## REPRODUKSI LAGU KR. KEMAYORAN :

## KONSTRUKSI SUBJEKTIVITAS NYAK INA RASEUKI (UBIET)
Susi Gustina 1

## Abstract
This  article  shows  the  knowledge  and  cultural  perception  of  an  Indonesian woman  singer,  Nyak  Ina  Raseuki  (Ubiet),  that  was  achieved  through  her musical  experiences  in  social  life  and  constructed  her  singing  style  as  her aesthetic  mastery  (connoisseur). Her singing style is  used  to  reproduce songs from  the  variety  of  musical  genres  so  that  constructed  her  subjectivity  in Indonesian  popular  music.  One  of  the  songs  is  analyzed  in  this  article  is  Kr. Kemayoran, a song in the genre of keroncong. The research questions focus on 1) the construction of knowledge and cultural perception of Ubiet to construct her subjectivity, and 2) Ubiet’s way to explore Kr. Kemayoran so that showed the  difference  from  others.  This  research  used  the  life  history  method  to understand  Ubiet’s  knowledge  and  cultural  perception  and  the  critical musicology  to  analyze  the  song.  The  research  findings  are  the  connoisseur  is not depend only on formal education, but on the variety of musical practices in Ubiet’s  life.  Besides  it,  Ubiet’s  subjectivity  more  focused  on  her  musical competencies, i.e. her wide vocal range, the ability to explore many songs with microtones, local ornaments, as well as her ability to follow the development of meter  and  tonalilty  (modulation)  that  are  preceded  by  the  music accompaniment.
Keyword: subjectivity, connoisseur , knowledge, cultural perception

## Pendahuluan
Perbedaan  dalam  pertunjukan  musik  sebenarnya  tidak  hanya  dilakukan  oleh penyanyi perempuan, tetapi juga oleh penyanyi laki-laki. Namun, fakta memperlihatkan bahwa  penonton  atau  pengamat  musik  umumnya  akan  lebih  memberi  perhatian  pada perempuan  daripada  laki-laki  atau  pada  femininitas 2 daripada  maskulinitas.  Hal  ini bukan berarti maskulinitas tidak ditampilkan, tetapi diasumsikan bahwa penonton akan lebih  memperhatikan  perempuan  daripada  laki-laki.  Kenyataan  ini  dikemukakan  oleh
1 Penulis  adalah  mahasiswa  S3  (2007)  di  Program  Studi  Kajian  Seni  Pertunjukan  dan  Seni  Rupa, Universitas  Gadjah  Mada,  dengan  topik  disertasi Performativitas  Penyanyi  Perempuan  dalam Pertunjukan Musik:  Subjektivitas  dan Femininitas  Tiga Penyanyi  Indonesia dengan Tim Promotor  yang terdiri  dari  Prof.  Dr.  Timbul  Haryono,  M.Sc.,  Dr.  Lono  L.  Simatupang,  M.A.,  dan  Prof.  Drs.  Triyono Bramantyo, M.Mus., Ed., Ph.D.
2 Maggie  Humm  (2002),  dalam  bukunya Ensiklopedia  Feminisme ,  menjelaskan  bahwa  femininitas merupakan  istilah  yang  mendeskripsikan  konstruksi  ‘keperempuanan’  oleh  masyarakat  dan  mempunyai konotasi daya tarik seksual bagi laki-laki.
Tonje Håkensen (2007) bahwa, ” this does not mean that  masculinity is not performed, but  that  it  traditionally  has  been  assumed  that  women  are  more  mannered  in  their actions  than  men  are ”.  Walaupun  feminisme  dan  perubahan  dalam  masyarakat umumnya  telah  membatasi  asumsi-asumsi  seperti  itu,  beberapa  faktor  tetap memperlihatkan  bagaimana  femininitas  tetap  dipandang  lebih  artifisial,  lebih  khusus, daripada maskulinitas.
Salah  satu  alasan  mengapa  penyanyi  perempuan  lebih  diperhatikan  daripada laki-laki  adalah  karena  penyanyi  perempuan  terkesan  lebih  dibuat-buat  atau  artifisial. Mengenai hal ini Judith Halberstam (dalam Jarman – Ivens, 2004) pernah menjelaskan bahwa,
as  a  result  of  how  masculinity  historically  has  been  the  norm  of humanity – that the male subject has been considered beyond definition, femininity  is  more  related  to  the  artificial  and  the  performative  than masculinity is .
Mengikuti pemikiran Halberstam itu dapat dikatakan bahwa maskulinitas secara historis menjadi  norma  humanitas,  yaitu  bahwa  subjek  laki-laki  dipandang  ada  dalam  definisi itu.  Dibandingkan  maskulinitas,  femininitas  lebih  dihubungkan  dengan  masalah artifisial  dan  performatif  melalui  kostum, make-up ,  tatanan  rambut,  dan  asesoris  yang digunakan penyanyi perempuan.
Penyanyi  perempuan  seolah-olah  menyadari  keberadaan  mereka  dalam pertunjukan  musik.  Umumnya,  para  penyanyi  tersebut  akan  tampil  feminin  sesuai dengan  harapan  penonton.  Lucy  Green  (dalam  O’Shea,  2008)  menyebut  fenomena  ini sebagai  pertunjukan  feminin  ( feminine  performance ).  Mengenai  pertunjukan  feminin,
Iris Marion Young (dalam O’Shea, 2008) pernah menegaskan:
women’s  acute  awareness  of  their  bodies  and  their  need  to  look  ‘right’ for the masculine gaze (including its refraction through the eyes of other women)  with  women’s  sense  of  space  as  not  their  own,  where  they  are objects to be looked at .
