## CERITA PANJI SEBAGAI REPERTOAR LAKON WAYANG GÊDHOG GAYA SURAKARTA: TELAAH STRUKTUR TEKS KAITANNYA DENGAN PERTUNJUKAN

## Rudy Wiratama
Prodi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa 1 Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada dhadhaptulak90@gmail.com

## ABSTRACT
Panji stories which recounts the adventure of a crown prince of Jenggala in search of his lover, Galuh or Sekartaji, has inspired many art forms in Indonesia, from dances, songs to puppetry. One of them is wayang gědhog, which emerged around 15 th century and has been flourished in Javanese courts, mainly in Surakarta, until now, though it is not as popular as its counterpart, wayang purwa, which took Mahabharata and Ramayana as repertoires. Along with time, wayang gědhog in Kasunanan and Mangkunagaran developed with their own special characteristics, which are hardly recognized nowadays. Those characteristics are not only having their past values due to the time of Jenggala and Kediri as Panji stories’ background, but also related with some actual factors which are relevant with the temporal context of performance. This article is focusing on developmental history, narrative structure, meanings and relations of Panji stories with the wayang gědhog performances in Surakarta style.
Keywords : Panji stories, wayang gědhog, structure, meanings
ABSTRAK Cerita Panji yang berkisar pada liku-liku perjalanan roman Panji, putra mahkota Jenggala yang mengembara mencari Galuh atau Sekartaji kekasihnya, telah menginspirasi lahirnya berbagai macam bentuk kesenian di Indonesia, baik berupa tarian, nyanyian, hingga teater boneka. Salah satu yang masih bertahan adalah wayang gědhog, yang lahir sekitar abad XV Masehi dan berkembang di keraton-keraton Jawa hingga sekarang terutama Surakarta, meskipun tidak marak seperti wayang purwa yang mengambil repertoar Mahabharata dan Ramayana. Seiring dengan perjalanan waktu, wayang gědhog di Kasunanan dan Mangkunagaran terus berkembang dengan ciri khasnya masing-masing yang kini justru jarang dikenali perbedaannya. Ciri-ciri ini pada hakikatnya tidak hanya memiliki nilai lampau yang berhubungan dengan konteks zaman Jenggala dan Kediri sebagai latar belakang penulisan cerita Panji, tetapi juga terkait dengan berbagai faktor yang aktual pada zamannya sebagai nilai- nilai yang relevan dengan masa penyajiannya. Tulisan ini membahas tentang sejarah
1 Mahasiswa Program Doktoral Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Sekolah Pascasarjana, Universitas Gadjah Mada.

## VOLUME  05, No. 02, April 2019: 129-149

## 129-149
perkembangan, struktur cerita, makna dan hubungan lakon-lakon dari cerita Panji dengan pakěliran wayang gědhog gaya Surakarta.
Kata kunci: cerita Panji, wayang gědhog, struktur, makna

## PENGANTAR
Pakĕliran atau pementasan boneka wayang sebagai salah satu bentuk seni teater telah lama hidup dalam masyarakat Indonesia, khususnya di wilayah Pulau Jawa, Bali, Madura, Sumatra serta sebagian Kalimantan dan Nusa Tenggara. Pertunjukan wayang dari masa ke masa selalu berkembang seiring dengan dinamika peradaban masyarakat sekelilingnya, yang antara lain tampak ketika pengaruh Hindu berkembang pesat di masyarakat. Pengaruh kebudayaan Hindu dalam wayang Jawa di antaranya tampak dalam beralihnya repertoar lakon dari kisah-kisah keagungan nenek moyang ke epos Mahabharata dan Ramayana yang berasal dari India. Bernet Kempers (1959) sebagaimana dikutip oleh Dharsono bahkan menduga bahwa sejak abad IX dan X Masehi kedua epos tersebut sudah sangat populer sebagai repertoar pertunjukan wayang kulit. 1
Popularitas cerita Ramayana dan Mahabharata di masyarakat Jawa pada masa Hindu dapat dilihat dari banyaknya relief kompleks percandian yang menceritakan bagian-bagian dari keduanya (seperti Krěsnayana dan Ramayana di  Prambanan) , juga ditunjukkan dalam berbagai dokumen sejarah seperti prasasti Wukajana yang menceritakan keberadaan tokoh Bima sebagai repertoar pertunjukan wayang (sigaligi  mawayang  bwat
Hyang macarita Bhimma ya kumara ). 2
Hubungan yang telah mendarah-daging antara wayang dan epos Mahabharata- Ramayana sebagai repertoar lakonnya melahirkan sebuah genre pertunjukan yang akrab disebut sampai sekarang dengan wayang  purwa, yang berarti “permulaan”, “awal” atau dapat diartikan sebagai “asli”. Penamaan wayang purwa untuk jenis pertunjukan wayang dengan repertoar Mahabharata dan Ramayana dilatarbelakangi keyakinan bahwa kedua epos ini adalah sumber lakon “baku” bagi pertunjukan wayang yang mula-mula ada . 3
Kehidupan kesusastraan Jawa pada abad XIV kemudian beralih dari dunia sastra parwa dan kakawin era Jawa Kuna yang bersumber dari epos India ke genre sastra kidung yang menggunakan bahasa Jawa Pertengahan. Jenis sastra ini bersifat lebih akrab dengan para pembaca, karena mulai mengangkat tokoh-tokoh pahlawan lokal seperti Harsawijaya dari Singasari, Ranggalawé dari Tuban, serta Panji dari Kuripan atau Janggala. Karya-karya seni yang timbul hampir bersamaan dengan perkembangan sastra kidung menunjukkan perubahan tema dari mitologi India ke cerita kepahlawanan Jawa yang tersebar di masyarakat pada saat itu. Perubahan tema kesusastraan dari India ke lokal Nusantara menurut Singgih Wibisono disebabkan oleh beberapa faktor, di antaranya semakin
Rudy Wiratama, Cerita Panji Sebagai Repertoar Lakon Wayang Gêdhog Gaya Surakarta
kurangnya pemahaman masyarakat terhadap bahasa Sanskerta dan tema epos India yang dirasakan mulai menjadi sesuatu yang monoton. Gejala-gejala de- Indianisasi dalam kehidupan masyarakat Jawa menjadi momentum kemunculan kembali tradisi kidung dengan cerita- cerita kepahlawanan yang bertema lokal. 4
Perkembangan kesusastraan b e r t e m a   k e p a h l a w a n a n   l o k a l menginspirasi lahirnya seni pertunjukan dengan tema-tema yang serupa. Kakawin Désawarnana atau Něgarakěrtagama karya Mpu Prapanca mencatat pada era pemerintahan Rajasanagara atau Hayamwuruk  (1350-1389  Masehi)  di Majapahit, cerita Panji telah menjadi repertoar pertunjukan rakĕt (sejenis dramatari). 5 Cerita-cerita Panji pada era Majapahit akhir juga menjadi repertoar pertunjukan wayang gambuh. Keberadaan wayang  gambuh mulai tercatat pada sekitar abad XV Masehi, dengan bentuk wayang yang stilistik- dekoratif mendekati gaya perupaan wayang gĕdhog Jawa dan wayang sasak dari Lombok. 6 W ayang gambuh pada era kerajaan-kerajaan Jawa Islam kemudian dikembangkan menjadi wayang gĕdhog yang hingga kini masih dapat ditemukan terutama di empat kerajaan penerus Mataram, yakni Kasunanan Surakarta, Kasultanan Ngayogyakarta, Pura Mangkunagaran, dan Pura Pakualaman.
Para sarjana memiliki beberapa penjelasan yang mengungkap faktor di balik mengapa pertunjukan wayang dengan cerita Panji sering disebut sebagai wayang gědhog , di antaranya Wilkens yang menyatakan bahwa kata
gĕdhog dalam bahasa Kawi memiliki hubungan asosiatif dengan gĕdhogan dalam leksikon Jawa Modern, yang menunjuk kepada arti “kandang kuda”. 7 Wilkens kemudian mengaitkan temuannya dengan penamaan tokoh- tokoh wayang gĕdhog dengan awalan kuda-, seperti Panji Kudawangsengsari, dan Kudawanengpati. Wilkens juga memberikan alternatif pendapat, bahwa kata gĕdhog merupakan tiruan bunyi ( onomatopei )  yang  berasal  dari dhodhogan, yakni suara ketukan pada kotak oleh cěmpala, yang dikatakan lebih dominan dalam wayang gĕdhog apabila dibandingkan dengan wayang purwa. R. Van Beuringen Van Helsdingen menyatakan bahwa kata gĕdhog justru berasal dari kata gĕdhug, yang berarti batas terjauh yang dapat dijangkau atau gĕdhèg yang berarti “pemisah”. 8 “Pemisah” yang dimaksud Van Helsdingen adalah batas yang jelas antara epos purwa dan cerita Panji yang tumbuh kemudian. Berbagai definisi tersebut meskipun sekilas terlihat bertentangan, tetapi menunjukkan indikasi-indikasi yang saling melengkapi tentang identitas wayang gĕdhog sebagai sebuah bentuk seni pertunjukan, yakni teater boneka wayang kulit dengan cerita Panji sebagai repertoar pertunjukannya. 9
Wayang gĕdhog secara teknis dapat didefinisikan melalui ciri-ciri sebagai berikut.
a.  Figur wayangnya terbuat dari kulit yang di tatah (diukir) dan di sungging (diwarnai).
b.  Tokoh utama berupa Panji dan kadang  kadéyan, yang dilukiskan
Jurnal Kajian Seni, Vol. 05, No. 02, April 2019:

## 129-149
mengenakan tutup kepala tĕkĕs (semacam  topi  atau  baret)  dan menyandang keris,
c.  Tokoh antagonis berupa Klana dan pasukannya. Tokoh Klana dilukiskan sebagai raja seberang, dengan pasukan yang berasal dari luar Jawa (Bali, Makassar, dan sebagainya).
d.  Iringan pakeliran disusun dalam laras pélog.
Ciri-ciri tersebut berlaku pada mayoritas versi wayang gĕdhog, yakni Surakarta, Yogyakarta, dan Madura. Wayang  gĕdhog versi kedaerahan memiliki beberapa ciri yang berbeda dengan rumusan di atas, di antaranya wayang  gĕdhog Kediri yang bahan dasarnya dari kayu dan sering dipakai pula untuk cerita Amir Hamzah. 10
Kemunculan wayang gĕdhog dalam tradisi  kerajaan Islam-Jawa dianggap sebagai hasil inisiatif Sunan Giri II atau Paněmbahan Ratu Tunggul pada abad XVI, tepatnya pada tahun 1485 AJ (1542 AD) dengan sěngkalan/ kronogram Gaman Naga Kinaryèng Bathara, sebagai salah satu alat dakwah agama Islam. 11
Kerajaan Mataram Islam, utamanya pada masa pemerintahan Sultan Agung Hanyakrakusuma  (1613  -  1645)  juga mengenal adanya wayang gĕdhog sebagai seni pertunjukan istana . 12 Perkembangan wayang gĕdhog sempat terhenti pada waktu terjadinya pemberontakan Trunajaya (1677 - 1680) dan dilanjutkan kembali pada masa pemerintahan Paku  Buwana  II  (1726  -  1749)  pada saat masih bertakhta di Kartasura dengan pembuatan perangkat wayang
gĕdhog yang diberi nama Kyahi Banjĕd . Pengembangan wayang gědhog pasca- perjanjian Giyanti digalakkan lagi oleh Paku Buwana IV (1788 - 1820) menjadi perangkat wayang  gĕdhog  jujudan (berukuran  besar)  bernama Kanjeng Kyahi Déwakatong yang berfungsi sebagai regalia atau pusaka dan alat legitimasi raja, serta mulai dibuat pada tahun 1730 AJ (sekitar 1802 - 1803 Masehi) dengan sěngkalan Tanpa Guna Pandhita ing Praja . 13 Serrurier memberikan angka tahun yang lebih dini tentang peristiwa penciptaan wayang gĕdhog jujudan ini, yakni pada tahun 1724 AJ (sekitar 1790 Masehi). 14 Perkembangan wayang gědhog tidak terhenti pada masa pemerintahan Paku Buwana IV saja, tetapi dilanjutkan pula oleh para penerusnya, di antaranya Paku Buwana VII dan X di Kasunanan serta Mangkunagara IV dan VII di Mangkunagaran, yang sama-sama menaruh perhatian besar di dunia kesenian. Artefak-artefak wayang gědhog yang dibuat atas inisiatif mereka hingga sekarang masih tersimpan di keraton sebagai benda pusaka dan hanya sesekali saja dipentaskan.
Pada abad XX dan XXI, wayang gědhog mulai mendapat perhatian dari pihak luar keraton, di antaranya dengan keberadaan KOKAR (Konservatori Karawitan)  dan  ASKI  (Akademi  Seni Karawitan Indonesia) di Surakarta yang mulai menggali lagi pakěliran wayang gědhog gaya Surakarta sebagai materi pelajaran dan perkuliahan dengan instruktur yang didatangkan dari keraton, di antaranya Suratna Gunawihardja (Mangkunagaran), serta Madyapradangga
Rudy Wiratama, Cerita Panji Sebagai Repertoar Lakon Wayang Gêdhog Gaya Surakarta
dan Djagapradangga (Kasunanan). Belakangan, proses penggalian ini di kemudian hari melahirkan pakěliran wayang gědhog era Kemerdekaan dengan nilai dan perspektif yang agak berbeda dengan produk kebudayaan keraton, di antaranya karya-karya Bambang Suwarno dan beberapa rekannya dari masa pergerakan pakěliran padat tahun 1980-an di ASKI Surakarta. Wayang gědhog saat ini bahkan mulai diminati lagi oleh beberapa dalang muda di Surakarta sebagai salah satu pilihan genre penyajian, sehingga meskipun tidak sepopuler wayang purwa tetapi masih dapat tetap hidup di tengah dinamika zaman.

## PEMBAHASAN
Sumber-sumber Cerita Panji sebagai Repertoar Pertunjukan Wayang Gědhog Gaya Surakarta
Sumber lakon wayang  gědhog diambil dari cerita Panji, dan tidak pernah menggunakan repertoar cerita yang tidak ada kaitannya dengan ragam lakon tersebut. Sifat khusus wayang gědhog agak berbeda dengan fleksibilitas wayang purwa yang dapat juga dipakai untuk mementaskan lakon-lakon mitologi Jawa seperti Srimahapunggung atau lakon- lakon sesudah Parikesit ( madya ) dan lakon Timur Tengah ( ménak atau Amir Ambyah ). 15 Wayang gědhog, dengan sifat khususnya tersebut sulit berkembang karena memerlukan satu perangkat wayang tersendiri yang berbeda dengan wayang purwa . 16
Struktur cerita Panji , menurut Riboet Darmosoetopo dibentuk dari
beberapa unsur yang bersifat unik, yakni:
a.  Tema pokok berupa liku-liku percintaan antara Pangeran Janggala atau Raden Panji dengan putri Panjalu atau Raden Galuh.
b.  Pada awal cerita mereka diceritakan telah bertunangan, tetapi sang putri menghilang. Panji meninggalkan keraton untuk mencarinya.
c.  Proses pencarian sang putri diwarnai proses pergantian nama, identitas, dan tingkah laku dari kedua belah pihak.
d.  Tokoh utama dalam penyamarannya bergaul erat dengan rakyat biasa.
e.  Akhir cerita biasanya mengisahkan pertemuan dua kekasih yang telah lama berpisah tadi.
f.  Cerita ini tidak luput dari sifat mistis dan legendaris, meski sifatnya universal. 17
Di samping struktur yang dikenal umum ini, masih ada satu motif lain yakni motif Angrèni atau Martalangu, yakni ketika Panji patah hati karena kematian kekasih pertamanya dari kasta yang lebih rendah, tetapi dapat menemukan kembali cintanya pada sang kekasih yang menjelma pada diri Raden Galuh, seorang sepupu yang dijodohkan dengannya, yang semula justru tidak dicintainya. 18 Struktur cerita Panji yang lebih rumit berdasarkan penggambaran relief di candi-candi era Majapahit di Jawa Timur diajukan oleh Lydia Kieven sebagai berikut.
a.  Perpisahan dan dendam rindu antara Panji dan Candrakirana.
b.  Panji dan pengikutnya berkelana mencari Candrakirana.
c.  Panji terlibat dalam perang.
d.  Panji terlibat dalam hubungan cinta dengan perempuan lain.
e.  Panji menjadi ahli musik atau penyair.
f.  Panji mengundurkan diri untuk bertapa.
g.  Panji dan Candrakirana dipersatukan kembali. 19
Cerita Panji , menurut S.O. Robson, selain menceritakan seluk-beluk percintaan antara Panji dan Raden Galuh (Sekartaji) juga bersifat asli Jawa, tidak mendapatkan pengaruh India maupun Islam. Cerita Panji dipandang sebagai produk sastra keraton, karena dalam cerita Panji yang digambarkan hampir selalu tokoh-tokoh yang berasal dari lingkungan keraton. Budaya keraton dalam cerita Panji tidak hanya tampak pada pemilihan tokoh protagonisnya, tetapi juga dapat dilihat pada lukisan tentang kehidupan di dalam keraton dan aspek-aspek kebudayaan di dalamnya seperti tata cara berpakaian, seni pertunjukan yang hidup di dalam keraton dan sebagainya. Robson menganggap bahwa watak sastra Panji yang keraton- sentris (berbeda dengan sastra Panji era pra-kesusasteraan yang bersifat kerakyatan) menjadi sumber informasi yang sangat berharga untuk memahami konteks waktu, tempat, dan lingkungan sosial pada saat cerita tersebut ditulis. 20
Cerita Panji juga memiliki ciri khas berupa kehadiran sosok kadéyan, atau para pengiring  dan saudara-saudara tiri Panji yang selalu mengikutinya
dalam perjalanan. Tokoh kadéyan yang paling menonjol, di antaranya adalah Kartala atau Brajanata. Ciri utama dari tokoh kadéyan terkemuka ini adalah bentuknya yang berlawanan dengan Panji. Panji memiliki ciri-ciri ketampanan dan kehalusan seperti Arjuna, sementara Kartala sebagai kadéyan mengingatkan orang pada tokoh Bima pada cerita Mahabharata . 21 Panji juga diiringkan oleh para panakawan sebagai penghibur dan penasihat, yang umumnya diberi nama Punta dan Prasanta, Bancak dan Dhoyok, Penthul dan Těmběm, atau dalam kidung dikenal pula dengan sebutan Wujil (“orang kerdil”).
Cerita Panji yang dipergunakan dalam wayang gědhog gaya Surakarta umumnya berasal dari era kesusastraan J a w a   M o d e r n ,   y a n g   d i p r o d u k s i sekitar abad XVII hingga XIX Masehi. Poerbatjaraka telah mengidentifikasi bahwa dari naskah-naskah cerita Panji yang beredar di Jawa, yang dianggap tua menurut ukuran zaman kerajaan Islam di Jawa adalah cerita Panji yang terdapat dalam Sěrat  Kandha versi LOr ( Leiden  Orientalia )  nomor  6739 . Poerbatjaraka menyatakan bahwa naskah ini berasal dari era sebelum Yasadipura I pada permulaan zaman Surakarta. 22 S u b a l i d i n a t a   d a l a m   p e n g a n t a r transliterasi Sěrat Kandhaning Ringgit Purwa menekankan bahwa periode penulisan Sěrat Kandha berada di sekitar masa Mataram dan Kartasura (abad XVII  Masehi)  karena  gaya  ungkapnya menunjukkan kedekatan dengan naskah-naskah pesisiran. 23 Pendapat ini agak sesuai dengan pandangan De

