## Bima-Drona dalam Lakon Dewa Ruci: sebagai Vayu-Vata Transformasi Prana dalam
Pertunjukan Wayang
( Bima-Drona in Dewa Ruci's play: as Vãyu-Vãta of Prãna Transformation in Wayang Performance )

## Aris Wahyudi
Jurusan Seni Pedalangan, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Yogyakarta Email: ariswayang@yahoo.com.

## Abstrack
Relationship of Bima and Drona in Dewa Ruci story is unique. Eventhough Drona puts Bima into danger, Bima chooses Drona as a teacher. It is because Bima has not obtained a very good spiritual knowledge about life yet since a hero is supposed to have high spiritual qualities and good prayers. The wayang tradition describes Bima as a cruel hero who is not religious, and Drona does not have good brahman qualifications, either. This leads to an assumption that their relationship must be important and meaningful. The question is what does the relationship between Bima-Drona mean, namely Bima as the learner who becomes the recipient of spiritual knowledge of welfare and Drona as his teacher? With structural mythological analysis, it can be concluded that the relationshp between Bima-Drona is an identification of Vãyu-Vãta as the transformation of prana in the Syiwapuja rituals.
Keywords: Bima, Drona, Vãyu, Vãta, transformation, wayang, prãna.

## Abstrak
Bima dan Drona dalam cerita Dewa Ruci adalah hubungan yang unik. Meski Drona menjerumuskan  Bima,  namun  Bima  memilih  Drona  sebagai  guru.  Apalagi  hal  yang berhubungan  dengan  pengetahuan  spiritual  yang  sangat  baik  tentang  kehidupan,  di mana dapat ditemukan oleh pahlawan yang memiliki kualitas spiritual yang tinggi, doa yang  baik,  tetapi  Bima  belum.  Tradisi  wayang  memaparkan  bahwa  Bima  adalah pahlawan yang kejam, tidak berkarakter religius dan Drona belum memiliki kualifikasi brahmana  yang  baik.  Fenomena  itu  memunculkan  asumsi  bahwa  hubungan  tersebut pasti  bermakna.  Pertanyaannya  adalah  apa  arti  Bima-Drona,  yaitu  Bima  sebagai penerima  pengetahuan  spiritual  tentang  kesejahteraan  dan  Drona  sebagai  gurunya? Dengan  analisis  mitologi  struktural  dapat  disimpulkan  bahwa  Bima-Drona  adalah identifikasi Vãyu-Vãta sebagai transformasi prãna dalam upacara ritual Syiwapuja.
Kata Kunci: Bima, Drona, Vãyu, Vãta, transformasi, wayang , prãna .

## Pendahuluan
Posisi
Bima sebagai penerima pengetahuan  spiritual  yang  sangat  tinggi  tentang
kehidupan  atau ngèlmu  kasampurnan ,  dan  Drona sebagai  gurunya  adalah  masalah  yang  menarik. Orang Jawa memahami bahwa ngèlmu kasampurnan adalah  pengetahuan  spiritual  tingkat  tinggi,
ISSN 2356-4776 (cetak) ISSN 2356-4784 (elektronik) Vol.4 No.2, November 2020: 85-98
sehingga tidak setiap orang mampu mendapatkannya,  tetapi  hanya  mereka  yang memiliki  kualitas  spiritual  yang  tinggi,  dan  yang memiliki  sifat  brahmana  (doa).  Sementara  itu, Bima  adalah  karakter  yang  "keras"  dan  terkesan kejam.  Kualitas  spiritual  Bima  berada  di  bawah Raja Puntadewa, saudaranya. Popularitas kesaktian dan  kegemaran  bertapa  Bima,  berada  di  bawah Arjuna, adiknya. Oleh karena itu secara logis lebih pas untuk mendapatkan ngèlmu kasampurnan adalah Raja Puntadewa atau Arjuna.
Yang lebih menarik adalah Bima memilih Drona  sebagai  gurunya,  bukan  Wiyasa,  Bisma, atau Semar. Padahal dalam teks-teks wayang pada umumnya  disebutkan  bahwa  Drona  adalah  guru perang,  dan  bahkan  dalam  masyarakat  Jawa dikenal  sebagai  karakter  jahat  yang  sering digunakan untuk mengidentifikasi provokator atau otak  kriminal  seperti  dalam  kalimat: Sapa  sing nDurnani? (Moedjanto,  1994,  p.  147).  Bima  tahu tentang kualitas pribadi Wiyasa, Bisma, Semar, dan Drona; karena Wiyasa dan Bisma adalah kakeknya, Semar adalah pelayan setianya sejak kecil. Ketika dikaji,  Drona  adalah  tokoh  kunci  keberhasilan Bima mendapatkan ngèlmu kasampurnan (pengetahuan tentang pencapaian kehidupan yang sempurna) (Sastroamidjojo, 1964, p. 102). Tanpa perintah  Drona  untuk  pergi  ke  gunung Candramuka, Bima tidak akan menginisiasi Indra dan  Bayu,  yang  menyebabkannya  mendapatkan pusaka  cincin mustika  maniking  warih .  Tanpa perintah  Drona  untuk  terjun  ke  laut, Bima  tidak akan  bertemu  Dewa  Ruci  dan  mendapatkan pengetahuan tentang kesempurnaan hidup.
Merujuk  pada  pemahaman  bahwa  lakon wayang sebagaimana fenomena kebahasaan maka makna masing-masing unsurnya sangat ditentukan oleh  strukturnya,  sebagai “ tata  bahasa ” dalam fenomena kebahasaan, yaitu kaidah yang mengatur sistem relasi dalam lakon wayang. Oleh karena itu dalam  membahas  persoalan  Bima  dan  Drona dalam hubungannya sebagai Murid dan Guru yang berkenaan dengan ngèlmu sangkan-paran digunakan analisis  struktural  yang  ditawarkan  Lévi-Straus.
Ada dua alasan dipilihnya paradigma strukturalisme,  yaitu:  pertama,  lakon  wayang merupakan  fenomena  budaya  yang  terstruktur. Kedua, Lakon Dewa Ruci sebagai sastra lisan yang anonim,  sangat  sulit  dilacak  asal-usul,  kapan digubah,  serta  siapa  penggubahnya.  Dengan
demikian  dalam  pandangan  ini Lakon  Dewa  Ruci dipandang sebagai sebuah teks yang mandiri, yang terpisah dari fenomena budaya yang melingkupinya sehingga situasi dan kondisi sosial budaya  masyarakat  saat  lakon  tersebut  digubah maupun dipentaskan tidak mendapatkan perhatian secara khusus.
Mengikuti  pandangan  Lévi-Strauss  tadi, Lakon  Dewa  Ruci dapat  disejajarkan  dengan kalimat, yang dalam analisisnya diurai lagi menjadi level-level  yang  lebih  kecil,  yang  meliputi pathet, jejer,  adegan,  peristiwa,  tokoh,  persoalan, dan setting. Sebagai  fenomena  kebahasaan,  maka  Bima  dan Drona  tidak  dapat  dimaknai  secara  terpisah, melainkan  ditentukan  oleh  keseluruhan  unsur- unsurnya.  Dalam  penelitian  ini Lakon  Dewa  Ruci terdiri  dari  empat  elemen  yang  saling  berkaitan, yaitu:  (1) Lakon  Dewa  Ruci sebagai  wujud  dari fenomena  budaya;    (2) Miteme, yaitu  oposisi berpasangan yang dibangun oleh relasi sintagmatik dan  paradigmatik  unsur  pembangun  lakon  yang meliputi tokoh, masalah, peristiwa, dan setting ; (3) struktur adalah sistem relasi atas miteme, baik relasi sintagmatik  maupun  paradigmatic;  (4)  Makna Bima  dan  Drona  yaitu    gagasan  yang  dikandung dalam  kedua  tokoh  tersebut  yang  dibangun  oleh sistem  relasi  keseluruhan  unsurnya.  Perubahan pada  salah  satu  elemen  akan  berpengaruh  pula pada elemen yang lain.
Didudukkannya  Bima-Drona  sebagai fokus  analisis  karena  secara  nyata  (terceritakan) bahwa  pasangan  Bima-Drona  memiliki  relasi dengan  keseluruhan  unsur  pembangun  lakon. Bima dan Drona adalah tokoh yang mendominasi cerita. Drona sebagai pemegang skenario atas jalan cerita dan peristiwa yang dialami Bima. Kehadiran tokoh,  persoalan,  dan  peristiwa yang  lain  pun  di sini dihargai sebagai penentu pembangun makna, tergantung  pada  kerangka  relasionalnya  dalam struktur lakon ((Lévi-Strauss, 1967, p. 206); (Paz, 1995, p. 19)).

