## PENDAHULUAN
Laba-laba  manusia,  memiliki kebiasaan merajut, dan membiarkan dirinya    terajut  di  dalamnya,  namun anehnya  terus  saja  ia  merajut  dan merajut sampai terajut di dalam rajut -rajut  yang  ia  buat  sendiri,  sehingga sulitlah ia melepaskan dirinya. Demi- kian  juga  yang  terjadi  dalam  perja- lanan  seni.  Seni  sebenarnya  hanya- lah  satu,  yaitu  “ Art ”  dengan  hurup besar kapital A, perbedaan di antara semua  seni  hanyalah  perbedaan  fi- sik  yakni  perbedaan  yang  disebab- kan  pemakaian  material  (Susanne Langer).
Seni  dalam  perjalanannya  ke- mudian  dibagi  dan  dibagi  dalam beberapa wilayah, sub  wilayah, dan bagian-subbagian  sampai  pada  ba- gian  yang  spesifik,  sehingga    tidak lagi mampu saling berhubungan dan pada  akhirnya  akan  muncul  dikoto- mi-dikotomi  yang  semakin  rumit  di antara semua seni tersebut.
Belakangan ini ketika Program seni rupa pada perguruan tinggi seni mulai  diminati  kembali  oleh  masya- rakat  sebagai  satu  alternatif  studi perguruan ti nggi maka “trikotomi” an - tara  seni,  disain  dan  kriya  semakin nyata dan tajam.
1. Seni dan Desain Sang Primadona Keberadaan  seni  rupa  tidak dapat  lepas  dari  perjalanan  sejarah seni  rupa  barat,  khususnya  sejak masa  Reneisans  (Neo-klasik)  abad XVIII,  sampai  masa  kejayaan  seni modern  abad  XX,  dan  munculnya seni modern kontemporer akhir abad XX.  Keberadaan  seni  modern  mam- pu meyakinkan publik sebagai suatu paradigma  perkembangan  seni  rupa modern  yang  mampu  menjadi  stan- dardisasi  perkembangan  seni  rupa secara  universal.
Keberhasilan  seni  modern  ter- sebut  membawa  perjalanan  seni  ru- pa semakin mantap, sampai kemudi- an  apa yang disebut sebagai tradisi “fine  art”,  yang  meliputi  trinitas  seni lukis, patung dan arsitektur. Perkem- bangan  seni  rupa,  kemudian  diukur dari keberhasilan mereka dalam me- kembangkan  ketiga  seni  tersebut. Ketika itulah  muncul dikotomi dalam seni rupa, perupa dalam tradisi “ fine art ”  disebut  artist,  sedang  para  pe - laku  dalam  katagori  “ craft ”  disebut artisan atau perajin. Khususnya seni lukis  mendapatkan  posisi  superior, karena keberhasilan para perupa ba- rat  dalam  mendudukkan  seni  lukis sebagai bagian dari “ liberal art ” .
Kegiatan  yang  mencerminkan bagian  dari    intelegtualitas,  sedang “ craftmanship ” hanyalah “ mechanical art ” atau skill sa ja (Asmujo,2000).
Seni  lukis  dalam  perjalanan selanjutnya,  merupakan  barometer keberhasilan  perkembangan  seni rupa,  bahkan  dalam  wacana  tradisi pameran  seni  rupa,  selalu  dapat dipastikan;  bahwa  pameran  seni rupa    identik  dengan  pameran    seni lukis,  sedang  pameran  pembangun- an pedesaan identik untuk craft atau kriya.  Studi  Seni  lukis  menempati posisi  sebagai  panglima  dalam  per- kembangan  pendidikan  tinggi  seni rupa  saat  itu.  di  Indonesia  seputar tahun  1970  s/d  menjelang  akhir tahun  1990-an,  perguruan  tinggi seperti  ISI  Yogyakarta  dan  ITB Bandung,  jurusan  seni  murni  teruta- ma  progran  studi  seni  lukis  sangat diminati,  bahkan  sebagai  program primadona.
Setelah munculnya revolusi In- dustri,  kondisi  Seni  Kriya  ( craftman- ship ) semakin terpuruk. Keberadaan produksi  manual  mulai  digantikan oleh produksi mesin industri. Produk hasil tangan-tangan trampil kriyawan tersingkir.  Usaha  untuk  mengangkat kembali  dan  keinginan  untuk  me- interaksikan antara seni dan skill ( art and  craft )  sia-sia.  Apa  yang  dihasil-
kan  justru  munculnya  kesadaran industri,  akan  pentingnya  aspek  pe- rancangan (disain).
Kesuksesan  sekolah  Bauhaus menjadi  pengantar  bagi  “boom” disain  setelah  perang  dunia  ke  dua. Maka terbentuklah paradigma disain sebagai  bagian  dari  wilayah  seni rupa yang berafiliasi dengan industri. Disain  semakin  dewasa  dan  kokoh, hingga  mampu  meyakinkan  masya- rakat  industri  sebagai  satu  kebutuh- an  yang  mendesak,  bahkan  mampu meyakinkan    publik  sebagai  salah satu  alternatif  yang  menjanjikan dunia kerja. Kemudian program studi disain  menempati  posisi  yang  pen- ting  dalam  perjalanan  dan  perkem- bangan  pendidikan  seni  rupa.  Bah- kan  mampu  menggeser    posisi  seni murni  dengan  menempati  posisi  se- bagai  panglima  dalam  perkembang- an  pendidikan  tinggi  seni  rupa  saat ini.  Progran  studi  Disain  sangat diminati,  bahkan  sebagai  program primadona.