Kesadaran penyanyi perempuan untuk tampil feminin sesuai dengan harapan penonton tersebut  memperkuat  keberadaan  penyanyi  perempuan  sebagai  objek  pandang  dalam pertunjukan musik, khususnya laki-laki.
Kenyataan  ini  tidak  hanya  terjadi  dalam  pertunjukan  musik  di  negara  Barat, tetapi  juga  di  negara-negara  lainnya,  termasuk  Indonesia.  Penyanyi  perempuan  dalam pertunjukan  musik  populer  seolah-olah  memahami  keberadaan  mereka  sebagai  objek pandang penonton. Tidak dapat dipungkiri bahwa mereka akan selalu mempertimbangkan  penampilan  visual  dalam  pertunjukan  musik.  Salah  seorang personil  kelompok  band  perempuan  di  Indonesia, She ,  misalnya,  pernah  menjelaskan tentang  penampilan  mereka  dalam  pertunjukan  musik  bahwa,  kita gak hanya  menjual suara, tapi menjual bentuk. ... Kita bisa saja sih gak dandan waktu nampil seperti band cowok,  tapi gak bisa  karena  kita  sadar  kita  perempuan” 3 .  Namun,  kenyataan menunjukkan  bahwa  tidak  seluruh  penyanyi  perempuan  melakukan  hal  yang  sama. Salah  satunya  penyanyi  perempuan  tersebut  adalah  Nyak  Ina  Raseuki,  yang  seringkali dipanggil Ubiet.
Berbeda dari umumnya penyanyi perempuan dalam arus utama musik populer di  Indonesia  yang  berorientasi  pada  gaya  modern a  la Barat,  Ubiet  dikenal  sebagai seorang penyanyi perempuan yang memiliki gaya bernyanyi yang melibatkan ornamen- ornamen lokal. Berdasarkan gaya bernyanyinya yang unik, Ubiet sering disebut sebagai penyanyi  perempuan  dengan  gaya  nyanyi  berornamen.  Kegemarannya  melakukan eksplorasi  suara  menyebabkan  pandangan  beberapa  penonton  yang  menyebutnya sebagai  ‘pesuara’.  Masyarakat  mengenalnya  tidak  hanya  sebagai  penyanyi,  tetapi  juga etnomusikolog  yang  seringkali  melakukan  penelitian  tentang  musik  pada  masyarakat lokal. Ia juga dikenal sebagai penyanyi perempuan yang sering mereproduksi lagu-lagu dari  beragam  genre  musik.  Salah  satunya  adalah  mereproduksi  lagu-lagu  keroncong. Melalui  gaya  bernyanyinya  yang  unik,  Ubiet  mereproduksi  lagu  secara  berbeda  dari penyanyi keroncong lainnya dalam menyanyikan lagu yang sama.
Ironisnya,  pengalaman  musikalnya  yang  beragam,  musikalitas  dan kreativitasnya  yang  jarang  dimiliki  oleh  umumnya  penyanyi  perempuan,  serta  gaya bernyanyinya  yang  unik  tersebut  justru  tidak  menarik  perhatian  industri  musik  untuk meningkatkan  popularitasnya  dalam  musik  populer  di  Indonesia.  Kenyataan memperlihatkan bahwa Ubiet jarang sekali tampil dalam acara-acara hiburan di televisi swasta  maupun  pemerintah.  Kehadirannya  dalam  pertunjukan  musik  justru  didukung oleh  pemilik  modal  kultural  yang  menghargai  kreativitasnya  sebagai  penyanyi  atau
3 Wawancara dalam salah satu acara infotainment yang disiarkan oleh salah satu televisi swasta nasional pada 12 November 2007.
musisi.  Dukungan  industri  terhadap  kreativitas  Ubiet  sebagai  penyanyi  perempuan pernah dilakukan oleh Warner Music Indonesia (WMI) dalam mendistribusikan album rekamannya, Archipelagongs (2000),  yang  merupakan  kolaborasinya  dengan  Dotty Nugroho dan Sekar Ayu Asmara. Album ini dipandang sebagai kreasi musik pop ‘lain’ Indonesia, atau dapat dikatakan sebagai aliran new age (abad baru) (Newsmusik, 2000). Ubiet  berperan  dalam  merancang  garis  melodi  dasar  dan  ornamentasi  untuk  vokalnya sendiri. Seluruh lagu yang terdapat dalam album ini memiliki ornamentasi yang  sesuai dengan landasan etnik dari beberapa budaya di Indonesia.
Sayangnya,  album  rekaman  tersebut  diproduksi  dalam  jumlah  terbatas. Bahkan, video clip dua lagu dalam album tersebut, Keumalahayati dan Gates of Puya , yang  disutradarai  oleh  Jay  Subyakto  dan  Dimas  Djajadiningrat  secara  artistik,  gagal disosialisasikan  melalui  media  televisi  swasta.  Mengenai  fakta  ini,  Subyakto 4 , menyatakan:
video  itu  jarang  sekali  ada  di  TV  swasta  sekitar  tahun  2000  karena produsernya,  ...  (Jay  menyebut  nama  seorang  produser  di  Indonesia  – penulis),  sangat  ‘pelit’  dan  sama  sekali  tidak  berinisiatif  untuk memasarkan  album  tersebut.  Ini  sangat  mengherankan.  Tapi,  memang begitulah  mental produser  CD  dan  kaset  di  Indonesia,  khususnya,  dalam menyikapi album  non-pop  yang  sejenis album  Ubiet.  Sebagai  akibatnya, jarang  sekali  muncul  album-album  eksperimen  yang  mengacu  ke  akar musik  Indonesia  karena  keberadaannya  justru  dimatikan  oleh  para produser dan juga pemerintah yang tidak berbuat apa-apa untuk kemajuan musik Indonesia”.
