## Drama Komedi Parodi  Karya N. Riantiarno Kajian Resepsi Intertekstual

## Chairul  Anwar
Jurusan Teater, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Yogyakarta
chairulanwar.isiyk@gmail.com
Penelitian  ini bertujuan  menganalisis drama komedi parodi Konglomerat Burisrawa dan Semar Gugat karya N. Riantiarno. Kedua drama  tersebut adalah respon terhadap pemerintahan rezim Orde Baru  yang bertentan- gan dengan demokrasi. Kedua drama tesebut adalah parodi dari mitos manunggaling kawula Gusti dalam lakon wayang Sembadra Larung dan Semar Gugat yang menjadi hipogramnya. Pengumpulan data dilakukan melalui  studi pustaka. Metode analisis yang  digunakan dalam  penelitian ini adalah  metode analisis isi atau content analysis . Data yang terkumpul dianalisis menggunakan teori resepsi intertekstual dan konsep ironi serta teknik permutasi atau teknik replacement , yaitu teknik perpindahan atau pertukaran tempat dari  drama komedi  parodi Barat. Hasil penelitian menunjukkan bahwa kesatuan penokohan Arjuna, Srikandi, dan Semar dalam lakon wayang sebagai penokohan simbolis yang melestarikan mitos manunggaling kawula Gusti ber- tukar tempat menjadi penokohan  parodi yang mengalami split karakter atau pribadi terbelah, sehingga ke- satuan mitos tersebut mengalami keterbelahan dan hanya menjadi parodi mitos.  Hal ini bertentangan dengan demokrasi.

## Kata kunci : konglomerat burisrawa dan semar gugat, resepsi intertekstual, parodi mitos

## Comedy Drama Parody by N. Riantiarno Study of Intertextual Reception
This study aims to analyze the comedy drama parody of Konglomerat Burisrawa and Semar Gugat by N. Riantiarno. The two dramas were a response to the government of the New Order regime which was contrary to democracy. The two dramas are a parody of the myth of the manunggaling kawula Gusti in the Sembadra Larung and Semar Gugat puppets which became the hipogram (background).  Data collection is done through library research. The analytical method used in this study is the method of content analysis. The collected data was analyzed using intertextual reception theory and irony concepts as well as the permutation techniques or the replacement techniques, that is, the technique of displacement or exchange of places from Western comedy drama parody. The results showed that the characterization of Arjuna, Srikandi, and Semar in puppets play as symbolic characterizations that preserved the myth of the manunggaling kuwula Gusti which changed into a characterization of parodies that experienced split characters, so that the unity of myths became a parody of myths. This is contrary to democracy.
Keywords : burisrawa conglomerates and semar gugat, intertextual reception, parody of myth
Proses Review : 1 - 20 Agustus 2019, Dinyatakan Lolos: 22 Agustus 2019

## PENDAHULUAN
Drama komedi parodi karya N. Riantiarno (selajutnya disebut Nano) mampu mengangkat gagasan protes den- gan menggunakan bentuk pengungkapan yang canggih dan elegan, tetapi halus  menyindir  praktik penyeleng- garaan pemerintahan Orde Baru di bawah kepemimpinan presiden Soeharto yang bertentangan dengan demokrasi. Rezim Orde Baru membiarkan elit di lingkungan terdekat- nya menjelma menjadi korporasi atau konglomerasi yang bertentangan dengan  demokrasi.
Drama komedi parodi karya Nano yang menjadi objek kajian berikut ini adalah drama Konglomerat Burisra- wa  (selanjutnya disingkat KB)  dan  drama Semar Gugat (selanjutnya disingkat SG). Ide drama KB dan drama SG ditimba dari sumber lakon wayang Sembadra Larung dan Semar Gugat. Mitos manunggaling kawula Gusti , artinya kesatuan pemimpin dan rakyat yang dikandung lakon-la- kon wayang tradisional tersebut adalah simbol demokrasi. Drama KB dan SG selain menimba ide dari sumber  la- kon-lakon wayang tradisional tersebut, tetapi juga meng- gali gagasan dari sumber drama komedi parodi Barat. Oleh karena itu, drama KB dan SG  menunjukkan pemandan- gan-pemandangan lucu yang maknanya bertentangan den- gan demokrasi. Drama KB dan SG  menggali konsep ironi dan metode  permutasi atau replacement , yaitu metode pertukaran tempat dari drama komedi parodi Barat. Per- paduan kedua sumber tersebut menghasilkan drama KB dan SG yang menunjukkan bentuk pengungkapan baru yang berbeda dengan sumber aslinya atau karya  sebel- umnya.
Teeuw (1984: 57, 151)  menyatakan  bahwa kajian  struk- tural terhadap karya sastra bersifat elit, melepaskan karya sastra itu dari  konteks sosial  dan  meniadakan relevansi kemasyarakatannya. Surheni (2015: 64)  menambahkan bahwa karya seni adalah sistem tanda. Oleh karena itu pemaknaan terhadap karya tersebut  tergantung kepada konteks tempat di mana sistem simbol tersebut disepaka- ti  bersama berdasarkan konvensi. Sementara Iser (1983: 274-275) menyatakan bahwa kajian terhadap karya sas- tra adalah melakukan konkretisasi, sehingga dapat dike- nal “semangat zaman”. Junus (1985: 32) menambahkan, konkretisasi yang dilakukan pembaca sebagai peneliti bisa menjelaskan bahwa  seorang pengarang  mentransforma- sikan nilai-nilai yang ada pada karya sastra  sebelumnya ke dalam karya sastra baru  dalam bentuk pengungkapan yang berbeda.
Selanjutnta Junus (1985:35) menyatakan bahwa konk- retisasi yang dilakukan oleh pembaca sebagai pengarang karya sastra adalah melalui rekonstruksi dan tidak mun- gkin dilakukan tanpa imajinasi. Imajinasi pembaca sebagai pengarang karya sastra dimungkinkan melalui keakraban dengan tradisi sastra dan kesanggupan memahami keadaan pada masanya, mungkin juga masa sebelumnya. Imajinasi
pembaca sebagai pengarang karya sastra bisa menciptakan karya baru dalam bentuk yang berbeda. Karya baru itu mungkin diungkapkan dengan cara bertentangan, parodi dan demitefikasi.
Nano selaku pembaca dan sekaligus pengarang dra- ma, melalui imajinasinya melakukan rekonstruksi lakon wayang Sembadra Larung dan Semar Gugat. Rekonstruksi yang dilakukan Nano dimungkinkan karena keakrabannya dengan tradisi lakon wayang dan pengalamannya men- yadur drama komedi parodi dari Barat. Konkretisasi yang dlakukan Nano adalah menciptakan drama baru, yakni drama KB dan SG dalam bentuk yang berbeda. Drama baru itu diungkapkan dalam bentuk bertentangan, parodi dan demitefikasi.
Fenomena di atas menarik dan penting dijadikan kajian. Topik ini sesuai jika dikaji menggunakan teori resepsi in- tertektual. Pertama, teori resepsi dari Jauss  yang bertolak dari konstruksi yang dibangun atas dasar  konsep identi- tas estetik dan  oposisi estetik (Fokkema &  Kunne-Ibsch, 1977: 148-150). Teeuw  (1991: 26- 27) menambahkan bahwa   konsep identitas estetik atau yang disebut den- gan estetika persamaan berkaitan dengan karya sastra yang struktur dan maknanya sudah ditetapkan sebelumn- ya. Ketentuan struktur dan makna didasarkan pada horizon harapan si pembaca atau penonton yang mengenali kem- bali struktur dan makna karya sastra yang sudah diakr- abinya. Karya drama yang termasuk dalam golongan ini adalah lakon wayang Sembadra Larung dan Semar Gugat yang tradisional. Sementara konsep oposisi estetik adalah bertentangan dengan konsep identitas estetik. Karya sastra yang termasuk golongan semacam ini adalah karya sas- tra baru dan modern yang struktur dan maknanya belum dikenal atau belum akrab. Oleh karena itu adalah  tugas pembaca sebagai peneliti menjelaskan struktur dan mak- na karya baru tersebut yang bertentangan dengan   karya sebelumnya.