## Rudy Wiratama, Cerita Panji Sebagai Repertoar Lakon Wayang Gêdhog Gaya Surakarta
Graaf, bahwa kehidupan kesusastraan di Mataram baru dimulai setelah tinggalnya Pangeran Pekik dari Surabaya di ibukota Mataram sekitar tahun 1628, ketika tradisi pesisir dianggap lebih beradab dan daerah pedalaman masih serba kasar. 24
Cerita Panji dalam Sěrat Kandha memiliki ciri yang agak berbeda dengan tradisi kidung. Cerita Panji dalam Sěrat Kandha tidak lagi memenuhi kriteria cerita Panji rumusan Robson, yang menyatakan bahwa cerita Panji bukan sebuah siklus tetapi cerita yang habis sekali baca sehingga identitas tokoh- tokohnya masih sangat cair. Sěrat Kandha membakukan identitas Raden Hino, Inukertapati atau Panji sebagai putra Miluhur, cucu Dewa Kusuma atau Gentayu, cicit Kandihawan, yang silsilahnya akan sampai kepada Arjuna dari Mahabharata dan akhirnya kepada Adam. 25 Identitas tokoh-tokoh kadéyan juga telah dibakukan dalam cerita ini, di antaranya Brajanata, Punta, Kartala, Prasanta, dan Sadulumur. Pembakuan identitas Panji ini berakibat kepada munculnya cerita-cerita tentang kelahiran, asal-usul, anak keturunan, kematian, dan kelanjutan nasib keturunannya, yang diakhiri pada narasi tentang masa pemerintahan Jaka Tingkir sebagai Sultan Hadiwijaya di Pajang. 26
Cerita Panji dengan tipe Kandha masih banyak dianut hingga masa Palihan Nagari atau pembagian negara pada tahun 1755.
Dinamika politik yang terjadi di dalam dinasti Mataram Islam pada paruh pertama abad XVIII yang berujung pada
pembagian kerajaan menjadi Surakarta dan Yogyakarta, tidak hanya berpengaruh dalam segi tata pemerintahan, tetapi juga dalam bidang kebudayaan. Bentuk pengaruh dinamika politik dalam dunia kebudayaan tampak pada produktivitas penciptaan karya seni yang meningkat drastis, termasuk di dalamnya kegiatan kesusastraan. 27 Ragam cerita Panji pada zaman Surakarta juga mendapat perhatian yang cukup besar, dibuktikan dengan cukup banyaknya naskah- naskah cerita Panji yang ditulis pada periode tersebut atau setidaknya ditulis dengan gaya susastra era Surakarta baik oleh pujangga, patron kebudayaan, maupun para penyalin naskah. Naskah cerita Panji era Surakarta sampai sekarang masih tersedia di perpustakaan- perpustakaan utama di daerah Surakarta dan Yogyakarta. Teks-teks cerita Panji dari senarai ini terbagi dalam beberapa kategori,  yakni  (a)  cerita Panji versi Kasunanan dan Paku Buwanan ,  (b) cerita Panji versi Ranggawarsita dan Mangkunagaran, dan (c) cerita Panji versi terbitan Balai Pustaka, yang diuraikan strukturnya sebagai berikut.

## 1. Cerita Panji Versi Kasunanan Surakarta dan Paku Buwanan
Istilah era Kasunanan Surakarta dipergunakan untuk menyebut era lahirnya karya-karya sastra di luar masa kepujanggaan Paku Buwana IV, Mangkunagara IV dan R.Ng. Ranggawarsita. Tokoh-tokoh yang terlibat dalam era kesusastraan ini antara lain Yasadipura I dan II serta beberapa pembantunya. Poerbatjaraka
mengidentifikasi salah satu pembantu pujangga ini sebagai Carik Dana atau Waladana, yang ditugaskan untuk ikut menyusun beberapa karya, di antaranya Sěrat Ménak dan Sěrat Panji Jayalěngkara setelah Yasadipura I wafat. 28 Karya-karya yang termasuk dalam ragam cerita Panji Kasunanan adalah Panji Jayalěngkara (1823 Masehi) dan Panji Jayakusuma (sekitar  1800-an  awal). Sěrat  Panji Jayakusuma yang berasal dari zaman Surakarta terbagi dalam beberapa episode yang memiliki ciri perpaduan antara Panji periode kidung, Panji periode Sěrat Kandha, dan Panji perluasan motif Angrèni . 29
Naskah lain dari skriptorium Surakarta yang dianggap penting oleh Poerbatjaraka adalah Kuda Narawangsa, yang memiliki motif khas, sesuai dengan bagian dari motif Angrèni yang diajukan Kieven, utamanya dalam hal penyamaran t o k o h   p r o t a g o n i s   u t a m a   ( K u d a Narawangsa penjelmaan Candrakirana) sebagai ahli kesenian. Naskah ini juga bersesuaian dengan ciri cerita Panji menurut Darmosoetopo, yakni banyak menceritakan perubahan identitas (mulai dari  nama,  pekerjaan  hingga  gender) dalam proses saling mencari antara Panji dan Candrakirana.
Naskah Panji ragam Paku Buwanan, di lain pihak, meskipun sama-sama ditulis di lingkungan Keraton Kasunanan Surakarta, tetapi perlu untuk dibedakan dengan cerita Panji skriptorium Kasunanan karena beberapa sifat khusus, yang meliputi sifat, struktur, dan muatan di dalamnya. Cerita Panji ragam Paku Buwanan pada umumnya merupakan
gubahan Paku Buwana IV (1788 -1820), di antaranya Panji Dhadhap, Panji Sěkar, dan Panji Raras . 30 Ketiga naskah Panji Paku Buwanan merupakan sebuah serial yang berhubungan satu dengan yang lain. Cerita Panji ragam Paku Buwanan di kemudian hari banyak disalin oleh R. Panji Partakusuma pada sekitar tahun 1870 - 1878, dan belakangan diterbitkan pula oleh Bale Poestaka pada awal abad XX. Naskah Panji susunan Paku Buwana IV memiliki struktur yang agak berbeda dengan naskah-naskah yang telah diuraikan sebelumnya. Motif cerita Panji versi Paku Buwana IV meskipun memiliki alur yang lebih acak, tetap mengambil pola dari struktur cerita Panji yang sudah ada dengan motifeme yang sederhana, yakni tentang equilibrium (keseimbangan) dan disequilibrium (ketakseimbangan).
Wisma Nugraha berpendapat bahwa susunan naskah Panji Paku Buwanan yang berbeda dengan ragam Panji lain dilatarbelakangi oleh motif penulisannya, yang tidak semata-mata ditujukan sebagai pelipur lara seperti naskah- naskah Panji terdahulu, tetapi juga sebagai kenangan sejarah sekaligus pasemon terhadap perpecahan Mataram menjadi empat kerajaan yang berakibat traumatis bagi Paku Buwana IV. 31 Trauma tersebut di antaranya tampak dalam keputusan Paku Buwana IV untuk tidak mengambil permaisuri dari darah Mataram untuk menghindari konflik akibat egosentrisme yang masih terlampau tinggi pasca-Pagiyanti dan perjanjian Salatiga, yang ditampilkan dalam bentuk pertengkaran antara Panji dan Sekartaji yang berujung serius. Paku

## Rudy Wiratama, Cerita Panji Sebagai Repertoar Lakon Wayang Gêdhog Gaya Surakarta
Buwana IV di lain pihak mencita-citakan keharmonisan antara keempat penerus dinasti Mataram ini secara internal, maupun secara eksternal dengan pihak mancanegara, dengan akhir cerita yang agak tidak biasa bagi ragam naskah Panji , yakni perdamaian dengan Raja Makassar. 32
Motif penciptaan ragam cerita Panji Paku Buwanan oleh Paku Buwana IV sebagai alat rekam sebuah peristiwa politik mirip dengan motivasi penciptaan ragam lakon pasěmon dalam pakěliran wayang purwa, yang juga banyak terjadi pada masa Paku Buwana IV. Laurie J. Sears, mengutip Soemarsaid Moertono, menyatakan bahwa dalam pakěliran yang berkembang pada masa Paku Buwana IV, Mahabharata dan Ramayana tidak disikapi sebagai sebuah teks baku, tetapi bingkai bagi lakon pasĕmon atau lambang, yang dalam bahasa Moertono disebut pula sebagai lakon yang mengandung covered information atau informasi terselubung tentang peristiwa politik yang aktual atau kenangan sejarah tertentu. 33 Pendapat Moertono sama dengan yang diajukan oleh R.M. Sajid (1971), bahwa hingga pada masa Paku Buwana IV, keraton masih banyak menuliskan lakon wayang yang bersifat pasĕmon sejarah, di antaranya Rajamala untuk memperingati peperangan Pajang dengan Jipang (sekitar 1568 Masehi) dan Swarga Bandhang untuk memperingati penyerbuan Mataram ke Mangir pada akhir abad XVI. 34 Penciptaan ragam cerita Panji Paku  Buwanan, dengan demikian memiliki cakrawala pandang yang bersifat lebih politis daripada versi
skriptorium Kasunanan, meskipun masih terletak pada satu lokus kebudayaan yang sama.