## Sinopsis Lakon Dewa Ruci
Lakon Dewa Ruci masih mengikuti standar konvensional  pola  bangunan  satu  lakon  wayang kulit  purwa  yang  terdiri  dari Pathet  Nem,  Pathet Sanga, dan Pathet  Manyura (Holt,  2000,  pp.  185 – 188).  Masing-masing pathet terdiri  dari  beberapa jejer, dan masing-masing jejer terdiri dari beberapa
adegan  (Bandingkan  dengan  (Becker,  1979,  pp. 220 – 221)). Brandon (1970, p. 20) dan Claire Holt (2000)  menyatakan  bahwa  adegan  dalam  lakon wayang mirip dengan adegan dalam drama dan scene dalam  film,  yaitu  sebuah  peristiwa  yang menampilkan tokoh dan permasalahan, peristiwa yang  terjadi  dalam  satu  tempat  atau setting (Krevolin,  2003,  pp.  25 – 36).  Yang  perlu ditegaskan bahwa sebuah lakon wayang merupakan satu  episode  dari  cerita Wayang atau  Mahabarata Jawa yang panjang.

## Pathet Nem
Pathet  Nem merupakan  bagian  awal pertunjukan wayang kulit purwa . Pathet Nem Lakon Dewa Ruci terdiri dari tiga jejer dan masing-masing jejer terdiri  dari  beberapa  adegan.  Dalam  satu adegan terdapat beberapa peristiwa.
1. Jejer  I:  Prabu  Duryudana  Berusaha Membunuh Pandawa
Jejer I merupakan bagian awal Pathet Nem dan  sekaligus  sebagai  pembuka  dalam  sebuah pertunjukan  wayang  kulit.  Menurut  konvensi wayang  adegan  satu jejer  I harus  sebuah  negara. Apabila  dalam  satu  lakon  terdapat  beberapa adegan  negara,  maka  yang  didudukkan  sebagai adegan  I  adalah  negara  yang  derajadnya  paling tinggi (Wahyudi, 2001, p. 80).
1.1. Adegan 1.1.: Persidangan Agung di Istana Astina
Prabu Duryudana
mengadakan
persidangan  membahas  upaya  membunuh Pandawa.  Drona  menyatakan  bahwa  ia  memiliki momen  yang  tepat  karena  saat  ini  Bima  ingin diajarkan ngèlmu kasampurnan . Bima datang untuk diajarkan ngèlmu kasampurnan . Drona menyanggupi tetapi  Bima  harus  mendapatkan Tirta  Pawitra Mahêning  Suci di  Gunung  Candramuka.  Bima bersedia dan berangkat.
1.2. Adegan 1.2: Peristiwa di Kedhaton Astina Prabu
Duryudana menemui permaisurinya,  Dewi  Banowati  menceritakan usahanya  membunuh  Bima  dengan  cara menjerumuskan  ke  hutan  Tikbrasara  di  Gunung Candramuka. Dewi Banowati menentangnya.
1.3. Adegan  1.3.: Patih  Sangkuni  menemui Kurawa di Paséban Jaba
Patih   Sangkuni   mengumpulkan   seluruh
Kurawa.  Dijelaskan   bahwa  Bima   dijerumuskan Drona dengan perintah pergi mencari Tirta Pawitra Mahêning  Suci di  hutan  Tikbrasara.  Untuk  itu Kurawa ditugaskan membuntuti perjalanan Bima. 1.4. Adegan  1.4.:  Bima  berkonsentrasi  di sebuah perempatan
Bima  berdiri  di  sebuah  perempatan.  Ia berkonsentrasi  untuk  memilih  jalan  yang  harus dilaluinya karena Drona tidak menunjukkan arah yang harus dituju. Setelah memilih salah satu jalan dan yakin, Bima segera mempersiapkan diri untuk berangkat ke Gunung Candramuka mencari Tirta Pawitra Mahêning Suci .
2. Jejer II: Peristiwa di Gunung Candramuka
2.1. Adegan 2.1.: Dua Raksasa yang hidup di Hutan Tikbrasara
Raksasa Rukmuka dan Rukmakala sedang menderita  kelaparan  dan  kehausan.  Tidak  lama kemudian  mereka  melihat  kedatangan  Bima, kemudian  keduanya  segera  mendekati  Bima. Dengan  demikian  terjadi  pergerakan  peristiwa, menuju ke tempat Bima.
2.2. Adegan  2.2.:  Bima  perang  melawan Rukmuka dan Rukmakala
Rukmuka dan Rukmakala menemui Bima dan  terjadi  perang.  Bima  berhasil  membunuh Rukmuka dan Rukmakala, dan kembali ke wujud aslinya: Bathara Indra dan Bathara Bayu. Sebagai ungkapan  terima  kasih,  Bathara  Indra  memberi hadiah  berupa  cincin  yang  bernama Sesotya Druwénda  Mustika  Maniking  Candrama yang khasiatnya  mampu  melindungi  Bima  apabila berada di dalam air . Bima disuruh pulang ke Astina untuk  menanyakan  kepada  Drona  mengenai tempat Tirta  Pawitra  Mahening  Suci yang sebenarnya.  Bima  pulang  ke  Astina,  kedua  dewa pulang ke kahyangan.
3. Jejer III: Di Negara Astina
3.1. Adegan 3.1.: Sitinggil negara Astina
Prabu Duryudana sedang bersama Drona dan Patih Sangkuni. Mereka terkejut ketika melihat kedatangan  Bima.  Bima  menceritakan  bahwa  di hutan  Tikbrasara,  tidak  menemukan  apa  yang dicarinya.  Drona  memerintahkan  Bima  untuk mencari Tirta  Pawitra  Mahening  Suci ke  Samodra Minangkalbu.
Pathet Sanga 4. Jejer IV: Pengembaraan Arjuna
4.1. Adegan 4.1.: Arjuna bersama panakawan di sebuah hutan
Arjuna diiringi keempat panakawan sedang mengembara  di  hutan  untuk  minta  petunjuk dewata agar mampu menyelesaikan persoalan yang sedang dihadapi keluarga Pandawa, atas kelakuan Bima  yang  berguru  kepada  Drona.  Arjuna mengajak panakawan melanjutkan  perjalanannya menuju ke tengah rimba.
5. Jejer V: Peristiwa di Tengah Rimba
5.1. Adegan  5.1.:  Hareksi nyidam  daging ksatria tampan
Sepasang  suami-istri  raksasa,  sang  suami bernama  Hareksa  dan  istrinya  bernama  Hareksi. Hareksi  sedang nyidham, yaitu keinginannya  yang tidak  dapat  ditahan  untuk  makan  daging  serta minum darah seorang ksatria tampan. Karena rasa sayang kepada istrinya, Hareksa menyanggupi dan berangkat.
5.2. Adegan 5.2. : Sepasang raksasa dibunuh
Arjuna.
Perjalanan  Hareksa  dan Hareksi  bertemu Arjuna, terjadi perang. Arjuna berhasil membunuh Hareksa  dan  Hareksi,  mayatnya  lenyap,  dan kembali ke wujud semula, Bathara Kamajaya dan Bathari  Ratih.  Bathara  Kamajaya  menyarankan agar  Arjuna  segera  pulang  ke  Amarta  dan menyerahkan  persoalan  Bima  kepada  Bathara Kresna.

## Pathet Manyura
6. Jejer  VI:  Bima  Menceburkan  Diri  ke Samodra Minangkalbu
6.1. Adegan 6.1.: Persidangan agung di Istana Amarta.
Dewi  Kunthi  beserta  keluarga  Pandawa sedang  menerima  kehadiran  Prabu  Kresna  dan menyerahkan  persoalan  Bima  yang  terlalu  dekat dengan Drona. Tidak lama kemudian Bima datang untuk pamit akan mencari Tirta Pawitra Mahening Suci ke  Samodra  Minangkalbu.  Dewi  Kunthi beserta  keluarga  Pandawa  memohon  agar  Bima mengurungkan  niatnya.  Bima  tetap  bersikeras, berangkat. Prabu Kresna menuntut pertanggungjawaban Arjuna karena ikut berguru kepada Drona.
6.2. Adegan 6.2.: Anoman berusaha
mengurungkan niat Bima
Bima bertemu dengan Anoman. Anoman melarang  rencana  Bima  dalam  melaksanakan perintah  Drona.  Bima  bersikeras,  terjadi  perang. Bima  berhasil  meloloskan  diri,  sedangkan Anoman juga tidak berusaha mengejarnya.
6.3. Adegan 6.3.: Bima tiba di tepi Samodra Bima  berdiri  terpaku  di  tepi  samodra.  Ia mendengarkan  percakapan  binatang  dan  alam yang  isinya  menggoda  kemantapan  hatinya.  Hati Bima tidak goyah. Dengan kemantapan hati, Bima menceburkan diri ke samodra.
6.4. Adegan 6.4.: Bima membunuh naga
Bima  disergap  seekor  naga  yang  sangat besar yang bernama Naga Nabatmawa (ada yang menyebut  Nemburnawa),  dan  terjadi  pergulatan seru.  Bima  berhasil  merobek  mulut  naga  hingga mati, sedangkan Bima tak sadarkan diri.
