## KONSEP SEMIOLOGI VERBALISASI MAKNA MUSIKAL DALAM MASYARAKAT MULTIKULTURAL

## Nursyirwan
ISI Padangpanjang, Jl. Bundo Kanduang No. 35 Padangpanjang Sumatera Barat Hp.: 0813 2844 9796. E-mail: <drnursyirwanmsn_sipisang@yahoo.com>
Abstrak: Penafsiran  endosemantik  terhadap  musik  mempertimbangkan  bentuk verbalisasi. “Jika penting menghadirkan tanda musikal ( signifier ), penandaan ( signified ), maka  yang  ditandai  adalah  aspek  “yang  bisa  dinalar”  atau  “bisa  diterjemahkan”. Penjelasan  tanda-tanda  musikal  ( signifier )  seharusnya  ‘bisa  dipahami’.  Secara paradoksikal, terdapat kesepakatan bahwa musik adalah sistem semiotik dari suara- suara musikal. Pembahasannya [sistematik] terpusat pada analogi, perbedaan, di antara musik dan bahasa.
Kata Kunci: Verbalisasi, Semiologi, Musikal, Multikultural.
The  Concept  of  Semiology  in  Verbalization  of  Musical  Meaning  in  a Multicultural Community
Abstract: Endosemantic  interpretation  of  music  takes  into  account  the  form  of verbalization. “If it is important to present musical sign (signifier) and the signified, so the signified is an aspect that “can be reasoned” or “can be interpreted”. Explanation about the musical signs (signifier) shoud be “understood”. Paradoxically, there is an agreement that music is a system of semiotics from the musical sound. The discussion focuses on analogy, difference between music and language.
Key words: verbalization, semiology, musical, multicultural.

## I. PENDAHULUAN
Pemaparan  makalah  ini  didasarkan pada  sebuah  paradigma  yang  pemakalah nyatakan: karya musik bukan semata-mata apa yang digunakan untuk menyebut “teks”; musik bukan  semata-mata  sebuah  keseluruhan  yang tersusun  dari  “struktur-struktur”  (Pada  kasus tertentu,  pengkarya  lebih  menyukai,  menulis
tentang “konfigurasi”). Konfigurasi karya musik itu dibangun oleh prosedur-prosedur yang telah menghasilkannya (tindakan-tindakan komposisi), dan  prosedur-prosedur  yang  memunculkannya: tindakan-tindakan interpretasi dan persepsi.
Ketiga kategori luas ini mendefinisikan sebuah  fakta  musikal  total.  (Pemakalah menggunakan  “fakta  musikal  total”  di  dalam pengertian  Mauss  tentang  “fakta  sosial  total”).
Kategori-kategori itu bisa disebut level netral atau immanent , 1 level poietic, 2 dan level esthesic. 3
Mauss  berkata  bahwa  karya  itu— apakah  skor  (nilai  angka)  atau  gelombang suara—tidak  bisa  dipahami  tanpa  mengetahui bagaimana  karya  itu  disusun  atau  bagaimana karya  itu  dipahami  bisa  jadi tampak sangat dangkal,  namun  pada  kenyataannya  sangat dalam. Sebagai contoh, kita harus berpikir tentang asumsi-asumsi  tradisional  tentang  berbagai  tipe analisis musikal. Di dalam analisis konvensional, karya  musikal  bisa  direduksi  sepenuhnya menjadi  sifat-sifat  imanennya.  Secara  luas,  ini merupakan posisi strukturalis di dalam apa yang tampak seolah menjadi sebuah paradoks, ini juga merupakan  posisi  yang  diambil  oleh  sejumlah besar  musikolog  dan  para  teoritisi  musik. Menurut musikolog lain, karya itu tidak memiliki kepentingan  melainkan  di  dalam  hubungannya dengan sebuah tindakan komposisi atau dengan sejumlah kondisi di sekitar penciptaan karya itu. Jelas  ini  merupakan  sudut  pandang  seorang komponis,  namun  posisi  ini  juga  digunakan secara luas. Para musikolog lain juga memahami karya  musik  sebagai  tidak  memiliki  realitas,
1 Immanen yaitu sesuatu yang hadir secara nyata dalam  penyampaian  sebuah  karya  seni  kepada penonton melalui pertunjukan).
