## REPRESENTASI ATAS PADRI & SUARA-SUARA MUSLIM MODERAT: TELAAH ATAS EMPAT NASKAH SANDIWARA
Representation of The Padri & Moderate Muslim Voices: A Study of Four Plays

## Dedi Arsa
Institut Agama Islam Negeri Bukittinggi deddyarsya1987@gmail.com
Abstrak
Artikel  ini  menelaah  empat  lakon  sandiwara  tentang  Perang  Padri karya  Wisran  Hadi . Empat  lakon  ini ("Perguruan",  "Perburuan",  "Pengakuan"  dan  "Penyeberangan")  berbicara  tentang  suatu  periode  penting  (lagi krisis) dalam sejarah Minangkabau, ketika pertentangan adat, agama, dan kolonialisme barat berkecamuk hebat. Menggunakan  pendekatan  neo-historisisme,  artikel  ini  melihat  gagasan-gagasan  Islam  moderat  yang  diusung pengarangnya dalam representasi tentang tokoh-tokoh Padri yang ditampilkan pada keempat lakon tersebut dan faktor-faktor  yang  membuat  berbagai  representasi  itu  mengemuka.  Menjawabnya  sekaligus  akan memperlihatkan  wacana  keislaman  yang  diketengahkan  penulisnya  sekaligus  dapat  menemukan  relasi  antara teks  sastra  dan  ruang  penciptaannya.  Dari  hasil  pengkajian  ditemukan  bahwa  keempat  lakon  merupakan representasi Wisran atas empat tokoh utama Padri: Tuanku nan Tuo, Tuanku nan Renceh, Tuanku Imam Bonjol, dan  Tuanku  Sembahyang.  Representasi  Wisran  atas  mereka  tampak  punya  garis  yang  sewarna:  representasi Padri  yang  korektif  dan  evaluatif  atas  keradikalan  gerakan  yang  dicetuskan  dari  dan  oleh  kalangan  mereka sendiri. Di tengah bangkitnya radikalisme agama dan kekerasan atas nama Tuhan,  Wisran memenangkan akal- sehat, kewajaran, dan kepatutan sebagai puncak dari praktik menuju kebenaran. Yang dimenangkannya, dalam konteks  ini,  adalah  suara  tokoh-tokoh  Padri  yang  moderat  dalam  menawarkan  jalan-jalan  akomodatif  untuk mengubah  masyarakat, sementara suara-suara  yang  menginginkan  perubahan  cepat  dengan  gerakan  kekerasan sebagai  pilihan  dibuatnya  acap  tidak  berdaya  di  hadapan  suara-suara  yang  pertama.  Suara-suara  radikal mengakui  kekeliruan  dari  kekerasan  tindakan  mereka  dan  “menyerah”  bersalah  di  hadapan  suara-suara  yang lebih  moderat.  Representasi  itu  terhubung  dengan  latar  sosial  dan  politik  (semangat  zaman)  ketika  keempat lakon itu ditulis dan terhubung pula dengan latar belakang pengarangnya secara biografis.
Kata kunci: Representasi Padri, Sejarah Minangkabau, Islam Moderat, Wisran Hadi

## Abstract
This  article  examines  four  plays  about  the  Padri  War  by  Wisran  Hadi.  These  four  plays  ("Perguruan", "Perburuan", "Pengakuan" and "Penyebrangan") speak of an important period (again) in Minangkabau history, when conflicts between adat, religion, and western colonialism raged fiercely. Using a neo-historical approach, this article looks at the moderate Islamic ideas that the author carries in the representation of the Padri figures shown  in  the  four  plays  and  the  factors  that  make  these  representations  come  to  the  fore.  Answering  it  at  the same  time  will  show  the  Islamic  discourse  put  forward  by  the  author  as  well  as  being  able  to  find  the relationship between literary texts and the space in which they are created. From the results of the study, it was found  that  the  four  plays  represent  Wisran's  representation  of  the  four  main  Padri  figures:  Tuanku  nan  Tuo, Tuanku nan Renceh, Tuanku Imam Bonjol, and Tuanku Sembahyang. Wisran's representation of them seems to have a similar line: Padri's corrective and evaluative representation of the radical movement that was initiated by  and  by  their  own  circles.  In  the  midst  of  the  rise  of  religious  radicalism  and  violence  in  the  name  of  God, Wisran won common sense, fairness, and propriety as the pinnacle of practice towards truth. What he wins, in this  context,  is  the  voice  of  moderate  Padri  figures  in  offering  accommodative  ways  to  change  society,  while voices who want rapid change with violent movements as a choice are often powerless in front of the first voices.
Naskah diterima: 24 Juni 2020; direvisi: 11 Juni 2021; disetujui: 19 Juni 2021 doi: https://doi.org/10.26499/jentera.v10i1.2613
Radical voices admit the guilt of their violent actions and “give up” guilt in the face of more moderate voices. The representation is connected to the social and political background (spirit of the times) when the four plays were written and also to the biographical background of the author.
Keywords: Padri Representation, Minangkabau History, Moderate Islam, Wisran Hadi
How to Cite: Arsa, Dedi. (2021).  Representasi atas Padri & Suara-Suara Muslim Moderat: Telaah  atas Empat Naskah Sandiwara.  Jentera: Jurnal Kajian Sastra, 10(1),73-93. Doi: https://doi.org/10.26499/jentera.v10i1.2613

## PENDAHULUAN
Sejauh  ini  para  peneliti  sibuk  mencacah  estetika  dan  etika  keminangkabauan  Wisran Hadi, posisinya dalam belantara seni (pertunjukan dan sastra) dan juga budaya (Minangkabau khsususnya),  tetapi  nyaris  melupakan  untuk  mencacah  warna-corak  keislaman  yang diusungnya.  Dia  berbicara  tentang  adat  yang  keropos  di  tengah  gempuran  dunia  kini  yang cenderung melamun yang pertama dalam prosa-prosanya semisal Orang-Orang Blanti (Hadi, 2000a), Tamu    ( Hadi,  1996), Imam (Hadi,  2002b),  hingga Persiden (Hadi,  2013);  posisi perempuan di tengah masyarakat matrilineal dalam Negeri Perempuan (Hadi, 2001) dan Puti Bungsu (1978); penafsiran ulang atas mitologi dan sejarah Melayu dalam Anggun nan Tongga (1982),  juga Empat  Sandiwara  Orang  Melayu (Hadi,  2000b),  dst.  Namun,  bagaimana  Islam serta  praktisasi  nilai-nilainya  dalam  masyarakat-puaknya  dibicarakannya  sebagai  pandangan hidup atau lebih jauh sebagai  ideologi ( weltanschaung )? Lebih tepatnya, bagaimana horizon wacana  keislaman  yang  digunggung  dan  ditanggung  Wisran?  Sejauh  ini  hal  tersebut  belum terlihat menjadi perhatian.
Secara  lebih  nyata  horizon  wacana  keislaman  sastrawan  asal  Minangkabau  tersebut terlihat dominan dalam empat lakon tentang Perang Padri berikut ini. Keempatnya merupakan di  antara  karya  akbarnya  dalam  lapangan  seni  penulisan  naskah  lakon.  Keempatnya  ditulis dalam waktu yang berbeda-beda, dipublikasikan dan kemudian dipentaskan juga dalam waktu yang  tidak  sama.  Keempatnya  adalah:  “Perguruan:  Tuanku  nan  Tuo”  memenangkan Sayembara  Penulisan  Naskah  Sandiwara  tahun  1978;  “Perburuan:  Tuanku  nan  Renceh” ditulis  pada  1982;  “Pengakuan:  Tuanku  Imam  Bonjol”  ditulis  tahun  1979;  dan “Penyeberangan: Sultan Abdul Jalil” ditulis sejak tahun 1971 dan dirampungkan pada 1982. Keempat  naskah  itu  kemudian  dikumpulkan  dalam  sebuah  buku  berjudul Empat  Lakon Perang Paderi (Hadi, 2002a) yang diterbitkan penerbit Angkasa .
Naskah-naskah  tersebut  telah  memenangkan  sayembara-sayembara  naskah  drama, dialihwahanakan  ke  atas  panggung,  dan  mendapat  sambutan  yang  cukup  di  sana-sini (penonton sandiwara nyaris selalu ramai setiap kali Wisran dengan Bumi Teater mementaskan
naskah-naskahnya). 1 Sementara  pujian  berdatangan,  dia  juga  tidak  bisa  tidak  menerima cibiran,  terutama  untuk  naskah  “Pengakuan:  Tuanku  Imam  Bonjol”,  yang  dianggap “mengganggu”  pandangan  orang  ramai  tentang  sosok  sang  pahlawan  Perintis  Kemerdekaan dari  Sumatra  Barat  itu  (Hadler,  2008).  Di  masa  Orde  Baru,  birokrat-birokrat  Orde  Baru  di daerah  itu,  yang  terlihat phobia pada  segala  bentuk  ketidakstabilan  dan  upaya  mengganggu keteraturan,  telah  bereaksi  atas  sebuah  karya  kreatif  produk  imajinasi.  Respons  itu  berupa: Gubernur setempat meminta panitia membatalkan pementasannya dalam sebuah Pekan Raya Islam di Festival Istiqlal (Sahrul N., 2005: 26-7).
