Korespondensi: Lukas Deni Setiawan, M.A. Universitas Atma Jaya Yogyakarta. Jl. Babarsari No. 6, Depok, Sleman, Yogyakarta 55281. Email: deni.setiawan@uajy.ac.id

## Metode penyutradaraan Senoaji Julius dalam produksi film pendek anak
Lukas Deni Setiawan 1 , Emmanuel Kurniawan 2
1 Universitas Atma Jaya Yogyakarta, Yogyakarta, Indonesia
2 Universitas Sanata Dharma Yogyakarta, Yogyakarta, Indonesia

## ABSTRAK
Penelitian ini membahas metode penyutradaraan film pendek anak. Film pendek anak menjadi salah satu alternatif tontonan anak di tengah masih langkanya film anak di bioskop. Sebagai alternatif, film pendek anak ini pun masih belum banyak dilirik untuk diproduksi oleh para sutradara film. Di ranah lokal, salah satu sutradara film, yaitu Senoaji Julius, yang secara konsisten telah melahirkan lima (5) film pendek anak selama kurun waktu 9 tahun terakhir patut untuk dikaji lebih jauh. Dinamika perbincangan mengenai film anak, film pendek dan rentang perhatian anak, serta peran sutradara dalam produksi film menjadi referensi utama pembahasannya. Metode penyutradaraan Senoaji Julius merupakan kasus yang didekati secara kualitatif untuk menghasilkan data mendalam dan memunculkan temuan yang khas. Sedangkan mengenai teknik pengumpulan data, penelitian ini menggunakan focus group discussion (FGD), wawancara mendalam, dan observasi. Sementara itu, tujuan penelitian ini adalah untuk menjelaskan metode yang digunakan Senoaji Julius dalam memproduksi lima film pendek anak. Hasil penelitian menunjukkan bahwa peran sutradara sentral dalam setiap tahap produksi film pendek anak. Peran sentral dari seorang sutradara yang memiliki orientasi pada kebutuhan anak mampu mengeksplorasi potensi anak, menjaga proses produksi film ramah anak, dan membangun kolaborasi suportif berbagai pihak yang terlibat dalam produksi film. Namun demikian, kekhasan tersebut mendapat tantangan apabila bertemu dengan pihak-pihak yang memiliki orientasi berbeda. Sedangkan fokus pada produsen film menuntut penilaian khas yang mempertimbangkan penguatan agensi yang terlibat dalam proses produksinya.
Kata-kata Kunci: Film pendek anak; kolaborasi; produksi film; ramah anak; sutradara

## Senoaji Julius’ Directing Method in Children’s Short Film Production

## ABSTRACT
This study discusses directing method in children short films production. Children short films are alternative for children’s shows among the scarcity of children’s films in cinemas. As an alternative, children short films are not widely chosen to be produced by film directors. In the local area, Senoaji Julius, one of the film directors who have consistently produced five (5) children short films over the last 9 years, deserves a further study. The dynamics discussion regarding children films, short films, children attention span, and roles of the director in film production are the main references for the study. Senoaji Julius’s directing method is a case that is approached qualitatively to gain data deeply and bring up typical findings. Meanwhile, the purpose of this study is to explain the method used by Senoaji Julius in five children’s short films production. The result shows that the director has a central role in every stage of children short films production. The central  role  of  the  director  whose  orientation  towards  children’s  needs  is  exploring  children’s  potential, maintaining child-friendly film production process, and building supportive collaboration between various parties involved in film production activities. However, these specific roles are challenged when dealing with different orientation parties. Whereas a focus on film producers demands a distinctive assessment that considers strengthening the agencies involved in the production process.
Keywords: Child-friendly; children short film; collaboration; director; film production

## PENDAHULUAN
Jumlah  film  anak  produksi  dalam  negeri minim.  Sejak  film  nasional  pertama  kali dibuat  pada  1926,  produksi  film  anak  rata- rata hanya satu judul setiap tahunnya, terpaut jauh  dari  jumlah  film  dewasa  termasuk  film bergenre  horor  (Filmindonesia.or.id,  2019). Data Lembaga Sensor Film (LSF) sejak Januari 2017–Maret  2018  menguatkan  data  tersebut.
Jumlah  film  yang  lulus  tayang  untuk  semua umur  hanya  sekitar  10  persen  dari  total  film yang  diproses.  Pengamatan  yang  dilakukan terhadap  film  produksi  dalam  dan  luar  negeri ini mengindikasikan keengganan para sineas memproduksi  film  untuk  anak-anak  (Rosalia, 2018).
Minimnya jumlah film anak tersebut makin kentara jika dibandingkan dengan jumlah anak di  Indonesia  yang  pada  tahun  2018  sudah mencapai  lebih  dari  80  juta  jiwa.  Apabila nasib aktivitas menonton anak kemudian digantungkan pada televisi, maka kondisi tersebut akan berbenturan dengan kritik tajam pengamat televisi pada program anak-anak. Beberapa tayangan anak di televisi masih mendapat teguran, sanksi, dan penghentian sementara  oleh  Komisi  Penyiaran  Indonesia (KPI).  KPI  pun  menengarai  program-program anak yang materinya tidak cocok dan bahkan bertolak belakang dengan karakter anak, serta
hanya memenuhi selera nostalgia orang dewasa (Ira, 2019).
Anak-anak sebenarnya masih dapat berharap pada festival film anak di daerahnya. Namun,  sebagian  besar  festival  film  anak tersebut juga tidak dapat mempertahankan konsistensi penyelenggaraan tahunannya. Festival-festival semacam ini menggantungkan aktivitasnya pada kemunculan film-film pendek anak yang sebagian besar diproduksi oleh para sineas muda lokal. Apabila jumlah produksi film  pendek  anak  tersebut  pasang-surut,

