## Tubuh dalam Karya “Merentang Kinestetika Tubuh”
Hany Sulistia N. hanybia4@gmail.com Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI) Bandung

## F.X. Widaryanto
Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI) Bandung

## Mohamad Rudiana
Institut Seni Budaya Indonesia (ISBI) Bandung

## Pendahuluan
Ide  garapan  bagi  seorang  koreografer  bisa  datang  dari berbagai  dimensi  kehidupan  yang  dialami.  Beberapa terinspirasi dari peristiwa besar, tidak sedikit justru dari peristiwa  sederhana.  Demikian  pula  karya  “Merentang Kinestetika  Tubuh”,  di  mana  pengalaman  ketubuhan yang  berkaitan  dengan  tulang  belakang  menjadi  pintu masuk penciptaan sebuah karya tari. Sehubungan dengan pengalaman dan proses penciptaan, hal ini sejalan dengan konsep Rhodes (dalam Munandar, 1999: 20) tentang teori 4P (four P’s atau empat “P”) di mana setiap proses kreatif tidak  bisa  dipisahkan  dari  empat  unsur  yang  secara
ABSTRAK: Tulang belakang dalam anatomi manusia, memiliki fungsi penting. Cedera tulang belakang dapat berakibat fatal bagi keseimbangan tubuh, bahkan dapat merusak bagian tubuh lainnya. Tulang belakang dan cedera tulang belakang merupakan cerminan dari kehidupan sosial kita, dimana dalam konteks  sosial  dapat  dianalogikan  dengan  konsep  ǡ  ,  dan  .  Abstraksi ini  merepresentasikan  tulang  belakang  sebagai  salah  satu  gerak  tubuh  yang  memiliki  fungsi  vital dalam kehidupan manusia. Karena perannya yang vital, pesan ini penting untuk disampaikan kepada apresiator  sebagai  pendidik,  sehingga  sebuah  karya  memiliki  nilai  pedagogis.  Melalui  metodologi Foucault  dan  Hawkins,  ide  karya  ini  kemudian  dikembangkan  pada  pertunjukan  panggung.  Seluruh perjalanan karya ini, mulai dari proses kreatif hingga menjadi sebuah karya utuh, dihadirkan sebagai ajang pedagogis dalam membangun kesadaran jasmani, baik bagi seniman di atas panggung maupun bagi apresiator di masyarakat.
Kata kunci: ǢǢ , pedagogi
ABSTRACT: ǡǤ ǡǤ ǡǡǡ Ǥ Ǥǡǡ Ǥ ǯǡ Ǥǡǡ ǡǡ Ǥ
Keywords: ǢǢ , pedagogi
resiprokal  saling  berkaitan  satu  sama  lain.  Keempat proses tersebut adalah sisi personal atau person (pribadi atau subjek personal), kemudian process (proses), press (tekanan/dorongan),  dan  terakhir  product  (produk atau  hasil).  Dengan  demikian,  setiap  proses  berkarya tidak  bisa  dipisahkan  dengan  subjek/personal  diri  dan pengalamannya, lingkungan, dan proses dari penciptaan itu  sendiri,  hingga  terakhir  berbuah  menjadi  sebuah karya. Demikian pula dengan karya berjudul “Merentang Kinestetika  Tubuh”,  pengalaman  penulis  yang  memiliki domain  dalam  dunia  tari/koreografi  tentu  saja  menjadi bahan utama sebuah penciptaan, kemudian pengalaman
tentang  cedera  yang  memiliki  korelasi  langsung  dengan tulang  belakang  menjadi  sebuah  pangkal  penciptaan karya.
Ide  tentang  tulang  belakang,  sejalan  dengan  pandangan Rhodes  (dalam  Munandar,  1999)  merupakan  ide  yang hidup  dari  pengalaman  empiris  penulis,  khususnya dengan  peristiwa  cedera.  Dari  ide  abstrak  tentang keadaan  tersebut,  penulis  melihat  relasi  kuat  antara tulang belakang sebagai bagian tubuh yang fundamental, dengan analogi tubuh sebagai representasi koneksi sosial menjadi  pintu  masuk  eksplorasi  karya.  Dalam  konteks ini,  jika  mengacu  pada  Hawkin  (2003:  36)  disebutkan bahwa  tulang  belakang  bukan  hanya  penyangga  tubuh tetapi  juga  pusat  gravitasi  dari  semua  gerak  dalam  tari, karena itu tulang belakang memiliki peran penting dalam ketubuhan.  Karena  itu,  menghubungkan  pengalaman empiris  personal  dengan  dunia  koreografi  memiliki relevansi yang tinggi.
Berkaitan  dengan  tulang  belakang  dan  cedera,  rupanya dua tema ini memiliki relasi kuat dalam kehidupan sosial, tidak  terkecuali  dalam  dunia  panggung  pertunjukan, khususnya tari. Mengutif Erry (2016: 79) berdasar pada data  yang  dikumpulkan  oleh  Pusat  Penelitian  Riset  dan Pengembangan  Ekologi  Kesehatan,  disebutkan  bahwa persoalan  tulang  belakang  merupakan  persoalan  yang dialami oleh berbagai profesi. Bahkan menurut penelitian Rosdahl  &  Kowalski  (2015:  10),  dikatakan  bahwa  80% individu  di  dunia  pernah  mengalami  atau  menderita sakit  tulang  belakang,  dan  sakit  tulang  belakang  di Indonesia  menurut  penelitian  Sahara  &  Pristya  (2020: 93)  merupakan  penyakit  yang  paling  banyak  diderita, penyakit  kedua  setelah  influenza.  Karena  itu,  penting dalam proses kekaryaan ini untuk melakukan pendalaman wacana, dan mencari keterhubungannya dengan aktivitas tari, agar dapat direntangkan, diekspansi sebagai wacana sehingga menjadi persoalan yang penting untuk disadari. Pada  titik  ini,  kesadaran  akan  tubuh,  bagi  apresiator penting  untuk  disampaikan  sebagai  salah  satu  pesan dari karya “merentang kinestetika tubuh” ini, karena itu karya ini memiliki dimensi “edukasi”, “pendidikan” bagi masyarakat terkait kesadaran akan ketubuhan.
Dalam  diskursus  panggung  pertunjukan,  khususnya dalam  dunia  tari,  relasi  tubuh  biologis  dan  tubuh ideologis yang abstrak memiliki keterkaitan kuat, karena itu bicara mengenai tubuh berarti menyoal juga mengenai persoalan  dunia.  Realitas  dunia  adalah  realitas  tubuh, sebuah  realitas  yang  dilakoni  tubuh-tubuh  manusia. Dunia  menjadi  ‘dunia  tubuh’  dan  tubuh  menjadi  ihwal
