## Identitas Budaya Masyarakat Kota: Teater Tradisi di Kota Surabaya pada Awal Abad XX

## Samidi
Departemen Ilmu Sejarah, Fakultas Ilmu Budaya,
Universitas Airlangga

## Alamat korespondensi: sambaskoro@gmail.com

## Abstract
This study examines why does Ludruk represent the cultural identity of the people of  Surabaya?  How  does  society  appreciate  the  traditional  theater,  especially  in Ludruk in their daily practice? The purpose of this article explains the historical reality of Ludruk art that serves as entertainment and cultural identity. This article uses the historical method by relying on historical sources. The result shows that theater traditions that existed and famous in Surabaya at the beginning of the 20th century  were  Comedy  Stambul, Wayang Wong ,  and Ludruk ,  then  appeared Kethoprak in the late 1930s. The appearance of this theater has been adapted to the tastes of the support community. Comedy Stambul is a theater that originated in India, then spread to Southeast Asia. Comedy Stambul is considered as a hybrid art because it comes from a blend of local cultural elements, while Wayang Wong, Ludruk ,  and Kethoprak an  original  art  derived  from  customs  and  local  values. Theater that represents the cultural identity of the people of Surabaya is Ludruk .
Keywords: Cultural Identity; Performing Arts; Theater Tradition; Ludruk .

## Abstrak
Kajian ini menganalisis mengapa kesenian Ludruk merepresentasikan identitas budaya masyarakat Kota Surabaya? Bagaimana masyarakat mengapresiasi teater tradisi terutama pada kesenian Ludruk dalam praktik keseharian mereka? Tujuan artikel ini menjelaskan realitas historis kesenian Ludruk yang berfungsi sebagai hiburan dan identitas budaya. Artikel ini disusun menggunakan metode sejarah dengan mengandalkan sumber-sumber sejarah. Hasil menunjukkan bahwa teater tradisi yang eksis dan populer di Surabaya pada awal abad ke-20 adalah Komedi Stambul, Wayang Wong , dan Ludruk , kemudian muncul Kethoprak pada akhir 1930- an. Tampilan teater ini telah disesuaikan dengan selera masyarakat pendukung. Komedi Stambul merupakan teater yang berasal dari India, kemudian menyebar di Asia Tenggara. Komedi stambul dianggap sebagai kesenian campuran karena dihasilkan  dari  perpaduan  unsur-unsur  budaya  lokal.  Sementara  itu, Wayang Wong , Ludruk , dan Kethoprak merupakan kesenian asli yang bersumber dari adat- istiadat  dan  nilai-nilai  lokal.  Berdasar  ketiga  teater  tradisi  ini,  teater  yang merepresentasikan identitas budaya masyarakat Kota Surabaya adalah Ludruk .
Kata Kunci: Identitas Budaya; Seni Pertunjukan; Teater Tradisi; Ludruk .
Diterima/ Received : 21 Maret 2019
Disetujui/ Accepted : 3 Juli 2019

## Pendahuluan
Teater  komersial  mulai  dikenal  oleh  masyarakat  Surabaya  ketika  diselenggarakan pertunjukan  drama  Eropa  pada  pertengahan  abad  ke-19  (von  Faber,  1931,  p.  339). Pendukung  hiburan  komersial  datang  dari  kelas  menengah  kota  yang  mengalami peningkatan  bersamaan  dengan  perkembangan  perkebunan,  perdagangan,  dan industri. Kondisi ini diikuti oleh munculnya teater tradisi sebagai alternatif hiburan baru  masyarakat  kota.  Selama  paruh  pertama  abad  ke-20,  eksistensi  teater  tradisi menunjukkan  popularitas  dan  masa  kejayaan  atau  era  keemasan,  tetapi  keadaan berbalik ketika budaya lokal berbenturan dengan budaya global pada akhir abad ke- 20.  Gaya  gerak  sentrifugal  budaya  global  didukung  oleh  percepatan  jaringan komunikasi,  informasi,  teknologi,  dan  perdagangan,  menimbulkan  dampak percepatan perubahan sosial-budaya dan kejutan budaya. Ada dua fase yang dialami ketika berlangsung hubungan budaya lokal dan global, yakni fase homogenisasi dan hibriditasi (Pisani, 2004, p. 40).
Dampak yang ditimbulkan oleh fase globalisasi dapat mengancam keragaman budaya  lokal  atau  sebaliknya  membangkitkan  usaha  melawan  penciptaan  budaya global (Rosenmann, et al ., 2016, p. 203). Akan tetapi, realitas eksistensi teater tradisi terhempas  dalam  gelombang  homogenisasi.  Strategi  teater  tradisi  bertahan  hidup pada akhir abad ke-20 ternyata tidak mampu menguatkan akar, sehingga masyarakat pendukung tidak antusias lagi terhadap hiburan ini. Paruh pertama abad ke-20 adalah waktu yang menunjukkan eksistensi teater tradisi menyatu dalam kehidupan sehari- hari masyarakat. Akhir abad ke-20 merupakan waktu yang menunjukkan titik balik yang mengarah pada penurunan, kemunduran, dan kurang menarik sebagai hiburan. Artikel ini tidak bermaksud menelaah pengaruh budaya global terhadap kemunduran teater  rakyat,  tetapi  lebih  ditekankan  pada  kajian  popularitas  teater  tradisi  yang merepresentasikan identitas budaya pada paruh pertama abad ke-20.
Menurut Brandon (2003), teater tradisi merupakan seni pertunjukan tradisional di  Asia  Tenggara  yang  terikat  oleh  faktor-faktor  di  luar  kesenian,  di  antaranya perubahan sosial, ekonomi, dan politik. Faktor eksternal ini memengaruhi adaptasi dan perubahan kesenian. Soedarsono (2003, p. 12) menyatakan bahwa perkembangan seni pertunjukan dipengaruhi oleh faktor-faktor nonkesenian. Kajian yang dilakukan oleh  Peacock  (2005)  terhadap  kesenian Ludruk membuktikan  adanya  adaptasi kesenian Ludruk terhadap  lingkungan  sosial.  Fungsi Ludruk tidak  hanya  sebagai hiburan belaka, tetapi juga sebagai perwujudan media komunikasi dan propaganda, ritus modernisasi, dan representasi kelas sosial.
Gagasan tentang pengaruh eksternal terhadap seni pertunjukan menunjukkan bahwa  seni  pertunjukan  tradisional  dikaji  melalui  pendekatan  kontekstual. Pendekatan kontekstual memfokuskan pada konstelasi sejumlah elemen, bagian, dan fenomena, yang berhubungan dengan kesenian. Seni pertunjukan juga dapat dikaji dengan pendekatan tekstual. Pendekatan tekstual meliputi telaah simbolik, struktural, dan kaidah-kaidah kesenian (Ahimsa-Putra, 2000, p. 399). Artikel ini menggunakan pendekatan  kontekstual  untuk  menjelaskan  eksistensi  teater  tradisi  dengan  fokus kajian  pada  kesenian Ludruk pada  awal  sampai  pertengahan  abad  ke-20.  Batasan
waktu  menegaskan  perspektif  historis  yang  implikasinya  tampak  pada  pemilihan sumber sejarah dari data tertulis sezaman khususnya koran dan majalah.