## 2. Ragam Cerita Panji Versi Ranggawarsita dan Mangkunagaran
Ragam naskah Panji yang muncul berikutnya di Surakarta adalah ragam naskah Panji Ranggawarsitan, yang disusun berdasarkan rangkaian Pustaka Raja Puwara gubahan R.Ng. Ranggawarsita (1802 - 1873), pujangga Surakarta terakhir. Ranggawarsita meski dikenal sebagai abdi dalěm kapujanggan di  Kasunanan yang mengalami masa pemerintahan Paku Buwana IV hingga IX, tetapi dikenal memiliki kedekatan yang lebih dengan salah satu siswanya, G.P.H. Gandakusuma yang kemudian menjabat sebagai K.G.P.A.A. Mangkunagara IV (1853 - 1881). Kedekatan tersebut tampak dari  apresiasi tinggi yang diberikan Mangkunagaran kepada Ranggawarsita, antara lain dengan banyaknya naskah Ranggawarsita yang dikembangkan di lingkungan Mangkunagaran. Posisi Ranggawarsita di Kasunanan justru tidak sepenting kedudukannya di mata Mangkunagaran. Ranggawarsita sampai akhir hayatnya hanya menjabat sebagai kaliwon carik (staf juru tulis) Susuhunan dan tidak pernah mencapai pangkat bupati yang dahulu pernah disandang ayah dan kakeknya sebagai pujangga Kasunanan. 35
Ranggawarsita selain menggubah Pustaka Raja Puwara, juga menggubah cerita Panji lepas, yakni Panji Jayèngtilam yang diterbitkan oleh Bale Poestaka pada tahun 1932. Ragam naskah Panji
Jurnal Kajian Seni, Vol. 05, No. 02, April 2019:

## 129-149
Ranggawarsitan kebanyakan tersimpan di Reksapustaka Pura Mangkunagaran, dan terdiri dari beberapa seri. Ciri khas dari Serat Panji Ranggawarsitan terletak pada karakter ceritanya yang linear dan berkaitan dengan kejadian- kejadian masa lalu (yang menjadi repertoar wayang madya ) dan kejadian- kejadian masa sesudahnya (yang menjadi repertoar wayang klithik ). Sěrat Panji Ranggawarsitan juga menyerap banyak unsur-unsur Panji yang lebih tua, baik motif saling mencari Panji dan Candrakirana, motif Angrèni , Kuda Narawangsa, serta motif Jayakusuma. Pustaka Raja Puwara sebagai sebuah karya sastra bagian kedua dari trilogi Pustaka Raja memang dimaksudkan sebagai naskah sujarah atau historiografi, sehingga susunan cerita dibuat secara kronologis, serta memiliki awal, akhir, dan kesinambungan yang jelas antarcerita.

## 3.  Ragam  Cerita  Panji  Terbitan  Bale Poestaka
Perkembangan kesusastraan Nusantara pada awal abad XX ditandai dengan pembentukan Commissie voor de Volkslectuur (Komite Pendidikan Rakyat) yang menggalakkan penulisan kembali berbagai produk kesusastraan Nusantara dan menerbitkannya dalam bentuk cetak, sehingga mampu menjangkau khalayak pembaca yang lebih luas. Karya-karya sastra yang berkaitan dengan dunia pewayangan mulai diterbitkan dengan bantuan K.G.P.A.A. Mangkunagara VII  (1916  -  1944),  antara  lain Serat Pedhalangan Ringgit Purwa (37  jilid) dan Pakem Ringgit Krucil “Langendriya”
(7 jilid). Cerita-cerita Panji yang identik dengan wayang  gědhog justru tidak mendapat perhatian sebanyak kedua jenis seni pertunjukan yang diterbitkan buku pakěm lakon nya tersebut, yakni wayang purwa dan wayang krucil. Gejala ini ditunjukkan dengan sedikitnya versi cetak teks cerita Panji terbitan Bale Poestaka, yang hanya meliputi Jayèngtilam (2 jilid), Panji Dhadhap (2 jilid), Panji Raras (2 jilid), Panji Sekar (1 jilid), Kuda Narawangsa (1 jilid), Panji Bedhah Nagari Bali (2 jilid), Andhé-andhé Lumut (1  jilid),  dan Bancak Dhoyok Ambarang Jantur (1 jilid). Hampir seluruh teks cerita Panji terbitan Bale Poestaka diterbitkan dalam bentuk aslinya, yakni cerita dalam kerangka tembang, dan hanya satu di antaranya yang berupa balungan lakon atau kerangka lakon yang dilengkapi tuntunan tentang pembagian pathět dan karawitan pakěliran iringan masing-masing adegan, yakni Bancak- Dhoyok Ambarang Jantur tulisan R.Ng. Sastrasutarma. Sifat ragam cerita Panji Bale Poestaka kebanyakan tidak memiliki perbedaan dengan ragam- ragam terdahulu , karena Bale Poestaka hanya mengalih wahanakan cerita-cerita Panji tersebut dari manuskrip tulisan tangan ke buku cetak, dengan tujuan utama memperluas jangkauan literasi masyarakat Hindia-Belanda pada waktu itu. Naskah-naskah cerita Panji baik versi skriptorium Kasunanan, Pakubuwanan, Ranggawarsitan, maupun Bale Poestaka banyak di antaranya yang kemudian disadur dalam bentuk naskah lakon wayang gědhog gaya Surakarta, baik oleh Kasunanan maupun Mangkunagaran.
Rudy Wiratama, Cerita Panji Sebagai Repertoar Lakon Wayang Gêdhog Gaya Surakarta
II. Perbandingan Struktur Cerita Panji sebagai Repertoar Wayang  Gědhog Versi Kasunanan dan Mangkunagaran Penyusunan repertoar karawitan pakěliran dan penciptaan figur wayang dalam dunia pakěliran wayang gědhog disatukan secara integral dalam sebuah peristiwa pementasan. Konvensi pengadegan dalam pakěliran wayang gědhog dibagi berdasarkan sistem pathět dalam karawitan pakěliran nya, yakni lima, něm, manyura, dan barang.
Pengadegan dalam wayang gědhog pada umumnya dimulai dari jějěr sěpisan dan diakhiri dengan tancěp kayon. Konvensi struktur lakon wayang  gědhog gaya Surakarta dapat dilihat antara lain dalam naskah koleksi Perpustakaan Museum Sonobudoyo Yogyakarta dengan nomor koleksi PB.E. 25. Struktur pengadeganan dalam wayang  gědhog meliputi jějěr sepisan,  kědhatonan,  paséban  jawi, budhalan-kapalan, sabrangan, budhalan sabrang,  pěrang  gagal,  pondhongan, pěrang kěmbang, bancak-dhoyok , adegan barang, adegan barang II , adegan barang III, pěrang lakon, pěrang sampak , pěrang brubuh, dan tancěp kayon.
Teks-teks lakon  wayang  gědhog tradisi Kasunanan dan Mangkunagaran yang memiliki perbedaan struktur dan orientasi ini berpengaruh pula terhadap bangunan lakon dalam kapasitasnya sebagai repertoar pakěliran. Teks lakon yang berasal dari kedua tradisi ini jarang sekali mengangkat repertoar yang sama, tetapi dari naskah Pakem Hantara (Mangkunagaran) dan Pakem Balungan Lampahan Ringgit Gědhog (Kasunanan) didapatkan sebuah lakon yang memiliki
inti cerita sama, yakni Jaka Sumilir atau Kalana Prabu Jaka. Perbandingan struktur keduanya disajikan dalam Tabel 1.
Tabel 1 menunjukkan perbedaan struktur lakon Klana Prabu Jaka atau Jaka Sumilir versi Mangkunagaran dan Sonobudoyo (yang mewakili Kasunanan). Perbedaan-perbedaan yang tampak dalam kedua lakon ini adalah:
1.  Lakon Jaka Sumilir versi Kasunanan menggunakan setting yang sama dengan umumnya cerita Panji : takhta Jenggala masih dipegang oleh Prabu Lembu Amiluhur dan Panji masih berstatus pangeran. Naskah Mangkunagaran memindahkan setting waktu bahwa Panji telah bertakhta menjadi raja bergelar Suryamisesa, sementara para pangeran yang lain telah naik pangkat sebagai punggawa.
2.  T o k o h S a b r a n g d a l a m   v e r s i Kasunanan, yakni Klana Prabu Jaka, tidak memiliki asal-usul yang jelas; ia hanya digambarkan sebagai anak angkat atau murid Bremanakandha. Klana Prabu Jaka versi Mangkunagaran adalah nama lain dari Prabu Sri Karna, putra Prabu Genihara Raja Tarnite (Ternate), yang sekaligus juga saudara ipar Panji, karena kakak perempuan Sri Karna menikah dengan adik ipar Panji (seperti dalam naskah Jayakusuma ).
3.  Konflik dalam lakon Jaka Sumilir versi  Kasunanan terdiri dari dua permasalahan: persaingan Jaka Blaro dan Laleyan sebagai sesama anak Panji dan hilangnya Panji Nom dan Kumudaningrat. Konflik dalam
Jurnal Kajian Seni, Vol. 05, No. 02, April 2019:

## 129-149
Tabel 1. Perbandingan Struktur Lakon Jaka Sumilir dan Kalana Prabu Jaka dalam Naskah Sonobudoyo (PB.E.25:4 -7) dan Naskah Reksapustaka (D 88: 453 -465) No Adegan Pokok Permasalahan Naskah Sonobudoyo Naskah Reksapustaka 1 Jějěr sepisan Prabu Lembu Amiluhur di Jenggala bersedih atas hilangnya Panji Nom dan Kumudaningrat; kemudian mengutus patih ke Kasatrian, melapor kepada Panji; Brajanata diutus melakukan pencarian. Prabu Suryamisesa (Panji setelah naik tahta) bersedih atas hilangnya Kumudaningrat dan murungnya Padmanegara (Panji Nom)  ditinggal  oleh  istrinya  itu;  Prabu Suryamisesa mengutus Patih Tanpasiring d a n   P a r t a h u d a y a   u n t u k   m e n c a r i Kumudaningrat.
2 Kědhatonan Pengulangan  masalah pada jějěr.
Pengulangan  masalah pada jějěr; Candrakirana sudah bergelar Dewi Candraswara.
3 Paséban Jawi Patih Kudanawarsa dan Brajanata membagi tugas; Brajanata memimpin penelusuran, Kudanawarsa ke Kasatrian Tambakbaya. Patih Tanpasiring memberangkatkan pasukan ke Kepatihan dan menyelidiki hilangnya Kumudaningrat. 4 Budhalan- kapalan Pasukan Jenggala berangkat. Idem naskah MSB. 5 Sabrang Prabu Klana Prabujaka dari Kajang Tiron bersama Klana Jayapuspita, menceritakan keberhasilannya menculik Kumudaningrat; Klana mengutus pasukannya menjaga perbatasan Kajang Tiron agar tidak dimasuki mata-mata Jenggala. Prabu Klana Prabujaka atau Sri Karna dari Tarnite, putra Prabu Genihara dihadap saudara-saudaranya; ia berhasil menculik Kumudaningrat tetapi yang diculik selalu berusaha bunuh diri; Klana Prabujaka lalu mengutus tentara jin untuk menculik Padmanegara dan membunuhnya. 6 Budhalan Sabrang Pasukan Kajang Tiron berangkat. Pasukan jin Tarnite berangkat ke Jenggala. 7 Pěrang Gagal Pertempuran pasukan Kajang Tiron dengan Jenggala; kedua pihak lalu mencari jalan yang berbeda. - 8 Pondhongan atau Pretapan dan adegan lain T a m a n a g u n g ;   R e t n a   C i n d a g a menghadapi anaknya, Jaka Blaro, yang merengek meminta keris Kalamisani; Atas anjuran Tanuraga pamannya, mereka kemudian berangkat menemui Panji di Tambakbaya. Patih Padmanegara di hutan; bersedih atas hilangnya sang istri. 9 Pěrang Kěmbang - Peperangan Padmanegara dengan tentara jin; semula tentara jin kalah, tetapi kemudian Padmanegara dibius dan dibawa ke Tarnite. 10 Bancak- Dhoyok Bancak-Dhoyok, Sebul-Palet, dan Jangkung bercanda di kompleks Kasatrian; mereka lalu menghadap Panji. Nayawindu dan Sanggarunggi bercanda, lalu menghadap Prabu Suryamisesa. 11 Adegan Barang I (dalam naskah MSB masih dalam pathet nem )  Panji  dihadap kadang kadéyan menerima datangnya K u d a n a w a r s a   m e n y a m p a i k a n kabar hilangnya Panji Nom dan Kumudaningrat. Laleyan diutus mencari mereka. Blaro dan ibunya datang meminta keris Kalamisani. Panji mengadakan sayembara: siapa yang dapat menemukan Panji Nom dan Kumudaningrat akan dihadiahi keris tersebut. Prabu Suryamisesa di Jenggala menerima kedatangan Partahudaya yang melaporkan hilangnya Padmanegara dari Kepatihan; datangnya Panji Laleyan yang kemudian diutus mencari Padmanegara dan Kumudaningrat; Laleyan dan Sebul-Palet kemudian berangkat.
Rudy Wiratama, Cerita Panji Sebagai Repertoar Lakon Wayang Gêdhog Gaya Surakarta
12 Adegan Barang II Jaka Blaro dan Tanuraga bertemu seekor harimau, mereka kemudian disekap oleh harimau tersebut. Laleyan melawan harimau (menjadi pěrang kembang ), harimau  kembali ke wujud semula sebagai Kamajaya. Blaro dan Tanuraga setelah dilepaskan oleh Laleyan justru membunuh Laleyan; jenazah Laleyan dimasukkan ke sungai, sungai meluap hebat.
Laleyan terhalang sebuah sungai besar yang sedang banjir. Oleh karena putus asanya, ia menceburkan diri ke dalam sungai, berakibat meluapnya sungai dan airnya bergejolak hebat. 13 Adegan Barang III Di dalam pertapaan di dasar sungai, Begawan Minarda dihadap Minawati, putrinya, yang bermimpi dinikahi Laleyan. Laleyan ditolong dan dihidupkan kembali oleh Minarda. Jin Kuning yang dijodohkan oleh ayahnya, Jin Biru, dengan Minawati, tidak terima, terjadi pertempuran. Jin Biru takluk dan bersedia membantu Laleyan.
Adegan pertapaan di sungai Manguntung; Begawan Minarda dihadap Minawati yang bermimpi dinikahi Laleyan; tidak lama kemudian Laleyan datang, setelah menceritakan kesulitannya, lalu Laleyan diberi pengawal dua orang jin, yang mengantarkannya menuju ke Tarnite.
14 Pěrang Lakon Di pertapaan Ngargajembangan, Resi Bremanakandha, ayah angkat Klana,  berangkat ke Kajang Tiron, lalu menggunakan ilmu palimunan (menjadikan dirinya tidak kelihatan);
Laleyan masuk ke Kajang Tiron dan merusak penjara Panji Nom; terjadi keributan.
Di Tarnite, Laleyan berhasil membebaskan Padmanegara dan Kumudaningrat. Laleyan diantar kembali ke Manguntung lalu bersama-sama paman dan bibinya menghadap ke Jenggala. 15 Pěrang Sampak Blaro dan Tanuraga disangka sebagai pembebas Panji Nom dari penjara, tertusuk keris oleh Klana Jayapuspita. Blaro diusulkan Tanuraga untuk memalsukan asal-muasal lukanya sebagai perbuatan Laleyan. - 16 Pěrang Brubuh Di Tambakbaya, Blaro mengadu jika dilukai oleh Laleyan; kemudian Laleyan datang bersama Minawati m e m b e r i t a h u k a n   k e a d a a n sebenarnya. Jaka Blaro dihajar oleh kadang kadéyan, kembali ke wujud semula sebagai setan. Klana kemudian maju  ke  medan  pěrang,  setelah terdesak kemudian disambar oleh Bremanakandha yang membawanya lari D i   J e n g g a l a ,   P a d m a n e g a r a   d a n Kumudaningrat telah kembali.  Klana Prabu Jaka yang mengetahui jika Padmanegara dan Kumudaningrat lolos dari penjara, menyerang Jenggala; Klana Prabu Jaka gugur oleh Patih Harya Tanpasiring. Adiknya, Raden Wurda, menyerah kepada Jenggala dan diangkat sebagai Raja Tarnite yang baru. Arya Kendhayakan diangkat menjadi penasihat.
17 Tancep Kayon
Tabel oleh Rudy Wiratama (2016)
naskah Mangkunagaran terpusat pada Klana Prabu Jaka sebagai antagonis utama yang berusaha merusak perkawinan Padmanegara dengan Kumudaningrat.
4.  Pola adegan dalam naskah Kasunanan bersifat blangkon (klise), antara lain
tampilnya Kamajaya sebagai harimau yang memberi petunjuk keberadaan Panji Nom kepada Laleyan. Harimau jelmaan Kamajaya, seperti lazimnya tokoh lain dalam pěrang kembang, selalu dalam posisi kalah. Tentara jin dalam pěrang kembang naskah
Jurnal Kajian Seni, Vol. 05, No. 02, April 2019:
Mangkunagaran, justru dapat menang dan menculik Padmanegara atau Panji Nom.
5.  Komponen-komponen lakon wayang purwa seperti kehadiran dewa- dewa ditemukan dalam naskah Kasunanan, sementara dalam naskah Mangkunagaran kehadiran dewa- dewa tersebut hampir tidak ada dalam lakon. 36
6.  Akhir lakon dalam naskah Kasunanan tidak berkelanjutan dalam lakon lain (Jaka Blaro berubah menjadi setan,
Klana tidak mati tetapi dilarikan oleh Bremanakandha tanpa ada konsekuensi tertentu). Akhir lakon dalam naskah Mangkunagaran memiliki hubungan dengan lakon lain selanjutnya, yakni kematian Klana Prabu Jaka yang sifatnya permanen dan kedudukannya digantikan oleh Prabu Wurda, yang di lakon lain juga muncul sebagai sekutu Suryamisesa.
Perbedaan-perbedaan tata adegan antara lakon wayang  gědhog versi Mangkunagaran dan Kasunanan ini juga terdapat pada bentuk-bentuk irregular dalam komponen penyusun lakonnya, seperti ketiadaan pěrang  gagal atau pondhongan dalam salah satu versi, meski hal tersebut tidak berpengaruh besar bagi bangunan lakon secara keseluruhan. Perbandingan yang disajikan melalui tabel dan uraian di atas mengerucutkan perbedaan antara praktik pakěliran wayang gědhog gaya Mangkunagaran dan  Kasunanan yang masing-masing menginduk kepada Serat Pustaka Raja dan Serat Panji secara spesifik.
Lakon wayang gědhog yang lebih banyak berkembang di masyarakat rupanya justru versi Kasunanan. Indikasi ini dapat dilihat dari seringnya naskah  Kasunanan dipergunakan sebagai rujukan untuk penulisan buku tuntunan  pakěliran  wayang gědhog di era kemudian, di antaranya oleh  Soetasoekarja  (1920-an)  dan Madyapradangga  (1970).  Pementasan wayang  gědhog di Mangkunagaran sendiri pada masa Mangkunagara VII (1916  -1944)  justru  memakai  lakon- lakon Kasunanan sebagai repertoarnya, yang dengan demikian menjadikan perbedaan praktik pakěliran wayang gědhog antar keduanya semakin sempit, dan perlahan-lahan pakěliran wayang gědhog gaya Kasunanan menjadi identik dengan gaya Surakarta secara umum.