kerinduan  mendasar  manusia  yang  dikuak  dalam pengembaraan  hidupnya.  Kebermaknaan  diri  kemudian bergantung  pada  cara  pandang  estetik  manusia  akan dunia  ketubuhannya?  sendiri”  (Gayatri,  2015:  88). Wacana  ketubuhan  ini  telah  banyak  dibicarakan  oleh filsuf-filsuf  Barat,  salah  satu  yang  memiliki  pandangan relevan  sehubungan  dengan  proses  ketubuhan  dan pendisiplinan  adalah  Michel  Foucault  (2016)  yang dengan  komprehensif  memaparkan  ide  ketubuhan ini.  Dalam  hubungannya  dengan  kekaryaan,  penulis melihat  sebagai  sesuatu  yang  penting  untuk  melakukan pendisiplinan  tubuh,  khususnya  tulang  belakang,  yang berkaitan  dengan  kedisiplinan  tubuh,  sekaligus  menjadi ide  dan  metode  dalam  mengekspresikan  gagasan  karya menjadi bentuk komposisi tari.
Menurut Foucault disiplin tubuh ialah suatu usaha dalam menguasai  tubuh  subjek  untuk  kemudian  didisiplinkan agar menjadi tubuh berdaya, tubuh yang berguna, tubuh yang patuh, menjadi tubuh sesuai dengan yang diinginkan melalui  praktik  yang  tidak  disadari  oleh  individu tersebut.  Bagi  Foucault,  disiplin  merupakan  mekanisme ‘kontrol’  yang  teliti  atas  tubuh.  Melalui  disiplin  tubuh, ketubuhan  dilatih  hingga  menjadi  tubuh  yang  terampil, kemudian  terus  menerus  diuji  dan  dikoreksi  sehingga keterampilan,  kecekatan,  dan  kesiapsediaan  ini akhirnya  menjadi  mekanisme  yang  dengan  begitu  saja bekerja di dalam tubuh itu sendiri (Foucault, 2016: 76). Praktik  pendisiplinan  tubuh  juga  ada  dalam  lingkungan penciptaan Seni Tari. Dalam Dunia Tari diketahui bahwa tubuh  manusia  merupakan  bahan  utama  untuk  menari. Tubuh  manusia  dibentuk  berdasarkan  tatanan  gerak tertentu,  sehingga  hasil  tatanan  gerak  dengan  segala aspek estetika dan artistiknya disebut tari (Hartati, 2005: 71).  Mengacu  pada  Redana  (2016)  berkaitan  dengan disiplin  tubuh,  di  mana  disiplin  tubuh  membawa  gerak badan,  olah  tubuh,  ke  dimensi  lebih  luas,  mengolah totalitas  lewat  laku  yang  dalam  dunia  kejawen  disebut “olah kanuragan” [sick], yaitu semacam proses pencarian sesuatu  yang  ‘di  dalam,  dari  luar,  dari  tubuh’,  dari empirisme  tubuh  (Redana,  2016:  45).  Pada  titik  ini, hubungan  disiplin  tubuh,  tulang  belakang,  dan  cedera memiliki  korelasi  yang  berpusat  pada  subjek  penari, salah  satu  media  dalam  menghubungkan  ketiga  hal tersebut  dalam  proses  ekspresi  menjadi  sebuah  karya. Penulis menggunakan konsepsi dari gerak Pilates sebagai teknik untuk menjembatani ketiga hal tersebut sehingga abstraksi  ide  karya  bisa  dieksplorasi  menjadi  sebuah karya nyata.
Karya  nyata  dalam  tajuk  “merentang  kinestetika  tubuh” ini  bersandar  pada  konsepsi  karya  seni  kontemporer. Artinya, karya ini meskipun secara teknis menggunakan konsep pilates, tetapi bukan berarti dimaksudkan untuk menghasilkan  karya  yang  mengusung  tema,  narasi,  dan jalan  cerita  baku  sebagai  sebuah  karya  tari  dramatik, tetapi  justru  membuka  banyak  kemungkinan  gerak tubuh  yang  bersumber  dari  abstraksi  tulang  punggung, cedera,  disiplin  tubuh,  hingga  analogi  tulang  punggung dalam  konteks  kultural.  Bagi  Supriyanto  (2018:  67) seni  kontemporer  cenderung  bertolak  pada  satu  titik penyadaran,  di  mana  seorang  seniman  melakukan kontempelasi yang hasilnya dituangkan ke dalam ekspresi gerak  tubuh  dengan  distorsi  dan  rekonstruksi  menjadi sebuah  bentuk  baru.    Terkait  refleksi  atau  kontemplasi diri  atas  pengalaman  dan  semangat  zaman  terkait penciptaan  seni  kontemporer  ini,  Hawkins  menjelaskan beberapa hal. Pertama bahwa sejalan dengan pengertian tari  adalah  ekspresi  manusia  yang  melalui  tubuhnya, ia  mengekspresikan  ketegangan  respons-respons  alam sekitar.  Kemudian  selanjutnya  dalam  menggunakan tubuh  sebagai  instrumen  untuk  berhubungan  dengan sesamanya  dan  dunianya  (Hawkins,  2003:  1).  Mengacu pada konsepsi Foucault, Hawkins, hingga Rhodes tulisan ini  mencoba  untuk  memaparkan  relasi  antara  proses kreatif  (Rhodes),  elaborasi  tari  (Hawkins),  dan  disiplin tubuh (Foucault) sebagai kesatuan yang tercermin dalam karya tari “merentang kinestetika tubuh” sebagai sebuah peristiwa pedagogi.
Maksud  dari  peristiwa  pedagogi  di  sini  adalah,  bahwa proses  kreatif  dan  pertunjukan  “merentang  kinestetika tubuh”  ini,  selain  sebagai  peristiwa  kreatif,  juga  di dalamnya  menampilkan  sisi  pendidikan,  khususnya dalam  konteks  disiplin  tubuh  sebagaimana  disebutkan Foucault,  terutama  bagi  masyarakat  yang  dalam  hal ini  apresiator  dalam  menumbuhkan  kesadaran  betapa pentingnya  peran  tulang  belakang  dalam  tubuh  secara material,  maupun  tubuh  dalam  konteks  sosial  budaya sebagai simbol keterhubungan.
Menurut Dharma Kesuma (2010) dalam bahasa Inggris: pedagogy  (pedagogi)  dan  pedagogics  (pedagogik) dipahami dalam dua hal yang satu peristiwa, fenomena, atau realitas, dan yang satunya adalah studi atau ilmu yang berkaitan dengan pendidikan (Kesuma, 2010). Karena itu, pertunjukan “merentang kinestetika tubuh”, selain dapat dilihat  sebagai  sebuah  seni  pertunjukan  yang  memiliki nilai-nilai estetis, di saat yang bersamaan bisa ditafsirkan sebagai peristiwa edukasi, atau proses pendidikan dalam
upaya  menumbuhkan  kesadaran  ketubuhan.  Tulisan ini, menempatkan dimensi pedagogi, proses kreatif, dan ketubuhan tari sebagai fokus pembahasan.