## Metode
Artikel  ini  merupakan  hasil  dari  penelitian  sejarah.  Karya  sejarah  adalah  tulisan tentang peristiwa dan realitas yang terjadi pada masa lampau. Mengetahui realitas dan sesuatu yang terjadi dengan durasi satu abad yang lalu, dalam konteks ini tulisan ini  adalah  pada  awal  abad  ke-20,  penjelasan  sejarah  mengandalkan  berbagai  bukti yang tercetak terutama terbitan sezaman, yakni koran dan majalah. Data cetak untuk penelitian  ini  diperoleh  dari  dokumen,  laporan,  majalah,  dan  koran  yang  dapat diklasifikasi berdasar (1) sumber resmi pemerintah kolonial, (2) terbitan sezaman, (3) laporan. Data ini diperoleh melalui penelusuran di kantor arsip dan perpustakaan, seperti Kota Surabaya (di antaranya Arsip Kota Surabaya, Arsip Provinsi Jawa Timur, dan  Perpustakaan),  Jakarta  (Perpustakaan  Nasional),  Yogyakarta  (Perpustakaan Provinsi  khususnya  pada  koleksi  langka),  dan  Surakarta  (Museum  Pers).  Sumber resmi pemerintah yang terdapat di kantor Arsip Kota Surabaya dan Provinsi Jawa Timur berupa bundel-bundel arsip, sedangkan sumber terbitan sezaman dilacak di ruang koleksi koran di perpustakaan-perpustakaan terutama Perpustakaan Provinsi Yogyakarta, Museum Pers Surakarta, dan Perpustakaan Nasional Jakarta. Jenis koran yang  sudah  dilacak  adalah Bintang  Hindia,  Bintang  Soerabaia , Pewarta  Soerabaia , De Indische  Courant , Soeara  Asia , Suara  Masjarakat , Trompet  Masjarakat , Java  Post , Perdamaian , dan Obor Surabaja . Majalah dan terbitan berkala yang dilacak, antara lain Medan Prijaji, Viribus Unitis , Panjebar Semangat , Pandji Poestaka , dan Mutiara .
Data  tersebut  diklasifikasi,  diverifikasi,  dan  dianalisis  untuk  kepentingan penulisan sejarah (artikel sejarah). Semua data yang diperoleh diverifikasi dan dikritik terutama  mengenai  validitas  berita  melalui  pengecekan  dan  membandingkan beberapa  berita  yang  serupa.  Hal  ini  untuk  meminimalkan  kesalahan  pada  data penelitian. Analisis data dilakukan sejak pengumpulan dilakukan sampai penulisan berakhir. Teknik analisis data disesuaikan dengan jenis data yang dicapai, yaitu (1) teknik  analisis  historis  (perkembangan,  perubahan,  dan  fenomena)  yang  ditujukan untuk memahami dan mendeskripsikan sejarah teater tradisi.

## Kesenian Ludruk Menjadi Pertunjukan Komersial
Kesenian Ludruk lahir melalui modifikasi berbagai unsur teater komersial yang lebih dahulu muncul pada akhir abad ke-19. Perubahan kesenian Ludruk dari permainan rakyat  ke  seni  pertunjukan  komersial  merupakan  bentuk  kreativitas  masyarakat menanggapi  kebutuhan  hiburan  masyarakat.  Dasar  pembentukan  kesenian Ludruk disesuaikan dengan unsur-unsur dan nilai-nilai budaya lokal. Hal ini menunjukkan bahwa Ludruk berasal  dari  proses  penciptaan,  pendukungan,  pemeliharaan,  dan pengembangan, yang dilakukan oleh masyarakat lokal. Kesenian tidak pernah berdiri lepas dari masyarakat (Kayam, 1981, pp. 38-39).
Kesenian Ludruk pada  awal  abad  ke-19  bukan  sebagai genre kesenian,  tetapi bagian  adat-istiadat  yang  diperagakan  layaknya  pertunjukan  yang  mengandung unsur  magis.  Hal  ini  diketahui  dari  karya  Thomas  Stamford  Raffles  (1811–1816), History  of  Java ,  sebagian  isinya  menjelaskan  mengenai  kesenian  yang  digemari masyarakat di Jawa, tetapi buku ini tidak mencantumkan Ludruk (Raffles, 2008, pp. 230–239). Perkembangan Ludruk menjadi genre kesenian dimulai dari Bandan , Lerok, dan Besutan. Permainan masih mempertontonkan kesaktian yang menyerupai sulap (Anonim, 1953, p. 850). Perkembangan Ludruk dimulai pada awal abad ke-20, ketika Lerok melakukan improvisasi sebagai seni pertunjukan. Upaya mengubah permainan dipengaruhi oleh popularitas teater komersial Komedi Stambul dan Wayang Wong . Pada dekade pertama abad ke-20, masyarakat mengenal istilah baru sebagai ganti dari Lerok , yakni Besutan atau Loedroek . Istilah ini muncul dalam pemberitaan koran yang terbit  di  Kota  Surabaya  pada  awal  abad  ke-20  Pentas Besutan atau Loedroek masih bernuansa magis meskipun menyertakan unsur cerita dan drama ( Bintang Soerabaia , 24 Mei 1904).
Pertunjukan Besutan berlangsung pada 1911 sampai 1931 ( Pewarta Soerabaia , 14 Maret 1953). Besutan berubah ketika telah memiliki struktur pentas, seperti tari ngremo , kidungan , repertoar (cerita),  dan dhagelan .  Meskipun  telah  mengadopsi  unsur-unsur drama, dialog dalam pertunjukan masih disampaikan secara spontan tanpa struktur utuh. Cerita mengisahkan peristiwa yang terjadi dalam kehidupan sehari-hari. Unsur- unsur teater ini terus dikembangkan hingga mengubah struktur pentas Besutan . Pada dekade ketiga abad ke-20, istilah dan permainan Besutan yang bernuansa magis dapat dipastikan telah berubah menjadi Ludruk Sandiwara , yaitu bentuk pertunjukan teater komersial yang sebagian besar unsur-unsurnya bersumber dari perangkat dan nilai- nilai lokal ( Obor Surabaja , 8 Januari 1952).
Pertunjukan Komersial Pendahulu Ludruk : Komedi Stambul dan Wayang Wong Seni pertunjukan komersial di Kota Surabaya diawali oleh drama Eropa dan konser musik klasik dengan instrumen, seperti biola, piano, dan selo, yang dimainkan oleh seniman berkebangsaan Eropa pada pertengahan abad ke-19. Kelompok musik dan drama datang dari Italia dan Prancis, seperti Cagli, Balsofiore, Pompei, Torsoni, dan Van  Kinsbergen  (von  Faber,  1931,  pp.  338-340).  Hiburan  ini  hanya  dinikmati  oleh golongan Eropa. Hal ini menstimulasi kelahiran Toneel Melayu atau Komedi Stambul pada akhir abad ke-19. Karakteristik musik digabung dari beberapa instrumen, seperti kroncong,  gambang  kromong,  dan  gamelan,  sedangkan  repertoar  mengikuti  cerita Arab dan Melayu. Beberapa perlengkapan pentas juga meniru drama model Eropa, misalnya  panggung,  kostum,  pencahayaan,  tiket,  layar  bergambar,  poster,  naskah, dan  tiket.  Penggabungan  beberapa  unsur  kesenian  menyebabkan  Komedi  Stambul disebut  kesenian  campuran  ( hybrid )  yang  dikonstruksi  dari  realitas  sosial-budaya masyarakat urban (Cohen, 2006, pp. 2-4).
