## Sejarah Musik Keroncong di Surabaya (Rully Aprilia Zandra)       75

## SEJARAH MUSIK KERONCONG DI SURABAYA
Rully Aprilia Zandra
PPs ISI Yogyakarta email : rullyzandra@icloud.com

## Abstrak
Penelitian  ini  bertujuan  mendeskripsikan  sejarah  musik  keroncong  di Surabaya.  Metode  penelitian  ini  adalah  deskriptif  kualitatif  dengan  pendekatan studi  kasus.Teknik  pengumpulan  data  dilakukan  dengan  (1)  pengamatan,  (2) wawancara, dan (3) dokumentasi. Sumber data yang digunakan berasal dari (1) narasumber/informan,  (2)  data  tertulis,  (3)  foto,  dan  (4)  rekaman  musik.  Hasil penelitian menunjukkan bahwa keroncong telah ada di Surabaya sejak awal abad ke-19  dan  berkembang  hingga  sekarang.  Perkembangannya  sangat  dinamis sehingga menghasilkan musik keroncong yang memiliki karakteristik khas. Sejak abad ke-20 perkembangan musik keroncong di Surabaya dipengaruhi oleh pasang surut  suasana  politik.  Pengaruh  politik  terhadap  musik  keroncong  terlihat  pada bentuk dan gaya penyajiannya.
the development of keroncong music in Surabaya has been influenced by tidal political atmosphere.

## Keywords: Keroncong, Surabaya Keroncong Style, Markasan

## PENDAHULUAN
Keroncong  merupakan  salah  satu  genre  musik  yang  berkembang  dan hidup di Indonesia. Para ahli telah banyak mengemukakan versi mengenai asal- usul  musik  keroncong.  Ada  versi  yang  menyatakan  bahwa  musik  keroncong berasal dari Portugis. Ada pula yang berpendapat bahwa keroncong adalah local genius bangsa Indonesia. Selain itu, ada pula pendapat yang menyatakan bahwa keroncong adalah hasil pembauran antara musik Barat (Portugis) dan musik Timur (Indonesia).
Dalam  perkembangannya,  keroncong  telah  memiliki  berbagai  macam gaya permainan. Sebagaimana telah diakui oleh masyarakat Indonesia (terutama masyarakat  musik)  berbagai  macam  gaya  permainan  musik  keroncong  tersebut yaitu, gaya Lama, gaya Jakarta dan gaya Solo (Desrilland, 2001: 42-47; Any, 1997: 2).
Kata kunci: keroncong, keroncong gaya Surabaya, Markasan

## THE HISTORY OF KERONCONG MUSIC IN SURABAYA

## Abstract
Keroncong is a genre of music that evolves and lives in Indonesia. Many versions about the origin of keroncong have been raised. There is a version stating that  keroncong  music  was  originated  from  Portuguese,  while  others  state  that keroncong is an Indonesian local genius. It is quite possible that Surabaya as one of the cities in Indonesia with its dinamic political development has influences to its musical  history,  form,  and  presentation  style.      Based  on  this  background,  the question  research  is  how  the  history  of  keroncong  music  in  Surabaya  is.  The method used in this research was qualitative, and case study approach. The data collection techniques were: (1) observation, (2) interview, and (3) documentation. The data sources used were obtained from: (1) informants, (2) printed documents, (3) photos, and (4) music audiorecordings. The validity of the data was tested by triangulation data. The triangulation used in this study were time triangulation, source triangulation, and method triangulation. The analisis technique was domain analysis.   The  results  show  that  Keroncong  has  existed  in  Surabaya  since  the beginning of the 19th century to the present with a dynamic development, so it produces keroncong music that has special characteristics. Since the 20th century
Surabaya,  misalnya,  memiliki  potensi  sebagai  tempat  berkembangnya berbagai  jenis  musik,  termasuk  musik  keroncong.  Masyarakat  Surabaya  secara umum telah dikenal memiliki identitas budaya yang sangat khas. Hal ini tercermin dalam  hal  kreativitas  berkesenian  dan  interaksi  sosialnya.  Berkaitan  dengan perkembangan musik keroncong di Indonsia, Surabaya memiliki andil yang perlu diperhitungkan.  Secara  historis  dinamika  perkembangan  musik  keroncong  di Indonesia sangat dipengaruhi oleh perkembangan sosial politik (Desrilland, 2001: 1).   Terlebih   Surabaya   sebagai   salah   satu   kota   yang   memiliki   perjalanan perkembangan politik yang sangat panjang dan menyejarah.
Musik keroncong yang berkembang di Surabaya memiliki karakteristik yang sangat khas. Kekhasan itu merupakan cermin budaya masyarakat Surabaya. Secara  musikal,  musik  keroncong  yang  hidup  dan  berkembang  di  Surabaya memiliki  gaya  permainan  yang  sangat  berbeda  bila  dibandingkan  dengan  gaya Lama, gaya Jakarta, maupun gaya Solo. Perbedaan tersebut terletak pada teknik permainan, lirik, maupun gaya permainannya yang sangat khas yang merupakan gaya Surabaya. Akan tetapi, istilah Keroncong gaya  Surabaya itu belum diakui masyarakat, meskipun pada kenyataannya ada.
Keunikan dan kekhasan musik keroncong yang berkembang di Surabaya merupakan manifestasi kekayaan budaya atau genius product( Any, 1997: 2) dari local genius nenek moyang bangsa Indonesia. Penelitian tentang musik keroncong ini lebih difokuskan pada musik keroncong di Surabaya, khususnya tentang gaya Surabaya.
76 , Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 74 - 84                                                                                                    Sejarah Musik Keroncong di Surabaya (Rully Aprilia Zandra)       77
Penelitian tentang musik keroncong di Surabaya pernah dilakukan oleh peneliti  terdahulu  yaitu  Sulistyohadi  dalam  bentuk  skripsi,  dengan  judul Perkembangan  Musik  Keroncong  Siaran  RRI  Surabaya  Tahun  1960  Hingga Tahun 1999 . Hasil penelitian tersebut mengungkapkan bahwa (1) Perkembangan musik  keroncong  RRI  Surabaya  sangat  pesat  dan  mampu  menarik  minat masyarakat luas, terutama generasi muda, karena RRI Surabaya dapat menjangkau seluruh lapisan masyarakat. Perkembangan musik keroncong dari 1960 sampai 1999 semakin matang dan mempunyai mutu yang dapat diperhitungkan; (2) Musik keroncong RRI Surabaya mampu menempatkan diri sebagai musik yang memiliki kualitas dan mengandung nilai seni yang tinggi. Oleh karena itu, RRI Surabaya bersedia  memberikan  kesempatan  kepada  grup-grup  orkes  keroncong  maupun penyanyi untuk dapat tampil dalam setiap acara yang disiarkan secara khusus; (3) RRI  Surabaya  berusaha  keras  untuk  melestarikan  musik  keroncong  dengan mengadakan apresiasi musik keroncong, Festival Bintang Radio, dan acara-acara lainnya (Sulistyohadi, 2000: 54-55).
Hanya saja, penelitian tersebut belum  mengungkap sisi historis, bentuk penyajian,  maupun  gaya  musikal  keroncong  di  Surabaya.  Berdasarkan  latar belakang  di  atas,  rumusan  masalah  tulisan  ini  adalah  bagaimana  sejarah  musik keroncong di Surabaya?

## KAJIAN TEORI Musik Keroncong
Musik  keroncong  berkembang  di  pulau  Jawa  pada  abad  ke-20  dan dipengaruhi  oleh  musik-musik  daerah  (tradisional),  terutama  di  Jakarta,  Jawa Tengah (Surakarta), Yogyakarta, serta Jawa Timur (Surabaya) (Harmunah, 1978: 9-10).  Perkembangan  musik  keroncong  di  luar  Jakarta  itu  sangat  dipengaruhi musik-musik tradisional. Di Jawa Tengah, musik keroncong dipengaruhi musik gamelan (Musik Pentatonis).
Perkembangan  keroncong  di  Jawa  Timur  dimulai  dari  teater  rakyat komedi  stambul  yang  mempergunakan  lagu-lagu  keroncong  di  panggung pertunjukan. Musik keroncong dijadikan selingan atau untuk mengiringi bagian- bagian  dari  drama.  Berdasar  latar  belakang  itulah  tipe  keroncong  ini  disebut stambul  (Ernst  Heins,  1975:  21).Elemen-elemen  dasar  atau  aspek  musikal keroncong ini dapat dilihat dari bentuk musik dan repertoir nya.
Musik keroncong mempunyai lima ciri khas  (Harmunah, 1978: 17), yaitu bentuk, harmoni, ritme, alat-alat dan pembawaan.

## a.    Bentuk
Yang  dimaksud  bentuk  adalah  suatu  gagasan  atau  ide  yang  tampak  dalam penyalahgunaan/susunan   semua   unsur   musik   dalam   sebuah   komposisi
(melodi,  irama,  harmoni,  dan  dinamika).  Bentuk  dalam  sebuah  musik keroncong  merupakan  keistimewaan  genre  musik  ini,  sebab  aturan bentuknyalah  yang  menjadi  identitas  sekaligus  pembeda  antara  jenis  lagu keroncong yang satu dengan lainnya. Harmunah (1987: 17) mengungkapkan terdapat  beberapa  jenis  musik  keroncong,  antara  lain:  Keroncong  Asli, Stambul, Langgam dan Lagu Ekstra.

## b.   Harmoni
a.    Keroncong Asli
1)   Dalam tangga nada mayor.
2)   Ciri-ciri   umum   harmonisasinya   adalah   tetap,  yaitu   membentuk kadens lengkap I – IV – V – I, dan modulasi II – V, dan hampir selalu setelah modulasi kedominan dilanjutkan dengan akord IV.
b.   Langgam
1)   Dalam tangga nada mayor dan tangga nada yang diarahkan dari musik daerah.
2)   Ciri harmonisasinya hampir sama dengan jenis keroncong asli, yaitu membentuk kadens lengkap I – IV – V – I dan modulasi II – V. c.    Stambul
1)   Dalam tangga nada mayor
2)   Ciri harmonisasinya adalah membentuk kadens lengkap I – IV – V – I, untuk introduksi adalah akord I dengan peralihan ke akord IV.

## c.    Ritme
Di dalam  musik keroncong, jenis alat yang berperan sebagai pengiring dan pemegang ritmis adalah alat-alat musik ukulele, banjo, cello, dan contrabass .

## d.   Alat-alat
Alat musik keroncong asli dipakai sebagai ukuran terdiri atas tujuh macam, yaitu biola, seruling, gitar, ukulele, banjo, selo, dan kontrabas. Jadi apabila sudah  ada  ketujuh  macam  alat  musik  keroncong  ini,  permainan  musik keroncong sudah dapat dikatakan lengkap.

## e.    Pembawaan
Terdapat tiga jenis pembawaan pada musik keroncong, yaitu pembawaan dari setiap  alat,  pembawaan  vokal,  dan  pembawaan  dari  semua  alat  secara kelompok.
1.    Gaya Keroncong
Gaya adalah cara; irama dan lagu (dalam bernyanyi dan bermusik); ragam (cara, rupa, bentuk dan sebagainya); cara melakukan; lagak lagu (tingkah
78
, Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 74 - 84                                                                                                    Sejarah Musik Keroncong di Surabaya (Rully Aprilia Zandra)       79 laku); perangai yang elok (Poerwadarminto, 2003: 354). Gaya atau style dapat pula diartikan pembawaan atau cara penyajian. Dalam hal ini yang dimaksud adalah cara penyajian atau cara memainkan musik keroncong. Musik  keroncong  sebagai  musik  khas  Indonesia  dikenal  masyarakat (khususnya   masyarakat   musik)   memiliki   tiga   macam   gaya   dalam pembawaannya, yaitu pembawaan Keroncong Gaya Lama, pembawaan Keroncong  Gaya  Jakarta,  dan  pembawaan  Keroncong  Gaya  Surakarta (Solo) (Budiman, 1979: 42). Ketiga gaya tersebut di awal dapat ditabelkan sebagai berikut.
Tabel 1. Perbedaan Gaya Pembawaan Musik Keroncong Pembeda Gaya Lama Gaya Jakarta Gaya Solo Uculele Dua buah stem A dan E, digaruk Stem A, digaruk Stem A, dipetik ‘Kenthululul’ Banjo -- Dipetik  satu senar saja Digaruk  akor lengkap Gitar Gitar lebih dari satu, not sinkup  dan treiul, terkadang ditambahkan mandolin Irama  grebekan, tenang  lalu tiba-tiga cepat Tenang Celo --- Celo lincah,  tidak melankolis Banyak  variasi, meniru  gaya kendang,  melankolis Kontrabas --- Dipetik  bass dan kontranya Tidak hanya bas dan kontra  yang dibunyikan Flute --- Saling isi dengan biola Saling isi dengan biola, tidak arogan/samar menjadi  background vokal Biola --- Saling isi dengan flute Saling isi dengan flute Lirik Alam, kepahlawanan Alam, kepahlawanan Alam, kepahlawanan Harmonisasi Tonika,  sub dominan,  dominan Tonika,  sub dominan,  dominan Tonika,  sub dominan,  dominan

## Metode Penelitian
Penelitian ini menggunakan metode kualitatif dengan pendekatan studi kasus.   Teknik   pengumpulan   data   dilakukan   dengan   (1)   pengamatan,   (2)
wawancara, dan (3) dokumentasi. Sumber data yang digunakan berasal dari (1) narasumber/informan, (2) data tertulis, (3) foto, dan (4) rekaman musik. Validitas data diuji dengan menggunakan triangulasi data. Triangulasi yang dipakai dalam penelitian ini adalah triangulasi waktu, triangulasi sumber, dan triangulasi metode. Teknik analisis data yang digunakan adalah analisis domain.

