## PEMENTASAN  TEATER SEBAGAI  SUATU  SISTEM  PENANDAAN

## Dede Pramayoza
Insitut Seni Indonesia (ISI) Padangpanjang Jalan Bundo Kanduang No. 35 Padangpanjang 27128 dedepramayoza.neo@gmail.com

## INTISARI
Artikel  ini  dimaksudkan  untuk  menguraikan  perihal  hakikat  pementasan  teater  sebagai  suatu  sistem penandaan, dalam perspektif semiotika teater. Ruang lingkup pembahasan dalam artikel ini meliputi: (1) komponen-komponen sistem penandaan dalam teater; (2) keberubahan tanda dari lakon ke pementasan; (3) unit-unit tanda yang terdapat dalam lakon dan pementasan; serta (4) bagaimana setiap tanda disatukan dalam  suatu  sistem.  Menggunakan  metode  studi  pustaka,  masing-masing  topik  tersebut  akan dijawab secara induktif. Selanjutnya, melalui analisis deskriptif, artikel ini akan menunjukkan unit-unit tanda  yang  terlibat  dalam  perwujudan  teks  pementasan.  Artikel  ini  diharapkan  dapat  berguna  untuk memahami  bahwa  makna-makna  suatu  pementasan  teater,  pada  dasarnya  ditentukan  oleh  korelasi berbagai unit tanda yang terlibat dalam proses penandaan pementasan.
Kata Kunci: Teater, Semiotika, Sistem, Penandaan

## ABSTRACT
This article aims to outline the essence of theatre performance as a signalling system from the perspective of theatre semiotics. The scope of the discussion in this article covers: (1) the components of the signalling system in theatre; (2) the changing of signs from the story to the stage; (3) the units of signs contained in the story and in the performance; and (4) how all the signs are joined together in a single system. Using a bibliographical study, each of these topics will be addressed and answered inductively. Subsequently, through a descriptive analysis, the article will show which signs are involved in the manifestation of the script for the performance. It is hoped that this article will be useful for understanding that the meanings of a theatre performance are essentially determined by the correlation of various units of signs that are involved in the process of signalling in the performance.
Keywords: Theatre, Semiotics, System, Signalling

## A. Komunikasi dan Semiotisasi dalam Seni Teater
Banyak  kajian  menunjukkan  fungsi  seni teater sebagai  salah  satu  modus  komunikasi  yang digunakan  manusia.  Melalui  seni  teater,  manusia dapat    mengungkapkan  banyak  hal,  sekaligus menggunakan banyak media untuk mengekspresikannya.  Kemungkinan  tersebut
terbuka lebar, mengingat seni teater memanfaatkan hampir  semua  media  penandaan  yang  juga digunakan  dalam  kehidupan  sehari-hari,  yaitu semua peralatan tubuh manusia, serta benda-benda yang menjadi lingkungannya. Saat diproyeksikan ke  atas  panggung,  berbagai  media  penandaan tersebut relatif tidak banyak berubah. Artinya, seni teater memungkinkan terjadinya proses penandaan

## Dede  Pramayoza
Pementasan  Teater  Sebagai  Suatu  Sistem  Penandaan
atau  semiotisasi  yang  dapat  diserap  dengan melibatkan semua peralatan indra manusia.
Pernyataan tentang potensi seni teater  sebagai situs komunikasi yang utuh sekaligus menyeluruh tersebut  memerlukan  sebuah  penjelasan  tentang berlakunya  sebuah  sistem,  yakni  keteraturan  dan keterkaitan  antar  berbagai  tanda  yang  terlibat. Uraian  berikut  ini  dimaksudkan  untuk  meng— gambarkan kedudukan pementasan teater sebagai sebuah  sistem  tanda  sebagaimana  dimaksud. Ulasan  akan  diawali  dengan  menguraikan komponen-komponen dari sistem tanda pemen— tasan teater  tersebut. Selanjutnya, akan coba pula diuraikan  hubungan  antara  teks  lakon  dan  teks pementasan  teater,  tanda-tanda  yang  terdapat dalam  lakon  dan  pementasan,  serta  akhirnya bagaimana seluruh tanda-tanda tersebut bekorelasi satu sama lain.
Menggunakan  pendekatan  semiotika  teater, uraian  berikut  pada  dasarnya  mencoba membuktikan  keterkaitan  antara  makna  suatu pementasan  teater dengan  korelasi  berbagai  unit tanda yang terlibat di dalamnya.  Melalui analisis ini,  diharapkan  dapat  ditunjukkan  bagaimana berbagai  tanda  dalam  pementasan  teater diproduksi,  terdistribusi,  dikonsumsi,  serta akhirnya  digunakan  sebagai  modal  dalam memproduksi  makna.  Keseluruhan  hal  itu,  pada dasarnya  merupakan  suatu  bentuk  proses,  yang dapat ditunjuk  sebagai sebuah sistem penandaan dalam  pementasan  teater.  Pada  akhirnya,  tulisan ini  diharapkan  dapat  memberi  manfaat  kepada para  pekerja  dan  pemerhati  teater,  untuk memahami  proses  semiotisasi  dalam  produksi pementasan,  yang  dapat  digunakan,  baik  untuk mencipta karya teater, maupun untuk melakukan analisis terhadap suatu pementasan.

## B. Pementasan Seni Teater Sebagai Sebuah Sistem
Setiap  karya  seni  adalah  ‘semesta’  yang  utuh. Penonton  atau penikmat  karya  seni  tidak  pernah menikmati  karya  seni  secara  parsial,  dengan melihatnya  sebagai  sebuah  struktur  yang  dapat diuraikan  menjadi  unsur-unsur  tertentu.  Tanpa mengetahui proses dan struktur pembentuk sebuah karya  seni  teater  pun,  penonton  tetap  bisa merasakan  rasa  iba  sekaligus  kecemasan  sebuah tragedi, menggelikan serta konyolnya suatu komedi. Namun pembicaraan tentang struktur dan unsur- unsur yang saling berkaitan dari suatu karya seni teater,  seperti  kata  Marcel  Danesi  (2010:  188-189), menjadi  diperlukan  ketika  kita  ingin  mengetahui alasan-alasan  yang  membuat  penonton  bisa merasakan  dan  akhirnya  membedakan  setiap pementasan. Lebih jauh, analisis struktural menjadi penting untuk mengetahui bagaimana genre lakon tragedi, komedi,  atau melodrama,  demikian  pula gaya  pementasan  realisme,  ekspresionisme  atau drama absurd dapat direproduksi berulang kali.
Pencarian tersebut ternyata mengantarkan pada jawaban perihal  bekerjanya suatu kesatuan sistem, yang dapat didefinisikan sebagai seperangkat unsur yang secara teratur saling berkaitan satu sama lain sehingga  membentuk  suatu  totalitas.  Pengertian sistem  tersebut,  menyarankan  bahwa genre atau gaya  pementasan  merupakan  sebuah  susunan teratur  dari  seperangkat  azas  dan  tata  cara. Terulangnya  azas  dan  tata  cara  inilah,  yang menjamin  sebuah  pementasan  teater  dapat menghasilkan  efek-efek  tragis  dan  komis,  realis, surealis, maupun absurditas secara berulang, pada waktu dan ruang yang berbeda.
Sebagaimana setiap sistem, pementasan teater setidaknya dibangun oleh tujuh komponen, yaitu: (a) tujuan; (b) masukan; (c) proses; (d) keluaran; (e)
batasan;  (f)  kendali;  dan  (g)  konteks.  Setiap pementasan teater  memiliki tujuan tertentu, yang menjadi  dasar  dan  pemicu  beroperasinya  proses produksi pementasan. Tujuan tertentu dari sebuah pementasan  teater,  paling  tidak  adalah  untuk mengkomunikasikan sebuah gagasan, yang dapat berupa  satu  atau  lebih  tema,  isu, genre ,  gaya, pendekatan  artistik,  atau  kombinasi  dari  hal-hal tersebut.  Tanpa  tujuan  yang  jelas,  sebuah pementasan teater akan menjadi tidak terarah dan tak terkendali. Karenanya, setiap pementasan teater memerlukan satu panduan demi tercapainya tujuan yang dimaksudkan. Panduan inilah yang kemudian melahirkan  institusi-institusi  dalam  tradisi pementasan  teater,  antara  lain  kedramaturgian, keaktoran, dan penyutradaraan.
Masukan ( input ) pada prinsipnya adalah segala sesuatu  yang  masuk  dan  menjadi  bahan  yang diproses dalam suatu sistem, baik yang berwujud maupun yang nir-wujud. Dalam pementasan seni teater, cukup jelas bahwa masukan tersebut adalah lakon,  yakni  panduan  laku  pentas  yang  disusun berdasarkan  bagian  terseleksi  dari  kehidupan manusia,  baik  yang  tertulis,  maupun  yang  lisan. Lakon  inilah  yang  mengalami  proses,  yakni tahapan-tahapan  perubahan  atau  transformasi menjadi  sebuah  pementasan  yang  ‘hidup’  di hadapan  penonton  dalam  ruang  dan  waktu tertentu.  Dikatakan  sebagai  perubahan  atau transformasi,  sebab  sebuah  lakon  yang  tadinya belum berwujud, melalui proses interpretasi yang melibatkan  daya  kreatif  dan  imajinasi,  akan diwujudkan menjadi laku manusia yang konkret di atas pentas.
Sebagai  keluaran  ( output )  atau  hasil  dari pemrosesan  lakon  tersebut,  sebuah  pementasan teater  pada  dasarnya  adalah  bentuk  komunikasi teatrikal  dalam  bentuk  tanda-tanda,  yang
memberikan informasi, saran, dorongan, kesan dan sebagainya  kepada  penonton.  Pada  titik  inilah batasan  atau  pemisah  antara  pementasan  teater sebagai sebuah sistem dengan daerah di luar atau konteksnya  dapat  diketahui.  Tanda-tanda  yang terdapat  dalam  pementasan,  yang  diekspresikan melalui  berbagai  media  –antara  lain  vokal  dan tubuh aktor, set, properti, pencahayaan dan musik— memberi  batasan  tentang  teks  utama  sistem pementasan.  Konfigurasi  dan  ruang  lingkup masing-masing  media,  dibatasi  oleh  semacam aturan  permainan  dalam  produksi  pementasan teater, yakni  gaya pementasan,  genre  lakon,  serta kecenderungan-kecenderungan pihak yang terlibat dalam produksi.
Memperhatikan hal di atas maka batasan sebuah pementasan  teater  meliputi  semua  aspek tekstualnya,  yakni  segala  teks  artistik  yang tertampilkan  di  atas  pentas,  yang  merupakan bagian dari sistem pementasan, terlepas dari pentas seperti  apa  yang  disepakati  sebagai  tempat pementasan. Batasan teks pementasan juga dapat ditimbulkan oleh keterbatasan kemampuan  aktor dan  masing-masing  sektor  pementasan.  Namun tentu saja, batas sistem pementasan teater tersebut masih dapat dimodifikasi dan secara tidak langsung mengubah  pula  keseluruhan  sistem.  Jika  salah seorang aktor diganti, misalnya, tanda-tanda alami yang  dibawanya  –antara  lain  warna  kulit,  tinggi badan,  cara  berjalan—  akan  dapat  merubah keseluruhan  wujud  adegan  dalam  suatu pementasan teater. Demikian pula, jika perubahan terjadi pada sebagian lakon, penyutradaraan, atau penataan  artistik.
Mengingat  potensi  keberubahan  yang dimilikinya tersebut, tata cara pengendalian sistem pementasan teater menjadi penting. Pengendalian sebuah  sistem  umumnya  diwujudkan  dengan

