pengaruh tingkat ekstra media terhadap individu-individu dalam organisasi me- dia – Fairclough menyebutnya sebagai pengaruh institusional dalam anali- sis praktik sosiokultural. Fairclough memilah aspek ini dalam dua bagian, yakni: ekonomi media, yang melipu- ti  pengiklan, khalayak, persaingan an- tarmedia, bentuk intervensi institusi ekonomi lain (termasuk pemilik modal); dan institusi politik yang mempengaruhi kehidupan dan kebijakan media. Atau, dalam bahasa yang lebih lugas disebut ekonomi politik media.

## Simpulan
Komodifikasi  isi  media  atau  hiper - ralitas seperti yang diperlihatkan dalam konstruksi karakter kartun iklan ani- masi TVC Paddle Pop telah memperta- ruhkan kredibilitas dan idealisme para agensi kreatif periklanan dengan media yang bersangkutan. Karena isi media semacam itu mengaburkan identitas idealisme, yang menjadi payung para agensi kreatif periklanan untuk senan- tiasa bereksplorasi melakukan perkem- bangan iklan animasi sebagai bahan in- teraksi dan promosi produk di saluran komunikasi lain. Pada titik itu, sekali lagi peneliti harus menggarisbawahi poin mitos yang selama ini berkembang bahwa iklan televisi adalah tontonan, yang ber-”ideologi”-kan industri budaya populer. Berdasarkan teori dekonstruksi Derrida, konotasi yang berkembang bisa jadi akan menunda mitos yang telah terbentuk dan menawarkan mitos baru bahwa iklan animasi televisi adalah ton- tonan.

## Referensi

## M, Morissan, Periklanan Komunikasi
Pemasaran Terpadu, Jakarta: Pen- erbit Kencana, 2010.
Barker. C, Cultural Studies: Teori dan Praktek. Yogyakarta: Kreasi Wa- cana, 2011.
H.  Syaiful,  Postkomodifikasi  Media: Analisis Media Televisi dengan Teori Kritis dan Cultural Studies. Yogya- karta: Jalasutra, 2013.

## I. Lila, “Kejelian Unilever Membesarkan
Paddle Pop Lewat Karakter Singa”, swa, 10 Maret 2013. [Online]. [Ac- cessed: 20 April 2018].
Tim, Majalah Marketing, 2rd ed., vol. 3.
Jakarta : Marketing, 2010.
Prakosa, G. , Animasi Pengetahuan
Dasar Film Animasi Indonesia, Ja- karta: IKJ dan Yayasan Seni Visual Indonesia, 2010.
Rivers. W, dkk, Media Massa dan Mas- yarakat Modern. Yogyakarta: Jala- sutra, 2008.
S, Mohammad, Strategi Perancangan Iklan Televisi Perusahaan Top Dun- ia, Yogyakarta: Penerbit Andi, 2005.
Sugihartono, Ranang A., Basnendar H., & Asmoro N.P, Animasi Kartun dari Analog sampai Digital. Jakarta: PT.
Indeks. 2010.
1 Florens Debora Patricia
2 Fenty Fahminnansih

## Komodifikasi Karakter Kartun sebagai Media  Komunikasi Visual dalam Iklan Animasi Es Krim Paddle Pop

## VISUAL STORYTELLING
DARI SINOPSIS SAMPAI STORYBOARD DALAM MATA KULIAH
INTRODUCTION TO MOVING IMAGE PRODUCTION (IMIP) Ina Listyani Riyanto 1 Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3
Abstrak: Filmmaker dituntut untuk bisa mengubah cerita dari bentuk tulisan menjadi gam- bar bergerak. Kemampuan visual storytelling ini menuntut filmmaker untuk bisa mentrans- fer imajinasi cerita (sinopsis-teks) menjadi skenario (visual yang tertulis), serta mentransfer skenario menjadi storyboard (gambar-visual). Untuk itu, filmmaker seyogyanya memahami penulisan scenario dan kaidah-kaidahnya sehingga bisa menuangkan cerita dengan baik. Se- lain itu, filmmaker juga harus memahami bahasa visual yang ditawarkan oleh sinematografi seperti fungsi shot type , komposisi dan rule of third . Filmmaker seringkali mengalami ken- dala dalam memvisualkan cerita dari sinopsis sampai storyboard (text to visual ). Oleh sebab itu, penelitian ini dibuat untuk mengetahui masalah dalam proses ini.  Penelitian ini terdiri dari dua tahap. Tahap 1: (i) Mencari teori awal: studi pustaka dan identifikasi masalah (ii) penentuan elemen dan standar analisis,  (iii) mengumpulkan data dengan mengidentifikasi masalah yang terjadi dalam proses transfer. Tahap 2: (i) menganalisis sinopsis, skenario dan storyboard . (ii) mengkonfirmasi hasil analisis  melalui wawancara dengan penulis skenario, sutradara dan sinematografer. (ii) merangkum temuan dan analisis serta menuliskannya da- lam jurnal.
Kata kunci: produksi film, text to visual , sinopsis, skenario, storyboard
1 Ina Listyani Riyanto adalah staf pengajar pada Fakultas Seni dan Desain Universitas Multimedia Nusantara (UMN) Tangerang.
2 Baskoro Adi Wuryanto adalah praktisi film dan staf pengajar pada Fakultas Seni dan Desain Universitas Multimedia Nusantara (UMN) Tangerang.
3 Perdana Kartawiyudha adalah praktisi film dan staf pengajar pada Fakultas Seni dan Desain Uni- versitas Multimedia Nusantara (UMN) Tangerang.
e-mail : inariyanto@umn.ac.id
e-mail : baskoro.adi@lecturer.umn.ac.id
e-mail : perdana.kartawiyudha@umn.ac.id
Visual storytelling dari Sinopsis sampai Storyboard dalam Mata
Kuliah Introduction to Moving Image
Production (IMIP)
Ina Listyani Riyanto 1
Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3

## Latar Belakang
Skenario yang baik mutlak diper- lukan  untuk  membuat  film  yang  baik. Sebaik apapun skenarionya, bila film - maker tidak mampu memvisualkan- nya dengan jelas, natural dan estetis,
pesan  yang  dibawa  film  tersebut  tidak bisa dipahami penonton. Dengan kata lain, filmmaker dituntut untuk bisa bercerita secara visual, dengan cara mentransfer cerita  dari sinopsis ke skenario. Langkah ini berarti filmmak - er mentransfer sinopsis yang berupa uraian cerita yang sering masih abstrak menjadi skenario yang sudah terbagi dalam scene s dan deskripsi set, prop- erty, blocking dan mood -nya jelas. Langkah penting berikutnya adalah pe- mahaman bahasa visual yang berupa shot type , komposisi dan rule of third dan fungsinya. Ini adalah ‘alat untuk bercerita’ sehingga filmmaker harus bisa memanfaatkannya dengan baik. Bagi filmmaker pemula yang be- lum punya banyak ‘jam terbang’, bisa jadi merupakan sebuah tantangan tersendiri. Masalah ini tampak di mata kuliah FF621 Introduction to Moving Image Production (IMIP), mata kuliah Semester 2 bagi peminatan Film, Pro- gram Studi Film dan Televisi (FTV), Universitas Multimedia Nusanta-ra (UMN). Di kelas IMIP, mahasiswa un- tuk pertamakalinya belajar penulisan skenario,  prosedur  produksi  film,  dan melakukan  produksi  film  fiksi  pendek. Di sinilah mahasiswa sering mengala- mi kendala pada saat mereka harus (1.) mengembangkan ide cerita yang telah ditulis dalam bentuk sinopsis menjadi skenario dan (2) saat harus memvisual- kan dari skenario menjadi storyboard. Kesulitan yang dialami mahasiswa inilah yang menjadi dasar bagi penu- lis untuk melakukan penelitian ini.
Metode Penelitian
Dalam penelitian ini, metode yang digunakan adalah kualitatif deskriptif yang mendeskripsikan masalah-masalah yang terjadi saat mahasiswa melakukan dua proses transfer di atas. Subyek pene- litian ini adalah 30 tim yang berasal dari lima kelas paralel (kelas A-E) mata kuli- ah FF621 Introduction to Moving Im- age Production (IMIP), Semester Genap 2016-2017. Tugas Akhir mata kuliah ini  adalah  membuat  film  pendek  3-5 menit, MOS (tanpa dialog), perkelom- pok yang terdiri dari 6-7 mahasiswa dan shooting dilakukan di kampus UMN.
Masalah yang terkumpul dalam dua tahapan proses ini dikelompokkan berdasarkan jenisnya. Penulis dan tim menganalisis permasalahan yang ada di tiap kelompok dengan memband- ingkannya apakah esensi dan fung- si tiap elemen proses tersebut sesuai dengan landasan teori yang dituliskan oleh para ahli film  production. Penulis juga melakukan wawancara untuk lebih dapat memahami mengapa permasalah- an-permasalahan tersebut bisa terjadi.

## Penelitian Sebelumnya
Dua penelitian yang mendekati topik dalam penelitian ini antara lain adalah sebagai berikut. Dancu at al (2005, 213- 222) melakukan penelitian terhadap film fiksi panjang berjudul Whisky yang disutradarai oleh Juan Pablo Rebella dari Uruguay.  Dancu (2005, 213-222) menganalisis dialog dalam skenario dan film dan memfokuskannya pada tiga hal yaitu deskripsi, fungsi obyek dan peng- gunaan kesunyian ( silence )  dalam  film untuk bercerita secara visual. Walaupun demikian, penelitian ini sama sekali ti- dak menyinggung peralihan bentuk visu- al storytelling dari teks menjadi visual. Penelitian lain yang berkai- tan dengan visual storytelling dilaku- kan oleh Tahor (2016),  seorang sine-
matografer dari Johannesburg. Dia meneliti tentang peran sinematografer dalam  produksi  sebuah  film  fiksi  pan - jang, khususnya dalam desain shot, pengembangan dan penerapan gaya visu- al untuk mengartikulasikan visi sutrada- ra.  Film yang dianalisis adalah film pan - jang dari Afrika Selatan ‘Oil on Water’ (Matthews, 2007) dan SMS Sugarman (Kaganof, 2008).  Dalam tesisnya, dia mengatakan bahwa sutradara dan sine- matografer berkolaborasi sangat dekat. Sutradara fokus pada estetika sedangkan sinematografer fokus pada teknik wa- laupun ada interseksion di antara tugas keduanya. Inti kolaborasi ini pada visi sutradara dan cara penyampaiannya ke- pada penonton dengan menggunakan teknik  sinematografi  seperti framing, komposisi, pergerakan kamera, tata ca- haya, warna untuk mengekspresikan ide. Dia juga mengatakan bahwa gaya visual merupakan visualisasi skenario dan visi sutradara yang sudah dirancang sejak proses development dan diterap- kan pada proses produksi. Tanpa visi sutradara,  sinematografi  sebuah  film  ti - dak berarti dan hanya menjadi pameran ketrampilan kreatif yang tidak bermak- na dan membingungkan. (McKee, 1997)

## Analisis Permasalahan da- lam Pengembangan Sinopsis Menjadi Skenario
Setelah penulis skenario membuat premise atau logline , selanjutnya dia menulis sinopsis. Sinopsis adalah alat jual yang menceritakan adegan dari awal sampai akhir, termasuk ending secara singkat. (James, 2009)  Senada dengan James, Velikovsky  (Velikovsky, 2018) menambahkan bahwa sinopsis ditulis dalam bentuk paragraf, biasanya tiga paragraf yaitu bagian s etup, confron- tation dan resolution .  Garfinkel  (2007) menjelaskan bahwa sinopsis ditulis ber- dasarkan struktur cerita dalam skenar-
io sehingga pembaca bisa merasakan bagaimana cerita dimulai dan berakhir. Karena sinopsis nantinya dikembangan menjadi skenario, tentu saja elemen-el- emen cerita yang ada di sinopsis tetap ada di skenario. Namun kenyataann- ya, dalam proses transfer dari sinopsis menjadi skenario dalam Proyek mata kuliah IMIP, aksi dan scene -nya sering berubah karena ada penambahan atau pengurangan aksi atau scene di skenario. a. Dari sinopsis yang ada, ketika menjadi skenario mengapa terdapat penambahan atau pengurangan aksi atau scene ?
Di skenario film Capsa Royal , scene kompetisi capsa dibagi menjadi tiga scene s walau semuanya terjadi di hall pertandingan pada waktu yang sama.
Bahkan, scene ending dimana Jojo (pe- menang) tetap ingin berteman dengan Kevin yang baru saja dikalahkannya, tetap ditulis bergabung dengan scene se- belumnya. Filmmaker mengatakan bah- wa scene kompetisi capsa adalah scene inti yang panjang, dinamis, penuh intrik dan emosional. Scene yang kompleks ini akan lebih jelas dalam pengelolaann- ya bila dibagi menjadi scene yang lebih kecil. Dalam kasus Capsa Royal , Film- maker paham  tentang  definisi scene , tetapi mereka memutuskan untuk tetap membagi scene besar menjadi tiga scene yang lebih kecil dengan alasan efektifit - as produksi. Sinopsis Capsa Royal juga bermasalah karena berisi banyak pera- turan pertandingan dan backstory yang tidak tervisualkan di skenario.   Seba iknya, backstory ditulis terpisah. Prob- lem sejenis juga ditemui dalam film B1 Panjat dimana terdapat informasi be- rupa backstory yaitu “Ibu sering pulang mal-am”. Di skenario penjelasan ini ti- dak bisa diakomodir karena Filmmak- er kesulitan membuat visualnya meng

## Visual storytelling dari Sinopsis
sampai Storyboard dalam Mata Kuliah Introduction to Moving Image Production (IMIP)
Ina Listyani Riyanto 1
Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3
ingat aturan dari mata kuliah ini ti- dak diperbolehkan menggunakan dialog.
b. Apakah peristiwa setiap scene yang dibuat terjadi dalam satu ruang dan waktu?
Dalam menganalisis scene , landasan teori yang dipakai adalah teori yang mengatakan bahwa scene merupakan sebuah  aksi  terhadap  suatu  konflik  da- lam suatu dimensi waktu dan ruang. Batasan suatu dimensi waktu dan ruang seringkali membingungkan karena ba- tasan yang dipakai dalam menentukan suatu waktu dan sebuah ruang atau tem- pat kurang deskripsikan. (McKee, 1997)
Filmmaker masih mengalami kebi- ngungan dalam menentukan batasan scene , khususnya untuk lokasi      ru- angan yang terbuka luas yang berdeka- tan atau peristiwa yang panjang tapi terjadi di satu tempat dan satu waktu.
Skenario Roxie bercerita tentang seo- rang mahasiswi bernama Roxie yang in- gin menyatakan cintanya kepada teman sekelasnya, Darius, dengan cara mem- berinya coklat walau usaha ini gagal. Scene 1 dan 2 mengambil setting di kelas saat kuliah hampir selesai. Scene 1 mem- visualkan Roxie menggambar dirinya berdua dengan Darius. Scene 2 menun- jukkan tiba-tiba Darius berdiri dan kelu- ar kelas, Roxie turut berdiri dan menge- jar tetapi Darius sudah menghilang.
Filmmaker B6 Roxie membuat peris- tiwa ini menjadi 2 scene s yaitu scene Roxie menggambar dan scene Roxie mengejar Darius di kelas. Bila didasar- kan pada pendapat McKee (1997)  ten- tang scene
,  kejadian ini terjadi dalam satu scene karena ada dua aksi terjadi dalam satu ruang dan waktu. Aksi dim- ulai dari Roxie menggambar, lalu Dari- us berdiri dan berjalan keluar. Aksi ini
dilanjutkan dengan Darius melangkah pergi dan Roxie mengejarnya. Dalam skenario, scene 1 dan scene 2 seharusnya menjadi 1 scene karena tempat dan wak- tunya sama yaitu di kelas dan saat per- tengahan kuliah sampai kuliah berakhir.
Setelah dikonfirmasi dalam                waw - ancara, filmmaker mengatakan bahwa mulanya filmmaker mengira ini adalah dua scene s karena jarak waktunya pan- jang dan ada dua aksi yang berbeda, dari Roxie menggambar dan Roxie mengejar Darius.      Namun, setelah diingatkan bahwa scene seperti itu tidak perlu ter- lalu panjang, mulai selesai menggam- bar langsung kuliah selesai, Darius ber- diri dan Roxie mengejar. Filmmaker mengatakan bahwa memang sebaikn- ya kejadian itu divisualkan dalam satu scene saja. Analisis ini menunjukkan bahwa filmmaker belum memahami esensi scene dan masih dibingungkan dengan aksi.  Kasus serupa juga terja- di  pada  film Tebing Cinta dan Meler . c. Apakah scene berfungsi sebagai eksposisi karakter, dunia penceritaan, atau penjelasan detail untuk ditangkap oleh pembaca skenario?
Sebuah scene ada untuk membuat alur cerita maju atau memberikan infor- masi tentang karakter. Jika scene tidak memiliki salah satu dari dua tujuan itu, scene ini tidak perlu ada dalam cerita. McKee (1997)  Pendapat ini diperkuat oleh McKee (1997) yang mengatakan bahwa sebuah scene mempunyai kon- tribusi untuk membuat cerita berjalan maju. Selain itu, scene juga dapat men- jadi eksposisi bagi karakter, dunia pen- ceritaan, aksi terhadap konflik dan nilai- nilai dan pemikiran. Dengan demikian, semua scene mempunyai tujuan ( scene objective ). Bila scene - scene ini dirang- kai menjadi skenario, tujuan tiap scene
ini berkontribusi terhadap terwujudnya tujuan utama skenario. Dalam hal per- an scene menjadi eksposisi bagi karak- ter, karakteristik dari karakter akan sedi kit demi sedikit ditunjukkan sehingga pada  akhir cerita, karakter tiap pemain sudah lengkap terjabarkan. (35-37) Film Kalakian bercerita tentang Tika, seorang sekretaris kantor, melihat foto SMA-nya dan mengenang Abi yang juga ada di foto itu yang pernah jatuh hati pada Tika.  Tiba-tiba Abi datang dengan seikat bunga dan melamar Tika di lobby kantor Tika, padahal Tika su- dah bertunangan. Skenario film ini tidak mendeskripsikan karakter Tika dengan jelas. Di skenario juga tidak disebutkan kantor tempat Tika bekerja dan posisi Tika sebagai sekretaris bagian apa.  Du nia penceritaan juga tidak jelas tergam- bar. Scene Abi tiba-tiba datang ke lobby kantor Tika dan melamarnya menjadi ti- dak logis karena tidak ada eksposisi situ- asi dan dunia penceritaan dengan jelas. Tidak ada penjelasan tentang siapa Abi, apakah dia tahu bahwa Tika sudah ber- tunangan dengan Satria, mengapa Abi bisa bebas masuk tanpa dihalangi se- curity , bebas datang dan memeluk Tika di lobby kantor. Kasus serupa terjadi juga dalam film Stay Awake dan Saura . Melihat kasus ini kita bisa melihat pemahaman beberapa filmmaker ten- tang fungsi scene masih kurang. Scene yang tidak mendeskripsikan dengan jelas tentang karakternya, setting dan background story -nya adalah scene yang kurang berfungsi karena kurang bisa menjelaskan cerita. Scene objec- tive yang sudah direncanakan tidak bisa terlaksana. Scene - scene seper- ti ini lemah dan akan membuat ceri- ta keseluruhan menjadi lemah juga.
d. Apakah wawasan atau informa- si disusun dengan mempertimbangkan set up dan pay off  sehingga tidak terjadi
deus ex machina ?
Untuk menyampaikan sebuah visi dalam scene , penulis harus dapat men- yampaikan sebuah wawasan atau infor- masi kepada penonton. McKee (1997) menyebutkan bahwa wawasan ini ha- rus dibentuk dalam setups dan pay offs . Setups maksudnya adalah menyem- bunyikan atau menyiapkan sebuah in- formasi dalam cerita. Pay  offs adalah menyampaikan atau memunculkan informasi yang sudah disiapkan da- lam set ups kepada penonton. Dengan menggunakan pay  offs , penonton akan kembali teringat pada scene sebelum- nya dimana set ups diciptakan. Saat pertama kali melihat scene tersebut, pe- nonton akan mendapatkan sebuah mak- na. Tetapi dengan pay  offs penonton akan sadar bahwa ada makna-makna lain yang sengaja disembunyikan teta- pi kemudian diberikan kepada penon- ton. Set ups harus ditanampan dengan kuat sehingga ketika penonton sam- pai pada titik pay  offs , penonton akan mengerti dan teringat kembali scene set up. Set ups harus dibuat dengan tepat, jika dibuat terlalu tidak terduga maka penonton akan bingung, jika dibuat terlalu jelas maka penonton akan mu- dah menebak alur cerita selanjutnya.
Di skenario Small Opportunity ter- dapat twist tetapi tidak ada set up dan pay  off -nya yang jelas.  Karakter yang dari awal di set up sebagai korban ternyata dia adalah pencopet. Dalam hal ini tidak ada set up bahwa dia pencopet sehingga cerita tidak logis.  Sedangkan kertas-kertas yang dibawa Meira di scene satu tidak ada pay off- nya. Handphone Meira jatuh, tertendang, dan terinjak Pria Berjenggot dalam lift juga jadi set up yang membingungkan ketika twist - nya adalah Meira ternyata pencopet.
Contoh di atas menggambarkan bahwa pemahaman tentang penting

## Visual storytelling dari Sinopsis sampai Storyboard dalam Mata
Kuliah Introduction to Moving Image Production (IMIP)
Ina Listyani Riyanto 1 Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3 Visual storytelling dari Sinopsis sampai Storyboard dalam Mata Kuliah Introduction to Moving Image

## Production (IMIP)
Ina Listyani Riyanto 1
Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3
nya set  up    -  pay  off dalam cerita belum didapat oleh filmmaker .  Pe- mahaman ini harus diusahakan supaya penonton bisa memahami cerita den- gan baik. Dengan menetapkan set up yang benar, filmmaker menyiapkan in- formasi yang masih tersembunyi. Pada titik pay  off, penonton akan menger- ti dan teringat kembali scene set up . (McKee, 1997). Hal ini kembali ter- ulang  pada  film  Saura  dan  Kala  Kian.
e. Choices : Apakah karakter dibuat berada dalam situasi-situasi dilematis dan dipaksa untuk membuat keputusan?
Choices atau pilihan, dengan tingkat kesulitan yang seimbang perlu ada da- lam cerita untuk dihadapi karakter.  Ada dua pilihan sulit dalam cerita menurut McKee (1997) pertama, karakter meng- inginkan dua hal tetapi harus memilih satu. Kedua, karakter tidak ingin kedua pilihan tapi  keadaan me-maksanya untuk memilih salah satu. Bagaimana akhirnya karakter memutuskan pilihan- nya dalam kondisi sulit karena harus mempertaruhkan sesuatu yang berhar- ga ( stake ) adalah pergulatan karakter yang  menarik  bagi  penonton  film.  Bila pilihan karakter salah pilih maka stake atau apa yang dipertaruhkan ini akan terjadi. Pilihan sulit dengan pertaruhan yang besar menaikkan intensitas konflik sehingga pembaca skenario makin pe- nasaran untuk mengetahui ending -nya.
Beberapa  skenario  film-film  IMIP mempunyai  masalah  yang berkaitan dengan choices atau pilihan yang seim- bang.
Analisis karakter yang dibuat berada dalam situasi-situasi dilematis dan di- paksa untuk membuat keputusan adalah sebagai berikut. Skenario film A1 Stuck bercerita tentang seorang pria, Jesper, yang nervous menunggu acara pernika-
hannya yang akan segera berlangsung. Untuk menenangkan hati, dia naik ke rooftop dan  terkunci  di  sana.  Konfli - knya adalah bagaimana dia bisa keluar dari rooftop . Tiba-tiba ada teman Jesper bernama  Kevin  datang dan membuka pintu untuknya.  Dalam hal ini, Jasper tidak mempunyai pilihan. Terjebak di rooftop , dia sudah berusaha mengge- dor dan mencongkel pintu tetapi tidak berhasil. Dia tidak dapat berbuat ban- yak selain menunggu seseorang mem- buka pintu untuknya,  dia pasif bukan aktif memilih. Dengan tidak adanya pilihan dalam cerita selain menung- gu, karakter utama tidak berkontribusi terhadap ending cerita. Kasus dimana karakter utama tidak memiliki pilihan atau tidak berhadapan dengan situa- si dilematis juga bisa ditemui dalam film Small Opportunity dan Kala Kian . f. Apakah ruang dan waktu ( setting ) terjelaskan secara spesifik dalam scene ?
Scene dibuat untuk memberitahukan tentang cerita, tentang  alur cerita yang maju dan memberi informasi tentang karakter. (Fields, 2005) McKee (1997) menambahkan bahwa Penulis harus menceritakan ceritanya dalam scene . Skenario Small Opportunity scene
1, deskripsi tentang kantin sangat min- im,  hanya  ditulis  “Kantin  sepi.  Empat orang duduk memainkan ponsel. Dua orang menulis di meja kantin.  Dua puluh orang berkerumun menung- gu di depan lift .  Enam orang menaiki tangga.” Tidak ada deskripsi tentang setting kantin tetapi penulis skenario cukup detail mendeskripsikan orang- orang yang ada di kantin. Deskrip- si detail tentang extras selain untuk menginformasikan suasana juga untuk memastikan jumlah extras yang diper- lukan secara detail. Di scene - scene se-
lanjutnya tidak ada lagi deskripsi setting .
Filmmaker pemula masih fokus pada aksi bukan pada setting tempat dan wak- tu. Ini terbukti dari deskripsi aksi jelas dan terurai, namun deskripsi tempat ha- nya di scene awal dan tidak ada si scene - scene selanjutnya. Deskripsi waktu tidak ada. Small Opportunity scene 1 cukup deskriptif dalam menjelaskan extras yang ada di kantin, mungkin detail ini lebih untuk kepentingan casting extras. Se- dangkan set kantin tidak dideskripsikan. g. Apakah aksi atau deskripsi di da- lam scene dijelaskan secara visual (yang terlihat) dalam skenario?
Dalam skenario, aksi dan deskripsi harus dijelaskan secara visual. Artinya penulis skenario menggambarkan situ- asi atau aksi yang akan ditampilkan di film secara tertulis. Penulis skenario ha - rus menulis dengan jelas dan detail agar mudah dipahami pembaca sehingga pe- san yang disampaikan bisa ditangkap pembaca dengan baik. (McKee, 1997)
Bahasa visual membantu menggam- barkan situasi yang diinginan penulis ske- nario, bagaimana situasi itu dibuat dan seperti apa situasi itu akan dibawakan. Tim kreatif yang membaca skenario akan lebih mudah menangkap konten dan segala elemennya bila baha-sa visual yang dipakai deskriptif dan detail. Selain itu, bahasa visual yang jelas akan men- gurangi masalah komunikasi antar kru.
Yang dimaksud bahasa visual adalah menuliskan apa yang akan dilihat di la- yar bukan apa yang dipikir-kan karakter. Beberapa sedikit contoh dari beberapa film yang memiliki masalah penggunaan bahasa visual dalam skenario:
a. Stay Awake  scene 2  Dia  “mu- lai” mencuci muka.  Bagaimana visu-
alisasi  “mulai  mencuci  muka”?  Yang tampak di layar adalah karakter yang mencuci muka. Scene 3:  “Supaya  rasa ngantuknya menjadi berkurang”. Su- lit  memvisualkan “...supaya rasa ngan - tuk berkurang” karena kata ini berasal dari pikiran karakter. Scene 5: “Nathan membiarkan rasa ngantuknya men- guasainya”.  Deskripsi  visualisasi  “.... membiarkan rasa ngantuknya men- guasainya” juga tidak visual karena konflik  ini  ada  di  dalam  diri  Nathan.
b. Roxie scene 5,    kalimat  “....  tali sepatunya terlepas” karena terlalu terge- sa-gesa ...” tidak bisa divisualkan karena alasan seperti itu ada dalam pikiran. .
c.  Dalam skenario Outperformed scene 3  terdapat  kalimat    “Tiba-tiba musik Sara mengalun lebih cepat dari yang  seharusnya.”    Kata  “...lebih  cepat dari seharus” bukankah kalimat visu- al karena penonton tidak tahu tempo musik Sara seharusnya secepat apa.
Dari analisis di atas terungkap bah- wa filmmaker masih perlu mempelajari lagi  cara menulis bahasa visual supaya tidak mengulang kesalahan yang sama.

## Analisis Permasalahan pada Penggunaan Bahasa Visual dalam Storyboard
a. Shot Type dalam storyboard
Keberhasilan penyampaian pesan sebuah  film  seringkali  tergantung  pada kemampuan filmmaker mengomuni- kasikan cerita atau ide kepada penon- ton, terutama melalui gambar berger- ak, sehingga penonton bisa memahami pesan yang disampaikan. Penyampaian pesan  melalui  film  mempunyai  pe

## Visual storytelling dari Sinopsis sampai Storyboard dalam Mata
Kuliah Introduction to Moving Image Production (IMIP)
Ina Listyani Riyanto 1 Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3 Visual storytelling dari Sinopsis sampai Storyboard dalam Mata Kuliah Introduction to Moving Image

## Production (IMIP)
Ina Listyani Riyanto 1
Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3
doman-pedoman dasar untuk mem- presentasikan elemen-elemen visual kepada penonton.  Salah satu bahasa visual ini adalah shot type (jenis shot ). Ada shot-shot dasar yang ma sing-masing mempunyai fungsi dan arti. Shot-shot dasar tersebut terbagi dalam tiga kategori yaitu Long Shot ( shot jauh) seperti Extreme Long Shot (ELS), Very Long Shot (VLS) dan Long Shot (LS) menunjukkan subyek dan hubungann- ya dengan lingkungan. Kategori kedua adalah Medium Shot (MS) seperti Me- dium Long Shot (MLS), Medium Shot (MS) dan Medium Close Up (MCU). Jenis medium shot ini menggambarkan visual yang tepat untuk berkomunikasi dengan subyek, seperti bila kita berha- dapan dengan lawan bicara kita. (hlm.
10). Kategori ketiga adalah Close Up (CU) adalah shot dekat atau intim. Shot- shot ini menggambarkan subyek yang lebih dekat, jelas dan detail. Jenisn- ya adalah Close Up (CU), Big Close Up (BCU) dan Extreme Close Up (ECU). Secara keseluruhan, sebagian besar filmmaker IMIP sudah paham dalam penerapan shot type dalam storyboard.
Tetapi ada dua kelompok yang tidak teli- ti dan belum paham pentingnya story-
board. Dalam storyboard kelompok C3 9 Nyawa Tian terdapat banyak ketidak- sesuaian antara shot type yang tertulis di deskripsi storyboard dan gambarnya. Di storyboard C3  9 Nyawa Tian ter- dapat gambar yang tidak sesuai dengan shot type yang tertulis di deskripsi sto- ryboard. Shot 1-4: tertulis MLS padahal gambarnya adalah LS. Scene 5-2: tertu- lis MLS tetapi gambarnya adalah MS. Shot 5-8: tertulis CU padahal gambarn- ya adalah MS. Shot 5-13, tertulis MLS padahal gambarnya adalah MS. Selain itu gambar tidak sesuai dengan deskrip- si shot. Shot 5-14 tertulis ELS padahal shot -nya LS. Shot 7-1 tertulis MLS-NA ( natural angle ) tapi gambarnya adalah VLS - high angle. Shot 7-3 tertulis CU
tersambung. Tetapi jauhnya jarak dari parkiran ke kelas tidak tergambarkan karena tidak ada establishing shot ge- dung dengan parkiran. Walaupun ada angka 4 di indikator lift tetapi angka ini secara visual tidak menunjukkan jarak dan ketinggian kelas yang harus dicapai oleh kedua karakter.  Shot ini krusial karena akan memberi gambaran kepada penonton tentang ruang ( space ) dan ja- rak ( distance) yang  panjang dan tinggi yang harus Aldo dan Bella tempuh agar tidak terlambat. Penambahan establish- ing shot gedung ( Very Long Shot ) gedung dan parkiran akan menambah intensitas masalah yang dihadapi  Aldo dan Bella. Masalah yang terjadi dalam pen- erapan Medium Shot Type (MLS, MS dan MCU) adalah sebagai berikut. Sto- ryboard E5 Outperformed bercerita tentang Sara yang akan ikut kompetisi balet. Scene awal dalam skenario adalah perkenalan topik tentang balet. Film- maker memberikan beberapa close up (CU)  yang menunjukkan aksi balet. Tetapi di scene 1 shot 1 terdapat Ex- treme Close Up (ECU) mata Sara yang tidak  sejalan  dengan  aktifitas  balet.
Scene 2 shot 17 menunjukkan shot yang diambil dari dalam tas Sara setelah Sara meletakkan tasnya di kursi. Kedua shot ini tidak jelas fungsinya. Bila Filmmak-
er bermaksud menunjukkan kesiapan dan semangat kompetisi Sara di shot pertama, shot type CU atau Medium
Close Up (MCU) akan lebih tepat kare- na dapat memperlihatkan wajah se- cara penuh sehingga dapat memancar- kan semangat yang ingin divisualkan.
Dari wawancara terungkap bah- wa Sutradara dan Cinematographer Sutradara ingin memberi ciri khas pada film  mereka  yaitu  shot  pertama  ECU mata  Sara  membuka  dan  film  diakhiri dengan mata ECU Sara menutup. Selain itu mereka ingin menunjukkan mata Sara yang licik di awal film. Idea ini ba- gus tetapi shot type ECU mata Sara saja
tidak cukup untuk menunjukkan ke- licikan Sara. CU akan lebih baik karena CU menunjukkan wajah secara penuh dan intim, detailnya termasuk mata dan hubungannya dengan bagian wajah lain tampak jelas dan  bisa meng-gambar- kan emosi. (Thompson & Bow-en, 2009) Tim kreatif  9 Nyawa Tian tid- ak membuat storyboard dengan baik. Kualitas storyboard ini terlihat dari shot type yang ditulis di tiap panel sering ber- beda dengan gambar di panel itu. Lebih parah lagi, dari wawancara terungkap bahwa saat shooting mereka tidak me- makai storyboard sebagai acuan. Mer- eka mengubah-ubah shot type di lokasi.
Hal ini sangat disayangkan karena mere- ka tidak tertib dalam prosedur produksi.
Dalam penerapan Close Shot Type (CU, BCU, ECU) tidak ada masalah yang signifikan.  Rupanya filmmaker sudah cukup paham dalam menerapkannya.
Two-shot digunakan untuk memvi- sualkan hubungan dan interaksi antar dua karakter dalam frame . Shot type dasar tetap bisa diterapkan dengan two-shot. Yang perlu perhatian ada- lah  bahwa  interaksi  fisik  dua  karakter dalam frame akan menentukan fram- ing yang tepat dan shot type yang akan dipakai. (Thompson & Bowen, 2009) b.  Masalah  yang  terjadi  dalam penerapan komposisi Two-Shot Skenario  film Stuck bercerita ten- tang Jasper, seorang penulis yang ter- jebak di rooftop beberapa saat sebelum acara pernikahannya. Dia sudah berusa- ha mencongkel pintu tapi tidak berhasil. Akhirnya temannya, Kevin, membuka pintu dan menyelamatkannya. Jasper sudah sangat frustasi karena tidak bisa membuka pintu yang terkunci. Di saat- saat terakhir sebelum waktu pernikah
tapi gambarnya MS. Scene 10-1 tertulis ELS tapi gambarnya VLS. Melalui waw- ancara dengan sutradaranya, terungkap bahwa kesadaran filmmaker untuk me- makai storyboard rendah. Mereka tidak serius membuat storyboard dan tidak digunakan sebagai pedoman saat shoot- ing . Penyebabnya adalah karena mereka kurang paham tapi tidak mau bertanya dan mengabaikannya. Tentu saja ini ada- lah pelanggaran dalam proses produksi.
Storyboard B5 Stay Awake juga ti- dak sesuai standar yang ditetapkan. Storyboard mereka tidak ada shot number dan shot type. Hampir di se- tiap scene ada panel storyboard y ang gambarnya sama persis padahal dalam skenario tidak ada aksi yang sama. Hal ini bisa jadi karena mereka kurang pa- ham fungsi shot type, tidak teliti dan tidak sungguh-sungguh dalam mem- buat storyboard yang benar. Sangat di- sa-yangkan bila ini yang menjadi alasan mereka melakukan banyak kesalahan. Masalah yang terjadi dalam pener- apan Long Shot Type (ELS, VLS, LS) adalah sebagai berikut. Storyboard D2
Popsicle bercerita tentang Bella dan Aldo yang sekelompok dalam menger- jakan tugas matakuliah 3D yaitu mem- buat kreasi dari stick ice cream .  Hari itu tugas harus dikumpulkan di kelas yang letaknya di lantai atas. Sedangkan karya itu masih di mobil Bella di tempat parkir. Masalah utamanya adalah miskomuni- kasi antara Aldo dan Bella yang menye- babkan keduanya harus bolak balik dari mobil di parkiran ke kelas yang letaknya di lantai atas sedangkan waktu sangat sempit. Stake -nya adalah karya mere- ka ditolak pengawas dan mereka tidak mendapat nilai.  Di sini filmmaker di- tuntut untuk bisa memvisualkan misko- munikasi dan jarak yang jauh dan tinggi yang harus mereka tempuh dengan wak- tu singkat. Miskomunikasi tervisualkan dengan baik melalui komunikasi dengan handphone yang selalu salah dan tidak
Visual storytelling dari Sinopsis sampai Storyboard dalam Mata
Kuliah Introduction to Moving Image Production (IMIP)
Ina Listyani Riyanto 1 Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3 Visual storytelling dari Sinopsis sampai Storyboard dalam Mata Kuliah Introduction to Moving Image

## Production (IMIP)
Ina Listyani Riyanto 1
Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3
annya, Kevin membuka pintu un- tuknya. Peristiwa pintu terbuka dan Kev- in yang membukanya menjadi moment sangat penting yang menghubungkan Jasper, pintu dan Kevin. Tapi di story- board tidak ada two shot yang memper- lihatkan Jasper, pintu terbuka dan Kevin atau Jasper dan pintu terbuka. Filmmaker memvisualkannya dengan single shot masing-masing karakter. Da- lam wawancara dengan Sutradara Stuck didapatkan informasi bahwa Sutrada- ra ingin menunjukkan ekspresi tiap karakter saat pintu dibuka Kevin. Na- mun, scene ini lebih perlu menunjuk- kan hubungan dua orang, Jasper dan Kevin saat mereka bertemu. Filmmak-
er Stuck masih perlu mempelajari lebih dalam tentang fungsi two shot ini agar bisa memanfaatkannya lebih maksimal. Skenario  film D1 Tanda Cinta ber- cerita tentang seorang Office  Boy (OB)
yang jatuh hati kepada Reno, seorang mahasiswa, dan berusaha mengutara- kan cintanya melalui barang-barang kecil simbol kasih sayang.  Di scene ter- akhir dimana OB tersebut menyiapkan kue ulang tahun untuk Reno, filmmaker tidak menggunakan two-shot. Bahasa visual two-shot untuk menggambarkan hubungan dua karakter tidak diterapkan.
Hal ini mungkin karena ketidakpahaman filmmaker tentang fungsi two-shot ini.
c.  Masalah yang terjadi dalam pen- erapan Headroom dan Rule of third Dalam kelompok Medium Shot, Long Shot dan Close Up, terdapat headroom yang pada dasarnya adalah jarak dari ujung kepala subyek ke tepi atas frame . Ada patokan standar untuk headroom , yaitu tidak terlalu besar tapi juga tidak terlalu sempit. Rule of third adalah gar- is-garis imajiner vertikal dan horisontal yang membagi frame menjadi sembi- lan bagian sama besar. Di perpotongan gar-is-garis inilah, diletakkan visual  ter-
penting dari subyek atau obyek supaya tampak indah secara komposisi dan estetika. (Thompson & Bowen, 2009)
Dalam storyboard film-film Intro- duction to Moving Image Production (IMIP) ini, banyak penerapan headroom yang kurang tepat. Kesalahan bervaria- si antara kepala subyek yang terpotong bagian atasnya, pinggir kepala subyek menempel di pinggir atas frame , ada pula yang jarak ujung kepala dan tepi frame atas terlalu jauh. Selain itu ban- yak  pula  film  IMIP  yang  bermasalah dalam penerapan Rule of third . Seba- gian besar masalah adalah peletakan subyek di tengah frame dan bukan pada perpotongan garis rule of third . Film- film  tersebut    adalah Stuck,  Clara, Bingung, Di manakah Makananku?, Magic,  Capsa Royal, Panjat,  Saura, Kucing, Kalakian, Stay Awake, Rox- ie, Nyawa Tian, The Tourist dan Obey.
Analisis penerapan Headroom dan Rule of third adalah sebagai berikut. Dengan banyaknya film yang belum me - nerapkan headroom dan rule of third dengan benar, kesimpulan menunjuk- kan bahwa Filmmaker kurang men- ganggap penting penerapan headroom
dan rule of third yang benar. Mereka belum terlalu peduli dengan estetika gambarnya karena fokus mereka masih lebih pada aksi yang terekam dengan benar dan lengkap, belum usahan un- tuk memperindah shot. Kesadaran ini perlu ditingkatkan karena dengan me- nerapkan headroom dan rule of third yang benar, gambar-gambar dalam film itu akan lebih indah dan berbicara.

## Kesimpulan
Berdasarkan permasalahan yang di- angkat dalam penelitian ini yaitu men- genai masalah yang dihadapi filmmak - er pemula dalam mentransfer sinopsis menjadi skenario non dialog, kemudian
dilanjutkan dengan proses mereka men- transfer skenario menjadi storyboard , maka dapat diambil kesimpulan sebagai berikut: 1.   Penambahan aksi dalam skenario terjadi karena filmmaker ingin menun- jukkan suatu informasi secara lebih men- detail. Sebaliknya, pengurangan informa- si di skenario terjadi karena sebenarnya yang dihilangkan adalah backstory- nya.
2.    Batasan  bahwa  satu scene ada- lah peristiwa yang terjadi dalam satu ruang dan waktu (McKee, 1997) rupa- nya tidak selalu aplikatif untuk lokasi yang begitu luas sehingga bisa dibagi menjadi beberapa setting di dalamnya. Untuk beberapa kasus, hal ini membi- ngungkan mahasiswa. Sebagai solusi dari masalah ini, beberapa filmmaker menyimpulkan selama ada interaksi an- tar dua setting dengan jarak tidak terla- lu jauh, itu dihitung sebagai satu scene . 3.   Deskripsi  dalam scene harus memberi eksposisi pada karakter, situasi dan membuat scene maju. Dari tiga film IMIP yang bermasalah, satupun tidak ada deskripsi karakternya dengan jelas, satu skenario mendeskripsikan situasi tetapi sangat minim. Filmmaker perlu  berfikir komprehensif untuk memvisualkan ceri- ta, tidak hanya pada visualisasi aksi teta- pi elemen lain seperti karakter, setting, effect dan lain lain perlu dimanfaatkan. 4. Beberapa filmmaker belum paham tentang set ups dan pay  offs sehing- ga mereka tidak diterapkan secara ber- pasangan. Hal ini mengakibatkan logi- ka cerita seringkali tidak bisa diterima.
5.    Cerita yang baik perlu ada dilema yang kuat dan seimbang sehingga karak- ter dihadapkan pada pilihan sulit. Ini belum  terdapat  di  beberapa  film  IMIP.
6.    Ruang dan waktu ( setting ) yang dijelaskan  secara  spesifik.  Penjelasan
setting belum detail. Sekali lagi, film - maker lebih fokus kepada aksi be- lum pada elemen pendukung lainnya.
7.   Aksi atau deskripsi di dalam scene dijelaskan secara visual.  Di da- lam deskripsi skenario masih ditemu- kan kata, klausa dan kalimat imaji- natif atau kalimat yang tidak visual. Mungkin ini disebabkan karena film - maker belum paham tentang bahasa visual. Pemberian penjelasan dengan latihan akan membantu pemahaman. 8.  Untuk bisa menggunakan Baha- sa Visual (gambar) dalam storyboard , filmmaker perlu paham shot type fung- si masing-masing shot. Pemilihan shot type yang tepat akan dapat membuat in- formasi tersampaikan dengan jelas. Se- bagian besar filmmaker sudah menerap- kan shot type dengan benar. Walaupun demikian, ada masih ada beberapa yang kurang paham. Ada juga yang tidak me- nerapkannya sehingga banyak ketidak cocokan antara gambar, shot type yang tertulis di storyboard dan deskripsinya sendiri.  Beberapa filmmaker IMIP be- lum menerapkannya dengan baik. Mer- eka membuat storyboard hanya untuk penilaian saja tetapi detail tidak diper- hatikan. Bahkan ada panel storyboard yang diulang beberapa kali dalam scene .
Ada juga yang gambar di panel tidak sesuai dengan jalan ceritanya. Film- maker seperti ini perlu belajar untuk memahami bahwa storyboard berperan penting untuk kelancaran proses pro- duksi. Hal yang sama terjadi pada pen- erapan two-shot, headroom dan rule of third . Kesadaran untuk menerapkan elemen-elemen ini perlu untuk mem- buat gambar yang berbicara dan artistik.

## Referensi
Dancu, E., Gibson S., Guinart P., de He- redia M., Saramago V. & Winterbot- tom T., Whisky: Reading a Film,

## Visual storytelling dari Sinopsis sampai Storyboard dalam Mata
Kuliah Introduction to Moving Image

## Production (IMIP)
Ina Listyani Riyanto 1 Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3 Visual storytelling dari Sinopsis sampai Storyboard dalam Mata Kuliah Introduction to Moving Image

## Production (IMIP)
Ina Listyani Riyanto 1
Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3
Watching a Screenplay , Nuevo Texto Críti-co, 26 (49-50), 213-222. Field. S. (2005). The foundations of screenwriting. New York: Ran-dom House. Garfinkel,  A.    (2007). Screenplay story analysis the art and business. New
York: Worth Press.
James, M. (2009) How to write treat screenplay and get them to produc- tion . England: Oxford. McKee. (1997) Story . New York: Har- per Collins. Sudaryono. (2017) Metodologi peneli- tian. Jakarta: PT. Raja Grafindo Per -
sada. Tahor E., (2016) Cinematography and Visual Style. Understanding the collaborative roles of the cinema- tographer in the development and production of South African fictional feature  films. Master. University of the Wit-watersrand. Jonannesburg: South Africa.
Thompson R. & Bowen, C. (2009) Gram- mar of the shot , 2nd ed. London: El- sevier. Velikovsky, T.,  (2018) Feature Screen-writter’s Workbook, word- press, 2018. [Online]. Available: https://danielrparente.files.word-
press.com/  2012/12/feature_film_
screenwriter_s_workbook.pdf. [Di- unduh: 14 Mei 2018].
Abstrak: Erotisisme dalam era milenium menjadi sajian khas yang terkandung dalam film horor Indonesia. Berbeda dengan era sebelumnya, terutama pada 1990an, film horor Indonesia lebih bercorak tradisional, dengan karakter (penokohan) yang kuat. Film horor masa kini cenderung urban, dimana aspek struktur teks visual menjadi lebih penting dibanding alur cerita. Erotisisme menjadi kian menonjol dengan bermacam sajian, ter- utama  tubuh  perempuan.  Penelitian  ini  memilih  lima  judul  film  yang  ditayangkan  an - tara tahun 2009 hingga 2014 untuk disoroti sajian erotisismenya. Pembatasan dilakukan dengan memilih judul film yang menggunakan kata “perawan” sebagai reduksi atas objek penelitian. Dalam penelitian ini dibedakan mengenai kedudukan konsumen dan penon- ton film supaya tidak terjadi generalisasi dan demi menyelami makna-makna, dan juga pengaruh sajian erotisisme dalam film horor Indonesia bagi penikmatnya. Untuk men - capai tujuan tersebut digunakan teori McGowan seputar film pasca teori Lacan ditam - bah berbagai literatur pendukung lainnya, yaitu penelitian-penelitian sebelumnya dengan topik film horor. Secara khusus teori tersebut dipakai untuk memahami korelasi antara teks visual pada film horor Indonesia dalam hubungannya dengan konsep teoritik antara hasrat dan fantasi yang dikemukakan McGowan. Penelitian ini tidak melihat aspek gender dan seksualitas dalam pengertian eksploitasi atas tubuh perempuan, tetapi lebih kepa- da jalinan antara subjek dan objek yang juga berangkat dari pandangan McGowan. Dari penelitian ini lahir berbagai asumsi yang menunjukkan hubungan kontras antara subjek dan objek, model sajian erotisisme dalam kengerian film horor Indonesia yang ternyata cenderung anti-klimaks, dan kualitas makna yang dihasilkan bagi penikmat. Itu semua berangkat  dari  analisis  fragmentatif  atas  teks  visual  film.  Ditemukan  juga  fakta  bahwa pengalaman penikmat dalam menonton film horor Indonesia lebih sebagai pengalaman individual yang sulit terpecahkan. Meskipun demikian, karena pendekatan dalam peneli- tian ini adalah kualitatif, maka penelitian ini tidak bertujuan mencari data yang valid, dan lebih memaparkan kecenderungan secara umum yang sifatnya dinamis. Erotisisme dalam kengerian film horor Indonesia adalah sebuah fakta yang sangat menarik dan belum per - nah diteliti sebelumnya, dimana penelitian sebelumnya lebih banyak membahas seputar eksploitasi, gender, dan masalah hukum atas kaitan etika film dengan Lembaga Sensor.
Kata kunci : erotisisme, kengerian, hasrat, fantasi
Clemens Felix Setiyawan adalah praktisi dan staf pengajar pada Fakultas Seni & Desain,  Universitas Multimedia Nusantara (UMN) Tangerang.
e-mail: clemens.felix@umn.ac.id

## EROTISISME DALAM FILM HOROR INDONESIA
Clemens Felix Setiyawan
Visual storytelling dari Sinopsis sampai Storyboard dalam Mata Kuliah Introduction to Moving Image Production (IMIP)
Ina Listyani Riyanto 1 Baskoro Adi Wuryanto 2 Perdana Kartawiyudha 3