## maka demikian pula dengan penyelenggaraan festivalnya.
Minimnya  produksi  film  anak  lokal  ini dipicu  oleh  dua  hal.  Pertama,  pemahaman para sineas lokal yang mengisyaratkan bahwa membuat  film  bersama  anak-anak  itu  sulit. Kedua, tidak banyak pendonor yang mau mendanai produksi film pendek anak (Setiawan & Puspita, 2019).
Beberapa kondisi di atas menuntun peneliti bertemu dengan sejumlah film pendek anak yang
Tabel 1 Perbandingan jumlah produksi film layar lebar di Indonesia berdasarkan genre dari tahun 1926 - 2019
Genre Jumlah Rata-rata per tahun % Horror 360 3.87 11.88 Action 449 4.83 14.81 Drama 2134 22.95 70.41 Film Anak 88 0.95 2.90 Sumber:http://filmindonesia.or.id/movie#. XKGZA9Izbcs
diproduksi oleh para sineas yang berdomisili di Yogyakarta. Film-film pendek tersebut seolah- olah menjadi oase keringnya tontonan untuk anak.  Walaupun  jumlah  film  pendek  anak  ini masih sangat sedikit, peneliti mengidentifikasi adanya konsistensi produksi film pendek anak ini pada salah satu sineas lokal, yaitu Senoaji Julius. Senoaji Julius sudah menyutradarai lima film  pendek  anak  dalam  kurun  2012–2019.
Suatu hal yang sejauh pengamatan peneliti belum pernah dilakukan sineas lain, baik di Yogyakarta maupun wilayah lain di Indonesia.
Konteks penelitian ini adalah fenomena film anak yang batasan istilahnya tidak mudah dirumuskan dan terus-menerus diperbincangkan (McCallum,  2018;  Parry,  2013;  Wojcik- Andrews,  2000).  Beberapa  pengkaji  film mengaku  kesulitan  menentukan  film  tertentu masuk kategori film anak atau bukan. Selain itu, keputusan orang dewasa yang tinggal serumah dengan seorang anak memengaruhi hal-hal yang terpapar ke anak tersebut. Orang tua yang diharapkan dapat melakukan sensor mandiri terhadap tayangan anak juga tidak dapat melakukannya secara efektif, baik karena orang tua memiliki kesibukan atau aktivitas sendiri, maupun karena pengaruh tingkat pendidikan orang tua (Rusnawati, 2021).
Sementara  itu,  Wojcik-Andrews  (2000) mencoba  menggambarkan  gagasan  film  untuk anak ( the idea of cinema for children ) melalui
enam perspektif, yaitu personal , pedagogical , critical , textual , institutional , dan cultural . Sedangkan Parry (2013), mengutip Bazalgette dan  Staples,  mengajukan  definisi  film  anak dengan mempertimbangkan hubungan antara anak-anak  dan  orang  dewasa.  Film  anak didefinisikan  sebagai  film  yang  menawarkan sudut pandang anak. Anak-anak memiliki ruang untuk mengatasi persoalannya sendiri, baik saat orang dewasa hadir maupun absen.
Sedangkan  film  pendek,  berdasarkan festival-festival film, adalah film berdurasi satu menit  hingga  60  menit.  Batasan  durasi  film pendek kemudian menjadi cair. Dengan melihat bervariasinya batasan durasi ini, beberapa komunitas film dan festival kemudian membuat kategori lebih khusus, misalnya kategori shorts short untuk film berdurasi di bawah lima menit (bahkan satu menit), dan kategori novellefilms atau moyen  metrage untuk  film  berdurasi  20- 45 menit (Felando, 2015) . Dari isi dan muatan film,  tidak  ada  perbedaan  mendasar  antara film  pendek  dengan feature film.  Secara  garis besar  film  pendek  juga  mengikuti  rumusan tiga babak, namun dengan intensitas dan kompleksitas yang berbeda dengan feature film (Liu, 2021) . Film pendek juga bukanlah feature film yang dipendekkan. Jika feature film ibarat novel  atau  simponi,  maka  film  pendek  ibarat cerita pendek, puisi, atau sepotong lagu. Bukan hanya persoalan perbedaan durasi, tetapi juga
persoalan perbedaan tujuan. Mempertahankan unity atau kesatuan yang koheren dalam pikiran dan  imajinasi  juga  merupakan  kekuatan  film pendek. Satu cerita yang berfokus pada satu peristiwa, karakter, situasi, atau momen, tanpa subplot, sedikit pemeran, dan dalam waktu singkat. Compactness, menurut Anton Chekov;
atau micro-dramaturgi , menurut Eisenstein (Felando, 2015) . Dengan demikian, film pendek memiliki peluang untuk menyampaikan gagasan secara khusus dan tertentu. Sehingga wajar apabila di antara masifnya industri komersial televisi dan sinema ( feature film, baik di gedung bioskop maupun melalui TV kabel atau layanan berbasis  internet) , film  pendek  mendapatkan basis komunitas (Barker, 2021) dan digunakan terutama di dunia pendidikan, gerakan sosial, dan news. Di sinilah film pendek bersinggungan dengan pendidikan anak.
Durasi film pendek secara kebetulan sesuai dengan rentang perhatian anak terhadap objek atau aktivitas tertentu, yang dalam artikel ini definisi anak merujuk pada anak berusia sebelum tahap formal-operasional Piaget, atau di bawah usia 12 tahun (McLeod, 2018) yang memiliki rentang perhatian terbatas (Richter & Courage,
2017) . Menurut APA ( American Psychological Association ),  perhatian  ( attention )  adalah kondisi terfokus dan menyadari kehadiran seperangkat informasi perseptual, serta kesiapan merespons stimulus (APA, 2020). Perhatian ini
bertambah seiring dengan bertambahnya usia (McLeod,  2018;  Nizam  &  Lai-Chong,  2018) . Melihat hal ini, maka film pendek merupakan media yang paling tepat ditonton oleh anak sesuai  dengan  durasinya,  walaupun  film pendek—seperti dijelaskan di atas—tidak by design merancang dirinya sebagai film anak.
Namun, bagaimanapun juga layak dicatat bahwa  film  pendek  baik  sebagai  media  yang ditayangkan untuk anak maupun sebagai media yang didedikasikan untuk anak tetap belum dapat keluar dari berbagai permasalahan yang mungkin tidak ditemui di feature  film , apalagi jika dikaitkan dengan modernitas, budaya, agensi, dan ekonomi. Sinema memiliki hubungan yang paling jelas dengan modernitas sekaligus hubungan yang paling problematik dengan anak-anak (Kirkland,  2017) . Media yang ditayangkan untuk anak, media yang dibuat untuk anak, media yang dikonsumsi anak, media yang merefleksikan kontinuitas tekstual dengan budaya tradisional anak, maupun media yang dipasarkan kepada anak, tidak ada yang tidak problematik (Kirkland,  2017) . Dalam artikel ini, peran sutradara dalam mewujudkan film anak sesuai dengan idealismenya juga tidak kebal dari problematika ini.
Setiap  produksi  film  memberikan  kadar kontrol berbeda pada seorang sutradara. Meskipun demikian, sutradara biasanya tetap dianggap sebagai pimpinan kerja kreatif atau
manajer  utama  produksi  sebuah  film,  serta supervisor dan penanggung jawab seluruh pekerjaan pembuatan film. Sebagian sutradara dianggap berada di bawah subordinasi studio atau rumah produksi besar atau bahkan disetir oleh visi seorang produser. Namun, ada pula sutradara yang konsisten dengan kerja- kerja kreatif mereka yang unik dan telaten mengembangkan atau mengasah keahlian mereka, sehingga muncul kekhasan dalam setiap film yang mereka produksi dan menjadikannya seorang author ( auteur )  untuk  film-filmnya (Corrigan & White, 2012).
Sutradara adalah salah satu person yang terlibat di hampir semua tahapan proses produksi film. Menurut, Bordwell et al. (2017), kebanyakan  film  melalui  empat  tahap  proses produksi,  yaitu  (1) scriptwriting  and  funding ,
(2) preparation  for  filming, (3) shooting , dan
(4) assembly .
Riset  mengenai  film  pendek  anak  di Indonesia jarang dilakukan, baik oleh akademisi dalam negeri maupun peneliti asing yang sering meneliti  fenomena  film  di  Indonesia.  Peneliti film  anak  lebih  sering  melihat  isu  fenomena film bioskop skala nasional dibandingkan film pendek anak yang tayang di daerah. Misalnya, beberapa penelitian berfokus pada film panjang dan  komersial  (Nafisah  &  Tjahjani,  2020; Noorman  &  Nafisah,  2016;  Syamaun,  2019; Wibawa,  2016),  wacana  anak  dan  kekerasan
(Rusdiarti, 2018), dan representasi anak dalam film (Wibawa, 2020).
Apresiasi khusus untuk Satrya Wibawa yang  telah  meneliti  hubungan  antara  film  dan anak-anak sejak lebih dari 10 tahun yang lalu. Tesis Wibawa (2008) berfokus pada representasi anak dalam empat film besutan sutradara Garin Nugroho, yaitu Surat  untuk  Bidadari (1993), Aku Ingin Menciummu Sekali Saja (2000), Rindu Kami Padamu (2004) dan Daun di Atas Bantal (1997).  Temuan  riset  tersebut  menunjukkan bahwa keempat film layar lebar yang memang tidak khusus dibuat untuk anak-anak itu tidak mewakili gagasan anak-anak tentang diri mereka sendiri. Analisis teks film-film tersebut menghasilkan dua gagasan kunci: pertama, posisi  Garin  Nugroho  sebagai auteur , dan kedua, cara sang sutradara merepresentasikan anak-anak untuk menunjukkan pandangannya melawan wacana mainstream tentang anak- anak di Indonesia (Wibawa, 2008).
Sementara itu, tesis doktoral Wibawa berfokus  pada  analisis  film  fiksi  yang menempatkan tokoh anak sebagai narasi utama. Film-film tersebut dibuat di Indonesia mulai dari masa  penjajahan  Belanda  dan  Jepang  (1926- 1943),  masa  awal  negara-bangsa  Indonesia (1945-1965),  masa  Orde  Baru  (1966-1998), hingga  masa  Reformasi  (1999-sekarang). Tesis tersebut menemukan bahwa “walaupun perubahan gagasan tentang Indonesia sebagai
bangsa  terlihat di  sepanjang  sejarah  perfilman Indonesia, karakter anak dalam film Indonesia secara konsisten direpresentasikan sebagai model bagi Indonesia sebagai bangsa” (Wibawa, 2018).
Literatur-literatur tersebut sangat penting untuk  penelitian  ini.  Namun,  referensi  film pendek anak lokal, khususnya dalam konteks Indonesia, masih jarang muncul di buku, dokumen, atau bahkan jurnal ilmu komunikasi dan film. Oleh karena itu, penelitian ini dapat menjadi pionir dan pendorong tumbuhnya wacana dan kajian lain mengenai fenomena perfilman  Indonesia  khususnya  di  ranah  film pendek anak lokal. Tujuan riset ini adalah menjelaskan metode yang digunakan Senoaji Julius  dalam  memproduksi  lima  film  pendek anak  dari  tahun  2012-2019  untuk  menyiasati keterbatasan-keterbatasan pemenuhan kebutuhan memproduksi media yang ramah anak.

