P- ISSN 0854-3461, E-ISSN 2541-0407
p 33 - 45

## Reka Ulang Koreografi Rejang Pala, Setelah 100 Tahun Menghilang: Sebuah Rekonstruksi Imajinatif
Ida Ayu Wayan Arya Satyani 1 , I Wayan Adi Gunarta 2
Program Studi Seni Tari, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Denpasar
1 aryasatyani@isi-dps.ac.id
Rekonstruksi  Imajinatif  merupakan  proses  reka  ulang  terhadap  koreografi  tari  yang  sudah  punah,  tetapi masih  meninggalkan  jejak  masa  lampau  selain  jejak  koreografinya.  Hal  ini  dialami  oleh  Rejang  Pala  di desa  Nongan,  kecamatan  Rendang,  kabupaten  Karangasem,  yang  menghilang  akibat  gejor  Bali  1917. Kisahnya  terselip  dalam  mitos  Pan  Balang Tamak  yang  diwarisi  di  desa  ini.  Jejak  lainnya  berupa  hiasan kepala ( serobong ), dan sedikit jejak arkeologis yang diyakini oleh masyarakat setempat sebagai peninggalan Pan Balang Tamak. Minimnya sumber informasi untuk merunut jejak sejarah maupun ke’asli’an koreografi rejang ini mengantarkan peristiwa rekonstruksinya pada rekonstruksi imajinatif. Apa yang dimaksud dengan rekonstruksi imajinatif?, bagaimana prosesnya?, dan bagaimana hasilnya?, menjadi fokus pembahasan artikel ini.  Metoda  rekonstruksinya  mengkombinasikan  metoda  sejarah  dengan  metoda  konstruksi  tari.  Metoda sejarah meliputi heuristik (pengumpulan data), kritik (analisis, eksternal dan internal), interpretasi (analisis dan sintesis), dan historiografi (penyampaian hasil). Sedangkan metoda konstruksi tari menurut Jacqueline Smith, tersusun dalam lima langkah yaitu: konstruksi I bertumpu pada rangsang tari, konstruksi II pada motif dan komposisi, konstruksi III pada komposisi kelompok, konstruksi IV pada pengorganisasian bentuk tari, dan konstruksi V pada keutuhan karya. Pengetahuan metoda konstruksi tari menurut pandangan Smith, terhubung dengan imajinasi dan intuisi, pengetahuan tentang materi gerak, serta pengenalan bentuk melalui pengalaman estetis. Hasil pembahasan diperlukan sebagai refleksi terhadap apa yang telah dilakukan selama rekonstruksi imajinatif  sejak  2017  hingga makebah (peluncuran)  pada  9 April  2019.  Butir-butir  refleksi  ini  kemudian digunakan sebagai dasar untuk menyusun rancangan panyacah awig rejang, sebagai langkah awal penguatan ekosistem Rejang Pala.
Kata kunci : Rekonstrusksi Imajinatif, Rejang Pala, Desa Nongan, Panyacah Awig.
Reconstructing the Choreography of Rejang Pala After 100 Years of Disappearence:

## An Imajinative Reconstruction
Rekonstruksi Imajinatif (Imaginative Reconstruction) is a process of reconstructing an extinct dance choreography, but despite its choreographies, it still leaves some traces of the past. This happened on the Rejang Pala in Nongan village, Rendang, Karangasem, which disappeared as a result of the 1917 Gejor Bali. The story about the existence of this dance is inserted into the local village version of the Pan Balang Tamak myth. Other traces are in the form of headdresses (serobong), and a few archaeological traces believed by local people as a legacy of Pan Balang Tamak. The lack of sources to trace the history and originality of this rejang choreography led to its reconstruction to be rekonstruksi imajinatif (imaginative reconstruction). What is the meaning of rekonstruksi imajinatif ? how did it work? and how did it turn out? are the focus of this article. The reconstruction method combines the historical method with the dance construction method. Historical methods include heuristics (data analysis), criticism (analysis, external and internal), interpretation (analysis  and  synthesis),  and  historiography  (delivery  of  results).  Meanwhile,  the  dance  construction method according to Jacqueline Smith is arranged in five steps: construction I is based on dance stimulation, construction II on motives and composition, construction III on group composition, construction IV on dance form organization, and construction V on the integrity of the work. Knowledge of dance construction methods, according  to  Smith’s  view,  is  connected  with  knowledge  and  intuition,  knowledge  of  motion  material, recognition of forms through aesthetic experiences. The results of the discussion are desirable as a reflection of what has been done during the imaginative reconstruction from 2017 to the makebah (the premiere) on April 9, 2019. These reflection points are then used as a basis for drafting the panyacah awig rejang , as a first step to strengthen the Rejang Pala ecosystem.
Keywords : Imajinative Reconstruction, Rejang Pala, Nongan village, Panyacah Awig.
Proses Review : 2 - 28 Januari 2021, Dinyatakan Lolos: 16 Februari 2021

## PENDAHULUAN
Rejang  Balang  Tamak,  demikian  sebagian  masyarakat desa  Nongan,  Rendang,  Karangasem,  menyebutnya  di awal  penelitian  tahun  2017.  Rejang  ini  diwarisi  di  Pura Balang Tamak, desa setempat. Tidak ada yang tahu kapan tercipta  dan  apa  penyebab  ‘tidur’  panjangnya.  Desakan masyarakat  sejak  tahun  2005,  untuk  membangkitkan kembali tari rejang ini mengantarkan penata pada penelitian  bertahap.  Penelitian  pendahuluan  dilakukan pada  tahun  2017,  berjudul Kontinuitas Dan Perubahan Tari Rejang Balang Tamak, Di Desa Nongan, Kecamatan Rendang, Kabupaten Karangasem. Penelitian ini mengungkap sedikit demi sedikit keunikan Rejang Pala, di antaranya: kisah tentang hiasan kepala ( serobong ) penuh buah-buahan;  hubungannya  dengan  mitos  Pan  Balang Tamak versi desa Nongan dan tidak ditemukan di desa lain maupun  sumber  tertulis;  serta  kaitannya  dengan  potensi subak .  Rejang  Pala  merupakan  bagian  dari  ritual Usaba Pala ,  yaitu  perayaan  sebagai  ungkapan  rasa  syukur  atas kelimpahan hasil subak abian /tegal. Hilangnya terminologi Usaba Pala ; alih fungsi lahan subak abian menjadi subak carik/ sawah; kurang tergarapnya potensi tegalan yang ada sekarang;  serta  kurang  kuatnya  sistem  yang  menjamin ketahanan Pura Balang Tamak pasca peristiwa gejor Bali 1917,  menjadi  alasan  ter’tidur’nya rejang ini selama seratus tahun lebih . Rejang Pala sempat dibangkitkan pada tahun  1984  bersamaan  dengan pamahayu (rekonstruksi dan  upacara)  Pura  Balang  Tamak.  Tak  lama  kemudian, Rejang Pala kembali meninggalkan jejak berupa 11 hiasan kepala ( serobong )  menggunakan  buah  seadanya.  Tidak adanya pamundut (penari), membuat serobong ini harus ditempatkan di dalam bodag (anyaman  bambu)  untuk kemudian diusung selama ritual berlangsung (Satyani & Gunarta, 2018: 1-8). Sementara itu, anak-anak menarikan Rejang  Dewa.  Kondisi  demikian  membuat  keberadaan Rejang Pala semakin pudar dan menjadi penting untuk direkonstruksi di tengah maraknya penciptaan rejang baru. Tahun  2019  desa  adat  bersinergi  dengan  desa  dinas Nongan  berinisiatif  merealisasikan  rekonstruksi  wujud tarinya.  Dengan  demikian,  rekonstruksi  ini  tidak  lagi menjadi  tanggung  jawab pengempon Pura  Balang Tamak  semata,  melainkan  ditangani  oleh  desa.  Wilayah desa adat Nongan cukup luas, menaungi 13 banjar adat. Desa kemudian bekerja sama dengan tim rekonstruksi dari Prodi Tari Fakultas Seni Pertunjukan Intsitut Seni Indonesia, terdiri atas Ida Ayu Wayan Arya Satyani, I Gusti Ngurah Sudibya, dan I Wayan Adi Gunarta. Rekonstruksi wujud  tarinnya  berlangsung  dari  bulan  Januari  sampai April  2019.  Antusiasme  warga  desa  yang  begitu  besar mempermudah  proses  rekonstruksi.  Kesulitannya  justru pada pemahaman rekonstruksi itu sendiri. Jika rekonstruksi adalah  pengembalian  seperti  semula  atau  penyusunan kembali seperti sediakala, maka bagaimana rekonstruksi tari  Rejang  Pala  dapat  dilaksanakan?.  Jejak  geraknya tidak  terdeteksi,  sumber  primer  tidak  ada,  musik  yang diwariskannya pun diragukan berasal dari era Rejang Pala.
Kendala ini, secara intuitif mengantarkan tim rekonstruksi pada peristiwa rekonstruksi imajinatif. Istilah rekonstruksi imajinatif  diingatkan  oleh  Cok  Sawitri  (budayawan  dan penulis) saat mengamati proses rekonstruksi Rejang Pala. Pandangannya disampaikan dalam tulisan bersambung di media sosial berjudul “Rejang Arya Satyani” (bag. 1 – 6), “Rejang  Pala:  Dharma  Ing  Pari”  (bag  1),  dan  “Catatan Tentang Rejang Pala”, sejak 17 Maret 2019 hingga 9 April 2019. Apa yang dimaksud dengan rekonstruksi imajinatif?, Bagaimana  proses  rekonstruksi  imajinatif  Rejang  Pala?, dan Bagaimana hasil rekonstruksi imajinatif Rejang Pala?, menjadi pokok bahasan artikel ini. Merujuk pada istilah rekonstruksi  imajinatif  maka  metoda  yang  digunakan adalah  metoda  sejarah.  Pada  tahap  konstruksi  tarinnya, metoda ini tidak berdiri sendiri, tetapi memerlukan metoda penciptaan tari. Metoda konstruksi tari Jacquilene Smith dipilih karena menguraikan secara mendasar pencarian motivasi gerak, sebagaimana penata alami dalam proses rekonstruksi  Rejang  Pala.  Smith  juga  menempatkan imajinasi dan intuisi sebagai salah satu elemen penting dalam proses komposisi tari.
Penulisan proses rekonstruksi imajinatif Rejang Pala ini ditujukan sebagai media refleksi. Potensi dan kelemahan yang ditemukan, diinventarisir sebagai bahan penyusunan rancangan panyacah awig, sebelum mencari acuan pada awig rejang di  desa-desa  kuna.  Perancangan panyacah awig untuk penguatan ekosistem Rejang Pala menjadi fokus penelitian penata pada tahun 2020.