Padahal kalau dicermati, keempat naskah tersebut justru berbicara tentang suatu kurun yang  relatif  jauh,  alih-alih  mengkritisi  zaman  masa  itu.  Masa  sejarah  yang  dibicarakannya ialah  waktu  sejarah  ketika  Islam  mengalami  praksisasinya  yang  menentukan  sekaligus menegangkan  ke  dalam  lingkup  sosial-kultural  masyarakat  lokal  Minangkabau,  persisnya masa  Gerakan  dan  Perang  Padri  (Abdullah,  1966;  Schrieke,  1973).  Namun,  sejarah  yang diketengahkan Wisran tersebut adalah hasil dari olahan kreativitas yang dibangunnya sendiri dengan piranti-piranti  imajinasi di sana-sini. Sebagai sebuah karya sejarah dalam pandangan historiografi  modern,  jelas  naskah-naskah  lakon  ini  mengandung  cacat  fakta  di  sana-sini, tetapi toh ini  adalah  naskah-naskah  lakon  yang  memang  dihadirkan  dan  dilahirkan  sebagai lakon. Yang lebih bernilai dari naskah-naskah ini kemudian adalah sebuah episteme —sistem pemikiran  yang  diusung  penulisnya  ke  tengah  gelanggang  masa  kini  kita.  Karena  naskah- naskah  ini  berbicara  tentang  suatu  periode  penting  (lagi  krisis)  dalam  sejarah  Islam  di Minangkabau,  maka  menjadi  penting  untuk  melihat  bagaimana  Islam  (lewat  tokoh-tokoh Padri)  direpresentasikan  dalam  naskah-naskah  lakon  ini?  Untuk  menjawab  pertanyaan  besar itu  dirasa  perlu  untuk  mengurainya  dalam  pertanyaan-pertanyaan  lanjutan:  bagaimana pengarangnya  merepresentasikan Padri/kaum Padri  lewat tokoh-tokoh utama dalam keempat
1 Sebagai  orang  Minangkabau,  Wisran  memang  pesilat  kata  yang  lihai,  itulah  yang  memang  dirayakan  dan dipertontonkan Wisran dalam nyaris seluruh naskah-naskahnya, termasuk dalam empat lakon yang tengah kita bicarakan.  “Wisran  Hadi  mengeksplorasi  idiom -idiom  Minangkabau  dalam  naskah- naskahnya  dengan  baik,” itulah  yang  di  antaranya  dicatat  pengamat  tentangnya.  “Saat  banyak  orang  tengah  ‘meminimalkan  kata’, Wisran  Hadi  justru  memaksimalkan  dan  mengeksplorasinya  habis- habisan,”  kata  pengamat  yang  lain  untuk naskahnya  yang  lain  (Pandu  Birowo,  2014:  314-335).  Komentar  yang  terakhir  ini  datang  dari  Yusril,  kita  bisa melihatnya sebagai pujian terhadap sang guru, tetapi tampaknya secara lebih berarti itu adalah cemooh yang sarkastik —mengingat  yang  mengucapkannya  adalah  ‘penganjur’  drama -drama  mini-kata  di  masa-masa setelahnya  (Pandu  Birowo,  2014.  Selain  itu,  lihat  juga:  Ilham  Rifandi,  dkk.,  2018:  99-106;  Yhovy  Hendrica  Sri Utami, Sahrul N, Rosta Minawati, 2019: 124-136).
lakonnya  itu?;  bagaimana  kita  dapat  melihat episteme pengarangnya  tergambar  dalam representasi  itu?;  lalu  bagaimana  representasi  dapat  mengemuka;  dapatkah  kita  mencari keterhubungan  antara  teks  sastra  dan  konteks  yang  melahirkannya?  Menjawab  ini  akan menjawab  tentang  wacana  keislaman  seperti  apa  yang  hendak  diketengahkan  Wisran  dalam naskah-naskah  lakon  tersebut  sekaligus  dapat  mengurai  relasi  antara  kelahiran  teks  (sastra) dengan ruang-ruang penciptaannya.
Ada  cukup  banyak  pembicaraan  tentang  Wisran  Hadi  dan  karya-karyanya.  Beberapa melihatnya dari posisi Wisran di lapangan seni, terutama seni pertunjukan/drama, seperti yang dilakukan  di  antaranya  oleh  Umar  Junus  (1980)  dan  Syafril  T  (2010).    Setengah  dasawarsa belakangan  ini,  karya-karya  Wisran  juga  telah  ditelaah  dengan  pendekatan  linguistik  dan sastra  (terutama  untuk  novelnya Persiden yang  memenangkan  Sayembara  Penulis  Novel Dekan Kesenian Jakarta), di antaranya dilakukan Titiek Fujita Yusandra (2017); Rusyda Ulva (2015); Delia Putri (2016); juga Putri Dian Afrinda & Samsiarni (2018).  Tapi di luar semua itu,  sejauh  ini,  baru  karya-karya  Sahrul  N.  (2002)  di  antara  yang  paling  dekat  menyinggung wacana  Islam  dalam  lakon-lakon  Wisran,  khususnya Empat  Lakon  Perang  Paderi .  Sahrul (2017)  menyebut  empat  lakon  tersebut  berturut-turut  bersoal  empat  babakan  perkembangan Islam  di  Minangkabau:  "Islam  tradisional,  Islam  Wahabi,  Islam  Demokratis,  dan  Islam  di bawah  penjajahan”.  Suatu  babakan  yang  tidak  sepenuhnya  tepat,  mengingat  Syahrul membangun  dikotomi-dikotomi  yang  diragukan  semisal  Islam  Demokratis  dan  non- Demokratis—bagaimana mengatakan suatu kurun bercorak demokratis dan kurun lain sebagai tidak demokratis. Syahrul juga melihat empat lakon tersebut sebagai medan bagi intrik politik di  kalangan  internal  Padri,  sekaligus  perpecahan  di  antara  kalangan  tradisional-adat,  tetapi lebih  jauh  dari  itu  dia  tidak  sampai  menjangkau  paradigma  Islam  seperti  apa  yang  hendak diketengahkan  penulis  lakon  ini  melalui  lakon-lakonnya  tersebut.  Hal  terakhir  inilah  yang hendak dipecahkan tulisan ini.

## LANDASAN TEORI DAN METODE PENELITIAN
Untuk  keberhasilam  upaya  tersebut,  artikel  ini  akan  mengulitinya  dengan  pisau- pendekatan new-historicism .  Dalam  historisisme  baru  ini  karya  sastra  dianggap  mempunyai hubungan  dengan  pandangan-pandangan  penulisnya  sendiri  (episteme  pengarang)  dan pandangan-pandangan  zamannya  (mencakup  tradisi,  sosiologi,  agama,  politik,  dan  wacana- wacana  budaya  lain).  Semua  anasir  itu  saling  bersaing  dan  berkelindan  dengan  kompleks (Wicaksono,  2018;  Wells  dkk.,  2000).  Dalam  hubungannya  dengan  sejarah,  karya  sastra
adalah  produk  sejarah,  tetapi  sekaligus  juga  produsen  sejarah;  teks  sastra  menggambarkan situasi sejarah sekaligus merespons situasi sejarah (Selden & Widdowson, 1993; Arsa, 2019). Dengan  begitu,  artikel  ini  mengkaji  perspektik  kesejarahan,  baik  budaya,  politik,  maupun sosial  dalam  teks  sastra;  dan  memahami  sastra  melalui  latar  masyarakat  yang memproduksinya  (Arsa,  2019).  Dengan  kata  lain,  artikel  ini  hendak  mencari  keterhubungan antara karya sastra dalam konteks ruang dan waktu (sejarah).
Untuk  mendapatkan  gambaran  yang  demikian  atas  naskah-naskah  lakon  Wisran  ini, akan dilakukan dua model analisis: prosedural dan struktural. Analisis prosedural (Garaghan, 1993;  Lloyd,  1993)  digunakan  guna  menyusun  alur  naskah-naskah  lakon  yang  dimaksud. Sementara  itu,  analisis  struktural  (Kartodirdjo,  1993:  34)  digunakan  untuk  menganalisis pandangan  karya-karya  tersebut  dalam  mencitrakan  atau  merepresentasikan  Islam  dan keterhubungannya dengan ruang-ruang di luar teks. Pada tahap analisis struktural akan dilihat makna  teks  melalui  (1)  interpretasi  atas  teks  yang  berupa  pencarian  ide  utama;  pandangan- pandangan  pengarang  melalui  narasi-narasi  dominan;  dan  narasi-narasi  yang  dimenangkan melalui  perkembangan  dan  perubahan  karakter  tokoh  utama,  termasuk  masyarakat  yang menyuarakan pendapatnya atau tokoh-tokoh pendukung dan (2) interpretasi atas sosio-budaya sebagai  latar  penciptaan  teks,  baik  latar  teks  yang  dihasilkan  maupun  latar  dalam  teks  itu sendiri dan tentu saja mencakup latar sosio-budaya pengarangnya.

## HASIL DAN PEMBAHASAN

## 3. 1. Representasi atas Padri: Suara-Suara Dominan dan Yang Dimenangkan
Pertarungan yang tidak selesai-selesai, persis seperti idiom Melayu yang disitir Hadler (2010:  xv)  ‘ sangketo  nan  tiado  poetoeih ’--sengketa  yang  tak  pernah  usai,  mewarnai  nyaris sepanjang naskah baik pada "Perguruan", "Perburuan", "Pengakuan", maupun "Penyeberangan".    Sudah  sejak  awal,  konflik  tiada  putus-putus  hadir  dan  bergulir  sampai akhir.  Maka  yang  hendak  dijawab  bagian  ini  adalah  bagaimana  Wisran  merepresentasikan Padri/kaum  Padri  di  tengah  kecamuk  sengketa  itu  lewat  tokoh-tokoh  utama  dalam  keempat lakonnya  itu?  Lalu  bagian  ini  juga  akan  menjawab  bagaimana  kita  dapat  melihat episteme pengarangnya tergambar dalam representasi-representasi itu? Untuk menjawab yang kedua ini kita  bisa  melihatnya  pada  (1)  suara  siapa  yang  dominan  dalam  naskah  dan  (2)  siapa  yang akhirnya dimenangkan si pengarang. Selanjutnya kita melacak singkapan-singkapan tersebut dalam keempat lakon.