2 Poitik yaitu proses penciptaan suatu karya seni). 3 Estesik yaitu persepsi penonton terhadap musik yang digelar).
melainkan  sebuah  persepsi.  Ini  adalah  posisi populer,  dan  tentu  saja  pandangan  “yang  bisa diterima nalar” tentang pokok bahasan itu, yakni karya musik.
Namun demikian, jika analisis musikal menunjukkan bagaimana  sebuah  karya  seni berfungsi ,  tidak  mungkin  kiranya  mereduksi karya  musik  itu  menjadi  hanya  salah-satu  dari ketiga  dimensinya.  “Konfigurasi-konfigurasi” imanen karya musik itu tidak menyimpan rahasia proses-proses  komposisional  atau  rahasia perilaku  membangun  persepsi.  Pengetahuan tentang sejarah atau budaya tidak memadai untuk menjelaskan  mengapa  karya  seni  seperti  apa adanya;  karya  ini  tidak  lagi  dikerutkan sedemikian rupa menjadi karya yang kita pahami di  dalam  karya  itu. Hakikat dari  sebuah  karya musikal berada pada asal-usulnya, penataannya, dan cara bagaimana karya musik itu dipersepsi. Untuk alasan ini, musikologi, analisis musik, dan bahkan pendekatan-pendekatan terhadap interpretasi  musikal  yang  kurang  khusus  atau “kurang ilmiah”, memerlukan sebuah teori yang berhubungan dengan hasil-hasil praktis, metodologis, dan epistemologis dari visi holistik tentang musik. 4 Pemakalah akan menyebut teori umum ini dengan semiologi musikal.
4 Jean  jacques  nattiez, music  and  discourse toward a semiology of music , terj. Carlyn abbate (princeton, new jersey: princeton univesity press,
Dengan  demikian semiologi  musikal bisa  jadi  tampak  ambisius.  Benar  kiranya, masing-masing dari tiga hal dari pandangan yang didefinisikan di atas muncul dari bias-bias khusus (dan  seringkali  terbatas)  dari  berbagai  spesialis. Para  sejarawan  musik  jarang  sekali  menaruh perhatian  pada  persepsi.  Karya  yang  dilakukan oleh seorang teoritisi yang memiliki kecenderungan akronik, atau seorang eksperimentalis  cenderung  ke  arah  mekanisme perseptif,  mungkin  bisa  dipertanyakan  ketika tidak  ada  daya  tarik  bagi  sejarah.  Namun demikian, saya yakin sekali bahwa masalah dan kontradiksi yang bersifat endemik untuk wacana tentang musik dan khususnya untuk berbagai tipe analisis  musik,  berasal  dari  fakta  bahwa  para praktisi musik selalu memperhatikan koksistensi ketiga  level  itu  dibenaknya.  Oleh  karena  itu, pemakalah  mempertimbangkan  penting  untuk mencakup  di  dalam  sintesis  skala  luas  semua hasil  konsepsi  tripartisional  semiologi  seperti diterapkan pada “berpikir tentang musik”.

## II. PEMBAHASAN

## Penelitian tentang Semiotika Musik.
Estetika  tradisional  dan  musikologi  telah memunculkan  pertanyaan  yang  secara  implisit
1990),  x.  Lihat  juga,  victor  ganap, krontjong togoe , (yogyakarta: bp isi yogyakarta, 2011) 231- 232.
bersifat semiotik tentang makna di dalam musik, seringkali dengan judul “bahasa musik”. Sebuah teori  semiotik  tentang  musik  secara  tegas  telah dikembangkan sejak awal tahun 1970an, hal ini merupakan  perkembangan  yang  pada  awalnya adalah sebuah dialog interdisipliner di antara ahli linguistik dan musikolog.