Seputar  tahun  1980-an    pro- gram  studi  disain  pada  perguruan tinggi  seni  rupa,  merupakan  alter- natif yang paling menjanjikan hingga akhir  tahun  1998.  Terbukti  di  Ban- dung  ada  6  perguruan  tinggi  dan  3 lembaga  pendidikan  menyelengga- rakan  program  studi  disain,  dan  cu-
kup  diminati  oleh  publik.  Perkem- bangan  lebih  lanjut,  trikotomi  seni, disain  dan  kriya,  semakin  tampak dan  nyata.  Kriya  menempati  posisi dibawah,  bahkan  direndahkan  atau diinferiorkan  oleh  fine  art  ataupun desain.
Perjalanan  kriya  Indonesia  se- belum krisis ekonomi (1998), hampir semua  industri  kecil  yang  berbasis kekriyaan  dianggap  marginal  terha- dap industri besar, bahkan seringkali dimasukkan  ke  dalam  sektor  non- formal  dan  dianggap  jalan  keluar untuk  menanggulangi  penganggur- an.  Akibatnya  istilah  kriya,  dipakai untuk  menyebut  semua  usaha  dan perusahaan  kecil  di  masyarakat pedesaan misalnya; kriya tahu, kriya tempe,  kriya  singkong  dan  sebagai- nya. Sehingga kriya tidak saja seca- ra  posisioning  terdepak  ke  bawah, namun  juga  istilah  kriya  sendiri semakin  tampak  marginal  (kam- pungan).
Namun  apa  kenyataannya? Ketika  krisis  ekonomi  Indonesia 1998, kriya yang terdepak kebawah, kriya  yang  terlempar  ke  lorong  mar- ginal,  kenyataannya  justru  berperan penting untuk menciptakan lapangan kerja  dan  bahkan  memberikan  andil yang  cukup  signifikan  dalam  meng- gerakan  roda  ekonomi  pada  lapisan
“ grass  root ”.  Bahkan  dengan  lum - puhnya padat modal, justru menyulut lahirnya  usahawan  untuk  bergerak dalam  industri  berbasis  kriya  seperti di Jepara, Cirebon, Surakarta (Imam Bukori,1999).
Berdasarkan observasi di dae- rah  Klaten  dan  Serenan  Surakarta, Industri  kriya  mebel  (kayu  dan bambu),  mengalami  lonjakan  yang menonjol  dan  hampir  20  s/d  30 kontiner  masuk  pelabuhan  Sema- rang  dan  Surabaya.  Diikuti  tekstil jadi  (garment)  Surakarta,    industri kriya logam dan perhiasan di daerah Cepogo  Boyolali  dan  Kotagede Yogyakarta  (Sony  kartika,  1999). Jadi  jangan  heran  kalau  awal  tahun 2000  pelabuhan  Tanjung  Priok  Ja- karta sepi peti kemas.
Sudah  kami  singgung  di  atas, konsepsi seni lukis sebagai barome- ter  perjalanan  tradisi  modern,  dan desain sebagai panglima yang mun- cul  sebagai  alternatif  sesudah  revo- lusi industri,  secara essensi  kedua- nya  berkiblat  pada  basik  konsepsi universal.  Pada  akhirnya    muncul dikotomi  antara  seni  dan  disain belakangan  ini.  Para  disainer  mulai mengingkari bagian dari wilayah seni rupa,  mereka  menolak  karena  seni sudah  tidak  lagi  mengindahkan teknologi,  bahkan  cenderung  sema-
kin  absurd  dan    individuailstik.  Ma- syarakat  cenderung  menyekolahkan anaknya  ke  desain  yang  di  anggap lebih  menjanjikan  lapangan  kerja sebagai disainer bukan seniman.
Kenyataan  itu  memang  benar, bahwa  dua  tahun  terakhir  (th  2000- an),  perguruan  tinggi  seni  rupa program  studi  seni  murni  mulai  sepi dan  kurang  diminati.  Yang  paling ironis,  bahwa  anggapan  sebagian masyarakat  bahwa  untuk  jadi  seni- man  tidaklah  harus  masuk  perguru- an  tinggi.  Maka  munculah  seniman- seniman  otodidak  yang  lebih  berani ketimbang  seniman  akademik  sen- diri.

## 2. Kriya Sang Penyelamat
Apabila  konsepsi  seni  dan  de- sain  berangkat  dari basic tradisi  ba- rat,  maka  kriya  berangkat  dari basic tradisi  etnis.  Paradigma  kekriyaan mulai  terangkat  kepermukaan  dan mulai  dipertimbangkan  keberadaan- nya.  Bahkan  muncul  pergeseran konsepsi  kekriyaan  dari  ketrampilan ( craftmanship )  menjadi  kemampuan membuat  gubahan  atas  material, artinya;  kriya  tidak  dapat  dilepaskan dari basic teknologie bersifat  ekster- nal  dan  menekankan  pada  kemam- puan  mengutarakan  gagasan  lewat desain bersifat internal.
Trikotomi  antara  seni,  disain, dan  kriya,    akan  semakin  tajam  dan saling menantang.
Hasil  rumusan  seminar  nasio- nal  21  Oktober  2000  di  Sekolah Tinggi  Seni  Surakarta,  melahirkan konsepsi  gagasan  kriya  sebagai kriya seni dan kriya terapan. Konsepsi  itu  akan  melahirkan  kriya basic  seni,  desain  dan  basic  tekno- logie,  dengan  tanpa  meninggalkan “seni  kriya  tradisi  Nusantara”  seba - gai  referensi  dalam  pengembangan kreatifitas.  Pada  gilirannya  Seniman dan  Disainer  yang  selalu  meng- anggap  kriya  sebagai  tukang  yang siap  melayani  tuannya, perlu  berfikir dua  tiga  kali.  karena  suatu  saat  ia akan meninggalkan tuannya.
Terus  terang  saja,  apa  peng- hargaan kita terhadap mereka seba- gai artisan atau perajin, yang selama ini    mengerjakan  desain  yang  kita rancang.  Kita  perlakukan  mereka hanya  sebagai  pelengkap,  bukan sebagai bagian yang tak terpisahkan antara desainer dengan pendukung- nya,  namun  hanya  sekedar  buruh atau tenaga lepas yang tak mengerti akan arti seni dan keindahan.

