  film nasionalis tidaklah berhasil dilakukan. Seperti Benedict Anderson yang pernah mengatakan bahwa penggunaan bahasa bersama (Indonesia)- lah yang menumbuhkan nasionalisme, bukan nasionalisme yang membentuk bahasa bersama. Dengan demikian, bukan film dengan ciri tunggal yang mempersatukan bangsa, tetapi keberagaman budaya di bawah ideologi dan situasi sosial politik yang berubahlah yang membentuk film nasional.

## KEPUSTAKAAN
Anderson, Benedict. 2008. Imagined Communities, Komunitas-Komunitas Terbayang . Yogyakarta:  Insist  Press  & Pustaka Pelajar.
Arief, Sarief. 2010. Politik  Film  di  Hindia Beland a. Jakarta: Komunitas Bambu.
Biran, Misbach Yusa. 2009. Sejarah Film 1990- 1950:  Bikin  Film  di  Jawa . Jakarta: Komunitas Bambu & Dewan Kesenian Jakarta.
Jurnal Rekam , Vol. 11 No. 2 - Oktober 2015
Cheng,  Khoo  Gaik  &  Thomas  Barker  (Ed). Mau  Dibawa  ke  Mana  Sinema  Kita? Beberapa  Wacana  Seputar  Film Indonesia. Jakarta: Salemba Humanika. Foulcher,  Keith  dan  Tony  Day  (Ed.).  2008.
Sastra  Indonesia  Modern:  Kritik Postkolonial. Edisi Revis i. Alih Bahasa Koesalah Soebagya Toer dan Monique Soesman. Edisi Pertama 2004. Jakarta: KITLV-Jakarta  dan  Yayasan  Obor Indonesia. Hidayat, Rahayu. 1996. Sinema,  Apakah Itu?. Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
Irawanto, Budi. 2004. Menguak Peta Perfilman Indonesia. Jakarta: FFTV-IKJ. Kristanto, J.B. 2007. Katalog Film Indonesia .
Jakarta: Nalar.
Lombard, Denys. 2008. Nusa  Jawa:  Silang Budaya Kajian Sejarah Terpadu Bagian I: Batas-Batas Pembaruan . Jakarta :
Gramedia Pustaka Utama. Lazuardi, Luna. “ Studi  Kolonialisme ”
Newsletter KUNCI No. 3, November 1999 dalam http://www.kunci.or.id .
Nugroho, Garin & Dyna Herlina. 2013. Krisis dan Paradoks Film Indonesia . Jakarta: FFTV-IKJ.
Said, Edward. 2010. Orientalisme: Menggugat Hegemoni  Barat  dan  Mendudukkan Timur  sebagai  Subjek . Yogyakarta:
Pustaka Pelajar. Said, Salim. 1991. Pantulan Layar Putih . Jakarta: Pustaka Sinar Harapan.
Said, Salim 1982. Profil Dunia Film Indonesia . Jakarta: Grafitti Pers.
Sarantakos, Sotirios. 2005. Social  Research. Palgrave Macmillan.
Susanto, Budi. 2008 . Membaca Postkolonialitas (di) Indonesia. Yogyakarta: Kanisius. Susanto, Budi (Ed). 2005. Penghibur(an) Masa Lalu  dan  Budaya  Hidup  Masa  Kini Indonesia . Yogyakarta: Kanisius.
Susanto,  Budi  (Ed).  2010. Indonesia  di  Mata (mata-i)  Postkolonialitas . Yogyakarta: Kanisius.
______. “Sinema Indonesia”. Montage ,  Edisi
23, Juni 2013.
Sazkia Noor Anggraini, “Aku Yang Galau”: Refleksi Film