## METODE PENELITIAN
Sumber data utama kajian ini adalah Senoaji Julius, sutradara dari Yogyakarta yang sejak 2012 hingga 2019 telah menyutradarai 5 (lima) film  pendek  anak,  yaitu Boncengan (2012),
Gazebo (2013), 2B (2014), Jenang Keju (2015),
dan Ciplukan (2019).  Penelitian  ini  dilakukan di  Daerah  Istimewa  Yogyakarta  (DIY)  pada
tahun 2018 hingga 2020 karena aktivitas utama Senoaji Julius serta lokasi produksi kelima film tersebut ada di Yogyakarta. Informan lainnya adalah kru produksi, pemain, dan stakeholder seperti lembaga pemerhati anak, sekolah, dan masyarakat yang tinggal di seputar lokasi syuting. Penelitian ini menggunakan pendekatan kualitatif supaya memungkinkan ditemukannya pandangan maupun sudut pandang baru yang tidak selalu sama dengan teori atau rujukan pustaka (Creswell, 2015), serta mengakomodasi lokalitas, alasan keseharian, dan hal-hal lain yang dialami oleh subjek penelitian. Validitas data yang digunakan dalam penelitian ini adalah dialogic  validity, dengan prinsip truthfulness, polyvocality, dan self-reflexivity (Saukko, 2003).
Penelitian  ini  dirancang  menggunakan pandangan  ( worldview ) pragmatisme yang lebih memandang konsekuensi atas aksi-aksi, berpusat pada problem, plural, dan sesuai dengan praktik yang dilaksanakan di lapangan. Dengan mempertimbangkan tujuan penelitian ini dan pendekatan kualitatif yang digunakan, maka strategy of inquiry yang digunakan adalah studi kasus. Strategi tersebut diharapkan bukan hanya dapat mendeskripsikan metode penyutradaraan subjek, tetapi juga menjelaskan hal-hal yang melatarbelakangi metode penyutradaraan tersebut, termasuk di dalamnya capaian pribadi, harapan, tantangan, dan keinginan subjek.
Metode pengumpulan data penelitian
ini dilakukan dengan empat cara. Pertama , observasi terhadap karya-karya Senoaji Julius melalui kegiatan screening yang dilaksanakan antara  akhir  tahun  2018  hingga  awal  tahun 2019 dan observasi atas kegiatan produksi film Ciplukan yang dilaksanakan pada 1 September 2018. Kedua , wawancara mendalam ( in-depth interview ) terhadap Senoaji Julius (28 Oktober 2018  dan  20  November  2019)  dan  beberapa informan lainnya secara purposeful  sampling.
Informan lain yang diwawancarai secara mendalam  adalah  Wiji  (Sanggar  Cantrik  dan Yayasan  Sumbu  Pakarti,  16  Desember  2019), Sura (aktor, 7 Desember 2019), Agus (produser Ciplukan , 1 September 2018), dan Yoga (kepala sekolah,  1  September  2018). Ketiga , diskusi kelompok  terarah  ( focused group discussion /
FGD)  dengan  peserta  beberapa  sineas  atau filmmaker Yogyakarta yang kerap bekerja sama dengan Senoaji Julius, dilaksanakan pada 25  November  2019. Keempat , studi pustaka berupa pembacaan dan penelusuran literatur dan  referensi  yang  berhubungan  dengan  film dan perfilman, terutama buku, jurnal, berita, dan dokumen  lain  yang  berhubungan  dengan  film pendek anak, sutradara dan penyutradaraan, serta  produksi  film. Output aktivitas berupa deskripsi dan paparan studi pustaka.

## HASIL DAN PEMBAHASAN
Metode  penyutradaraan  film  anak
Senoaji Julius dilatarbelakangi oleh penyebab internal  dan  eksternal.  Penyebab  internal yang melatarbelakangi adalah motivasi dan alasan  pribadi  untuk  menjadi  sutradara  film anak, sedangkan penyebab eksternal berupa (i)  interaksi  dengan stakeholder dalam proses produksi  film  anak,  dan  (ii)  hambatan  atau tantangan  yang  dihadapi  dalam  produksi  film pendek anak.
Sebelum  membuat  film  pendek  anak pertamanya, Senoaji Julius mengamati bahwa tontonan anak yang beredar melalui media, baik dalam platform film  maupun  televisi,  hanya mengandung sedikit muatan lokal, dan banyak di antaranya bukan untuk konsumsi anak. Pembangunan cerita dan gaya bertuturnya pun khas milik orang dewasa.
Fenomena  ini  mendorong  Senoaji  Julius (yang  sebelumnya  sudah  terlibat  dalam produksi  film  sebagai  asisten  sutradara  dan penulis  skenario)  untuk  menyutradarai  film pendek yang ditujukan untuk khalayak anak- anak. Atas permintaan Sanggar Cantrik (salah satu  lembaga  pemerhati  anak  di  Yogyakarta), Senoaji  Julius  menyutradarai  film  pendek anak pertamanya berjudul Boncengan (2012). Pengalaman  pertama  membuat  film  pendek ini membuat Senoaji Julius berkenalan dengan tantangan dalam berinteraksi dengan anak- anak, sekaligus turut mengamati pengaruh media bagi anak. Hal ini mendorongnya untuk

## memproduksi film pendek anak berikutnya.
“Ya kalau awalnya sih hanya niat ingin menambah variasi tontonan, memperkaya
aja . Tapi kemudian setelah melakukan, setelah terlibat langsung itu ada apa ya, ada situasi produksi yang berbeda, ada semangat yang berbeda …. Dan itu membuat saya rasanya kok terus-menerus ya bikinlah, bikin, ya setahun bikin satu gitu .” (Senoaji Julius, sutradara, wawancara, 28 Oktober 2018).
Sebagai lembaga yang memiliki perhatian pada pendidikan karakter anak, Sanggar Cantrik mensyaratkan agar anak-anak dampingannya— yang bukan aktor profesional—menjadi pemain dalam film pendek. Menghadapi hal ini, Senoaji Julius menciptakan metode latihan yang sesuai dengan tingkat perkembangan anak sekaligus membawa nilai-nilai pendidikan karakter.
Metode tersebut membuat anak-anak belajar mandiri dan menggali potensi diri sendiri. Hal ini sejalan dengan misi Sanggar Cantrik dalam aktivitas  pendampingannya  (Wiji,  Sanggar Cantrik & Yayasan Sumbu Pakarti, wawancara, 16 Desember 2019). Dalam praktiknya, lokasi syuting pun adalah tempat anak-anak bersekolah atau bermain sehari-hari.
Dalam rangka mengatasi keterbatasan pendanaan  Sanggar  Cantrik  untuk  produksi film  pendek  berdurasi  15-20  menit,  Senoaji Julius dan tim produksinya menyiasati dengan memodifikasi  aktivitas  produksi  film  yang berimplikasi pada aktivitas di setiap tahap produksi, misalnya pada tahap penulisan