## Metodologi
Metodologi  dalam  tulisan  ini  menggunakan  pendekatan kualitatif,  dengan  pendekatan  deskriptif  analitis. Berdasarkan  Munazir  (2013),  pendekatan  deskriptif analitis  memiliki  kecenderungan  pada:  1)  sumber  data langsung dalam situasi yang wajar, 2) bersifat deskriptif, 3)  mengutamakan  proses  daripada  produk  atau  hasil, 4) analisis data secara deskriptif, dan 4) mengutamakan makna.  Dalam  praktik  kajian  dalam  tulisan  ini,  penulis menekankan  pada  pemaknaan  karya  yang  dialami korelatif  dengan  konsep  pedagogi.  Sementara  itu dalam  hal  teori-teori  pada  proses  penciptana,  karya  ini menggunakan teori disiplin tubuh Michel Foucault yang dapat dipahami sebagai bagian dari proses menumbuhkan kesadaran tentang ketubuhan (pedagogi) dan eksplorasi penciptaan karya tari dari Hawkins.

## Foucault
Teori Foucault dalam hal ini mengacu pada konsep   ,  berfokus  kepada  konteks  seni  melatih  tubuh manusia. Dalam disiplin tubuh disebutkan bahwa disiplin adalah  sesuatu  kehendak  yang  bukan  atas  paksaan, melainkan disiplin ini merupakan pelaksanaan kehendak atas  diri  sendiri  karena  disiplin  bukanlah  didasarkan pada  penyerahan  badan  atau  seperti  seorang  budak. Disiplin juga harus dibedakan dari disiplin monastik yang dibuat  demi  fungsi  penyelamatan  dan  keselarasan  dari pada  relasi  kegunaan.  Seni  dalam  pemikiran  Foucault tidak  hanya  menyatakan  arti  sebagai  keterampilan- keterampilan  tubuh  saja,  melainkan  telah  mengalami juga  perluasan  dari  sebuah  mekanisme  yang  membuat tubuh  disiplin,  bukan  atas  kuasa  dominasi  kekuasaan. Perlu  dicatat  dalam  hal  ini  bahwa  disiplin  berbeda  dari semua  hal  tersebut,  karena  disiplin  lebih  ditunjukkan sebagai  pengembangan  penguasaan  individu  terhadap “tubuhnya  sendiri”.  Momentum  historis  dari  lahirnya disiplin  merupakan  momentum  kelahiran  “seni” melatih  tubuh  manusia.  Seni  di  sini  terjemahan  dari kata  l”art  dalam  (les  art  militairs)  yang  artinya  cara melatih,  memperkembangkan  dan  membuat  terampil (Foucault,  2016:  77).  Praktik  pendisiplinan  tubuh  tidak hanya  berjalan  dalam  ranah  kekuasaan  pemerintah maupun  institusi  seperti  rumah  sakit,  penjara,  sekolah.
Praktik  pendisiplinan  tubuh  juga  ada  dalam  lingkungan penciptaan  seni  tari.  Karena  itu,  seni  pertunjukan secara  bersamaan  bisa  menjadi  peristiwa  pedagogi  bagi setiap kreator dalam menyampaikan pesan edukasi bagi masyarakat atau apresiatornya.
Kaitan teori disiplin tubuh Michel Foucault dengan karya yang  dibuat  adalah  untuk  menciptakan  karya  melalui yang  dijelaskan,  yaitu  strategi  penambahan  waktu, konsep ruang dan kontrol aktivitas, dan terakhir menguji terus-menerus  ‘examination’.  Ketiga  strategi  tersebut pada  dasarnya  dapat  menjadi  abstraksi  bagaimana membangun  kesadaran  tubuh  dipraktikkan  dalam kehidupan sehari-hari.

