Vol. 22 (2): 186-203 © Endah Siswati, Rachmah Ida, Mustain (2022)

## Narasi Agensi Penyanyi Dangdut Koplo di Panggung Pertunjukan
(Agency Narrative of the Dangdut Koplo Singer on Stage)
Endah Siswati* Rachmah Ida Mustain
Program Studi S3 Ilmu Sosial, Universitas Airlangga Jalan Dharmawangsa Dalam, Surabaya 60286 Tel.: +62 (31) 5034015
Surel: endah.siswati-2015@fisip.unair.ac.id Diterima: 14 Juni 202 Direvisi: 5 Oktober 2022 Disetujui: 1 Desember 2022

## Abstrak
Penelitian  ini  berangkat  dari  keraguan  atas  pandangan  yang  menyatakan  bahwa  pekerjaan sebagai perempuan penghibur (penyanyi dangdut koplo) meletakkan perempuan sebagai objek dan  korban.  Dilandasi  pemikiran  Sarah  Drew  Lucas  tentang  narrative  agency  yang  meyakini bahwa setiap perempuan memiliki kapasitas sebagai agen yang otonom, peneliti ingin menggali kemungkinan yang lain bahwa penyanyi dangdut koplo adalah subjek yang aktif atau agen yang otonom  dengan  mengungkap  narasi  kehidupan  penyanyi  di  panggung  pertunjukan.  Fokus penelitian  ini  ditekankan  pada  bagaimana  perempuan  penyanyi  dangdut  koplo  menjalankan pekerjaannya,  bagaimana  dia  membangun  dan  memainkan  eksistensinya  di  panggung pertunjukan,  bagaimana  opresi  (subordinasi,  marginalisasi,  objektifikasi,  stigmatisasi)  yang dihadapi,  dan  bagaimana  dia  melakukan  negosisasi  untuk  mengatasi  opresi  yang mengancam kapasitas dirinya sebagai agen yang otonom. Peneliti melakukan wawancara mendalam dengan subjek penelitian dan observasi partisipan di panggung pertunjukan dangdut koplo Jawa Timur sejak akhir 2017 hingga akhir 2019. Penelitian ini menemukan bahwa subjek penelitian adalah agen naratif yang memiliki kapasitas untuk memahami dirinya sebagai “Aku” di tengah “Aku” lainnya. Subjek penelitian mampu membaca dan memahami pluralitas kehidupan di panggung pertunjukan,  dan  dengan  kesadaran  serta  pemahamannya  itu  melakukan  tindakan  dengan caranya  sendiri  yang  menunjukkan  identitas  dirinya.  Pada  akhirnya,  temuan  penelitian  ini meneguhkan  pemikiran  Sarah  Drew  Lucas  bahwa  menjadi  agen  adalah  keniscayaan  bagi perempuan,  tidak  peduli  seberapa  tertindas  atau  seberapa  terikat  dirinya  pada  hubungan kekuasaan yang subordinatif.
Kata kunci: feminisme, narasi kehidupan, riset naratif, opresi, agensi perempuan

## Abstract
This  study  started  from  the  skepticism  of  the  thought  which  states  that  work  as  female entertainers (dangdut koplo singers) puts women as objects and victims. Based on the thoughts of Sarah Drew Lucas about narrative agency which believes that every woman has the capacity as an autonomous agent, the researcher wants to explore another possibility that dangdut koplo singers  are  active  subjects  or  autonomous  agents  by  revealing  the  narrative  of  their  lives  on stage. The focus of this research is on how the female dangdut koplo singer does her job, how she builds and plays her  existence on the performance stage, how oppression (subordination, marginalization,  objectification,  stigmatization)  is  faced,  and  how  she  negotiates  to  overcome oppression  that  threatens  her  capacity  as  autonomous  agent.  Researchers  conducted  in-depth interviews with a research subject and participant observations on the stage of dangdut koplo in East  Java  from  late  2017  to  late  2019.  This  research  found  that  the  research  subject  is  a narrative agent who has the capacity to understand herself as "I" among other "I". The research subject is able to read and understand the plurality of life on the stage, and with that awareness and understanding perform actions in  her own way which shows  her identity. In conclusion, these  findings  confirm  Sarah  Drew  Lucas's  thought  that  being  an  agent  is  a  necessity  for women, no matter how oppressed or how tied they are to subordinate power relations.
Keywords: feminism, life story, narrative research, oppression, women’s agency.

