A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008

## A R S
J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
D aftar I si
Bingkai
WAYANG, KERIS, BATIK... SO WHAT ?

## Artikel
KEhAdIRAN PEluKIS SAlIm dAlAm SEjARAh SENI luKIS modERN INdoNESIA
Hal. 01

## SENI GRAfIS YoGYAKARTA dAlAm WAcANA SENI KoNTEmPoRER
Hal. 13

## PRoduKSI TENuN ATBm dENGAN APlIKASI dAN VARIASI PAKAN NoNBENANG
Hal. 24

## WAYANG PAnAkAWAn
Hal. 37
PENGGuNAAN mATERIAl BEKAS
PEluANG mENuju SuSTAinAble DeSign Hal. 50
KoNSumSI  dAN PRAKTIK modERNITAS dAlAm IKlAN ENAmEl ZAmAN KoloNIAl dI hINdIA
Hal. 56 M. Agus Burhan Wiwik Sri Wulandari Suryo Tri Widodo Sunarto Oc. Cahyono Priyanto Karina Rima Melati Pimpinan Redaksi Sekretaris
Anggota Redaksi
Editor Bahasa Desain Grafis Bendahara
Staf Sekretariat
Tipografi
Drs. Suwarno Wisetrotomo, M.Hum. Dra. Titiana Irawani, M.Sn. Prof. Drs. SP. Gustami, S.U.
Dr. M. Agus Burhan, M.Hum.
Dr. M. Dwi Marianto, M.F.A. Drs. Sumartono, M.A.
M. Rain Rosidi, S.Sn.
Retno Purwandari, S.S. Heningtyas Widowati, S.Pd.
FX. Widyatmoko, S.Sn. Puji Handari Susila
Palatino Linotype
Redaksi mengundang Anda untuk menu- lis, berupa naskah ilmiah populer tentang perkembangan  pemikiran,  pengetahuan, dan  penciptaan  seni  rupa  dan  disain. Naskah  yang  dimuat  akan  memperoleh imbalan  disertai  dua  eksemplar  nomor bukti. Naskah diketik spasi ganda, jumlah halaman  antara  15–20  halaman  kuarto. Redaksi berhak mengoreksi dan mengedit naskah sepanjang tidak mengubah isinya. Naskah yang dimuat tidak berarti sejalan dengan pendapat Redaksi maupun kebi- jakan fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta.
Alamat Redaksi fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta jl. Parangtritis Km. 6,5 Yogyakarta Telepon/fax. (0274) 381590 Email : jurnal.ars@gmail.com
ISSN : 1829-7412 Redaksi Nomor : 09 / September - Desember 2008

## Wayang, Keris, Batik... So What ?
Ketika  uNESco  –  Badan  Pendidikan  dan  Ilmu  Pengetahuan  PBB  –  pada  akhirnya mengumumkan bahwa Wayang Kulit, kemudian Keris, dan yang terbaru Batik (maksudnya “Batik  Tulis”)  (2009)  mendapatkan  pengakuan  sebagai  “mahakarya  dunia”  dengan penganugerahan penghargaan yang disebut masterpiece of The oral Intangible haritage of humanity (mahakarya budaya non-bendawi warisan manusia), kita merasa lega dan bangga meski sekejap. lega dan bangga, karena kita (benarkah kata ganti “kita” ini digunakan? jangan- jangan lebih banyak orang tidak menyadari tentang hal ini?) sebagai bangsa (Indonesia) berada dalam jajaran bangsa yang semakin beradab dan hebat, karena memiliki warisan yang sangat pantas disebut sebagai “masterpiece” – sebagai “mahakarya” non-bendawi ( intangible ) yang diumumkan dan menjadi pengetahuan dunia. Betapa kita memiliki sejarah peradaban, memiliki para empu atau maestro yang tidak saja meninggalkan warisan berupa artefak ( tangible ) berupa wayang kulit, keris, batik, dan lain-lain yang mengagumkan, tetapi juga warisan berupa nilai-nilai ( intangible ) yang terkandung dalam berbagai artefak itu. Bangsa kita tak hanya piawai menggubah, tetapi juga terbiasa merenung dan melahirkan berbagai nilai filosofi di balik benda-benda ciptaannya itu. melihat fakta semacam itu, kita semestinya menjadi bangsa yang tangguh, bangsa yang penting, dan bangsa yang memiliki posisi tawar yang tinggi terhadap dunia. Sebuah penghargaan  (apalagi  lebih)  seharusnya  lebih  memotivasi  setiap  gagasan  dan  langkah. Wayang,  keris,  batik,  dan  lain-lainnya  itu  ( heritage atau  pusaka  sejarah),  semestinya semakin hebat eksistensinya, semakin menarik perhatian banyak pihak, semakin terawat, dan  semakin moncer .  Akan  tetapi  benarkah  hal  itu  melekat  pada  kita?  Kita  pantas mempertanyakannya, atau bahkan perlu meragukannya. dalam bahasa gaul anak muda, sering  terucap  pertanyaan so  what? Kira-kira  maksudnya,  mempertanyakan  (sesuatu) sembari agak meledek. dalam konteks wayang kulit, keris, dan batik, setelah mendapatkan derajat sebagai “mahakarya dunia” apa yang berubah? Apakah kemudian muncul kreativitas baru yang semakin menyejahterakan para pelaku dan pendukungnya? Bagaimana nasib para perajin wayang, perajin gamelan, dunia pertunjukan wayang kulit? Bagaimana nasib para pande, para empu keris? Bagaimana dengan dunia batik kita? Bukankah dunia batik menghadapi fakta  digelontor  tekstil  batik/batik printing dari  china?  Bukankah  dengan  modal penghargaan prestisius ini, seharusnya justru menjadi kuat posisi tawarnya? Bukankah kita sebagai bangsa tampak gagap dan gugup menghadapi skema Perjanjian Perdagangan Benas china-ASEAN, atau pelaksanaan Kawasan Perdagangan Bebas ASEAN-china atau AcfTA? deretan pertanyaan di atas penting dikemukakan, agar kita semua terbuka pikiran dan hatinya, kemudian dapat menjawab dengan sejumlah tindakan. Institusi pendidikan

## A R S
J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n

## Bingkai
tinggi seni, tak terkecuali ISI Yogyakarta, atau khususnya fakultas Seni Rupa, seharusnya tak tinggal diam. Tetapi harus merespon menjadi tantangan serius, yang implementasinya terkait dengan materi ajar/kuliah.
Sembari merenung, ARS Edisi Nomor 9, hadir di hadapan Anda. Artikel-artikel dalam edisi ini sangat layak dibaca dan didiskusikan, antara lain: artikel tentang eksistensi pelukis Salim oleh m. Agus Burhan (“Kehadiran Pelukis Salim dalam Sejarah Seni lukis Modern Indonesia”), tulisan Wiwik Sri Wulandari (“Seni Grafis Yogyakarta dalam Wacana Seni Kontemporer”), dan tulisan Karina Rima melati (“Konsumsi dan Praktik modernitas dalam Iklan Enamel Zaman Kolonial di hindia”). Artikel Sunarto (“Wayang Panakawan ”) mengungkap nilai-nilai historis filosofis sosok Punakawan. Dua artikel lainnya mengupas olah  kreativitas  dengan  segala  kemungkinannya,  yakni  Suryo  Tri  Widodo  (“Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan Variasi Pakan Non Benang”), dan oc. cahyono Priyanto (“Penggunaan material Bekas, Peluang menuju Sustainable Design ”).
Selamat membaca ARS, semoga menginspirasi Anda semua.
Redaksi

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Kehadiran Pelukis Salim dalam Sejarah Seni lukis modern Indonesia
KEHADIRAN PELUKIS SALIM DALAM SEJARAH SENI LUKIS MODERN INDONESIA
____________________________________

## M. Agus Burhan

## Abstract
Investigating the socio-cultural background, specifically the contradiction among the ideological influences in Indonesia in the late 1950s, cannot be done without discussing Salim. This painter promoted the aesthetic paradigm of ‘universalism’ that emphasized on the freedom of personal expression.
Many facts show that Salim was a painter with a firm personality. He built an intensive social relation  with  Indonesian  national  movement  figures.  His  paintings  contributed  significantly  to  the development of the art of painting in Indonesia. However, he was stick to his decision to stay in Europe. His major rationale was that Europe was his only chance to develop both as human being and a professional painter. In Europe, he intuitively expressed Indonesian values through visual idioms. Europe acknowledged him as a painter with Eastern spirit, whereas in Indonesia he was considered too western. As the matter of fact, he was a universalist.
In the bargaining of the aesthetic paradigm the history of modern visual art in Indonesia, Salim existence has been an inspiration and psychological support for painters who fight for universal humanism in his works. His presence was a true manifestation of the national identity issue in art. It was a reflection of political live tradition that is always a color in the journey of Indonesia modern art and culture.
Keywords: modern paintings, nationalism, universalism, identity

## Pendahuluan
dalam sejarah seni lukis modern Indonesia, kehadiran pelukis Salim bukan merupakan suatu kemunculan  yang  linier  mengikuti  arus  perkembangan  suatu  periode  sejarah  secara  utuh dan panjang. Kehadiran itu hanya singkat dan sporadis, lewat bergabung dengan perjuangan pergerakan  nasional,  berkarya,  dan  beberapa  pameran  penting  yang  diselenggarakan  di Indonesia, terutama pada tahun 1950-an. Pentingnya kehadiran Salim terutama  bukan semata- mata karena karya-karyanya yang modern, beraroma Paris, dan mempunyai kualitas yang tinggi. Akan tetapi, juga bagaimana ia menularkan semangat, pengaruh, dan menjadi inspirasi pada paradigma estetik universalisme yang sedang tumbuh dalam seni lukis Indonesia pada masa itu. Seperti yang diketahui, Seni lukis Indonesia pada tahun 1950-an berada dalam semangat strum und drang ,  kegairahan muda yang meluap-luap, mengikuti kondisi jiwa zaman kelahiran republik yang masih muda. Para seniman dan cendekiawan masih berada dalam suasana galau perjuangan kemerdekaan beserta berbagai paham politik yang diperjuangkan. oleh karena itu, paham nasionalisme dan kontekstualisme kerakyatan yang diusung pelukis-pelukis Persagi dari tahun 1938 semakin menjadi paradigma estetik yang kuat dan dianut oleh kebanyakan pelukis Indonesia pada masa itu. dalam perwujudannya, karya-karya seni lukis itu sarat pengungkapan tema realitas kehidupan dan perjuangan rakyat. Bahasa ungkap realisme menjadi tren di antara para pelukis.  Sementara itu, semangat individual yang menekankan  kebebasan diri dan merujuk pada paham universalisme terus tumbuh sebagai paradigma estetik yang lain. lukisan-lukisan jenis  ini  bersifat  liris,  mementingkan  impulsi  pribadi,  dan  cenderung  dalam  bentuk  stilisasi maupun abstraksi.
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 2
Nomor : 09 / September - Desember 2008
dengan  latar  belakang  hubungan  sosial  yang  pekat  dengan  para  tokoh  pergerakan nasional,  dan  mengingat  karya-karyanya  mempunyai  arti  penting  dalam  perkembangan  seni lukis Indonesia, mengapa Salim tetap memilih untuk kembali dan tinggal di Eropa? Berbagai alasan yang bersifat pribadi telah banyak disampaikan Salim dan ditulis para pemerhati wacana seni  lukis.  Namun  demikian,  upaya  untuk  mengeksplanasikan  kembali  tentu  membutuhkan penjelasan yang berhubungan dengan art worlds dan dimensi kontekstual sejarah 1 pada masa itu. Perspektif tentang art worlds dapat dilihat pada pemikiran howard S. Becker yang menerangkan tentang hubungan seniman dan karyanya pada dunia seni dan komponen yang lain, sehingga membentuk aktivitas kolektif. Di samping itu juga melihat seniman dalam klasifikasi sosiologis, apakah  sebagai integrated  professionals  artists atau  sebagai maverick  artists. dalam  perspektif sejarah, dapat dilihat pada pemikiran Arnold hauser yang mengungkapkan bahwa dialektika sejarah  paradigma  seni  akan  selalu  dipengaruhi  oleh  konteks-konteks  sosiokultural  yang melingkupinya.

## Latar Belakang  Sosiokultural Seni Lukis Indonesia Tahun 1950-an
Pada  masa  revolusi  kemerdekaan  dan  sesudahnya,  dunia  seni  lukis  Indonesia  berada  dalam masa kegairahan semangat muda yang revolusioner. Para pelukis sadar dengan panggilan untuk berperan yang lebih besar dan nyata dalam perjuangan, tetapi pengetahuannya belum memadai. mereka lebih mengandalkan semangat muda yang besar dan luapan intuisi. Trisno Sumardjo mencatat bahwa panggilan menjadi pelukis merupakan tantangan hidup yang berat pada masa itu.  Namun  demikian,  pertumbuhan  minat  pada  profesi  ini  semakin  tinggi.  Terpanggilnya seseorang untuk menjadi pelukis niscaya disertai pemberontakan jiwa dan pandangan hidupnya. Sebagaimana kehidupan seniman lain pada masa pergolakan sosial itu, para pelukis tentu akan dihadang oleh konflik-konflik dengan kebudayaan tradisi lama, norma-norma agama, hubungan keluarga  dan  masyarakat,  serta  kehidupan  ekonomi  yang  sulit.  Sejak  masa  Persagi,  ketika pelukis-pelukis melawan norma estetik Mooi indie yang serba indah dan menyenangkan, mereka sebenarnya menjadi displaced person dari masyarakat yang masih memuja konvensi keindahan dan  rujukan  kebudayaannya.  dalam  situasi  seperti  itu,  menjadi  pelukis  juga  akan  dihadang kemiskinan, karena dukungan komersial masyarakat untuk karya-karya di luar kategori Mooi indie belum terbentuk dengan baik. 2
Sungguhpun  demikian,  dalam  suasana  yang  serba  terbatas  mulai  muncul  beberapa pendukung  ekonomi  seni  lukis  terutama  untuk  jenis-jenis  lukisan  yang  mengungkapkan paradigma estetik kontekstual kerakyatan. untuk Sanggar Pelukis Rakyat ada beberapa kolektor, yaitu seorang kolonel polisi militer, seorang usahawan dari jakarta, beberapa perusahaan, dan orang asing. Pada masa itu, Raka Sumichan juga sudah menjadi kolektor Affandi. Pada tahun 1950-an,  sanggar-sanggar  merupakan  pusat  perkembangan  dunia  seni  lukis,  sehingga  proses pembentukan  sampai  pencapaian  jati  diri  pelukis  terjadi  di  sana.  dalam  sanggar-sanggar tersebut ekonomi para pelukis juga berputar, karena selain di tempat itu ada subsidi pemerintah, pembelian karya dari kolektor, dan pesanan karya seni rupa monumental juga sering terjadi.
Namun lebih jauh lagi, berkelompoknya para pelukis pada berbagai sanggar juga karena lembaga semacam itu memainkan peranan yang besar pada dunia seni rupa. dalam sanggar, berbagai kepentingan profesional, persaingan pribadi pelukis, dan ambisi para pemimpinnya sekaligus  menunjukkan  komitmen  pada  paradigma  estetik  maupun  afiliasi  politik  yang memainkan  peran  dukungan  pada  seniman-seniman. 3 Periode  tahun  1949-1958  oleh  herbert feith dikatakan sebagai masa paling pluralistik dalam kehidupan sosial politik bangsa Indonesia. 4 oleh  karenanya,  dapat  dilihat  persaingan  berbagai  organisasi  sosial  politik  dengan  karakter dan ideologinya dalam memberi dukungan pada kelompok sosial kebudayaan maupun pada
Kehadiran Pelukis Salim dalam Sejarah Seni lukis modern Indonesia

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
seniman dan kaum terpelajar.
Pada masa periode politik demokrasi Terpimpin, diserukan oleh presiden Sukarno bahwa semua  elemen  bangsa  harus  mendukung  “manifestasi  Politik”  (manipol)  yang  di  dalamnya antara lain termaktub “ideologi kebudayaan rakyat yang harus kembali kepada kebudayaan dan kepribadian nasional”. Ideologi tersebut juga mendapat tekanan antipengaruh negatif kebudayaan Barat. oleh partai-partai politik, jargon tersebut selain dipakai sebagai alat propaganda dan sikap mendukung pemerintah, juga dipakai memojokkan kelompok lain sebagai anti-manipol, yang bisa  berarti  antirevolusioner  dan  antipemerintah.  Sebagai  upaya  untuk  mendapat  dukungan ekonomi  dan  perlindungan  politik,  banyak  seniman  yang  berempati  pada  paradigma  estetik kontekstualisme  kerakyatan  bergabung  dalam  aliansi  partai-partai  Nasakom  (Nasionalis, Agama, dan Komunis) yang mendukung manipol tersebut.  dalam pengaruh konteks politik tersebut, lekra mempunyai peranan besar dalam memberi dukungan promosi pada sanggar SIm, Pelukis Rakyat, dan  Sanggar Bumi Tarung yang sangat kuat memperjuangkan paradigma estetik kerakyatan revolusioner. dukungannya antara lain dengan mengirimkan sejumlah pelukis ke uni Soviet, Eropa Timur, dan Republik Rakyat cina dalam misi-misi kebudayaan. di lain pihak, pelukis-pelukis bebas di luar Nasakom yang memperjuangkan paradigma estetik  humanisme  universal  masih  belum  mendapat  dukungan  komersial  dari  masyarakat. Kalaupun sedikit ada yang memerhatikan  dan membeli karya mereka adalah para expatriate Barat yang bekerja di Indonesia.  Ada juga dukungan lain, yaitu berupa sokongan dari negara- negara Barat melalui lembaga kebudayaan seperti STIcuSA ( Stichting voor Cultureel Samenwerking - tussen nederland, indonesie, Suriname en de nederlandse Altillen ) dan uSIS ( united States information Studies )  dalam  bentuk  studi  seni  lukis  ke  negara-negara  Eropa  dan Amerika,  maupun  dalam material melukis. 5 di samping itu, ada juga lembaga kebudayaan dalam negeri yaitu BmKN (Badan musyawarah Kebudayaan Nasional) sebagai saingan lekra yang dimaksudkan netral, tetapi lebih berorientasi liberal dan condong mendukung kelompok seniman  universalis. 6 dengan kata lain, pada masa itu telah terjadi persaingan dukungan dari berbagai kelompok politik pada dunia kesenian. Atau juga, upaya  paradigma estetik humanisme universal yang menekankan pada kebebasan individu manusia menawar pada paradigma estetik kontekstualisme  kerakyatan yang mulai didominasi pengaruh partai politik. Lebih spesifik lagi, menurut Denys Lombart telah terjadi pembelahan dua arus dalam dunia kesenian Indonesia. Arus pertama berupa azas “seni untuk rakyat” yang dikembangkan oleh lekra dengan realisme seperti dalam karya Sudjojono, hendra Gunawan, dan henk Ngantung, dan azas “seni untuk seni” seperti yang dikembangkan seniman  lainnya  seperti  Trisno  Sumardjo,  Zaini,  Oesman  Effendi,  dan  Nashar. 7 Tentu  saja kedua azas itu juga berpengaruh pada kelompok pelukis-pelukis lainnya. dalam dunia sastra, pada tahun 1950, kelompok “seni untuk seni” juga mengeluarkan manifestonya, yaitu “Surat Kepercayaan Gelanggang” yang menawarkan pembentukan kebudayaan yang bebas atau sering disebut sebagai “budaya universal”. Pergulatan kedua azas kesenian itu sebenarnya merupakan perbedaan visi dan ideologi dalam upaya mengembangkan kebudayaan dan mencari kepribadian Indonesia.  Pencarian  kepribadian  Indonesia  memang  tidak  saja  berpengaruh  dalam  kultur politik dan kebudayaan, tetapi implementasinya sampai pada perkembangan dan persaingan paradigma estetik dan dunia kesenian. dalam  konteks  pencarian  kepribadian  Indonesia,  di  luar  arus  besar  tema-tema kerakyatan, pelan-pelan memang terus tumbuh genre yang mengembangkan perasaan subjektif seniman sebagai tanggapan reflektif personal pada pencarian makna-makna kehidupan. genre ini biasanya mengambil bentuk simbol-simbol seni yang subtil dan khas, serta mempunyai cakupan yang  luas  karena  bisa  berhubungan  dengan  berbagai  gaya  dan  ungkapan  personal  pelukis. dalam beberapa perwujudan visual, ciri yang sering muncul bersifat liris dengan sifat intuitif,

## Kehadiran Pelukis Salim dalam Sejarah Seni lukis modern Indonesia
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
imajinatif,  dekoratif,  formalistis,  maupun  nonformal  improvisatoris.  Bentuk-bentuk  stilisasi, dekoratif, fantastis, semiabstrak, maupun abstrak murni merupakan manifestasinya.
Kehadiran Salim dalam Seni Lukis Indonesia Periode 1950-an dengan melihat latar sosiokultural yang liat berisi pertentangan pengaruh ideologi pada masa itu, kehadiran pelukis Salim di Indonesia dapat memperlihatkan dimensi makna, terutama pada tumbuhnya  paradigma  estetik  universalisme  yang  menekankan  pada  kebebasan  berekspresi secara personal pada ungkapan seniman. oleh karena itu, yang harus dilihat terlebih dahulu adalah Salim, sesosok pribadi yang kuat sebagai manusia dan seniman.
Salim lahir di sebuah desa dekat medan pada 3 September 1908. Sejak ayahnya meninggal, ia mengikuti orang tua asuh yang berkebangsaan Eropa, yang pada tahun 1919 pulang ke jerman kemudian ke Belanda. Ia sempat disekolahkan di Gymnasium Amsterdam. Karena keterasingan kulturalnya dalam kehidupan keluarga itu, pada tahun 1928 ia memutuskan keluar dari sekolah dan  meningggalkan  orang  tua  asuhnya.  Selanjutnya,  ia  mengikuti  kata  hatinya  untuk  belajar sebagai pelukis dan hidup mandiri di kota Paris. di jantung seni lukis dunia ini, Salim benar- benar merangkak mempelajari seni lukis dengan kehidupan yang susah. Ia kali pertama belajar di Academie de la Grande chauiere. Setelah keluar masuk beberapa studio dan akademi lain, Salim akhirnya masuk ke Academie fernand leger sebagai pegawai yang mengurus jalannya studio, sekaligus  sebagai  murid  fernand  leger,  maestro  kubisme  yang  sangat  tersohor.  Beruntung pula, di samping dengan leger, karya Salim sering juga dilihat oleh Amedee ozenfant dan le corbusier.  Ketiga  maestro  itu  memang  sering  bertemu  di  akademi  tersebut,  terlebih  dengan perjuangan mereka dalam paham purisme yang mengkritisi kubisme yang dianggap semakin dekoratif. 8 dalam  proses  penempaan  diri  tersebut,  Salim  berhasil  mencapai  jati  dirinya  sebagai seniman modern yang menampilkan sikap hidup memuja “romantik agoni” untuk mencapai jiwa murni dalam seninya. dalam catatan para pengamat,  Salim tetap seorang yang bersahaja dan tidak berkehendak mencari kekayaan materi melalui lukisan,  meskipun sampai akhirnya ia dapat juga menjual karya-karyanya. Ada keyakinan bahwa jiwa seniman yang murni hanya dapat  ditimba dari perjuangan dan kejujuran dalam kehidupan, olah seni, dan diri sendiri. 9 Sikap  dan  pandangan  kesenian  yang  demikian  adalah  tipikal  seorang maverick  artist . dalam  perspektif  howard  S.  Backer,  seniman maverick adalah  seniman  yang  memberontak dalam pandangan estetiknya dan tertutup, sehingga tidak mempunyai masyarakat pendukung untuk menyangga keberlangsungan karya seninya. Sikap kesenimanan yang demikian, diatasi Salim  dengan  mengembangkan self  support ,  yaitu  dengan  mencari  berbagai  pekerjaan  untuk mendukung  hidup  dan  keseniannya.  oleh  karena  itu,  dalam  perjuangan  untuk  menjaga jiwa murninya, sampai tua ketika Salim telah berhasil menjual karya-karyanya, ia tetap tidak berkembang  menjadi integrated  professional  artist .  Seniman  jenis  terakhir  ini,  selain  dituntut untuk mengintegrasikan semua kecakapan konsep dan tekniknya pada konvensi kebudayaan dan estetik yang sedang berkembang, juga dituntut mempunyai kecakapan sosial untuk dapat terakomodasi  oleh  masyarakat  penyangga  kesenian.  untuk  syarat  yang  terakhir  itu,  pelukis Salim yang mempunyai kepribadian kuat dan keras rasanya sulit untuk memenuhinya. Pencapaian  bentuk  karya-karya  Salim  merupakan  peleburan  dalam  semangat  gaya Paris. Pada masa itu, di sana terakumulasi berbagai kekuatan  modernisme beserta oposisi untuk perkembangannya. Namun dari berbagai kecenderungan baru di Paris, Salim ternyata merasa paling dekat dengan pemikiran dan cita rasa Paul cezanne dalam prinsip geometriknya, maupun Pierre Bonnard yang memberikan keindahan menyenangkan pada lukisan. 10
Pada  tahun  1929,  Salim  berkesempatan  mendapat  pekerjaan  desain  tekstil  di  negeri

## Kehadiran Pelukis Salim dalam
Sejarah Seni lukis modern Indonesia

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Belanda,  yang  juga  tidak  sengaja  mempertemukannya  dengan  tokoh  pergerakan  nasional Indonesia, yaitu Sutan Syahrir dan Mohamad Hatta. Pada masa inilah ia mulai mengenal ide-ide politik dan mengikuti perjuangan kemerdekaan Indonesia. Pada tahun 1932-1935, ia kembali ke Hindia Belanda (Indonesia) membantu perjuangan Hatta dan Syahrir dalam partai Pendidikan Nasional Indonesia (PNI Baru) menangani penerbitan majalahnya. Salim bisa merasakan secara langsung  bagaimana  kondisi  bangsanya  yang    terpuruk.  dalam  kesan  yang  muram,  ia  juga mencatat bagaimana orang-orang Indonesia rata-rata berperilaku  rendah diri sebagai manusia terjajah  di  bawah  sistem  kolonial  dan  feodal,  terlebih-lebih  dengan  sebutan inlander yang menyakitkan. 11 Sebagai inlander juga, ia bekerja pada biro iklan orang Inggris di Batavia. oleh diskriminasi sosial  itu,  walaupun  di  Paris  ia  telah  mencapai  keahlian  seni  lukis  melalui  akademi  fernand leger, tetapi ia merasa tidak mungkin untuk bergabung dengan Bataviaasche Kunskring, yaitu komunitas  seni  lukis  bergengsi  orang-orang  Eropa  di  Batavia.  oleh  karena  itu,  pada  waktu Hatta  dan  Syahrir  dibuang  ke    Boeven  Digoel  karena  dianggap  berbahaya  oleh  pemerintah hindia  Belanda,  Salim  merasa  kecewa  dan  tidak  berarti,  sekaligus  merasa  tidak  ada  jaminan keamanan hidup di Indonesia. Apalagi obsesinya untuk menghidupkan karir sebagai pelukis dengan suasana merdeka juga tidak tersalurkan, karena tidak ada masyarakat pendukungnya. dengan kondisi demikian, ia memutuskan kembali ke Eropa. “lebih baik aku mati lapar di kota pusat kesenian dunia, dari pada hidup senang di negeri jajahan dengan jiwa tertekan”, demikian dikatakan pada sahabatnya, hazil, ketika ia akan kembali ke Paris pada tahun 1936. 12 Pada  tahun  1939,  sebagai  pemegang  paspor  hindia  Belanda  ia  menetap  di  negeri Belanda dengan jaminan hidup. Akan tetapi,  pada tahun 1946 ia kembali ke Paris, karena sebagai nasionalis ia sangat marah dengan aksi polisionil yang dilakukan Belanda terhadap Indonesia. Bahkan sejak Indonesia merdeka, Salim kemudian mengganti paspor nederlandsch Onderdaan - nya dengan paspor Republik Indonesia.
Setelah pengakuan kedaulatan Republik oleh Belanda tahun 1949, dengan antusias ia menyambut delegasi Indonesia dengan pameran tunggal di Amsterdam. Peristiwa itu menjadi sebuah pameran yang berhasil dengan sambutan positif para kritikus Belanda. oleh surat kabar Belanda Het Vrije Volk dan Het Parool , karya-karya Salim yang sebenarnaya beraroma Paris dikatakan mempunyai spirit ketimuran, karena di dalamnya ada unsur-unsur seni hias Timur yang diduga merupakan bawah sadar Salim pada kekayaan arkaik kulturalnya yang asli. Kesan-kesan seperti itu juga diungkap di majalah Orientatie yang merujuk pada koran lokal Sete, Perancis, yaitu Midi libre September 1950 tentang karya-karya Salim dan pameran sebelumnya yang diselenggarakan di kota Sete, daerah montpellier pantai Perancis Selatan. Namun selain sambutan positif tentang spirit  ketimuran  pada  karyanya,  ada  juga  situasi  kebalikan  yang  mengecewakan  Salim,  yaitu justru muncul dari kesan seorang menteri yang mengunjungi pamerannya di Amsterdam. Pejabat itu memvonis karya-karyanya sebagai seni lukis yang “kebarat- baratan, terlalu Barat !”. 13 Wacana pencarian kepribadian nasional memang merupakan isu yang sangat hangat, bukan saja pada dunia seni lukis tetapi juga pada kehidupan politik Indonesia pada masa itu. lebih-lebih  sesudah  Indonesia  merdeka.  Sentimen  nasionalisme  Indonesia  yang  juga  sempat dipupuk  oleh  politik kebudayaan pendudukan jepang memang anti-Barat. Namun sebenarnya, merujuk pada polemik kebudayaan tahun 1930,  perjuangan Persagi, dan  masa jepang,  dunia seni  lukis  Indonesia  yang  sedang  mencari  kepribadian,  sebenarnya  tidak  bisa  melepaskan dari pengaruh Barat, baik pada bentuk-bentuk dan wacananya. Kepribadian nasional, apalagi untuk negara dan perkembangan seni modern yang masih sangat muda tentunya merupakan wacana  yang  abstrak.  Yang  terjadi  pada  masa  itu  adalah  munculnya  karya-karya  besar  seni lukis yang memang berupaya  mengungkapkan konteks-konteks sosial dan kultural Indonesia.