## Strategi Penambahan Waktu
Disiplin  dengan  strategi  penambahan  waktu  bagi Foucault sebagai sesuatu yang berorientasi pada kontrol genetis.  Kontrol  genetis  mengamati  garis  keterampilan tubuh  individu  (Suyono,  2002:  410).  Berjalan  dengan cara  pelipatgandaan  waktu  dan  kemampuan  melalui kontrol, serta mengatur penggunaan waktu secara lebih menguntungkan (Hardiansyah A, 2012: 70).
Disiplin  lewat  penambahan  waktu  ini  berangkat  dari kesadaran  bahwa  tubuh  merupakan  medium  utama tari  yang  senantiasa  dituntut  untuk  siap  menari.  Untuk menjadikan tubuh yang siap menari, maka latihan berkala dan  terjadwal  menjadi  sebuah  keharusan.  Menurut Foucault  (2016:  87)  latihan  merupakan  teknik  untuk memasukkan  tugas-tugas  ke  dalam  tubuh,  yang  terus- menerus diulang dan berbeda tetapi selalu mengandung kemajuan.  Latihan  merupakan  elemen  teknologi  politis menuju suatu penaklukan yang terus maju tanpa pernah mencapai batasnya.
Strategi  penambahan  waktu  ini  digunakan  untuk efektivitas dan optimalisasi waktu berdasarkan kebutuhan ϐǤ satu  jam,  masing-masing  penari  mengolah  tulang belakang  berdasarkan  petunjuk  gerak  dari  koreografer. Dalam  lima  kali  seminggu,  waktu  latihan  eksplorasi bersama  mengolah  kemungkinan-kemungkinan  gerak tulang belakang serta perluasan jangkauan tubuh hingga komposisi. Menambahkan waktu latihan untuk olah tubuh, pemanasan,  dan  pendinginan.  Setiap  dua  kali  seminggu, setiap  penari  melakukan  presentasi  hasil  latihan  yang dilakukan untuk melihat sejauh mana penguasaan gerak ϐǦǤ

## Konsep Ruang dan Kontrol Aktivitas
Konsep  ruang  mendukung  dalam  membangun  sistem dan  aturan-aturan  yang  ketat  dalam  setiap  terjadinya praktik  kuasa  tubuh  yang  membentuk  individu-individu yang  patuh.  Konsep  ruang  ini  terinspirasi  dari  model bangunan  arsitektur  dengan  konsep  panoptikon,  yaitu suatu  model  penerapan  disiplin  yang  keras  dan  ketat menurut model arsitektural yang dirancang oleh seorang ϐǦͳ͹ Bentham.  Panoptikon  yang  diperkenalkan  Jeremy Bentham merupakan sebuah konsep ruang penjara yang berbentuk melingkar dan terdapat sebuah menara tinggi di tengahnya yang berfungsi sebagai pemantau aktivitas setiap saat. Melalui mekanisme ini pengawas dapat terus- menerus  mengawasi  tanpa  diketahui  oleh  narapidana tersebut.
Dalam penciptaan tari, konsep ruang diciptakan dengan membuat  ruang  inkubasi  berdasarkan  waktu  yang ϐǤ inkubasi  tersebut,  koreografer  dan  penari  tinggal  di       ϐǤ Meski  koreografer  mengawasi  dan  menelisik  ulang setiap gerak yang dilakukan oleh penari, tapi ia tidak lah terlihat sedang mengawasi karena koreografer dan penari melakukan  aktivitas  bersama,  sama-sama  mengalami proses penciptaan tari. Begitu juga dengan penari, ia tidak merasa  diawasi  oleh  koreografer  karena  masing-masing ϐ telah ditetapkan oleh koreografer secara mandiri hingga menemukan ketepatan gerak.
Disiplin  yang  terdapat  dalam  ruang  inkubasi penciptaan  tari  bukan  hanya  meminimalisir  kemalasan, ketidakjelasan  sebuah  gerakan,  cedera,  dan  kesalahan teknik, tetapi juga membuat penari lebih terampil dalam mematangkan teknik-teknik ketubuhan dan optimalisasi ϐǤ
Selain penerapan konsep ruang dengan dibuatnya ruang inkubasi,  disiplin  tubuh  ‘   ’  dalam penciptaan  karya  ini  diperketat  dengan  adanya  kontrol aktivitas  terkait  perkembangan  penguasaan  gerak tubuh  setiap  penari.  Disiplin  dapat  menyentuh  tubuh dari  berbagai  kontrol  aktivitas  yang  dicapai  dengan cara  pengaturan  waktu,  pembentukan  ketepatan  waktu  ǡ     ϐǡ ϐǦǡ dan  pengefektifan  waktu  yang  terus  menerus  (Martono, 2014: 83)
Kontrol  aktivitas  bukan  hanya  saat  berada  di  ruang inkubasi  semata,  tetapi  juga  telah  dimulai  sejak  kali pertama  proses  penciptaan  hingga  pentas  selain  olah tubuh  rutin  secara  mandiri  oleh  masing-masing  penari di rumahnya berdasarkan petunjuk koreografer. Aktivitas pembentukan tubuh, eksplorasi, pengolahan gerak hingga ke komposisi dilakukan bersama secara rutin pula dalam satu  ruang.  Inilah  yang  kemudian  menjadikan  tubuh ϐǤ
Lewat  kontrol  aktivitas  inilah,  disiplin  menawarkan penggunaan  waktu  yang  efektif  pada  titik  maksimum dengan ketepatan yang teratur. Tubuh penari ditaklukan dengan  waktu  dan  keteraturan  latihan  menjadi  tubuh yang terlatih dan siap di atas panggung.

## Examination
Hal  yang  paling  jelas  dari  penerapan  examination adalah  adanya  presentasi  proses  ‘open  lab’  atau  ”ujian”   ϐ     Ǥ Presentasi  tersebut  dilakukan  dengan  mengundang penonton secara terbatas untuk menilai, mengkritisi, dan ϐȋǡǡȌ dilatihkan pada tubuh.  “Ujian” ini dapat memungkinkan melihat segala yang luput, hal-hal yang kecil yang terlewat sebelumnya dari proses latihan yang sudah dijalani. Pada titik ini disiplin sejalan dengan ungkapan Foucault sebagai seni  yang  melihat  hal-hal  yang  kecil  yang  menyangkut hal-hal yang detail (Foucault, 2016: 8). Proses eksplorasi tubuh  dalam  pendisiplinan  secara  khusus  mengelola praktik  ketubuhan  secara  radikal,  teratur,  konsistensi, dan  intens.  Latihan  dengan  model  seperti  ini  memang keras dan monoton, tetapi di sini terdapat capaian yang mendasarkan tubuh sebagai tubuh performance (Saputra & Murtana, 2019: 107).