## Tabel 2 Detail Data Informan Wawancara Mendalam dan FGD
Metode Pengumpulan Data: Wawancara Mendalam Nama Informan Data Informan Lokasi Tanggal 1. Senoaji Julius Subjek  utama  penelitian;  Sutradara  dan penulis naskah lima film pendek anak. Yogyakarta Minggu, 28 Oktober 2018 Rabu, 20 November 2019 2. Wiji Produser eksekutif dan pimpinan yayasan mitra yang menginisiasi produksi dan pemutaran film pendek anak. Yogyakarta Senin, 16 Desember 2019 3. Sura Pemain  dan  kru  film  lokal  yang  kerap menjadi pemain dan kru dalam film pendek anak karya Senoaji Julius. Yogyakarta Sabtu,  7  Desember 2019 4. Agus Produser dalam produksi film pendek anak berjudul “Ciplukan”. Gunungkidul, DIY Sabtu, 1 September 2018 5. Yoga Kepala Sekolah SD Karanggumuk, Kabupaten Gunungkidul, DIY. Gunungkidul, DIY Sabtu, 1 September 2018 Metode Pengumpulan Data: FGD 6. Kelik Wawie Yopi Nugroho Agus Candra Sineas lokal yang kerap kali bekerja sama dengan Senoaji Julius dalam produksi film pendek anak, beberapa film panjang untuk layar lebar, dan Iklan Layanan Masyarakat (ILM). Yogyakarta Senin, 25 November 2019 Sumber: Olahan Peneliti, 2020
skenario, pencarian lokasi, akomodasi pemain dan kru, serta durasi syuting. Bahkan karena keterbatasan dana, maka sedapat mungkin shooting days sesedikit dan seefektif mungkin.
Akibatnya, waktu latihan diperpanjang dan  dipersiapkan  serapi  mungkin.  Hal  ini berpengaruh pada gaya penyutradaraan yang menuntut perencanaan produksi yang matang, sehingga sedapat mungkin mengurangi improvisasi pada saat syuting, walaupun ruang improvisasi selalu ada.
Kerja  sama  dengan  Sanggar  Cantrik membuat Senoaji Julius mendiskusikan dan mengkompromikan tema cerita dan nilai- nilai  yang  dapat  dibawa  dalam  film  dengan para  fasilitator  Sanggar  Cantrik.  Senoaji Julius dinilai mampu menyerap inspirasi dan menangkap temuan yang diperoleh fasilitator  tersebut.  Hal  ini  menjadi  bekal Senoaji  Julius  dalam  menyutradarai  film- film  anak  selanjutnya,  bahkan  kemampuan tersebut mendorong Senoaji Julius menulis sendiri skenario filmnya. Kondisi ini membuat sutradara memiliki keleluasaan menerjemahkan skenario-skenario tersebut menjadi film. Dalam membuat skenario, inspirasi tema dapat datang dari diskusi, namun alur cerita diciptakan oleh Senoaji Julius. Ingatan masa kanak-kanak, riset, dan pengamatannya tentang perilaku anak-anak di sekitarnya menjadi dasar utama penciptaan tersebut.
Pengalaman  menonton  film  pendek bersama anak-anak, pengalaman berinteraksi, dan pengamatan terhadap perilaku anak-anak menyumbang gagasan-gagasan Senoaji Julius dalam menentukan tema serta skenario cerita film-film  anak  berikutnya,  seperti Gazebo (2013)  dan 2B (2014).  Namun,  skenario  juga bisa berubah, misalnya karena jumlah murid yang tidak sesuai atau keinginan kepala sekolah agar  setiap  anak  mendapat  peran.  Hal  ini disiasati Senoaji Julius dengan menambahkan peran ekstra pada beberapa adegan supaya semua anak dapat terlibat dan muncul di layar.
Sebagai sutradara film pendek dengan segala keterbatasan dukungan produksinya, Senoaji Julius juga berperan sebagai casting  director . Dalam hal ini, anak-anak yang dipilih bukanlah anak-anak yang sudah jago dan memiliki pengalaman berakting, namun anak-anak yang berkomunitas atau bersekolah (Sekolah Dasar) di  daerah  setempat.  Lokasi  produksi  film  ini disepakati bersama lembaga pemerhati anak yang daerah dampingannya tersebar di wilayah Daerah Istimewa Yogyakarta.
Dengan latar belakang tersebut di atas, Senoaji Julius mengembangkan metode penyutradaraan  yang  unik.  Pada  dasarnya, metode ini mempertemukan tuntutan produksi film  dengan  kondisi  di  lapangan,  termasuk keterbatasan-keterbatasan yang ada. Dalam metode tersebut, Senoaji Julius mengenalkan
anak-anak dengan dunia keaktoran dari dasar melalui pendekatan permainan. Pendekatan ini mengembalikan sebuah peran dalam film seperti citra diri anak-anak itu sendiri, yaitu citra mereka sehari-hari. Proses tersebut dimasukkan dalam latihan yang dimulai dengan tahap perkenalan. Sejak pertama bertemu, Senoaji Julius ingin mengenali anak-anak melalui cara tos mereka,
bukan berjabat atau cium tangan. Tos ini dapat membuatnya memperoleh informasi awal anak mana yang energinya lebih atau kurang dari yang lain. Setelah itu, Senoaji Julius duduk atau jongkok di sebelah anak yang energi tos -nya sama kuat dengannya.
“Kalau saya ngajak ngobrol dia ngobrolin orang lain. Misalnya gini, ‘o itu temanmu yang namanya Agus itu kelas tiga toh ? Ngawur  kae  dudu Agus yo , lah saya memang ngawur . Itu kae dudu kelas telu yo.’ Itu yang menyebabkan kita langsung bisa terlibat dalam obrolan karena ngobrolin orang lain dan nggak  face  to face . Kita hanya butuh lima menit kok ngobrolin apa sampe anak ini merasa kita adalah bagian dari kawanannya.” (Senoaji Julius, sutradara, wawancara, 29 November 2019).
Tahap berikutnya adalah belajar keaktoran sekaligus casting yang dibungkus dalam permainan. Anak-anak didorong untuk menggali dan menunjukkan kemampuannya dalam berakting, sehingga teman-temannya sendiri nanti yang akan dapat menentukan teman mana yang pas memerankan tokoh tertentu. Dalam proses permainan yang berlangsung kurang lebih 2-3 jam selama 7-10 pertemuan itu, dialog
yang ada dalam skenario dititipkan dalam kata- kata yang muncul dalam permainan itu hingga sampai waktunya tiba anak-anak sudah hafal dialognya.
Secara lebih khusus lagi, tahap belajar keaktoran  ini  juga  dimodifikasi  dalam  rangka memfasilitasi anak-anak yang kemampuan membacanya rendah.
“Itu kalau siswa kelas 1, kelas 2, bahkan ada siswa kelas 3 itu belum bisa baca. ABCD  itu  belum  bisa  baca.  Sehingga kalau  di  film  ada  proses reading , maca (membaca)  itu  ya nggak berlaku. Maka yang terjadi didongengi. Biasanya kita dongengi aja . Ini kita mau bikin cerita, ceritanya begini …. Memang ini deskriptif naratif. Biasanya saya sendiri yang cerita.” (Senoaji  Julius,  sutradara,  wawancara,  29 November 2019).
Pengalaman  berinteraksi  secara  intensif sebelum proses syuting berlangsung ini menambatkan kesan khusus pada beberapa pihak yang pernah bekerja sama dengan Senoaji Julius.
“Ini bagi anak-anak juga termasuk sekolah akting gratis karena yang dari nol bener- bener tidak tahu tentang seperti apa bermain film  menjadi  bermain  film.  Juga  mereka menjadi lebih percaya diri ... Saya dengan guru-guru sampek heran, luar biasa bisa seperti ini. Kami para gurunya saja kadang wah ternyata bisa seperti itu anak-anak. (Yoga,  kepala  sekolah  SD  Karanggumuk, Gunungkidul,  wawancara,  1  September 2018).
Metode itu pun terlihat sebagai gaya penyutradaraan yang berbeda dibanding sutradara film anak lain. Kekhasan gaya tersebut muncul saat syuting dan membuat atmosfer
syuting berbeda. Menurut salah satu informan yang menjadi pemain di setiap film anak karya Senoaji  Julius,  anak-anak  yang  bermain  film itu sudah tidak perlu melihat naskah lagi saat syuting. Anak-anak terlihat santai dan bermain ke sana ke sini saat break syuting, namun begitu syuting mulai lagi mereka tidak disibukkan dengan  naskah.  Hal  ini  mestinya  adalah buah dari treatment khusus yang dilakukan Senoaji Julius pada anak-anak tersebut selama praproduksi  berlangsung  (Sura,  pemain  film, wawancara, 30 November 2019).
Salah satu kekhasan dalam metode ini adalah bahwa anak-anak berlatih di tempat syuting nantinya berlangsung. Awalnya, hal ini demi mensiasati dana yang terbatas, tetapi akhirnya menguntungkan karena justru dapat menjaga agar mood anak-anak antara saat latihan dan syuting relatif sama. Anak-anak tidak harus menyesuaikan dengan lingkungan baru saat syuting berlangsung. Oleh karena itu, Senoaji Julius juga mengajak beberapa kru untuk datang saat latihan supaya anak-anak dapat memahami bahwa nanti saat syuting tidak hanya ada satu-dua orang dewasa saja, tetapi banyak dan akhirnya sebagian sudah mereka kenal.
Anak-anak juga menjadi lebih percaya diri ketika pilihan lokasi syuting adalah spot-spot di kampung atau dusun mereka sendiri.
“Produksi  kami,  kalau  syutingnya
di daerah Karanggumuk, ya SD-nya SD Karanggumuk …. Jadi lokasi dan pemainnya satu paket, jadinya gitu . Nah nanti kalau udah dilatihkan begitu, mereka sudah tahu apanya, syuting ki nganggo action-cut , engko syutinge neng  kene (nanti  syutingnya  di  sini),  latihan neng kene . Makanya blocking -nya, apanya, ya sudah terjadi pada waktu latihan. Sehingga saat syuting itu udah nggak ada, nggak ada apa ya, ya mereka hanya bermain seperti waktu latihan, gitu  aja . Udah nggak ada kerumitan-kerumitan  apa  pun.”  (Senoaji Julius, sutradara, wawancara, 20 November 2019).
Latihan yang panjang dan pemilihan lokasi di tempat tinggal pemain mengundang perhatian orang tua, guru, dan masyarakat sekitar. Bahkan, pihak-pihak tersebut nantinya juga menjadi salah satu pendukung kelancaran dan efektivitas saat syuting berlangsung, sehingga syuting dapat dilaksanakan hanya dalam 1–2 hari saja. Di film Bocengan (2012), syuting berlangsung dua hari, membutuhkan persiapan selama tiga bulan, dan latihan dengan Senoaji Julius berlangsung tiga minggu (Wiji,
Sumber: Dokumentasi Peneliti, 2018
Gambar 1 Senoaji Julius Mengarahkan Anak-anak
Sanggar  Cantrik  &  Yayaysan  Sumbu  Pakarti, wawancara, 16 Desember 2019).
Singkatnya,  produksi  film  pendek  anak karya Senoaji Julius menyesuaikan dengan kondisi dan situasi anak-anak, pemain, kru, dan lingkungan sekitar calon lokasi syuting. Film- film pendek anak ini mensyaratkan pendekatan dan metode produksi yang berfokus pada anak- anak.  Oleh  karena  itu,  desain  produksi  film yang ramah anak menjadi pilihan yang sulit ditawar.  Senoaji  Julius  bersama  para  kru  film yang secara konsisten bekerja sama dalam produksi film-film tersebut menjadi pendorong terlaksananya produksi film yang ramah anak. Desain  produksi  film  tersebut  dapat  terlihat melalui observasi yang dilakukan pada syuting film Ciplukan (2019).
Dalam  produksi  film  ramah  anak  ini, kru  film  didorong  untuk  menyesuaikan  diri dengan kondisi anak-anak. Kru harus belajar berinteraksi dengan anak-anak, misalnya melalui bahasa yang digunakan saat berdialog dengan anak-anak maupun bahasa yang dipakai berkoordinasi antarkru. Bahasa teknis perfilman  tidak  banyak  dipakai  supaya  anak- anak tidak merasa asing dengan kru dan proses produksi yang dijalaninya. Bahasa yang dipakai sederhana, treatment -nya ramah anak, tidak tegang,  membentak,  dan  menyalahkan  (Kelik, kru  film  pendek  anak,  FGD,  25  November 2019).  Kontrol  diri  menjadi  salah  satu  kunci
pemain dewasa dan kru dalam berhadapan dengan  anak-anak.  Pemain  dan  kru  dewasa harus malu kalau tidak sabar menghadapi anak- anak, dibandingkan dengan Senoaji Julius yang sudah banting tulang lebih lama dalam berinteraksi  dengan  anak-anak  (Sura,  pemain film, wawancara, 30 November 2019).
Selain itu, anak-anak mendapatkan pendampingan intensif dari pihak pemerhati anak untuk memastikan agar mereka tidak mendapatkan beban yang melebihi kemampuannya. Jadwal syuting pun disesuaikan dengan batas bermain anak-anak. Berkelindan dengan dana yang minim, sekaligus untuk menekan biaya pencahayaan, syuting dilakukan hanya saat hari masih terang dan anak-anak dipastikan tetap mendapatkan porsi istirahat yang cukup.
Desain produksi yang demikian tidak hanya membuat anak-anak tetap mendapatkan dunia bermainnya, namun juga mendorong orang tua dan masyarakat di lokasi syuting untuk mendukung proses tersebut dengan antusiasme tinggi, misalnya diwujudkan dengan membuat lokasi syuting tetap kondusif dan bahu- membahu dalam menyiapkan konsumsi dan akomodasi bagi kru dan pemain.
“Pihak  sekolah  sangat  mendukung  dan kami juga mengadakan pendekatan dengan masyarakat. Apalagi masyarakat, di antara masyarakat tersebut adalah para orang tua siswa yang akan berkegiatan dengan kami. Nah hal seperti ini sangat mendukung kami
dalam  berproses  dengan  mereka.”  (Agus, produser  film Ciplukan , wawancara, 1 September 2018).
Bantuan warga tersebut diterjemahkan Senoaji Julius sebagai tingginya rasa memiliki warga  terhadap  proses  produksi  film-filmnya. Partisipasi  warga  tidak  hanya  membuat proses syuting berjalan lancar, namun juga meringankan beban keterbatasan dana produksi.
“Bahkan kayak di Ciplukan ini aja uangnya sebenarnya nggak banyak buat konsumsi, kan kami pesennya ke warga. Jadi kami kan nginep di rumah warga yang notabene adalah orang tuanya bapak kepala sekolah. Lah orang tuanya bapak kepala sekolah merangkul orang tuanya pemain- pemain ini. Mereka masak, mereka apa,
wo jadi menunya mewah, nggak kayak menu catering , menune  koyo  menune wong  nduwe  hajat  ngono  kaelah (seperti menu orang punya hajat) …. Kami bahkan nggak pernah minta mereka buka tutup jalan, mereka yang nutup jalannya. ‘ Wis tenangno Mas ben syutingmu lancar’. Wo ditutup jalannya. Sing  nutup malah wong kampung- e dewe ya to .”  (Senoaji  Julius, sutradara, wawancara, 20 November 2019)
Gaya penyutradaraan dan desain produksi Senoaji Julius menjadi inspirasi bagi kolega- koleganya, baik para pemain, kru, pihak sekolah, maupun para pemerhati anak. Hal ini teridentifikasi kuat melalui FGD yang dilakukan peneliti  bersama  pada  kru  film  yang  pernah bekerja sama dengan Senoaji Julius, baik kru yang baru bergabung maupun yang sudah sering ikut produksi film-film anak tersebut.
Dalam FGD terlontar kesan bahwa Senoaji Julius tetap dapat mempertahankan idealisme produksi  film  anak,  sekalipun  dalam  kondisi pendanaan yang paling minim. Idealisme, pendekatan, dan gaya penyutradaraan Senoaji Julius yang ramah anak memengaruhi kru dan pemain film untuk secara rela beradaptasi dengan gaya tersebut, termasuk menyesuaikan desain  produksi  yang  dirancang.  Hal  inilah yang  juga  membuat  kru  dan  pemain  film