## PENDAHULUAN
Realitas  dan  perkembangan  musik  dangdut  koplo  pada  awal  tahun  2000-an  memunculkan pendapat  bahwa  goyang  dangdut  telah  dikomodifikasi.  Artinya,  goyang  diproduksi  sebagai komoditas untuk memenangkan pasar, sehingga sering kali identitas yang dikenal dari seorang penyanyi  dangdut  hanya  tinggal  pada  penampilannya  yang  seksi,  goyangannya  yang  erotis, senyuman  sensual  atau  kerling  mata  menggoda,  celetukan-celetukan  nakal,  dan  desahannya yang mengundang (Oetomo 2003). Orang juga melihat bahwa pertunjukan dangdut koplo dari panggung  ke  panggung  yang  mempertontonkan  goyangan  sensual  dan  gerakan-gerakan  erotis menjadi  arena  untuk  memanjakan  laki-laki.  Pertunjukan  mempertontonkan  perempuan  yang harus  selalu  tampil  sebagai  subordinan  yang  secara  seksual  terlecehkan,  atau  yang  dengan sengaja melecehkan dirinya. Mereka menjadi perangsang nafsu erotik di tengah para lelaki yang kesurupan berjoget. Pertunjukan dangdut live dikatakan selalu memancing selera murahan dan insting kebinatangan (Setia 2003). Pandangan ini semakin buruk ketika masyarakat menjumpai berbagai hal negatif yang biasanya menyertai pertunjukan dangdut live seperti perkelahian, pesta miras, dan judi (Abdillah & Affandi 2014; Mas’udi 2016; Hidayaningrum 2017; Lestari 2019). Masyarakat  kemudian  memberikan  label  buruk  kepada  penyanyi  dangdut  dan  kehidupannya, juga  meragukan  religiusitas  dan  moralitas  mereka.  Para  penyanyi  dangdut  dilabeli  dengan berbagai sebutan negatif sebagai perempuan penghibur, perempuan tidak bermoral, perempuan nakal,  perempuan  murahan,  perempuan  yang  bisa  dilecehkan,  dipakai,  dibeli,  dan  dijadikan perempuan simpanan (Stephani & Sawwono 2020; Kemenppa 2020; Pasinringi 2020).
Para penyanyi dangdut umumnya menyadari label buruk tersebut (Khairunnisa 2010; Prabowo 2013;  Besari  2016;  Cahya  2017),  tetapi  banyak  yang  tidak  terima  dan  menganggap  bahwa penilaian-penilaian  negatif  masyarakat  terlalu  digeneralisasi.  Ada  paradoks  antara  apa  yang dilabelkan  masyarakat  dengan  apa  yang  dirasakan  dan  dialami  para  pedangdut  itu  sendiri. Paradoks  ini  mungkin  terjadi  antara  lain  karena  adanya  kesenjangan  informasi.  Di  satu  sisi, masyarakat dengan mudah dapat mengakses berbagai video yang menampilkan “dangdut seksi” atau “dangdut hot.” Publikasi media tentang penyanyi dangdut sering kali mengungkap sisi-sisi
kontroversial,  kasus  negatif,  penyimpangan,  aib,  kelemahan,  dan  gosip  yang  melingkupi mereka.  Penyanyi  dangdut  direpresentasikan  sebagai  “folk  devil”  (Mochtar  2014).  Sebaliknya, publikasi dan literatur yang mengulas pengalaman subjektif dan realitas kehidupan perempuan penyanyi  dangdut  tidak  banyak  tersedia.  Publikasi  ilmiah  bertema  dangdut  lebih  banyak membahas tentang musik dangdutnya, sejarah, dan perkembangannya (Weintraub 2013; Setiaji 2017;  Raditya  2017;  Fitriyadi  &  Alam  2020),  dan  meneliti  persoalan  yang  berkaitan  dengan lirik lagu dangdut (Astriani 2016; Afrinda 2017; Herlianto 2021). Penelitian bertema dangdut lainnya  memfokuskan  perhatian  pada  persoalan  goyang,  tubuh,  dan  sensualitas  penyanyi dangdut  (Ida  2005;  Mas’udi  2016;  Octaviani  2019),  persoalan  nyawer  dan  saweran  (Bader  & Richter  2014),  persoalan  objektifikasi,  eksploitasi  dan  komodifikasi  dalam  dunia  dangdut (Haryono  2002;  Mas’udi  2016;  Delilah  2016).  Namun,  kajian  dalam penelitian-penelitian  ini umumnya terbatas pada tataran teoretis; tidak menggali pengalaman subjektif penyanyi dangdut atau mengobservasi realitas kehidupan mereka secara empiris.
Publikasi ilmiah tentang realitas kehidupan dan pengalaman subjektif penyanyi dangdut masih terbatas jumlah dan temanya. Beberapa di antaranya membahas tentang konsep diri penyanyi dangdut  wanita  (Khairunnisa  2010);  taktik  penyanyi  dangdut  saat  bernyanyi  dan  menjalani kehidupan  keseharian  sebagai  perempuan  yang  harus  menghadapi  tekanan  moral  berkenaan dengan  statusnya  di  masyarakat  (Rivaldi  2011);  motif  dan  tujuan  biduanita  dangdut mengenakan  pakaian  seksi  dalam  pementasannya  (Novitasari  &  Handoyo  2016);  realitas kehidupan  penyanyi  dangdut  Pantura  di  panggung  pertunjukan  (Bader  2011);  pengalaman kekerasan seksual yang dialami penyanyi dangdut dalam bekerja (Syahvira 2019); goyang erotis penyanyi  dangdut  koplo  dan  respons  mereka  terhadap  perilaku  penonton  nakal  (Octaviani 2019). Kesenjangan informasi ini menjadi salah satu alasan mengapa penelitian tentang realitas kehidupan dan pengalaman subjektif perempuan penyanyi dangdut perlu dilakukan.
Kehidupan  moral  perempuan  datang  dari  kehidupan  sehari-hari  yang  ia  jalani  (Arivia  2006; Jackson  &  Jones  2006)  sehingga  upaya  untuk  memahami  kehidupan  perempuan  penyanyi dangdut koplo sama dengan upaya untuk memahami kehidupan sehari-hari yang mereka jalani di  atas  panggung  dan  di  luar  panggung.  Artikel  ini  membatasi  lingkup  bahasan  pada  narasi kehidupan  penyanyi  dangdut  koplo  di  panggung  pertunjukan  dan  memfokuskan  perhatian pada agensi naratif mereka.
Mengapa  narasi  agensi?  Perdebatan  tentang  agensi  dalam  feminisme  belum  usai,  termasuk persoalan  memandang  perempuan  sebagai  agen  atau  korban.  Dalam  kacamata  feminis antipornografi,  pertunjukan  dangdut  koplo  yang  menampilkan  perempuan  penyanyi  dalam keseksian  dandanan  dan  goyangan  sensual  dipandang  mengeksploitasi  seksualitas, mensubordinasi  dan mengobjektifikasi perempuan sebagai objek pandang, objek sentuh, atau objek  hasrat  seksual  laki-laki.  Sebaliknya  dalam  kacamata  feminis  radikal  libertarian pertunjukan  seperti  itu  merupakan  media  bagi  perempuan  untuk  merepresentasikan seksualitasnya  yang  terepresi  dan  sarana  untuk  merebut  kembali  kontrol  seksualitasnya. Perempuan  tidak  lagi  menjadi  objek,  tetapi  berlaku  sebagai  subjek  atas  dirinya  sendiri. Perempuan  bukan  korban,  melainkan  agen  (Arivia  2003;  Tong  2008).  Posfeminisme  juga dengan tegas menolak penggambaran perempuan sebagai korban atau objek yang tidak otonom dan  tidak  bertanggung  jawab.  Gambaran  seperti  ini  diyakini  hanya  akan  menunjukkan  sosok perempuan  yang  tidak  memiliki  karakter  dan  kontrol  atas  hidupnya  sendiri.  Tokoh posfeminisme  Perancis  Helene  Cixous  menyatakan  bahwa  perempuan  akan  dapat  mengubah dunia  jika  perempuan  mau  menyatakan  pemikirannya,  mengungkapkan  perasaannya,
mengeksplorasi  seksualitasnya,  erotisasinya,  kesadaran  akan  tubuh  dan  keberadaannya  (Arivia 2003; Tong 2008).
Penelitian tentang agensi dan otonomi perempuan atau  agensi naratif perempuan  ditemukan dalam berbagai fokus kajian dan latar belakang. Beberapa di antaranya mengkaji tentang agensi seksual  perempuan  poascamenopause  (Wood,  Mansfield  &  Koch  2007),  agensi  reproduksi perempuan dalam persoalan aborsi (Cleeve, Faxelid, Nalwada, Allvin 2017), agensi perempuan yang  gagal  dalam pernikahan  dan  perempuan  yang  tidak  menikah  (Abeyasekera  2017),  narasi agensi  perempuan  janda  pengungsi  Suriah  di  Turki  (Ozkaleli  2021),  dll.  Namun,  penelitian tentang  agensi  perempuan  di  bisnis  pertunjukan  terbatas  jumlahnya.  Beberapa  di  antaranya meneliti  tentang  stripper  (Anahita  2000;  Wood  2000;  Sanpree  2010).  Anahita  dan  Wood meneliti  tentang  relasi  kuasa  dalam  interaksi  antara  stripper  dengan  penontonnya.  Mereka menemukan bahwa stripper berstrategi dan bertindak aktif sehingga disimpulkan bahwa stripper bukanlah  korban,  melainkan  agen.  Sanspree  meneliti  budaya  stripper  pada  level  mikro  atau individual  untuk  mendalami  narasi  kehidupan  stripper;  bagaimana  mereka  menciptakan  dan menampilkan seksualitasnya dalam bekerja, serta bagaimana mereka mengembangkan persepsi tentang identitas dan perannya sebagai  stripper dalam budaya yang memberikan stigma negatif padanya.
Penelitian  ini  berangkat  dari  pemikiran  yang  kurang  lebih  sama  dengan  penelitian  tentang strippers tersebut. Landasannya adalah pemikiran Sarah Drew Lucas (Lucas 2016; 2017) bahwa setiap perempuan memiliki kapasitas sebagai agen yang otonom. Peneliti meragukan keyakinan yang  menyatakan  bahwa  pekerjaan  sebagai  perempuan  penghibur  (penyanyi  dangdut  koplo) meletakkan  mereka  sebagai  objek  dan  korban  yang  tidak  berdaya  melawan  keadaan.  Peneliti ingin menggali kemungkinan yang lain bahwa penyanyi dangdut koplo adalah subjek yang aktif atau  agen  yang  otonom  melalui  narasi  kehidupannya  di  panggung  pertunjukan.  Pertanyaan yang ingin dijawab adalah apakah perempuan penyanyi dangdut koplo itu agen yang otonom? Bagaimanakah  dia  membangun  dan  memainkan  eksistensinya  di  panggung  pertunjukan? Bagaimanakah opresi (objektifikasi, subordinasi, marginalisasi, stigmatisasi) yang dihadapi, dan bagaimanakah  dia  melakukan  negosisasi  serta  aksi  untuk  mengatasi  opresi  yang  mengancam kapasitas dirinya sebagai agen yang otonom?

## METODE
Penelitian kualitatif ini menggunakan pendekatan naratif (Creswell 2007). Fokus penelitiannya adalah pengalaman individual Nana Khiara (lahir tahun 1988), penyanyi dangdut senior yang lebih dari 15 tahun berkiprah di panggung pertunjukan dangdut. Nana adalah vokalis utama grup  orkes  dangdut  terkenal  dan  termahal  di  sebuah  kota  di  Jawa  Timur.  Data  penelitian dikumpulkan sejak akhir tahun 2017 hingga akhir tahun 2019 melalui observasi partisipan dan wawancara  mendalam.  Selama  masa  tersebut,  peneliti  mengikuti  aktivitas  Nana  di  panggung pertunjukan,  membuat  catatan  lapangan,  merekam,  dan  mengambil  gambar  atas  izin  Nana. Data penelitian dianalisis dengan teknik analisis interaktif Miles dan Huberman yang meliputi tahapan pengumpulan data, reduksi data, pemaparan data dan penarikan kesimpulan (Miles & Huberman 1994). Paparan narasi didasarkan pada analisis tematik.