## HASIL PENELITIAN
Pada  pendahuluan  disinggung  salah  satu  pendapat  menyatakan  bahwa asal-usul  musik  keroncong  adalah  dari  Portugis  yang  dibawa  para  pedagang. Mereka  berdagang  sampai  jauh  ke  luar  negerinya.  Ekspansi  ekonominya  itu kemudian diarahkan ke selatan. Pada 1511 Portugis di bawah pimpinan Alfonso d'Albuquerque merebut Malaka yang pada waktu itu dipimpin Sultan Alauddin Syah. Setelah selama 11 tahun bercokol di Malaka, pada 1522 pedagang-pedagang Portugis  itu  melanjutkan  ekspansinya  ke  Ternate  dan  Ambon  untuk  mencari rempah-rempah, khususnya cengkeh. Dalam perjalanannya menuju ke arah timur itu pedagang/pelaut Portugis singgah di beberapa pulau yang dilaluinya, termasuk Jawa. Sementara pada 1512 Majapahit telah menjalin hubungan dengan bangsa Portugis  (Arifin,  1995:  308).  Surabaya  digunakan  sebagai  pintu  gerbang Majapahit pada masa itu. Hal ini berarti pada 1512 atau awal abad ke-16, secara sosial  geografi,  Surabaya  telah  berinteraksi  dengan  bangsa  Barat.  Dengan demikian,  dapat  diduga  bahwa  embrio  musik  keroncong  telah  ada  di  Surabaya pada waktu itu.
Pada 1800-an di Surabaya telah terdapat lagu yang dinyanyikan dengan irama Kerontjong Liedje . Keroncong Liedje adalah bahasan keroncong pertama yang  terdapat  pada Surabaia  Tempo  Doeloe . Surabaia  Tempo  Doeloe memuat berbagai kejadian monumental beserta segala perubahan dan perkembangan kota Surabaya  sejak  1625  (masa  pemerintahan  Adipati  Surabaya  pertama,  yaitu Pangeran Pekik) hingga Surabaya saat ini (Widodo, 2002: 1-71).
Keroncong  Lidje merupakan  jenis  lagu  keroncong  yang  hanya  ada  di Surabaya saat itu. Lagu tersebut dibawakan dengan suara yang mendayu-dayu dan liriknya  menggambarkan  kondisi  sosial  pada  waktu  itu.  Sebagai  contoh  adalah syair  lagu  yang  menggambarkan  gadis-gadis  dari  kampung  Pesapen  dan Krambangan yang saat itu terkenal jelita.
Bukti konkret yang berupa data lagu yang liriknya mengenai kehidupan sosial di Surabaya pada masa itu menjadi salah satu data yang dapat menunjukkan bahwa pada waktu itu komunitas musik keroncong sudah terbentuk di Surabaya. Irama  mendayu-dayu  dan  sederhana  merupakan  salah satu ciri  keroncong  gaya lama. Dengan demikian dapat diasumsikan bahwa, pada masa itu kemungkinan memang  belum  terdapat  keroncong  Gaya  Jakarta  maupun  Gaya  Surakarta.  Di samping itu, Langgam maupun Stambul juga belum lahir pada masa itu. Musik
80
, Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 74 - 84                                                                                                    Sejarah Musik Keroncong di Surabaya (Rully Aprilia Zandra)       81 keroncong Gaya Lama inilah yang nantinya berkembang sesuai dengan ekosistem tempat perkembangannya, meski tidak menutup kemungkinan bahwa gaya-gaya yang  dominan  di  lain  tempat  juga  mempengaruhi  perkembangan  parsial keroncong di Surabaya.
Sejak  masa  perkenalan  keroncong  masuk  dalam  masyarakat  pribumi, telah terjadi banyak penyesuaian yang terjadi, baik dari sisi bentuk musik maupun alatnya. Hal ini disebabkan faktor kebiasaan mendengarkan musik yang nuansa maupun intervalnya berbeda sama sekali, maupun keterbatasan penggunaan alat secara regular . Perkembangan musik keroncong di luar Jakarta sangat terpengaruh oleh musik-musik tradisional. Di Jawa Tengah musik keroncong dipengaruhi oleh musik gamelan (Musik Pentatonis).
Sementara  itu,  ada  pendapat  yang  menyatakan  bahwa  di  Jawa  Timur perkembangan keroncong dimulai dari adanya teater rakyat komedi stambul yang menggunakan lagu-lagu keroncong di panggung sebagai pertunjukan-pertunjukan selingan maupun untuk mengiringi bagian-bagian dari drama. Dari situlah timbul tipe  keroncong  yang  disebut  stambul  (Heins  dalam  Harmunah,  1987:  10).  Jika mencermati pendapat bahwa stambul adalah kesenian yang berasal atau memiliki perkembangan dominan di Surabaya maka dapat dikatakan musik keroncong jenis stambul  kemungkinan  merupakan  salah  satu  produk  musisi  keroncong  di Surabaya, yang sudah jelas memiliki karakteristik dan aturan bentuk yang berbeda dengan jenis keroncong lainnya.
Di Malaysia juga terdapat musik keroncong yang digunakan dalam cerita dan ekstra turn (selingan) bangsawan, terutama dalam cerita klasik (Barat) atau cerita Jawa yang masuk pada abad ke-16 dan ke-17 (Matusky& Beng, 1997: 343). Hal ini dibuktikan pula dengan dimuatnya berita-berita dalam surat kabar pada saat itu  mengenai  musik  keroncong  yang  diperkenalkan  oleh  kumpulan-kumpulan teater toneel dari Indonesia.
Jika musik keroncong jenis Stambul berasal dari Istambul, maka Malaysia yang terletak di Malaka sebagai pintu gerbang masuknya budaya Barat dan Timur Tengah sebelum masuk ke pulau Jawa akan mendapat persebaran musik pengiring toneel ini  lebih  dulu  dari  masyarakat  Jawa.  Akan  tetapi,  jika  memperhatikan kenyataan  bahwa  masyarakat  Malaysia  mengenal  keroncong,  khususnya  jenis Stambul, dari kumpulan teater toneel Indonesia yang membawakan cerita-cerita Jawa,  terdapat  kemungkinan  teater  Stambul  bukan  berasal  dari  Istambul,  atau bahkan keroncong jenis Stambul adalah genius product 'buaya keroncong' di Jawa. Apabila  dihubungkan  lagi  dengan  pernyataan  Ernst  Heins  yang  menyatakan Stambul  berasal  dari Jawa Timur,  maka  Surabaya  sebagai  pusat  perkembangan sosial,  politik,  dan  budaya  Jawa  Timur  mempunyai  peluang  besar  mengklaim keroncong jenis Stambul sebagai salah satu produk budayanya.
Perkembangan musik keroncong di Surabaya pada masa sebelum abad ke- 20  sulit  untuk  dikenali  dengan  lengkap.  Untuk  melacak  perkembangan  atau pembentukan  gaya  keroncong  di  Surabaya,  peneliti  melacak  perkembangan keroncong di daerah lain, yang pada waktu itu umumnya kelompok pemain musik ini  hanya  terdiri  dari  dua  atau  lebih ukulele ,  rebana,  dan  ada  pula  yang  sudah dilengkapi mandolin. Bentuk seperti ini bertahan kira-kira sampai akhir abad ke- 19.  Inilah  bentuk  awal bezzeting keroncong  di  Surabaya.  Selama  lebih  kurang seratus tahun kondisi perkeroncongan tidak ada kemajuan berarti. Awal abad ke-20 mulai  muncul  beberapa  gelintir  masyarakat  Surabaya  yang  tampaknya  mulai tertarik  lagi  untuk  mengembangkan  musik  ini,  meski  pada  masa  itu  keroncong sedang diolok-olokan sebagai musik dekaden (kampungan). Hal ini serupa dengan perkembangan  keroncong  di  Jakarta.  Bermunculanlah  grup-grup  musik,  antara lain  “ Lief  Java ”  yang  didirikan  oleh  Wang  Suwardi  (tahun  1922),  kemudian “Melayang”, “Monte Carlo” dan “Doodskopen” (Sulistyohadi, 2000: 28).
Tahun 1933 lahirlah program yang menyiarkan khusus musik keroncong pertama yang bertajuk “Siaran Radio” di RRI Surabaya. Dampak sementara pada saat itu hanya mempopulerkan eksistensi keroncong di Surabaya dan sekitarnya. Hal itu  ternyata berpengaruh  kepada  beberapa  gelintir orang  untuk  membentuk orkes-orkes  keroncong  di  Surabaya.  Selain  itu  juga  menumbuhkan  semangat bersaing dalam kemampuan dan kreativitas para seniman musik Surabaya hingga tercetus  ide-ide  revolusioner  dan  memunculkan  ciri  khas  gaya  Surabaya (Sulistyohadi, 2000: 28).
Pada tahun 1935 terciptalah lagu keroncong dengan kata-kata berupa syair dan  bukan  lagi  berlirik  pantun,  ialah  lagu  keroncong  “Rindu  Malam”  (Lagu: Soekamto, Syair: St. P. Bustami). Selanjutnya menyusul lagu-lagu dengan syair yang  lain  ciptaan  Gesang,  yaitu  Keroncong  Si  Piatu  (1938),  Bengawan  Solo (1940),  Saputangan  (1941).  Kongkurs  (lomba)  untuk  menggairahkan  irama keroncong diadakan setiap tahun sekali waktu ada maleman di Solo. Sementara di Surabaya juga diadakan pada waktu ada Jaarmarkt , dan juga di Bandung, pada waktu ada Bandung Jaarbeurs(Suharto, 1996: 48).
Selanjutnya,  pada  1942  dengan  kekalahan  Belanda  dari  Jepang, berdampak terhadap eksistensi musik keroncong di Surabaya. Eksistensi musik keroncong agak mengalami kemunduran. Pecahnya perang Asia Timur Raya pada 1942  dan  kekalahan  Belanda  pada  Jepang,  membawa  perubahan  suasana  di Indonesia.  Pada  zaman  pendudukan  Jepang  segala  sesuatu  yang  berbau  Barat dikikis habis. Sejalan dengan itu jika tadinya irama keroncong dianggap kesenian/ musik  kelas  bawah  karena  dianggap  remeh,  maka  pada  zaman  Jepang  justru mendapat  angin  baik.  Tahun  1960-an  adalah  masa  pertumbuhan  keroncong  di Surabaya.  Tahun  itu  merupakan  tonggak  sejarah  yang  ditandai  dengan diselenggarakannya  program  siaran  musik  keroncong  di  RRI  Surabaya.  Acara tersebut memacu lahirnya grup-grup orkes keroncong baru di Surabaya.
82 , Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 74 - 84                                                                                                    Sejarah Musik Keroncong di Surabaya (Rully Aprilia Zandra)       83
Salah  satu  orkes  keroncong  yang  memiliki  popularitas  adalah  orkes keroncong Aneka Warna yang dipimpin oleh Markasan yang berdiri pada 1960. Orkes  Keroncong  Aneka  Warna  ini  berhasil  memunculkan  warna  baru  dalam perkembangan musik keroncong di Surabaya. Karya monumentalnya adalah lagu 'Keroncong  Wajik  Abang'.  Lagu  ini  memiliki  aransemen  yang  sangat  berbeda dibandingkan dengan lagu-lagu keroncong pada ketiga gaya lainnya, yaitu gaya Lama, gaya Solo, maupun gaya Jakarta. Selain perbedaan aransemen, lirik lagunya pun  memiliki  keistimewaan,  yaitu  berisi  kritik  sosial.  Hal  ini  tidak  lazim ditemukan  pada  gaya  keroncong  pada  masa  itu.  Bila  gaya  keroncong  lain umumnya  menggunakan  lirik  lagu  yang  menggambarkan  pemujaan  terhadap alam,  syair  pemujaan  terhadap  pahlawan,  tetapi  keroncong Aneka  Warna  lebih menekankan  syair  yang  berisi  kritik  sosial,  terutama  kritik  terhadap  penguasa waktu itu. Gaya ini disebut 'Gaya Markasanan'.
Perkembangan  keroncong  gaya  Markasanan  terhenti  pada  pertengahan 1965  hingga  1967.  Sebab,  pada  pertengahan  1965  di  Indonesia  terjadi pemberontakan  G30S/PKI.  Penguasa  pemerintahan  pada  waktu  itu  melarang adanya kegiatan berkumpul, lebih-lebih membentuk organisasi-organisasi sosial.
Pada 1967 kondisi sosial politik di Surabaya sudah mulai stabil. Orkes- orkes  yang  sempat  bubar  sementara,  saat  itu  muncul  lagi  membangun  kreasi- kreasinya lagi. Akan tetapi, OK Aneka Warna terbentuk ulang menjadi dua grup. Grup  pertama  tetap  dipimpin  Markasan  dan  memainkan  gaya  Markasanan  saja sebagai ciri OK Aneka Warna.
Sementara grup kedua yang berusaha mengurangi bayang-bayang nama besar  OK Aneka Warna  dengan  cara  menggabungkan  empat  konsep  gaya  yang sedang populer, yaitu gaya Lama, gaya Jakarta, gaya Solo, dan gaya Markasan.
Warna  keroncong  di  Surabaya  pada  masa  itu,  sangat  dipengaruhi perubahan  selera  masyarakat,  dan  pola  pikir,  maupun  kemajuan  teknologi, khususnya alat-alat musik elektrik yang mulai marak dikenal di Indonesia. Seiring perkembangan  teknologi  yang  kian  maju,  banyak  perubahan-perubahan  yang kadang  memancing  kontroversi,  seperti  penggunaan synthesizer ,  organ,  gitar elektrik, maupun bass elektrik; sampai-sampai ada yang menyingkirkan instrumen biola dan flute dalam repertoarnya (Any, 1997: 7) . Pembaharuan yang dilakukan Rudi Pirngadi juga berupa pembentukan orkes keroncong dengan formasi orkes symphony dan memasukkan lagu-lagu Barat yang pernah terkenal, diiringi dengan permainan orkes keroncong dalam repertoirnya (Isfanhari, 1997: 9).
Tahun  1971  dalam  lomba-lomba  orkes  keroncong  se-Jawa  Timur  di Surabaya,  salah  satu  peserta  mencoba  memasukkan  paduan  suara  dalam permainan orkes keroncong. Itulah pertama kalinya orkes keroncong mengiringi penyanyi  paduan  suara. Any  (Insfanhari,  1997:  9)  pernah  memprediksi  bahwa sangat mungkin keroncong yang ada saat itu dapat dimunculkan menjadi varietas-
varietas baru,  seperti keroncong  Rock  dan  keroncong  Pop.  Pernyataan tersebut dapat diikuti dengan pertimbangan bahwa pada kenyataannya saat ini telah muncul berbagai  bentuk  penyajian  keroncong  yang  sangat  bervariasi,  seperti  congdut (keroncong  dangdut)  dan  keroncong  regae.  Dengan  demikian  perkembangan musik  keroncong  di  Surabaya  sejak  1971  hingga  sekarang  tidak  menunjukkan perubahan ciri-ciri yang sangat menonjol.