## Sumber: Dokumentasi Peneliti, 2018
Gambar 2 Anak-anak Beristirahat di Sela-sela Syuting (kiri); Kepala Sekolah Turut Menyiapkan Konsumsi untuk Produksi Film (kanan)
tersebut dapat bekerja dalam kondisi pendanaan minim bahkan tanpa bayaran. Ketatnya desain produksi ramah anak menuntut kedisiplinan kru dalam hal mempersiapkan tugasnya masing- masing dan ketepatan waktu saat produksi berlangsung. Hal yang membekas di benak para kru ini mereka bawa dalam produksi film-film lain  yang  melibatkan  mereka  (Nugroho,  kru film pendek anak, FGD, 25 November 2019).
Singgungan para sineas dengan Senoaji Julius memberikan warna berbeda dalam aktivitas individual para sineas tersebut. Pengalaman  memproduksi  bersama  film pendek anak tersebut menguatkan elemen- elemen pembuatan film yang dapat diterapkan oleh para sineas tersebut dalam membangun ekosistem  perfilman  lokal  Yogyakarta.  Dalam FGD,  Kelik, director  of  photography (DP) di  film-film  Senoaji  Julius,  mengungkapkan bahwa  ia  menaruh  kepercayaan  pada  kru  film pendek anak Senoaji Julius saat ia mendapatkan kesempatan membuat film anak sendiri.
Sebagai penghargaan, warga masyarakat yang berpartisipasi dalam produksi dicantumkan di credit title film.  Rasa  memiliki  warga pada  proses  produksi  film  mendorong  sineas memutarkan  film  yang  sudah  jadi  di  hadapan mereka. Kru, pemain film, anak-anak, orang tua, guru, dan warga sekitar lokasi syuting mendapat kesempatan awal untuk menonton bersama. Senoaji Julius yang kerap hadir dalam momen-
momen tersebut mendapatkan ruang untuk berdialog  dan  mengidentifikasi  respons  para penonton. Hasilnya menjadi modal pembuatan ide cerita dan masukan untuk proses produksi film pendek anak berikutnya.