## Perguruan: Tuanku nan Tuo
Perbedaan  pandangan  merebak  sepanjang  lakon  ini,  baik  antara  Tuanku  nan  Tuo  vs pengikut-pengikutnya/murid-muridnya  yang  terpengaruh  aliran  keras  (Haji  Miskin  dan Tuanku  nan  Renceh);  perdebatan  antara  sang  guru  itu  dengan  istrinya;  ataupun  perdebatan antara  sesama  murid  di  perguruan.  Tetapi  pertentangan  di  antara  guru  dan  murid-muridlah yang terus meruncing seiring perguliran cerita. Guru mengajarkan kebebasan berpikir kepada murid-muridnya, tetapi di sisi yang berbeda dia  juga cemas akan akibat yang dihasilkan dari kebebasan  yang  diajarkannya  itu.  Guru  dalam  sebuah  dialog  mengatakan,  “Perguruan  ini punya  hukum  sendiri.  Kami  memberikan  kebebasan  berpikir.  Aku  melindungi  pikirannya.” Namun,  pada  dialog  kemudian,  dia  menyangsikan  tindakannya  itu,  bahwa  risiko  dari kekebasan  berpikir  itu  melahirkan  perbedaan  pandangan  yang  tak  terdamaikan,  yang  pada ujungnya menciptakan perbedaan pada sikap dan tindakan.
Murid-murid  yang  menyeberang  atau  berseberangan  dengan  guru  merupakan pandangan  umum  dalam  naskah  ini.  Selalu  ada  antitesis  dari  sang  murid  untuk  membantah tesis sang guru, begitu pun sebaliknya. Kadang-kadang, guru kewalahan meladeni perbedaan pandangan  dengan  murid-muridnya  sendiri.  Perbedaan  pandangan  bahkan  tidak  saja  antara murid  dan  guru,  tetapi  juga  antara  murid  sesama  murid,  atau  guru  dengan  istrinya,  dan  itu terjadi hampir sepanjang naskah. Sulit menemukan kata sepakat, ketika kesepakatan berhasil dibuat, kesepakatan  itu mentah lagi oleh perbedaan  yang lain. Naskah ini seperti debat yang panjang seperti tiada akhir.
Selain  soal  perbenturan  pandangan  yang  tiada  henti  itu,  kita  juga  menemukan  soal- soal  itu  terejewantahkan  dalam  bentuk  pengkhianatan.  Ada  kecurigaan  sesama.  Ada  murid- murid  yang  melakukan  protes  dengan  cara  membikin  petisi.  Ada  pula  tangan-tangan kekuasaan  yang  hendak  mencampuri  urusan  interen    perguruan.  Kekuasaan  yang  ingin campur tangan itu terepresentasi pada dubalang sebagai perpanjangan kekuasaan kaum adat. Perbedaan  pandangan  di  antara  sesama  mereka  pada  akhirnya  menghancur-leburkan  diri mereka sendiri.
Akan  tetapi,  sekalipun  begitu,  sepanjang  naskah  ini,  suaru  guru  nyaris  selalu  hadir pada  hampir  setiap  bahagian  (empat  bagian/babak).  Bagian  pertama,  perdebatan  antara  guru (Tuanku nan Tuo) dan lelaki (Haji Miskin), guru dimenangkan:
GURU:
… Pembakaran itu adalah awal dari s egala permusuhan. Hal inilah yang tidak dapat kubenarkan. Beberapa waktu mendatang, bila kita masih hidup, kita akan menangisi tindakan yang dilakukan sekarang. Api itu takkan teduh dalam hati mereka, diri kita sendiri, dan saling menghidupkannya dengan alasan masing-masing.
Pada  bagian  kedua:  perdebatan  antara  sesama  pengikut  perguruan.  Guru  tidak  hadir secara fisik di sini memang, tetapi pengaruh guru tetap mendominasi pemikiran dan tindakan pengikut  dari  awal  sampai  akhir.  Pendapat-pendapat  penyikut  juga  nyaris  selalu  dinisbatkan kepada guru.
Pada  bagian  ketiga:  perdebatan  antara  guru  (Tuanku  nan  Tuo)  dan  salah  seorang muridnya  yang  terkemuka  (Tuanku  nan  Renceh).  Sekali  lagi  guru  dimenangkan;  kalimat pengunci dialog-dialog ada pada kalimat-kalimat sang guru. Pada bagian akhir naskah, narasi panjang  (lebih  dari  dua  halaman  naskah)  tentang  sikap  guru,  mau  tidak  mau,  dapat  dilihat sebagai suara yang dimenangkan pengarang:
GURU: … Sejak dulu kukatakan,  tegakkanlah kebenaran. Tegakkan. Itu harus. Tapi janganlah kebenaran menjadi alat untuk saling memisahkan kita. Buat apa kebenaran yang diperjuangkan itu? Untuk memusnahkan  kehidupan?  Tidak  bukan?  …  Kita  diberi  berbagai  hal  oleh  Tuhan.  Pemegang kekuasaan, pemegang kebenaran, dan sebagainya. Tapi tidak untuk saling memusnahkan. Kenapa kalian tidak mau berendah hati agak sedikit dan tidak merasa sombong — bahwa bukan kita saja yang  diinginkan  kebenaran  dan  bukan  mereka  saja  inginkan  kekuasaan.    Ya,  bagaimana  lagi. Semua  orang  ingin  sesuatu  yang  besar.  Kebenaran.  Kemurnian.  Kekuasaan.  Dan  mereka  pun menyebut malapetaka ini adalah perang dari penegak kebenaran. Mereka namakan dirinya kaum Paderi!  Memakai  jubah  putih  pertanda  kesuciannya!  Tapi  betulkah  ada  kebenaran  yang sesungguhnya  dalam  jubah-jubah  putih  itu?  Aku  ingin,  kita-kita  ini,  kembali  merenung  agak sesaat. Kita renungkan, di mana letak kekuasaan pada kebenaran, dan di mana letak kebenaran pada kekuasaan.
Dari  uraian  itu  dapat  disebut  kalau  representasi  Tuanku  nan  Tuo  adalah  representasi Padri yang akomodatif terhadap adat, memilih jalan pendidikan dan dakwah secara perlahan- lahan  dalam  mengubah  keadaan  ketimbang  jalan  kekerasan  yang  revolusionistik.  Narasi- narasi yang dominan tentangnya adalah penolakannya atas pertumpahan darah; pengendalian diri ketimbang tergesa-gesa dalam bertindak; sikap berhati-hati sang guru dalam menentukan sikap  di  tengah gebalau persoalan;  dan  pilihan-pilihan  untuk  diam  di  tengah  kecamuk perseteruan yang semakin sulit diurai. Sekalipun, sikap itu kemudian, oleh beberapa pengikut, dianggap  sikap  guru  yang  lambat  bertindak  dan  ragu-ragu.  Sahrul  (2017:  128)  tentang  itu misalnya menulis kalau sampai akhir cerita, Tuanku nan Tuo tetap tidak bisa memilih antara kekuasaan  yang  dipegang  kaum  adat  dengan  kebenaran  yang  dibawa  oleh  kaum  Padri.  Ini menunjukkan  suatu  pandangan  keragu-raguan  dalam  sikap  sang  guru,  tetapi  di  sisi  lain  ini lebih menunjukkan sikap kehati-hatian dan penuh pertimbangan dari seorang tua yang hidup di zaman kacau.
Tuanku  nan  Tuo  adalah  tokoh  gerakan  Padri  awal  yang  memang  terbilang  moderat dalam  sejarah  Padri.  Hanya  Tuanku  nan  Tuo  di  Cangking  itulah  yang  banyak  mengajar  dan "menobatkan"  orang-orang  yang  telah  tersesat;  "tetapi  amat  sedikit  yang  menurut,"  kata Hamka. Akan tetapi, sekalipun susah untuk mengubah masyarakat, "Tuanku nan Tuo menolak perjuangan  secara  kekerasan,"  tulis  Hamka  lagi.  Dia  "dengan  sabar  dan  sadar  memasukkan juga  pengaruh  Islam  ke  dalam  masyarakat"  (Hamka,  1982:  14).  Dobbin  (2008:  198) tentangnya  misalnya  menulis,  Tuanku  nan  Tuo  tidak  pernah  senang  dengan  kekerasan antardesa  yang  dilakukan  Padri  yang  merupakan  ciri  utama  gerakan  Padri.  Perguruan  di bawah Tuanku nan Tuo "sejak dulu membaur dengan damai dalam panorama agraria. Mereka tidak  merupakan  tantangan  bagi  masyarakat  luas."    Ketika  pemimpin-pemimpin  Padri membujuknya  untuk  terlibat  atau  setidak-tidaknya  mendukung  mereka  dalam  gerakan  yang lebih  keras,  "para  pimpinan  Padri  tidak  bisa  membujuk  Tuanku  Nan  Tua  untuk  merestui upaya  mereka.  Mereka,  sebaliknya,  malah  terbujuk  untuk  bersumpah  kepada  guru  mereka" (Dobbin, 2008: 231).
Melihat  pada  realitas  historis  ketokohan  Tuanku  nan  Tuo  yang  serupa  itu,  tidaklah aneh  jika  kemudian  Wisran  menampilkan  citra/representasi  yang  sama  dalam  naskahnya. Sejauh  pembacaan  kita,  Wisran  tidak  melakukan  dekonstruksi  apa-apa  atas  citra  tokoh  ini. Lalu bagaimana dengan tokoh-tokoh Padri lainnya?

