## HAL-HAL YANG ABSEN DALAM PENCATATAN MENGENAI FILM NASIONAL

## Tunggul Banjaransari
Dosen Program D-4 Film dan Televisi Universitas Dian Nuswantoro Semarang No. Hp.: 082225723525, E-mail : hailfilmcube@gmail.com

## ABSTRAK
Penulisan narasi besar mengenai film-film nasional lebih sering dilakukan daripada penulisan narasi kecil mengenai film-film di Indonesia. Seperti halnya yang dilakukan oleh para penulis buku berjudul Merayakan Film Nasional (yang ditulis oleh Adrian Jonathan Pasaribu, Hikmat Darmawan, dan Totot Indrarto). Tujuan yang dilakukan tentunya tidak lagi melihat film nasional sebatas teritorial saja, tetapi mendorong pembaca dan pembuat film untuk melepas beban- beban makna nasional.  Dengan demikian, bentuk-bentuk film pascanasional melalui aspek fungsional dan relasionalnya mulai terepresentasikan. Akan tetapi, jika hanya bergantung pada narasi besar, upaya pemaknaan tersebut justru melanggengkan praktik imaji orientalis Barat dalam film-film di Indonesia.  Oleh karena itu, narasi kecil yang tidak muncul dalam buku Merayakan Film Nasiona l harus dilengkapi. Penulisan narasi kecil tersebut dilakukan melalui tiga model analisis: (1) proses reintepretasi mitos pada masyarakat kontemporer dalam film di Indonesia, (2) model reintepretasi realitas sebagai sebuah aksi protes dan komikal dalam film di Indonesia, dan (3) unsur-unsur yang mendorong terjadinya hibrida teks dalam film terkini, sebagai upaya mengubah wajah film di Indonesia yang lebih beragam.
Kata kunci: film nasional, film pascanasional, identitas Liyan, lari dari kenyataan

## ABSTRACT
Absent Things in Listing of National Films. The big narration writings of national film has often been done more than the small narration of films in Indonesia. This has been shown by the authors of a book titled ‘Merayakan Film Nasional’ (Adrian Jonathan Pasaribu,  Hikmat Darmawan,  and  Totot  Indrarto).  The  aim  is  no  longer  solely  reviewing  national  film  at  is territory, but also to encourage the readers and filmmakers to release the burdens of national signification.  Therefore, the format of post-national films through the functional and relational aspects has begun to be represented.  However, if it merely depends on the big narration, this effort of making meaning would only perpetuate the practice of Western oriental image in Indonesian films.  Therefore, the absence of small narration in the book of “Merayakan Film Nasional’  should be completed.  In this regard, it will be done in three analysis models: (1) process of myth reinterpretation for contemporary citizens in Indonesian films,(2) model of reality’s reinterpretation as an act of protests and comical in Indonesian films, and (3) the elements prompting the texts hybrid in recent films, as an attempt to change the image of films in Indonesia to be more diverse.
Keywords: post-national film, the other’s identity, running from reality

## Tunggul Banjaransari, Hal-hal yang Absen dalam Pencatatan Mengenai Film Nasional

## PENDAHULUAN
Artikel ini dibuat sebagai bentuk ungkapan terima kasih dari penulis kepada para penulis buku berjudul Merayakan Film Nasional (selanjutnya disebut sebagai MFN, ditulis oleh Adrian Jonathan Pasaribu,  Hikmat  Darmawan,  dan  Totot  Indrato). Buku ini diterbitkan atas prakarsa Direktorat Sejarah dan  Direktorat  Jenderal  Kebudayaan  di  bawah naungan Kementerian Pendidikan dan kebudayaan Indonesia.  Karena  buku  ini,  dari  perdebatan  yang tidak  menemukan  ujung  temu,  peneliti  film  yang kesusahan menemukan acuan, hingga pembuat film yang kehilangan tujuan akhirnya menemukan titik temu mengenai wacana dan orientasi film nasional.
Rasa  terima  kasih  penulis  diwujudkan melalui  refleksi  perayaan  film  nasional    melalui bagaimana mengaktualisasi ajakan merayakan film nasional  melalui  narasi  dan  permasalahan  film  di luar  narasi  Jakarta?  Hal  tersebut  menjadi  penting bagi  peneliti  karena  tidak  adanya  pembahasan sedikit pun mengenai narasi dan permasalahan film di luar Jakarta. Semua penulis masih terpaku pada aktivitas baik secara historis, politis, maupun sosial- budaya yang terjadi di ibukota tersebut.
Upaya untuk membongkar definisi tunggal mengenai film nasional pernah dilakukan oleh Seno Gumira.  Melalui  orasinya 1 yang  dilakukan  tepat pada Hari Film Nasional tahun 2014, ia memberikan gambaran  bahwa  film  dengan  identitas  nasional tidak bisa didefinisikan secara tunggal bahwa film tersebut  sekadar  dibuat  di  Indonesia,  dibuat  oleh orang Indonesia, dan bercerita mengenai Indonesia saja  (pemaknaan  film  secara  teritorial).  Karena definisi tersebut telah tumpang tindih dengan kondisi global  yang  sarat  akan  komodifikasi  kepentingan tertentu  dengan  membawa  beban  makna  nasional. Tambahnya,  untuk  memaknai  film  haruslah didekati  melalui  aspek  fungsional  dan  relasional, bukan lagi teritorial (Ajidarma, 2014). Maksudnya, 1 Orasi Seno Gumira secara lengkap dapat dilihat di laman https://vimeo.com/90500526
perkembangan  (bentuk)  film  tidak  menutup kemungkinan  mengalami  pencampuran  dengan berbagai aspek dan rumpun di luar elemen-elemen kebangsaan  (seperti  bentuk  cerita  dipengaruhi oleh  Holywood).  Dengan  demikian,  pemaknaan terhadap  film  asional  harus  diubah  sesuai  dengan perkembangan nilai gunanya.
Upaya untuk membuat wajah film nasional terlihat  beragam  sebenarnya  sudah  dilakukan  oleh para penulis buku MFN. Pada bab yang ditulis oleh Totot  Indrato,  ia  berusaha  menarik  rumpun  muasal dari  film  nasional.  Mulai  dari  unsur  kepengaruhan film-film  Italia,  yang  kemudian  diboyong  oleh para  pengusaha  Cina  dan  pejabat  Belanda  untuk memproduksi  film  di  Hindia  Belanda.  Tentu  saja, hal  itu  memengaruhi  bentuk  film  yang  mengalami persilangan dari berbagai rumpun. Dengan demikian, memaknai otentisitas film nasional  bermuara pada film Darah dan Doa 2 (Ismail,  1950)  merupakan kesalahan yang besar karena hanya akan berkutat pada definisi teritorial. Totot menarik rumpun keragaman film  Indonesia  ini  jauh  ke  belakang  sebelum  film Darah dan Doa dibuat dan dipertontonkan.
Dalam  bab  yang  ditulis  oleh  Adrian Jonathan  Pasaribu,  ia  berusaha  menggambarkan bahwa  film  sebagai  praktik  politik  pun  memiliki keragaman  tersendiri.  Hal  itu  terlihat  pada  salah satu agenda kegiatan LEKRA dalam memproduksi film.  Pasca-1965,  melalui  rezim  Orde  Baru,  film dikendalikan  secara  penuh  baik  pada  urusan produksi,  distribusi,  hingga  persoalan  selera masyarakat  sekalipun  (Sen,  2009).  Dengan demikian, melegitimasi film nasional  pada ciri khas tertentu memang harus ditelaah ulang, mengingat aspek  historis  politiknya,  Indonesia  mengalami dualisme bentuk pemerintahan.
2 Film Darah dan Doa merupakan film pertama yang dibuat/disutradarai oleh orang Indonesia bernama Usmar Ismail. Hari pertama pelaksanaan produksi film ini (30 Maret 1950) dicetuskan oleh Soekarno sebagai Hari Film Nasional.

## Jurnal Rekam, Vol. 15 No. 2 - Oktober 2019
Peran  Hikmat  Darmawan  dalam  buku  ini menjadi penarik benang merah di antara dua penulis lainnya. Ia menjelaskan bahwa film nasional  yang belum  tentu  juga  film  di  Indonesia  ini  dibentuk melalui tiga bentuk sejarah. Pertama, sejarah media, film sebagai bagian dari alat diplomasi, komunikasi terhadap penonton yang luas. Kedua, sejarah sosial, film  dijadikan  sebagai  bagian  untuk  mendaur ulang  cerita-cerita  rakyat  yang  ada  di  Nusantara. Fungsinya  adalah  mereproduksi  makna-makna sosial  yang  terkandung  dalam  tradisi  tertentu  di Indonesia. Ketiga adalah, sejarah politik, di poin ini Hikmat bersikap senada dengan apa yang dituliskan oleh Adrian.
Dari  kumpulan  tulisan  tersebut,  terlihat bahwa sebenarnya pembaca dibawa untuk melihat keragaman  film  di  Indonesia  melalui  aspek kesejarahannya.  Namun,  kesemuanya  belum mewakili  dinamika  masyarakat  Indonesia  secara luas karena dalam buku MFN , hal yang dibingkai hanyalah  aktivitas  politik  dan  sedikit  kebudayaan urban.  Mengutip  apa  yang  dijelaskan  oleh  Seno mengenai  pendekatan  relasional  dan  fungsional, digabungkan  dengan  reproduksi  makna  sosial yang  dijelaskan  oleh  Hikmat,  tulisan  ini  mencoba membingkai  beberapa  hal  yang  belum  dicatat sebagai  keragaman  film  di  Indonesia,  melalui tiga  hal.  Pertama,  penulis  membahas  proses  re- interpretasi  mitos  pada  masyarakat  kontemporer dalam  film  di  Indonesia.  Kedua,  pembahasan mengenai re-interpretasi realitas sebagai sebuah aksi protes dan komikal dalam film di Indonesia. Ketiga, penulis  membahas  unsur-unsur  yang  mendorong terjadinya hibrida teks dalam film terkini, sebagai upaya mengubah wajah film di Indonesia yang lebih beragam.

## NARASI GAIB DALAM FILM SEBAGAI PRAKTIK POLITIK YANG LIYAN
Flannery  O’Connor  mengatakan  bahwa kesalahan  terbesar  manusia  adalah  bernostalgia. Hal ini masih relevan untuk menggambarkan relasi kuasa  negara  terhadap  masyarakat  melalui  film. Kondisi pascanasional seperti yang dikatakan oleh Seno  dalam  orasinya,  bukan  berarti  menandakan bahwa seseorang ataupun masyarakat terbebas dari beban  makna  kebangsaan.  Pengaruh  kuasa  akan terus berkelindan dan bertransformasi dengan cara yang  lebih  halus  daripada  sebelumnya.  Di  Eropa Barat,  permasalahan  klasik  kuasa  negara  terhadap sinema terus bergulir. Bentuknya, bukan lagi sebagai sebuah  sistem  yang  mengendalikan  secara  penuh bentuk  film  dan  tata  edarannya,  melainkan  malah menjadikan film sebagai alat untuk branding , alat marketing , entitas lokal yang ada di dalam sebuah negara (Elsaesser, 2013).
Masih dalam artikel yang sama, Elsaesser menjelaskan contohnya melalui film berjudul Run Lola Run (Tykwer,  1998).  Secara  khusus,  film tersebut  tidak  bercerita  mengenai  Berlin  sebagai wilayah  yang  bagus  untuk  dikunjungi  wisatawan. Akan  tetapi,  melalui  kerja  kamera  yang  selalu mengikuti karakter Lola berlari menyusuri jalanan Berlin,  pesona  yang  dihadirkan  oleh  Berlin  dan Jerman begitu menawan.
Sebenarnya bukan hanya sebagai branding wilayah secara fisik, tetapi juga branding wilayah secara  tingkat  keramahannya  ( hospitality ) terhadap  hal-hal  tertentu.  Misalnya  dalam  film berjudul Dheepan (Audiard,  2015).  Film  tersebut membingkai  Prancis  sebagai  sebuah  negara  yang ramah  dengan  para  pencari  suaka  politik.  Dalam film  ini,  seorang  berkewarganegaraan  Sri  Lanka dan  mantan  pejuang  Tamil  memutuskan  untuk pindah  ke  Prancis  dan  menjadi  perawat  lansia  di sebuah  kota  di  Prancis.  Ia  harus  bergelut  dengan mengubur  dalam-dalam  masa  lalunya  yang  kelam
Tunggul Banjaransari, Hal-hal yang Absen dalam Pencatatan Mengenai Film Nasional
di  Sri  Lanka,  dan  mengubah  hidupnya  sekaligus menjadi  warga  negara  Prancis.  Wilayah  Prancis digambarkan begitu tenang dan damai dalam film itu. Ketegangan hanya terjadi antara Dheepan dan kondisi  traumanya  menjadi  pejuang  Tamil  pada masa lalu.
Cara-cara  negara  untuk  membangun identitas  pascanasional  melalui  berafiliasi  dengan pembuat  film  di  kawasan  Eropa  sangatlah  halus. Di  Indonesia,  hal  tersebut  bisa  ditemukan  dalam film horor. Memang, format lama (era Orde Baru) film horor sudah tidak digunakan. Caranya melalui menghilangkan  karakter  kyai,  ulama,  atau  ustaz yang  dijadikan  sosok  sebagai  pengusir  ataupun pembunuh hantu (Heeren van, 2012). Setelah Orde Baru,  film-film  horor  menghilangkan  karakter tersebut,  tetapi  terdapat  hal  yang  masih  tetap dipertahankan.  Hilangnya  sosok  kyai  membuat karakter-karakter  utama  yang  dihantui  menjadi kehilangan  arah  dan  tidak  memiliki  daya  untuk melawan hantu-hantu tersebut.
Terlebih lagi, sosok hantu yang diidentikkan sebagai  jelmaan  manusia  yang  meninggal  secara mengenaskan  pada  masa  lalu  ini  sebenarnya merepresentasikan posisi negara (kuasa masa lalu) yang menakutkan bagi generasi muda. Sayangnya, film  horor  yang  umumnya  memakai  anak  muda sebagai karakter utama ini pun ditempatkan takluk pada  kekuatan  tersebut,  tidak  berdaya  melawan, atau harus mematuhi standar kepatuhan agar tidak ditakuti lagi.
Beberapa  kalangan  menganggap  bahwa film  berjudul Pengabdi Setan yang  direproduksi oleh  Joko  Anwar  merupakan  film  yang  berhasil mengubah  format  film  horor.  Pasalnya,  kehadiran sosok ustaz yang tidak berguna sama sekali dalam mengusir  hantu  dan  malah  terbunuh,  dianggap bahwa penggambaran ustaz merupakan bagian dari manusia pada umumnya. Bukan sosok yang selalu mampu  menyelesaikan  permasalahan  dalam  film.
Akan  tetapi,  bagaimana  dengan  penggambaran kelompok sekte di dalamnya? Melalui penyikapan cerita,  kamera,  dan  sisi  pewarnaan  gambar, kelompok  ini  seolah-olah  digambarkan  menjadi kelompok  yang  membahayakan  dan  menakuti keberadaan  atau  keutuhan  sebuah  keluarga  yang seharusnya  harmonis.  Bukankah  hal  tersebut merupakan  gambaran  sikap  yang  sama  seperti pemerintah  Indonesia  terhadap  keragaman  sistem keyakinan selain lima agama yang dinyatakan sah? Maka itu, film ini cukup berkontribusi mengukuhkan identitas pascanasional Indonesia secara halus.
Tidak  ada  keliyanan  dalam  film  horor  di Indonesia yang erat sekali dengan penguatan identitas negara  sebagai  penguasa.  Selama  ini,  karakter yang  mempresentasikan  masyarakat  dibuat  tertata sesuai  dengan  standar  kehidupan  yang  dimaksud oleh  penguasa.  Hal-hal  yang  menjadi  masalah merupakan hal-hal yang datangnya dari luar lingkup negara ini, seperti minuman beralkohol, pornografi, aksi  protes  anak  muda  selalu  dilekatkan  dengan budaya  Barat  yang  tidak  sesuai  dengan  budaya Nusantara/Timur.  Padahal,  untuk  menghasilkan pemaknaan  baru,  individu  memerlukan  sebuah ide  yang  baru  bahkan  berlawanan  dengan  sistem yang diterapkan dalam sebuah kelompok. Dengan demikian,  relasi  antarindividu  di  dalamnya  tidak hanya berjalan secara simbolis, melainkan adanya benturan  yang  menghasilkan  pihak  yang  liyan 3 (Rokhani,  2016).  Kehadiran  sosok  liyan  dalam kelompok atau masyarakat inilah yang mendorong adanya keragaman pandangan, bentuk, dan film.
Terdapat  satu  film  pendek  yang  bagi penulis memiliki upaya pemaknaan baru mengenai relasi liyan dengan negara. Film tersebut berjudul Anggarbini .  Film  ini  disutradarai  oleh  M.  Ghaida Akbar,  seorang  mahasiswa  UIN  Yogyakarta  yang tergabung  dalam  kelompok  Jama’ah  Cinema Mahasiswa UIN (JCM UIN). Film ini mengambil
3 Periksa juga (Beauvior, 2003)
Jurnal Rekam, Vol. 15 No. 2 - Oktober 2019
sebuah  situasi  di  suatu  desa  yang  sedang menghadapi  proses  pemilihan  kepala  kelurahan (lurah).  Pada  situasi  ini,  satu  desa  digemparkan dengan  kabar  bahwa  anak  perempuan  salah seorang  calon  lurah  (lurah incumbent )  hamil  di luar pernikahan. Ayahnya berusaha menutupi kabar tentang  siapa  yang  menghamili  anaknya  tersebut. Cara menutupinya adalah dengan membuat narasi fiktif  berupa  anaknya  telah  dihamili  oleh  jin.  Ia menyebarkan  kabar  tersebut  melalui  dua  orang yang  menjadi  aktor  sosial  dalam  dua  kelompok yang  berbeda,  kelompok  agama  (melalui  majelis masjid) dan kelompok petani (Akbar, 2018).
Narasi  ini  berhasil  meyakinkan  sebagian besar warga, dikuatkan pula terdapat kejadian salah seorang anak pria disunat oleh jin. Lurah tersebut memelintirkan  narasi  mengenai  keberadaan  jin dengan pelbagai kejadian sebagai bentuk keberkahan di desa ini. Sebagian kecil warga menyadari adanya kejanggalan  ini.  Mereka  membentuk  kelompok kecil  dan  mulai  menggerakkan  dan  menyadarkan sebagian  besar  warga  bahwa  narasi  mengenai jin  hanya  untuk  menutupi  aib.  Menariknya  lagi, kelompok  kecil  ini  juga  meluruskan  kejadian tersebut sebagai bentuk atau modus melanggengkan praktik  kekuasaannya  pada  saat  proses  kampanye sedang  berlangsung.  Kejelian  kelompok  kecil terhadap permasalahan inilah yang jarang dibingkai dalam  film  di  Indonesia.  Umumnya,  aksi  protes hanya berhenti di titik penguasa memberikan asumsi bahwa  itu  bukan  tanggung  jawab  mereka  atau melalui kekerasan melalui aparat militer atau polisi terhadap  aksi  protes.  Kemudian,  diakhiri  dengan karakter yang melakukan aksi protes dikembalikan ke jalan yang benar.
Karakter  kelompok  kecil  dalam  film Anggarbini berhasil  menampilkan  sosok  liyan  di antara relasi masyarakat dengan penguasa. Hal ini penting  sebagai  gambaran  sebuah  reaksi  protes terhadap upaya untuk menjadi liyan di antara standar
kepatuhan  terhadap  masyarakat.  Film  ini  menjadi penting  untuk  dipertontonkan  kepada  masyarakat di Indonesia, sebagai sebuah alternatif pengetahuan mengenai  keberadaan  ide-ide  individu  yang  perlu dikelola dan dijadikan sebagai bahan diskursus.

## MABUR DI ATAS LAUT KECIL
Pendekatan fungsional dan relasional tidak lantas menjadi satu-satunya cara untuk membentuk sebuah  formula  film  yang  tepat.  Mattias  Frey berpendapat  bahwa  kondisi  penonton  global tidaklah  sama  dalam  artian  pilihan  tontonan  dan selera yang sama, antara penonton di negara tertentu dengan penonton di negara lainnya, tetapi penonton sudah  terkotakkan  berdasarkan  imaji  Barat mengenai wilayah tertentu (Frey, 2016). Misalnya, kritik  Frey  terhadap  film Rashomon (Kurosawa, 1950). Pada satu sisi film ini menampilkan sebuah budaya pada era samurai tertentu di Jepang, tetapi pada sisi yang lain film ini menampilkan perayaan aksi pemerkosaan. Hal tersebut merujuk pada imaji orientalis Barat mengenai budaya Asia dan perilaku masyarakatnya 4 .
Dengan  demikian,  dorongan  untuk memaknai  kembali  terkait  film  menggunakan pendekatan fungsional dan relasional juga memiliki konsekuensi  untuk  menciptakan  jarak  dengan budaya tertentu pula. Oleh apa yang diimajinasikan orientalis  Barat  mengenai  Indonesia  tidak  lepas dari  kemiskinan  manusianya,  perilaku bar-bar di  antara  manusianya,  tata  kota  dan  fasilitas publik  yang  semrawut,  gali  lubang-tutup  lubang untuk  mencukupi  kebutuhan.  Imajinasi  seperti  itu memang  sangat  bisa  ditemukan  di  wilayah  urban di  Indonesia.  Akan  tetapi,  bukankah  itu  sebuah perubahan yang terjadi dalam masyarakat Indonesia, ketika pemerintah Indonesia gemar mengadopsi tata pembangunan termutakhir ala Barat?
4 Periksa Anderson & Richie (1959) dan de Bary & Burch (1982)

## Tunggul Banjaransari, Hal-hal yang Absen dalam Pencatatan Mengenai Film Nasional
Penggunaan  imaji  Barat  ini  terbukti memberikan  keuntungan  bagi  beberapa  pembuat film  di  Indonesia.  Misalnya  film Prenjak (Bhanuteja,  2016)  menampilkan  sebuah  peristiwa yang  sangat  mendesak  dari  seorang  perempuan muda  berbehel  untuk  mencukupi  kebutuhannya. Dengan pendapatan yang sedikit sebagai pelayan di sebuah restoran pizza, ia harus menjual vaginanya kepada  rekan  kerja.  Caranya,  ia  mempersilakan rekan kerjanya melihat alat kelamin dalam beberapa detik saja menggunakan korek api. Melihat vagina menggunakan  korek  api  ini  sebagai  sebuah  cara untuk  merepresentasikan  kejadian  yang  tabu  di Indonesia. Seorang pelanggan baru bisa mengakses sesuatu yang dianggap tabu melalui cara-cara yang tidak  terlihat.  Imaji  Barat  ini  semakin  ditegaskan dengan  keberhasilan  film  ini  meraih  penghargaan sebagai film pendek terbaik di Cannes Film Festival 2016, sesi Semaine de la Critique .
Sebuah film dapat digubah sedemikian rupa dari  yang  seharusnya  menghasilkan  kesan  buruk menjadi  sebuah  formula  yang  mempresentasikan realita  tertentu  (Lübecker,  2015).  Dari  terapan itu,  terdapat  film  di  Indonesia  yang  mendorong penontonnya  merasakan  kesan  yang  bosan menjalani  kehidupan  seorang  pegawai  di  toko penjualan  mebel.  Film  ini  berjudul Vakansi yang Janggal dan Penyakit Lainnya (Noen, 2012). Film tersebut menggunakan tempo yang sangat lambat, pergantian dari gambar satu ke gambar yang lainnya sangat  lama  jaraknya.  Semua  aktivitas  berjalan lambat,  hingga  karakter-karakter  di  dalamnya menemukan  sebuah  cara  untuk  menaikkan  tempo hidupnya  atau  menaikkan  adrenalinnya  untuk berselingkuh. Film ini seolah-olah menggambarkan bahwa tidak ada tempat yang menyenangkan bagi seorang pekerja dengan pendapatan yang pas-pasan. Coba  kalau  mereka  bisa  kaya  raya,  tidak  akan menjalani kehidupan yang lambat. Kesimpulannya adalah menjadi miskin dalam film ini (atau bisa jadi
di Indonesia) sangatlah dekat dengan hal-hal yang negatif;  seperti  bosan,  melakukan  perselingkuhan, dan berutang.
Film-film  seperti  contoh  tersebut  telah kehilangan daya protesnya terhadap realitas, malah merayakan  realitas  yang  dibangun  dari  imaji orientalis  Barat  (Forrest,  2015).  Atau  bisa  juga disebut bahwa para pembuat film ini tidak memiliki sikap  tersendiri  atas  medium  sebagai  tempatnya untuk  membicarakan  persoalan  tertentu.  Dalam bab yang dituliskan oleh Forest, ia menggambarkan film-film Hanneke yang gemar menunjukkan utopia yang  negatif  masyarakat  Eropa  Barat  di  filmnya. Hanneke menampilkan filmnya seperti horor, tetapi berjalan  begitu  lambat.  Hal  ini  dilakukan  sebagai cara  untuk  memutarbalikkan  imaji  mengenai masyarakat Eropa yang maju dan beradab (Forrest, 2015). Hal yang disajikan adalah masyarakat Eropa yang  tertekan  dan  tidak  memiliki  tempat  untuk bersenang-senang.  Pendekatan  film  dengan  tempo yang  lambat  justru  terasa  tepat  diterapkan  untuk menggambarkan masyarakat Eropa Barat.
Dalam  film  berjudul Siti ,  sebenarnya menerapkan  hal  yang  serupa  dengan  apa  yang dilakukan oleh Wregas Bhanuteja dan Yosep Anggi Noen.  Tokoh  Siti  harus  menjadi  tulang  punggung keluarga karena suaminya lumpuh. Selama filmnya, penonton  disajikan  gambar  dan  suara  yang  amat menekan Siti, atau sejatinya tidak ada tempat bagi Siti. Akan tetapi, di bagian akhir film ini terdapat hal yang menarik bagi penulis. Tokoh Siti yang tinggal di  pesisir  pantai  selatan  Jawa,  berjalan  menuju tengah  laut  dan  menghilang.  Hal  ini  merupakan cara  Siti  melalui  pembuat  filmnya  untuk  lari  dari kenyataan tersebut.
Karena  pendekatan  relasional  dan fungsional  yang  ternyata  memiliki  konsekuensi permasalahan  yang  besar,  penulis  melengkapi model  tersebut  dengan  model  film  yang  lari  dari kenyataan.  Terdapat  dua  film  yang  dijadikan
Jurnal Rekam, Vol. 15 No. 2 - Oktober 2019
sampel atas kemampuan film tersebut yang mampu mempresentasikan  mediumnya  sebagai  upaya untuk  terlepas  dari  beban-beban  realitas.  Film tersebut  berjudul Mabur (Sukma,  2018)  dan Laut Kecilku (Wulandari, 2018). Kedua film ini mencoba memaknai  ulang  mengenai  ruang  sempit  sebagai tempat hidup masyarakat (kelas menengah-bawah di Indonesia) yang tidak melulu menghasilkan sesuatu yang  negatif.  Seperti  kemiskinan  yang  mencekam dan  menghasilkan  perilaku  yang  bar-bar,  serta aktivitas  seksual  sebagai  satu-satunya  cara  untuk keluar  dari  impitan  tersebut.  Akan  tetapi,  kedua film ini berhasil menemukan sisi yang komikal dari ruang dan situasi yang serba menyempitkan.
Dalam  film Mabur ,  seorang  pelajar  SMA meminta  ibunya  membayar  iuran study tour ke Bali. Ibunya yang menjadi pelayan sebuah warung makan yang dihias perabot-perabot vintage merasa keberatan dan tidak mau membayar iuran tersebut. Ibunya  menyarankan  anaknya  pergi  ke  pamannya yang  seorang  dukun,  meminta  sesuatu  agar  dapat menggantikan  keikutsertaannya  pergi  piknik bersama  sekolahnya.  Dari  situasi  dan  ruang  yang sempit ini, Abi Sukma mengubahnya menjadi situasi yang komikal ketika sang anak mendatangi rumah pamannya yang memiliki kemampuan supranatural tersebut  (dukun).  Alih-alih  menerapkan  adegan yang horor dan mencekam seperti gambaran adegan rumah  paranormal  pada  umumnya,  justru  Abi Sukma membuat relasi antara paman (dukun) dan keponakannya yang sangat cair. Malah, seseorang yang  memegang  kendali  atas  praktik  supranatural adalah  anaknya,  pamannya  banyak  dicibir  karena meremehkan seorang anak SMA yang memiliki ide untuk  menerbangkan  jiwanya  guna  menghasilkan imaji  mengenai  liburan.  Ilmu  dan  tata  caranya diperoleh  anak  tersebut,  pulanglah  dia  dan mempraktekannya.  Alhasil,  di  dalam  kamarnya yang  sempit,  semrawut,  dan  menjadi  satu  dengan kamar  ibunya,  ia  bertapa  dan  mengutarakan  jimat
digubah menjadi lagu pop. Pada gambar berikutnya, penonton  dibawa  masuk  ke  dalam  imajinya mengenai liburan melintasi polusi udara, kebisingan suara pabrik, dan menikmati kuburan yang tertata rapi dengan identitas agama yang beragam (Kristen, Katolik, Yahudi, dan Islam).
Dalam film berjudul Laut Kecilku, seorang anak berusia 10 tahun menjalani hari-harinya hanya sendiri tanpa dampingan orang tua di sebuah rumah susun. Orang tuanya baru bisa mendampingi selepas mereka  bekerja  sebagai  buruh  pabrik  menjelang malam hari. Di dalam flat yang  berukuran  sangat kecil,  anak  ini  menghabiskan  waktunya  dengan menonton televisi mengenai dunia di dalam laut. Karena  saking  penasarannya  dengan  dunia  yang hampir tidak terjamah sebagian besar manusia ini, ia  menciptakan  dunia  tersebut  melalui  imajinya sendiri. Ia menggunting kertas minyak bekas tempat gorengan  yang  ia  makan  menjadi  ikan-ikan  laut, terumbu karang, dan biota laut lainnya. Belum puas dengan itu, ia gunakan tabungan yang ia kumpulkan tiap hari untuk membeli kostum mermaid . Lalu, ia pakai  sebuah  bak  mandi  berukuran  anak  kecil,  ia beri pasir pseudo pantai, rumput laut (dari butiran bumbu rumput laut snack instan), ia masukkan biota- biota yang ia ciptakan tadi. Hasilnya, bak tersebut menjadi keruh, biota hancur, ia tetap berenang.
Kedua  film  tersebut  memiliki  formula yang sama. Mereka membagi filmnya menjadi dua subbentuk; subbentuk pertama adalah menghadirkan ruang yang sempit bagi karakter-karakternya. Pada bentuk  pertama  ini  pembuat  film  menjalankan filmnya  bukan  dari  sosok  karakter  yang  sedang berjuang atas nasibnya, tetapi ruang. Ruang seperti kamar  dan  warung  yang  mempresentasikan  kelas menengah-bawah  (film Mabur )  dan  ruang flat rumah susun yang sangat sempit. Baru kemudian, pada  subbentuk  kedua;  mereka  menghadirkan karakter-karakter  yang  mencoba  mengakali  ruang dan  persoalannya  menjadi  sesuatu  yang  liyan.

## Tunggul Banjaransari, Hal-hal yang Absen dalam Pencatatan Mengenai Film Nasional
Bukan sebagai tempat rutinitas lagi, tetapi sebagai cara  untuk  lari  dari  kenyataan  itu  sendiri.  Bentuk kedua film ini tidak baru seutuhnya, mereka masih mengadopsi dan mengadaptasi bentuk-bentuk yang sudah ada seperti cara bertutut film di Indonesia yang menggunakan  imaji  orientalis  Barat.  Kemudian digabungkan  dengan  kesan  komikal  yang  sering dipakai Jacques Tati dalam film-filmnya (khususnya Mon Oncle, 1958) dan Charlie Caplin (khususnya Modern Times, 1936).

## SIMPULAN
Indonesia  merupakan  negara  yang  luas, begitu  juga  dengan  permasalahan  yang  ada  di dalamnya.  Dalam  sejarahnya,  keragaman  tersebut sebenarnya  sudah  tampak.  Tidak  hanya  persoalan pentasbihan  identitas  tertentu,  tetapi  juga  kondisi- kondisi yang depresif. Sazkia menjelaskan fenomena keragaman  tersebut  sebagai  refleksi  kegalauan (Anggraini, 2015). Para penulis buku MFN memang tidak  bermaksud  untuk  menyingkirkan  narasi kecil  mengenai  film  di  Indonesia.  Justru,  melalui pendekatan  dalam  aspek  kesejarahan  film,  telah membukakan pintu bagi para peneliti dan khususnya penulis  artikel  ini  untuk  melengkapi  narasi  kecil mengenai  film  di  Indonesia.  Agar  pengetahuan mengenai  film  di  Indonesia  tidak  terbatas  pada praktik  politik  negara  dan  masyarakatnya, melainkan  pada  hal  lain  yang  sifatnya  lebih  luas film nasional, praktik untuk mengembangkan film pascanasional  dapat  dilakukan  lebih  luwes,  tidak hanya berkelindan dalam beban-beban pemaknaan identitas bangsa belaka.
Untuk mengupayakan formula atau bentuk film  pascanasional,  tidak  hanya  mentah-mentah menerima  pendekatan  relasional  dan  fungsional. Justru  pendekatan  tersebut  juga  memiliki konsekuensi  besar  untuk  menjadikan  pembuat film  menggunakan  imaji  orientalis  Barat  sebagai sikap  dalam  membentuk  filmnya.  Pendekatan
tersebut harus senantiasa diintepretasikan berulang- ulang  kali.  Hingga  menghasilkan  bentuk-bentuk yang  mempresentasikan  imaji  yang  liyan  sebagai individu  (pembuat  film).  Seperti  yang  dikatakan oleh Alexander Kluge bahwa film itu menjadi alat untuk protes. Film menjadi media untuk berbicara mengenai hal-hal yang membuat gelisah seseorang. Protes-protes  tersebut  tentunya  hadir  dalam bentuk  kejelian  seseorang  menemukan  hal  yang dianggapnya bermasalah, berpotensi menghasilkan diskriminasi,  dan  adanya  kesewenang-wenangan. Alhasil,  dirinya  membentuk  sebuah  alternatif ruang  untuk  melepas  dari  beban-beban  kepatuhan terhadap  sebuah  sistem  yang  menata  kehidupan. Realitas memang perlu direspons sedemikian rupa dan disikapi hingga menghasilkan film.
Dalam  tulisan  ini,  penulis  melengkapi model pendekatan relasional dan fungsional dengan pendekatan  bentuk  lari  dari  kenyataan  melalui medium film. Terdapat dua film yang menjadi alat analisisnya.  Kedua  film  tersebut  berjudul Mabur (disutradarai  oleh  Abi  Sukma)  dan Laut Kecilku (disutradarai  oleh  Sarah  Putri).  Kedua  film  itu memiliki  formula  yang  sama,  bahwa  keduanya tidak sepakat bahwa ruang-ruang yang sempit harus dirayakan sebagai realitas film (hal itu terjadi dalam realitas saja). Akan tetapi, mereka mengubah imaji mengenai ruang yang sempit menjadi situasi yang komikal,  mengubah  kesan  mengenai  kemiskinan yang  erat  dengan  hal-hal  yang  negatif,  menjadi kesan  satir  dicampur  dengan  sarkas,  dan  parodi dalam  filmnya.  Menonton  setengah  bagian  dari kedua  film  tersebut  seperti  menonton  film-film Jacques Tati dan Charlie Caplin.

## KEPUSTAKAAN
Ajidarma, S. G. (2014). Film Indonesia dan Identitas Nasional dalam Kondisi Pascanasional. Retrieved from https://vimeo.com/90500526 Akbar, G. (2018). Anggarbini . Indonesia.
Anderson, J. L., & Richie, D. (1959). The Japanese Film:  Art  and  Industry .  Michigan:  The University of Michigan.
Audiard, J. (2015). Dheepan . Prancis.
Beauvior,  S.  de.  (2003). Second Sex: Fakta dan Mitos . Surabaya: Pustaka Promethea.
Bhanuteja,  W.  (2016). Prenjak  (In  The  Year  of
Monkey) . Indonesia.
de  Bary,  B.,  &  Burch,  N.  (1982).  To  the  Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. Journal of Japanese Studies . https:// doi.org/10.2307/132349
Elsaesser,  T.  (2013).  ImperSonations:  National
Cinema,  Historical  Imaginaries,  and  New
Cinema Europe. Mise Au Point , 5 . Retrieved from https://journals.openedition.org/ map/1480 Forrest,  T.  (2015). Realism as Protest: Kluge,
Schlingensief, Haneke .  Bielefeld:  Transcript
Verlag.
Frey, M. (2016). Extreme cinema: The transgressive rhetoric of today’s art film culture. In Extreme Cinema:  The  Transgressive  Rhetoric  of
Today’S Art Film Culture .
Heeren  van,  K.  (2012).  Contemporary  Indonesian Film; Spirits of Reform and ghosts from the past. Contemporary Indonesian Film; Spirits of Reform and Ghosts from the Past . https://
doi.org/10.26530/oapen_420331 Ismail, U. (1950). Darah dan Doa . Indonesia.
Kurosawa, A. (1950). Rashomon . Japan.
Lübecker,  N.  (2015).  The  Feel-Bad  Film.  In
The Feel-Bad Film .  Edinburgh:  Edinburgh
University Press.
Noen,  Y.  A.  (2012). Vakansi yang Janggal dan Penyakit Lainnya . Indonesia.
Sen,  K.  (2009). Kuasa dalam Sinema: Negara,
Masyarakat, dan Sinema Orde Bar . Yogyakarta: Yayasan Ombak.
Sukma, A.  (2018). Mabur Dhuwur Maring Bumi . Indonesia.
Tykwer, T. (1998). Run Lola Run . Jerman.
Wulandari, S. P. (2018). Laut Kecilku . Indonesia.

## Tunggul Banjaransari, Hal-hal yang Absen dalam Pencatatan Mengenai Film Nasional