## Metode penyutradaraan Senoaji
Julius secara konsisten diterapkan dalam memproduksi  5  (lima)  film  pendek  anak  dari tahun  2012–2019.  Beberapa  di  antaranya mendapat penghargaan di tingkat daerah maupun  nasional.  Film Boncengan (2012), mendapat  Penghargaan  Khusus  Film  Pendek (Festival  Film  Indonesia  2012);  Film Terbaik, Skenario  Terbaik,  Sutradara  Terbaik  (Pekan Film  Yogyakarta  2013);  Pemeranan  Terpuji (Kompetisi  Film  Komunitas  Kineklub  Film Festival  2013); Media  Choice  Award-Special Mention Film Pendek Fiksi Naratif (Kompetisi Film  Pendek  XXI Short  Film  Festival 2013). Demikian  juga  apresiasi  untuk  film Gazebo (2013), yaitu Penghargaan Khusus Film Pendek (Festival Film Indonesia 2013) dan Finalis XXI Short  Film  Festival (Kompetisi  Film  Pendek XXI Short  Film  Festival 2014)  (hompympaa artworks, 2015).
Produksi  film  kerap  kali  diawali  aktivitas produser dan penulis skenario  (Bordwell et al., 2017). Namun demikian, kasus dalam penelitian ini menunjukkan bahwa sutradara menjadi salah satu pihak yang berperan aktif dalam menginisiasi bergulirnya sebuah produksi
film.  Gagasan  sutradara  untuk  membuat  film yang dapat menjadi alternatif tontonan anak- anak bertemu dengan gagasan dari lembaga pemerhati anak untuk membuat medium edukasi  bagi  anak-anak  dampingannya.  Hal ini menandai bertemunya dua gagasan yang sama-sama berorientasi sosial, yaitu menaruh perhatian besar pada kebutuhan anak-anak.
Kebutuhan dan kondisi anak-anak menjadi fokus diskusi kedua pihak. Dalam diskusi ini, sutradara memberikan ingatan dan pengamatannya terhadap keseharian anak- anak  serta  pertimbangan  sinematografinya, sedangkan pihak lembaga pemerhati anak menceritakan temuan-temuan data mengenai anak-anak sebagai hasil pendampingan mereka, serta mengusahakan dana untuk proses produksinya. Tukar gagasan ini menjadi satu titik pijak penting dalam menerjemahkan hasil diskusi menjadi naskah cerita. Keuntungan proses didapatkan tatkala pihak yang turut berdiskusi secara intensif menjadi penulis naskah dan sutradaranya. Kefasihan penerjemahan dan pengembangan roh cerita ada di tangan sutradara yang sekaligus penulis skenario (Rabiger, 2003).
Pada  tahap  awal  produksi  film,  peran sutradara menjadi lebih sentral. Jika penulis naskah adalah orang lain, maka ada kemungkinan perbedaan interpretasi terhadap hal-hal yang didiskusikan dan berpengaruh pada
tema, plot, serta pilihan-pilihan bahasa yang digunakan dalam naskah. Tetapi karena salah satu penggagas ide adalah penulis naskah, maka kebutuhan dan kondisi anak-anak yang menjadi fokus diskusi dapat lebih terjamin kadarnya hingga  tertuang  pada  naskah.  Persoalan  anak- anak dan cara mereka mengatasinya menjadi penekanan tema dan alur cerita.
Proses tersebut lebih menjamin keterwakilan sudut  pandang  anak  dalam  film.  Parry  (2013) menekankan pentingnya kemunculan sudut pandang  anak-anak  dalam  film  yang  sering kali didampingkan atau dinegosiasikan dengan kepentingan orang dewasa. Sudut pandang anak dapat memberikan gambaran mengenai kompleksitas persoalan dan perhatian anak- anak ketimbang ajaran-ajaran orang dewasa yang  simplistik  dan  didaktik.  Hal  semacam itulah  yang  layak  muncul  dalam  film  untuk anak-anak. Orang dewasa yang turut menonton pun dapat lebih mengenali karakter persoalan anak-anak dan menjadi pendamping anak-anak dalam mempelajari penyelesaian persoalan tersebut.
Senoaji Julius kerap hadir di pemutaran film anak yang diproduksinya dan memanfaatkan momen tersebut untuk melihat respons anak- anak terhadap filmnya. Hal ini juga menguatkan aspek  penting  dalam  pembuatan  film  anak, yaitu mengidentifikasi sudut pandang anak saat menjadi  khalayak  film  anak.  Identifikasi  ini
menjadi embrio-embrio baru tema cerita dan pengembangan metode produksinya. Intensitas interaksi dengan anak-anak memengaruhi pilihan-pilihan aktivitas orang dewasa saat beradaptasi dengan mereka.
Naskah yang dibuat menjadikan anak-anak pemain utama. Anak-anak di SD dampingan lembaga pemerhati anak dipilih untuk memerankannya. Anak-anak tersebut tinggal di daerah-daerah pelosok dan kebanyakan belum pernah  ikut  bermain  film.  Oleh  karena  itu, mereka membutuhkan perlakuan yang berbeda. Senoaji Julius membuat kondisi ini menjadi sarana berlatih bagi anak-anak secara rutin melalui  permainan.  Permainan  yang  dipilih bertujuan menggali potensi dan kemampuan anak-anak secara berkelompok dan mandiri, sehingga akhirnya anak-anak dapat menentukan sendiri teman yang akan memerankan karakter- karakter dalam cerita.
Wojcik-Andrews  (2000)  menjelaskan melalui perspektif kultural bahwa pendefinisian film  anak  mendapat  pengaruh  besar  dari Amerika yang memilih aktor anak-anak populer dan memiliki daya tarik komersial. Hal ini tidak berlaku  dalam  film-film  anak  karya  Senoaji Julius yang pendekatannya cenderung mirip para sineas Eropa yang menitikberatkan pemeran anak yang natural atau sesuai dengan kondisi sehari-hari anak-anak. Bermain bersama anak- anak dapat mengeluarkan potensi tiap anak
yang belum tentu akan terlihat tanpa metode tersebut. Potensi inilah yang nanti menentukan sumbangan tiap anak tersebut dalam film. Para calon pemain tersebut tidak sekadar menjadi ‘objek’ pengisi ruang kosong karakter dalam naskah, namun menjadi kolaborator aktif dalam penentuan peran mereka di dalam film (Rabiger, 2003).
Pilihan  anak-anak  sebagai  pemeran  dan lokasi syuting yang dekat dengan tempat tinggal dan latihan anak-anak pada mulanya adalah pilihan pragmatis untuk mensiasati keterbatasan dana. Namun, pilihan ini mendapatkan legitimasinya ketika hal tersebut justru memudahkan anak-anak beradaptasi antara suasana latihan dan syuting. Lokasi syuting di sekitar tempat tinggal anak-anak pun menarik perhatian para guru, orang tua, dan warga setempat serta menggalang kolaborasi mutualisme antara pemain, kru, dan warga. Partisipasi  berbagai  pihak  saat  produksi  film memupuk rasa memiliki mereka pada produk film  yang  dihasilkan.  Hal  ini  terlihat  hingga saat film tersebut ditonton bersama warga yang menyambutnya dengan antusias. Film menjadi milik bersama.
Salah satu kru yang sering terlibat dalam  produksi  film  Senoaji  Julius  mendapat kesempatan  untuk  menyutradarai  film  anak. Produksi film tersebut meng- copy-paste metode Senoaji Julius dalam beberapa hal, termasuk
pemilihan kru produksinya. Kru produksi yang  sering  terlibat dalam  produksi  film  anak pimpinan Senoaji Julius lebih menjamin proses produksi yang ramah anak. Pengalaman berproduksi bersama anak-anak menjadi salah satu tolok ukur pemahaman kru dan pemain dewasa dapat menyesuaikan dengan kondisi dan  karakter  anak-anak.  Produk  film  yang ditujukan bagi tontonan anak-anak semestinya sudah ramah anak sejak proses produksinya.
Metode pengenalan, pengakraban, dan pembelajaran akting yang diberlakukan saat latihan pun menjadi cara yang khas Senoaji Julius dalam mengenalkan dunia peran kepada anak-anak. Sutradara memperoleh kebebasan dalam meramu metode tersebut dan sudah diterapkan  di  kelima  film  anaknya. Metode tersebut ternyata mengakomodasi perbedaan rentang perhatian antara anak-anak dengan orang dewasa yang juga berkepentingan dengan produksi tersebut. Di sisi anak, Senoaji Julius meletakkan beberapa break dan ice  breaking (atau  permainan  terstruktur)  untuk  mengatasi lebih pendeknya rentang perhatian anak, sekaligus menjaga agar anak tetap terlibat dalam kegiatan ini. Di sisi kru dewasa, Senoaji Julius menetapkan metode ter tentu mengenai cara berkoordinasi antarkru, bahasa yang digunakan, pendekatan pada anak-anak, pilihan waktu syuting yang ramah anak konsisten diberlakukan. Sentuhan sutradara juga
diperlihatkannya hingga pilihan detail potongan saat editing . Visi kreatif sutradara yang secara konsisten dan telaten serta berlaku di setiap film yang diproduksinya dapat membuat seorang sutradara menjadi auteur (Corrigan  &  White, 2012).
Kerja sama antara Senoaji Julius dengan lembaga pemerhati anak merupakan nilai tambah  dalam  produksi  film.  Namun,  hal ini juga menunjukkan bahwa persoalan pendanaan atau dukungan publik masih belum terselesaikan. Kerja sama dengan berbagai pihak  dimungkinkan  di  dunia  film  pendek anak, mengingat lemahnya dukungan publik melalui—misalnya—tiket, sponsor, maupun donasi.  Pendekatan  Senoaji  Julius  dengan lembaga pemerhati anak tersebut ternyata adalah hal khusus yang tidak mudah diikuti oleh  sutradara  lain.  Penyelesaian  persoalan tersebut masih sangat bergantung pada ketokohan Senoaji Julius yang dapat melobi lembaga di luar rumah produksinya, maupun dalam merangkul kru dan pendukung untuk memproduksi  film  anak.  Persoalan  ekonomi- politik seperti yang tersiratkan oleh Erwan Kirkland (2017) dan Mboti & Tomaselli (2016) ini juga memengaruhi strategi Senoaji Julius.
Proses  syuting  atau  produksi  yang dilakukan Senoaji Julius merupakan proses yang  bisa  jadi  “tidak  lazim”  karena  memberi banyak peluang bagi keterlibatan masyarakat,
pemain, dan keluarganya, serta partisipasi kru  yang  menyebabkan  nilai  produksi  film mustahil untuk dihitung secara matematis. Hal ini sangat mungkin dilakukan karena Senoaji Julius memiliki visi yang sama dengan semua stakeholder yang terlibat dalam produksi film.
Dengan kata lain, apabila ada kepentingan atau kelompok lain yang terlibat dengan visi  yang  cukup  berbeda  (misalnya  harapan atas  profit,  kualitas  manajemen  produksi yang rigid, harapan  capaian  sinematografis maupun  pemeranan),  maka  kondisi  ini  sulit dipertahankan. Hal ini pula yang menyebabkan proses ini sulit ditiru.
Keterlibatan atau dukungan bersifat sukarela dari stakeholder (anggota masyarakat, pemain, orang  tua,  bahkan  kru)  juga  menimbulkan pertanyaan mengenai kesinambungannya ( sustainability ).  Dalam hal  ini,  lagi-lagi peran sutradara menjadi sentral. Kemampuan Senoaji Julius secara persuasif mampu menyebarkan visi dan misinya, sehingga mendapatkan dukungan dari masyarakat dan bahkan kru, merupakan kelebihan, namun juga kelemahan dalam proses produksi yang bertumpu pada sentralitas Senoaji Julius sendiri.
Dari sudut pandang lain, gaya produksi Senoaji Julius memfokuskan diri pada subjek yang berproduksi dan hanya memberi celah sempit bagi konsumen atau penonton filmnya. Hal ini mungkin karena penonton dari kelima
film  tersebut  sudah  jelas,  yakni  anak-anak dalam program lembaga pemerhati anak. Anak-anak  yang  terlibat  (ikut  produksi)  pun juga  adalah  konsumen  setelah  film  itu  jadi. Fokus  pada  subjek  yang  berproduksi  ini kemudian  menyebabkan  film-film  Senoaji Julis berorientasi pada produsen, bukan pada konsumen. Dengan kata lain, proses ini ibarat proses penulisan teks sebagai terapi bagi penulis, bukan sebagai bacaan khalayak luas. Oleh karena itu, hasil proses kreatif Senoaji Julius dalam film pendek anak ini memerlukan penilaian yang khas, bukan saja berpatok pada estetika  sinematografis,  tetapi  juga  penguatan agensi yang terlibat di dalamnya.
Kemampuan khas Senoaji Julius dalam keterlibatannya memproduksi film-film pendek, akhirnya sampai pada tantangan untuk memperluas  definisi  film  anak,  bukan  hanya dari sisi spectator -nya saja, tetapi juga dari sisi sineas dan aktor yang turut berproduksi.