## PEMBAHASAN
Ada  satu  pekerjaan  yang    ha- rus disiapkan dalam dekade ini, yaitu
menghadapi  era  globalisasi  (pasar global).  Menghadapi  pasar  global dalam  bidang  seni  rupa,  kita  tidak mampu  hanya  mengandalkan  kon- sepsi universal yang berbasis tradisi barat,  tetapi  justru  harus  mampu menyodorkan berbagai alternatif yang  bertolak  dari  konsepsi  tradisi etnis  dengan  sentuan  modern  (atau sebaliknya).  Mengapa tidak, karena dengan  kekuatan  tersebut  barulah mampu  bersaing  dalam  pasar  glo- bal.
Menghadapi  era  globalisasi dewasa ini kita  kita dihadapkan da- lam  dua  persoalan  pokok  dalam persoalan  budaya;  satu  sisi  kita dituntut  untuk  maju  (progress),  satu sisi  kita  dituntut  untuk  melestarikan warisan  budaya  yang  telah  mapan (konservatif).  Tidak  dapat  dipungkiri bahwa  wawasan  kita  tentang  seni rupa  adalah  wawasan  seni  rupa modern  barat,  karena  sistem  pen- didikan tinggi dengan segala perang- katnya  mengacu  pada  pendidikan seni  rupa  barat.  Wawasan  konsepsi tersebut  bukan  berarti  harus  tolak, namun justru merupakan satu perangkat  yang  harus  kita  pelajari sebagai  satu  dasar  pengkayaan untuk  mengkaji  budaya  kita  sendiri. Artinya  bahwa  kedua  konsepsi tersebut harus saling menopang dan
saling  sinergi  untuk  menambah pengkayaan wawasan, sebagai satu tumpuan  untuk  menyongsong  era globalisasi.
Seni Kriya yang  sementara di- inferiorkan oleh seni dan desain, jus- tru lebih siap dan mampu menjawab konsepsi  tersebut,  karena  kriya  be- rangkat dari tradisi dengan sentuhan modern.  Itulah  mengapa  Iwan  Tirta mampu  berbicara  pada  pasar  glo- bal?,  karena  Iwan  Tirta  mencoba memadukan  rancang  busananya dalam  konsepsi  modern  dalam  sen- tuhan  tradisi  etnis  nusantara.  Kain ikat dari Surakarta (lihat prodok kain di  daerah kedung  Lumbu  dan  Pasar Kliwon),  yang  disodorkan  sebagai bentuk  sarung pantai memenuhi pa- saran  Yogyakarta  dan    Bali,  kemu- dian  masuk  pasaran  dunia  lewat Jepang, Eropa dan Kanada.
Demikian juga produk garment dari  Badung,  Pekalongan  Yogya- karta  dan  Surakarta  merupakan alternatif  eksport  untuk  Belanda, Amerika dan Jepang. Disusul produk mebeler  Jepara,  Serenan  Klaten Jawa  Tengah  masuk    ke  pasaran Kanada, Swiss, Belanda dan negara Eropa  lainnya.  Semuanya  adalah produk  kekriyaan  yang  mampu menopang  devisa  dalam  perekono- mian  rakyat,  dalam  krisis  moneter
dewasa ini, merupakan konsekuensi yang harus dihadapi.
Wawasan terhadap  paradigma desain  harus  kita  tingkatkan,  tidak hanya  bagaimana  mempelajari  seni rupa  dan  disain  modern  (barat). Tetapi  bagaimana    menguasai  kon- sepsi  modern  sebagai  sarana  mem- pelajari  tradisi  masa  lalu  sebagai wacana  untuk  menyambut  abad  ba- ru  (global).  Sehingga  disainer  dan atau Seniman Indonesia tidak hanya jadi  tukang  di  negeri  sendiri    saja, tetapi harus mampu menemukan jati diri  bangsa  dan  tampil  sebagai disainer  yang  mampu  menampilkan disain  Indonesia  citra  Indonesia yang  berwawasan  modern.  Artinya Menghadapi  global  bukan  berarti mempelajari  teori  unversal  dari pendidikan  disain  modern  (barat) saja,  kalau  tidak  mau  dikatakan sebagai  disainer-disainer  modern kecil  atau  barat-barat  kecil.  Meng- hadapi  global  harus  mampu  me- nemukan  jati-dirnya  sendiri  sebagai manusia Indonesia.
Kesinambungan  tradisi  seni memang  pernah  terputus  sehingga perintisan  untuk  mencapai  bentuk kesenian  baru  terhalang  bahkan terhenti  sama  sekali.  Akibat  dari kesenjangan  proses  perkembangan kesenian  Indonesia  hanya  mengha-
rapkan  pelestarian  tradisi  seni  se- mata-mata  tanpa  upaya  pengem- bangan untuk mencapai tradisi baru. Kesenjangan itulah yang terjadi pad- a  saat  lesunya  kebudayaan  pada masa  pemerintahan  kolonial  Hindia- Belanda, ketika  pamor budaya kerajaan  Indonesia-Islam  mulai  me- mudar.  Di  saat  itulah kesadaran  tra- disi  bangsa  yang  terjajah  terdesak yang berakibat kurangnya daya cipta untuk  menemukan  bentuk  ekspresi baru  yang  mencerminkan  kekuatan tradisi  seni  masa  lampau.  Makin menipisnya kesadaran tradisi beraki- bat  pula  surutnya  daya  apresiasi seni karya cipta bangsa sendiri.