Senada  dengan  pernyataan  Subyakto,  ini  Ubiet  mengemukakan  pandangannya  sebagai berikut,
ya itu...  orang  takut  dengan  perbedaan.  Sesuatu  yang  berbeda  adalah salah.  Album  itu  sebenarnya  jenis  pop,  tapi  yang  di  luar  biasanya.  Kita maunya  masyarakat  menghargai  perbedaan. Capek aku ngomong seperti ini.  Sudah  malas.  Sekarang,  aku  hanya  berbuat  saja.  Maksudnya, gak ingin  orang  harus dengerin musik  kita.  Buat  apa?  Kalau  mau  berbuat,
berbuat saja lah . Gak usah mengharapkan apa-apa... . 5
Pernyataan  Ubiet  di  atas  memperlihatkan  idealismenya  sebagai  musisi  atau penyanyi  yang  lebih  mementingkan  kreativitas  daripada  popularitas  dalam  industri
4 Pernyataan melalui email pada 10 September 2009.
5 Wawancara dilakukan di Dharmawangsa Plaza, Jakarta, pada 14 Juli 2010.
musik.  Kenyataan  ini  secara  jelas  memperlihatkan  perbedaan  atau  subjektivitasnya sebagai penyanyi perempuan yang berbeda dari penyanyi perempuan lain yang memilih ‘tunduk’ kepada keinginan industri musik sebagai upaya untuk memperoleh popularitas dan  keuntungan  finansial,  yaitu  lebih  mengutamakan  representasi  tubuh.  Salah  satu upaya  dalam  mengkonstruksi  subjektivitasnya  adalah  menerapkan  gaya  bernyanyinya yang  unik  dalam  mereproduksi  lagu Kr.  Kemayoran pada  album Ubiet:  Kroncong Tenggara (Ragadi Musik, 2007).
Kemampuan  Ubiet  untuk  mereproduksi  lagu Kr.  Kemayoran tersebut  tidak dapat  dilepaskan  dari  pengetahuan  dan  wawasan  kultural  yang  diperoleh  Ubiet  dalam proses  kehidupannya  dalam  lingkungan  sosial,  sejak  kanak-kanak  hingga  dewasa. Berdasarkan asumsi tersebut maka dalam tulisan ini dikemukakan beberapa pertanyaan, yaitu:
1. Bagaimana  konstruksi  pengetahuan  dan  wawasan  kultural  yang  dialami  Ubiet sehingga ia mampu mengkonstruksi subjektivitasnya dalam pertunjukan musik?
2. Bagaimana Ubiet mengeksplorasi lagu Kr. Kemayoran sehingga membedakannya dari penyanyi lain dalam musik populer?
Untuk  memahami  kajian  secara  kontekstual,  perspektif  yang  digunakan  dalam penelitian  ini  adalah  perspektif  feminis  postrukturalis  yang  menekankan  pada kekhususan  historis  dan  budaya  dalam  beragam  pengalaman  yang  diperoleh  penyanyi perempuan  dalam  lingkungan  sosial  (Brooks,  1997).  Untuk  memahami  fokus  kajian maka  penelitian  ini  menggunakan  metode life-history (Marshall  dan  Rossman,  2006; Abdullah,  2003). Life  history merupakan  salah  satu  bentuk  analisis  naratif  yang memungkinkan  seluruh  rangkaian  pengalaman  subjektif  artis  perempuan  dikonstruksi secara  mendalam.  Penggunaan  metode life-history dalam  kajian  yang  memfokuskan pada  femininitas  artis  perempuan  dalam  pertunjukan  musik  merupakan  hal  penting untuk dilakukan untuk memahami ”apa maunya” mereka atau “suara” artis perempuan (Abdullah,  2003).  Kajian  seperti  ini  dipandang  dapat  lebih  memperlihatkan  sesuatu yang riil dan justru dapat menjelaskan isu keragaman subjektivitas penyanyi perempuan dalam musik populer.
Untuk  memahami  ‘suara’  atau  sudut  pandang  penyanyi  perempuan  secara tekstual, penulis menggunakan perspektif musikologi kritik ( critical musicology ) dalam
analisis  data.  Allan  F.  Moore  (2003)  menjelaskan  bahwa  perspektif  musikologi  kritik ( critical  musicology )  dari  beberapa  dekade  terakhir  ditandai  dengan  suatu  pendekatan relativis  dan  interdisipliner  yang  menempatkan  perspektif  ini  di  dalam  metode  ilmiah postrukturalis.  Moore  mengkritisi  musikologi  populer  yang  biasanya  dilakukan  oleh para musikolog di masa sebelumnya bahwa, “ the most central problem within popular musicology has become the question of the text; how it is defined and how it should be analyzed ”. Masalah paling utama di dalam musikologi populer adalah mempermasalahkan  teks,  yaitu  bagaimana  teks  didefinisikan  dan  bagaimana  teks dianalisis.
Musikologi populer hanya melibatkan analisis pengalaman musikal analis atau peneliti  sendiri.  Moore  menyimpulkan  bahwa,  “ since  any  analysis  is  an  interpretation of  what elements  are  most significant in  a piece of  music,  the  object  of  analysis is  the analyst’s musical experience ”, yaitu dengan mempertanyakan pada diri peneliti sendiri ‘mengapa  musik  terdengar  seperti  itu  dan  mengapa  hal  itu  terjadi’.  ‘Suara’  atau  sudut pandang  pelaku,  termasuk  penyanyi  perempuan,  atas  tindakan  mereka  dalam mereproduksi lagu secara berbeda tidak didengar atau dimunculkan ke permukaan.

