JURNAL EKSPRESI SENI
Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Karya Seni
ISSN: 1412 – 1662 Volume 16, Nomor 2, November2014, hlm. 168-335
Terbit dua kalisetahun pada bulanJuni dan November. Pengelola Jurnal Ekspresi Seni merupakan sub- sistem LPPMPPInstitut Seni Indonesia(ISI) Padangpanjang.
Penanggung Jawab Rektor ISI Padangpanjang Ketua LPPMPP ISI Padangpanjang
Pengarah Kepala Pusat Penerbitan ISI Padangpanjang Ketua Penyunting Dede Pramayoza TimPenyunting Elizar Sri Yanto Surherni Roza Muliati Emridawati Harisman Rajudin Penterjemah Adi Khrisna Redaktur Meria Eliza
Dini Yanuarmi
Thegar Risky Ermiyetti Tata Letak danDesainSampul Yoni Sudiani Web Jurnal
Ilham Sugesti
______________________________________________._________________________________ Alamat Pengelola Jurnal Ekspresi Seni:LPPMPP ISI Padangpanjang Jalan Bahder JohanPadangpanjang27128, Sumatera Barat; Telepon(0752) 82077 Fax. 82803,
e-mail; red.ekspresiseni@gmail.com
Catatan.Isi/Materi jurnal adalah tanggung jawab Penulis.
Diterbitkan oleh Institut Seni Indonesia Padangpanjang
JURNAL EKSPRESI SENI

## Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Karya Seni
ISSN: 1412 – 1662 Volume 16, Nomor 2, November2014, hlm. 168-335

## DAFTAR ISI
PENULIS JUDUL HALAMAN Aji Windu Viatra & Slamet Triyanto Seni  Kerajinan  Songket  Kampoeng  Tenun di Indralaya, Palembang 168- 183 Nofroza Yelli Bentuk Pertunjukan Saluang Orgen dalam Acara Baralek Kawin di Kabupaten Solok 184-198 Evadila Merefleksikan Kaba Anggun Nan Tongga Melalui Koreografi “Pilihan Andami” 199 – 218 Nurmalinda Pertunjukan Bianggung Ditinjau di Kuala Tolam Pelalawan: Tinjauan Musikal dan Ritual 219 – 238 Mukhsin Patriansyah Analisis Semiotika Charles Sanders Peirce Karya Patung Rajudin Berjudul Manyeso Diri 239 – 252 Nike Suryani Tubuh Perempuan Hari Ini Melalui Koreografi “Aku dan Sekujur Manekin ” 253 – 269 Nora Anggarini & Nursyirwan Kreativitas  Seniman  Salareh  Aia  (Agam)  dalam Pengembangan Musik Ronggeang Rantak Saiyo 270 – 284 Dede Pramayoza Penampilan Jalan  Kepang di  Sawahlunto: Sebuah Diskursus Seni Poskolonial 285 – 302 Yulimarni & Yuliarni Suntiang  Gadang dalam  Adat  Perkawinan Masyarakat Padang Pariaman 303 – 313 Pandu Birowo Teater  ‘Tanpa - Kata’ d an  ‘Minim - Kata’ di  Kota Padang Dekade 90-An dalam Tinjauan Sosiologi Seni 314 – 335 _____________________________________________________________________________
Berdasarkan Peraturan Direktur Jenderal Pendidikan Tinggi Kementerian Pendidikan Kebudayaan Republik Indonesia Nomor 49/Dikti/Kep/2011 Tanggal 15 Juni 2011 Tentang Pedoman Akreditasi Terbitan Berkala Ilmiah. JurnalEkspresi SeniTerbitan Vol.16, No. 2 November2014Memakaikan Pedoman Akreditasi Berkala Ilmiah Tersebut.

## TEATER ‘TANPA - KATA’ DAN ‘MINIM - KATA’ DI KOTA PADANG DEKADE 90-AN DALAM TINJAUAN SOSIOLOGI SENI

## Pandu Birowo
Prodi Seni Teater, Fakultas Seni Pertunjukan Institut Seni Indonesia (ISI) Padangpanjang pitoxiste@gmail.com