6.5. Adegan 6.5. : Bima bertemu Dewa Ruci Ketika  sadar,  Bima  terkesima  karena mayat naga lenyap, dan dia berada di sebuah pulau yang sangat indah, yang tercipta dari cahaya. Bima bertemu  Dewa  Ruci.  Bima  mendapatkan ngèlmu kasampurnan dengan  cara  masuk  ke  tubuh  Dewa Ruci melalui telinga kiri. Kemudian Bima disuruh keluar untuk menolong Drona yang saat ini sedang bunuh diri nyemplung samodra (‘menceburkan diri ke samodra’) .
7. Jejer VII: Drona Mempertanggungjawab- kan Perbuatannya
7.1. Adegan  7.1.:  Arjuna  menuntut  tanggung jawab Drona Arjuna  menemui  Drona, menuntut keselamatan Bima. Drona mengajak Arjuna pergi ke  tepi  samodra  untuk  menunggu  munculnya Bima.  Drona  bersumpah  apabila  sampai  tengah hari  Bima  belum  muncul,  maka  Drona  akan menyusul Bima, menceburkan diri ke samodra. 7.2. Adegan VII.2: Drona menepati janjinya Drona dan Arjuna menunggu Bima di tepi samodra.  Seperti  yang  dijanjikan  Drona,  ketika matahari  tepat  di  atas  kepala  dan  Bima  belum muncul,  Drona  menceburkan  diri  ke  samodra. Namun  tidak  berselang  lama,  Drona  muncul  di atas  permukaan  air  laut  dipanggul  Bima  menuju tempat Arjuna.
7.3. Adegan 7.3.: Bima dan Drona bertemu Pandawa dan Kurawa
Bima  dan  Drona  sampai  di  pantai bersamaan  dengan  kehadiran  Prabu  Kresna beserta  keluarga  Pandawa.  Drona  menunjukkan kebenaran  perkataannya.  Bima  selamat  dan berhasil menggapai cita-citanya menguasai ngèlmu kasampurnan .  Sri  Kresna  dan  Pandawa  merasa bersyukur.  Kemudian  Prabu  Duryudana  beserta Kurawa  datang  dan  meminta  Drona  untuk kembali ke Astina. Prabu Kresna mengisyaratkan kepada Bima untuk membela Drona.
7.4. Adegan 7.4.: Perang Brubuh
Bima menghadapi keroyokan Kurawa, dan berhasil  untuk  mempertahankan  Drona.  Bima dikeroyok  Burisrawa,  Dursasana,  Jayajrata, Durmagati,  Citraksa,  dan  Citraksi.  Bima mengamuk  sambil  mengeluarkan  kekuatan  angin membuat  para  Kurawa  lari  tunggang  langgang. Prabu  Duryudana  menyerang  Bima,  tetapi  dapat diringkus  Bima  dan  dilemparkan  sampai  jauh, pulang  ke  Astina.  Melihat  musuhnya  melarikan diri, Bima kembali menemui Pandawa.

## 7.5. Adegan 7.5.: Pandawa berkumpul
Prabu Kresna, Prabu Puntadewa, Arjuna, Nakula, Sadewa, dan Drona dengan perasaan suka cita  menyambut  kedatangan  Bima  yang  telah berhasil  mengusir  Kurawa.  Bima  telah  berhasil mencapai cita-citanya menguasai ngèlmu kasampurnan hidup,  Prabu  Kresna  mengajak pulang  ke  Amarta  dan  memanjatkan  puji  syukur dan  memohon  kepada  Tuhan  semoga  Pandawa selalu mendapatkan kejayaan.
Tanceb Kayon (selesai) Berdasarkan pencermatan pada pergerakan  peristiwa  yang  dialami  Bima  dan Arjuna  di  atas  diperoleh  pemahaman  bahwa seluruh  peristiwa  yang  dialami  tokoh-tokohnya dibangun  dalam  satu  pola,  yaitu  tokoh menjalankan  laku  ke  gunung  dan  ke  laut, mengadakan  persembahan  (membunuh  raksasa atau  hewan),  kemudian  bertemu  dewa  dan mendapat  anugerah.  Dengan  demikian  gunung atau  laut  merupakan  tempat  pertemuan  titah dengan  dewa.  Dalam  pandangan  Jawa,  gunung ataupun  laut  adalah  sama  yaitu  sebagai  tempat yang  paling  ideal  untuk  menjalin  komunikasi dengan Tuhan. Proses komunikasi antara titah dan dewa   dalam   tradisi  wayang  merupakan  sebuah
proses  ritual,  dengan  demikian,  struktur Lakon Dewa  Ruci adalah  struktur  tiga  vertikal  yang merupakan jalinan tataran epik : ritual : mite; yang dapat digambarkan sebagai berikut.
Struktur tiga vertikal tersebut dalam penceritaannya  bergerak  dalam  struktur  tiga horizontal
Kedua  struktur  tiga  tersebut  merupakan cara  nalar  masyarakat  Jawa  tradisional  dalam memandang  fenomena  semesta  pada  intinya terdiri  dari  tiga  tataran  dan  tiga  tahapan.  Secara vertikal pada intinya masyarakat Jawa memandang alam  semesta  terdiri  dari  dua  tataran,  yaitu  epik dan mite. Namun kedua tataran itu tidak menjadi satu  atau  terpisah.  Oleh  karena  itu  untuk menjadikannya sebuah satu kesatuan, maka diatasi dengan satu tataran di tengah yang disebut tataran ritual. Struktur demikian merupakan sistem nalar Jawa  yang  mitis,  kesadarannya  atas  kekuatan  di atas manusia atau kekuatan gaib.
Demikian  halnya  dengan  struktur  tiga horisontal.  Struktur  ini  menunjukkan  bahwa meskipun fenomena alam dibangun oleh hukum sebab-akibat atau awal-akhir, tetapi pencapaian itu tidaklah serta-merta atau begitu saja terjadi tetapi memerlukan  proses.  Artinya  dalam  struktur tersebut  menunjukkan  penghargaan  masyarakat Jawa  terhadap  sebuah  proses.  Inilah  yang  dalam fenomena  budaya  Jawa  dikenal  dengan  “Tri Wikrama”. Penghargaan terhadap proses ini akan sangat  jelas  apabila  kita  mengamati  sistem pendidikan  tradisional.  Berdasarkan  struktur  tiga
purwa madya wasana
vertikal  dan  horizontal  tersebut  di  atas,  makna pasangan tokoh Bima dan Drona dapat dijelaskan.

## Bima-Drona  Sebagai  Identifikasi Vayu-Vata
Kedua  struktur  tiga  tersebut  di  atas merupakan kaidah-kaidah yang mengatur pemaknaan  cerita  Dewa  Ruci  secara  tekstual. Sebagaimana  ditunjukkan  dalam  struktur  tiga vertikal  bahwa  masyarakat  Jawa  tradisional merupakan  masyarakat  mitis,  maka  pemaknaan setiap  unsur  lakon  wayang  pun  tidak  lepas  dari aspek mitologi. Dipahami dalam masyarakat Jawa bahwa  manusia mung  sadrema  nglakoni, artinya bahwa  segala  peristiwa  yang  dialami  manusia berada dalam pengaruh tataran mite. Dari sini pula dapat  dipahami  bahwa  semua  peristiwa  yang dialami  tokoh-tokoh  epik  (tokoh titah)  dalam cerita  wayang  selalu  melibatkan  campur  tangan tokoh-tokoh mite (tokoh dewa) wayang. Campur tangan  tersebut  dapat  dilacak  melalui  sistem simbol  yang  berupa  inkarnasi,  kepemilikan  atas sesuatu, karakter, ciri-ciri fisik, penggunaan nama, dan  keturunan  (Hiltebeitel,  1990,  pp.  35 – 37), sebagaimana pemahaman Hindu yang melatarbelakangi kelahiran Mahabharata (Z., 1989, p.  401).  Meskipun  di  Jawa  telah  mengalami adaptasi  sedemikian  rupa,  tetapi  masih memungkinkan  untuk  dilacak  jejak-jejak  masa lampaunya (Periksa: (Sedyawati, 1985, pp. 4 – 10); (Widyaseputra, 2006, pp. 171 – 200); (Prastiyono & Widyaseputra, 2007, pp. 1 – 26).