## Pembahasan
1. Pengetahuan dan Konstruksi Subjektivitas
Di  masa  kecilnya,  Ubiet  sering  menyaksikan  pertunjukan  kesenian  tradisional yang  dilakukan  seniman  lokal  di  daerah  itu  atau  sekitarnya.  Ia  menceritakan pengalaman-pengalaman  di  masa  kecilnya  di  Pidie  (Aceh)  dalam  menyaksikan pertunjukan  kesenian  tradisional,  misalnya  tari Seudati 6 .  Tidak  hanya  pertunjukan tradisional  Aceh,  Ubiet  juga  seringkali  mendengar  karya-karya  sastra  lokal,  misalnya hikayat,  yang  diceritakan  oleh  nenek  dari  keluarga  ayahnya.  Pengalaman-pengalaman dalam  menyaksikan  dan  mendengar  beragam  seni  pertunjukan  atau  musik  tradisional, khususnya musik Aceh, yang diperoleh pada masa kecil dapat dipandang sebagai salah satu  bentuk  pembelajaran  non-formal  yang  terjadi  dalam  proses  kehidupan  Ubiet  di
6 Kata Seudati berasal  dari  bahasa  Arab, syahadati atau syahadatain ,  yang  berarti  kesaksian  atau pengakuan.  Selain  itu,  ada  pula  yang  mengatakan  bahwa  kata Seudati berasal  dari  kata  ‘ seurasi ’  yang berarti  harmonis  atau  kompak. Seudati mulai  dikembangkan  sejak  agama  Islam  masuk  ke  Aceh. Penganjur  Islam  memanfaatkan  tarian  ini  sebagai  media  dakwah  untuk  mengembangkan  ajaran  agama Islam.  Tarian  ini  cukup  berkembang  di  Aceh  Utara,  Pidie,  dan  Aceh  Timur  (Sumber: http://aamovi.wordpress.com/2009/04/01/sejarah-tari-seudati-aceh/)
lingkungan  sosialnya,  khususnya  di  Sabang,  Aceh.  Selain  dekat  dengan  musik tradisional,  sejak  kecil  Ubiet  juga  telah  mempelajari  musik  klasik  Barat,  khususnya piano.
Ketika memasuki perguruan tinggi, Ubiet memilih untuk mengikuti pendidikan musik  di  Institut  Kesenian  Jakarta  (IKJ),  Jakarta.  Di  lembaga  pendidikan  formal tersebut Ubiet mempelajari teknik vokal klasik Barat yang menekankan pada teknik bel canto 7 .  Kenyataannya,  Ubiet  tetap  melakukan  aktivitas  musiknya  dalam  menyanyikan dan  memainkan  musik  pop  bersama  kelompoknya,  Splash  Band.  Keinginannya  untuk mengeksplorasi  suaranya  muncul  ketika  ia  merasakan  kebosanan  dalam  mempelajari vokal  Barat  dan  menyanyikan  lagu-lagu  pop.  Ubiet  kemudian  tertarik  dengan  vokal tradisional  serta  banyak  belajar  dan  mendengar  pertunjukan-pertunjukan  musik tradisional. Bahkan untuk memenuhi ketertarikannya untuk mengeksplorasi suara, Ubiet sering mengimitasi beragam bunyi yang ia dengar.
Keinginannya  untuk  terus  mengeksplorasi  suara  dan  mendalami  musik tradisional menjadi dasar keputusannya untuk meneruskan pendidikan formal di bidang etnomusikologi  di  University  of  Wisconsin,  Madison  (USA)  pada  tingkat  S2  dan  S3. Dalam  masa  pendidikan,  Ubiet  seringkali  melakukan  penelitian-penelitian  tentang musik dalam masyarakat lokal. Seluruh pengetahuan yang diperoleh dan didukung oleh beragam  pengalaman  musikal  akhirnya  membentuk  suatu  gaya  bernyanyi  yang diinginkan Ubiet. Penemuan gaya bernyanyi tersebut diperoleh selama ± 20 tahun masa pencarian,  yaitu  gaya  nyanyi  berornamen  yang  bertolak  dari  warna  lokal.  Gaya bernyanyi tersebut selalu digunakan Ubiet dalam mereproduksi lagu-lagu dari beragam genre musik dalam berkolaborasi dengan musisi dan/atau komponis, tetapi juga dengan banyak seniman di bidang seni tari, teater, visual, maupun grafis.
Berdasarkan  uraian  di  atas  maka  dapat  dikatakan  bahwa  seluruh  pengalaman yang  diperoleh  Ubiet  secara  formal  maupun  non-formal  secara  gradual  membentuk pengetahuan  dan  wawasan  kultural  atau habitus -nya.  Pierre  Bourdieu  (1990) menjelaskan bahwa habitus merupakan “ a system of durable, transposable dispositions which  functions  as  the  generative  basis  of  structured,  objectively  unified  practices ”.
7 Owen Jander pada tulisannya, Bel Canto: Fine Singing (dalam Sadie, 1995), menjelaskan bahwa teknik bel  canto umumnya  dipahami  sebagai  teknik  yang  mengindikasikan  gaya  vokal  Itali  yang  elegan  pada abad ke-18 dan awal abad ke-19.
Pengetahuan  penyanyi  perempuan  dapat  dipandang  sebagai  praktik  kultural  yang diperoleh  dari  hasil  pendidikan  formal  maupun  non-formal.  Selanjutnya,  Bourdieu (1994) menjelaskan bahwa:
… all cultural practices (museum visits, concert-going, reading, etc.), and preferences  in  literature,  painting  or  music,  are  closely  linked  to educational level (measured by qualifications or length of schooling) and secondarily to social origin. The relative wieght of home background and of formal  education  (the  effectiveness  and  duration  of  which  are  closely dependent  on  social  origin)  varies  according  to  the  extent  to  which  the different cultural practices are recognized and taught by the educational system, and the influence of social origin is strongest – other things being equal – in ‘extra-curricular’ and avant-garde culture.