Revitalisasi  budaya  bersejarah dapat  menjadi  langkah  nyata  dari usaha sebuah kelompok masyarakat membangun  kembali  sejarah  le- luhurnya serta menatap masa depan dengan  penuh  keyakinan  tentang kekuatan  diri  di  tengah  peradaban yang  kian  mengglobal.  Dengan  de- mikian revitalisasi budaya bersejarah bermakna  sebagai  usaha  mem- bangun  citra  diri  sebagai  sebuah bangsa  yang  berkarakter  dan  ber- identitas.  Revitalisasi  karya-karya seni tangible/ intangible  merupakan salah  satu  warisan  sejarah  adalah langkah  awal  pencitraan  kawasan budaya.  Revitalisasi  tersebut  tidak
ada  gunanya  tanpa  rekayasa  kul- tural;  aktivitas  seni  budaya  di dalamnya  serta  aktivitas  penunjang berupa  informasi  media;  mass  me- dia, jurnal, rekayasa jalur wisata.
Penggarapan  revitalisasi  se- cara  non-fisik  akan  mampu  meng- hidupkan  kembali  energi  masa  lalu. Semangat cablaka ( transparency ), terbuka  ( exposure ),  sederhana,  apa adanya dan egaliter, merupakan ba- gian  terpenting  kebudayaan  lokal yang  saat  sekarang  perlu  digali, ditumbuh kembangkan serta disiner- gikan  dengan  semangat  modern. Hadirnya  kembali  energi  masa  lalu akan  mampu  mewujudkan  kembali identitas lokal di tengah alam rangka mewujudkan  gagasan  tersebut  di- perlukan  sebuah  studi  tentang  pe- rencanaan  revitalisasi  karya-karya seni  tangible/  intangible.  Studi  ini diderasnya arus globalisasi dan mul- tikulturisme.  Dilaksanakan  sebagai bentuk  usaha  mengumpulkan  fakta dan  data  di  lapangan  sebagai  data guna  terwujudnya  sebuah  perenca- naan  revitalisasi  karya-karya  seni tangible/ intangible yang terprogram, efektif,  efisien  dan  akuntabel,  tetap mengedepankan  substansi  makna. Fenomena  tersebut  akan  mengarah pada  tujuan  antara lain: Usaha pre- servasi, konservasi sekaligus ekska-
vasi  bangunan  sejarah  dan  cagar budaya,  untuk  mewujudkan culture heritage dari  kebudayaan  lokal. Usaha  mendapatkan  suatu  bentuk visual  karya-karya  seni  tangible/ intangible  yang mengacu pada kon- sep falsafah Jawa/ nusantara.
Koentjaraningrat (1980:193- 195),  disebutkan  bahwa  Kebudaya- an  merupakan  keseluruhan  sistem gagasan,  tindakan  dan  hasil  karya manusia  dalam  kehidupan  masya- rakat.    Wujud  dan  isi  kebudayaan, menurut  ahli  anthropologi  sedikitnya ada  tiga  wujud,  yaitu  (1)  Ideas,  (2) activities  dan  (3)  artifacts.  Ketiga wujud  kebudayaan  tersebut  oleh Koentjaraningrat dinyatakan sebagai sistem-sistem  yang  erat  kaitannya satu sama lainnya, dan dalam hal ini sistem  yang  paling  abstrak  (ideas) seakan-akan  berada  di  atas  untuk mengatur  aktivitas  sistem  sosial yang  lebih  kongkrit,  sedangkan  ak- tivitas  dalam  sistem  sosial  meng- hasilkan  kebudayaan  materialnya ( artifact ).  Sebaliknya  sistem  yang berada  di  bawah  dan  yang  bersifat kongkrit  memberi  energi  kepada yang  di  atas  (lihat:  Ayat  Rohaedi 1986:83).  Pendapat  tersebut  mem- berikan gambaran bahwa kebudaya- an  Jawa/  nusantara    merupakan  in- teraksi  timbal-balik  di  antara  sistem-
sistem  dalam  wujud  kebudayaan tersebut,  yaitu  hubungan  antara idea,  aktivitas  dan  artefak,  dari karya yang dihasilkan oleh masyara- kat (dalam hal ini adalah masyarakat Jawa).  Semua  bentuk  seni  beserta ekspresi  estetik  yang  hadir  dan berkembang  dalam  setiap  kebuda- yaan, cenderung berbeda dalam co- rak  dan  ungkapan,  dan  mempunyai ciri  khas  masing-masing  yang  unik. Perbedaan  corak  dan  ungkapan tidak  hanya  menyangkut  dengan pemenuhan  kebutuhan  estetik  saja, tetapi  juga  terkait  secara  integral dengan  pemenuhan  kubutuhan  pri- mer dan sekunder.
Berkaitan  dengan  sistem  ke- budayaan  Cliford  Geertz  (1981), menyoroti kebudayaan sebagai suatu  sistem  sosial  budaya  yang alkulturatif  dengan  agama  yang sinkretik  dan  terdiri  dari    tiga  sub- kebudayaan  Jawa,  yang  masing- masing    merupakan  struktur  sosial

## yang  berlainan.  “Proses  budaya
Jawa  selaras  dengan  dinamika masyarakat  yang  mengacu  pada konsep budaya induk, yaitu
“ sangkan  paraning  dumadi ”  (lihat:
Geertz  1981:X-XII).    Kelahiran  dan atau  keberadaan  karena  adanya sebab  akibat  yaitu  hubungan  antara manusia  dengan  Tuhannya  melalui
proses  kelahiran,  hidup  dan  men- dapatkan  kehidupan,  yang  semua- nya  terjadi  oleh  adanya  sebab  dan akibat. Suatu proses perubahan dari sebuah perilaku budaya, maka pada fase  tertentu  masih  mengacu  pada budaya  sumber  atau  induknya. Apabila  konsep  tersebut  dikaitkan dengan pohon hayat sebagai ekspresi budaya Jawa, maka bentuk tersebut    merupakan  hasil    proses perubahan (pelestarian dan perkem- bangan) budaya, yang secara tradisi mengacu pada budaya induk. Orang Jawa  sangat  menghormati  masalah tersebut,  sehingga  segala  perilaku kehidupan  selalu  dikaitkan  dengan budaya  induknya  (dalam  hal  ini adalah    warisan  budaya).    Ekspresi kebudayaan  Jawa  punya  karakter- istik  yang  direpresentasikan  dengan simbol.