Komedi Stambul menyebar dari kota-kota di sekitar Selat Malaka, yaitu (1) dari Pontianak menyebar ke Singapura dan ke Sumatra, (2) dari Singapura ke Sumatra, dan (3)  kesenian  asli  yang  dikembangkan  oleh  masyarakat  Sumatra  ( Pandji  Poestaka ,  12
Juni  1924).  Menurut  Cohen  (2001,  p.  315)  teater  komedi  muncul  ketika  komunitas Persia di Bombay mempelajari kesenian dan budaya Eropa. Mereka meniru berbagai bentuk  kegiatan,  seperti  bermain  kartu,  belajar  musik  klasik,  mendirikan perhimpunan  kesusastraan,  dan  bermain  drama.  Dari  kegiatan  ini  lahir  kelompok drama  amatir  Persia  Elphinstone  pada  1850.  Unsur-unsur  teater  dimodifikasi  dari drama Eropa ditambahkan lagu, tari, komedi, dan sastra lokal. Perkumpulan Persia Elphinstone melakukan pertunjukan di India, kemudian berpindah-pindah tempat di daerah sekitar Selat Malaka. Hal yang sama juga dilakukan oleh Persia Curtizon dari Kalkuta.
Pertunjukan  komedi  dari  India  ditiru  oleh  perkumpulan  lokal  dengan menyajikan pertunjukan sesuai bahasa yang dikuasai oleh masyarakat. Pesan verbal diubah  dan  diterjemahkan  dalam  bahasa  daerah  (Cohen,  2001,  pp.  315-319). Masyarakat di Sumatra dan Kalimantan membentuk tiruan kesenian yang disesuaikan dengan budaya lokal, seperti teater rakyat Abdul Muluk di Palembang dan Mamanda di Kalimantan Selatan. Tanpa mempertegas siapa yang menciptakan, kutipan berikut ini menunjukkan bahwa Komedi Stambul adalah hiburan masyarakat Melayu.
"Dari  Riau  toneel  Melajoe  itoe  pindah  ke  Padang,  dibawa  oleh  seorang  jang bernama si Nong. Pertoendjoekan itoe disoekai benar oleh orang Padang. Tiada berapa  lama  mendjalarlah  pertoendjoekan  itoe  di  Soematra  Barat,  sehingga dengan segera djoega didapat orang-orang Padang, Pariaman, Padang Pandjang, dan  tempat-tempat  jang  lain,  jang  soeka  dan  tjakap  bermain.  Tjerita  jang dimainkan mereka jaitoe tjerita jang terambil dari kitab-kitab Melajoe, misalnja sjair Soeltan Abdoel Moeloek, Seri Bidasari, Selendang Delima, Sitti Zoebaidah, Ken Tamboelian, Tadjoel Moeloek, hikajat Sjah Merdan, hikajat Djohar Manikam, dll." ( Pandji Poestaka , No. 24 Thn. II, 12 Juni 1924)
Teater komedi di Jawa disebut Komedi Jawa dan Wayang Cerita yang muncul pada  akhir  abad  ke-19.  Perkumpulan  Komedi  Jawa  dibentuk  oleh  Raden  Adipati Sutadiningrat dan Raden Bagus Jayawinata di Pandegelang pada 1875. Wayang Cerita berkembang  di  Bogor  yang  dimainkan  oleh  komunitas  Cina  pada  perayaan  tahun baru Cina. Masyarakat Surabaya mengenal pertunjukan komedi ketika Opera Perzie dari Bombay mengadakan pentas selama beberapa hari di alun-alun dekat Pasar Besar pada 1888. Pentas Opera Perzie lebih besar diapresiasi oleh komunitas India (Cohen, 2001, pp. 321-327). Pada 1891, Komedi Stambul dibentuk pada 1891 oleh Yap Goan Thay, A. Mahieau, dan van der Laan. Pertunjukan diselenggarakan di Kota Surabaya, kemudian  berpindah-pindah  tempat  ke  beberapa  kota,  seperti  Mojokerto,  Madiun, Surakarta,  dan  Semarang  (Cohen,  2006,  pp.  87-90).  Pertunjukan  Komedi  Stambul ternyata tidak hanya berpindah tempat antarkota di Jawa, tetapi juga pernah tampil di Medan ( Bintang Hindia , No. 1 Thn II, 1904).
Pentas Komedi Stambul dilakukan di gedung permanen dan di tanah lapang. Peralatan  panggung  dan  tenda  didesain  khusus  supaya  mudah  dibongkar  dan dipindah. Ketertarikan penonton tertuju pada badut dan sri panggung (primadona).
Penonton menyambut dengan suara gaduh, teriakan, siulan, dan riuh tepuk tangan, ketika aktor pujaan memasuki panggung. Perhatian pada seniman Komedi Stambul tidak  sebatas  ketika  tampil  di  panggung  pertunjukan.  Kutipan  berikut  ini menunjukkan perhatian lebih penonton laki-laki pada aktris primadona.
"Teroetama  kaloe  tiada  ada  badoet-badoet,  stamboel  keilangan  banjak kekoeatannja  boeat  menarik  penonton.  Djoega  sri  panggoeng  menarik  hatinja penonton, teroetama penonton lelaki. Maski orang-orang prampoean stamboel di waktoe  siang  hari  oemoemnja  djaoeh  dari  pada  tjantik,  toch,  waktoe  malem dengen pertoeloengannja poepoer, dan lain-lain sebaginja, marika bisa keliatan manis sekali. [.....] Ia gila sama itoe sri panggoeng, bebrapa orang Tionghoa lain, kepalanja  djoega  soedah  dibikin  poesing  oleh  itoe  prampoean-prampoean stamboel  dan  soedah  borosken  oeang  tiada  sedikit."  ( Pewarta Soerabaia ,  16  Mei 1922)
Kutipan itu ditulis oleh seorang wartawan koran Pewarta Soerabaia yang sedang menonton sambil melakukan wawancara dengan seorang penonton Stamboel Malacca yang  pentas  di  kawasan  Kranggan.  Dalam  kutipan  itu  tampak  adanya  hubungan sebagian  penonton  laki-laki  dan  pemain  perempuan  menjalin  cinta  semu  di  luar panggung.  Hubungan  ini  menyiratkan  peran  ganda  pemain  perempuan.  Penonton Komedi  Stambul  datang  dari  berbagai  latar  belakang  sosial  dan  golongan  etnik, seperti  Jawa,  Tionghoa,  Indo,  dan  Arab.  Kehadiran  Komedi  Stambul  merupakan wujud  kreativitas  yang  diterima  secara  luas  oleh  segenap  lapisan  masyarakat  dan menjadi  pelopor  pertunjukan  komersial  yang  merakyat.  