## HASIL DAN PEMBAHASAN Narrative Agency
Agensi lebih dari sekadar niat seseorang untuk melakukan sesuatu. Agensi merupakan penanda kemampuan  seseorang  untuk  mencapai  niatnya.  Dengan  kata  lain,  agensi  adalah  kapasitas untuk bertindak secara berbeda dalam situasi tertentu (Giddens 1984). Anderson memandang
agensi  sebagai  kebebasan  membuat  pilihan  dan  tindakan  untuk  mewujudkan  perubahan (Anderson 1997). Sementara itu, Ortner menyatakan bahwa agensi menunjukkan kemampuan seseorang  untuk  bertindak  dan  memengaruhi  peristiwa  serta  mempertahankan  beberapa kendali  atas  kehidupannya.  Ortner  menekankan  bahwa  semua  individu  “memiliki”  agensi. Agensi tidak dapat disamakan dengan kehendak bebas atau penolakan. Agensi selalu tertanam dan  dibentuk  secara  sosial  dalam rezim  kekuasaan  yang berbeda.  Agen  terus-menerus  terlibat dengan  konteks  mereka,  dan  formasi  sosial  kekuasaan  diproduksi  dan  direproduksi  melalui tindakan-tindakan mereka (Ortner 2006).
Agensi dalam pemikiran Sarah Drew Lucas (2016) dibentuk oleh cerita yang sangat kompleks, yaitu  orang  dilihat  sebagai  makhluk  yang  secara  konsisten  dipengaruhi  oleh  kapasitas  untuk bertindak dan sejumlah faktor yang mengancam kapasitas tersebut. Memikirkan agensi sebagai kapasitas  untuk  melakukan  tindakan,  memperhitungkan  ketidaksetaraan  dan  ketidakadilan struktural,  tetapi  tidak  melihat  ketidaksetaraan  atau  ketidakadilan  ini  sebagai  hambatan  yang tidak dapat diatasi oleh agen. Memikirkan agensi sebagai kapasitas untuk melakukan tindakan juga  memungkinkan  orang  melihat  bahwa  agensi  adalah  sebuah  keniscayaan,  tidak  peduli seberapa  tertindas  seseorang  atau  seberapa  terikat  dia  pada  hubungan  kekuasaan  yang subordinatif.  Orang  pun  dapat  melihat  manusia  lain  sebagai  agen  yang  mampu  melakukan tindakan  tak  terduga.  Agensi,  dalam  batasan  seperti  ini,  tidak  sama  dengan  pilihan  otonom, tetapi  lebih  sebagai  cara  mengambil  tanggung  jawab  sesuai  posisi  seseorang  di  dunia  (Lucas 2016).
Narasi  adalah  kebenaran  subjektif  yang  membantu  individu  memahami  pengalaman  mereka. Narasi adalah bagian dari identitas dan budaya seseorang; siapa dirinya, apa yang telah terjadi di masa  lalu,  dan  ke  mana  seseorang  akan  menuju,  semuanya  ditafsirkan  melalui  narasi  diri seseorang (Shkedi 2005). Narasi adalah semua tindakan yang melibatkan “Aku,” dan meliputi apa yang telah, apa yang sedang dan akan terjadi. Narasi mengacu pada pengalaman sehari-hari untuk  memahami  identitas  praktis  seseorang,  ingatan  seseorang,  pendapat  orang  lain,  atau peristiwa masa lalu (Lucas 2016).
Narrative agency adalah kapasitas konstan dan tidak dapat direduksi dari seorang individu untuk melakukan  tindakan  atau  “menciptakan  makna.”  Konsep  narrative  agency  yang  dikembangkan Sarah Drew Lucas ditandai oleh lima karakteristik dasar, yaitu: (1) konten utama narasi adalah kemampuan  untuk  memahami  diri  sendiri  sebagai  “Aku”  dari  waktu  ke  waktu,  dan  dengan hubungannya  dengan  “Aku”  lainnya;  (2)  narrative  agency  didasarkan  pada  keunikan;  (3)  tidak berdaulat; (4) pada dasarnya komunikatif; dan (5) secara teoretis, generatif (Lucas 2016, 2017).
Narrative  agency  memerlukan  kondisi  untuk  lahir,  yaitu  pluralitas,  natalitas,  dan  narativitas. Pluralitas adalah kondisi dari perspektif yang berbeda dan beragam. Pluralitas memungkinkan individu memahami keunikannya sebagai “Aku.” Natalitas adalah inisiatif untuk memasukkan diri  ke  dalam  pluralitas  melalui  tindakan.  Natalitas  menegaskan  ketidakmampuan  individu untuk  menahan  tindakan  politis  (orang  tidak  dapat  menolak  inisiatif  untuk  bertindak). Narativitas  adalah  cara  bagaimana  tindakan  politis  itu  dilakukan.  Narativitas  adalah  makna yang diciptakan oleh diri individu (Lucas 2016).
Pembahasan artikel ini mengacu pada konsep narrative agency Sarah Drew Lucas dan berujung pada penjelasan apakah subjek penelitian adalah agen naratif yang otonom, yaitu subjek yang memiliki  kapasitas  yang  konstan  dan  tidak  dapat  direduksi  untuk  melakukan  tindakan (menciptakan  makna)  meskipun  dalam  situasi  yang  sangat  opresif.  Subjek  yang  memahami
dirinya  sebagai  “Aku”  dari  waktu  ke  waktu,  dan  dalam  hubungannya  dengan  “Aku”  lainnya dalam  melakukan  tindakan,  subjek  yang  mampu  menentukan  nasib  dan  mengatur  dirinya sendiri serta memiliki otoritas atas dirinya sendiri.

## Narasi Agensi Nana Khiara di Panggung Pertunjukan
Makna  panggung  pertunjukan  dalam  artikel  ini  bukanlah  sekadar  tempat  pentas,  melainkan lebih  kepada  segala  sesuatu  yang  berhubungan  dengan  kehidupan  dan  lingkup  pekerjaan  di panggung  pertunjukan  dangdut  koplo.  Nana  memulai  kariernya  sejak  kanak-kanak  dengan menyanyi di panggung acara tujuh belasan. Ia berlatih vokal pada beberapa grup orkes dangdut dan mulai menyanyi bersama mereka dari panggung ke panggung tanpa bayaran sejak duduk di sekolah  menengah  pertama.  Nana  baru  mendapatkan  bayaran  pertamanya  sebagai  penyanyi dangdut  setelah  duduk  di  sekolah  menengah  atas.  Penghasilannya  sebagai  penyanyi digunakannya  untuk  membiayai  sekolah  dan  memenuhi  kebutuhan  pribadinya  karena keterbatasan ekonomi orang tua.
Setamat  sekolah  menengah  atas,  Nana  menikah  dengan  lelaki  pilihan  orang  tuanya  dan memutuskan  berhenti  menyanyi.  Nana  kembali  menyanyi  setelah  bercerai  dengan  suami pertamanya  demi  menghidupi  dirinya  sendiri.  Nana  tetap  menyanyi  ketika  ia  menikah  lagi untuk  kedua  kalinya.  Suami  keduanya  mendukung  profesinya  sebagai  penyanyi.  Ketika pernikahan  keduanya  berakhir  dan  kemudian  menikah  dengan  suami  ketiga,  Nana  tetap menekuni  profesinya.  Pada  pernikahan  ketiganya,  Nana  menjadi  pencari  nafkah  utama. Pekerjaan  dan  penghasilannya  sebagai  penyanyi  menjadi  penopang  utama  perekonomian keluarga.

## Job/Tanggapan
Job  menyanyi  bisa  datang  dari  pemilik/pimpinan  orkes,  musisi,  sesama  penyanyi,  pembawa acara, produser rekaman, panitia penyelenggara atau tuan rumah yang menyelenggarakan acara, dan  sebagainya.  Di  panggung  pertunjukan  dangdut,  penyanyi  meminta  pekerjaan  adalah persoalan  biasa,  tetapi  Nana  mengaku  tidak  pernah  meminta-minta  pekerjaan.  Gengsi  dan harga dirinya sebagai penyanyi senior menahannya melakukan hal tersebut.
Ada juga penyanyi yang sengaja menjalin hubungan khusus dengan orang-orang tertentu demi mendapatkan  pekerjaan  dan  menjaga  eksistensinya  sebagai  penyanyi.  Sebaliknya,  ada  orang- orang (pemilik orkes, musisi, pencipta lagu, atau produser rekaman) yang memanfaatkan posisi dan relasinya dengan penyanyi untuk mengambil keuntungan. Mereka mendekati, menggoda, mengajak check in di hotel dengan janji akan memberi pekerjaan atau mengajak rekaman. Nana pernah mengalaminya; diajak check in seorang pencipta lagu sekaligus produser rekaman  yang cukup terkenal di wilayahnya. Nana mampu bernegosiasi dan menolak ajakan tersebut dengan cara-cara dan pertimbangan yang sudah diperhitungkannya.
Aku sama dia itu cuma sekali buat video clip. Dia mengajak ke hotel. Aku nggak mau. Apa  aku  harus  menutup  wajahnya  dengan  foto  artis  supaya  aku  mau?  Bukannya sombong,  tapi  aku  nggak  mau.  Aku  nggak  ingin  terkenal.  Nggak!  Aku  bisa  terkenal dengan  caraku  sendiri.  Kalau  hanya  dia,  untuk  apa?  Sekalian  saja  aku  ke  Jakarta menjual diri” (wawancara 11 Agustus 2018).
Nana  memiliki  strategi  sendiri  untuk  mempertahankan  eksistensinya  sebagai  penyanyi  tanpa mengorbankan  harga  diri  dan  profesionalisme.  Nana  meyakini  bahwa  sepanjang  dirinya menjalin relasi yang baik dengan semua pihak dalam komunitas dangdut, terus memaksimalkan
performa pertunjukannya dan tetap up to date sehingga tidak ketinggalan zaman, maka dirinya akan tetap laku dan eksis di panggung pertunjukan.