Teori resepsi sastra yang digunakan dalam kajian ini bertu- juan  menjelaskan bagaimana Nano sebagai penulis kreat- if menggunakan karya sastra sebelumnya, yakni lakon wayang Sembadra Larung dan Semar Gugat untuk meng- hasilkan karya  drama yang baru, yaitu drama KB dan SG dengan bentuk pengungkapan baru, yakni drama komedi parodi yang struktur dan maknanya bertentangan dengan lakon-lakon wayang yang menjadi hypogram -nya. Pen- gertian hypogram diambil dari Riffaterre (1978: 81-114) yang berpendapat  bahwa hypogram adalah  teks sebel- umnya yang menjadi contoh, teladan, atau kerangka teks yang baru.
Pendekatan di atas juga didasarkan pada teori intertekstu- alitas atau hubungan antar teks. Jacques Derrida (dalam Culler: 1981) menyatakan bahwa  karya sastra adalah konstruksi intertekstual. Karya sastra dibaca hanya dalam kaitannya dengan teks-teks lain. Tugas pembaca dalam
memberi makna karya sastra adalah membongkar teks dengan mengembalikannya kepada teks-teks lain. Karya sastra adalah bentuk transformasi dari karya sebelumnya. Bentuk transformasi tersebut dapat berupa pertentangan, oposisi dan paradoks.
Barthes (dalam Young, 1987: 31-32, 39)  menyatakan  bah- wa karya sastra adalah suatu jaringan intertekstual. Karya sastra  akan  menjadi pengalaman hanya di dalam aktifitas produksi. Karya sastra adalah rekonstruksi dari karya sas- tra sebelumnya dalam bentuk permutasi atau replacement , yaitu pertukaran atau pemindahan tempat karena suatu kritisisme.
Julia Kristeva (dalam Yudiaryani, 2015: 23) menyatakan bahwa  analisis intertekstual terhadap karya sastra di- dasarkan atas pendapat bahwa karya sastra adalah jejar- ing atau tenunan yang  berasal  dari  kutipan  karya sastra sebelumnya atau kutipan dari teks-teks  yang lain. Karya sastra dan teks-teks lain  atau tenunan tersebut kemudian memproduksi  jejaring atau tenunan baru. Praktik  kajian tersebut dapat digambarkan seperti halnya laba-laba yang menenggelamkan  dirinya dalam  jejaring  yang dibuatnya. Kajian  intertekstual adalah hipologi. Hypos adalah raju- tan, tenunan, jejaring.
Peneliti selaku pembaca dalam kajian ini bertugas mem- bongkar struktur dan memberi makna dengan cara menelu- suri tenunan drama KB dan SG. Pembacaan struktur dan makna drama KB dan SG adalah dengan menghubungkan mitos yang melekat pada tokoh-tokoh dalam lakon wayang Sembadra  Larung dan Semar Gugat dan konsep drama komedi parodi dari Barat. Peneliti menjelaskan bagaima- na drama KB dan SG adalah parodi mitos yang terbentuk karena resepsi intertektual drama tersebut terhadap mitos yang dikandung lakon-lakon wayang yang menjadi hypo- gram -nya.
Peneliti sebagai pembaca dalam kajian ini menjelaskan bagaimana drama KB dan SG menunjukkan pertentan- gan makna mitos yang melekat pada tokoh-tokoh lakon wayang Sembadra Larung dan Semar Gugat. Drama  KB dan SG  dihubungkan dengan konsep  ironi  dan  metode permutasi atau replacement , yaitu pertukaran tempat dari drama komedi parodi Barat. Peneliti menjelaskan bagaimana drama KB dan SG melakukan perpindahan tempat tokoh-tokoh masa lalu dalam lakon-lakon wayang Sembadra Larung dan Semar Gugat yang tradisional men- jadi tokoh-tokoh parodi masa kini dalam drama modern yang   menunjukkan ironi, sehingga menimbulkan peman- dangan-pemandangan lucu

## MITOS
J. van Baal (1987: 39-48) menyatakan, bahwa cerita mitos sudah ada sejak zaman Yunani Kuno. Tokoh-tokoh dalam cerita pada masa itu sudah berjuang dengan problema de-
wa-dewa yang merupakan sentuhan dunia personal. De- wa-dewa berperilaku sangat manusiawi. Mereka melaku- kan berbagai hal yang menjengkelkan manusia, antara lain berzinah dan membunuh.
Mitos-mitos itu biasanya dijelaskan dalam tiga cara sebagai berikut. Pertama, mitos itu merupakan alegori atau kiasan yang disusun oleh para pujangga tentang perjuangan seki- an banyak unsur-unsur atau lambang-lambang berbagai bakat dan watak manusia seperti rasio, kebodohan, cinta, dan lain-lain. Bentuk kiasan semacam itu memiliki lan- dasan dalam kenyataan, bahwa beberapa dewa tidak dapat dipungkiri lagi ada kaitannya dengan segi-segi tertentu dengan alam atau sifat-sifat dan kegiatan manusia. Kedua, mitos adalah cerita tentang raja-raja dengan kekuasaan be- sar dan kebijaksanaan tinggi yang hidup di zaman kuno sekali, kemudian didewakan oleh anak cucu. Ketiga, mitos itu hasil penipuan para imam dan raja, yang dengan cara itu mereka menciptakan suatu posisi legitimasi kekuasaan bagi diri mereka sendiri. Mitos digunakan untuk men- gukuhkan legitimasi kekuasaan mereka.
Cassirer (1987: 109-129) menyatakan bahwa mitos erat kaitannya dengan imajinasi mitis yang senantiasa mel- ibatkan tindakan percaya. Tanpa kepercayaan, bahwa obyeknya nyata, maka mitos kehilangan dasar-dasarnya. Kondisi intrinsik dan niscaya ini mendorong orang kepa- da kutub yang berlawanan. Artinya harus dipertimbang- kan pemikiran mitis dengan pemikiran ilmiah. Tentu saja keduanya menempuh jalur berbeda. Namun tampak, bah- wa keduanya mempersoalkan hal yang sama, yakni real- itas. Durkheim (dalam van Baal, 1987: 29) menyatakan, bahwa model sejati mitos bukanlah alam, melainkan mas- yarakat. Semua motif dasar yang ada pada mitos adalah proyeksi kehidupan sosial manusia. Proyeksi ini menye- babkan alam menjadi representasi  dari dunia sosial.