Awal  Perkembangan. Dialog  di antara  para  ahli  bahasa  dan musikolog  dimulai dengan kontribusi oleh Jacobson dan diteruskan oleh Springer (1956), Neul (1958), Bright (1963), Harweg  (1968),  Koch  (1971b:283-95),  dan Bierwisch  (1979). 5 Sementara  kontribusi- kontribusi ini membahas analogi di antara tanda dan sistem di dalam bahasa dan di dalam musik, ahli bahasa Ruwet (1972; 1975) berpaling pada analogi di antara puisi dan musik. “Bagaimanakah semiotika musik itu?” adalah pertanyaan pertama yang diajukan secara tegas di dalam  artikel-artikel  oleh  Nattiez  (1973b)  dan Kneif (1974). 6
Kecenderungan di dalam Semiotika Musik. Pendekatan-pendekatan terhadap semiotika  musik  telah  dikembangkan  oleh berbagai  aliran  dan  kecenderungan  semiotika. Strukturalisme  Linguistik  merupakan  awal
5 W.  Bright, ethnomusicologicol ,  (new  york: language  and  music  areas  for  coorperation.
1963),  26-32.
6 N.  Ruwet, language,  musique,  poisie, (paris: seuil, 1972), 4, 39.
dimulainya  banyak  pendekatan  ini,  sebagai contoh  Firca  1972.  Adapun  Nattiez  (1973) membedakan  tiga  model  strukturalis  yang mendasari  pendekatan-pendekatan  semiotika penting terhadap musik ini. Di samping itu aliran fungsionalisme,  aliran  distribusionalisme dan aliran strukturalisme  teks  Levi  Strauss  juga merupakan  pendekatan  yang  sering  digunakan dalam  bidang  musik.  Beberapa  kontribusi diberikan oleh Barthes (1985b:245-12). 7 Perintis semiotika  musik  secara  tegas  juga  mengatakan penelitian-penelitian  didasarkan  pada  teori komunikasi dan informasi, sebagai contoh Moles 1958, Meyer-Eppler 1962. 8
Tanda  Musikal. Pertanyaan  tentang makna di dalam musik (Coker 1972) dan pencarian akan simbol musikal Person (1967) telah lama menjadi perhatian musikologi dan estetika (Langer 1942). Garz membedakan  dua  kecenderungan  penting  di  dalam estetika musik sesuai dengan jawaban-jawaban yang diberikan untuk pertanyaan-pertanyaan itu. 9 Jawaban pertama  adalah estetika  heteronomi .  Estetika  ini menafsirkan  musik  sebagai  sebuah  ekspresi  isi ekstramusikal. Jawaban kedua adalah estetika otonomi.
Jawaban ini lebih suka mendefinisikan musik sebagai
7 Barthes, le plaisir du texte, (paris: seuil, 1985), 12. 8 l.b.  Meyer,  toward  a  theory  of  style. In  the concept  of  style ,  (philadelphia:  university  of
philadelphia press, 1979), 3, 44.
9 SK.  Langer, philosophy  in  a  new  key , (cambridge: harvard university press, 1942),  11- 13.
sebuah fenomenai sui generis, tanpa dimensi semantik tertentu. Asumsi  makna  di  dalam  musik  harus menunjukkan secara implisit penerimaan tanda musik. Beberapa  sarjana  mengemukakan  bahwa  estetika otonomi menyangkal eksistensi tanda semacam itu (cf. Nattiez 1977:124), namun di dalam pengertian sebuah konsep  yang  dikembangkan  di  dalam  estetika semiotik,  musik  telah  ditafsirkan  sebagai  tanda otonom. 10
Otonomi  Tanda  Musikal. Menurut Stravinsky, “musik, sesuai dengan sifat-sifatnya, pada dasarnya tak memiliki kekuatan sama sekali untuk  mengekspresikan  apa  pun,  apakah  itu perasaan,  sikap  benak, suasana  jiwa,  fenomena alam, dsb.” (1936). 11 Tulisan ini mencerminkan pandangan  radikal  tentang  otonomi  musikal. Menurut pandangan moderat, Jakobson menjelaskan  otonomi  musik  sebagai  masalah dominasi fungsi puitik (lebih umum: estetik) atas fungsi referensial atau fungsi lain yang mungkin dari  pesan  musikal  (1968:703-704.  Ruwet, Nattiez,  dan  Faltin  (1972)  telah  mengelaborasi teori tanda musikal otonom yang hanya merujuk pada dirinya sendiri. Ruwet menafsirkan otonomi semiotik ini di dalam pengertian teori ekuivalensi puitik  Jakobson,  yang  mendefinisikan  esensi