## Hawkins
Adanya presentasi proses ‘open lab’ pada penonton secara berkala, dengan tegas memperlihatkan penaklukan pada tubuh. Tubuh yang berguna bagi penari sebagai medium sekaligus sebagai gagasan tari.
Sementara  itu  berkaitan  dengan  proses  eksplorasi, improvisasi,  dan  pembentukan  metode  yang  digunakan Ǥϐ yang  berpangkal  dari  rangsang  gerak  tulang  belakang, Hawkins  berpandangan  bahwa  pengorganisasian gerak  harus  menjadi  sebab  dorongan  dari  si  pencipta
ȋǡ ʹͲͲ͵ǣ ͳʹͶȌǤ  ϐ  tentunya didapatkan dari kedekatan terhadap tubuh dan dari  tubuh  yang  menyadari  seluruh  pengalaman  gerak, yang  didapat  dari  gerak  tubuh  yang  dilaluinya  sehari- hari.  Di  mana  seorang  seniman  menciptakan  seninya karena  ia  menghayati  kebenaran-kebenaran  yang  tidak diwujudkannya  dalam  pengalaman  keseharian,  tetapi hanya diwujudkannya dan disampaikannya dalam dunia kesenian  yang  tidak  untuk  dirinya  sendiri,  tetapi  untuk dihayati pula oleh orang lain (Murgiyanto, 1983: 21).

## Eksplorasi
   ϐ   lapangan dengan tujuan memperoleh pengetahuan lebih banyak;  kegiatan  untuk  memperoleh  pengalaman  baru dari  situasi  yang  baru.  Ini  adalah  tahap  awal  proses ϐǡ       fenomena  dari  luar  dirinya;  suatu  pengalamaan  untuk mendapatkan  rangsangan  sehingga  dapat  memperkuat daya  kreativitas  (Hadi,  2012:  70).  Eksplorasi  termasuk memikirkan, mengimajinasikan, merenungkan, merasakan,  dan  juga  merespons  objek-objek  atau fenomena yang ada (Hawkins, 2003: 24).
Eksplorasi  dalam  penciptaan  karya  ini  merupakan pencarian  gerak  tulang  belakang  maupun  gerak  tubuh lain  yang  terhubung  dengan  tulang  belakang.  Pencarian gerak tersebut merupakan perwujudan dari image yang bersumber  dari  temuan  data-data  seperti  wawancara, foto, video, dan dokumen lainnya dari temuan di lapangan atau observasi.

## Improvisasi
Kreativitas melalui improvisasi kadang-kadang diartikan sebagai  “terbang  yang  tak  diketahui”.  Itulah  saatnya seorang pencipta menggunakan simpanan imaji-imaji dan melahirkannya dalam bentuk baru (Hawkins, 2003: 29). Dengan cara sebebas ini, mendekati suatu spektrum yang luas tentang subjek yang tanpa batas, memberi kebebasan untuk  menjangkau  gerak  yang  tidak  terbatas  (Hadi, 2012:  77).  Secara  teknis,  improvisasi  dapat  pula  terdiri dari:  1)  percobaan-percobaan  memilih,  membedakan, mempertimbangkan, membuat harmonisasi, dan kontras- kontras  tertentu;  2)  menentukan  integrasi  kesatuan terhadap  berbagai  percobaan  yang  dilakukan  (Susanti, 2015: 52).
Sebelum  melakukan  tahap  improvisasi,  perlu  dilakukan eksperimentasi/uji  coba  terhadap  gerak  yang  sesuai dengan  penari.  Kemudian  tahap  improvisasi  dalam penciptaan  karya  ini,  yaitu  tahap  pengembangan  gerak dari gerak dasar yang ditemukan dan diolah sebelumnya dalam eksplorasi. Dalam pengembangan gerak ini, gerak- gerak  yang  telah  ditemukan  sebelumnya  mengalami perluasan  kembali  seperti  pengembangan  bentuk- bentuk  gerak,  pengembangan  motif-motif  gerak,  serta keterhubungan  gerak  dengan  ruang  dan  waktu.  Pada tahap  improvisasi  ini  pula  seluruh  isu  yang  terhubung dengan  gerak  seperti  senam  Pilates,  pendisiplinan,  dan tubuh  sosial  ditelisik  dan  ditimbang  kembali  hingga menemukan  bentuk  gerak  tubuh  yang  paling  tepat menggambarkan hal tersebut.

## Pembentukan
Pembentukan  yang  dalam  bahasa  Inggris  disebut  yang  berasal  dari  kata   yang artinya  mengatur,  menata  bagian-bagian  sedemikian rupa  sehingga  satu  sama  lain  saling  berhubungan  dan secara  bersama  membentuk  satu  kesatuan  yang  utuh. Pemahaman  pembentukan  atau  komposisi  mempunyai fungsi ganda: pertama merupakan proses mengembangan materi tari ‘gerak’ sebagai kategori peralatan atau materi ϐǢǡ ǦϐȋǡʹͲͳʹǣ͹ͻȌǤ Pembentukan dapat pula meliputi: 1) menentukan bentuk ciptaan  dengan  menggabungkan  simbol-simbol  dari berbagai percobaan yang telah dilakukan; 2) menentukan kesatuan  dengan  parameter  yang  lain  seperti  gerak dengan  iringan,  busana  dengan  warna  dan  lain-lain; 3)  pemberian  bobot  seni  (kerumitan,  kesederhanaan, intensitas), dan bobot keagamaan (Susanti, 2005:52).
Pembentukan dalam karya ini dimulai dari mengelompokkan  ragam  gerak  yang  ditemukan  dari pengolah improvisasi. Setelah gerak-gerak dikelompokkan dan dikategorisasi berdasarkan isu, kemudian  potongan- potongan  gerak  yang  telah  dikelompokkan  tersebut kemudian  disusun  menjadi  satu  komposisi  tari  utuh. Dalam  pembentukan  karya  ‘Merentang  Kinestetika Tubuh’,  tidak  hanya  melibatkan  penari  saja,  namun  juga melibatkan  tim  lain,  seperti  komposer  untuk  menata musik  tari  dan  tim  artistik  untuk  penataan  panggung seperti  berupa  Fresnel,  Parled,   ,  dan lainnya.

## Pembahasan
Karya tari "Merentang Kinestetika Tubuh" ini merupakan salah satu jenis tari murni, yaitu tari yang berangkat dari satu  gerak  rangsang  salah  satu  bagian  tubuh,  semisal tulang  belakang.  Bagi  Jacqueline  Smith  tari  bentuk  ini merupakan  salah  satu  ciri  dari  tari  murni  yang  lahir dari  satu  gerak  dan  sering  berkembang  lebih  kompleks cenderung  memperlihatkan  virtuositas  (Smith,  1985: 25).  Tulang  belakang  dan  tubuh  dalam  karya  tari  ini tidak  diposisikan  seperti  medium  gerak  tari  semata, tapi merupakan gagasan dan isi yang menjadi kerangka penciptaan  tari  ini  terutama  gerak  kinestetik  tulang belakang dan jejaring institusi yang terkait dengan tulang belakang.
Pengembangan  gerak  kinestetik  memerlukan  adanya rangsang  kinestetik  pula  sebagai  motivasi  penciptaan karya.  Smith  (1985:  22)  menuturkan  jika  rangsangan kinestetik  menghasilkan  dinamika  tertentu  sehingga hasilnya ditata dan menghasilkan gerak. Sebagaimana ia sampaikan sebagai berikut:
“Bukan  tidak  mungkin  bahwa  tari  disusun berdasarkan  gerak  itu  sendiri.  Gerak  atau  frase gerak tertentu berfungsi sebagai rangsang kinestetis, sehingga  tari  tercipta  menggunakan  cara  ini.  Di dalam hal ini gerak tidak dimaksudkan dalam fungsi komunikatif  kecuali  sifat  alami  yang  terdapat  pada gerak itu sendiri. Meskipun tidak berkecenderungan
Gambar 1. Ekspose tulang belakang
Sumber: Dokumentasi pribadi
untuk  mengalihkan  gagasan  apa  pun,  tetapi  itu memiliki  gaya,  suasana,  teba  dinamis,  pola  atau bentuk  dan  aspek-aspek  atau  frase  gerak  dapat digunakan dan dikembangkan untuk membentuk tari yang merupakan pameran itu sendiri.”
Gerak  kinestetik  tulang  belakang  yang  dikembangkan dalam  karya  ini  bertolak  dari  gerakan  senam  Pilates. Sumber  gerak  Pilates  dan  olah  gerak  kinestetik  tulang belakang  yang  menjadi  materi  awal,  diolah  lebih  lanjut dalam  ruang  dan  waktu  latihan  melalui  pendekatan ȋϐȌ       eksplorasi, improvisasi dan pembentukan.
ϐ       bersumber  dari:  1)  gerak-gerak  tubuh  tulang  belakang secara  empiris  tentang  kerentanan  sebagai  penari; 2)  gerak-gerak  tubuh  yang  bersumber  dari  potongan ingatan atas pengalaman menjalani pendisiplinan tubuh; 3) gerak-gerak dari arsip foto/video pendisiplinan tubuh lewat senam Pilates yang kemudian di distilisasi seperti gerak ǡ ǡ ǡ ǯ ǡ   Ǣ 4)  gerak-gerak  yang  bersumber  dari  memori tubuh atas berbagai pengalaman pertemuan dalam ruang- ruang sosial. Tarian ini disajikan oleh 5 orang penari laki- laki  yang  dapat  mendukung  bentuk-bentuk  gerak  yang diharapkan.
Logika  hubungan  sosial  yang  berlangsung  dalam kehidupan  sehari-hari  kemudian  dijadikan  teknik menyusun komposisi seperti jembatan dan penghubung antar tubuh, yaitu saling bercermin ‘  ’, mengikuti ‘  ’, dan keterhubungan ‘  ’.

## Alegori Tulang Belakang: Tubuh Biologis dan Tubuh Kultural Penari
Abstraksi  dari  tulang  belakang  dalam  karya  ini diterjemahkan  sebagai  konstalasi  ketubuhan  yang terkoneksi  secara  korelatif  (salih  terhubung  satu  sama lain). Abstraksi tersebut direpresentasikan dengan gerak ketubuhan  personal  setiap  penari  dan  komunal  dalam aksi reaksi antar penari. Secara alegoris, tulang belakang adalah  pusat,  dalam  konteks  kekaryaan  menjadi  pusat gerak  ketubuhan  personal,  sekaligus  menjadi  pusat eksplorasi gerak komunal.
Pada  praktiknya,  karya  tari  ini  mengeksplorasi  gerak tubuh  melalui  elaborasi  dari  abstraksi  tulang  belakang dalam  tubuh,  baik  biologis  maupun  kultural/  , dengan konsep-konsep seperti mirroring, following, dan body  contact.  adalah  bagian  dalam  struktur pertunjukan  yang  menampilkan  pola  gerak  alegoris-    ϐ   ǡ sementara  adalah  implikasi  dari  tulang belakang dalam arti tubuh biologis yang memiliki peran sentral  dalam  anatomi  tubuh  manusia.  Jika  ϐǡ  mengacu pada tulang belakang sebagai  atau pemicu reaksi ketubuhan  lain  dalam  anatomi  manusia.  Perbedaannya terletak pada unsur yang bereaksi. Jika  bersifat biner dan relatif direspons dengan reaksi cepat,  lebih  menonjolkan  reaksi  yang  bersifat  domino,  yang berarti  satu  pemicu  beraksi  menimbulkan  reaksi  yang dilakukan  oleh  unsur  lain  yang  lebih  kompleks  atau banyak. Terakhir, konsep  merupakan bagian yang  mengekspresikan  konsep  keterhubungan  di  mana
Hany Sulistia N., dkk. , Tubuh dalam Karya “Merentang Kinestetika Tubuh”
DOI: 10.52969/jsnc.v8i2i.183
Gambar 2. Keterhubungan tubuh
Sumber: Dokumentasi pribadi
tulang  belakang  menjadi  pusat.  Pada  proses  penciptaan yang  melatarbelakangi  munculnya  konsep   , relasi tubuh biologis dengan tubuh sosial mempengaruhi lahirnya konsep ini.

## Menarik Tubuh Kultural/Sosial ke atas Panggung Pertunjukan
Abstraksi  dari  tubuh  kultural/sosial  kemudian  ditarik ke  atas  dimensi  panggung  yang  sarat  akan  nilai-nilai estetika  ketubuhan  penari.  Fragmen  diambil dari  dasar  bahwa  tubuh  biologis  manusia  memiliki  ǡ   ϐ   ketika  tubuh  manusia  dibagi  menjadi  dua  bagian  kiri dan  kanan,  ia  akan  menunjukkan  bentuk  yang  sama tetapi berupa cermin. Dalam praktik  , logika ini      ϐ menjadi  tubuh  sebelah  kiri.  Sebagai  contoh,  ketika seseorang  mengangkat  tangan  kanan  di  depan  cermin,  ϐ      kiri dalam cermin. Dari logika tersebut, dalam karya tari ini  ditampilkan  menjadi  sebuah  teknik  gerak tubuh  saling  bercermin  antara  penari  atau  bergerak  dalam  ruang  dan  waktu  yang  sama.  Bagian  menampilkan  gerak-gerak  bercermin  diri, gerak berupa pengolahan nafas, gerak wajah, tangan, dan langkah  kaki  maju  atau  mundur.  Substansi  dari  bagian  terletak  bukan  pada  ketepatan,  kecepatan,     ϐǡ       ϐ   
penari  harus  mampu  menunjukan  gerak  versus,  dalam arti  biner,  di  mana  ketika  dua  orang  penari  berhadapan dan  memainkan  sebuah  gerak,  masing-masing  harus mampu  saling  berlawanan  dalam  menggerakkan  bagian ǡϐǡ ϐǤ
Pada  bagian  gerakan  tubuh  dalam  struktur ini menampilkan  gerakan-gerakan  yang  meniru  atau mengikuti  gerakan  salah  satu  penari  yang  diikuti  oleh penari yang lain secara serempak. Dengan kata lain, pada bagian  ,  muncul  sosok  yang  mengambil  peran sebagai  atau pemimpin dalam arti Ǥ
Sementara  itu  fragmen  konsep   mengekspresikan  gerak  tubuh  secara  teknis  untuk   ϐ Ǧ    penari  yang  lain  dalam  satu  gerak  yang  berlangsung di  ruang  dan  waktu  yang  sama  secara  intim  dan  dekat. Bagian   juga  menjadi  bagian  akhir  dalam karya ini, bagian ini ditutup dengan  para penari.

## Pedagogi Kesadaran Tubuh melalui Panggung Pertunjukan
Sebagaimana  disampaikan  Kesuma  (2010),  di  mana konsepsi  pedagogi  yang  merujuk  pada  bahasa  Inggris “pedagogy”  dan  “pedagogics”  memiliki  makna  sebagai peristiwa,  fenomena,  atau  realitas,  sementara  itu pedagogik  sebagai  studi  atau  ilmu  yang  identik  dengan dunia pendidikan. Hal ini sebagaimana diterangkan lebih lanjut,  oleh  Kesuma  bahwa  dalam  beberapa  kamus  dan
Gambar 3. Daya lenting tubuh
Sumber:
Dokumentasi pribadi
ensiklopedi pedagogi merujuk pada dimensi pendidikan atau  hak  ihwal  yang  berkaitan  dengan  dunia  sekolah.  ϐ ǡ  ǲ  tubuh”, memiliki dimensi peristiwa pertunjukan seni yang mempresentasikan  sekurang-kurangnya  dua  realitas: realitas pertama adalah pedagogi dalam proses penciptaan seni, sebagaimana Rhodes tentang daya kreatif seseorang yang  tidak  bisa  dipisahkan  dengan  personal,  termasuk pengalaman diri, hingga lingkungan, dan Hawkins tentang elaborasi  ide  ketubuhan  hingga  membentuk  sebuah karya seni utuh. Bagi apresiator, pertunjukan “merentang kinestetika  tubuh”  menunjukkan  nilai-nilai  kreatif dapat  diabstraksikan  dari  ide  yang  sangat  sederhana, dalam hal ini ide tulang belakang dan cedera yang dapat dikolaborasikan melalui metodologi Hawkins.
Dimensi  kedua  adalah  pedagogi  melalui  ide  dari  peran sentral  tulang  belakang  dalam  arti  material,  dan  tulang belakang  sebagai  analogi  kehidupan  sosial  budaya  yang memiliki  peran  sentral.  Sebagai  material,  ide  tulang belakang  dalam  karya  ini  diangkat  sebagai  tema  utama agar dapat disadari oleh apresiator, khususnya berkaitan dengan relasi tulang belakang dan cedera, yang memiliki potensi tinggi apabila tidak memiliki kedisiplinan tubuh. Kedisiplinan dalam hal ini mengacu pada kesadaran diri akan ketubuhan setiap individu.
Kemudian  dalam  selanjutnya  tulang  belakang  sebagai analogi  dalam  kehidupan  sosial,  fragmen  karya  yang meliputi: ǡ ǡ hingga   merupakan ide utama yang sekaligus menjadi pesan besar pertunjukan  bagi  apresiator,  dimana  tulang  belakang
dalam  tubuh,  memiliki  relevansi  secara  alegoris  dengan pentingnya  menjaga  keterhubungan  dalam  dunia  nyata, atau dalam hal ini dimensi sosial budaya.

## Simpulan
Secara  tekstual  penciptaan  karya,  tubuh  dengan keseluruhan  gerak  dan  pendukungnya,  termasuk  musik dan  artistik  dapat  terus  saling  mempengaruhi.  Artinya, tubuh  sebagai  manifestasi  ide  memiliki  daya  lenting, rentang  yang  dinamis  dalam  mengekspresikan  konsep, dan  ide  karya.  Karena  itu,  munculnya  gerak  ,  ,  hingga   tidak  bisa  dipisahkan dari  keberadaan  unsur  lain,  keadaan  gerak  sebagai hasil  dapat  berupa  konstelasi,  sekaligus  koneksi.  Apa yang  dipresentasikan  dari  setiap  gerak  tubuh  dalam karya ǲ  ǳ merupakan  hasil dari  interaksi  resiprokal  (saling  berbalasan)  dari  setiap unsur,  karena  itu  penulis  sebagai  penggagas  karya tidak  berdiri  sendiri,  sebab  eksistensi  penulis  semakin gamblang  ketika  dihadapkan  dengan  eksistensi  lain  di luar diri penulis. Kemudian secara kontekstual, apa yang dipresentasikan di atas panggung merupakan refleksi dari kehidupan nyata yang melibatkan interaksi sosial. Karya ǲ  ǳ yang  mempresentasikan ide  gerak  tentang  ,  ,  hingga   seyogyanya merupakan abstraksi dari kehidupan nyata,  di  mana  kesalingterhubungan  atau  interkoneksi dalam  kehidupan  nyata  dapat  direpresentasikan  oleh tulang  belakang.  Secara  keseluruhan,  karya ǲ  ǳ ini  menunjukkan  relasi  penting antara  tubuh  secara  sosial,  dan  relasi  tubuh  mikro
Hany Sulistia N., dkk. , Tubuh dalam Karya “Merentang Kinestetika Tubuh”
Gambar 4. Fragmen akhir f ǡ
ǡ dan 
Sumber: Dokumentasi pribadi
secara  biologis  yang  menunjukkan  betapa  pentingnya keterhubungan,  di  mana  dalam  hal  ini  tulang  belakang, memiliki peran sentral. Pada akhirnya, karya “Merentang Kinestetika Tubuh” sebagai peristiwa juga memiliki nilai- nilai  pedagogi,  baik  sebagaimana  poin  dimensi  tekstual pertunjukan, maupun dalam konteks konsep interkoneksi di tengah masyarakat.

## Daftar Referensi
Foucault, Michel. (2016). ǣ  .  Saduran  :  Petrus  Sunu  Hardiyanto. Yogyakarta: LkiS.
Hadi, Y. Sumandiyo. (2012). ǣǦȂ Ǥ Yogyakarta: Cipta Media.
Hawkins, Alma M (2003) Ǥ Terjemahan Y. Sumandiyo Hadi. Yogyakarta: Manthili.
Martono,  Nanang.  (2014).    Ǥ Jakarta: Raja Grafindo Persada.
Munandar, Utami (1999). ǣ       , Jakarta;gramedia pustaka utama.
(2009).     , Jakarta; Rineka Cipta.
Murgiyanto  M.A,  Sal  (1983). ǣ    Ǥ Indonesia:  Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
Puspita,  Dyah  Gayatri.  (2015)  Lakon  Tubuh:  Kaosmosis Perjalanan  Jiwa  Setiawan  Sabana  dalam  Katalog Tubuh Chaosmos Perjalanan Jiwa: Pemeran Tunggal Setiawan Sabana. Hal 88-91.
Redana,Bree  (2016)    ǣ         . Jakarta: Kompas.
Rosdahl, C, B., & Kowalski, M, I. (2015).   . Philadelphia: Wolters Kluwer.
Smith, Jacqueline. (1985) ǣ    .  Terjemahan  Ben  Suharto.  S.ST. Yogyakarta: IKALASTI.
Supriyanto,  Eko  (2018)    ǣ    ͷͿͿͶǦ͸ͶͷͶǤ Yogyakarta: Garudhawacana.
Suyono,  Seno  Joko.  (2002).   ǣ 
  Ǥ Yogyakarta: Pustaka Pelajar Offset.

## Jurnal:
Erry,  Succi  Nur  Adha  (2016)      ȋ  Ȍ          ȋȌ   ͸Ͷͷͼ dalam    , 8(1), Januari. Hal 79 – 85.
Hardiansyah  A  (2012)         dalam   Vol 14 No 1 hal 63–72.
Hartati. (2005).    dalam   ǣ   hal 67–81.
Sahara,  Ricca  &  Y.R.  Pristya,  Terry. (2020)    ȋȌǣ dalam  Ǥ Vol 19 No 3 hal 91 - 99.
Saputra, Andi Taslim. Mutana, I Nyoman (2019)   ȋȌ    Ǥ dalam  Vol 29 No 2, Juni. Hal 102- 114.
Susanti, Dewi (2015)        dalam ǡ Vol 17 No 1, Juni. Hal 41-56.

## Internet:
Kesuma, Dharma. 2010. “Pedagogi-Pedagogi”. Dikutip dari: https://adoc.pub/queue/pedagogi-pedagogik- penulis-dharma-kesuma-kelompok-diskusi-ta.html (11/4/2022)

## ϐ
Hany  Sulistia  Ningrum  atau  dikenal  dengan  nama panggungnya Hany Bia Mexses lahir di kota Bandung pada tanggal 19 Mei 1990. Hany yang memiliki darah Jawa dan Sunda lahir di keluarga seniman Jawa yang hidup di tanah Sunda yang akhirnya menyelesaikan pendidikan seninya di  Institut  Seni  Budaya  Indonesia  Bandung  tahun  2022, sekarang  sedang  melanjutkan  pendidikan  non  formal  di Inspyro  Moves.  Selain  sebagai  koreografer  kontemporer dan pengajar Hany juga mengelola Yayasan Hapsari Citra Indonesia yang dipimpin oleh Prof. Endang Caturwati.