Muljono (1989:166-167) berpendapat bahwa yang dise- but dengan mitos kuno tradisional, secara singkat dapat diuraikan sebagai berikut. Kesusastraan pewayangan yang merupakan kitab-kitab kepustakaan pewayangan yang berisi dongeng, cerita kepahlawanan, analisis ten- tang pewayangan yang diwariskan secara turun-temurun, akhirnya menjadi mitos kuno tradisional. Komunitas Jawa menganggap rasio dan mitos tidak bertolak belakang, melainkan berjalan  berdampingan karena memang ada mitos yang memiliki unsur-unsur kebenaran. Oleh kare- na itu mitos dapat dipergunakan untuk mengemukakan asumsi-asumsi tentang hal-hal kejiwaan dan rohaniah. Mi- tos merupakan sumber penting bagi informasi pemikiran manusia yang menyerap nilai-nilai yang diyakini  oleh sebuah komunitas, yakni nilai-nilai yang berada di balik imaji-imaji dan simbol-simbol dalam cerita. Cerita dalam mitos dipercaya, bahkan diyakini memiliki kadar keluhu- ran tinggi.
Hazim Amir  (1991: 97-124) menyatakan bahwa keluhu-
ran nilai-nilai yang dikandung pewayangan  itu  adalah sebagai berikut.
1. Nilai kesempurnaan sejati, suatu nilai yang mengajar- kan manusia bagaimana seharusnya hidup, bahwa sebagai pribadi, makhluk sosial, dan ketuhanan, manusia memiliki tingkah laku dan hidup yang sempurna dan menerapkan ajaran-ajaran kebenaran yang sempurna. Protagonis yang menjalankan nilai-nilai ini di dalam wayang adalah Arjuna dalam lakon Arjuna Sasrabahu.
Nilai-nilai kesempurnaan sejati menurunkan watak-watak kepemimpinan berlandaskan ajaran Hasta Brata, yakni ajaran tentang sikap-sikap sebagai berikut. a.  Setia memberi kebutuhan-kebutuhan hidup siapa saja, sabar.
b.  Senantiasa turun kepada rakyat, artinya merakyat, dan memberikan kesejukan dan ketentraman
c.  Adil di manapun ia berada d.  Memberi penerangan yang sejuk, harapan, dan keba- hagiaan
e.  Menjadi sumber petunjuk dalam kehidupan f.  Memiliki pengetahuan yang luas, memiliki kasih say- ang dan kesabaran yang tidak terbatas
g.  Kukuh-kuat  dalam melindungi rakyat h.  Mampu memberantas kejahatan
Daniel Morin (2014: 139) menambahkan bahwa ajaran Hastabrata adalah etika kepemimpinan yang mengajarkan kepada setiap orang supaya hendaknya memiliki delapan watak atau sifat keutamaan yang  seirama dengan alam.
Selain itu, Arjuna juga merupakan lambang sikap yang suka melindungi dan berkorban, prihatin. Di samping Ar- juna  ada Semar dan anak-anaknya, yaitu Gareng, Petruk, dan Bagong sebagai lambang rakyat yang ideal. Arjuna dan Semar adalah satu kesatuan. Menurut Sri Muljono (1978: 69) mereka melambangkan nilai-nilai kesatuan sejati yang mengajarkan manusia menjunjung tinggi ke- benaran dan keadilan, hidup rukun gotong royong dalam bermasyarakat dan bernegara, sebagaimana dilambangkan oleh dharma para panakawan, yakni a.  menjadi  penasehat atau cahaya penuntun bagi ksa- tria yang sedang dalam kesulitan, kebimbangan, atau kegelapan
b.  menjadi pemberi semangat ketika satria sedang dalam keadaan putus asa
c.  menjadi penyelamat sewaktu satria dalam bahaya d.  menjadi penjaga  atau pencegah ketika satria dalam keadaan kritis
e.  menjadi  teman sewaktu  satria dalam kesepian f.  menjadi penyembuh ketika satria dalam keadaan sakit g.  menjadi penghibur sewaktu satria dalam keadaan su- sah
Selain itu, panakawan juga merupakan lambang sikap menjadi pamong, tahu membawakan dirinya dengan jalan
berpikir, berbicara, dan bertindak bersih, menolak keang- karamurkaan, menekankan keikhlasan. Lebih jauh lagi, panakawan merupakan lambang sikap pribadi yang berbu- di pekerti luhur, membela kebenaran dan rela berkorban. Mereka tanpa harus marah mampu meredakan kemarah- an orang lain, suka menenangkan, tidak pernah melukai perasaan orang lain, tidak menyombongkan diri, hidup se- derhana, rela berkorban, tidak berlebihan, memperjuang- kan cita-cita dengan gigih.

## 2. Nilai-nilai kesatuan sejati
Nilai-nilai kesempurnaan sejati memiliki kesatuan yang bulat dan tidak dapat dipisahkan dari nilai-nilai kesatuan sejati, artinya masing-masing nilai mengandung dan di- warnai oleh nilai yang lain. Oleh karena itu, nilai kesat- uan sejati mengandung nilai-nilai: kebenaran, kesucian, keadilan, kebijaksanaan, kekuasaan, kasih sayang, ber- tanggung jawab.
Nilai-nilai kesatuan sejati membentuk pemimpin yang ber- watak menyatukan artinya menjadi pemimpin pemersatu, yakni pemimpin yang  disebut berbudi bawa leksana, mewayu hayuning bawana, ambrasta dur angkara . Oleh karena itu  terciptalah suatu kehidupan bermasyarakat da- lam negara yang tata tentrem kertaraharja , kehidupan demokrasi.
3. Nilai-nilai kesucian sejati Nilai-nilai kesempurnaan sejati dan nilai-nilai kesatuan se- jati merupakan kesatuan yang bulat tidak dapat dipisahkan dengan nilai-nilai kesucian sejati. Masing-masing nilai mengandung dan diwarnai nilai-nilai lainnya. Oleh kare- na itu,  nilai-nilai kesucian sejati mengandung nilai-nilai kesederhanaan, kebersahajaan, tidak kongkalikong, tidak munafik, tidak hipokrit, tanpa pamrih. Nilai-nilai kesucian membentuk manusia suci, yaitu manusia yang memiliki tingkah laku yang suci. Nilai-nilai kesucian sejati  men- ciptakan kehidupan masyarakat dan negara yang suci. Adalah amat sulit menjadi manusia yang suci ini. Manusia memiliki nafsu-nafsu rendah yang tidak menuntun kepada kebenaran, melainkan cenderung mendorong berbuat tidak suci, seperti menipu, serakah, angkara murka, suka mere- but hak-hak orang lain.

## KOMEDI  PARODI
Barnet (1958: 67) menyatakan bahwa  komedi menjunjung tinggi atau menghormati nilai-nilai luhur dan norma-nor- ma yang berlaku dalam masyarakat. Komedi mengobati orang dari penyakit bodoh dan keji dengan cara mem- pergelarkan kebodohan dan kekejian itu di atas panggung. Sementara Meredith (dalam Felheim, 1962: 117)  mem- beri istilah komedi itu  sebagai pedang akal sehat. Mer- edith menyebut komedi sebagai malaikat pelindung atau benteng masyarakat karena tugas drama komedi adalah berusaha mengoreksi  etika dan nilai-nilai kehidupan ma- nusia yang menyimpang melalui kegembiraan dan pecip-
taan hal-hal lucu.
Sementara ironi, kata Muecke (1982: 17- 35) adalah perluasan dari bahasa kiasan. Ironi dalam bahasa kiasan didefinisikan sebagai perkataan yang bertentangan dengan maknanya, artinya mengatakan sesuatu hal, tetapi artinya lain, seperti menyindir dan mengejek. Ciri-ciri dasar  ironi adalah kontras di antara apa yang dikatakan dengan apa yang dilakukan, dan hal itu merupakan sesuatu yang ke- liru. Kontras itu dapat berwujud oposisi, kontradiksi, per- tentangan, keanehan, artinya tidak lazim atau tidak sesuai. Ironi adalah  bentuk paradoks dan paradoks adalah condi- tio sine qua non dari ironi.