10 J.j. Nattiez, armonia. Enciclopedia einaudi, (turin: einaudi, 1977), 67.
11 I.    Stravinsky, croniques  de  ma  vie ,  (paris: mediations-gonthier, 1971), 53.
estetik  musik  sesuai  dengan  fitur  pengulangan suara-suara yang sama. 12
Semantika Tanda Musikal. Di dalam pembahasan  tentang  makna  dan  rujukan  tanda musikal,  konsep-konsep  yang  berbeda  tentang “semantika”  digunakan  sehingga  argumen- argumen mendukung atau menentang semantisitas  musik  bisa  menunjukkan  secara implisit  klaim-klaim  yang  sangat  berbeda. Perbedaan  semantik  mendasar  di  dalam musikologi berada di antara makna-makna yang berada secara interen di dalam musik dan makna- makna  yang  memiliki  beberapa  rujukan ekstramusikal.  Masalah-masalah  terkait  adalah verbalisasi pengalaman  musikal  dan  tipe hubungan objek dari tanda musikal.
Semantika dan Semiotika  di dalam Musik. Mengikuti Morris dan tradisi semantika logis,  beberapa  sarjana  membatasi  konsep semantika pada lingkaran rujukan. Untuk alasan ini, Faltin, yang menolak referensialitas pada pada musik,  menyimpulkan  bahwa  musik  bersifat asemantik, meskipun musik memiliki makna dan oleh karena itu menjadi objek penelitian semiotik (1985:100).  Di  dalam  pengertian  yang  sangat berbeda,  Benveniste  mengunakan  istilah-istilah yang  sama  ketika  ia  menyimpulkan  bahwa
12 R.  Jakobson, essais  de  linguistique  generale, (paris: seuil, 1973), 10, 135.
musik adalah sebuah fenomena semantik namun bersifat asemiotik. 13
“Asemantik” di dalam teorinya berarti bahwa elemen-elemen sistem ini tidak memiliki makna  (atau  rujukan)  secara  terpisah  dan  oleh karena  itu  bukanlah  tanda.  Argumen  tersebut adalah bahwa suara-suara musikal tunggal selalu tanpa  makna  di  dalam  pengertian  ini. “Semantik”,  di  sisi  lain,  merujuk  pada  makna sebagai  fungsi-fungsi  yang  berbeda  yang dihasilkan  oleh  dan  di  dalam  sebuah  wacana. Sebuah komposisi, baik itu sebuah wacana yang elemen-elemen  suaranya  saling  terkait  untuk membentuk sebuah keseluruhan  yang koheren, di  dalam  pengertian  ini  tentu  saja  bersifat “semantik”.  Kesimpulan  Benveniste  pada dasarnya menjelaskan hal yang sama yang telah didefinisikan  oleh  Faltin  di  dalam  terminologi yang  berlawanan  (lihat  juga  Semantika  1.4.3). Mengabaikan perbedaan-perbedaan terminologis di  antara  beberapa  aliran  semiotika,  paragraf- paragraf  berikut  akan  membicarakan  dimensi semantik musik di dalam pengertian yang paling luas, termasuk rujukan, makna, dan fungsi-fungsi kontekstual (atau “wacana”) musik. 14
13 E.  Benveniste, semiologie  de  la  language .
Semiotica, (paris: gallimard, 1969) 238, 242; lihat juga  barthes, le  praisir  du  texte ,  (paris:  seuil, 1985), 11-12.
14 E. Benveniste, problem de linguitique generale,
(paris: gallimard, 1966), 100.