## Negosiasi Honor
Di panggung pertunjukan dangdut lokal masih berlaku honor “paring-paring,” yaitu honor yang jumlahnya ditentukan secara sepihak oleh pemberi job. Honor “paring-paring” biasanya diberikan untuk penyanyi-penyanyi pendatang baru yang tidak berani menentukan harga karena khawatir tidak  akan  diberi  job  lagi.  Bahkan,  di  panggung  pertunjukan  dangdut  lokal,  penyanyi  senior yang berani mematok harga pun akan masuk dalam “absen merah” dan akan ditandai.
Nana menolak job dengan honor “paring-paring,” kecuali jika job tersebut datang dari temannya sendiri. Penolakannya dilandasi keyakinan bahwa  seni dan senioritas haruslah dihargai. Nana menyadari  identitas  dan  kapasitas  dirinya  sebagai  penyanyi  senior  sehingga  tidak  selayaknya dirinya diberi honor “paring-paring.” Nana memahami bahwa dengan menerima honor “paring- paring,”  pekerjaan  akan  terus  datang  karena  para  pemberi  kerja  biasanya  senang  dengan penyanyi  yang  patuh  dan  bersedia  dibayar  berapapun.  Namun,  bagi  Nana,  lebih  baik  dia mengurus anak dan suami saja daripada diberi honor “paring-paring.”
Nana  kecewa  ketika  honor  penyanyi  senior  disamakan  dengan  honor  penyanyi  muda pendatang  baru.  Sistem  pemberian  honor  yang tidak  memperhitungkan  senioritas  dan  bobot penyanyi  itu  membuat  Nana  merasa  pengalaman  dan  perjuangannya  yang  panjang  sebagai penyanyi  tidak  dihargai.  Nana  mempertanyakan  dan  mendiskusikan  besaran  honor  yang diterimanya  dengan  teman-temannya  sesama  penyanyi.  Nana  menyampaikan  protes  kepada pemberi  kerja.  Sementara  itu,  teman-temannya  yang  lain  memilih  diam,  meskipun  mereka mengaku merasakan keberatan yang sama.
Yang tua-tua itu yang menggerutu. Yang paling berani berbicara itu aku. Tapi justru yang  paling  berani  bicara  itu  yang  nggak  laku.  Penyanyi  lain  tetap  mau  menerima. Yang mewakili mereka itu malah hancur. Makanya sekarang aku diam. Soalnya aku sudah  pernah  begitu.  Mereka  bilang,  masa  kita  diberi  sebegini?  Aku  bicara  begini- begitu, dan ternyata malah aku yang langsung dicap “Dia sudah seperti ini-itu”. Ya sudah.  Teman-temanku  nggak  ada  yang  membela.  Ya  itulah  hidup.  Nggak  apa-apa, karena mereka mencari aman sendiri. Kalau nggak begitu mereka nggak hidup. Diam- diam  tetap  diterima.  Berapa  pun  honornya  tetap  diterima  (wawancara  11  Agustus 2018).
Protes  yang  dilakukannya  membuatnya  dilabeli  penyanyi  sombong.  Label  ini  membuatnya dihindari  para  pemberi  kerja  sehingga  untuk  sementara  waktu  dirinya  tidak  laku.  Nana meyakini bahwa yang dilakukannya bukanlah kesombongan. Nana hanya meminta pengakuan dan  penghargaan  sebagai  penyanyi  yang  sudah  lama  berjuang.  Penyanyi  yang  tidak  sekadar cantik,  tetapi  juga  kaya  pengalaman.  Nana  keberatan  disamakan  dengan  penyanyi-penyanyi pendatang baru. Mereka masih muda dan cantik, tetapi bobot penampilannya di atas panggung jauh berbeda dengan penyanyi senior. Perbedaan yang timbul karena perbedaan jam terbang.
Belajar  dari  pelabelan  negatif  dan  peminggiran  dirinya  dari  job  menyanyi,  akhirnya  Nana merespons setiap tawaran pentas yang datang selanjutnya dengan strategi baru. Nana tidak lagi langsung menentukan harga, tetapi bertanya lebih dulu kepada pemberi kerja, berapa biasanya mereka  memberikan  honor  untuk  penyanyi  dengan  spesifikasi  pekerjaan  yang  mereka kehendaki. Nana akan mengatakan terus terang jika honornya kurang, dan menerima tawaran menyanyi  jika  honornya  pantas.  Tindakan  ini  lahir  dari  pembacaan  dan  pemahaman  Nana
tentang konteks bahwa di wilayahnya para pemberi kerja tidak mempertimbangkan pengalaman dan  senioritas  penyanyi.  Di  sisi  lain,  para  penyanyi  sendiri  tidak  kompak  memperjuangkan kenaikan honornya karena takut tidak laku.

## Perawatan Tubuh dan Kecantikan
Dulu  Nana  merasa  kulitnya  hitam.  Nana  menginginkan  kulit  yang  putih  bersih  supaya  enak dilihat.  Itu  mendorongnya  melakukan  injeksi  vitamin  C  dosis  tinggi  dengan  biaya  mahal. Ketakutan  akan  efek  injeksi  yang  dilakukan  secara  terus-menerus  membuat  Nana  berhenti melakukan  injeksi  sekitar  dua  tahun.  Nana  mengalihkan  perawatan  kulitnya  menggunakan cream dan lotion saja. Namun Nana kembali melakukan injeksi vitamin C ketika merasa kulitnya kembali kusam.
Selain melakukan perawatan kulit, Nana juga memperhatikan perawatan wajah dan rambut. Di salon  kecantikan  Nana  rutin  melakukan  creambath,  facial  treatment,  tato  atau  sulam  alis  dan tidak  berhenti  menggunakan  produk-produk  skincare.  Nana  sering  mencoba  berbagai  produk skincare  baru  dari  berbagai  merek.  Selain  untuk  mencari  produk  skincare  yang  paling  cocok untuk dirinya, Nana juga bekerja sebagai endorser untuk produk-produk tersebut. Selain sebagai endorser produk kosmetika dan skincare, Nana juga menjadi endorser dan brand ambassador salon dan klinik kecantikan. Pekerjaannya ini memudahkan Nana melakukan perawatan tubuh dan kecantikan,  serta  memberinya  kesempatan  mencoba  berbagai  teknologi  kecantikan  seperti koreksi hidung dan dagu dengan suntik silikon, sulam bibir, tanam benang, tarik benang, dan lain-lain.
Selain  persoalan  kulit  dan  kecantikan  wajah,  gemuk  adalah  momok  bagi  Nana.  Nana  merasa ketika berat badannya naik, pipinya yang akan kelihatan gendut. Itulah mengapa ketika berat badannya  sudah  melebihi  standar  yang  ditetapkannya  sendiri,  Nana  akan  melakukan  diet dengan  berbagai  cara.  Diet  ketat  yang  dilakukannya  pernah  membuatnya  jatuh  sakit.  Ketika berat  badannya  sudah  kembali  ideal  sesuai  keinginannya,  Nana  membatasi  asupan  makan supaya tidak berlebihan. Namun itu pun dengan catatan, “[K]alau ingin makan, ya makan, tapi langsung berusaha untuk dibuang” (wawancara 20 Agustus 2017).