Selanjutnya Muecke (1982: 17-35) menyatakan bahwa dalam penerapannya, ironi dapat menggunakan strate- gi satire untuk menemukan atau menciptakan karakter atau penokohan yang janggal, artinya penokohan yang tidak pada tempatnya, atau tidak pantas untuk dijadikan tauladan  atau panutan. Ironi seringkali  menunjukkan adegan komik  atau lucu, bahkan kadang-kadang parodi. Adegan tersebut menampilkan  karakter atau penokohan yang kehilangan kepribadian. Tokoh-tokoh tersebut penuh muslihat, penuh penipuan, dan kecurangan. Tokoh-tokoh itu adalah tokoh publik, yakni para bangsawan dan orang- orang berkedudukan terhormat yang terperangkap dalam kedok atau  topeng,  kemudian melakukan penyamaran atau muslihat yang bertujuan ingin mendapatkan pengaruh dan kekuasaan walaupun  usahanya itu didasari  sifat ego- is, sifat mementingkan diri sendiri dalam kehidupan se- hari-hari.
Istilah parodi, biasanya istilah ini dihubungkan dengan tokoh, yakni tokoh parodi. Menurut Teeuw (1984: 214) tokoh parodi ialah tokoh-tokoh yang diambil dari karya sastra yang secara berwibawa mewakili norma-norma tertentu, kemudian dipermain-mainkan dan ditertawakan. Sebuah parodi meniadakan norma sastra, konteks, dan horizon harapan pembaca atau penonton dengan cara mempermainkan atau menertawakan karya sastra yang su- dah ada sebelumnya dan secara berwibawa memiliki  nor- ma-norma tertentu.
Tokoh parodi, biasanya dikaitkan dengan tokoh karikatur dan tokoh alegoris, yaitu tokoh kiasan dari tokoh yang ada di tengah masyarakat. Winjana (1998) menyatakan, bah- wa kata karikatural dilekatkan pada tokoh tiruan melalui penyimpangan atau distorsi untuk memberikan persepsi tertentu kepada pembaca, sehingga seringkali disebut por- trait caricature . Kata karikatur (caricature ) artinya mem- berikan muatan atau beban tambahan. Adapun yang direka ialah tokoh-tokoh politik atau orang yang karena peristiwa penting tertentu menjadi  pusat perhatian, atau tokoh-tokoh yang mempunyai kedudukan terhormat. Informasi tentang tokoh-tokoh itu tidak selamanya dimaksudkan sebagai sindiran, melainkan dapat juga hanya untuk menampilkan karya secara humoristis.
Maksud istilah parodi mitos dalam kajian ini adalah kritik, sindiran, dan ejekan yang menimbulkan gelak tawa dan senyuman. Kritik dan sindiran terhadap nilai-nilai luhur, moral adiluhung,  norma-norma, dan etika kepantasan yang  berada di balik mitos tokoh-tokoh wayang yang melestarikan simbol pemimpin yang sempurna, yang men- jalankan tugas mewayuhayuning bawana , artinya mem- perindah kehidupan berbangsa dan bernegara, ambrasta dur angkara , artinya memberantas kejahatan, memeli- hara mitos manunggaling kawula - Gusti sebagai simbol demokrasi, sehingga kehidupan masyarakat menjadi tata tenrem kartarajarja.

## PARODI MITOS DALAM DRAMA KB DAN SG

## 1.Drama  KB
Drama KB tampak menonjolkan ciri-ciri penokohan paro- di, yaitu dengan cara  mendistorsikan tokoh-tokoh yang diambil dari lakon wayang, kemudian  muncul pemandan- gan-pemandangan lucu yang menimbulkan gelak tawa. Hardjowirogo (1982: 239-240) menyatakan bahwa dalam lakon wayang, Burisrawa adalah putra raja Salya, raja neg- ara Mandraka. Burisrawa bermuka raksasa, karena ia me- mang keturunan raksasa. Kakeknya adalah Begawan Ba- gaspati, seorang pendeta raksasa. Burisrawa disebut juga sebagai satria Madyapura yang bertabiat kasar dan suka tertawa. Ia jatuh cinta pada Sumbadra. Ia bersumpah tidak akan kawin dengan wanita lain kecuali dengan Sumbadra. Sampai meninggal, Burisrawa tidak pernah mempunyai is- tri. Ia terus-menerus tergila-gila hanya kepada Sumbadra. Namun  drama KB menunjukkan Burisrawa bukanlah sa- tria kerajaan Madyapura yang menunggu tahta warisan ayahnya, melainkan seorang konglomerat yang kaya raya, bahkan melebihi kekayaan ayahnya. Meskipun hampir semua jenis perusahaan dimiliki, tetapi hati Burisrawa be- lum merasa puas karena belum mampu menaklukkan hati Sumbadra. Oleh karena itu Burisrawa selalu mencari sia- sat bagaimana agar Sumbadra bersedia menjadi istrinya. Burisrawa berwatak kasar dan suka menghalalkan segala cara dalam mewujudkan keinginan-keinginannya. Buris- rawa tidak segan-segan menggusur tanah pertanian yang subur hanya untuk mendirikan lapangan golf. Hal itu dilakukan Burisrawa untuk menunjukkan bahwa ia adalah konglomerat yang kaya raya.
Togog : Tapi ini daerah pertanian paling subur di Madyapura. Burisrawa : Justru karena itu. Masak aku harus mengalah? Ambil planning tata kota yang lama. Ubah. Ka- takan kepada masyarakat yang tergusur itu, bahwa daerah ini nantinya akan dijadikan cagar budaya, atau apa, kan bisa bikin sejuta alasan yang sulit dibantah. (KB, h. 42)
Sementara  Hardjowirogo (1982: 195-196) menyatakan bahwa dalam lakon wayang kulit Sumbadra Larung, Sum-
badra adalah putri Prabu Basudewa. Ia adalah titisan Dewi Sri, yaitu dewi imbangan dewa Wisnu. Sumbadra disa- makan dengan bidadari karena ia terkenal lebih cantik dar- ipada putri-putri cantik lainnya. Sumbadra berwatak sabar. Kalaupun marah, ia memperlihatkan senyum yang manis. Sumbadra mempunyai suami Arjuna dan hidup rukun da- mai, sehingga kehidupan mereka diibaratkan sebagai ikan mimi dan mintuna , yaitu sejenis ikan laut jantan dan beti- na yang tidak pernah berpisah.
Drama KB semula menunjukkan Sumbadra berwatak se- tia dan penyabar, meskipun ditinggal suaminya seminar berbulan-bulan lamanya, Sumbadra tetap sabar menunggu dan tidak marah. Sementara Srikandi, salah seorang istri Arjuna yang lain, sudah tidak sabaran dan marah-marah ditinggal suami berbulan-bulan lamanya, maka Srikandi membuat rujak yang pedas sekali dengan cabai sebanyak lima kilo. Srikandi dalam kemarahannya juga melepas bu- rung-burung peliharaan Arjuna (KB, h. 13). Namun Sum- badra menerangkan dengan sabar kepada Srikandi, bah- wa suaminya itu adalah satria utama yang menyebarkan ilmu kepada siapa saja yang membutuhkannya. Sumbadra mengutip ajaran Hasta Brata yang diwejangkan Sri Rama kepada Gunawan Wibisana, sehingga Srikandi menjadi benar-benar tenteram dan reda kemarahannya (KB, h. 14- 15).