## KESIMPULAN
1.    Perkembangan musik keroncong di Surabaya baru dapat dilacak setelah abad ke-20. Akan tetapi, bukti-bukti lain menunjukkan bahwa sebelum abad ke-20 musik  keroncong  telah  hidup  di  Surabaya.  Pada  1800-an  musik  keroncong sudah masuk ke Indonesia. Hal ini dibuktikan dengan keberadaan beberapa lagu  yang  dinyanyikan  dengan  irama Kerontjong  Liedje ,  yaitu  suatu  jenis keroncong yang hanya ada di Surabaya saat itu.
2.      Setelah  abad  ke-20  perkembangan  keroncong  di  Surabaya  diwarnai  oleh pasang surut perkembangan politik, antara lain:
a.  Kekalahan Belanda dari Jepang. Hal ini berdampak terhadap eksistensi musik  keroncong  di  Surabaya.  Akibat  kekalahan  Belanda  atas  Jepang musik keroncong juga mengalami kemunduran.
b.    Zaman pendudukan Jepang, musik keroncong justru mendapat angin baik. Jepang  justru  memberikan  penghargaan  terhadap  kesenian  lokal, termasuk musik keroncong.
c.  Pada saat terjadi pemberontakan G30S/PKI aktivitas keroncong terhenti selama  dua  tahun,  yaitu  pada  1965  hingga  1967.  Hal  ini  dikarenakan pemerintah  melarang  masyarakat  menyelenggarakan  perkumpulan  dan organisasi.

## DAFTAR PUSTAKA
Any,  Andjar.  1997.  “ Musik  Keroncong  Menjawab  Tantangan  Zamannya. ” (Makalah dibacakan pada Penataran Seni Musik oleh Direktorat Kesenian di Cisarua Bogor, 3-12 September)
Arifin,W.P.  1995. Babad  Blambangan .Yogyakarta:  Ecole  Francaise  d'Extreme- Orient bekerjasama dengan Yayasan Bentang Budaya. Budiman,  BJ. 1979. Mengenal  Keroncong  dari  Dekat . Jakarta: Tanpa  Penerbit. Desrilland.   2001.   “ Keroncong   Musik   Khas   Indonesia:   Sebuah   Kajian Musikologis. ” (Tesis untuk meraih gelar Magister Humaniora, Program Pengkajian  Seni  Pertunjukan  Universitas  Gadjah  Mada.  Jogjakarta: Program Pasca Sarjana Universitas Gadjah Mada). Widodo, D.I. 2002. Soerabaia Tempo Doeloe . Surabaya: Dinas Pariwisata.
84
, Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 74 - 84
Heins,Ernst. 1975. Kroncong and Tanjidor – Two cases of urban folk music in Jakarta . Asian Musik VII-I, Journal of the society for Asian Music. Harmunah,
1987. Musik   Keroncong   (Sejarah,   Gaya   dan   Perkembangan) . Jogjakarta: Pusat Musik Liturgi.
Isfanhari,  Musafir.  1997.  “ Musik  Keroncong:  Komposisi,  Permainan  dan Sejarahnya. ” (Makalah dibacakan pada acara Seminar Kesaksian melalui
Seni Musik Gerejawi di Malang tanggal 31 Agustus 1997)
Tambunan,Marsha. 2004. Sejarah Musik dalam Ilustrasi . Jakarta: Progres Matsuki, Patricia &Beng, Tan Sooi. Muzik Malaysia: Tradisi Klasik, Rakyat dan Sinkretik . Malaysia: The Asian Centre.
Poerwadarminta, W.J.S.  2003. Kamus  Umum  Bahasa Indonesia . Jakarta:  Balai Pustaka Suharto AH dkk. 1996. Serba-serbi Keroncong , Jakarta: Mustika Sulistyohadi,  2000.  “ Perkembangan  Musik  Keroncong  Siaran  RRI  Surabaya Tahun  1960  hingga  Tahun  1999 ”.  (Skripsi  untuk  meraih  gelar  Sarjana Pendidikan,  Program  Pendidikan  Seni  Drama,  Tari,  dan  Musik Universitas Negeri Surabaya. Surabaya: Universitas Negeri Surabaya) Tim Penyusun, t.t., Ensiklopedia Indonesia , F-M, N. V. Bandung: Penerbitan W. Van Hoeve, s-Gravenhage

## PROSES KREATIF PERUPA I MADE SUPENA
I Gde Suryawan Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Pendidikan Ganesha Bali email : de_Suryaoneart@yahoo.co.id

## Abstrak
Penelitian ini bertujuan untuk memperoleh gambaran tentang (1) Biografi Supena, (2) Konsep karya Supena, (3) Proses kreatif Supena, (4) Periodisasi karya Supena,  dan  (5)  aspek  teks  hingga  konteks  pada  karya  Supena.  Penelitian  ini merupakan  penelitian  kualitatif.  Pengumpulan  data  dilakukan  dengan  teknik observasi,  wawancara,  dan  telaah  dokumen  terhadap  proses  kreatif  I  Made Supena. Hasil penelitian sebagai berikut. (1) Supena adalah salah satu perupa dari Singapadu, Bali. Ia berasal dari keluarga seniman. Ayahnya, I Ketut Muja, adalah seorang pematung. Kakaknya, I Wayan Jana, juga seorang pematung. Adiknya, I Ketut Sugantika, adalah seorang pelukis. Sementara itu iparnya, Ni Nyoman Sani, merupakan seorang pelukis. (2) Konsep karya Supena adalah menggali persoalan alam dan kehidupan untuk direpresentasikan secara formalistik. (3) Selain melukis Supena juga mengembangkan gagasannya dalam   bentuk patung, instalasi, dan Performance Art . Sebagai seorang perupa Supena lebih memilih bekerja secara individual. (4) Priodisasi karya Supena adalah tradisional, formalistik, dan emosi. (5)  Karya  Supena  dapat  dibaca  berdasarkan  pendekatan  teks  yang  menyangkut unsur-unsur seni rupa dan nilai estetis yang terkandung dalam karya, serta dapat pula dibaca konteksnya dengan menarik pemaknaan yang ada dibalik teks karya Supena.
Kata kunci : biografi, konsep, proses kreatif, periodisasi, teks dan konteks

## THE CREATIVE PROCESS OF I MADE SUPENO

## Abstract
This study aimed to obtain the description of (1) the biography, (2) the concept, and (3) the creative process of Supena's works, and also reveal (4) the division of historical periods and (5) the aspects of text and context in his works. This is a qualitative research with the data collection process using observation, interview, and document analysis techniques. The subject of this research is the creative process of I Made Supena. The findings of this study reveal that (1) Supena is one of the artists from Singapadu, and he was born in a family of artists. His father, I Ketut Muja, is a sculptor, while his elder brother, I Wayan Jana, is also a sculptor. His younger brother, I Ketut Sugantika, as well as his sister in law, Ni
86 , Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 85 - 100                                                                                                            Proses Kreatif Perupa I Made Supena (I Gde Suryawan)       87
Nyoman Sani, who is the wife of I Ketut Sugantika, is a painter. (2) The concept of Supena's works is to describe about the problems in his nature and the life issues which are then represented in formalistic ways. (3) Besides painting, Supena also develops his ideas in the forms of sclupture, installations and art performance. As an artist Supena prefers working individually meaning that he uses the principle of self-management in the process of his artistic performances and activities. (4) The division of historical periods in Supena's works reveal that his works belong to traditional,  formalistic,  and  emotional  groups.  (5)  The  works  of  Supena  are readable  through  text-based  approach  that  involves  the  elements  of  art  and aesthetic  values  embodied  in  the  work  itself,  and  they  can  also  be  read  by understanding the contextual meanings behind his works.
Keywords:  biography,  concept,  creative  process,  historicsl  periods,  text  and context