## Kostum dan Make-up
Pengalaman Nana di panggung pertunjukan melahirkan pemahaman bahwa penampilannya di atas  panggung  sangat  menentukan  eksistensinya  sebagai  penyanyi.  Itulah  mengapa  meskipun Nana  mengakui  bahwa  suara  indah  itu  penting  bagi  penyanyi,  urusan  penampilan diposisikannya  sebagai  prioritas  utama  dibandingkan  dengan  suara.  Kostum  dan  make-up karenanya menjadi hal penting baginya.
Sebelum memilih kostum panggung, Nana selalu mempertimbangkan terlebih dahulu apa jenis panggungnya  (panggung  besar  atau  panggung  hajatan),  lokasi  acara,  apa  dan  bagaimana  sifat acara,  waktu  penyelenggaraan  (pagi,  siang,  atau  malam),  serta  siapa  atau  dari  kalangan  mana penontonnya. Nana akan menyesuaikan kostum yang dikenakannya dengan situasi dan kondisi itu.
Make-up  panggung  digunakan  Nana  untuk  menonjolkan  daya  tarik  dan  kelebihan  wajahnya, serta  mengoreksi  kekurangan  wajahnya.  Nana  menyadari  daya  tarik  matanya  sehingga  riasan mata mendapat perhatian utama. Nana memiliki trik untuk membuat matanya nampak lebar berbinar  seperti  mata  boneka  Barbie.  Nana  pun  memiliki  trik  untuk  mengoreksi  hidungnya yang menurutnya pesek.
Nana  memiliki  aturan  tersendiri  dalam  memilih  kostum  dan  peralatan  make-up.  Nana mengharuskan  dirinya  menggenakan  kostum  yang  nyaman  dan  berbeda  dengan  penyanyi- penyanyi  lain.  Penggunaan  kostum  yang  sama  dalam  pementasan  yang  jadwalnya  berdekatan sangat dihindari. Nana tidak segan mengeluarkan biaya besar demi memenuhi standar kostum yang  diinginkannya.  Nana  pun  hanya  menggunakan  peralatan  make-up  dari  jenis  dan  merek tertentu, meskipun harganya mahal. Melalui pemilihan kostum, gaya berdandan, tata rias, dan tata  rambut,  Nana  membangun  identitas  sebagai  penyanyi  dangdut  yang  berpenampilan  khas dan berbeda dengan penyanyi dangdut lainnya. Di panggung pertunjukan dangdut koplo, Nana dijuluki sebagai “Princess-nya Jawa Timur.”
Persoalan  perawatan  tubuh  dan  kecantikan,  serta  kepedulian  pada  kostum  dan  riasan  ini, dalam  kacamata  beberapa  feminis  akan  dipandang  sebagai  bentuk  objektifikasi  (Bartky  1990; Fredrickson & Roberts 1997, Papadaki 2010). Secara sederhana, objektifikasi diartikan sebagai melihat  dan/atau  memperlakukan  seseorang  (biasanya  perempuan)  sebagai  sebuah  objek (Papadaki  2010).  Objektifikasi  biasanya  melibatkan  dua  orang,  yaitu  yang  diobjektifikasi  dan yang mengobjektifikasi. Namun, objektifikasi juga berlaku ketika perempuan melihat tubuhnya sendiri  seolah-olah  dari  luar  atau  seperti  dilihat  oleh  orang  lain”  (Bartky  1990).  Beberapa feminis berpendapat bahwa ketika perempuan  disibukkan dengan tubuh dan penampilannya, serta  memperlakukan  diri  mereka  sendiri  sebagai  sesuatu  yang  harus  dihias  dan  dipandang, maka mereka telah terobjektifikasi (Papadaki 2010). Objektifikasi dapat terjadi melalui praktik pendisiplinan  tubuh  perempuan.  Tujuannya  adalah  untuk  membentuk  tubuh  yang  feminin, yaitu  tubuh  dengan  bentuk  dan  ukuran  ideal  tertentu  (tubuh  langsing),  serta  untuk mendapatkan tampilan tubuh dan wajah yang “awet muda.” Pendisiplinan tubuh ini menuntut perempuan untuk melakukan diet, olah raga, merawat kulit, merias wajah untuk menyamarkan ketidaksempurnaan  mereka  (Bartky  1990).  Jika  menggunakan  kacamata  ini,  ketakutan  Nana menjadi  gemuk  dan  upayanya  untuk  tetap  kurus  dengan  melakukan  diet  ketat  merupakan gambaran  objektifikasi.  Demikian  juga  upaya  Nana  untuk  mendapatkan  kulit  putih,  bersih, tidak  kusam,  supaya  indah  dilihat,  dan  upayanya  mendadani  tubuh  dan  merias  wajah  juga merupakan bentuk objektifikasi.
Iris  Marion  Young  mengatakan  bahwa  keasyikan  perempuan  dengan  penampilannya mengembangkan  perasaan  sebagai  objek  yang  indah  untuk  dipandang  dan  dihias,  tetapi menekan perasaan sebagai subjek yang kuat dan aktif (Young 1979). Di sisi lain, Janet Richards memandang  bahwa  keasyikan  perempuan  dengan  penampilannya  adalah  masalah  preferensi pribadi,  dan  bukan  masalah  objektifikasi.  Richards  menyatakan  bahwa  tidak  ada  yang  secara inheren  merendahkan  perempuan  yang  berusaha  tampak  menyenangkan  secara  sensual (Richards  1980;  Papadaki  2010).  Natasha  Walter  juga  menganggap  bahwa  keasyikan perempuan  dengan  penampilan  mereka  tidak  serta  merta  menjadikan  mereka  sebagai  objek (Walter 1998).
Jika mengacu pada pemahaman Sarah Drew Lucas tentang narrative agency, upaya Nana untuk merawat  tubuh  dan  kecantikan  menunjukkan  kemampuannya  mengembangkan  kapasitasnya sebagai agen naratif. Nana menyadari keberadaan dirinya, kelebihan dan kekurangan fisiknya. Nana  mampu  membaca  situasi  dan  menarik  simpulan  bahwa  di  panggung  pertunjukan dangdut koplo, penampilan lebih utama dibandingkan kualitas suara. Kesimpulannya tentang pentingnya  penampilan  dan  kesadarannya  tentang  keberadaan  dirinya  menjadi  landasan baginya  dalam  menyusun  strategi  perawatan  tubuh  dan  kecantikan,  strategi  berkostum  dan berdandan agar tetap eksis sebagai penyanyi di panggung pertunjukan dangdut koplo.

## Performance Nana Khiara di Atas Panggung Pertunjukan
Performance yang dimaksud di sini adalah seluruh aksi dan strategi Nana ketika berada di atas panggung  pertunjukan.  Belajar  dari  pengalaman,  Nana  memahami  bahwa  penonton mendatangi  pertunjukan  dangdut  umumnya  bukan  sekadar  untuk  mendengar  suara  indah penyanyi, melainkan utamanya untuk menonton kecantikan, keseksian, dan penampilan para penyanyinya.  Namun,  Nana  meyakini  bahwa  cara  menarik  perhatian  penonton  bukan  hanya dengan  kecantikan  dan  goyangan.  Kemampuan  penyanyi  menghidupkan  suasana  juga menentukan  keberhasilan  penyanyi  menguasai  panggung  pertunjukan  dan  merebut  hati penontonnya.  Penyanyi  dalam  pandangannya  harus  mampu  menjadi  “bunglon”  saat berhadapan dengan penonton.
Berlandaskan pemahamannya itu, Nana tidak menjadikan goyangan sebagai cara utama untuk menarik  perhatian  penonton  seperti  yang  umumnya  dilakukan  oleh  penyanyi  dangdut  lain. Yang terpenting, menurut Nana, adalah penyanyi mampu mengeluarkan pesona dari dalam. Di atas panggung Nana tidak bergoyang berlebihan, tetapi secukupnya sesuai musik dan lagunya. Gayanya lebih pada joget centil, bukan joget seronok. Nana juga tidak terus-menerus bergoyang karena menurutnya jika disuguhi terlalu banyak goyangan, itu justru akan membuat penonton bosan.  Goyangan  harus  dipadu  dengan  tindakan  lain  seperti  senyuman  atau  lirikan.  Itulah mengapa  Nana  mengeksplorasi  daya  tariknya  yang  lain,  seperti  menonjolkan  pesona  matanya melalui  caranya  memandang.  Kata  Nana  pandangan  matanya  harus  nakal,  berbeda,  dan menggoda.
Nana  menerapkan  strategi  tersendiri  ketika  berinteraksi  dengan  penonton  untuk memenangkan hati mereka. Di panggung Nana berakting dan berbasa-basi, memproduksi kata- kata  manis,  manja,  memuji,  kadang  juga  bernuansa  sensual,  demi  membuat  penontonnya merasa  senang  dan  diperhatikan.  Nana  biasa  menyapa  penontonnya  dengan  sebutan “Sayangku,”  “Ganteng,”  “Cakep,”  meskipun  hanya  di  bibir.  Melalui  sapaan,  bincang-bincang, keramahan, dan caranya memandang, Nana menunjukkan kesan bahwa penonton menempati posisi istimewa baginya.
Selanjutnya,  untuk  mampu  menguasai  panggung  Nana  selalu  memperhatikan  jenis  acara  dan siapa  serta  bagaimana  penontonnya.  Pengetahuan  itu  membantunya  memutuskan  performance atau  aksi  panggung  yang  sesuai.  Nana  memahami  kapan  dirinya  harus  tampil  kalem,  “wah,” energik, seksi, atau “berani.”