Sumbadra masih tetap sabar  dan setia ketika Burisra- wa datang merayunya seraya menjelek-jelekkan Arjuna. Burisrawa  mendesakkan niatnya mengambil Sumbadra sebagai permaisuri sambil menyuruh Sumbadra mening- galkan Arjuna yang bermuka pucat dan memiliki banyak istri. Sumbadra menjawab dengan tenang, sudah menjadi kewajiban seorang istri untuk tetap ikut suami, walau se- buruk apapun watak sang suami, sebab ikatan perkawinan telah mengukuhkan tanda janji setia itu. Suatu pandangan hidup istri-istri yang dianggap tradisional.
Burisrawa : Itu kuno. Menghina derajat wanita. Ya, ampun, kalau watak sang suami buruk dan tidak bisa diu- bah lagi dengan cara apapun, tinggalkan! Jangan pertah- ankan  rumah tangga yang sudah sefihak itu. Biar kita ini wayang, dinda tapi ya, mbok ya punya karakter, gitu lho.
Sumbadra : Biarlah aku disebut kuno. Tapi kese- tianku tidak goyah. Cuma kanda Arjuna suamiku, sampai mati ia tetap suamiku  (KB, h. 33)
Lakon wayang Sumbadra Larung menggambarkan to- koh Sumbadra sebagai simbol nilai-nilai kepasrahan dan kesetiaan kepada suaminya, yaitu Arjuna. Nilai-nilai itu dipertahankan Sumbadra walaupun taruhannya harus mati ditikam keris Burisrawa. Kegigihan Sumbadra mem- pertahankan nilai-nilai luhur itu mendorong dewa-dewa menghidupkannya kembali. Lakon wayang kulit Sum- badra Larung menyimpulkan, bahwa nilai-nilai luhur ke- pasrahan dan kesetiaan itu tidak pernah mati.
Sementara drama KB menunjukkan Burisrawa hampir putus asa. Burisrawa mengancam sambil menghunus ker- isnya, dan berkata bersedia menyerahkan seluruh harta kekayaannya yang tidak akan habis dipakai untuk meng- hidupi tujuh keturunan. Sumbadra ditusuk keris Burisrawa dan mati. Akan tetapi kemudian hidup lagi dan sudah men- jadi Sumbadra yang lain, wanita yang sudah tidak setia lagi kepada Arjuna, melainkan wanita yang sudah terkena bujuk rayu harta kekayaan Buris rawa.
Sumbadra : Baru aku alami peristiwa seperti ini. Seorang lelaki jelek, gendeng, dan nekad lantaran cinta. Dibanding kanda Arjuna, cinta Burisrawa sebenarnya jauh lebih jujur. Boleh dibilang nilainya 24 karat ...(KB, h. 51)
Drama KB pada dasarnya memang sengaja diciptakan Nano untuk membuat parodi mitos lakon wayang tra- disional Sumbadra Larung yang memiliki sifat simbolik menjadi drama komedi-parodi. Hal ini dilakukan karena dalam kenyataan kehidupan sehari-hari tampak peman- dangan yang bertentangan dengan moral dan  nilai-nilai yang dikandung dalam ajaran Hasta Barata, sehingga tam- pak ironi yang menimbulkan hal-hal lucu. Drama KB me- mang bertujuan untuk menyindir kebijakan ekonomi-poli- tik pemerintah Orde Baru dekade 1980-an  yang memberi keleluasaan penuh, kekuasaan yang sangat besar kepada konglomerat yang menimbulkan praktek pelaksanaan sistem ekonomi kapitalistik- semu di tengah masyarakat. Para konglomerat pemilik modal kuat berusaha dengan berbagai cara untuk membujuk rayu anggota masyarakat menjadi terpengaruh, kemudian sebagian besar masyarakat tanpa disadari menunjukkan kecenderungan sikap hedonis -materialistis. Artinya, sebagian besar anggota masyarakat mudah diiming-imingi kehidupan mewah, sehingga nilai- nilai kesabaran dan kesetiaan mereka juga mudah luntur. Konglomerasi memiliki kekuasaan untuk membeli kese- tiaan dan kesederhanaan dengan mengenyahkan kesaba- ran. Orang ingin mencapai sukses secara instanly , artinya dengan cepat dan mudah menjual miliknya yang berharga, mulai dari tanah, pekarangan, rumah, jabatan, sampai ke- pada kehormatan diri sendiri.
Kehidupan sehari-hari  masyarakat pada waktu drama ini diciptakan, yakni pada masa  pemerintahan Orde Baru dekade 1980-an sampai penghujung dekade 1990-an, menunjukkan kehidupan ekonomi- politik yang dimonop- oli elit pemimpin di sekitar lingkaran Presiden Soehar- to. Salah satu contohnya dinyatakan oleh Valina Singka Subekti (1998: 123- 147), bahwa Bambang Trihatmojo dan  Probosutedjo adalah anak kandung dan saudara se- pupu pemegang kekuasaan tertinggi di negara ini. Usaha mereka besar, bukan rahasia lagi, salah satunya berkat kedudukan mereka yang istimewa tersebut. Kedudukan itu dapat menjadi modal kuat untuk melobi berbagai kepent- ingan bisnis. Oleh karenanya mudah dipahami manakala dalam waktu amat singkat Bambang Trihatmojo mam- pu membangun imperium bisnis dan  menjadi salah satu
konglomerat pribumi. Agaknya mudah pula dipahami jika muncul pertanyaan pada banyak kalangan; apakah usah- anya yang membesar itu adalah karena kemampuan ke- wirausahaannya, ataukah lebih banyak karena kedudukan- nya yang istimewa sebagai orang dekat Presiden Soeharto dan merupakan representasi dominasi negara tempat ber- kumpulnya  konglomerat, birokrat kapitalis, para kapitalis semu ( ersatz - capitalism ). Pemandangan ini bertentangan dengan demokrasi.
Yoshihara Kunio (1991: 97-99) menggunakan istilah lain untuk menyebut kapitalisme sebagai ”kapitalisme konco” ( crony capitalist ), yakni pengusaha  yang memperoleh keuntungan yang sangat besar dari hubungan eratnya den- gan Presiden Soeharto, misalnya Liem Swie Liong dan Bob Hasan yang memperoleh sejumlah monopoli dan me- nikmati hak-hak istimewa dari pemerintahan Orde Baru. Liem Swie Liong terus membangun kerajaan bisnisnya dengan memiliki saham pada perbankan, pabrik baja, pe- rusahaan real estate , semen, kendaraan bermotor, dan per- dagangan. Sementara itu Bob Hasan memperoleh konse- si kayu gelondongan, perdagangan di bidang pelayaran, manufaktur dan konstruksi.
Tokoh lainnya dalam drama KB adalah Arjuna. Hardjow- irogo (1982: 192-193) menyatakan, bahwa dalam lakon wayang kulit purwa, Arjuna merupakan satria penengah Pandawa. Ia adalah seorang raja yang berkedudukan  di kerajaan Madukara. Ia senantiasa berhasil mengalahkan lawan-lawannya. Bahkan dewa-dewa tidak segan-se- gan meminta bantuan kepada Arjuna bila mereka sedang menghadapi lawan yang tidak bisa dikalahkan. Batara In- dra misalnya, meminta bantuan Arjuna untuk mengalah- kan Niwatakawaca. Arjuna mengalahkan Niwatakawaca dan mendapat hadiah diangkat menjadi raja Kaendran dan bergelar Prabu Kariti.
