## MEMBANGUN KRISTOLOGI MELALUI SENI RUPA KRISTUS TERSALIB GAYA WAYANG PURWA

## Bayu Edvra Paskalis

## Abstrak:
After the Romantic period, visual art in the Catholic church tends to petrify its style. Realism is the apparent style acknowledged by the Church. Meanwhile, there are so many visual art styles emerged all around the world. One of these phenomena is the Crucified Christ in Wayang Purwa style, a Javanese-Christian hybrid that has been popular in the last two decades in its various forms.  Wayang is experienced as a cultural identity by Javanese people, and therefore its visual art, the Wayang Purwa style,  is  also  experienced  as  part of cultural identity.  The  Crucified  Christ  is the most popular example of the hybridization between this Javanese art and Christian theme. This is the object of the study. A contextual Christology shall be constructed from an experience of that object, in light of studies in Asian Christology. The result is  a  Javano-Christian  image  of  the  crucified  Christ.  Javanese  people,  who  love delicate aestethics and ethics, understand Jesus Christ as a Javanese mystical Guru, a perfect harmony of humanity and divinity, and clothed as a pandhita. His frail and simple humanity embody his divinity which enables him to overcome his pain and sufferings on the cross.

## Kata-kata Kunci:
Wayang, Seni rupa, Crucifix, Kristologi, Salib, Jawa, Ikonografi
Mengapa  harus  realis? Terkadang,  per- tanyaan semacam ini muncul dalam benak penulis  ketika  menyaksikan  fenomena  seni rupa religius dalam Gereja Katolik. Hampir di  semua  gereja,  seni  rupa  (patung-patung dan  lukisan-lukisan) bergaya  realisme 1 ma- sih bercokol kuat. Seniman-seniman Kristen -khususnya  Katolik-  sudah  menjadi  begitu latah dengan  corak  yang  umum  dipakai. Edward Ingram Watkins mengamini realitas ini dengan menyatakan bahwa abad modern ini merupakan “musim dingin” untuk Kris- tianitas,  juga  untuk  hampir  semua  religi. 2 Pada “musim dingin” ini, aliran-aliran kese- nian  dunia  umumnya  hanya  memproduksi
sedikit karya religius. Lukisan Katolik 3 popu- ler-komersial  berkembang  dalam  bentuk reproduksi masal dan umumnya dalam ben- tuk  lukisan  bergaya  Barok.  Sementara  itu, tidak dapat dipungkiri bahwa ada kerinduan untuk  menciptakan  suatu  karya  seni kristiani  yang  tidak  melulu  bergaya  Barat, namun memiliki citarasa budaya Timur dan dapat  menjadi  identitas  dari  suatu  Gereja lokal.  Cukup  aneh  rasanya,  ketika  gedung- gedung  gereja  dengan  arsitektur  Jawa  dan lagu-lagu  liturgi  bergaya  Jawa  bersanding dengan  lukisan  dan  patung  yang  masih bergaya realisme Barat.
Ada  satu  fenomena  menarik  yang  ber- kembang  dua  dekade  terakhir  ini,  yaitu maraknya seni rupa Kristus Tersalib dalam gaya wayang purwa 4 . Inilah yang akan men- jadi  objek  studi  penulis.  Sebagai  seni  rupa yang  menggambarkan  manusia,  proporsi tubuh dalam wayang telah mengalami stila- si , 5 sehingga  tidak  terlihat  begitu  realistis, namun tergantikan oleh simbol-simbol yang begitu kaya. Gaya lukis wayang ini pun sudah masuk  dalam  kesenian  religius.  Lukisan jalan salib di gereja Gamping, misalnya, me- rupakan  salah  satu  contoh  dari  sekian  ba- nyak  lukisan  yang  menggambarkan  Kristus dalam gaya wayang. Selain lukisan jalan salib tersebut,  seni  rupa  Kristus  Tersalib  dalam gaya wayang purwa telah berkembang dalam beragam  jenis  media,  mulai  dari  wayang, fotografi,  hiasan  dinding, T-shirt ,  kristik, hingga  ilustrasi. Bagaimana  kita  dapat berteologi  dari  lukisan  Kristus  Tersalib  da- lam  gaya  wayang  yang  kaya  akan  simbol- simbol  tersebut?  Kristologi  seperti  apakah yang muncul dari gambaran tersebut? Tema ini merupakan pertanggungjawaban teologis bila kita hendak menghiasi dinding-dinding gereja  dengan  seni  rupa  bergaya  wayang, khususnya  wayang  purwa,  atau  gaya  lain yang  mengesampingkan  realisme  demi makna yang lebih dalam.
DARI SENI RUPA SAMPAI KRISTOLOGI Ada  banyak  varian  model  Kristus  Ter- salib  gaya  wayang  purwa  yang  beredar. Dalam  tulisan  ini  saya  akan  mengambil wayang  Kristus  Tersalib  milik  Rama  Agus- tinus  Handi  Setyanto,  Pr.,  seorang  Imam Keuskupan  Purwokerto  sekaligus  dalang Wayang  Wahyu,  sebagai  model  utama. Model  ini  menggambarkan  Kristus  yang tersalib dalam gaya wayang purwa. Salibnya dihiasi  ornamen-ornamen  khas,  namun tidak  ada  ornamen  hiasan  lain  di  belakang salib  tersebut.  Begitu  pula,  yang  membuat salib ini berbeda adalah gambar ular –dapat ditemukan  dalam  semua  varian  Kristus Tersalib-  yang  melilit  kayu  salib  dan menggigit  tumit  Kristus.  Dalam  beberapa varian, ditambahkan ornamen latar ( praba ) dan gambar ular yang tidak menggigit tumit.
Pertanyaannya,  bagaimana  mengartiku- lasikan sebuah seni rupa agar dapat menjadi suatu  bangunan  Kristologi?  Pertama-tama, mesti  dipahami  bahwa  yang  akan  kita bicarakan  di  sini  adalah  sebuah  fenomena seni  rupa  Kristus  Tersalib  dalam  gaya  wa- yang  purwa.  Kita  berbicara  mengenai  wa- yang sebagai seni rupa, sehingga pertunjuk- annya tidak akan banyak dibicarakan di sini. 6 Memang,  model  yang  digunakan  adalah model wayang milik Rama Handi Setyanto, namun  pembahasan  kita mencakup  semua varian  dalam  semua  media  yang  menam- pilkan objek serupa. Karena itulah, pemba- hasan kita akan dibantu dengan ilmu kajian budaya. S. M. Hoover dalam bukunya, Reli- gion in the Media Age, mengingatkan bahwa kajian  budaya  tidak  lagi  memperdebatkan soal “budaya  tinggi” atau “budaya  rendah”, namun  melihat  konteks  tumbuh  kembang suatu  budaya;  memandang  budaya  secara antropologis;  bagaimana  budaya  tersebut dipraktikkan  dan  dialami. 7 Hoover  sendiri dalam  tulisannya  tersebut  menggunakan teori penerimaan: suatu kajian budaya yang menitikberatkan  pada  aspek  “penerima” suatu  objek  budaya.  Inilah  yang  juga  akan kita gunakan dalam tulisan ini.
Riset  –berupa  studi  kasus-  terhadap objek 8 Kristus  Tersalib  dalam  tulisan  ini dilakukan dengan dua metode: studi pustaka dan wawancara. Untuk studi pustaka, selain referensi  pada  literatur kajian  budaya akan diambil  pula  literatur  menyangkut  wayang
beserta ikonografinya 9 , juga literatur teologi, terutama  yang  berkaitan  dengan  Kristologi dan ikonografi salib. Untuk wawancara, saya mengambil  tiga  narasumber  yang  terlibat dalam proses produksi objek Kristus Tersalib tersebut,  yaitu  Rama  Agustinus  Handi Setyanto, Pr, Rama F.X. Wiyono, Pr (seorang dalang Wayang Wahyu juga), serta F.A. Trias Indra  Setiawan  (produsen  wayang  Kristus Tersalib  di  daerah  Ganjuran,  Bantul). Kamudian,  saya  juga  mengambil  sembilan orang  yang  menjadi  “penerima”  objek tersebut  dalam  berbagai  variannya,  serta beberapa telah memiliki serta menggunakan objek tersebut. Kemudian, data kajian buda- ya tersebut, yang berupa “makna” atas suatu pengalaman  perjumpaan  dengan  objek Kristus  Tersalib,  akan  direfleksikan  secara teologis-kristologis.
GAYA WAYANG PURWA DALAM KERANGKA BUDAYA
Objek  yang  kita  bicarakan  di  sini merupakan perpaduan dua lingkup budaya, yaitu  gaya  wayang  purwa  yang  identik dengan  budaya  Jawa,  serta  bentuk  Kristus Tersalib  yang  identik  dengan  kristianitas. Rasanya,  tidak  diragukan  bahwa  salib merupakan  simbol  utama  Kristianitas. Viladesau, dalam bukunya The Beauty of The Cross, mengatakan, “Kristianitas dikenali se- bagai religio crucis -religi salib. Salib selalu menjadi simbol Kristianitas yang paling jelas sekaligus universal...” 10 Namun, apakah gaya wayang  purwa  memiliki  fungsi  identifikasi yang  sama  seperti  salib?  Apakah  seorang Jawa  menemukan  identitasnya  dalam  gaya wayang purwa, sama seperti seorang Kristen menemukan  identitasnya  dalam  sebuah simbol  salib?  Cukup  banyak  responden dalam wawancara  yang  mengatakan  bahwa kesenian  wayang  tak  lagi  diminati  bahkan bagi  orang  Jawa  sendiri.  Kalau  memang benar  demikian,  maka  tulisan  ini  akan menjadi suatu riset yang terkesan usang dan hambar.  Untuk  itu,  kita  perlu  memahami beberapa  hal  seperti  hibriditas,  teori penerimaan, serta ekspektasi normatif.
Memahami Hibriditas dan Teori Penerimaan
Berbicara  mengenai  perjumpaan  buda- ya-budaya, J.N. Pieterse dalam Globalization
and  Culture menyebutkan  tiga  model pemikiran  mengenai  perjumpaan  budaya: model konflik, model konvergensi (penyera- gaman),  serta  model hibridisasi (percam- puran). Dari ketiga model tersebut, Pieterse mengambil  posisi  ketiga,  yaitu  hibridisasi, atau yang diistilahkannya dengan didefinisi- kan  sebagai  “suatu  cara  di  mana  bentuk- bentuk menjadi terpisah dari praktik-praktik yang ada, dan dikombinasikan ulang dengan bentuk-bentuk  baru  dalam  praktik-praktik yang  baru”. 11 Sebagai  sebuah  pandangan, model ketiga ini secara fundamental berbe- da dengan dua paradigma yang sebelumnya dan  membuka  cakrawala  pandang  baru. Pandangan ini sudah beranjak dari pandang- an  mengenai  kemurnian  rasial  maupun penyeragaman  budaya.  Gagasan  tentang percampuran ( mixing ) memang menyentuh persoalan  yang  kadang  tabu  dibicarakan, terutama  kalau  kita  berbicara  tentang kemurnian  suatu  budaya  sebagai  kekuatan dan  kesucian  budaya  tersebut.  Kita  sendiri tahu  bahwa  kata  “sinkretisme” (percampu- ran praktek keagamaan) mendapat konotasi negatif  dalam  pandangan  berbagai  religi. Namun, Pieterse melihat hibridisasi sebagai penawar terhadap model pengkotak-kotakan budaya,  baik  oleh  doktrin-doktrin  rasial maupun  dalam  skala  nasional.  Teknik-tek- nik pertanian yang mencakup pengguna-an benih, pupuk, atau metode irigasi, misalnya, pada  umumnya  sudah  merupakan  budaya translokal. Para petani dari beragam tempat di  seluruh  dunia  sudah  saling  terhubung, baik  secara  langsung  maupun  tidak  lang- sung,  dengan  harga  komoditas  global,  dan ini  menentukan  cara-cara  bertani  yang mereka pilih.
Hibriditas  macam  apakah  yang  kita bicarakan dalam studi kasus ini? Tentu, hi- bridisasi  tersebut  menyangkut  perjumpaan antara  Kristianitas  dengan  budaya  Jawa. Penting  untuk  dipahami  terlebih  dahulu bahwa  perjumpaan  antara  tema  Kristiani dengan gaya seni rupa Jawa ini tidak dapat buru-buru  dihakimi  sebagai  sinkretisme yang  berkonotasi  negatif.  Objek  riset  kita, seni  rupa  Kristus  Tersalib  gaya  wayang purwa,  merupakan  sebuah  objek  hibrid. Benedict  Anderson  melihat  bahwa  masya- rakat Jawa, dengan budaya dan mitologinya, memiliki tingkat toleransi yang begitu tinggi,
sehingga  dapat  menerima  hampir  semua religi besar yang masuk di dalamnya, seperti Hindu, Buddha, dan Islam. Kristianitas jus- tru datang paling akhir. “Budaya Jawa” yang dijumpai oleh Kristianitas pada penghujung abad ke-19 tersebut tentu sudah merupakan suatu bentuk hibrid dengan religi-religi yang masuk  sebelumnya.  Di  satu  sisi,  dari arsitektur gereja lokal dan lagu-lagu rohani bergaya Jawa, dapat dilihat bahwa hibridisasi Kristen –dalam hal ini terutama Katolik- di Jawa  berkembang  cukup  pesat.  Namun,  di sisi  lain,  ada  nilai-nilai  yang  masih  cukup alot  untuk  dinegosiasikan,  misalnya  me- nyangkut perbedaan ekstrem antara kosmo- logi Jawa dengan kosmologi Barat.
Seni rupa wayang sendiri sudah merupa- kan bentuk hibrid, jauh sebelum perjumpa- annya dengan tema-tema Kristen. Meskipun pertunjukan  bayang-bayang  sudah  dikenal sejak  masa  prasejarah,  perkembangan  wa- yang  di  Jawa,  khususnya  di  Jawa  Tengah, baru  meningkat  secara  signifikan  pada  pe- riode kerajaan Mataram, sekitar tahun 700- 900 Masehi. Dalem periode ini, kisah-kisah dalam  kitab  Ramayana  dan  Mahabarata menjadi  populer,  terlebih  setelah  diterje- mahkan  dalam  bahasa  Jawa  kuna.  Ukiran batu cerita-cerita  tersebut  pada  candi  Loro Jonggrang  yang  dibuat  pada  periode  ini, misalnya,  menunjukkan  kemiripan  dengan tokoh-tokoh wayang. Tidak mustahil bahwa para  pemuka  religi  Hindu  ketika  itu berusaha memperkenalkan cerita-cerita ter- sebut  dengan  memasukkannya  dalam  seni pertunjukan  lokal.  Pertunjukan  ini  terus berkembang,  namun  beralih  dari  Jawa  Te- ngah  ke  Jawa  Timur,  seiring  dengan  me- ningkatnya  pengaruh  kerajaan-kerajaan  di Jawa Timur. Banyak kitab cerita pewayang- an ditulis oleh pujangga-pujangga Kediri dan Majapahit pada periode ini. 12
Model  wayang  Kediri  dan  Majapahit dapat  dilihat  pada  pahatan-pahatan  batu yang  terdapat  pada  candi-candi  di  Jawa Timur. Namun, model-model tersebut tidak mirip  dengan  model  wayang  Jawa  Tengah. Penyebabnya  tidak  lain  adalah  periode ketiga: kedatangan Islam  di Jawa. Kerajaan Islam  besar  pertama,  Demak,  memboyong semua  peralatan  kerajaan  Majapahit  yang telah runtuh, termasuk di dalamnya wayang, ke  Demak.  Para  pemuka  Islam  di  Demak
kemudian  membuat  banyak  penyesuaian pada  wayang  sehingga  lebih  sesuai  dengan ajaran  Islam,  sekaligus  membuat  orang menanggalkan  kesan  lama  bahwa  wayang terkait  dengan  ibadah  dalam  religi  Hindu. Stilasi  wayang  terjadi  pada  periode  ini. Kemudian, pada periode penjajahan Belan- da, beberapa peneliti Belanda membuat kaji- an ilmiah terhadap wayang, sehingga catat- an-catatan  mereka  menjadi  dokumentasi yang  penting  mengenai  sejarah  wayang  di Indonesia. 13
Sampai di sini, kita melihat bahwa dalam perkembangannya, wayang kulit purwa me- rupakan suatu bentuk budaya hibrid. Unsur- unsur  dari  bermacam  religi  dan  budaya berpadu  di  dalamnya,  sembari  terus  dicari bentuk-bentuk  negosiasi  yang  paling  halus. Proses ini masih terus terjadi hingga saat ini. Seperti yang telah diungkapkan, memahami hibriditas  wayang  ini  merupakan  hal  yang penting ketika kita berbicara tentang kajian budaya  dengan  teori  penerimaan,  di  mana budaya  menyangkut  “praktik-praktik  sosial yang  dihidupi”.  Artinya,  pembicaraan  me- ngenai  wayang  tidak  dapat  direduksi  pada jawaban atas pertanyaan “mana bentuk wa- yang  yang  murni?”,  namun  sampai  pada pertanyaan,  “dalam  bentuk  seperti  apakah wayang  hidup  saat  ini?”.  Hibridisasi  mem- beri  ruang  untuk  menjawab  pertanyaan tersebut.

## Keluar dari Ekspektasi Normatif
Kita  belum  menjawab  pertanyaan  awal tentang  wayang  yang  dianggap  usang  dan kurang  diminati  lagi.  Mengenai  pandangan tentang wayang dalam hubungannya dengan identitas, terutama identitas bangsa Indone- sia  pasca  kolonialisme,  ada  ulasan  yang cukup  menarik.  Budi  Setiono,  dalam  tuli- sannya  tentang  campursari  yang  dimuat dalam  buku Identitas  dan  Postkolonialitas di  Indonesia, mengungkapkan  bahwa  seja- rah kesenian Jawa lama telah terperosok da- lam esensialisme yang angkuh dan menyik- sa. Istilah “kesenian Jawa” seringkali diang- gap sebagai sesuatu yang sungguh-sungguh nyata  dan  cenderung  melahirkan  batasan bahwa  kesenian  tersebut  hanyalah  jenis- jenis  kesenian  yang  berciri  adiluhung,  asli, tradisional,  mengutamakan  nilai  rohani, bercorak  halus,  tidak  komersial,  dan  lain
sebagainya. Maka, hanya jenis-jenis keseni- an seperti wayang kulit, wayang wong, tari- tarian klasik, karawitan, dan kadang-kadang juga kethoprak, yang masuk dalam kategori ini 14 .  Jenis-jenis  kesenian  lain  di  luar  itu kemudian  dianggap  sebagai  “seni  rakyat” atau  “kreasi  baru”  yang  harus  diperhalus, dibina, dimatangkan, diberi bobot, dan sete- rusnya, untuk bisa disebut sebagai kesenian Jawa.
Sementara,  harus  dikatakan  bahwa orang Indonesia tidak harus ditemukan dan dikait-kaitkan  dengan  wasiat  kebudayaan mereka  yang  dikatakan  asli  dan  adiluhung, seperti  yang  kerap  digagas  oleh  kalangan kolonial  dahulu  kala.  Richard  Schechner menyebutkan, bahwa tulisan-tulisan menge- nai  Jawa  sudah  banyak  terperosok  dalam suatu konstruksi, yaitu “ normative expecta- tion”, atau  “ekspektasi  normatif” . Tulisan- tulisan  mengenai  wayang,  misalnya,  lebih banyak berisi tulisan mengenai wayang kulit purwa yang berkembang di kalangan istana (Kraton). Yang disebut sebagai wayang kulit “sesungguhnya”,  seringkali  adalah  suatu hasil  kolaborasi  pemikiran  para  ahli  Barat dengan Kraton. Para sarjana Barat ini, yang dapat  dikatakan  sebagai  kaum  orientalis 15 , sekitar  pertengahan  abad  ke-19  menentu- kan  bahwa  gaya  pewayangan  yang  bergem- bang di kalangan seniman istana adalah gaya “standar” yang kemudian dijadikan patokan untuk  menilai  dan  memahami  wayang kulit. 16 Sementara, wayang kulit di desa, wa- yang  Suluh,  atau  wayang-wayang  modern yang  berkembang  saat  ini  nyaris  tidak mendapatkan  pembahasan.  Jenis-jenis  wa- yang di luar Kraton ini baru bisa dimasukkan dalam kategori seni jika dipandang memiliki kualitas yang baik atau sesuai dengan kebu- tuhan.  Muncul  semacam  “esensialisme ba- ru” di kalangan seniman. Mereka mengang- gap  bahwa  kesenian  Jawa  adalah  jenis kesenian yang murni, tradisional, rohaniah, halus,  dan  asli.  Hibriditas  seni  dipandang sebagai suatu pendangkalan, komersialisasi, mengikuti  selera  pasar,  dan  beragam  peni- laian negatif lainnya.
Nyatanya,  identitas  kesenian  Jawa yang “harus”  asli  dan  adiluhung  ini  terus mengalami  gempuran  berhadapan  dengan hibriditas-hibriditas  baru  yang  semakin populer.  Banyak orang yang masih terbawa
ekspektasi normatif mengungkapkan bahwa saat  ini,  kecintaan  masyarakat  Indonesia, khususnya orang Jawa, cenderung mempri- hatinkan. Sungguhkah wayang menghadapi bahaya  kepunahan?  Bila  mencermati kecenderungan  ekspektasi  normatif  yang sudah kita lihat di atas, kita dapat bertanya, “apakah  minat  orang  Indonesia,  terutama orang  Jawa,  terhadap  wayang  memang benar-benar  luntur?  Ataukah  sebenarnya yang  menurun  adalah  minat  mereka terhadap  wayang  dalam  wujud  pertunjuk- annya  yang  dianggap  paling  murni  dan adiluhung?”  Faktanya,  memang  pertunjuk- an-pertunjukan  wayang  semakin  jarang terjadi.  Kalaupun  ada,  tidak  banyak  yang tertarik  untuk  menontonnya.  Tetapi  kita juga  tidak  dapat  mengabaikan  kenyataan bahwa gambar-gambar wayang masih dapat kita temukan di sekitar kita dengan mudah, misalnya gambar Betara Kamajaya dan Dewi Ratih  pada  kartu-kartu  undangan  pernika- han, gambar Semar pada toko emas, gambar tokoh-tokoh  wayang  pada T-shirt atau kemeja  yang  dijual  bebas,  atau  gambar gunungan yang kerap dijadikan bentuk dasar untuk beragam logo.
Dalam  bentuk  seni  pertunjukan, memang minat terhadap wayang menurun. Tetapi,  dalam  setiap  generasi,  kita  masih akan  mudah  menemukan dalang-dalang kecil atau muda yang menggemari wayang. Beberapa narasumber tulisan ini juga adalah penikmat  wayang  yang  masih  menyempat- kan  diri  mendengarkan  siaran  wayang  dari radio.  Di  luar  itu,  “wayang”  sebagai  feno- mena juga masih hidup, namun mengalami hibridisasi  dengan  berbagai  macam  media yang  berkembang.  Sangat  mudah  untuk menemukan T-shirt ,  poster, wallpaper, bahkan stiker laptop dengan gambar wayang. Mungkin  tidak  banyak  dari  kita  yang  tahu juga  bahwa  tokoh-tokoh  film Star  Wars pernah  digambarkan  dalam  gaya  wayang purwa.  Salah  satu  desain  tersebut  bahkan dibuat menjadi desain T-shirt . Begitu pula, ada  desainer-desainer  grafis  yang  gemar mengubah  tokoh-tokoh  kartun  Jepang ( manga ),  seperti  Naruto,  menjadi  gaya wayang kulit. Yang terbaru, dua tokoh komik dan  film  Marvel,  Avengers,  yaitu Captain America dan Iron Man, juga sudah memiliki versi  gaya  wayang  purwa.  Harus  kita  ingat
juga  bahwa  perkembangan  era  digital memberi  ruang  yang  lebih  lapang  dan eksklusif  bagi  perkembangan  karya-karya seni  dua  dimensi  seperti  wayang,  karena kedalaman  karya  seni  tiga  dimensi  seperti patung  tidak  dapat  terwadahi  dalam  layar komputer atau gawai.
Sebagai  cerita,  kisah-kisah  wayang tampil  sebagai  komik  yang  lepas  dari  gaya wayang  purwa.  Kita  mengenal  komikus wayang  seperti  Jan  Mintaraga,  Teguh Santosa, dan tentu saja R.A. Kosasih. Laurie Sears, bahkan, memberi ruang untuk secara khusus  berbicara  tentang  karya  Kosasih dalam  bukunya. 17 Yang  terbaru  adalah  Is Yuniarto  yang  membuat  dua  cerita  wayang dalam gaya manga atau komik gaya Jepang. Yang  pertama  adalah  “Garudayana”,  yang berangkat  dari  cerita  Mahabarata.  Kedua adalah  “Grand  Legend  Ramayana”  yang berangkat  dari  cerita  Ramayana.  Keduanya tergolong  komik  Indonesia  yang  laris  di pasaran,  dan  sudah  diterjemahkan  dalam bahasa asing. Beberapa jurnalis atau penulis seperti  Goenawan  Mohamad  dan  Putu Wijaya,  seperti  diuraikan  oleh  Sears,  juga mereproduksi  kisah-kisah  wayang  dalam gaya tulis mereka. Belum lagi, acara komedi di stasiun Televisi, seperti Opera van Java, kerapkali  menampilkan  seraya  memparodi- kan kisah-kisah pewayangan.
Masihkah  dapat  dikatakan  bahwa wayang  adalah  budaya  usang  dan  hanya digemari  oleh  orang-orang  tua?  Dalam tataran  ekspektasi  normatif,  kita  bisa  saja berpendapat  demikian.  Namun,  terlepas dari “kemurnian” wujud wayang kulit purwa -yang  nyatanya  juga  merupakan  konstruksi orientalis-  kita  melihat  banyak  fenomena hidupnya  wayang  di  tengah  masyarakat dalam  bentuk-bentuk  hibrid  baru,  sebagai- mana kita menyadari bahwa wayang purwa pun merupakan buah proses hibridisasi.
MENAFSIR WAJAH HIBRID KRISTUS
Tak dapat disangkal bahwa gaya wayang purwa cukup kuat dialami sebagai identitas Jawa –bahkan Indonesia- dalam ranah seni rupa.  Ini  artinya,  perpaduan  dua  identitas yang  cukup  kuat,  gaya  wayang  sebagai identitas  Jawa  dan  salib  sebagai  identitas Kristen, mestinya menghasilkan kesan yang
begitu kuat di kalangan orang-orang Kristen Jawa. Untuk mendalami hal tersebut, pada bagian  ini  kita  akan  melihat  bagaimana proses negosiasi kedua identitas itu terjadi, serta  bagaimanakah  wajah  kristus  yang  di- hasilkan lewat proses tersebut.

## Proses Negosiasi Identitas
Barangkali,  ketika  berbicara  mengenai hibriditas  Kristen  dengan  gaya  seni  rupa Jawa,  banyak  orang  akan  langsung  teringat pada  patung  “Hati  Kudus  Yesus”  bergaya arca  candi  di  Gereja  Ganjuran.  Meskipun gaya  arca,  seperti  kita  lihat  di  atas, merupakan  “leluhur”  gaya  wayang  purwa, namun kita bisa bertanya-tanya, “mana yang lebih  dirasakan  sebagai  identitas  Kristen Jawa: gaya wayang purwa ataukah gaya arca ini?”  Untuk  itu,  kita  perlu  masuk  lebih dalam pada sejarah perkembangan kesenian Kristen di Jawa.
Kesenian  Kristen  bercorak  Jawa  rupa- rupanya  jauh  lebih  muda  daripada  usia kekristenan  Nusantara,  namun  hampir seusia  kekristenan  di  Jawa.  Pada  tahun 1925,  para  uskup  Katolik,  prefek  apostolik, serta  pimpinan-pimpinan  ordo  menyeleng- garakan konferensi nasional di Batavia (se- karang  Jakarta),  yang  dihadiri  oleh  perwa- kilan  kepausan  sekaligus  Delegatus  Apos- tolik  Afrika  Selatan,  Bernardus  Jordanus Gijlswijk.  Ia  mengetengahkan  masalah me- ngenai  kebanggaan  nasional  orang-orang pribumi.  Uskup  Aerts  menanggapi  hal  ini dengan  keras,  dan  bahkan  menyatakan bahwa tidak ada budaya asli. Yang mestinya dijunjung tinggi adalah apa pun yang berasal dari  Barat.  Dalam  pertemuan  tersebut, hanya budaya Jawa yang mendapat penghar- gaan  tinggi.  Karena  itulah,  usaha  yang dilakukan  oleh  Dr.  Julius  Schmutzer,  se- orang  pengusaha  pabrik  gula  sekaligus pengajar,  untuk  menciptakan  bentuk  seni Katolik  Jawa  yang  khas,  mendapat dukungan. 18
Langkah  penting  dalam  perkembangan seni  rupa  Kristen  adalah  diterbitkannya ensiklik  Paus  Benediktus  XV, Maximum Illud, pada tahun 1919. Dokumen ini mem- berikan  sumbangan  penting  bagi  perkem- bangan ekspresi seni rupa dengan memper- hitungkan  kekayaan  budaya  lokal  dan
wilayah-wilayah  misi  yang  berbeda.  Daya tarik  yang  cukup  besar  terhadap  perkem- bangan  seni  rupa  Katolik  lokal  datang  dari pameran  misi  Katolik  internasional  yang diselenggarakan  di  Vatikan  pada  tahun 1925.  Misi  Katolik  di  Jawa,  ketika  itu, mengirimkan  sebanyak  111  buah  benda yang menunjukkan gaya artistik dan budaya Jawa,  di  antaranya  kerajinan  kulit  dan tembaga,  peralatan  dapur  dengan  ukiran kayu, serta kain batik. Pameran ini memang lebih  bersifat  antropologis  dan  belum menampilkan  kesenian  lokal  Kristen- Katolik.  Hanya  ada  sejumlah  peta  dengan statistik, model bangunan misi, serta album foto berkaitan dengan misi. Sayangnya, ben- da-benda  paling  berharga  dalam  pameran tersebut tidak dikembalikan namun disimpan di Roma. Sebagai akibatnya, pada pameran  selanjutnya,  para  Imam  di  tanah misi  takut  untuk  mengirimkan  artefak- artefak terbaik mereka ke Roma. 19
Ekspresi  iman  Kristiani  dalam  gaya wayang  purwa  ternyata  merupakan  salah satu bentuk hibrid paling awal dari seni rupa Kristen  di  Indonesia.  Perjumpaan  tersebut nampak  pertama  kali  dalam  gambaran Trinitas yang dibuat oleh Raden Mas Joesoef Poerwodiwirjo.  Setelah  bersekolah  di  peru- sahaan gula Gondang Lipoero (dibuka pada tahun  1920)  dan  kemudian  masuk  Gereja Katolik,  ia  melanjutkan  kursus  keagamaan dan  menjadi  seorang  katekis.  Ia  melukis gambaran Trinitas tersebut atas inisiatifnya sendiri dan meminta pendapat dari Schmut- zer  yang  menjadi  salah  satu  direktur perusahaan  gula  tersebut.  Ketiga  figur Trinitas dalam gambarannya nyaris identik. Figur  yang  diletakkan  di  tengah  sebagai pusat  adalah  Bapa;  dikenali  dari  jenggot lebatnya. Figur Putera (Kristus) dikenali dari simbol salib di tangan kanannya dan sedikit cambang. Lingkaran kecil di tangan kirinya adalah  kodrat  kemanusiaannya,  sementara lingkaran yang lebih besar menggambarkan kodrat  Ilahi.  Ketiga  figur  Trinitas  meletak- kan  salah  satu  tangannya  pada  lingkaran yang  lebih  besar  tersebut  serta  digambar dalam  ketinggian  yang  sama  untuk  mene- gaskan kesamaan status dan kodrat mereka. Garis  komunikasi  antara  ketiganya  tampak seperti  tangkai  bunga.  Detail  figur  dalam gambaran  Trinitas  Joesoef  diambil  dari
gambaran tradisional pertapa/begawan Abyasa.
Figur Trinitas ini sangat penting karena karya  tersebut  merupakan  bukti  adanya buah  tangan  seorang  baptisan  baru  atas inisiatifnya  sendiri.  Sementara,  banyak contoh-contoh karya seni Kristen Indonesia yang  dihasilkan  pada  periode-periode  awal ini  (1920-1940)  merupakan  permintaan  – atau bahkan perintah- dari promotor Kristen Eropa,  misalnya  Schmutzer.  Contoh  yang paling  jelas  dari  dukungan  Schmutzer sebagai  promotor  Eropa  ini  adalah  Gereja Ganjuran dengan benda-benda seni religius- nya. Pada tahun 1924, Schmutzer berjumpa dengan  Iko,  seorang  pematung  dari  Jawa Barat  yang  cukup  tersohor  karena  patung- patung  kayu dan  batu buatannya.  Schmut- zer,  yang  sudah  tidak  sabar  untuk  bisa merealisasikan  gagasannya,  merasa  telah menemukan  orang  yang  tepat  untuk menciptakan karya seni Kristen dalam gaya Jawa.  Dari  Iko,  Schmutzer  memesan  dua patung:  pertama  adalah  patung  Maria  dan bayi  Yesus,  dan  kedua  adalah  ukiran  kayu jati yang menggambarkan Trinitas, berdasar- kan gambaran Joesoef Poerwodiwirjo. Dalam ukiran  Trinitas  Iko,  Bapa  duduk  di  kiri, sementara  Roh  Kudus  duduk  di  tengah sebagai  ekspresi  kasih  antara  Bapa  dan Putera.  Ketiga  figur  tersebut  menginjak bunga  teratai  yang  terbuka  sebagai  simbol dari kesucian ilahi. Patung lain yang dibuat oleh  Iko  atas  pesanan  Schmutzer  adalah patung  Yesus  yang  menunjukkan  hati kudusNya, yang kini berada dalam kompleks Gereja Hati Kudus Yesus Ganjuran. 20
Berbeda  dengan  gaya  Poerwodiwirjo, patung-patung  Iko  lebih  menyerupai  pa- tung-patung gaya Hindu kuno di Indonesia. Schmutzer  merasa  bahwa  Kristianitas  di Indonesia lebih dekat dengan sejarah Hindu kuno  di  Jawa  daripada  dengan  religi  Islam yang  mendominasi  sampai  sekarang.  Seba- gai orang yang telah melakukan perjalanan mengelilingi pulau Jawa dan memiliki relasi dengan mereka yang berada dalam lingkaran kaum orientalis Belanda serta terlibat dalam ekskavasi artifak-artifak kuno di Jawa (yang merebak pada awal abad ke-20), Schmutzer memang terpesona pada peninggalan arkeo- logis era Hindu-Buddha di Jawa. Ia menya- yangkan kenyataan bahwa orang-orang Jawa
telah  mengabaikan  makna  dari  monumen- monumen  besar  mereka  di  masa  lampau sejak  kedatangan  Islam.  Baginya,  gaya wayang kulit yang tidak memiliki kedalaman tiga  dimensi  seperti  patung  bukan  meru- pakan “masa renaisans” dalam tradisi artis- tik Jawa, serta membawa ekspresi keilahian yang  terlalu  spesifik  Islam,  sehingga  tidak dapat  digunakan  sebagai  alternatif  untuk ekspresi religius dalam kristianitas. 21
Karya seni Kristen di Jawa lainnya yang layak  diperhitungkan  adalah  karya-karya dari Franciscus Xaverius Basoeki Abdullah, seorang  pelukis  yang  lahir  tahun  1915. Sampai  pertengahan  tahun  1930an,  dia sudah melukis banyak lukisan tentang Maria dan sketsa perhentian jalan salib. 22 Lukisan stasi-stasi  jalan  salib  Basoeki  Abdullah merupakan  campuran  antara  gaya  wayang dengan  realis.  Busana  tokoh-tokoh  dalam lukisan tersebut mengingatkan pada busana pewayangan,  namun  figur-figur  yang  ada tidak  dilukis  dalam  gaya  wayang.  Bahkan, model  Yesus  yang  dipakainya  masih begitu berorientasi pada gambaran Barat, dicampur begitu saja dengan beberapa carik kain dan selendang  motif  batik  sebagai  pakaiannya. Setelah  Basoeki  Abdullah,  pada  periode tahun  1940-1970,  seni  rupa  Kristen  di Indonesia  mengalami  masa  vakum  yang panjang.  Pada  masa  vakum  inilah,  mulai berkembang pertunjukan Wayang Wahyu.
Pada  tahun  1957,  ada  sebuah pertunjukan  wayang  kulit  yang  ceritanya diambil dari Perjanjian Lama. Dalang M.M. Atmowijoyo  memainkan  lakon  “Dawud Mendapat  Wahyu  Kraton”  dengan  meng- gunakan  boneka-boneka  wayang  purwa. 23 Pada awal tahun 1959, Bruder Timotheus L. Wignyosoebroto FIC, yang pada tahun 1957 ikut menonton pagelaran tersebut, memiliki gagasan  untuk  mengadakan  pertunjukan wayang  kulit  purwa  dengan  cerita  yang diambil  dari  Kitab  Suci.  Rancangan  awal wayang  kristiani  kemudian  dibuat  oleh Bruder  Timotheus,  dengan  mengajak  tiga tokoh  di  Surakarta  untuk  membantu  pada bidang  cerita  (lakon),  rancangan  boneka wayang,  serta  musik  (karawitan).  Ide  ini kemudian diterima dengan baik oleh hirarki Gereja  Katolik.  Kemudian,  Atmowijoyo menyusun beberapa lakon. Wayang-wayang pada  periode  awal  ini  masih  dibuat  dari
bahan  kertas  karton  yang  ditatah  dan  di- sungging,  mengingat  masih  dimungkinkan adanya  perubahan-perubahan  rancangan wayang.  Setelah  persiapan-persiapan  sele- sai,  pertunjukan  wayang  kristiani  tersebut dipentaskan  untuk  pertama  kalinya  pada tanggal  2  Februari  1960.  Setelah  pemen- tasan  ketiga,  Rama  P.C.  Soetopanitro  SJ, dengan persetujuan Mgr.  A. Soegijapranata SJ,  memberi  nama  “Wayang  Wahyu”  pada pertunjukan wayang model baru tersebut.
Pada tahun 1966, wayang-wayang karton yang  digunakan  pada  awal  pementasan Wayang Wahyu sudah rusak dimakan usia. Ditambah  lagi,  ketika  itu  ada  banjir  yang melanda  kota  Solo  dan  ikut  memperparah kerusakan  wayang-wayang  ini.  Kemudian, dibuatlah  kembali  wayang-wayang  tersebut dengan menggunakan kulit, dengan gagang dari  tanduk  kerbau  sesuai  bahan  baku wa- yang  kulit  asli.  Proporsi  wayang  dalam Wayang Wahyu ketika itu masih merupakan campuran  antara  proporsi  figur  wayang purwa  dengan  realisme.  Sebagian  besar penggambaran wajah wayang tampak nyata (realis),  namun  anatomi  dan  proporsi badannya  mendekati  wayang  purwa.  Setyo Budi,  yang  membuat  penelitian  mengenai karakteristik  seni  rupa  Wayang  Wahyu, melihat  bahwa  anatomi  yang  berbeda  ini membuat sabetan (cara  menggerakkan) 24 wayang lebih sulit dan tidak seluwes wayang purwa.  Atmowijoyo,  sebagai  salah  satu dalang  dari  generasi  awal  Wayang  Wahyu, pernah berkeinginan untuk membuat desain Wayang Wahyu yang menyesuaikan dengan ikonografi  wayang  purwa,  yang  lebih  enak digunakan  untuk  teknik-teknik sabetan .  Ia sudah  memberikan  desain  sejumlah  tokoh Wayang  Wahyu  pada  seorang  pengrajin wayang untuk dikerjakan.  Proporsi Wayang Wahyu  yang  semula  merupakan  hibrida (kasar)  antara  gaya  wayang  purwa  dengan gaya  realis,  diubah menjadi  bentuk  wayang yang  seutuhnya  mirip  dengan  wayang purwa.  Namun,  sebelum  wayang-wayang tersebut  selesai  dikerjakan,  Atmowijoyo meninggal dunia.
Rama  Wiyono,  salah  satu  narasumber yang  telah  penulis  sebutkan  di  atas, kemudian  -sekitar  tahun  2000-  mengambil alih  pesanan  Atmowijoyo.  Dengan  desain baru tersebut, Rama Wiyono mengharapkan
tampilan  visual  wayang  dapat  mendukung pemaknaan  wayang  sebagai wewayangan; gambaran atau bayangan dari suatu realitas. Tampilan  visual  wayang  melambangkan watak serta kompleksitas nilai manusia yang tidak  mungkin  diwadahi  dalam  suatu tampilan  yang  realistis.  Baginya,  setiap unsur  visual  wayang  selalu  bernuansa lambang  (simbol)  yang  memiliki  makna khusus. 25 Namun,  perubahan  tampilan visual ini membawa konsekuensi lain: bahwa seorang  dalang  Wayang  Wahyu  harus menafsirkan kembali tampilan visual setiap tokoh  Alkitab  dalam  gaya  wayang  purwa. Baik Rama Wiyono maupun Handi Setyanto sebagai  dalang  Wayang  Wahyu  menyetujui desain baru ini.
Objek  Kristus  Tersalib  yang  kita bicarakan di sini termasuk dalam salah satu wayang pesanan Atmowijoyo tersebut. Teta- pi,  sebelum  berbicara  lebih  jauh  mengenai fenomena yang muncul sekitar tahun 2000- an  tersebut,  kita  kembali  sejenak  pada perkembangan seni rupa Kristen di era 70- 80an.  Bagong  Kussudiardja  (1929-2004), seorang Protestan, mulai melukis tema-tema Kristen  setelah ia  dibaptis.  Gaya  lukis  yang dikembangkannya  adalah  gaya  batik,  yang sebenarnya  merupakan  gaya  lukis  untuk kain.  Sekitar  tahun  1970-an,  ia  membuat lukisan Kristus Tersalib dalam gaya wayang purwa  dengan  teknik  batik.  Dalam  lukisan tersebut, Kristus digambarkan sebagai suatu tokoh wayang dengan tangan yang terangkat; melayang-layang  di  atas  lautan  yang  dipe- nuhi  buih-buih  kosmis  berwarna-warni.  Ia “disalibkan” dengan latar belakang matahari kebangkitan yang terbit dan tak terkalahkan. Agus  Cremers  memberikan  tafsiran  bahwa lukisan Kristus yang dibuat oleh Bagong ini mau menampilkan bipolaritas positif-negatif dalam  dunia  pewayangan,  kanan  ( tengen, hal  positif)  dan  kiri  ( kiwa, hal  negatif),  di mana unsur-unsur yang bertentangan saling berinteraksi  dalam  dunia  hidup  yang konkret. 26
Pada saat lukisan Bagong di atas dibuat, wayang yang digunakan untuk pementasan Wayang  Wahyu  masih  dalam  gaya  campu- ran antara realis dengan gaya wayang purwa. Oleh karena itu, dapat kita simpulkan bahwa lukisan  Bagong  tidak  didasarkan  pada ben- tuk  wayang  yang  sudah  ada  sebelumnya.
Handi  Setyanto  sendiri,  sebagai  dalang Wayang  Wahyu,  baru  mulai  mendalami Wayang Wahyu setelah ditahbiskan sebagai Imam  pada  tahun  2008.  Wayang  Kristus Tersalib  yang  dimilikinya  merupakan  pem- berian  Rama  Wiyono.  Sebelumnya,  Handi juga  pernah  merancang  sendiri  wayang Kristus Tersalib dalam gaya wayang purwa, setelah  terlebih  dahulu  membuat  wayang Yesus.  Salah  satu  alasan  Handi  mau menggunakan  wayang  dari  Rama  Wiyono, selain  karena  kualitas  tatahan-sunggingan yang  lebih  baik,  adalah  karena  figur  yang ditampilkan  tidak  jauh  berbeda  dengan wayang rancangannya dulu.
Dari uraian di atas, juga dengan melihat fenomena  maraknya  penggunaan  desain Kristus  Tersalib  gaya  wayang  purwa  dalam beragam  media,  dapat  disimpulkan  bahwa Kristus  yang  digambarkan  dengan  gaya wayang  purwa  merupakan  bentuk  hibrid yang  paling  tua  di  Jawa,  sekaligus  paling populer.  Sayangnya,  Schmutzer  justru  me- ngakomodasi  gaya  arca  yang  sebenarnya tidak  dihidupi  ketika  itu.  Gaya  ini  malah cenderung  stagnan.  Sementara,  gaya  wa- yang  purwa  tetap  berkembang  di  kalangan akar  rumput  Gereja.  Gaya  ini  akhirnya berjumpa  dengan  Wayang  Wahyu,  yang semula  masih  memakai  gaya  realis.  Dalam konteks  itulah,  lahir  fenomena  seni  rupa Kristus  Tersalib  gaya  wayang  purwa.  Dari proses tersebut, dapat diketahui pula bahwa hasrat  untuk  mengawinkan  gaya  wayang purwa dengan tema-tema Kristen jauh lebih besar  ketimbang  mengawinkannya  dengan gaya arca. Selama ini, gaya arca Kristen pada patung-patung  di  Ganjuran  telah  lazim dianggap  sebagai  ikon  hibridisasi  seni  rupa Kristen-Jawa tanpa melihat kenyataan yang berkembang  di  kalangan  akar  rumput. Ironisnya,  gaya  arca  ini  sebenarnya  tidak berkembang lebih jauh dan hanya berhenti pada  model-model  tertentu  saja.  Para penerima,  dalam  wawancara,  juga  menga- takan bahwa hibridisasi dengan gaya wayang purwa  lebih  dirasakan  sebagai  identitas ketimbang  hibridisasi  dengan  gaya  arca. Pendekatan  orientalis  Schmutzer  ini  agak- nya gagal lantaran tidak menyentuh “budaya yang hidup”, dan justru disibukkan dengan pencarian  “budaya  yang  murni”  atau adiluhung.

## Ikonografi dan Pemaknaan Objek Kristus
Tersalib
Sekarang,  kita  akan  masuk  dalam ikonografi  objek  Kristus  Tersalib.  Seperti apakah  sosok  “Kristus”  yang  dilihat  dari karya  seni  tersebut?  Dengan  berpedoman pada tulisan R.M. Sulardi mengenai ikono- grafi  wayang  purwa, Printjening  Gambar Ringgit  Purwa, ditambah  dengan  peneri- maan  responden  dalam  wawancara,  kita mendapati beberapa kesan.
Pertama,  bentuk  salib  menjadi  faktor kunci  yang  ditangkap  oleh  penerima  objek tersebut  untuk  memaknainya  sebagai “Kristus Tersalib”. Tidak ada penafsiran lain atau ambiguitas  dari  seorang  Kristen,  teru- tama Katolik, mengenai hal tersebut. Kedua, sosok seperti apakah yang ditangkap? Secara fisik,  inilah  yang  dapat  ditangkap:  seorang muda,  berparas  rupawan,  dengan  wajah yang  mengingatkan  pada  sosok  si  tampan Arjuna,  atau  si  rendah  hati  Yudhistira. Rambutnya  panjang  terurai,  dengan  wajah alusan  luruh yang  tertunduk  tenang.  Tu- buhnya  agak  pendek  dan  kecil,  cenderung terlihat kurus, sesuai karakter alusan luruh . Tubuh  kecil  itu  terentang  pasrah,  dengan telapak  tangan  yang  dilubangi  paku  tanpa menampakkan  darah  secara  berlebihan. Penampilannya sederhana, tanpa perhiasan apa pun selain mahkota duri yang menceng- keram  kepalanya.  Ia  hanya  mengenakan secarik kain sebagai penutup auratnya.
Penerima  objek  tersebut  menangkap pancaran ketenangan, kebijaksanaan, kepas- rahan,  ketegaran,  sekaligus  keteguhan  me- megang  prinsip  dalam  wajah  sosok  yang tersalib  tersebut.  Wajah  yang  menunduk, luruh ,  menampilkan  kerendahan  hati,  se- perti tanah yang dipandangnya, yang sekali- pun  diperlakukan  dengan  kasar  namun tetap menghadiahkan kesuburan. Wajahnya kadang disungging (diwarnai) dengan warna hitam  untuk  menampilkan  pendirian  yang teguh,  tidak  bimbang,  tidak  molah-malih. Suaranya yang rendah namun ringan meng- isyaratkan sosok yang bijaksana namun tetap ramah.  Tubuh  yang  pendek,  kecil,  dan berbusana  seadanya  layaknya  para  satria Pandawa  itu  nyatanya  menyembunyikan kekuatan dan kesaktian besar.
Di  luar  gambaran  fisik  tersebut,  ada gambaran  karakter  yang  cukup  memadai dari  para  narasumber.  Meskipun  menilai figur Kristus Tersalib tersebut tidak segagah Yesus  di  salib  yang  tetap  terlihat  adanya kesan kuat, tegas, dan pekerja keras; selain gambaran  keseluruhan  yang  menampilkan kepasrahan.  Responden  lain  menangkap kesan  lemah  lembut,  kesederhanaan,  dan kasih  yang  terpancar  dari  figur  tersebut. Serupa dengan itu, Rama Wiyono menitik- beratkan  pada  karakter  lemah  lembut  dan rendah hati  ( lembah  manah  andhap  asor ), yang  dirasakannya  dengan  merenungkan spiritualitas  Hati  Kudus Yesus.  Karena  itu- lah, ia menghubungkan wajah Yesus dalam objek Kristus Tersalib dengan wajah Yudhis- tira  yang  memiliki  karakter  serupa,  namun dengan  pakaian  seorang pandhita; yang memperlihatkan bahwa dalam usia muda, ia sudah menjadi seorang Guru. Kesan “guru” juga  muncul  dalam  pandangan  Handi Setyanto berhadapan dengan figur tersebut. Mengenai  figur  Kristus,  ia  mengatakan, “seorang guru, yang menjadi jujugan. Guru, bukan guru ilmu, tapi ngelmu , lebih dalam dari  ilmu;  kebatinan;  seperti  seorang beragama yang mencari guru sejati.” Dalam posisi  tersalib,  ia  tampak  seperti  seorang satria.  Parasnya  pun  mengingatkan  pada paras  satria.  Namun,  sesungguhnya  ia adalah seorang Guru.
Indra  Setiawan  mengatakan,  sebagai seorang  Jawa,  bahwa  kesan  yang  muncul dari  figur  Yesus  tersebut  adalah  suatu pancaran  sinar.  Ia  membandingkannya dengan figur Syekh Siti Jenar dalam Islam. Sementara,  ada  pula  responden  lebih menitikberatkan  pada  kemanusiaan  Yesus sebagai kesannya. Dalam figur wayang yang mengalami stilasi untuk mengaburkan kesan manusia  itu,  ia  justru  bisa  melihat  kesan kemanusiaan  yang  begitu  kuat.  Keallahan- nya tersembunyi dalam kemanusiaan terse- but.  Beberapa  responden  juga  mengaitkan kemanusiaan dan keilahian Kristus dengan kontras  antara  figur  yang  tersalib,  yang tampak sederhana dan biasa, dengan orna- men megah di belakang figur tersebut.
Rupanya, yang tersembunyi dalam figur Kristus Tersalib gaya wayang purwa tersebut bukan  hanya  keilahian  Kristus,  tetapi  juga penderitaannya. Ada kesan-kesan mengenai
pengorbanan  diri  dan  kepasrahan,  namun kesan  mengenai  penderitaan  hampir  tidak muncul  dari  wawancara  penulis  dengan para  narasumber  dan  responden.  Baru ketika penulis menanyakan mengenai kesan penderitaan,  mereka  mencoba  mencari bagian  mana  dari  objek  yang  menggambar- kan  penderitaan.  Salah  seorang  responden mengatakan,  “Jadi,  wayang  ini  merupakan penggambaran orang Jawa yang halus, tidak langsung  menunjukkan  penderitaan  secara eksplisit.”  Sementara,  yang  lain  mengata- kan, “kalau salib itu, aku lebih suka melihat yang ketika melihat Yesus itu, dia tersenyum dan muni (berkata), ‘ aku ra papa ’ (aku tidak apa-apa).”  Orang  Jawa  menyukai  sesuatu yang halus.
Magnis  Suseno,  dalam Etika  Jawa, mengatakan  bahwa  kategori  kunci  yang dipergunakan  dalam  etika  Jawa,  yang berlaku  pula  dalam  ranah  estetika,  adalah kategori alus (halus)  dan kasar. Halus adalah  seseorang  yang  sudah  mengontrol tubuh dan batinnya sehingga mencapai rasa yang  benar.  Halus  menunjukkan  kekuatan dan  kedalaman  rasa,  sementara  semua unsur kasar  menandakan  bahwa  seseorang belum  sampai  pada  realitas  yang  sebenar- nya. Maka, kehalusan adalah tanda eksisten- si yang benar. Dalam hal ini, menampilkan penderitaan,  kesengsaraan,  atau  kesakitan yang  realistis  justru  dianggap  sesuatu  yang kasar. Baik penderitaan yang perih maupun kemuliaan  yang  gilang-gemilang,  keduanya mesti ditampilkan dalam estetika yang halus sebagai  tanda  keselarasan  yang  sempurna. Di belakang sesuatu yang tampak kasar bisa tersembunyi suatu batin yang halus. Namun hal itu tidak berlaku sebaliknya. Dari suatu tampak  lahir  yang  halus  dapat  ditarik kesimpulan  pada  suatu  batin  yang  halus pula. 27
Kemudian,  responden  menangkap  bah- wa penderitaan dan kematian sosok tersebut di  kayu  salib  bukan  sekadar  ketaatan  dan kepasrahan  yang  pasif,  tetapi  juga  meru- pakan  pergumulan  antara  kebaikan  dan kejahatan; antara dosa dan penebusan; yang ditampilkan  dengan  gigitan  ular  pada tumitnya (Kej 3:15). Gambar ular ini cukup menimbulkan  polemik  dan  ambiguitas. Selain  dimaknai  sebagai  iblis  sebagaimana terdapat  dalam  kitab  kejadian,  ular  yang
melilit  salib  itu  juga  dimaknai  dalam perbandingan  dengan  tiang  ular  tembaga (Yoh  3:14-15),  yang  dipandang  dan  mem- bawa  pada  keselamatan.  Begitu  pula,  tiang kayu  salib  tersebut,  dengan  sosok  yang tergantung  padanya,  ada  untuk  dipandang oleh  mereka  yang  mengharapkan  hidup kekal.

## MEMBANGUN KRISTOLOGI JAWA
Dalam  bagian  sebelumnya,  sebenarnya telah  terlihat  gagasan-gagasan  Kristologi yang  khas  Jawa.  Selanjutnya,  kita  akan membuat  sistematika  terhadap  gagasan- gagasan  tersebut,  dengan  menggunakan kaidah  teologi-kristologi,  terutama  di  Asia lewat  para  teolog  FABC.  Kerangka  herme- neutika makro harus tetap dipegang, bahwa di sini kita berbicara mengenai figur Kristus Tersalib. Kristologi Kalsedon, seperti dikata- kan  Felix  Wilfred,  mesti  tetap  dipegang sebagai  prinsip  utama.  Namun,  di  sini  kita akan  lebih  bergelut  dengan  apa  yang diistilahkan oleh Wilfred sebagai “pluralisme kristologis”, hermeneutika mikro yang men- yusun  hermeneutika  makro  di  atas.  Kris- tologi  ini  akan  lebih  banyak  berbicara mengenai kehidupan Yesus, untuk melengkapi  Kristologi  Kalsedon  yang  lebih banyak  berkutat  pada  persoalan  praek- sistensi.
Citra Kristus di Asia
Sebelum beranjak pada Kristologi parti- kular  dalam  objek  Kristus  Tersalib  gaya wayang  purwa,  dapatkan  kita  tarik  suatu kristologi umum di Asia? Jacob Theckanath, seorang  teolog  FABC,  mengungkapkan bahwa  pencarian  wajah  Kristus  di  Asia merupakan tugas kristologi yang mendesak, yang berpangkal dari pengalaman orang Asia sendiri,  dan  kemudian  direfleksikan  dalam terang ajaran Gereja. Pesan-pesan Injil pun harus mengalami aktualisasi dan inkulturasi dalam interpretasinya, terutama Injil Yoha- nes  yang  dinilai  cukup  dekat  dengan  pan- dangan  orang-orang  Asia. 28 Dalam  sinode Asia pada tahun 1998, sebagaimana dikutip pula  oleh  Theckanath,  uskup-uskup  Asia mengemukakan beberapa gambaran Kristus yang  menarik  bagi  orang-orang  Asia  pada zaman  ini:  “Guru  Kebijaksanaan,  Sang Penyembuh,  Sang  Pembebas,  Pembimbing
Spiritual,  Yang  Tercerahkan,  Sahabat  bagi Kaum  Miskin,  Orang  Samaria  yang  Baik Hati,  Gembala  yang  Baik,  dan  Dia  yang Taat.” 29
Ada  banyak  konsep  dan  kategori  lain dalam  budaya  Asia  yang  dapat  ditafsirkan dengan  cara  Kristiani,  seperti  “Pelayan”, “Avatar”,  “Sage”,  “Satyagrahi”,  “Penari”, dan  lain  sebagainya.  Beberapa  konsep  ter- sebut  diuraikan  oleh  M.  Amaladoss  dalam bukunya, The  Asian  Jesus. Yang  harus diperhatikan,  menurut  Amaladoss,  adalah bahwa  atribut-atribut  atau  gambaran  ter- sebut disematkan pada Kristus bukan dalam perbandingan dengan tokoh-tokoh lain yang mendapat atribut tersebut. Misalnya, ketika Kristus digambarkan sebagai seorang “sage” (orang  bijaksana).  Kita  tidak  perlu  menga- takan  bahwa  ia  adalah sage seperti  Konfu- sius,  atau  bahwa  ia  adalah  sage  yang  lebih baik  dari  Konfusius.  Namun,  dengan melihat  apa  yang  dilakukan  dan  diajarkan Yesus  selama  hidupnya,  kita  dapat  meng- gambarkan sage seperti  apakah  Yesus  itu, kebijaksanaan  macam  apa  yang  ia  sampai- kan, dan lain sebagainya. 30 Prinsip ini mesti diterapkan pula ketika dalam tulisan ini, kita telah  dan  akan  berbicara  mengenai  Yesus sebagai ksatria atau pandhita.
Lalu,  bagaimanakah  orang-orang  Asia menerima  dan  menggambarkan  Kristus Tersalib?  Amaladoss  mengatakan  bahwa  di Asia, gambaran “Hati Kudus” lebih memiliki sifat  kultural ketimbang  “Salib”,  meskipun, gambaran  salib  lebih  memiliki  hubungan kuat dengan kehidupan Yesus. 31 Kekejaman, kesengsaraan, dan skandal yang dibawa oleh salib,  seperti  yang  dialami  oleh  jemaat perdana,  tidak  mudah  diterima  untuk pertama  kali.  Sementara,  gambaran  Hati Kudus  Yesus  lebih dekat  pada  pengalaman meditatif  di  Asia.  Barangkali  ini  pula  yang menjadi  pertimbangan  ketika  Schmutzer memilih  objek  Hati  Kudus  Yesus  untuk diinkulturasikan dalam seni rupa arca gaya Jawa.  Terbukti,  memang  patung  tersebut kemudian  menjadi  ikon  inkulturasi  yang cukup  populer  di  tanah  Jawa.  Namun, bagaimana dengan jejak seni rupa salib atau Kristus  Tersalib,  yang  merupakan  ikon utama Kristianitas?
Memang, tidak mudah menemukan salib dalam  gaya  Asia.  Hingga  abad  ke-14, lambang salib, bunga teratai dan awan-awan ditemukan  di  monumen-monumen  gereja Kristen Nestorian. Namun, masih diragukan apakah lukisan-lukisan tersebut dibuat oleh orang  Kristen  Nesotrian,  mengingat  ada laporan dari abad ke-13 yang menunjukkan bahwa  orang  Kristen  Nestorian  mencabut dan menghilangkan figur Yesus pada sebuah crucifix. 32 Salib-salib  yang  dihilangkan tersebut  kemungkinan  dibawa  dari  Eropa. Matteo Ricci, seorang misionaris Yesuit yang berkarya  di  daerah  Tiongkok,  menulis sebuah  surat  (1585)  yang  mengatakan bahwa orang Tiongkok tidak menyukai seni passio (tentang  penderitaan  Kristus)  yang bagi mereka menjijikkan. Oleh karena itu, ia meminta kepada kawan-kawannya di Eropa untuk  mengirimkan  sejumlah  lukisan  yang bertemakan  Kristus  Sang  Guru  dan Penguasa  yang  duduk  di atas  takhta  dalam segala kemegahannya. Inilah yang kemudian dilukis  oleh  para  pelukis  Tiongkok,  sekali- pun sebenarnya mereka lebih senang melu- kis  kanak-kanak  Yesus  yang  baru saja  lahir atau Kristus Sang Guru Bijak sebagai tema lukisan. 33 Adegan-adegan penyaliban sengaja dihindari, selain karena orang Asia meman- dang  penderitaan  sebagai  hal  yang  tidak estetis, juga karena dalam sejarah seni rupa Asia kuno belum ada suatu ekspresi simbolik untuk  menggambarkan  rasa  takut  akan sakratul  maut,  dan  tentang  pengorbanan diri.
Sementara itu, di Jepang kita mengenal kisah  orang-orang  Kristen  yang  diperintah- kan untuk menginjak gambar-gambar kudus sebagai  bukti  penyangkalan  iman  mereka. Periode  penganiayaan  bagi  orang-orang Kristen ini terjadi selama abad ke-16 hingga 17. 34 Dalam  situasi  yang  mengerikan  ini, orang Kristen Jepang justru bisa menghayati makna  salib  Kristus  yang  lebih  dalam daripada orang Kristen lain yang tidak ber- ada  dalam  situasi  penganiayaan.  Di  Tiong- kok,  sampai  sekarang  ini,  lukisan  tentang salib  sangat  jarang  dihadirkan.  Banyak gambar dan lukisan Tiongkok tentang tema- tema  Perjanjian  Baru  seringkali  berisikan sosok  Yesus  sebagai  seorang  Tiongkok  atau guru yang bijak. Gambar Kristus di salib yang khas jarang ditemukan. Meskipun peristiwa
Golgota tetaplah menjadi pusat hidup dalam iman  dan  kesalehan  orang  Kristen  Asia, namun rupanya adegan penyaliban ini tidak memiliki paralel dalam seni klasik Asia.
Ada dua kecenderungan yang menonjol ketika kita mengamati penafsiran gereja Asia terhadap Kristus Tersalib. Pertama, seniman India  pada  umumnya  begitu  dipengaruhi oleh simbol-simbol seni dalam religi Hindu. Mereka melukiskan Kristus Tersalib sebagai sosok  ilahi  yang  bersikap  tenang  dalam suasana  kemegahan,  kurang  tergerak  oleh suka  duka  dunia  sehari-hari  yang  dialami manusia.  Dalam  kecenderungan  pertama ini, gambaran Kristus Tersalib sangat dipe- ngaruhi  oleh  filsafat  Hindu  kuno.  Semen- tara,  kecenderungan  kedua,  yang  cukup aktual dan semakin menguat, adalah bahwa penderitaan Yesus Kristus menjadi identifi- kasi  suka-duka  penderitaan  dunia  dan sejarah manusia. Yang diperlihatkan di sini bukanlah  drama  faktual  penderitaan,  me- lainkan  sisi  cinta  kasih,  pengorbanan  dan pemberian  diri,  sehingga  daya  simpati  dan perdamaian yang menyeluruh mengalir dari diri Yesus ke alam semesta dan manusia. 35
Seni rupa salib yang berkembang di Jawa rupanya  mengikuti  kecenderungan  yang kedua ini. Seperti kecenderungan seni rupa salib Asia di atas, seni rupa Kristus Tersalib dalam gaya wayang purwa rupanya juga tidak memberi  tekanan  berlebihan  pada  aspek tragedi  dan  suramnya  penderitaan  Kristus, melainkan  lebih  pada  keutamaan  Kristus yang  mau  memberikan  cinta,  pengorbanan diri,  penyerahan  diri,  dan  kebaikan  lewat penderitaan dan kematiannya
Antara Triumphans dan Patiens
Bila  dalam  memahami  gaya  wayang purwa  kita  perlu  melihat  konsep-konsep ikonografi wayang, maka untuk memahami sebuah  salib,  maka  kita  pun  perlu  melihat sejarah  ikonografi  salib,  terutama  crucifix (salib tunggal dengan corpus ). Seperti telah dikatakan  di  atas,  pada  awalnya  memang tidak  mudah  untuk  menerima  salib  yang bernuansa  penderitaan,  kekejaman  dan skandal  sebagai  simbol.  Gambar  lanskap penyaliban,  lengkap  dengan  semua  elemen yang  digambarkan  dalam  Injil,  lebih  awal muncul pada abad-abad pertama, dan baru
pada  Abad  Pertengahan  muncul  crucifix tunggal. Periode inilah yang akan kita bicara- kan. Terutama, kita akan menyoroti dua tipe crucifix yang berkembang pada periode ini: Christus Triumphans dan Christus Patiens.
Pertama  adalah  gambaran  Kristus  yang menang  ( Christus  Triumphans atau Christus  Victor ).  Gambaran  yang  muncul lebih awal ini memuat bukan hanya unsur- unsur historis,  melainkan  juga  simbolis. Di hampir  seluruh  wilayah  Barat  pada  awal Abad  Pertengahan  ini,  teologi  kemenangan salib yang tampak dalam seni rupa salib lebih banyak muncul ketimbang realisme historis –kecuali  di  Eropa  utara  di  mana  terdapat pula model Kristus yang menderita. Kristus kerap digambarkan memiliki lingkaran halo, mahkota  emas,  atau  digambarkan  hidup sekalipun tergantung pada kayu salib. Mata yang  tetap  terbuka  melambangkan  hidup Ilahi  Kristus  yang  tetap  ada  sekalipun  ia wafat. Beberapa menggambarkan bibir yang tersenyum  tipis,  seperti  misalnya  yang terdapat  dalam  salib  San  Damiano;  salib yang  dipercaya  berbicara  kepada  St. Fransiskus Asisi. “Senyuman” menjadi salah satu penanda salib bergaya Christus Victor . Salib menjadi alat kemenangan Kristus atas dosa  dan  maut.  Konsili  Efesus  (431) memang  menyatakan  bahwa  Sang  Sabda sungguh-sungguh  mengalami  penderitaan dan  wafat  di  kayu  salib.  Namun,  doktrin Kalsedon  tetap  menyatakan  bahwa  sekali- pun  ada  realitas  penderitaan  manusiawi, keilahian  Kristus  tetap  tidak  dapat  mende- rita. 36 Ajaran  ini  menegaskan  pula  perbe- daan  dua  kodrat  dalam  diri  Kristus,  untuk melawan  mereka  yang  beranggapan  bahwa dalam  Kristus  hanya  ada  satu  kodrat, sehingga  kodrat  ilahinya  ikut  menderita  di kayu  salib.  Sampai  di  sini,  kiranya  jelas bahwa kepentingan gambaran Kristus ketika itu  bukan  pertama-tama  penggambaran adegan  penyaliban  secara  historis,  namun untuk  menerangkan  teologi  yang  melatar- belakanginya;  dalam  hal  ini  teologi  keme- nangan, Christus Triumphans . Pada periode ini, kesenian diarahkan pada makna teologis salib dan bukan sekadar penampakan luar- nya,  sehingga  kenyataan  historis  terkadang diabaikan.
Sekitar  abad  ke-10,  muncul  tipe  salib yang kedua, yaitu Christus patiens (Kristus
yang  menderita)  dan  kemudian  menjadi tema yang cukup digemari dalam ranah seni rupa  Kristen.  Dalam  salib  tipe  ini,  setiap detail  di  luar  salib  Kristus,  termasuk misalnya  kedua  penjahat  yang  umumnya digambarkan di kanan dan kiri salib Kristus, dihilangkan.  Sehingga,  yang  tersisa  hanya Yesus seorang diri pada kayu salib tersebut. Di  sini  tampak  ada  pemusatan  pada  figur Yesus  yang  kesepian  dan  menderita. Perubahan  ini  tidak  dapat  dilepaskan  dari refleksi teologis yang populer saat itu, yaitu tema  mengenai  dosa  dan  penebusan. Kemenangan  salib  Kristus  kini  diartikan sebagai  penebusan  dosa  manusia,  dan karena  itu  beratnya  beban  dosa  tersebut harus  digambarkan.  Berbeda  dengan  salib Christus  triumphans yang  berkembang untuk kepentingan pengajaran teologi, salib- salib  tipe  baru  ini  lebih  berkembang  pada ranah devosi, yang pada masa itu memusat- kan diri pada aspek-aspek emosional –aspek kemanusiaan dalam diri Yesus Kristus yang mengalami sengsara dan mengorbankan diri bagi  manusia.  Karena  itulah,  muncul gambaran  baru  mengenai  Kristus,  yaitu Christus patiens. 37
Ketika seni rupa Kristen Yunani bersiku- kuh  dengan  citarasa  seni  yang  halus  dan menghindari kekasaran penderitaan Kristus, muncullah  bangsa-bangsa  Nordik  dan Jerman,  sebagai  bangsa  Kristen  yang  lebih muda,  yang  lebih  bersikap  ekspresionis- dramatis dalam citarasa seninya. Merekalah yang  memulai  eksplorasi  untuk  menampil- kan  penderitaan  Kristus  dalam  seni  rupa. Salah satu dari salib tipe “penderitaan” ini, yang  paling  populer,  adalah  “Salib  Gero” ( Gero  Crucifix ),  yang  dibuat  sekitar  tahun 965-970  di  daerah  Rhein.  Ukuran  tinggi corpus salib tersebut adalah 187 sentimeter, dengan  rentangan  tangan  selebar  165 sentimeter.  Dengan  gaya  realis  yang  kasar, Salib Gero menampilkan tragedi penyaliban dalam  intensitas  dan  kedalaman  yang  luar biasa.  Nuansa  kegelapan  dan  kengerian Golgota diungkapkan dalam salib yang tidak diketahui  penciptanya  tersebut. 38 Begitu fenomenalnya  salib  ini  sehingga  dapat dikatakan bahwa salib ini menjadi prototipe dari  hampir  semua  model  crucifix  model Christus Patiens yang ada sampai saat ini.
Desain  Salib  Gero  memang  tidak  selu- ruhnya  baru.  Ada  bentuk-bentuk  dan  ciri- ciri  tubuh  dalam  beberapa  karya  seni sebelumnya yang dapat kita jadikan perban- dingan.  Wajahnya  pun  mengingatkan  pada ikon-ikon era Byzantium. Namun, inspirasi yang meresapi salib ini jauh berbeda dengan salib-salib  sebelumnya.  Ada  nuansa  “berat” yang jelas terlihat, karena yang ditampilkan dalam  salib  tersebut  adalah sesosok  mayat. Salib  Gero  menampilkan corpus Kristus segera  setelah  ia  wafat.  Tangannya  teren- tang dan ditarik ke bawah oleh beban tubuh yang  berat.  Sementara,  kepala corpus tersebut  terkulai  tanpa  nyawa;  gambaran penganiayaan dan penyiksaan fisik. Salib ini menggambarkan sengsara, sakrat maut, dan saat  kematian  dengan  begitu  dramatis, namun  sekaligus  tenang  ketika  semua  itu telah  terlewati.  Salib  Gero  menampilkan pengaruh  Jerman-Nordik  yang  menghadir- kan  suasana  tragis  dan  suram,  sehingga orang  yang  melihatnya  menjadi  tergetar, namun  sekaligus  terpesona. 39 Salib  ini agaknya  terlalu  revolusioner  pada  zaman- nya,  sehingga  tidak  langsung  menjadi populer.  Pada  akhir  Abad  Pertengahan, barulah  muncul  kembali  tema-tema realisme penderitaan.
Salib yang kita kenal sehari-hari saat ini lebih  banyak  merupakan  salib  bertipe patiens, meskipun nuansa kelam dan keke- jamannya  sudah  banyak  direduksi.  Tubuh yang  tergantung  (bukan  melayang),  kepala yang terkulai dan mata yang terpejam adalah penandanya.  Bagaimanakah  dengan  objek Kristus  Tersalib  yang  kita  bicarakan  dalam tulisan  ini?  Dengan  melihat  sekilas  objek tersebut,  juga  kesan  yang  ditangkap  oleh responden  bahwa  objek  tersebut  lebih menampilkan  kemanusiaan  Kristus,  ada kemungkinan  untuk  menggolongkan  objek tersebut  ke  dalam  salib  tipe patiens. 40 Namun,  kita  jangan  tergesa-gesa  menyim- pulkan.  Dikotomi  kutub triumphans dan patiens dalam ikonografi salib atau crucifix sebenarnya  merupakan  bentuk  penekanan yang  ekstrem  atas  salah satu dimensi,  baik itu  kemuliaan/kemenangan  ( triumphans) atau  penderitaan  ( patiens ).  Orang  Jawa cenderung untuk tidak menampilkan sesu- atu secara eksplisit atau berlebihan. Seperti telah  dijelaskan,  kategori  estetis  sekaligus
etis  bagi  orang  Jawa  adalah  persoalan “halus” dan “kasar”. Segala sesuatu yang di- ekspresikan  secara  berlebihan  itu  dapat masuk  dalam  kategori  “kasar”.  Karena itulah, baik kesan kemuliaan (yang menjadi ciri  tipe triumphans )  maupun  kesan penderitaan (ciri tipe patiens ) tidak tampak secara  langsung  bagi  para  penerima  objek Kristus  Tersalib  gaya  wayang  purwa. Ketimbang menangkap realitas penderitaan yang historis-naratif dan realitas kemuliaan atau  keagungan  yang  teologis,  para  pene- rima  objek  ini  lebih  menangkap  serenitas; suatu suasana batin yang tenang, teguh, dan kuat  dari  objek  tersebut.  Objek  Kristus Tersalib  lebih  membawa  orang  untuk menyelami situasi yang terjadi di dalam figur tersebut  dan  bukan  penderitaan  fisik  yang tampak  dari  luar  atau  refleksi  teologi  yang menyertainya.
Nuansa  “halus”  menjadi  kesan  yang merangkum  keseluruhan  objek  tersebut. Kristus  digambarkan  dalam  proporsi  tokoh wayang alusan, yaitu  wayang  (tokoh  pria) dengan  tubuh  pendek  kecil,  kepala tertunduk,  mata  menyipit  ( liyep ),  hidung mancung,  dan  bibir  kecil,  tanpa  cambang dan jenggot. Perupa objek tersebut rupanya tidak  terpengaruh  gambaran  Barat  yang cenderung menampilkan Yesus sebagai pria Barat yang bertubuh tinggi besar, cenderung kekar, dan bercambang lebat. 41 Penderitaan- nya  digambarkan  dengan  halus,  sehingga orang  yang  melihatnya  tidak  dapat  begitu saja  menangkap  kesan  penderitaan  dalam objek tersebut. Tidak nampak banyak darah atau  goresan-goresan  luka.  Meskipun  ada responden yang menganggap latar belakang- nya  terlalu  riuh,  namun  hampir  semua narasumber  dan  responden  menangkap suatu kemuliaan yang implisit, tidak tampil di  muka,  dari  objek  tersebut.  Penderitaan dan kemuliaan tokoh tersebut, dapat dikata- kan,  tampil  dengan  elegan, halus. Kesan yang muncul terhadap objek Kristus Tersalib itu  pun  senada:  tenang,  lemah  lembut, teguh  dalam  prinsip,  dan  rendah  hati. Karakter-karakter  tersebut  dapat  digolong- kan sebagai karakter-karakter halus.
Harus dikatakan bahwa “kecenderungan Asia”  untuk  menghindari  gambaran  salib. Orang  Jawa,  nyatanya,  tidak  pernah  kebe- ratan  untuk  melukiskan  salib.  Terlebih,
mesti diingat bahwa dalam proses negosiasi identitasnya,  Kristus  Tersalib  gaya  wayang purwa,  lahir  dari  kreasi  orang-orang  Jawa sendiri,  dan  bukan  “proyek”  inkulturasi orang-orang Eropa. Karya Basoeki Abdullah dan  Bagong  Kussudiardja  cukup  menjelas- kan  kerinduan  ini.  Orang-orang  Jawa nyatanya  tidak  menafikan  gambaran  salib. Yang  dihindari  adalah  ekspresi  hiperbolis atasnya, sehingga kehilangan watak “halus”, entah itu ekspresi berlebihan soal kemuliaan atau  penderitaan.  Maka,  sekalipun  gaya objek  Kristus  Tersalib  tersebut  lebih  con- dong pada tipe patiens, dengan tubuh yang tergantung,  namun  menurut  penulis  tidak bisa  digolongkan  begitu  saja  pada  tipe patiens, karena memang tidak dimaksudkan untuk  menonjolkan  penderitaan  Yesus. Penjelasan apofatik 42 yang diusulkan Wilfred harus  diterapkan  di  sini,  agar  tidak  lekas merasa  cukup  dengan  rumusan  positif- deskriptif:  bukan patiens, bukan  pula triumphans, dan  tidak  seperti  –yang dikatakan sebagai- kecenderungan Asia yang menghindari gambaran salib.

## Guru Spiritual
Selain  kesan  kemanusiaan  yang  kuat, objek  Kristus  Tersalib  gaya  wayang  purwa juga  memberi  kesan  “Jawa”  yang  kuat; begitu kuat sehingga Kristus sungguh diala- mi sebagai “orang Jawa”. Bahkan, salah satu responden  merasa  tidak  nyaman  dengan objek  tersebut  lantaran  baginya,  Kristus adalah  orang  Timur  Tengah  dan  bukan orang  Jawa.  Implisit,  dalam  pernyataan tersebut  ia  mengakui  bahwa  objek  tersebut memang  menampilkan  Kristus  sebagai orang Jawa.
Seperti  diungkapkan  di  atas,  Kristus  di sini dialami sebagai “orang sakti”, seseorang dengan  raga  rapuh  dan  sederhana,  namun dengan  kesaktian  batin  yang  tinggi.  Bagai- mana  menjelaskan  hal  ini?  Pertama-tama, bila  kita  mau  berbicara  mengenai  Kristus sebagai seorang “pribadi”, maka yang perlu dilihat  bukan  hanya  ikonografi  Kristus Tersalib  gaya  wayang  purwa,  tetapi  juga wayang  Kristus  itu  sendiri  (yang  dipakai dalam  adegan  Kristus  ketika  mengajar), dengan  beberapa  varian  yang  sudah ditunjukkan pada bab sebelumnya. Memang, ikonografi Kristus Tersalib lebih mengingat-
kan pada sosok satria yang berbalut busana sederhana,  seperti  Arjuna  atau  Yudhistira. Namun, dalam ikonografi Kristus mengajar, ia  digambarkan  mengenakan  busana pan- dhita, 43 sehingga  partikularitas  pribadinya harus  dibaca  dalam  kerangka  karakter golongan pandhita ini juga.
Permasalahannya,  bagaimana  seorang Jawa  memahami  “kesederhanaan”  dan “kerapuhan”  sebagai  sesuatu  yang  baik? Pertama-tama, soal kesederhanaan. Kiranya tidak sulit dipahami bahwa ketegori “halus” sebagai  nilai  estetis  sekaligus  etis  akan membawa  konsekuensi  pada  “kesederha- naan”  sebagai  salah  satu  nilai  utama. Kesederhanaan merupakan posisi di tengah; kompromis. “Sederhana” merupakan suatu disposisi hidup dan bukan status atas realitas material.  Maka,  “sederhana”  (Jawa: pra- saja ), dipandang sebagai sebuah nilai ideal. Hidup  seorang pandhita pun  dapat  dibaca dalam  pengertian  sederhana  ini.  Keseder- hanaan tersebut tidak datang karena keter- paksaan  (karena  memang  nasibnya),  tetapi sebagai sebuah pilihan hidup yang lahir dari kematangan batin. Handi Setyanto melihat- nya sebagai sosok guru yang menjadi tempat orang menimba ilmu untuk mengolah batin ( ngilmu ).
Kedua,  bila  kita  berbicara  mengenai “kerapuhan”, maka kerapuhan tersebut ha- rus dibatasi dan diartikan sebagai “kerapuh- an  fisik”.  Sementara,  dimensi  internalnya (batin atau jiwa) tidak mengalami kerapuh- an  tersebut.  Kerapuhan  macam  apa  yang dimaksud?  Tentu,  ekspresi  fisiknya  yang tergolong  pendek-kecil,  bila  dibandingkan ukuran  wayang-wayang gagahan,  branga- san, apalagi  para  raksasa.  Wayang-wayang bertubuh kekar yang masuk dalam golongan tersebut, menurut Handi Setyanto, merupa- kan  wayang-wayang  yang  dimaksudkan untuk berperang. Jadi, meskipun raut wajah Kristus Tersalib  mengingatkan  pada  tokoh- tokoh  tampan  pewayangan,  namun  tubuh- nya yang kurus memperlihatkan kerapuhan tersebut.  Dalam  Injil  sendiri  tidak  pernah ada  pembicaraan  mengenai  fisik  Kristus. Bahkan,  bila mengacu  pada  nubuat  Yesaya mengenai  “hamba  yang  menderita”,  yang kerap  dianggap  sebagai  nubuat  penebusan Kristus  di  salib  (Yes  53:2-3),  kesan  yang muncul  bukan  lagi  biasa,  tetapi  bahkan
sosok tersebut merupakan sosok yang tidak enak dipandang.
Namun,  jangan  dilupakan  bahwa  gam- baran  pertama  mengenai  kesederhanaan dan  kerapuhan  fisik  di  atas  baru  mene- mukan maknanya secara menyeluruh ketika disandingkan  dengan  gambaran  bahwa Kristus  adalah  seseorang  yang  memiliki “kesaktian”  atau  “kekuatan  batin”.  Dengan adanya  suatu  “kesaktian”  atau  “kekuatan batin”,  kesederhanaan  dan  kerapuhan  fisik justru menegaskan keistimewaan seseorang. Telah kita lihat, betapa orang Jawa terpikat pada orang-orang “sakti” yang kesaktiannya tidak  tampak  dari  penampilan  luar  karena disembunyikan  oleh  penampilan  fisik  yang biasa. Kesaktian tersebut menjadi semacam kemuliaan  batin  yang  tersamar,  seperti gagasan  mengenai  “pencerahan”  dalam Buddhisme.  Dari  hasil  wawancara  yang disampaikan  pada  bab  sebelumnya,  di  luar kesan  mengenai  gambaran  fisik,  dijumpai berbagai  citra  pribadi  Kristus.  Di  sini, penulis  melihat  bahwa  karakter-karakter “halus”  tetap  menjadi  primadona.  Oleh karena  itu,  gambaran-gambaran  yang menampilkan Yesus sebagai seseorang yang lemah  lembut,  seperti  ketika  Ia  menyem- buhkan orang sakit atau mengampuni dosa, lebih  digemari  di  Jawa.  Begitu  pula, berkaitan dengan penyaliban, Injil Yohanes yang  menggambarkan  wafat  Yesus  dengan tenang  lebih  menyentuh  ketimbang  Injil Sinoptik  yang  mengisahkan  bahwa  Yesus “berseru  dengan  suara  nyaring”  sebelum menyerahkan  nyawanya.  (Mat  27:50,  Mrk 15:37,  Luk  23:46).  Yohanes  menggam- barkan kematian Yesus dengan begitu halus, “sesudah Yesus meminum anggur asam itu, berkatalah  Ia:  ‘Sudah  selesai.’  Lalu  Ia menundukkan  kepala-Nya  dan  menyerah- kan  nyawa-Nya” (Yoh 19:30). 44 Raut  wajah Kristus yang disungging dengan warna hitam –sunggingan  yang  melambangkan  kete- nangan  dan  keteguhan-  menurut  penulis, mestinya  dapat  memberi  tekanan  pada serenitas ini, namun objek Kristus Tersalib yang  kita  miliki  saat  ini  masih  berwajah emas.
Kekuatan  batin  ini  dapat  diartikan sebagai aktualisasi dari suatu “transendensi diri”,  kematangan  spiritual  seseorang  yang melampaui  keterbatasan  dirinya.  Dalam
konteks Kristus Tersalib, keterbatasan yang dimaksud tentu adalah batas-batas fisiknya: rasa  sakit,  penderitaan,  dan  kerapuhan tubuhnya.  Kristus,  dalam  transendensi  diri di  kayu  salib,  bukan  hanya  merasakan namun  juga  menampilkan  kesatuan  sem- purna  dengan  Bapa.  Karena  itu,  dalam ketenangannya  menghadapi  penderitaan dan kematian di kayu salib, orang menang- kap  gambaran  keilahian  yang  begitu  kuat. Kekuatan  batin  tersebut  cukup  memikat, sehingga  orang  yang  telah  mencapainya menjadi semacam panutan bagi orang-orang yang ingin mencapai transendensi diri yang sama. Dan, bukan sekadar teladan, tetapi ia sendiri  dihormati  sebagai  manusia  yang telah mencapai  tingkat  kesaktian  jiwa  yang lebih  tinggi  ketimbang  manusia  pada umumnya.
Bila  kita  kaitkan  pula  dengan  tampilan visual  Kristus  mengajar  (varian  gambaran Kristus  selain  Kristus  tersalib)  sebagai pandhita, penulis melihat bahwa gambaran Handi  Setyanto  mengenai  Yesus  sebagai Guru cukup merangkum gambaran-gambar- an  yang  diutarakan  oleh  narasumber  lain. Figur  Yesus  sebagai  “Guru”  juga  menjadi salah  satu  gambaran  yang  digunakan  oleh Amaladoss  dalam The  Asian  Jesus. Dalam konteks  spiritual,  istilah  “Guru”  menunjuk pada  orang-orang  yang  telah  melalui  jalan, telah mengalami,  atau setidaknya  memiliki pandangan,  ke  arah  tujuan  yang  ingin dicapai  oleh  seseorang.  Dengan  demikian, mereka  mampu  untuk  memandu  murid- murid  mereka  dalam  usaha  pencarian murid-murid  itu  sendiri.  Mereka  dapat memberikan  instruksi  serta  memberi  jalan keluar  atas  keraguan  dan  kesulitan  murid- murid  mereka.  Para  Guru  ini  juga  tidak mencari  murid,  namun  dicari  oleh  para murid untuk dijadikan pemandu spiritual. 45 Yesus  sendiri,  dalam  Injil,  disebut  “Guru” oleh para pengikutnya.
Dalam pandangan penulis, kriteria yang diungkapkan  Amaladoss  di  atas  mirip dengan  pengertian  Jawa  mengenai  seorang guru  mistik  –seseorang  yang  telah  menga- lami  transendensi  diri-  yang  diikuti  bukan saja  karena  mengajarkan  ilmu,  tetapi mengajarkan ngilmu, cara  supaya  orang memperoleh  ilmu  itu  sendiri.  Perlu ditambahkan pula bahwa dalam pengertian
Jawa,  guru  bukan  hanya  dihormati  karena telah  melakoni  suatu  pencarian  sehingga sanggup  memandu  seseorang  untuk melakukan  pencarian  yang  sama,  namun guru  tersebut  memiliki  akhlak  yang  mulia, sehingga dapat menjadi teladan.

## Soteriologi
Refleksi  Kristologi  kita  mendarat  pada paham  keselamatan,  yang  dibaca  melalui ikonografi  ular  pada  objek  Kristus  Tersalib gaya  wayang  purwa.  Ada  dua  konsep  yang muncul dalam wawancara: pertama adalah konsep  pergumulan  antara  kebaikan  dan kejahatan; keselamatan dan dosa; hidup dan maut; serenitas dan emosi yang bergejolak. Konsep  pertama  ini,  yang  menempatkan ular  dalam  konteks  kitab  Kejadian,  terasa agak canggung karena penerima cenderung tidak  ingin  bicara  mengenai  konflik.  Selain itu, ada pula implikasi bahwa kemanusiaan Kristus membawa kelemahan manusiawi.
Penulis  melihat  bahwa  makna  kedua terhadap  ular  tersebut,  yaitu membanding- kan  “salib”  dengan  “ular  tembaga  Musa” seperti ditulis dalam Yohanes 3:14-15, lebih kaya  dan  langsung  menyentuh  kristologi serta  keselamatan  dari  bawah.  Aspek “memandang”  ( gaze )  yang  sesuai  dengan hakikat  objek  sebagai  suatu  media  seni visual,  keutamaan  Kristus  sebagai  seorang Guru,  yang  dalam  transendensi  dirinya diangkat  dan  ditinggikan  sehingga  menjadi jaminan  keselamatan  bagi  para  muridnya, serta  dimensi  spiritual  dalam  soteriologi, terwadahi  dalam  tafsiran  kedua  ini.  Dalam tafsiran  Yohanes  tersebut,  yang  diperluas dengan  mengacu  pada  objek  Kristus  Ter- salib,  keselamatan  merupakan  suatu korelasi antara aktivitas iman (memandang, percaya)  dengan  praksis  tindakan  ( ngilmu, menimba  ilmu  dan  mengikuti  jejak  Sang Guru  yang  telah  lebih  dahulu  mengalami keselamatan).
Menggambarkan  ular  bersama  dengan salib  bukanlah  hal  yang  baru.  Salib-salib patiens era  Gothik  terkadang  memiliki corpus  yang  meliuk  menyerupai  huruf  “S” atau  “Z”,  untuk  menyimbolkan  ular ( serpens )  dalam  kerangka  teologi  ular tembaga Yohanes dan bukan kerangka iblis Kejadian.  Maka,  meskipun  kerap  menim-
bulkan ambiguitas, sebaiknya gambaran ular tersebut  tidak  dihilangkan.  Jauh  lebih  baik bila ikonografi ular tersebut tidak menggigit tumit  (memberi  kesan  “iblis”  dalam  Kitab Kejadian)  agar  maknanya  tidak  menjadi ambigu.

## PENUTUP
Pada  akhirnya,  harus  diakui  bahwa pemahaman kita mengenai Kristologi Asia – kampung  halaman  kita  sendiri-  terlalu  ba- nyak  diwarnai  dengan  “pengandaian”: pengandaian  bahwa  orang  Asia  tidak  akan mudah menerima  gambaran  salib,  pengan- daian  bahwa  gaya  seni  rupa  Kristen-Jawa yang paling berhasil adalah gaya arca seperti di  Ganjuran,  pengandaian  bahwa  refleksi seorang  Jawa  terhadap  Kristus  masih didominasi  oleh  kesan  “Barat”,  dan  sema- camnya. Pengandaian-pengandaian tersebut rupanya  tidak  terbukti  dalam  tulisan  ini. Melalui  objek  Kristus Tersalib  gaya  wayang purwa,  kita  menemukan  Kristologi  yang begitu kaya dan baru, yang digali justru dari pengalaman  orang-orang  Katolik  di  Jawa sendiri.  Nyatanya,  mereka  tidak  mencerna mentah-mentah gambaran Yesus ala Barat,

## CATATAN AKHIR
1 Realisme dalam seni adalah “aliran/gaya yang memandang dunia  ini  tanpa  ilusi,  apa  adanya  tanpa  menambah  atau mengurangi objek.” Dalam realisme, seorang pelukis hanya mau  menggambar berdasarkan penyerapan panca  indranya saja  (khususnya  mata),  dan  meninggalkan  fantasi  dan imajinasinya.  Bdk.  M.  Susanto, Diksi  Rupa ,  (Yogyakarta: Kanisius, 2002), 95.
2 Bdk.  E.  I.  Watkin, Catholic  Art  and  Culture ,  (New  York: Sheed & Ward, 1944), 189.
3 Istilah “Kristen” di Indonesia kerap digunakan secara sempit untuk menyebut penganut Kristen Protestan; dibedakan dari “Katolik”.  Namun,  dalam  tulisan  ini,  penulis  tetap menggunakan  istilah  “Kristen”  untuk  menyebut  hal-hal yang  berkaitan  dengan  Kristianitas  secara  umum,  bukan menunjuk pada Protestantisme saja.
4 Wayang purwa atau  wayang  kulit purwa adalah salah satu jenis  wayang  kulit.  Wayang  kulit  memiliki  banyak  jenis, diantaranya wayang wahyu, wayang sadat, wayang gedhog, wayang  kancil,  wayang  pancasila  dan  sebagainya. Pertunjukan wayang purwa biasanya mengambil kisah dari cerita  Mahabarata  dan  Ramayana.  Sedangkan  jika  sudah merambah ke ceritera Panji, biasanya dengan menggunakan wayang Gedhog. Wayang kulit purwa terdiri dari beberapa gaya atau gagrak, ada gagrak Kasunanan, Mangkunegaran, Ngayogyakarta,  Banyumasan,  Jawa  timuran,  Kedu, Cirebon, dan sebagainnya. Wayang kulit purwa terbuat dari bahan kulit kerbau yang ditatah, diberi warna sesuai dengan kaidah  pulasan  wayang  pedalangan,  diberi  tangkai  dari bahan  tanduk  kerbau  bule  yang  diolah  sedemikian  rupa
melainkan, dengan hibridisasi yang lumrah kita  temukan  dalam  budaya  mana  pun, Yesus  ditangkap  sebagai  seorang  Jawa: seorang  sederhana  dan  rapuh,  namun memiliki  kesaktian  tinggi;  seorang  yang lemah  lembut,  rendah  hati,  taat,  tenang, serta  memiliki  kualitas-kualitas  halus  lain sebagaimana idealnya seorang Jawa.
Karena alasan itulah, Kristologi konteks- tual  –baik  dalam  ranah  akademis  maupun praktik  inkulturasi-  mesti  terus  dikem- bangkan.  Kita  masih  memiliki  tugas  untuk “memasukkan”  objek  Kristus  Tersalib  gaya wayang  purwa  ke  dalam  gedung  gereja; menjadi bagian dari liturgi suci dan bersan- ding  dengan  lanskap  arsitektur  Jawa  serta iringan  gamelan  yang  telah  lebih  dahulu mendapat  kemewahan  untuk  diakomodasi dalam liturgi.
Bayu Edvra Paskalis
Lulusan Program Magister Teologi, Fakultas Teologi Universitas Sanata Dharma, Yogyakarta. Berkarya sebagai pastur paroki Santo Alfonsus de Liguori Nandan . Email: bayuedvra@gmail.com
dengan  nama  cempurit  yang  terdiri  dari  tuding  dan  gapit. Sumber: https://blog.hadisukirno.co.id/wayang-purwa/
5 Stilasi  merupakan  salah  satu  bentuk  deformasi  yang dikhususkan  untuk  menamai  perubahan  bentuk  dalam ornamen. Deformasi sendiri adalah “perubahan bentuk yang sangat  kuat/besar  sehingga  kadang-kadang  tidak  lagi berwujud  figur  semula  atau  yang  sebenarnya”.  Bdk.  M. Susanto, Diksi Rupa , 31.
6 Istilah  “wayang”  memang  dapat  menunjuk  dua  hal:  seni pertunjukannya maupun seni rupa (boneka) yang digunakan dalam pertunjukan tersebut. Dalam tulisan ini, yang menjadi objek penelitian adalah yang kedua.
7 Bdk. S.M. Hoover, Religion in the Media Age , (London dan New York: Routledge, 2006), 16.
8 Dalam  kajian  budaya,  dikenal  adanya  semiotika  terhadap tanda-tanda.  Materi  yang  menjadi  bahan  riset,  dalam konteks  ini,  dapat  dilihat  dengan  beragam  cara,  misalnya sebagai  subjek,  teks,  atau  objek.  Dalam  teori  penerimaan, seperti  diungkapkan  Hoover,  materi  riset  tersebut diperlakukan sebagai “objek”.
9 Dalam  pengertian  Kristen,  “ikonografi”  dipahami  sebagai cara-cara,  teknik,  serta  pengetahuan  untuk  melukis  ikon, namun  di  sini  penulis  menggunakan  istilah  “ikonografi” dalam arti luas, yaitu “deskripsi terhadap suatu subjek lewat gambar atau figur”. (“description of a subject by drawings or  figures”).  Bdk.  J.  Coulson,  dkk.  (eds.), The  Oxford Illustrated  Dictionary ,  (Oxford:  Clarendon  Press,  1985), 417.
10 R. Viladesau, The Beauty of the Cross , (New York: Oxford University Press, 2006), 7.
11 J.N. Pieterse, Globalization and Culture , 70.
12 Beberapa  ahli,  misalnya  N.J.  Krom,  berpendapat  bahwa wayang berasal dari India, dan pada periode kerajaan Hindu- Buddha inilah wayang mulai muncul, karena catatan tertua mengenai pertunjukan wayang berasal dari periode ini. Bdk. Sri  Mulyono, Wayang:  Asal-usul,  Filsafat,  &  Masa Depannya , 61-75.
13 Bdk.  Sri  Mulyono, Wayang:  Asal-usul,  Filsafat,  &  Masa Depannya ,  84-98.  Catatan-catatan  ini  memiliki  nuansa orientalisme  yang  begitu  kental  karena  menjadi  semacam patokan pertunjukan wayang kulit.
14 Budi  Susanto,  S.J.  (ed.), Identitas  dan  Postkolonialitas  di Indonesia , (Yogyakarta: Kanisius, 2003), 13.
15 “Orientalisme”  adalah  gagasan  bahwa  ada  sesuatu  yang sangat istimewa dan berbeda dalam pemikiran mereka yang hidup  di  belahan  dunia  Timur,  yang  dapat  ditemukan melalui metode-metode ilmiah di Barat. Ini adalah refleksi terhadap  dominasi  imperial  dan  intelektual  Barat,  yang merasa  dirinya  superior  terhadap  dunia  Timur  yang  lebih ‘inferior’.
16 Bdk.  Budi  Setiono,  “Campursari:  Nyanyian  Hibrida  dari Jawa Postkolonial”, dalam Budi Susanto, S.J. (ed.), Identitas dan  Postkolonialitas  di  Indonesia, 193-195.  Schechner  di sini  mengkritik  pandangan  Sears  dalam  buku  pertamanya tentang wayang, yang kemudian diperbaiki dalam Shadows of Empire.
17 Bdk.  L.  J.  Sears, Shadows  of  Empire:  Colonial  Discourse and Javanese Tales, 274-286.
18 V.  Kuster,  dkk.,  “Christian  Art  in  Indonesia”,  dalam  J.S. Aritonang  dan  K.  Steenbrink  (eds.), A  History  of Christianity in Indonesia , (Leiden: Brill, 2008), 925.
19 Bdk. V. Kuster, dkk., “Christian Art in Indonesia”, 926.
20 Bdk. V. Kuster, dkk., “Christian Art in Indonesia”, 927-929. 21 Bdk. A. Bagus Laksana , Journeying to God in Communion with  the  Other:  A  Comparative  Theological  Study  of  the Muslim  and  Catholic  Pilgrimage  Traditions  in  South Central  Java  and  Their  Contributions  to  the  Catholic Theology  of  Communio  Sanctorum ,  (Departement  of Theology, Boston: Boston College, The Graduate School of Arts and Sciences , 2011), 328-331.
22 Bdk. V. Kuster, dkk., “Christian Art in Indonesia”, 931.
23 T.L.  Wignyosoebroto, Sejarah  Wayang  Wahyu  di Surakarta , (Surakarta:Yayasan Wayang Wahyu, 1975), 18. 24 Sabetan bukan sekadar gerakan wayang, namun merupakan teknik dalang untuk memainkan wayang dalam adegan apa pun,  tidak  terbatas  pada  gerakan  perkelahian  saja.  Dalam teknik  ini,  diperhitungkan  pula  gerak  dan  posisi  wayang terhadap  sorot  lampu,  sehingga  ada  perubahan  ukuran bayangan.  Bdk.  Setyo  Budi, Spesifikasi  dan  Karakteristik Wayang  Wahyu  Surakarta  dalam  Kajian  Hermeneutik Fenomenologis ,  (Bandung:  Program  Magister  Seni  Rupa dan Desain Institut Teknologi Bandung, 1999), 109.
25 Bdk.  Setyo  Budi, Spesifikasi  dan  Karakteristik  Wayang Wahyu Surakarta dalam Kajian Hermeneutik
Fenomenologis , 112-113.
26 Bdk.  A.  Cremers, Salib  dalam  Seni  Rupa  Kristiani , (Maumere:  Lembaga  Pembentukan  Berlanjut  Arnold Janssen, 2002), 115-117.
27 F. Magnis-Suseno, Etika Jawa , 213.
28 Kristologi Injil Yohanes dinilai dekat dengan cara pandang Asia  karena  Injil  ini  memiliki  kekayaan  simbol  serta kedalaman  dimensi  mistik  dalam  menggambarkan  sosok Yesus.  Bdk.  J.  Theckanath,  “The  Asian  Image  of  Jesus: Theological, Biblical, Catechetical & Liturgical Renewal,” FABC Papers No. 92q , (2000), 9.
29 J. Theckanath, “The Asian Image of Jesus”, 6-7.
30 Bdk. M. Amaladoss, The Asian Jesus , 1-5.
31 M. Amaladoss, The Asian Jesus , 2.
32 Bdk.  D.  Sermada,  “Seni  Rupa  Salib  di  Asia  dan  Filsafat Seni”, 212-213.
33 Bdk. A. Cremers, Salib dalam Seni Rupa Kristiani , 194. 34 Bdk.  D.  Sermada,  “Seni  Rupa  Salib  di  Asia  dan  Filsafat Seni”, 214.
35 Bdk. A. Cremers, Salib dalam Seni Rupa Kristiani , 194-196. 36 Bdk. R. Viladesau, The Beauty of the Cross , 67.
37 Bdk. A. Cremers, Salib dalam Seni Rupa Kristiani , 69-71.
38 A. Cremers, Salib dalam Seni Rupa Kristiani , 72.
39 Bdk. A. Cremers, Salib dalam Seni Rupa Kristiani , 88-90.
Rudolf  Otto  (1869-1937),  dalam The  Idea  of  The  Holy , menyebut pengalaman religius ini dengan istilah “mysterium  tremendum  et  fascinans”,  “misteri  yang menggetarkan sekaligus memesona”.
40 Salib tipe patiens, seperti salib Gero, menampilkan Kristus “sesaat  setelah  kematiannya”.  Sementara,  beberapa penerima  objek  Kristus  Tersalib,  dalam  wawancara, menangkap  kesan  bahwa  objek  tersebut  menampilkan Kristus “sesaat sebelum kematiannya”.
41 Michelangelo, seorang seniman besar era Renaisans, pernah dikritik karena menggambarkan Kristus tanpa cambang dan gestur  santo-santa  yang  aneh.  Ada  inisiatif  dari  otoritas Gereja untuk “menertibkan” karya-karya para seniman ini, namun rupanya tidak cukup kuat untuk membendung kreasi mereka. Bdk. W. Purdy, Seeing and Believing ; Theology and Art , 88-89.
42 Teologi  apofatik  ( apophatic  theology ,  berasal  dari  bahasa Yunani, apophanai, yang berarti “menyangkal”) berkembang dalam tradisi Kristen pada abad ke-4, sebagai reaksi terhadap Eunomius dan para pemikir lain yang terlalu menekankan  teologi  katafatik  ( cataphatic  theology ).  Bdk. G.A.  Maloney,  “Apophatic  Theology”,  dalam  T.  Carson, dan J. Cerrito (eds.), The New Catholic Encyclopedia 1 , 586. 43 Gelar pandhita, resi, dan begawan serupa dalam ikonografi busana. Namun, untuk figur Kristus di sini, penulis memilih gelar  pandhita,  selain  karena  beberapa  penerima  memakai istilah  tersebut,  juga  karena  secara  terminologis  istilah tersebut cukup memadai.
44 Kematian  Yesus  dalam  Injil  Yohanes  adalah  momen kepercayaan diri, bahwa ia telah menuntaskan karya Allah di dunia. Salib menjadi ekspresi kasihnya yang terakhir, dan karena itu narasi tentang salib mesti menunjukkan martabat sekaligus  pengekangan  diri.  Bdk.  L.  E.  Keck,  dkk.  (eds.), The  New  Interpreter’s  Bible,  IX ,  (Nashville:  Abingdon Press, , 1998), 833.
45 M. Amaladoss, The Asian Jesus , 69.

## DAFTAR RUJUKAN
Amaladoss, Michael. The Asian Jesus. New York: Orbis Books, Maryknoll, 2006.
Anderson,  Benedict Mitologi  dan  Toleransi Orang  Jawa, diterjemahkan  dari Mythology  and  the  Tolerance  of  the Javanese oleh Revianto B. Santosa dan Luthfi Wulandari. Jogjakarta: Bentang, 2003.
Aritonang,  Jan  Sihar,  dan  Karel  Steenbrink (eds.). A  History  of  Christianity  in Indonesia, Leiden:  Koninklijke  Brill NV, 2008.
Bagus Laksana, Albertus, S.J. Journeying to God in Communion with the Other: A Comparative Theological Study of the Muslim  and  Catholic  Pilgrimage Traditions  in  South  Central  Java  and Their  Contributions  to  the  Catholic Theology  of  Communio  Sanctorum. Boston : Boston College, The Graduate
School of Arts and Sciences, Departement of Theology, 2011.
Budi  Susanto,  S.J.  (ed . ), Identitas  dan Postkolonialitas di Indonesia. Yogyakarta: Kanisius, 2003.
Carson,  T.,  dan  J.  Cerrito  (eds.). The  New Catholic  Encyclopedia. Washington D.C.:  The  Catholic  University  of America, 2003.
Coulson,  J.,  dkk.  (eds.). The  Oxford Illustrated Dictionary. Oxford: Clarendon Press, 1985. Cremers,  Agus. Salib  dalam  Seni  Rupa
Kristiani. Maumere: Lembaga Pembentukan Berlanjut Arnold
Janssen, 2002.
Denny  Firmanto,  Antonius,  dan  Adi Saptowidodo  (eds.). Iman  dan  Seni Religius. Malang:  Sekolah  Tinggi Filsafat Teologi Widya Sasana, 2013.
Dilasser,  Maurice. The  Symbols  of  The Church. Collageville:  A  Liturgical Press Book, 1999.
Haryanto, S. Seni Kriya Wayang Kulit: Seni Rupa Tatahan dan Sunggingan.
Jakarta:  PT  Pustaka  Utama  Grafiti,
1991.
Groenen, C. Soteriologi Alkitabiah:
Keselamatan yang Diberitakan
Alkitab. Yogyakarta: Kanisius, 1989. Hoover,  Stewart  M. Religion  in  the  Media Age. London dan New York: Routledge, 2006. Jeanrond, Werner G. Theological Hermeneutics: Development and Significance. New  York: Crossroad,
1991.
Keck,  Leander  E.,  dkk.  (eds.). The  New Interpreter’s  Bible,  IX ,  Nashville:
Abingdon Press, 1998.
King,  Richard. Orientalism  and  Religion: Postcolonial  theory,  India  and  ‘the mystic  East, London  dan  New  York:
Routledge, 1999.
Kroeger,  James  H.  “Dialogue:  Interpretive Key  for  The  Life  of  The  Church  in Asia”, FABC Papers, no. 130 (2010) .
Küster,  Volker. The  Many  Faces  of  Jesus Christ: Intercultural Christology,
diterjemahkan dari Die vielen
Gesichter  Jesu  Christi.  Christologie interkulturell, oleh  John  Bowden, London: SCM Press, 2001.
Magnis-Suseno,  Franz. Etika  Jawa:  Sebuah Analisa Falsafi tentang Kebijaksanaan Hidup  Jawa. Jakarta:  PT  Gramedia. 1984.
Morgan, David. The Sacred Gaze: Religious Visual Culture in Theory and Practice, California:  University  of  California Press, 2005.
Pieterse,  Jan  Nederveen. Globalization  and Culture:  Global  Melange. Lanham, Maryland:  Rowman  &  Littlefield Publishers, Inc., 2009.
Purdy,  William. Seeing  and  Believing: Theology and Art. Dublin: The Mercier Press, 1976.
Rio  Sudibyoprono,  R. Ensiklopedi  Wayang Purwa. Jakarta: Balai Pustaka, 1991.
Sears, Laurie J. Shadows of Empire: Colonial
Discourse and Javanese Tales.
London: Duke University Press, 1996.
Setyo  Budi. Spesifikasi  dan  Karakteristik
Wayang  Wahyu  Surakarta  dalam Kajian  Hermeneutik  Fenomenologis. Bandung: Program Magister Seni Rupa dan Desain Institut Teknologi Bandung, 1999. Sri Mulyono. Wayang: Asal-usul, Filsafat, & Masa  Depannya. Jakarta:  Badan Penerbit ALDA, 1975.
Sulardi,  R.M. Gambar  Printjening  Ringgit Purwa. Jakarta: Balai Pustaka, 1953.
Susanto,  M. Diksi  Rupa. Yogyakarta: Kanisius, 2002.
Theckanath,  J.  “The  Asian  Image  of  Jesus:
Theological,  Biblical,  Catechetical  & Liturgical  Renewal” ,  FABC  Papers, no. 92q (2000).
Thwaites,  Tony,  dkk. Introducing  Cultural and Media Studies: Sebuah
Pendekatan  Semiotik ,  diterjemahkan dari Introducing  Cultural  and  Media Studies:  A  Semiotic  Approach, oleh Saleh Rahmana. Yogyakarta: Jalasutra, 2011. Viladesau, Richard. The Beauty of the Cross.
New  York:  Oxford  University  Press, 2006.
Watkin,  Edward  Ingram. Catholic  Art  and Culture. New  York:  Sheed  &  Ward, 1944.
Wignyosoebroto,  Timotheus  L. Sejarah Wayang Wahyu di Surakarta.
Surakarta: Yayasan  Wayang  Wahyu, 1975.
Wilfred,  Felix.  “Christological  Pluralism: Some  Reflections”,  dalam Concilium, no. 03 (2008).