## PENDAHULUAN
Bali memiliki banyak kekayaan seni rupa. Seni rupa Bali tumbuh sangat pesat, baik seni rupa tradisi, modern, maupun kontemporer. Proses regenerasi yang dinamis menjadikan seni rupa Bali tetap eksis dan memiliki pewarisnya masing- masing.  Ia  tumbuh  dalam  masyarakat  komunal  yang  mendukungnya.  Dalam perkembangannya, banyak desa menjadi pusat pengembangan kegiatan seni rupa, salah satunya adalah Singapadu.
Singapadu,  desa  di  kawasan  Sukawati  Gianyar  Bali,  memiliki  sejarah panjang dalam dunia kesenian, khususnya seni rupa. Di desa ini terlahir banyak seniman, mulai dari yang otodidak hingga yang menempuh jalur akademik dalam bidang  seni  rupa.  Singapadu  juga  melahirkan sanggingbarong (pematung tradisional) sekaligus perupa kontemporer. Cokorda Raka Tisnu dan Cokorda Alit, yang  lebih  dikenal  sebagai  pematung  Muja  dan  pegiat  seni  rupa  tradisional, merupakan contoh dua orang seniman yang lahir dari desa ini.
Selain  dua  orang  seniman  di  atas,  salah  satu  perupa kontemporer  yang banyak diperbincangkan dalam dunia seni rupa kontemporer Bali adalah I Made Supena. Ia anak dari Muja, seorang pematung asal Singapadu. Tidak seperti sang ayah  yang  dikenal  sebagai  pematung,  I  Made  Supena  dikenal  sebagai  pelukis. Namun,  dalam  karya-karya  terbarunya,  Supena  juga  membuat  patung  sebagai bagian dari karya instalasinya.
Supena memulai kesenimanannya dengan menempuh pendidikan formal seni rupa di Program Studi Seni Rupa dan Desain (PSSRD) UNUD pada 1991- 1997. Ia mulai aktif berkarya dan mengikuti banyak pameran, baik berkelompok maupun tunggal. Pada 9 April 1996, I Made Supena bersama beberapa seniman yang  merupakan  mahasiswa  dari  PSSRD  UNUD  dan  STSI  Denpasar,  seperti
Setem,  Sudana,  Dewa  Soma  Wijaya,  Diwa  Rupa,  Naya  Swantha,  Ketut  Teler, Made  Ardika,  dan  Galung  Wiratmaja,  mendirikan  kelompok  bernama  Galang Kangin. Kelompok ini aktif menyelenggarakan beberapa pameran, performance art, dan diskusi-diskusi kesenirupaan. Selama dua puluh tahun berkarya, Supena mengelompokkan perjalanan berkaryanya dalam tiga periodisasi. Periode-periode tersebut oleh Supena dinamai sebagai periode tradisi, periode formal, dan periode emosi.  Periodisasi  tersebut  bukan  sebagai  retrospektif,  tetapi  lebih  menandai segala yang sudah dilakukannya.
Pertama, periode tradisi. Pada periode ini garis merupakan pijakan awal dari karya-karya Supena. Ia mengambil bentuk-bentuk wayang tradisional I Gusti Nyoman Lempad. Supena menganggap bahwa memberikan makna pada unsur- unsur  karya  seni  rupa  sudah  dianggap  cukup.  Selain  unsur  garis,  unsur  tradisi, seperti nilai-nilai dan bentuk-bentuk seni rupa tradisi (barong dan topeng), hadir sebagai inspirasi dari karya-karya Supena.
Kedua, periode  formal  dan  presentasi.  Pada  periode  ini  Supena  lebih menonjolkan  aspek  estetika  formalisme  sebagai  pijakan  karyanya.  Unsur-unsur seni  rupa  seperti  garis,  warna,  bidang,  komposisi,  tekstur,  digali  dan dipresentasikan  dalam  karya-karyanya  yang  menjadikan  alam  sebagai  pijakan utama  kekaryaannya.  Pada  karya  ini  teks  rupa  terkadang  menjadi  teks  murni. Namun, tidak jarang ia dapat pula terbaca sebagai representasi alam. Karya-karya dalam periode ini, antara lain Landscape , Rentetan, serta seri lukisan Borobudur. Karya-karya  Supena  bergulat  dan  memaknai  secara  mendalam  teks-teks  rupa dengan meminjam objek-objek yang kemudian dapat dibaca sebagai representasi alam.
Ketiga, periode emosi. Pada periode ini karya-karya Supena hadir sebagai representasi atas kegelisahannya dalam memandang realitas sosial yang terjadi di masyarakat yang sedang bergejolak. Fenomena sosial-fenomena sosial tersebut, seperti gejala bunuh diri, konflik horizontal, dan carut-marut dunia politik. Secara emosional Supena terdorong menciptakan karya-karya tidak terbatas pada lukisan, tetapi  juga  karya  tiga  dimensional.  Karya-karya  dalam  kelompok  ini  bersifat figuratif representasional. Artinya, ia tidak sebatas meminjam objek seperti pada kelompok formal tetapi juga memaknai objek itu sebagai ungkapan emosinya atas fenomena sosial yang terjadi di masyarakat. Pada periode ini terwujudlah beberapa karya  lukisan, drawing ,  dan  ratusan  patung  yang  kemudian  dipersentasikan menjadi karya-karya instalasi.
Melihat  periodisasi  dan  perkembangan  Supena  dalam  berkarya, terlihat bahwa  ia  merupakan  salah  seorang  perupa  penting  dalam  dunia  seni  rupa kontemporer Bali. Sebagai perupa, Supena cukup konsisten dalam mengembangkan karier kesenirupaannya. Sejak awal karier hingga kini, ia telah mengikuti beberapa pameran, baik berkelompok maupun tunggal. Sejak 1991-2009 ia tercatat telah
88 , Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 85 - 100                                                                                                            Proses Kreatif Perupa I Made Supena (I Gde Suryawan)       89 mengikuti kurang lebih sembilan kali pameran tunggal, baik di Bali, Surabaya, maupun  Jakarta.  Pada  tahun  2000  ia  sempat  pameran  bertajuk Landscape  Und Abstarction di  Kota  Frankfurt , Jerman.  Disamping  itu,  Supena  juga  telah berpatisipasi  dalam  puluhan  pameran  bersama  selama  hampir  20  tahun  karier kesenirupaannya.
Supena  memperoleh  beberapa  penghargaan  dari  lembaga  kebudayaan baik  bersekala  lokal,  Nasional  dan  Internasional.  Penghargaan-penghargaan tersebut, antara lain Philip Moris Art Award di Jakarta, Award of Excellence Bali, dan Prience  Edward  Island Canada.  Selain  berkiprah  dalam  dunia  seni  rupa kontemporer,  Supena  juga  terlibat  dalam  beberapa  aktivitas  sosial.  Ditengah kesibukannya sebagai perupa, Supena juga aktif dalam membangkitkan semangat para perupa Singapadu untuk berkiprah dalam dunia seni rupa kontemporer. Salah satu upaya itu adalah dengan menghimpun para perupa Singapadu yang terdiri dari para  pelukis  dan  pematung  untuk  membentuk  komunitas.  Karya-karya  mereka dipamerkan  digaleri  Santrian  Sanur,  pada  30  Oktober  2009.  Pameran  tersebut diselenggarakan dengan kurator Thomas U Frientag, seorang sejarawan seni asal Jerman yang telah lama bekerja sama dalam mengurusi karya-karya Supena.
Karya-karya  Supena  digali  dari  persoalan  alam  dalam  kemasan formalisme estetik yang kuat, sehingga karya-karya tersebut pada periode abstrak merupakan  representasi  alam  yang  menyajikan  tampilan  karya  yang  kaya  akan nilai estetis disamping pemaknaan yang dijanjikan dalam lukisannya. Selain alam, konsep karya Supena juga berkaitan dengan narasi sosial, terutama pada periode emosi  yang  banyak  melukiskan  anak-anak.  Karya-karya  pada  periode  tersebut merupakan  representasi  atas  fenomena  yang  melanda  sebagian  anak-anak Indonesia,  seperti  bunuh  diri  dikalangan  anak-anak,  gizi  buruk,  dan  mahalnya biaya pendidikan.
Proses kreatif Supena dimulai dari proses pencarian ide. Setelah itu, ide yang diperoleh dituangkan dalam bentuk sketsa untuk dipindahkan dalam kanvas- kanvasnya. Selain melukis Supena juga menghadirkan karya-karya patung. Hal ini tidaklah  mengherankan  karena  Supena  mewarisi  keahlian  mematung  dari ayahnya, I Ketut Muja. Karya-karya patung Supena juga hadir sebagai instalasi yang dipresentasikan bersama dengan karya lukisnya. Dengan demikian, instalasi Supena  merupakan  pengembangan  dari  kemampuan  melukis  sekaligus mematungnya.  Supena  juga  menghadirkan  beberapa  karya performance untuk merespon  karya  instalasinya.  Akibatnya,  antara  instalasi  dan performance merupakan satu kesatuan.
Supena  merupakan  perupa  yang  menghadirkan  hasil  karyanya  sebagai pernyataan personal. Karya-karya Supena menjanjikan pembacaan terhadap teks, nilai  estetis  yang  secara  kasat  mata  dapat  dilihat  oleh  penikmat,  dan  terhadap konteks karya, yang  merupakan suatu gagasan yang terkandung di balik setiap
karya-karyanya. Dengan demikian, karya Supena memiliki sifat representatif yang dihadirkan melalui jalan puitis melalui bahasa rupa yang personal dan dalam.
Atas dasar itulah penulis merasa tertarik untuk menggali dan melakukan pembacaan  terhadap  biografi,  konsep  kreatif,  proses  kreatif,  teks,  dan  konteks yang melekat pada karya-karya Supena. Penelitian ini juga dimaksudkan sebagai pendokumentasian  kiprah  kesenimanan  Supena  sebagai  salah  seorang  perupa kontemporer  Bali.  Dengan  demikian,  tulisan  ini  diharapkan  mampu  menjadi sumbangan  dokumentasi  ditengah  langkanya  penelitian  tentang  para  perupa kontemporer Bali.

## METODE PENELITIAN
Penelitian ini merupakan penelitian deskriptif kualitatif terhadap karya- karya I Made Supena,yang meliputi karya-karya dua dimensi (lukisan) dan karya- karya tiga dimensi (instalasi dan patung). Jadi, subjek penelitian ini adalah karya- karya  I  Made  Supena.  Dalam  mendapatkan  dan  mengumpulkan  data,  peneliti memakai instrumen penelitian berupa alat yang bisa merekam secara visual dan (atau) audio, yaitu kamera serta perekam suara. Pemeriksaanya berdasarkan foto dokumentasi, video dokumentasi, atau audio dokumentasi.
Karya-karya  Supena  tidak  hanya  dibaca  dengan  pendekatan  tekstual semata (unsur-unsur rupa) tetapi juga melalui pendekatan kontekstual (muatan). Penelitian ini akan memaparkan tentang perupa I Made Supena yang meyangkut biografi, konsep kreatif, proses kreatif, periodisasi, teks dan konteks. Pemaparan tersebut  berdasarkan  pada  konsep  seni  rupa  tradisional,  modern,  kontemporer, biografi, serta semiotika dan estetika.