Namun di dalam drama KB, Arjuna digambarkan sebagai tokoh parodi yang didistorsikan untuk menimbulkan pe- mandangan lucu yang menimbulkan tertawa. Arjuna di- gambarkan suka menelantarkan istri-istrinya dan lebih mementingkan seminar tentang becak berbulan-bulan la- manya, bahkan mengakibatkan kesetiaan Sumbadra men- jadi luntur. Berbulan-bulan lamanya seminar tentang be- cak di negara Atas Angin menyebabkan Arjuna tidak tahu sama sekali, bahwa Sumbadra, istrinya yang cantik itu tel- ah ditusuk keris Burisrawa dan pernah mati sebentar, tapi kemudian hidup lagi  dan menjadi permaisuri Burisrawa. Berita ini hampir saja menimbulkan perang besar. Perang itu hampir meletus, tetapi kemudian dicegah Batara Nara- da, dan  tiba-tiba muncul Arjuna.
Arjuna :  Tunggu-tunggu. Apa-apaan ini. Kedua pihak bersiap untuk berperang. Kenapa saya tidak diajak? Narada :  Siapa satria ini, Badut? Datang-datang kok baca sajak. Badut
:  O, satria itu adalah Arjuna. Baru
pulang seminar dari Atas Angin. Terlalu kerja keras sam- pai masuk angin. (Di dada dan punggung Arjuna yang telanjang memang nampak berkas-berkas kerokan dan- merah-merah).
Narada : ( Kaget ) Kamu, cucuku Arjuna? Kok lain ya? Bener ini? Arjuna : Benar. Hamba Arjuna, eyang Narada. Narada :  Lalu kenapa baru datang? Seminar apa di Atas Angin? Arjuna : Seminar tentang becak, eyang. Tapi omong-omong perang ini apa penyebabnya? Narada : Lho, tidak tahu? Tidak Tahu? Arjuna : Sama sekali tidak. Narada : Wah, Badut. Bagaimana cara menjelas- kan kepada satria kesiangan ini? Badut : Saudara, Arjuna, silahkan pulang ke Madukara. Istri saudara, Sumbadra, nanti akan menjelas- kan. Arjuna
: Oo, itu juga baik, saya pulang. Tapi sekali lagi, jangan sampai perang ini dilanjutkan tanpa saya. Saya punya ilmu perang baru yang harus dibuktikan keampuhannya. Permisi. (Memanggil ) Becak! Becak! Ke Madukara, Bang!  ( Pergi) (KB, hal. 63).
Kehadiran Arjuna yang seperti satria kesiangan itu mem- pertegas parodi-mitos yang menimbulkan pemadangan lucu dan memang dimaksudkan sebagai sindiran. Arjuna sebagai satria yang juga ilmuwan disindir karena hanya mampu membawa persoalan-persoalan rakyat kecil ke da- lam forum seminar. Sehabis seminar, persoalan-persoalan rakyat kecil itu tetap saja tidak pernah terpecahkan, apala- gi terselesaikan dengan baik.
Drama KB menggunakan kosep penokohan parodi dan metode pertukaran tempat dari drama komedi parodi Barat. Oleh karena itu, drama KB melakukan pertukaran tempat penokohan. Penokohan Arjuna dalam lakon wayang Sem- badra Larung adalah hero. Arjuna adalah pemimpin yang mengemban tugas mewayu hayuning bawana, ambrasta dur angkara . Oleh karena itu Arjuna menang dan memi- liki Sumbadra. Artinya, lakon wayang Sembadra Larung mempertahankan demokrasi. Namun drama KB menun- jukkan  Arjuna yang dikalahkan. Arjuna bukan hero. Oleh karenanya kehilangan Sumbadra. Sementara Burisrawa adalah hero, pemenang yang akhirnya memiliki Sumbadra. Artinya, drama KB adalah kiasan praktik penyelenggaraan pemerintahan rezim Orde Baru yang melakukan pembi- aran kekuasaan konglomerasi yang bertentangan dengan demokrasi.

## 2. Drama  SG
Berikutnya adalah drama SG yang juga menonjolkan penokohan parodi dengan konsep ironi dan metode per- tukaran tempat dari drama komedi parodi Barat. Artinya, drama SG menunjukkan  tokoh-tokoh yang diambil  dari lakon wayang  yang memiliki karakter yang khas bersifat
simbolik, mengandung nilai-nilai tertentu, tetapi penoko- han seperti itu bertukar tempat menjadi penokohan parodi. Karakter tokoh-tokoh lakon wayang Semar Gugat dalam drama SG  digambarkan bertentangan dengan tujuan untuk menimbulkan pemandangan lucu.
Hardjowirogo (1982: 224-225) menyatakan, bahwa dalam lakon wayang, Semar adalah dewa yang bernama Betara Ismaya, anak  sulung Hyang Tunggal. Semar diperintah- kan oleh Sang Hyang Wenang supaya tinggal di dunia untuk mengasuh ( mengemong) keluarga Pandawa yang merupakan satria keturunan dewa. Sesudah Semar tinggal di dunia, parasnya yang elok berubah menjadi jelek sekali. Kejelekan paras Semar itu menandai dirinya sebagai ma- nusia biasa. Semar berwatak sabar, penyayang, dan tidak pernah merasa susah. Akan tetapi, Semar kalau sudah mar- ah tak ada seorang pun yang bisa mencegahnya, bahkan dewa-dewa sekalipun, bahkan dewa-dewa dianggap lebih rendah daripada telapak  kaki Semar. Tanda-tanda yang menunjukkan Semar sedang marah ialah  bila air matanya bercucuran dan ingusnya mengalir dengan deras. Lakon Semar Minta Bagus menunjukkan Semar meminta kemba- li parasnya yang tampan sambil berteriak-teriak di hada- pan dewa-dewa di Kahyangan Jonggringsalaka, dan dari pantatnya keluar kentut yang tiada henti-hentinya.
Drama SG menunjukkan watak dan  kedudukan Semar di atas didistorsikan menjadi bahan tertawaan. Semar adalah tokoh protagonis. Arjuna yang selama ini menjadi mo- mongan Semar dan selalu meminta pertimbangan jika menemui kesulitan, kali ini menghina dan mempermain- kan Semar. Srikandi bersedia menjadi istri Arjuna dengan syarat satria itu bersedia pula menyerahkan kuncung yang ada di kepala Semar sebagai mas kawin.
Semar benar-benar merasa terhina terhadap perlakuan Arjuna yang  memotong kuncung di kepalanya hanya un- tuk memenuhi permintaan mahar Srikandi. Semar ingin menuntut balas penghinaan Arjuna tersebut. Semar kalap mengutus Gatotkaca untuk menantang Arjuna mengadu kesaktian. Semar memiliki senjata andalan, yakni kentut sakti dan sudah terbukti tidak ada yang dapat menandin- gi kentut itu. Akan tetapi, kentut Semar itu gagal menga- lahkan Arjuna karena Batari Durga memberikan Arjuna penangkal kentut Semar, yaitu kesaktian yang  bernama Lubang Hitam ( The Black-Hole ) untuk menyerap dan me- mentahkan kentut Semar itu.