Pertunjukan  komersial Komedi  Stambul  di  Kota  Surabaya  hadir  dalam  waktu  yang  hampir  bersamaan dengan kemunculan kesenian Wayang Wong . Komersialisasi Wayang Wong dimulai pada akhir abad ke-19 ketika dipentaskan di luar lingkungan istana/kraton Kasunanan. Kemunculan Wayang Wong sebagai genre kesenian diduga sudah ada sejak zaman kerajaan Majapahit yang disamakan dengan kesenian raket (Brandon, 2003, p. 67). Pada masa kerajaan Mataram, Wayang Wong menjadi salah satu bagian simbol kemegahan istana yang memiliki beberapa fungsi, di antaranya sarana hiburan, simbol legitimasi raja atau bangsawan, dan kemewahan tradisi Jawa. Hal ini tampak pada pementasan satu repertoar tidak cukup dalam waktu satu malam. Pemain wayang diperankan oleh abdi dalem dan bangsawan kraton yang khusus mengelola kesenian, sehingga tidak memiliki hubungan yang akrab dengan rakyat selama abad ke-19. Wayang Wong istana menjadi pertunjukan komersial ketika berlangsung perubahan sosial budaya di Jawa dan adanya pengaruh budaya Barat (Soedarsono,  2003,  pp.  110-115).  Ketika Wayang Wong menjadi  kesenian  komersial berarti  kedudukannya  tidak  lagi  sebagai  kesenian  istana,  tetapi  bagian  dari kesenian/teater rakyat ( Java Post , 8 Februari 1955). Komersialisasi Wayang Wong istana  terjadi  pada  1895  yang  dilakukan  oleh pengusaha Cina bernama Gan Kam (Brandon, 2003, p. 71; Soedarsono, 2003, pp.  112- 113).  Perkumpulan Wayang Wong lain  sudah  mengadakan  pertunjukan  di  Batavia
pada tahun 1890. Wayang Wong dari Solo yang dipimpin oleh Ong An Hoang juga pentas di Kota Surabaya pada Juni 1891, kemudian dilanjutkan oleh Bambang Langen Koesoemo pada Agustus 1891 (Cohen, 2001, p. 326). Dengan demikian, pertunjukan komersial Wayang Wong telah dikenal oleh masyarakat Surabaya bersamaan dengan lahirnya  Komedi  Stambul.  Pada  awal  abad  ke-20,  popularitas Wayang Wong telah menyebarluas  di  seluruh  lapisan  masyarakat.  Hal  ini  yang  mendorong  munculnya inisiatif pembentukan perkumpulan Wayang Wong profesional dan amatir ( Java Post , 8  Februari  1955).  Contohnya  adalah  Wayang  Wong  profesional  yang  dibentuk  di Kampung Grudo oleh orang Cina pada awal abad ke-20. Bekas pabrik beras di Grudo dimanfaatkan  untuk  menyelenggarakan  pentas  ( Bintang  Soerabaia ,  12  April  1904). Perkumpulan Wayang Wong lain juga muncul, yakni Langen Hesti Budoyo di Ketabang yang dipimpin oleh Raden Mertodiwirjo ( Bintang Soerabaia , 28 April 1904). Contoh lain adalah Wayang Wong amatir yang dibentuk oleh J. Schoelten dengan pemain terdiri atas  sekelompok  murid.  Perkumpulan  ini  mengadakan  pertunjukan  di  Gedung Kesenian ( Schouwburg ) dan Kebun Raja ( Stadstuin ) untuk penggalangan dana ( Pewarta Soerabaia , 11 Juli 1916).
Pentas diadakan di tempat semipermanen dan permanen selama beberapa hari atas  inisiatif  sendiri  atau  undangan  perorangan  dan  organisasi  sosial  ( Bintang Soerabaia , 4 Juli & 20 Agustus 1912). Penonton utama berasal dari komunitas Jawa. Hal ini terkait dengan dialog pertunjukan menggunakan bahasa Jawa halus ( Jawa Krama ) yang  hanya  dipahami  oleh  orang  Jawa.  Seperti  pertunjukan  panggung  Komedi Stambul, pemain utama (primadona) selalu mendapat sambutan ( Bintang Soerabaia , 13 Januari 1904). Kehadiran Komedi Stambul dan Wayang Wong menunjukkan realitas hiburan  kota  selama  paruh  pertama  abad  ke-20.  Keberadaannya  ibarat  ungkapan “patah  tumbuh  hilang  berganti”. Wayang Wong selalu  hadir  di  tengah  masyarakat, baik perkumpulan yang dibentuk di Kota Surabaya, misalnya Wayang Wong Saritomo, maupun  perkumpulan  dari  kota  lain,  misalnya  Ngesti  Pandowo  dari  Semarang, memilih  Kota  Surabaya  tujuan  pentas  pada  1930-an  ( Panjebar  Semangat ,  No.  16,  17 Desember 1938; No. 45 & 46, 6 & 13 Juli 1940).
Kreativitas  berkesenian  masyarakat  tidak  padam  meskipun  selama pendudukan  Jepang  dan  masa  kemerdekaan  karena  kondisi  sosial,  ekonomi,  dan politik tidak stabil. Kreativitas masyarakat Surabaya terlihat lagi ketika Wayang Wong Langen Sedya Rahayu dirintis oleh Soeradi pada 1948 ( AKS , No. 34.786 Box 2041). Komedi  Stambul  dan  Wayang  Wong  telah  mengakar  sebagai  hiburan  masyarakat Surabaya  pada  awal  abad  XX,  tetapi  bukan  representasi  identitas  seni-budaya Surabaya.

## Ruang Pertunjukan Teater Komersial
Pentas teater komersial diselenggarakan berdasar inisiatif perkumpulan, undangan perorangan  untuk  memeriahkan  pesta  (kelahiran,  khitanan,  dan  pernikahan),  dan undangan  organisasi  sosial  untuk  memeringati  hari  kelahiran  atau  penggalangan dana.  Pertunjukan  secara  rutin  juga  diselenggarakan  secara  reguler  di  kegiatan
pameran  kolonial  dan  pasar  malam.  Ketika  kegiatan  ritual selamatan kampung, berbagai jenis kesenian tampil di kampung-kampung.

## Pameran Kolonial
Pasar malam dan jaarmarkt menjadi ruang bagi Komedi Stambul, Wayang Wong , dan Ludruk menghibur masyarakat. Pameran jaarmarkt pertama diselenggarakan pada 14– 17  Mei  1905  di  Taman  Kota  ( Stadstuin )  (von  Faber,  1930:  14),  yang  berlanjut  setiap tahun  sekali  sampai  1939.  Secara  harafiah jaarmarkt artinya  aktivitas  pasar  yang dikemas dalam wujud pameran ( tentoonstelling ). Pameran digunakan sebagai strategi ekonomi pemasaran melalui kombinasi kegiatan perdagangan dan waktu senggang. Beberapa jenis produk kerajinan didatangkan dari berbagai daerah di Hindia Belanda (Jaspers,  1908:  4-7).  Agenda  pemasaran  dimeriahkan  oleh  berbagai  jenis  hiburan, seperti pertunjukan kesenian rakyat ( Wayang Wong dan Ludruk ), pemutaran gambar idoep ,  musik,  dan  lomba  memanah  (Jaspers,  1908:  4-7).  Melalui  ruang  pameran, kesenian Ludruk semakin dikenal oleh masyarakat.
"Banjak  orang  di  tempat  pertoendjoekan  itoe,  boekan  sadja  terdapat  berbagai pekerjaan  haloes  jang  ditanding,  tetapi  djoega  berbagai  permainan,  seperti Gamelan, Wajang Koelit, Gamboeh, Gandroeng Bali, dan Loedroekan." ( Bintang Hindia , No. 17 Thn III, 1905)
Gambar 1. Pengunjung Jaarmarkt, 6-13 Mei 1906 .
Sumber: Bintang Hindia , No. 14 Thn. IV, 1 November 1906.