## Fungsi-fungsi Endosemantik Musik.
Pencirian  dua  lapis  Benveniste  dan  Faltin terhadap  kandungan  musikal  berhubungan dengan dua ranah semantika musik yang berbeda (di  dalam  pengertian  yang  lebih  luas),  telah dibedakan  oleh  para  musikolog  di  dalam pengertian yang berbeda. Bright, sebagai contoh, memperkenalkan  pembedaan  di  antara  struktur endosemantik dan eksosemantik musik. 15
Struktur  kandungan eksosemantik di  dalam musik  merujuk  pada  kejadian-kejadian  suara ekstramusikal. Coker  menyebut  bentuk-bentuk rujukan semacam itu makna musikal
ekstragenerik . Struktur kandungan endosemantik terdiri dari rujukan musikal pada struktur-struktur suara (sebagai contoh, motif atau tema) yang ada di  dalam  musik  saja.  Coker  mendefinisikan mereka  sebagai  makna  musikal  kongenerik Pembahasan tentang struktur-struktur ini kadang- kadang dibatasi pada rujukan intramusikal (pada struktur-struktur suara di dalam satu komposisi). Namun  endosemantika  musik  juga  merupakan rujukan  intermusikal  (pada  elemen-elemen komposisi  lain).  Coker  mempertimbangkan keduanya,  dengan  mengemukakan  bahwa  di dalam  kedua  bentuk  semiosis  musikal  ini “seseorang menafsirkan satu bagian dari sebuah karya  musikal  sebagai  tanda  dari  bagian  lain
15 Bright, 29.
karya  yang  sama  atau  karya  musikal  yang beragam”. 16
Gaya,  era,  dan  genre  sebuah  karya musik  bisa  diterima  sesuai  dengan  rujukan intermusikal pada komposisi-komposisi lain dari jenis  atau  periode  yang  sama.  Di  dalam pengertian  ini,  gaya,  era,  dan  genre  itu merupakan  struktur  endosemantik  musik. Namun  demikian,  jika  gaya  sebuah  komposisi ditafsirkan sebagai sebuah rujukan pada budaya sebuah  era  secara keseluruhan  (sebagai  contoh, pada  budaya  Romantik  di  Jerman),  kemudian rujukan ini menjadi bersifat eksosemantik.

## III. PENUTUP
Rujukan dan Kandungan
Eksosemantik  Musikal. Potensi referensial musik  (bagi  mereka  yang  menerima  potensi tertentu)  hanya  memiliki  ruang  lingkup  yang agak  terbatas,  namun  jika  kategori  rujukan musikal  itu  diperluas  dari  persepsi  tentang kejadian-kejadian  suara  musikal  sampai  pada bentuk-bentuk  lain  pengalaman  yang  bisa dimunculkan  oleh  musik,  kategori  ini  akan mengalami perluasan yang cukup. Sebagaimana disampaikan  Osmond-Smith  (1972),  Jiranek (1975),  kategori-kategori  penting  kandungan
16 W. Coker, music and meaning, a theoretical introduction  to  musical  aesthethics, (new  york: the free press, 1972), 61.
musikal  eksosemantik  semacam  itu  adalah sebagai berikut (cf.): 17
1. Kejadian suara :
Representasi onomatopuitik  kicauan  burung,  terompet berburu,  hujan  angin  ribut  disertai  petir  dan guntur, bel, teriakan pertempuran, atau meriam, yang  mencirikan  genre  musik  program,  adalah contoh-contoh  khas  suara-suara  musikal  yang merujuk pada kejadian-kejadian akustik ekstramusikal. Bentuk-bentuk rujukan eksosemantik  semacam  itu  hanya  memiliki relevansi  marjinal  dengan  musik  secara keseluruhan. Hanya kejadian-kejadian akustiklah yang  bisa  direpresentasikan  secara  denotatif  di dalam musik. Semua bentuk rujukan lain hanya mungkin menggunakan konotasi.
2. Emosi : Bidang semantik paling penting yang  diteliti  di  dalam  musikologi  tradisional adalah  makna  emosional.  Kandungan  tanda musikal  pada  kasus  ini  adalah  emosi  yang dimunculkan  di  dalam  diri  pendengar.  Langer mengemukakan bahwa musik adalah “ekspresi logis” dari perasaan, sebuah “bentuk simbolik” (Langer,  1942:185,204),  yang  arti  pentingnya bisa dirasakan, namun tidak didefinisikan karena arti  penting  itu  hanya  bersifat  “implisit  namun secara konvensional tetap.” Para musikolog yang telah berusaha untuk menemukan korelat-korelat
17 Smith osmond, la musique en project, (paris: gallimard, 1975), 88-173.
di antara bentuk dan kandungan musikal adalah Meyer dan Cooke. Meyer (1956) mengembangkan sebuah teori korespondensi di antara pola-pola ketegangan, keterlambatan, dan pelepasan di dalam ritme atau harmoni dan pada emosi-emosi  manusia.  Cooke  (1959)  bahkan berusaha untuk membangun sebuah “kosa-kata” musikal  yang  berhubungan  dengan  frase-frase musikal  dan  rangkaian-rangkaian  harmonik dengan emosi-emosi seperti keriangan, kesenangan, kesedihan, dsb.