Pandangan  mayarakat  Jawa tidak dapat dipisahkan terhadap per- kembangan  dan  sistem  budayanya. Pendapat    Niels  Mulder  (1984)  ber- kaitan  dengan  perkembangan  dan sistem budaya masyarakat, memberi pernyataan  bahwa  kebudayaan  ber- kembang  bersifat berkelanjutan dan ajeg  ( continue )  dalam  bahasa  Jawa dikenal  dengan  istilah alon-alon waton  kelakon .  Sistem  perubahan tersebut  sesuai  pandangan  hidup
orang  Jawa  yang  menekankan  ke- tentraman  batin,  yaitu  pandangan yang  menekankan  pada  ketentram- an  batin,  keselarasan  dan  keseim- bangan,  dibarengi  dengan  sikap narima terhadap  segala  peristiwa yang  terjadi,  sambil  menempatkan individu  di  bawah  masyarakat  dan masyarakat  di  bawah  alam  semesta (hubungan  kosmos).  Barang  siapa hidup selaras dengan dirinya sendiri, akan  selaras  dengan  masyarakat- nya,  maka  hidup  selaras  juga dengan Tuhannya dan mampu men- jalankan  hidup  yang  benar  (Niels Mulder 1984:13).
Pendapat  tersebut  memberi gambaran  tentang  pandangan  ma- syarakat;  yang  mengacu  pada  ke- selarasan  hubungan  yang  tak  ter- pisahkan  antara  dirinya,  lingkungan (masyarakat),  lingkungan  alam  se- mesta, dan hubungan dengan Tuhannya.  Selanjutnya Niels Mulder menyatakan bahwa masyarakat
Jawa  mempunyai paugeran (aturan adat),  yang  mengacu  pada  ajaran budaya yang tertulis dan tak tertulis. Kehidupan  di  dunia,  kehidupan  da- lam  masyarakat,  sudah  dipetakan dan  tertulis  dalam  macam-macam peraturan,  seperti  kaidah-kaidah  a- dat  etika  Jawa  (tata  krama),  yang mengatur  kelakuan  antar  manusia,
kaidah-kaidah  adat,  yang  mengatur keselarasan dalam masyarakat, per- aturan  beribadat  yang  mengatur hubungan formal dengan Tuhan dan kaidah-kaidah  moril  yang  menekan- kan  sikap narima (menerima  sesuai dengan aturan yang berlaku), sabar, waspada-eling (mawas  diri), andap asor (rendah  hati)  dan prasaja (sa- haja)  dan  yang  mengatur  dorongan- dorongan  dan  emosi-emosi  pribadi (Niels Mulder 1984:13).
Pendapat  Mulder  memberikan konotasi  tentang  pandangan  hidup masyarakat  untuk  mengatur  dirinya dalam  satu  ikatan  nilai  kultural, antara  dirinya  dengan  masyarakat (antar  manusia),  keselarasan  hu- bungan  dengan  masyarakat  (ter- masuk  alam  sekitar),  mengatur  un- tuk  beribadah  dan  taat  dengan Tuhannya  (sikap  manembah).  Ke- selarasan  hubungan  tersebut  dalam falsafah  Jawa  disebut  sebagai  hu- bungan  hubungan  vertikal-horisontal antara  jagad  besar  dan  jagad  kecil. Falsafah Jawa  menggambarkan hu- bungan  sistem  kehidupan  dengan dua macam jagad, yaitu jagad besar (makrokosmos)  dan  jagad  kecil  (mi- krokosmos).
Makrokosmos  adalah  jagad besar  yang  mencakup  semua  ling- kungan tempat seseorang hidup, se-
dangkan  mikrokosmos  ( jagad  cilik ) adalah  diri  dan  batin  manusia  itu sendiri.  Secara  vertikal  mengatur hubungan  antara  batin  kita  (mikro- kosmos)  dengan  Tuhannya  dan  se- cara  horisontal  mengatur  hubungan antara  batin  kita  (mikokosmos)  dan lingkungan  alam  semesta  (makro- kosmos).
Beberapa  pendapat  tersebut apabila  kita  simak,  bahwa  rekayasa budaya adalah merupakan salah sa- tu sarana pencitraan budaya. Tugas kita adalah:
1)  Bagaimana  menangkap  potensi budaya yang merupakan bagian yang  integral  antara  seni  dan masyarakatnya.
2)  Bagaimana  mewadahi  potensi
tersebut  sebagai  satu  daya  un- tuk mendorong aktivitas budaya, yang  pada  gilirannya  mampu memberikan  citra  budaya  ter- hadap masyarakatnya.
3)  Bagaimana aktivitas budaya ter- sebut  mampu  menjadi  modal/ aset  untuk  membangun  “brand image” terhadap publik, dan se - lanjutnya  akan  tercipta  sebuah ruang publik yang mampu
menjawab  terhadap  pencitraan
seni budaya.
Untuk  menjawab  ketiga  per- tanyaan  tersebut  diperlukan  strategi pencitraan;  yaitu  strategi  visual, strategi media dan strategi kreatif
Strategi  visual  mesti  dilakukan oleh  para  ahli-ahli  visual  (kurator), yang mampu menvisualisasikan kar- ya-karya  terpilih  dan  sudah  melalui pemetakan  sebagai  aset  (modal) untuk dicitrakan lewat bentuk pencitraan  visual;  misi,  perwakilan, utusan,  festival  dalam  rangka.  Pen- citraan  visual  tidak  membutuhkan rekayasa berdasarkan target audien- si  yang  sebanyak-banyaknya.  Maka strategi  visual  mesti  bekerja  sama dengan  ahli  media  untuk  mencitra- kan seni budaya lewat apa yang kita sebut  strategi media.