Seluruh  praktik  kultural  dan  pilihan-pilihan  dalam  literatur,  lukisan  atau  musik  sangat berkaitan  dengan  tingkat  pendidikan  dan  lingkungan  sosial.  Tingkat  keterkaitan  antara pengetahuan  yang  diperoleh  secara  non-formal  dan  formal  bervariasi,  tergantung  pada tingkat  praktik  kultural  yang  berbeda  diperkenalkan  dan  diajarkan  melalui  sistem pendidikan  atau  sekolah.  Berdasarkan  pernyataannya  itu  Bourdieu  meyakini  bahwa asal-usul sosial memiliki pengaruh yang paling kuat pada pengetahuan seseorang.
Pengetahuan  yang  dimiliki  Ubiet  pada  akhirnya  membentuk  kompetensi khusus  atau  kemahiran  estetik  tertentu.  Kemahiran  estetik  tersebut  tidak  hanya bergantung  pada  pendidikan  formal  saja,  tetapi  lebih  pada  banyaknya  aktivitas  musik yang ia lakukan. Pendidikan formal dipandang hanya dapat memberikan konsep-konsep yang  dibutuhkan  untuk  analisis  dan  klasifikasi  karya  seni,  tetapi  tidak  dapat memberikan kompetensi khusus atau ‘kemahiran’ estetik ( connoisseur ), misalnya gaya bernyanyi.  Bourdieu  (1994)  menjelaskan  kompetensi  spesifik  atau  ‘kemahiran’  estetik sebagai berikut:
The  competence  of  the  ‘connoisseur’,  an  unconscious  mastery  of  the instruments of appropriation which derives from slow familiarization and is  the  basis  of  familiarity  with  works,  is  an  ‘art’,  a  practical  mastery which,  like  an  art  of  thinking  or  an  art  of  living,  cannot  be  transmitted solely by precept or prescription. Learning it presupposes the equivalent of  the  prolonged  contact  between  disciple  and  master  in  a  traditional education, i.e., repeated contact with cultural works and cultured people.
Menurut  Bourdieu,  seperti  halnya  dengan  seni  berpikir  atau  seni  hidup, kompetensi  khusus  atau  kemahiran  estetik  merupakan  ‘seni’,  yaitu  penguasaan praktik
yang  tidak  dapat  diajarkan  hanya  melalui  sistem  pendidikan  atau  sekolah.  Kemahiran estetik ini hanya dapat diperoleh melalui kebiasaan melakukan pengalaman-pengalaman konkrit  secara  terus-menerus  dengan budaya  yang  sah  dan  orang-orang  yang  memiliki budaya  itu.  Pemikiran  Bourdieu  tersebut  sejalan  dengan  Richard  Miller  (1996)  yang pernah menyatakan bahwa, “ artistry in singing is acquired by practice (habit) just as is technique ”.  Sama  halnya  dengan  teknik  bernyanyi,  keartistikan  dalam  bernyanyi diperoleh  dari  kebiasaan  melakukan  aktivitas  praktik  secara  terus-menerus.  Kemahiran estetik atau gaya bernyanyi yang artistik secara gradual akan menjadi identitas musikal bagi  penyanyi  yang  melakukannya.  Dengan  dimilikinya  identitas  musikal  tertentu, seorang  penyanyi  akan  dapat  me(re)konstruksi  subjektivitasnya  dalam  pertunjukan musik atau musik populer.
Pertunjukan  musik  seolah-olah  menjadi  tempat  atau  arena  bagi  penyanyi sebagai  ‘agen  yang  bebas’  untuk  merealisasikan  tujuannya,  yaitu  memperlihatkan subjektivitasnya  yang  berbeda  dari  penyanyi  yang  lain,  baik  perempuan  maupun  laki- laki. Chris Barker (2000) menjelaskan bahwa subjektivitas mengacu pada:
condition  of  being  a  person  and  the  processes  by  which  we  become  a person, that is, how we are constituted as subjects. As subjects, that is, as persons, we are ‘subject to’ social processes which bring us into being as ‘subjects for’ ourselves and others .
Kondisi  menjadi  seseorang  ( person )  dan  proses-proses  menjadi  seseorang  adalah bagaimana  kita  dipandang  sebagai  subjek.  Sebagai  subjek  atau  seseorang,  kita  adalah ‘subjek pada’ proses-proses sosial yang menjadikan kita sebagai ‘subjek bagi’ diri kita sendiri dan orang lain. Mempertanyakan subjektivitas berarti mempertanyakan “apakah subjek?”. Untuk menjadi subjek, seseorang harus dapat diidentifikasi berbeda dari orang lain.  Mengikuti  pemikiran  Barker  tersebut  maka  dapat  dikatakan  bahwa  agar  dapat diidentifikasi  sebagai  subjek  dalam  pertunjukan  musik,  seorang  penyanyi  akan menggunakan pengetahuan dan kemahiran estetiknya untuk bernegosiasi dengan ruang dan  waktu.  Salah  satu  upaya  penyanyi  untuk  me(re)konstruksi  subjektivitasnya  dalam pertunjukan musik adalah suara yang diproduksi melalui gaya bernyanyi tertentu.
Berdasarkan pemaparan di  atas  dapat  dikatakan bahwa subjektivitas terbentuk dalam  pertunjukan  musik.  Judith  Butler  (dalam  Fenstermaker  dan  West,  2000;  Salih, 2002)  pernah  menegaskan  bahwa  “ ...,  subjectivity,  and  identity,  ...,  are  constituted  in
and  performatively  produced  (and  reproduced)  through  discourse ”.  Mengikuti pemikiran  Butler  tersebut  dapat  dikatakan  bahwa  subjektivitas  dibentuk  dalam  dan diproduksi (dan direproduksi) secara performatif melalui wacana, termasuk pertunjukan musik.