Fenomena di atas tentu juga berlaku pada pasangan  tokoh  Bima-Drona  maupun  tokoh- tokoh  dan  unsur  yang  lain. Berdasarkan pandangan tersebut, makna pasangan tokoh Bima- Drona  dilacak  melalui  analisis  mitologi  wayang. Sebagaimana telah dijelaskan bahwa dalam dunia wayang,  masing-masing  tokoh  memiliki  aspek mite.  Aspek  mite  tersebut  dapat  dilacak  melalui sistem  inkarnasi,  karakter,  keahlian,  keturunan, dan  sesuatu  yang  dimiliki  tokoh  titah  yang memiliki  kesamaan  dengan  tokoh  dewa.  Aspek mite  di  sini  dihargai  sebagai  relasi  paradigmatik. Aspek mite yang dimiliki Bima dan Drona dapat dilacak  melalui  nama,  karakter,  keahlian, kepemilikan  atas  sesuatu,  inkarnasi,  dan genealogisnya.  Untuk  tujuan  ini  tentunya  juga melibatkan analisis hermeneutik, dengan memperhatikan  penafsiran  istilah-istilah  yang
digunakan  serta  transformasinya.  Hasilnya digunakan  untuk  mengidentifikasi  penanda- tinanda  yang  ditampilkan.  Oleh  karena  lakon wayang sangat dibingkai dalam intertekstualitasnya,  maka  aspek  mite  tidak ditunjukkan  dalam  satu  lakon,  melainkan  oleh beberapa  lakon  atau  intertekstualistasnya. Meskipun telah dijelaskan bahwa analisis mitologi di sini difokuskan pada mitologi wayang, namun bukan  berarti  mengabaikan  sama  sekali  mitologi Jawa sebagaimana yang telah dijelaskan pada bab sebelumnya.  Hal  demikian  dilakukan  karena wayang sebagai salah satu fenomena budaya Jawa tradisional  merupakan  representasi  jagad  pikir orang Jawa yang mitis (Laksono, 1985, p. 22).
Teks  menyebutkan  bahwa  Bima  ingin mencapai  tataran  kesempurnaan  hidup.  Untuk mencapai tujuan itu disyaratkan oleh Drona bahwa terlebih  dahulu  Bima  harus  mendapatkan Tirta Pawitra Mahening Suci . Berdasarkan pemaparannya tampak  bahwa  dalam  teks Lakon  Dewa  Ruci terdapat  tiga  persoalan:  (1)  Bima  dan  Drona sebagai  pasangan  murid  dan  guru  (yang  mencari dan  pembimbing);  (2) Ngèlmu  kasampurnan yang ingin  dicapai  Bima  atas  bimbingan  Drona;  (3) Tataran  tersebut  dapat  dicapai  tetapi  terlebih dahulu harus mendapatkan Tirta Pawitra Mahening Suci sebagai syarat utama. Dengan demikian dalam relasi secara sintagmatik, ketiga persoalan tersebut dapat  digambarkan sebagai berikut.
Yang dimaksud Tirta Pawitra Mahening Suci dalam teks  lakon adalah  air  kehidupan  semua  makhluk yang mampu memberikan daya ketenteraman lahir batin serta membebaskan manusia dari segala dosa dan  kesalahan.  Artinya  bahwa  untuk  mencapai kehidupan yang sempurna, setiap makhluk harus memiliki  daya  hidup  yang  mampu  melahirkan ketenteraman  lahir  dan  batin.  Demikianlah  yang dinamakan hidup yang sempurna ((Sastroamidjojo,  1964,  p.  102);  (Wiryamartana, 1990, p. 2); (Soebardi, 2004, p. 64)).
Air  kehidupan  dalam  tradisi  wayang disebut banyu  panguripan atau tirta  amerta, yang memberi  kehidupan  abadi  sebagaimana  dalam konsep  Hindu  India  Kuna  (Johns,  n.d.,  p.  13). Tirta  amreta dalam  mitologi  Wedik  dikatakan memiliki hubungan yang erat dengan Drona dalam kapasitasnya  sebagai vat (tempayan). Tirta  amerta
disebut juga dengan istilah soma, yaitu nama satu jenis  minuman  persembahan  kepada  dewa  yang diperoleh dari perasan pohon soma (Gonda, 1965, p.  38). Tirta  amerta dalam  tradisi  Mahabharata menjadi  perebutan  antara  golongan  dewa (sura) dan raksasa (asura), dan kedua golongan itu telah berhasil  minum soma sehingga  kedua  golongan tersebut  mengalami  kehidupan  yang  abadi (Gonda, 1965, p. 43). Soma dalam perkembangan selanjutnya didudukkan sebagai dewa penguasa air yang  bertempat  tinggal  di  gunung,  sebagaimana mereka  mendapatkan  pohon soma ,  bahan  pokok minuman  istimewa  untuk  persembahan  kepada dewa. Bersama Indra, soma menurunkan hujan dari langit  untuk  memberikan  kehidupan  kepada seluruh  makhluk  di  bumi  (Macdonell,  1974,  p. 107). Sebagai dewa, Soma juga bertempat tinggal di sorga. Dari sorgalah Soma memberi segala bentuk air untuk kehidupan di bumi (Gonda, 1965, p. 47). Hubungan soma dan  Drona  dapat dijelaskan  melalui  pelacakan  proses  pembuatan soma . Soma dibuat dari buah yang dihasilkan pohon soma yang ditumbuk  dengan  air,  kemudian disaring.  Hasil  saringan  ini  dituang  dalam drona ( vats atau kalata), semacam tempayan (guci) tempat menyimpan soma (Macdonell,  1974,  p.  106). Makna drona sebagai tempayan tersebut memiliki relasi  paradigmatik  dengan  Kumbayana,  nama Drona ketika masih muda. Kumbayana berasal dari kata kumba yang  dalam  bahasa Jawa  Kuna diartikan periuk,  belanga,  atau  tempayan (Mardiwarsito,  1990,  p.  296).  Kata yana artinya anak. Jadi Kumbayana artinya anak yang lahir dari tempayan,  atau  yang  keluar  dari  tempayan. Merujuk pada proses pembuatan soma bahwa drona adalah tempayan tempat menyimpan soma, berarti kumbayana adalah soma . Dengan demikian Drona di sini merupakan soma dan sekaligus tempayan. Hubungannya dengan Bima, dalam tradisi Jawa dijumpai beberapa kasus yang menggunakan Bima  sebagai  identifikasi  Bathara  Siwa.  Dalam tradisi Mahabharata, kapasitas Bima sebagai Siwa ditunjukkan melalui karakter Bima yang sadis dan brutal (Katz, 1989, p. 1). Identifikasi Bima sebagai Siwa  di  Jawa,  yang  lebih  nyata  dapat  dilihat  di Candi  Ceta.  Arca  Bima  di  candi  Ceta  jelas menunjukkan identifikasinya sebagai Siwa, dengan kemaluannya  yang  sangat  besar  dan  panjang (penonjolan lingga). Berdasarkan fenomena Bima di  atas,  relasi  Bima – Drona  sebagai  pasangan
guru-murid dalam Lakon Dewa Ruci dapat dilacak. Telah  disebutkan  di  depan  bahwa  Drona  dalam kapasitasnya sebagai vat diasosiasikan dengan soma sebagai minuman para dewa yang memiliki relasi dengan laut sebagaimana ditunjukkan pada kisah Samodra  Mantana. Asosiasi  ini  dapat  dijelaskan melalui soma dalam  kapasitasnya  sebagai  sperma (seed) sebagaimana yang telah dijelaskan di depan. Dari uraian di atas diperoleh pemahaman bahwa relasi Bima – Dorna memiliki relasi paradigmatik dengan  relasi  Siwa – soma, relasi  gunung – laut, relasi  dewa – dewi.  Relasi-relasi  tersebut menunjukkan identifikasi Drona sebagai vat yang dialiri soma dalam  konsep  lingga – yoni  ajaran Tantrayana  (Champbell,  1973,  pp.  113 – 114). Macdonell menyebutkan: “Whith reference to the juice collected  in  the  vat,  Soma  is  spoken  of  as  a  sea,  and frequently  as  an  ocean (Macdonell,  1974,  p.  105). Yang dimaksud juice tersebut adalah soma . Dengan demikian Drona minta Tirta Pawitra Mahening Suci sebagai banyu  panguripan merupakan  transformasi dari Drona dalam kapasitasnya sebagai vat, untuk diisi amreta dalam kapasitasnya sebagai Soma dalam rangka membangun kesempurnaan sejati.
Berdasarkan  identifikasi  tersebut  menjadi jelas  bahwa  ketika  Bima  berhasil  membebaskan Batara  Indra  dan  Batara  Bayu  di  gunung Candramuka,  Bima  mendapatkan  cincin  pusaka yang mampu melindunginya apabila berada dalam air. Teks mempertegas relasi ini dengan perintah Drona  kepada  Bima  untuk  mencari  di  tengah samodra.  Dengan  demikian  di  sini  muncul  relasi baru,  yang  secara  sintagmatik  adalah  sebagai berikut.