## ABSTRAK
Tulisan  ini  mendiskusikan  dua  bentuk  pertunjukan  teater  ‘tanpa - kata’  dan ‘minim - kata’  di  kota  Padang  pada  pertengahan  dekade  90 -an  dengan men ggunakan  ‘pembacaan  arena’  yang  ditawarkan  Pierre  Bourdieu.  Analisis eksternal  atas  arena  dan  dan  analisis  internal  berupa  tinjauan  dan  perbandingan dramaturgi  memperlihatkan  bahwa  kedua  pertunjukan  tersebut  hadir  untuk menggugat posisi Wisran Hadi, seorang sutradara dominan di kota Padang pada dekade  90-an.  Analisis  internal  atas  dramaturgi  kedua  pertunjukan memperlihatkan  perbedaan  yang  signifikan  atas  aspek-aspek  dramaturginya, terutama pada pusat dramaturginya, tema kontemporer dan pesan
pertunjukannya, tokoh- tokoh  ‘plural  yang  singular’  yang  dihadirkannya,  akting dan  gestur  metaforis  yang  digunakannya,  serta  setting  dan  tata  artistik  yang provokatif  dan  simbolis  ketimbang  lokatif.  Tulisan  ini  juga  berargumen  bahwa bentuk  ‘tanpa - kata’  dan  ‘minim - kata’  me rupakan  sebuah  strategi  pemosisian internal dan eksternal dari kedua sutradara dalam arena teater kota Padang pada dekade 90-an.
Kata Kunci: teater, dramaturgi, Padang, Yusril, Zurmalis, Wisran Hadi .

## ABSTRACT
This study is to discuss two forms of theater performance in Padang in the mid of 1990s, namely ‘teater tanpa - kata’ and ‘teater minim - kata’ using the theory of the field  proposed  by  Pierre  Bourdieu.  External  analysis  of  the  field  and  internal analysis  of  the  dramaturgy  concludes  that  the  two  performances  present themselves  in  the  field  of  theater  life  in  Padang  to  challenge  the  dominant position  over  Wisran  Hadi’s,  a  dominant  director  in  the  mid  of  1990s.  Internal analysis  of  the  two  performances  shows  the  significant  differences  of  their dramaturgy aspects,  i.e  the  basis  of  dramaturgy  based  on,  the  contemporary theme  and  messages  of  both  performances,  the  characters  presented  are ‘singular  plural  characters’  that  used,  the  metaphoric  acting  and  gesture  used, and  setting  and  artistic  layout  are  more provocative  and  symbolic  rather  than locative. This study argues that the two forms of ‘tanpa - kata’ dan ‘minim - kata’ performances  were  a  strategic  positioning,  internally  and  externally,  used  by both directors in theatre field of Padang in mid 1990s.
Keywords: theatre, dramaturgy, Padang, Yusril, Zurmalis, Wisran Hadi.