2. Reproduksi Lagu Kr. Kemayoran dan Konstruksi Subjektivitas
Kr. Kemayoran merupakan  salah  satu  lagu  keroncong  yang  direproduksi  oleh Ubiet  dalam  album  rekamannya, Ubiet:  Kroncong  Tenggara (Ragadi  Musik,  2007). Aransemen  seluruh  lagu  dalam  album  tersebut  dilakukan  atas  kerjasama  Ubiet  dengan musisi pop (Dian HP) dan jazz (Riza Arshad). Lirik yang digunakan Ubiet dalam lagu ini adalah sebagai berikut:

## KR. KEMAYORAN
La la la la la la la la o.... darimana datangnya lintah Jiwa manis indung disayang...la la la la la la la la o....
Darilah sawah, darilah sawah turun ke kali
Darimana datangnya cinta, darilah mata turun ke hati (2x)
La la la la la la la la o....kalau ada sumur di ladang Jiwa manis indung disayang...la la la la la la la la o....
Bolehlah saya, bolehlah saya menumpang mandi
Kalau ada lelangit lapang, bolehlah punai melayang pergi Kalau ada sungai memanjang, bolehkah saya bersayang lagi
Kalau ada serai di ladang, bolehlah surya bersinar lagi Kalau ada punai melayang, bolehkah saya terus menyanyi
Ubiet,  Dian  H.P.  dan Riza  Arshad  melakukan pengembangan pada lagu  tersebut tanpa menghilangkan  sama  sekali  karakter  keroncong  itu  sendiri.  Melodi  yang  dinyanyikan oleh Ubiet adalah:

## KR. KEMAYORAN
(a) (b) ’ ’ ’ Coda Gambar 2:
Transkripsi bagian vokal pada lagu Kr. Kemayoran versi Ubiet (Transkripsi penulis)
Secara umum, reproduksi lagu ini memiliki struktur: Intro – A – B  – A’ – B’ –  C  (Interlude)  –  B’  –  Coda .  Secara  keseluruhan,  yang  paling  nampak  unik  dalam karya  ini  adalah  penggunaan  beberapa  modulasi  yang  sangat  “mengganggu”  melodi
utama yang terdapat pada vokal. Perpindahan tonalitas atau modulasi itu adalah A minor – C Mayor – B Mayor – E  Mayor – C  Mayor – B  Mayor – E Mayor.
Bagian A (bar  8  –  19)  terdiri  dari  2  bagian  kecil,  yaitu  bagian a (bar  8  –  13) dan b (bar  14  –  19).  Pada  bagian a saat  vokal  masuk,  kesan  tonalitas  yang  terdengar adalah minor yang disebabkan oleh musik pada bagian intro. Hal ini sangat berbeda dari versi Kr.  Kemayoran yang  biasanya  dinyanyikan  oleh  penyanyi  keroncong.  Berbeda dari versi umum yang menggunakan nada do pada awal lagu, Ubiet menggunakan nada la sebagai awal vokal (bar 8) sehingga lagu terkesan minor (dalam tonalitas A minor). Namun,  interval  dalam  urutan  nada  selanjutnya  sama persis  dengan  versi  umum,  yaitu sekon  Mayor  atau  minor.  Pada  bar  2,  Ubiet  justru  mempertahankan  nada  C5,  sama dengan versi umum.
Versi Ubiet:
m 3
A minor:                             C Mayor :
Versi umum: P 4
La       la la la  la  la la    o......         La-ju   la- ju  pe-ra-hu   la -  ju.......
C Mayor:
Gambar 3:
Awal lagu Kr. Kemayoran versi Ubiet dan umum (Transkripsi penulis)
Sebagai dampaknya, interval antara nada terakhir bar 8 (A4) dan nada awal bar 9 (C5) adalah terts minor (m3) yang berbeda dari versi umum, yaitu interval kuart perfect (P4). Pada hitungan ke-4 dalam bar 9 hingga awal bar 10, Ubiet menyanyi dalam tonalitas C Mayor, sama dengan versi umum.
Ubiet kembali mengikuti modulasi yang dimainkan oleh instrumen pada bar 12 – 13, yaitu dalam B Mayor, dengan didahului oleh melodi yang bergerak dari nada B ke nada  C   dan  dilanjutkan  ke  nada  berikutnya.  Perpindahan  tonalitas  tersebut  dilakukan dengan sangat halus sehingga tidak terlalu jelas terdengar.
B Mayor:

## Gambar 4:
Bar 12 – 13 dalam tonalitas B Mayor (Transkripsi penulis)
Pada bagian b (bar 14 – 19), Ubiet kembali mengikuti perubahan tonalitas ke E  Mayor yang  diawali  oleh  musik  pengiring  yang  secara  singkat  memainkan  akor  B   Mayor. Akor ini berfungsi sebagai Dominan dalam tonalitas E  Mayor. Tonalitas E   Mayor ini terus dipertahankan dalam bagian B (bar 20 – 30).
Fenomena  awal  pada  bagian A’ (bar  31  –  42)  dapat  dikatakan  sama  dengan awal bagian A , yaitu pada lirik “ La.la la la la la la oh.. .”. Apabila lirik “ la oh ” dalam bagian A merupakan urutan nada yang berinterval 3 minor (A4 – C5), dalam bagian A’ urutan  nada  pada  lirik  tersebut  adalah  A4  –  C5  dilanjutkan  ke  C 5  yang  berinterval  1 Augmented  atau  2  minor.  Selain  itu,  terdapat  perbedaan  lain  antara  bagian A dan A’ . Dalam  bagian A ,  tonalitas  lagu  dimulai  dari  minor  dan  dilanjutkan  ke  C  Mayor, sedangkan  dalam  bagian A’ dimulai  dengan  tonalitas  minor  yang  dilanjutkan  ke  C Mayor. Selanjutnya terjadi proses modulasi kembali ke tonalitas B Mayor.