Durga : ( Tertawa keras, mabuk kemenangan ). Kentut. Itu betul-betul kentut. Kalika, jadi dia itu raja pal- su. Dia bukan Sanggadonya, tetapi Semar. Hanya Semar yang punya senjata kentut. Tapi The White Kentuts ternya- ta cuma Kentuts Biruts . hiii………hiiiii ……hiii! (SG , h. 100)
Lakon wayang Semar Gugat dan Semar Minta Bagus menggambarkan tokoh Semar sebagai simbol kedaulatan
rakyat dilecehkan Arjuna dengan cara memegang kun- cung yang ada di atas kepala Semar semata-mata hanya untuk menyenangkan hati Srikandi. Semar merasa terba- kar hatinya. Ia pergi ke Kahyangan Jonggring Salaka un- tuk meminta parasnya yang dahulu tampan dikembalikan. Setelah itu Semar menaklukkan kerajaan yang patihnya bernama Desapada. Patih itu disuruh Semar untuk mencu- ri jimat Kalimasada, sebuah pusaka yang menjadi lambang dasar kejayaan Pandawa. Namun kemudian jimat Kalima- sada itu dikembalikan Semar dengan senang hati.  Ini art- inya, jika lambang kejayaan itu sudah tidak ada lagi, maka hal itu merupakan isyarat bahwa Pandawa akan menemui malapetaka. Oleh karena itu, Kresna menasehati Pendawa agar mengadakan dialog dengan Semar yang memiliki jimat Kalimasada. Lakon wayang di depan menyiratkan makna, bahwa kapan saja aktor-aktor politik melupakan kedaulatan rakyat, maka cepat atau lambat pasti roboh.
Laksono (1985: 27) menegaskan, bahwa Semar adalah pal- ing berkuasa. Ia bersama ketiga anaknya menjadi tempat para ksatria Pendawa mencari nasehat jika ada kesulitan dan selalu menumbuhkan harapan di kalangan Pandawa. Hubungan Semar dengan para satria Pandawa  melam- bangkan demokrasi dalam bentuknya yang paling ideal, perpaduan serasi antara rakyat dan rajanya yang dilestari- kan dalam mitos manunggaling  kawula-gusti .
Akan tetapi, drama SG bukanlah lakon wayang kulit Semar Gugat dan Semar Minta Bagus. Drama SG menunjukkan bahwa nilai-nilai kesempurnaan sejati yang menurunkan watak-watak kepemimpinan berlandaskan ajaran Hasta Brata itu hanya mitos belaka. Nilai-nilai yang melekat pada penokohan lakon-lakon wayang tesebut dipermain- kan dan ditertawakan karena memang dalam kenyataan kehidupan sehari-hari pada kurun waktu dekade 1980-an sampai penghujung dekade 1990-an di bawah pemerintah- an rezim Orde Baru menunjukkan pemandangan-peman- dangan yang bertentangan. Kedaulatan rakyat tidak diber- dayakan secara semestinya. Segala aspek kehidupan dan segala peringkat birokrasi  menunjukkan praktek-praktek arogansi kekuasaan yang dilakukan aktor-aktor politik, sehingga saluran aspirasi rakyat menjadi tersumbat. Aro- gansi kekuasaan itu  membekukan semangat partisipatoris rakyat dalam menegakkan seni-sendi kehidupan yang leb- ih demokratis.
Selain tokoh Arjuna dan Semar yang diparodikan, ma- sih ada lagi tokoh Betara Guru dan Betara Narada yang karakternya didistorsikan pula. Hardjowirogo (1982 : 35- 36) menyatakan, bahwa dalam lakon wayang Batara Guru diberi kekuasaan Hyang Wenang untuk menguasai alam ini karena kesaktiannya. Betara Guru yang mempunyai nama lain Manikmaya melambangkan kehalusan budi manusia. Namun, pada suatu ketika Batara Guru juga per- nah berbuat kesalahan. Lakon Sisikirna menggambarkan ada maling sakti yang menyusup ke dalam istana Astina dan bermaksud berkenalan dengan dewi Dursilawati, pu-
tri Raja Durjudana. Maling itu tidak bisa dikalahkan oleh dewa sekalipun. Satria yang berhasil menangkap maling itu adalah Caranggana, putra Arjuna. Caranggana mer- ingkus maling itu, yang belakangan diketahui ternyata adalah Batara Guru. Jadi, secara kiasan, hati itu bisa juga menjurus ke arah yang salah.
Drama SG menunjukkan Semar yang merasa terhina atas perlakuan Arjuna yang nota bene adalah momongan -nya itu minta kepada Batara Guru agar parasnya yang dahulu tampan dikembalikan seperti semula. Sebelum itu, Semar berteriak-teriak di Balairung istana dewa-dewa yang sepi itu. Semar yang termasuk dewa yang senior mengeluhkan tugasnya di dunia mengabdi kepada satria yang ternyata hanya mendapat hinaan dan janji kosong belaka. Semar menyindir tugas dewa-dewa di Kahyangan itu jauh lebih enak, nyaman, dan mulia, dan tanggung jawabnya juga ti- dak begitu berat.
Semar  :  Kalian enak di sini, jadi birokrat. Nongkrong di langit, memandang ke bumi dengan rasa yakin akan tetap berkuasa sepanjang masa. Muka tetep bagus, duduk di kursi bagus berpakaian bagus, kerja sedikit dan ban- yak liburnya. Tetapi rezeki jauh lebih gede dari rezeki panakawan. Kalian cuma mencatet - catet  laporan.......... (SG , h. 55)
Kata-kata Semar di atas sebenarnya merupakan sindiran humoristis yang mengejek para  wakil rakyat yang dalam menjalankan tugasnya tidak obahnya dewa-dewa di Kahy- angan yang balairungnya selalu sepi karena terlalu banyak libur. Mereka tidak pernah benar-benar terlibat dalam ke- jadian-kejadian nyata dalam kehidupan masyarakat, me- lainkan hanya mencatat kejadian-kejadian itu dari kejau- han, sehingga tidak pernah mampu memecahkan masalah secara tuntas. Apalagi masalah peka yang menyangkut tindakan sewenang-wenang dan mau menang sendiri ok- num penguasa, sehingga menimbulkan penderitaan rakyat, seperti yang dilakukan Arjuna terhadap Semar.
Arjuna dalam menjalankan kekuasaannya berlaku tidak adil dan sewenang-wenang. Semar mencegah ketida- kadilan dan kesewenang-wenangan yang dilakukan Arju- na. Akan tetapi, Semar menderita kekalahan secara mema- lukan. Nilai-nilai keserasian yang menggambarkan adanya kerja sama, dialog antara pemegang kekuasaan dan lem- baga penyalur aspirasi rakyat itu hanya ada sebagai mitos dalam simbolisme lakon wayang, sedangkan dalam ken- yataan kehidupan sehari-hari di tengah masyarakat yang ada ialah parodi-mitos, bahwa kedaulatan rakyat telah di- tiadakan oleh kekuasaan negara.
Drama komedi parodi KB dan SG adalah representa- si semakin membengkaknya  fenomena materialisme, konglomerasi, kolusi, korupsi, nepotisme di tengah mas- yarakat. Selain itu adalah  ketidaksesuaian kata dan per- buatan di bidang politik dan ekonomi politik. Demokra-
si menuntut keterbukaan dan partisipasi semua lembaga maupun individu dalam masyarakat, tetapi dalam kenyata- annya lembaga-lembaga  yang menjadi penyalur aspirasi politik masyarakat macet, tidak berfungsi sebagaimana mestinya. Partisipasi politik masyarakat dibekukan oleh elit penguasa yang bertindak sewenang-wenang.