Pada  Gambar  1  tampak  pengunjung  berpakaian  rapi  dan  necis  berjalan  di depan  pintu  gerbang  yang  dihias  umbul-umbul,  bendera  Belanda,  dan  terlihat " keramaian ini didatangi oleh boemipoetra, baik laki-laki ataoe perempoean, toea dan moeda, semoeanja  datanglah  ke  tempat  keramaian  itoe ."  ( Bintang  Hindia ,  No.  14  Thn  IV,  1 November 1906). Menurut laporan J. E. Jaspers (1908: 3&7) diketahui bahwa pameran dikunjungi oleh masyarakat yang tinggal di Kota Surabaya tanpa membedakan status sosial,  bahkan  ada  yang  datang  dari  beberapa  daerah  di  Jawa  Timur  secara
rombongan,  misalnya  para  bupati  dan  kepala  distrik,  murid-murid  sekolah pendidikan  guru  ( kweekschool )  dari  Probolinggo  dan  Mojowarno,  murid-murid sekolah  Bumiputra  dan  Eropa.  Tarif  masuk  ditetapkan  sebesar f. 0,5  untuk  orang Eropa dan Timur Asing dan f. 0,1 untuk Bumiputra. Pada jaarmarkt periode kedua yang dimulai pada 1923 di lapangan Ketabang, jenis hiburan tidak hanya kesenian, tetapi juga pertandingan sepak bola, tenis, tinju, basket, anggar, atletik, atraksi ketangkasan mengendarai sepeda motor dan mobil, dan karapan sapi ( Pewarta Soerabaia , 27 April & 28 Juli 1923). Atraksi harian ( dagelijksche attracties )  berupa  pentas  seni  pertunjukan,  seperti Wayang Wong , Ludruk , Komedi Stambul,  Musik,  dan  Sulapan  ( Viribus  Unitis ,  4e  Jaargang  No.  8,  Agustus  1923; De Indische Courant , 17 Juli 1923). Beberapa seni pertunjukan dari luar Kota Surabaya yang tampil  adalah Tandhak dan Gandrung Bali,  Kecapi, Ketuk Tilu , Ogleng Bandung, Kroncong  Kediri  dan  Semarang, Wayang Cokek Betawi, Sandur Madura,  dan  Reog Ponorogo ( Bintang Soerabaia , 2 Juli & 1 Agustus 1921; De Indische Courant , 17 Juli 1923; Pewarta Soerabaia , 30 Juli 1923). Permainan dan seni pertunjukan menjadi bagian yang menyatu  dengan  pameran.  Agenda  rutin  pameran  menjadi  peristiwa  penting  dan berkala  dalam  kalender  kolonial  (Mrazek,  2006,  p.  67).  Pameran  menjadi  sarana komersial, promosi, dan sosialisasi kesenian. Penggabungan kegiatan ekonomi dan kesenian menandakan perkembangan industri budaya pada awal abad ke-20. Dengan demikian,  wacana  yang  muncul  akhir-akhir  ini  tentang  industri  budaya sesungguhnya  akarnya  telah  tumbuh  pada  awal  abad  ke-20,  yakni  dalam  industri budaya yang dijual adalah jasa dan peristiwa.
Pameran kolonial membuktikan bahwa kegiatan ini menjual barang kebutuhan sehari-hari dan peristiwa. Masyarakat secara gencar dipengaruhi melalui publikasi di surat  kabar  dengan  penekanan  pameran  sebagai  bagian  dari  peristiwa  budaya. Pengunjung yang berlatar belakang dari pekerja rendahan, hanya dengan berbekal uang  sebesar f. 1,00  dapat  menikmati  tontonan  atau  sekadar  melihat-lihat  barang pajangan (Jaspers, 1908: 3). Pameran direncanakan dan dirancang dengan persiapan yang  baik.  Pencantuman  jadwal  kegiatan  dan  pemberitaan  selalu  mengandung kalimat  persuasif,  misalnya  pameran  hanya  dapat  ditonton  sekali  setahun  yang disampaikan  secara  berulang-ulang  ( Medan  Prijaji, No.  26  Thn  III,  1909; Pewarta Soerabaia , 8 Mei 1914). Ketika tiba waktunya, terbukti bahwa pameran menjadi pusat keramaian,  karnaval,  kirab,  pesta,  dan  berbagai  suguhan  hiburan  berbagai  jenis kesenian.  Pameran  dapat  menguatkan  ( affirmation )  solidaritas,  mengintegrasikan masyarakat,  mengembangkan  budaya  kerakyatan,  dan  menumbuhkan  kesenian rakyat.

## Kegiatan Ritual Masyarakat Kampung
Kesenian Ludruk menjadi identitas budaya masyarakat Kota Surabaya ketika selalu dilibatkan  memeriahkan  kegiatan  ritual  masyarakat  kampung.  Aktivitas  ritual diselenggarakan  secara  perorangan  dan  komunal  dalam  bentuk slametan .  Ritual slametan menyangkut ritus pribadi tampak pada kelahiran, khitanan, pernikahan, dan kematian, sedangkan ritual komunal berhubungan dengan perayaan keagamaan dan
slametan kampung.  Prosesi slametan kampung  bertujuan  memohon  keselamatan kampung dari bahaya dan bencana yang tidak diduga. Ritual ini juga disebut sedekah bumi  yang  dikemas  sebagai  pesta  kampung.  Penduduk  kampung  menikmati makanan dan minuman bersama-sama. Beraneka jenis makanan yang akrab dinikmati sehari-hari oleh masyarakat kampung dihidangkan, seperti tampak pada Gambar 2.
Gambar 2. Aktivitas Slametan di Kampung
Sumber: Bintang Hindia, No. 1 Thn II, 1904, hlm. 4 (kiri);
Pandji Poestaka , Nomor 55 Tahun VII, 9 Juli 1929, hlm. 869 (kanan).
Gambar  2  (kiri)  tertera  keterangan,  " Selamatan  matjam  baroe.  Anggoer  poen  ta' koerang pada kandoerian ini ." ( Bintang Hindia, No. 1 Thn II, 1904), sedangkan gambar sebelah kanan tertera keterangan, " Soedah tentoe jang sekian bagoesnja itoe tidak diboeka dengan diam-diam sadja, melainkan dengan pesta makan-makan, boenji gamelan, dan soeara ronggeng ."  (Pandji  Poestaka,  No.  55  Thn  VII,  9  Juli  1929).  Ritual slametan kampung merupakan  kegiatan  pesta  makanan  dan  hiburan  yang  mengandung  aspek  religi, kebersamaan  (gotong  royong),  dan  kerukunan  masyarakat.  Kegiatan slametan digunakan sebagai media penghubung alam nyata dan gaib. Praktik ini sudah lama mengakar  dalam  kehidupan  masyarakat  Jawa.  Nilai  kebersamaan  dan  kerukunan ditunjukkan oleh masyarakat kampung ketika mereka mengumpulkan dana untuk membiayai kegiatan hiburan ( Bintang Soerabaia , 24 & 25 Mei 1904). Berikut ini contoh dua kampung mengadakan hiburan dalam rangka Sedekah Bumi. Kampung Pregolan menyelenggarakan  kesenian Tayub dan Ludruk ,  sedangkan  Kampung  Semampir menyelenggarakan Wayang Kulit dan Tayuban ( Tandhakan ).
"Orang  pendoedoek  di  kampoeng  Pregolan  nanti  sedikit  hari  bakal  membikin slametan  sidekah  boemi  dengen  pake  tajoeban  dan  loedroekan  sebagi  biasanja saben tahoen sekali katanja nanti teropnja hendak diatoernja jang lebih elok dari jang soeda soeda." (Bintang Soerabaia, 24 Mei 1904)
"Soeda  tamtoe  nanti  malem  Minggoe  tanggal  28  Mei  1904  di  mana  kampoeng Semampir ada slametan sidekah boemi dengen wajangan lakonnja Brontojoedo, ja itoe oeran oeran Djojobinangoen dan besoek paginja teroes plesiran tandakan dari ini satoe kampoeng soeda masoehoer rameenja kaloe sidekah boemi sebab loerah nja amat accoord sama orangnja." (Bintang Soerabaia, 25 Mei 1904)
Masyarakat kampung mengadakan pesta hiburan Wayang Kulit , Tayuban , dan Ludruk , sesuai kesepakatan. Warga kampung yang tidak menyelenggarakan hiburan dapat bergabung menikmati tontonan di kampung lain ( Bintang Soerabaia , 4, 24, & 25 Mei 1904). Meskipun tidak jelas kapan tradisi ini dimulai, kebiasaan slametan diduga sebagai  perpaduan  antara  ritual  Hindu  dan  Islam  yang  terbukti  menjadi  fasilitas menumbuhkan dan menyuburkan kesenian Ludruk di Kota Surabaya.