## Kehadiran Pelukis Salim dalam
Sejarah Seni lukis modern Indonesia

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
oleh  karenanya,  seni  yang  dianggap  membawa  jiwa  zaman  yaitu  seni  yang  mengungkap tema-tema  realitas  sosial  atau  dengan  jargon  kerakyatan.  Seni  yang  bersumber  dari  problem perasaan pribadi dianggap asosial, liberal, atau terlalu Barat. lebih dari itu, pada perkembangan berikutnya perbedaan paham kesenian seperti itu, mendapat dukungan dan dimanfaatkan oleh kekuatan-kekuatan politik praktis. dengan latar demikian, jadilah Salim yang di Barat dikatakan mengungkapkan spirit Timur, oleh orang-orang Indonesia divonis terlalu Barat. Salim sendiri menganggap berbagai pendapat tentang Barat dan Timur dalam lukisannya itu kurang tepat. Yang lebih penting menurutnya, bagaimana pernyataan seni itu mempunyai kualitas. 14 dalam  kaitan  itulah  ketika  karya-karya  Salim  lewat  STIcuSA  dipamerkan  di  jakarta pada tahun 1951, Trisno Sumardjo membelanya sebagai karya seorang seniman yang jujur dan tanpa pretensi, sehingga bisa dianggap  sebagai karya modernis sejati. Tidak pada tempatnya menempelkan  padanya  ukuran  Timur,  nasional,  kerakyatan,  dan  sebagainya.  dikatakan selanjutnya,  orang  asing  dengan  pandangan  kolonial  atau  orang  kita  yang  snobis  dengan nasionalismenya akan menuntut Salim dengan corak nasional. Sesungguhnya, dalam suatu karya lebih baik ditinjau kebenaran (konsep, pen), keindahan, dan kejujurannya. Apalagi jika dilihat, bahwa  penjiwaan  masyarakat  Indonesia  pada  masa  kini  telah  banyak  mengalami  asimilasi dengan unsur luar, maka kesenian Salim dan kaum modernis lainnya akan menjadi tradisi baru dalam kebudayaan Indonesia. Tanpa pretensi langsung, dalam beberapa hal Salim sebenarnya juga telah menjadi koreksi dalam kesenian di negeri ini. 15 dalam proses dialektika sejarah seni lukis  Indonesia  modern,  dengan  meminjam  teori  Arnold  hauser,  apa  yang  dilakukan  Salim dengan pamerannya di jakarta, dengan tanpa pretensi sebenarnya sedang menggulirkan antitesis modernis terhadap tesis yang sedang berkembang yakni nasionalisme dan kerakyatan. dalam kenyataannya, spirit pandangan estetik itu juga mendapat respons yang kuat dari berbagai tokoh dan lembaga pendukung kesenian dan kebudayaan Indonesia.
Pameran Salim itu banyak mendapat resensi dan tanggapan positif di majalah-majalah seni Indonesia. jika dicermati, media dan penulis-penulis itu memang berasal dari kelompok yang  memperjuangkan  kebebasan  universalisme,  seperti  Trisno  Sumardjo,  Oesman  Effendi, Baharuddin mS, m. Balfas, dan hazil Tanzil. demikian juga penyelenggara pamerannya, yaitu STIcuSA  dan  BmKN  adalah  lembaga-lembaga  kultural  yang  lebih  condong  ke  Barat  dan modernisme, walaupun sebenarnya dimaksudkan bervisi netral.
Pada  tahun  1956,  dengan  prakarsa  BmKN  Salim  datang  ke  Indonesia.  Ia  sempat berkeliling ke jawa dan Bali sambil berkarya di beberapa kota yang disinggahi.  dari pengalaman perjalanan itu, yang menarik justru ia sangat terkesan secara mendalam dengan kota Tegal. dalam catatannya,  ia  menyebut  dengan  manis  “Tegal,  Tegalku  sayang,  sumber  inspirasiku  yang  tak kunjung kering”, karena di kota itu ia merasakan ketulusan manusia-manusianya, sikap riang, terbuka, dan egaliternya masyarakat pantai. hal demikian jarang dijumpai pada masyarakat kota lain di jawa dan Bali yang rata-rata terikat dengan sikap yang tradisional dan feodal. Kecintaan pada masyarakat bawah yang egaliter memang juga menjadi pilihan pergaulan Salim di Paris, juga di kota kecil Sete, maupun di daerah Spanyol. 16 dengan  latar  belakang  sikap  demikian,  pada  waktu  itu  ia  berkomentar  kritis  pada para terpelajar Indonesia yang menyukai jargon intelektual, tetapi tidak memahami kenyataan sewajarnya.  Pelukis  di  beberapa  sanggar  Indonesia  memang  banyak  yang  baik,  tetapi  ia menyindir bahwa telah banyak ahli teori yang tidak terlalu diperlukan. Seni lukis sesungguhnya hanya  dapat  dimajukan  dengan  ketekunan  kerja  yang  terus-menerus,  mengutamakan  emosi, dan mencari inspirasi dengan pergi ke kampung atau desa-desa. Namun menurut Salim, untuk memahami rakyat jelata, kita tidak perlu untuk menjadi orang komunis. Pelukis-pelukis besar, seperti  Picasso,  matisse,  dan  leger  mengira  bahwa  dengan  menjadi  komunis  mereka  “dapat

## Kehadiran Pelukis Salim dalam
Sejarah Seni lukis modern Indonesia

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
mendekati rakyat jelata”. Akan tetapi, yang terjadi  sesungguhnya mereka lebih terdorong oleh suatu pemberontakan pada sistem dan keadaan masyarakat.
Pandangannya untuk memahami rakyat jelata memang berbeda dengan metode “turun ke bawah”-nya kelompok seniman kerakyatan revolusioner yang tendensius. Pemahaman Salim pada pencarian inspirasi di kampung dan di desa adalah upaya menghayati “romantik agoni” dari kehidupan untuk mendapatkan kemurnian ekspresi, sebagaimana keyakinan para seniman modernis.  Sikap hidup yang demikian juga merupakan model ideal seniman-seniman Indonesia pada masa itu yang berhaluan bebas dari ikatan politik. Di lain pihak sekaligus merupakan refleksi kehidupan secara umum dari kondisi ekonomi yang sedang terpuruk. melalui pandangan estetik itu bisa menerangkan, bagaimana sumber-sumber inspirasi Salim yang ditimba dari alam dan masyarakat kecil tetap mengungkapkan nafas yang seimbang, puitis, tetapi riang penuh warna. di samping itu, keseimbangan dari prinsip geometrik cezanne dan semangat keindahan Bonnard banyak memberinya inspirasi. Dia menolak semangat Bernart Buffet yang suram dan banyak dimanfaatkan kaum tertentu untuk menyalurkan ketidakpuasan dan tendensi politiknya. 17 dalam karya-karya perjalanan yang dibuat di Indonesia, bahkan Baharudin mS mencatat bahwa komposisi yang cermat, suasana harmoni dan warna-warna yang spontan, serta konstruksi abstraksi yang dilahirkan Salim mengingatkan pada karya pelukis Perancis juga, yaitu jacques Villon. 18 Penilaian itu selain secara visual bisa dibenarkan, mungkin juga karena para pengamat Indonesia  sudah  familiair  dengan  karakter  Villon  yang  banyak  mengilhami  pelukis-pelukis Bandung melalui Ries mulder. Kehadiran Salim dengan karya-karya modern dan berorientasi kubisme puristik dan orphis itu, memang menjadi inspirasi segar dan bersinergi dengan visi para pejuang kebebasan universal. Bentuk kebebasan itu, secara umum tercermin pada ungkapan- ungkapan  yang  mengutamakan  ide  penciptaan  yang  bersifat  liris  personal  dan  diberi  bentuk visual abstraktif.

## Ragam Visual Abstraksi: Gejala yang Tumbuh pada Tahun 1950-an
Sejalan  dengan  kehadiran  Salim  di  Indonesia,  sejak  tahun  1955  sampai  tahun  1960-an, kecenderungan ungkapan liris memang semakin menunjukkan arah yang berlawanan dengan tesis seni lukis kontekstual kerakyatan. Yang terjadi sebenarnya adalah pergeseran pandangan realisme  dari  kecenderungan  bentuk  realis  sampai  ekspresionis,  menuju  pandangan  lirisisme dengan bentuk yang bersifat abstraksi yang terus berlanjut sampai abstrak murni. Selain pada pelukis-pelukis  Bandung  yang  telah  dikenal  lewat  studio  Seni  Rupa  ITB,  pelukis-pelukis Yogyakarta  yang  pindah  kembali  ke  Jakarta,  seperti  Trisno  Sumardjo,  Oesman  Effendi,  dan Zaini    telah  terkena  gejala  perubahan  itu.  demikian  juga  di  Yogyakarta,  G.  Sidharta,  fadjar Sidik, handrio, dan Abas Alibasjah, serta Widayat mulai melakukan abstraksi dengan memecah bentuk-bentuk secara geometris.
Tumbuhnya  pergeseran  pada  sebagian  pelukis  Indonesia  menuju  bentuk-bentuk penyederhanaan atau pengabstraksian itu dari yang bersifat ekspresif ke semiabstrak, dan abstrak murni.  Gejala  tersebut  terjadi  dari  titik-titik  kecil  yang  pelan-pelan  tumbuh  secara  simultan di  beberapa  kota.  Pada  tahun  1950,  m.  Balfas  telah  menandai,  walaupun  di  Yogyakarta  yang merupakan  basis  realisme  kuat,  Oesman  Effendi  dan  Zaini  telah  mempunyai  kecenderungan pada seni lukis abstrak, karena bentuk-bentuk mereka telah mengalami penyederhanaan atau abstraksi. mereka melakukan eksperimen-eksperimen warna dan garis, terutama dengan media cat  air  dan  pastel.  Kejernihan  pada  kedua  pelukis  itu  mencerminkan  kemerdekaan  pribadi untuk tidak hanyut pada arus paradigma estetik kerakyatan dengan ikatan politik yang ada di sekitarnya. 19 Kecenderungan  pada  bentuk-bentuk  abstraksi  itu  mereka  teruskan  di  jakarta  ketika

## Kehadiran Pelukis Salim dalam
Sejarah Seni lukis modern Indonesia
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 8
Nomor : 09 / September - Desember 2008
mereka meninggalkan sanggar SIm Yogyakarta yang telah didominasi paham kiri. di jakarta, mereka menjadi kelompok kecil dengan tambahan pelukis Nashar, Rusli, dan Wakidjan. Pada tahun 1957, ketika Oesman Effendi memamerkan karya-karyanya yang berupa objek-objek dari susunan  garis  dan  bidang  geometris,  Basuki  Resobowo  mengkritiknya  bahwa  pemirsa  hanya dicekau  (sic)  oleh  konstruksi  unsur-unsur  visual. 20 Pameran  Salim  di  jakarta,  Bandung,  dan Yogyakarta  dengan  lukisan-lukisan  liris  semiabstrak  geometrik  seperti  yang  diungkapkan  di muka, juga memberi inspirasi dan dorongan psikologis terhadap beberapa pelukis Indonesia. Kedatangan  penganut  modernisme  dari  sumbernya  langsung,  yaitu  Paris  dan  Amsterdam, tentu mempunyai makna yang besar pada semangat universalisme yang sedang tumbuh. Selain melalui wacana para pengamat seni lukis dan kebudayaan, dialektika estetik dalam teori Arnold hauser semakin mendapat bukti lewat penanda-penanda visual yang dipraktikkan para pelukis Indonesia saat itu. di Bandung, kelompok Ries mulder dengan mahasiswanya dikenal kuat mempunyai kecenderungan pada bentuk-bentuk geometrik kubistis sampai semiabstrak. Pemecahan bentuk- bentuk  geometrik  seperti  yang  dilakukan  Braque  dan  Picasso,  serta  garis-garis  naif  ekspresif Paul Klee menjadi semangat karya-karya mereka. hasil pengadaptasian itu bermula dari lukisan mulder,  yaitu  cara  penggambaran  bentuk-bentuk  secara  datar,  kemudian  dirombak  dengan garis-garis menjadi susunan geometrik berbagai warna seperti juga karya-karya jacques Villon. Anehnya, Trisno Sumardjo yang sangat mengapresiasi kehidupan dan karya-karya Salim, pada pameran Kelompok Bandung mengkritik sebagai pelukis-pelukis yang mengabdi laboratorium Barat.  Komentar  itu  mungkin  dalam  konteks  kekhawatiran  hilangnya  identitas  kepribadian nasional  pada  pelukis-pelukis  yang  lahir  dan  besar  di  tanah  airnya  sendiri.  oleh  karenanya, kritik pada pameran pelukis-pelukis Bandung, seperti Achmad Sadali, Srihadi, dan But muchtar di Balai Budaya jakarta, November 1954 itu kemudian menimbulkan  polemik di majalah Siasat dalam tiga nomor terbitan bulan desember 1954. 21 di Yogyakarta, tahun 1958, G. Sidharta yang baru pulang belajar dari negeri Belanda menampilkan  lukisan  bersemangat  kubisme  analitik  seperti  gaya  Braque.  demikian  juga handrio  mencatat  perkembangan  seni  lukisnya  dengan  beralih  ke  bentuk-bentuk  kubistis seperti  Sidharta.  fajar  Sidik,  pada  tahun  1961  mulai  berubah  ke  bentuk-bentuk  baru  yang berawal dari penyederhanaan bentuk-bentuk alam, kemudian menuju bentuk-bentuk imajinatif yang  menurutnya  adalah  desain  ekspresif.  Abas  Alibasjah  juga  melakukan  abstraksi  melalui pengolahan  deformatif  dari  bentuk-bentuk  topeng  primitif.  Widayat  cenderung  memasukkan garis-garis  geometris  pada  bentuk-bentuknya  yang  primitif  dan  Bagong  Kussudiardja  pada bentuk-bentuk liris. demikian juga mahasiswa ASRI  pada  tahun 1964 mulai merambah abstraksi dalam karya-karya mereka. 22

## Problem Identitas Salim yang Terwariskan
Dengan  membaca  konfigurasi  tawar-menawar  paradigma  estetik  dalam  penggalan  sejarah tersebut,  kehadiran  Salim  bisa  dimaknai    sebagai  inspirasi  dan  dorongan  psikologis  melalui sikap  kesenian  dan  karya-karyanya  pada  para  pelukis  yang  memperjuangkan  universalisme dalam seni lukis liris di Indonesia. Selain itu, juga bisa ditandai sebagai salah satu bentuk nyata dari krusialnya isu kepribadian nasional dalam kesenian yang merupakan refleksi dari tradisi kehidupan politik. Isu kebudayaan tersebut sebenarnya memang tumbuh laten dalam perjalanan kebudayaan dan kesenian modern Indonesia.
Selanjutnya, dalam konteks modernisasi pembangunan yang menjadi isu kebudayaan pada tahun 1970-an, pelukis berkembang sesuai dengan efek-efek sosial yang membentuknya. Efek-efek itu bisa bersifat respons yang sejalan dengan perkembangan ilmu pengetahuan dan
Kehadiran Pelukis Salim dalam Sejarah Seni lukis modern Indonesia
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 9
Nomor : 09 / September - Desember 2008
teknologi, serta gaya hidup urban yang terbentuk. Pada awal orde Baru yang dijiwai semangat humanisme universal, selain para pelukis bersemangat untuk mengungkap suasana kebudayaan yang bebas dalam pengertian kebersamaan dan kesetaraan kehidupan manusia, mereka juga tetap terpanggil untuk menampilkan aspirasi- aspirasi nasional. Ada kesadaran bahwa efek-efek semangat modern akibat perubahan sosial yang ditimbulkan  oleh  pembangunan,  juga  menimbulkan  persoalan-persoalan  dalam  kebudayaan. disusul  dengan  munculnya  budaya  urban,  dampaknya  banyak  memperlihatkan  semangat peniruan simbol-simbol Barat di segenap sektor budaya, seperti kritik Trisno Sumardjo, tidak terkecuali dalam seni lukis modern Indonesia. Gejala guncangan kebudayaan tersebut semakin menjauhkan dengan tradisi masyarakat. dalam bahaya itu para budayawan dan seniman kembali mempersoalkan  tentang  pentingnya  identitas  suatu  bangsa.  Isu  kebudayaan  yang  dilekatkan pada kehadiran pelukis Salim di awal kemerdekaan Indonesia sampai tahun lima puluhan itu, kembali menjadi aktual. Apakah problem identitas memang selalu melekat pada bangsa-bangsa bekas jajahan Barat? dalam konteks kultural tersebut, sebenarnya telah ada usaha yang terus menerus untuk mencari ungkapan dan idiom yang khas Indonesia dalam seni lukis sejak masa Persagi sampai masa-masa sesudahnya. dalam problem identitas itu, dalam seni lukis Indonesia tahun 1970-an, muncul seniman-seniman  yang dalam ungkapan modernnya berusaha memanfaatkan teknik dan idiom-idiom seni tradisional. Pada masa itu, Abas Alibasjah, Bagong Kussudiardjo, Amri Yahya,  mustika,  mudjitha,  dan  lain-lainnya  memakai  batik  dalam  eksperimen  seni  lukisnya. demikian juga pemanfaatan idiom tradisi, seperti wayang, topeng, dan seni hias etnis banyak diangkat  dalam  seni  lukis  modern  ala  Batara  lubis,  Abas  Alibasjah,  Suparto,  A.d.  Pirous, Nyoman Gunarsa, Suwadji, dan lain-lainnya. Walaupun demikian, ada pandangan kritis yang melihat bahwa idiom-idiom tradisional itu akhirnya hanya menjadi tempelan-tempelan dalam seni lukis modern Indonesia. lebih-lebih kecenderungan tersebut sebenarnya juga merupakan refleksi dan dorongan dari politik kebudayaan yang melatarinya.

## Catatan Akhir
1 Perspektif tentang art worlds lihat pada howard S. Becker, Art Worlds , university of california Press, Berkeley and los Angeles, 1949, pp. 1-39 dan pp. 229-230, dan sejarah kontekstual dengan dialektika paradigma estetik, lihat pada Arnold hauser, The Sociology of Art , The university of chicago, chicago, 1982, pp. 409-414.
2 Trisno  Sumardjo,  “dokumentasi  lukisan”,  Indonesia,  16  oktober  1950,  lihat  juga  Trisno  Sumardjo,  “dasar Pikiran Tentang Akademi Kesenian”, Zenith , I, No. 12, desember 1951.
3 claire holt, Art in Indonesia: Continuities an Change , cornell university Press, Ithaca New York, 1967, p. 208.
4 herbert  feith,  “Indonesia”  in  George  mcTurnan  Kahin, governments  and  Polititics  of  Southeast  Asia ,  cornell university Press, Ithaca New York, 1964, pp. 218-219.
5 m. Agus Burhan, “Seni lukis mooi Indie sampai Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia, 1901-1979: Kontinuitas dan Perubahan”, Disertasi, Ilmu Budaya, universitas Gadjah mada, 2002, pp. 251-253. 6 uka T. Sasmita, “Badan musyawarah Kebudayaan Nasional”, Siasat , No. 294, VII, 11 januari 1953.
7 denys lombart, Nusa Jawa Silang Budaya, Batas-batas Pembaratan , PT. Gramedia Pustaka utama, jakarta, 1996, p. 187. 8 Ajip Rosidi, Salim, Pelukis indonesia di Paris , Pustaka jaya, jakarta, 2003, passim.
9 Sitor  Situmorang,  “Salim”, Zenith ,  Th.  I,  No.1,  15  januari  1951,  lihat  juga  hazil,  “Pelukis  Salim,  Timur  atau Barat”, Pujangga baru , Th. XII, No.1-8, 1950-1951, dan lihat juga Tn, “Kesan-kesan Salim”, konfrontasi , No.11, maret-April 1956. 10 Baharudin, “Salim di Balai Budaya”, konfrontasi , No.13, juli-Agustus 1956.
11 Tn, “Kesan-kesan Salim...”, ibid .
12 hazil, “Pelukis Salim, Timur ...”, ibid .
13 d. de Vries, “Twee Vaderlanden”, Orientatie , No.5, februari 1948, lihat juga Tn, “Sete di mata Salim” terj. harto Yuono, orientatie, No.37, october, 1950, dan lihat juga hazil, “Pelukis Salim, Timur ...”, Op. Cit .

## Kehadiran Pelukis Salim dalam
Sejarah Seni lukis modern Indonesia
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
1 0
14 hazil, “Pelukis Salim, Timur ...”, Op.Cit.
15 Trisno Sumardjo, “dasar Sehat dalam Kesenian Salim”, indonesia , No.6, Th.II, juni 1951.
16 Ajip Rosidi, Salim, Pelukis Indonesia ..., Op.Cit. , pp. 3, 95-98.
17 Pandangan Salim tentang pemahaman kepada rakyat dan hubungannya dengan tendensi politik dapat dilihat pada Tn., “Kesan-Kesan Salim”, Op.Cit.
18 Baharudin, “Salim di Balai ...”, Op.Cit.
19 Sesangka, “Penyederhanaan Bentuk dalam Seni lukis Kita”, Mimbar indonesia , No. 32, Th. IX, 6 Agustus 1955, lihat juga m. Balfas, “Seni lukis Indonesia Baru”, indonesia , 1950.
20 Basuki Resobowo, “Tugas Seni membuka mata dan hati”, mingguan Siasat , 1 mei 1957.
21 Trisno Sumardjo, “Bandung mengabdi laboratorium Barat”, mingguan Siasat, No. 391, 5 desember 1954, lihat juga Sitor Situmorang, “modernisme”, mingguan Siasat , No. 392, 12 desember 1954, Sudjoko, “Kritik Terhadap Pelukis- pelukis Bandung”, Mingguan Siasat , No. 393, 19 desember 1954.
22 R. Soedarmadji, “Selajang Pandang tentang Pameran di jogjakarta”, Siasat , No. 599, 3 desember 1958, lihat juga Soedarmadji, “dari Pameran dies Natalis ASRI”, gelora , No. 3, 27 desember 1962, Soe hok djin, “Tentang lukisan- lukisan Abstrak pada ASRI”, gelora , No.9-13, maret 1964.

## Kepustakaan
Baharudin, “Salim di Balai Budaya”, konfrontasi , No.13, juli-Agustus 1956. Balfas, m., “Seni lukis Indonesia Baru”, indonesia , 1950.
Becker, howard S., Art Worlds , university of california Press, Berkeley and los Angeles, 1949. Burhan,  m.  Agus,  “Seni  lukis  mooi  Indie  sampai  Gerakan  Seni  Rupa  Baru  Indonesia,  1901-1979:  Kontinuitas  dan Perubahan”, Disertasi, Ilmu Budaya, universitas Gadjah mada, 2002. djin, Soe hok, “Tentang lukisan-lukisan Abstrak pada ASRI”, gelora , No.9-13, maret 1964. feith, herbert, “Indonesia” in George mcTurnan Kahin, governments and Polititics of Southeast Asia , cornell university Press, Ithaca New York, 1964. hauser, Arnold, The Sociology of Art , The university of chicago, chicago, 1982. hazil, “Pelukis Salim, Timur atau Barat”, Pujangga baru , Th. XII, No.1-8, 1950-1951.
holt, claire, Art in Indonesia: Continuities an Change , cornell university Press, Ithaca New York, 1967. lombart, denys, Nusa Jawa Silang Budaya, Batas-batas Pembaratan , PT. Gramedia Pustaka utama, jakarta, 1996. Resobowo, Basuki, “Tugas Seni membuka mata dan hati”, Mingguan Siasat , 1 mei 1957.
Rosidi, Ajip, Salim, Pelukis indonesia di Paris , Pustaka jaya, jakarta, 2003. Sasmita, uka T. , “Badan musyawarah Kebudayaan Nasional”, Siasat , No. 294, VII, 11 januari 1953.
Sesangka, “Penyederhanaan Bentuk dalam Seni lukis Kita”, Mimbar indonesia , No. 32, Th. IX, 6 Agustus 1955.
Situmorang, Sitor, “Salim”, Zenith , Th. I, No.1, 15 januari 1951.
Situmorang, Sitor, “modernisme”, Mingguan Siasat , No. 392, 12 desember 1954. Soedarmadji, R. , “Selajang Pandang tentang Pameran di jogjakarta”, Siasat , No. 599, 3 desember 1958.
Soedarmadji, “dari Pameran dies Natalis ASRI”, gelora , No. 3, 27 desember 1962.
Sumardjo, Trisno, “dokumentasi lukisan”, Indonesia, 16 oktober 1950. Sumardjo, Trisno, “dasar Sehat dalam Kesenian Salim”, indonesia , No.6, Th.II, juni 1951. Sumardjo, Trisno, “dasar Pikiran Tentang Akademi Kesenian”, Zenith , I, No. 12, desember 1951.
Sumardjo, Trisno, “Bandung mengabdi laboratorium Barat”, Mingguan Siasat, No. 391, 5 desember 1954,
Sudjoko, “Kritik Terhadap Pelukis-pelukis Bandung”, Mingguan Siasat , No. 393, 19 desember 1954.
Tn, “Sete di mata Salim” terj. harto Yuono, Orientatie , No.37, october, 1950. Tn, “Kesan-kesan Salim”, konfrontasi , No.11, maret-April 1956. Vries, d. de, “Twee Vaderlanden”, Orientatie , No.5, februari 1948.
Lampiran
Kehadiran Pelukis Salim dalam Sejarah Seni lukis modern Indonesia

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 1 1
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Gambar 4. dongeng Timur 1996
Gambar 5. Nyanyian alam 1957 Plakat di atas kertas 50 x 80 cm
Gambar 2. Gereja 1985 cat minyak di atas kanvas 72 x 60 cm
Gambar 3. Karangka Bunga 1988 cat minyak di atas kanvas 65 x 53 cm
Gambar 1. Salim 1940 an
Kehadiran Pelukis Salim dalam Sejarah Seni lukis modern Indonesia

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 1 2
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Gambar 8 (kiri atas). Kebun di midi 1950, cat minyak di atas kanvas 60 x 50 cm Gambar 9 (kiri bawah). Kota di Perancis 1990, cat minyak di atas kanvas 72 x 60 cm Gambar 10. Tegal Tegalku sayang dalam impian selalu 1993, cat minyak di atas kanvas 72 x 53 cm ( bawah)
Gambar 6. Pelabuhan Tegal 1956,
cat minyak di atas kanvas
Gambar 7. Tegal malam hari 1993, cat minyak di atas kanvas 52 x 72 cm
Kehadiran Pelukis Salim dalam Sejarah Seni lukis modern Indonesia

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n

## Seni Grafis Yogyakarta Dalam
Wacana Seni Kontemporer
SENI GRAfIS YOGYAKARTA DALAM WACANA SENI KONTEMPORER
____________________________________

## Wiwik Sri Wulandari

## Abstract
Visual art in Indonesia is not stagnant at all. It is because art always respond to the complex world development from time to time. Graphical Art in Yogyakarta has been developing as well. It always contributes to the visual art promotion of Indonesia. This article will focus on exploring the movement of Graphical Art in Yogyakarta in the frame of Indonesia contemporary art discourse. The Graphical Art in  Yogyakarta  has  been  metamorphosing  both  in  visual  and  conceptual  aspects  in  line  with  the  latest development of the contemporary art.
Keywords: graphical art, contemporary art, alternative discourse

## Pendahuluan
Keberadaan  kota  Yogyakarta  yang  sedemikian  kompleks  dengan  rajutan  sejarahnya  dan pertumbuhan kesenian yang melatar belakanginya, melahirkan sebuah spirit kota tersendiri yang kemudian membentuk sebuah predikat sebagai salah satu barometer kesenian di Indonesia. dari kota Yogyakarta tumbuh dan berkembang tokoh-tokoh, peristiwa-peristiwa, semangat, pemikiran, teknik, gaya serta nilai-nilai yang memiliki karakteristik karena dilatarbelakangi persoalan sosial, budaya, ekonomi, politik dan ideologi. Salah satu bagian kesenian yang lahir dari kota ini adalah seni grafis. Beberapa tokoh seni grafis yang mencetuskan dan membangun pencitraan seni grafis Yogyakarta awal adalah seniman seperti Affandi, Suromo, dan Abdul Salam.
Seni  grafis  modern  yang  pada  dasarnya  didefinisikan  secara  konvensional  sebagai karya dua dimensional yang memanfaatkan proses cetak seperti cetak tinggi ( relief print ), cetak dalam  ( intaglio ),  cetak  datar  ( planografi ),  dan  cetak  saring  ( serigrafi,  screen  printing )  digunakan sebagai cara berungkap seni yang menjadi bagian dalam konstruksi wilayah seni murni. Namun sejauh  perkembangan  teknologi  cetak,  konsepsi  konvensional  ini  perlu  dipertanyakan  ulang kembali apakah nilai-nilai konvensi yang telah disepakati tersebut haruslah menjadi stagnan tak berkembang dan tak bergerak sementara perkembangan jaman dengan segala dimensinya terus bergerak ke depan.
Jejak  perkembangan  seni  grafis  modern  Indonesia  dapat  diketahui  sejak  kelahiran Republik Indonesia. Seni grafis Indonesia menyatakan kehadirannya dengan karya-karya yang secara  estetik  bermutu,  dan  secara  politik  lantang  menggemakan  suara  dari  “bangsa  muda menjadi”,  untuk  memakai  kalimat  chairil Anwar.  heroisme,  patriotisme,  pergulatan  artistik, dan kecerdikan mengakali situasi yang menekan, menemukan mediumnya pada pahatan lino. dari sana, satu sisi dari Indonesia menjelmakan diri dalam pergaulan antarbangsa. 1 Sejarah  menyebutkan  bahwa  seni  grafis  lahir  dari  kebutuhan-kebutuhan  untuk mempropagandakan gerakan politik kemerdekaan Indonesia khususnya pada dasawarsa 1940- an sampai 1950-an. Dalam hal ini kita seharusnya mengingat eksplorasi Affandi, Abdul Salam, Suromo, Baharuddin marasutan dan mochtar Apin. 2
Para  perintis  dalam  seni  grafis  ini  adalah  juga  seorang  pelukis  atau  ilustrator,  dan ternyata  peran  dwi  fungsi  bahkan  multi  fungsi  inilah  yang  mewarnai  perjalanan  seni  grafis

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 1
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Indonesia. Namun yang patut dicatat pada perkembangan awal kemunculan seni grafis adalah penjelajahan  medium  dalam  merespon  zamannya.  Penjelajahan  ke  dalam  medium  dapat  dan harus menyingkapkan kemungkinan-kemungkinan ekspresi baru. Penjelajahan seperti itu adalah upaya berharga yang pada akhirnya tidak cuma memperkaya dunia seni tetapi juga masyarakat luas pada umumnya. Catatan ini yang kiranya perlu dicermati dalam perkembangan seni grafis Indonesia saat ini dalam menghadapi berbagai kemungkinan medium yang semakin beragam di jaman dengan kemajuan teknologi canggih ini.
Pada tahap selanjutnya mencatat bahwa peran-peran perguruan tinggi seperti fSRd ITB, fSR ISI Yogyakarta, fSRd IKj dan lain-lain menjadi penyelenggara sekaligus fasilitator program studi seni grafis telah berhasil melahirkan sejumlah lulusan grafis yang sebagian masih bertahan bahkan telah eksis dalam percaturan dunia seni rupa lokal maupun internasional. di antaranya adalah para dosen seni grafis dan pengajar seni rupa, mereka antara lain Y. Eka Suprihadi, Sun Ardi, herry Wibowo, Edi Sunaryo, dan lain-lain di Yogyakarta. Sedangkan nama seperti mochtar Apin, A.d. Pirous, T. Sutanto, Kaboel Suadi, Setiawan Sabana, dan lain-lain di Bandung. catatan mengenai pentingnya peran pendidikan tinggi dalam perkembangan seni rupa modern  Indonesia  dan  dampak  kesadaran  kritisisme  perupa  juga  disebutkan  oleh  Sanento Yuliman secara khusus dalam Dua Seni Rupa demikian:
Pendidikan  tinggi  mempunyai  dampak  penting  terhadap  kesadaran  di  kalangan  perupa.  Kita menyaksikan semakin banyak dan mendalam masukan informasi tentang seni rupa internasional, terutama Barat. Bersamaan dengan itu, para perupa terdidik juga peka terhadap isu dan diskusi di kalangan intelektual tentang masalah dunia dan negeri berkembang, misalnya masalah lingkungan – termasuk lingkungan sosial dan budaya. Pendidikan seni rupa itu juga mendorong kesadaran yang lebih tajam tentang kerja seni – tentang bahan,  proses,  unsur-unsur  bentuk  dan  pengubahannya  dan  lain-lain  –  dan  dari  situ  mendorong  sikap menjelajah atau sikap eksperimental, dan sikap kritis. 3
hal  inilah  yang  memicu  berbagai  kecenderungan  baru  dalam  dunia  seni  rupa  yang lekat dengan persoalan kreativitas yang selalu ingin menghadirkan sesuatu yang baru bahwa perupa  atau  seniman  selalu  ingin  menciptakan  karya-karya  baru  dengan  sikap  menjelajah, eksperimental  dan  kritis  dipengaruhi  berbagai  pemikiran  maupun  perkembangan  teknologi baru, tidak terkecuali dengan para pegrafis.

## Proses dan Wujud Seni Rupa Kontemporer Indonesia
Konsepsi seni rupa kontemporer Indonesia ditumbuh kembangkan dan dipicu oleh munculnya Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) yang berlangsung pada tahun 1975. Embrio pemicunya adalah berawal dari kegiatan akademi seni rupa dengan segala konstruksi nilai yang dibangun atas nama lembaga-lembaga seni mengganggap sebagai yang legitimate , seakan berjalan begitu mulus tanpa suatu hambatan apa pun. hingga suatu waktu, kegelisahan yang selama ini ternyata dipendam oleh sebagian para mahasiswa yang kritis, demikian terurai lewat titik peristiwa Gerakan Seni Rupa Baru atau disingkat dengan GSRB. Titik pemicu awal mula dari letupan yang lebih besar adalah momen Desember Hitam ( black December ) pada tahun 1974. Desember Hitam adalah suatu ajang  penghargaan  terhadap  karya  seni  yang  dianggap  terbaik,  diberikan  kepada  lima  orang pelukis oleh dewan juri Pameran Besar Seni lukis Indonesia (1974). Protes yang dilayangkan oleh  para  mahasiswa  yang  kritis  kepada  dewan  juri  bahwa:  karya-karya  tersebut  dianggap bercorak ragam sama, yakni dekoratif dan lebih mengabdikan demi kepentingan “konsumtif”. Karena  mendapati  jalan  buntu  terhadap  tututan  yang  diajukan,  maka  meledaklah  kemudian gerakan perlawanan seni sebagai protes yang memiliki implikasi lebih luas secara sosial-politik yang luas; tidak sekedar melawan kemapanan nilai-nilai estetik-artistik, namun melebar menjadi medium untuk melancarkan kritik sosial (atas segala ketimpangan sosial yang terjadi ketika itu). 4

## Seni Grafis Yogyakarta Dalam
Wacana Seni Kontemporer

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 1
Nomor : 09 / September - Desember 2008
GSRB muncul pada tahun 1975 hingga 1979, pada masa pemerintahan orde Baru. Ia lahir dari kandungan lingkungan akademik yang dimotori oleh para mahasiswa Akademi Seni Rupa (ASRI) Yogyakarta  dan  beberapa  dari  Institut  Teknologi  Bandung  (ITB).  Konteks  kelahiran  gerakan ini    menghantarkan sang  jabang  bayi ke  dunia  seni  rupa  Indonesia,  melalui  suatu  perjuangan yang sengit dan telah melahirkan pemahaman baru atas persoalan ideologis kesenian; konsepsi estetetika  seni  rupa; subject  matter ;  batasan-batasan  akademik,  hingga  menyentuh  persoalan- persoalan interpretasi subyektivitas. catatan selanjutnya dalam perjalanan proses dan wujud seni kontemporer di Indonesia adalah internasionalisasi seni kontemporer dunia dalam medan seni rupa Indonesia yang mulai tumbuh pada akhir dekade 1980-an. Beberapa indikator yang menandainya antara lain adalah interaksi para seniman dan pengajar seni dengan dunia internasional (melanjutkan studi atau melalui pameran-pameran internasional, keikutsertaan seniman Indonesia dalam ajang kompetisi seni rupa internasional), munculnya institusi-institusi independen seperti Galeri Seni cemeti dan Yayasan Seni cemeti (1989) di Yogyakarta, tumbuh kembangnya galeri-galeri seni di beberapa kota di Indonesia, maraknya wacana kuratorial dalam penyelenggaraan pameran, dan situasi sosial-politik  yang  hegemonik  represif  pada  masa  orde  baru  memicu  tumbuh  kembangnya wacana seni kontemporer Internasional dalam dunia kesenirupaan Indonesia.
Sejalan dengan perkembangan zaman beserta konsepsi yang terus berjalan dan berubah maka timbul tantangan baru yang lebih kompleks. memasuki dekade 1990-an, sejalan dengan hadirnya dunia teknologi cetak digital yang lebih handal, eksplorasi media dan teknologi beserta konsep  seni  postmodernisme  dengan  paradigma  seni  rupa  kontemporer  dimana  terdapat semangat pluralisme, keberagaman baik dalam penggunaan media, teknologi, ’anything goes’ dalam penyajian sebuah karya seni, membawa tantangan persoalan baru. Sebuah kontradiksi yang sangat bertolak belakang dengan konsep seni grafis yang memakai kaidah konvensional.
Pendekatan  seni  kontemporer  kian  bebas  untuk  mengakomodasi  persentuhan, pembauran, kolaborasi antardisiplin dan medium, dalam berbagai bentuk ekspresi nilai kultural dan estetik yang kian dinamis. Keadaan ini juga berdampak pada wacana ekspresi dan teoritik dunia seni grafis. Seni rupa Indonesia tampaknya tumbuh dan berkembang dalam hiruk-pikuk suasana yang demikian, bahkan sebagai penanda yang signifikan corak ekspresi seni rupa kita dewasa  ini. 5 hadirnya  paradigma  baru  dalam  seni  rupa  ini  memberikan  persentuhan  baru dalam praktek maupun wacana teori dalam dunia seni rupa Indonesia, demikian juga dalam seni grafis. Fenomena yang terjadi kemudian adalah munculnya karya-karya seni grafis baru yang merespon kekayaan medium dan teknologi baru disertai konsep pemikiran yang lebih plural, dan menawarkan wacana alternatif-alternatif baru yang lebih dinamis.
Sebuah  kontradiksi  dimana  prinsip  seni  grafis  yang  sangat  mengutamakan  kekuatan teknis  kemudian  secara  berangsur  berubah  dalam  bingkai  yang  semakin  melebar  dalam pemahaman seni kontemporer yang dinafasi oleh pemikiran postmodernisme. Inilah wujud dari perubahan yang hendak disajikan dan dianalisis melalui tulisan ini bahwa perkembangan seni grafis yang terjadi di kota Yogyakarta menjadi bahan analisis sekaligus menunjukkan terjadinya metamorfosis seni grafis konvensional menuju pada seni grafis kontemporer.

## Sejumlah Karya Seni Grafis Yogyakarta
Tumbuh kembangnya seni grafis Yogyakarta, memang tidak bisa dilepaskan dari peran perguruan tinggi seni sebagai pemicu dan pencetak para pegrafis. Bagaimanapun juga, Fakultas Seni Rupa ISI  Yogyakarta  memiliki  peran  dalam  melahirkan  seni  grafis  Indonesia  dan  mencetak  para pegrafis yang diharapkan dapat memberi kontribusi dalam medan sosial seni rupa Indonesia. Namun dalam perjalanan kesenian, seni grafis sampai dengan hari ini masih mengalami kendala

## Seni Grafis Yogyakarta Dalam
Wacana Seni Kontemporer

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 1
dalam  menembus  persoalan  apresiasi,  pasar  seni,  dan  persoalan  tanya  jawab  ideologis  yang berkepanjangan  sehingga  nampaknya  masih  terus  menjadi  polemik  yang  belum  juga  ingin berhenti.
Lepas dari itu semua, seni grafis Yogyakarta secara visual dan kultural kini menampilkan wajah  yang  signifikan  untuk  dicermati  dan  dibaca.  Beberapa  peranan  dan  wujud  karya  seni grafis  Yogyakarta  yang  menunjukkan  ciri  pergeseran  medium,  tema  dan  olah  gagasan  pada kecenderungan wacana seni kontemporer dapat dicatat dalam peta seni grafis Yogyakarta sebagai berikut:
Seniman Angkatan 1980-an Perlu disebutkan di awal bahwa pencapaian teknis yang inovatif dan eksploratif dalam karya- karya  seni  grafis  telah  dilakukan  pada  tahun-tahun  sebelum  1980-an,  antara  lain  oleh  Y.  Eka Suprihadi dengan teknik kolase print , screen printing hingga pada eksplorasi teknik frottage (dari bahasa Perancis yang artinya: menggosok) atau kemudian disebut sebagai lugraf yang dibuat di atas permukaan kanvas. Y. Eka Suprihadi yang selain sebagai staf pengajar di minat utama seni grafis juga secara produktif melahirkan karya-karya seni grafis yang inovatif baik secara teknis, medium maupun tema. Ia layak dikategorikan sebagai pegrafis penjelajah medium yang selalu dapat merespon perubahan zaman.
Pada  tahun  1980-an  mencatat  bahwa  beberapa  pegrafis  yang  lahir  dari  Fakultas  Seni Rupa ISI Yogyakarta memberi catatan tersendiri dalam pembaharuan dalam eksplorasi teknis dalam seni grafis. Beberapa nama yang cukup signifikan untuk dicermati antara lain: Yamyuli dwi Iman melalui eksplorasi teknis cetak tinggi ( hardboard cut ) dengan pewarnaan yang berlapis- lapis, cat yang tebal dan pemakaian cairan pengering, yang menjadikan karya Yamyuli penuh warna  dan  tebal.  Secara  teknis,  Yamyuli  menggunakan  prinsip  cetak  dengan  logika  terbalik, menorehkan cat dengan warna gelap berangsur ke warna terang. Karya-karya Yamyuli memberi kontribusi tersendiri dalam pencapaian teknis seni grafis pada eranya. Ketidaklaziman teknis, demikian predikat yang diterakan pada karya-karya seni grafis cetak tingginya.
Sejumlah pegrafis yang perlu dicatat dalam pengembangan tema, teknik dan medium antara  lain:  m.  Watoni,  R.Gatot  Eko  cahyono,  Yahya  P.,  Sucipto  Wd.,  harry  “ong”  Wahyu, dan  Agung  “coklie”  Setiaji.  Secara  teknis  dan  tema,  m.  Watoni  lebih  menggarap  persoalan keseharian dengan eksplorasi tekstural teknik cetak tinggi, Gatot Eko melalui gaya formalisme abstrak dengan teknik cetak tinggi yang relatif detail. Yahya P. dengan gaya surealisme melalui cetak tinggi yang membutuhkan ketelitian,  sedangkan Sucipto Wd. dengan eksplorasi bentuk deformatif melalui teknik cetak tinggi yang artistik. ciri formalisme dalam semangat modernisme masih mendominasi karya-karya mereka, namun demikian pencapaian artistik mulai dibarengi dengan kelenturan gagasan yang beragam dan persentuhan terhadap wacana global.
Memasuki dekade 1990-an, sejumlah pegrafis seperti Harry “Ong” Wahyu dan Agung “coklie” Setiaji memunculkan kekuatan eksplorasi teknis dan gagasan kritisisme sosial-politik- kebudayaan  yang  cukup  kental.  Bahkan  keduanya  menyajikan  karya  seni  grafis  yang  lebih meruang dan instalatif. Sifat eksploratif teknis yang mencirikan ‘penolakan’ terhadap seni grafis konvensional mulai bermunculan.
Nama lain yang layak dicatat, antara lain Agung Kurniawan (Agung ’leak’ Kurniawan) yang  banyak  menggunakan  teknik  cetak  dalam  ( intaglio )  dalam  eksplorasi  karya-karya  seni grafis.  Selain  itu,  secara  ideologis  ia  memberi  peran  dalam  memelopori  kekuatan  jaringan kelembagaan secara lebih luas, menciptakan ruang alternatif (mendirikan Kedai Kebun galeri dan forum, dan penyokong berdirinya Rumah Grafis Minggiran) yang pada era tersebut belum banyak dilakukan. Pada tahapan ini dapat dicatat bahwa wacana alternatif untuk memperluas apresiasi terhadap seni grafis secara lebih luas mulai ditumbuhkan. Kesadaran untuk mencipta
a.

## Seni Grafis Yogyakarta Dalam Wacana Seni Kontemporer
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 1
dari kiri ke kanan, atas ke bawah:
Gambar 1. Yamyuli dwi Iman, Reforfashion 6, 1999, 32 x 46 cm,
hardboard cut, 1/3. (Sumber: Katalog Setengah Abad Seni Grafis Indonesia, 2000);
Gambar 2. mbeling (Incorriggible),
1999, hardboard cut; Gambar 3. Bir cap Kursi, 2003, hardboard cut; Gambar 4. R.Gatot Eko c., Gerhana matahari Total, hardboardcut, 1988; Gambar 5. Sucipto Wd., Pussy, Wood block print, 1988;
Gambar 6. m. Watoni, Women, hardboardcut, 1988; Gambar 7. harry “ong” Wahyu, Tutup mulut, screenprinting; Gambar 8. Agung “leak” Kurniawan, untitled, intaglio on paper, 1990.

## Seni Grafis Yogyakarta Dalam
Wacana Seni Kontemporer

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 1 8
ruang alternatif penciptaan dan pewacanaan karya seni grafis tidak selalu didominasi oleh sebuah institusi pendidikan tinggi seni, namun ditopang juga oleh peran-peran ruang alternatif di luar kelembagaan.
Karya-Karya Bertema Sosial-Politik Pada tahun-tahun akhir masa pemerintahan orde baru di Indonesia (yang memanas tahun 1998), seluruh komponen bangsa ini bergerak bersama menjadi sebuah gerakan pemikiran, gerakan moral dan kultural yang sedemikian kuat merespon situasi sosial-politik negri ini.
Perjalanan pada era sebelumnya di tahun 1950-an, kota Yogyakarta merupakan tempat yang subur bagi kegiatan sanggar-sanggar seni, dimana merupakan tempat lembaga Kebudayaan Rakyat  (lEKRA)  mengibarkan  benderanya.  Keikutsertaan  para  perupa  dengan  tema-tema realisme  sosialnya  dan  menjadi  bagian  dalam  organisasi  lembaga  tersebut  telah  mencatatkan sejarah bagi Yogyakarta. Kemudian muncul kembali pada dekade 1990-an melalui tema-tema sosial dan politik sebagai respon terhadap memanasnya iklim politik Indonesia yang ditandai dengan  runtuhnya  pemerintahan  orde  Baru(selama  32  tahun)  di  bawah  pimpinan  Presiden Soeharto  pada  bulan  mei  1998. 6 di  tahun  tersebut  tercatat  karya-karya  seni  yang  dihasilkan lebih banyak didominasi oleh karya-karya bertema sosial-politik, tidak terkecuali karya-karya seni grafis. Sejumlah pegrafis yang cenderung merespon tema sosial-politik pada dekade 1990-an antara lain: Aris Prabowo, Arya Panjalu, Koko Suratmoko, R.Soni Irawan, Arie dyanto, Agung “Leak” Kurniawan dan sejumlah mahasiswa grafis yang masih aktif dalam studinya. Tema ini sedemikian menarik diangkat oleh karena riuhnya situasi dan kondisi sosial politik di Indonesia disertai kekuatan media yang sedemikian mendominasi wacana sosial budaya.

## Taring Padi
Para era tahun 1998, di kota Yogyakarta mulai mencuat nama Taring Padi sebagai sebuah kolektif. Taring Padi merupakan pekerja seni-budaya yang berproses untuk konstruksi nilai-nilai budaya dan “seni” yang progresif. Awalnya kolektif ini diberi nama lembaga Budaya Kerakyatan Taring Padi (lBK TP). Kegiatan yang dilakukan meliputi : penerbitan media berkala Terompet Rakyat , kerja  sama  antar  komunitas,  pembuatan  media  propaganda  (seperti  poster  bertema,  baliho, wayang-wayangan, instalasi), aksi grafiti, dan lain sebagainya.
Kelompok  Taring  Padi  memakai  seni  grafis  sebagai  media  penciptaan  poster  yang mengusung slogan-slogan kerakyatan. Kelompok ini melihat efektifitas dan gerak perjuangan para perupa menjelang kemerdekaan yang memakai seni cetak grafis sebagai media perjuangan melawan penjajah. Pemakaian medium ini melalui slogan-slogan kerakyatannya dikembangkan dengan keterampilan teknis yang cukup baik.

## Rumah Grafis Minggiran
Rumah Grafis Minggiran telah berdiri dari tanggal 1 September 2001 bertepatan dengan sebuah pameran  bersama  di  Gelaran  Budaya  Yogyakarta.  Berawal  dari  kurangnya  ruang  di  kampus, kelompok yang sebagian besar beranggotakan mahasiswa ISI Jurusan Seni Grafis ini kemudian mendirikan sebuah studio di wilayah minggiran. Itulah sebabnya tempat yang mereka gunakan untuk berkarya dan mengembangkan seni grafis diberi nama Rumah Grafis Minggiran.
Aktivitas utama Rumah Grafis Minggiran adalah menyediakan ruang dan fasilitas kerja bagi para seniman, khususnya yang bekerja dengan teknik grafis. Rumah  Grafis Minggiran juga bekerja untuk membangun jaringan di antara para seniman grafis di Yogyakarta, bahkan dengan studio grafis yang ada kota-kota lain. Selain sebagai ruang untuk berkarya bagi anggotanya yang kurang lebih berjumlah 30-an orang, Rumah Grafis Minggiran juga menerima pesanan mencetak
b.
c.

## d.

## Seni Grafis Yogyakarta Dalam
Wacana Seni Kontemporer
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 1 9
Nomor : 09 / September - Desember 2008
karya  grafis.  Walaupun  demikian,  kiprah  Rumah  Grafis  Minggiran  telah  memberi  kontribusi aktif untuk pengembangan seni grafis secara lebih dekat sekaligus luas pada masyarakat.
Wacana Alternatif Seni Rupa Publik dalam perjalanan berikutnya di era 1990-an muncul fenomena baru dalam perkembangan seni rupa di Yogyakarta yaitu seni rupa publik dengan konsep penolakan terhadap elitisme dalam e.
dari kiri ke kanan: Gambar
9. Taring Padi, Semua Bersaudara (All Brothers), 45 x 60 cm, Woodcut (Sumber: Katalog Setengah Abad Seni Grafis Indonesia, 2000); Gambar 10. Taring Padi, Tanah milik
Penggarap (The land of farmer), 45 x 60 cm, Woodcut (Sumber: Katalog
Setengah Abad Seni Grafis
Indonesia, 2000)
dari kiri ke kanan: Gambar 11. Open Workshop Studio Grafis Minggiran di Rumah Seni cemeti Yogyakarta, desember 2006 (Sumber; foto dokumentasi Grafis Minggiran, 2006); Gambar 12. (Ket.:Ibu dian Anggraini dan peserta workshop dengan serius menyimak penjelasan dari Marfianto) Open Workshop Studio Grafis Minggiran di Rumah Seni cemeti Yogyakarta.

## Seni Grafis Yogyakarta Dalam
Wacana Seni Kontemporer
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 2 0
karya seni. Artinya bahwa, kemunculan seni rupa publik dipicu oleh pemahaman untuk memberi ruang  bagi  karya  seni Pop Art ,  atau  karya  seni  yang  menampung  ide-ide  populer,  seni  yang memiliki dimensi sosial terhadap masyarakat secara lebih luas. Bentuk-bentuk manifestasinya tidak  selalu  dipamerkan  di  ruang-ruang  pamer  seperti  galeri  atau  museum,  tetapi  lebih  luas menyentuh publik atau masyarakat.
Semangat  seni  rupa  publik  Yogyakarta  dimotori  oleh  beberapa  pemunculan  ruang- ruang  alternatif  seperti  Apotik  Komik  yang  aktif  menggali  ide-ide  wacana  subkultur  dan memunculkan  karya-karya  seni  rupa  publik  seperti  komik,  mural,  workshop-workshop  seni rupa publik. Selain itu muncul kelompok ’daging Tumbuh’ yang juga bergerak dalam eksplorasi pembuatan komik alternatif dan menampung kelompok-kelompok atau seniman-seniman yang tertarik mengembangkan komik. Pada tahap selanjutnya muncul seniman personal yang aktif memberi ruang untuk pengembangan seni rupa publik seperti Arie dyanto, Samuel Indratma. mereka adalah salah satu kelompok Apotik Komik, namun dalam perkembangannya mereka mengeksplorasi seni rupa publik secara lebih intensif dan meluas. Arie dyanto mengembangkan seni cetak stensil dan air brush yang dekat dengan fenomena street art di Yogyakarta. dalam hal ini, Ari lebih memiliki kedekatan dengan seni grafis, sehingga pada tahap selanjutnya membawa pengaruh pada kecenderungan seni grafis alternatif hasil karya mahasiswa seni grafis FSR ISI Yogyakarta. Sedangkan Samuel Indratma mencoba mendekatkan lebih jauh mengenai seni rupa publik melalui workshop-workshop dengan sasaran masyarakat umum, anak-anak sekolah dan mau terjun menjadi bagian dalam pengembangan seni rupa publik kota Yogyakarta secara lebih kongkrit. melihat kecenderungan fenomena seni rupa alternatif ini, nampaknya sangat memberi angin segar bagi ’kemandegan’ cara ungkap seni yang selama ini diakui secara konvensional seperti seni lukis, seni grafis dan seni patung. Keaktifan para perupa dalam cara berungkap seni yang ’baru’, ini juga menimbulkan stimulan-stimulan aktif bagi sejumlah perupa di jamannya dan  menjadi  catatan  penting  dalam  perkembangan  seni  rupa  Yogyakarta  secara  visual  dan konseptual.

## Penutup
Mengamati sejumlah tampilan karya-karya seni grafis Yogyakarta dan berbagai kecenderungan media baru yang digunakannya, dapat dikatakan bahwa seni grafis Yogyakarta menampilkan wajah  seni  grafis  yang  semakin  mencerahkan.  Dalam  arti    bahwa,  dinamika  kesenian  yang bergerak di kota Yogyakarta memberi dampak positif bagi perkembangan seni grafis Yogyakarta. Mencatat berbagai tampilan seni grafis baik secara visual dan konseptual, kiranya dapat ditarik simpul-simpul berikut ini.
Pertama , secara visual bahwa seni grafis Yogyakarta tidak dapat jika dikatakan berjalan stagnan  atau  berhenti  dan  hanya  dimanifestasikan  secara  berulang-ulang.  Ketentuan  teknis dalam  seni  grafis  memang  sangat  mendominasi  cara  kerja  seni  grafis,  namun  tidak  berarti bahwa ketentuan teknis tersebut mengikat kendali kreativitas yang menjadi hak setiap pegrafis untuk  melakukan  terobosan  teknis  dengan  muatan  nilai-nilai  pembaharuan,  menawarkan tampilan estetika dengan semangat menemukan format yang selalu baru. Seni grafis Yogyakarta mengalami perluasan cara kerja visual, dari yang sifatnya konvensional menuju pada pola-pola kerja non-kovensional. Secara lebih khusus, seni grafis Yogyakarta memperlihatkan intensitas perubahan wujud dan konseptual, baik secara teknis maupun gagasan. Terdapat kecenderungan untuk ’meruntuhkan batas-batas’ antara seni yang elitis (seni tinggi) dan seni rupa publik, batas antara pemahaman teknis konvensional dengan yang non-konvensional.
kedua ,  secara  konseptual  hendaklah  dapat  dibaca  bahwa  seni  grafis  Yogyakarta

## Seni Grafis Yogyakarta Dalam Wacana Seni Kontemporer
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 2 1
Nomor : 09 / September - Desember 2008
dari kiri ke kanan, atas ke bawah: Gambar 13. Arie dyanto, Political Asylum, Neon box, mixed media, 1998 (Sumber: foto dokumentasi penulis pada pameran di Galeri cemeti Yogyakarta,1998); Gambar 14
& 15. Prayogo Satrio utomo, The dead Boy, stencil spray on acrylic- neon box, 2005 (Sumber: foto dokumentasi penulis pada Pameran Grafis VI FSR ISI Yogyakarta, 2005); Gambar 16. Arie dyanto, The hope Series, stencil spray on 12” Vinyl Record, 2005; Gambar 17. Arie dyanto, city writer, Spray paint on canvas, 2006; Gambar 18.
Arie dyanto, Boneyard, Spray paint on canvas, 2007.

## Seni Grafis Yogyakarta Dalam
Wacana Seni Kontemporer

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 2 2
Nomor : 09 / September - Desember 2008
mengalami  dialektika  yang  subur  dan  berkembang  dengan  medan  sosial  seni  di  sekitarnya. Artinya bahwa terjadi aksi-reaksi antara pegrafis dan pemikiran-pemikiran yang berkembang di  jamannya  memberi  stimulus  positif  untuk  memekarkan  ide  dan  gagasan  para  pegrafis. Keterbacaan  terhadap  pemikiran-pemikiran  seni  yang  berkembang,  keterlibatan  pegrafis dalam penyelenggaraan kompetisi seni grafis (Triennale Seni Grafis yang diprakarsai Bentara Budaya Jakarta dan Kompas), keikut sertaan para pegrafis dalam pameran tingkat nasional dan internasional, akan terus mengasah kepekaan konseptual secara lebih luas.
ketiga , bahwa upaya-upaya ruang alternatif (gerakan nyata seperti yang dilakukan Grafis minggiran, Arie dyanto yang membuka katup seni tinggi dan seni populer) merupakan upaya terobosan  untuk  mengenalkan,  menggali  potensi  teknik  grafis  alternatif,  mensosialisasikan seni grafis secara lebih kongkrit kepada masyarakat.  Sehingga proses apresiasi yang terjadi di masyarakat semakin menguat, selain juga upaya memperbanyak pameran-pameran seni grafis secara lebih intensif.
Akhirnya  bahwa  upaya  untuk  memperluas  jaringan,  memperbanyak  hubungan- hubungan antara infrastruktur lembaga pendidikan seni grafis dengan dunia di sekelilingnya secara  lebih  luas  menjadi  potensi  yang  perlu  dicatat  dalam  perkembangan  seni  grafis  dalam wacana seni kontemporer Yogyakarta. Inter relasi antara seni grafis konvensional dan wacana seni alternatif serta perkembangan teknologi menjadi ruang dialog terus-menerus demi melahirkan karya-karya  seni  grafis  yang  selalu  dapat  merespon  jamannya.  Oleh  karena  itu,  peran-peran yang dilakukan baik itu dari kalangan pegrafis maupun infrastruktur kesenian menjadi penting sebagai penentu perkembangan seni grafis Yogyakarta ke depan menjadi lebih memiliki ’daya ganggu’ kreativitas. Kiranya bahwa sikap menjelajah atau sikap eksperimental, dan sikap kritis seperti yang dikatakan Sanento Yuliman selalu menjadi jiwa dalam perkembangan seni grafis ke depan.

## Catatan Akhir
1 Enin Supriyanto, Efix Mulyadi, dkk, Pengantar Setengah Abad Seni Grafis Indonesia , Kepustakaan Populer Gramedia dan Bentara Budaya jakarta-Yogyakarta, 2000, p. 4.
2 Aminudin TH. Siregar, “Kedudukan Seni Grafis dalam Seni Rupa Kita”, Makalah Seminar Seni Grafis 2005 , Galeri Soemardja fSRd ITB, p. 5.
3 Sanento Yuliman, Dua Seni Rupa, Sepilihan Tulisan Sanento Yuliman , Penerbit Yayasan Kalam, jakarta, 2001, p.
59. 4 Suwarno  Wisetrotomo, Melacak  garis  Waktu  dan  Peristiwa ,  direktorat  jenderal  Kebudayaan  departemen Pendidikan dan Kebudayaan, jakarta, 1998, p. 24.
5 Setiawan Sabana, “jejak Teknologi, catatan Zaman”, www.kompas.com , diakses 1 oktober 2006, jam 14.12.
6 lihat Skripsi Wiwik Sri Wulandari, “Tema Sosial Politik dalam Seni Rupa Kontemporer Yogyakarta dekade 1990- an”, jurusan Seni murni fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta, 2000.

## Kepustakaan
Sabana, Setiawan, “jejak Teknologi, catatan Zaman”, www.kompas.com , diakses 1 oktober 2006. Siregar, Aminudin TH., “Kedudukan Seni Grafis dalam Seni Rupa Kita”, Makalah Seminar Seni Grafis , Galeri Soemardja fSRd ITB, 2005.
Supriyanto, Enin, Efix Mulyadi, dkk., Pengantar Setengah Abad Seni Grafis Indonesia , Kepustakaan Populer Gramedia dan Bentara Budaya jakarta-Yogyakarta, 2000. Wisetrotomo, Suwarno, Melacak garis Waktu dan Peristiwa, direktorat jenderal Kebudayaan departemen Pendidikan dan Kebudayaan, jakarta, 1998.
Wulandari, Wiwik Sri, “Tema Sosial Politik dalam Seni Rupa Kontemporer Yogyakarta dekade 1990-an”, Skripsi , jurusan Seni murni fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta, 2000. Yuliman, Sanento, Dua Seni Rupa, Sepilihan Tulisan Sanento Yuliman , Penerbit Yayasan Kalam, jakarta, 2001.

## Seni Grafis Yogyakarta Dalam
Wacana Seni Kontemporer

## A R S
J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
2

## Lampiran
Gambar-gambar di bawah ini adalah karya-karya Seni Grafis di Program Studi Seni Murni FSR ISI Yogyakarta.
Gambar 1 & 2. Karya Tugas Akhir
Andy hismanto
Gambar 5. Karya Putra Eko Prasetyo (dalam Pameran Seni Grafis VII - 2007) Gambar 3. Karya digital Print dalam Pameran Seni Grafis VII (2007)
Gambar 4. hardoko. Karya Tugas Akhir Seni Grafis (2007)
Seni Grafis Yogyakarta Dalam

## Wacana Seni Kontemporer

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n

## Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan
Variasi Pakan Nonbenang

## PRODUKSI TENUN ATBM DENGAN APLIKASI DAN VARIASI PAKAN NON BENANG
1
____________________________________

## Suryo Tri Widodo

## Abstract
ATBM (non mechanical weaving equipment) is very popular in Indonesian weaving. There are various types of woven cloth in Indonesia, such as lurik, warp ikat, double ikat and songket. Indonesian weaving has been developing in many aspects. An innovation on weaving material is significant in the technical aspect of the production process. When ATBM is operated, usually the thread material is used. Nowadays, in addition to the thread material, the non thread ones are also applied.  This article will discuss about the non thread material application on the interior products.
Keywords: ATBM, craft textile, non thread weft, weaving material, weaving
Pendahuluan Budaya menenun merupakan salah satu budaya terpenting dalam sejarah panjang perjalanan peradaban  umat  manusia  yang  diperkirakan  dimulai  semenjak  zaman  neolithikum. 2 Budaya ini muncul karena didorong oleh salah satu dari kebutuhan primer ( basic need ) manusia, yaitu kebutuhan akan sandang di samping kebutuhan pangan dan papan. untuk dapat memenuhi kebutuhan sandang, produksi tenun atau tekstil menjadi suatu hal yang penting. Budaya dan tradisi menenun berangkat dari adanya perubahan dan pergeseran pola dalam hal penggunaan bahan sandang dari kulit binatang maupun kulit kayu kepada bahan serat sebagai bahan baku utama dalam pembuatan benang. dari benang sebagai bahan baku utama kemudian diproses dan diolah sedemikian rupa sehingga menjelma menjadi selembar kain yang kemudian dipahami sebagai barang-barang hasil tenunan. 3
Pada  tahap  perkembangan  selanjutnya,  budaya  menenun  juga  dibarengi  dengan temuan-temuan baru termasuk perangkat yang digunakan. ATBm (Alat Tenun Bukan mesin) menjadi  salah  satu  hasil  temuan  yang  sangat  penting  dalam  pembuatan  tenun  tradisional  di Indonesia. dengan ATBm, produksi tenun tidak semata-mata hanya ditujukan untuk memenuhi kebutuhan sandang saja, melainkan juga berkembang kepada produk yang lain seperti berbagai produk  interior  berbahan  dasar tekstil,  termasuk  juga  pengembangan  dari aspek  bahan  yang digunakan.
Teknik  menenun  berkembang  sejajar  atau  berbanding  lurus  dengan  keahlian  dalam pembuatan benang. 4 Benang sendiri memiliki berbagai ukuran, dari yang tipis, sedang, hingga tebal  yang  dimaksudkan  untuk  mempersiapkan  pembuatan  tenun  yang  disesuaikan  dengan kebutuhan atau ketebalan kain yang dihasilkan. Benang memang menjadi bahan utama dalam pembuatan tenun, namun seiring perkembangannya, dewasa ini banyak bermunculan berbagai macam bahan alternatif yang dapat diolah sedemikian rupa dan dapat dieksplorasi secara lebih lanjut. Berkaitan dengan hal tersebut di atas, dalam artikel ini penulis akan mencoba sedikit memberikan gambaran mengenai produksi tenun ATBm dengan memanfaatkan bahan pakan nonbenang sebagai bahan baku utama. untuk me- refresh ingatan kita, pada pembahasan pertama, penulis akan memberikan sekelumit gambaran mengenai tenun tradisional di Indonesia. Pada

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
2
pembahasan  kedua  akan  dibicarakan  mengenai  urutan  proses  produksi  tenun  ATBm,  yang diikuti dengan aplikasi dan variasi pakan nonbenang sebagai pembahasan ketiga. Pembahasan diakhiri dengan penutup sebagai kesimpulan dari seluruh pembahasan.

## Tenun Tradisional di Indonesia
Peralatan untuk menenun atau yang biasa disebut dengan alat tenun, ada beberapa jenis yang dapat kita jumpai dan dikenal di daerah-daerah penenunan di Indonesia, salah satunya adalah alat tenun jenis ATBm (Alat Tenun Bukan mesin). ATBm merupakan pengembangan dari alat tenun gendong yang berkembang menjadi alat tenun tinjak yang pada tahun 1927 oleh Tekstiel Institut Bandung (TIB, sekarang Balai Besar Tekstil Bandung), dikembangkan lagi menjadi alat tenun tinjak dengan teropong layang . dikenal sebagai alat tenun TIB, yang selanjutnya kita kenal sebagai ATBm. 5 Prinsip dasar dari ATBm adalah alat yang dioperasikan secara manual dengan tenaga manusia seperti halnya pada alat tenun gendong , namun ATBm dapat memproduksi kain dan mampu menggandakannya sesuai kebutuhan untuk memenuhi produksi massal. dengan kata lain ATBm ini bisa disebut sebagai alat tenun yang semimodern, hasil pengembangan dari alat tenun tradisional yang sudah ada sebelumnya.
Beberapa daerah di Indonesia dikenal sebagai daerah sentra penghasil tenun tradisional, seperti  di  jawa,  Sumatera,  Bali,  Sumba,  dan  Timor.  Tenun  tradisional  Indonesia  memiliki berbagai macam dan ragam, baik dari segi motif atau ragam hias, teknik, maupun fungsinya. Pada  dasarnya  tenun  tradisional  di  Indonesia  dibedakan  menjadi  beberapa  jenis,  yaitu  tenun lurik , tenun ikat (ikat lungsi , ikat pakan , dobel ikat), dan songket. 6 Tenun lurik merupakan tenun yang bermotif garis-garis. lurik berasal dari istilah jawa, yaitu “rik” yang berarti garis. Istilah lurik hanya digunakan di jawa, namun dengan istilah yang berbeda, kain tenun yang menyerupai lurik juga terdapat di Sumatera, Bali, lombok, Sumba, Timor. di luar jawa, tenun lurik sering digabung dengan teknik lain seperti ikat dan songket. Pada tenun ikat dikenal tiga jenis, yaitu tenun ikat lungsi , tenun ikat pakan , dan tenun dobel ikat. Tenun ikat lungsi adalah tenun yang pembuatan motifnya dengan cara mengikat pola pada benang lungsi yang bertujuan untuk menghalangi zat warna bila benang lungsi dicelupkan ke  dalam  zat  warna.  Setelah  pewarnaan  selesai,  ikatan  dibuka  dan  terbentuklah  motif  sesuai ikatan motif yang diikat tadi. Tenun ikat pakan pada prinsipnya sama dengan keteknikan pada tenun  ikat lungsi ,  namun  sesuai  dengan  namanya,  yang  diikat  adalah  benang pakan .  Tenun dobel ikat seperti halnya pada teknik ikat pakan dan ikat lungsi juga dilakukan dengan teknik pengikatan,  namun  yang  diikat  keduanya,  baik  benang pakan maupun  benang lungsi .  Tenun dobel ikat menjadi tenun yang teristimewa dari aspek proses pengerjaannya yang sangat rumit. Tenun  songket  adalah  tenun  yang  pembuatan  motif  hiasnya  menggunakan  pakan tambahan.  Secara  struktur,  kain  songket  ini  juga  terbentuk  dari  hasil  persilangan  benang pakan dengan  benang lungsi ,  namun  pembuatan  motifnya  menggunakan  pakan  tambahan (misalnya benang emas), secara teknis ikut teranyam oleh benang lungsi membentuk motif yang dikehendaki. Secara fisik tenun songket ini memiliki dua sisi, yaitu sisi depan sebagai tampilan motif sesungguhnya, sisi belakangnya merupakan negatif dari motif depan. Teknik pengerjaan songket ini dengan cara men cungkit atau mengangkat benang lungsi dengan bilah bambu atau kayu untuk memasukkan benang pakan tambahan sebagai benang pembentuk motif. Pekerjaan memasukkan benang pakan tambahan dilakukan bersamaan proses penenunan. 7

## Proses Produksi Tenun ATBM
Proses  produksi  tenun ATBm  dikenal  melalui  dua  tahapan,  yaitu  tahap  persiapan  dan  tahap
Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan Variasi Pakan Nonbenang

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
2
Nomor : 09 / September - Desember 2008
penenunan.  Tahap  persiapan  ialah  mempersiapkan  bahan  dan  alat  serta  menyetelnya  hingga siap untuk proses penenunan. Tahap penenunan atau menenun diartikan sebagai sebuah metode menyusun sekumpulan benang menjadi bentuk lembaran, yaitu proses menyilangkan benang pakan di antara benang lungsi , sehingga terjadi jalinan yang saling menyatu, saling menganyam, 8 hingga menghasilkan lembaran yang disebut tekstil. di samping tahap persiapan dan penenunan, masih ada satu tahap lagi, yaitu finishing sebagai tahap akhir dalam proses produksi. Finishing bertujuan untuk merapikan hasil tenunan sehingga diperoleh hasil yang sempurna. Sebelum kita melangkah pada tahap atau proses penenunan aplikasi dan variasi dari bahan pakan nonbenang, ada baiknya kita memahami terlebih dahulu tahap demi tahap dari proses pelaksanaan produksi secara keseluruhan. hal ini penting untuk diketahui mengingat proses dan teknik produksi tenun merupakan sebuah pekerjaan yang memerlukan ketelitian dan keterampilan yang khusus pula.
Bahan untuk pembuatan kain tenun lazimnya digunakan bahan dari kapas atau katun ( cotton ). Bangsa Indonesia telah lama membudayakan benang kapas yang diolah dengan cara dipintal sehingga menjadi benang kapas atau katun. 9 Benang merupakan bahan utama dalam pembuatan kain atau dalam hal ini dalam produksi kain tenun. Benang yang digunakan dalam proses produksi tenun ada berbagai macam, seperti benang yang berbahan katun (biasa digunakan sebagai bahan sandang, misalnya seperti pada jenis tenun lurik dan tenun ikat), benang emas dan perak pada tenun songket, benang polyester (biasa digunakan sebagai bahan interior), benang antihan dari kapas, benang dari bahan campuran, dan sebagainya. dalam proses produksi tenun, tahap pertama adalah menyiapkan atau mengolah benang tersebut hingga siap untuk ditenun. dalam teknik produksi tenun, benang dibagi menjadi dua jenis, yaitu yang disebut dengan benang lungsi dan benang pakan . Benang lungsi adalah benang yang membujur di depan penenun (vertikal), sedangkan benang pakan adalah yang melintang di depan penenun (horizontal). Tahapan dalam proses persiapan dapat diuraikan dan dijabarkan sebagai berikut:
Pemintalan memintal adalah pekerjaan menarik serat dari gumpalan kapas sambil memilinnya. Alat yang digunakan secara tradisional disebut dengan antih . 10 Namun dewasa ini proses memintal benang sudah  banyak  diproses  dengan  mesin  di  pabrik-pabrik  pemintalan  benang,  sehingga  bahan benang jadi untuk tenunan bisa kita dapatkan secara mudah, baik dari segi kualitas, jumlah, mutu, pilihan warna, termasuk harganya yang sangat bervariasi. dari aspek ukuran pun juga sangat  variatif,  misalnya  ukuran  12s  untuk  benang  dengan  ukuran  besar,  ukuran  12s  untuk ukuran sedang, dan 16s untuk ukuran kecil. 11
Pengolahan Benang lungsi Benang yang digunakan dalam proses produksi tenun, biasanya dibeli dalam bentuk cones . Cones merupakan istilah yang digunakan untuk benang yang sudah digulung ke dalam gulungan yang berbentuk  seperti  kerucut  (gulungan  pabrik).  Benang  dalam  bentuk cones kemudian  diubah menjadi  bentuk kelos .  Proses  ini  biasa  disebut  dengan  proses  pengelosan,  yaitu  menggulung benang dari bentuk cones ke dalam bentuk kelos , dengan menggunakan alat yang disebut klethek/ bobbin (alat penggulung benang yang biasanya terbuat dari kayu) dengan alat penggulungnya yang disebut dengan klethekan ( erek ) (gbr. 1 kiri). cara pertama di atas dilakukan apabila tidak ada proses pewarnaan benang. Apabila dibutuhkan proses pewarnaan seperti pada proses tenun lurik, dari benang dalam bentuk cones diubah menjadi bentuk strenk . Proses strenk ini pada prinsipnya adalah mengurai benang dari bentuk cones ,  agar  ketika  dilakukan  proses  pewarnaan,  zat  warna  dapat  masuk  dan  meresap
a.
b.

## Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan Variasi Pakan Nonbenang
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 2
Nomor : 09 / September - Desember 2008
ke cones dalam serat benang. Pewarnaan tidak dapat dilakukan kalau benang masih dalam bentuk cones , karena warna tidak bisa masuk dan meresap secara sempurna.
Pengolahan Benang Pakan Proses pengolahan benang pakan pada prinsipnya hampir sama dengan benang lungsi . Proses penggulungan  benang pakan biasa  disebut  dengan  proses  pemaletan.  Pemaletan  dilakukan dengan cara menggulung benang dari bentuk cones , benang dari bentuk strenk , ataupun benang yang sudah dalam bentuk kelos ke dalam alat yang disebut dengan kleting (penggulung benang terbuat  dari  kertas  tebal  berbentuk  kerucut  kecil).  Proses  pemaletan  seperti  halnya  pada proses pengelosan pada benang lungsi, juga menggunakan alat klethekan ( erek ). hal yang perlu diperhatikan adalah susunan atau gulungan benangnya agar mudah diulur ketika diluncurkan dalam  teropong  pada  waktu  proses  penenunan,  yaitu  jumlah  gulungan  terbanyak  berada  di bagian tengah kleting seperti bentuk cerutu ( gbr. 1 kanan).
Penghanian Proses penghanian adalah proses mempersiapkan benang lungsi yang akan disetel atau dipasang ke dalam ATBm. Proses ini merupakan proses yang sedikit rumit dan perlu kecermatan serta ketelitian yang tinggi. Proses penghanian menggunakan alat berupa satu set alat hani, dengan tahapan sebagai berikut.
Tahap  pertama  adalah  proses  memasang  dan  mengatur kelos sebagai  benang lungsi (perhatikan susunannya dari bagian atas ke bawah diberi nomor benang dari 1-20-an). Penomoran ini  untuk  mempermudah  penghitungan  dan  pengaturan  benang  yang  akan  diproses  sesuai dengan rancangan kain (gbr. 2 kanan atas). Benang ditarik menuju alat yang disebut dengan sisir kres ,  sebelumnya  benang  dikelompokkan  terlebih  dahulu  kira-kira  20-an  helai  benang  (gbr.  2 kiri bawah), kemudian masuk ke dalam sisir kres (gbr. 2 kanan bawah) . Sisir kres berfungsi untuk menyilangkan atau memisahkan antara benang ganjil dan benang genap. Benang ganjil adalah benang dengan nomor 1,3,5, dan seterusnya., sedangkan benang genap adalah benang dengan nomor 2,4,6, dan seterusnya, sesuai nomor pada proses penataan benang lungsi di atas.
c. d.
Gambar 1. Proses pengelosan dari bentuk cones (kiri) dan proses pemaletan dari bentuk strenk (kanan).

## Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan Variasi Pakan Nonbenang
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 2 8
Setelah benang keluar dari sisir kres , dilakukan pengukuran lebar kain pada sisir hani sebelum digulung pada boum (penggulung benang) besar. 12 misalnya apabila dibutuhkan lebar kain 30 cm, maka dibuat ukuran lebarnya 5 cm, yang kemudian diulang sebanyak 6 kali dengan perhitungan 5 cm x 6 cm = 30 cm atau disesuaikan dengan lebar kain pada rancangan (gbr. 3 kiri atas). Benang kemudian dimasukkan ke dalam sisir hani melalui proses penyucukan. Selanjutnya benang disimpul hidup dan dikaitkan pada paku yang terdapat pada boum besar (gbr. 3 kanan atas). Benang yang keluar dari sisir kres kita turunkan ke bawah (biasanya menggunakan mistar) sehingga kelihatan ada benang yang naik dan turun secara terpisah, kemudian kita persiapkan benang  pemisah  (benang  yang  didobel  agak  tebal)  sebagai  alat  untuk  menyilangkan  antara benang ganjil dengan benang yang genap. Setelah terpisah sampai masuk sisir hani, maka kita silangkan dengan benang pemisah pertama yang ada di depan. Proses ini kita ulang namun dari bawah ke atas dan kita silang lagi dengan benang pemisah yang kedua atau belakang (gbr.3 kiri bawah). Perhatikan benang pemisah yang terdiri atas dua buah (satu di depan dan satu di belakang) dalam formasi diagonal sebagai alat untuk memisahkan/menyilangkan antara benang ganjil dan benang genap (gbr.3 kanan bawah).
Gambar 2. Satu set alat hani (kiri atas), pemasangan benang lungsi (kanan atas), penarikan dan pengelompokan benang lungsi (kiri bawah), dan benang lungsi yang masuk ke dalam sisir kres (kanan bawah).
Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan Variasi Pakan Nonbenang
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 2 9
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Pengebouman Sebelum  digulung  pada boum besar  tepatkan  alat  penghitung  ( counter )  gulungan  pada  posisi nomor 0. Satu putaran pada gulungan boum besar mempunyai panjang 2 m, sehingga misalnya apabila  kita  menginginkan  panjang  kain  50  m,  kita  gulung  sebanyak  25  kali  gulungan,  yaitu 25 x 2 = 50 m (posisi counter nomor 0 berakhir pada nomor 25). Setelah itu benang digulung pada boum besar  berlawanan  dengan  arah  jarum  jam.  Setiap  selesai  satu  gulungan  maka penghitungan gulungan pada counter akan bergeser ke nomor berikutnya, yaitu dari nomor 0, 1, 2, 3, dan seterusnya (gbr. 4 kiri). Proses ini diulang secara berurutan (mulai dari gbr. 3 kanan atas) disesuaikan dengan rancangan lebar kain yang akan dibuat. Setelah semua benang hasil pengulangan tergulung ke dalam boum besar, barulah kita pindahkan atau digulung ke dalam boum kecil searah jarum jam (gbr. 4 kanan).

## Penyetelan
Proses penyetelan adalah proses memasang boum kecil ke dalam ATBm hingga siap ditenun (gbr. 5 kiri atas). Setelah boum kecil dipasang pada tempatnya kemudian diikuti dengan proses penyucukan , yaitu memasukkan benang ke mata gun 13 dilakukan satu persatu sesuai rancangan (gbr. 5 kanan atas). Setelah selesai, proses penyucukan selanjutnya adalah memasukkan benang pada sisir ATBm, yang juga dilakukan secara berurutan (gbr. 5 kiri bawah). Proses penyucukan
e. f.
Gambar 3. Proses penghanian.
Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan Variasi Pakan Nonbenang
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 0
Nomor : 09 / September - Desember 2008
ini  memerlukan  kecermatan  karena  apabila  ada  kesalahan  maka  harus  diulangi  lagi.  Setelah proses penyucukan selesai, tahap selanjutnya adalah mengikatkan benang yang keluar dari sisir ATBm pada mistar (biasanya dari kayu atau bambu) yang dikaitkan pada penggulung kain pada bagian bawah ATBm (gbr. 5 kanan bawah).
Gambar 4. Proses pengebouman.
Gambar 5. Proses penyetelan.
Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan Variasi Pakan Nonbenang
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
1

## Penenunan awal
Tahap  penenunan  awal  adalah  menenun  beberapa  cm  menjadi  kain,  agar  hasil  tenunan berikutnya menjadi lebih baik dan tepat sesuai ukuran dan setelannya. Proses ini merupakan tahap  akhir  dari  proses  penyetelan  dan  sebagai  tahap  awal  dalam  proses  penenunan.  hasil tenunan awal ini biasanya akan dibuang atau tidak terpakai ketika seluruh proses penenunan selesai dilaksanakan.
Alat yang digunakan untuk menyilangkan benang pakan di antara benang lungsi disebut dengan teropong (gbr. 6 atas). Teropong yang dipasangi palet (gulungan benang pakan), pada ujungnya dimasukkan ke dalam lubang teropong, dengan patokan semakin sedikit lubang yang dimasuki, maka akan semakin kendor uluran benangnya. Semakin banyak lubang yang dimasuki akan semakin kencang uluran benangnya, tinggal disesuaikan dengan kondisi atau setelan yang diinginkan.
Teropong diluncurkan dari dalam laci ATBm ke kiri dan ke kanan dengan cara didorong maju dan mundur, pada saat yang bersamaan injakan pedal ATBm juga bergantian naik dan turun ke kanan dan ke kiri, mengatur posisi persilangan benang lungsi pada gun (gbr. 6 kiri bawah). Setelah proses ini selesai, proses penenunan dengan bahan pakan nonbenang siap untuk dilaksanakan (gbr. 6 kanan bawah).
g.
Gambar 6. Teropong (atas) dan proses penenunan awal (bawah).
Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan Variasi Pakan Nonbenang
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 2
Nomor : 09 / September - Desember 2008

## Aplikasi dan Variasi Pakan Non Benang
Setelah tahap persiapan selesai, tahap penenunan dengan aplikasi dan variasi pakan nonbenang dapat dimulai. Bahan pakan nonbenang yang biasa digunakan di antaranya adalah lidi, akar wangi, mendong, kertas, enceng gondok, batang padi, jerami, dan sebagainya.
Proses  pengolahan  bahan  pakan  nonbenang  pada  dasarnya  cukup  sederhana,  yaitu seperti pada contoh (gbr. 8 kiri atas) tampak proses pemotongan mendong sebagai bahan pakan yang siap pakai disesuaikan dengan lebar produk yang dibutuhkan. Penggunaan bahan kertas hanya  perlu  proses  pemotongan  dan  pelipatan  sesuai  ukuran  yang  diinginkan  (gbr.  8  kanan atas dan kiri bawah). Proses pewarnaan juga dapat diterapkan, contohnya tampak pada bahan lidi yang sedang dijemur setelah selesai diwarna sebagai bahan pakan siap pakai (gbr. 8 kanan bawah). 14 Proses  penenunan  menggunakan  bahan  pakan  nonbenang  pada  prinsipnya  sama dengan proses penenunan biasa, namun teropong tidak digunakan untuk meluncurkan benang pakan. Teropong hanya digunakan untuk penyetelan dan penguncian setelah selesai penenunan, termasuk  juga  variasi  apabila  diinginkan.  Sebagai  contoh  lidi  yang  ditenun  (sebagai  bahan pakan) cukup dimasukkan atau disilangkan di antara benang lungsi (gbr. 9 kiri atas), kemudian dirapatkan dengan sisir ATBm (gbr. 9 kanan atas). Pada saat yang bersamaan secara bergantian dilakukan  injakan  pada  pedal ATBm  yang  mengatur  gun  kanan  dan  kiri  dan  mengatur  naik turunnya benang lungsi dan hasil persilangan benang. hasil persilangan yang sudah jadi tenunan
Gambar 7. Beberapa contoh bahan pakan non-benang (searah jarum jam dari kiri atas), yaitu lidi, akar wangi, kertas, dan mendong.

## Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan
Variasi Pakan Nonbenang
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
kemudian digulung ke dalam gulungan kain pada ATBm (gbr. 9 kiri bawah). dalam proses ini tentu juga tidak terlepas dari aspek-aspek estetis di dalamnya karena unsur-unsur komposisi dalam  pengaturan  bahan  pakan  termasuk  warna  yang  diterapkan  juga  akan  memengaruhi keindahan hasil akhirnya. Proses inilah yang disebut dengan proses penenunan dengan aplikasi dan variasi bahan pakan nonbenang (gbr. 9 kanan bawah).
Tahap akhir dari proses penenunan adalah tahap finishing . Finishing adalah merapikan hasil tenunan, seperti menggunting benang-benang yang tersisa dan merapikan atau memotong bagian pinggiran dari tenunan, sehingga hasil tenunan menjadi sempurna dari segi mutu serta memiliki kualitas yang baik.

## Penutup
Proses produksi menggunakan tenun ATBm berpotensi untuk dapat dikembangkan lagi secara lebih lanjut. Aplikasi dan variasi berbagai bahan pakan ( mix media) sangat mungkin diterapkan dan menjadi sebuah keunikan tersendiri yang dapat dicapai. hasil produksi tenun dengan aplikasi dan variasi bahan pakan nonbenang, sejauh ini dimaksudkan untuk menjawab permintaan pasar akan  produk-produk  perlengkapan  interior,  seperti  misalnya  bahan  baku  kerajinan,  taplak meja, plate mate (alas piring), krey, kap lampu, berbagai macam box (kotak cinderamata), dan sebagainya.
Gambar 8. Proses pengolahan bahan pakan non-benang.
Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan Variasi Pakan Nonbenang
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Gambar 9. Proses penenunan dengan aplikasi dan variasi pakan non-benang.
Gambar 10. contoh produk tenun dengan aplikasi dan variasi pakan non-benang.
Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan Variasi Pakan Nonbenang
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
dari  aspek  bahan  perlu  dilakukan  eksplorasi  dan  perlu  dicarikan  lagi  bahan-bahan yang sekiranya berpotensi untuk dapat diolah, mengingat bahan-bahan alami banyak tersedia di sekitar kita yang belum dimanfaatkan secara optimal, termasuk bahan-bahan bekas yang sudah tidak  terpakai  lagi.  hal  yang  tidak  kalah  penting  dan  perlu  untuk  diperhatikan  adalah  yang berkaitan dengan daya tahan dan keawetan dari bahan pakan itu sendiri, terkait dengan fungsi dari  produk  yang  dihasilkan,  yang  otomatis  juga  akan  berpengaruh  pada  mutu  dan  kualitas produk. dari  aspek  estetika  atau  yang  berkaitan  dengan  segi  desain,  sentuhan  artistik  dan kreativitas dari si pembuatnya dapat mendorong terciptanya produk-produk baru yang kreatif dan inovatif. unsur pewarnaan masih sangat berpeluang dan berpotensi untuk digarap secara lebih serius dan perlu dicarikan solusinya, terutama dari bahan warna yang digunakan tentu berkaitan langsung dengan nilai ekonomis pada produk. harapannya, hasil observasi awal dalam tulisan ini nantinya dapat ditindaklanjuti menjadi sebuah penelitian lanjutan yang bermanfaat bagi pengembangan seni tenun di Indonesia.

## Catatan Akhir
1 Tulisan  dalam  artikel  ini  berdasarkan  observasi  yang  penulis  lakukan  di  hAPE  ART  handicraft  &  home decoration Sumberan Yogyakarta, pada bulan mei 2008.
2 Yusuf Affendi, Seni Tenun , departemen Pendidikan dan Kebudayaan, jakarta, p. 3.
3 W.j.S. Poerwadarminto, kamus umum bahasa indonesia , Balai Pustaka, jakarta, 1987, p. 1035.
4 Suradji, Studi  Tentang  Proses  Produksi  Tenun  dan  Tapestry  di  Melbourne ,  Victoria  Australia,  PPPG  Kesenian Yogyakarta, Yogyakarta, 1995, p. 12.
5 Nian S. djoemena, Lurik Garis-garis Bertuah: The Magic Stripes , djambatan, jakarta, 2000, pp. 14-15.
6 hasil pengembangan dari ketiga jenis tenun yang dikenal di Indonesia, yaitu lurik, ikat, dan songket, diikuti dengan munculnya nama-nama baru seperti kain tenun sulam (yang dikombinasikan dengan teknik sulam), kain tenun aplikasi (yang diberi tambahan atau tempelan biji-bijian, manik-manik, kerang, dsb.).
7 I made Sukanadi, Diktat Tenun indonesia , diktat tidak diterbitkan, jurusan Kriya fakultas Seni Rupa Institut Seni Indonesia Yogyakarta, 2006, pp. 7-9.
8 michael hitchcock, indonesian Textiles , Published by Periplus Editions (hK) ltd., Singapore, 1991, p. 53.
9 Suwati Kartiwa, Kain Songket Indonesia: Songket Weaving in Indonesia , djambatan, jakarta, 1996, p. 3.
10 Nian S. djoemena, Op.Cit ., p. 17. 11 Sebagai  patokan  ukuran  pada  benang  adalah  semakin  kecil  angkanya,  maka  akan  semakin  besar  ukuran benangnya, demikian pula sebaliknya, apabila semakin besar angkanya maka akan semakin kecil ukuran benangnya.
12 hal ini berkaitan dengan kerenggangan atau kerapatan benang (pada benang lungsi) yang berpengaruh pada hasil tenunan, sesuai dengan ukuran sisir ATBm yang dipakai, misalnya apabila menggunakan sisir 60 maka dalam setiap lebar kain sepanjang 1 inch, akan terdapat 60 helai benang (semakin besar angka sisirnya maka kain yang dihasilkan akan semakin rapat, demikian pula sebaliknya apabila semakin kecil angka sisir yang digunakan maka kain yang dihasilkan akan semakin renggang).
13 Gun merupakan sepasang alat untuk menaikkan dan menurunkan (menyilangkan) benang lungsi yang diatur melalui pedal injakan pada ATBm ketika proses penenunan. Gun terdiri dari kerangka/frame, rel, dan mata gun (sebagai tempat masuknya benang sebelum masuk ke sisir ATBm).
14 Wawancara dengan Risdiyanto, Kepala Bagian Produksi di hAPE ART handicraft & home decoration Sumberan Yogyakarta, 14 mei 2008.

## Kepustakaan
Affendi, Yusuf, Seni Tenun , departemen Pendidikan dan Kebudayaan, jakarta. djoemena, Nian S., Lurik Garis-garis Bertuah: The Magic Stripes , djambatan, jakarta, 2000. hitchcock, michael, indonesian Textiles , Published by Periplus Editions (hK) ltd., Singapore, 1991. Kartiwa, Suwati, Kain Songket Indonesia: Songket Weaving in Indonesia , djambatan, jakarta, 1996. Poerwadarminto, W.j.S., kamus umum bahasa indonesia , Balai Pustaka, jakarta, 1987. Sukanadi,  I  made, Diktat  Tenun  indonesia ,  diktat  tidak  diterbitkan,  jurusan  Kriya  fakultas  Seni  Rupa  Institut  Seni Indonesia Yogyakarta, 2006.
Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan

## Variasi Pakan Nonbenang

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Suradji, Studi Tentang Proses Produksi Tenun dan Tapestry di Melbourne , Victoria Australia, PPPG Kesenian Yogyakarta, Yogyakarta, 1995.

## Wawancara
Risdiyanto, Kepala Bagian Produksi di hAPE ART handicraft & home decoration Sumberan Yogyakarta, 14 mei 2008.
Produksi Tenun ATBm dengan Aplikasi dan Variasi Pakan Nonbenang

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Wayang Panakawan

## WAYANG PANAKAWAN
____________________________________

## Sunarto

## Abstract
Panakawan  is  a  group  character  in  a  wayang  (Javanese  traditional  puppet  show)  show.  Each panakawan is unique and capable of explaining various roles. The group can be met in various types of wayang in Indonesia. The panakawan special characteristic is that unlike other wayang characters, they have the by design ugly, invalid and unroportional appearances.
Since when these characters existed in the Indonesian wayang is unknown. It is necessary to investigate the historical aspect of Panakawan. There are two tracks can be followed in scrutinizing the characters, namely the verbal aspect and the pictorial aspect. In verbal aspect, the data was obtained from notes, writings, literary works, etc in the form of publications or manuscripts. In pictorial aspect, the data is gathered from pictures, things, artifacts, etc.

## Keywords: panakawan, historical, archelogical

## Pendahuluan
Wayang  kulit  merupakan  salah  satu  karya  seni  adhiluhung  yang  telah  mencapai  puncak kesempurnaan terkait dengan nilai etika dan estetika. hal ini terjadi karena proses penyempurnaan yang dilakukan dalam aspek etika dan estetika secara terus menerus, dari masa ke masa, dari generasi ke generasi dan dalam kurun waktu yang sangat panjang. oleh sebab itu, kualitasnya telah teruji oleh zaman. Saat ini, wayang kulit  telah mengalami pergeseran nilai, dari nilai ritual yang sarat dengan pesan-pesan simbolik menjadi bersifat profan yang lebih banyak berfungsi tontonan dari pada tuntunannya. Namun demikian jejak nilai ritualnya masih dapat disaksikan, antara lain terlihat pada acara ritual ruwatan. 2 Kemampuan bertahan hidup wayang kulit purwa sangat kuat, sehingga makin lama melihat dan menikmatinya tidak menjadi bosan, tetapi justru makin tertarik dan takjub.
Wayang  kulit  mengandung  makna  yang  sangat  dalam.  hal  itu  karena  wayang merefleksikan  gambaran  hidup  dalam  semesta  ( wewayanganing  urip ).  Wayang  kulit  dapat memberikan  gambaran lakon kehidupan  umat  manusia  dengan  segala  masalahnya.  dalam pewayangan terdapat nilai-nilai pandangan hidup orang jawa dalam menghadapi dan mengatasi tantangan dan kesulitan hidup. 3 di pertunjukan wayang kulit dapat diketahui berbagai cabang seni yang dapat dinikmati secara bersama, seperti seni widya, seni drama, seni gatra, seni ripta dan seni cipta. 4 Bangsa Indonesia wajib bersyukur atas karunia yang dilimpahkan berupa keanekaragaman budaya yang dimilikinya. Kekayaan yang tidak terhingga itu menjadikannya dapat leluasa untuk menikmati dan mengembangkannya, sehingga tidak akan habis untuk digali. james R. Brandon mengestimasikan  bahwa  bentuk-bentuk  seni  (pertunjukan)  di  seluruh  Asia  tenggara  lebih separonya adalah milik Indonesia. 5 Salah satu cabang seni itu adalah wayang kulit yang memiliki tokoh-tokoh  panakawan  yang  dikenal  dengan  tampilan  yang  serba  cacat  dan  buruk. Apalagi dengan pengakuan dunia (uNESco) terhadap wayang bahwa Wayang Indonesia sebagai Master Piece of The oral intageble heritage of humanity atau Wayang Indonesia sebagai karya agung budaya nonbendawi warisan manusia. 6 Suatu yang membanggakan kita bersama, oleh karena itu perlu diupayakan keberlangsungan wayang tersebut.

## A R S
J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
8

## Apa Wayang  Panakawan Itu?
Secara etimologi, panakawan berasal dari kata pana yang memiliki pengertian cerdik, megetahui, paham, jelas sekali atau cermat dalam pengamatan. Panakawan menurut W.j.S. Poerwadarminta diartikan sebagai abdi penderek, batur , dan prepat . Pendapat lain dari pedalangan menyebutkan bahwa  panakawan  berasal  dari  kata pana yang  berarti  cerdik,  jelas  sekali  atau  cermat  dalam pengamatan,  dan  kata kawan yang  berarti  teman/pamong.  jadi  panakawana  dapat  diartikan sebagai  pandangan  yang  luas  serta  pengamatan  yang  tajam  dan  cermat.  dengan  kata  lain panakawan  menurut  pedalangan  adalah  pamong  atau  orang  kepercayaan  yang tanggap  hing sasmito lan limpat hing grahitro . Kata kawan merupakan bahasa jawa kuna hal ini terdapat pada sebuah syair lama yang berbunyi: ”ântry arsanya andulu patra ning lulungan awilis atur kawan pan ambyuh” . 7 Panakawan berarti pula paham benar atau arif dan bersahabat. Para panakawan selalu mengabdi kepada satria yang berbudi luhur dari pihak yang memperjuangkan kebenaran dan keagungan.  Nasihat-nasihat  panakawan  selalu  diperhatikan  dan  dipertimbangkan  oleh  satria asuhannya. 8 Bila dicermati lebih jauh, dalam kenyataannya tokoh panakawan memiliki berbagai peran.  dalam  pergelaran  wayang  kulit  purwa  berperan  sebagai  tokoh  utama  dalam  lakon tertentu. Bila pertunjukan telah berjalan hingga tengah malam, sehingga menjadi sepi karena penonton  dan  lainnya  merasa  lelah  dan  mengantuk,  panakawan  berperan  sebagai  penyegar suasana. untuk mengiringi munculnya panakawan didahului dengan irama gending yang keras dan cepat yang menjadikan suasana menjadi segar dan bersemangat kembali. di samping itu panakawan  sebagai  sarana  informasi  bagi  masyarakat  luas,  dengan  tokoh  panakawan  segala himbauan, ajakan, atau pemberitahuan dan lainnya akan mudah diterima oleh masyarakat di berbagai golongan tanpa merasa dipaksa.
Panakawan  merupakan  objek  kajian  yang  sangat  menarik  dan  menantang  untuk  di telaah berkaitan dengan masalah simbolisasinya dan beberapa aspek lainnya.  Peran panakawan terdapat pada beberapa wayang kulit di berbagai daerah, seperti: dalam pewayangan Bali, wayang Gedog, Sunda (jawa Barat), wayang cirebon, Banyumas, jawa Timur, Betawi dan wayang Banjar (Kalimantan Selatan). Peran dan kegunaan panakawan dalam seni pewayangan ataupun seni pedalangan sangat penting artinya dan besar pula manfaatnya baik sebagai penyedap pergelaran wayang maupun sebagai prasarana dalam penyampaian pesan pembangunan oleh pemerintah dalam bahasa rakyat. 9
A.  Seno  Sastroamidjojo  menjelaskan  makna  panakawan  tengen  dari  arti  kata  nama- nama tokoh panakawan dikaitkan dengan peranannya sebagai wulucumbu para satria Pandawa. Panakawan ditinjau dari wujudnya tidak jelas tetapi menarik perhatian. hal ini dimaksudkan untuk  melambangkan  sesuatu yang  tak  memiliki bentuk sama sekali.  Artinya  yang  bernilai lebih tinggi (luhur) dari pada bentuk yang nyata dan bagus. hal ini menunjukan sifat Tuhan. 10 Panakawan merupakan salah satu kelompok dari tokoh-tokoh wayang kulit. Berdasarkan atributnya, tokoh wayang kulit dapat dibedakan menjadi tiga kelompok. Ketiga kelompok itu adalah:  (1)  kelompok raton yang  merupakan  kelompok  tokoh-tokoh  raja,  baik janma,  rasekso , maupun wanara ;  (2)    kelompok  satria,  yaitu  tokoh  yang  berbusana kasatriyan dan putren ;  (3) kelompok bala, yaitu kelompok  prajurit dan  panakawan. 11 Panakawan merupakan tokoh wayang yang unik, mereka bukan saja sebagai pelawak, pelayan,  lebih  dari  itu  panakawan  sebagai  pelindung  di  kala  para  satria  dalam  bahaya, pendamping, sebagai penghibur ketika para satria dalam kesedihan, sebagai teman pada saat melakukan  perjalanan  dalam  rangka  pelaksanaan  darmanya. 12 di  samping  itu  panakawan merupakan    lambang  dari  suara  rakyat.  Penulis  buku  ini  juga  menjelaskan  arti  kata  dari panakawan dan perannya sebagai manusia setengah dewa yang diciptakan oleh orang jawa.
Wayang Panakawan

## A R S
J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
9

## Panakawan dalam Sumber Tertulis
Ada  sebuah  analisis  sejarah  timbulnya  wayang  yang  berkaitan  dengan  masalah  morfologi wayang yang dianggap masuk akal dan secara sekilas terasa runtut dan sangat logis. 13 Analisis itu menyatakan bahwa wayang bermula dari cerita yang diambil dari karya sastra. Agar cerita itu lebih mudah dipahami, cerita itu dipahatkan pada relief-relief candi. cerita pada relief candi itu dipandang kurang praktis, karena jika ingin melihat harus mendatangi candi, oleh karena itu gambar cerita pada candi  di- blak pada kertas atau kain agar dapat digulung dan dapat dibawa kemana saja, hal ini dipandang lebih praktis. cerita  yang digambar dalam kertas atau kain itu yang kemudian di kenal dengan wayang beber. dalam pergelarannya wayang yang digambar dalam kertas atau kain itu harus dibuka dan digulung, sementara dalang menceritakan adegan yang  digambar.  Perkembangan  selanjutnya,  tokoh-tokoh  dalam  gambar  itu  dipisah-pisahkan satu-persatu,  sehingga  berdiri  sendiri-sendiri.  Pada  saat  itu  tokoh  hanya  sekedar  dipisahkan belum dapat digerak-gerakkan. Bagian muka belum jelas, tangan masih menjadi satu dengan bagian lain, penggambaran tokoh masih dalam bentuk irasan. 14 Pada tahap berikutnya dengan mempertimbangkan  masalah  teknis  dan  estetis  agar  tokoh  wayang  lebih  hidup  dan  dapat digerakkan untuk menari sesuai dengan karakternya, maka dilakukan perubahan dengan tangan wayang dapat digerakkan, muka di-bedhah 15 dengan menggunakan bahan dari kulit binatang. dalam pembahasan tentang panakawan dalam tulisan ini, akan mengadopsi pola analisis seperti diuraikan di atas.
Panakawan telah ada sejak abad XI, hal ini dapat dicermati pada kitab Gatutkacasraya hasil  karya  Empu  Panuluh  pada  tahun  1110  jawa  (1188  masehi). 16 Kitab Gatutkacasraya mengisahkan  perkawinan  Abimanyu  dengan  dewi  Sitisundari  puteri  Batara  Kresna.  Pada awalnya  dewi  Sitisundari  telah  dijodohkan  dengan  putra  Raja  Astina  yang  bernama  Raden lesmanamandrakumara,  sehingga  Abimanyu  sukar  untuk  mempersunting  dewi  Sitisundari. oleh  karena  itu,  Abimanyu  meminta  bantuan  (sraya)  kepada  Raden  Gatutkaca,  sehingga Abimanyu dapat memperistri dewi Sitisundari. Panakawan yang mengikuti Abimanyu disebut jurudyah. menurut  Poerbatjaraka menjelaskan bahwa dalam Kitab Gatutkacasraya  kali pertama yang  menceriterakan  satria  didampingi  oleh  panakawan.  Penjelasan  itu  lebih  lanjut  sebagai berikut:
Serat Gatutkacasraya punika wiwitan sepisan, ingkang nyariosaken satria kaderekaken ing panakawan. Kala raden Abimanyu kesah saking Dwarawati punika dipun derekaken dening jurudyah Prasanta kaliyan Punta. Nanging miturut  raos  kula,  tembung  punta  ing  mriki  sanes  nama,  punika  sebutan  ingkang  tegesipun  kados  ing  basa  Melayu ”tuanku” saminipun punta-Dewa lajeng dados naminipun Prabu Yudistira... Wonten ing dongeng Jurudyah Prasanta punika dados jodegsanta. Malah raos kula jurudyah punta prasanta namiyinipun tiyang satunggal. 17
dalam Kitab nawaruc ,i hasil karya Empu Siwamurti pada abad XV. Tokoh panakawan yang  diceritakan  dalam  kitab  itu  bernama  Tualen,  sebagai  pengiring  Bima  salah  satu  ksatria Pandawa.  Ia  bersama  panakawan  lainnya  yang  bernama  Gagakampuan,  sehingga  dalam menjalankan tugasnya  panakawan selalu berpasangan. hal itu dinyatakan dalam kalimat sebagai berikut:
jag  glis  larap  lunga  saking  tegal  si Andhadawa;  binanting  tikang  mastaka.  Rinembat  dening  kadehan  aran Gagakampuan kalawan pun Tualen. (secepat kilat ia (Bima) meninggalkan lapangan Andhadawa dan membanting kepala lawannya. Kepala itu kemudian dibawa oleh kedua pengiringnya bernama Gagakampuan dan Tualen.) Wus anginum tirtawangi, wus amucang. Pun Dhalang mwang pun Semar aneda carikanira rahadyan. 1 8 (setelah minum air wangi dan makan sirih, maka si dhalang dan Semar menikmati sisa makanan sang pangeran)
uraian  di  atas  memberikan  penjelasan  bahwa  ada  dua  panakawan  yang  mengiringi Bima yaitu Tualen dan Gagakampuan, namun seperti disebutkan dalam kutipan kedua tokoh
Wayang Panakawan

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
0
panakawan yang bernama Semar. hal ini memberikan petunjuk bahwa panakawan yang bernama Tualen disebut pula dengan nama semar, seperti pengertian umum sekarang. Satu karya sastra yang menyinggung tokoh panakawan adalah Kidung Sudamala. dalam kitab Sudamala secara garis besar dapat disampaikan sebagai berikut: (1)  hyang  Tunggal,  hyang  Wisesa,  hyang  Asihprana  menghadap  hyang  Guru. hyang Tunggal memberitahu bahwa Sri huma berbuat serong. hyang Guru marah, Sri huma dikutuknya menjadi durga ( raksasi ) dan bernama Ranini. durga melihat tubuhnya yang cacat itu berteriak-teriak, dan mohon dibebaskan dari rupa jelek dan dahsyat itu. hyang Guru tidak mau membebaskan noda itu, Ranini harus hidup sengsara selama dua belas tahun di setra Gandamayu. Sesudah itu akan datang bungsu Pandawa yang bernama Sadewa untuk melepaskan penderitaan Ranini. Sri huma menuju ke Setra Gandamayu diiringi oleh abdi setianya Kalika, raksasa kembar Kalantaka da Kalanjaya. mereka menghadap Ranini, kedua raksasa itu diminta membantu raja duryudana;
(2)  Para  Pandawa  hidup  cemas,  kehilangan  keberaniannya.  Kunti  semakin  khawatir terhadap  nasib  anak-anaknya.  Tersiar  kabar  bahwa  ada  golongan  yang  berniat  jahat  ingin menghancurkan Pandawa. Apa lagi setelah mendengar kabar bahwa Kurawa mendapat bantuan raksasa yang luar biasa kesaktiannya, turun dari Suralaya. Kunti tahu bahwa dua raksasa itu putra Ranini, maka ia ingin menemuinya di Setra Gandamayu;
(3) Ranini telah duabelas tahun di Sentra Gandamayu. Ia mengharapkan kebebasan dari sengsara yang pernah dijanjikan oleh hyang Guru. Kunti menghadap Ranini di Setra Gandamayu, untuk meminta bantuan membunuh Kalantaka dan Kalanjaya, sebab itu musuh Pandawa. Ranini berunding dengan Kunti, kematian kedua raksasa itu dapat disetujui dengan mengganti kambing merah. Ranini mengatakan bahwa kambing merah itu adalah Sadewa. Kunti tidak mengabulkan permintaan Ranini dan meninggalkan Setra Gandamayu. Ranini memanggil Kalika agar masuk ke tubuh Kunti, sehingga kunti sakit ingatan dan bertingkah seperti hantu yang terkenal dengan nama Biang Bajra. Kunti menarik tangan Sadewa dan mengajak ke Istana Ranini untuk diserahkan dan Kunti kembali ke negaranya. Kalika keluar dari tubuh Kunti dan menemui Sadewa yang diikat pada pohon randu, ditunggu oleh Semar. Sadewa amat cemas. Semar minta kepada Kalika agar tuannya dilepas. Kalika melepas Sadewa dan jatuh cinta kepadanya, namun sadewa tidak mengimbangi, sehingga Kalika marah. dipukullah tong-tong, semua hantu di hutan dan binatang berbisa mengeroyok Sadewa. Tubuh Sadewa bersinar, kemudian mengeluarkan angin ribut dan gempa  menyapu makhluk hutan tersebut. datanglah Ranini membawa pisau penyembelihan. Ia minta agar Sadewa meruwat, agar segera dapat melepaskan diri dari malapetaka. Sadewa tidak sanggup karena tidak mampu. Ranini marah, diambillah  parang, Sadewa akan dibunuhnya;
(4) hyang Guru mengetahui Sadewa dalam bahaya. Sadewa disuruh meruwat Ranini dan hyang Guru masuk ke tubuh Sadewa. Ranini diminta berdiri tegak mendengarkan perkataan Sadewa, dengan mengucapkan doa dan puji-pujian. Sadewa berdiri di atas satu kaki, meditasi, memanjatkan doa, mengambil beras kuning sebagai sarana ruwatan, lalu ditaburkan ke tubuh Ranini, disertai mantera-mantera dan percikan air suci. Ranini yang berujud durga itu lenyap menjadi cantik kembali. Sadewa diangkat menjadi anak Sri huma dan diberinama Sudamala. oleh Sri huma, Sadewa disuruh pergi ke Prangalas menemui Tambapetra dan dianugerahi senjata sakti.  Kalika  juga  minta  diruwat,  tetapi  Sadewa  tidak  bersedia,  Semar  sanggup  meruwatnya. Semar menyuruh Kalika agar menyiapkan sesaji, makanan dan sebagainya untuk sarana upacara. Kalika menyiapkan nasi, ulam panggang, tuak satu guci dan ditaruh di tengah halaman. Semua sesaji itu dimakan oleh Semar, tetapi Kalika tidak juga diruwatnya. Sri huma kembali ke Suralaya disambut oleh hyang Guru. Kalika menangisinya, Sudamala menyuruh Kalika agar menunggu taman, kelak ia akan datang untuk meruwatnya.
Wayang Panakawan

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
1
Nomor : 09 / September - Desember 2008
(5) Sadewa (Sudamala) pergi ke Prangalas. Tambapetra yang buta dituntun oleh Putut menyambut kedatangan Sudamala dan menanyakan asal muasalnya. Sudamala mengaku berasal dari Indraprastha dan bercerita telah membebaskan Sri huma. Atas perintah Sri huma ia disuruh datang ke Tambapetra untuk meruwatnya. mendengar kata-kata Sudamala, Tambapetra sangat gembira, dan meminta agar segera diruwat supaya terlepas dari kebutaan. Sudamala mengambil bunga tabur, lalu bersamadi dan memanjatkan doa seraya menyiramkan air suci ke Tambapetra. Pendeta  itu  terperanjat,  matanya  dapat  melihat  kembali,  dapat  melihat  terangnya  dunia  dan semua warna. Tambapetra sangat gembira dan mepersilahkan Sudamala pergi ke taman. Kedua putra  Tambapetra  yang  bernama  Soka  dan  Pradapa  menyambut  dengan  membawa  sirih  di atas celancang yang telah diterima Sudamala, kemudian mereka duduk di samping Sudamala. Tambapetra dan kedua anaknya berserta Sudamala makan bersama. hidangan yang disajikan berupa nasi, ulam, dan tuak, dan bertempat di balai yang dihias indah. Semar iri hati, lalu minta seorang  gadis  kepada  begawan  Tambapetra.  Sang  begawan  memberi  gadis  bernama  Satohok atau Ni Towok.
(6) Sakula merindukan Sadewa, maka ia meninggalkan negara pergi ke Satra Gandamayu. Ia berjumpa dengan Kalika di taman. Kalika mengira yang datang adalah Sudamala. Namun yang  datang  adalah  Sakula  yang  mencari  Sadewa  saudara  kembarnya,  sehingga  Kalika kecewa. Sakula mendapat penjelasan bahwa Sadewa telah pergi ke Prangalas tempat begawan Tambapetra,  kemudian  Sakula  menuju  Prangalas.  Semar  mengetahui  kedatangan  Sakula dan  memberitahukan  kepada  Sadewa.  Sadewa  menyambut  kedatangan  Sakula  dan  disuruh mengambil sirih yang dihidangkan untuk para tamu yang baru datang.  Sakula dijamu dengan hidangan nasi, ulam, brem, dan tuak. Akhirnya Soka diserahkan kepada Sakula menjadi istri dan Sakula menerimanya;
(7) Kalantaka dan Kalanjaya tinggal di hastina. mereka mendengar berita bahwa Sakula dan Sadewa telah mati, mereka ingin menyerang Bima, dananjaya dan darmawangsa. Kedua abdinya bernama dilem dan Sangut disuruh menyiapkan prajurit. dilem dan Sangut meragukan Sakula  dan  Sadewa,  tetapi  mereka  mempersiapkan  prajurit  juga.  Kalantaka  dan  Kalanjaya bersama  prajurit  menyerang  Pandawa.  Pandawa  kalah  perang,  karena  kedua  raksasa  kebal senjata tajam. Bima dan Arjuna  sembunyi masuk ke beteng kota;
(8) Sakula dan Sadewa mendengar peperangan di negaranya, Bima dan Arjuna kalah perang  dan  sembunyi  di  istana.  mereka  berdua  kembali  ke  negaranya  menjumpai  ketiga saudaranya. Sadewa bercerita sejak awal hingga akhir atas pengalamannya. Kunti mendengar suara kedua anaknya cepat-cepat menemui dan memeluknya. Kunti bermaksud mengadakan pesta untuk menyambut kedatangan anaknya, tetapi Sadewa belum mau, sebelum memusnahkan musuhnya;
(9) Kalantaka, Kalanjaya dan Prajuritnya menyerang Pandawa. Sakula dan Sadewa datang menyongsongnya. Kalanjaya berhadapan dengan Sadewa yang membawa perisai dan keris sakti. Kalanjaya tewas setelah ditusuk dengan keris saktinya. Kalantaka berhadapan dengan Sakula, dengan dibantu Sadewa akhirnya Kalantaka tewas, prajurit lari tunggang-langgang ketakutan. Sakula  dan  Sadewa  berunding  akan  kembali  ke  istana,  tiba-tiba  datang  dua  bidadara,  bagus muda belia, mereka mengucapkan banyak terima kasih, sebab telah diruwatnya. Kedua bidadara itu adalah citrasena dan citragada yang telah menjadi raksasa Kalantaka dan kalanjaya. mereka berdoa  semoga  Pandawa  panjang  umur  dan  hidup  sejahtera. 19 Sudamala  dalam  masyarakat jawa dan Bali, merupakan kelompok cerita untuk pergelaran wayang kulit ritual dalam rangka ruwatan bagi orang-orang sukerta. 20 Banyak  dijumpai  buku  atau serat yang  memuat  cerita  tentang  pewayangan  yang kemudian dikenal sebagai pakem pedhalangan, namun ternyata hanya beberapa serat pewayangan
Wayang Panakawan

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
2
Nomor : 09 / September - Desember 2008
yang  membicarakan  khusus  tentang  panakawan.  Beberapa  serat  yang  memuat  cerita  tentang panakawan  yaitu: Serat  Paramayoga,  Serat  Pustaka  Raja  Purwa, 21 Serat  Parwakanda, dan Serat Purwacarita. 22 dalam Serat Paramayoga dan Serat Pustaka Raja Purwa diceritakan bahwa pada suatu hari setelah  melakukan  semedi  dahyang  Smara  Santa  berjalan-jalan  di  sekitar  tempat  tinggalnya, tiba-tiba  datanglah  dua  ekor  harimau  yang  sangat  ganas  dan  buas  yang  akan  menerkamnya. dahyang Smara Santa (Semar) terkejut dan takut, oleh karena itu ia berlari tunggang-langgang, namun  kedua  ekor  harimau  itu  tetap  mengejarnya.  untuk  menghindari  kejaran  harimau dahyang Smara Santa lari masuk percabaan Saptarga (Ratawu) meminta perlindungan kepada Resi manumayasa. Sang Resi memberi pertolongan dengan menggunakan senjata panah saktinya yang dapat membinasakan kedua harimau secara bersama-sama. Terjadi keajaiban bersamaan dengan  matinya  harimau  berubah  wujud  menjadi  dua  bidadari  cantik  yang  bernama  dewi Kanestren dan dewi Kaniraras. Atas Kehendak Resi manumayasa dewi Kanestren dikawinkan dengan dahyang Smara Santa dan dewi Kaniraras diangkat sebagai istri sang resi, sejak saat itu dahyang Smara Santa menjadi teman bertapa Resi manumayasa bersama-sama dengan Wasi damyo dan Putut Supalawa (kera biru).
Ketika Resi manumayasa dan Resi Sekutren anaknya, bersama-sama muksa, sebetulnya Smara  Santa  ingin  sekali  mengikuti  moksa,  tetapi  oleh  hyang  Wisesa  Tunggal  belum diperkenankan, karena masih banyak tugas yang harus diembannya, yaitu menjadi pamomong Bambang Sakri (anak Resi Sekutrem) dan anak cucunya yang mendapat karunia dari dewata. Smara Santa menyanggupi tugas itu, tetapi meminta syarat, antara lain tahan lapar, tahan tidak tidur,  dan  sebagainya,  serta  meminta  teman  agar  tidak  sendirian,  oleh  hyang  Wisesa  semua permintaan  itu  dikabulkan.  Teman  diciptakan  hyang  Wisesa  dari  bayangan  Smara  santa, berwujud Gemuk dan berambut panjang di bagian belakang kepala ( gombak ), tokoh itu diberi nama Bagong.
Pada saat Smara Santa menjadi pamomong Parasara (anak keturanan Bambang Sakri) mempunyai teman bernama dawala anak Gandarwa Raja Salwa, namun ia adalah murid atau cantrik 23 Parasara dan bukan sebagai pengasuh seperti Bagong. Padahal diketahui bahwa dawala merupakan salah satu sebutan dari tokoh panakawan Petruk. 24 dalam Serat Purwakanda diceritakan bahwa Sang hyang Tunggal memiliki putra empat, yaitu: Sang hyang Puguh, Sang hyang Punggung, Sang hyang manan, dan Sang hyang Samba. Setelah dewasa Sang hyang Tunggal memerintahkan kepada keempat putranya, bahwa Sang hyang  Samba  nantinya  akan  dinobatkan  menjadi  raja  di  Swargadimulya  yang  menguasai Triloka. hal ini dengan pertimbangan bahwa Sang hyang Samba dibandingkan dengan saudara- saudaranya yang dipandang paling cakap, rupawan, dan paling pantas duduk di singgasana Marcupunda dan paling sesuai jika menjadi junjungan segenap makhluk di Tribuwana. hal itu menjadikan  iri  dari  ketiga  saudaranya,  maka  terjadi  perkelahian  antara  Sang  hyang  Samba melawan  tiga  saudara  tuanya.  Perkelahian  sangat  dahsyat,  tetapi  karena  hanya  satu  orang akhirnya  Sang  hyang  Samba  kalah  dan  hampir  di  bunuh  oleh  saudara-saudaranya,  namun bertepatan dengan itu datanglah Sang hyang Tunggal untuk melerai perkelaian itu. Sang hyang Tunggal memberi penjelasan tentang kebijaksanaan berkaitan dengan pengangkatan Sang hyang Samba yang dicalonkan menjadi Raja Tribuwana. Sang hyang manan menerima dan taat pada perintah ayahnya, sehingga ia mendapat pengampunan dan diganti nama dengan Batara Narada. Sang hyang Puguh dan Sang hyang Punggung tidak mau mentaati perintah ayahnya, maka sang hyang Tunggal murka. Pada saat itu datanglah angin ribut yang amat dahsyat membawa kabur kedua anak Sang hyang Tunggal.  Sang hyang Puguh jatuh di tanah Sabrang dan Sang hyang Punggung jatuh di tanah jawa, badan mereka berdua remuk, dan mereka menjadi sadar.
Wayang Panakawan

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Setelah mereka mengetahui bahwa wujudnya menjadi buruk, maka dengan menangis mereka minta pengampunan kepada Sang hyang Tunggal. mereka diberi ampun tetapi wujudnya tetap buruk dan tidak diperkenankan di Swargadimulya. mereka mendapat perintah untuk menjadi pamomong keturunan Sang hyang Samba yang mendapat karunia dari dewata. Sang hyang Puguh  diganti  nama  dengan  Togog  dan  mendapat  tugas  mengasuh  keturunan  Sang  hyang Samba di tanah Sabrang dan para Kurawa. Sang hyang Punggung diganti nama   Semar dan mendapat tugas di tanah jawa. dalam The  History  of  Java ,  dijelaskan  bahwa  Sang  hyang  Tunggal  mempunyai  anak laki-laki berjumlah empat orang, yaitu: Sang hyang Pugu, Sang hyang Punggung, Sang hyang Samba, dan Sang hyang Pongat. Ketika anak-anak itu mencapai kedewasaan Pugu dan Punggung bertengkar, karena menginginkan kemewahan dari tempat tinggal Sang hyang Tunggal. oleh karena itu,  Sang hyang Tunggal menjadi sangat marah, karena tidak berhasil mendamaikan mereka,  sehingga  surga  menjadi  terganggu.  Sang  ayah  merengut  dan  memegang  Pugu  di tangan kanan dan Punggung di tangan kiri, lalu membuang mereka berdua. Pugu jatuh di tanah Sabrang dan diberi nama Seca Tunggara, sedangkan  Punggung jatuh di tanah jawa dan diberi nama Nayantaka. Sang hyang Tunggal mengubah mereka dengan sosok yang menyeramkan, terlihat  lucu  dalam  bentuk  maupun  cara  bicara,  mereka  ditakdirkan  menjadi  para  pengikut para pejuang. Sang hyang Samba diperintahkan agar tidak berpisah dengan saudaranya yang masih ada, setelah bertahta Samba bergelar Sri Nila Kantha. Sang hyang Pongat diberi nama Kanikaputra atau Resi Narada. 25 demikian  kondisi  tokoh  panakawan  jika  ditelusuri  melalui  sumber-sumber  tertulis. Keanekaragaman informasi panakawan itu merupakan kekayaan budaya bangsa. uraian tersebut ada yang saling mendukung, namun dijumpai penjelasan yang berseberangan. oleh karena itu, dalam  memanfaatkan  sumber-sumber  tertulis  memerlukan  kejelian  dalam  memilih  sumber data.

## Panakawan Merupakan Bentuk Tolak Bala
Tolak bala adalah ritual tradisi untuk menangkal mara bahaya dengan cara mengusir roh-roh jahat  yang  dapat  mengganggu  ketentraman  atau  mengancam  keselamatan.  Kepercayaan  ini merupakan keyakinan masa silam sebelum kepercayaan keagamaan masuk di Indonesia yang hingga kini tetap hidup dalam masyarakat di Indonesia. Ritual tradisi semacam ini dilakukan oleh suku-suku bangsa di Indonesia seperti dayak di Kalimantan, melayu di Sumatra, jawa dan madura,  dan  sebagainya.  Sejak  nenek  moyang  bangsa  Indonesia  yang  memiliki  kepercayaan bahwa setiap benda memiliki ruh, sehingga benda itu dipuja agar jangan mengganggu, dengan ritual-ritual yang beberapa hingga kini masih dapat dijumpai. Setelah masuknya ajaran agama hal ini dapat dijumpai pada hasil budayanya, seperti pembuatan kala-makara pada pintu candi, pembuatan kala atau Banaspati di atas pintu masuk ke keraton itu tidak lain untuk kepentingan menghalau  roh-roh  jahat  yang  akan  masuk  ke  dalam  candi.  Pada  patung  Ganesya  dari  Bara, Blitar, bagian belakang kepala diberi relief kala yang sama fungsi simboliknya, yaitu menghalau roh  jahat  yang  berasal  dari  belakang. 26 umumnya  tampilan  untuk  kepentingan  tolak  bala menghalau  bencana  berupa  yang  menakutkan  atau  hal-hal  yang  aneh.  Pada  abad  IX  di  jawa Tengah ditemukan sebuah prasasti yang berisi penjelasan tentang orang yang serba cacat sebagai bagian dari ritual kenegaraan.
Ritual tolak bala ini beraneka macam bentuk dan tampilannya yang banyak memakan biaya. Ada yang bersifat personal, seperti pemakaian gelang, kalung tertentu, ritual ruwatan dan ada yang bersifat komunal seperti upacara ritual bersih desa dan sebagainya. Ada dua ritual yang berbeda maknanya, yaitu ritual dilakukan untuk menghilangkan/menyembuhkan bagi mereka
Wayang Panakawan

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
yang telah terkena pengaruh jahat/ bencana, ritual lainnya dilakukan untuk berjaga-jaga agar bencana tidak menimpanya. Pada  ritual ruwatan dilakukan untuk membebaskan sukerta yang telah termasuk dalam daftar yang harus diruwat. hal tolak bala dilakukan akan terhindar dari bencana yang kemungkinan terjadi dan akan menimpa.
Secara  etimologi,  tolak  bala  berasal  dari  kata  ”tolak”  yang  memiliki  makna  menolak, menghindari atau tidak menginginkan, dan kata ”bala” yang memiliki arti  bencana, kecelakaan, malapetaka, kemalangan. Tolak bala mengandung pengertian menolak atau menghindari dari berbagai  macam  bencana,  malapetaka  yang  kemungkinan  terjadi.  Tolak  bala  diartikan  pula sebagai tetulak atau tumbal . 27
Visualisasi tokoh panakawan menganut paham kepercayaan lama, yaitu percaya bahwa wujud cacat memiliki kekuatan magis, bersifat supranatural dan akan menambah kekuatan ghaib raja atau calon raja. oleh karena itu, tokoh ini digunakan sebagai salah satu kelengkapan atau sarana upacara ritual kenegaraan untuk mendukung kewibawaan raja. Kelompok orang cacat itu dapat disamakan dengan kelengkapan tolak bala bagi ritual kenegaraan. Presentasi yang ada dalam prasasti tersebut di atas hingga kini masih dijalankan terutama pada kraton dinasti mataram. dalam setiap upacara ritual kenegaraan seperti jumenengan, tampilan orang cacat itu harus ada. Kelompok itu dinamakan abdi dalem palawija merupakan bentuk presentasi panakawan yang semua anggotanya bertubuh cacat, seperti orang bule, cebol, pincang, dekak , dan sebagainya. Kelompok abdi  dalem  ini  masih  dapat  ditemukan  di  keraton  Yogyakarta  dan  Surakarta. 28 Berdasarkan keyakinan tersebut dapat diduga munculnya bentuk panakawan yang berpenampilan cacat dan buruk itu sebagai tolak bala, karena dipandang memiliki kekuatan magis dan daya sakti.
Pada tokoh panakawan  ditampilkan dengan serba cacat tersebut, penulis berpraduga bawa tampilan panakawan yang serba buruk, cacat, jelek, tidak proposional merupakan bentuk tolak bala dalam wayang kulit. Tokoh panakawan (prepat) digambarkan dengan wujud yang serba  tidak  baik,  cacat,  tidak  proposional  dan  itu  memiliki  tujuan  filosofis/simbolis  tertentu berkaitan dengan masalah tumbal atau tolak bala. Seperti yang berlaku pada abdi dalem palawija yang tetap berlangsung hingga sekarang. dalam  pewayangan  jawa  tokoh  panakawan  dimaknai  dengan  nilai  yang  luhur.  oleh karena  itu,  dalam  panakawan  berlaku  estetika  kejelekan  artinya    suatu  keindahan  dalam kejelekan. Penarasian makna kebaikan panakawan diduga memberi dukungan terhadap peran panakawan yang sangat penting bagi kehidupan. Penilaian  kebaikan panakawan memperkokoh fungsi panakawan sebagai bentuk tolak bala dan bentuk simbolisasi kebaikannya. untuk dapat memahami  penilaian  kebaikan  dari  kejelekan  panakawan  dapat  dicermati  pada  janturan  dan panyandra tokoh panakawan dalam wayang purwa sebagai berikut.
lah sinten ta wau ingkang lenggah ing karangkedempel, inggih pamonging para pandawa, inggih panakawan ing Madukara, ingkang nama Kyai lurah Semar , Noyontoko,Brodronoyo, Saronsari, Dhudho Manang-munung, Juru Dyah punto Prasonto, janggan Smara santa, Wong Boga sampir,Bojogati, Ingging Kyai Ismaya. Pramila awastan Semar lire wus datan kasamaran saliring kahanan, ingkang gumelar, ya kang gumulung. Noyontoko, Noyo tegese ulat, antaka pati, yen pinuju peteng atine, ulate Ki Lurah Semar kaya wong mati. Bodronoyo, bodro Rembulan, noyo ulat. Yen pinuju karenan penggalih, ulate Semar yayah wulan ndadari. Saronsari tegese sakparipolahe Kyai Semar tansah nengsemake, ora saru malah sari. Dhudha Manang-munung tegese wujude Kyai Semar sarwa ngewuhake, yen diarani lanang mangka kopek, yen diarani wadon ke rerawisan. Juru Dyah Punto Prasanto tegese pamonging para satria kang anggayuh kasampurnaning kautaman. Janggan Smarasanta tegese dadi guruning seben wong kang gegulang tapa brata, sabar drana, lila legawa. Wong boga sampir tegese jalma kang wus kalis saking panggodho pangencana, wus datan kengguh dening kankimataning donya, anane amung sarwa mardika lair trus ing batin. Bojagati tegese juru pelados ingkang setya tuhu ing sesanggeman. Ismayo tegese minangka pepenget dumadining Ki Ismoyo duk ing uni saking ismuningcahya waninging gesang . 29 Saranduning  ki  Lurah  Semar  tetela  dadyo  pralambang  sesulang  bebuden  luhur  mring  para  satria  ingkang kadherekaken. Awake bunder tur lemu tegese wong darbe gegayuan momo kudu bunder tekate, gedhe atie, sarta mantep ciptane. Pasuryane Jembar tegese samubarang gegayuhan itu kudu sinartan padang polatane, bingar atine, sengsem rasane, pamrihe dimen ora galap gansul. Mripat rembes, tegese mulat samubarang aja sulap marang gelaring lahir, nanging
Wayang Panakawan

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
mulata marang jating lelakon. Asta tengen nuding, asta kiwa nggegem,  tegesesung pepenget marang para satria supaya padha nengenake kautaman, sumingkir saka kadursilan, pamrihe dimen kalis ing sangsara, uwal saka panandhang lahir trusing batin. Sikil cendhak, tegese sabarang tindak sing sarwa sareh aja ngaya mundhak gekis tua, anut kadiwasaning kodrat gusti kang Maha kawasa . 30
Semar  berarti  samar  yang  bertugas  momong  atau  mengasuh  pribadi  satria.  dalam kepercayaan  jawa  disebutkan  bahwa  setiap  manusia  yang  hidup  ada  yang  momong  atau membimbing yang bersifat ghaib yang selalu mengiringi di setiap langkahnya. Pamomong  itu dikenal dengan sebutan sedulur papat lima pancer . Ketika orang dalam keadaan kecewa karena dikalahkan  atau  dibuat  kecewa  akan  mengeluh  dengan  kata sing  momong  mangsa  terimoa . Tokoh Semar digambarkan dengan wujud laki-laki tetapi seperti perempuan, hal ini membuat kebingungan, namun kondisi itu merupakan simbol dari sifat  samar atau ghaib. dalam janturan wayang kulit disebutkan bahwa setiap bagian dari tubuh Semar merupakan bentuk perlambang bagi para satria yang akan melaksanakan darmanya.
Lah sinten ta punika ingkang kepareng caket lenggah mangarsa, makukuh tumungkul wadanaira yayah konjem pratala, pranyata punika putra pembayun Karang kadempel awasta Ki Lurah Nala Gareng, Cokrowongso, Pegatwaja, Citrakaryana, Wiryatmeja, Ronggo Cathut, brojo Lintatang, Pancal Pamor, Kuda parewana, Rujak beling, karan bapake Tuminah. Pramila aswasta Ki Lurah Nala gareng, Nala tegese ati, gareng garing nanging garang. Tetala Ki Lurah Nala Gareng manungsa kang rame ing gawe sepi ing pamrih. Senadyan sinandangan badan sarwa cacat, sirah benjo, mripat kera, batuk ciyut grana menthul, tutuk nyilik, lathi cupet, janggalekeh, pundak brojol, dhadha mingkup, padharan bekel, tangan ceko, bokong nyenthing, geger wusu, sikil pencik, parandene kasinungan watak jujur, sregep ing sabarang gawe, enthengan tangan tur ora sugih petung dasare ora wegahan. Mula ora jeneng mokal yen Ki Lurah Nala Gareng den trisnani sanak kadang, mitra karuh, tangga teparo lan bapa biyunge. 31
Nala Gareng, Nala berarti hati, gareng berati kering, Nala gareng adalah simbol dari sifat yang kering tetapi selalu khusnudhon dan tidak berburuk sangka. Gareng digambarkan dengan tampilan dengan kaki pincang, tangan ceko/cacat dan mata juling artinya setiap akan melangkah manusia hendaknya menimbang terlebih dahulu seperti kehati-hatian orang cacat kaki yang berjalan. Begitu pula ketika akan memberi atau menerima baik hal yang bersifat materi dan nonmateri harus dipertimbangkan dengan hati-hati seperti geraknya orang yang cacat. mata juling  adalah  simbol  penglihatan.  manusia  harus  cermat  melihat  dan  menilai  sesuatu  karena terkadang apa yang terlihat tidak sesuai dengan faktanya, mungkin ada maksud dan tujuan yang tersembunyi,  sehingga  kita  harus  benar-benar  cermat  seperti  cara  melihatnya  orang  bermata juling yang kadang tidak sesuai arah yang dilihat. 32
Putranipun Ki Lurah Semar ingkang angka kalih, jengglang-jengglang ki Lurah Jlegongjaya, Kanthong Bolong, Dawala, Thong thongsot, sura Gendila, ya ki Lurah Petruk. Dedeg sarwa sembada, sirah gede wateke elingan, bathuk longgar sugih tepungan, mripat amba bening bethah melek, Kuping wiyar tengen gathekan nyang piwulang, irung dawa darbe watak lantip pangrahitane, tutuk sumeh gedhe rejekine, jangga panggel swaranggonggong arum, pundake sembada watake  tansah  bisa  ngrampungi  gawe,  dhadha  jemba  sugih  pangapura,  padaran  kandel  watake  tlaten,  tangan  sentosa watake kuwat angkat junjung, sikil dawa amba jangkahe, jembar pengalamane. Sumeh ulate, padang polatane, sasolahe Ki Lurah Petruk tansah ndemenakake. Siyang ratri anggung hamemangun  karya-naktiyasing  sasama. Pramila datan langka lamun Ki Lurah Petruk kawentar dadya kembanging panakawan, klangenaning para satria. 33
Petruk  yang  disebut  kantong  bolong  memiliki  hidung  yang  panjang  dan  besar  yang merupakan simbol dari manusia yang selalu berhati-hati dalam bersikap, berpikir, dan bertingkah laku. Kantong berarti wadah, atau tempat untuk meletakkan sesuatu, bolong artinya berlubang yang bermaknakan terus, artinya setiap kali wadah itu dimasuki sesuatu akan keluar dan lenyap tidak  berbekas  karena  wadah  itu  berlubang.  hal  ini  merupakan  bentuk  simbolisasi  dari  sifat manusia yang selalu ingin menambah dan selalu kurang dan serakah dalam hidupnya.
Dene ingkang lenggah wonten pungkuraning  ki lurah Petruk, tuhu punika wuragil karang kadempel, ingkang
Wayang Panakawan

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
awasta Ki Lurah Bagong. Pramila awastan Bagong, lebet kedadosan saking ayang-ayanganiran Kyai Semar. Nadyan ala tanpa rupa nanging datan saget goroh, lahir lan batin, batin lan laire. Sapa ala den alani, sapa becik den beciki. Yeng guneman senengane ngeyel, nanging adedasar guyon maton, sembrana parikena, pramila kajen keringan dening tiyang sadhukuh tumeka sakiwa tengen. 34
Tokoh Bagong merupakan simbol dari sifat manusia yaitu malas dan tidak akan berbuat jika tidak disuruh terlebih dahulu. Bagong merupakan gambaran dari sikap dari diri kita yang akan melaksanakan sesuatu setelah benar-benar  memperhitungkan dari berbagai hal. dalam berbuat harus dilakukan setelah mempunyai tekad  yang bulat, sehingga dalam melaksanakan akan dengan mantap.
janturan  atau  panyandra  oleh  dhalang  dalam  pergelaran  wayang  merupakan  bentuk penilaian dari tokoh panakawan. dalam wujud cacat yang pada umumnya memiliki nilai buruk, tetapi untuk tokoh panakawan memiliki  kebaikan terkait dengan kehidupan.
Nama-nama  tokoh  panakawan  dapat  dimaknai  berdasarkan  ajaran  Islam,  sehingga wayang panakawan itu merupakan sarana untuk dakwah agama Islam. hal ini dapat diketahui dari uraian Poedjosoebroto dalam Wayang lambang Ajaran Islam. 35 Penulis juga menguraikan bahwa bentuk wayang panakawan merupakan tulisan kaligrafi Arab yang dapat dibaca Allah dan Muhammad.  Gambar kaligrafi itu dikaitkan  dengan uraian tentang enam  rukun Iman dan lima rukun Islam. dijelaskan Poedjosoebroto bahwa tokoh panakawan Semar, Gareng, Petruk, dan Bagong memiliki  arti  ibadat,  harus  disertai amar  ma’ruf  nahi  mungkar ,  pertimbangan  pikir,  rasa  serta mawas diri. mereka itu adalah tokoh-tokoh yang mengabdi, dalam konteks ibadat. Panakawan memiliki  arti: pana memiliki  makna  tahu; kawan berarti  teman  =  pengabdian.  Sebagai  sarana ibadat,  tokoh  panakawan  merupakan  bentuk  visualisasi amar  ma’ruf  nahi  mungkar ,  dan  cara berpikir  untuk  meninjau  kekurangan  sendiri,  yang  dalam  pentas  wayang,  merupakan  pokok pagar-pagar = gara-gara. Sebab itu, Semar, Gareng, Petruk, dan Bagong, pertama keluar pentas bersamaan waktu dengan saat gara-gara.
Penilaian/pemaknaan panakawan dapat dilakukan berdasar ajaran agama Islam yang selama ini berkembang dalam masyarakat. hal ini mengingat bahwa keberadaan wayang setelah masuknya agama Islam di jawa dimanfaatkan untuk keperluan dakwah, sehingga pemaknaan dari  wayang  disesuaikan  dengan  misi  dakwah.  demikian  pula  dalan  memaknai  tokoh-tokoh panakawan juga dikaitkan dengan bahasa Arab, seperti: (1) Semar berasal dari bahasa arab ismar yang berarti paku. Tokoh ini dijadikan paku terhadap semua kebenaran yang ada atau sebagai pedoman dalam mencari kebenaran terhadap segala masalah; (2) Nala gareng, diadaptasi dari kata  bahasa  Arab, naala  Qoriin ,  yang  berarti  memiliki  banyak  teman.  hal  ini  sesuai  dengan dakwah  para  aulia  atau  mubaligh  sebagai  juru  penyebar  agama  Islam  untuk  memperoleh sebanyak-banyaknya  teman  (umat)  agar  kembali  ke  jalan  Allah  SWT  dengan  sikap  arif  dan harapan yang baik; (3) Petruk berasal dari kata bahasa Arab Fatruk , kata ini merupakan pangkal ajaran  tasawuf  yang  berbunyi fat-ruk  kulla  maa  aiwallaahi yang  artinya  tinggalkanlah  semua apapun  selain Allah.  Petruk  disebut  pula  dengan  Kantong  Bolong  yang  bermaknakan  bahwa manusia  harus  menzakatkan  hartanya  dan  menyerahkan  jiwa  raganya  kepada  Allah  secara ikhlas, seperti berlubangnya kantong yang tanpa penghalang; (4) Bagong berasal dari kata Arab, baghaa yang berarti berontak, yaitu memberontak terhadap kebatilan dan keangkaramurkaan. Bagong berkarakter lancang dan berlagak bodoh. 36

## Penutup
Panakawan melambangkan masyarakat umum, karakternya mengindikasikan  beraneka peran, seperti penghibur kritisi sosial, dagelan, hingga kebijakan dan kebenaran. Panakawan merupakan
Wayang Panakawan

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
pamomong  para  satria,  hal  ini  menggambarkan  bahwa  manusia  sebagai  makhluk  sosial, memerlukan orang lain dalam hidupnya. dalam kenyataannya manusia lemah dalam menjalani kehidupannya, sehingga perlu mendapat pengarahan atau pemberian saran atau pertimbangan dari warga masyarakat yang lain.
Sebagai akhir dari tulisan ini perlu diingatkan, untuk mempelajari seni tradisional seperti wayang  kulit  harus  diupayakan  secara  menyeluruh,  jangan  dilakukan  sepotong-sepotong, karena saling bergayutan. jika menyeluruh akan diketahui makna secara utuh, sehingga dalam mengembangkan tidak akan kehilangan pegangan yaitu akar budaya bangsa.

## Catatan Akhir
1 Periksa R.m. Soedarsono, Seni Pertunjukan indonesia di era globalisasi , Gadjah mada university Press, Yogyakarta, 2002, pp. 148-165.
2 Sudarto,  “Interelasi  Nilai  jawa  dan  Islam  dalam  Pewayangan”,  dalam  h.m.  daroni  Amin,  (ed.), islam  dan Kebudayaan Jawa , Penerbit Gama media, Yogyakarta, 2002, p. 172.
3 Abdullah ciptoprawiro, Filsafat Jawa , Balai Pustaka, jakarta, 1986, p. 79.
4 james R. Brandon, Theatre in Southeast Asia , Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1967, p. vii.
5 Budhy moehanto, “Tradisi dan Pengembangan Wayang”, Makalah , disampaikan dalam Sarasehan dalang di Pondok Tingal, magelang, 22 Nopember 2008.
6 P.j. Zoetmulder, bekerjasama dengan So Rosbon, kamus Jawa kuna indonesia , Gramedia Pustaka utama, (jakarta, 1982, p. 474. 7 Pandam Guritno, Wayang, Kebudayaan Indonesia dan Pancasila , Penerbit universitas Indonesia (uI-Press), jakarta,
1988, p. 7.
8 S.haryanto, Bayang-bayang Adhiluhung: Filsafat, Simbolis, dan Mistik dalam Wayang, dahara Prize, Semarang, 1992,
p. 57.
9 A. Seno Sastroamidjojo, Nonton Pertunjukan Wayang Kulit dan Hubungannya dengan Sejarah Kewayangan, Ilmu Jiwa, Ilmu Falsafah, Ilmu Keagamaan, Ilmu Kemasyarakatan, dan sebagainya beserta artinya terhadap bangsa Indonesia Umumnya, suku Jawa pada khususnya , PT Percetakan Republik Indonesia, Yogyakarta, 1958, pp. 20-23.
10 Sunarto, Wayang Kulit Purwa Gaya Yogyakarta , Balai Pustaka, jakarta, 1989, pp. 45-47.
11 joseph fischer, The Folk Art of Jaw , oxford university Press, oxford Singapure New York, 1994, pp. 55-68.
12 Soedarso Sp., Wanda , Suatu Tinjauan Tentang Pembuatan Resep Wanda-Wanda Wayang Kulit Purwa dan Hubungannya dengan Presentasi Realistik , Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan Nusantara (javanologi), direktorat jenderal Kebudayaan  depdikbud,  Yogyakarta,  1986,  p.  7.;  periksa  Kamajaya  dan  Sudibjo  Z.  hadisutjipto  (Alih  bahasa), Serat Sastromirudo , Proyek Penerbitan Buku Sastra Indonesia dan daerah, departemen Pendidikan dan Kebudayaan, jakarta, 1981.
13 contoh wayang yang ditampilkan irasan adalah Batara Guru Wanda Reca atau candi pada wayang kulit gaya Surakarta dan cirebon. hal ini juga dapat dicermati pada penggambaran tangan wayang Raksasa yang salah satunya masih menyatu dengan badan.
14 Sukir, Bab Natah Sarto Nyungging Inggit Wacucal , alih bahasa Kamajaya, Proyek Penerbitan Buku Sastra Indonesia dan daerah, jakarta, 1980, pp. 82-88; R.l. mellema, Wayang Puppets Carving , Colouring and Simbolism , Koninklijk instituut voor de Tropen, 1954, pp. 17-18.
15 Sri mulyono, Apa dan Siapa Semar , Gunung Agung, jakarta, 1982, p. 21; periksa P.j. Zoetmulder, kalangwan Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang , Penerbit jambatan, jakarta, 1983, pp. 332-338.
16 Poerbatjaraka, kapustakan Djawi , Penerbit djambatan, jakarta/Amsterdam, 1957, p. 32.
17 Sri mulyono, Op. Cit. , p. 20. 18 R.S. Subalidinata, ”cerita murwakala dan Ruwatan di jawa”, dalam Soedarsono, (et.al.), (ed.), Celaka, Sakit, Obat dan Sehat Menurut konsepsi Orang Jawa , departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Yogyakarta, 1985, pp. 12-17.
19 Periksa  R.S.  Subalidinata,  dkk., Sejarah  dan  Perkembangan  Cerita  Murwakala  dan  Ruwatan  dari  Sumber-sumber Sastra Jawa , departemen Pendidikan dan Kebudayaan direktorat jendral Kebudayaan Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan Nusantara (javanologi), Yogyakarta, 1985, pp. 19-30; periksa I Gusti Ngurah Bagus, ”upacara Ruwatan di Bali”, dalam Soedarsono, (et.al.), (ed.), Celaka, Sakit, Obat dan Sehat menurut konsepsi Orang Jawa , departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Yogyakarta, 1985, pp. 51-68.
20 S.haryanto, Pratiwimba Adhiluhung Sejarah dan Perkembangan Wayang , Penerbit djambatan, jakarta, 1988, p. 248.
21 Serat  Purwacarita  berisi  tentang  campuran  dari  beberapa  buku  pewayangan  seperti  Serat  Kanda,  Serat manikmaya, dan sebagainya. Serat ini dijadikan pedoman atau pakem dalam pedhalangan, oleh karena itu isi cerita dari
Wayang Panakawan

## A R S
J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
8
Serat Purwacarita ini disebut menurut pedhalangan. 22 cantrik adalah sebutan dari strata tingkat dalam pendidikan dengan sistem paguron yang berlaku di pertapaan (percabaan). Penyebutan murid putra dari tingkat terbawah ke atas: indung-indung, ulu guntung, cekel, cantrik, manguyu, jejanggan, puthut, wasi, dan ajar, sedangkan untuk murid wanita terdiri dari:  indung-indung, ubon-ubon, dedunyik, mentrik, sontrang, bidang, endang, dan dahyang. Periksa R.m. Wisnu Wardana, ”dunia Wayang dunia Pendidikan”, dalam Sana Budaya , XIV/06, desember, 1985, p. 10. 23 Ki Wispra, “Wayang Panakawan” dalam  majalah Pedhalangan Pandjangmas, Tahun III, No. 10, 22 Nopember 1955, p. 19.
24 Thomas Stamford Raffles, The History of Java , Pengantar Syafruddin Azhar, alih bahasa: Eko Prasetyaningrum, dkk., Penerbit Narasi, Yogyakarta, 2008, pp. 266-267.
25 Soedarso, Sp., Op. Cit ., p. 47.
26 megandaru W. Kawuryan, kamus lengkap, Jawa-indonesia, indonesia–Jawa , Panji Pustaka, Yogyakarta, 2008, p.
217. 27 R.m.Tirun marwito, (ed.), upacara Tradisional Jumenengan Arti, Fungsi dan Makna lambang Suatu Studi tentang
Tradisi Kraton Yogyakarta , media Widya mandala, Yogyakarta, 1985, pp. 48-49; periksa darsiti Soeratman, pp. 91,94.
28 Anonim, janturan Wayang Purwa 1983-1984, Koleksi Ki junaedi, tidak diterbitkan, pp. 55-56.
29 ibid , p. 58.
30 ibid , p. 59.
31 Raffie Ananda, ”Filosofi Wayang”, dalam taufikakbar86.blogspot.com, diakses 6 Desember 2008. 32 Anonim, Loc. Cit ., p. 59. 33 ibid .
34 R. Poedjosoebroto, Wayang lambang Ajaran Islam, Pradnya Paramita, jakarta: 1978, pp. 41-60.
35 Tuluh Tumidi, “Punakawan”, dalam riszionline.blogspot.com , diakses 6 desember 2008.

## Kepustakaan
Bagus, I Gusti Ngurah, ”upacara Ruwatan di Bali”, dalam Soedarsono, (et.al), (e.d.), Celaka, Sakit, Obat dan Sehat Menurut konsepsi Orang Jawa , departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Yogyakarta, 1985. Brandon, james R., Theatre in Southeast Asia, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1967. ciptoprawiro, Abdullah, Filsafat Jawa ,  Balai Pustaka, jakarta, 1986. fischer, joseph, The Folk Art of Java , oxford university Press, oxford Singapore New York, 1994.
Guritno, Pandam, Wayang, Kebudayaan Indonesia dan Pancasila , Penerbit universitas Indonesia (uI-Press), jakarta, 1988. haryanto, S., Bayang-bayang Adhiluhung: Filsafat, simbolis, dan Mistik dalam Wayang , dahara Prize, Semarang, 1992. __________, Pratiwimba Adhiluhung Sejarah dan Perkembangan Wayang , Penerbit djambatan, jakarta, 1988. Kamajaya, dan Sudibjo Z. hadisutjipto, (Alih bahasa), Serat Sastromirudo , Proyek Penerbitan Buku Sastra Indonesia dan daerah, departemen Pendidikan dan Kebudayaan, jakarta,  1981.
mellema, R.l., Wayang Puppets Carving, Colouring and Simbolism , Koninklijk instituut voor de Tropen, 1954. mulyono, Sri, Apa dan Siapa Semar , Gunung Agung, jakarta, 1982.
Poedjosoebroto, R., Wayang Lambang Ajaran Islam , Pradnya Paramita, jakarta, 1978.
Poerbatjaraka, kapustakan Djawi ,  Penerbit djambatan, jakarta/Amsterdam, 1957.
Raffles,  Thomas  Stamford, The  History  of  Java, Pengantar  Syafruddin Azhar,  alih  bahasa:  Eko  Prasetyaningrum,  dkk., Penerbit Narasi, Yogyakarta, 2008.
Sastroamidjojo, A. Seno, Nonton Pertunjukan Wayang Kulit dan Hubungannya dengan Sejarah Kewayangan, Ilmu Jiwa, Ilmu Falsafah, Ilmu Keagamaan, Ilmu Kemasyarakatan dan sebagainya beserta artinya terhadap bangsa Indonesia umumnya, suku Jawa pada khususnya , PT Percetakan Republik Indonesia, Yogyakarta, 1958. Soedarso Sp., Wanda , Suatu Tinjauan Tentang Pembuatan Resep Wanda-Wanda Wayang Kulit Purwa dan Hubungannya dengan Presentasi Realistik , Proyek Penelitian dan Pengkajian Kebudayaan Nusantara, (javanologi), direktorat jenderal Kebudayaan depdikbud, Yogyakarta, 1986.
Soedarsono, R.m., Seni Pertunjukan indonesia di era globalisasi , Gadjah mada university Press, Yogyakarta, 2002. Subalidinata, R.S., dkk., Sejarah dan Perkembangan Cerita Murwakala dan Ruwatan dari Sumber-sumber Sastra Jawa , departemen Pendidikan  dan  Kebudayaan  direktorat  jendral  Kebudayaan  Proyek  Penelitian  dan  Pengkajian  Kebudayaan Nusantara (javanologi), Yogyakarta, 1985.
__________,  “cerita  murwakala  dan  Ruwatan  di  jawa”,  dalam  Soedarsono,  (et.al.),  (ed.) Celaka,  Sakit,  Obat  dan  Sehat menurut konsepsi Orang Jawa , departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Yogyakarta, 1985. Sudarto, “Interelasi Nilai jawa dan Islam dalam Pewayangan”, dalam h.m. daroni Amin,  (ed.), Islam dan Kebudayaan Jawa , Penerbit Gama media, Yogyakarta, 2002. Sukir, Bab Natah Sarto Nyungging Inggit Wacucal , alih bahasa Kamajaya, Proyek Penerbitan Buku Sastra Indonesia dan daerah, jakarta, 1980.
Wayang Panakawan

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 9
Sunarto, Wayang Kulit Purwa Gaya Yogyakarta , Balai Pustaka, jakarta, 1989. Wardana, R.m. Wisnu, “dunia Wayang dunia Pendidikan”, dalam Sana Budaya , XIV/06, desember, 1985, 10.
Wispra, Ki,  “Wayang Panakawan” dalam Majalah Pedhalangan Pandjangmas, Tahun III, No. 10, 22 Nopember 1955, 19.
Zoetmulder, P.j., bekerjasama dengan So Rosbon, kamus Jawa kuna indonesia , Gramedia Pustaka utama, jakarta, 1982. __________, Kalangwan Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang , Penerbit djambatan, jakarta, 1983.
Wayang Panakawan

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Penggunaan material Bekas Peluang menuju Sustainable Design
PENGGUNAAN MATERIAL BEKAS PELUANG MENUJU SUSTAINABLE DESIGN ____________________________________

## Oc. Cahyono Priyanto
Abstract
environmental damages are acknowledged to be the negative impacts of the existence and activities of human. The impacts have been the major issues in the world such as the ozone hole, the earth temperature that is increasing significantly and the natural disasters. People need to change their paradigms and habits immediately to prevent further destruction on earth.
Reutilizing used materials is one way, among other ways, to lessen the environment exploitation, even though it is not directly related to carbon dioxide reduction issue which is promoted by the Kyoto Protocol supporters. However, in the realm of art and design, it is really relevant to creativity and at the same time, endorsing the sustainable design principles.

## Keywords: sustainable design, recycle, reused material

## Pendahuluan
It’s a tough life being a furniture maker. Your unwritten contract with the world says that you are engaged in the business of improving people’s domestic and working environments. However, the environmentalists tell you that the act of manufacturing may endanger the planet. The choice is to either produce goods at the earth’s expense or stop manufacturing and let people suffer the consequences. (Robert S. Silver) Sudah  sejak  lama  paham  industrialis  selalu  bertentangan  dengan  environmentalis. Walaupun eforia industri telah memberi manfaat yang sangat tinggi secara sosial dan ekonomi, seringkali tidak ramah terhadap lingkungan, akibatnya adalah lingkungan menjadi rusak oleh berbagai macam polusi yang dihasilkan di dalam proses produksi. hal ini terjadi terutama dikarenakan manusia kurang memperhitungkan dampak dari kegiatan mereka terhadap lingkungan, seperti :
Pembuangan limbah yang berlebihan yang tidak seimbang dengan kemampuan alam untuk mengolahnya. Seperti yang telah sering diungkapkan, peningkatan pembuangan co 2 saat ini sudah sampai pada taraf yang mengkhawatirkan dari 280 ppm pada masa sebelum revolusi industri hingga mencapai 381 ppm pada tahun 2005.
Eksploitasi  dari  konsumsi  yang  berlebihan.  manusia  dengan  ego  dan  ketidakpuasannya selalu  berusaha  memanjakan  dirinya  lebih  dari  apa  yang  dibutuhkan:  Penggunaan  listrik yang berlebihan dari penggunaan pendingin ruang, komputer dan TV, sampai pemanfaatan lahan yang menutupi kemampuan tanah menyerap air hujan.
Penggunaan bahan-bahan habis pakai seperti bahan bakar fosil pada kendaraan bermotor. Selain  itu  terdapat  bahan  terbarukan  yang  pertumbuhannnya  tidak  lagi  dapat  mengikuti kegiatan eksploitasi manusia, seperti penebangan kayu. Padahal hutan menyerap co 2 dan mengolahnya menjadi o 2 . Proses pengolahan bahan dan transportasi. Proses pengolahan bahan mentah sampai siap digunakan manusia ternyata membutuhkan banyak energi, ditambah lagi bahan-bahan ini membutuhkan transportasi yang banyak menghasilkan co 2 . 1. 2. 3. 4.
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 1
Namun di sisi lain, seperti yang diungkapkan Robert S. Silver, manusia juga membutuhkan penghidupan. manusia modern membutuhkan penghasilan untuk melanjutkan hidup dan juga membutuhkan teknologi yang mempercepat kegiatan tersebut. untuk itulah perlu dipikirkan/ dipertimbangkan bagaimana industri dapat memberikan manfaat yang besar tanpa mengurangi kualitas lingkungan. Setidaknya tidak secara berlebihan.
Prinsip Sustainable Design Sustainable  design atau  desain  yang  berkelanjutan  adalah  seni  mendesain  objek  fisik  ataupun lingkungan terbangun yang merujuk pada prinsip keberlanjutan sosial, ekonomi, dan lingkungan. Istilah  ini  sering  juga  disebut  atau  dihubungkan  dengan  istilah green  design,  eco-design atau desain untuk lingkungan.
Tujuan  esensial sustainable  design adalah  untuk  menghasilkan  tempat/ruang,  produk ataupun pelayanan dengan mengusahakan pengurangan penggunaan sumber tak terperbaharui ataupun  dampak  terhadap  lingkungan.  Beberapa  prinsip  yang  dianut  demi  desain  yang berkelanjutan ini :
low-impact material : Pemilihan material yang tidak beracun atau material recycle (daur ulang) yang  tidak membutuhkan energi dalam pembuatannya. Energy eficiency : Proses pengolahan menggunakan energi seminim mungkin. Quality  and  durability :  Produk  yang  tahan  lama  dan  memiliki  nilai  guna  yang  baik  akan kecil kemungkinan untuk diganti/dibuang sehingga memperkecil dampak dari pembuatan produk pengganti.
Design for reuse and recycling : Baik produk, proses maupun sistem, sebaiknya didesain agar tetap memiliki peluang untuk digunakan kembali walaupun tidak dalam fungsi semula. Service substitution : mengganti moda konsumsi dari yang bersifat personal menjadi komunal sehingga mengurangi beban konsumsi penggunaan per unit. Biomimicry : mendesain ulang sistem pada industri dengan lebih banyak menggunakan proses yang bersifat biologis.
Renewability : Bahan terperbaharui yang banyak tersedia pada lokalitas setempat.
Sampah, Seni, dan Desain dari  kegiatan  manusia,  limbah  dalam  bentuk  sampah  adalah  hal  yang  paling  menimbulkan permasalahan.  Sampah  dapat  dipisahkan  menjadi  sampah  organik  dan  sampah  nonorganik. Sampah organik adalah yang paling memberi manfaat kepada lingkungan karena dapat diolah menjadi pupuk, sementara sampah nonorganik paling memberikan masalah karena sebagian besar sulit untuk dilebur dan bahkan cenderung meracuni alam. Namun seperti juga aspek kehidupan manusia  yang  multidimensi,  sampah  nonorganik  ini  memiliki  potensi  untuk  digunakan  lagi dalam bentuk recycle (daur ulang) ataupun reuse (digunakan kembali). untuk selanjutnya istilah ‘material bekas’ digunakan untuk menandai sampah yang masih memiliki potensi tersebut Sebenarnya penggunaan material bekas untuk menghasilkan sebuah karya seni sudah tidak asing lagi. Tercatat seniman (alm.) Sapto hudoyo juga pernah menggunakan material bekas untuk karya seninya. Walaupun karyanya saat itu dibuat tanpa pengetahuan mengenai prinsip sustainable , namun apa yang dilakukan telah memberi manfaat yang sama serta memiliki pesan yang sangat jelas, yaitu kepedulian terhadap lingkungan. hanya saja, banyak sekali karya seni yang  menggunakan  material  bekas  ternyata  dibuat  tanpa  memikirkan/menggunakan  prinsip durability sehingga hanya berumur pendek.
Pada karya desain, selain kaidah estetika juga mengandung pemikiran terhadap klien atau  pengguna  sehingga  memiliki  nilai  manfaat  dalam  berkegiatan.  menurut  ching,  sebuah
1.
2. 3.
4. 5. 6.
7.

## Penggunaan material Bekas
Peluang menuju Sustainable Design
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 2
Nomor : 09 / September - Desember 2008
desain dapat dikatakan berhasil, karena salah satu atau beberapa dari alasan berikut: Karena telah memenuhi fungsinya dengan baik Karena biayanya murah - ekonomis, efisien dan tahan lama ( durability ) Karena tampak indah - secara estetis menyenangkan Karena dapat menimbulkan kembali perasaan dan ingatan akan suatu tempat - membawa arti Karena desain tersebut sedang tren/mengikuti mode - berhubungan dengan meningkatkan status pengguna, sehingga karya desain yang berwawasan lingkungan atau sustainable design dengan alasan tersebut di atas memiliki kesempatan besar untuk dapat bertahan lama.
Beberapa desainer lokal yang konsisten mengusung sustainable design adalah (alm.) YB. mangunwijaya, Adi Purnomo, Eko Prawoto, dan heinz frick. dalam karya-karyanya desainer tersebut  selalu  berusaha  menambahkan  nilai  lebih  pada  penggunaan  material  bekas,  seperti keramik  ataupun  kayu  bekas  yang  diolah  menjadi  sebuah  karya  desain  yang  artistik.  Pada karya Eko Prawoto di Studio Djaduk Ferianto (gambar 2), detail finishing anak tangga disusun menggunakan dominasi pecahan keramik putih bekas yang dikombinasikan dengan keramik model lama yang dulu pernah populer. Penggunaan keramik model lama ini ternyata memang memiliki maksud sebagai ‘pembawa arti’ karena menimbulkan ingatan akan romantisme masa lalu. hal  serupa  juga  dapat  ditemukan  di  kediaman  heinz,  seorang  pejuang  lingkungan hidup di kota Semarang yang telah menghasilkan banyak buku mengenai konstruksi bangunan dan  lingkungan  hidup.  Kesadarannya  akan  prinsip-prinsip sustainable  design membuatnya memanfaatkan teknologi tepat guna seperti tenaga matahari untuk penghematan listrik, dan air hujan untuk kebutuhan air. Selain itu untuk kebutuhan material rumahnya banyak digunakan material bekas seperti penggunaan keramik bekas yang dapat ditemui di kamar mandi maupun penggunaan  kayu  bekas  peti  kemas  untuk  bahan  langit-langit  rumah.  Tidak  kalah  menarik adalah  beberapa  desain furniture yang  bisa  dengan  mudah  ditemukan  di  beberapa  situs
1. 2. 3. 4.
5.
Gambar 1. Sculptor karya Phil Allard yang dibuat dari 25.000 botol plastik.
Sumber: www.eco-artware.com
Gambar 2. Penggunaan Pecahan Keramik di Studio djaduk ferianto. Sumber : dokumentasi Eko Prawoto
Penggunaan material Bekas Peluang menuju Sustainable Design

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Gambar 3. Penggunaan Keramik Bekas di Kediaman heinz frick. Sumber: dokumentasi Penulis
Gambar 4.a. (kiri) Bundle chair Karya Ruth Weber. Gambar 4.b (kanan) Kursi Karya campana Brothers. Sumber: www.superuse.org

## Penggunaan material Bekas
Peluang menuju Sustainable Design
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
online  seperti www.superuse.org. Situs  yang  merujuk  pada  karya-karya  yang  dibuat  dengan menggunakan material bekas ini memiliki misi jelas, yaitu mengurangi eksploitasi lingkungan sementara memberi peningkatan nilai sosial dan ekonomi. Pada gambar 4a-b, seorang desainer memanfaatkan potongan-potongan kayu sisa untuk menghasilkan sebuah desain furniture yang unik dan memenuhi kaidah estetika dan fungsi. melihat banyaknya cd bekas yang tidak terpakai, desainer Belen hermosa asal Spanyol melihat peluang untuk memanfaatkannya menjadi sebuah kursi (gambar 5.a.) Kemudian pada gambar  5.b.  terlihat  sebuah  meja  yang  didesain  dengan  memanfaatkan  boks  bekas  minuman karya juan david u Saavedra.
Gambar 5.a-b. Sumber : www.superuse.org Gambar 6. Handbag escama yang terbuat dari 700 pembuka kaleng soda. Sumber : www.superuse.org
Gambar 7.a-b Kursi karya Boris Bally yang dibuat dari aluminium bekas papan petunjuk lalu lintas. Sumber : wwweco-artware.com
Penggunaan material Bekas Peluang menuju Sustainable Design
Sebuah tas tangan artistik yang ra- mah lingkungan terbuat dari 700 buah pem- buka kaleng minuman soda. Para seniman yang membuat tas ini juga bekerja dengan biaya yang serendah mungkin di kota-kota satelit  di  Brazil  dengan  menggalang  kerja sama  dengan  komunitas  wanita,  dalam bentuk bisnis dan pelatihan. melihat  karya-karya  tersebut  seti- daknya memberikan kesadaran bahwa ma- terial yang digunakan untuk menghasilkan karya desain yang unik tersebut sebenarnya banyak tersedia di lingkungan sekitar kita. hanya  saja  selama  ini  ketersediaan  mate- rial-material  bekas  tersebut  tidak  disadari kegunaannya.  dibutuhkan  kejelian  untuk melihat potensi material bekas tersebut.

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Kelebihan dan Kekurangan (Kendala) Pemanfaatan Material Bekas pada Desain Kelebihan  yang  paling  utama  adalah  berkurangnya  eksploitasi  maupun  dampak  yang  terjadi akibat proses eksploitasi tersebut. hal ini sangat menguntungkan bagi pelestarian lingkungan. Selain  itu  semakin  tingginya  apresiasi  terhadap  karya  seni  dan  desain  yang  memanfaatkan material  bekas  membuat  beberapa  situs  seperti www.eco-artware.com berani  memasang  harga sebuah kursi karya desainer Boris Bally seharga uS$1000.
Pemanfaatan material bekas tidak selalu berarti lebih murah dibanding material baru, bahkan lebih mahal. dalam kenyataannya, sebelum kembali digunakan material bekas ini harus dipersiapkan  secara  khusus,  seperti  menghilangkan  lapuk  atau  bekas  cat  pada  kayu.  Prinsip sustainable design , yang benar memang tidak hanya meminimalisir eksploitasi berlebihan, tetapi juga mengusahakan proses yang benar untuk menghindari timbulnya dampak lingkungan yang lebih besar. Kendala lainnya berkaitan dengan masalah ketersediaan. material bekas tidak selalu tersedia  dalam  jumlah  dan  kualitas  sama,  sehingga  belum  tentu  dapat  dibuat  dalam  jumlah banyak. Namun hal ini sebenarnya menjadi sebuah kelebihan karena karya tersebut justru bersifat eksklusif.

## Peran dan Tanggungjawab Seniman dan Lembaga Pendidikan Seni
memulai hidup yang lebih bertanggung jawab terhadap lingkungan tidak harus dimulai dengan hal-hal  besar.  hal  ini  bisa  dimulai  dengan  hal-hal  kecil  seperti  mengurangi  konsumsi  listrik, mengurangi penggunaan kertas ataupun bahkan mengurangi besar spasi saat membuat makalah seminar.  Tapi  tentu  saja  seniman  sebagai  garda  depan  kreativitas  seharusnya  dapat  berperan lebih aktif dalam memberi contoh karya-karya berwawasan lingkungan. Tentu saja sejak awal sudah harus ditekankan mengenai prinsip sustainable secara benar.
Sebagai lembaga pendidikan seni yang memiliki tanggung jawab sosial, ekonomi dan lingkungan  adalah  merupakan  tanggung  jawab  dari  lembaga  pendidikan  untuk  membentuk visi  dan  misi  anak  didik  tentang  kepedulian  tentang  isu-isu  tersebut.  hal  sederhana  yang bisa dilakukan misalnya dengan membangun kesadaran berkreativitas dalam batasan prinsip sustainable  design ,  seperti  dalam  bentuk  pemberian  tugas-tugas  yang  tidak  sampai  merusak lingkungan atau bahkan diwajibkan menggunakan material bekas.

## Kepustakaan
Pilatowicz, Grazyna, Eco-Interiors: Guide to Environmentally Conscious Interior Design , john Willey, New York, 1995.
________, Sustainable Construction, Rumah ide edisi Spesial , Studio Imelda Akmal Architecture Writer, jakarta, 2007. ching, francis d.K., ilustrasi Desain interior , Erlangga, jakarta, 1996.
Internet http://en.wikipedia.org/wiki/sustainable_design. http://www.superuse.org. http://www.eco-furniture.co.uk. http://www.eco-artware.com.
Penggunaan material Bekas Peluang menuju Sustainable Design

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n

## Konsumsi dan Praktik modernitas dalam Iklan
Enamel Zaman Kolonial di hindia

## KONSUMSI DAN PRAKTIK MODERNITAS DALAM IKLAN ENAMEL ZAMAN KOLONIAL DI HINDIA
____________________________________

## Karina Rima Melati
Abstract
indonesia in netherlands colonization era experienced a western modern industrialization which was signified by liberal economic system application. This economic system led to the production of new regulation and mass communication media, including commercial advertisements.
Advertisements which were actually persuasive messages of the offered product and service conveyed to the target audiences played a role in constructing a dynamic consumption culture and supporting the existing modern industries. One type of it was the enamel advertisement. It was made of a 2-3 millimeter thick iron plaque with an eye- catching visualization so that it attracted a lot of attention from the people. This kind of advertisement became a crucial part to translate the consumers’ taste which was built in the consumptive culture dynamics. Its verbal and visual signs revealed the employed social- economic system of the target audiences.

## Keywords: artefact of modern industry

## Iklan Enamel di Hindia
Terjadinya revolusi industri yang dinamis di Eropa, menuntut perbaikan media komunikasi agar dapat mendorong tumbuh kembangnya industri tersebut. Pada paruh akhir abad ke-19, proses enamel  telah  diterapkan  untuk  membuat  lempengan  iklan  karena  dianggap  dapat  menjawab tantangan akan keawetan serta kekuatan beriklan modern, dalam hal ini media iklan luar ruang. Selain  juga  karena  pada  saat  itu  produk-produk  masih  sedikit  jenisnya  atau  belum  terjadi kompetisi produk sejenis, keawetan dan kekuatan iklan enamel dibuat agar dapat bertahan lama tanpa harus mempertimbangkan kebaruan desain.
Istilah ‘enamel’ mengacu pada suatu teknik dekorasi yang meleburkan ( to smelt ) bubuk kaca  atau  cairan  cat  di  atas  lempengan  besi  baja  bermutu  tinggi  pada  sebuah  oven  dengan temperatur  antara  760 0 c  -  850 0 c,  sampai  bubuk  mengurai  atau  menyatu  dan  menjadi  keras (chistopher Baglee and Andrew morley, 1978).
Pembuatan  iklan  enamel  dilakukan  secara  khusus,  diawali  dengan  penerapan  desain menjadi stensil (alat merekam) atau screen per-warna (disesuaikan oleh desain) kemudian disablon ke lempengan besi dengan penggunaan cat bakar atau cat khusus enamel. Pada banyak iklan enamel, warna pada desain ditandai dengan adanya tekstur yang menonjol dan jika dipegang atau diraba akan terasa pembedaan warnanya.
hindia  yang  kala  itu  menjadi  daerah  koloni  Belanda  dibuat  pasar  tersendiri  untuk pengembangan  sektor  industri  oleh  pemerintah  Belanda.  hasrat  industrialisasi  diwujudkan ketika  stabilitas  keamanan  di  hindia  mulai  meningkat  pascapenangkapan  diponegoro  dan berakhirnya  gejolak  tanam  paksa  ( culture  stelsel ).  Tahun  1870-an  diterapkan  sistem  ekonomi liberal di hindia Belanda. Banyak pengusaha asing berdatangan dan menanamkan modal untuk memperluas  jaringan  niaganya.  Industrialisasi  massal  modern  juga  mulai  dibangun  dengan mendatangkan mesin-mesin berat dari Eropa.
Pengadaan infrastruktur untuk umum, seperti pasar, toko-toko, bank, gedung-gedung
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
perkantoran  hingga  transportasi  menandai  peradaban  baru  wilayah  perkotaan  sekaligus membawa perubahan bagi perekonomian yang memungkinkan penduduk baik pendatang dan pribumi menengah atas untuk berniaga. hal tersebut membawa dampak persaingan perdagangan antarberbagai produk dan jasa. untuk itu, media komunikasi persuasif iklan kian dibutuhkan.
Produk-produk industri Eropa yang hadir di hindia menggunakan iklan enamel sebagai wahana promosi, mengingat saat itu di negeri asal barang atau jasa yang ditawarkan tersebut telah banyak menggunakan lempengan enamel untuk beriklan. oleh karenanya, awal kehadiran iklan enamel di hindia sangat tampak idiom budaya Barat, karena awalnya produk-produk yang dipromosikan tersebut ditujukan bagi pangsa pasar masyarakat Belanda dan Eropa yang banyak menjadi masyarakat pendatang terutama di kota-kota besar hindia. Kehadiran pendatang dari kalangan Eropa mulai marak terutama sejak dibukanya Terusan Suez (1870) yang memudahkan pelancong untuk datang dan pergi dari hindia. Adanya keterlibatan masyarakat pribumi dalam perdagangan juga berdampak pada konten iklan enamel. Idiom lokal dipilih karena memiliki ketajaman pemahaman atas nilai-nilai esensi bagi masyarakat pribumi, sehingga menjadi tanda- tanda yang mempermudah pemahaman informasi yang dimaksud oleh lempengan iklan yang semua pembuatannya dilakukan di Eropa dan jepang.

## Iklan Enamel dan Artefak Budaya
Awalnya,  kehadiran  iklan-iklan  enamel  di  hindia  menunjukkan  produk-produk  impor  yang biasa  dikonsumsi  oleh  masyarakat  Eropa  saja,  seperti  susu,  obat-obatan,  suplemen,  coklat bubuk,  rokok,  alat-alat  kebutuhan  rumah  tangga,  sepeda,  dan  kelengkapannya,  hingga  iklan jasa pelayaran dan asuransi sebagaimana yang biasa ditawarkan pada penduduk imigran. Tak heran jika iklan media luar ruang ini hanya ditempatkan di kota-kota besar yang menjadi basis penduduk Eropa, terutama di pulau jawa. Idiom yang digunakan dalam visual iklan enamel juga menunjukkan dominasi budaya Eropa.
Pendatang  timur  asing  lainnya,  yaitu  cina  dan Arab  yang  dikenal  piawai  berdagang menduduki sistem sosial ekonomi menengah ke atas, hingga menjadi pasar baru bagi produk- produk modern Barat. oleh karena itu, dapat ditemui beberapa iklan enamel yang menggunakan aksara cina dan Arab pegon yang menjadi identitas kelompok tersebut. diterapkannya  kebijakan  politik  etis  memberi  ruang  bagi  kelompok  pribumi  dalam
Gambar beberapa iklan enamel di hindia (halaman ini dan halaman-halaman berikut)
Konsumsi dan Praktik modernitas dalam Iklan Enamel Zaman Kolonial di hindia
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 8
Nomor : 09 / September - Desember 2008
meningkatkan  perekonomiannya.  munculnya  priyayi-priyayi  terpelajar  pribumi  membentuk strata tersendiri yang sangat potensial untuk menjadi target penyebaran produk impor barat. Terlebih sistem pendidikan barat yang mereka dapatkan, secara langsung diinternalisasi dalam keseharian. Inilah yang selanjutnya menjadi proses pembaratan, terjadi dekonstruksi kemapanan budaya lokal atau tradisi karena adanya penetrasi dari keberadaan produk-produk barat dengan pengorganisasian industri yang baik, eksploratif, dan modern.
Beberapa  iklan  enamel  dari  produk-produk  industri  Barat  kemudian  banyak  yang menggabungkan bahkan menggunakan impresi selera lokal untuk lebih mendekatkan dengan konsumen  pribumi.  Terjadi  dialog  antarkebudayaan  yang  menciptakan  dan  memperkaya perbendaharaan  seni  visual  Indonesia  yang  dapat  kita  pelajari  hingga  kini.  misalnya, penggambaran bagaimana inlander atau pribumi dengan kelengkapan idiom lokalnya seperti pakaian peci atau sarung tengah beradegan mengonsumsi produk industri barat, atau bagaimana pemilihan role of model dalam iklan enamel tersebut mampu memberi kesan pada konsumennya, seperti kaum bangsawan yang mewakili kelas sosial atas dan menjadi panutan bagi masyarakat pribumi.
Elemen verbal menggunakan bahasa melayu bahkan campuran dengan bahasa Belanda untuk  memberi  keterwakilan  konsumen  dengan  produk  yang  dimaksud  serta  agar  mudah dipahami. Namun untuk mencapai efektivitas informasi yang diberikan, iklan enamel terkadang terkesan ‘penuh’ dan mengindahkan tata letak iklan yang baik.

## Konsumsi dan Praktik modernitas dalam Iklan
Enamel Zaman Kolonial di hindia
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 9
Nomor : 09 / September - Desember 2008

## Konsumsi dan Praktik Modernitas yang Mengubah Paradigma Lama (baca:kuno)
Kemunculan produk-produk industri modern akhir abad ke-19 menandai gejolak sistem ekonomi masyarakat  secara  global,  termasuk  di  hindia  yang  memiliki  sumber  daya  alam  dan  sumber daya  manusia  yang  cukup,  dalam  mendorong  laju  pertumbuhan  ekonomi  oleh  pemerintah kolonial Belanda. Setidaknya ada hal-hal yang memengaruhi perubahan konstruksi pola hidup masyarakat di hindia yang dikaitkan dengan dinamika perekonomiannya. Pertama perubahan nilai  guna  barang  yang  selama  ini  dipahami  masyarakat  secara  umum.  Berbagai  alat,  benda, teknik  tradisional  yang  digunakan  sebelumnya  digantikan  oleh  komoditas  produk-produk industri modern Barat.
Pemanfaatan teknologi modern pada industri Barat mempermudah dalam memproduksi berbagai alat atau mesin dalam skala besar dan cepat untuk kemudian diterapkan pada pembuatan barang-barang baru. Sepeda dan kendaraan bermotor mennggantikan tenaga hewan yang biasa digunakan untuk transpotasi darat, mesin jahit mempermudah produktivitas sandangan pakaian, hingga benda-benda tajam, seperti gergaji, gunting, pisau, obeng, kapak, dan sebagainya yang menggantikan pisau sederhana yang biasa dipakai untuk berbagai keperluan sebelumnya.
Selain  alat  berat  juga  terdapat  varian  kebutuhan  dasar  sehari-hari  yang  mengalami redifinisi fungsi yang lebih kompleks, seperti makanan dan minuman, alat-alat rumah tangga, rokok,  hingga  jasa.  Produk-produk  tersebut  mengubah  paradigma  tentang  kebutuhan  pokok yang berganti dengan terciptanya sandangan baru sebagai pemenuhan kenyamanan yang tak pernah usai. Pengalaman tersediri dari modernitas menjadi rujukan utama. masuknya  susu,  coklat,  bir,  hingga  obat-obatan  menggantikan  berbagai  kebutuhan
Konsumsi dan Praktik modernitas dalam Iklan Enamel Zaman Kolonial di hindia
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 0
Nomor : 09 / September - Desember 2008
dasar pangan yang sebelumnya banyak diolah dari alam. Adanya teknologi pengepakan atau packaging selain untuk tujuan ketahanan makanan dan minuman, juga memungkinkan untuk dibuat sesuai dengan kondisi yang terjadi saat itu, misal adanya perang dunia menciptakan susu dan obat-obatan untuk kepentingan kesehatan serdadu dan kepraktisan.
Bertambahnya kesadaran akan kebersihan serta untuk memperbaiki rasa kenyamanan diwujudkan dengan produksi sabun (baik sabun cuci maupun sabun mandi), minyak rambut, pasta  gigi,  parfum,  hingga  obat  nyamuk.  Beberapa  produk  impor  industri  modern  tersebut menjadi  pengganti  kelengkapan  sejenis  yang  sebelumnya  oleh  masyarakat  di  hindia  banyak yang mengambil berbagai tumbuh-tumbuhan dari lingkungan sekitar dan masih diproses secara tradisional untuk menggunakannya. Penggunan sabun cuci menggantikan cara kuno yang biasa dilakukan masyarakat pribumi yaitu dengan menggunakan sisa abu dan lemak hewan, begitu juga dengan pasta gigi yang menggantikan arang yang biasa ditumbuk sebelum menggunakannya, sampo atau sabun rambut menggantikan londo merang atau batang padi yang dibakar.
Kedua  diciptakannya  berbagai  varian  kebutuhan  pemulas  yang  fungsinya  untuk ‘memanjakan’ sekaligus untuk melindungi dan pencitraan diri yang berpengaruh pada status sosial  penggunanya.  Penciptaan  alat  pemulas  ini  dibuat  berkat  kemajuan  teknologi  yang dirangkai untuk menambah dan memenuhi standar kegunaan yang lebih memudahkan manusia dalam menjalankan kehidupan keseharian mereka. Alat cukur, gramaphon, pena, permen, coklat batangan, suplemen, jam tangan, parfum, rokok, pakaian dengan berbagai model, barang-barang elektronik, hingga produk jasa seperti asuransi dengan jenis yang berbeda-beda, untuk kesehatan, keselamatan, dan kekayaan.

## Konsumsi dan Praktik modernitas dalam Iklan Enamel Zaman Kolonial di hindia
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
1
Nomor : 09 / September - Desember 2008
Produk-produk pemulas tersebut ditempatkan sebagai label yang menandai kemajuan serta sebagai barang komoditas yang menjadi simbol tertentu yang ada di masyarakat. Semakin hari, bukan barang dengan nilai guna dasar yang dipuja dan dicari, namun bagaimana barang tersebut memiliki dan menciptakan citra penggunanya. Barang-barang ini akan terus diperbarui, karena  ‘diri’  adalah  apa  yang  dimiliki,  yang  dipakai,  dan  yang  dikonsumsi,  sehingga  selama masih ada ‘diri’, maka konsumsi akan tetap dijalani.
Ketiga  yaitu  tentang  pergeseran  nilai  tradisi  menjadi  berhaluan  modernis.  dengan dimulainya  industrialisasi  modern  pada  akhir  abad  ke-19,  produk-produk  baru  akan  terus diciptakan  sebagai  bentuk  komodifikasi  kerja  industri  modern  yang  menjadi  ‘jawaban’  dari problematika peningkatan jumlah penduduk secara global. di hindia, teknologi mesin industri modern  didatangkan  dari  Belanda  untuk  memenuhi  kebutuhan  daerah  koloninya  tersebut. Kejadian ini memacu terjadinya percepatan dalam proses konsumsi baik oleh masyarakat asing yang memang telah mengenali berbagai produk tersebut di negara asal, maupun masyarakat pribumi yang mulai menjadikan barang produksi barat sebagai simbol prestise dalam kehidupan sosial masyarakatnya dan kemudian secara tidak langsung membawa mereka pada arus pasar industri yang potensial.
Produk-produk komoditas industri barat tersebut memengaruhi perubahan gaya hidup masyarakat  di  hindia,  terutama  bagi  masyarakat  pribumi.  Proses  pembaratan  diilhami  oleh komunitas  masyarakat  Belanda  dan  Eropa,  mereka  menjadi  role  model  pada  pembentukan selera khususnya bagi masyarakat di hindia. momen simbolisasi pengukuhan kemakmuran dan moderintas menjadi obsesi tersendiri bagi masyarakat pribumi. Proses ini menjadi penggerak perubahan pola masyarakat pribumi yang awalnya berhaluan feodal tradisional bergeser menjadi masyarakat modern dan konsumtif.
Pendirian  industri  yang  melibatkan  pengusaha  pribumi  sebagai  pemilik  perusahaan kemudian  bermunculan,  bahkan  beberapa  di  antaranya  juga  mengiklankan  produk  mereka dengan  iklan  enamel  yang  menggunakan  idiom  khas  lokal.  Adanya  keterlibatan  masyarakat pribumi  dalam  industri  tersebut,  meningkatkan  ketersediaan  sumber  dana  dan  peningkatan kemampuan  daya  beli.  Kejadian  tersebut  pada  akhirnya  menciptakan  golongan  masyarakat konsumtif baru di kota-kota besar. Kesejahteraan dan peningkatan status seseorang kemudian menuntut gaya hidup baru antara lain berupa penggunaan bahasa, cara berpakaian, cara makan, kelengkapan alat perabotan rumah tangga, kelengkapan jasa, kesenian, dan sebagainya.
‘Konsumsi - produksi – konsumsi’ menjadi model penggerak perekonomian modern. Kemajuan  industri-industri  modern  yang  diciptakan  produk  dalam  skala  besar,  menerapkan komersialisasi  secara  luas,  secara  terus-menerus  menciptakan  reproduksi  identitas-identitas penerapan  budaya  konsumtif  modernis,  serta  ditopang  oleh  sistem  promosi  yang  maju.  hal tersebut  ternyata  telah  dilakukan  sejak  gejolak  industri  modern  pada  awal  abad  ke-20,  dan hingga  kini  pola  tersebut  masih  dijalankan  sebagai  konsekuensi  berjalannya  sistem  ekonomi liberal dengan gagasan yang lebih canggih.

## Penutup
desain adalah produk kebudayaan hasil dari dinamika sosial, teknologi, ekonomi, kepercayaan, perilaku, dan nilai-nilai tangible (berwujud) dan intangible (tidak berwujud) yang ada di masyarakat dalam kurun waktu tertentu. Dengan demikian, iklan enamel merefleksikan kehidupan sosial atau artefak sosial tempat unsur-unsur visual dalam iklan enamel yang tidak lain merupakan cermin dari relasi dan interaksi makna serta nilai-nilai dalam suatu sistem sosial kemasyarakatan dan sesuai semangat zamannya.
Iklan enamel menjadi indikator komunikatif dari sebuah produk yang diiklankan dan

## Konsumsi dan Praktik modernitas dalam Iklan Enamel Zaman Kolonial di hindia
A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 2
Nomor : 09 / September - Desember 2008
bernilai seni tinggi. Kehadiran iklan enamel memang sangat ditentukan campur tangan pihak asing terutama pemerintah kolonial Belanda, namun pada dasarnya idiom visual yang kemudian dihadirkan  menjadi  bukti  konkret,  bagaimana  suatu  dialog  antara  kebudayaan  lokal  dengan luar saling transfer satu sama lain hingga membentuk satu hibrida kebudayaan yang dinamis. Representasi budaya inilah yang tetap berpengaruh bahkan hingga kini.
Konsep iklan enamel adalah sebuah media luar ruang yang juga masih disepakati hingga kini.  oleh  karena  itu,  iklan  enamel  menjadi  sebuah  peradaban  iklan  media  luar  ruang  yang kemudian mengilhami kehadiran bentuk media lain yang hadir setelahnya. dengan perbedaan penerapan pada teknologi pembuatannya, tercipta papan reklame atau billboard yang terdiri atas poster panel, painted bulletin , hingga berbentuk olah digital yang sedang marak dewasa ini.

## Kepustakaan
Anonim, Buku Petunjuk Perusahaan Heineken’s Indonesische Bierbrouwerij MIJ. N.V. Surabaja , tanpa tahun. Anonim, Encyclopedia of Art , Golden Press, New York, tt.
Anonim, indonesian Heritage Sejarah Modern Awal , Buku Antar Bangsa untuk Grolier International, Inc., jakarta, 2002.
Anonim, “Romantika Nama Indonesia”, Majalah intisari , No. 469, Agustus, 2002.
Anonim, Sejarah Statistik Ekonomi Indonesia, Yayasan obor, jakarta, 1987. Anonim,  “Sejarah  Tentang  4711,  Suatu Angka  yang  Telah  menyebar  ke  Pelosok  dunia”, Majalah  Pertiwi ,  No.  122,  24 desember 1990 – 6 januari 1991.
Anonim, Tata  krama  dan  Tata  Cara  Periklanan  indonesia ,  Direktorat  Bina  Pers  &  Grafika  Departemen  Penerangan  R.I., jakarta, 1983.
Baglee, chistopher and Andrew morley, Street Jewellery, A History of Enamel Advertising Sign , New cavendish Books, london, 1978. Barnicoat, john, Posters a Concise History , Thames and hudson, london, 1972. Burton, Philip W., Principles of Advertising , Prentice-hall, Inc., New jersey, 1958. djajakusumah, Tams, Periklanan , Armico, Bandung, 1982.
Hadi, M. Umar, “Efektifitas Poster Sebagai Media Komunikasi Visual”, Poster Layanan Masyarakat dan Generasi Muda , buku Kenangan 13 Tahun Kerjasama antara Dinas P&K Prop. DIY dan PS. DKV ISI Yogyakarta , 1997. hadi, Sutrisno, Bimbingan Menulis Skripsi Thesis 2 , Andi Offset, Yogyakarta, 1993. hakim, Budiman, lanturan tapi Relevan , Galang Press, Yogyakarta, 2005. heller, Steven & Seymour chwast, Graphic Style , harry N Abrams Inc., New York, 1994. hermanu, “mur jangkung – “jan Pieterzoon Koen, Babad Voc “, Katalog Pameran Seri Seni Grafis MUR JANGKUNG , Bentara Budaya Yogyakarta, oktober, 2005.
__________, “Sejarah Sepeda”, katalog Pameran Sepeda Tua ‘Pit Ontel’ , Bentara Budaya Yogyakarta, maret, 2006. __________, “Seni Grafis Indonesia Doeloe”, Katalog Pameran Iklan Cetak Generasi ke-2 , Bentara Budaya Yogyakarta, januari, 2007. hollis, Richard, Graphic Design A Concise History , Thames and hudson ltd., london, 1994. jabrohim, chairul Anwar, Suminto A. Sayuti, Cara Menulis kreatif ,  Pustaka Pelajar, Yogyakarta, 2001. Kartajaya, hermawan, On Selling, Seri 9 Elemen Marketing , marPlus&co dan mizan, jakarta, 2006. __________, 4-G Marketing, A 90-year Kourney of Creating Everlasting Brands , markPlus &co., jakarta, 2005. Kartodirdjo, Sartono, Sejak indische sampai indonesia , Penerbit Buku Kompas, jakarta, 2005. Kasali, Rhenald, Manajemen Periklanan Konsep dan Aplikasinya di Indonesia , PAU-Ekonomi Universitas Indonesia dan Grafiti Pers, jakarta, 1992.
Katalog Pameran Grafis Etiket Rokok Tempo Doeloe , Galeri Semarang, 23 juli – 1 Agustus 2001. Kleppner, Otto, Advertising Procedure , Prentice Hall, Inc., Englewood Cliffs, New York, 1959.
Kuntowijoyo, Raja, Priyayi dan Kawula , ombak, Yogyakarta, 2004. Kuper, Adam & jessica Kuper, ensiklopedi ilmu-ilmu Sosial , Raja Grafindo Persada, Jakarta, 2000. landa, Robin, graphic Design Solutions , delmar Publishers, New York, 1996. lasiman, Kontribusi Gerakan Seni Rupa Abad XX Terhadap Perkembangan Desain Grafis , jurusan desain fakultas Seni Rupa Institut Seni Indonesia Yogyakarta, tt. lombard, dennys, Nusa Jawa: Silang Budaya (Batas-batas Pembaratan), Jilid 1 , Gramedia Pustaka utama, jakarta, 2005. martani, Taru, Cigar Van Java , Exist communication, Yogyakarta, 2003. mrázek, Rudolf, Engineers of Happy Land, Perkembangan Teknologi dan Nasionalisme di Sebuah Koloni , Yayasan obor, jakarta,
Konsumsi dan Praktik modernitas dalam Iklan Enamel Zaman Kolonial di hindia

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
2006.
Muchyar, “Serba-serbi Mimpi Tipografi”, Majalah Concept , Vol. 1, mei, 2005.
Nawawi, hadari, Metode Penelitian bidang Sosial , Gajah mada university Press, Yogyakarta,  2005.
Nuradi, Wisaksono, kamus istilah Periklanan indonesia, Gramedia Pustaka utama, jakarta,  1996.
Partanato, Al Barry, kamus ilmiah Populer , Arkola, Surabaya, 1994. Purwanto, Bambang, Gagalnya Histografi Indonesiasentris?! , Penerbit ombak, Yogyakarta, 2006. Riyanto, Bedjo, Iklan Surat Kabar dan Perubahan Masyarakat di Jawa Masa Kolonial (1870 – 1915) , Terawang, Yogyakarta, 2000.
__________,  “memperkenalkan  Realitas  dalam  Realitas  main-main,  Wong  cilik  dalam  Ruang  Imajiner  Iklan”  dalam buku identitas dan Postkolonialitas di indonesia , Kanisius, Yogyakarta, 2000. Sachari, Agus, Pengantar Metodologi Penelitian Budaya Rupa , Erlangga, jakarta, 2004.
Siahaan, Bisuk, industrialisasi di indonesia, Sejak Hutang kehormatan sampai banting Stir , Bandung, 2000.
Sihombing, danton, Tipografi dalam Desain Grafis, Gramedia Pustaka utama, jakarta, 2001.
Smith, Alan, The International Dictionary of Clock , chancellor Press, london, 1996. Soekiman, djoko, Kebudayaan Indis dan Gaya Hidup Masyarakat Pendukungnya di Jawa (abad XVIII – Medio Abad XX) , Yayasan Bentang Budaya, Yogyakarta, 2000.
Subakty, Batty, Reka Reklame, Sejarah Periklanan Indonesia 1744-1984 , Galang Press, Yogyakarta, 2005. Sulhi, muhammad, “Tehnik Sederhana nan melegenda,” Majalah intisari , No. 471, oktober,  2002.
Susiswanto, herry, Rangkuman Sejarah kelas 2 SMU, Smu muhammadiyah 1 Yogyakarta, Yogyakarta, 1999.
Tim Penyusun Kamus Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, kamus besar bahasa indonesia , Balai Pustaka, jakarta,
1989. Widagdo, Desain  dan  Kebudayaan ,  direktorat  jendral  Pendidikan  Tinggi  departemen  Pendidikan  Nasional,  jakarta,
2000.
Winardi, ilmu Reklame, Penerbit Alumni, Bandung, 1984.
Wiryawan, Mediola B., “Desain Etnis, Desain Grafis (Khas) Indonesia”, Majalah Concept , Vol. 01, Edisi 06, 2005.

## Wawancara
Bapak Edi Effendi, Mantan Karyawan Perusahaan Tekstil Garut tinggal di Bandung, 24 Mei 2006, 28 Oktober 2006. Bapak Bedjo Riyanto, dosen desain Komunikasi Visual universitas Sebelas maret (uNS) Surakarta, 24 November 2006. mr. henk Embden, Kolektor Iklan Enamel dari Belanda, 9 juni 2006. Bapak hermanu, Penggiat Bentara Budaya Yogyakarta, 25 April 2006, 27 maret 2006, 3 januari 2007. Bapak Agus Burhan, Pembantu dekan I, fakultas Seni Rupa Institut Seni Indonesia Yogyakarta, oktober 2006. Bapak ‘ong’ hari Wahyu, Seniman dan Perancang Kover Sejumlah Buku Budaya, April 2006. Romo Budi Susanto, direktur lembaga Studi Realino, 10 januari 2007. Bapak Sulasno, Pelukis media Kaca, 16 desember 2006 dan 2 januari 2007. Adek Aster S, mantan Karyawati di salah satu hotel di Belanda, 29 November 2006. Bapak Sholeh uG, direktur Penerbit Navila, 2 januari 2007.
Ibu Suyati, Ibu 3 anak asal Gunung Kidul, 14 September 2006, 25 desember 2006, 2 januari 2007. mbah Karmo, Penarik Becak, 4 januari 2007.

## Internet
download  foto  enamel  “lEVENSVERZEKERING,  hAV  BANK,  PoSTSPAARBANK,  GoAlPARA  ThEE,  RIch. ABR.hERdER  SolINGEN,  doBBElmAN,  NEPTuNE”: http://www.antiqueadvertisingsigns.com .,  diakses  5  mei
2006.
“Sejarah huruf”: http://www.logoresource.com/artikel/tipografi_logo.php. , diakses 11 mei 2006.
“Enamel”: www.id.wikipedia.org/wiki/enamel ., diakses 11 mei 2006.
“history of Enamel”: http://www.signporcelain.com/index.html ., diakses 11 mei 2006. “The chromograoich Enamel co. ltd”: http://www.localhistory.scit.wlv.ac.uk/Museum.metalware/chromo/chromo01.htm ., diakses 11 mei 2006. download foto enamel “Goodrich”: http://www.oudereclame.com ., diakses 15 Agustus 2005.
“Rotterdamshe Lloyd”: http://www.rotterdammers.nl ., diakses 30 Agustus 2006. “list of Samarang Assurantie”: http://.home.nccnet.nl/wer.davies/fshandel.html ., diakses 30 Agustus 2006. “history of Good Year Tire”.: http://www.goodyear.com ., diakses 12 oktober 2006. “carl  Schlieper  Knife”: http://cutlerscove.com/survival-knive/carl-schlieper-eye-brand--survival2.com .,  diakses  15  mei 2006. “history of unilever, unilever Product”: http://www.unilever.com ., diakses 25 mei 2005.
• • • •
• • • • • • • • •
• • • •
•
• • • •
•

## Konsumsi dan Praktik modernitas dalam Iklan Enamel Zaman Kolonial di hindia

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 09 / September - Desember 2008
“history of Nestle, Product Nestle”: http://www.nestle.com/NR ., diakses 12 oktober 2006. “Bayer history”: http://www.bayer.com/bayer-group/publications/page900.htm., diakses 25 mei 2006.
“Goalpara Thee”: http://www.soengco.com/produkten/goalpara/ goalpara-gebruik.htm., diakses 6 September 2006.
“PT. multi Bintang Indonesia Tbk.”: http://www.multibintang.co.id/., diakses 2 desember 2006.
“Sejarah Rokok Kretek”: http://kudus-city.4t.com/sejarah/s-all.htm .

## Catatan Kuliah
catatan kuliah Tinjauan desain oleh drs. I.T. Sumbo Tinarbuko, m. Sn.
• • • •
• • Konsumsi dan Praktik modernitas dalam Iklan Enamel Zaman Kolonial di hindia

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Karina Rima Melati M. Agus Burhan Oc. Cahyono Priyanto Sunarto Suryo Tri Widodo Wiwik Sri Wulandari
biodata penulis
dilahirkan di Yogyakarta, 30 September 1982. menyelesaikan pendidikan S1 Program Studi disain komunikasi Visual, fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta (2007). Saat ini sedang menempuh pendidikan S2 Pasca Sarjana Ilmu Religi dan Budaya, universitas Sanata dharma, Yogyakarta. Aktif dalam berbagai kegiatan: seminar, pameran, jurnalistik, dan perfilman. Salah satu prestasi yang  diraih  adalah  juara  V  festival  film  dokumenter  Tingkat  Nasional dengan judul “Pengabdian” tahun 2003. Email: melatyqu@yahoo.com. dilahirkan di Rembang, 8 April 1960. menyelesaikan studi S1, seni lukis di STSRI – ISI Yogyakarta tahun 1985.  S2 Program Studi Sejarah Pascasarjana uGm tahun 1997, dan S3 di tempat yang sama tahun 2002. Sejak tahun 1986 sampai  sekarang  mengajar  di  fSR  ISI  Yogyakarta.  Tahun  2003  dan  2006 hingga sekarang mengajar di  Program Pascasarjana S2 dan S3 Pengkajian Seni ISI Yogyakarta. Tahun 2005 hingga sekarang mengajar S2 Kajian Budaya dan media uGm, S3 Program Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa uGm. Sejak tahun 2002 hingga sekarang menjadi salah satu kurator Galeri Nasional  Indonesia.  Sejak  2008  hingga  sekarang  menjabat  sebagai  dekan fSR ISI Yogyakarta. dilahirkan di manggar, Belitung, 17 oktober 1970. menyelesaikan pendidikan S1 jurusan Teknik Arsitektur uGm Yogyakarta tahun 1995. Sejak tahun 20.. menjadi  tenaga  pengajar  tetap  di  Program  Studi  disain  Interior,  jurusan disain, fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta. dilahirkan di Bantul, 9 juli 1957. menyelesaikan pendidikan S1 disain Kriya, Sekolah Tinggi Seni Rupa Indonesia “ASRI”Yogyakarta tahun 1984 dan S2 humaniora, Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa uGm Yogyakarta tahun 2001.  Saat ini menjadi tenaga pengajar tetap di jurusan Kriya, fakultas Seni  Rupa  ISI  Yogyakarta.  Buku  terakhir  yang  diterbitkan  berjudul:  Seni Tatah Sungging Kulit oleh Prastista, Yogyakarta, tahun 2008, didanai oleh Program Beasiswa unggulan Kerjasama luar Negeri, depdiknas. Saat ini sedang menyelesaikan studi S3 Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa uGm Yogyakarta sejak tahun 2007. Email: sunarto_kriya@yahoo.co.id. dilahirkan di Yogyakarta, 22 April 1973. menyelesaikan pendidikan S1 pada jurusan Kriya, fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta tahun 1998 dan S2 bidang Ilmu-ilmu humaniora, Sekolah Pascasarjana uGm Yogyakarta tahun 2007. sejak tahun 1999 menjadi tenaga pengajar tetap di minat utama Kriya Tekstil, jurusan Kriya, fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta.
dilahirkan  di  jakarta,  10  mei  1976.  menyelesaikan  pendidikan  S1  Seni Grafis, Fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta tahun 2000 dan S2 di ITB Bandung tahun 2008. Sejak tahun 2002 menjadi tenaga pengajar tetap di jurusan Seni murni,  fakultas  Seni  Rupa  ISI  Yogyakarta. Aktif  berpameran  di  berbagai event, menjadi pemakalah seminar, dan menulis di jurnal. Hobby fotografi dan pernah menjadi desainer grafis Jurnal Seni Rupa dan Desain ARS, FSR ISI Yogyakarta dan di PT. Spectra Adv.Semarang Saat ini menjabat sebagai Sekretaris  jurusan  Seni  murni,  fakultas  Seni  Rupa  ISI  Yogyakarta  sejak tahun 2008. Email: iwul@hotmail.com/ wswulandari@gmail.com.

## format Penulisan Jurnal Ars
1.  Redaksi menerima kiriman naskah ilmiah populer tentang perkembangan pengetahuan, pemikiran dan penciptaan seni rupa dan desain, dan belum pernah dipublikasikan.
2.  Naskah diketik rapi 2 spasi dengan jumlah halaman ketik 15-20 lembar kuarto (A4) dan disertakan disket dengan program mS Word.
3.  catatan halaman yang terdapat dalam naskah berbentuk endnote/catatan akhir dalam setiap satuan judul. jika sudah menggunakan kelonggaran untuk tidak menuliskan daftar pustaka.
4.  Pola penulisan daftar/catatan akhir adalah sebagai berikut: Nama, judul Buku, Penerbit, Kota, Tahun, halaman.
5.  Naskah yang dikirim wajib menyertakan abstrak.
6.  Naskah yang dimuat akan diberikan imbalan, dengan disertai 2 eksemplar bukti terbit.
7.  Redaksi berhak mengoreksi dan mengedit naskah sepanjang tidak mengubah makna dan isinya.
8.  jika menyertakan foto (bentuk ilustrasi naskah yang lain) harap menyertakan keterangan yang lengkap.
9.  Naskah yang dimuat tidak berarti sejalan dengan pendapat Redaksi maupun kebijakan fakultas Seni Rupa Institut Seni Indonesia Yogyakarta.

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
N apak T ilas A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n
Nomor : 02- Pebruari 2005 Bingkai Academic Atmosphere
Artikel Barabudur dari Sisi Bentuk Prof. Soedarso Sp., m.A. exhibition Curator dalam mediasi Seni Rupa Kontemporer dan Persoalannya
drs. Asmudjo jono Irianto, m.Sn. manajeman Pameran: Bagaimana membuat misi dan Perencanaan Strategis christine cocca, m.A. Tinjauan fenomenologis Seni Rupa Indonesia drs. Pracoyo, m.hum. Ragam
Proses Kreatif Nasirun dan Resepsi Publik atas Karya- karyanya m. Rain Rosidi, S.Sn.
Nomor: 03 / November 2006 Bingkai
Academic Atmosphere (2)
Artikel jogja Kota mural
Bambang Witjaksono, m.Sn.
hak Kekayaan Intelektual: Selayang Pandang tentang hak cipta, Paten, dan desain Industri f. mursiati, S.h.
Keramik Ganesha f. Widayanto dalam Perspektif
Strukturalisme levi-staruss
Indro Baskoro miko Putro, S.Sn. Pengaruh Islam dalam Perwujudan Wayang Kulit Purwa drs. Sunarto, m.hum. Potensi unsur-unsur Kekriyaan ( craftsmanship ) dalam
Pameran Biennale jogja VIII 2005 “di Sini dan Kini”
Suryo Tri Widodo, S.Sn.
Potensi Transformasi “Rerajahan” dalam Seni Rupa Bali drs. I Wayan Suardana
Nomor: 04 / Januari – April 2007
Bingkai Tradisi Penciptaan, Tradisi Penulisan
Artikel membaca Gambar Berpikir Visual
drs. Baskoro Suryo Banindro
Terra incognito Surrealisme Yogyakarta dr. m. dwi marianto, m.f.A.
Penerapan Prinsip-prinsip Aksesibilitas Pada Setting Ruang Bagi Penyandang cacat Tubuh m. Sholahuddin, S.Sn., m.T.
Proses Kreatif dengan Pencitraan Estetika dalam Etika
Remy Sylado Intensifikasi Proses Penciptaan Seni Rupa Sunaryo Keramik Tradisional Versus Keramik modern di Sentra Gerabah Kasongan Arif Suharson, S.Sn. Ilustrasi dan cerpen Drs. Effendi
Nomor: 05 /  Mei – Agustus 2007 Bingkai di Antara “Ilmu” dengan “Seni”
Artikel Street Art : Sisi lain dari fenomena mural jogja, Sebuah Pertarungan Identitas dan Kepentingan
Warsono, S.Sn.
Ideologi dalam Iklan
drs. Arief Agung Suwasono, m.Sn.
Ilustrasi, Ilustrator, dan cerpen fX. Widyatmoko, S.Sn.
Batik dan Tenun sebagai jatidiri Bangsa drs. herry Pujiharto, m.hum. cahaya sebagai Bentuk Seni drs. dendi Suwandi, m.S. Revitalisasi Seni Kriya Indonesia drs. Sumartono, m.A.

## A R S J u r n a l   S e n i   R u p a   &   D e s a i n 8
Nomor : 06 / September - Desember 2007
Bingkai momentum
Artikel Sepenggal fenomena Seputar Wacana Istilah Seni
Kriya dan Perkembangannya dewasa Ini - Sekilas Perkembangan Kriya Tekstil di ISI Yogyakarta Suryo Tri Widodo
fotografer dan Riset Prayanto Wh. ‘Akar’ dan ‘luku’ di Kota, Traktor di desa Kriya Kayu Rastik dalam Konteks Valorisasi, Partikulasi Gaya hidup, dan Perubahan Sosio-Kultural masyarakat Kontemporer Sri Krisnanto Ahmad Sadali - Al Quran dalam Pribadi Seniman Islami
Amir hamzah
Kajian Seni Kriya melalui Pendekatan Semiotik Roland
Barthes
Andono Weblog : Alternatif media Promosi Seniman joko Subiharto
Nomor: 07 / Januari - April 2008 Bingkai dialog
Artikel Iklan dan mitos modernitas
hesti Rahayu
Post-Kaligrafi: Terobosan Seni Kaligrafi (Arab) di Tengah Perkembangan Seni Kontemporer mikke Susanto Tujuan Perkembangan, Kondisi Sosial dan Kreativitas Perajin Keramik di Kiara condong Bandung Ayoeningsih dyah W. Gambar Informasi
m. umar hadi
Ruang Gender Pada Rumah Tinggal: Kajian Transformasi Budaya dalam Kebudayaan jawa martino dwi Nugroho Spirit Angka Pada brandname hartono Karnadi
Nomor: 08 / Mei – Agustus 2008
Bingkai hak cipta, Relational Aesthetic , dan lain-lain...
Artikel dinamika Perkembangan Seni Patung (Tiga dimensional) di Bali I Wayan Seriyoga Parta hak cipta dalam desain Komunikasi Visual Novi mayasari Relational Aesthetic dalam dunia Seni Kontemporer Alvi Lufiani Citra Diri Kartun Indonesia - Kajian Ilustrasi Grafis Pada Garis Wajah Kartun dengan Wayang Asnar Zacky e-Magazines Sebagai media Alternatif Penyebaran Konsep desain Komunikasi Visual Petrus Gogor Bangsa Seni Rupa dalam Perspektif Sains Sumartono