## Tinjauan Pustaka dan Karya Seni
Tinjauan pustaka rekonstruksi imajinatif Rejang Pala ditujukan  pada  upaya  menemukan  refrensi  metoda rekonstruksi  untuk  tarian  yang  sudah  punah.  Hal  ini, rupanya  tidak  mudah  didapatkan.  Beberapa  artikel  hasil penelitian  terkait  rekonstruksi  misalnya:  1)  “Kajian Rekonstruksi Tari Legong Raja Cina di Puri Taman Saba, Blahbatuh,  Gianyar,  Sebuah  Proses  Kreatif”  pada  jurnal Kalangwan Vol 5 No 1, oleh Ni Nyoman Kristina Susanti et al., (2019), menyebutkan rekonstruksi Tari Legong Raja Cina merupakan sebuah kreativitas baru yang menampilkan kekhasan bentuk dan penampilan serta nilai budaya yang dikandungnya.  Rekonstruksi  tersebut  dilakukan  dengan menggunakan konsep eksplorasi, improvisasi, dan forming yang  ditawarkan  oleh  Alma  M.  Hawkins.  Pernyataan tersebut  belum  menjawab  pertanyaan  sederhana  pada benak penata sejak merencanakan rekonstruksi Rejang Pala. Apa yang membedakan penciptaan baru atau kreasi baru  dengan  penciptaan  rekonstruksi?;  2)  “Legong Tombol di Desa Banyuatis, Buleleng, Bali, Rekonstruksi dan Regenerasi” pada Jurnal Mudra Vol 3, oleh Ida Ayu Wimba  Ruspawati  (2016),  tidak  ditemukan  pengantar pemahaman mengenai apa itu rekonstruksi. Pada metoda penciptaan  karya,  Ruspawati  menyebutkan  riset,  yaitu: observasi,  wawancara,  dokumentasi  foto  dan  video, serta  studi  kepustakaan.  Pada  sub  bahasan  terpisah disebutkan  mengenai  langkah-langkah  penciptaan
meliputi persiapan, eksplorasi, pemantapan, penggarapan, persiapan pertunjukan, dan pertunjukan untuk ujian Tugas Akhir.  Pada  penelitian  awal  Rejang  Pala  di  tahun  2017, penata juga menggunakan metoda penelitian kualitatif seperti  yang  diuraikan  Ruspawati,  pada  perjalanan rekonstruksinya  penata  menyadari  bahwa  metoda  ini tidak  cukup  mewadahi  permasalahan  rekonstruksi  tari, terutama  untuk  tari-tarian  yang  sudah  punah;    3)  Pada artikel  berjudul  “Rekonstruksi  Tari  Bedhaya  Endhol- endhol  di  Keraton  Kasunanan  Surakarta  Hadiningrat”, pada jurnal Panggung, Vol. 28, oleh Kezia Putri Herawati (2018), dinyatakan rekonstruksi yang dilakukan pada tari tersebut berupaya mengembalikan seperti bentuk aslinya. Pada  kasus  rekonstruksi  tari  Bedhaya  Endhol-endhol, rekonstruksi gerak dilakukan berdasarkan interpretasi Gusti Kanjeng Ratu Wandansari selaku penata rekonstruksi terhadap  ingatan  masa  kecilnya  saat  melihat  kakak- kakaknya berlatih Tari Bedhaya Endhol-endhol. Pada kasus rekonstruksi Rejang Pala, informasi mengenai gerak tari ini terputus, lalu bagaimana upaya pengembalian bentuk aslinya?. Selanjutnya Herawati mengacu pada pandangan Widyastutiningrum  bahwa  rekonstruksi  adalah  bagian dari usaha merevitalisasi tari, dan revitalisasi adalah salah satu pengembangan tari yang dilakukan dengan beberapa kegiatan  yaitu  penggalian,  rekonstruksi,  reinterpretasi, dan reaktualisasi dengan tujuan menghidupkan kembali, melestarikan, mengaktualkan, dan membuat tari lebih berharga.  Pernyataan  ini  mengakomodir  dinamika pandangan mengenai penggunaan istilah revitalisasi dan rekonstruksi  dalam  dunia  seni  pertunjukan,  mana  yang lebih tepat serta apa perbedaannya. Herawati menyatakan bahwa rekonstruksi tari dilakukan terhadap tari yang telah mati, dan revitalisasi tari dilakukan pada seni tari yang sudah mengalami kemunduruan. Dibia dalam wawancara 26 Juli 2020  membedakan  secara  signifikan  bahwa  rekonstruksi dalam seni pertunjukan adalah penataan kembali kesenian yang  sudah  punah  tetapi  masih  meninggalkan  pijakan dasar  sebagai  bahan  rekonstruksinya.  Jika  tidak,  maka ia  termasuk  ciptaan  baru  yang  terinspirasi  dari  kesenian lampau  tersebut.  Sedangkan  revitalisasi  adalah  upaya penguatan kembali kesenian yang masih ada, tetapi mulai meredup. Dibia menganalogikan dengan sebuah bangunan candi,  jika  yang  tertinggal  adalah  puing-puingnya  atau pondasinya saja maka yang dilakukan adalah rekonstruksi, jika bangun candi itu masih ada dan yang perlu dilakukan sebatas membersihkan atau merapikan maka upaya yang dilakukan disebut revitalisasi.
Sumandiyo Hadi dalam makalahnya berjudul “Revitalisasi Seni Pertunjukan Tradisi Sebagai Salah Satu Cara Membangun  Identitas  Peradaban  Budaya  Bangsa”  pada Seminar Nasional Seni Pertunjukan, Fakultas Seni Pertunjukan ISI Denpasar tahun 2018, menyatakan bahwa konsep  yang  lebih  tepat  untuk  menata  ulang  seni-seni kuno yang semakin lama semakin punah, hilang atau rusak dimakan  zaman,  adalah  revitalisasi.  Konsep  revitalisasi terhadap seni pertunjukan tradisi menurut pandangan Hadi
adalah termasuk proses pelestarian, atau perlindungan dan pengembangan, serta pemeliharaan yang harus dilakukan secara sinergi sehingga dapat memberi “kehidupan baru” pada  kesenian  tersebut.  Hal  ini  dapat  dipahami,  Hadi tidak ingin pelaku rekonstruksi terjebak pada tindakan penyusunan  ulang  konstruksi  tarinya  semata,  tetapi mampu memberi kehidupan baru bagi konstruksi tarian tersebut agar tetap hidup dan menguat. Pada sesi diskusi Hadi juga menyampaikan bahwa revitalisasi itu gampang diwacanakan  tetapi  susah  direalisasikan,  menjamin ekosistem  yang  menjaga  keberlanjutan  hasil  revitalisasi tersebut adalah ‘mahal’.
Mencermati  beberapa  pandangan  di  atas,  penata  tertarik pada  pemahaman  Widyastutiningrum  dalam  Herawati bahwa sejatinya rekonstruksi adalah bagian dari revitalisasi. Rekonstruksi  maupun  revitalisasi  seyogyanya  berjalan sebagai satu kesatuan utuh untuk menjaga ketahanan daya hidup sebagaimana pandangan Hadi. Oleh karena itu, dapat disimpulkan bahwa yang dimaksud rekonstruksi adalah kegiatan reka ulang terhadap bentuk dan struktur tarian yang  hampir  maupun  sudah  punah,  dengan  melakukan riset pendahuluan untuk mengetahui elemen-elemen yang telah menghidupkannya di masa lampau dan memastikan ekosistem tersebut masih dapat dibangkitkan atau dapat diberi daya hidup baru di masa sekarang juga di masa yang akan datang. Dan rekonstruksi imajinatif adalah kegiatan rekonstruksi  yang  secara  sadar  melibatkan  pemikiran imajinatif karena terputusnya sumber informasi, sehingga dalam  pengerjaannya  memerlukan  metoda  sejarah  dan metoda konstruksi tari.
Tinjauan  pustaka  yang  digunakan  dalam  menguatkan pemahaman mengenai konsep rejang di antaranya: Kaja dan Kelod Tarian Bali dalam Transisi oleh I Made Bandem dan Fredrik Eugene De Boer, terjemahan I Made Marlowe Makaradhwaja Bandem (2004). Pada buku ini disebutkan bahwa rejang adalah  salah  satu  pertunjukan  yang  kuno, formal, memiliki wibawa dan elegansi, serta ciri khas yang sangat  menawan. Rejang merupakan tarian prosesional yang  dipertunjukkan  oleh  wanita  anggota  jemaah  pura. Semuanya  memakai  pakaian  formal  tradisional  Bali, dengan selendang ( anteng )  panjang  yang  diikatkan  di pinggangnya, dan hiasan semi melingkar di kepala yang terdiri  dari  kerangka  emas  dan  dihiasi  bunga  segar. Buku  ini  memberi  inspirasi  mengenai  performa rejang tetapi belum memberi gambaran tentang apa substansi rejang , mengapa ada rejang ?. Artikel penelitian berjudul “Estetika  Tari  Rejang  Sakral  Lanang  di  Desa  Mayong, Seririt, Buleleng, Bali”, pada jurnal Mudra, Vol. 34, No. 3, oleh I Made Rianta et al., (2019), kemudian menyanggah pandangan  bahwa rejang ditarikan  hanya  oleh  wanita dengan diungkapnya Tari Rejang Sakral Lanang. Rejang ini ditarikan oleh laki-laki merepresentasikan perwujudan widyadara sebagai simbol purusa (maskulin). Perbedaan pandangan mengenai gender penari rejang, tidak cukup untuk menggali lebih jauh informasi mengenai apa itu
rejang atau mengapa pura Balang Tamak memiliki rejang . Memetakan hubungan rejang dengan Pura Balang Tamak, sejauh ini penata masih merujuk pandangan Cok Sawitri pada  artikel  terdahulu  berjudul  “Rejang  di  Pura  Balang Warisan Budaya Desa Nongan”, pada jurnal Segara Widya, Vol.  6,  No.  1,  bahwa  tradisi rejang kuna terkait dengan puja pari yaitu  pemujaan  Batari  Nini  atau  Dewi  Sri, dewi kesuburan, saat diistanakan di Bale Agung. Dengan demikian rejang berhubungan dengan kebudayaan agraris masyarakat  Bali  (Satyani  &  Gunarta,  2018).  Sebagai sumber referensi mengenai khasanah rejang yang tersebar di Kabupaten Karangasem, penata merujuk disertasi I Nengah  Mariasa  (2015)  berjudul Rejang Kuningan  Di Kecamatan Abang Kabupaten Karangasem Bali: Aspek Bentuk, Fungsi, dan Makna . Disertasi ini mendata sebaran rejang di delapan kecamatan Kabupaten Karangasem, dan menjadikan sepuluh rejang di kecamatan Abang sebagai objek  penelitian.  Dari  penelitian  ini  penata  mendapat banyak  informasi  mengenai  koreografi rejang secara tertulis,  meliputi  ragam  gerak  dan  perubahannya,  musik tarinya, tata busananya, jumlah penarinya, hingga aturan- aturan dalam pelaksanaan ritual rejang .
Beberapa  tarian rejang yang  menjadi  rujukan  dalam rekonstruksi imajinatif Rejang Pala antara lain: 1) Rejang Desa Pedawa, Kecamatan Banjar, Buleleng, yang beberapa kali penata lihat di media sosial. Salah satunya pada youtube yang diunggah oleh I Putu Armaya pada 24 Agustus 2014. Karakteristik gerak rejang di desa ini sangat sederhana dan lugas, jauh dari kesan artificial atau stilirisasi gerak; 2)  Rejang  Desa  Kayu  Putih,  Kecamatan  Bebandem, Karangasem. Rejang ini juga penata lihat beberapa kali di media sosial, salah satunya pada youtube yang diunggah oleh Raka Yasta Vinartha pada 4 Oktober 2016. Putaran selendang penari yang berjuntai-juntai menyentuh tanah, memikat  perhatian  penata  saat  pertama  kali  menonton. Tumpukan atau juntaian selendang tersebut dipasang pada bagian pinggang menyerupai rok; 3) Tarian para pamundut Rejang  Pala  yang  penata  saksikan  langsung  pada  saat pelaksanaan usaba di Pura Balang Tamak. Beberapa kali pelaksanaan usaba , penata mendapati beragam reaksi pamundut serobong rejang, dari yang menari bersungguh- sungguh  sampai  yang  enggan  bergerak,  dari  yang  atas keinginan  sendiri  sampai  yang  di’paksa’  untuk mundut serobong .  Aneka  ragam  ekspresi  yang  muncul  sangat menarik untuk dicermati, dan menginspirasi rekonstruksi ini.

## METODE PENCIPTAAN
Istilah Rekonstruksi Imajinatif ditemukan pada metoda penelitian  sejarah.  Nina  Herlina  dalam Metoda Sejarah mengungkap keterbatasan manusia dalam mengisahkan kembali  apa  yang  terjadi  di  masa  lampau  sebagaimana yang  sungguh-sungguh  terjadi,  berdampak  pada keterlibatan  imajinasi  pelaku  rekonstruksi.  Imajinasi tersebut hendaknya ditujukan untuk kepentingan re-kreasi,
bukan kreasi. Jejak masa lampau tersebut kemudian diolah melalui langkah langkah metoda sejarah menghasilkan rekonstruksi imajinatif masa lampau itu sesuai dengan jejak-jejaknya  (Herlina,  2014:  2-16).  Oleh  karena  itu, metoda penciptaan Rekonstruksi Imajinatif Rejang Pala menggunakan metoda sejarah dan metoda konstruksi tari. Metoda sejarah yang digunakan mengacu pada pandangan Herlina,  sementara  metoda  konstruksi  tarinya  mengacu pada  pandangan  Jacqueline  Smith.  Jenis  sumber  data yang diperoleh saat menelusuri jejak ke’asli’an koreografi Rejang  Pala  sebagaimana  sebelum  peritiwa  gejor  1917, hanya  berdasarkan  sumber  sekunder,  yaitu  sumber  yang hanya mendengar peristiwa Rejang Pala dari orang lain. Saat  rekonstruksi  1984,  hanya  terdapat  satu  sumber primer berusia 90-an tahun. Dari sumber tersebut hanya mewariskan  informasi  mengenai  apa  saja  yang  pernah berlangsung  di  Pura  Balang Tamak,  bukan  jejak  elemen dasar koreografi rejang . Selain sumber di atas, keberadaan Rejang Pala dapat dirunut melalui sumber lisan berupa mitos, atau kenangan kolektif masyarakat, sumber tertulis berupa  prasasti  yang  mengungkap  sejarah  desa  Nongan, serta  sumber  benda  atau  artefak  yang  diyakini  sebagai jejak peninggalan tokoh mitos Pan Balang Tamak. Adapun  tahapan  penciptaan  Rekonstruksi  Imajinatif Rejang  Pala  yang  dilakukan  adalah:  1)  Heuristik,  yaitu menghimpun  data  mengenai  jejak  sejarah,  penyebab kepunahan , serta jejak koreografinya. Hal ini telah peneliti lakukan  sejak  tahun  2017;  2)  Kritik,  yaitu  menganalisis keabsahan sumber melalui kritik eksternal yaitu meneliti otentisitas  sumber,  dan  kritik  internal  yaitu  meneliti kredibilitas  sumber;  3)  Interpretasi  yaitu  menafsirkan data  berdasarkan  analisis  dan  sintesis.  Analisis  adalah menguraikan data karena sebuah sumber mengandung beberapa kemungkinan, sedangkan sintesis berarti menyatukan  kemungkinan-kemungkinan  tersebut  untuk menemukan  fakta  mengenai  koreografi  Rejang  Pala. Pada tahapan ini diperlukan metoda konstruksi tari untuk menginterpretasi  koreografinya,  meliputi:  a)  Konstruksi I  yaitu  menentukan  rangsang  tari  atau  motivasi  gerak, b) Konstruksi II yaitu penyusunan motif dan komposisi, c) Konstruksi III yaitu pengaturan komposisi kelompok, d)  Konstruksi  IV  yaitu  pengorganisasian  bentuk  tari, dan e) Konstruksi V yaitu mencermati kembali kesatuan atau keutuhan karya; 4) Historiografi yaitu penyampaian hasil rekonstruksi imajinatif berupa pementasan maupun tertulis.

## PROSES PERWUJUDAN

## Imajinasi dan Pemikiran Imajinatif
Imajinasi  adalah  daya  untuk  membentuk  gambaran (imaji)  atau  konsep-konsep  mental  yang  tidak  secara langsung didapatkan dari sensasi pengindraan, tidak dapat dipersamakan  dengan  fantasi,  khayalan,  atau  ilusi,  dan mengandung tataran yang lebih tinggi serta kompleksitas yang  lebih  besar  dari  pada  sekedar  membayangkan (Tedjoworo, 2001: 21-25). Karena imajinasi adalah daya,
maka ia berkaitan langsung dengan manusia yang memiliki daya tersebut. Imajinasi mendorong manusia untuk selalu kreatif menggunakan daya ciptanya.
Jacquline Smith dalam Komposisi Tari Sebuah Petunjuk Praktis Bagi Guru, terjemahan  Ben  Suharto  (1985:  76- 81), dengan tegas menyatakan bahwa seorang penata tari tidak  dapat  berkarya  tanpa  menggunakan  imajinasinya. Pengetahuan  metoda  penciptaan  tari  bukan  satu-satunya penentu  keberhasilan  proses  penciptaan  tari.  Terdapat empat hal yang memengaruhi kinerja seorang penata tari, yaitu: 1) Imajinasi dan intuisi, 2) Pengetahuan materi gerak, 3) Pengetahuan metoda konstruksi, dan 4) Pengenalan bentuk melalui pengalaman estetis. Imajinasi terletak pada struktur rangsang atau stimulus, ia merupakan reaksi awal seorang penata tari terhadap stimulus isi materi, kemudian secara  bertahap  menemani  penata  tari  dalam  fase-fase penyusunan  koreografinya  mulai  dari  menemukan  motif hingga tersusun sebagai bentuk tari. Imajinasi bersumber dari  pengalaman  estetis.  Semakin  banyak  pengalaman estetis  yang  dialami,  maka  semakin  banyak  tabungan imajinasi yang dimiliki seorang penata. Pengalaman estetis adalah  pengalaman  yang  mampu  mengusik  kepekaan intuitif, kedalaman rasa, mengundang interpretasi serta keinginan  untuk  berkarya  bagi  seorang  penata.  Untuk merekonstruksi  Rejang  Pala  misalnya,  penata  tak  dapat lepas dari pengalaman menonton beragam rejang. Dari sekian banyak rejang yang penata lihat, terdapat beberapa rejang yang mengusik kesadaran estetis penata dan secara intuitif hadir pada proses kreatif penata. Selain pengalaman menonton beragam rejang , rekonstruksi imajinatif Rejang Pala juga dipengaruhi oleh pengalaman estetis selama menelusuri asal muasal rejang, yaitu: tentang subak , tentang Pura Balang Tamak, tentang sejarah desa Nongan, dan  mitos  Pan  Balang Tamak  yang  berkembang  di  desa Nongan. Pengalaman estetis bersifat individual, demikian pula imajinasi yang ditimbulkannya.  Penguraian imajinasi dalam pikiran menuju sebuah komposisi tari inilah oleh Smith disebut sebagai pemikiran imajinatif atau pemikiran orisinal.  Pemikiran  imajinatif  memerlukan  pengetahuan tentang materi gerak dan pengetahuan tentang teknik khusus  konstruksi  tari.  Sementara  itu,  imajinasi  dan pengetahuan tersebut patut dibarengi dengan kesadaran intuisi.  Kesadaran  intuisi  diperoleh  secara  naluriah dan  didisiplin  oleh  pengetahuan  bentuk  yang  ditempa secara terus-menerus sehingga berada pada bawah sadar. Demikian ke empat hal di atas saling terhubung, bertautan, dan senantiasa mendesak kinerja seorang penata tari.

## Tahapan Rekonstruksi Imajinatif
Elemen  koreografi  yang  direkonstruksi,  penata klasifikasikan  menjadi  empat  elemen  yaitu:  kostum, jumlah penari, gerak, dan musik. Penjabaran tahapannya dilakukan  dengan  merunut  metoda  penciptaan  yang digunakan  yaitu  metoda  sejarah  dan  konstruksi  tari. Berikut adalah proses perwujudan Rejang Pala dari tahap heuristik, kritik, hingga interpretasinya.

## Kostum
Satu hal yang pasti adalah serobong Rejang Pala tersusun oleh  buah-buahan.  Data  ini  diperoleh  dari  sumber lisan  berupa  mitos  Pan  Balang  Tamak  dan  kesaksian masyarakat  setempat.  Informasi  mengenai  bentuk serobong yang  diperoleh  beragam.  Ada  yang  menyebut memang berbentuk persegi empat seperti gelungan Rejang Dewa,  ada  yang  menyebut  dahulu  bentuknya  beragam, ada  yang  bentuknya  setengah  lingkaran.  Mengenai  tata busana,  Ida  Pedanda  Gde    Nyoman  Djelantik  sempat menyebut matoros (sebutan untuk pemakaian kain dengan stagen untuk menutupi badan bagian atas). Sumber lain, menyebut  berpakaian  ke  pura  saja  (kebaya,  kain,  dan selendang). Pada dokumentasi foto tahun 1987, tiga tahun setelah  rekonstruksi,  didapat  data  bahwa  para  penari mengenakan busana adat ke pura, terdapat juga penari yang mengenakan pakaian casual (atasan dan rok sebatas lutut).
Penata menyangsikan tatanan busana yang terdapat pada foto  di  atas  adalah  tatanan  busana  yang  dikenakan  saat sebelum gejor 1917. Berkain dan berkebaya bagi rejang kiranya untuk alasan praktis. Berpakaian casual ke pura bagi  anak-anak  di  tahun  80-an  adalah  hal  yang  lumrah, sebagaimana penata pernah alami. Matoros, seperti yang disampaikan  oleh  Ida  Pedanda  Gde  Nyoman  Djelantik menurut pandangan penata lebih mendekati kondisi sebenarnya,  merujuk  pada  tatanan  busana rejang yang ada  di  desa-desa  kuna  di  Kabupaten  Karangasem.  Ida Pedanda  tidak  dapat  menyampaikan  secara  detail  rupa dan  ragam  kostum  yang  dikenakan,  setidaknya  kata kunci matoros dan keberadaan rejang di beberapa desa kuna, dapat dijadikan refrensi rekonstruksinya. Mengenai bentuk serobong yang  diwariskan  sekarang,  menyerupai Rejang  Dewa,  menurut  hemat  penulis  adalah  karena bentuk  ini  yang  sedang  populer  dan  praktis,  ukurannya lebih kecil jika dibandingkan dengan serobong rejang di desa-desa pewaris tradisi rejang . Penata juga mencermati beberapa kali piodalan di  pura  Balang  Tamak  sempat menghaturkan  Rejang  Dewa.  Sedangkan  Informasi  dari sumber lisan mengenai bentuk serobong ini di masa lampau  beragam.  Ni  Putu  Asti  (53  tahun), pangayah yang  bertugas  menyiapkan  upakara  menyebut  “ ampun sekadi niki tami katami ” (terjemahan: memang seperti ini diwarisi turun-tumurun), Ida Pedanda Istri Ratna Kanya, menyebut  bentuknya  “ magenepan ”  (beraneka  ragam). Ida Pedanda Istri merupakan tapini (ahli upakara) di Desa Nongan, termasuk juga bertanggungjawab terhadap upakara yang dilaksanakan di Pura Balang Tamak. Hanya saja, sebagaimana sumber lainnya, Ida Pedanda Istri pun mengetahui berdasarkan cerita, tidak pernah melihat langsung.  Pada  foto  tahun  1987,  nampak  dua  bentuk gelungan yaitu: persegi empat dan melingkar.
Berdasarkan  analisis  di  atas  dan  berkembangnya  jumlah penari Rejang Pala menjadi rejang daha , rejang alit , dan rejang lingsir , maka interpretasi penata mengenai
hiasan kepala ini adalah sebagai berikut. Serobong rejang untuk rejang daha tetap mempertahankan bentuk persegi, hanya saja ukurannya dibuat lebih besar. Jika mendengar cerita-cerita krama panyungsung pura  Balang  Tamak, tentang  aneka  ragam  buah  yang  menghias serobong , yakni: buluan (rambutan) , ceroring (duku), kepundung (sejenis duku) , juet (jamblang) , boni (buni), bahkan jeroti (jeruk  Bali)  sebagai lenter atau  hiasan  yang  menjuntai di  samping  telinga,  penata  membayangkan serobong ini memiliki kerangka yang kuat. Pemasangan jeroti, penata perkirakan dalam kondisi telah dikupas atau diiris. Penata sempat melihat dokumentasi proses pemasangan hiasan kepala rejang di  Desa  Tumingal  yang  menggunakan rangka  dari  rautan  bambu.  Pemasangannya  nampak rumit karena rangka dipasang langsung pada kepala dan menggunakan rambut untuk menguatkan, atau sebaliknya rangka tersebut menguatkan penataan rambut menyerupai bentuk-bentuk  ( mandala )  tertentu.  Kerumitan  tersebut tidak  mungkin  penata  tawarkan  pada pangempon Pura Balang  Tamak.  Untuk  menyiapkan  buah  kelengkapan serobong saja  mereka  sudah  ‘kewalahan’.  Oleh  karena itu, desain rangka serobong ini dibuat menyerupai rangka gelungan , dibalut dengan ron busung (daun enau dan janur), buah, dan bunga. Hiasan kepala rejang alit (anak- anak) dibuat sederhana berbentuk melingkar disebut blengker (hiasan kepala berbentuk lingkaran pada payas agung Karangasem).  Bentuk  lingkaran  ini  terekam  pada foto 1987, digunakan oleh seorang penari Rejang Pala, di atasnya terdapat rangkaian bunga menyerupai bancangan seperti pada gelungan arja , gambuh , ataupun legong kraton, jumlahnya  satu,  dipasang  di  tengah.  Bentuk  ini mengingatkan penata pada tatanan hiasan kepala rejang di  desa  Pedawa,  Kabupaten  Buleleng, blengker tersebut terbuat  dari  logam  (emas  atau  perak).  Hal  ini  masuk akal, mengingat masyarakat Desa Nongan dahulu banyak yang  mengungsi,  menyebar,  dan  menetap  di  Buleleng,
sebagian besar di daerah Banyuatis. Bendesa Adat Nongan perioda  2009  –  2015,  mengisahkan  setelah gejor 1917, perekonomian  di  desa  Nongan  surut,  beberapa  warga mengungsi  ke  Buleleng  untuk  menjadi  buruh  petik  kopi dan cengkeh. Warga inilah yang membawa bibit cengkeh dan kopi ke Desa Nongan sehingga perkebunan di desa Nongan sempat di dominasi pohon cengkeh dan kopi (wawancara  7  Agustus  2020). Blengker rejang alit , disederhanakan  agar  terasa  ringan  di  kepala  anak-anak, tidak dihiasi bancangan bunga tetapi diganti dengan buah-buahan  yang  dipasang  menurut  kreativitas  orang tua  masing-masing.  Tujuannya  untuk  melihat  segala kemungkinan, juga untuk menjaga keragaman di tengah hobi penyeragaman yang sedang menimpa seni tari Bali kini.  Pada  hiasan  kepala rejang lingsir ditandai dengan juntaian buah yang diselipkan pada sanggul.
Untuk tata busana, mengingat desa Nongan tidak memiliki produk sandang yang khas, penata membuat sketsa untuk didiskusikan bersama panitia rekonstruksi desa, kemudian membuat dami satu set kostum rejang daha, sekaligus untuk mengetahui  estimasi  biaya  yang  diperlukan.  Keinginan tim untuk menggunakan kain bebali harus ditangguhkan karena harga kain ini cukup mahal. Pada upacara tertentu yang  memerlukan  kain gringsing misalnya,  beberapa masyarakat  meminjam  ke geria (rumah  pendeta).  Harga rangka serobong berbahan rotan yang cukup tinggi diatasi oleh warga yang berkenan menduplikasi rangka tersebut menggunakan  material  bambu  dengan  harga  yang  lebih terjangkau serta lebih ringan di kepala. Pengadaan kostum hendaknya tidak menjadi beban masyarakat, oleh karena itu prajuru (perangkat) desa memutuskan beberapa material  dibelikan  oleh  pihak  desa,  sisanya  disiapkan oleh masing-masing warga tanpa menuntut keseragaman. Pengadaan kostum menjadi tanggung jawab sekeha teruni desa  dengan  pengawasan prajuru desa .  Berikut  adalah desain kostum Rejang Pala.
Jumlah Penari Jumlah serobong yang diwariskan sejak rekontruksi 1984 adalah 11 buah, tidak berani kurang ataupun lebih, demikian keterangan  yang  diperoleh  dari  tukang banten (pembuat sesaji) di Pura Balang Tamak. Ida Pedanda Gde Nyoman Jelantik  Dangin  menyebutkan  jumlah  yang  berbeda, pertama menyebut angka 9 dikaitkan dengan dewata nawa sanga ,  kemudian  pada  wawancara  berikutnya  menyebut angka 11, yang penting jumlahnya ganjil. Data pada mitos/
Gambar 1 : desain kostum dan estimasi biaya (foto : Arya Satyani, 2019 )
Gambar 2 : dami kostum rejang daha digunakan saat shooting dokumenter (foto : tim dok., 2019 )
Gambar 3 : realisasi kostum rejang daha saat makebah (foto : Budiarta Aryawan, 2019 )
cerita Pan Balang Tamak mengenai jumlah rejang tersirat pada adegan saat raja memerintahkan seluruh warga desa untuk menghaturkan penari rejang, termasuk Pan Balang Tamak. Saat itu seluruh rejang berpakaian indah dengan bunga  emas,  hanya  seorang  yang  mengenakan  hiasan lusuh bergelung buah-buahan, hingga jadi bahan tertawaan warga. Rejang tersebut adalah anak Pan Balang Tamak.
Bilangan  sebelas  adalah  pemberian  Ida  Pedanda  Gde Djelantik Dangin ketika rekonstruksi 1984. Ida Pedanda tidak ingat apakah jumlah tersebut berdasarkan informasi Mangku Suweda atau karena hal lain, yang jelas jumlahnya harus  ganjil.  Pada  mandala  upakara,  bilangan  sebelas ( solas )  kerap  ditemukan,  misalnya tumpeng solas , sayut solas, pengarasan dengan 11 uang kepeng, dan sebagainya. Meski demikian, sampai saat ini makna bilangan 11 atau mengapa Rejang Pala berjumlah 11 masih menjadi misteri bagi penata. Jika merujuk pada rejang di desa-desa kuna sebagaimana  diungkap  oleh  Mariasa  pada  disertasinya (2015: 185-201), masing-masing desa memiliki kebijakan dalam menentukan jumlah penari, ada yang berdasarkan jumlah kepala keluarga, tempek , dan jero desa . Umumnya mereka  yang  wajib  kena  ayahan rejang adalah  yang mendapat  hak  ayahan  karang  desa.  Jumlahnya  beragam dari  20  sampai  30-an  penari.  Pada  cerita  Pan  Balang Tamak,  raja  memerintahkan  seluruh  krama  membawa rejang , hanya satu bergelung pala.
Penata mempertahankan jumlah sebelas sesuai keyakinan masyarakat panyungsung Pura  Balang  Tamak.  Jumlah sebelas ditempatkan sebagai penari inti yang akan menari di  setiap  Usaba  Pala  di  Pura  Balang  Tamak.  Terkait pelaksanaan  Usaba  Desa,  sebelas rejang ini mengikuti prosesi mendak Batara  Dalem  Kupa  dan  Batara  Dalem Nongan di jeroan Pura  Pasamuhan  Agung.  Untuk kebutuhan regenarasi, penata menawarkan kepada panitia rekonstruksi  desa,  bahwa  penari  Rejang  Pala  sebaiknya terdiri dari remaja dan anak-anak, melibatkan 13 banjar di bawah naungan Desa Adat Nongan. Keterlibatan anak-anak ini meniru tradisi rejang di desa Tenganan Pagringsingan. Desa tersebut memiliki prosesi di mana anak-anak bahkan balita dilibatkan sejak dini dalam ritual rejang. Diluar dugaan,  ibu-ibu  PKK  menyatakan  ingin  terlibat  sebagai penari. Awalnya Bendesa Adat Nongan menentukan sekitar 150 penari. Penata membaginya sebagai berikut: 70 rejang daha (remaja), 40 rejang alit (anak-anak) , dan 40 rejang lingsir (ibu-ibu).  Keinginan  masyarakat  membludak, jumlah  penari  anak-anak  dan  ibu-ibu  terus  bertambah setiap kali latihan, berbeda dengan jumlah penari daha atau  remaja  yang  membutuhkan  perjuangan  tim  untuk mengumpulkannya.  Pada  saat ngebah (peluncurannya), jumlah penari mencapai 200 lebih. Bagi penata, ini adalah hal  positif  yang  patut  disambut  dalam  rangka  memberi daya hidup baru pada rekontruksi.

## Gerak
Sumber informasi untuk menelusuri gerak rejang pada
masa sebelum gejor Bali  1917  sangat  sulit  ditemukan. Tidak ada sumber tertulis baik itu berupa dokumen, lontar, piagam, atau awig .  Sumber  benda  bersifat  ornamental (relief), maupun fotografis (potret hingga film) juga tidak ditemukan. Sementara itu, sumber lisan hanya diperoleh dari  sumber  sekunder.  Sejauh  pengamatan  penata  sejak tahun 2005, gerak tari yang dilakukan pamundut serobong rejang di Pura Balang Tamak adalah sekehendak pamundut . Tidak ada unsur keteraturan, keseragaman, atau komposisi sebagaimana dapat dilihat pada rejang di desa-desa kuna yang  masih  lestari.  Penyebabnya  adalah  tidak  adanya pamundut rejang yang  pasti,  semua  dilakukan  secara spontan,  ditunjuk  ketika  upacara  sedang  berlangsung. Ada  yang mundut dengan  ikhlas,  ada  juga  yang mundut karena  terpaksa.  Perasaan  itupun  terpancar  pada  gerak yang dilakukannya. Pamundut yang berkenan menari saat mundut serobong, bergerak sekehendak dan setulus hati. Gerakan mengayun, melambaikan tangan sekehendak hati ini di beberapa daerah digunakan dalam prosesi mamendet, ada  juga  yang  menyebut nglegong. Dalam  bahasa  Bali gerakan seperti itu bisa disebut ngalelente.
Konstruksi gerak rejang di  tahun  1984  dipercayakan kepada almarhum Nini Telaga, saat itu diperkirakan berusia 60an tahun, artinya Nini Telaga lahir setelah gejor Bali 1917. Pewarisan pasca rekonstruksi yang dilakukan Nini Telaga  hanya  sampai  pada  generasi  pertama.  Ida Ayu  Putu  Darmayani  (45  tahun),  salah  satu  penari generasi pertama menyatakan menari sejak umur 7 tahun hingga tamat Sekolah Menengah Pertama. “Setelah Nini Telaga semakin tua, generasi pertama rejang rata-rata sudah remaja dan berhenti menari, pamundut (penari) rejang mulai  sulit  didapat”.  Sejak  saat  itulah serobong ini di pundut oleh  siapa  saja  yang  mau,  jika  tak  ada pamundut maka ditempatkan di dalam bodag (keranjang bambu), di arak dalam prosesi upacara sebagai tanda bahwa  prosesi rejang telah  dilangsungkan.  Berdasarkan penuturan  Ida  Ayu  Putu  Darmayani,  gerakan  yang diajarkan oleh Nini Telaga  sifatnya  spontan,  langsung diturunkan  pada  saat  upacara  berlangsung.  “ Di sana langsung, disuruh gini aja tangannya ”  ungkap  Ida Ayu Putu Darmayani sambil memperagakan beberapa gerakan, seperti ngelung (mengayun ke belakang), ngembat (salah satu lengan direntangkan ke kanan atau ke kiri), ngileg (menggerakkan kepala ke kanan dan ke kiri, sumber gerak berasal dari leher), dan nyeledet (menggerakkan bola mata ke kanan ataupun ke kiri). “ Isinin nyeledet kapah-kapah ” (terjemahan: diisi nyeledet sekali waktu), demikian jawab informan ketika ditanyai kembali mengenai adanya gerak seledet dalam rejang ini.
Apa  yang  diperagakan  oleh  Ida  Ayu  Putu  Darmayani, penata amati serupa dengan gerakan Rejang Dewa, yang lahir sekitar tahun 70-an. Informasi tentang adanya seledet (gerakan mata), juga tak lazim ditemui pada rejang di desa-desa  kuna.  Sementara  itu  sumber-sumber  lisan  lain dari  mereka  yang  masih  berkenan  menarikan serobong rejang pada pelaksanaan usaba menyebutkan “ Nak kenten- kenten manten, tityang nenten midep” (terjemahan: hanya begitu saja, saya tidak bisa) sambil menggerakkan tangan melambai ke samping, kemudian merujuk “ Nini Telaga wau uning” (terjemahan:  Nini  Telaga  baru  tahu).  Cok Sawitri menyebut pada kisaran abad 10 M-12 M adalah masa tumbuhnya tradisi rejang , kemudian abad 15 M hadir pendet atau papendetan. Di era milenial ini, lahir beragam rejang dengan  fungsi  yang  berbeda  dari  fungsi  awalnya (ritual puja pari, pemujaan  terhadap  Btari  Nini  yang bermuara  pada  budaya  agraris).  Selain  kelahiran rejang ‘baru’  yang  masih  difungsikan  sebagai  sarana  upacara, rejang pun menemui era kreasi diperuntukkan sebagai seni pertunjukan (tontonan). Hal ini tak lepas dari perubahan kultur  masyarakat  pendukungnya.  Perubahan  karakter gerak rejang akibat pengaruh palegongan juga ditemukan Mariasa pada rejang kuningan di desa Tista dan Kesimpar (Mariasa, 2015:170). Dengan alasan ini, penulis memilih untuk menggunakan rejang di beberapa desa kuna secara acak sebagai sumber imaji gerak.
Proses menginterpretasi gerak Rejang Pala, penata uraikan dengan  metoda  konstruksi  tari  Smith.  Pada  metoda kontruksi I, disebutkan 5 macam rangsang tari atau sesuatu yang  memotivasi  terciptanya  gerak.  Rangsang  tari  ini terdiri dari rangsang dengar  (gerak termotivasi oleh segala sesuatu  yang  didengar,  misalnya  oleh  musik),    rangsang visual (gerak termotivasi oleh gambar, patung, objek, pola, wujud,  dsbnya),  rangsang  kinestetik  (gerak  termotivasi oleh gerak itu sendiri), rangsang peraba (gerak termotivasi oleh  respons  kinestetik  terhadap  segala  sesuatu  yang dirasa oleh indra peraba), dan rangsang gagasan (gerak termotivasi  oleh  intensi  pikiran  untuk  menyampaikan gagasan)  (Suharto,  1985:  20-23). Apa  yang  memotivasi lahirnya  gerak  pada  rekonstruksi  Rejang  Pala? Awalnya adalah imaji tentang serobong penuh buah-buahan. Besar dan beratnya serobong dalam imaji penata akan membuat posisi kepala sedikit menengadah, dagu mengarah ke bahu kanan atau bahu kiri, untuk menjaga proporsi tubuh yang agak rebah ke belakang tetap seimbang dan estetis.
Gambar 4 : Rejang Pala pada prosesi Usaba Pala Februari 1987 (foto : dokumentasi Geria Alang Ajeng Nongan ) Gambar 5 : Ida Ayu Putu Darmayani (45 th), penari generasi pertama rekonstruksi 1984 (foto : Arya Satyani, 2017 )
Rangsang visual tidak saja datang dari bentuk serobong , rasa takjub penata saat menyaksikan dokumentasi rejang desa  Pedawa  Buleleng  mengusik  daya  imaji  penata. Geraknya lugas, satu pola gerakan pada rejang ini seolah sedang  memamerkan  keindahan  hiasan  kepala  yang dimilikinya,  berbeda  dengan rejang desa  Bebandem atau rejang Kuningan  desa  Abang  yang  rata-rata  posisi kepalanya tegak, fokus pada menarikan selendang. Gerak dari rangsang visual ini kemudian berlanjut pada rangsang kinestetik, di mana gerak mengalir menimbulkan gerak berikutnya.  Tangan  kanan  diletakkan  seolah  menahan beban berat gelungan (posisi tangan seputar belakang bawah  telinga).  Dari  posisi  tersebut  bergerak  seakan mengusap  daerah  telinga  yang  dihiasi prekapat /anting- anting buah, diistilahkan sebagai ngarna (berangkat dari kata karna artinya telinga). Gerak tangan kemudian mengalir ke depan dada mengikuti juntaian buah, berakhir di bagian pinggul kanan dengan posisi tangan telungkup. Pada  beberapa  artefak,  menurut  keyakinan  purba,  entah itu relief candi, arca, maupun tari-tarian, dada dan pinggul seringkali  digunakan  sebagai  simbol  kesuburan.  Dari pinggul, gerakan berlanjut mengalun memutar pinggul setengah lingkaran dipandu oleh tangan kanan menggapai atau membentang sejauh mungkin, tetapi level tangan dijaga tetap setara pinggul. Kemudian jeda, berdiri, kaki kiri melangkah ke depan, kepala menoleh ke arah tangan kiri yang merentang ke arah kiri sejajar bahu, menjentikkan jemari.  Gerakan  ini  diambil  dari  salah  satu  gerak  yang terdapat pada gambuh style Padang Aji. Setelah fase jeda ini,  kaki  diayun  ke  depan  ( matayungan ), kedua tangan menjuntai  ke  bawah,  telapak  menghadap  ke  belakang menghempas  ke  belakang,  kemudian  mengayun  ke  arah dada dengan posisi telapak tangan ke arah dada, kemudian gerakan  beralih  ke  pinggul,  motivasi  geraknya  adalah menggerakkan tumpukan selendang ( oncer ) yang berada di seputar pinggul. Penata mengimajikan oncer itu adalah seikat padi, jika digerakkan memutar ke kanan dan ke kiri menimbulkan  efek  terbang  pada  ujung-ujungnya.  Gerak ini terinspirasi dari rejang desa Kayu Putih, Bebandem saat mereka memutar pinggul ke bawah dan berdampak pada kibasan  selendang  yang  dipasang  seperti  rok  melingkar dari pinggang, berjuntai-juntai, menyentuh tanah. Dalam hal ini gerak muncul dari rangsang visual dan rangsang peraba, kemudian menghasilkan rangsang kinestetis, mengalir  melahirkan  gerak-gerak  berikutnya.  Gerak memutar oncer , diakhiri ngotes (menghempas) selendang
oleh  tangan  kiri.  Selanjutnya  kaki  kanan  diletakkan  di depan, gesture badan empak (rebah) seperti dahan pohon yang  patah  atau  padi  terhempas  angin,  sementara  kaki ngingsak meniru gerak kaki ketika bertemu gulma atau hama di tanah, dilakukan kanan dan kiri. Menyelesaikan rangkaian gerakan ini tangan kanan ngotes selendang ke belakang, kepala sekedar menoleh ke belakang kemudian mentang lurus ke kanan sejajar bahu, jari dijentikkan dari  ujung  kelingking.  Proses  menemukan  teba  gerak tersebut penata lakukan bersama seorang penari sebagai medium  eksplorasi.  Kemudian  penata  tuangkan  kepada salah seorang pemudi desa Nongan, agar diteruskan kepada  rekan-rekannya,  sebelum  tim  rekonstruksi  hadir ke desa untuk latihan bersama. Sepotong demi sepotong teba gerak yang diperoleh, penata unggah di media sosial dengan harapan mendapat tanggapan. Terdapat satu gerak di  mana  tangan  seolah  menyentuh  tanah  dengan  posisi sebelah lutut hampir menyentuh tanah. Gerak ini dikritisi oleh  Cok  Sawitri,  bahwa  dalam  tradisi rejang, tidak ada  penari  sampai  ‘bersimpuh’.  Penata  introspeksi  diri, mengingat kembali ‘aturan’ rejang , rupanya penata salah menafsirkan arti kata makepu pada Rejang Ilut, desa Jasri, Karangasem.  Gerak  di  atas  segera  penata  ganti  dengan gerak lain, tersusun sebagaimana uraian pada paragraf di atas.    Konstruksi gerak rejang alit berangkat dari gagasan tentang  gerak  yang  sederhana,  mengandung  keriangan, dan dapat diikuti oleh anak-anak bahkan balita sekalipun tanpa perlu latihan. Gerak tersebut di antaranya, bermain selendang, berlari, dan beberapa gerak meniru rejang daha. Pada rejang lingsir , rangsang kinestetik mendominasi proses  penciptaan  geraknya.  Properti  bokor  kecil  berisi sesaji dan selendang juga memotivasi timbulnya gerak, di samping rangsang gagasan mengenai simbol-simbol yang ingin  disampaikan  misalnya ngayab atau menghaturkan sesaji. Sebagai tarian ritual, konstruksi tarian ini sangatlah sederhana,  tidak  melalui  proses  improvisasi  yang  intens atau  rumit  untuk  mengembangkan  variasi  motif  gerak. Dilihat  dari  motif-motif  gerak  yang  dihasilkan,  dapat disampaikan bahwa rejang termasuk dalam tipe tari murni yang secara ekslusif hanya memandang gerak itu sendiri, dengan  mode  penyajian  pada  rentang  mime  hingga simbolis yaitu dari peniruan hingga penggambaran simbol secara orisinal.
Metoda konstruksi II Smith adalah mengenai bagaimana penyusunan  motif  gerak  ke  dalam  komposisi.  Pada
Gambar 6 : beberapa interpretasi gerak rejang daha Rejang Pala, termotivasi oleh rangsang visual dan kinestetik (foto : Arya Satyani, 2019 )
uraian di atas dapat dilihat satu frase gerak Rejang Pala terdiri atas tujuh motif gerak, ditambah dengan motif ke delapan adalah pernyataan ulang dari motif ke tiga yang dilakukan dengan sisi tubuh yang lain. Satu frase gerak ini kemudian diulang kembali sama persis dengan sisi tubuh lainnya. Smith menguraikan 7 cara pengulangan sebagai elemen  konstruksi.  Pengulangan  yang  paling  sederhana disebut pernyataan ulang yaitu penuangan kembali secara persis, yang dapat dilakukan dengan sisi lain tubuh penari (Suharto, 1985: 40). Pernyataan ulang pada Rejang Pala dilakukan  sebaliknya  atau nungkalik ini bertujuan agar genap satu putaran penuh disebut ngewindu.
Pada Metode Konstruksi III, Smith menguraikan tentang konstruksi motif menuju komposisi kelompok, menyangkut aspek ruang dan waktu. Kelompok hendaknya dipandang sebagai elemen ekspresif dengan mempertimbangkan jumlah, penempatan ruang, dan wujud kelompok. Sebagai tarian ritual, rejang tidak dibentuk berdasar pertimbangan ekspresif sebagaimana seni pertunjukan apalagi tontonan. Dalam  hal  penentuan  jumlah  penari  misalnya,  di  desa kuna ditentukan oleh jero desa (warga desa pokok yang mendapat hak ayahan desa / tanah desa). Pada rekonstruksi Rejang Pala jumlah kelompok masih berdasarkan antusias warga. Apsek ruang yang ditemukan hampir pada setiap rejang di  Bali  yaitu majajar (berbaris) dan mider atau makideh (pola melingkar, ujung belakang bertemu ujung depan disebut nemu gelang )  dalam  pola-pola  simetris. Aspek ruang Rejang Pala sangat sederhana hanya dengan membagi  ruang  pentas  menjadi  3  bagian  untuk  masing- masing  kelompok,  anak-anak  di  hulu,  di  tengah  adalah barisan rejang daha , dan di hilir adalah rejang lingsir, masing masing ditata berbaris berbanjar (simetris). Pada Rejang Pala prosesi mider dilakukan mengitari pura Balang Tamak atau Pura Desa pada mandala utama yang disebut jeroan , dan dilakukan hanya oleh rejang daha. Secara garis besar, konstruksi aspek waktu Rejang Pala pada masing- masing  kelompok  adalah  rampak  simultan,  yaitu  setiap penari  dalam  penari  melakukan  gerak  yang  sama  pada waktu yang sama. Jika dilihat konstruksi antara kelompok satu  dengan  yang  lain,  akan  nampak  kontras  secara simultan, karena masing-masing kelompok membawakan koreografi  berbeda  sesuai  karakteristiknya.  Pada  tahap ini, latihan sektoral bagi masing-masing kelompok sangat diperlukan, untuk memastikan penguasaan materi secara kelompok.
Pada metoda konstruksi IV, Smith berbicara tentang pengorganisasian  bentuk  (waktu  dan  tenaga  dalam hubungannya  dengan  setiap  gerak).  Pada  fase  ini, bagaimana dinamika dan struktur tarian ini dibentuk menjadi fokus penataan. Pada tradisi rejang di desa kuna struktur  tariannya  terkait  dengan  struktur  ritual,  ada masanya mereka berbaris saja lalu ritual rejang usai, atau mengitari upakara yang sedang dihaturkan oleh pemangku seperti di desa Bebandem disebut prosesi mamanda , atau di  desa  kuna  yang  masih  memiliki  Bale Agung, rejang memiliki prosesi mengitari Bale Agung. Alunan gending rejang kuna sangat meditatif. Generasi yang lahir di era kebyar dan terbiasa membaca musik iringan tari dengan pola hitungan satu kali delapan, perlu perjuangan untuk memahami  pola-pola  gending rejang desa  kuna.  Kapan awal,  kapan  akhirnya,  para  penari  itu  seolah  tanpa komando,  tiba-tiba  mulai  menari,  dan  tiba-tiba  berhenti. Cara  mereka  menjadi  ‘seragam’  sungguh  menakjubkan. Tim rekonstruksi yang di dalamnya termasuk tetua adat, berupaya menginterpretasi struktur Rejang Pala mengikuti beberapa  ketentuan  yang  wajib  hadir  pada  prosesi rejang, serta  menyesuaikan  dengan  struktur  upacara Usaba  Desa.  Struktur  tarinya  dibagi  dalam mataki-taki (bersiap), masolah (menari), makideh/pakideh (melingkar/ mengitari)  yang  dilihat  dari  unsur  dinamika  merupakan bagian klimaks, dan panyawis (penyelesaian).  Namun prosesinya  diawali  dengan  mendak  Ida  Batara  Dalem. Pada prosesi ini, rejang dibagi dua kelompok besar. Satu kelompok menunggu di Pura Balang Tamak, mendak Ida Batara Dalem Kupa; dan satu kelompok besar menunggu di Bale Pegat, mendak Ida Batara Dalem Nongan. Kedua kelompok ini kemudian bertemu di Pura Pasamuhan Agung. Sebelas rejang daha mengikuti prosesi ngaturang pamendak di jeroan pura, sementara rejang lainnya menunggu  di  balai  banjar  Bucu.  Pada  momen  inilah, penata melihat beberapa hal menyangkut etika penari yang masih harus ditata atau dikondisikan oleh desa. Misalnya
Gambar 7 : tahapan konstruksi motif menuju komposisi kelom - pok rejang alit (foto : Arya Satyani, 2019 )
Gambar 8 : tahapan konstruksi motif menuju komposisi kelom - pok rejang lingsir (foto : Adi Gunarta, 2019 )
serobong yang  diletakkan  di  sembarang  tempat.  Pada metoda konstruksi paling akhir, Smith mengingatkan untuk me review kembali seluruh elemen untuk melihat kesatuan atau keutuhan karya. Untuk mencapai kesatuan itu seorang penata memerlukan pengalaman yang baik serta kesadaran artistik yang tinggi, tetapi dapat dikenali baik oleh orang awam.  Kesatuan  dan  keutuhan  karya  pada rejang , tidak dapat dilihat secara koreografi saja melainkan keutuhannya sebagai ritual. Ritual yang sanggup memberi daya hidup kepada  setiap  kehidupan,  setidaknya  pada  lingkungan terdekatnya  dalam  hal  ini  adalah  desa  setempat.  Untuk itu  upaya  penguatan  ekosistem  atau  revitalisasi  setelah rekonstruksinya patut diupayakan.
Musik Sekaa  gong  yang ngayah saat  rekonstruksi  1984  adalah sekaa  Gong  Banjar  Bujaga. Gending (musik)  yang ditabuh pada saat Rejang Pala di pundut tidak bersifat khusus diperuntukkan untuk Rejang Pala, melainkan mengikuti prosesi murwa daksina atau mider. Gending yang digunakan disebut gending nglegong, menggunakan perangkat  gamelan  gong  kebyar,  dan  masih  diwariskan hingga sekarang . Data ini dengan segera dapat dibantah otensitasnya. Gong Kebyar diperkirakan lahir pada tahun 1914, sedangkan Rejang Pala menghilang di tahun 1917 akibat gejor . Jika merunut jejak Rejang  Pala, kaitannya dengan  Pura  Balang  Tamak  sebagai  pura ulun suwi / hulu subak , tradisi Usaba Pala ,  penyebutan puseh oleh sebagian krama desa Nongan untuk pura Balang Tamak, dan  tinggalan  artefak  terkait  dengan  mitos  Pan  Balang Tamak,  kiranya  Rejang  Pala  sejaman  dengan rejang yang  lahir  dari  tradisi puja pari di  desa-desa  kuna. Pada Kakawin Mayantaka, Karya Danghyang Nirartha (Agastia,  2018),  salah  satu  teks  yang  dipercaya  sebagai rujukan dalam menelusuri asal muasal rejang , menyebut berbagai jenis alat musik, salah satunya gambang . Wirama ke-43  yang  menyebut  tentang rejang ,  pada  bait  ke  10
Gambar 9 : rejang alit pada saat makebah (foto : Widarma Yatra, 2019 )
Gambar 10 : rejang daha pada saat makebah (foto : Parwatha Wijaya, 2019 )
berbunyi: Ri teleb ikang suka makon angalapa gamelan wawang dateng/ Muni gambang ing Pujung awarna leyep gerehing labeh Kapat// (terjemahan:  dari  asiknya beliau  menikmati  keindahan,  lalu  menyuruh  mengambil gambelan, dan segera datang/ suara gambelan Gambang dari Pujung bagaikan keindahan suara petir di bulan Kapat (Oktober)//.  Pada  bait  ke  13  kemudian  berbunyi Sira mulaning rejang I Bali Nagara tuhu katwang ing manis / beliau  adalah  mengawali  adanya rejang di  Bali,  yang sungguh-sungguh dihormati karena kemanisannya/. Uraian tentang rejang berlanjut sampai bait ke 17. Teks ini dapat dijadikan sebagai salah satu referensi mengenai gamelan rejang. Beberapa rejang kuningan di  kecamatan Abang, Kabupaten  Karangasem  masih  ada  yang  mewariskan gambang sebagai gamelan rejang , ada juga gong gede , bahkan  ada  yang  sudah  menggunakan gong kebyar .  Di beberapa  wilayah  Karangasem  yang  mewarisi  tradisi selonding ,  seperti  Tenganan  Pagringsingan,  Bungaya, Asak,  Timbrah,  Selat  Duda,  dan  lainnya  menggunakan selonding dalam rangkaian ritual rejang- nya. Selonding diperkirakan populer di Bali dan Jawa pada abad XI-XIV, tersebar hampir di seluruh kabupaten di Bali (Tusan, 2001: 137-147). Terkait selonding , desa Nongan memiliki mitos bahwa  pada  tegalan  dekat  Pura  Balang  Tamak,  terdapat areal  yang  tidak  dapat  ditumbuhi  pohon  apapun,  konon di  bawahnya  tertanam  slonding  warisan  Pan  Balang Tamak. Keabsahan mitos ini tentu belum dapat dibuktikan sebelum dilakukan penggalian. Cok Sawitri menyebutkan bahwa  desa  Nongan  sebagai  desa  tua  termuat  dalam prasasti Landih B = Nongan B. Angka tahunnya 1103 S disaat  kekuasaan  Jayapangus.  Dalam  prasasti  tersebut bukan rejang yang ditulis tetapi mengenai tiga alat musik bila dimiliki desa itu akan dikenai pajak yakni salunding , galunggang dan calung (wawancara 27 Juli 2020).
Tim sepakat mengganti instrumen gong kebyar. Interpretasi mangku dalang Made Yoga Pranata selaku penata musik adalah menggunakan selonding, sesuai  data-data  yang telah  disampaikan  di  atas.  Namun,  berbagai  kendala teknis dalam proses, membuat penata musik memutuskan untuk menggunakan gamelan gambang miliknya. Proses penciptaan musik dan tari berjalan masing-masing, tetapi konsep  telah  dibahas  dan  disepakati  sejak  awal.  Penata musik mengirimkan komposisi tabuh bagian mataki-taki hingga masolah dalam  bentuk  rekaman  via  WhatsApp pada tanggal 18 Maret 2019. Sejak pertama kali mendengar komposisi musik ini, penata merasa karakteristik tabuh
yang  dibuat  sangat  pas  dengan  karakteristik  geraknya. Gerak  yang  telah  penata  rangkai,  penata  pasangkan dengan  mudah  pada  komposisi  musiknya.  Penyesuaian yang  dilakukan  hanya  menyangkut  ritme  gerak  tanpa mengubah motif gerak. Hal lain adalah penyesuaian teknis, yaitu  berapa  kali  pengulangan  gending  harus  dilakukan, mengingat barisan rejang ini begitu panjang.
Tahapan akhir rekonstruksi imajinatif Rejang Pala adalah historiografi, yaitu menyampaikan hasil-hasil rekonstruksi imajinatif masa lampau sesuai dengan jejak-jejaknya. Pada tahap ini pelaku rekontruksi dihadapkan pada persoalan kemahiran mengarang atau art of writing (Herlina, 2014: 16).  Pada  kasus  rekonstruksi  tari,  sebagaimana  sifat tari  yang  ‘sesaat’  (hilang  seusai  pertunjukan  dan  hanya meninggalkan kesan), diperlukan upaya revitalisasi terus menerus.  Oleh  karena  itu  penelusuran  jejaknya  tidak cukup  dengan  menelusuri  sejarah  tarinya  saja,  patut diikuti  dengan  pemetaan  ekosistem  (daya  hidup)  yang membentuknya  di  masa  lampau  dan  menguatkannya  di masa yang akan datang. Historiografi mengenai keberadaan Rejang Pala telah dituliskan pada artikel berjudul “Rejang di  Pura  Balang Tamak, Warisan  Budaya  Desa  Nongan”, pada  jurnal  Segara  Widya  2018.  Historiografi  pada konteks  tarinya  adalah  pementasan  tarian  tersebut.  Pada tahap ini pelaku rekonstruksi dihadapkan pada persoalan kemahiran  ‘mengarang’  tari,  meminjam  istilah  Doris Humphrey  disebut  sebagai the art of making dance . Pementasan perdana ( makebah ) telah dilakukan pada Usaba Desa tanggal 9 April 2020. Pada saat usaba di Pura Balang  Tamak,  8  Februari  2020,  sepuluh  bulan  setelah makebah , hasil rekonstruksi Rejang Pala digelar kembali dengan ketentuan jumlah sebelas rejang daha. Persiapan hingga pementasan rejang dikoordinir oleh pasraman desa (lembaga pendidikan non formal desa adat Nongan) dan prajuru (pengurus) Pura Balang Tamak, tanpa intervensi ataupun  kehadiran  penata.  Sebelas serobong yang  lama tetap dibuat oleh tukang banten ,  sementara  cucu-cucu mereka  menarikan  Rejang  Pala  hasil  rekonstruksi. Demikianlah  secara  alami  masyarakat  beradaptasi  pada perubahan  tanpa  harus  mencederai  keyakinan  mereka. Tahun  ini,  desa  sedianya  menggelar  kembali usaba desa (termasuk ritual rejang )  pada  10  Mei  2020 , tetapi pelaksanaannya ditangguhkan karena pandemi covid-19.

## WUJUD KARYA
Wujud karya merupakan capaian akhir setiap penciptaan karya  seni.  Wujud  dalam  karya  seni  merupakan  sesuatu yang dapat dinikmati oleh penikmat dan mempunyai dua unsur utama, yakni bentuk ( form ) dan susunan ( structure ) (Djelantik,  1990:  14).  Bentuk  dan  struktur  Rejang  Pala telah dikaji dan disampaikan dalam artikel “Tari Rejang Pala Desa Nongan, Kecamatan Rendang, Kabupaten Karangasem:  Kajian  Bentuk  dan  Fungsi”,  pada  jurnal Mudra volume 35, oleh  I Wayan Adi Gunarta & Satyani (2020).  Pada  rekonstruksi  imajinatif,  wujud  karya  yang
Gambar 11 : rejang lingsir pada saat makebah (foto : Sinaryati, 2019 )
ditampilkan pada makebah 9  April  2019,  bukanlah pencapaian akhir. Ia masih memerlukan upaya revitalisasi berupa penguatan ekosistem, sehingga Rejang Pala dapat melakukan fungsi ritualnya secara utuh.

## SIMPULAN
Rekonstruksi imajinatif Rejang Pala merupakan kegiatan mengkonstruksi kembali bentuk dan struktur tari Rejang Pala yang sudah punah, menggunakan pemikiran imajinatif berdasarkan  metoda  sejarah  dan  metoda  konstruksi  tari. Tahapan  heuristik  dan  kritik  dimulai  sejak  tahun  2017. Interpretasi  mengenai  koreografinya  dilakukan  dalam kurun waktu empat bulan, sejak Januari hingga makebah pada  9  April  2019.  Historiografi  Rejang  Pala  tersaji dalam  dua  bentuk  yaitu  penulisan  kembali  sejarahnya dan pementasan kembali wujud tariannya, diikuti dengan penulisan  proses  rekonstruksi  imajinatifnya  serta  kajian bentuk dan fungsinya sebagai bentuk pertanggungjawaban akademik.  Rekonstruksi  imajinatif  Rejang  Pala  tidak berakhir  pada  wujud  karya  yang  telah  disajikan  pada saat makebah .  Wujud  karya  ini  akan  terus  beradaptasi dengan upaya revitalisasi atau penguatan ekosistem yang dilaksanakan  sejak  tahun  2020.  Penguatan  ekosistem ini bertujuan agar Rejang Pala dapat memenuhi fungsi ritualnya dalam arti yang luas. Tidak sebatas pada tarian yang  melengkapi  pelaksanaan  upacara,  tetapi  mampu memberi dan menjaga daya hidup lingkungan sekitarnya sebagaimana makna ritual itu sendiri.
Bercermin  pada  pelaksanaan  rekonstruksi  imajinatif hingga makebah, penata  menemukan  beberapa  hal  yang patut dijadikan pertimbangan dalam penguatan ekosistem Rejang  Pala,  yaitu:  ketersediaan  penari,  karena  jumlah penari rekonstruksi ini masih berdasarkan antusiasme warga; ketersediaan buah dan kelengkapan serobong yang belum optimal, dan hal ini terkait dengan penguatan potensi subak;  pengorganisasian  pelaksanaannya  meliputi  teknis persiapan, prosesi yang dilalui rejang , serta kelengkapan upakaranya;  pengkondisian  oleh  desa  dalam  memberi tuntunan etika dan disiplin kepada rejang ;  pengaturan hak dan kewajiban krama desa yang terlibat dalam ritual rejang ;  serta  ketentuan  pemeliharaan  sarana  prasarana rejang (gamelan, kostum, serobong , dan lain sebagainya). Butir-butir refleksi ini hendaknya dijadikan pertimbangan pada penyusunan panyacah awig rejang desa Nongan.

## DAFTAR RUJUKAN
Agastia,  I.  B.  G.  (2018). Kakawin Mayantaka: Karya Danghyang Nirartha .  Taman  Sastra  Wagiswari Dharmasabha.
Bandem, I Made, & F. E. deBoer. (2004). Kaja dan Kelod, Tarian Bali dalam Transisi . Badan Penerbit Institut Seni Indonesia Jogjakarta.
Djelantik, A. A. M. (1990). Pengantar Dasar Estetika Jilid I: Estetika Instrumental . STSI Denpasar.
Gunarta, I. W. A., & Satyani, I. A. W. A. (2020). Tari Rejang Pala Di Desa Nongan, Kecamatan Rendang, Kabupaten Karangasem:  Kajian  Bentuk  Dan  Fungsi. Mudra Jurnal Seni Budaya , 35 (2),  172–181.  https://doi.org/10.31091/ mudra.v35i2.1049
Herawati, K. P., & Prihatini, N. S. (2019). Rekonstruksi Tari  Bedhaya  Endhol-Endhol  Oleh  Gusti  Kanjeng  Ratu Wandansari Di Kraton Kasunanan Surakarta Hadiningrat. Gelar : Jurnal Seni Budaya , 16 (2),  168.  https://doi. org/10.33153/glr.v16i2.2489
Herlina, N. (2014). Metoda Sejarah (revisi cet). Yayasan Sejarawan Masyarakat Indonesia (YMSI).
Mariasa,  I.  N.  (2015). Rejang Kuningan di Kecamatan Abang Kabupaten Karangasem, Bali: Aspek Bentuk, Fungsi, Dan Makna .  Pasca  Sarjana  Universitas  Gajah Mada Yogyakarta.
Rianta, I. M., Santosa, H., & Sariada, I. K. (2019). Estetika Gerak  Tari  Rejang  Sakral  Lanang  Di  Desa  Mayong, Seririt, Buleleng, Bali. Mudra Jurnal Seni Budaya , 34 (3), 285–393. https://doi.org/10.31091/mudra.v34i3.678
Ruspawati,  I.  A.  W.  (2016).  Legong  Tombol  di  Desa Banyuatis,  Buleleng,  Bali  Rekonstruksi  dan  Regenerasi. In Mudra Jurnal Seni Budaya (Vol. 31, Issue 1). https:// doi.org/10.31091/mudra.v31i1.245
Satyani, I. A. W., & Gunarta, I. W. A. (2018). Rejang Di Pura Balang Tamak , Warisan Budaya Desa Nongan . 6 (1), 1–9.
Suharto,  B.  (1985). Jacqueline Smith: Komposisi Tari, Sebuah Petunjuk Praktis Bagi Guru (1985  edisi). IKALASTI Yogyakarta.
Susanti, N. N. K. A., Seramasara, I. G. N., & Arshiniwati, N. M. (2019). Kajian Rekonstruksi Tari Legong Raja Cina Di Puri Taman Saba , Blahbatuh , Gianyar Sebuah Proses Kreatif. Kalangwan, Jurnal Seni Pertunjukan , 5 (1), 7–20.
Tedjoworo,  H.  (2001). Imaji dan Imajinasi .  Penerbit Kanisius.
Tusan,  P.  W.  (2001). Selonding .  Dinas  Kebudayaan Propinsi Bali.

## WEBTOGRAFI
Armaya,  I  P.  (2014,  Agustus  24) Tari Rejang Desa Pedawa (Video).  You  Tube,  https://m.youtube.com/ watch?v=AAG7mHSemEA
Vinartha,  R.  Y.  (2016,  Oktober  4) Tarian Rejang Kayu Putih (Video).  You  Tube,  https://m.youtube.com/ watch?v=jb02VR8mUos

## DAFTAR INFORMAN
Asti,  Ni  Putu.  (53  th), Pangayah (pembuat upakara di Pura Balang Tamak), wawancara 11 Februari 2017 di Pura Balang Tamak, Desa Nongan, Rendang, Karangasem.
Darmayani,  Ida  Ayu  Putu  (45  th),  Generasi  pertama Rejang Pala rekonstruksi 1984, wawancara 26 Juni 2016 di Geria Bujaga, Br. Ambengan, Desa Nongan, Rendang, Karangasem.
Dibia,  I  Wayan  (72  th),  Guru  Besar  ISI  Denpasar, wawancara 26 Juli 2020 via telepon, Br. Mukti, Singapadu, Kecamatan Sukawati, Gianyar.
Dwipayana,  Ida  Made.  (44  th).  Bendesa  Adat  Nongan Perioda  2009-2014,  wawancara  10  Agustus  2020  di rumahnya,  Jl  Pasekan  Gang  Batu  Permata,  No  12, Batubulan, Sukawati Gianyar.
Ida  Pedanda  Istri  Ratna  Kanya.  (65  th).  Pendeta  dan Ahli  Upakara  ( Tapini ),  wawancara    20  Agustus  2020 (via  telepon),  12  Februari  dan  26  Juni  2017,  di  Geria Alangajeng,  Br.  Nongan  Kaler,  Desa  Nongan,  Rendang, Karangasem.
Ida  Pedanda  Gde  Nyoman  Djelantik  Dangin.  (75  th). Pendeta  dan  Bendesa Adat  Nongan  Perioda  1976-1993, wawancara  12  Februari    dan  26  Juni  2017,  di  Geria Alangajeng,  Br.  Nongan  Kaler,  Desa  Nongan,  Rendang, Karangasem.
Sawitri, Cok. (51 th). Budayawan & Penulis, wawancara 29  Juli  2020  di  rumahnya,  Jl.  Batanghari  XIC  No.  6b, Panjer, Denpasar.