Kesenian Ludruk sebagai Identitas Budaya Kota Surabaya Pertunjukan  teatrikal  yang  merepresentasikan  identitas  budaya  masyarakat  Kota Surabaya  bukan  pada  Stambul  dan Wayang  Wong ,  tetapi  pada  kesenian Ludruk . Konteks sosiokultural kesenian Ludruk menunjukkan cerminan budaya Arek Surabaya (Frederick, 1989: 83). Ludruk Sandiwara merupakan bentuk baru seni teater. Perubahan dari Besutan ke Ludruk Sandiwara ditunjukkan  dari  penambahan  tampilan  busana. Pemain Besutan memakai  kopiah  Turki,  berkain  putih,  ikat  pinggang  dari lawe , sedangkan busana Ludruk Sandiwara telah dilengkapi berbagai aksesoris baru sesuai zaman. Unsur cerita tidak lagi seperti Besutan , tetapi mengambil lakon-lakon drama modern  (Anonim,  1953:  852).  Popularitasnya  semakin  meluas  pada  1930  karena dikoordinasikan dengan baik oleh seniman yang tergabung dalam perkumpulan.
Menurut  kesaksian  Sujanto  Abdulmadjid,  para  seniman  yang  berkontribusi pada  perubahan  struktur  Ludruk  adalah  Durasim  Gondoredjo  (Gondo  Durasim), Kusen, Ngari, Amir, Minin, Ratno, Satari, dan Wakidin, sebagai tokoh-tokoh perintis Ludruk Sandiwara ( Pewarta Soerabaia , 30 November 1950). Durasim Gondoredjo adalah seniman fenomenal yang memiliki sikap kritis sejak 1928 ketika menjalin persahabatan dengan  tokoh  pergerakan  dokter  Soetomo  yang  bermukim  di  Kota  Surabaya  sejak 1923. Persahabatan ini dianggap sebagai hubungan dua tokoh yang berlatar belakang berbeda, tetapi dapat saling mengisi kekurangan. Dokter Soetomo tertarik pada karya, gagasan, kemampuan, dan keberanian Durasim Gondoredjo mengkritik pemerintah kota secara terbuka pada saat berperan sebagai badut (Frederick, 1989: 84). Interaksi ini menghasilkan perkumpulan Ludruk Organisatie sejak awal tahun 1930-an. Sejak saat itu, perkumpulan Ludruk Trisno Enggal menyusul didirikan pada 1932 dipimpin oleh Klowor.  Keterangan  diberikan  oleh  Abd  Manap  selaku  sekretaris Ludruk Tresno Enggal ketika memberi keterangan pers mengenai pemutusan siaran di RRI Surabaya ( Suara Masjarakat , 27 Februari 1956) Perkumpulan Ludruk yang dipimpin oleh Durasim Gondoredjo pentas di Kota Surabaya  dan nobong di  kota-kota  lain  di  Jawa  Timur.  Pada  waktu  mengadakan pertunjukan di Jombang, seluruh pemain Ludruk ditangkap dan dibawa ke Surabaya. Mereka diinterogasi oleh anggota kempetai (polisi militer Jepang) hingga menyisakan tujuh  orang  tetap  ditahan,  yaitu  Gondo  Durasim,  Amir,  Satari,  Kemiso,  Wakidin, Karso, dan Kamidi, karena dianggap bertanggung jawab atas kidungan (syair/pantun) pegupon  omahe  doro,  melu  nippon  tambah  soro (Pegupon  rumah  burung  merpati, mengikuti  Jepang  tambah  sengsara)  yang  disampaikan  dalam  setiap  pentas. Kidungan ini dianggap sebagai agitasi politik. Tahanan mengalami penyiksaan yang
menyebabkan kesehatan Durasim menurun dan meninggal ( Obor Surabaja , 8 Januari 1952; Mutiara , No. 323, 20 Juni–3 Juli 1984; Bende , 7 November 2003).
Jasad Gondo Durasim atau Durasim Gondoredjo dimakamkan di pemakaman Tembok.  Di  pusara  makam  dibangun  patung  setengah  badan  sebagai  monumen pengenang tokoh kesenian Ludruk . Durasim Gondoredjo lahir pada hari Rabu Wage tanggal  11  Januari  1888  ( Perdamaian ,  16  Desember  1956).  Peristiwa  penangkapan seniman Ludruk membuktikan  kegagalan  propaganda  pemerintah  pendudukan Jepang  memanfaatkan  kesenian Ludruk .  Kurasawa  (1993,  246)  menyatakan  bahwa rezim  penguasa  memanfaatkan  popularitas  kesenian  rakyat  sebagai  media propaganda dan mobilisasi untuk kepentingan perang. Realitasnya justru berbalik, perkumpulan Ludruk menyerang pemerintah pendudukan Jepang melalui kritikan- kritikan dalam kidung .
Penyebarkan semangat nasionalisme melalui pertunjukan merupakan tindakan perlawanan pada masa pendudukan Jepang dan perjuangan kemerdekaan. Kesenian Ludruk berfungsi ganda sebagai hiburan, media perjuangan, dan penerangan kepada masyarakat. Aksi perjuangan seniman Ludruk dilakukan dengan cara menghimpun dana untuk membantu perang. Salah satu perkumpulan Ludruk yang berkontribusi seperti yang diberitakan dalam Soeara Asia, tanpa disebutkan nama rombongannya, mengadakan  pertunjukan  pada  bulan  November  1943.  Uang  yang  terkumpul diberikan pada Cogni dan korban bom, masing-masing sebesar 25% dan sisanya untuk tentara Pembela Tanah Air (PETA) ( Soeara Asia , 19 November 1943). Pada kesempatan yang  lain  perkumpulan Ludruk Moeljo  Sedjati juga  mengadakan  pentas  untuk mengumpulkan dana yang seluruhnya disalurkan pada tentara PETA ( Soeara Asia , 26 November 1943).
Kebersamaan  dan  kerja  sama  dilakukan  selama  masa  perang  kemerdekaan. Beberapa perkumpulan, seperti Ludruk Marhaen, Tresno Enggal, Saritomo, dan Ludruk Jawa Timur, melebur menjadi Ludruk Sekar Mulya. Penggabungan ini dikoordinasi oleh Ludruk Marhaen. Ketika kondisi politik, keamanan, dan ketertiban stabil sejak pengakuan kedaulatan negara, perkumpulan Ludruk yang tergabung dalam Ludruk Sekar  Mulya  mulai  memisahkan  diri  untuk  memulihkan  perkumpulan  seperti sebelumnya  ( Mimbar  Kotapraja  Pasuruan ,  No.  ¾  Maret  1957; Anonim ,  1953,  p.  854). Bahkan, sebagian anggota Ludruk Aliran Massa memisahkan diri untuk membentuk Ludruk Warna Warni yang dipimpin oleh Sipoean dan Warna Sari yang dipimpin oleh Kastamin. Jumlah perkumpulan Ludruk yang bertambah memicu persaingan untuk dekat dengan masyarakat. Supaya tidak terjadi persaingan yang merugikan, beberapa perwakilan Ludruk , seperti Aliran Massa, Warna Sari, Marhaen, Tresno Enggal, dan Jawa Timur, mengadakan pertemuan pada 26 Februari 1952 yang dipimpin oleh Bowo dari  Marhaen.  Pertemuan  itu  bertempat  di  rumah  Kasian  di  kampung  Genteng Bandar.  Kesepakatan  yang  dihasilkan  adalah  mencegah  persaingan  dan  perebutan seniman-seniman Ludruk . Dari pertemuan ini terbentuk organisasi kesenian Ludruk yang  disebut  Persatuan  Sandiwara Ludruk (Persalu)  yang  beranggotakan  tujuh perkumpulan Ludruk ( Pewarta Soerabaia , 28 Februari 1952; Java Post , 15 Maret 1952). Jumlah anggota organisasi ini bertambah menjadi 12 pada Juli 1953, sedangkan jumlah
keseluruhan  sebanyak  48  perkumpulan  ( Pewarta  Soerabaia, 14  Maret  1953; Trompet Masjarakat , 20 Juli 1953).