Bentuk  melingkar  pada  cincin  dapat dipahami  sebagai  identifikasi cakrabyuha atau sebagai vat (tempat untuk menampung Soma ) atau soma itu  sendiri.  Lebih  jelas  lagi  apabila diperhatikan nama “maniking candrama” . Candrama berasal  dari  kata candra yang  artinya  sinar  yang dipancarkan  bulan  ((Gonda,  1965,  p.  50); (Hopkins, 1986, p. 106)). Dengan demikian cincin Sesotya  Druwénda  Mustika  Maniking  Candrama merupakan  identifikasi soma . Teks  menyebutkan bahwa Sesotya  Druwénda  Mustika  Maniking Candrama mampu melindungi Bima apabila berada dalam  samodra.  Hal  ini  secara  sintagmatik memiliki  relasi  dengan  perintah  Drona  kepada
Bima untuk nyemplung samodra , relasi paradigmatiknya  adalah  hal  yang  berkenaan dengan air atau soma . Macdonel  menjelaskan  bahwa  dalam proses  pembuatan soma ,  air soma yang  telah disaring  dan  di  taruh  dalam vat  (drona) apabila sudah penuh diasosiasikan sebagai samodra (ocean) (Macdonell,  1974,  p.  105).  Keterangan  di  atas apabila  direlasikan  dengan  pernyataan  Bathara Indra  bahwa Sesotya  Druwénda  Mustika  Maniking Candrama mampu melindungi Bima ketika berada di samodra semakin memperjelas kapasitas Drona sebagai identifikasi vat yang telah dipenuhi soma . Dengan  demikian  Drona  diasosiasikan  dengan cincin Sesotya  Druwénda  Mustika  Maniking Candrama .  Berkat  cincin  tersebut  Bima  dapat selamat di samodra karena cincin tersebut adalah samodra,  dan  samodra  adalah  Drona  sendiri. Berdasarkan  pemahaman  tersebut  diperoleh kategorisasi relasi sintagmatik sebagai berikut.
Bima dalam menjalankan perintah Drona menempuh dua perjalanan dari Astina menuju: (1) gunung  Candramuka;  (2)  samodra  Minangkalbu. Masing-masing setting tersebut  dapat  dipahami melalui relasinya, baik secara sintagmatik maupun paradigmatik dengan persoalannya. Dari peristiwa di  atas  terdapat  tiga setting yang  berelasi  secara sintagmatik , yaitu  Astina,  gunung  Candramuka, dan samodra Minangkalbu.
Persoalan pertama adalah: di Astina Drona minta Tirta  Pawitra  Mahening  Suci .  Astina,  dalam jagad wayang, maupun dalam tradisi Mahabharata merupakan  sumber  pokok  permasalahan  dalam jagad  wayang.  Dipahami  dalam  tradisi  wayang bahwa  semua  peristiwa  dalam  keseluruhan  teks lakon  wayang  pada  dasarnya  bermuara  pada perang  Baratayuda  (dalam  jagad  wayang  disebut Bratayuda atau Brantayuda) .  Dikatakan  demikian karena  dipahami  dalam  jagad  wayang  bahwa terdapat  tujuh  perang  besar,  dan Bratayuda merupakan  perang  yang  paling  penting.  Perang Bratayuda  merupakan  saat  diberlakukan  hukum karmaphala, baik  itu  mengenai  utang-piutang, pinjam-meminjam, sapa  nandur  ngundhuh (‘siapa menabur  dia  yang  menuai’) , sapa  nggawé  ngrasuk (‘siapa  yang  membuat  dia  yang  memakai’) , dan sebagainya. Oleh karena pokok permasalahan atau
penyebab  utama  perang  Baratayuda  adalah  tahta Astina,  maka  dapat  diasumsikan  bahwa  Astina merupakan  pusat  jagad  wayang.  Untuk mendapatkan Tirta  Pawitra  Mahening  Suci, Bima harus  mencari  ke  goa  Sigrangga  yang  berada  di hutan Tikbrasara, di lereng Gunung Candramuka. Pemaknaan setting di  sini dapat  dipahami  melalui analisis asma kinarya japa.
Yang  dimaksud  goa  di  sini  adalah sebagaimana  goa  dalam  bahasa  Indonesia,  yaitu lubang  besar  yang  berada  di  lereng  Gunung Candramuka.  Kata  “ sigrangga” berasal  dari  kata “ sigra” dan  “ angga”, dalam  relasinya  secara sintagmatik dan paradigmatik dengan “ tikbras ara” dan “ candramuka” yang berada dalam struktur tiga vertikal epik – ritual – mite dan dengan pasangan tokoh Bima-Drona, maka makna sistem relasi Goa Sigrangga – Hutan  Tikbrasara – Gunung Candramuka  dalam Lakon  Dewa  Ruci adalah hidung dalam kapasitasnya sebagai alat pernafasan. Yang  menjadi  persoalan  berikutnya  adalah hubungan  antara  hidung  dengan  samodra Minangkalbu  dan  Astina  dalam  relasinya  dengan peristiwa yang berkenaan dengan pasangan Bima- Drona.
Kata  “ tele nging” berasal  dari  kata  dasar “t ele ng” dan akhiran “ing” . Pengertian kata “ tele ng”, baik  dalam  bahasa  Jawa  Kuna  maupun  dalam kehidupan sehari- hari adalah “yang paling dalam” atau  “dalam[nya]”.  Istilah  “ samodra” yang  artinya laut  sering  diasosiasikan  sebagai  sesuatu  yang sangat  luas.  Kata  “ minangk albu” dapat  diurai menjadi kata “ minang” dan “ kalbu” . Merujuk pada kata “ minangsraya” dalam Lakon Wahyu Cakraningrat ,  kata “minang” berasal  dari  kata “ pinang” yang  artinya  permohonan  atau permintaan atas sesuatu (Wahyudi, 2001, p. 151). Kata “ kalbu” artinya hati sanubari atau lubuk hati yang  paling  dalam,  yang  berada  dalam  dada  (Al Ghazali, 1995, p. 47) . Apabila “ minang” berasal dari kata  “ pinang”, maka  “ minang” menjadi  kata  kerja aktif dan  “ kalbu” adalah  objeknya. Dengan demikian telenging samodra  Minangkalbu  dapat dimaknai sebuah upaya untuk mencapai lubuk hati yang paling dalam. Apabila merujuk pada makna asosiatif  samodra  dalam  pandangan  masyarakat Jawa  maka  maknan ya  menjadi  “mencapai kelapangan  dan  kedalaman  sanubari”.  Dengan demikian kerangka relasional dalam hubungannya
dengan  pasangan  tokoh  Bima-Drona  adalah sebagai berikut.
Dari  relasi  sintagmatik  di  atas,  apabila relasi  Astina  dilihat  dari  relasinya  sebagai  pusat persoalan atau muara segala peristiwa dalam jagad wayang,  khususnya  Mahabarata,  maka  dapat diasosiasikan  bahwa  Astina  merupakan  pusat kendali  jagad  wayang.  Dengan  demikian  melalui relasi  Gunung  Candramuka  dan  Samodra Minangkalbu  (sebagai  bagian  dari setting jagad wayang)  memiliki  relasi  paradigmatik  dengan hidung dan lubuk hati yang paling dalam (bagian tubuh  manusia)  maka  Astina  dapat  diasosiasikan sebagai pusat kendali tubuh manusia, yaitu kepala atau  otak.  Dengan  demikian  diperoleh  kerangka relasional secara paradigmatik sebagai berikut.
Berdasarkan  pemahaman  di  atas  tampak bahwa  peristiwa  pasangan  Bima-Drona  memiliki relasi sintagmatik dengan relasi paradigmatik otak, hidung,  dan  “lubuk  hati  yang  dalam”.  Dalam peristiwa ini, Bima adalah tokoh yang menjelajah hidung  sampai  ke  lubuk  hati  di  bawah  kendali otak.  Fenomena  Bima  demikian  dapat  dipahami melalui relasi mitologinya. Dipahami dalam jagad wayang,  Bima  adalah  putra  Bathara  Bayu,  sang penguasa  angin.  Dengan  demikian  relasi paradigmatik  Bima  yang  paling  memungkinkan dalam  kerangka  relasi  sintagmatik  adalah  sebagai asosiasi  dari  nafas.  Namun  demikian  tentu  nafas yang dimaksud di sini adalah nafas yang memiliki relasi dengan persoalan Bima dalam lakon ini, yaitu ingin  mendapatkan ngèlmu  kasampurnan, yang mampu  mengantarkan  ke telenging Samodra Minangkalbu. Berdasarkan pemahaman- pemahaman di atas diperoleh kerangka pemikirian bahwa  yang  dimaksud  pasangan  Bima-Drona merupakan  nafas  yang  operasionalnya  melalui otak, menuju hidung dan bergerak ke lubuk hati yang paling dalam agar mencapai kesempurnaan. Namun  demikian,  nafas  di  sini  tentunya  bukan nafas dalam pengertian pada umumnya, melainkan yang  ada  relevansinya  dengan  “lubuk  hati  yang paling  dalam”  dan  “kesempurnaan  hidup”. Kapasitas  pasangan  Bima-Drona  sebagai  nafas dapat dipahami melalui analisis sistem relasi Bima
dan Drona dalam relasinya dengan Bathara Indra dan  Bathara Bayu;  relasinya  dengan Tirta  Pawitra Mahening  Suci, cincin Sesotya  Druwénda  Mustika Maniking Candrama dan ilmu kasampurnan; Gunung Candramuka dan Samodra Minangkalbu; Rukmuka-Rukmakala dan Naga Nabatmawa.