## Strategi Menghadapi Penonton “Kurang Ajar”
Nana  berlatih  sejak  dini  cara  menghadapi  penonton  dalam  berbagai  situasi  di  panggung pertunjukan.  Pengalamannya  yang  panjang  membuatnya  tidak  takut  menghadapi  penonton; apa pun jenis kelaminnya, berapa pun jumlahnya, dan bagaimanapun kondisinya. Pengalaman membuatnya mampu memprediksi karakter dan menangkap gelagat penonton sehingga mampu mengantisipasi situasi dan mengambil tindakan yang tepat.
Sekarang  kalau  ada  penonton  seribu  juga  nggak  apa-apa,  laki-laki  semua  juga  nggak apa-apa.  Sama  pemabuk  pun  saya  sudah  nggak  takut,  karena  ternyata  mereka  itu nggak perlu ditakuti. Jadi, pintar-pintarnya kita membawa suasananya. Itu butuh jam terbang yang lama. Itu akan membuat kita tenang sendiri. Jadi, kita sudah tahu, ooh orang  mabuk  itu  begini,  ooh  bapak-bapak  yang  gimana  itu  begini.  Jadi,  kita  harus jadi bunglon (wawancara 8 Agustus 2017).
Di panggung terbuka atau pada acara hajatan, kadang kala penonton naik ke panggung untuk menyanyi, berjoget, dan memberikan saweran (uang hadiah) kepada penyanyi. Ketika itulah ada kalanya  mereka  melanggar  batas  kesopanan  dan  bertindak  berlebihan  pada  penyanyi.  Nana memahami situasi dan risiko pekerjaannya ini. Nana sudah menetapkan batasan-batasan dalam berinteraksi  dengan  penonton  demi  menjaga  kenyamanan  dan  keselamatan  dirinya  selama pertunjukan  berlangsung  hingga  usai.  Ketika  batasannya  dilanggar  oleh  penonton,  Nana meresponsnya dengan berbagai cara tergantung pada kasus dan konteksnya. Nana menyatakan bahwa  penyanyi  dengan  jam  terbang  tinggi  seperti  dirinya  sudah  mampu  menakar  gelagat penonton  dan  menilai  bagaimana  penonton  yang  dihadapi.  Penilaiannya  ini  menentukan bagaimana  dirinya  akan  bertindak.  Hal  yang  sering  dilakukan  Nana  ketika  menghadapi penonton yang bermasalah adalah dengan menjaga jarak. Nana tidak keberatan jika penonton sekadar  mau dekat dan joget. Namun, Nana menolak dengan menghindar  atau menjauh jika penonton  berjoget  terlalu  rapat  atau  bergaya  mesum,  meskipun  tidak  sampai  menyentuh tubuhnya.  Nana  melakukannya  dengan  cara  halus  baik  melalui  perkataan,  candaan,  atau tindakan.  Nana  tidak  menunjukkan  penolakan  secara  keras  atau  vulgar  untuk  menghindari kemarahan penonton yang mungkin akan menimbulkan resiko lebih besar.
Nana  pun  melakukan  tindakan-tindakan  preventif  dengan  menghindari  situasi  yang diprediksinya  dapat  menganggu  kenyamanan  dan  keamanan  dirinya  sebagai  penyanyi.  Nana, misalnya, menolak job menyanyi di kafe karena lokasinya yang tertutup dan situasi di dalamnya sangat memungkinkan terjadinya pelecehan seksual.
Jadi, strateginya dengan menolak job yang sekiranya kita tidak aman, seperti di kafe itu. Kan jelas itu semua orang mabuk. Di panggung itu orang juga mabuk, di hajatan juga orang mabuk, tapi beda. Kalau acaranya di kafe, itu kan sudah sudah beda lagi. Mereka itu seperti apa ya…, lebih horor (wawancara 11 Agustus 2018).
Nana sering menahan perasaan dan tindakan ketika berhadapan dengan penonton yang tidak menyenangkan dan menganggu kenyamanan. Nana berpandangan bahwa rasa tidak suka dan kemarahan  pada  penonton  tidak  boleh  diluapkan  secara  terang-terangan  di  atas  panggung pertunjukan  demi  menjaga  citra  diri  dan  relasinya  dengan  penonton.  Nana  juga memperhitungkan  kemungkinan  akan  dianggap  sombong  jika  bertindak  terlalu  keras  di panggung terbuka.
Hal  yang  dirasakan  Nana  paling  sulit  dilakukan  ketika  berinteraksi  dengan  penonton  adalah berpura-pura  baik  atau  berpura-pura  sopan  dan  ramah  saat  dirinya  sedang  lelah  atau  malas berakting.  Meskipun  berat,  biasanya  Nana  tetap  berusaha  bersikap  baik  dan  memenuhi permintaan  penonton  yang  wajar.  Nana  menganggapnya  sebagai  harga  yang  harus  dibayar. Nana  juga  menimbang  bahwa  keberhasilan  dan  popularitas  dirinya  berasal  dari  mereka. Katanya, “Kalau nggak ada mereka, terkenalnya dari mana? Jadi, kita itu simbiosis mutualisme. Sama-sama  membantu;  mereka  senang,  kita  juga  banyak  dikenal.”  Namun,  betapa  pun  Nana menyadari  adanya  hubungan  saling  membutuhkan  antara  dirinya  dan  penonton,  Nana  tidak menoleransi  penonton  yang  sudah  sangat  mengganggu.  Nana  menyebutkan,  “Biasanya  orang mabuk yang meminta lagu atau nyawer. Kalau kita nggak mau, kan ngomongnya macam-macam. Berapa sih hargamu?!” Nana akan mengabaikan dan menjauhinya, atau meminta tolong orang lain untuk menyuruh mereka pergi. Nana menganggap penonton yang seperti itu sebagai orang gila dan tidak perlu dilihat.

## Pengalaman Stigmatisasi Nana
Menanggapi  stigma  bahwa  penyayi  dangdut  adalah  perempuan  yang  “tidak  benar”  dan  bisa “dibawa,”  Nana  mengakui  memang  ada  penyanyi  yang  bisa  “dibawa,”  tetapi  tidak  semuanya. Mereka ini biasanya penyanyi yang ingin  mencari uang secara cepat. Namun, menurut Nana, bukan hanya penyanyi yang bisa “dibawa,” orang rumahan pun banyak yang melakukannya.
Ada juga stigma bahwa penyanyi dangdut identik dengan penampilan dan aksi seronok. Nana mengatakan  bahwa  di  Jawa  Timur  tidak  banyak  penyanyi  yang  berpenampilan  dan  beraksi seseronok penyanyi dangdut Pantura. Di Jawa Timur penyanyi yang terlalu seronok justru tidak terlalu disukai. Nana menambahkan bahwa untuk acara tertentu seperti perayaan kemerdekaan atau hajatan, panitia sering memintanya untuk berpakaian sopan, tidak terlalu pendek, bahkan kalau bisa yang panjang saja. Di panggung besar kostum pendek memang lazim dipakai, tetapi masih  dalam  batas  normal  dan  tidak  terlalu  terbuka.  Namun,  diakuinya  bahwa  di  panggung pertunjukan yang digelar oleh komunitas yang mayoritas anggotanya laki-laki (seperti komunitas RX King), para penyanyi dangdut umumnya memang berpakaian seksi; ketat, dan terbuka. Aksi panggung  mereka  biasanya  juga  sensual.  Nana  menjelaskan  bahwa  panitia  penyelenggara mungkin  memang  menghendaki  demikian.  Dalam  pandangan  Nana,  itu  merupakan  wujud profesionalisme  seorang  penyanyi.  Nana  tetap  tidak  sependapat  jika  penyanyi  dangdut diidentikkan dengan penampilan seksi.