## KESIMPULAN
Pembacaan terhadap dua versi lakon Jaka Sumilir yang diambil dari versi Kasunanan dan Mangkunagaran di atas menunjukkan adanya pemaknaan yang bergeser, ditunjukkan dengan perbedaan struktur maupun tekstur teks. Versi Kasunanan lebih banyak berinduk kepada pendapat klasik tentang cerita Panji yang bersifat sekali baca dan tidak memiliki kesinambungan dengan cerita-cerita lainnya, meskipun dalam konteks pasca- Kandha hubungan-hubungan genealogis dengan tokoh lain (anak, kakek, cicit, dan saudara-saudara) Panji mulai dibangun dengan baku. Versi Mangkunagaran sebagaimana layaknya Mahabharata dan Ramayana menempatkan tokoh Panji dan keluarganya sebagai salah satu
Rudy Wiratama, Cerita Panji Sebagai Repertoar Lakon Wayang Gêdhog Gaya Surakarta
bagian dari pohon ranji silsilah raja-raja Jawa, yang terletak di antara raja-raja zaman Madya (Yawastina,  Pěngging, Medangkamulan) dan raja-raja zaman Wasana (Pajajaran, Majapahit hingga Demak-Pajang-Mataram) dan memiliki peran dalam kejadian-kejadian yang dianggap historis dalam teks tersebut, seperti ihwal penaklukan, hubungan dagang, pertikaian dan persahabatan dengan negara-negara lain di Nusantara, sehingga tidak mengherankan apabila naskah Panji versi Mangkunagaran diberi judul lain Pustaka Raja Antara, “Kitab [Sejarah] Raja-raja di Zaman Transisi”. Versi-versi naskah Panji Surakarta yang berusia lebih tua pun sebenarnya m e m i l i k i   k e c e n d e r u n g a n   u n t u k menempatkan Panji, Jenggala, Amiluhur sebagai sebuah “pusat dunia” (atau, lebih tepatnya alegori dari “ Paku Buwana” ) akan tetapi hubungan-hubungan yang dibentuk dengan semesta fiksional naskahnya lebih banyak berbicara soal simbolisme, ekuilibrium, keselarasan, dan ketenteraman tata aturan dunia dari sisi kosmologis. Oleh karena itu tidak mengherankan pula bahwa dimensi cerita Panji versi Surakarta yang lebih tua tidak terlalu memperhatikan hubungan kronologis dan genealogis, seperti tidak jelasnya kapan tokoh Panji dilahirkan (ada beberapa versi kelahiran tokoh Panji), siapa nenek moyangnya (ada dua versi: Raja Tejalengkara dari Majapura dan Raja Sri Malaras dari Keling, India Belakang) juga tentang bagaimana urut- urutan perjalanan hidupnya hingga akhirnya naik takhta sebagai Sri Surya Amisesa yang termasyhur. Ciri yang
utama dari naskah lakon wayang gědhog versi  Kasunanan ini pada akhirnya merujuk kepada ragam cerita Panji yang fantastis, penuh dengan carangan (cerita-cerita “cabang” yang lebih banyak berfungsi  sebagai  pelipur  lara),  lebih banyak bercerita tentang perjalanan roman tokoh utamanya yang diliputi kisah pengembaraan dan pencarian, dan cenderung lebih dekat kepada mitologi, ditunjukkan dengan masih banyaknya peranan tokoh dewa yang terlibat  (Narada,  Brama,  Wisnu)  juga dengan banyaknya identitas tokoh antagonis dan toponimi kerajaannya yang tipikal Purwa, seperti misalnya raja raksasa Danumaya, kerajaan Awu- Awulangit, kerajaan Timbultahunan atau Jonglaut, dan sebagainya, meskipun nama kerajaan-kerajaan Nusantara mulai disebut pula.
Versi Mangkunagaran yang timbul kemudian mengimajinasikan peranan Panji sebagai Paku Buwana tidak hanya dalam dimensi keselarasan atau harmoni alam semesta secara kosmologis belaka, tetapi dicerminkan dalam banyak tindakan tokoh Panji dalam percaturan politik Nusantara, semisal: menikahkan adik iparnya, Kusumadilaga atau Kudanadpada dengan Murdaningsih, putri Kerajaan Ternate; memerangi pemberontakan Sri Karna Raja Ternate dan mengangkat Raden Wurda sebagai penggantinya; melakukan serangkaian peperangan dalam rangka membantu kerajaan sahabat yang membutuhkan seperti Jambi, persaingannya dengan dinasti Pajang-Pengging yang mulai didirikan kembali oleh keturunan
Jurnal Kajian Seni, Vol. 05, No. 02, April 2019:
Klana Tunjungseta, juga tentang kepindahan kerajaan dari Jenggala ke Pajajaran yang dilakukan oleh putranya, Kudalaleyan yang kelak naik tahta bergelar Prabu Maesa Tandreman. Kisah-kisah percintaan tokoh utama dalam Panji ragam Mangkunagaran pada umumnya tidak melibatkan serangkaian penyamaran dan perjalanan kelana yang berkepanjangan; Panji dihadirkan sebagai sosok lělananging  jagad  lělancuring bawana yang mendapatkan cinta melalui kampanye militer mbědhah praja mboyong putri sebagai tanda keperwiraan dan keperkasaannya di antara para ksatria sezaman. Efek yang ditampilkan dari tindakan Panji pada naskah lakon wayang gědhog gaya Mangkunagaran memiliki sifat permanen, artinya, kehadiran peristiwa-peristiwa di sekeliling Panji memiliki dimensi kronologis dan bukan merupakan pola carangan yang dapat sewaktu-waktu diulang dengan nama pelaku dan tempat yang dibedakan atau penampilan identitas suatu tokoh yang bersifat srambahan tanpa kejelasan asal- usul dan nasib seperti layaknya sosok Cakil yang dapat mati di setiap lakon dan muncul dalam lakon lainnya pada wayang purwa.
Tokoh-tokoh sabrang dalam gaya Mangkunagaran pun mulai dibakukan sebutan dan tempat asalnya: orang-orang dari negara rumpun Melayu disebut dengan nama Datuk, anak buah Klana dari Makassar disebut dengan nama Daèng atau Karaèng, orang-orang Bali bawahan Raja Jayalengkara memakai nama Ketut, Gdé, dan sebagainya; serta pakaian yang dikenakan pun secara ikonografis
telah banyak mengacu kepada pakaian adat daerah masing-masing secara stilistik, tidak lagi serupa dengan pakaian sabrangan pada wayang purwa. Hal ini menunjukkan bahwa dalam pakěliran wayang gědhog gaya Mangkunagaran penghargaan kepada tokoh Panji tidak lagi berada dalam ranah mitologis, yang menempatkan Panji semata-mata sebagai inkarnasi Wisnu atau Sadana sebagai dewa kehidupan dan kemakmuran, tetapi juga sebagai primus interpares yang memiliki kapasitas keperwiraan, kecendekiaan, dan kepemimpinan di tengah-tengah pergaulan politik Nusantara, sehingga layak ditempatkan sebagai kakek moyang raja-raja Jawa sebagaimana  Arjuna dalam Pustaka Raja Purwa. Hal ini oleh Ranggawarsita dibuktikan dengan silsilah yang sangat ekstensif, menceritakan tentang bagaimana sosok Panji di kemudian hari akan menurunkan raja-raja di Galuh, Pajajaran, Pakuan, hingga akhirnya bermuara pada dinasti Brawijaya di Majapahit hingga berakhirnya zaman Wasana, disambung dengan Babad Itih yang menceritakan kerajaan-kerajaan Islam di Jawa, dipandang dari perspektif historiografi tradisional.
Perkembangan dinamika masyarakat Nusantara yang tumbuh dalam kerangka Negara Kesatuan Republik Indonesia menjadikan kebudayaan daerah memiliki sumbangsih pula dalam khazanah kebudayaan nasional. Pemaknaan ulang dari teks yang telah ada agar dapat tetap relevan dengan kondisi sekarang, dengan demikian juga telah menjadi suatu kebutuhan agar produk-produk seni dan
Rudy Wiratama, Cerita Panji Sebagai Repertoar Lakon Wayang Gêdhog Gaya Surakarta
kebudayaan daerah dapat tetap diterima tanpa mengubah esensi dasarnya.
Wayang gědhog dengan cerita Panji sebagai bahan repertoarnya masih kurang dioptimalkan peranannya di masyarakat, terkait dengan sedikitnya generasi yang berminat untuk melanjutkan pertunjukan, minimnya informasi tentang garap pakěliran yang terkait, serta adanya stigma masyarakat yang masih cukup negatif tentang wayang gědhog. Stigma-stigma negatif tersebut di antaranya:
(a) wayang  gědhog membosankan, ceritanya tidak akrab, tokoh-tokohnya asing;
(b) garap  pakěliran  gědhog monoton, rumit dan tidak berdaya jual;
(c) mendalang wayang gědhog kurang menjanjikan bagi masa depan pelakunya;
(d) wayang gědhog identik dengan roman picisan, hanya bercerita masalah percintaan tanpa memiliki muatan yang mendalam seperti wayang purwa .
Anggapan-anggapan tersebut a g a k n y a   d a p a t   d i j a w a b   d e n g a n melakukan penggalian kembali terhadap lakon-lakon wayang gědhog baik gaya Kasunanan maupun Mangkunagaran yang keduanya memiliki kelebihan dan kekurangan masing-masing, tetapi dapat dipadukan, sehingga dapat memenuhi unsur filosofis dan spiritual seperti dalam gaya  Kasunanan di samping memiliki perspektif kebangsaan berwawasan Nusantara seperti gaya Mangkunagaran. Lakon-lakon dalam wayang  gědhog
gaya  Kasunanan yang penuh dengan simbolisme dan berorientasi pada spiritualitas dapat digali lagi sehingga menimbulkan raos  lěbět (hayatan yang  dalam),  karena  dalam  teks-teks lakon Panji Kasunanan banyak sekali ditemukan uraian tentang bagaimana Panji berhubungan dengan para dewa dan leluhur, bagaimana perjalanan pengembaraan Panji tidak hanya dimaknai sebagai kembara percintaan, tetapi juga sebagai proses ruwat keluarga, bangsa, dan negara sehingga dapat terus utuh dari masa ke masa. 37 Kisah Panji gaya Mangkunagaran yang memiliki struktur naratif kronologis dan linear bergaya Pustaka Raja, di lain sisi masih jarang disentuh, baik karena sifatnya yang sangat baku (membatasi diri dari berbagai carangan yang menarik hati penonton  awam)  dan  formal  (banyak berbicara tentang kehidupan keraton, pergaulan internasional, dan tindakan- tindakan kenegaraan), berbeda dengan bayangan masyarakat tentang cerita Panji yang cair, romantis, dan dekat dengan keseharian. Akan tetapi, di sisi lain cerita Panji gaya Mangkunagaran memiliki cakrawala pandang yang luas bahwa Panji Inukertapati bukan hanya seorang pangeran yang hidup di dalam tembok Istana Jenggala dan dibatasi pergaulannya hanya dengan orang Jawa, akan tetapi terlibat pula dalam pergaulan internasional mulai dari Pattani, Melayu, hingga Wandan di Kepulauan Maluku. Pergaulan Panji dengan masyarakat Nusantara ini tidak bersifat chauvinistis dengan menganggap Jawa sebagai episentrum kebudayaan yang menutup
mata atas kemajemukan lingkungan di sekitarnya. Hal ini terbukti dengan sifat Panji yang menganggap banyak suku bangsa lain di Nusantara sebagai sahabat, bahkan melibatkan diri dalam pernikahan dengan masyarakat Jambi, Bali, Melayu, Ternate, Siam, bahkan dalam naskah lakon Kuda Sumarma koleksi Museum Radyapustaka , Panji dengan tidak malu-malu mengakui dirinya sebagai “putra angkat orang Dayak”. Sifat pergaulan Panji yang supel dan terbuka terhadap suku bangsa lain di Nusantara dalam lakon wayang gědhog kiranya dapat digali kembali dan dioptimalkan dalam pertunjukan untuk memperkuat identitas kebangsaan Indonesia yang majemuk, bhinneka namun tetap samad-sinamadan, saling menghormati satu dengan yang lain.
Dari uraian di atas kiranya dapat ditarik sebuah kesimpulan sementara, bahwa cerita Panji ragam Surakarta sebagai bahan repertoar pakěliran wayang gědhog masih memiliki harapan untuk dikembangkan lebih jauh dengan pemaknaan yang relevan dengan kondisi kebangsaan dan kenegaraan yang aktual pada masa kini, terlebih lagi mengingat bahwa ragam cerita Panji gaya Surakarta mengacu kepada produk karya sastra tertulis yang tidak hanya berkisah tentang percintaan belaka. Spektrum pemaknaan cerita Panji gaya Surakarta sangat luas dan beragam, baik dalam konteks hubungan vertikal (manusia dengan  Sang  Adikodrati)  maupun horizontal yang meliputi berbagai aspek, mulai dari ketatanegaraan hingga pergaulan internasional. Cerita Panji
dalam wayang  gědhog apabila dapat digali dan diteliti dengan serius, dapat menjadi salah satu sarana penguatan karakter bangsa melalui penggambaran sikap Panji sebagai negarawan, politisi, cendekiawan, dan bangsawan yang mengutamakan kesejahteraan dunia, berpandangan bebas-aktif, dan mengupayakan kemaslahatan umum, yang dituangkan nilai-nilainya dalam media pakěliran sebagai suatu bentuk seni pertunjukan sekaligus media komunikasi dan informasi.