## PENDAHULUAN
Pada  pertengahan  dekade  90- an dua bentuk pertunjukan teater yang ‘tanpa - kata’ dan ‘minim - kata’ hadir di kota  Padang.  Kedua  pertunjukan  itu mengganti  penggunaan  bahasa  verbal berupa  dialog  dan  kata-kata  dengan bahasa  tubuh  sebagai  media  utama dalam  menyampaikan  pesan-pesan pertunjukannya.  Pertunjukan  pertama berjudul Lini, disutradarai oleh
Zurmailis dan dipentaskan oleh Kelompok  Studi  Sastra  dan  Teater (KSST)  Noktah  pada  tahun  1996, sementara  pertunjukan  kedua  berjudul Menunggu, disutradarai  oleh  Yusril dan dipentaskan oleh Teater Plus pada tahun 1997.
Dua pertunjukan yang dipentaskan dalam jarak satu tahun itu kemudian menjadi
pembicaraan hangat  di  kalangan  pemerhati  dan pekerja teater di kota Padang terutama mengenai konsep dan bentuk pertunjukannya.  Ivan Adilla  (1996) misalnya,  memberikan  komentar  atas
bentuk pertunjukan Lini sebagai
pertunjukan yang “berbeda dari
pementasan  pada  umumnya”  di  mana
“cerita  disampaikan  melalui  gerak.” Sementara atas
pertunjukan
Menunggu,  Nasrul  Azwar  (1997) mencatat  bahwa  bentuk  pertunjukan itu  merupakan  “penggarapan  teater tanpa  diikat  oleh  suatu  batasan  yang lazim dipakai” di mana “naskah bukan lagi  menjadi  sentral  untuk  melahirkan sebuah pertunjukan teater.”
Sekilas,  dalam  konteks  lokal, kedua  pertunjukan  yang  dipentaskan itu seperti sedang mengawali semangat ‘dramaturgi baru’ dalam arena kehidupan  teater  moderen  di  kota Padang.  Asumsi  demikian  sangat beralasan  apabila  kedua  pertunjukan juga  dibandingkan  dengan  bentuk- bentuk  pertunjukan  serupa  pada  masa berikutnya.  Hal  itu  terlihat  antara  lain pada  penyelenggaraan  Pekan  Seni  III Sumatera  Barat  oleh  Dewan  Kesenian Sumatera  Barat  tahun  2002,  di  mana enam  pertunjukan  teater  dari  enam kelompok  teater  yang  berpartisipasi merupakan pertunjukan dengan bentuk ‘tanpa - kata’. Enam pertu njukan ‘tanpa - kata’ itu mengundang beberapa tanggapan  ‘miring’  para  pemerhati seni pertunjukan di kota Padang. Rusli Marzuki  Saria,  seorang  penyair  dan budayawan (via Kompas, 2002)
misalnya,  berpendapat  bahwa  teater- teater  dengan  bentuk  yang  demikian
memperlihatkan sisi buruk dari generasi  muda  pekerja  teater  di Padang  dan  Sumatera  Barat  yang “kurang merenung”. Wisran Hadi juga turut memberikan komentarnya dengan  nada  peyoratif,  sebagaimana diingat  Sahrul  N.  (wawancara  2012), bahwa  teater-teater  dalam  bentuk  itu hanya diperuntukkan bagi orang-orang bisu karena ‘ketiadaan kata’ -nya.
Pada  sisi  lain,  pilihan  bentuk yang  ‘tanpa - kata’  dan  ‘minim - kata’ tersebut  tentu  mengingatkan  banyak orang  pada  serial  pertunjukan  ‘mini - kata’  yang  pernah  dipentaskan  W.S.
Rendra pada  akhir  dekade  60-an  yang
juga ditanggapi beragam oleh beberapa  pengamat.  Fuad  Hasan (2000)
misalnya, memberikan penilaian  bahwa  pertunjukan  ‘mini - kata’  W.S.  Rendra  merupakan  upaya untuk:
...mendramatisasikan penghayatan konflik pada manusia  di  abad  moderen  ini, dan  tanpa  elaborasi  intelektual yang  sadar  (yang  memang tidak  mutlak  perlu)  ia  telah berhasil  mengkonstantir  suatu pola  konflik  yang  khas  dalam abad moderen ini, yaitu: individuasi  versus  massifikasi, atau  lebih  mendesak  lagi, humanisasi versus dehumanisasi.” Sementara  Arifin  C.  Noer (via Goenawan Mohamad, 2000: 48) menduga bahwa hal tersebut dilakukan W.S.  Rendra  sebagai  upaya  untuk mengembalikan teater pada kemurniannya  dan  membebaskannya dari  tirani  kesusasteraan  dan  amanat- amanat, serta menghubungkannya dengan  ‘teater  primitif’ -nya  Eugene Ionesco yang mempergunakan “bahasa sunyi  dalam  bentuknya  yang  pertama dan  secara  serempak  menggunakan unsur  musik,  tari,  dan  gerak  yang masih sangat murni.”
Pengamat lain, Goenawan Mohamad (2000:  49),  membenarkan anggapan  Arifin  C.  Noer  tersebut seraya menambahkan bahwa apa yang dilakukan  W.S.  Rendra  sebagai  upaya untuk  menolak  teater  literer  sarat dengan  ‘fatwa’  atau  amanat  tertentu serta  merupakan  “karya  yang  berisi ungkapan suasana hati, tidak bertendensi ideologis,  serta  lebih merupakan ‘impuls’
ketimbang ‘program’”. Lantas,  apakah  bentuk ‘tanpa - kata’  dan  ‘minim - kata’  yang dipilih  oleh  Zurmailis  dan  Yusril memiliki  alasan  dan  semangat  yang sama,  misalnya,  dengan  apa  yang
dilakukan  W.S.  Rendra?  Adakah kemungkinan pembacaan yang berbeda  mengingat  konteks  arena  dan ruang  historis  yang  berbeda,  termasuk waktu-antara  yang  cukup  panjang pula? Juga bukankah terdapat pertanyaan  yang  cukup  penting  untuk diajukan  atas  hadirnya  dua  bentuk pertunjukan  teater  ‘tanpa -kat a’  dan ‘minim - kata’  di  kota  Padang,  sebuah kota  di  mana  latar  kultur  yang membayanginya  adalah  latar  kultur yang  demikian  mengagungkan  kata dan  bahasa? Padahal,  Khaidir Anwar (1976) pernah  menyebutkan  bahwa konsep  tentang  keindahan  dikenali oleh  orang  Minangkabau  terutama melalui keindahan bahasa.
Beberapa  hal  tersebut di  atas menjadi  landasan  yang  cukup  kuat kiranya  untuk  mengajukan  pertanyaan tentang:  1).  Mengapa  konsep  dan bentuk  pertunjukan  ‘tanpa - kata’  dan ‘minim - kata’  tersebut  dipilih  oleh kedua sutradara dan hadir dalam arena kehidupan  teater  di  kota  Padang  pada masa  itu?;  dan  2).  Bagaimanakah konstruksi  dramaturgi  dari  kedua pertunjukan tersebut sehingga dianggap  berbeda  dengan  dramaturgi
pertunjukan-pertunjukan  dominan  di kota Padang pada masa itu?