Strategi Media mesti dilakukan oleh  beberapa  ahli  media,  yang mampu merayasa seni budaya lewat media yang cocok sebagai salah ca- ra untuk membangun “ brand  image ” terhadap  publik,  dan  selanjutnya akan  tercipta  sebuah  ruang  publik. Pemilihaan  media  pencitraan  akan sangat  penting,  sehingga  diperlukan pemilihan  media  yang  tepat.  Visual- isasi  dan  pemilihan  media  belumlah cukup  apabila  tidak  sinergi  dengan tim  kreatif  sebagai  daya  dukung yang penting dalam pencitraan.
Strategi kreatif mesti dilakukan oleh tim kreatif dari berbagai disiplin ilmu, terutama yang faham terhadap menejemen  pencitraan.  Keputusan media  dengan  visualisasi  tertentu secara  strategis  dikerjakan  oleh  tim kreatif;  apakah  akan  dipublikasikan lewat,  publikasi  mass-media  eletro- nik/  cetak,  atau  apakah  akan  dibuat rekaman  CD  interaktif,  atau  akan ditayangkan  lewat  kampanye  ilmiah atau  bentuk-bentuk  lain  sehingga tercipta  ruang  pablik  yang  mampu menjawab pencitraan seni budaya.
Pendidikan Tinggi “ Masa Depan ”
Pendidikan  Tinggi  “masa  de - pan”  adalah  merupakan  pendidikan yang  bertujuan  untuk  mengembang- kan  ilmu.  Dalam  bidang  seni  berarti mempelajari  dengan  cara  menggali dari  kehidupan  masyarakat,  ke- mudian  mencoba  mengangkat  nilai esensinya untuk kemudian menemu- kan nilai baru sebagai satu dinamika kehidupan masyarakat.
Pendidikan  seni  rupa  yang perlu  dipersiapkan,  terutama  untuk memberi  bekal  kemampuan  yang mampu menopang dinamika masya- rakat  dalam  menghadapi  pasar  glo- bal  kini  dan  yang  akan  mendatang. Jawabnya  adalah  pendidikan  seni rupa  “masa  depan”  yang  memberi -
kan  andil  dalam  pembangngunan manusia seutuhnya.
Seyogyanya  visi  pendidikan tinggi seni di Indonesia: harus mam- pu  menciptakan,  memelihara,  dan mengembangkan  seni;  mampu  me- perkaya  nilai-nilai  kemanusiaan  dan lingkungan  hidup  dalam  dimensi kultural dan spiritual; serta peka dan tanggap  terhadap  fenomena  per- ubahan.    Sehingga    misi  pendidikan tinggi seni di Indonesia adalah:
1)  Menggali,  mengkaji  dan  meng- olah  potensi  pluralitas  budaya lokal  sebagai  modal  agar  mam- pu  bersaing  dalam  percaturan global,
2)  Membangun  sikap  kritis,  reflek- tif,  dan  terbuka  terhadap  be- ragam  pergeseran  paradikmatif keilmuan,  teknologi,  dan  kepro- fesian  dalam  bidang  seni,  serta peduli  terhadap  permasalahan dalam masyarakat dan lingkung- an hidup.
3)  Meningkatkan  pengalaman  ber-
kesenian  melalui  kreasi  dan apresiasi  karya  seni  yang  ber- mutu
Perguruan  tinggi  seni  dan  pu- sat  kesenian,  berkewajiban  meles- tarikan  nilai  seni  yang  diwariskan dari  para  pencipta  pendahulunya.
Salah  satu  bentuk  kesenian  yang sarat dengan nilai-nilai budaya  yang masih  perlu  dikembangkan    secara pelestarian  secara  revitalisasi  mau- pun  reinterpretasi  dalam  seni  per- tunjukan  maupun  dari  seni  rupa perlu  dipetakan.  Kesenian  tradisi diminati  kembali  sebagai  salah  satu alternatif  sebagai  sumber  inspirasi penciptaan  dan  rekayasa  budaya dan  dimanfaatkan  sebagai  propa- ganda  sosial.    Hal  ini  dapat  di- katakan  sebagai  bukti  adanya  pro- ses  kontinuitas  dalam  upaya  peles- tarian  tradisi,  dan  merupakan  salah satu  cermin  adanya  transformasi budaya,  dalam  proses  mencari  for- mat budaya Indonesia.