Untuk  menghindari  penilaian  dan  perlakuan  buruk  masyarakat  pada  dirinya,  Nana menerapkan batasan bagi dirinya sendiri. Nana, misalnya, menolak menyanyi di kafe. Meskipun di  kade  penyanyi  hanya  menyanyi  dan  secara  fisik  aman  karena  ada  bodyguard  yang  menjaga, penilaian  masyarakat  terhadap  penyanyi  dangdut  kafe  tetap  buruk.  Nana  juga  menjaga  image dengan  tidak  menunjukkan  aibnya  pada  sembarang  orang.  Menurutnya,  aib  seharusnya disimpan  dalam.  Meskipun  Nana  berpandangan  bahwa  image  perlu  djaga,  Nana  malas menjelaskan kesalahpahaman orang di lingkungan terdekatnya. Menurutnya, itu tindakan sia- sia.  Nana  mengaku  tidak  peduli  dan  tidak  mempermasalahkan  apa  pun  perkataan  orang  di sekitarnya  tentang  dirinya.  Katanya,  “Aku  itu  tipe  orang  yang  malas  menjelaskan.  Percuma menjelaskan. Nggak ada! Aku itu, hidupku santai, slow, seperti di pantai. Orang mau ngomong apa, sudahlah. Terlalu cuek aku itu. Ke tetangga saja aku nggak pernah” (wawancara, 11 Agustus 2018).
Meskipun mengaku tidak peduli dengan pandangan masyarakat, Nana keberatan jika penyanyi disamakan  dengan  LC  (lady  escort).  Nana  pernah  berpolemik  dengan  netizen  di  Facebook karena  tidak  terima  penyanyi  disamakan  dengan  LC.  Dalam  pandangannya,  meskipun  sama- sama  sebagai  penghibur,  ada  perbedaan  penting  di  antara  keduanya.  Penyanyi  tugasnya menyanyi, dan mereka memiliki kemampuan untuk itu, sedangkan LC menurut Nana bertugas menemani dan melayani tamu atau pelanggan.
Nana  paling  benci  dianggap  remeh  dan  murahan  karena  pekerjaannya  sebagai  penyanyi. Menurutnya,  menjadi  murahan  atau  tidak  itu  tergantung  pada  masing-masing  individu. Penyanyi atau bukan penyanyi sama-sama bisa melakukan tindakan murahan. Bahkan, menurut Nana, banyak perempuan bukan penyanyi yang lebih murahan dibandingkan penyanyi.
Suatu kali Nana menyanyi di sebuah acara hajatan. Seorang perangkat desa yang menjadi tamu undangan  ingin  berduet  dengan  penyanyi.  Istrinya  secara  terbuka  melarang  dan  mengatakan bahwa penyanyi adalah perusak rumah tangga orang. Nana tersinggung. Katanya, “Nggak usah penyanyi,  orang  biasa  pun  juga  bisa  merusak  rumah  tangga.  Jangan  terus  penyanyi
dipersalahkan.  Penyanyi  kenapa  sih?  Kalau  mau  sombong,  kita  itu  lebih  mampu  lho dibandingkan mereka-mereka yang merasa baik” (wawancara, 11 Agustus 2018).
Nana melakukan pembelaan dengan menjelaskan pada hadirin bahwa mereka (para penyanyi) masing-masing  sudah  bersuami.  Bahkan,  salah  satu  temannya  sudah  mempunyai  dua  anak. Nana  mengatakan  bahwa  kehadiran  mereka  pada  acara  tersebut  karena  diundang  untuk bekerja, bukan untuk merusak rumah tangga orang. Nana mengatakan bahwa seorang pelacur pun tidak mau dirinya disebut sebagai pelacur, apalagi mereka.
[K]arena  itu  aku  jawab.  Kita  itu  punya  suami.  Kita  di  sini  itu  diundang  untuk bekerja.  Kalau  aku  diam  saja,  aku  tidak  berdandan,  aku  tidak  pakai  lipstik,  nggak berbedak, nggak rapi, pakai daster, siapa yang mau bayar? Nanti kalau kita jelek, lho penyanyi  kok  dandan  jelek?  Kalau  berdandan  cantik,  kok  penyanyinya  ayu-ayu, jangan-jangan  nanti  suamiku  direbut.  Sebenarnya  bukan  merebut  suaminya,  tapi suaminya saja yang mata keranjang (wawancara 11 Agustus 2018).
Nana  tidak  hanya  menjelaskan,  tetapi  juga  dengan  sengaja  berjoget  lebih  menggoda.  Dengan goyangannya  itu  Nana  mengekspresikan  ketersinggungan  dan  menyampaikan  protes.  Nana sengaja menggoda supaya istri perangkat desa itu marah dan jera.
Stigma lain  adalah  anggapan bahwa penyanyi itu glamor. Nana terusik ketika  banyak laki-laki mengatakan  tidak  mau  menikah  dengan  penyanyi  karena  takut  tidak  sanggup  membiayai kehidupannya  yang  glamor.  Menurutnya,  itu  hanya  pandangan  orang  yang  tidak  mengerti. Orang  hanya  melihat  sekilas  unggahan-unggahan  kehidupan  penyanyi  di  media  sosial  yang sebenarnya  berbeda  dengan  kehidupan  kesehariannya.  Nana  juga  menolak  anggapan  bahwa para  penyanyi  menghabiskan  harta  suaminya.  Nana  menegaskan  bahwa  justru  para  penyanyi itulah yang sering kali menjadi tulang punggung keluarga.
Unggahannya yang begitu-begitu itu, kan tidak sama dengan keseharian. Aku punya suami,  biasa  saja  di  rumah,  pakai  daster  seperti  ini,  makan  pakai  sambal.  Mereka nggak mengerti, tapi asal bicara. Orang memang seperti itu. Sama saja dengan teman- temanku.  Itu  suami-suaminya  bahkan  nggak  bekerja.  Justru  kebanyakan  yang  luar biasa itu istri-istrinya, tapi mengapa tetap saja dikatakan penyanyi itu memorotilah, atau beginilah. Apa sih maksudnya? (wawancara 11 Agustus 2018).
Secara keseluruhan, dapat dikatakan bahwa Nana memiliki kesadaran akan identitas, kapasitas, dan  harga  dirinya  sebagai  penyanyi  dangdut  senior.  Nana  memahami  identitas  dan keunikannya  sebagai  “Aku”  di  tengah  “Aku”  yang  lain  dalam  pluralitas  komunitas  dangdut tempat dirinya bekerja. Nana mampu membaca situasi dan memahami pluralitas persoalan di panggung pertunjukan dangdut koplo tentang job, honor, penampilan fisik, performance di atas panggung,  dan  stigma  yang  sering  dilekatkan  pada  penyanyi  dangdut  seperti  dirinya.  Dari pembacaan  dan  pemahamannya  tentang  pluralitas  konteks  sosial  tersebut,  Nana  mampu mengambil tindakan dengan alasan dan pertimbangan yang jelas (natalitas) serta melakukannya dengan  cara  dan  gayanya  sendiri  (narativitas).  Nana  memiliki  strategi  dan  kapasitas  untuk merealisasikan  strateginya,  meskipun  berada  dalam  posisi  yang  tersubordinasi  dan termarginalisasi.  Ini  nampak  ketika  Nana  harus  menghadapi  godaan  dan  pelecehan  dari pemberi  job  atau  ketika  Nana  menyikapi  pemberian  honor  yang  disamaratakan  dan  honor “paring-paring.”  Kapasitas  ini  tidak  berkurang  ketika  situasi  dan  kondisi  berkembang menyudutkan dirinya, manakala dia dilabeli sebagai penyanyi sombong dan dimasukkan dalam daftar hitam sehingga dipinggirkan dari pekerjaan. Nana mampu bernegosiasi dan menciptakan tindakan  baru.  Demikian  pula  halnya  ketika  Nana  harus  menghadapi  stigmatisasi.  Nana mampu  membaca  dan  memahami  situasi  dan  dengan  pemahamannya  itu  Nana  bertindak
dengan  cara  dan  gayanya  sendiri  untuk  membela  diri.  Nana  adalah  agen  naratif  di  panggung pertunjukan dangdut koplo.