Bima  adalah  saudara  ke  dua  dari  lima Pandawa,  putra  Prabu  Pandudewanata,  raja Astina.  Dari  kelima  bersaudara,  Bima  memiliki postur  yang  paling  besar,  gagah  perkasa, tampangnya  menyeramkan.  Dalam  berdialog, Bima tidak pernah menggunakan basa krama, selalu ngoko dengan siapa pun kecuali dengan Dewa Ruci (Soetarno,  2004,  p.  47).  Wataknya  jujur,  lugas tanpa  basa-basi  dan  tegas.  Pendiriannya  sangat teguh, menuruti kata hatinya. “Yèn iya ya iya; yèn ora ya  ora” siapa  pun  tidak  dapat  mempengaruhinya. Bima adalah tokoh yang memiliki watak yang sadis dan brutal, tetapi semuanya itu atas dasar keadilan dan  kebenaran.  Tidak  peduli  anak,  istri,  saudara, apabila  dipandang  salah  akan  dihukum  tanpa pandang  bulu.  Dalam  teks-teks kandha sering disebutkan “sanadyan  bahu  kanan  miwah  kéring, kalamun  ta  nandhang  kaluputan  bakal  sinempal  bahu kapiné” ( ‘ meskipun  tangannya  sendiri,  apabila bersalah  akan  dipotong ’ ).  Sifat  demikian merupakan  identifikasi  aspek  Bathara  Bayu (Periksa: Katz, 1989, p. 35).
Identifikasi Bima sebagai Bayu ditunjukkan  melalui  makna  nama-nama  Bima, yaitu: Bayusuta, Bayutanaya, Prabancanasiwi, dan Gandawastratmaja  (Hopkins,  1986,  p.  12). Bayusuta berasal dari kata “bayu” dan “suta” . Kata “ bayu” artinya “angin” yang diasosiasikan Bathara Bayu.  Kata “suta” artinya  anak.  Jadi  Bayusuta artinya  putra  Bathara  Bayu. “Bayutanaya” berasal dari kata “bayu” dan “tanaya” . Seperti halnya dalam “bayusuta”,  “bayu” di  sini  juga  merujuk  pada Bathara Bayu. Kata “tanaya” dalam tradisi wayang diartikan  anak.  Tampaknya  kata tanaya di  sini berasal dari kata “ sutanuja” (bahasa Sanskrit) yang diartikan  anak  (Katz,  1989,  p.  279).  Istilah “ sutanuja” tersebut  dalam  tradisi  wayang mengalami  perubahan  menjadi tanaya .  Jadi  nama “ Bayutanaya” merupakan perubahan dari “ Bayusutanuja” yang artinya putra Bathara Bayu. Wujud  fisik  dan  ukuran  Bima  mirip dengan  Batara  Bayu.  Kapasitas  Bima  sebagai bagian  dari  lima  Pandawa  disebutkan  dalam Adiparwa: “Lumampah ta sira marang Bhatā ra Wisnu,
m ājarakên i pañjanma nira manusya. … Kunang janma nikang  pancendriya,  yek ā sang  pañca  Pandawa.” (Widyatmanta, 1968, p. 12). (Berjalanlah ia [Batara Indra]  menuju  Batara  Wisnu,  menceritakan penjelmaannya  [menjadi]  manusia.  ….  Adapun panca  inderanya  [Batara  Indra]  akan  menjelma menjadi  lima  Pandawa).  Teks  tersebut  jelas menunjukkan  bahwa  Bima  merupakan  inkarnasi dari salah satu indera Bathara Indra. Dalam tradisi Mahabharata,  dipahami  bahwa  Pandawa  adalah Indra yang berwujud (menjelma menjadi) manusia (all “Indras among men”) (Hiltebeitel, 1990, p. 200). Dari  pernyataan  tersebut  dapat  dipahami  bahwa dalam  diri  Bima  terdapat  dua  aspek  dewa,  yaitu Indra sebagai penitis dan Bayu sebagai ayah. Bima, dalam  kapasitasnya  sebagai  perpaduan  aspek Bathara Indra dan Bathara Bayu, tentunya dalam “realitas” tataran dewa, kedua dewa tersebut juga memiliki  keperpaduan sebagaimana  keperpaduan aspek mereka dalam diri Bima.
Perpasangan Bayu dan Indra dalam tataran dewa ditunjukkan Hopkins sebagai berikut.
As  a  Marut,  Vayu  is  the  only  one  to  “have  great fame” in the sky, the other Maruts being distributed, one in the world of Indra, one with Brahman, and four in the four directions as followers of Indra, probably those  in  the  “army  of  Maruts  surrounding  Indra” (Hopkins, 1986, p. 94).
Tujuh aspek Marut dalam mitologi epik dipahami bahwa satu tetap berjaya menguasai angkasa, satu menjaga kahyangan Indraloka, yang satu bersama Brahma, dan yang empat bersama-sama menyertai Indra.  Dengan  demikian  jelas  bahwa  aspek Bathara  Bayu  sebagai  empat  Marut  dalam kapasitas  tertentu  selalu  beserta  Bathara  Indra. Penyatuan  Bathara  Bayu  dan  Indra  ini  sering disebut sebagai Indra-Bayu (Indrav ā y ū ) (Macdonell,  1974,  p.  82).  Pemahaman  inilah tampaknya  yang  diikuti  oleh  beberapa sanggit Lakon Dewa Ruci yang mengisahkan bahwa setelah Rukmuka dan Rukmakala mati, berubah menjadi satu  dewa,  yaitu  Bathara  Indra,  ada  pula  yang menyebutnya  Indrabayu  (Adhikara,  1984,  p.  6). Dengan  demikian  merupakan  identifikasi  Bima sebagai  salah  satu  dari  Marut  yang  menyertai Indra.  Kapasitas  inilah  yang  dibahas  dalam memahami  relasinya  dengan  aspek  dewa  yang dimiliki Drona sebagai pasangannya.
Drona  dalam  tradisi  wayang  disebutkan sebagai  putra  Prabu  Baratwaja,  raja  negara
Ngatasangin. Berdasarkan makna nama Baratwaja dan Ngatasangin menunjukkan ada hubungannya dengan Bathara Bayu. Kata baratwaja dalam bahasa Jawa dapat diurai menjadi kata “barat” dan “ waja” . Barat artinya angin. Kata “waja” memiliki beberapa arti,  di  antaranya  adalah  baja,  gigi,  atau  barisan depan  (Mardiwarsito,  1990,  p.  653).  Ketiga pengertian  tersebut  dapat  diasosiasikan  dengan “kuat”  atau  “keras”.  Baja  adalah  material  yang sifatnya  keras  dan  kuat.  Gigi  merupakan  “alat” (baik  manusia  ataupun  binatang)  yang  berfungsi sebagai  penghancur.  Pengertian  “barisan  depan” dapat  diasosiasikan  sebagai  pelindung.  Sebagai ilustrasi: Pasukan barisan depan merupakan unsur penentu  keberhasilan  dalam  pertempuran,  yang mencari  jalan  untuk  pasukan  belakangnya,  harus kuat  agar  tidak  dihancurkan  lawan.  Dengan demikian  kata baratwaja dapat  dimaknai  “angin yang kuat”, “angin yang keras”, atau “angin yang berfungsi sebagai penghancur”, atau “angin yang melindungi seluruh anggotanya”.
Baratwaja  sebagai  identifikasi  aspek Bŗhaspati dapat dilihat pada kapasitas empat unsur Marut yang melindungi Bathara Indra (Macdonell, 1974,  pp.  103 – 104) .  Bŗhaspati  adalah  seorang brahmana  dewa.  Dengan  aspek  api  yang dimilikinya,  ia  adalah  pemuja  sekaligus  sekutu Indra  (Hopkins,  1986,  p.  181).  Berdasarkan fenomena  tersebut  jelas  bahwa  secara  genealogi, Baratwaja  memiliki  aspek  Bŗhaspati  dalam kapasitasnya  sebagai  identifikasi  Bathara  Bayu. Aspek Bŗhaspati dalam diri Prabu Baratwaja inilah tampaknya yang dalam tradisi wayang ditransformasikan  dalam  wujud  didudukkan sebagai rajapinandhita dengan gelar Resi Baratwaja. Kedudukan rajapinandhita tampak  juga sebagai transformasi Bŗhatvaja dalam kapasitasnya sebagai s ā man (Gonda, 1989, p. 137). Berdasarkan genealogi  dan  inkarnasi  berarti  Drona  memiliki aspek  Bŗhaspati  dan  Baratwaja.  Drona  sebagai cucu  Bŗhaspati  dan  putra  Baratwaja,  disebutkan sebagai bagian dari Bŗhaspati itu sendiri (Hopkins, 1986,  p.  62).  Drona  adalah  inkarnasi  dan  bagian dari Bŗhaspati (Katz, 1989, p. 195). Dalam dinasti (keturunan)  Bŗhaspati , Drona  dipandang  sebagai tokoh  yang  paling  terkenal  (Hopkins,  1986,  p. 180). Dengan demikian jelas bahwa dengan aspek Bŗhaspati  yang  dimiliki  Drona  berarti  dalam dirinya juga terdapat aspek Bathara  Bayu. Aspek Bayu ini dalam tradisi wayang dipertegas dengan
kedudukannya  sebagai  putra  raja  Ngatasangin. Secara etimologi, istilah “ ngatasangin” dapat diurai menjadi  kata  “ ngatas” dan  “ angin” .  Kata  “ ngatas” berasal dari kata “ atas” yang mendapat awalan “a” hanuswara  “ng” . “Angatas” dalam  pengujarannya, “a” hilang, tinggal hanuswara “ng” menjadi “ngatas”, yang artinya  menguasai  atau  mengalahkan. Dengan  demikian  arti “ngatasangin” berarti  yang menguasai atau mengalahkan angin, seperti halnya “baratwaja” .  Dengan  demikian  kapasitas  Drona sebagai  inkarnasi  dan  bagian  dari    Bŗhaspati, Drona merupakan identifikasi empat Marut yang melindungi  Indra.  Dari  uraian  di  atas  diperoleh oposisi  berpasangan  aspek  mite  pasangan  Bima- Drona dan Arjuna dalam Lakon Dewa Ruci sebagai berikut.