Wawasan terhadap  paradigma seni  harus  kita  tingkatkan,  tidak hanya  bagaimana  mempelajari  seni rupa  modern  (barat).  Tetapi  bagai- mana    menguasai  konsepsi  modern sebagai  sarana  mempelajari  tradisi masa  lalu  sebagai  wacana  untuk menyambut  abad  baru  (global). Sehingga  desainer  dan  atau  Se- niman  Indonesia  tidak  hanya  jadi tukang di negeri sendiri  saja,  tetapi harus  mampu  menemukan  jati  diri bangsa dan tampil sebagai seniman dan  atau  disainer  yang  mampu menampilkan  citra  Indonesia  akar Indonesia    yang  berwawasan  mo-
dern. Artinya untuk menghadapi glo- bal  bukan  berarti  mempelajari  tetapi menguasai  teori  unversal  dari  pen- didikan  seni/disain  modern  (barat) saja,  kalau  tidak  mau  dikatakan sebagai  seniman  atau  diasainer modern  kecil  atau  barat-barat  kecil. Menghadapi  global  harus  mampu menemukan jati-dirnya sendiri seba- gai  manusia  Indonesia.  Paradigma seni  modern  dengan  sentuan  tradisi merupakan fenomena pencarian identitas  budaya  Indonesia  akar Indonesia.Tidak dapat dipungkiri bahwa  wawasan  kita  tentang  seni adalah wawasan seni modern (barat),  karena  sistem  pendidikan tinggi  dengan  segala  perangkatnya mengacu pada pendidikan seni rupa barat.  Wawasan  konsepsi  tersebut bukan  berarti  harus  tolak,  namun justru  merupakan  satu  perangkat yang harus kita pelajari sebagai satu dasar  pengkayaan  untuk  mengkaji budaya  kita  sendiri.  Artinya  bahwa kedua  konsepsi  tersebut  harus saling  menopang  dan  saling  sinergi untuk  menambah  pengkayaan  wa- wasan, sebagai satu tumpuan untuk menyongsong era globalisasi. Untuk menyongsong    era  global,  maka  tak dapat  ditawar  adalah  bagaiman  me- kuasai  modern  dengan  sentuhan tradisi.  Paradigma  seni  modern
dengan  sentuan  tradisi  merupakan fenomena  untuk  mencari    identitas budaya Indonesia akar Indonesia Wawasan terhadap  paradigma seni  modern  harus  kita  tingkatkan, artinya  seni  modern  (yang  kini sebagai alternatif  mata kuliah), mes- tinya  tidak  sekedar  dipelajari,  tetapi bagaimana    menguasai  konsepsi modern sebagai sarana untuk mem- pelajari  tradisi  masa  lalu.  Hasilnya akan mampu memberikan fenomena baru yang mampu membingkai dina- mika  kehidupan  seni  modern  untuk menjawab  persoalan  dalam  mencari indentitas  budaya  Indonesia.  Se- hingga  disainer  dan  atau  Seniman Indonesia  tidak  hanya  jadi  tukang  di negeri  sendiri    saja,    tetapi  harus mampu  menemukan  jati  diri  bangsa dan  tampil  sebagai  seniman  dan atau desainer yang mampu menam- pilkan citra Indonesia akar Indonesia yang  berwawasan  modern.  Artinya untuk menghadapi global bukan ber- arti  mempelajari  tetapi  menguasai teori  unversal  dari  pendidikan  seni/ disain  modern  (barat)  saja,  kalau  ti- dak mau dikatakan sebagai seniman atau  desainer  modern-modern  kecil atau barat-barat kecil.
Menghadapi global praktisi ha- rus  mampu  menemukan  jati-dirinya sendiri sebagai orang Indonesia (ba-
gaimana menguasai modern dengan sentuhan  tradisi).  Ini  sesuai  dengan paradikma  baru  pendidikan  tinggi seni  di  Indonesia  yakni:    Menggali, mengkaji  dan  mengolah  potensi pluralitas  budaya  lokal  sebagai modal  agar  mampu  bersaing  dalam percaturan  global.  Artinya  untuk menghadap global maka harus studi lokal, semakin global semakin lokal.
Berhadapan  dengan  masya- rakat maka akan berhadapan dengan  potensi  etnis  yang  sudah berakar  secara  mapan  sebagai  seni tradisi  yang  sudah  lama  diyakini. Maka  tidak  dapat  diingkari  bahwa pendidikan  yang  bertolak  dari  seni etnis  akan  muncul  nilai-nilai  baru yang  bernuansa  tradisi  dengan  sen- tuhan  modern.  Maka  program  studi seni rupa dengan dasar seni, desain dan  teknologi    dengan  tanpa  me- ninggalkan  akar  budayanya  akan memberi  jawaban  alternatif  di  atas. Program  studi  kriya    mampu  mem- beri  jawaban,  karena  ia  berangkat dari tradisi etnis dalam wacana pen- didikan modern.

## SIMPULAN
Paradigma  seni  modern  barat dengan  sentuhan  tradisi  merupakan fenomena  pencarian  identitas  buda- ya  Indonesia  akar  Indonesia.Tidak
dapat  dipungkiri  bahwa  wawasan kita  tentang  seni  adalah  wawasan seni  modern  (barat),  karena  sistem pendidikan  tinggi  dengan  segala perangkatnya  mengacu  pada  pendi- dikan  seni  rupa  barat.  Wawasan konsepsi  tersebut  bukan  berarti harus  tolak,  namun  justru  merupa- kan  satu  perangkat  yang  harus  kita pelajari  sebagai  satu  dasar  peng- kayaan  untuk  mengkaji  budaya  kita sendiri
Menghadapi  era  global  harus mampu  menemukan  jati-dirnya  sen- diri  sebagai  orang  Indonesia  (bagai- mana  menguasai  modern  dengan sentuhan  tradisi).  Ini  sesuai  dengan paradigma  baru  pendidikan  tinggi seni  di  Indonesia  yakni:  menggali, mengkaji  dan  mengolah  potensi pluralitas  budaya  lokal  sebagai  mo- dal  agar  mampu  bersaing  dalam percaturan  global.  Artinya  untuk menghadap global maka harus studi lokal, semakin global semakin lokal.
Oleh  karena  itu,  pendidikan seni  seharusnya,  (1)  berbasis  riset dan kekaryaan dan berkewajiban un- tuk  memetakan    potensi  budaya masyarakat  yang  berkembang    se- hingga mampu menjadi  bagian yang integral antara seni dan masyarakat- nya,  (2)  berkewajiban  mewadahi potensi  tersebut  sebagai  satu  daya
untuk  menyusun  dan  menciptakan produk  kreatif    yang  mampu  menja- dikan  produk  unggulan  sebagai per- sonal indentity , (3) harus mendorong aktivitas  budaya  yang  berkembang di  masyarakat,  yang  pada gilirannya akan  mampu  memberikan  citra  bu- daya  terhadap  masyarakatnya,  dan (4)  berkewajiban  untuk  memetakan aktivitas  budaya  tersebut  di  atas sebagai    modal/  aset  untuk  mem- bangun  “ brand  image ”  terh adap  pu- blik,  dan  selanjutnya  akan  tercipta sebuah  ruang  publik  yang  mampu menjawab  terhadap  pencitraan  seni budaya.