## SIMPULAN
Metode  penyutradaraan  film  pendek anak Senoaji Julius adalah metode yang mempertimbangkan kebutuhan-kebutuhan anak, seperti kebutuhan bermain dan belajar, beristirahat, termasuk cara berkomunikasi yang sesuai dengan perkembangan anak. Metode penyutradaraan tersebut memengaruhi desain produksi sehingga menjadi ramah anak, baik
dari praproduksi, produksi, hingga post - produksi. Hal tersebut didukung oleh kolaborasi dengan lembaga pemerhati anak.
Metode penyutradaraan tersebut dilatarbelakangi oleh (1) pengalaman pribadinya ketika kanak-kanak dan pengamatannya terhadap aktivitas anak-anak, yang dipertemukan dengan (2) keterbatasan-keterbatasan yang menjadi ciri khas dalam produksi media tontonan anak, (3) idealisme  untuk  memproduksi  film-film  yang benar-benar diperuntukkan bagi anak, serta (4) tuntutan untuk memproduksi film yang desain produksinya ramah anak. Hal tersebut ternyata berimbas pada film anak yang dapat dinikmati oleh anak sekaligus memberi nilai lebih pada pendidikan karakter anak dan penguatan agensi anak yang terlibat dalam produksi. Selain itu, timbul rasa memiliki oleh masyarakat dan komunitas  tempat  produksi  terhadap  film-film pendek anak Senoaji Julius.
Metode produksi film yang ramah anak ini juga memengaruhi kru dan filmmaker lain dalam mempertimbangkan desain produksi film anak. Akan tetapi, metode ini ternyata masih berpusat pada sosok Senoaji Julius sehingga tidak mudah diduplikasi, hasilnya berorientasi pada produksi itu sendiri dan bukan pada keuntungan produksi, serta memerlukan penilaian khusus yang bukan berpatok pada estetika sinematografis semata.
Penelitian  ini  terbatas  karena  tidak menjadikan anak-anak sebagai subjek utama
penelitian. Oleh karena itu, penelitian lanjutan yang layak dilakukan adalah menjadikan anak- anak  sebagai  subjek  utama.  Penggalian  sudut pandang anak ini akan memperkaya penelitian- penelitian sebelumnya yang lebih berfokus pada pemahaman dan pandangan orang dewasa dalam melihat produksi film anak.

## DAFTAR PUSTAKA
APA.  (2020). APA  Dictionary  of  Psychology . Dictionary.Apa.Org. https://dictionary.apa.
org/attention
Barker, T. (2021). Indie Cinema and the Short
Film Assemblage. Bijdragen  Tot  de  Taal-
,  Land-  En  Volkenkunde  /  Journal  of the  Humanities  and  Social  Sciences  of Southeast Asia , 177 , 208–220.
Bordwell, D., Thompson, K., & Smith, J.
(2017). Film  art:  An  introduction (11th ed.). McGraw Hill Education.
Corrigan,  T.,  &  White,  P.  (2012). The  film experience:  An  introduction (3rd  ed.).
Bedford/St. Martin’s.
Creswell,  J.  (2015). Riset  Pendidikan, Perencanaan  Pelaksanaan,  dan  Evaluasi Riset  Kualitatif  &  Kuantitiatif (H.  P. Soetjipto  &  S.  M.  Soetjipto,  Trans.). Pustaka Pelajar.
Felando,  C.  (2015). Discovering  short  films:
The history and styles of live-action fiction shorts . Palgrave Macmillan.
Filmindonesia.or.id.  (2019). Daftar  film berdasarkan  genre  ‘Anak-anak’. Www. Filmindonesia.or.Id.  http://filmindonesia. or.id/movie/title/list/genre/children#. XfCGkegzbIU Ira. (2019, July 19). Anugerah Penyiaran Ramah Anak  2019:  Program  Anak  Berkualitas
Harus  Lebih  Sering  Hadir  Di  TV  dan Radio .  Www.Kpi.Go.Id.  http://www. kpi.go.id/index.php/id/umum/38-dalam- negeri/35209-anugerah-penyiaran-ramah- anak-2019-program-anak-berkualitas- harus-lebih-sering-hadir-di-tv-dan-radio Kirkland,  E.  (2017). Children’s  media  and modernity:  Film,  television  and  digital games. Peter Lang AG.
Liu, A. (2021). Analysis on the basic narrative structure  of  short  films. Art  Studies  and Criticism , 2 (3), 98–99.
Mboti,  N.,  &  Tomaselli,  K.  (2016).  New political economies of film distribution for
Sout Africa township? A critical survey of the ReaGile concept. Critical Arts , 29 (5),
621–643.
McCallum, R. (2018). Screen adaptations and the  politics  of  childhood  transforming children’s  literature  into  film .  Palgrave Macmillan.
McLeod, S. A. (2018). Jean Piaget’s theory of cognitive development . Simply Psychology. https://www.simplypsychology.org/piaget. html
Nafisah,  N.,  & Tjahjani,  J.  (2020). Normative attitudes: A Convention in two Indonesian children’s  films . Third International Seminar  on  Recent  Language,  Literature, and  Local  Culture  Studies,  Surakarta,
Central  Java,  Indonesia.  http://dx.doi. org/10.4108/eai.20-9-2019.2296683
Nizam, D. N. M., & Lai-Chong, E. (2018). In the eyes of young children: A study on focused attention to digital educational games. Proceedings of British HCI 2018 .
Noorman, S., & Nafisah, N. (2016). Contesting Indonesia in  children’s  films: An  analysis of language use and mise-en-scène.
Indonesian Journal of Applied Linguistics ,
5 (2), 296–306. http://dx.doi.org/10.17509/
ijal.v5i2.1353 Parry,  B.  (2013). Children,  film  and  literacy . Palgrave Macmillan.
Rabiger, M. (2003). Directing: Film techniques and aesthetics (3rd ed.). Focal Press.
Richter,  A.,  &  Courage,  M.  L.  (2017).
Comparing electronic and paper storybook for preschoolers: Attention, engagement, and recall. Journal of Applied Development Psychology , 48 , 92–102.
Rosalia,  I.  (2018,  March  31). Jumlah  film ramah anak cuma sepersepuluh total film Indonesia . Beritagar.Id. https://beritagar. id/artikel/seni-hiburan/jumlah-film-ramah- anak-cuma-sepersepuluh-total-film- indonesia
Rusdiarti, S. R. (2018). Children, Violence, and
Problems  of  Ratiocination  in  Indonesian Horror  Movies. International  Jurnal  of Indonesia Studies , 83-92. http://artsonline. monash.edu.au/indonesian-studies-journal/ special-issue-southeast-asian-noir/
Rusnawati,  R.  (2021).  Efektivitas  Sensor Mandiri  Pada  Orang  Tua  Terhadap Tontonan Anak Usia 2-6 Tahun. Jurnal Hurriah: Jurnal Evaluasi Pendidikan dan Penelitian , 2 (4), 108-113. Saukko, P. (2003). Doing Research in Cultural Studies:  An  introduction  to  classical  and new  methodological  approaches .  SAGE Publications, Ltd.
Setiawan,  L.  D.,  &  Puspita,  B.  B.  (2019). Classification of Children Short Films for Mobile  Movie  Screening  by  BIOSCIL. Proceedings  of  the  5th  World  Conference on  Media  and  Mass  Communication ,
5 (2019), 1–11.
Syamaun,  A.  et  al.  (2019).  Types  of  moral values in an Indonesian children’s movie. Proceedings  of  the  2nd  English Education International Conference

## (EEIC) in Conjunction with the 9th Annual
International  Conference  (AIC) . http://
www.jurnal.unsyiah.ac.id/EEIC/article/ view/15790/11604
Wibawa,  S.  (2008). The  representation  of children in Garin Nugroho’s films [Thesis].
Curtin University of Technology.
Wibawa,  S.  (2016).  Children’s  heroism  in Indonesian cinema: The representation of child  heroes  in  Djenderal  Kantjil  (1958) and  Jenderal  Kancil  (2012). Interactive Media  E  Journal , 11 . http://imjournal.
murdoch.edu.au/im-issue-11-2016/ Wibawa,  S.  (2018). Constructing  the  nation: Representation and Children in Indonesian cinema [Doctoral Theses]. School of
Media,  Culture  &  Creative  Arts,  Curtin

## University.
Wibawa,  S.  (2020).  Representasi  anak-anak dalam film Jermal. Jurnal Ilmu Komunikasi ,
17 (2), 217–232.
Wojcik-Andrews,  I.  (2000). Children’s  films: History,  ideology,  pedagogy,  theory . Garland Publishing, Inc.