Dengan  demikian  tokoh  Bima  dan  Drona merupakan  oposisi  berpasangan,  yang  kerangka relasionalnya sebagai berikut.
Berdasarkan  kerangka  relasional  tersebut semakin  jelas  bahwa  pasangan  Bima  dan  Drona merupakan  prototipe  pembentuk  unsur  nafas. Tampaknya  kapasitas  Bima  sebagai  nafas  inilah yang dimaksud Hiltebeitel dan Siman Widyatmanta  bahwa  Pandawa  adalah  lima  unsur atau  panca  indera  dari  Bathara  Indra ((Widyatmanta, 1968, p. 12); (Hiltebeitel, 1990, p. 200)). Dipahami bahwa panca indera merupakan seperangkat  kesadaran  yang  menopang  hidup individu  (Muthahhari,  1992,  p.  125).  Salah  satu panca indera adalah penciuman atau hidung, yang dalam konteks ini dikaitkan dengan nafas. Namun demikian, yang dimaksud di sini adalah nafas yang membawa ke dalam kesempurnaan hidup. Sebagai prototipe unsur nafas yang ada kaitannya dengan aspek  Bayu  pada  diri  Bima  dan  Drona,  dapat dipahami melalui prototipe yang dimiliki Bathara Bayu dalam kapasitasnya sebagai dewa angin.
Vayu dalam  kapasitasnya  sebagai  empat Marut yang  melindungi  Indra  merupakan identifikasi  kapasitas  Bŗhaspati  sebagai  angin pelindung  Indra.  Artinya,  kapasitas  Bima  dan Drona dalam teks Lakon Dewa Ruci dapat dipahami melalui peristiwa yang terjadi di hutan Tikbrasara.
Ditunjukkan  dalam  teks  bahwa  di  hutan Tikbrasara,  Bima  bertemu  dengan  raksasa Rukmuka  dan  Rukmakala,  yang  akhirnya  kedua raksasa  tersebut  dibunuh  dan  kemudian  kembali wujud  menjadi Bathara  Indra  dan  Bathara  Bayu. Sebagai rasa terima kasih, Bathara Indra memberi hadiah berupa cincin pusaka. Oposisi berpasangan yang  muncul  dalam  kaitannya  dengan  Bima sebagai nafas adalah sebagai berikut.
Berdasarkan relasi Bima-Drona sebagai nafas serta sebagai  bagian  dari  Indra  dan  Bayu,  peristiwa tersebut  dapat  dipahami  sebagai  perintah  Drona kepada  Bima  untuk  bertemu  dengan  bagian  dari dirinya sendiri. Artinya bahwa dalam peristiwa ini berbicara  mengenai bayu ,  angin,  nafas.  Dengan demikian  kerangka  relasional  di  atas  dibangun untuk menampilkan oposisi berpasangan:
Nafas  “halus”  dan  nafas  “kasar”  dalam kaitannya  dengan  kapasitas  Bima-Drona  sebagai aspek  Bayu  dapat  dipahami  melalui  oposisi berpasangan  “halus”  – “kasar”  dalam  kapasitas Bayu  sebagai  aspek  angin.  Berkenaan  dengan fenomena  tersebut,  Macdonell  menyatakan: “Vā yu-V ā ta – Each  of the two names of wind V ā yu and V ā ta is used to express both the physical phenomenon and its divine personification. But V ā yu is chiefly the god and V āta  the  element.” (Macdonell,  1974,  p.  81). Pernyataan  tersebut  tampak  bahwa V ā yu merupakan  aspek  immaterial,  sebagai  aspek “halus”  dari  angin,  sedangkan V ā ta adalah perwujudannya,  merupakan  aspek  material, empirik, aspek “kasar” dari angin.
Oposisi  berpasangan  di  atas  dapat digunakan untuk memahami oposisi berpasangan yang  telah  diperoleh  dari  kerangka  relasional hubungan Bima sebagai Bayu dan Drona sebagai Bŗhaspati.  Dipahami  dalam  mitologi  epik, kapasitas Bathara Bayu sebagai Marut terdiri dari tujuh bagian yang disebut V ā yum ā rgas, yaitu tujuh unsur pr ā na . Disebutkan bahwa pr ā na ketiga adalah V ā ta, sedangkan pr ā na yang ke tujuh adalah death- wind . Bersama  Dewa  Yama, V ā yu menentukan hidup matinya titah (Hopkins, 1986, p. 95). Di sini dapat  dipahami  bahwa  angin  yang  menentukan hidup  matinya  titah  adalah  nafas.  Dengan
demikian  dialog  Bima  dengan  Anoman  yang menyatakan  bahwa  Bima  adalah Bayu  panutup merupakan identifikasi pr ā na ke tujuh. Identifikasi Drona  sebagai V ā ta dapat  dilihat  dalam pernyataan Hopkins: “Vā ta teaches Arjuna the use of arms” (Hopkins,  1986,  p.  94).  Sebagaimana ditunjukkan  dalam  tradisi  wayang  bahwa  Drona adalah  guru  Arjuna  dalam  hal  penguasaan  alat perang.  Dengan  demikian  oposisi  berpasangan “halus”  – “kasar”  ditunjukkan  melalui  peristiwa berikut.
Dengan  demikian,  dari  fenomena  Bima-Drona tersebut  dapat  digunakan  untuk  memahami pasangan Bima-Drona melalui kerangka relasional oposisi berpasangan sebagai berikut.
Dari  tabel  di  atas  dipahami  bahwa  kapasitas pasangan  tokoh  Bima-Drona  dalam Lakon  Dewa Ruci merupakan  transformasi  dari V ā yu-V ā ta dalam  kapasitasnya  sebagai pr ā na untuk  bertemu dengan Hyang Suksma, manjing ke alam jati, alam Illahi, alam  niskala .  Namun  demikian  yang dimaksud manjing ke alam jati di sini bukan seperti yang dijelaskan Mahmudi yang berorientasi pada kematian (Mahmudi, 2005, pp. 78 – 84), melainkan kesempurnaan  ritual,  yaitu  keadaan jroning  layap liyeping aluyup . Keadaan demikian dalam kalangan orang Jawa kasepuhan diistilahkan “mati jroning urip, urip  jroning  pati” dalam  sebuah  semedi.  Setelah keadaan tersebut, orang yang semedi dapat hidup kembali  seperti  sedia  kala  sebagaimana ditunjukkan dalam teks Bima akhirnya pulang ke Amarta.
Pasangan V ā yu - V ā ta sebagai  unsur pr ā na yang  berpijak  pada  Bathara  Bayu  dalam kapasitasnya  sebagai  penguasa  angin  dikaitkan dengan  nafas  sebagai  penentu  kehidupan. Transformasi  tersebut  diwujudkan  melalui setting goa  Sigrangga,  hutan  Tikbrasara,  gunung Candramuka  sebagai  transformasi  dari  hidung (alat  pernafasan);  samodra  Minangkalbu  sebagai tempat Tirta  Pawitra  Mahening  Suci atau  air kehidupan.  Tokoh  Raksasa  Rukmuka  dan Rukmakala  sebagai malihan Bathara  Indra  dan Bathara Bayu merupakan identifikasi nafas “kasar”
dan  “halus”.  Konsep  kesempurnaan  hidup ditransformasikan menjadi tiga unsur yang saling berelasi, yaitu Tirta Pawitra Mahening Suci, samodra Minangkalbu,  dan  Dewa  Ruci. Tirta  Pawitra Mahening  Suci merupakan  transformasi  dari Soma dalam kapasitasnya sebagai Tirta Amerta. Samodra Minangkalbu sebagai transformasi dari kesempurnaan  keadaan Tirta  Amerta, yaitu  harus diwadahi drona atau Vat .  Dewa  Ruci  sebagai transformasi dari alam jati, alam keindahan sejati, alam Illahi. Dengan demikian perjalanan pasangan tokoh  Bima-Drona  dalam Lakon  Dewa  Ruci merupakan  transformasi  perjalanan  pasangan V ā yu-V ā ta dari  hidung  sampai  ke  kalbu  dalam rangka  bertemu  dengan  Hyang  Suksma  untuk mencapai kasampurnan  sejati atau  kehidupan  yang sempurna (Champbell, 1973, p. 109). Peristiwa ini dapat  digambarkan  dengan    kerangka  relasional sebagai berikut.