## Dede  Pramayoza
Pementasan  Teater  Sebagai  Suatu  Sistem  Penandaan
menggunakan  umpan  balik  yang  mencuplik keluaran,  yang  digunakan  untuk  mengendalikan baik masukan maupun proses sebuah sistem. Dalam seni  teater,  tentu  saja  umpan  balik  tersebut  tidak mesti  umpan  balik  atas  produksi  yang bersangkutan, yang notabene belum dipentaskan. Umpan balik sebuah pementasan dapat diperoleh dari pembelajaran atas genre, gaya, dan konvensi pementasan yang telah ada. Tata cara pengendalian terhadap  suatu  pementasan  teater  bermanfaat untuk mengatur agar  pementasan berjalan sesuai dengan tujuannya. Instrumen pengendalian dalam sebuah  produksi  teater,  tidak  lain  adalah  analisis dramaturgial.
Konteks atau lingkungan adalah segala sesuatu yang berada di luar sistem, namun dapat memberi pengaruh  terhadap  operasi  sistem.  Suatu  sistem harus  mampu  mengendalikan  konteks  atau lingkungannya, dengan tujuan agar kelangsungan operasi  sistem  tidak  terganggu,  dan  sebaliknya terpacu  menjadi lebih  produktif. Konteks  sebuah pementasan  seni  teater  tidak  lain  adalah penontonnya  sendiri,  dengan  karakteristiknya masing-masing.  Karakteristik  penonton  tersebut dibangun  oleh  banyak  sekali  komponen,  yang keseluruhannya dapat disimpulkan sebagai aspek- aspek  sosio-kultural  mereka.  Dengan  demikian, pengendalian  terhadap  lingkungan  atau  konteks pementasan  teater  mensyaratkan  proses  analisis yang seksama terhadap aspek-aspek sosio-kultural penonton. Asumsi dasarnya, berbagai aspek sosio- kultural  tersebut  akan  menghasilkan  preferensi ‘tanda’  bagi  penonton.  Analisis    serupa  ini umumnya  merupakan  bagian  dari  analisis dramaturgial, yang selanjutnya diturunkan dalam penetapan  lakon,  pendekatan  penyutradaraan, sistem pelatihan keaktoran, pendekatan artistik, dan seterusnya.
Konteks  sistem  inilah  yang  akhirnya menentukan sekumpulan tanda-tanda yang dapat digunakan  dalam  pementasan  teater,  semacam  – meminjam  Danesi  (2010:  47)—‘semiosfir ’ pementasan.  Sebagai  sebuah  proses  penandaan atau semiotisasi, seni teater merupakan situs tanda yang kompleks. Kompleksitas itu tercipta sebagai akibat dari hakikat teater sebagai kesenian kolektif, yang menggabungkan hasil kerja dari penulis lakon, sutradara, aktor, penata panggung, penata kostum, penata  musik,  dan  lain-lain.  Setiap  seniman memiliki media masing-masing untuk secara kreatif menciptakan  tanda-tanda  melalui  pementasan. Keseluruhan tanda yang diciptakan para seniman teater  dalam  proses  produksi  pementasan  teater tersebut,  pada  akhirnya  harus  saling  berkorelasi untuk  menciptakan  makna  yang  utuh  dan menyeluruh.
Keharusan tersebut membuat proses penandaan dalam seni teater memerlukan sebuah sistem, yakni tata  cara  yang  mengikat  dan  akhirnya  merajut semua  tanda-tanda  yang  tertampilkan  di  atas pentas. Secara mendasar, teks lakon adalah referensi utama dari tanda-tanda dalam pementasan teater. Melalui  dialog  dan  perintah  pemementasan,  teks lakon  secara  implisit  mengawal  dan  memberi batasan  pada  setiap  seniman  teater  yang  terlibat dalam  suatu  produksi  pementasan  untuk menciptakan  tanda-tanda,  sesuai  yang diamanatkan  oleh  lakon  itu  sendiri.  Berdasarkan itulah,  tanda-tanda  yang  diproduksi  oleh  setiap sektor,  akhirnya  dapat  diintegrasikan  satu  sama lain.
Seorang semiotikawan teater bernama Miroslav Kouril  ( via Quinn,  1995:  58-60)  menggambarkan integrasi  penandaan  dalam  pementasan  teater tersebut  sebagai  sebuah  piramida.  Objek  estetika sebuah  pementasan  teater,  yakni  pementasan
dramatik yang utuh dan menyeluruh, akan ‘tercipta’ dalam  kepala  penonton  sebagai  bukti  bekerjanya semua ‘tanda’  pementasan secara  integral. Setiap seniman  dalam  proses  produksi  pementasan mengambil  bagian  dengan  menggunakan kemampuan  tekhnis  masing-masing  dalam menciptakan  ‘tanda’.  Selanjutnya,  para  seniman
mengolah ‘tanda’ itu agar mencapai efek dramatik tertentu,  dengan  asumsi  bahwa  ‘penandaan’ dramatik  tersebut  koheren  dengan  keseluruhan produksi.  Pada  akhirnya, mereka  mengupayakan agar tanda-tanda tersebut  dapat disatukan dalam sistem penandaan yang menyeluruh, yakni sebuah pementasan teater yang utuh.
Figur  1. Piramida  Penandaan  Teater  Terintegrasi  Miroslav  Kouril
(Sumber:  Quinn,  1995:  59)

## Dede  Pramayoza
Pementasan  Teater  Sebagai  Suatu  Sistem  Penandaan

## C. Perubahan Tanda dari Lakon ke Pementasan Teater
Pementasan  teater  pada  hakikatnya  adalah ‘tanda  atas  tanda’ atau  meta-tanda. Semua  tanda dalam teks lakon baru berstatus tanda yang bulat- utuh ketika telah dipindahkan ke atas pentas menjadi teks pementasan. Pemahaman ini membuat tanda- tanda dalam teks lakon pada dasarnya baru berupa potensi tanda saja. Tanda yang sesunguhnya, ada di atas pentas, dalam wujud tubuh dan suara aktor, material pembangun set dan properti, warna dan intensitas  cahaya,  nada  dan  volume  musik,  dan sebagainya.  Implikasi  dari  proses  penandaan melalui  pementasan  teater  serupa  itu  adalah terbukanya  kemungkinan  pergeseran  tanda,  dari tanda-tanda  yang  diamanatkan  oleh  teks  lakon, dengan  tanda-tanda  yang  akhirnya  terpantulkan ke atas pentas. Tidak hanya bergeser, tanda-tanda pementasan  juga  dapat  menambahkan  berbagai tanda  lain  yang  mungkin  sama  sekali  tidak tersarankan  di  dalam  lakon  yang  menjadi  titik keberangkatannya.
Pembicaraan  perihal  pementasan  seni  teater sebagai  sebuah  sistem  tanda  seperti  di  atas, membuka kembali perdebatan tentang hubungan drama dan teater. Dilepaskan dari fungsinya sebagai landasan  pementasan,  teks  lakon  pada  dasarnya adalah  genre  karya  sastra,  yang  dibuat  dengan kaidah-kaidah kesastraan. Namun di sisi lain, teks lakon  atau  drama  juga  adalah  jenis  karya  sastra yang khas, karena dibuat untuk dipentaskan dengan mengikuti konvensi dramatik tertentu. Hakikat ini membuat teks  lakon disikapi dan  didekati secara berbeda oleh para seniman teater.
Secara  garis  besar  pendekatan terhadap  lakon dalam  tradisi  pementasan  teater  dapat dikelompokkan menjadi dua, yakni: (a) pendekatan yang  lebih  mementingkan  teks  lakon;  dan  (b)
pendekatan    yang  lebih  mengedepankan  teks pementasan.  Pendekatan  berorientasi  lakon, mendesak  para  sutradara  dan  seluruh  awak produksi  pementasan untuk  setia  pada apa  yang sudah tertulis di dalam teks lakon. Pendekatan ini umumnya dipandang dapat mengekang kreatifitas seniman  teater,  dan  mendorong  mereka  untuk sekadar  menjadi  ‘pegawai’  dari  penulis  lakon. Sementara itu, pendekatan yang berorientasi pada pementasan, dipandang dapat memacu kreatifitas seniman teater, namun di sisi lain justru berpotensi untuk ‘merusak’ teks lakon.
Kedua pendekatan di atas sesungguhnya dapat dipertautkan  oleh  pendekatan  ketiga,  dengan menyadari  bahwa  baik  teks  lakon  maupun  teks pementasan tidak pernah lengkap jika berdiri secara terpisah.  Hakikat  teks  lakon  sebagai  pra-saran pementasan  teater,  hanya  dapat  terlengkapi  jika telah ‘dihidupkan’ melalui pementasan. Sementara itu, hakikat teater sebagai tontonan dengan pokok tontonan  berupa  tingkah-laku  manusia,  secara cukup kuat bergantung pada adanya lakon. Artinya, pementasan  teater  pada  dasarnya  adalah  seni pementasan  dengan  penanda  utama  berupa terdapatnya  lakon  yang  inheren  di  dalamnya. Pementasan teater secara ontologis adalah transaksi antara aktor-dengan audiens atau antara pemeran dengan  penonton,  yang  berlangsung  secara epemeral:  ‘kini dan di sini’  dan segera  lesap oleh waktu  dalam  ruang.  Ketika  pementasan  teater berakhir,  lakonlah  sesungguhnya  yang  tetap tertinggal di dalam pikiran dan perasaan penonton.
Berdasarkan penalaran di atas, dapat dipahami bahwa semiotika teater berurusan dengan dua hal sekaligus, yaitu tanda-tanda teaterikal  dan tanda- tanda  dramatik.  Secara  sederhana,  hubungan antara  tanda-tanda  dalam  teks  lakon  dan  tanda- tanda  teaterikal  di  atas  pentas  tersebut  dapat
digambarkan  sebagai  dua  buah  lingkaran  yang saling  beririsan.  Namun  hubungan  semantik —yakni    hubungan  tanda  dengan  rujukannya— yang  terdapat  antara  teks  lakon  dan  teks pementasan tidaklah selalu ekivalen. Dengan kata lain,  pendapat  Hjemslev  ( via Pasuhuk,  1994:  46), bahwa peralihan dari sistem-tanda lakon ke sistem- tanda pementasan tidak mengubah isi dan bentuk ekspresi,  dan bahwa keduanya hanya  terbedakan berdasarkan  ‘materi  pengungkapan’,  harus diabaikan. Menurut Ubersfeld ( via Pasuhuk, ibid .), kesatuan tanda-tanda visual,  auditif, dan musikal yang  diciptakan  melalui  teks  pementasan  dapat menciptakan  suatu  kesatuan  makna  yang melampaui  makna  yang  dikandung  teks  lakon. Artinya,  sebagian  potensi  tanda  dari  teks  lakon dapat hilang dan tidak teraplikasikan melalui teks pementasan,  sementara  sebaliknya,  teks pementasan dapat memantulkan tanda-tanda yang justru  sebelumnya  tidak  tersarankan  dalam  teks lakon.
Figur 2 .  Irisan Tanda  Lakon  dan  Pementasan  Teater (Gambar:  Dede  Pramayoza,  2013)

## D. Unit-Unit Tanda dalam Teks Lakon
Sebuah telaah ‘klasik’ dalam seni teater tentang struktur  lakon  menyarankan  bahwa  setidaknya terdapat  empat  komponen  yang  saling  terkait dalam  membangun  lakon,  yaitu:  (1)  plot;  (2)
karakter; (3) latar tempat dan waktu; dan (4) konflik. Empat komponen ini nyaris  dimiliki  semua genre karya  sastra,  namun  di  dalam  teks  lakon ditumpangkan  ke  dalam  unit  tanda  dialog  dan perintah pementasan. Hal inilah yang menjadi ciri unikum  dari  teks  lakon,  yang  membedakannya dengan genre karya sastra yang lain. Pernyataan ini berarti bahwa pengamatan  terhadap tanda-tanda di dalam teks lakon, senantiasa berarti pengamatan terhadap  fungsi-fungsi  dialog  dan  perintah pementasan, yang oleh Roman Ingarden ( via Aston
& Savona, 1994: 51) diformulasikan sebagai haupttext (teks utama) dan nebentext (teks samping).

## 1. Tanda Plot  dan Karakter
Selain  keberadaan  dialog  dan  perintah pementasan, karakter formal atau kebentukan yang dimiliki  oleh  teks  lakon,  yang  membedakannya dengan  karya  sastra  lainnya  adalah  cara pengorganisasian  isi  teks  menjadi  bagian-bagian tertentu. Pada dasarnya, isi setiap teks lakon dipilah menjadi: (1) babak; dan (2) adegan. Babak, lazimnya berfungsi sebagai pembeda waktu kejadian dalam lakon,  sedang  adegan  menjadi  pembeda  situasi, biasanya  ditandai  dengan  perubahan  topik pembicaraan  tokoh-tokoh,  atau  berkurang  dan bertambahnya  tokoh  yang  terlibat  dalam pembicaraan.  Namun  persoalannya,  tidak  setiap teks lakon memiliki pembagian babak, sementara itu  juga  tidak  semua  teks  lakon  secara  eksplisit memberi tanda atas perubahan adegan.
Memperhatikan hal itu, pembacaan atas tanda- tanda  dalam  teks  lakon  harus  lebih  menekankan pada pencarian konstruksi plot dan karakter. Sebuah plot, sebagaimana dijelaskan Bakdi Sumanto (2001: 16),  merupakan  hubungan  urutan  cerita  dan peristiwa  dalam lakon, yang  berhubungan secara kausalitas. Pada  dasarnya, tahapan-tahapan  yang secara struktural menyusun plot lakon adalah: awal-

## Dede  Pramayoza
Pementasan  Teater  Sebagai  Suatu  Sistem  Penandaan
tengah-akhir, yang oleh Francis Fergusson ( via Bakdi Sumanto,  2001:  215)  dirumuskan  dengan  konsep ‘irama tragika’: poema-matema-phatema . Poema adalah bagian di mana karakter merumuskan cita-citanya. Matema adalah  bahagian  lakon  ketika  karakter berjuang  untuk  mencapai  cita-cita  itu,  dan mendapatkan tantangan dan hambatan. Sementara phatema adalah bagian dimana karakter mencapai atau gagal mencapai cita-citanya dan menghadapi takdir  atau  mencapai  kondisi  akhirnya.  Tanda- tanda plot dramatik serupa ini terutama sekali dapat dilihat dalam lakon-lakon Yunani klasik, semacam trilogi Oeidipus , karya Shopocles.
Irama  tragika  kemudian  dikembangkan  oleh beberapa  teoritisi  teater.  Piramida  plot  Freitag Gustav merupakan yang paling dikenal, terutama untuk  menggambarkan  naskah-naskah  bergaya realisme. Freitag ( via Cahyaningrum Dewojati, 2010: 164), membagi plot realisme menjadi titik-titik yang menandai: (1) eksposisi; (2) konflikasi; (3) klimaks; (4) resolusi; (5) konklusi; (6) katasrofi atau bencana baru;  dan  (7)  denomen  atau penyelesaian.  Ketika membaca  sebuah  teks  lakon,  seorang  pembaca senantiasa  mencoba  menemukan  komponen- komponen plot ini, yang tentu saja inheren di dalam babak  dan  adegan.  Artinya,  setiap  lakon  dapat dipecah  menjadi  adegan-adegan,  yang mengambarkan perkembangan sebuah plot secara rinci berdasarkan komponen-komponen tersebut.
Menggunakan  ‘irama  tragika’  Fergusson  atau ‘piramida plot’ Freitag, seorang pembaca teks lakon akan  menemukan karakter  utama, yakni karakter di dalam lakon, yang menjadi pusat perkembangan plot.  Selain  itu,  akan  terlihat  pula  peristiwa  yang menjadi  pemicu  berkembangnya  plot  tersebut, yang mengartikulasikan pentingnya konflik sebagai penggerak plot. Dua komponen penting inilah yang kemudian  ditambahkan    oleh,  David  Letwin,  Joe
Stockdale  dan  Robin  Stockdale  (2008:  1-2)  dalam merekomendasikan komponen-komponen penting plot  drama.  Menurut  mereka,  setiap  teks  lakon seharusnya memuat  setidaknya tujuh komponen, yaitu: (1) karakter utama; (2) peristiwa pendorong; (3) cita-cita; (4) rintangan; (5) masa krisis; (6) klimaks; dan (7) resolusi.
Implikasi berikutnya dari bentuk khas teks lakon sebagai  babak  dan  adegan  serta  bekerjanya  plot adalah terciptanya konvensi waktu. Menurut Aston dan  Savona  (1994:  27-29),  sebuah  teks  lakon menyarankan adanya waktu-waktu yang berbeda, antara  lain:  (1)  waktu  sekarang;  (2)  waktu kronologis;  (3)  waktu  plot;  dan  (4)  waktu pementasan. Waktu sekarang dalam lakon adalah penunjukan waktu ‘di sini-kini’ yang berlaku bagi para pembaca, yang berfungsi untuk membedakan antara  waktu  yang  sedang  dialami  penonton, dengan  waktu  yang  dialami para tokoh di  dalam teks  lakon.  Waktu  kronologis  adalah  waktu  yang menandai perkembangan kejadian di dalam lakon. Sementara  itu,  waktu  plot  menandai  titik-titik penting dalam perkembangan plot. Sedang waktu pementasan  ialah  penanda  waktu  keseluruhan kejadian  yang  akan  menentukan  durasi pementasan sebuah lakon. Keseluruhan konvensi waktu  dalam  teks  lakon  yang  direkomendasikan Aston  dan  Savona  ini  dapat  pula  saling mengintervensi  satu-sama  lain  untuk  tujuan tertentu,  misalnya  untuk  menc iptakan  efek ‘pengasingan’ ( v-effect ).
Pembacaan  atas  tanda-tanda  karakter  dalam teks lakon, merujuk pada A.J. Greimas ( via Aston & Savona, 1994: 37), menekankan berlakunya logika pertentangan  antar  aktan  (pelaku)  sebagai  dasar dari  struktur  penandaan.  Karakter-karakter  di dalam teks lakon, umumnya ditandai sebagai ‘or- ang baik’ di satu sisi, dan ‘orang jahat’ di sisi yang
lain.  Pertentangan  karakter  ini  pada  dasarnya ditentukan  oleh  pertentangan  diametral  antara maksud  karakter ‘baik’  dengan maksud ‘karakter ‘jahat’. Karakter ‘baik’ digerakkan oleh sebuah cita- cita,  yang  akan  dihalangi  pencapaiannya  oleh karakter ‘jahat’.  Proses  perjalanan kedua maksud ini, kemudian menghasilkan pertentangan lainnya, yakni pertentangan  antara para  pembantu  kedua karakter, yaitu karakter-karakter penolong karakter baik dan yang sebaliknya membantu karakter jahat. Pada  prinsipnya,  tiga  pasangan  pertentangan antagonistik inilah (kondisi awal dan kondisi akhir; subjek  dan  objek;  kawan  dan  lawan)  yang menghidupkan  konflik  di  dalam  teks  lakon,  dan selanjutnya menggulirkan plot. Logika pertentangan aktan, oleh sebab itu, dapat dipandang sebagai ‘ruh’ dari perkembangan penceritaan di dalam teks lakon.
Logika pertentangan aktan di dalam teks lakon yang  dikembangkan  A.J.  Greimas  sebagaimana terurai  di  atas,  dikembangkan  lebih  lanjut  oleh Ubersfeld, yang mencoba menggambarkan fungsi karakter  sebagai  tanda  dalam  teks  lakon. Menurutnya ( via Aston & Savona, 1994: 43), karakter dapat berfungsi sebagai leksim atau kosakata, yang membentuk semacam kalimat teks lakon, melalui lima cara, yaitu sebagai: (1) aktan; (2) metonimi; (3) metafora;  (4)  referensi;  dan  (5)  konotasi.  Fungsi karakter sebagai aktan, menekankan posisi karakter di dalam teks lakon sebagaimana  layaknya posisi subjek dalam kalimat efektif yang berpola S-P-O-K. Fungsi  karakter  sebagai  metonimi,  menegaskan kedudukan karakter dalam keseluruhan teks lakon dalam hubungannya dengan karakter-karakter lain. Fungsi  karakter  sebagai  metafora,  adalah perwujudan karakter sebagai sebuah perumpamaan  atau  representasi,  misalnya  dari suatu  ideologi,  tema,  kelas  sosial,  dan  lain-lain. Fungsi  karakter  sebagai  referensi,  mengandaikan
karakter  sebagai  penanda  zaman  ( zeitgeist )  atau suatu  kondisi  sosio  historis.  Sementara  fungsi karakter sebagai konotasi, mengedepankan peranan karakter dalam mewujudkan makna sebuah mitos atau teks lain.

## 2. Tanda Dialog dan Perintah Pementasan
Sebagaimana  telah  dijelaskan,  dialog  dan perintah pementasan di dalam teks lakon berfungsi sebagai  pemberi  informasi  utama,  yang  meliputi plot,    karakter,  serta  konvensi  ruang  dan  waktu. Padahal,  melalui  terealisasinya  komponen- komponen  tersebutlah,  wacana  dan  akhirnya makna  dramatik  dapat  tercipta.  Artinya,  makna- makna tentang konstruksi plot, konvensi waktu, dan fungsi  karakter,  hanya  dapat  dilakukan  dengan memperhatikan secara seksama tiap-tiap dialog dan perintah  pementasan  dari  sebuah  teks  lakon. Padahal, konstruksi plot  maupun  fungsi karakter dari  sebuah  teks  lakon,  umumnya  tidak  secara eksplisit diungkapkan oleh penulis lakon, melainkan tersimpan  di  dalam  dialog  dan  perintah pementasan. Oleh sebab itu, identifikasi terhadap kedua  hal  tersebut  mensyaratkan  kemampuan untuk  memperhatikan  terdapatnya  tanda-tanda dalam  dialog  dan  perintah  pementasan  sebagai piranti  utama  yang  menstrukturkan  wacana drama.
Berpijak  pada  pemahaman  tersebut,  maka analisis  yang  sistematik  terhadap  fungsi-fungsi utama dialog di dalam teks lakon menjadi penting. Fungsi yang pertama, oleh Keir Elam (1980: 138-139) dinamakan fungsi deiksis ( deixis ), yakni penunjuk hubungan antar karakter di dalam ‘waktu sekarang’ teks lakon. Artinya, dialog di dalam teks lakon pada dasarnya  difungsikan  untuk  mengatur  sebuah sistem penggiliran pembicaraan, di mana seorang tokoh berbicara dan tokoh lain mendengarkan. Pada

## Dede  Pramayoza
Pementasan  Teater  Sebagai  Suatu  Sistem  Penandaan
momentum 1, tokoh A berbicara kepada tokoh B, dan tokoh B mendengarkan. Sementara pada mo- mentum selanjutnya atau momentum 2, sebaliknya, giliran tokoh B yang berbicara pada tokoh A, sedang tokoh  A  mendapat  giliran  mendengarkan,  dan demikian  seterusnya.  Selain  untuk  menunjukkan siapa yang berbicara kepada siapa, dialog di dalam teks  lakon  difungsikan  pula  sebagai  penunjuk konteks  pembicaraan,  yaitu  lokasi  dan  waktu  di mana tokoh A dan tokoh B saling berbicara.
Interaksi  dua  arah  antara  pembicara  dan pendengar  dan  sebaliknya,  serta  penegasan  atas lokasi-waktu terjadinya interaksi inilah yang dapat dipandang  sebagai  modus  dasar  dialog di  dalam teks  lakon. Menurut Keir  Elam (1980:  72),  modus dasar dialog  sebagai fungsi deiksis itu bersumber dari  kaidah  umum  tata  bahasa  pragmatik,  yang bertujuan untuk mendefinisikan adanya: pembicara (‘saya’); alamat  pembicaraan (‘kamu’);  dan  lokasi pembicaraan (‘di sini’). Kata ganti subjek pembicara tersebut dapat digantikan oleh kata lain, misalnya: ‘aku’,  ‘kami’,  ‘engkau’,  ‘kalian’,  ‘ini’,  ‘itu’,  dan sebagainya.  Demikian  pula,  kata  deiktik  –yang secara  harfiah  berarti  ‘penunjuk’—  dapat digantikan dengan: ‘di  situ’,  ‘di  sana’, ‘sekarang’, ‘kemudian’,  ‘kemarin’,  ‘besok’,  dan  lain-lain. Keberadaan  fungsi  deiksis  ini  menegaskan terjadinya  proses  komunikasi  antar  karakter  di dalam teks lakon, yang selanjutnya menghasilkan makna  dramatik,  yaitu  bahwa  terdapat  sebuah dunia di mana karakter-karakter hidup, berbicara satu-sama  lain  dalam  lingkup  lokasi  dan  waktu tertentu. Artinya, fungsi deiksis akan mengarahkan pembaca  (penonton)  untuk  membuat  asosiasi dengan  dunia  ‘aktual’,  yang  menegaskan terdapatnya sebuah dunia ‘mimetik’ di dalam lakon, dengan  tokoh-tokoh,  peristiwa-peristiwa  dan ruang-ruang yang tidak terlihat.
Lebih  jauh,  dialog  dalam  teks  lakon  dapat dipahami sebagai  ‘tindak-bicara’, yang  tak  hanya mengandung  pernyataan,  tetapi  juga  melakukan sesuatu,  misalnya:  bertanya,  memerintah, mempengaruhi,  atau  meyakinkan.  Teori  ‘tindak bicara’ ( speech-act ) ini semula dikembangkan oleh J.L.
Austin, yang memfokuskan perhatiannya pada sta- tus tuturan pragmatik sebagai  suatu kekuatan in- terpersonal dalam  dunia nyata, di  mana manusia mempengaruhi  para  interlokutor  (lawan  bicara)- nya. Menurut Elam Elam (1980: 158), terdapat tiga tingkatan tindakan yang berlaku sebagai kontinum dalam penyampaian setiap ucapan tunggal, yakni: (1) lokusi; (2)  ilokusi; (3)  perlokusi. Lokusi adalah tindakan  yang dilakukan  oleh  pembicara  dengan memproduksi  kalimat  bermakna yang  mengikuti kaidah-kaidah  kebahasaan.  Ilokusi,  merupakan tindakan  yang  dilakukan  dalam  pengucapan kalimat  bermakna  tersebut,  seperti  misalnya memohon,  memerintah,  menyarankan,  dan sebagainya. Sementara perlokusi adalah efek yang ditimbulkan dari suatu ucapan bermakna terhadap penerimanya.
Studi  terhadap  dialog  di  dalam  teks  lakon selanjutnya  adalah  pengamatan  terhadap penggunaan  ‘gaya  bahasa’,  yang  menegaskan adanya  perbedaan  antara  bahasa  artistik  dengan bahasa  sehari-hari.  Aston  dan  Savona  (1994:  56), menunjukkan  bahwa  terdapat  perbedaan  ‘gaya bahasa’  antara  lakon-lakon  tragedi  dan  komedi, dimana yang satu menonjolkan gaya bahasa sajak, sedang  yang  kedua  menggunakan  bahasa  prosa. Lakon-lakon  tragedi  klasik,  umumnya  bergaya bahasa sajak yang ditandai oleh adanya metafora, kiasan, dan  rima,  sedangkan  lakon-lakon komedi klasik  ditandai  dengan  bahasa  prosa,  yang  lebih lugas. Perbedaan kedua gaya bahasa ini, menandai perbedaan efek yang ingin dicapai oleh kedua genre
lakon, yakni kontemplasi di satu sisi dan hiburan di sisi  lain,  sehingga  wajar  jika  lakon-lakon  tragedi klasik  lebih  menonjolkan  bahasa  sajak  yang cenderung filosofis, sementara lakon-lakon komedi menggunakan  bahasa  prosa,  yang  cenderung pragmatis,  layaknya  penggunaan  bahasa  dalam interaksi  sosial  sehari-hari.
Tidak  melanjutkan  tradisi  lakon  klasik,  lakon- lakon  tragedi  modern  (atau  seringkali  kali dinamakan pula genre lakon drama) menggunakan gaya  bahasa  yang  lebih  dekat  ke  arah  prosa, sementara sebaliknya, lakon komedi modern justru mulai  mempertimbangkan  gaya  bahasa  sajak. Kondisi  ini  membuat  lakon-lakon  tragedi  dan komedi modern menjadi lebih dekat dalam hal gaya bahasa. Adapun lakon-lakon setelahnya, terutama lakon-lakon drama absurd, mencoba menemukan gaya bahasa yang ‘aneh’, yang merujuk pada gaya bahasa  tuturan  sehari-hari  dengan  ciri  kalimat- kalimat  lugas  dan  singkat.  Gaya  bahasa  yang terakhir  ini,  seringkali  ditafsirkan  sebagai  bentuk perwujudan lakon tragi-komedi, di mana kegetiran manusia  bercampur  baur  dengan  bahasa-bahasa mereka yang konyol dan menggelikan. Namun pada prinsipnya, setiap gaya bahasa pada dialog di dalam setiap  teks  lakon  adalah  peralatan  untuk menimbulkan  efek-efek  perasaan  tertentu  bagi pembacanya.  Efek-efek  perasaan  inilah  yang sejatinya menjadi dasar kelahiran genre lakon.
Studi  tentang  perintah  pementasan  atau  teks samping  ( nebentext )  dalam teks  lakon  merupakan studi yang paling sering ditinggalkan dalam analisis drama. Padahal, perintah pementasan merupakan salah satu ciri khas teks lakon, yang menunjukkan hakikatnya sebagai panduan laku atau karya yang ditulis untuk dipentaskan. Aston dan Savona (1994: 76) mengarahkan studi ini dengan memperhatikan perbedaan fungsi antara: (1) perintah pementasan
yang  berada  diluar dialog  (ekstra-dialog);  dan (2) perintah  pementasan  yang  berada  di  dalam/ bersama dialog (intra-dialog). Perintah pementasan ekstra dialog, berfungsi seperti layaknya narasi atau kisahan  di  dalam  karya  sastra,  terutama  novel. Bedanya, perintah pementasan ekstra dialog lebih bersifat  deskripsi  dan  ilustrasi,  yang  digunakan untuk menggambarkan lokasi dan suasana kejadian sebuah  lakon,  misalnya  sebuah  ruang  tengah, malam  hari,  dan sebagainya.  Sementara  perintah pementasan  intra  dialog,  berfungsi  untuk menyarankan  lakuan  dari  karakter  kepada  aktor, misalnya:  menguap, berlari,  meloncat, mengusap mata, dan lain-lain.

## E. Unit-unit Tanda dalam Pementasan Teater
Sebagaimana telah dipahami, teks lakon belum lengkap  sebagai  lakon  sebelum  diwujudkan menjadi  peristiwa  pementasan.  Artinya,  sebuah teks  lakon  baru  akan  mengalami  fiksasi  makna setelah dipentaskan, dimana ia bertransformasi dari teks  tertulis-terbaca  menjadi  teks  terdengar- terlihat.  Terdapat  demikian  banyak  cara pengorganisiran tanda dalam proses transformasi tersebut, atau yang dapat dinamakan pula sebagai proses semiotisasi pementasan teater. Namun satu hal  yang  dapat  dicatat  adalah  bahwa  dalam pemahaman  semiotika  teater,  seluruh  peng- organisasian  tanda-tanda  tersebut  dimaksudkan untuk mewujudkan ‘dunia lakon’ di atas pentas.

## 1. Tanda Linguistik dan Akustik
Tanda-tanda  lingustik  atau  kebahasaan  jelas merupakan  tanda  yang  paling  dominan  dalam berbagai pementasan teater. Disebut dominan, sebab tanda-tanda  linguistik  yang  menjadi  instrumen utama dalam menstrukturkan makna-makna dari sebuah pementasan teater. Dapat dipahami, tanda-

## Dede  Pramayoza
Pementasan  Teater  Sebagai  Suatu  Sistem  Penandaan
tanda  lingustik  terutama  muncul  melalui  dialog yang  dituturkan  para  aktor  berperan  dalam pementasan.  Kata-kata  tersebut  didengar  oleh penonton, dan mendorong mereka untuk setiap saat menghubungkan penanda itu dengan konsep atau petandanya.  Melalui  proses  menghubungkan petanda-penanda  secara  terus  menerus  itulah, secara bertahap penonton membangun wacana atas sebuah  pementasan,  untuk  selanjutnya membangun  makna  keseluruhan.  Fakta  ini menegaskan  kembali  teori  tentang  tanda  sebagai makna  yang  dihasilkan  dari  kegiatan menghubungkan  antara  ‘petanda’  dan  ‘penanda’ sebagaimana dimaksudkan Ferdinand de Sasussure (Danesi, 2010: 30).
Tanda-tanda linguistik bekerja melalui dua cara, yakni:  (1)  membuat  unit  tanda  terkecil  yang memiliki makna; dan (2) membuat pembeda terkecil antar setiap unit tanda. Unit tanda terkecil linguistik adalah  kata,  yang  menyatukan  beberapa  huruf menjadi kesatuan tanda yang memiliki satu makna. Pembeda terkecil adalah elemen yang dinamakan fonem,    yang  dapat  mengubah  makna  sebuah kesatuan  huruf  atau  kata.  Misalnya  kesatuan susunan antara huruf vokal /a/ dan /u/, dengan huruf konsonan /r/, /m/, dan /h/, yang membentuk kata ‘rumah’, relatif lebih bermakna  dalam  bahasa In- donesia,  ketimbang  misalnya  disusun  menjadi ‘hamru’, atau ‘rahum’. Sementara itu, meski disusun oleh komponen huruf yang sama, perbedaan bunyi kata ‘rumah’ membuatnya dapat dibedakan dengan kata ‘harum’ atau ‘murah’. Demikian pula, jika salah satu atau  lebih fonem berganti,  sehingga menjadi kata ‘rimah’, atau ‘rumit’.
Erika  Fisher-Lichte  (1991:  134),  seorang semiotikawan  teater,  menggaris  bawahi  tiga tingkatan  atau  level  fungsi  tanda  linguistik  yang terkandung  di  dalam  dialog  para  aktor  dalam
sebuah pementasan, yaitu: (1) tingkatan subjektif; (2)  tingkatan  inter-subjektif;  dan  (3)  tingkatan objektif.  Pada  tingkatan  subjektif,  tanda-tanda linguistik dapat dipahami sebagai representasi dari umur, jenis kelamin, status sosial, cita-cita, hasrat, pikiran, perasaan, dan lain hal yang berhubungan dengan  kondisi  pribadi  dari  karakter  yang diperankan. Pada tingkatan inter-subjektif, tanda- tanda  linguistik  bisa  dipahami  sebagai  petunjuk dari pola hubungan antar karakter di dalam lakon. Jenis hubungan tersebut, dapat didasari oleh faktor sosial, misalnya: perbedaan usia dan status sosial, maupun yang didasari oleh faktor pribadi, antara lain:  dendam,  cinta,  curiga,  dan  sebagainya. Sementara itu, pada tingkatan objektif, tanda-tanda linguistik  dapat  menjadi  petunjuk  atas  konteks- konteks  dalam  lakon,  antara  lain:  latar  belakang tempat, waktu, dan budaya.
Tanda-tanda linguistik dalam pementasan teater seringkali  harus  dikuatkan  oleh  tanda-tanda lainnya,  yaitu  tanda-tanda  non-verbal,  untuk menghasilkan  makna-makna  yang  utuh. Penggunaan  tanda-tanda  mimik,  gestur,  dan proksemik  bersama  tanda-tanda linguistik  dalam proses  komunikasi  ini lazimnya  yang dinamakan sebagai tanda ‘paralinguistik’ (Fischer-Lichte, 1991: 22). Tanda yang relatif lebih kompleks ini tidak bisa dibagi  menjadi  unit-unit  terkecil  seperti  halnya tanda linguistik, melainkan terdiri secara bebas dari berbagai  kombinasi  tanda.  Maksudnya,  sebuah kata dapat bermakna berbeda jika diucapkan dan disertai  oleh  gestur,  mimik,  dan  jarak  antar pembicara  yang  berbeda,  demikian  pula  jika diucapkan dengan kualitas suara berbeda.
Pada  tataran  ini  tanda  akustik,  yakni  tanda- tanda  bunyi  dalam  pementasan  teater  menjadi penting perannya. Tanda akustik dapat dibedakan menjadi:  (a)  tanda  akustik  verbal;  dan  (b)  tanda
akustik  non-verbal.  Tanda  akustik  verbal,  ialah tanda  bunyi  yang  dihasilkan  bersama  produksi tanda  linguistik  atau  tanda  kebahasaan  melalui pelisanan.  Keberadaan  tanda  linguistik  verbal mengandaikan  bahwa  pengucapan  sebuah susunan kata bermakna atau kalimat dalam dialog, juga bergantung kepada penggunaan tempo, ritme dan nada. Jika tanda-tanda linguistik menegaskan pentingnya  ketepatan  diksi  dan  artikulasi  dialog, maka  tanda-tanda  akustik  menggaris  bawahi pentingnya  penggunaan  intonasi  bicara.  Artinya, ada  kemungkinan  penonton  menangkap  tanda linguistik dari dialog secara berbeda, ketika intonasi pengucapannya oleh seorang aktor tidak tepat.
Tanda-tanda  akustik  non-verbal  terdiri  atas bunyi  ikonik  dan  musik.  Tanda-tanda  akustik berupa  bunyi  ikonik  adalah  tanda-tanda  yang dapat  mewakili  kehadiran  suatu  entitas,  karena kemiripannya dengan bunyi entitas tersebut. Erika Fischer-Lichte (1991: 117) membedakan tiga tanda akustik  bunyi  ikonik  dalam  pementasan  teater berdasarkan sumber atau mekanisme produksinya, yaitu: (1) bunyi alami; (2) bunyi mesin; dan (3) bunyi yang  dihasilkan  oleh  lakuan.  Bunyi  alami, adalah tanda bunyi yang merujuk pada bunyi-bunyi yang terjadi  di alam,  misalnya: bunyi  petir,  hujan,  dan angin, atau bunyi yang diproduksi oleh binatang, misalnya: gonggongan anjing dan kicauan burung. Bunyi  mesin,  adalah  tanda-tanda  akustik  yang secara  otomatis  tercipta ketika  suatu  pementasan menggunakan  mesin  sebagai  bagian  dari adegannya,  misalnya  bunyi  detik  jam,  bunyi kendaraan  bermotor,  dan  lain-lain.  Sementara bunyi  yang  dihasilkan  oleh  lakuan,  adalah  bunyi yang  tercipta  dari  lakuan  khusus  oleh  aktor, misalnya: derit pintu, piring pecah, dan lain-lain.
Sementara  itu  produksi  makna  berdasarkan tanda-tanda  akustik  yang  dihasilkan  oleh  musik
dalam suatu pementasan teater, relatif lebih fleksibel dibandingkan tanda yang lain. Hal ini terjadi karena musik secara alamiah pada  dasarnya tidak dapat dipandang sebagai ikon, indeks maupun simbol apa pun. Salah satu sebabnya adalah keterikatan musik sebagai  penanda-penanda khusus  dalam  konteks budaya  tertentu,  misalnya  sebagai  penanda  kelas sosial, penanda zaman, maupun sebagai bagian dari sebuah  ritual.  Kendati  tanda-tanda  akustik  yang bersumber dari instrumen musik, baik yang akustik maupun  elektrik,  cenderung  harus  ditafsirkan melalui  semiotika  yang  lebih  khusus  (Lihat:  Tho- mas  Turino,  1999),  namun  terdapat  beberapa  hal yang tetap dapat dicatat perihal penggunaan tanda- tanda ini di dalam konteks pementasan teater.
Tanda-tanda  musik  dalam  pementasan  teater, mengikuti  Erika  Fischer-Lichte  (1991:  124)  dapat dibedakan  berdasarkan  menjadi;  (1)  musik  yang diproduksi oleh aktor; dan (2) musik yang diproduksi oleh musisi, sementara musik yang produksi oleh aktor  masih  dapat  dikelompokkan  menjadi:  (1) nyanyian; dan (2) bermain  musik. Pada akhirnya, fungsi tanda musik dalam pementasan teater, dapat digunakan  sebagai  penanda  suasana,  identitas kehadiran  karakter  tertentu,  maupun  sebagai penanda  bagian  pementasan.  Namun  sekali  lagi perlu dicatat,  bahwa fungsi-fungsi bersifat relatif, tergantung  pada  konvensi  yang  tercipta  pada masing-masing  pementasan  teater  yang bersangkutan.

## 2. Tanda Kinetik dan Proksemik
Secara  sederhana  tanda-tanda  kinetik  dapat dipahami  sebagai  penggunaan  tubuh  manusia dengan  tujuan komunikasi,  sehingga gestur  serta mimik  termasuk  ke  dalam  sistem  tanda-tanda kinetik  ini.  Sementara itu  tanda-tanda  proksemik berhubungan  dengan  pergerakan  tubuh  di  atas pentas,  yang  dapat  dipahami  pula  sebagai

## Dede  Pramayoza
Pementasan  Teater  Sebagai  Suatu  Sistem  Penandaan
pengaturan  atau  pengoranisiran  ruang  melalui tubuh manusia dalam pementasan teater. Sebuah tanda proksemik, dapat dibangun melalui: (a) jarak antar  pembicara;  dan  (b)  pergerakan  pembicara (Fischer-Lichte,  1991:  58),  yang  hubungan  antara satu  dan  yang  lainnya  bertujuan  untuk memproduksi  berbagai  makna  berbeda  dalam pementasan  teater.  Hubungan  antara  berbagai tanda-tanda  kinetik  dan  tanda-tanda  proksemik, dapat  mempengaruhi  makna  sebagaimana sebelumnya telah disinggung  dalam  penggunaan tanda-tanda  paralinguistik.
Studi  tentang  tanda-tanda  mimik  dalam pementasan  teater,  dilandaskan  pada  asumsi tentang  terdapatnya  hubungan  antara  ekspresi wajah manusia dengan emosi. Mengikuti Paul Ek- man  ( via Erika  Fischer-Lichte:  31),  setidaknya terdapat tujuh emosi dasar yang dapat ditandai oleh ekspresi  wajah  manusia,  yaitu:  (1)  bahagia;  (2) terpesona; (3) takut; (4) sedih; (5) jengkel; (6) terkejut; dan  (7)  tertarik.  Dapat  dipahami  bahwa  mimik dapat  mempengaruhi  makna  sebuah  dialog, misalnya  antara  pengucapan  kata  ‘pergi’  oleh seorang aktor yang diikuti oleh mimik sedih, akan berbeda  maknanya dengan  kata  yang sama  yang diucapkan  dengan  mimik  jengkel.  Setidaknya terdapat  empat  tipe  kaidah  penggunaan  wajah sebagai  penanda  emosi,  yang  sekaligus  menjadi peralatan untuk menguatkan tanda paralinguistik, yaitu: (1) kaidah pembesaran; (2) kaidah pengecilan; (3)  kaidah penetralan;  dan  (4) kaidah  menopengi (Fischer-Lichte, 1991: 34).
Tanda  gestur,  yakni  tanda  gerak  tubuh, merupakan  tanda  yang  paling  signifikan  dalam pementasan teater. Tanda gestur merupakan tanda yang  memantulkan  sifat  ontologis  teater,  sebagai genre seni yang menjadikan tingkah laku manusia sebagai  pokok  pementasannya.  Tanda  gestur
bahkan  dipandang  sebagai  tanda  yang  universal dan  cenderung  alamiah,  karena  pada  dasarnya bentuk gerak-gerak tubuh manusia, yang terutama ditandai melalui gerak tangan, relatif memiliki arti yang  sama  di  berbagai tempat. Di sisi lain, tanda gerak  tubuh  cenderung  lahir  begitu  saja  secara naluriah,  bahkan  tanpa  perlu  dipelajari  terlebih dahulu.
Kendati demikian, gerak tubuh manusia ternyata dapat  berbeda  makna  dalam  konteks  budaya berbeda.  Gerak  yang  sama,  tanda  gestur  yang serupa,  dapat  diartikan  secara  berbeda  oleh masyarakat  penonton  yang  berbeda.  Terlebih dengan memahami bahwa tanda gestur juga dapat dipengaruhi  oleh  bentuk  tulang  dan  otot,  serta kecendrungan-kecendrungan  gerak  sehari-hari, yang  erat  kaitannya  etnisitas  dan  kebudayaan. Karena  itu,  Fischer-Lichte  (1991:  41)  menggaris bawahi  tiga  hal  untuk  diinvestigasi  dalam membaca  gestur  dalam pementasan  teater,  yaitu: pertama, sifat-sifat alamiah setiap unit gestur yang berfungsi sebagai tanda, yang mendasari dari kode- kode  gestural;  kedua,  cara  bagaimana  unit-unit tanda gestur ini dapat dikombinasikan satu sama lain  untuk  membentuk  hubungan  sintagmatik (hubungan sejajar); dan ketiga, makna dari setiap unit-unit tanda gestur ini yang dapat (a) dipisahkan tersendiri, dan (b) diberikan padanya dalam konteks tertentu.
Penggunaan  gestur  sebagai  tanda  dalam pementasan teater berkaitan erat dengan fungsinya sebagai penguat ekspresi bicara aktor, dengan kata lain memberi penguatan atas tanda-tanda linguistik. Namun gestur juga dapat berfungsi sebagai ‘ikon’, ‘indeks’,  maupun  ‘simbol’  tertentu,  sebagaimana yang dipahami oleh Charles Sanders Pierce (Lihat: Danesi,  2010:  33-40).  Sebagai  tanda  ikonik,  yaitu tanda  identik,  gestur  dapat  digunakan  untuk
merepresentasikan  seorang  tokoh  yang  populer dalam  kehidupan  sehari-hari,  misalnya kecenderungan  gerak  tubuh  seorang  menteri. Sebagai tanda indeksikal, yaitu tanda kausal, gestur dapat  digunakan  untuk  mensugestikan  kondisi tertentu yang tidak dapat dihadirkan di atas pentas, misalnya hujan atau badai.  Sementara itu sebagai tanda  simbolik,  yaitu  tanda  konvensional,  gestur dapat  digunakan  untuk  melambangkan  berbagai hal,  misalnya:  ungkapan  salam  khusus,  perintah untuk  diam,  dan  lain-lain.  Namun  satu  hal  yang perlu  diingat,  tanda  gestur  seringkali  hanya bermakna  dalam  hubungannya  dengan  tanda- tanda  lain,  sehingga  dapat  dikategorikan  sebagai bagian dari tanda parakinetik.
Unit tanda-tanda proksemik, menegaskan fungsi pergerakan  tubuh  di  atas  pentas  sebagai  tanda. Seorang  aktor  yang  berdiri  jauh  dengan  lawan bicaranya,  memberikan  makna  yang  berbeda dengan,  misalnya,  ia  berdiri  rapat  dengan  lawan bicaranya. Tanda proksemik menjadi semakin kuat bila  diwujudkan  dalam  bentuk  pergerakan, misalnya  mendekati atau  menjauhi lawan  bicara. Pergerakan  pertama,  akan  menimbulkan  makna, misalnya, bahwa sang pembicara sedang mencoba mempengaruhi  lawan  bicaranya.  Sementara pergerakan  yang  kedua,  dapat  diartikan  sebagai, misalnya,  ketidaksenangan  atau  pengelakan. Karena  itu,  secara  umum  tanda  proksemik merupakan pula tanda yang tercipta karena adanya pengaturan  atau  pengoranisiran  ruang  melalui tubuh  manusia  dalam  pementasan  teater,  yang memberi penekanan atas terdapatnya makna dari ruang kosong dan komposisi.

## 3. Tanda Profil dan Pikturial
Tanda  profil  dan  tanda  pikturial  merupakan sistem  tanda  yang  secara  kontradiktori  menjadi
pembanding  dari  tanda-tanda  kinetik  dan proksemik. Jika tanda kinetik dan proksemik adalah tanda-tanda  yang  bergerak  dalam  ruang  dan berkembang sesuai waktu, maka tanda-tanda profil dan  tanda  pikturial  cenderung  konstan.  Kendati demikian,  tanda  profil  dan  tanda  piturial  sama- sama  dapat  mempengaruhi  makna  tanda-tanda yang  lain  melalui  hubungan  relasional.  Artinya, kehadiran  tanda  profil  dan  tanda  pikturial merupakan bagian dari proses fiksasi makna atas tanda-tanda  yang  lain  dalam  suatu  pementasan teater.
Tanda tanda-tanda  profil,  yaitu  penanda yang statis di tubuh aktor,  paling tidak disusun oleh tiga unit yang  saling berkaitan, yaitu: (1) riasan wajah dan atau topeng; (2) busana atau kostum; dan (3) gaya rambut.  Riasan wajah, umumnya digunakan untuk menjadi  representasi usia, etnik,  dan tidak jarang  karakter.  Riasan  wajah  juga  dapat digantikan  oleh  penggunaan  topeng,  sementara riasan  itu  sendiri  dalam  pementasan  teater  pada prinsipnya  difungsikan  laksana  ‘topeng’,  yang menutupi  wajah  asli  si  aktor.  Namun  pada dasarnya,  riasan  wajah  ataupun  topeng, memberikan  informasi  kepada  penonton  tentang karakter.  Pemahaman  ini  bersumber  dari  sebuah teori  klasik  yang  dinamakan  fisiognomi,  yaitu asumsi tentang adanya hubungan analogis antara bentuk  fisik  seseorang  dengan  jiwanya.  Namun tentu  saja  teori  ini  perlu  disesuaikan  dengan keadaan  masa  kini,  di  mana  tanda  ‘ via  negativa ’ berlaku,  karena  tampilan  fisik  justru  dapat menyembunyikan watak seseorang.
Tanda-tanda busana atau kostum beserta tanda gaya  rambut  umumnya  dapat  diartikan  sebagai penunjuk  zaman  atau  masa.  Asumsi  dasarnya adalah  bahwa  gaya  berpakaian  dan  gaya  rambut dapat  berbeda  antara  zaman  yang  satu  dengan

## Dede  Pramayoza
Pementasan  Teater  Sebagai  Suatu  Sistem  Penandaan
yang  lainnya,  yang  merujuk  pada trend ‘mode’.
Namun  kostum  dan  gaya  rambut  juga  dapat mewakili  karakter  yang  dibawakan  oleh  seorang aktor.  Beberapa  hal  yang  dapat  mempengaruhi pemaknaan dari tampilan kostum dan gaya rambut adalah:  (1)  warna;  (2)  bahan  tekstur;  (3)  ukuran. Warna-warna tertentu pada pakaian dapat menjadi simbol  bagi  kondisi  psikologis  yang  hendak direpresentasikan, sementara warna rambut dapat menjadi penanda usia dan ras. Bahan atau tekstur pakaian dan  rambut dapat  menunjukkan zaman, misalnya,  pakaian  klasik  atau  modern.  Demikian pula,  panjang-  pendek  rambut,  longgar-ketat pakaian  dapat  menandakan  jenis  kelamin  dan bahkan identitas  budaya.
Sementara  itu  unit  tanda-tanda  pikturial dibangun oleh hubungan antara tanda; (1) set dekor; (2) properti; dan (3) pencahayaan. Ketiga tanda ini dapat  menandakan  latar  kejadian  bagi  suatu adegan  dalam  pementasan  teater,  meliputi  latar waktu, latar tempat, dan latar budaya. Seperti juga pada  tanda-tanda  kostum  dan  gaya  rambut, pemaknaan  terhadap  unit-unit  tanda  pikturial dapat dipengaruhi oleh warna; bahan atau tekstur; dan  ukuran.  Khusus  untuk  pencahayaan,  studi semiotika teater dapat menambahkan: (1) intensitas; (2) penyebaran; dan (3) pergerakan. Cahaya jingga dapat  menjadi  ikon  dari  waktu  senja  hari, sementara  cahaya  merah  menyimbolkan  suasana mistik.  Tekstur  jendela  dapat  menjadi  ikon  suatu zaman, sementara kursi-kursi berukir menandakan status sosial tertentu. Namun seperti juga unit-unit tanda  yang  lain,  validitas  makna  tanda-tanda pikturial seringkali ditentukan dalam hubungannya  dengan  tanda-tanda  paralinguistik dan parakinetik.

## 4. Hubungan Antar Tanda dalam Pementasan Teater
Memperhatikan analisis di atas, tampak bahwa paling tidak ada tiga cara hubungan antara tanda- tanda  di  dalam  pementasan  teater,  yaitu:  (1) semantik; (2) sintaktik; dan (3) pragmatik. Hubungan semantik  adalah  hubungan  antara  tanda-tanda dengan hal yang dijadikan acuannya, denotasinya, atau artinya. Hubungan sintaktik adalah hubungan antar  tanda-tanda  dalam  struktur  formalnya  itu sendiri,  sedangkan  hubungan  pragmatik  adalah hubungan antara tanda-tanda dengan akibat yang ditimbulkannya  terhadap  para  penggunanya. Hubungan semantik menjadi jaminan dikenalinya setiap  tanda  yang  tampil  di  atas  pentas  oleh penonton.  Berdasarkan  itu,  penonton  dapat membangun  makna  suatu  pementasan,  dengan menghubung-hubungkan  setiap  tanda  secara sintaksis. Sementara hubungan antar tanda secara pragmatik  menjadi  bukti  keberhasilan  sebuah pementasan teater membangun sistem tanda yang saling berkait, yang menjamin terlaksananya genre lakon dan gaya pementasan yang telah ditetapkan.
Figur 3. Tata Hubungan Tanda dalam Sistem Pertandaan Teater (Gambar:  Dede  Pramayoza,  2013)
Berbagai hubungan antar unit-unit tanda dalam pementasan  teater  tersebut  pada  dasarnya
mengarah  pada  tujuan  akhir,  yakni  membangun wacana dramatik, berupa pemahaman  atas suatu hal, kesadaran, empati, pengetahuan, atau hiburan. Indikator yang paling dasar adalah terlaksananya genre  lakon  dan  gaya  pementasan.  Genre  lakon berkait  erat  dengan  efek  yang  ditimbulkan  oleh suatu lakon dan pementasan terhadap pembaca dan penontonnya. Bisa diandaikan, bahwa ketercapaian suatu efek lakon, ditentukan secara determinan oleh keberhasilan  suatu  pementasan  menghasilkan kesatuan  tanda  sebagaimana  yang  diamanatkan lakon.  Sebagai  contoh,  lakon-lakon  tragedi  klasik mensyaratkan  terwujudnya  karakter-karakter yang  hampir  sempurna  secara  fisik,  namun memiliki ‘cacat tragis’ yang tidak bisa disembuhkan. Perwujudan  karakter  semacam  ini  hanya  dapat direalisasikan  di  atas  pentas  melalui  hubungan antara,  misalnya,  sistem  tanda  linguistik  yang mengungkapkan konflik kejiwaan si karakter; tanda profil  yang  mengungkapkan  kegagahan  fisiknya; serta  tanda  pikturial,  yang  secara  kontras mengungkapkan kemegahan sebuah istana sebagai latar kejadian.
Sementara itu gaya pementasan adalah modus utama  penyajian  suatu  pementasan.  Keutuhan sebuah  gaya  pementasan,  tentu  saja  hanya dimungkinkan  melalui  kesamaan  modus  yang diterapkan  pada  setiap  sistem  tanda  yang tertampilkan  di  atas  pentas.  Misalnya  pada  gaya pementasan  realisme,  yang  berbasis  pada kesadaran well made play , bahwa sebuah lakon harus memiliki tiga kesatuan untuk dapat secara mimetik merepresentasikan kehidupan, yaitu: (1) kesatuan waktu; (2) kesatuan ruang; dan (3) kesatuan kejadian. Untuk  mencapai  hal  itu,  tentu  saja  perwujudan pementasan  harus  secara  selektif  menjaga, misalnya, tanda-tanda linguistik dan akustik yang memantulkan  dialek  atau  logat  dari  komunitas
budaya  tertentu;  sementara  tanda  pikturial  dan profil, mewakili  secara kuat tanda-tanda dari suatu situasi  zaman,  antar  lain  dengan  memperhatikan gaya  arsitektur  bangunan,  gaya  berpakaian,  dan seterusnya.
Oleh  sebab  itu,  pendekatan  terhadap  tanda sebagai unit-unit  terkecil  saja  dalam  menentukan makna  suatu  pementasan  selayaknya  dihindari. Sebab,  itu  berarti  kita  mengabaikan  fakta  bahwa semua tanda-tanda dalam pementasan teater sama sekali  tidak  dapat  dikonsepsikan  sebagai  tanda- tanda parsial. Sebaliknya, sebagaimana diingatkan Fischer-Lichte  (1991:  133),  pembacaan  terhadap tanda-tanda  dalam  suatu  pementasan  teater  juga tidak dapat begitu menggolongkan setiap tanda ke dalam  kategori-kategori  tanda  tertentu,  yang diyakini dapat digunakan untuk membaca karakter pada semua lakon. Meski sistem-sistem tanda dalam pementasan  teater  pada  dasarnya  dapat diklasifikasikan sebagaimana telah ditunjukkan di atas, namun cara perealisasiannya  di  atas  pentas, dapat memiliki makna yang beragam. Identifikasi atas  klasifikasi  tanda,  hanya  dimaksudkan  untuk memandu pengamatan, yaitu tanda-tanda apa saja yang  secara umum  menyusun  suatu  pementasan teater.

## F. Simpulan
Melalui uraian di atas, telah dibuktikan bahwa makna  setiap  tanda  dalam  pementasan  teater ditentukan  oleh  hubungannya  dengan  tanda lainnya. Hanya tanda-tanda yang digunakan secara simultan  yang  bisa  benar-benar  mencetuskan makna-makna  yang  lengkap.  Artinya  lebih  jauh, analisis pementasan teater menjadi unit-unit tanda terkecil harus bermuara pada kesatuan semiotisasi sebuah pementasan, dengan kata  lain berlakunya sebuah  sistem  penandaan.  Kesatuan  atau  sistem

## Dede  Pramayoza
Pementasan  Teater  Sebagai  Suatu  Sistem  Penandaan
tersebut  dapat  dipahami  sebagai  bentuk  suatu irisan  dari  berbagai  tanda-tanda  yang  dihasilkan secara simultan. Irisan yang pertama, adalah irisan antara  teks  pementasan  dengan  teks  lakon  yang menjadi  rujukannnya;  irisan  yang  yang  kedua, adalah irisan antar berbagai unit tanda yang tertera pada  teks  pementasan;  sedangkan  irisan  yang ketiga, adalah irisan antara keseluruhan tanda pada teks  lakon,  dengan  pesan  atau  efek  yang berkemungkinan ingin ditimbulkan melalui suatu pementasan teater.

## Kepustakaan
Aston, Elaine & George Savona. Theatre As Sign-Sys- tem: A Semiotics of Text and Performance . New York: Routledge, 1994.
Danesi, Marcel. Pesan, Tanda, dan Makna: Buku Teks Dasar Mengenai Semiotika dan Teori Komunikasi . Terj.  Evi  Setyarini  &  Lusi  Lian  Piantari. Yogyakarta:  Jalasutra,  2010.
Dewojati, Cahyaningrum. Drama: Sejarah Teori dan Penerapannya .  Yogyakarta:  Gadjah  Mada University Press, 2010.
Elam, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama . New York: Methuen, 1980.
Fischer-Lichte, Erika. The Semiotics of Theater . Trans.
Jeremy Gaines & Doris L. Jones. Indianapo- lis: Indiana University Press, 1991.
Ledwin, David, Joe Stockdale, Robin Stockdale. The Architecture of Drama: Plot, Character, Theme, Genre  and  Style .  Plymouth:  The  Scarecrow Press, 2008.
Quinn, Michael L. The Semiotic Stage: Prague School Theater Theory . New York: Peter Lang Pub- lishing, 1995.
Soemanto, Bakdi. Jagad Teater . Yogyakarta: Media Pressindo, 2001.
Tonny  Pasuhuk,  “Telaah  Teater:  Suatu  Tinjauan Semiotik,” dalam Diksi : Jurnal Ilmiah Bahasa, Sastra, dan Pengajarannya , Th. II, No. 5, pp. 44- 56. 1994.
Turino, Thomas. “Signs Of Imagination, Identity, And Experience: A Peircian Semiotic Theory For Music,” dalam Ethnomusicology , Vol. 43, No. 2, pp. 221-255.  Spring - Summer, Uni- versity of Illinois Press, 1999.