## Perburuan: Tuanku nan Renceh
Tuanku  nan  Renceh,  generasi  Padri  berikutnya,  salah  seorang  di  antara  tokoh  Padri yang  paling  keras.  Menurut  Hadler  dia,  bersama  Haji  Miskin  dan  Tuanku  Rao,  merupakan neo-Wahabi  yang  dakar—yang  paling  keras  kepala.  Dia,  bersama  aliansi  Harimau  nan Salapan,  adalah  pemicu  perang  agama  terpanjang  dalam  sejarah  puak  Minangkabau.  Untuk menunjukkan  keseriusan  gerakannya,  dia  bahkan  menikam  eteknya  sendiri  sampai  mati karena kedapatan melanggar aturan syariat yang ditetapkan Padri—larangan makan sirih.
Namun,  Wisran  menggugat  (setidaknya  mempertanyakan  kembali)  citra  itu  lewat dialektika  yang  panjang.  Perbedaan  pandangan  lagi-lagi  mewarnai  nyaris  seluruh  lakon  ini, antara Nan Renceh sebagai Padri masa silam vs Nan Renceh sebagai Padri masa depan; narasi Nan Renceh vs narasi sejarawan; Nan Renceh dan gurunya Tuanku nan Tuo dan inspiratornya Haji  Miskin;  Nan  Renceh  dan  bibinya  atau  eteknya  (yang  kemudian  dibunuhnya),  juga dengan mamak (paman) dan ayahnya, dan dengan kekasih yang kemudian jadi istrinya.
Nan  Renceh,  melalui  dirinya  sendiri,  mengevaluasi  seluruh  citra  atas  dirinya. Pembaruan  Padri  yang  keras  dengan  membakar  balai  adat,  seperti  yang  dilakukan  Haji Miskin, dianggapnya tindakan kalap lagi bodoh yang hanya akan “menyulut api permusuhan”. Sementara  keikutsertaannya  dalam  aliansi  Harimau  nan  Salapan  dianggapnya  sebagai “romantisme seorang pelajar”. Keikutsertaan Nan Renceh dengan gerakan yang telah disulut Haji  Miskin  dalam  naskah  ini  disebut  sebagai  persekongkolan  untuk  saling  memaksakan kehendak masing-masing dengan jubah mentereng pembaharuan :
PEMUDA III: Kau kira, apa yang dibicarakan kedua orang itu?
PEMUDA IV:
Tawar-menawar  atau  gertak  sambal  untuk  saling  memaksakan  kehendak  masing- masing.
PEMUDA III:
Pasti persoalan jodoh. Yang tua sudah lama tidak beristri, yang muda belum juga dapat jodoh. Persekongkolan perjaka-duda ini memakai topeng mentereng, yaitu,
PEMUDA III, IV: Pembaharuan! Husy!
Tuanku  nan  Renceh  yang  keras  kepala  itu,  “neo-Wahabi  yang  dakar”  dalam  bahasa Hadler  (2008:  971–1010),  di  tangan  Wisran,  pada  beberapa  bagian  (babak)  justru  hadir sebagai  sosok  pendamai  dan  penyatu.  Narasi-narasi  umum  tentangnya  ditantang  dan dibalikkan  dengan  citra-citra  berbeda:  dia  pintar,  cerdas,  jujur,  seorang  tokoh  yang berpendidikan,  yang  tidak  mungkin  melakukan  tindakan-tindakan  semisal  pembunuhan bibinya  hanya  karena  makan  sirih.  Sekalipun  kemudian,  representasinya  yang  keras  lagi radikal  kemudian  menguat  seiring  perguliran  lakon,  di  mana  Nan  Renceh  dikalahkan  dalam debat-debat  panjang  dengan  pemain-pemain  sandiwara  atau  sejarawan,  akan  tetapi representasinya  yang  kemudian  dimenangkan  Wisran  adalah  Nan  Renceh  yang  korektif  atas keradikalannya  (keradikalan  Padri).  Wisran  memenangkan  akal-sehat,  kewajaran,  sebagai puncak  dari  praktik  kebenaran.  Yang  dimenangkannya  tetap  juga  suara  guru  (Tuanku  nan Tuo)  yang  moderat.    Nan  Renceh  yang  radikal  itu  tidak  berdaya  di  hadapan  suara  gurunya dalam  beberapa  kali  perdebatan.  Dia  mengakui  kekeliruannya  dan  kekerasan  tindakan  yang pernah diambilnya, dan ‘menyerah’ bersalah di hadapan gurunya sebagai seorang murid yang keliru dan dhaif.
Kita  akan  segera  melihat  pada  naskah  berikutnya,  apakah  representasi  yang  sama masih  akan  dominan  dan  pandangan  moderatif  masih  akan  dimenangkan  pada  sosok  Padri berikutnya?

## Pengakuan: Tuanku Imam Bonjol
Naskah  lakon  berikut  ini  terdiri  atas  tiga  belas  lintasan  (babak).  Pada  dua  lintasan pertama,  naskah  ini  menampilkan  gambaran  Bonjol  sebagai  negeri  yang  tenang  dan  maju, seakan terpisah dari kemelut di luar yang tengah berkecamuk dengan peperangan. Tapi pada lintasan yang ketiga, ketenangan itu segera saja terusik ketika dua orang padri dari luar Bonjol datang  meminta  perlindungan.  Kedatangan  itu  memulai  sengketa  dalam  benteng  Bonjol. Pertentangan pandangan kemudian semakin runyam dan kompleks, melibatkan Tuanku Imam Bonjol  vs  anggota  Barampek  Selo  Bonjol;  Datuak  Gadang  (pihak  adat)  vs  Barampek  Selo Bonjol; Barampek Selo Bonjol vs Padri dari luar Bonjol yang mencari perlindungan (Tuanku Bandaro & Malin Basa); Srikandi Bonjol dan kaum laki-laki, dan lainnya. Kehadiran Tuanku Bandaro  &  Malin  Basa,  yang  mengampanyekan  jihad  padri  membersihkan  agama  memaksa pemimpin-pemimpin  Bonjol  untuk  memutuskan  apakah  harus  ikut  serta  dalam  gerakan  itu atau  tetap  menjaga  netralitas  Bonjol  yang  selama  ini  telah  coba  dipertahankan.  Proses  itu semakin  rumit  ketika  Belanda  ikut  terlibat  dalam  peperangan,  yang  memaksa  Bonjol  pada akhirnya harus memilih jalan peperangan dengan memihak Padri.
Dalam  naskah  ini,  Tuanku  Imam  Bonjol,  generasi  ketiga  Padri,  hadir  sebagai representasi yang berbeda dari representasi yang umum dikenal khalayak & pandangan negara yang mengkampanyekannya lewat pendirian tugu, gambar pada mata uang, dan buku sejarah di  sekolah-sekolah  pada  umumnya:  berkuda  gagah  dengan  keris  panjang  terhunus  ke  udara. Tuanku  Imam  Bonjol  dalam  representasi  Wisran  justru  adalah  Padri  yang  peragu,  penuh pertimbangan  dalam  memutuskan  suatu  tindakan;  lebih  sebagai  ulama-pemikir  ketimbang aktivis  gerakan  reformasi  Islam  yang  berapi-api.  Tuanku  Imam  yang  evaluatif,  alih-alih agresif.  Pergolakan  Padri  disebutnya  sebagai  “peristiwa  yang  menyedihkan.”  Jika  pun  pada akhirnya Bonjol terlibat dalam perang, pilihan itu adalah pilihan yang relatif kurang buruk di antara yang terburuk:
TOKOH I: Kita berada dalam keadaan yang serba sulit. Mereka mengepung, mengharuskan kita untuk berpihak.
TOKOH III: Ya. Pada pihak Bonjol.
TOKOH I: Bagaimanapun tentu kita cenderung memihak Paderi
TOKOH IV: Kenapa begitu?
TOKOH I: Mana yang lebih baik, memilih teman sesama muslim atau bukan?
TOKOH III: (PADA TOKOH IV) Dia mulai ragu. Yang kutakutkan adalah akibatnya.
TOKOH IV: Bila Tuanku Imam dikepung keraguan, semuanya akan jadi berantakan.
TOKOH III: Kita harus memihak Bonjol, Tuanku.
TOKOH I: Kita  bertahan  terhadap  kepungan  mereka,  secara  tak  langsung  kita  telah  memihak Paderi!
Penekanan  pada  kehadiran  pihak  asing  tampak  hadir  di  sini.  Jika  di  dua  naskah sebelumnya  tidak  ada  anasir  asing,  pada  naskah  ini  kehadiran  “tangan-tangan  asing  ikut mengacaukan keadaan”.  Bagi  Tuanku Imam sendiri,  “Mereka  tidak  menjernihkan keadaan, tetapi  menjadikan  keadaan  semakin  parah.    Mereka  ingin  mengambil  keuntungan  dari penderitaan  kita.”  Itu  sebabnya,  pilihan  untuk  memihak  Padri  adalah  pilihan  yang  paling masuk akal. Akan tetapi, peperangan yang bertahun-tahun itu telah menimbulkan kehancuran bagi  rakyat  Bonjol.  Karena  terdesak  kepentingan  peperangan  jugalah  yang  telah  memaksa Bonjol menyerbu Rao dan Mandahiling:
LELAKI VIII: Kalau mereka yang menyerang  ke Rao dan Mandahiling tidak datang har ini, besok mungkin kelaparan akan dimulai.