Transformasi  Bima-Drona  sebagai pr ā na dipertegas  oleh  relasinya  dengan Kayu  Gung Susuhing Angin . Secara terminologi, kayu gung di sini apabila  dihubungkan  dengan  jagad  wayang memiliki  relasi  yang  sangat  erat  dengan kayon . Artinya, kayu di sini merupakan transformasi dari pohon kalpataru. Kata gung berasal dari kata agung yang  artinya  besar.  Agung  di  sini  dapat diasumsikan  sebagai  hidup  di  atas  kehidupan biasa,  atau  dengan  kata  lain  sebagai  kehidupan yang  sempurna,  yaitu  kehidupan  abadi.  Dengan demikian kayu  gung dapat  diasumsikan  sebagai kehidupan  abadi  atau  alam  Illahi. Susuhing  angin artinya  tempat  bersarangnya  angin.  Apabila pengertian  angin  diasosiasikan  sebagai  angin dalam  konteks  Indra  (indera)  dan  Bayu (penciuman/pernafasan),  maka susuhing  angin artinya  inti  nafas.  Dengan  demikian Kayu  Gung Susuhing  Angin adalah  inti  nafas (pr ā na) untuk mencapai  kehidupan  abadi.  Dari  pemahaman  ini tampak bahwa Kayu Gung Susuhing Angin memiliki kesamaan  makna  dengan Tirta  Pawitra  Mahening Suci .

## Simpulan
Berdasarkan  uraian  di  atas  dapat disimpulkan  bahwa  struktur Lakon  Dewa  Ruci adalah  Struktur  Tiga  Vertikal  yang  bergerak
dalamstruktur tiga horisontal. Struktur tiga vertikal merupakan  sistem  nalar  orang  Jawa  sebagai manusia  religius  yang  menyandarkan  segala persoalan  hidup  kepada  Tuhan;  sedangkan struktur  tiga  horizontal  merupakan  cara  orang Jawa  menjelaskan  mengenai  proses  hidup  dan kehidupan.  Bagi  orang  Jawa  kehidupan  adalah sebuah proses, sebelum kehidupan, ia masih dalam keadaan  hidup,  ia  tidak  berada  dalam  pengaruh dimensi  ruang  dan  waktu,  demikian  juga  setelah selesai  menjalani  kehidupan,  sang  hidup  kembali terbebas dari dimensi ruang dan waktu. Artinya di sinilah penghargaan orang Jawa terhadap sebuah proses.
Berdasarkan  struktur  tersebut,  dalam sistem  relasinya,  pasangan  tokoh  Bima-Drona merupakan  identifikasi  pasangan V ā yu-V ā ta sebagai  transformasi pr ā na ,  yaitu  manifestasi  dari nafas  halus  dan  nafas  kasar.  Berdasarkan  sistem relasinya  dengan  unsur  pokok  yang  lain  secara sintagmatik dan paradigmatik, baik secara intrinsik maupun intertekstualitasnya menunjukkan bahwa tokoh, setting , persoalan serta peristiwa yang terjadi dalam cerita merupakan unsur-unsur penting yang tidak dapat digantikan. Perubahan satu unsur akan mengubah  makna  pasangan  Bima  dan  Drona. Dengan demikian keberadaan Drona dalam Lakon Dewa Ruci menjadi sangat penting. Tanpa Drona, Bima  tidak  akan  mampu  membangun  oposisi berpasangan V ā yu – V ā ta sebagai  nafas  halus – nafas kasar, sehingga tidak dapat mentransformasikan pr ā na . Artinya, tanpa Drona, Bima  tidak  akan  mampu  mendapatkan ngèlmu kasampurnan . Kemunculan Kayu  Gung  Susuhing  Angin dalam sanggit lain tidak mengubah makna pasangan Bima-Drona, melainkan justru semakin mempertegas  kapasitasnya  sebagai  transformasi pr ā na . Dengan varian ini pesan dalam Lakon Dewa Ruci menjadi lebih eksplisit.

## Kepustakaan
Adhikara, S. P. (1984). Nawaruci . ITB.
Al  Ghazali,  I.  (1995). Raudhah:  Taman  Jiwa  Kaum Sufi . Risalah Gusti.
Becker, A. L. (1979). Tex-Building, Epistemology, and Aesthetics in Javanese Shadow Theatre.
In  A.  L.  Becker,  A.  A.  Yengoyan,  &  Et.al. (Eds.), The  Imagination  and  Reality:  Essays  on Southeast  Asia  Coherence  System .  Ablex Publication.
Brandon,  J.  R.  (1970). On  Thrones  of  Gold  Three javanese  Shadow  Plays .  Harvard  University Press.
Champbell,  J.  (1973). The  Hero  With  A  Thousand Faces. Princeton . Princeton University Press.
Gonda,  J.  (1965). Change  and  Continuity  in  Indian Religion . Mouton & CO.
Gonda, J. (1989). Prayer and Blessing Ancient Indian Ritual Terminology . Kőln: E.J. Brill.
Hiltebeitel, A. (1990). The Ritual of Battle; Krishsna in The Mahabharata . State University of New York Press.
Holt, C. (2000). Melacak jejak Perkembangan Seni di Indonesia .  Masyarakat  Seni  Pertunjukan Indonesia.
Hopkins,  E.  W.  (1986). Epic  Mytology .  Motilal Banarsidass.
Johns, A. H. (n.d.). “Devaruci or The Divine Splendor: A  Javanese  Presentation  of  an  Indian  Religious Concepts”  in  Tendebant que  Manus  Ripae Ulterioris, amore . Aneiad VI 314.
Katz,  R.  C.  (1989). Arjuna  in  The  Mahabharata; Where Krishna Is, There is Victory . University of South Carolina.
Krevolin, R. (2003). Rahasia Sukses Skenario Film- film Box Office . Kaifa.
Laksono,  P.  M.  (1985). Tradisi  Dalam  Struktur Masyarakat  Jawa:  Kerajaan  dan  Pedesaan . Gadjah Mada University Press.
Lévi-Strauss,  C.  (1967). Structural  Anthropology. Translated  from  The  French  by  Claire  Jacobson . Anchor  Books,  Doubleday  and  Company, INC.
Macdonell, A. A. (1974). Vedic Mythology . Motilal Banarsidass.
Mahmudi.  (2005). Wirid Mistik  Hidayat  Jati .  Pura Pustaka.
Mardiwarsito, L. (1990). Kamus Jawa Kuna-Indonesia (4th ed.). Nusa Indah.
Moedjanto,  G.  (1994). Konsep  Kekuasaan  Jawa: Penerapannya oleh Raja-raja Mataram . Kanisius.
Muthahhari, M. (1992). Perspektif Al-Quran Tentang Manusia dan Agama . Mizan.
Paz,  O.  (1995). Lévi-Strauss  Empu  Antropologi Struktural . LkiS.
Prastiyono,  D.,  &  Widyaseputra,  M.  J.  (2007). Ratinãyaka  Sebagai  Putra:  Menelusuri  Nilai Estetika  dan  Nilai  Etika  Lampahan  Ujung Sêngara  Tradisi  Wayang  Jogjakarta. Resital: Jurnal Ilmiah Seni Pertunjukan , 8 (1).
Sastroamidjojo,  S.  (1964). Renungan  Tentang Pertunjukan Wayang Kulit . Kinta.
Sedyawati,  E.  .  (1985).  Pengaruh  India  Pada Kesenian  Jawa:  Suatu  Tinjauan  Proses Akulturasi”  dalam  Soedarsono.  In    et  al Soedarsono  (Ed.), Pengaruh  India,  Islam,  dan Barat  dalam  Proses  Pembentukan  Kebudayaan Jawa . Departemen
Pendidikan dan Kebudayaan.
Soebardi. (2004). Serat Cabolek . Nuansa.
Soetarno.  (2004). Wayang  Kulit:  Perubahan  Makna Ritual dan Hiburan . STSI Press.
Wahyudi,  A.  (2001). Sanggit  dan  Makna  Lakon Wahyu  Cakraningrat  Sajian  Ki  Hadi  Sugito . Universitas Gadjah Mada.
Widyaseputra,  M.  J.  (2006).  Parinaya  Sebagai Bhakti:  Arjuna  Sebagai  Durgãbhaktã  dalam Lampahan  Seta  Ngraman  Tradisi  Wayang Yogyakarta. Resital , 7 (2-Desember).
Widyatmanta,  S.  (1968). Adiparwa  Jilid  II .  U.P. Spring.
Wiryamartana,  I.  K.  (1990). Arjunawiwaha Transformasi Teks Jawa Kuna Lewat Tanggapan dan Penciptaan di Lingkungan Sastra Jawa . Duta Wacana University Press.
Z.,  M.  C.  (1989).  Janamejaya’s  Sattra  and  Ritual Structure. Journal  of  The  American  Oriental
Society , 109 (3), 401 – 420. https://www.jstor.org/stable/604138?seq=
1