## HASIL DAN PEMBAHASAN
Singapadu  adalah  salah  satu  desa  di  Bali  yang  kaya  dengan  aktifitas kesenian, seperti seni tari, seni karawitan, dan seni rupa. Khusus di bidang seni rupa, desa ini dikenal sebagai pusat pembuatan topeng barong dan rangda yang cukup  dikenal  di  Bali.  Singapadu  banyak  melahirkan  perupa,  mulai  dari  yang otodidak hingga yang menempuh jalur akademis. Salah satu perupa akademis itu terlahir pada 12 Januari 1970 dari pasangan suami istri I Ketut Muja dan I Made Robin. Perupa itu adalah I Made Supena.
Sejak kanak-kanak Supena telah akrab dengan dunia kesenian, khususnya seni  patung.  Suara-suara pengotok dan  pahat  yang  menghunjam  batangan- batangan  kayu  telah  terbiasa  didengarnya.  Hal  ini  sangat  wajar,  karena  Supena terlahir dari keluarga seniman. Sang kakek, I Nyoman Doblogan, seorang undagi dan pematung. Sementara sang ayah, I Ketut Muja, adalah pematung yang handal dan terkenal lewat patung hanomannya. Patung Hanoman Muja memiliki ciri khas tersendiri seperti ekspresi gerak patung yang atraktif dan terkadang menonjolkan
90
, Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 85 - 100                                                                                                            Proses Kreatif Perupa I Made Supena (I Gde Suryawan)       91
karakteristik kayu, misalnya dari segi serat dan bentuk kayu itu sendiri. Di dalam lingkungan keluarga yang seperti itulah darah seni Supena kecil terbentuk.
Jejak  kesenimanan  Supena  dimulai  sejak  usia  kanak-kanak.  Setelah  ia memasuki  bangku  sekolah  menengah,  Supena  memutuskan  menempuh pendidikan  di  SMIK,  sekarang  berubah  menjadi  SMK  2  Sukawati.  Ia  memilih program  keahlian  seni  kriya  kayu.  Pada  tahun  1991-1997  Supena  melanjutkan studi di FSSRD Universitas Udayana mengambil Jurusan seni lukis.
Di  kampus  ia  berhadapan  dengan  kaidah-kaidah  akademik  yang diserapnya dalam proses berkarya. Selama kuliah Supena mendapatkan ilmu serta wawasan seni rupa secara utuh. Ia menyerap segala bentuk kaidah-kaidah estetik barat, seperti komposisi, pewarnaan, keseimbangan, dan kesatuan. Kaidah-kaidah tersebut  berpengaruh  terhadap  kecenderungan  karyanya  yang  menunjukan kekuatan formalis.
Perjalanan  kuliah  Supena  mengalami  berbagai  macam  cobaan,  salah satunya ketika ia mengalami kecelakaan berat, sehingga Supena terpaksa berhenti beraktivitas selama setahun. Kondisi tersebut mempengaruhinya. Supena menjadi lebih  tertutup  dan  merasa  kesepian.  Namun,  hal  ini  tidak  berlangsung  lama. Supena  akhirnya  bangkit  kembali  dan  berusaha  untuk  merintis  karier kesenimanannya  dengan  mulai  mengikuti  beberapa  pameran.  Pada  tahun  1991, Supena mulai berpameran untuk pertama kalinya pada kegiatan Pesta Kesenian Bali (PKB) di Taman Budaya Denpasar. Dari sanalah awal Supena merintis karier di bidang seni rupa. Setelah itu, ia silih berganti mengikuti berbagai pameran, baik tunggal maupun berkelompok.
Salah  satu  upaya  Supena  untuk  mengembangkan  eksistensi  diri  dan kawan-kawannya, sesama perupa muda, adalah dengan menghimpun diri dalam kelompok yang diberinya nama Galang Kangin . Kelompok ini terdiri dari orang- orang  muda  yang  merupakan  seniman-seniman  lulusan  dua  perguruan  tinggi berbeda, yaitu FSSRD (Unud) dan STSI Denpasar (kini ISI Denpasar). Di dalam catatan, kelompok ini berdiri pada 9 April 1996 dengan anggota terdiri dari I Made Supena, I Dewa Gede Soma Wijaya, I Wayan Naya Swantha, Galung Wiratmaja (FSSRD Unud), I Wayan Setem, I Ketut Teler, I Nyoman Diwarupa, I Made Ardika (petruk), dan I Made Sudana (koplek) (STSI Denpasar). Pada saat terbentuknya kelompok ini, Galang Kangin diketuai I Wayan Setem.
Pendirian kelompok Galang Kangin dilatarbelakangi oleh berkembangnya isu-isu  penggabungan  dua  institusi  seni,  yaitu  Program  Studi  Seni  Rupa  dan Desain (PSSRD) Universitas Udayana dan Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Denpasar.  Banyak  kalangan  tidak  menyepakati  penggabungan  itu  karena latarbelakang dan sistem yang dianggap tidak sama. Untuk menepis opini yang menganggap penggabungan itu sebagai hal yang sulit, sejumlah mahasiswa dari dua institusi itu mendahuluinya menjawab bahwa mereka dapat “seirama” dalam
menjaga visi kesenian.
Galang  Kangin  disepakati  sebagai  nama  komunitas  itu.  Nama  tersebut berarti “cahaya diufuk timur.” Dalam pemahaman yang luas, Galang Kangin dapat dimaknai sebagai memulai sesuatu dengan benar berdasarkan permulaan waktu kerja. Ketika fajar mulai merah di ufuk timur, ia merupakan sebintik cahaya yang sehat, hangat, dan segar. Nama itu dapat juga diartikan sebagai kebijaksanaan atau pengetahuan dari timur.
Supena sendiri memiliki kesadaran sosial yang tinggi terhadap desanya. Hal itu ia tunjukkan dengan mendirikan sebuah kelompok  yang  menaungi para perupa di Singapadu, baik pelukis, pematung, pembuat topeng, maupun sangging barong. Mereka berasal dari segala lapisan usia, baik yang  muda  maupun yang sudah senior. Kelompok itu diberi nama Perupa Singapadu dan diketuai sendiri oleh Supena. Kelompok ini mengadakan pameran perdananya di Gallery Santrian Sanur, pada 30 Oktober 2009.
Supena  terus  menapaki  perkembangan  kekaryaannya.  Suami  dari  Ni Wayan Sukantri (33 tahun) serta bapak dari tiga orang putra-putri, yaitu Ni Putu Sanjiwani (11 tahun), Ni Made Laras Wangi (9 tahun), dan I Komang Bayu Gana Arta (3 tahun) ini selalu berkarya untuk memenuhi hasrat estetikanya. Menurut Supena  kesenian  merupakan  kebutuhan  jiwa.  Oleh  karena  itu,  pada  setiap kesempatan Supena selalu berada di studio, yang sekaligus menjadi rumahnya di Banjar Mukti, Singapadu, Gianyar. Iklim berkesenian sangat terasa di studio. Di tempat itu ia tidak bekerja sendiri. Bersama ayah, kakak, adik, dan iparnya, Supena terus  mengembangkan  kreativitasnya,  baik  secara  individu  maupun  sebagai sebuah keluarga seniman.
Sang ayah, I Ketut Muja (66 tahun), merupakan seorang pematung senior yang dimiliki Desa Singapadu. I Ketut Muja dikenal sebagai spesialis pematung Hanoman  yang  memiliki  kecenderungan  ide  penggarapan  dengan  konvensi tradisi. Ia memiliki gaya atau corak khas yang kemudian menjadi identitas dirinya. Di  samping  itu,  ia  juga  sering  membuat  patung  dengan  mengekspos  karakter struktur bahan, yaitu kayu sebagai media utama. Ia membiarkan bentuk asli kayu sebagai  struktur-struktur  dasar  bentuk  patungnya,  sehingga  sekilas  patungnya tampak ganjil, magis, dan memiliki nafas-nafas surealistik.
Saudara  Supena  yang  paling  sulung,  I  Wayan  Jana  (42  tahun),  juga memiliki kecenderungan berkarya seni patung. Perupa yang pernah mengenyam pendidikan  di  ISI  Yogyakarta  (1990-1992)  ini  hadir  dalam  karya-karya  yang akademis.  Ia  menyerap  kaidah-kaidah  estetika  patung  modern,  terutama  corak figuratif yang khas seperti penghadiran figur-figur wanita yang telah mengalami distorsi dan stilirisasi.  Hal tersebut terjadi  karena pengaruh  dari dunia  akademi yang pernah ditempuhnya. Tak seperti patung sang ayah yang terkesan magis dan religius, patung Jana  terasa  elegan,  figuratif,  dan  mengalami  stilirisasi.  Bentuk
92
, Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 85 - 100                                                                                                            Proses Kreatif Perupa I Made Supena (I Gde Suryawan)       93 yang mengesankan formalisme estetik terlihat pada figur-figur perempuan yang mengalami  penyederhanaan  bentuk,  sehingga  patung  Jana  terlihat  lebih minimalis.
Adik Supena yang menekuni seni lukis adalah I Ketut Sugantika. Ia akrab disapa Lekung oleh kawan-kawannya. Sugantika adalah anggota dari kelompok Hitam-Putih.  Tak  seperti  sang  kakak  yang  lebih  menekuni  abstrak,  Sugantika memiliki kecendrungan rupa yang realis. Sugantika merupakan pelukis muda yang dikenal sering mengangkat bentuk-bentuk babi sebagai “ikon” dalam karyanya. Ia juga sering melakukan eksperimen visual melalui karya instalasi lukisan. Salah satu karyanya berjudul Mengatur Pikiran berupa penggabungan karya lukis dan video.
Sang ipar, Ni Nyoman Sani kelahiran Sanur, yang  merupakan istri dari Sugantika juga menekuni seni lukis. Karya-karya Ni Nyoman Sani menyangkut figur-figur wanita dalam baluran fashion . Karyanya terkesan sederhana non-realis dan mengalami distorsi bentuk. Sani tergabung dalam kelompok Hitam Putih. Dari gambaran  di  atas  terlihat  bahwa  Supena  memang  berada  dalam  lingkungan seniman yang kuat.
Supena  adalah  perupa  yang  telah  malang  melintang  di  dunia  seni  rupa Bali. Supena telah melakukan berbagai pameran baik pameran tunggal maupun pameran  bersama.  Tidak  kurang  dari  sembilan  kali  pameran  tunggal  pernah digelarnya  baik  di  Bali,  Jakarta, Yogjakarta,  maupun  luar  negeri.  Pada  1998  ia mulai pameran tunggal perdananya di Gallery The Chendi Payangan Gianyar Bali dan kemudian disusul pada pameran tunggal keduanya pada 1999 yang berjudul Reality of Abstract Painting di Taman Budaya Art Center Denpasar. Pada tahun 2000 Supena dan kawannya, Susena, berkesempatan mengadakan pameran berdua di Frankfrut Jerman  dalam  sebuah  pameran  yang  bertajuk Landscape UndAbstraction .
Pada 2002 Supena mengadakan dua kali pameran tunggal, yaitu di Suli Art Gallery  Denpasar  dengan  tajuk New  Painting. Setelah  itu,  pameran  di  Gallery Moon  Décor  Jakarta  bertajuk About  Nature .  Berikutnya  pada  2004  ia  pameran tunggal di Ganesha Gallery Jimbaran Bali bertajuk The Likeness of Nature . Pada 2005 ia pameran di Danes Art Veranda Denpasar berjudul Studi Alam Supena . Pada 2007  ia  merambah  kota  Surabaya  tepatnya  di  Gracia  Gallery  dengan  judul pameran Landscape  I  Made  Supena .  Setahun  kemudian  ia  menghadirkan pencapaian kreatifnya di Santrian Gallery Sanur. Saat itu, ia menyelenggarakan pameran berjudul Emotion . Pada 2010 Supena memamerkan karya-karyanya di Jogja Gallery dengan judul Geneologi .
Tidak hanya pameran tunggal yang telah digelar, pameran bersama pun sangat  sering  diikutinya.  Kurang  lebih  59  kali  Supena  mengikuti  pameran bersama.  Sejak  1991  dan  1992  ia  mengikuti  pameran  bersama  dalam  Pesta
Kesenian Bali (PKB) di Taman Budaya Denpasar. Pada 1993 ia menggelar dua kali pameran bersama yaitu, pameran serangkaian HUT PSSRD Universitas Udayana yang  ke-10  serta  pameran  bersama Master-Student, serangkaian  Peksiminas  di STSI Denpasar. Setahun kemudian Supena kembali mengikuti pameran PKB di Taman  Budaya  Denpasar  serta  melaksanakan  pameran  bersama  di  Gallery  Puri Bukit Mas, Peliatan Ubud. Setelah itu pada 1995 ia menggelar pameran bersama “Group 14” di Art Center Denpasar. Pada 1996 tidak kurang dua event pameran bersama ia ikuti, yaitu pameran bersama HMJS PSSRD Universitas Udayana di Museum Sidik Jari Denpasar serta pameran bersama kelompok “Galang Kangin” di Museum Bali.
Pada  1997  Supena  mengikuti  empat  kali  pameran  bersama, Philip Moris1997 di Museum Arma. Masih dalam ajang yang sama Supena mengikuti pameran  bersama  para  finalis Philip  Moris di  Jakarta.  Selanjutnya  ia  kembali berpartisipasi di ajang pameran PKB di Art Center Denpasar. Selain itu, ia juga mengikuti pameran Gelar Seni Lukis 1997 di Art Center Denpasar. Pada 1998 ia mengikuti  sebelas  kali  pameran  bersama  yang  diikuti,  yaitu Exhibition  21 di Gallery Sahadewa Batuan, Wort Art di Art Center Denpasar Bali, pameran bersama di Gallery Ch. Fahrenhorst Helmeln Jerman, pameran bersama di Collection of the place Bandung, pameran di The Chedi Payangan, pameran sketch dan Drawing di Art Center Denpasar, pameran Refleksi 1998 di Darga Gallery Sanur, pameran di Duta Fine Art Jakarta dan pameran Philip Moris 1998 di Gallery Nasional Jakarta. Selama  1999  Supena  menggelar  empat  kali  pameran  bersama,  yaitu  pameran Koleksi,  Museum  Sidik  jari,  pameran  di  Museum Fur  Volkerkunde , Frankrut Jerman,  pameran  bersama  “40”  besar  Indonesia, Windos/Newton di  Gallery Widayat, Pameran & Perupa Bali di TMI Jakarta.
Pada  2000  Supena  menghadirkan  tiga  kali  pameran  bersama,  yaitu Millenium  Exhibition SDI  di  Museum  Neka  Ubud, Refleksi  Seni  II di  Darga Gallery Sanur, Landscape Art Weitkulturen , Frankrut Jerman. Setelah itu, pada 2001 Supena mengikuti empat kali pameran bersama, yaitu pameran Narcicisme di Museum Sidik Jari Denpasar, pameran Philip Morris Art Award 2001 di Gallery Nasional  Jakarta,  pameran Cine  and  Clour di  Art  Center  Denpasar,  pameran BaliInsel  der  geother  moerfelden di  Walldort  Jerman.  Pada  2002  Supena mengikuti tiga kali pameran bersama, yaitu pameran Galang Kangin 2002 di Art Center Denpasar, Workshop Galang Kangin di Tejakula Buleleng, dan pameran Festival Seni Perdamaian di Art Center Denpasar.
Pada 2003 Supena mengikuti empat aktivitas pameran bersama, yaitu In Love  with  Canvas di  Gallery  Montik  Jakarta, Aestetic  and  Nature di  Griya Santriyan Gallery Sanur, The Silent Painting di Griya Santrian Sanur serta Narasi Abstrak di Gallery Millenium, Jakarta.
94
, Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 85 - 100                                                                                                            Proses Kreatif Perupa I Made Supena (I Gde Suryawan)       95
Lima kali pameran bersama diikuti pada 2004. Pameran tersebut, antara lain Journey  to  Foreign  Land di  Santriyan  Gallery  Sanur, Bali  Temptation di Sanggam Gallery Yogya dan V Gallery Jakarta, Natah Tanah di Pilar Batu Gallery Ubud.  Membaca Tri  Hita  Karana di  Millenium Gallery Jakarta,  Supena  juga pernah mengadakan pameran patung bersama yang berjudul Konstruksi Patung di Paros Gallery Sukawati, Gianyar. Pada 2005 Supena disibukkan dengan tujuh kali pameran  bersama,  yaitu Intermezo di  Langgeng Gallery Yogyakarta, Power ofmind di  Orasis Gallery Surabaya,  Pameran  Himpunan  Pelukis  Gianyar  di Gallery Astra Jakarta atau Hotel Niko Jakarta, Pameran Serupa di Griya Santriyan Sanur, “Bali Bienale” di Arma Museum Ubud.
Sepanjang  2006  Supena  mengikuti  tiga  kali  pameran  bersama,  yaitu Beving  Realisme di  V Gallery Yogyakarta, Triumph  and  Deafeat bersama kelompok Galang Kangin di Santrian Gallery Sanur, Spirit of Bali di Damping Gallery Ubud. Pada 2007 pameran yang diikuti, antara lain Triumph and Deafeat bersama  Galang  Kangin  di  Taman  Budaya  Yogyakarta. Thousand  Mystery  of Borobodur di Jogja Gallery Yogyakarta, White Painting di Santrian Gallery Sanur, Portofolio di Jogja Gallery Yogyakarta, Love Leather di Tony Raka Mas Ubud, Shadow of  Prambanan di Jogja Gallery .
Pada 2008 Supena mengikuti tiga kali pameran bersama, yaitu 100 tahun Kebangkaitan Nasional di Jogja Gallery , Entitas Nurani Art Center Denpasar, Bali Art Now Hibilding Jogja Gallery . Tiga kali pameran bersama dilaksanakan pada 2009, yaitu Fresh 4 You di Jogja Gallery , Expectation bersama Galang Kangin and friends di Toni Raka Mas Ubud, serta pameran ilustrasi kompas di Bentara Budaya Jakarta. Pada 2010 Supena hingga saat penelitian ini ditulis sudah melaksanakan tiga  kali  pameran  bersama,  yaitu  Singapadu A  Vilage  Creates  It  Self bersama perupa  Singapadu, Return  toAbstraction di  Tony  Raka  Ubud,  serta  “KUTA” pameran bersama Galang Kangin di Gaya Fushion Art Space Ubud. Tak hanya malang-melintang di dunia pameran lukisan ataupun patung, Supena merupakan perupa  yang  selalu  mengembangkan  gagasan-gagasannya  ke  bentuk-bentuk ekspresi rupa yang lain. Instalasi dan performance art juga sering digeluti Supena. Pada 1995 Supena dan kawan-kawannya semasa kuliah di PSSRD Unud pernah menggarap proyek instalasi Eksperimental Art di UNS, Solo. Kemudian pada  1998  ia  pernah  menggarap  instalasi  bertajuk black  and  white bersama kelompok (STBC, Mukti) di Art Center Denpasar serta menggarap performance art yang  bertajuk Taman  Sri  Wedari bersama  kelompok  (STBC  Mukti)  di Sahadewa Gallery Batuan.
Pada 2004 ia menggarap performance Doa pada Laut (Jala Art) di pantai Serangan  Badung.  Pada  2005  Supena  bersama  Suklu  dan  Polenk  Rediasa, mengarap  instalasi  bertajuk  “Ritus Totem  Stimulus” di  area Sector  Golf Sanur, kemudian  masih  pada  2005  Supena  adalah  salah  satu  partisipan  dalam  proyek
performance Nyoman Erawan yang berjudul Maha Pralaya serta Megalitichum Quantum di  GWK  Badung,  serta  proyek  instalasi  RTRWP  kolaborasi  bersama kelompok Galang Kangin dan bunyi batu di rumah Buku Cengkilung Denpasar. Pada  2006  Supena  bersama  kelompok  Galang  Kangin  merayakan  10  tahun berdirinya  kelompok  ini  dengan  menghadirkan  instalasi  1000  pamer  di  RBC Cengkilung Denpasar.
Supena merupakan perupa Singapadu yang dikenal sebagai perupa yang intens  menghadirkan  representasi  alam  dalam  karya-karyanya.  Ia  lebih  dikenal sebagai perupa abstrak dengan representasi alam sebagai indentitas personalnya. Namun, sebagai perupa yang selalu bergerak dalam pencarian karya, Supena tidak hanya  berhenti  pada  bentuk  abstrak  saja  tetapi  juga  berkarya  dengan menghadirkan ikon-ikon seni tradisi dan representasi obyek dengan pendekatan realistik, khususnya pada karya dalam seri emosinya.
Berdasarkan  pemaparan  pada  bab  sebelumnya  yang  membahas  Supena dari sisi biografis, konsep karya, proses kreatif, periodisasi, serta pembacaan teks dan konteks karya Supena maka dapat disimpulkan beberapa hal sebagai berikut.
Biografi I Made Supena . Secara biografis Supena terlahir dari keluarga seniman yang mewarisi bakat kesenian sang ayah, I Ketut Muja, seorang pematung otodidak.  Saudara-saudara  Supena  yang  lain,  seperti  Wayan  Jana  dan  I  Ketut Sugantika  Lekung,  serta  adik  iparnya,  Ni  Nyoman  Sani,  juga  menekuni  dunia kesenirupaan  baik  sebagai  pelukis  maupun  pematung  yang  ikut  meramaikan kancah seni rupa Bali. Sebagi seorang perupa akademis yang menepuh pendidikan formal kesenirupaan di PSSRD Unud pada 1991-1997, Supena menjadi salah satu perupa  Bali  yang  telah  berpengalaman  di  dunia  seni  rupa  Bali,  bahkan  di Indonesia. Tidak kurang dari sembilan kali pameran tunggal ia jalankan, mulai dari Bali,  Jakarta, Yogyakarta  hingga  Jerman.  Ia  juga  melakukan  tidak  kurang  lima puluh delapan kali pameran bersama selama rentan waktu 1991 hingga sekarang.
Konsep Karya I Made Supena . Secara konseptual Supena menghadirkan karya-karya  yang  berasal  dari  kegelisahan  yang  dirasakan  dari  dalam  dirinya terhadap suatu obyek ataupun fenomena sosial. Konsep karya Supena bergerak antara  menghadirkan  representasi  alam  dalam  bungkusan  formalistik  estetis, terutama  pada  karya-karya  abstraknya,  serta  menghadirkan  represenatasi  sosial pada karya seri emosinya. Ia juga sering menghadirkan karya tradisi yang secara konseptual  merupakan  bentuk  kerinduan  personalnya  terhadap  penjelajahan estetis terutama karakter garis pada karya-karya lukis tradisi.
Proses  kreatif  I  Made  Supena . Proses  kreatif  Supena  berawal  dari ide yang “mengganggu” dan menggelitik naluri estetisnya kemudian ia visualisasikan ke dalam karya-karya sketsa sebagai sebuah studi rupa, baik tentang alam maupun representasi  sosial,  kemudian  dieksekusi  di  atas  kanvas  ataupun  kayu.  Melalui proses kreatifnya, Supena tidak hanya menghadirkan karya dua dimensi, tetapi
96
, Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 85 - 100                                                                                                            Proses Kreatif Perupa I Made Supena (I Gde Suryawan)       97
juga merambah seni rupa tiga dimensi, berupa patung yang kerap direpresentasikan bersamaan dengan karya lukisannya, sehingga menjadi sebentuk karya instalasi. Ketertarikan Supena pada karya seni patung dilatarbelakangi oleh garis keturunan sang ayah yang seorang pematung serta latar belakang pendidikan menengahnya, yaitu  SMKN  2  Sukawati,  yang  mengambil  Jurusan  Seni  Kriya  Kayu.  Kondisi tersebut menjadikan ia dan patung memiliki hubungan personal yang erat. Supena juga sering menghadirkan karya yang digali dari khasanah kosa rupa tradisi.Hal ini didorong oleh kekaguman dirinya atas karya-karya I Gusti Nyoman Lempad.