Rezim Orde Baru dekade 1980-an sampai penghujung dekade 1990-an, melakukan pemusatan  kekuasaan di tan- gan Presiden Soeharto. Salah satu contohnya disebutkan oleh Eep  Saefulloh Fatah  (1998: 52-  84), bahwa  Orde Baru selama itu bisa mempertahankan terus-menerus sta- tus quo dan hanya melakukan penyesuaian-penyesuaian kebijakan yang sifatnya ad-hoc dan artifisial karena tidak terjadi pergantian kepemimpinan politik dan regenera- si. Orde Baru telah memapankan sebuah model operasi sistem politik yang bertumpu hampir sepenuhnya pada peran presiden. Pada saat yang sama, tidak ada kekuatan politik lain, jangankan DPR sebagai lembaga wakil rakyat, bahkan militer sekalipun tidak bisa  membangun hubungan tawar-menawar dengan Presiden Soeharto secara efektif. Akibatnya, gaya sistem politik hampir  sepenuhnya merep- resentasikan gaya personal kekuasaan Presiden Soeharto, bersifat tertutup dan terasa enigmatig -nya operasi sistem politik. Kekuasaan personal yang kukuh dan tersentralisasi di tangan Presiden Soeharto telah memotong basis-basis pembentukan sistem politik yang demokratis.
Drama SG juga meggunakan kosep penokohan parodi dan metode pertukaran tempat dari drama komedi paodi Barat. Oleh karena itu, Drama SG menukar tempat penokohan lakon wayang Semar Gugat yang simbolik menjadi peno- kohan parodi. Drama SG menggunakan konsep ironi dan metode pertukaran tempat dari drama komedi parodi Barat. Oleh karena itu, drama SG melakukan pertukaran tempat penokohan. Penokohan Semar dalam lakon wayang Semar Gugat dan Semar Minta Bagus adalah hero.  Sementara Arjuna adalah pemimpin yang bersama Semar mengem- ban tugas mewayu hayuning bawana, ambrasta dur an- gkara , dan membangun masyarakat tata tentrem kerta raharja , adil demokrasi. Namun drama SG menunjukkan keterbelahan kesatuan Semar dan Arjuna. Semar sendiri terbelah menjadi raja Sanggadonya di kerajaan Sibanuas Estat dan berperang dengan Arjuna. Semar kalah. Kentut sakti Semar gagal mengendalikan nafsu kekuasaan Arju- na. Artinya, lakon wayang Semar Gugat dan Semar minta Bagus  mempertahankan demokrasi. Namun drama SG menunjukkan  Semar dikalahkan. Semar adalah rakyat yang kehilangan kedaulatan. Sementara Arjuna adalah elit penguasa yang mempertahankan kekuasaan. Artinya, dra- ma SG adalah kiasan praktik penyelenggaraan pemerin- tahan rezim Orde Baru yang melakukan pembiaran kekua- saan yang bertentangan dengan demokrasi.

## SIMPULAN
Penokohan drama KB dan SG  adalah penokohan paro- di yang sumbernya diambil dari lakon wayang Sembadra Larung dan Semar Gugat yang  secara berwibawa me- wakili norma-norma dan nilai-nilai tertentu, tetapi kemu- dian dipermainkan dan ditertawakan dengan cara melaku- kan pertukaran tempat penokohan berikut makna mitos yang melekat pada penokohan tersebut. Penokohan drama KB dan SG adalah peniruan atas tokoh publik atau tokoh politik pada kurun waktu pemerintahan rezim Orde Baru yang kemudian didistorsikan sebagai sindiran humoristis. Tokoh-tokoh yang ada dalam  lakon wayang  tradision- al Sembadra Larung dan Semar Gugat dalam konteks simbol adalah mitos yang memuat nilai-nilai dan ajaran yang dikenal akrab sebagai horizon harapan komunitas Jawa. Tokoh-tokoh wayang yang ada dalam lakon-lakon wayang tradisional melestarikan mitos manunggaling kawula Gusti sebagai simbol demokrasi. Namun drama KB dan SG yang modern menunjukkan pemadangan yang bertentangan dengan demokrasi.  Parodi  mitos drama KB dan SG adalah horizon penerimaan Nano sebagai individu pengarang drama modern.

## DAFTAR   RUJUKAN
Amir, Hazim. 1991. Nilai-nilai Etis dalam Wayang , Ja- karta: Pustaka Sinar Harapan
Barnet, Sylvan. 1958. Eight Great Comedies , New York: A Mentor  Book
Barthes, Roland. 1981. The Theory of the Text . London: Routledge
Cassirer, Ernst. 1987. Manusia dan Kebudayaan: Sebuah Esai tentang Manusia, di –Indonesia-kan oleh Alois  A. Nugroho, Jakarta: P.T. Gramedia
Culler, Jonathan. 1981. The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction , London and Henley: Rout- ledge & Kegan  Paul
Daniel Morin, Lutse Lambert. “Problematika Tugu Yog- yakata dari Aspek Fungsi dan Makna,” dalam Journal  of Urban  Society’s  Ats . Vol. 14 o. 2- Oktober  2014. Yogya- kata:Institut  Seni Indonesia  Yogyakarta
Felheim, Marvin. 1962. Comedy: Play, Theory, and Crit- icism , Harcourt Brace New York: Harcourt Brace Jova- novich  Inc.
Fokkema, D.W.  & Elrud Kunne Ibsch. 1977. Theories of Literature in the Twentieth Century Structuralism-Marx- ism-Aesthetics of Reception-Semiotics . London: C. Hurst &  Co.
Hardjowirogo. 1982. Sejarah Wayang Purwa . Jakarta : P.N. Balai Pustaka
Isser, Wolfgang. 1983. The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction To Beckett . Baltimore and London: The John Hopkin University Press
Junus, Umar. 1985. Resepsi Sastra. Sebuah Pengantar . Jakarta: P.T. Gramedia
Kunio, Yoshihara. 1991. Kapitalisme Semu  Asia Tengga- ra . Jakarta:  LP3ES Laksono, P.M. 1985. Tradisi dalam Struktur Masyarakat Jawa : Kerajaan dan Pedesaan, Gadjah Mada University Press, Yogyakarta
Meredith, George. 1986. An Essay on Comedy .  Balti- more: The John Hopkin University Press
Muecke, D.C. 1982. Ironi and the Ironic . London and New York:  Methuen
Muljono, Sri. 1989 . Wayang, Asal-usul, Filsafat dan Masa Depannya . Jakarta: Gunung Agung
Riantiarno, N.  1990. Konglomerat Burisrawa .  Jakarta: Teater  Koma
Riantiarno, N.  1995. Semar Gugat .  Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya
Riffaterre, Michael. (1978). Semiotics of Poetry .  New York: Indiana University Press
Saefulloh Fatah,  Eep ”Menimbang Masa Depan Orde Baru: Reformasi atau Mati,” dalam Maswadi Rauf (Ed.) 1998. Menimbang Masa Depan Orde Baru .  Bandung: Mizan
Singka Subekti,  Valina. ”Dimensi Ekonomi Politik Kri- sis Ekonomi Indonesia 1997-1998,” dalam Maswadi Rauf (Ed.). 1998. Menimbang Masa Depan Orde Baru. Band- ung: Mizan
Surheni. (2015). “Empat Koreografer  Minangkabau: Di- baca dalam Teks Matrilineal dan Patrilineal,” dalam Jour- nal of Urban Society’s Arts. Vol 2 No. 2- Oktober 2015. Yogyakarta: Institut Seni Indonesia Yogyakarta
Teeuw, A. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya
Teeuw  A. 1991. Membaca dan Menilai Sastra . Jakarta: P.T. Gramedia Pustaka Utama
Winjana, I Dewa Putu. 1995. ”Wacana Kartun dalam Ba- hasa Indonesia,” Disertasi Doktor Ilmu Sastra, Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta