## Analisis Semiotika Pierce pada Pertunjukan Tari Dhânggâ Madura
Ulfa Sufiya Rahmah 1 , Sujinah Sujinah 2 , Ali Nuke Affandy 3 1, 2, 3 Pascasarjana, Universitas Muhammadiyah, Surabaya,
1 ulfasr38@gmail.com
2 sujinah@pps.um-surabaya.ac.id * 3 alinukeaffandy@yahoo.com
* Corresponding author
Diterima: 22 Oktober 2020 Direview: 12 Desember 2020 Diterbitkan: 31 Desember 2020
Hak Cipta © 2020 oleh Penulis (dkk) dan Jurnal Sosial Humaniora (JSH) *This work is licensed under the Creative Commons Attribution International License (CC BY 4.0). http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

## Subject Area: Cultural Study Abstract
Dhengge dance embodies the description of fishermen's activities that have a sense of beauty that is caused by movement and music produced by the mouth. Human  life  cannot  be  separated  from  signs, and  signs  always  have  a  load  of meaning. The symbols contained in this dance were analyzed qualitatively by Pierce's  semiotics.  The  costumes  of  the  dancers  are  interpreted  by  the fishermen as having a firm attitude and a fighting spirit in facing life, steadfast and tough. Freedom, openness, simplicity, courage, manliness, and persistence are  among  the  cultural  ethos  of  the  Madurese  people.  The  dance  movement depicts a trip to go to sea, search for fish to return to the beach, which means that life can be likened to running a boat into the middle of the ocean which at times  is  hit  by  big  waves  and  strong  winds,  the  boat  to  lose  control,  lose direction and even sink. For that we need planning, hard work, togetherness, a sense  of  brotherhood  and  require  patience,  confidence,  persistence,  and surrender.
Keywords: dhânggâ’ dance; costumes; movements; semiotics; symbols .

## Latar Belakang
Tari  merupakan  objek  karya  seni  yang  menarik  untuk  dikaji  dengan  berbagai  pendekatan  penelitian maupun  sudut  pandang.  Penanganan    budaya  harus  dimulai  dari  daerah sebagai inti  budaya  bangsa,  karena daerah  tersebut  yang  memahami  budayanya  (Sujinah  et  al.,  2020).  Kabupaten  Pamekasan  terdiri  atas  13 kecamatan,  salah  satunya  kecamatan  Pademawu,  tempat  munculnya  pertunjukan  tari  Dhânggâ.  Nama  Tari Dhânggâ’  berasal  dari  sebuah  akronim  Madura  (kèrata  bhâsa)  yaitu  Atangdhâng  Magâgâ’  (menari  dengan gagah). Tari Dhânggâ’ menggambarkan tentang proses bernelayan persiapan awal, mendorong perahu kelaut, mendayung  sekaligus  mengendalikan  ke  tempat  tujuan,  majâng  (menangkap  ikan  dengan  payang/sejenis jaring) sampai akhirnya menuju pantai kembali. Tari tersebut dilakukan oleh 9 (sembilan)/10 (sepuluh) orang penari dengan menggunakan perahu mainan dan 8 (delapan) buah dayung yang dipegang oleh masing masing penarinya, dengan posisi 1 (satu) orang di depan sebagai pemimpin, dan 4 orang di kanan perahu dan 4 orang di  kiri  perahu.  Musik  Dhânggâ’  menggunakan  suara  mulut  sebagai  irama  dengan  memadukan  5  (lima) macam  komposisi  sesuai  dengan  komposisi  tariannya.  Musik  tersebut  dimainkan  oleh  masing  masing penarinya. Dengan demikian seorang penari Dhânggâ’ sekaligus sebagai pemusiknya (Wawancara Zainollah Pewaris Tari Dhânggâ Madura 2020).
Tari merupakan wujud ekspresi estetis yang ditemukan pada masyarakat-masyarakat pra-moderen. Tari dijumpai pada masyarakat terpencil yang tingkat kebudayaannya sangat sederhana. Tetapi, tari juga dijumpai pada  masyarakat-masyarakat  modern,  masyarakat  yang  sadar  teknologi,  dan  pada  masyarakat  metropolitan (Alkaf,  2012).  Tari  dapat  diasumsikan  sebagai  salah  satu  bentuk  perilaku  ekspresif  manusia  dan  suatu kegiatan yang memiliki daya tarik tradisi (Aleksandrovich, 2016).
James  Danandjadja  menyampaikan  bahwa  di  balik  foklor  (tarian)  terdapat  makna  yang  ingin disampaikan  sebagai  bentuk  wejangan  kepada  generasi  penerus  (Danandjaja,  1991)  Hal  ini  perlu  dibaca secara  mendalam  menggunakan  teori  semiotik,  agar  menemukan  makna  tersirat  di  balik  elemen-elemen tarian  tersebut  sehingga  memudahkan  generasi  penerus  memahami  dan  mewarisi  makna  tarian.    Penelitian tentang  pertunjukan  seni  sudah  banyak  dilakukan  baik  di  Indonesia  dan  maupun  di  negara-negara  lain  di dunia. Kepedulian untuk meneliti pertunjukan seni dilakukan oleh Sangye Dondhup yakni pertunjukan seni Tibet,  walau  rumit  banyak  factor  penentu  namun  tetap  dilakukan,  peneliti  ingin  menemukan  peluang  dan tantangan dalam penelitian seni pertunjukan Tibet (Dondhup, 2017).
Penelitian  sejenis  dilakukan  Umbar  yang  meneliti  seni  Bantengan  Malang  dengan  kajian  semiotik. Dalam  penelitiannya  disimpulkan  bahwa  beberapa  simbol  yang  ada  dalam  kesenian  Bantengan  di  Malang merupakan  bentuk dari  realitas rakyat  untuk  mengusir  penjajah  (Umbar,  2018). Realitas  yang  digambarkan dengan  topeng  bermacam-macam  binatang  seperti  banteng,  macan,  dan  kera  memberikan  pengetahuan tentang watak-watak golongan yang ada saat penjajahan. Penelitian tentang seni tari juga dilakukan Fitriani yaitu pertunjukan tari Tarek Pukat dari Aceh. Simpulan yang diperoleh dalam penelitian Tarek Pukat bahwa simbol  atau  tanda  yang  disampaikan  manusia  dalam  komunikasi  memiliki  makna-makna  khusus,  sehingga terjadi interaksi. Tarek Pukat menggambarkan interaksi antar sesama anggota masyarakat pesisir Aceh yang saling  bekerja  sama  dalam  berkegiatan  membuat  pukat  dan  menarik  pukat  sehingga  terjalin  komunikasi. Melalui Tarek Pukat masyarakat berpotensi memiliki pengetahuan proses pembuatan pukat yang menjadi alat untuk mata pencaharian masyarakat Aceh pesisir (Fitriani, 2017).
Penelitian  dengan  objek  tari  juga  dilakukan  oleh  Alkaf  yaitu  tari  rakyat  Boyolali  dan  disimpulkan bahwa eksistensi tari tidak terbatas pada ruang, waktu, geografis maupun sekat-sekat sosial budaya. Tari bisa ditemukan  di  semua  kalangan  baik  pelosok  dengan  peradaban  yang  sangat  sederhana  sampai  perkotaan  (di beberapa hotel berbintang, restoran berkelas, upacara resmi pemerintah, bahkan perguruan tinggi). Tari juga mempunayi  hubungan  yang  kuat  dengan  sosial  dan  budaya  tempat  tari  itu  lahir,  bertahan,  hingga metamorfosis dan memiliki relasi erat dengan keagamaan (Alkaf, 2012). Selanjutnya penelitian pertunjukan tari juga dilakukan oleh Khutniah terkait tari Kridha Jati Jepara. Penelitian dilakukan untuk mendeskripsikan upaya  menjadikan  tari  Kridha  sebagai  bagian  bahan  ajar  wajib  di  sanggar  Hayu  Budaya,  serta  menggelar pementasan  dengan  fokus  pada  kualitas  garap,  tidak  menolak  saat  diundang  pentas,  bekerja  sama  dengan dinas  pariwisata,  melakukan  pementasan  pada  upacara  penting  (penyambutan  tamu),  dan  regenerasi (Khutniah, 2013).
Tentang eksistensi seni tari tradisional dan kaitannya dengan pembentukan karakter anak diteliti oleh Retnoningsih  yang  menyatakan  bahwa  terdapat  nilai  Pendidikan  pada  seni  tari  (Retnoningsih,  2017). Sedangkan  eksistensi  seni  pertunjukan  tradisional  Kuda  Lumping  di  daerah  Tanjung  Morawa  telah
mengalami  pergeseran  (Pasaribu,  2015).  Tari  ini  sebelumnya  diselenggarakan  dalam  acara  tahunan  bersih desa dan menyambut Muharam-an, namun sekarang berubah menjadi pertunjukan pada acara keluarga seperti ulang  tahun  dan  arisan  sehingga  hanya  sekadar  untuk  hiburan.  Walau  demikian,  tari  ini  harus  tetap dilestarikan karena dapat menjadi asset budaya dan asset wisata. Hal ini berbeda dengan penelitian Pangestu dkk  menemukan  bahwa  tari Lang  Nginang dari  suku  Dayak  Mualang  Kabupaten  Belitang  Kalimantan berfungsi sebagai sarana komunikasi dengan roh nenek moyang, sarana untuk memengaruhi kekuatan alam, terutama  yang  berkaitan  dengan  keselamatan  pangayau,  serta  sarana  untuk  melegitimasi  tradisi  dalam upacara  pangayau  (Pangestu  &  Kuswarsantyo,  2020).  Hal  senada  ditemukan  (Medilianasari  &  Retnowati, 2020) bahwa seni pertunjukan tari tidak hanya semata hiburan karena mengandung nilai estetika, namun juga ada  nilai  ritual  (upacara  yang  mengandung  mitos).  Hal  ini  dibuktikan  dalam  penelitiannya  terhadap  tari Rampak Yakso dari Dieng Jawa Tengah, bahwa tari ini berperan secara ritual yaitu sebagai pengaman dalam upacara pemotongan rambut gimbal yang dilakukan oleh masyarakat Dieng setahun sekali. Selain itu tari ini juga melambangkan kepahlawanan yang tampak jelas dari gerakan tari dan kostum yang digunakan.
Hal  senada  dirasakan  oleh  Akas  yang  meneliti  tari  Nkwanwite  di  Nigeria  yang  prihatin  terhadap perlakuan  tari  tradisional  yang  kurang  mendapatkan  intrepretasi,  sampai-sampai  peneliti  menyarankan  agar sarjana  nontari  juga  menghargai  dan  mengapresiasi  penggunaan  simbol-simbol  dalam  tari  sebagai  alat komunikasi,  karena  di  dalamnya  mengandung  nilai-nilai  pendidikan.  Koreografi  tidak  hanya  sebagai  alat peraga  namun  juga  perlu  diinterpretasikan  nilai-nilai  yang  dikandungnya.  Simbol  dalam  tari  harus dilestarikan sehingga tari tidak hanya dilihat secara harfiah/artefak budaya semata, namun simbol-simbol itu harus diinterpretasikan untuk memahami esensi sosial budaya (NicholasC & Prisca I, 2020).
Tari  mengandung  simbol  atau  tanda  yang  dibalut  makna  yang  dikontruksi  melalui  konvensi  sosial (Silva,  2020).  Simbol  atau  tanda  yang  ditunjukkan  manusia  dalam  berinteraksi  memiliki  makna  tertentu, sehingga terjadilah komunikasi (Fitriani, 2017). Seringkali kontruksi sosial dipandu oleh kekuatan ideologis yang  berusaha  untuk  naturalisasi  tanda.  Dalam  penelitian  Silva  menemukan  bahwa  dalam  pemaknaan  tari Kathak  dari  India  tidak  lepas  dari  gagasan  pribadi  penciptanya,  namun  juga  dibentuk  oleh  ide-ide  yang mendominasi, sosial, budaya, dan politik yang ada.
Koentjaraningrat mengutarakan, nilai budaya merupakan konsep hidup yang muncul, serta tumbuh di pemikiran manusia,  diyakini  karena  keagungan  nilainya,  dijadikan referensi  dalam  berkehidupan,  sehingga masyarakat  dipengaruhi  budaya  tersebut.  Menurut  Kluckohn  terdapat  lima  persoalan  budaya  dalam kehidupan masyarakat, yaitu hakikat hidup, hakikat dari hubungan manusia dengan sesama manusia, hakikat karya  manusia,  hakikat  kedudukan  manusia,  hakikat  hubungan  manusia  dengan  alam  sekitar  (Suluh  et  al., 2018).
Penelitian-penelitian tersebut  menunjukkan  bahwa  tradisi  lisan  dan  semiotik  memiliki keterkaitan sehingga layak dijadikan kajian mendalam, sebab tradisi lisan bukan  hanya karya seni, tetapi  juga  sebagai  pedoman  nilai  yang  mengatur  kehidupan  sosial  penikmatnya.  Sebagai  produk budaya, tari dapat menjadi objek bagi kajian semiotik. Fenomena dan noumena masyarakat dalam
kaitannya dengan tarilah yang mnjadi wilayah penelitian. Sayangnya tari Dhânggâ’ belum tersentuh oleh civitas akademica. Hal itulah yang menjadi titik mula studi ini.
Penelitian terdahulu tersebut juga menginspirasi penulis untuk menganalisis pertunjukan tari Dhânggâ yang hampir punah agar memiliki dokumentasi dan upaya regenerasi dan pelestarian budaya. Sebagian besar generasi muda di Madura tidak tertarik karena merasa tidak paham dengan maksud dan tujuan tari Dhânggâ (Wawancara Zainollah Pewaris Tari Dhânggâ Madura 2020) Hal ini akan memberi koneksi, kekuatan, dan ketahanan  generasi  penerus  terhadap  alam  dan  masyarakatnya.  Namun  kekhawatiran      akan  lenyapnya kebudayaan  pesisir  ini  sempat  disampaikan  oleh  Zainollah  (pewaris  pertunjukan  tari  Dhânggâ).  Zainollah menyatakan  bahwa  sudah  terbukti  banyaknya  karya  budaya  Indonesia  yang  pindah  tangan  ke  negara  lain. Kekhawatiran  Zainolllah  bertambah    saat  didatangi  beberapa  orang  asing  untuk  mengambil  gambar  dan merekam  gerakan  tarinya  (Syahid  &  Farhan,  2017).  Alasan-alasan  tersebut  menjadikan  penelitian  ini menjadi penting untuk dipublikasikan.
P enelitian  ini  sebagai  salah  satu  usaha  pelestarian  budaya  khususnya  kesenian.  Pertunjukan  Tari Dhânggâ’ menjadi  suatu  warisan  kebudayaan  masyarakat  Madura  yang  sudah  hampir  punah,  sehingga diharapkan  dengan  adanya  penelitian  ini,  masyarakat  Madura  pada  umumnya  lebih  mengetahui  dan  lebih melestarikannya  untuk  anak  cucu  selanjutnya. Berdasarkan latar belakang tersebut, maka pada kesempatan ini penelitian difokuskan pada pendeskripsian kostum dan gerakan yang terdapat dalam “Pertunjukan Tari Dhânggâ’. Melalui kostum yang digunakan dan gerakan-gerakan dalam tarian, pembaca akan mendapatkan informasi makna yang tersirat dalam simbol-simbol tersebut.

## Tinjauan Pustaka
Pierce  menganggap  bahwa  semiotika  bisa  diaplikasikan  pada  segala  variasi  tanda  dan  salah  satu bidang ilmu tidak dianggap lebih penting dari yang lain (Pierce, 1966). Tanda adalah sesuatu yang menjadi wakil  sesuatu  yang  lain  dalam  batas  yang  ditentukan.  Tanda-tanda  mengajak  kita  berpikir,  berkomunikasi, dan  memaknai  semua  yang  ditampilkan  oleh  alam  manusia.  Pemaknaan  dalam  tanda  tersebut  digunakan untuk membaca simbol dan gerak pada keseluruhan pertunjukan tari Dhânggâ. Semiotik ala Pierce ini cocok untuk menganalisis pertunjukan Dhânggâ karena memiliki analisis trikotomi.
Pierce memiliki tiga klasifikasi tanda yang disebut dengan trikotomi, yakni ikon, indeks, dan simbol. Ikon adalah  tanda  yang  memiliki  kemiripan  “rupa”  ( resemblance )  dan  dikenali  oleh  pemakainya. Indeks adalah  tanda  di  antara  representamen  dan  objeknya  yang  memiliki  keterkaitan  dengan  fenomenal  atau eksistensial  (Pierce,  1991)  Sedangkan simbol  adalah tanda  yang  konvensional  dan  arbitrer.  Trikotomi  ini berguna untuk menganalisis elemen-elemen dalam pertunjukan tari Dhânggâ, mulai dari kostum, gerak dan ekspresi, dan pertunjukan tari yang menjadi fokus permasalahan karya tulis ini.
Semiotik  ala  Pierce  ini  akan  membantu  melalui  hubungan  triadic  atau  segitiga  semiotika  yang  juga disebut dengan pendekatan semiotik triadik (tiga elemen dasar), yaitu representasi [tanda = T; sesuatu], objek [O  =  sesuatu  dalam  kognisi  manusia],  dan  interpretasi  [  I  =  proses  penafsiran].  Selanjutnya  Pierce menyatakan  bahwa  titik  sentral  kajian  semiotiknya  adalah  trikotomi  relasi  “menggantikan”  di  antara  tanda
[representamen] dan objeknya melalui interpretan. Representamen [T] adalah sesuatu yang dapat ditangkap secara  pancaindra  manusia  [ perceptible ].  Kehadiran  tanda  tersebut  mampu  membangkitkan  interpretan  [I] sebagai suatu tanda lain yang ekuivalen dengannya dalam pikiran seseorang [ interpreter ]. Penafsiran makna oleh pemakai tanda terpenuhi ketika representamen telah dikaitkan dengan objek. Sedangkan objek [O] yang diacu oleh tanda merupakan sebuah konsep yang dikenal oleh pemakai tanda sebagai “realitas” atau apa saja yang (dianggap) ada (Winfried, 2006). Skema semiotic triadic [tiga elemen dasar] tersebut sebagai berikut.
Gambar 1. Bentuk Hubungan Ketiga Konsep  Triadik ( Eco, 2015; Umberto, 2015)
Konsep triadic memunculkan proses semiosis (proses triadic) dan hubungan tidak pernah putus, yaitu interpretan  akan  berkembang  menjadi  representemen  dan  seterusnya.  Elemen-elemen  pertunjukan  akan dibagi  ke  dalam  tiga  triadik  kemudian  dimaknai  dan  diinterpretasikan  dengan  makna  di  luar  objek, sebagaimana Pierce menjelaskan bahwa interpretant merupakan apa yang diproduksi tanda dan di pikiranlah yang menjadi  penginterpretasinya  dan juga  dapat  dipahami  sebagai representemen.  Sehingga terjadi  proses perkembangan dalam interpretasi yang tidak berkesudahan sesuai dengan perkembangan kurun waktu yang ada (Eco, 2015).

## Metode Penelitian
Penelitian  Pertunjukan  seni Dhânggâ ini  menggunakan  pendekatan  kualitatif  yang  disajikan  secara deskriptif  dan  interpretatif.    Kostum  yang  digunakan  dalam  pertunjukan  seni Dhânggâ dianalisis  dengan menggunakan  pendekatan  semiotika.  Pendekatan  kualitatif  membutuhkan  kekuatan  analisis  yang  lebih mendalam,  terinci,  namun  luas  dan  holistic,  maka  kekuatan  akal  adalah  satu-satunya  sumber  kemampuan analisisdalam  seluruh  proses  penelitian  (Bungin,  2011).  Dengan  pendekatan  kualitatif  peneliti  dapat mendeskripsikan  makna  simbol  yang  terkandung  dalam  pertunjukan  tari  Dhengge’  Madura.  Penelitian  ini dilakukan di desa Malangan Kecamatan Pademawu, Kabupaten Pamekasan, tempat pertunjukan tari ini lahir.
Data dikumpulkan dengan menggunakan metode dokumentasi dan wawancara. Wawancara dilakukan kepada  Zainollah  selaku  pewaris  pertunjukan tari  Dhengge”  Madura.   Wawancara dilakukan  selama  5 kali yakni tgl 28 Februari 2020, 9 Maret 2020, 1 April 2020, 14 Agustus 2020, dan 8 Oktober 2020. Sedangkan
Sign/representation Something used to stand for something
Interpretant The individual’s comprehension of, and
reaction to, he sign/referent association Object/referent What is referred to by the sign
dokumentasi  yang  dikumpulkan  merupakan  dokumen  milik  Zainollah  selaku  pewaris  pertunjukan  tari Dhengge’  Madura.  Data  yang  terkumpul  dialihwahanakan  menjadi  sebuah  naskah  pertunjukan  seni Dhengge”  selanjutnya  naskah  tersebut  dianalisis  dengan  menggunakan  teori  trikotomi  (tanda,  objek,  dan interpretan) Charles Sanders Peirce dan teori Michael Foucault.

## Hasil Penelitian dan Pembahasan

## Gambaran Umum Pertunjukan Tari Dhânggâ
Pertunjukan  Tari Dhânggâ adalah  sebuah  pertunjukan  yang  tidak  dikenal  penciptanya  dan  tidak diketahui  pula  tahun  berdirinya.  Yang  pasti  tari  itu  sampai  sekarang  oleh  masyarakat  (Malangan Pademawu  Timur)  dianggap  tari  turun  temurun,  dan  dianggap/diakui  sebagai  tari  tradisional  (Wawancara Zainollah Pewaris Tari Dhânggâ Madura 2020).
Tari  Dhânggâ  merupakan  salah  satu  kebudayaan  Madura  yang  berasal  dari  Malangan  Kecamatan Pademawu,  Kabupaten  Pamekasan.  Nama  tari  ini  merupakan  akronim  dari  bahasa  Madura Atangdhâng Magâgâ’ ( dhang dan ge ) yang memiliki arti “menari dengan gagah”.   (Wawancara Zainollah Pewaris Tari Dhânggâ.  Madura  2020).  Pertunjukan  tari  ini  yang  merupakan  pengejawatahan  kehidupan  masyarakat Pademawu  yang  secara  geografis  terletak  di  pesisir  pantai.  Seperti  layaknya  masyarakat  Indonesia  yang tinggal di pesisir pantai, mayoritas mata pencaharian penduduknya sebagai nelayan.
Daerah  Pademawu  Timur  berbatasan  langsung  dengan  laut  (pesisir).  Berposisi  di  pesisir,  sehingga mata  pencaharian  penduduk  pada  umumnya  sebagai  nelayan.  Perilaku      para  nelayan  pada  waktu bernelayan (majâng) menghasilkan kesenian  Tari Dhânggâ’ ini. Perilaku ini bermula dari salah satu anggota nelayan    berkidung ( ngèjhung ) sementara anggota yang  lain mengiringi dengan musik mulut. Perilaku yang akhirnya  menjadi  kebiasaan  ini  muncul karena  (1)  untuk hiburan dan  menghilangkan  rasa  lelah disela-sela bekerja;  (2)  belum  ada  alat  musik/tidak  memungkinkan  untuk  membawa  alat  musik  pada  saat  bernelayan karena perahu yang ditumpangi sangat  kecil, (3)  musik  akapela  merupakan  musik  praktis  yang berasal dari suara  mulut,  dan  menghasilkan  harmoni  yang  indah  untuk  dinikmati  (Wawancara  Zainollah  Pewaris  Tari Dhânggâ Madura 2020).
Perilaku tersebut menjadi kebiasaan para nelayan di Pademawu Timur. Yang pada akhirnya kebiasaan itu  dilakukan  pula  di  darat  guna  dipertontonkan  pada  masyarakat  di  kampung  ketika  mempunyai  hajatan. Biasanya  pertunjukan Tari  Dhânggâ’ sebagai  penyegar/selingan  ketika  pagelaran  macapat  sudah berlangsung  cukup  lama  sehingga  para  anggota  macapat  yang  sedianya  sudah  kecapekan  maka  akan  segar kembali  bahkan  berkeringat  dan  merasa  senang  karena  ikut  terlibat  dalam  pertunjukan  prosesi  bernelayan (Tari Dhânggâ’) (Wawancara Zainollah Pewaris Tari Dhânggâ. Madura 2020).
Tari  Dhânggâ  menggambarkan  kehidupan  nelayan  mulai  dari  proses  persiapan  awal  melaut, mendorong perahu ke laut, mendayung sekaligus mengendalikan ke tempat tujuan dan majâng (menangkap ikan dengan payang/sejenis jaring) sampai akhirnya menuju pantai kembali. Tari ini dimainkan oleh sembilan sampai sepuluh penari. Properti diperlukan berupa perahu mainan dan delapan buah dayung. Dayung tersebut dipegang oleh masing masing penarinya. Posisi para penari, yakni satu orang di depan yang berfungsi sebagai
pimpinan, empat orang di kanan perahu dan empat orang di kiri perahu yang masing-masing bertugas antara lain mendayung/menjalankan perahu menuju ke laut dan menuju ke pantai (Dokumen Zainollah Pewaris Tari Dhânggâ).
Musik  Dhânggâ’  menggunakan  suara  mulut  sebagai  irama  dengan  memadukan  5  (lima)  macam komposisi  sesuai  dengan  komposisi  tariannya.  Musik  tersebut  dimainkan  oleh  masing  masing  penarinya, sehingga seorang penari Dhânggâ’ sekaligus sebagai pemusiknya. Tari Dhânggâ’ memiliki 5 komposisi yang dipraktikan  dalam  setiap  pementasan.  Komposisi  tersebut  memiliki  makna  di  setiap  masing-masing komposisi,  sehingga  penonton  tidak  hanya  melihat  sebuah  pertunjukan  hiburan, melainkan  bisa  mengambil makna pada kostum sebagai warisan budaya serta makna pada setiap gerakan tarinya. (Dokumen Zainollah Pewaris Tari Dhânggâ)
Berikut paparan tanda (T), Objek (O), dan Interpreter (I) yang terhadap pada kostum Pertunjukan Tari Dhânggâ’ dan  gerakan  pada  Pertunjukan  Tari Dhânggâ’ Pademawu  Pamekasan  Madura.  Setelah diidentifikasikan  berdasarkan  metode  triadic  Pierce,  selanjutnya  dianalisis  dengan  menggunakan  teori Faucault.

## Makna Kostum Pertunjukan Tari Dhânggâ’
Tabel 1. Penafsiran Kostum Tari Dhânggâ’ semiotika Charles Sander Pierce No Tanda (T) Objek (O) Interpreter (I) 1 Udheng (udeng) Udheng atau ikat kepala bagi masyarakat Madura memiliki arti simbolis baik dari ukuran, motif, dan cara pemakaian. jarik Jarik ini biasanya dililitkan di bagian perut lalu dikalungkan di leher Kaos oblong corak belang-belang merah putih Kaos oblong dengan corak belang-belang dengan warna merah putih tersebut sangat kental dengan budaya masyarakat Madura. Motif garis dengan warna tegas tersebut memperlihatkan sikap tegas serta semangat juang masyarakat Madura dalam menghadapi kehidupan. Celana gombor warna hitam Model celana gombor atau longgar melambangkan sifat kebebasan dan keterbukaan orang Madura.
2 Atribut perahu Alat  para  nelayan  mencari ikan 3 dayung Alat yang digunakan nelayan untuk menjalankan perahu saat berlayar mencari ikan visual verbal kognisi

## Sumber: dokumen milik Zainollah Pewaris Tari Dhânggâ Madura
Pertunjukan  seni Dhânggâ’ merupakan  seni  yang  ditontonkan  tentang  prosesi  bernelayan,  sehingga tata rias tidak terlalu diperhatikan. Untuk memunculkan karakter tertentu seperti protagonist atau antagonis, tata  rias  khusus  kurang  diperhatikan  dalam  pertunjukan  tari Dhânggâ’ ini.  Semua  penari  memunyai kedudukan  yang  sama  yakni  memeragakan  peran  sebagai  nelayan.  Jika  penari  berhias  ( make  up ),  hal  ini hanya digunakan agar penari tidak tampak kusam saat pentas (bukan untuk memunculkan karakter tertentu). Sebaliknya kostum (tata busana) sangat mendapat perhatian pada pertunjukan tari Dhânggâ’ ini.
Kostum  yang  digunakan  merupakan  pakaian  adat  Madura  yang  sering  dipakai  masyarakat  Madura dalam  kehidupan  sehari-hari.  Pakaian  tersebut  dikenal  masyarakat  Madura  sebagai  pakaian  “sakera”  (salah seorang ksatria yang berasal dari Madura).  Kaos oblong dengan corak merah putih yang dilengkapi dengan gombor  (komprang)  warna  hitam,  odheng  (udeng),  dan  jarik  yang  dililitkan  di  bagian  perut  kemudian dikalungkan di leher.
Kostum tari dhengge ini sangat kental dengan budaya masyarakat Madura. Kostum tersebut pada umumnya  dipakai  pelaku  seni  dari      berbagai  yang  berasal  dari  Madura,  tidak  terkecuali  dalam pertunjukan seni tari dhengge Pademamu Pamekasan Madura ini. Pakaian ini merupakan  pakaian yang sudah biasa dipakai oleh masyarakat Madura dalam kehidupan sehari-hari. Pakaian ini adalah pengaruh cara berpakaian pelaut dari Eropa, terutama kaos bergaris yang digunakan.
Udeng atau ikat kepala banyak jenis dan ukuran. Ukuran odheng tongkosan membuat si pemakai harus sedikit mendongak ke atas karena lebih kecil dari kepala, bermakna “meskipun sangat berat beban tugas yang dipikul  hendaknya  diterima  dengan  lapang  dada”.  Bentuk  dan cara  memakai  odheng  juga  menunjukkan derajat  kebangsawanan  seseorang.  Semakin  tegak  kelopak  odheng  tongkosan,  semakin  tinggi  derajat kebangsawanan.  Semakin  miring  kelopaknya,  maka  derajat  kebangsawanan  semakin  rendah.  Ada  versi menyebut iket (odheng) telah ada dalam legenda Aji Saka, pencipta tahun Saka atau tahun Jawa, sekitar 20 abad yang lalu. Diceritakan Aji Saka berhasil mengalahkan Dewata Cengkar dalam peperangan hanya dengan
menggelar  kain  penutup  kepala  yang  kemudian  dapat menutupi  seluruh  tanah Jawa.  Versi  lain menyatakan iket  merupakan  pengaruh  budaya  Hindu  dan  Islam.  Para  pedagang  dari  Gujarat  keturunan  Arab  selalu mengenakan sorban, kain panjang yang kemudian dililitkan di kepala, lalu orang Jawa terinspirasi memakai ikat kepala serupa mereka. Ada pula versi yang mengatakan, di satu waktu akibat peperangan kain menjadi barang  yang  sulit  didapat  sehingga  petinggi  keraton meminta  seniman  untuk  menciptakan  ikat  kepala  yang lebih efisien yaitu udeng (Adie, n.d.).
Celana  gombor  warna  hitam  sebagai  bentuk  keberanian.  Masyarakat  Madura  memiliki  etos  budaya, salah satunya sikap gagah dan pantang mundur sebagai bentuk keberanian. Kesederhanaan bentuk celana ini pun menunjukkan kesederhanaan masyarakatnya. Gaya bicara Suku Madura terkenal blak-blakan, selain itu mereka  dikenal  hemat,  disiplin,  dan  rajin  bekerja  keras  ( abhantal  omba'  asapo'  angen ).  Dalam  kehidupan masyarakat Madura harga diri sangat penting, terlihat dari falsafah: katembheng pote mata, angok pote tolang ( Mengenal Pandangan Hidup Orang Madura , 2012).
Pertunjukan  Tari Dhânggâ’ ini  ditunjang  dengan  properti  berupa  perahu  dan  dayung.  Perahu  dan dayung  merupakan  peralatan  atau  sarana  yang  wajib  ada  ketika  seseorang  akan  melaut  atau  bernelayan. Kadang-kadang  dalam  konteks  tertentu  properti  ini  dihiasi  agar  lebih  menarik,  misalnya  dengan  menghias perahu  tiruan  dengan  kertas  dan  pita  yang  berwarna-warni  sehingga  tampak  lebih  meriah  dan  indah dipandang  mata.  Dayung  pun  dihiasi  dengan  kertas  dan  dibuat  semenarik-menariknya  (wawancara  dengan Zainollah Pewaris Tari Dhânggâ Madura 2020).
Berdasarkan  analisis  semiotik  Pierce,  ditemukan  bahwa  atribut  tari  Dhânggâ  merupakan  identitas masyarakat Madura yang ingin disampaikan pada khalayak dengan tujuan menandai eksistensi mereka. Bagi masyarakat  Madura  penting  untuk  dinilai  eksis,  melalui  kesenianlah  mereka  mengokohkan  eksistensinya (Foucault, 1972) . Identitas pada atribut tari inilah yang menjadikan mereka akan mudah diidentifikasi saat berbaur dengan suku budaya yang lain.

## Makna Gerakan Pertunjukan Tari Dhânggâ’
Tabel 2. Penafsiran Gerakan Tari Dhânggâ’ semiotika Charles Sander Pierce No Tanda (T) Objek (O) Interpreter (I) 1 gerakan pembuka Gerakan pembuka dilakukan oleh pemimpin tari. Tari tersebut menggambarkan pemeriksaan persiapan sebelum melaut. Pemeriksaan tersebut dilakukan terhadap kondisi perahu, perlengkapan perahu dan kelengkapan anggotanya.
2 mendorong perahu Gerakan mendorong perahu mengandung makna kebersamaan, kekompakan dan persaudaraan yang tinggi. 3 Gerakan mendayung Gerakan ini menggambarkan mendayung perahu sekaligus mengendalikan dari terpaan ombak dan angin kencang hingga mencapai sasaran yang dituju. 4 Payang (menangkap ikan) Gerakan ini menggambarkan para nelayan ada yang menebar payang, ada yang menjaga ompal, ada yang menjatuhkan jampang dan adapula yang mengawasi gerak ikan. Kembali ke pantai Gerakan kembali ke pantai menggambarkan selesainya proses penangkapan ikan di laut dengan wajah berseri seri. visual verbal kognisi
Sumber: dokumen milik Zainollah Pewaris Tari Dhânggâ Madura
Berdasarkan  hasil  pengumpulan  data pertunjukan  seni Dhânggâ ’ dianalisis  sebagai  berikut. Gerakan  pembuka  menggambarkan  perlu  seorang  pemimpin  dalam  sebuah  komunitas,  termasuk  dalam bernelayan  atau  melaut.  Gerakan  pemimpin  menggambarkan  pemeriksaan  persiapan  sebelum  melaut. Pemeriksaan tersebut dilakukan terhadap kondisi perahu, perlengkapan perahu dan kelengkapan anggotanya. Makna yang bisa dipelajari dari simbol tersebut adalah bahwa segala aktivitas akan terlaksana dengan baik jika dipersiapkan dengan baik dan direncanakan secara matang.
Gerakan  selanjutnya  adalah  mendorong  perahu  secara  bersama-sama.  Hal  ini  menggambarkan pentingnya  kebersamaan,  kekompakan,  dan  persaudaraan  yang  perlu  dijunjung  tinggi  dalam  mencapai
tujuan. Sehingga apabila terjadi permasalahan yang berat atau sesulit apa pun akan dapat diatasi dengan baik. Begitu juga dalam bernelayan kebersamaan, kekompakan, dan merasa satu saudara merupakan bekal utama yang harus dimiliki oleh para nelayan. Kita tidak bisa membayangkan kalau masing-masing nelayan punya keinginan sendiri-sendiri di tengah laut yang jauh dari daratan. Juga diibaratkan sebuah rumah tangga, kalau semua anggota keluarga menjadi pengendali, apa jadinya. Tentunya akan sulit mencapai tujuan.
Gerakan mendayung perahu untuk mencapai tempat yang dituju oleh para nelayan. Mendayung juga menggambarkan  pengendalian  dari  terpaan  ombak  dan  angin  kencang  yang  selalu  menghinggapi  para nelayan di tengah laut. Dalam menjalankan roda kehidupan diperlukan kegigihan, kesabaran, dan perjuangan sehingga setiap segala permasalahan yang kadang-kadang datang tidak terduga, dapat terselesaikan dengan baik.
Gerakan  selanjutnya  adalah  gerakan  menangkap  ikan.  Pada  gerakan  ini  tampak  para  nelayan melaksanakan  amanah  yang  sudah  diberikan  kepada  masing-masing.  Ada  nelayan  yang  bertugas  menebar jaring  (alat  menangkap  ikan  yang  terbuat  dari  benang  tertentu),  ada  yang  bertugas  menjaga  ompal (pelampung bagian ujung), ada yang bertugas menjatuhkan jampang (jangkar kayu), da nada  yang bertugas mengawasi gerak atau jalannya ikan. Tersirat makna bahwa sebuah pekerjaan harus dikerjakan sesuai dengan keahlian  atau  kemampuan  masing-masing.  Kalau  tidak  atau  kalau  dipaksakan  pastinya  hasilnya  tidak optimal.
Gerakan terakhir adalah gerakan kembali ke pantai. Gerakan ini menggambarkan selesainya kegiatan melaut  atau  penangkapan  ikan  di  laut.  Hal  ini  ditunjukkan  dengan  wajah  yang  berseri-seri,  bahagia  dan bersyukur  karena  sudah  berhasil  mendapatkan  tangkapan  ikan.  Tangkapan  ikan  untuk  menghidupi keluarganya  sebagai  bentuk  pertanggungjawaban  seorang  suami  bagi  istri  dan  bapak  bagi  anak-anaknya. Wajah  gembira,  hilang  kekhawatiran  dan  rasa  capek  selama  mengarungi  lautan  yang  tertinggal  adalah kebagiaan.  Kebahagiaan  yang  dicapai  merupakan  buah  perjuangan  yang  luar  biasa  yang  dihadapinya. Setelah kesulitan akan datang kemudahan. Seperti tercantum pada Al-qur’an surat Al-Insyirah ayat 5-6 yang artinya “karena sesungguhnya sesudah kesulitan itu ada kemudahan. Sesungguhnya sesudah kesulitan itu ada kemudahan.”
Tari Dhânggâ’ memiliki  filosofi sebuah  kehidupan  dapat diibaratkan menjalankan  sebuah  perahu  ke tengah  samudra  yang  sewaktu  waktu  diterpa  ombak  besar  dan  angin  yang  begitu  kencang  sehingga memungkinkan  perahu  tersebut  lepas  kendali,  kehilangan  arah  dan  tujuan  bahkan  bisa  tenggelam  dibawa deras arus laut. Untuk mengatasinya memerlukan perencanaan, kerja keras, kebersamaan, rasa persaudaraan serta memerlukan kesabaran, percaya diri, kegigihan dan tawakkal.
Berdasarkan  analisis  semiotik  Pierce  gerak  tari Dhânggâ menunjukkan  bahwa  masyarakat  Madura merupakan  masyarakat  pekerja  keras,  agamis  dan  menjadikan  laut  sebagai  bagian  hidup.  Analisis  triadik pada  gerak  tari  menggambarkan  bahwa  Madura  identik  dengan  pekerjaan  sebagai  nelayan  karena  hidup berdampingan  dengan  laut  secara  geografis,  sehingga  masyarakat  diajak  untuk  bersahabat  dengan  kondisi laut melalui tarian ini. Selanjutnya, gotong royong menjadi bagian penting dalam berkelompok di Madura, bagi  mereka  di  mana  pun  berada  sesama  manusia  harus  kompak  dan  kerja  sama  agar  berhasil  mencapai tujuan bersama. Gerak dalam tari ini menunjukkan identitas dan kekuatan masyarakat Madura, yaitu ulet dan
tawakkal.  Hal  tersebut  menjadi  salah  satu  alasan  masyarakat  Madura  dianggap  mudah  memiliki  teritorial (daerah  kekuasaan)  meskipun  berada  di  wilayah  luar  Madura.  Misalnya  di  Surabaya  terdapat  beberapa wilayah  terutama  Surabaya  bagian  utara  menjadi  dominasi  penduduknya  berasal  dari  Madura  (orang Madura), misalnya daerah Kapasan dan sekitarnya.

## Kesimpulan
Simbol  pada  kostum  yang  digunakan  oleh  penari  pertunjukan  tari  Dhânggâ’  diintepretasikan  bahwa para nelayan memiliki sikap tegas serta semangat juang dalam menghadapi kehidupan, teguh dan keras (kaos belang putih dan merah). Berdasarkan analisis semiotik Pierce, ditemukan bahwa atribut tari Dhânggâ merupakan  identitas  masyarakat  Madura  yang  ingin  disampaikan  pada  khalayak  dengan  tujuan  menandai eksistensi  mereka.  Masyarakat  Madura  penting  untuk  dinilai  eksis,  melalui  kesenianlah  mereka mengokohkan  eksistensinya.  Berdasarkan  analisis  Pierce  gerak  tari Dhânggâ menunjukkan  bahwa masyarakat Madura merupakan masyarakat pekerja keras, agamis dan menjadikan laut sebagai bagian hidup. Gerak dalam tari ini menunjukkan identitas dan kekuatan masyarakat Madura, yaitu ulet dan tawakkal. Itulah mengapa mereka dianggap mudah memiliki teritorial (daerah kekuasaan) meskipun berada di wilayah selain Madura.

## Ucapan Terima Kasih
Pada kesempatan ini, kami menyampaikan terima kasih kepada DRPM Kemenristek/BRIN yang  telah  mendanai  penelitian  ini melalui  skema  penelitian  tesis  magister  tahun  pendanaan  2020 dengan  SK  Nomor  083/SP2H/LT/DRPM/2020.  Ucapan  terima  kasih  juga  penulis  sampaikan kepada  Pak  Zainollah  selaku  pewaris  seni  pertunjukan  tari  Dhengge’  atas  bantuannya  dan dukungannya selama penelitian ini berlangsung.

## Referensi
Adie.  (n.d.). Odheng,  ikat  kepala  khas  Madura .  https://adiethonet.wordpress.com/odheng-ikat-kepala-khas- madura/
Aleksandrovich,  M.  (2016).  Psychology  of  Dance :  Barthes  ’  Ideas  and  Semiotics  of  Dance. EUROPEAN HUMANITIES STUDIES: State and Society Maria , 4–19.
Alkaf, M. (2012). Tari sebagai gejala kebudayaan: studi tentang eksistensi tari rakyat di boyolali. Komunitas , 4 (2), 125–138.
Bangsawan,  A.,  &  Juwariyah,  A.  (2020). The  Representation  of  Javanese  Culture  in  the  “Knight  Kris” Animated  Movie:  Charles  Sanders  Pierce’s  Semiotic  Analysis . 380 (SoSHEC),  258–261. https://doi.org/10.2991/soshec-19.2019.57
Basit,  A.  (2017).  Health communication  in the  Quran:  Charles  Saunders  Pierce’s  semiotic analysis. Jurnal Komunikasi:  Malaysian  Journal  of  Communication , 33 (4),  76–88.  https://doi.org/10.17576/JKMJC- 2017-3304-05
Bungin, B. (2011). Penelitian Kualitatif . Prenada Media Group.
Danandjaja, J. (1991). Folklor Indonesia: Ilmu Gosip, Dongeng, dll. Garviti Press.
Dondhup,  S.  (2017).  Looking  Back  at  Tibetan  Performing  Arts  Research  by  Tibetans  in  the  People’s Republic of China: Advocating for an Anthropological Approach. Revue d’Etudes Tibétaines , 40 , 103– 125.
Eco, U. (2015). Teori Semiotika : Signifikansi, Komunikasi, Teori Kode, Serta Teori Produksi Tanda . Kreasi Wacana.
Fitriani, F. (2017). Nelayan sebagai ide penciptaan tari. Imaji , 15 (2), 179–188.
Foucault, M. (1972). The Archeology of Knowledge . Routledge.
Khutniah, N. (2013). Upaya mempertahankan eksistensi tari kridha jati di sanggar hayu budaya kelurahan pengkol kecamatan jepara kabupaten jepara .
Medilianasari,  R.,  &  Retnowati,  T.  H.  (2020). Role  of  Rampak  Yakso  Dance  in Cutting  Dreadlocks  Ritual Ceremony in Dieng Banjarnegara Central Java . 444 (Icaae 2019), 246–249. Mengenal Pandangan Hidup Orang Madura . (2012). Lontar Madura. https://www.lontarmadura.com/mengenal-pandangan-hidup-orang-madura/3/
NicholasC,  A.,  &  Prisca  I,  O.  (2020).  SIGNIFYING  SYMBOLS  IN  TRADITIONAL  DANCE:A  STUDY
OF NKWANWITE DANCE Akas, Nicholas C. PhD 1 and Okeke Prisca I. 2 1, 2. AJELLS , 7 (1), 1–20. Pangestu, H., & Kuswarsantyo. (2020). Functions of Lang Nginang Ritual Dance in Mengayau Traditional Rite in Belitang. ICAAE 2019 , 444 (Icaae 2019), 49–53.
Pasaribu,  P.  (2015). ANTHROPOS :  Jurnal  Antropologi  Sosial  dan  Budaya  Eksistensi  Seni  Pertunjukan Tradisional Kuda Lumping di Desa Bangun Rejo Kecamatan Tanjung Morawa . 1 (1).
Pierce, C. S. (1966). Colecteed Papers of C.S. Pierce (Cambridge (Ed.); 7th ed.).
Pierce,  C.  S.  (1991). Peirce  on  Signs:  Writings  on  Semiotic  by  Charles  Sanders  Peirce (J.  Hoopes  (Ed.)). Unversity of Carolina Press.
Retnoningsih,  A.  D.  (2017). EKSISTENSI  KONSEP  SENI  TARI  TRADISIONAL  TERHADAP PEBENTUKAN KARAKTER SISWA SEKOLAH DASAR . 7 (1), 20–29.
Silva, W. T. N. De. (2020). Meaning Making in Kathak Dance : A Semiotic Analysis of Two Kathak Dance Performances . Jounal OfInformation and Computational Science , 10 (3), 389–393.
Sujinah,  Wardhono,  A.,  &  Yunianti,  S.  (2020). Localism  and  Cultural  Preservation  Policy  in  Indonesia: Ideas and Challenges . 436 , 25–31. https://doi.org/10.2991/assehr.k.200529.006
Suluh,  D.,  Dewi,  K.,  Hilman,  Y.  A.,  Muhammadiyah,  U.,  &  Muhammadiyah,  U.  (2018). Pelestarian  W ayang “ Krucil ” dan Kekuatan P olitik . 11 .
Syahid, & Farhan. (2017). Mengenal Tari Dhangga’, Budaya Madura dari Pamekasan . Umbar, K. (2018). Kajian semiotika c.s. pierce dalam kesen. IKADBUDIV , September .
Umberto,  E.  (2015). Teori  Semiotika  Signifikansi  Komunikasi,  Teori  Kode,  serta  Teori  Produksi  Tanda . Kreasi Wacana.
Winfried, N. (2006). Semiotika . Airlangga University Press.