LELAKI VII: Mereka pergi untuk berperang, bukan menjemput makanan.
LELAKI VIII: Sebagaimana lazimnya, yang menang harus menguasai semuanya.
LELAKI VII: Yaya. Makanan, budak-budak, ternak dan (NAMANYA DIPANGGIL). Saya. (PERGI)
LELAKI VIII:
Pada  suatu  saat  nanti,  Bonjol  akan  dipenuhi  budak-budak.  Yang  akan  selalu  patuh kepada siapa saja yang berkuasa.
KEPALA GUDANG:  (MENGUMUMKAN)
Saudara-saudara.  Diharap  bersabar  beberapa  saat.  Nasi  habis!  (SEMUA  ORANG RIBUT DAN MEMAKI-MAKI).
Penyerangan ke Rao dan Mandailing,  bukan hanya  meninggalkan sisi  traumatik bagi yang diserang,  tetapi juga menyisakan skizofernic bagi para penyerang.  Representasi perang dalam naskah ini adalah sebagai sesuatu yang jahat , tidak hanya bagi korban tetapi juga bagi penyerang, tidak hanya bagi si pemenang tetapi juga bagi yang kalah, hadir di sini:
TOKOH VI:
Kemenangan  buat  Bonjol.  Ya.  Kemenangan.  Ya.  Beratus-ratus,  beribu-ribu  manusia tidak  berkepala  telah  tersungkur  di  ujung  pedang  ini.  (TERTAWA  SENDIRI).  Ya,  ya, kemenangan. (TIBA-TIBA MENJADI TAKUT SEKALI). Itu mereka. Mereka mengikutiku sampai  ke  sini.  Mereka  menuding.  Tidak.  Tidak.  Aku  bukan  pembunuh  anak-anak! Aku bukan pembunuhmu. Aku sayang padamu. Bapak kalianlah yang menyebabkan kalian  terbunuh.  Mereka  tidak  mau  menyerah.  Tidak  mau  memberiku  makanan. Jangan tuding aku, jangan. Jangan. Aku bukan pembunuh kalian….
TOKOH I: Sembahyanglah. Mohonkan ampun pada Tuhan.
TOKOH VI: (TIBA-TIBA BERDIRI) Kau!  Kau!  Karena  kau  aku  mata  gelap!  Kau  suruh  aku  ke  Rao,  Mandahiling,  Air Bangis!  Perjuangan  katamu!  Syahid  katamu!  Mana  pedang!  Mana  pedang! Kupancung!  (DIA  TIDAK  MENEMUKAN  PEDANGNYA,  LALU  TERTAWA  SEPUASNYA. KEMUDIAN JATUH LAGI DI TANAH DAN TAK BERKUTIK).
TOKOH I: Dibawanya kemenangan untuk Bonjol, tapi dia tidak mampu memikul kesalahannya. Tuhan, lepaskan kami dari neraka ini.
Di tengah kehancuran akibat perang, suara-suara perempuanlah yang kemudian tampil dan  akhirnya  dimenangkan.  “Bonjol  telah  sesak  napas  oleh  darah.”  Kata  ‘Srikandi-srikandi Bonjol’  itu  lagi:  “Kami  telah  terluka  sebelumnya,  perdamaian  akan  dapat  menyembuhkan kami.”  Suara  perempuan  mendapat  banyak  tempat.  Suara  mereka  menjadi  wakil  dari  rakyat banyak yang tidak menginginkan peperangan (sebagaimana tergambar dalam lintasan kelima dan  lintasan  ketujuh,  juga  lintasan  kesebelas  hingga  ketiga  belas).  Pada  akhirnya,  suara perempuan  juga  menjadi  suara  yang  mewakili  khalayak  laki-laki.  Tuanku  Imam  Bonjol akhirnya memutuskan tidak akan ada lagi perang:
TOKOH I:
Aku tidak tega melihat penduduk Bonjol antre mengambil makanan. Perang ini harus dihentikan!  Dengan  cara  bagaimanapun!  Katakan  pada  semua  orang,  Bonjol  tidak akan melakukan peperangan lagi.
Narasi  Wisran  tentang  Imam  Bonjol  bertentangan  dengan  ‘pengetahuan  historis’ masyarakat pada umumnya yang mengagungkan tokoh itu sebagai pahlawan, tetapi narasi itu tidaklah  bertentangan  dengan narasi  historis .  Tuanku  Imam  Bonjol  dalam  realitas  sejarah
bukanlah tokoh Padri yang dakar seperti Tuanku nan Renceh dan Haji Miskin. Tuanku Imam Bonjol  “seorang  yang  pada  akhirnya  gagal  secara  militer,  yang  meninggalkan  ideologinya sendiri,  dan  yang,  karena  beralih  dari  aksi  kekerasan  ke  perdamaian,  dihadiahi  pembuangan dan  penderitaan,”  itulah  yang  dicatat  Hadler  (2010 : 123;  lihat  juga  sumber  asalnya  dalam Syahnir  Aboe  Nain,  2005).  Sekali  lagi  ditulis:  “Kemenangan  satu-satunya  Tuanku  adalah kesadaran  akan  keputusannya  yang  keliru  telah  bergabung  dengan  Padri;  dia  memulai kampanye  permintaan  maaf  dan  restitusi  yang  sebagian  besar  diabaikan  oleh  baik  elite tradisional  lokal  maupun  militer  Belanda”  (Hadler,  2010 : 122).  Jadi,  dapat  dikatakan,  pada naskah yang ketiga ini, representasi Wisran atas Tuanku Imam Bonjol bukanlah representasi yang melawan arus sejarah seperti yang banyak disangkakan.

## Penyeberangan: Sultan Abdul Jalil atau Tuanku Sembahyang
Naskah  ini  mengisahkan  Sultan  Abdul  Jalil  Tuanku  Sembahyang  di  masa  ketika Perang Padri telah usai dan gerak Padri dimatikan dalam segala lapangan. Anasir-anasir Padri dibersihkan  dari  masjid  dan  surau  (dari  perguruan-perguruan);  dari  lapangan  adat  di  balai- balai  permusyawaratan  nagari;  juga  dari  sistem  hukum  ketika  hukum  pidana  adat  (di  mana hukum pidana agama [Islam] mewarnainya dengan cukup signifikan [ diat untuk denda; qisaih untuk qhisas ]) diganti dengan undang-undang pidana Belanda dalam sebuah perayaan akbar. Mantan  komandan  artileri  Padri  yang  disegani  itu  kini  harus  berada  di  bawah  kekuasaan pemenang  perang  yang  hendak  menghabiskan  seluruh  pengaruh  Padri  dengan  kampanye- kampanye anti-Padri (Padriphobia) ke sekujur Minangkabau.
Tentang Tuanku Sembahyang ini, lagi-lagi Wisran menampilkan sosok Padri  sebagai sosok  yang  korektif,  “dievaluasinya  kesalahan-kesalahan  Padri,”  kata  sebuah  dialog. Pertikaian yang  terjadi selama  masa Padri dalam anggapan Tuanku Sembahyang merupakan pertikaian “dua golongan fanatik”, baik kaum adat maupun Padri sama-sama wakil dari sikap ekstrem.  Padri,  dalam  representasinya,  adalah  “orang-orang  yang  berlindung  di  balik perjuangan agama”:
DEMANG: Ya. Perang yang baru lalu telah memisahkan dan membuat kita harus memilih. Sejak rumah gadang kita dibakar Paderi, dendamku tidak pernah padam. Dengan berbagai cara aku berusaha membalas dendam. Tuan Komandan mengangkatku jadi Demang, kuterima.  Menyandang  gelar  sutan  yang  seharusnya  gelar  pusaka  untukmu  atas desakan Tuan Komandan kuterima juga. Aku dihanyutkan dendam dan tak seorang pun  menyusulku  atau  melepaskan  aku  dari  arus  yang  semakin  deras.  Dan  Wan sendiri, kakakku, tak pernah menegurku. Seakan menyimpan dendam padaku karena gelar pusaka yang kurampas. Sejak itu kita bersimpang jalan.
IMAM: Agama  lebih  menenteramkan  jiwaku,  Yung.  Jika  Paderi  membakar  rumah  kita, bagiku yang membakar itu bukan agama. Tapi orang-orang yang berlindung di balik perjunagan agama untuk melampiaskan kecemburuan sejarah kepada kita. Aku tidak memihak  mereka,  tapi  aku  harus  mempertahankan  agama.  Harus!  Tanpa  agama negeri ini akan dihanyutkan Batang Karan sampai ke Muara, sampai ke laut, sampai kita tidak ada lagi dalam catatan kehidupan ini.
Sebagaimana  tiga  naskah  sebelumnya,  naskah  ini  juga  merayakan  pertentangan pandangan:  antara  Angku  Imam  (Tuanku  Sembahyang)  vs  Angku  Demang  (Sultan  Alam Bagagarsyah); antara para pengikut kedua belah pihak; antara jemaah dengan sesama jemaah, pengurus  dengan  pengurus;  juga  pertentangan  yang  lebih  alot  di  antara  anggota  keluarga kerajaan  (Pagaruyung)  yang  masih  tersisa  bersoal  siapa  yang  paling  berhak  mewarisi  Kain Cindai  (lambang  kekuasaan)  setelah  Angku  Imam  mengingkir  ke  hulu  dan  Angku  Demang hanyut ke muara.
Suara-suara  yang  dominan  dalam  naskah  ini  adalah  suara  Angku  Imam  dan  Angku Demang, dua kakak-beradik yang dihanyutkan pertengkaran (arus Batang Karan). Di sisi yang lain, juga hadir Tuan Komandan (negara kolonial), yang tidak muncul secara fisik, tetapi ada sebagai bayang-bayang yang represif dalam wujud Opas dan surat-surat undangan rapat yang dibawanya  dari  Muara  (Padang  sebagai  ibukota  residensi  Sumatra's  Westkust).  Angku Demang  takut  pada  suara-suara  yang  tak  tampak  itu;  dia  tampak  tampak  tergesa-gesa  dan kalang-kabut dengan setiap kehadiran Opas. Angku Demang dan juga Angku Imam, menjadi pihak  yang  dipengaruhi  oleh  bayang-bayang  kekuasaan  itu:  tunduk  padanya  (terutama Demang) dan tak berdaya terhadapnya (Imam).
Lantas  siapa  yang  akhirnya  dimenangkan?  Angku  Demang  akhirnya  melawan, sekalipun  ditangkap  dan  dibuang,  tetapi  dengan  begitu  dia  telah  kembali  mengukuhkan dirinya  sebagai  wakil  kaum  adat  yang  berdaulat  (setidak-tidaknya  dalam  impian)  melawan keinginan Belanda yang menginginkan “dia harus menganggap dirinya sepenuhnya pegawai negeri  dan  bukan  sebagai  Tuan  negeri  ini”.  Sementara  Angku  Imam  menolak ketidakberdayaannya  dengan  menyingkir  ke  hulu.  Setelah  lolos  dari  penjara  ‘si  kafir’,  dia “mengasingkan  diri  ke  hulu”.  Di  tengah  pertikaian  yang  tidak  terselesaikan,  Angku  Imam memilih menyingkir, “bertahan di tepian”, tidak masuk ke gelanggang arus huruhara, “ke arus Barang Karan”, sekalipun dibujuk berkali-kali oleh para utusan  Tuan Komandan.  Dan yang menang  dalam  segitiga  pertikaian  ini  tentu  saja  adalah  Tuan  Komandan—representasi pemerintah  kolonial  Belanda  si  pemenang  dalam  sejarah  Perang  Padri.  Namun,  sekalipun begitu,  dalam  naskah  ini  Wisran  sesungguhnya  memenangkan  suatu  gagasan  dan  sikap:
terhadap  penjajahan,  agama  dan  adat  harus  resisten  dan  bersatu  melawan;  di  tengah  badai prahara (penjajahan dari luar dan perseteruan di dalam) adat dan agama mesti kembali sebagai pegangan.  Dialog di akhir naskah mengukuhkan itu:
IMAM: Khatib! Ikat kemudimu! Tetapkan arah kiblatmu!
Datuk! Jangan ragu. Gunakan galah adatmu!
Reno! Selendangmu akan hancur jika dijilat air bercampur garam!
Tancapkan keyakinanmu, Bilal! Tikungan tajam menunggu di depan!

## 3.2. Wisran Hadi dan Gelagat Zaman: Mencari Relasi Teks dan Konteks
Setelah menguraikan representasi-representasi yang muncul tentang tokoh-tokoh Padri dalam  keempat  lakon  Wisran  Hadi  di  atas,  bagian  ini  selanjutnya  menjawab  mengapa representasi  seperti  itu  lahir  dan  mengemuka;  dapatkah  kita  mencari  keterhubungan  antara teks  sastra  dan  konteks  yang  melahirkannya? Kurun  saat  seseorang  hidup  sangat  penting untuk  memahami  sikap-sikap  dan  tindakannya,  juga  pikiran-pikirannya,  yang  kemudian  (di antaranya)  tertuang  dalam  karya-karyanya.  Sekalipun  bisa  jadi  itu  terlalu  dipengaruhi determinasi politik, bahwa konteks politik telah begitu determinan atas proses kreatif seorang kreator, tetapi mau bagaimana pun seseorang yang  hidup dalam langit lazuardi sejarah  tidak bisa tidak mesti terikat pada ruang dan waktu historisnya (Karl Popper, 1971). Untuk itu, kita mungkin  perlu  melihat  semangat  zaman  yang  mendasari  keempat  lakon  yang  kita  bahas  ini untuk dapat memahami motivasi pengarangnya secara lebih baik.
Jika  hendak  memakaikan  telaah  neo-historisisme  yang  menganggap  karya  sastra punya  relasi  yang  amat  kuat  dengan  pandangan-pandangan  penulisnya  sendiri  ( episteme pengarang)  dan  pandangan-pandangan  zamannya  baik  tradisi,  sosiologi,  agama,  politik,  dan wacana-wacana  budaya  lain,  representasi  semacam  di  atas  ini  dapat  diketengahkan  terlahir bersebab-karena dua alasan berikut ini.
Pertama , hal itu didorong latar sosial dan politik (semangat zaman) ketika naskah ini ditulis. Secara umum keempat naskah  lakon ini ditulis ketika Orde Baru tengah dalam masa kestabilan politik dan kemajuan pembangunan. Kestabilan politik dan kemajuan pembangun itu sendiri mesti dicapai dengan menekan kelompok oposan (terutama dari kalangan Muslim) dan  meniadakan suara  yang  berbeda dengan  menerapkan  asas  tunggal  Pancasila.  Hal  ini menimbulkan  resistensi  dari  kalangan  sayap  kanan  muslim  yang  tertekan  dan  merasa mendapat ketidakadilan. Pada 1976, yang paling ekstrem dari kalangan  ini meledakkan bom di Rumah Sakit Immanuel Bukittinggi dan di Masjid Nurul Iman Padang ( Majalah Tempo , 27
November 1976) sepanjang 1978 hingga 1981  mereka meledakkan Candi Borobudur, gereja di  Makassar,  dan  teror-teror  di  Jakarta,  termasuk  pemboman  Masjid  Istiqlal  (Solahuddin, 2011). Sementara sepanjang 1980an pemboman terjadi di Hotel Apollo, sebuah klub malam di  Jalan  Bawean,  Gereja  Metodis,  dan  Bioskop  Riang—semuanya  berlokasi  di  Medan;  juga penyerangan  pos  polisi  Cicendo,  Bandung;  dan  yang  mendapat  pemberitaan  luas  dunia internasional  adalah  pembajakan  pesawat  terbang  Garuda  Woyla  ( Majalah  Tempo ,  13 Oktober 1984).
Kelompok sayap kanan ekstrem dituduh mendalanginya; mereka memulai pemisahan diri dan membangun perlawanan diam-diam tetapi juga dengan cara teror. Penolakan apa pun atas otoritas negara itu dilawan lagi pemerintah Orde Baru dengan tindakan-tindakan represif melalui  penangkapan-penangkapan  (Solahuddin,  2011:  6)  dan  pemberangusan  hak-hak bersuara; persyarikatan-persyarikatan di kalangan jemaah dicurigai; tetapi yang lebih menyita perasaan  Muslim  adalah  penculikan-penculikan  malam  oleh  militer  terhadap  tokoh-tokoh mereka.  Kekhawatian  kekuasaan  atas  meningkatnya  gejala  ekstremitas  kalangan  Muslim semakin nyata dengan diangkatnya jenderal-jenderal Angkatan Darat sebagai Menteri Agama masa rezim ini
Di saat gejala-gejala ekstremitas sayap kanan sedang menaik dan respon negara yang represif  atasnya  itulah  Wisran  mengarang  lakon-lakonnya  tersebut.  Wisran,  dalam  lakon- lakon  tersebut,  tampak  mengurai  kembali  hubungan-hubungan  antara  kebangkitan  semangat revivalis  muslim  dan  perbenturannya  dengan  nilai-nilai  lokal  di  satu  sisi  dan  tindakan- tindakan kekuasaan negara di sisi lain, tetapi dalam  suatu kurun waktu historis yang berbeda dan  dalam  konteks  yang  lebih  terbatas  di  tingkat  lokal  (Minangkabau).  Gejalanya  tampak berulang dengan yang terjadi di masa silam sebagai latar keempat naskah lakon ini: pada awal abad ke-19 adalah abad-abad kebangkitan Padri ketika upaya-upaya negosiasi atas islamisasi membentur tembok tebal tradisionalitas-adat yang berujung pada tindakan-tindakan kekerasan kaum  pembaharu  Muslim  itu,  lalu  kekuasaan  adat  (yang  ditopang  keikutsertaan  Belanda  di masa  kemudian)  memberangusnya  dengan  tidak  kalah  keras  yang  dengan  itu  telah  memicu pertumpahan darah selama hampir 30 tahun lamanya. 2
2 Wisran  Hadi,  di  masa  setelah  Orde  Baru  runtuh,  dalam  suatu  wawancara  di  televisi  pada  2002  (di  stasiun televisi  yang  memfilmkan  keempat  naskahnya),  mengatakan  kalau  dia  hendak  memperkenalkan  Padri  bukan dalam representasi yang umum. Tidak akan ada adegan peperangan yang berdarah-darah; gambaran pedang yang  berdentang- dentang  di  medan  laga  Padri.  Ini  adalah  kisah  “seputar  perbenturan  pemikiran -pemikiran antara kaum agama dan adat.” Jelas Wisran lagi, ini adalah tentang Padri sebagai “gerakan pedang intelektual”. Pada  titik  ini,  kita  bisa  memberikan  dua  penilaian:  Pertama,  Wisran  tengah  menampilkan  Padri  yang  lebih ‘ramah’, manusia -manusia dengan pikiran cerdas dan gagasan brilian, bukan semata prajurit-prajurit mekanika
Kedua ,  selain  latar  sosial  dan  politik  semacam  yang  telah  didedahkan  di  atas,  perlu juga  melihat  keterhubungannya  dengan  latar  pengarangnya  secara  biografis.  Wisran  Hadi, secara biografis ditarik oleh kutub-kutub yang berseberangan atau pernah berseberangan. Dia dibesarkan  dalam  lingkungan  muslim  yang  taat.  Dia  menamatkan  pendidikan  Sekolah  Guru Agama di Padang. Ayahnya, H. Darwas Idris, ahli tafsir terkemuka dan imam besar di Masjid Muhammadiyah—wakil  kaum  pembaharu  yang  bersemangat  (Dendy  Sugono,  2003:  263). Istrinya, elite terpenting Pagaruyung—seorang Reno berdarah biru-pekat—yang kurang-lebih dua ratus tahun telah silam menjadi sasaran penghancuran Padri atas sistem lama.
Wisran  hidup  dengan  bayangan  sejarah  masa  lalu  Minangkabau  yang  gemilang- melankolik tetapi juga pedih-ngilu (yang direpresentasikan istrinya—Sang Puti), tetapi di saat yang bersamaan dia juga  tumbuh dalam bayangan riwayat praktisasi Islam yang gigih (yang direpresentasikan  ayahnya—Sang  Imam).  Untuk  yang  pertama,  pengaruh  itu  tampak  di antaranya  dalam  novel Negeri  Perempuan dan Generasi  Ketujuh, juga  dalam  lakon “Perburuan: Tuanku Abdul Jalil”. “Kepada Raudha Thaib, yang selalu memberikan dorongan pada  penulisan  naskah-naskahku,”  tulis  Wisran  di  halaman  persembahan  pada  naskah Puti Bungsu  (Wanita  Terakhir) (Wisran  Hadi,  1979)  penghormatan  yang  sama  barangkali  juga berlaku untuk kebanyakan naskah Wisran yang lain. Sementara untuk yang terakhir, bayangan ayahnya  sebagai  imam  besar  kaum  pembaharu  masa  Orde  Baru  tampak  nyata mempengaruhinya  dalam Imam —semacam  novel  biografis  tentang  sang  ayah.  Lalu  praksis ketiga, ruang masa kini di mana dia hidup, alam modernitas yang bermula sejak kolonialisme Barat (yang kemudian semakin mengental di masa pembangunan Orde Baru yang pesat) yang telah  menggusur  kampung  halaman  dan  merontokkan  nilai-nilai  adat  dan  nilai-nilai  Islam sekaligus. Ketiga praksis ini jugalah (adat-tradisi, reformis-Islam, dan modernitas/kolonialisme Barat) yang kembali bertarung dalam naskah-naskah tentang Perang Padri yang telah kita bicarakan.
Wisran  bisa  dikata  tengah  mencoba  membangun  upaya-upaya  moderatif  untuk mengakomodir  dan  mendamaikan  ketiganya  dalam  suatu  lingkup  negara-bangsa  yang  dapat
yang  tunduk  pada  naluri  penaklukan.  Kedua,  Wisan  telah  melakukan  sebentuk counter atas  wacana historiografi  yang  cenderung  militersentris  (wacana  historiografi  yang  sering  dihubungkan  sebagai  khas  Orde Baru), yang tentu saja upaya ini  kemudian mengganggu representasi yang telah mapan, di mana si Hero jadi penuh cacat dengan segala sisi manusiawinya. Tapi naskah-naskah yang kita bicarakan ini telah ditulis di masa yang lebih belakangan sebelum Wisran menjelaskan motivasinya di depan pemirsa televisi.
berterima  tanpa  saling  menegasikan  satu  dengan  lainnya.  Upaya-upaya  serupa  itulah  yang kemudian tercermin dalam keempat naskahnya itu.  Jadi, dapat dikatakan, karya sastra punya relasi yang amat kuat dengan pandangan-pandangan penulisnya sendiri ( episteme pengarang) dan pandangan-pandangan zamannya sejauh ini masih menemukan pembuktiannnya.

## KESIMPULAN
Representasi  Wisran  Hadi  tentang  tokoh-tokoh  Padri  dalam  keempat  lakonnya  yang telah diuraikan di atas dapat diringkaskan sebagai berikut: Pertama , Tuanku nan Tuo adalah tokoh gerakan Padri awal yang memang terbilang moderat dalam sejarah Padri. Wisran Hadi menampilkan  citra  yang  sama  dalam  naskahnya.  Representasi  Tuanku  nan  Tuo  adalah representasi  Padri  yang  akomodatif  terhadap  adat,  memilih  jalan  pendidikan  dan  dakwah secara  perlahan-lahan  dalam  mengubah  keadaan  ketimbang  jalan  kekerasan  yang revolusionistik. Narasi-narasi yang dominan tentangnya adalah penolakan-penolakannya atas pertumpahan darah; pengendalian diri ketimbang tergesa-gesa dalam bertindak; sikap berhati- hati  sang  guru  dalam  menentukan  sikap  di  tengah  gebalau  persoalan;  dan  pilihan-pilihan untuk ‘diam’ di tengah kecamuk perseteruan yang semakin sulit diurai.
Kedua ,  sementara  atas  tokoh  Tuanku  nan  Renceh,  generasi  Padri  berikutnya,  salah seorang di antara tokoh Padri yang paling keras, Wisran berusaha mengevaluasi citra atas diri tokoh  ini.  Narasi-narasi  radikal  tentangnya  memang  tidak  dapat  dibalikkan,  representasinya yang keras lagi radikal tetap muncul dalam perguliran lakon, akan tetapi representasinya yang kemudian dimenangkan Wisran adalah Nan Renceh yang korektif atas keradikalannya.
Ketika ,  Tuanku  Imam  Bonjol,  generasi  ketiga  Padri,  yang  disamping  melanjutkan gerakan pembaharuan, juga adalah pemimpin utama Padri ketika berhadapan dengan Belanda. Dalam  representasi  Wisran,  Padri  ini  hadir  sebagai  sosok  yang  peragu,  penuh  pertimbangan dalam  memutuskan  suatu  tindakan,  lebih  sebagai  ulama-pemikir  ketimbang  aktivis  gerakan reformasi  Islam  yang  berapi-api.  Tuanku  Imam  yang  evaluatif,  alih-alih  agresif-ektremis. Pergolakan  Padri  disebutnya  sebagai  tragedi  yang  menyakitkan  bagi  rakyat  Minangkabau secara umum, menyengsarakan dan menyisakan trauma yang bertahan, untuk itu mesti segera dihentikan demi kemaslahatan bersama.
Keempat, Sultan Abdul Jalil atau Tuanku Sembahyang, dengan latar setelah kekalahan Padri  dan  kekuasaan  kolonial  kokoh-berdiri,  juga  ditampilkan  sebagai  sosok  Padri  yang korektif,  yang  berusaha  mengevaluasi  kesalahan-kesalahan  Padri  masa  lalu  (selama  masa berlangsungnya  Gerakan  dan  Perang).  Pertikaian  yang  terjadi  antara  kaum  Padri  dan  kaum
tradisional-adat  dianggapnya  sebagai  pertikaian  “dua  golongan  fanatik”,  bahwa  baik  kaum adat maupun Padri sama-sama wakil dari sikap ekstrem. Padri, dalam representasinya, adalah “orang-orang  yang  berlindung  di  balik  perjuangan  agama”  alih-alih  berjuang  untuk kepentingan agama.
Jadi,  pada  keempat  lakon  ini,  representasi  Wisran  atas  empat  tokoh  utama  Padri, tampak  punya  garis  yang  sewarna:  representasi  Padri  yang  korektif  dan  evaluatif  atas keradikalan  gerakan  mereka  maupun  pendahulu  mereka.  Wisran  memenangkan  akal-sehat, kewajaran,  dan  kepatutan  sebagai  puncak  dari  praktik  kebenaran,  bukan  sikap  keras  dan revolutif.  Yang  dimenangkan  tetap  juga  suara  tokoh-tokohnya  yang  moderat,  yang  tampak dominan/mendominasi  sepanjang  keempat  lakon.  Suara-suara  radikal  yang  muncul  dari tokoh-tokoh dalam lakon ini acap tidak berdaya (atau dibuat tak berdaya) di hadapan suara- suara  yang  lebih  moderat  itu.  Dalam  beberapa  kali  perdebatan  berhadap-hadapan  muka, tokoh-tokoh  radikal  mengakui  kekeliruan  dari  kekerasan  tindakan  mereka,  dan  menyerah bersalah di hadapan suara-suara yang lebih moderat.
Representasi semacam di atas ini terlahir karena dua alasan: Pertama , hal itu didorong latar  sosial  dan  politik  (semangat  zaman)  ketika  naskah  ini  ditulis.  Keempat  naskah  lakon tersebut  ditulis  ketika  Orde  Baru  tengah  dalam  masa  kestabilan  politik  dan  kemajuan pembangunan/ekonomi. Kestabilan politik dan kemajuan pembangun itu sendiri di antaranya mesti  dicapai  dengan  menekan  kelompok  oposan  terutama  dari  kalangan  sayap  kanan Muslim. Di saat gejala-gejala ekstremitas sayap kanan sedang menaik dan respon negara yang represif  atasnya  itulah  Wisran  mengarang  lakon-lakonnya  tersebut.  Wisran,  dalam  lakon- lakon  tersebut,  tampak  mengurai  kembali  hubungan-hubungan  antara  kebangkitan  semangat revivalis Muslim dan perbenturannya dengan nilai-nilai daerah (adat-lokal dalam lakon) dan tindakan-tindakan negara atasnya (atau pemerintah kolonial jika dalam lakon ini).
Kedua , representasi-representasi itu juga terhubung dengan latar pengarangnya secara biografis.  Secara  biografis  Wisran  memang  ditarik  kutub-kutub  yang  berseberangan  atau pernah  berseberangan.  Dia  dibesarkan  dalam  lingkungan  pendidikan  agama  Islam  dengan menamatkan pendidikan Sekolah Guru Agama di Padang; ayahnya ahli tafsir terkemuka dan imam besar di Masjid Muhammadiyah; dan istrinya elite terpenting Pagaruyung sebagai wakil dari  adat-lokal.  Wisran  Hadi  hidup  dengan  bayangan  sejarah  masa  lalu  Minangkabau  yang gemilang-melankolik, tetapi di saat yang bersamaan dia juga tumbuh dalam bayangan riwayat praktisasi Islam yang gigih, dan di sisi lain kehadiran nilai-nilai baru yang dibawa gelombang
modernitas  yang  lebih  cenderung  mengancam  dan  melamun  yang  pertama  maupun  yang kedua.  Perbenturan-perbenturan  serupa  itu  pulalah  yang  tampak  nyata  terlihat  di  sepanjang keempat lakon.

## DAFTAR PUSTAKA
"Bom di Nurul Imam". (1976). Majalah Tempo , 27 November.
"Dari Granat di Cikini Sampai Bom". (1984). Majalah Tempo , 13 Oktober. Abdullah,  Taufik.  (1966).  “Adat  and  Islam:  An  examination  of  conflict  in Minangkabau”., Indonesia , Volume 2 (October): h. 1-24.
Afrinda,  Putri  Dian  &  Samsiarni.,  (2018).  “Kaitan  Makna  Kontekstual  Dengan  Budaya Minangkabau  dalam  Novel Persiden Karya  Wisran  Hadi”., Jurnal  Bahasa  Lingua Scientia , Vol. 10, No. 2, (November): h. 288-300.
Arsa,  Dedi. (2019).  "Kaum  Komunis  Dan  Islam  Reformis  Dalam  Roman-Roman Abdoelxarim M.S.” Jentera: Jurnal Kajian Sastra, Vol 8, No 1: h. 26-47.
Birowo, Pandu. (2014). "Teater ‘Tanpa Kata’ dan ‘Minim Kata’ di Kota Padang Dekade 90- an  dalam  Tinjauan  Sosiologi  Seni"., Jurnal  Ekspresi  Seni ,  Vol.  16,  No.  2, (November): h. 314-335.
Dobbin, Christine. (1974). "Islamic Revivalism in Minangkabau at the Turn of the Nineteenth Century,". Modern Asian Studies , VIII, 3: h. 319-56. Dobbin,  Christine.  (1983). Islamic  revivalism  in  a  changing  peasant  economy:  Central Sumatra 1784-1847., London: Curzon Press, 1983., Diterjemahkan ke  tahun 2008 ke dalam  bahasa  Indonesia  dengan  judul Gejolak  Ekonomi,  Kebangkitan  Islam,  dan Gerakan Padri: Minangkabau 1784-1847 ., Jakarta: Komunitas Bambu., 2008. Garaghan,  G.  J.    (1984). A  Guide  to  Historical  Method., New  York:  Fordham  University Press.
Hadi, Wisran. (1979). Puti Bungsu: Wanita Terakhir . ) , Jakarta: Budaya Jaya. Hadi, Wisran. (1996). Tamu., Jakarta: Grafiti. Hadi,  Wisran.  (2000a). Empat  Sandiwara  Orang  Melayu:  Senandung  Semenanjung,  Dara Jingga, Gading Cempaka, Cindua Mato ., Bandung: Angkasa, 2000. Hadi, Wisran. (2000b). Orang-Orang Blanti., Padang: Citra Budaya. Hadi, Wisran. (2001). Wisran Hadi, Negeri Perempuan ., Jakarta: Pustaka Firdaus.
Hadi, Wisran. (2002a). Empat Lakon Perang Paderi ., Bandung: Angkasa.
Hadi, Wisran. (2002b). Imam. Jakarta: Pustaka Firdaus.
Hadi, Wisran. (2013). Persiden . Yogyakarta: Bentang Pustaka.
Hadler,  Jeffrey.  (2008).  "A  Historiography  of  Violence  and  the  Secular  State  in  Indonesia Tuanku Imam Bondjol and the Uses of History"., The Journal of Asian Studies, Vol. 67, No. 3 (August): h. 971–1010.
Hadler,  Jeffrey.  (2010) Muslims  and  matriarchs:  cultural  resilience  in  Indonesia  through jihad and colonialism , Ithaca, New York: Cornell. University Press, 2008. Terjemahan dalam  bahasa  Indonesia  diterbitkan  tahun  2010  dengan  judul Sengketa  Tiada  Putus: Matriarkat,  Reformisme  Islam  dan  Kolonialisme  di  Minangkabau., Jakarta:  Freedom Institute.
Hamka.  (1982).,  Ayahku: Riwayat  Hidup  Dr.  Haji  Abdulkarim  Amarullah  dan  Perjuangan Kaum Agama di Sumatera Barat., Jakarta: Umminda.
Hendrica,  Yhovy  Hendrica,  dkk.,  (2019).  "Tubuh  Sebagai  Dialektika  Peristiwa  dalam Pertunjukan  Kamar  Mandi  Kita  Karya  Yusril  Katil  Ditinjau  dari  Simiotika,".
Postgraduate  Program  Institute  of  The  Arts  Padangpanjang:  Arts  and  Performance Journal, Volume 02 Nomor 1 (April): h. 124-136.
Junus,  Umar.  (1980).  “Wisran  Hadi  dan  Perkembangan  Drama  di  Indonesia”.  , Sinar Harapan , 27 Desember.
Kartodirdjo, Sartono. (1993). Pendekatan Ilmu Sosial Dalam Metodologi., Jakarta: Gramedia. Lloyd, C. (1993). The Structure of History . Cambridge: Blackwell. Moenir, Darman. (1982). “’Imam Bonjol’ di Tangan  Wisran  Hadi”., Haluan , 9 Maret.
N., Sahrul. (2002). “Budaya Islam Minangkabau dalam Drama Perang Paderi Karya Wisran Hadi  (Sebuah  Pendekatan  Interkulturalisme  Teater)”.,  Tesis  S2,  Kajian  Budaya, Universitas Udayana.
N., Sahrul. (2005). Kontroversial  Imam Bonjol . Padang: Penerbit Garak.
N.,  Sahrul.  (2011).  "Estetika  Teater  Modern  Sumatra  Barat", Mudra:  Jurnal  Seni  Budaya , Volume 26, Nomor 2, (Juli): h. 211-219.
N., Sahrul. (2016). "Islamic Culture in the Four Role of Paderi War by Wisran Hadi", dalam Diane Butler (ed., Proceeding of the International Seminar on "Art and Spirituality"., 9 November, ISI Padangpanjang:, h.183-204.
N.,  Sahrul.  (2017). Teater  dalam  Kritik. (Padangpanjang:  Institut  Seni  Indonesia Padangpanjang.
Naim,  Syahnir  Aboe.  Nain  (transliterator).,  (2005). Naskah  Tuanku  Imam  Bonjol ,  Padang: Pusat Pengkajian Islam dan Minangkabau.
Popper, Karl., (1971). The Open Society and its Enemies . Princeton: Princeton UP. Putri,  Delia.  (2016).  "Pergeseran  Nilai-Nilai  Budaya  Minangkabau  dalam  Novel Persiden Karya Wisran Hadi (Kajian Strukturalisme Genetik)”., Humanus: Jurnal Ilmiah Ilmu- ilmu Humaniora , Vol. XV No. 2, (October): h. 120-130. Rifandi,  Ilham  dkk.,  (2018).  "Dekonstruksi  Akting  dalam  Pertunjukan  Teater Under  The Volcano Karya/Sutradara Yusril dalam Tinjauan Estetika Posmodern"., Jurnal Puitika , Volume 14 No. 2, (September): h. 99-106.
Schrieke,  B.  J.  O.  (1973). Pergolakan  Agama  di  Sumatera  Barat:  Sebuah  Sumbangan Bibliografi . Jakarta: Bharata.
Selden,  Selden  &  Peter  Widdowson.  (1993)., A  reader’s  Guide  to  Contemporary  Literary Theory ., The University Press of Kentucky. Solahuddin.,  (2011). NII  Sampai  JI:  Salafy  Jihadisme  di  Indonesia .,  Depok:  Komunitas Bambu.
Sugono, Dendy. (ed.) (2003). Ensiklopedia Sastra Indonesia Modern., Jakarta: Pusat Bahasa. Syafril. (2010). Wisran Hadi, Bumi Teater dan Teater yang Mengindonesia . Jakarta-Padang: FTI Press.
Ulva, Rusyda. (2015). “Dara  Jingga, Wisran Hadi:  Parodi Terhadap Kekuasaan”., Salingka: Majalah Ilmiah Bahasa dan Sastra, Volume 12 Nomor 1 (Juni): h. 51-63. Wells,  Robin  Headlam  dkk.,  (2000). Neo-historicism:  Studies  in  Renaissance  Literature, History, and Politics ., Cambridge: D.S. Brewer.
Wicaksono,  Andri.  (2018).  “Sejarah  Politik  Indonesia  dalam  Novel Larasati Karya Pramoedya Ananta Toer”. Jentera , 7 (1): h. 24.
Yusandra,  Titiek  Fujita.  (2017).    "Struktur  Percakapan  dalam  Teks  Drama Anggun  nan Tongga Karya  Wisran  Hadi"., Jurnal  Kata:  Penelitian  tentang  Ilmu  Bahasa  dan Sastra , Vol. 1, No. II, (Oktober): h. 117-130.