Bagian A (awal):
A minor:
Bagian A’ (awal):
A minor:                                        C # Mayor:                                                 B  Mayor:

## Gambar 5:
Perbandingan melodi pada bagian A (awal) dan A’ (awal) (Transkripsi penulis)
Urutan melodi dalam bagian B’ (bar 43 – 51) sama dengan urutan nada dalam bagian B .  Perbedaannya  hanya  dalam  penggunaan  tonalitas.  Tonalitas  pada  bagian B adalah  E   Mayor,  sedangkan  tonalitas  dalam  bagian B’ adalah  E  Mayor.  Bagian C ( Interlude )  merupakan  bagian  untuk  musik  pengiring.  Bagian B’ kembali  muncul  dan tidak  ada  perubahan  pada  urutan  melodinya.  Perbedaan  hanya  pada  teks  yang digunakan. Bagian Coda (bar 78 – 84) merupakan bagian penutup lagu. Dalam bagian ini  Ubiet  menyanyikan  melodi  yang  kadang-kadang  memiliki  nada  yang  sama  dengan nada yang dimainkan oleh flute.
Reproduksi  lagu Kr.  Kemayoran yang  dilakukan  atas  kerjasama  Ubiet,  Dian HP,  dan  Riza  Arshad  ini  tidak  hanya  dengan  melakukan  perubahan  tonalitas  atau modulasi, tetapi juga melakukan perubahan metrum, yaitu dalam metrum (  dan  ) yang dimainkan  oleh  musik  pengiring  pada  bar  ke  60  –  61.  Hal  ini  merupakan  kesulitan tersendiri bagi penyanyi keroncong yang terbiasa menyanyikan versi umum, yaitu hanya bernyanyi dalam satu metrum ( ).
Selain itu, dalam lagu ini Ubiet juga menggunakan wilayah suaranya yang luas, khususnya dalam mencapai nada F 3, seperti tampak pada bar 13.
F 3

## Gambar 6:
Nada terendah (F 3) pada bar ke-13 dalam Kr. Kemayoran (Transkripsi penulis)
Sebagai  seorang  penyanyi  berjenis  suara  sopran,  menyanyikan  nada  F 3 memperlihatkan  kemampuannya  untuk  mencapai  nada  terendah  dalam  wilayah  suara penyanyi alto.
Perubahan  yang  dilakukan  Ubiet,  Dian  HP,  dan  Riza  Arshad  dalam mereproduksi  lagu-lagu  keroncong  bukan  berarti  merombak  ‘aturan-aturan’  dalam musik  keroncong  secara  utuh.  Walaupun  membuat  perubahan  atau  ‘kejutan’  dalam musik  keroncong,  Ubiet  tidak  menghilangkan  sama  sekali  ciri  khas  yang  umumnya
dilakukan  oleh  penyanyi  keroncong,  yaitu  ornamen,  seperti cengkok dan nggandul 8 . Namun, dalam menyanyikan lagu ini Ubiet menerapkan banyak cengkok yang memiliki interval-interval  kecil  yang  dilakukan  pada  setiap  nada  panjang.  Penerapan cengkok tersebut  dipandang  berbeda  dari cengkok yang  digunakan  oleh  penyanyi  keroncong lainnya.
Hampir  sama  dengan cengkok ,  penonton  ada  yang  memandang  bahwa  Ubiet menggunakan nggandul atau  menggantung  ketukan  atau maat secara  berbeda  dari penyanyi  keroncong  lainnya.  Ubiet  menggunakan nggandul hampir  sesuai  dengan ketukan.  Perbedaan  antara  Ubiet  dengan  penyanyi  keroncong  dalam  menggunakan nggandul ketika  menyanyikan  lagu-lagu  keroncong  adalah  Ubiet  menyanyikan  ritmik lagu  ini  secara  lebih  teratur,  yang  justru  dipandang  kurang  alami  oleh  penonton  yang terbiasa mendengar lagu-lagu keroncong.
Ubiet  mengakui  bahwa  ornamen  yang  ia  gunakan  berbeda  dari  penyanyi keroncong  umumnya.  Mengenai  kenyataan  ini,  Ubiet  menjelaskan,  “aku  hanya menyanyikan  lagu-lagu  keroncong.  Aku  hanya  meminjam.  Aku  bukan  penyanyi keroncong”.  Ubiet  memandang  bahwa  caranya  mereproduksi  lagu  ini  secara  berbeda bukan  suatu  masalah.  Menurutnya,  dalam  seni  dikenal  istilah  manipulasi,  yaitu melakukan perbedaan dari yang pernah ada.