## DAFTAR PUSTAKA
__________. n.d., Pakěm Ringgit Gědhog, koleksi Sanapustaka Keraton Kasunanan Surakarta, nomor 149 Ca. Aris Munandar, Agus. “ Panji dan Para Kadeyan Mengembara Nusantara”, dalam St. Hanggar B. Prasetya dan I Wayan Dana (ed.), Prosiding Seminar Tokoh Panji Indonesia: Panji dalam Berbagai Tradisi Nusantara. Jakarta:
Dirjen Kebudayaan Kemendikbud,
2014.
Behrend, T.E., dkk. Katalog  Naskah- naskah Nusantara Jilid I: Museum Sonobudoyo . Jakarta: Djambatan, 1990.
Citrawursita. “Pakěm Hantara”, koleksi Reksapustaka Pura Mangkunegaran Surakarta, nomor D. 88, 1917.
Darmosoetopo, Riboet. “Sejarah Panji dalam Perspektif Arkeologi,” dalam St. Hanggar B. Prasetya dan I Wayan Dana (ed.), Prosiding Seminar Tokoh Panji Indonesia: Panji dalam Berbagai Tradisi  Nusantara .Jakarta: Dirjen Kebudayaan Kemendikbud, 2014.
Rudy Wiratama, Cerita Panji Sebagai Repertoar Lakon Wayang Gêdhog Gaya Surakarta
De Graaf, H.J. Puncak Kekuasaan Mataram. Jakarta: Grafitipers, 1986. Dharsono. ”Wayang sebagai Produk Budaya, Sejarah dan Kesinambungan Tradisi”,  dalam  Rustopo  (ed.,) Seni Pewayangan  Kita,  Dulu,  Kini  dan Esok , hal. 215 -230. Surakarta: ISI
Press, 2012.
Drewes, G.W.J. “Ranggawarsita, the
Pustaka Raja Madya and the Wayang Madya”, dalam Oriens Extremus Edisi 2 Tahun 21 pp. 199 -215. Wiesbaden:
Kommisionsverlag Otto Harrassowitz,
1974.
Haryono, Timbul. Seni Pertunjukan dan Seni Rupa dalam Perspektif Arkeologi Seni .  Surakarta: ISI Press, 2008. Hinzler, H.I.R. Bhima Swarga in Balinese Wayang. The Hague: Martinus Nijhoff, 1981.
Irvine, David, Leather Gods and Wooden
Heroes:  Java’s  Classical  Wayang. Singapore: Times Editions, 1996 .
Kieven, Lydia. Menelusuri Figur Bertopi dalam Relief Candi Zaman Majapahit:
Pandangan Baru terhadap Fungsi Religius Candi-candi Periode Jawa
Timur Abad ke-14 dan ke-15. Jakarta:
Kepustakaan Populer Gramedia, 2015. Mulyono, Sri. Wayang, Asal-usul, Filsafat dan Masa Depannya. Jakarta: BP. Alda, 1976.
Nugraha, Wisma. “Kisah Panji Versi Pakubuwana IV”, makalah disajikan pada Diskusi Pascasarjana Fakultas Ilmu Budaya Universitas Gadjah Mada Yogyakarta, 24 Maret 2015.
Robson, S.O. Wangbang  Wideya:  a Javanese Panji Romance. The Hague: Martinus Nijhoff, 1971.
Sajid, R.M. Bauwarna Kawruh Wajang djilid I. Surakarta: Widya Duta, 1971. Sears, Laurie J. Shadows of Empire: Colonial  Discourse  and  Javanese Tales. Durham and London: Duke University Press, 1995.
Serrurier, L. De  Wajang  Poerwa,  een Ethnologische Studie. Leiden: E.J.
Brill, 1896.
S o e m o a t m o d j o ,   W i d j i a t i . S e r a t Kandhaning Ringgit Purwa jilid 8. Jakarta: Djambatan, 1985.
Subalidinata,R.S. Serat Kandhaning Ringgit Purwa jilid I. Jakarta:
Djambatan, 1985.
Sudewa, Alex. Dari Kartasura ke Surakarta: Studi Kasus Serat Iskandar. Yogyakarta: Lembaga Studi Asia, 1995.
van Helsdingen, R. Van Beuningen. “The Javanese Theatre: Wayang Purwa and  Wayang Gedhog”, dalam The Journal of the Straits Branch of the Royal Asiatic Society , No. 65 (1913) hal.19 -65. Kuala Lumpur: Malaysian Branch of the Royal Asiatic Society.