Perjalanan  kesenian Ludruk menegaskan  kesenian  ini  lahir  dan  berkembang pesat  di  Surabaya.  Ibarat  sebuah  keluarga,  kesenian Ludruk adalah  anak  kandung masyarakat  Surabaya,  sedangkan  kesenian  teater  lain  adalah  anak  angkat  yang dipungut dari keluarga lain. Hanya anak kandung yang mewarisi genetik dari orang tuanya. Analogi ini dapat dilihat dari pemakaian dialog. Dialog dalam pentas Ludruk merupakan  salah  satu  pencerminan  cara  komunikasi  masyarakat  Surabaya. Masyarakat  Surabaya  dalam  komunikasi  sehari-hari  menggunakan  bahasa  Jawa dialek Surabaya, demikian juga dengan bahasa pengantar Ludruk . Hal ini tentu saja tidak  terjadi  pada  Komedi  Stamboel, Wayang Wong ,  dan Kethoprak .  Pada  1950-an, muncul gagasan memodifikasi pertunjukan Ludruk mengikuti perkembangan zaman, tetapi satu unsur yang ditolak untuk dimodifikasi adalah penggunaan bahasa. Bahasa dialek  Surabaya  merupakan  karakteristik  kesenian Ludruk ( Pewarta  Soerabaia ,  30 November 1950).
Karakteristik lain yang menunjukkan identitas budaya tampak pada struktur pertunjukan, yaitu tari Ngremo, atraksi bedhayan ( tandhakan ), dhagelan atau lawakan, dan  penyajian  lakon  (cerita).  Tari Ngremo atau Tandhakan ditampilkan  sebagai pembukaan pertunjukan yang dimainkan oleh laki-laki memakai kostum prajurit dan laki-laki  yang  menyamar  sebagai  perempuan.  Tarian  ini  merupakan  kreasi  yang diadopsi  dari  kesenian  yang  digemari  masyarakat  Surabaya,  yaitu Tayuban atau Tandhakan . Daya tarik perempuan seniman ( transvestite ) tampak pada kecantikan di atas  panggung  dengan  gerakan  tari  yang  memiliki  konotasi  erotis  sebagai  simbol seksual pemikat penonton agar terlibat secara emosional dalam pertunjukan Ludruk (Peacock, 1967, p. 235).
Dhagelan muncul setelah tarian selesai dengan teknik kidungan , monolog, dan dialog  yang  mengungkapkan  secara  satire  mengenai  realitas  sosial  dan  berusaha membuat penonton tertawa. Pakaian, cara bersikap, dan bahasa yang digunakan oleh pelawak  menunjukkan  kelas  pekerja  (Peacock,  2005  p.  60).  Tokoh dhagelan menampilkan  identitas  penonton  di  atas  panggung.  Alur  cerita  diperagakan  oleh beberapa  pemain  yang  disesuaikan  dengan  karakter  cerita.  Lakon  ( repertoar )  yang disampaikan umumnya cerminan kehidupan sosial masyarakat Kota Surabaya. Lakon Ludruk dibedakan menjadi dua, yaitu: (1) cerita pakem, seperti Lakon Cak Sakera dan Lakon Sarif Tambak Yoso; (2) Cerita rekaan, yaitu cerita yang ditulis oleh pengarang naskah. Para penonton menganggap tokoh dhagelan menampilkan identitas mereka di atas panggung.
Kesenian Ludruk menunjukkan  kekhasan  budaya  yang  mampu  memainkan realitas kehidupan kampung dalam panggung pertunjukan. Pada awal abad ke-20, Ludruk yang juga disebut Besutan merupakan bagian yang menyatu dengan kebiasaan atau tradisi masyarakat dalam aktivitas slametan (Peacock, 1968, p. 331). Koran Bintang Soerabaia mencatat  bahwa  aktivitas slametan dan  kesenian  ( Tayuban , Wayangan ,  dan Ludrukan ) merupakan dua hal yang berbeda tetapi saling melengkapi.
"Orang  pendoedoek  di  kampoeng  Pregolan  nanti  sedikit  hari  bakal  membikin slametan sidekah boemi dengen pake tajoeban dan loedroekan sebagi biasanja saben tahoen sekali katanja nanti teropnja hendak diatoernja jang lebih elok dari jang soeda soeda." ( Bintang Soerabaia , 24 Mei 1904)
Menurut  Peacock, Ludruk menjadi  pelengkap  bagi  ritus  bersih  desa  (sedekah bumi)  dan slametan yang  disebut  sebagai  ritus  penyatuan.  Mereka  menyucikan kampung atau lingkungan dalam kampong (Peacock, 2005, 219). Meskipun kesenian Ludruk dan slametan berbeda, secara teoretis bahwa slametan dianggap ritus penyatuan ( rite of incorporation ) dan Ludruk dianggap ritus pemisahan ( rite of separation ), relasi antara  penduduk  kampung  dan  kesenian Ludruk layak  disebut  relasi  simbiosis mutualistik. Kesenian Ludruk membutuhkan penonton, yang sebagian besar datang dari penduduk kampung, dan penduduk kampung sendiri membutuhkan hiburan yang sesuai dengan identitas budaya mereka.

## Simpulan
Pertunjukan  komersial  dalam  bentuk  kesenian  sandiwara  modern  masih  menjadi bagian  eksklusif  kelompok  Eropa  pada  abad  ke-19.  Kesenian  ini  dianggap  tidak mencerminkan budaya mayoritas masyarakat, sehingga lahir kesenian komersial yang bersumber dari tradisi, seperti Komedi Stambul, Wayang Wong , Kethoprak , dan Ludruk . Arena  pameran  merupakan  dunia  milik  bersama  yang digunakan  sebagai  sarana menghabiskan  waktu  senggang  sekaligus  berkontribusi  mempopulerkan  teater tradisi. Realitas ini merupakan transformasi ruang yang menandakan era baru budaya masyarakat kota.  Pameran  telah  menjadi  tradisi  masyarakat  yang  mampu menumbuhkan  atau  mengangkat  budaya lokal  sebagai  identitas  budaya.  Hal  ini tampak  pada  kesenian  rakyat  yang  sederhana,  kemudian  berubah  menjadi  sarana hiburan  komersial  ketika  mendapatkan  sentuhan  kreatif.  Orientasi  masyarakat terhadap  teater  tradisi  dapat  disalurkan  melalui  momentum  ritus  tertentu,  seperti kelahiran, khitanan, pernikahan, dan ritual slametan kampung.