## Periodisasi Karya I Made Supena.
Gambar 1. Pertemuan Ibu Pertiwi, Mengenang Kedalaman, Emosi , Tinta di atas Kertas, Akrilik pada Kanvas, Kayu Suar, Kayu Sonokling, Kayu Kamboja, 32 x 24 cm, 120 x 180 cm, Ukuran bervariasi 100 Buah, 2002, 2007, 2008
Sumber: Pameran Tunggal, Geneologi I Made Supena , di Jogja Gallery.
Supena  adalah  perupa  yang  selalu  bergerak  dalam  pencarian-pencarian gagasan. Selama dua puluh tahun kekaryaannya di dunia seni rupa, Supena telah melahirkan  ratusan  karya  yang  secara  umum  dapat  dikelompokan  dalam  tiga periodisasi, yaitu tradisi, formal, dan emosi. Namun, periodisasi ini diakui Supena bukanlah  pengelompokan  secara  retrospektif  yang  dapat  dibagi  dalam  waktu tetapi  tiap-tiap  periodisasi  selalu  datang  silih  berganti  secara ulak-alik sesuai kerinduan dirinya untuk berkarya dalam tiga kecenderungan tersebut.
Dalam  periode  tradisi,  karya-karya  Supena  menghadirkan  seni  lukis wayang  tradisi yang bertujuan sebagai upaya Supena untuk memahami persoalan garis  yang  menarik  dalam  seni  lukis  tradisi.  Kecenderungan  ini  terkait  dengan karakteristik garis yang konstan dan kuat, seperti yang terlihat pada karya-karya I Gusti  Nyoman  Lempad  yang  sangat  dikagumi  Supena.  Dalam  periode  formal, Supena menghadirkan gubah rupa abstrak yang merupakan representasi alam yang dibungkus dengan kaidah-kaidah estetika formal. Dalam periode emosi Supena menghadirkan   representasi   sosial   melalui   penghadiran   obyek   bayi   yang
merupakan  representasi  atas  maraknya  fenomena  sosial,  seperti  bunuh  diri  di kalangan anak-anak, mahalnya biaya pendidikan dan kesehatan, serta fenomena- fenomena yang kerap muncul mengusik batinnya.
Pembacaan  Karya  I  Made  Supena  Teks  dan  Konteks. Teks  adalah kombinasi  tanda-tanda,  baik  verbal  maupun  visual.  Hardiman  (2010:  12) menyatakan  bahwa  teks  dalam  penggunaan  sehari-hari  menunjuk  pada  tulisan dalam berbagai bentuknya, seperti buku dan majalah. Akan tetapi, dalam kajian budaya ( cultural studies ) telah menjadi sebuah aksioma bahwa teks merupakan segala  sesuatu  yang  menghasilkan  makna  melalui  praktik  pemaknaan.  Dengan demikian  pakaian,  citra,  peristiwa,  olahraga,  bintang  pop,  dan  lain-lain  dapat dibaca sebagai teks.
Dalam sebuah karya seni rupa teks-teks hadir dalam citraan visual. Teks- teks tersebut dapat saja hadir sebagai bentuk representasi dari suatu narasi yang sangat berjarak dengan teks tersebut, bahkan ia dapat berbicara tentang persoalan di  luar  kesenirupaan.  Hal  inilah  yang  dapat  dimaknai  sebagai  konteks  dalam sebuah karya seni rupa.
Karya  seni rupa dalam  kehadirannya  selalu  membawa  muatan.  Muatan tersebut  dapat  berupa  muatan  tekstual  dan  kontekstual.  Muatan  tekstual  adalah kandungan isi sebuah karya yang didalamnya menyangkut hal-hal yang bersifat estetis. Dalam muatan tekstual sebuah karya hadir sebagai ungkapan murni, yang mempersoalkan  unsur-unsur  rupa  itu  sendiri,  misalnya  garis,  warna,  bidang, tekstur, volume , komposisi, keseimbangan, serta kesatuan. Dalam muatan tekstual sebuah  karya  seni  hadir  tanpa  pretensi  untuk  menyampaikan  pesan  di  luar persoalan seni rupa.
Sementara itu, muatan kontekstual merupakan kandungan karya seni rupa yang berupa pesan atau narasi, yang ada di balik sebuah karya rupa. Dalam wilayah ini sebuah karya rupa tidak hanya berhenti pada ungkapan estetis, tetapi sekaligus membawa pesan atau narasi di luar persoalan seni rupa. Akibatnya, karya seni rupa hadir sebagai representasi atas persoalan di luar seni rupa yang menyeret ke dalam pemaknaan.  Karya  seni  rupa  pada  akhirnya  tidak  berhenti  dalam  sifatnya  yang reflektif.
Dalam  beberapa  karya  Supena,  kedua  muatan  tersebut  hadir  secara bersamaan tetapi ada beberapa karyanya yang murni sebagai ungkapan tekstual yang  menyangkut  formalisme  estetis  didalamnya.  Dalam  sub  bab  ini  penulis mencoba  membaca  beberapa  karya  Supena  terkait  dengan  nilai  teks  ataupun kontekstualnya.  Karya-karya  Supena  dalam  ketiga  kecenderungan  periodisasi yakni tradisi, formal, dan emosi.
98 , Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 85 - 100                                                                                                            Proses Kreatif Perupa I Made Supena (I Gde Suryawan)       99
Periodisasi Tradisi
Gambar 2. Pertemuan Ibu Pertiwi , Tinta pada Kertas, 32 x 24 cm, 2002. Sumber: Katalog Pameran Tunggal, Geneologi I Made Supena, di Jogya Gallery
Pertemuan  Ibu  Pertiwi (2002)  merupakan  karya  Supena  yang menghadirkan  karakteristik  seni  lukis  tradisi  Bali.  Dalam  karya  tersebut  garis menjadi  kekuatan  utama,  tarikan  garis  yang  konstan  dan  terkontrol  menjadi karaktristik karya tersebut  yang Supena adopsi dari Gusti nyoman Lempad. Karya ini memisualisasikan sosok Dewa Wisnu yang menjelma menjadi siluman Babi bertemu  dengan  Dewi  Pertiwi.  Pertemuan  kasih  antara  keduanya  ini  kemudian melahirkan  sosok  raksasa Boma .  Karya  ini  adalah  bentuk  visualisasi  yang menggiring  makna  kontekstual  tentang  kesuburan,  yakni  bertemunya  sosok Purusa dari (Wisnu) dengan sosok Pradana (Pertiwi).

## Priodesasi Formal
Gambar 3. Mengenang Dalam Kedalaman , Akrilik pada Kanvas, 180 x 120 cm, 2007 Sumber Foto: Katalog Pameran Tunggal, Geneologi I Made Supena, di Jogja Gallery.
Melalui  karya Mengenang  Dalam  Kedalaman, Supena  menghadirkan lanskap gunung yang teramat kontemplatif dan puitik. Ia menghadirkan abstraksi gunung dengan tekstur semu melalui kerokan palet yang terkesan padat dan kuat diantara  sapuan  awan  memutih  terkadang  membiru  menyelimuti  gunung menimbulkan kesan meditatif. Ada kedalaman yang dihadirkan secara puitik. Efek abstraksi  tersebut  dihadirkan  dalam  balutan background yang flat putih  dan terkesan tenang mendukung kedalaman yang hendak ia bangun. Nada warna coba ia  hadirkan  dengan  memberikan  aksen-aksen  merah  dan  kuning  pada  puncak gunung yang memberikan irama visual yang menarik.
Periodesasi Emosi
Gambar 4. In The White ,
Akrilik pada kanvas, 150 x 400 cm dan 26 patung, 2009 Sumber Foto: Proposal Pameran Tunggal, Geneologi I Made Supena, di Jogja Gallery.
In  The  White (2009)  merupakan  karya  Supena  yang  menghadirkan presentasi lukisan dan patung-patung. Patung-patung kepala bayi yang berjumlah dua puluh enam buah bergelantungan di depan bidang kanvas berukuran 150 x 400 cm  yang  juga  menghadirkan  wajah-wajah  bayi  yang  cenderung  abu-abu  yang monochrome tersapu oleh latar putih flat yang bersih. Jarak antara karakteristik tiga dimensional pada patung dengan karakteristik dua dimensional pada lukisan coba  untuk  dicairkan  oleh  Supena  dalam  karyanya.  Hal  ini  menjadikan  karya Supena  menjadi  instalasi  lukisan  dan  patung  yang  mencoba  mempertanyakan batasan-batasan antara seni lukis dan seni patung itu sendiri.

## PENUTUP
I  Made  Supena  adalah  perupa  yang  sudah  melalang  melintang  selama kurang dari 20 tahun berdirinya seni rupa Bali. Secara geografis Supena terlahir dari ayah, I Ketut Muja, seorang pematung yang terkenal. Sementara kakaknya, I Wayan  Jana  juga  merupakan  pematung  akademis  yang  pernah  menempuh pendidikan  di  Yogyakarta. Adiknya,  I  Nyoman  Lekung  Sugantika,  merupakan
100
, Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 85 - 100
seorang pelukis Jurusan ISI Denpasar, sedangkan iparnya, Ni Nyoman Sani, juga seorang pelukis.
Konsep  karya  Supena  beranjak  dari  persoalan  alam  yang  dituangkan dalam  karya-karyanya.  Proses  kreatif  I  Made  Supena  ditandai  oleh  periodisasi karyanya yakni tradisi, formal, dan emosi. Sedangkan karya Supena dapat dibaca dalam persepektif teks rupa melalui kuatnya unsur-unsur formal dalam karyanya. Karya Supena juga dapat dibaca konteksnya sebagai sebuah pemaknaan terhadap obyek ataupun teks-teks rupa yang dihadirkan.

## KEPUSTAKAAN
Bugin, Burhan (Ed.). 2004. Metode Penelitian Kualitatif: Aktualisasi Metodologis ke Arah Ragam Varian Kontemporer . Jakarta: PT Raja Grafindo Persada. Bugin, Burhan. 2005. Analisis Data Penelitian Kualitatif. Jakarta:Grafindo Freitag, U Thomas, 1999. Reality of Abstract Painting I Made Supena . Bali: PT Dian Rakyat. Hardiman.   2010. I   Made   Supena   genealogi:Katalog   Pameran   Tunggal . Yogyakarta: Jogja Gallery.
Sukra, I Wayan. 2005. Katalog Pameran Serupa . Bali: Satrian Gallery. Supena, I Made, dkk. 2009. Singapadu A Village Creates it Self . Bali: Santrian Gallery.