Tentu saja ada ornamen. Keroncong itu sangat dikenali melalui ornamen- ornamennya,  baik  instrumentasinya  maupun  cara  nyanyinya.  Kalau dianalisa  pasti  kelihatan.  Ada  ornamen  yang  berpengaruh.  Jadi,  aku bukan  keroncong  lagi…  Formasi  akor  saja  sudah  ada  perkembangan... Kesenian  harus  begitu…Kalau gak berbeda,  apa  bedanya  dengan kehidupan  sehari-hari.  Panggung  harus  beda  dari  hidup  sehari-hari. Kesenian kan manipulasi, yaitu, bagaimana kita mengolah bahan menjadi sesuatu yang berbeda dari yang sehari-hari. 9

## Penutup
Subjektivitas  penyanyi  perempuan  tidak  hanya  dapat  dikonstruksi  melalui representasi  tubuh,  tetapi  juga  pada  reproduksi  suara  yang  dihasilkan  melalui  gaya bernyanyi  tertentu.  Konstruksi  subjektivitas  penyanyi  perempuan  tidak  hanya
8 Harmunah  dalam  bukunya Musik  Keroncong:  Sejarah,  Gaya,  dan  Perkembangan (1987),  menjelaskan bahwa nggandul merupakan istilah dalam Bahasa Jawa yang berarti menggantung atau menahan ketukan irama  lagu. Cengkok ialah  segala  bentuk  nada  hiasan  yang  mengembangkan  kalimat  lagu,  yang  berarti mengisi, memperindah, dan menghidupkan kalimat lagu
9 Wawancara pada 14 Juli 2010.
didasarkan  pada  pengetahuan  yang  diperoleh  secara  formal,  tetapi  lebih  pada kompetensi khusus atau kemahiran estetik yang diperoleh secara gradual dari beragam pengalaman praktik yang secara terus-menerus dilakukan dalam proses kehidupannya di lingkungan  sosial.  Kemahiran  estetik  Nyak  Ina  Raseuki  (Ubiet)  di  antaranya  adalah wilayah  suaranya  yang  sangat  luas,  kemampuan  menyanyikan  nada-nada  dengan interval  kecil  ( microtone ),  menerapkan  ornamen-ornamen  keroncong  ( cengkok dan nggandul )  sebagai  upaya  untuk  tetap  menjaga  karakter  keroncong,  memadukan  unsur keroncong dengan genre musik yang lain, dan kemampuan untuk mengikuti perubahan- perubahan,  misalnya  perubahan  tonalitas  (modulasi)  dan  metrum,  yang  didahului  oleh pengiring.  Kemahiran  estetik  tersebut  secara  langsung  mengkonstruksi  subjektivitas Ubiet yang berbeda dari penyanyi keroncong lainnya, baik laki-laki maupun perempuan.

## Kepustakaan
Abdullah,  Irwan.  2003. Seks,  Gender,  dan  Reproduksi  Kekuasaan .  Yogyakarta: Tarawang Press.
Barker,  Chris.  2000. Cultural  Studies:  Theory  and  Practice .  London:  SAGE Publication,
Bourdieu,  Pierre.  1977. Outline  of  a  Theory  of  Practice .  Cambridge:  Cambridge University Press.
.  1994. Distinction:  A  Social  Critique  of  the  Judgement  of  Taste . London: Routledge.
Brooks,  Ann.  1997. Posfeminisme  dan  Cultural  Studies:  Sebuah  Pengantar  Paling Komprehensif . Terjemahan oleh S. Kunto Adi Wibowo. Yogyakarta: Jalasutra.
Fenstermaker, Sarah dan Candace West ( eds .). 2002. Doing Gender, Doing Difference: Inequality, Power, and Institutional Change . New York dan London: Routledge.
Jander,  Owen.  1995. “Bel  Canto:  Fine  Singing”.  Dalam  Sadie,  Stanley  ( ed. ). The New Grove:  Dictionary  of  Music  and  Musicians  Vol.  2 .  New  York:  Macmillan Publishers Ltd.
Jarman-Ivens, Freya, 1983 – 2003 . “What It Feels Like for Two Girls: Madonna’s Play with  Lesbian  (Sub-)  Cultures”,  dalam  Santiago,  Fouz-Hernandez  dan  Freya Jarman-Ivens  ( eds .), Madonna’s  Drowned  Worlds:  New  Approaches  to  Her Cultural Transformations.
Håkensen,  Tonje.  diunduh  pada  20  Juli  2008. “ Don’t  You  Realize  It’s  Just  Her Disguise?”:  Performances  of  Femininity  by  Kim  Gordon,  Tori  Amos,  and
Gillian  Welch”.  Tesis  untuk  meraih  derajat  Magister  Bidang  Musikologi, Institute of Musicology, University of Oslo, 2007. Sumber: http://www.duo.uio.no/publ/IMV/2007/52209/Tonje Hxkensen_masterthesis [1].
Harmunah.  1987. Musik  Keroncong:  Sejarah,  Gaya,  dan  Perkembangan .  Yogyakarta: Pusat Musik Liturgi.
Humm,  Maggie.  2002.  Ensiklopedia  Feminisme.  Terjemahan  oleh  Mundi  Rahayu. Yogyakarta: Fajar Pustaka Baru.
Marshall,  Catherine  dan  Gretchen  B.Rossman.  2006. Designing  Qualitative  Research . Thousand Oaks: SAGE Publications.
Miller,  Richard. The  Structure  of  Singing .  1996.  Belmont  CA:  Wadsworth Group/Thomson Learning.
Moore,  Allan  F  ( ed .).  2003. Analyzing  Popular  Music .  Cambridge:  Cambridge University Press.
O’Shea,  Helen Vol.  17,  No.  1 /2008.  “Good  Man,  Mary!’  Women  Musicians  and  the Fraternity of Irish Traditional Music”. (sebuah artikel dalam Journal of Gender Studies, ).
Salih, Sarah. 2002. Judith Butler. New York: Routledge.
Santiago,  Fouz-Hernandez  dan  Freya  Jarman-Ivens  ( eds .),  2004. Madonna’s  Drowned Worlds:  New  Approaches  to  Her  Cultural  Transformations,  1983  –  2003 (Aldershot: Ashgate).
Ubiet:  Penyanyi  Langka  di  Belantara  Pop .  diunduh  pada  15  Agustus  2009. Selebriti dalam Newsmusik Edisi 13/2000.
Whiteley,  Sheila.  2000. Women  and  Popular  Music:  Sexuality,  Identity,  and Subjectivity . New York: Routledge.