## CATATAN AKHIR
1 Dharsono, “Wayang sebagai Produk Budaya, Sejarah dan Kesinambungan Tradisi,”  dalam  Rustopo  (ed.,), Seni Pewayangan  Kita,  Dulu,  Kini  dan Esok, (Surakarta, 2012: ISI Press), hlm.
215-230.
2 Timbul Haryono, Seni Pertunjukan dan Seni Rupa dalam Perspektif Arkeologi Seni, (Surakarta, 2008: ISI Press), 31,34.
3 David Irvine, Leather  Gods  and Wooden Heroes: Java’s Classical Wayang,
(Singapore,1996: Times Editions), 14.
Jurnal Kajian Seni, Vol. 05, No. 02, April 2019:

## 129-149
4 Singgih Wibisono, “Cerita Panji dalam Sastra Jawa” makalah dalam Penyelarasan II Penyusunan Buku Pintar Sastra Jawa di Bogor, 3-5 Maret 1999 (Jakarta: Proyek Pembinaan Bahasa dan Sastra Indonesia dan Daerah Pusat, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan,1999), 3 -4.
5 So e d a r s o n o , Wayang  Wong, Dramatari Ritual Kenegaraan Keraton Yogyakarta (terj.),  (Yogyakarta: UGM Press,1997), 8 -9.
6 H.I.R. Hinzler, Bhima Swarga in Balinese Wayang, (The Hague: Martinus Nijhoff,1981), 57.
7 Noto Soeroto, “ Over de Oorsprong van  het  woord  ‘Gĕdog’  in  de  Wajang” dalam Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde vol. 8, deel 1. (Leiden: KITLV, 1911), 132 -134.
8 R. Van Beuningen van Helsdingen,
“The Javanese Theatre: Wayang Purwa and Wayang Gedhog” dalam The Journal of the Straits Branch of the Royal Asiatic Society, no. 65 (Kuala Lumpur: Malaysian Branch of the Royal Asiatic Society, 1913), 19 -28.
9 Sri Mulyono, Wayang, Asal-usul,
Filsafat dan Masa Depannya, (Jakarta: BP. Alda, 1976), 15.
10 Bambang Suwarno, wawancara tanggal 1 Februari 2016.
11 Soetarno, Teater  Wayang  Asia, (Surakarta: ISI Press, 2010), 51.
12 Reditanaja, Riwajat Pangeran Pandjang Mas, Leluhur Dalang Mataram- Kartasura-Surakarta, (Djakarta: Jajasan Kebudajaan Djawa “Kumudhawati”, 1971), 70.
13 R.M.Sajid, Bauwarna Kawruh Wajang djilid I, (Surakarta: Widya Duta, 1971), 145.
14 Lindor Serrurier, De Wajang Poerwa,  Eene  Ethnologische  Studie, (Leiden: E.J. Brill, 1896), 67.
15 Suratno, wawancara tanggal 29 April 2016. Lakon yang bersumber dari Ménak dan dipentaskan dalam bentuk wayang purwa adalah Jatikusuma (Asmarakandhi ) dan Ménak Campur.
16 Perkecualian terdapat pada pementasan lakon Panji dalam format wayang klithik. Keterbatasan peralatan dan sifat wayang klithik yang juga mempergelarkan banyak repertoar dan dipertunjukkan secara mengamen kadang memaksa dalang wayang klithik untuk meminjam peraga tokoh wayang berpola purwa untuk mementaskan lakon Panji, seperti  Arjuna untuk Panji Asmarabangun dan Burisrawa untuk Klana (wawancara dengan Hali Djarwosularso, 20 April 2016).
17 Riboet Darmosoetopo, “Sejarah Panji dalam Perspektif Arkeologi” dalam St. Hanggar B. Prasetya dan I Wayan Dana (ed.), Prosiding Seminar Tokoh Panji Indonesia: Panji dalam Berbagai Tradisi Nusantara, (Jakarta: Dirjen Kebudayaan Kemendikbud, 2014), 29.
1 8 L y d i a   K i e v e n ,   “ P e r j a l a n a n Mengikuti Panji” dalam Hari Budiono dan Irawati Kusumorasri (ed.), Topeng Panji: Mengajak Kepada Yang Tersembunyi, (Surakarta, 2014: Balai Soedjatmoko, Semarak Candrakirana Foundation dan Pemkab Malang), 170.
19 Kieven, 2014: 170.
Rudy Wiratama, Cerita Panji Sebagai Repertoar Lakon Wayang Gêdhog Gaya Surakarta
20 S.O. Robson, 11.
21 Lydia  Kieven, Menelusuri Figur Bertopi  dalam  Relief  Candi  Zaman Majapahit: Pandangan Baru terhadap Fungsi Religius Candi-candi Periode Jawa Timur Abad ke-14 dan ke-15, (Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia,2015), 84.
22 Poerbatjaraka, Tjeritera Pandji dalam Perbandingan, (Djakarta,1968: Gunung Agung), 81.
2 3 R . S .   S u b a l i d i n a t a , S e r a t Kandhaning Ringgit Purwa jilid I, (Jakarta: Djambatan, 1985), viii.
24 De Graaf, “Puncak”, 219. Kondisi yang sebaliknya terjadi pada masa-masa selanjutnya, bahkan hingga sekarang masih terdapat anggapan bahwa tradisi pesisir lebih identik dengan sifat lugas dan sederhananya---Penyusun.
25 Baca Widjiati Soemoatmodjo, Serat Kandhaning Ringgit Purwa jilid 8, (Jakarta: Djambatan, 1985), 5 -7.
26 Poerbatjaraka, 1968, 81.
27 Alex Sudewa, Dari Kartasura ke Surakarta: Studi Kasus Serat Iskandar,
(Yogyakarta: Lembaga Studi Asia, 1995), 254.
28 Poerbatjaraka, 1968, 400-401.
29 Poerbatjaraka mengutip pendapat Winter bahwa masuknya motif Angrèni dalam ragam cerita Panji Surakarta ini merupakan hasil gubahan Yasadipura I (Poerbatjaraka, 1968:401).
30 T.E.  Behrend  (ed.)  menyatakan bahwa terdapat rangkaian keempat dari ragam cerita Panji gubahan Paku Buwana
IV ini, yakni Panji Balitar. Bagian keempat dari ragam cerita Panji Paku Buwanan ini rupa-rupanya belum diterbitkan pada masa Bale Poestaka. Informasi lebih lanjut ada dalam T.E.Behrend, dkk. Katalog Naskah-naskah Nusantara Jilid I: Museum Sonobudoyo, Jakarta: Djambatan,1990), 362.
31 Nugraha, Kisah Panji Versi Pakubuwana IV” makalah disajikan pada Diskusi Pascasarjana Fakultas Ilmu Budaya Universitas Gadjah Mada Yogyakarta, 24 Maret 2015,8.
32 Nugraha, 10.
33 Laurie J. Sears, Shadows of Empire: Colonial Discourse and Javanese Tales, (Durham and London: Duke University Press , 1995),8.
34 Sajid, Bauwarna Kawruh Wajang djilid I, (Surakarta: Widya Duta,1971), 56.
35 G.W.J. Drewes, “Ranggawarsita, the Pustaka Raja Madya and the Wayang Madya” dalam Oriens Extremus edisi 2 tahun 21 hlm.99 -215, (Wiesbaden: Kommisionsverlag Otto Harrassowitz, Desember 1974), 203 -205.
36 Pada perangkat wayang gědhog koleksi  Kasunanan Surakarta, masih terdapat seperangkat dewa-dewa lengkap; sedangkan pada wayang gědhog koleksi Mangkunagaran, yang masih ditampilkan dalam wayang gědhog tinggal Batara Narada saja (wawancara dengan Hali Djarwosularso, 21 Mei 2016).
37 Wisma Nugraha Ch., wawancara 20 Juni 2017.