3. Kandungan  Sinestetik  dan  Asosiatif : Apa yang dimaksud dengan sinestetesia adalah kesan yang diterima oleh pendengar dari saluran visual,  perabaan,  atau  saluran-saluran  lain persepsi  secara  bersamaan  dengan  suara-suara musikal, sebagai contoh, warna cahaya dengan suara-suara  yang  jelas.  Konotasi-konotasi semacam  itu  biasanya  sangat  ideosinkratik. Makna asosiatif, di sisi lain, karena mereka bisa diturunkan  secara  eksperimental  dari  asosiasi- asosiasi  kata  yang  bereaksi  terhadap  musik, merupakan  bidang  semantika  musikal  yang secara statistik lebih penting (cf. Knobloch dkk. 1968,  Nattiez  1973).  Namun  demikian,  seperti juga di dalam psikosemantik linguistik, hasil-hasil yang  diperoleh  dari  uji-uji  semacam  itu  bisa mencerminkan  makna-makna  yang  diberikan oleh  analis,  yang  tidak  harus  berhubungan
dengan  makna  “inheren”  tertentu  di  dalam musik.
4. Makna  Musikal  Sui  Generis :  Kasus semantika  musikal  adalah  makna  musik  yang dikatakan tidak bisa diekspresikan atau dipahami di dalam bahasa. Langer mengemukakan bahwa “musik  mengartikulasikan  bentuk-bentuk  yang tidak dimunculkan oleh bahasa” (1942:198), dan Enggebrecht mengklaim bahwa akses terhadap musik  hanya  mungkin  dengan  “pemahaman tanpa  konsep”  (1973:52).  Garis  batas  yang disentuh oleh teori-teori ini adalah garis batas di antara  heteronomi  (dan  oleh  karena  itu semantisitas) dan otonomi (dan oleh karena itu asemantisitas) musik. Tema atau motif tradisional tentang ketidakterungkapan memunculkan pertanyaan  tentang  kemungkinan-kemungkinan verbalisasi makna musikal.

## BIBLIOGRAFI
Barthes. 1966. Le Praisir du Texte. Paris: Seuil. Benveniste,  E.  1966. Problem  de  Linguitique
generale. Paris: Gallimard.
Benveniste, E. 1969. Semiologie de la Language .
Semiotica. Paris: Gallimard.
Bright,  W. Ethnomusicologicol. 1963.  New York: Language and Music Areas for
Coorperation.
Coker,  W.  1972. Music  and  Meaning,  a Theoretical  Introduction  to  Musical Aesthethics . New York: The Free Press. Ganap,  Victor.  2011. Krontjong  Togoe . Yogyakarta: BP ISI Yogyakarta.
Jakobson,  R.  1973. Essais  de  Linguistique
Generale. Paris: Seuil.
L.B. Meyer. 1979.  Toward a Theory of Style. In the  Concept  of  Style. Philadelphia: University of Philadelphia Press.
Langer,  S.K.  1942. Philosophy  in  a  New  Key. Cambridge: Harvard University Press. Nattiez,  J.J.  Armonia.  1977. Enciclopedia Einaudi. Turin: Einaudi. Nattiez,  Jean  Jacques.  1990. Music  and Discourse  Toward  a  Semiology  of Music ,  terj.  Carlyn  Abbate  Princeton. New Jersey: Princeton Univesity Press. Osmond, Smith. 1975. La Musique en project. Paris: Gallimard.
Ruwet,  N.  1972. Language,  Musique,  Poisie. Paris: Seuil.
Stravinsky, I. 1971. Croniques de ma vie . Paris: Mediations-Gonthier.