*Penulis  adalah  Guru  Besar  dan Staff pengajar di Program Studi Seni Rupa Murni ISI Surakarta

## DAFTAR PUSTAKA
Buchori  Zainudin, Imam  (1999). “ Kriya  tradisi  dalam  wacana  pen- didikan  tinggi  menghadapi  budaya global ” ,  Makalah  Seminar  Nasional Seni  Rupa  Tradisi  Nusantara  Kriya Indonesia  dan  Tatangan  Era  Glo- balisasi abad 21, Surakarta: STSI
Bernet  Kempers,  AJ .  (1959). An- cient  Art, C.P.J.  van  der  peet, Amsterdam
Dharsono (Sony  Kartika)  (2007),
Estetika, Bandung: Rekayasa Sain
____________________    (2007), Budaya  Nusantara:  Kajian  konsep Mandala  dan  Konsep  Tri-loka  ter- hadap  Pohon  Hayat  pada  Batik . Bandung; Rekayasa sain
Geertz,  Clifford (1973), The  Inter- pretation of Culture . New York: Basic Book,Ink
_____________(1960), The Religion of Java . New York: The Free Press.
Gustami,  SP ,  (1989),  “ Konsep Gunungan dalam Seni Budaya Jawa Manifestasinya  di      Bidang  Seni  Or- namen ”: Sebuah Studi Pend ahuluan, Penelitian  Yogyakarta:  Balai  Pe- nelitian  Institut Seni Indonesia
Poerbatjaraka  Dr.R.Ng .  (Lesya): Arjunawiwaha,  Tekst  en  Vertaling. Martinus  Nijhoff ,  „S  Gravenhage,
1926
Hadiwijono,  Harun ,  (tt), Kebatinan Jawa  dalam  Abad  19 ,  Jakarta,  BPK Mulya
Holt,  C .,  (1967), Art  in  Indonesia: Continuities  and  Change ,  Ithaca New  York,  Cornell  University  Press, 55-56, 60, 136.
Hoop,  A.N.J.  Th.a  Th.  Van  Der , (1949), Indonesische  Siermotieven,
Uitgegeven  Door  Hiet ,  Koninklijk Bataviaasch Genootschap Van
Kunsten  en  Wetenschappen,  275- 276, 278-284.
Irianto,  Asmujo  J (1999), Kria
Dalam  Pendidikan  Tinggi,  Makalah Seminar Nasional Seni Rupa Tradisi Nusantara Topik: Implementasi Konsep  Kriya  dalam  Pendidikan Tinggi Surakarta:STSI
Jessup,  Helen  Ibitson ,  (1990), Court  Arts  of  Indonesia ,  New  York, The Asia Society Galleries
Jose  an  Miriam  Arguelles (1972), Mandala ,  Boelder  and  London:  Sham- bala
Kawindrosusanto, Koeswadji , (19- 56),  “Gunungan”  Majalah  Sana Budaya, Th.1No.2 Maret
Koentjaraningrat (1994),  “Kebuda - yaan  J awa”,    Seri  Etnografi  Indo - nesia  no:2,  Jakarta,  Balai  Pustaka., 193-195.
Koentjaraningrat (1985), Javanese Culture . New York: Oxford University Press
Mulder,  Niel (1984), Kepribadian Jawa  dan  Pembangunan  Nasional , Yogyakarta, Gadjah Mada University Press
Sayid,  R.M .  (tth),  Bab “ Tosan  Aji Prabote  Jengkap ” ,  Surakarta:  Per- pustakaan Mangkunegaran
Simuh , (1988), Mistik Islam Kejawen Raden Ngabehi Ranggawarsita, Suatu  Studi  terhadap  Wirit  Hidayat Jati ,  Jakarta,  Penerbit  Universitas Indonesia (UI-Press)
Simuh, (1996), Sufisme  Jawa: Transformasi  Tasawuf  Islam  ke Mistik  Jawa. ,  Yogyakarta,  yayasan Bentang Budaya
Subagyo,  Rahmat ,  (1981), Agama Asli  Indonesia ,  Jakarta,  Sinar  Ha- rapan  dan  Yayasan  Cipta  Loka Caraka
Soedarsono, RM (1999), Seni Indo- nesia  (kontinuitas  dan  Perubahan) , Terjemahan  Clare  Holt  dalam  Art  in Indonesian Continuities and Change, Corne; University (1967), Yogyakarta:ISI
Sumardjo, Jakob , TTh, “ Memahami
Seni ” . Bandung, Diktat Kuliah
PascaSajana ITB (tidak diterbitkan)
Sony  Kartika (2003) “ Trikotomi Seni,  disain  dan  Kriya ” ,  makalah Bandung: STDI
Thomas  Drysdale (1978). “ Katalog Pameran  empat  Seniman  Pop, School  of  Fine  Art ” .  New  York; University.
Triguna,  Ida  Bagus  Gede  Yudha , (1997), “Mobilitas Kelas, Konflik dan
Penafsiran Kembali Simbolisme
Masyarakat  Bali,  Desertasi  Doktor, Bandung,  PPs  Universitas  Padja- djaran
Walker,  John (1999), Studi  on Master Plan for Design Promotion in the  Republic  of  Indonesia ,  Japan International  cooperation  Agensy dan  Departemen  Koperasi  dan Industri Kecil RI
Wiryamartana,  I.  Kuntara ,  1990. Arjunawiwaha:  Tranformasi  Teks Jawa  Kuna  lewat  Tanggapan    dan Penciptaan  di  Lingkungan  Sastra Jawa ,  Yogyakarta,  Duta  Wacana University Press.