Dari gejala lahirnya pertunjukan komersial ditemukan bahwa identitas seni- budaya  masyarakat  Kota  Surabaya  teraktualisasi  dan  teridentifikasi  dengan  jelas ketika  terlibat  dalam  kegiatan  budaya  yang  diselenggarakan  oleh  masyarakat kampung.  Perwujudan  identitas  seni-budaya  masyarakat  Kota  Surabaya  terdapat pada  kesenian Ludruk .  Kesenian Ludruk menampilkan  kehidupan  masyarakat Surabaya  di  atas  panggung  yang  mencerminkan  keseharian  masyarakat  kampung. Bagi  masyarakat  kampung,  panggung  kesenian Ludruk menampilkan  diri  mereka, yaitu kelompok masyarakat dengan kebiasaan dan gaya hidup kampung. Realitas ini menunjukkan kesenian Ludruk adalah identitas budaya masyarakat kota khususnya kelompok  masyarakat  menyandang  identitas  khas Arek  Suroboyo .  Tantangan  yang dihadapi  akhir-akhir  ini  adalah  adanya  sentuhan  budaya  baru  yang  menggerus budaya lokal (kesenian tradisi), peralihan media hiburan, berkurangnya keterlibatan masyarakat pendukung, dan regenerasi yang terputus.

## Referensi
Ahimsa-Putra, Heddy Shri (2000). Wacana seni dalam antropologi budaya: Tekstual, kontekstual, dan post-modernitas. Dalam H. S. Ahimsa-Putra (Ed). Ketika orang Jawa nyeni . Yogyakarta: Galang Press.
Anonim (1953). Propinsi Jawa Timur 1950. Surabaya: Jawatan Penerangan RI Bende , 7 November 2003. Bintang Hindia, No. 1 Thn. II, 1904.
Bintang Hindia , No. 14 Thn. IV, 1 November 1906. Bintang Hindia, No. 17 Thn. III, 1905. Bintang Soerabaia , 1 Agustus 1921. Bintang Soerabaia , 12 April 1904. Bintang Soerabaia , 13 Januari 1904. Bintang Soerabaia , 2 Juli 1921. Bintang Soerabaia , 20 Agustus 1912. Bintang Soerabaia , 21 Maret 1904. Bintang Soerabaia , 24 Mei 1904. Bintang Soerabaia , 28 April 1904. Bintang Soerabaia, 28 Mei 1904.
Bintang Soerabaia , 4 April 1904. Bintang Soerabaia , 4 Juli 1921.
Brandon, J. R. (2003). Jejak-jejak seni pertunjukan di Asia Tenggara . Bandung: P4ST.
Cohen, M. I. (2006). The komedie stamboel: popular theater in colonial Indonesia, 1891–1903. Athens: Ohio University Press.
Cohen, Matthew Isaac (2001). On the origin of the komedie stamboel popular culture, colonial society, and the parsi theatre movement . Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde , 157 (2): 313-357. De Indische Courant , 17 Juli 1923. Frederick,  W.  H.  (1989). Pandangan  dan  gejolak:  Masyarakat  kota  dan  lahirnya  revolusi Indonesia (Surabaya 1926–1946) , terj. Hermawan Sulistyo. Jakarta: Gramedia. Jaspers, J. E. (1908). Verslag van de derde jaarmarkt-tentoonstelling te Soerabaja. Batavia: Landsdrukkerij.
Java Post , 15 Maret 1952.
Kayam, Umar (1981). Seni, tradisi, masyarakat . Jakarta: Sinar Harapan. Kurasawa, Aiko (1993). Mobilisasi dan kontrol: Studi tentang perubahan sosial di pedesaan Jawa 1942–1945 . Jakarta: Gramedia Widiasarana.
Mimbar Kotapraja Pasuruan Nomor ¾, Maret 1957. Mrazek, Rudolf (2006). Engineers of happy land, perkembangan teknologi dan nasionalisme di sebuah koloni . Jakarta: Yayasan Obor Indonesia.
Pandji Poestaka , No. 24 Thn. II, 12 Juni 1924. Pandji Poestaka , No. 55 Thn. VII, 9 Juli 1929.
Panjebar Semangat , No. 16, Thn. VI, 17 Desember 1938.
Panjebar Semangat , No. 45, Thn. VII, 6 Juli 1940. Panjebar Semangat , No. 46, Thn. VII  13 Juli 1940.
Peacock, James L. (1967). Comedy and centralization in Java: The ludruk plays", The Journal of American Folklore, 80 (318): 345-356.
Peacock,  James  L.  (1968).  Ritual,  entertainment,  and  modernization:  A  Javanese. Comparative Studies in Society and History , 10 (3): 328-384. Peacock,  James  L.  (2005). Ritus  modernisasi:  Aspek  sosial  dan  simbolik  teater  rakyat Indonesia , terjemahan Eko Prasetyo. Jakarta: Desantara.
Perdamaian , 16 Desember 1956.
Pewarta Soerabaia , 11 Juli 1916. Pewarta Soerabaia , 14 Maret 1953. Pewarta Soerabaia , 16 Mei 1922. Pewarta Soerabaia , 27 April 1923. Pewarta Soerabaia , 28 Februari 1952. Pewarta Soerabaia , 28 Juli 1923. Pewarta Soerabaia , 30 Juli 1923. Pewarta Soerabaia , 8 Mei 1914.
Pisani,  J.  A.  (2004).  “Globalisation  and  cultural  transformation:  African  and  South African perspectives”. International Area Review . 7(1): 37-62.
Raffles, T. S. (2008). The history of Java. Yogyakarta: Narasi. "Keluar Masuk Penjara Akibat Main Ludruk," Mutiara , No. 323. 20 Juni–3 Juli 1984. Rosenmann, Amir, Gerhard Reese, and James E. Cameron (2016). Social identities in a globalized world: Challenges and opportunities for collective action. Perspectives on Psychological Science , 11(2): 202-221.
Soeara Asia , 19 November 1943.
Soeara Asia , 26 November 1943. Soedarsono,  R.  M.  (2003). Seni  pertunjukan  dari  perspektif  politik,  sosial,  dan  ekonomi. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Suara Masjarakat , 27 Februari 1956.
Trompet Masjarakat , 20 Juli 1953. von Faber, G. H. (1930). A short history of journalism in the Dutch East Indies. Surabaya: G. Kolff & Company. von Faber, G. H. (1931). Oud Soerabaia: de geschiedenis van Indie’s eerste koopstad van de oudste  tijden  tot  de  Instelling  van  gemeenteraad  1906. Soerabaia:  Gemeente Soerabaia.
"9e Jaarmarkt Tentoonstelling," Viribus Unitis , 4e Jaargang No. 8, Agustus 1923.
"Den  Hoofdambtenaren  voor  Gemeentenzaken  Hoofd  van  het  Kantoor  voor Bevolkingszaken," dalam Arsip Kota Surabaya , No. 34.786 Box 2041.
"Di Belakang Layar Sandiwara: Ludrug Kesenian Arek Surabaja, Asal-Usul Ludrug," Obor Surabaja , 8 Januari 1952.
"Hari kemudian seni drama tari wajang-orang" dalam Java Post , 8 Februari 1955.
"Pasar Malam ka 5 di Soerabaia dari Hari Minggoe 1 Augustus sampai Hari Selasa 10 Augustus 1909", Medan Prijaji, No. 26 Thn III, 1909. “Tjerita, Tata Bahasa, Tingkah-Laku, akan Mempertinggi Kesenian Daerah," Pewarta Soerabaia , 30 November 1950.