## TENUN GRINGSING KORELASI MOTIF, FUNGSI, DAN ARTI SIMBOLIK
Sri Utami Mahasiswa Pascasarjana ISI Yogyakarta Email: tamiebalie@gmail.com

## Abstrak
Penelitian ini bertujuan mendeskripsikan tenun gringsing, baik dari sisi korelasi motif, fungsi, maupun arti simboliknya. Hasil penelitian sebagai berikut. Kain  tenun  Gringsing  terdapat  di  desa  Tenganan,  Pegringsingan,  Karangasem, Bali.Tenun Gringsing tergolong dalam Wastra Wali atau Kain Bebali (Kain Bali) sebagai  kain  sakral  yang  sangat  sederhana  baik  dalam  penampilan  maupun pembuatannya. Berbagai kain tenunan hasil produksi masyarakat Tenganan Bali, tidak hanya digunakan sebagai pakaian saja tetapi juga dikaitkan dengan berbagai kepercayaan. Ia ikut mengiringi berbagai ritual keagamaan, adat, dan daur hidup manusia. Di samping itu, kain Bali, khususnya kain Gringsing, dipercaya sebagai sarana pengobatan. Kain ini dianggap sakral karena dipercaya dapat memberikan petuah,  petunjuk,  harapan, dan  kesembuhan. Kesemuanya  diungkapkan  dengan berbagai nama, warna, corak, dan ragam hias kain.
Kata kunci: Tenun Geringsing, motif, fungsi, arti simbolik
GRINGSING WOVEN CLOTH: THE MOTIF CORRELATION,

## FUNCTION, AND SYMBOLIC MEANINGS

## Abstract
This research aims at describing Gringsing woven cloth in terms of the motif  correlation,  function,  and  simbolic  meanings. The  results  of  the  research show  that  this  kind  of  cloth  can  be  found  in  Tenganan,  Pegringsingan, Karangasem, Bali. It belongs to Wastra Wali or Bebali cloth which is considered sacred. It is very simple both in its appearance and creation. Many kinds of woven cloth made by the people in Tenganan, Bali are used not only for clothing but also for being connected to their beliefs. They are used in many religious rituals and customs, and they also witness the cycles of the lives of   human beings. Besides, Balinese cloth, especially Gringsing cloth, is believed to be a kind of medium for medication. Thus, this cloth is considered sacred because it is believed to be able to give advices, guidance, hopes, and also healing. All of these are expressed through many kinds of name, color, motif, and ornaments.
Key words: Gringsing woven cloth, motif, function, and symbolic meanings
101
102 , Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 101 - 111                                                                                Tenun Gringsing, Korelasi Motif, Fungsi, dan Arti Simbolik (Sri Utami) 103

## PENDAHULUAN
Dalam sejarahnya, masyarakat Bali dibagi menjadi dua golongan, yaitu Bali  Hindu  dan  Bali Aga.  Masyarakat  Bali  Hindu  merupakan  keturunan  warga Majapahit yang hijrah ke Bali abad ketigabelas. Sebelumnya hubungan antara Bali dan Majapahit di Jawa Timur telah terjalin. Sejak abad kesepuluh raja Dharma Udayana  dari  Bali  mengambil  permaisuri  dari  Jawa  Timur  bernama Mahendradatta (bergelar Sri Guna Prya Dharmapatni) yang merupakan keturunan Mpu  Sendok.  Perkawinannya  melahirkan  Raja  Erlangga  yang  kemudian dinobatkan menjadi raja Jawa Timur menggantikan Raja Sri Dharmawangsa yang memerintah pada 991-1007. Ketika kerajaan Majapahit mengalami kemunduran dan keruntuhan, mereka setia membawa sisa-sisa kerajaan Majapahit dan agama Hindu menyingkir ke arah timur hingga ke Pulau Bali (Kartiwa, 2007: 79).
Masyarakat Bali-Hindu yang merupakan bagian terbesar penduduk Bali, pada  umumnya,  mendiami  daerah  dataran  hingga  bagian  barat  Pulau  Lombok. Mereka  mengenal  sistem  pelapisan  struktur  sosial  berdasarkan  keturunan kelompok-kelompok  kerabat  yang  bersifat  patrinial  atau  kasta.  Berdasarkan proses sejarah tersebut maka struktur masyarakat Bali tersusun ke dalam pelapisan tinggi  rendah  yang  dipengaruhi  sistem  kasta  dari  agama  Hindu  kuno,  yaitu Brahmana,  Ksatria,  Vaisya,  dan  Sudra.  Ketiga  pelapisan  pertama  disebut Triwangsa dan  lapisan  keempat  disebut jaba .  Hanya  sebagian  kecil  dari masyarakat Bali yang termasuk golongan Triwangsa . Sebaliknya, sebagian besar masyarakat  Bali  termasuk  wangsa jaba. Merekalah  mayoritas  penduduk  Bali. Sistem pelapisan sosial ini berpengaruh dalam adat-istiadat, sikap pergaulan, dan tata  bahasa.  Meskipun  demikian,  perbedaan  pelapisan  ini  tidak  berpengaruh terhadap sistem cara berpakaian.
Sementara  itu,  masyarakat  Bali-Aga  kurang  mendapat  pengaruh  Jawa- Hindu dari Majapahit. Oleh karena itu, masyarakat Bali-Aga mempunyai budaya yang berbeda dengan Bali Hindu yang ada di dataran. Masyarakat yang tergolong Bali-Aga mendiami desa-desa pegunungan sekitar Sembiran, Cempaga, Sidatapa, Pedawa, Tigawangsa di kabupaten Buleleng, dan desa Tenganan Pagringsingan di kabupaten Karangasem (Kartiwa,2007: 80).
Desa Tenganan Pagringsingan merupakan salah satu dari beberapa desa kuno  di  Bali.  Desa  ini  terletak  di  Kecamatan Manggis  kabupaten Karangasem, tepatnya di sebelah timur pulau Bali. Penduduk Desa Tenganan adalah suku asli Bali yang hingga kini masih tetap mempertahankan tatanan kehidupan tradisional. Kehidupan  sosial-budaya,  keagamaan,  dan  adat-istiadat  dijalankan  berdasarkan awig-awig adat yang telah disahkan dan disepakati bersama sejak zaman nenek moyang mereka.
Kata  Tenganan  berasal  dari  kata  "tengah"  atau  " ngatengahang "  yang berarti "bergerak ke daerah yang lebih dalam". Penurunan kata ini berhubungan
dengan  pergerakan  orang-orang  desa  dari  daerah  pinggir  pantai  ke  daerah pemukiman, yang terletak di tengah-tengah perbukitan, yakni Bukit Barat (Bukit Kauh) dan Bukit Timur (Bukit Kangin). Kata Pegeringsingan diambil dari kata " geringsing ". Geringsing merupakan produk tenun tradisional yang hanya dapat ditemukan  di  Desa  Tenganan  Pegeringsingan.  Gerinsing  dianggap  sakral  dan diyakini  dapat  menjauhkan  kekuatan  magis  jahat atau black  magic .  Geringsing berasal  dari  kata  " gering "  yang  berarti  sakit  dan  " sing "  yang  berarti  tidak. (wawancara dengan Putu Sujana,10 Mei 2011). Nama-nama kain Gringsing yang tergolong  dalam  jenis Bebali atau Wastra  Wali diambil  dari  alam  sekitar  serta berupa kata-kata mutiara dan nama-nama dari tampilan fisik tenunannya.

## PEMBAHASAN Tenun Gringsing
Menenun  merupakan  salah  satu  teknik  pembuatan  kain  yang  telah  ada sejak berabad-abad lalu. Budaya menenun tumbuh dan berkembang di berbagai tempat bersamaan dengan peradaban manusia dan kebudayaan di daerah setempat, begitu pula dengan warna dan ragam hias atau corak dari hasil tenunan mempunyai kekhasan tersendiri di setiap daerah. Sebagaimana daerah lain di Indonesia, Bali juga  memiliki  kain  tradisional  berupa  kain  tenun  yang  menjadi  kebanggan masyarakat Bali, yaitu kain tenun gringsing yang dihasilkan oleh masyarakat Bali- Aga Tenganan Pagringsingan, Karangasem.
Tenun gringsing atau wastra gringsing adalah salah satu kain tradisional khas Bali yang terbuat dari benang kapas dengan ragam hias motif yang dibentuk dari dobel ikat atau tenun ganda, yaitu mengikat benang lungsi dan benang pakan sekaligus. Pembuatannya memerlukan waktu yang cukup lama, mulai satu hingga lima  tahun  dan  dilakukan  dengan  teknik  khusus  yang  sangat  sukar.  Hasil  jadi tenunan ini akan membuat pola geometris rapi yang serasi dan sangat indah.
Kain/wastra  gringsing  dibuat  oleh  masyarakat  desa  Tenganan Pagringsingan di Karangasem. Akan tetapi, proses pencelupan warna dilakukan di daerah Nusa Penida. Proses penenunan dilakukan setelah benang-benang selesai diwarnai  dan  siap  ditenun.  Benang-benang  tersebut  ditenun  dengan  alat  yang disebut cagcag ,  yaitu  alat  tenun  tradisional  menggunakan por ,  semacam  busur yang  disangkutkan  pada  pinggang  penenun  sebagai  penahan  rentangan  benang lungsi.  Alat  ini  akan  menghasilkan  kain  berbentuk  tabung.  Setelah  dipotong mengikuti alur pakan, kain tersebut akan menjadi persegi panjang berukuran lebar 30-100cm,  panjang  125-200cm.  Bagian  pinggir  dapat  dibiarkan  terurai,  tetapi kadang ada juga yang dipotong rapi, sementara bagian tengah kain membentuk berbagai motif seperti motif wayang, motif cemplong , cempaka , sananempeg dan lain sebagainya.
Gambar 1. Teknik menenun menggunakan alat tenun duduk
(sumber foto: Koleksi pribadi, 2011)
Gambar 2. Alat tenun cag-cag yang digunakan untuk menenun kain gringsing oleh masyarakat desa Tenganan Pagringsingan (Sumber foto: Koleksi pribadi, 2011)
Kain  Bebali  atau  wastra  Wali  sangat  berperan  dalam  berbagai  upacara keagamaan di Bali. Hal ini karena kain bebali atau Wastra Wali sarat dengan nilai- nilai  filosofi.  Beberapa  jenis  kain  diyakini  memiliki  kekuatan  magis  yang dipercaya mampu menyembuhkan berbagai macam penyakit. Penggunaan wastra wali  atau  kain  bebali  dalam  pelaksanaan  upacara  adat  atau  yadnya  merupakan tradisi turun temurun yang telah diatur dalam pustaka-pustaka suci atau lontar suci di Bali, seperti lontar Rare Angon, Ketatwan Ibu, Janma Khauripan, Ekaparama, lontar pitutur Sanghyang Jagat Natha, dan darma Kahuripan.

## Korelasi Motif, Teknik, Fungsi, dan Arti Simbolik Kain Geringsing
Kain bebali berasal dari dua kata, yaitu kain dan bebali . Kain merupakan hasil tenunanyang berguna untuk menutupi tubuh. Sementara itu, bebali berarti upacara.  Jadi  kain bebali adalah  suatu  hasil  tenunan  yang  dapat  dipergunakan untuk  kepentingan  upacara.  Sama  halnya  dengan Wastra  Wali atau  kain  Bali,
wastra  berarti  kain  dan  wali  berarti  upacara.  Wastra  Wali  artinya  kain  yang berfungsi untuk upacara.
Pemakaian  kain bebali atau wastra  wali sebagai  sarana  budaya  dan upacara  keagamaan  ditentukan  oleh  unsur  dari  masing-masing  kain  tersebut, seperti bahan yang gunakan, warna, ukuran, bentuk, dan motif yang ditampilkan. Kain bebali memiliki arti penting bagi masyarakat Bali karena memiliki nilai-nilai tertentu,  seperti  nilai  guna,nilai  artistik,  nilai  etika,  dan  nilai  estetika,  serta memiliki makna di dalam kehidupan socio cultural.
Gambar 3. Penari Rejang Dewa menggunakan kain gringsing pada upacara adat keagamaan di desa Tenganan Pagringsingan, Bali
(Sumber foto: Nietz Photography, 2011)
Umat  Hindu  Bali  tidak  pernah  lepas  dari  upacara-upacara  keagamaan. Dalam  pelaksanaan  upacara-upacara  tersebut,  berbagai  sarana  dan  prasarana digunakan  sebagai  pendukung  dan  pelengkap  upacara  maupun  upakara.  Salah satunya berupa kain yang memiliki sentuhan sakral dan mempunyai nilai penting dalam pelaksanaan upacara yang juga mempunyai nilai-nilai filsafat tinggi. Kain ini  di  samping  digunakan  untuk  kepentingan  upacara  juga  dapat  digunakan sebagai sarana pengobatan.
Pada zaman dahulu kain bebali atau wastra wali dibuat oleh orang-orang yang sudah tua (orang yang sudah baki), sebab orang yang sudah baki (yang tidak mengalami  menstruasi  lagi  dianggap  bersih/suci).  Sementara  itu,  orang  yang sedang  mengalami  menstruasi  dilarang  menenun  kain  karena  dianggap  masih kotor.  Hal  ini  dilakukan  karena  kain  tersebut  merupakan  kain  sakral  yang digunakan untuk kepentingan upacara ritual keagamaan. Kain ini digunakan pada upacara-upacara  ritual,  seperti  upacara mepetik (potong  rambut),  upacara mepandes (potong gigi), mesakapan (pernikahan), dan upacara merajah (menulis huruf-huruf tertentu pada bagian badan tertentu, tempat-tempat, atau benda-benda yang disakralkan).
106 , Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 101 - 111                                                                                Tenun Gringsing, Korelasi Motif, Fungsi, dan Arti Simbolik (Sri Utami) 107
Dalam  masyarakat  Hindu  Bali  kain bebali atau wastra  wali tidak  jauh berbeda  fungsinya  dengan  kain  (pakaian),  yaitu  sebagai  pelindung  tubuh  dari sengatan  matahari,  hujan,  dingin,  gangguan  serangga,  dan  gangguan-gangguan yang lain. Fungsi dalam hal ini merupakan fungsi dalam pengertian umum, yang berlaku dalam ranah budaya. Fungsi tersebut berperan memberi manfaat atau nilai kegunaan  bagi  sesuatu,  baik  intrinsik  maupun  eksternsik.  Seperti  diungkapkan Koentjaraningrat  (1987:165),  fungsi  tidak  hanya  sekedar  hubungan  biologis manusia, tetapi juga bersifat interaktif dalam arti mempunyai hubungan dengan alam yang berkaitan dengan kompleksitasnya.
Pendapat  tersebut  sesuai  dengan  fungsi  kain bebali bagi  masyarakat Hindu  Bali.  Selain  sebagai  pelindung  tubuh,  kain bebali atau wastra  wali juga mempunyai  fungsi  etika.  Ia  digunkan  untuk  keperluan  tertentu  sesuai  dengan peruntukannya,  yang  didasari  atas  aturan desa-kala-patra (tempat,  waktu,  dan keadaan).  Sebagai  contoh,  kain gringsing memiliki  fungsi  sakral  untuk kepentingan upacara agama adat dan fungsi profan terkait dengan sosial, ekonomi, dan  kemasyarakatan  yang  selalu  berubah.  Sementara  itu,  sebagai  karya  seni  ia memiliki  fungsi  estetis,  yaitu  suatu  kualitas  pada  kain gringsing yang  dapat memenuhi kebutuhan ekspresif.
Dilihat  dari  sudut  pandang  estetika,  kain gringsing merupakan  karya estetik  yang  bermakna  sebagai  sebuah  simbol  yang  dipercaya  memiliki  daya, kekuatan,dan diyakini oleh  masyarakat serta lingkungannya. Fungsi religi pada kain gringsing lebih  kuat  dibandingkan  fungsi  sebagai  pelindung  badan.  Pada masa  lampau,  kebiasaan  masyarakat  Bali  tidak  menggunakan  penutup dada,meskipun mereka juga memiliki baju tradisional kebaya. Jika ada upacara tertentu,  barulah  masyarakat  berhias  diri,  kain  kemben  digunakan  pada  wanita bukan untuk menutup dada, tetapi untuk mengangkat dada agar terlihat indah.
Kain gringsing ditenun  masyarakat  Bali  Aga  salah  satunya  ditujukan untuk menolak penyakit. Kain gringsing berasal dari kata gering yang artinya sakit atau penyakit, sing artinya tidak ada. Jadi kain gringsing berfungsi untuk menolak penyakit dan desa Pagringsing adalah salah satu desa yang mempunyai kiat untuk menolak penyakit lewat kain gringsing tersebut. Bahkan konon ceritanya, ada kain gringsing yang diwarnai menggunakan darah manusia untuk menciptakan warna merah–hitam berkarat. Hal ini untuk menunjukkan pengorbanan dan diharapkan dapat menjadi tumbal untuk terbebas dari penyakit. Benar atau tidaknya cerita itu yang  jelas,  seperti  pada  umumnya,  pewarnaan  kain  tradisional  sebelum  masa industrialisasi  dapat  dihasilkan  dari  bahan  alam,  misalnya  warna  merah  yang didapat  dari  akar  mengkudu.  Sementara  hitam  didapat  dengan  merendam  kain dalam minyak kemiri yang dicampur dengan abu kayu dan alkali.
Kain gringsing sebagai hasil karya seni yang memiliki ciri khas dan fungsi yang sangat sinkron dengan karya-karya seni pada zaman prasejarah ini memiliki
sifat magis dan religius, karena tujuan pembuatannya adalah untuk mendapatkan kekuatan-kekuatan yang dapat mempertahankan hidup. Bentuk dan motifnya yang sederhana dengan menggunakan pewarnaan alami, seperti darah binatang, getah pohon, kulit kayu, daun-daunan merupakan salah ciri dari karya seni jaman pra sejarah.
Pada  umumnya,  kain gringsing memiliki  tiga  warna  dasar,  yaitu  putih (atau putih tulang) yang menggambarkan angin, hitam yang menggambarkan air, dan merah yang menggambarkan api. Sesuai dengan penggambaran karakter dewa Brahma,  Wisnu,  dan  Siwa.  Pada  masyarakat  Hindu  Bali  tiga  warna  tersebut disebut juga sebagai warna tridatu . Warna tridatu dianggap sebagai warna sakral karena merupakan simbol dari dewa Brahma, Wisnu, dan Siwa, sehingga dalam setiap upacara ritual selalu digunakan untuk warna berbagai media, seperti kain poleng merah-putih-hitam atau benang tridatu. Kain gringsing juga dikenal dalam dua pembagian warna, yaitu Gringsing Selem (Gringsing Hitam) dan Gringsing Barak ( Gringsing Merah).
Adapun  motif-motif  kuno  kain gringsing yang  dikenal,  meliputi  1) Wayang kebo , 2) Cemplong, 3) Cecempakan, 4) Lubeng, 5) Teteledan, 6) Batung Tuhung , 7) Patlikur Isi, 8) Patlikur, 9) Enjekan Siap , 10) Wayang Putri, 11) Pitri Dedari, 12) Lubeng luhur , 13) geringsing kebo , 14) Pepare, 15) Gegonggangan, 16) Sanan Empeg, 17) Sitan Pegat, 18) Dinding Ai , 19) Dinding Sigading, 20) Talidandan, 21) enjekan  siap, dan  22)  Wayang.  Sampai  saat  ini,  masih  ada beberapa kain gringsing yang tidak diketahui namanya. Berikut ini adalah contoh beberapa jenis dan motif kain gringsing dengan berbagai fungsinya.
Gambar 4. Kain Gringsing motif Lubeng luhur (Sumber foto: dokumentasi pribadi, 2011)
Gambar di atas disebut Kain Gringsing Lubeng Luhur , kain ini berukuran 177cm x 167cm (tergolong kain gringsing petangdasa luhur ) dengan motif terdiri dari  bentuk telupuh,  celedu (kalajengking), cakra,  bebintangan (bintang),dan batun celagi (biji buah asam). Kain ini berfungsi sebagai busana adat pada upacara
108 , Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 101 - 111                                                                                Tenun Gringsing, Korelasi Motif, Fungsi, dan Arti Simbolik (Sri Utami) 109
menek kelih (menginjak dewasa), pengangge pelinggih (penutup bangunan suci), upacara nuur  titra (memohon  air  suci)  ke  Gunung  Agung.  Kain  ini  banyak digunakan oleh masyarakat Bali, terutama di desa Tenganan, Pegringsingan.
Gambar 5. Penggunaan Kain Gringsing Lubeng Luhur pada Upacara Menek Kelih (menginjak dewasa)
(Sumber foto: dokumentasi pribadi, 2011)
Gambar 6. Kain Gringsing Kebo (Sumber foto: Koleksi pribadi, 2011)
Kain Gringsing Kebo, seperti gambar di atas, berukuran 188cm x 58cm. Ragam hias atau motif jenis kain gringsing ini berupa prembon, yaitu terdiri dari tiga  atau  lebih  motif-motif gringsing, seperti  bentuk  wayang,  bentuk  teledu (kalajengking),  gigi  barong,  panggal  asu,  pelupuh,  tumpal,  dan  motif-motif geometris. Ciri khas dari jenis kain ini adalah terdapat empat motif buah keledu (kalajengking)  yang  ditampilkan  dengan  bentuk  kaki-kakinya  yang  saling berhubungan  dan  dibatasi  dengan  motif  tapak  dara.  Kain  ini  berfungsi  sebagai sarana upacara, sebagai wastra penutup pelinggih (bangunan suci), sebagai busana penari rejang, sebagai busana untuk upacara potong gigi (mepandes/mesangih), sebagai busana pengantin gaya Tenganan Pegringsingan.
Gambar 7. Kain Gringsing Kebo Digunakan oleh Penari Rejang pada Upacara Ritual Keagamaan di Daerah Tenganan Pegringsingan, Bali (Sumber foto: Nietz Photography, 2011).
Gambar 8. Kain Gringsing Sanan Empeg (Sumber Foto: Nietz Photography, 2011)
Kain gringsing jenis sanan  empeg berukuran  184cm  x  19cm  dengan ragam  hias  atau  motif  berupa  pinggiran/ pepuluh,  bebintangantampak  dara , sigading poleng, dan kombinasi motif yang lain. Fungsi utama dari kain ini adalah sebagai  sabuk  atau  sabuk  tubuan  (cawet),  sedangkan  fungsi  khususnya  adalah digunakan untuk upacara manusa yadnya penolak bala, mebayuh oton (ruwatan). Upacara mebayuh oton (ruwatan) ini dilakukan apabila terdapat tiga bersaudara, kakak  dan  adiknya  meninggal,  maka  yang  masih  hidup  harus  diruwat  atau dibayuh .  Menurut  kepercayaan  masyarakat  Bali,  terutama  masyarakat  desa Tenganan Pegringsingan, orang yang memakai kain gringsing jenis ini dipercaya dapat terhindar dari penyakit dan lebih kompleks lagi gringsing adalah penolak mara bahaya.
Seperti  pendapat  Van  Gennep,  seorang  ahli  folklore  Perancis,  dalam bukunya  tentang  asas-asas  ritus  dan  upacara, Rites  de  Passage (1873-1957), menyatakan  bahwa  ritus  dan  upacara  religi  secara  universal  pada  asasnya berfungsi  sebagai  aktivitas  untuk  menimbulkan  kembali  semangat  kehidupan sosial antara warga masyarakat (Koentjaraningrat, 2007:74).
110 , Vol. 12, No. 1, Februari 2014 : 101 - 111                                                                                Tenun Gringsing, Korelasi Motif, Fungsi, dan Arti Simbolik (Sri Utami) 111
Berbagai  analisis  terhadap  masalah  asas  dan  asal  mula  religi  yang dikembangkan  oleh  berbagai  ahli,  masing-masing  dilakukan  dengan  metode berbeda,  seperti  analisa  Soderblom  yang  berusaha  menggabungkan  semua pendekatan  sehingga  memberi  pelajaran  bahwa  gejala  religi  merupakan  gejala yang sangat kompleks. Menurut Koentjaraningrat, konsep religi dipecah ke dalam lima komponen yang mempunyai perannya sendiri-sendiri, tetapi sebagai bagian dari suatu sistem yang berkaitan erat satu sama lain.Kelima komponen itu adalah 1) emosi,keagamaan, 2) sistem keyakinan, 3) sistem ritus dan upacara, 4) peralatan ritus dan upacara, dan 5) umat agama. (Koentrjaraningrat, 2007:80).
Sesuai dengan kelima komponen tersebut sangat jelas bahwa keberadaan kain bebali merupakan sarana ritus dan upacara. Ia merupakan komponen yang sangat  penting  dalam  aktivitas  religi  masyarakat  Bali.  Dari  beberapa  contoh  di atas, sangat jelas bahwa kain gringsing memiliki fungsi yang sangat penting, selain sebagai  pakaian  atau  pelindung  tubuhjuga  merupakan  bagian  dari  sarana  dan prasarana ritual keagamaan dari kepercayaan masyarakat pendukungnya.
Gambar 9. Penggunaan Kain Gringsing dan Kain Songket oleh Anak-anak di Desa Tenganan Pagringsingan pada Upacara Adat (Sumber foto: Netz photograpy, 2011)
Gambar 10. Kain Geringsing digunakan oleh Teruna Desa (Pemuda Desa) pada Upacara Ritual Perang Pandan di Desa Tenganan Pegringsingan
(Sumber foto: Netz Photograpy, 2011)

## KESIMPULAN
Kain Gringsing sebagai  kain bebali atau wastrawali merupakan  hasil budaya masyarakat Bali. Dalam sistem sosial budaya masyarakat tradisional, kain gringsing memiliki  keterkaitan  sangat  erat  dengan  berbagai  aktivitas  maupun upacara  adat.  Keberadaan wastrawali atau  kain bebali mengandung  nilai-nilai sosial,  nilai-nilai  simbolis,  nilai-nilai  estetika,  serta  pesan-pesan  moral  yang disajikan  melalui  bentuk-bentuk  simbol,  sehingga  dapat  dijadikan  tuntunan, tatanan, dan tontonan bagi masyarakat pendukungnya.
Sebagai hasil seni atau benda budaya, kain gringsing memiliki jiwa yang halus, indah, luwes, magis, dan penuh toleransi, serta fleksibel. Keberadaannya bukan saja digunakan sebagai bahan pakaian dan sarana upacara, tetapi juga telah berkembang  mengikuti  perkembangan  zaman  sebagai  benda-benda  seni  yang multiguna dan bentuk ekspresi dari masyarakat pendukungnya. Dalam dunia seni, kain bebali memiliki  nilai-nilai  klasik  yang  mampu  memberikan  ilham  bagi lahirnya gaya seni dekorasi, modern art,serta karya seni dan kerajinan-kerajinan lainnya,  yang  tumbuh  dan  berkembang  di  lingkungan  yang  sama.  Karya-karya yang  terinspirasi  oleh  keberadaan  kain bebali tersebut,  antara  lain  kerajinan anyaman bambu dan ukiran kayu.

## DAFTAR PUSTAKA
Sachari, Agus. 2006. Estetika Makna Simbol dan Daya. Bandung: Penerbit ITB Hadi, Y Sumandyo. 2006. Seni dalam Ritual Agama , Yogyakarta: Pustaka
Ihromi. T.O. 2006. Pokok-pokok Antropologi Budaya. Jakarta: PT Gramedia Kuntjaraningrat. 2007. Sejarah Teori Antropologi. Jakarta: UI Press Kartiwa, Suwati. 2007. Tenun Ikat Ragam Kain Tradisional Indonesia . Jakarta: PT Gramedia Wiana,  I  Ketut,  2000. Arti  dan  fungsi  sarana  persembahyangan :  Surabaya: Paramita