## SIMPULAN
Penelitian ini menemukan bahwa kapasitas agensi mewujud dalam pertama, kesadaran individu akan identitas, keberadaan, dan keunikan dirinya di tengah individu-individu yang lain. Kedua, kemampuan  individu  untuk  membaca  dan  memahami  situasi,  serta  merumuskan  strategi tindakan berdasarkan pemahamannya itu. Ketiga, keberanian dan kemampuan individu untuk mengambil tindakan dengan cara-cara yang dikehendakinya.
Opresi, dalam hal ini adalah subordinasi, marginalisasi, objektifikasi, dan stigmatisasi, menjadi ancaman  bagi  menurunnya  kapasitas  agensi,  tetapi  tidak  menghilangkan  kapasitas  agensi individu.  Opresi  dalam penelitian  ini  bahkan  meningkatkan  kapasitas  agensi  individu  karena opresi  justru  mendorong  individu  untuk merumuskan  strategi  tindakan  baru  dan  melakukan perlawanan.  Temuan  ini  memperkuat  pemikiran  Sarah  Drew  Lucas  bahwa  agensi  adalah keniscayaan bagi perempuan, tidak peduli seberapa tertindas atau seberapa terikat mereka pada hubungan kekuasaan yang subordinatif

## DAFTAR PUSTAKA
Abdillah, R. N. & M. A. Affandi. 2014. “Dangdut dan Konflik Sosial.” Paradigma 2 (3), 1—8.
Abeyasekera,  A.  L.  2017.  “‘‘Living  for  others’’:  Narrative  Agency  in  the  Context  of  Failed Marriages  and  Singleness  in  Urban  Sri  Lanka.”  Feminism  &  Psykology  27  (4),  427—446. DOI: https://doi.org/10.1177/0959353517716951.
Afrinda,  P.  D.  2017.  “Sarkasme  dalam  Lirik  Lagu  Dangdut  Kekinian  (Kajian  Semantik).” Gramatika 2 (2), 61—71.
Anahita,  J.  M.  2000.  Dancing  on  Shaky  Ground;  The  Power  Laden  Interactional  between  Exotic Dancers and Their Costumers. Iowa: Iowa State University.
Anderson, H. 1997. Conversation, Language, and Possibilities. New York: Basic Books.
Arivia, G. 2003. Filsafat Berprespektif Feminis. Jakarta: Yayasan Jurnal Perempuan.
________ . 2006. Feminisme: Sebuah Kata Hati. Jakarta: Penerbit Buku Kompas.
Astriani,  A.  S.  2016.  “Representasi  Perubahan  Sosial  Budaya  dalam Lirik  Lagu  Dangdut  dari 1990—2014.” Tesis. Semarang: Universitas Diponegoro.
Bader, S. 2011. “Dancing Bodies on Stage: Negotiating Nyawer Encounters at Dangdut and Tarling  Dangdut Performances  in  West  Java.”  Indonesia  and  the  Malay World 39 (115), 333—355. DOI: https://doi.org/10.1080/13639811.2011.614085.
Bader,  S.,  & M.  M.  Richter.  2014.  “Dangdut  Beyond  the Sex:  Creating  Intercorporeal  Space through Nyawer Encounters in West Java, Indonesia.” Ethnomusicology Forum 23 (2), 163— 183. DOI: 10.1080/17411912.2014.926629.
Bartky, S. L. 1990. Feminity and Domination. Studies in the Phenomelogy of Oppression. New York:
Routledge.
Besari,  A.  N.  2016.  “Konsep  Diri  Penyanyi  Dangdut  Lokal  Perempuan.”  Skripsi.  Semarang: Universitas Diponegoro.
Cahya,  G.  P.  2017.  “Pedangdut  Punya  Imej  Negatif  Ini  yang  Bikin  Lesti  Pede  Berkarir.” kapanlagi.com, https://www.kapanlagi.com/showbiz/selebriti/pedangdut-punya-imej- negatif-ini-yang-bikin-lesti-pede-berkarir-2866d1.html, 23 Mei.
Cleeve, A., E. Faxelid, G. Nalwadda, & M. Klingberg-Allvin, M. 2017. “Abortion as Agentive Action:  Reproductive  Agency  among  Young  Women  Seeking  Post-Abortion  Care  in Uganda.” Culture, Health & Sexuality 19 (4), 1286—1300.
Creswell,  J.  W.  2007.  Qualitative  Inquiry  &  Research  Design:  Choosing  Among  Five  Approaches. California: Sage Publications Inc.
Delilah, A. R. (2016). “Objektifikasi sebagai Bentuk Kejahatan terhadap Perempuan Penyanyi Dangdut.” Skripsi. Depok: Universitas Indonesia.
Fitriyadi, I. A. & G. N. Alam. 2020. “Globalisasi Budaya Populer Indonesia (Musik Dangdut) di  Kawasan  Asia  Tenggara.”  Padjadjaran  Journal  of  International  Relations  1  (3),  251—269. DOI: https://doi.org/10.24198/padjir.v1i3.26196.
Fredrickson, B., & T. A. Roberts. 1997. “Objectification Theory.” Psychology of Women Quarterly 21 (2), 173—206. DOI: https://doi.org/10.1111/j.1471-6402.1997.tb00108.x.
Giddens, A. 1984. The Constitution of Society. Berkeley: University of California Press.
Haryono,  S.  2002.  “Dangdut  dan  Eksploitasi  Seks  Perempuan.”  Harmonia  3  (2).  DOI: https://doi.org/10.15294/harmonia.v3i2.688.
Herlianto.  2021.  “Representasi  Feminisme  pada  Lirik  Lagu  Dangdut  Koplo  Jawa:  Aanalisis Wacana Kritis Van Dijk.” Jalabahasa17 (1), 1—14. DOI: 10.36567/jalabahasa.v17i1.709.
Hidayaningrum,  V.  2017.  “Biduan  Dangdut  Koplo:  Kajian  Relasi  Kuasa  dan  Seksualitas Penyanyi  Dangdut  di  Bandar  Lampung.”  Skripsi.  Bandar  Lampung:  Universitas Lampung.
Ida, R. 2005. “Tubuh Perempuan dalam Goyang Dangdut.” Jurnal Perempuan 41, 23—35.
Jackson, S., & J. Jones (eds.). 2009. Pengantar Teori-teori Feminis Kontemporer, diterjemahkan oleh Tim Penerjemah Jalasutra. Yogyakarta: Jalasutra.
Joyce,  R.  2010.  “Pattern  of  Objectification.”  Dalam  A  World  without  Values:  Essays  on  John Mackie’s Moral Error Theory. Springer Press.
Kemenpppa. 2020. “Stigma Perempuan Pekerja Seni, Beban Ganda dan Tantangan,” kemenpppa.go.id, https://kemenpppa.go.id/index.php/page/read/29/2950/stigma- negatif-perempuan-pekerja-seni-beban-ganda-dan-tantangan, 12 November.
Khairunnisa,  H.  2010.  “Konsep  Diri  Penyanyi  Dangdut  Wanita.”  Skripsi.  Surakarta: Universitas Muhammadiyah Surakarta.
Lestari,  M.  F.  2019.  “Upaya  Kepolisian  dalam  Menanggulangi  Perkelahian  Antar  Penonton pada Pertunjukan Dangdut di Kecamatan Pakisaji Kabupaten Jepara.” Skripsi. Semarang: Universitas Negeri Semarang.
Lucas,  S.  D.  2016.  The  Primacy  of  Narrative  Agency:  A  Feminist  Theory  of  the  Self.  Sidney:  The University of Sidney.
________ .  2017.  “The  Primacy  of  Narrative  Agency:  Re-reading  Seyla  Benhabib  on  Narrativity.” Feminist Theory 19 (2), 1—21. DOI: https://doi.org/10.1177/1464700117723591.
Mas’udi,  S.  2016.  “Sensualitas  Dangdut  Pantura  :  Habitus  dan  Bentuk  Hexis  Badaniah Penyanyi  Perempuan  Dangdut  Pantura.”  Dalam  Prosiding  Konferensi  Internasional Feminisme:  Persilangan  Identitas,  Agensi,  dan  Politik  (20  Tahun  Jurnal  Perempuan).  Jakarta: Yayasan Jurnal Perempuan.
Miles, M. B. & A. M. Huberman, A. M. 1994. Qualitative Data Analysis: an Expanded Sourcebook. California: Sage Publications Inc.
Mochtar,  J.  2014.  “The  Representation  of  Women  as  Folk  Devils  in  Indonesian  Online Media.” Surabaya: Universitas Kristen Petra.
Novitasari, D. & P. Handoyo. 2016. “Makna Pakaian Seksi bagi Biduanita Dangdut.” Paradigma 4 (1), 1—6.
Octaviani, D. R. 2019. “Goyang Erotis Biduan Dangdut Koplo Orkes Melayu Bintang Timur di Surabaya.” Skripsi. Surabaya: Universitas Wijaya Kusuma.
Oetomo, M. W. 2003. “Chaos” Goyang Inul “Ngebor.” Dalam INUL!, disunting oleh Bonari Nabonenar. Yogyakarta: Bintang Budaya.
Ortner,  S.  2006.  “Power  and  Projects:  Reflections  on  Agency.”  Dalam  Anthropology  and  Social Theory, disunting oleh S. Ortner. Durham: Duke University Press.
Ozkaleli,  U.  2021.  “Agency  in  Multiple  Temporalities:  Being  Syrian  Women,  Becoming Widows  and  Refugees,  Remaining  Pious.”  Women’s  Studies  International  Forum  89,  1—9. DOI: https://doi.org/10.1016/j.wsif.2021.102538.
Papadaki,  L.  2010.  “What  is  Objectification?”  Journal  of  Moral  Philosophy  7,  16—36.  DOI: https://doi.org/10.1163/174046809X12544019606067.
Pasinringi,  T.  2020.  “Penyanyi  Dangdut  Tulang  Punggung  Keluarga  Hadapi  Stigma.” magdalene.co,  https://magdalene.co/story/penyanyi-dangdut-tulang-punggung-keluarga- hadapi-stigma, 8 Desember.
Prabowo,  D.  S.  2013.  “Jangan  Bilang Dangdut  Identik  Goyang Vulgar,  Pedangdut  Ini  Sebel.” https://www.tribunnews.com/seleb/2013/06/09/jangan-bilang-dangdut-identik-goyang- vulgar-pedangdut-ini-sebel, 9 Juni.
Raditya, M. H. 2017. “Dangdut Koplo: Memahami Perkembangan Hingga Pelarangan.” Jurnal
Studi Budaya Nusantara 1 (1), 10—23. DOI:
http://dx.doi.org/10.21776/ub.sbn.2017.oo1.01.02.
Rivaldi,  N.  R.  2011.  “Tubuh  Perempuan  dan  Moralitas:  Kajian  tentang  Taktik  Penyanyi Dangdut di Jakarta.” Skripsi. Depok: Universitas Indonesia.
Sanpree,  J.  2010.  Top  Off  to  Dancing:  An  Exotic  Form  of  Nightlife.  USA:  Western  Kentucky University.
Setia,  B.  2003.  “Inulitas  Dangdut.”  Dalam  INUL!,  disunting  oleh  Bonari  Nabonenar. Yogyakarta: Bintang Budaya.
Setiaji,  D.  2017.  “Tinjauan  Karateristik  Dangdut  Koplo  sebagai  Perkembangan  Genre  Musik Dangdut.” Handep 1 (1), 1—4. DOI: https://doi.org/10.33652/handep.v1i1.13.
Shkedi, A. 2005. Multiple Case Narrative: A Qualitative Approach to Studying Multiple Populations. . Philadelphia: John Benjamins North America.
Stephani,  N.  &  B.  K.  Sarwono.  2020.  “Pembungkaman  Perempuan  Pekerja  Seni  Korban Kekerasan  Seksual  di  Media  Sosial,  Studi  Muted  Group  Theory  pada  Unggahan Instagram  Stories  Penyanyi  Dangdut  Via  Vallen  (@viavallen).”  Widyakala  Journal  7  (2), 88—102. DOI: https://doi.org/10.36262/widyakala.v7i2.325.
Syahvira, U. Z. 2019. “Kekerasan Seksual dalam Industri Musik Dangdut dan Praktik Saweran: Negosiasi  Perempuan  Penyanyi  Dangdut  untuk  Bertahan.”  Tesis.  Depok:  Universitas Indonesia.
Tong,  R.  P.  2008.  Feminist  Thought,  diterjemahkan  oleh  Aquarini  Priyatna  Prabasmoro. Yogyakarta: Jalasutra.
Walter, N. 1998. The New Feminism. Boston: Little Brown & Company.
Weintraub,  A.  N.  2013.  “The  Sound  and  Spectacle  of  Dangdut  Koplo:  Genre  and  Counter- Genre in East Java Indonesia.” Asian Music 44 (2), 160—194.
Wood,  E.  A.  2000.  “Working  in  the Fantasy  Factory.”  Journal  of  Contemporary  Ethnography  29 (1), 5—31. DOI: https://doi.org/10.1177/089124100129023800.
Wood,  J.  M.,  Mansfield,  P.  K.,  &  Koch,  P.  B.  2007.  “Negotiating  Sexual  Agency: Postmenopausal Women’s Meaning and Experience of Sexual Disire.” Qualitative Health Research 17 (2), 189—200. DOI: https://doi.org/10.1177/1049732306297415.
Young, I. M. 1979. “Is There a Woman’s World?—Some Reflections on the Struggle for Our Bodies.”  Prooceedings  of  The  Second  Sex—Thirty  Years  Later:  A  Commemorative  Conference  on Feminist Theory. New York: The New York Institute for the Humanities.