## PEMBAHASAN
Perihal  ‘Pembacaan  Arena’  dan Dramaturgi
Penelitian  ini  menggunakan “pembacaan arena” sebagaimana diusulkan Pierre Bourdieu (1993: 181) yang merupakan antitesa dari apa yang disebutnya  sebagai  ‘efek  hubungan - singkat’ atas banyak penjelasan sosiologi  seni  yang  timpang  dan parsial berupa: 1). Penjelasan terhadap fungsi  saja;  atau  2).  Penjelasan terhadap  logika  internal  sebuah  karya seni  saja.  Alih-alih  untuk  memilih salah satu dari dua kecenderungan itu, Bourdieu (1990:  147) menyarankan untuk  melakukan  keduanya  secara bersamaan dan menarik relasinya.
Pembacaan arena, dengan demikian,  mensyaratkan  adanya  dua tinjauan,  yakni:  tinjauan  eksternal, berupa  tinjauan  atas  situs    di  mana sebuah  karya  seni  diproduksi,  dalam hal  ini  arena  teater;  dan,  tinjauan internal,  berupa  tinjauan  atas  struktur karya  seni  tersebut,  dalam  hal  ini konstruksi dramaturginya. Konsep penting milik Bourdieu yang
digunakan  dalam  penelitian  ini  adalah ‘strategi’, yakni suatu kerangka subjektif  yang  berada  dalam  habitus dan  dipedomani  oleh  dua  hal,  yakni: 1).  pembacaan  seorang  agen  atas posisinya  sendiri;  dan  2).  yakni pembacaan atas kemungkinan- kemungkinan  yang  dapat  diambil  atau ditolaknya  berdasarkan  posisinya  di dalam  arena (Pierre  Bourdieu,  1993: 184).  Hal  lain  yang  juga  disinggung Bourdieu (1993:  181-182) dalam teori arena  adalah  adanya  kemungkinan ‘bias’  determinan  eksternal  seperti peristiwa  politik,  revolusi,  atau  krisis ekonomi  dalam  karya  seni  yang biasanya  terlihat  saat  struktur  arena berubah.
Berikutnya,  untuk melakukan tinjauan internal atas struktur dramaturgi  kedua  pertunjukan,  tulisan ini
memodifikasi pemahaman dramaturgi  yang  diajukan  oleh  Mary Lukchurst  (2006),  pemahaman  unsur- unsur  dramatik  yang  diajukan  George Kernodle  (1967),  dan  pemahaman struktur  dramatik yang  ditawarkan Edwin  Wilson  dan  Alvin  Goldvarb (1991).  Ketiga  pemahaman  tersebut menjadi  panduan  dalam  membaca dramaturgi kedua pertunjukan.
Terakhir,  mengingat  bahwa  objek analisis  dalam  penelitian  ini  adalah sebuah  teks  pertunjukan  yang  sarat dengan  bahasa  tubuh  dan  tanda-tanda yang  dihasilkannya,  maka tipologi pembacaan  relasi  indeksikal,  relasi ikonik, dan relasi simbolis tanda-tanda pertunjukan sebagaimana diajukan Charles  S.  Peirce (1983:  21) juga digunakan.
Penelitian  ini  adalah  penelitian kualitatif, yakni penelitian yang mendasarkan penelitiannya pada kualitas  data  sebagai  sebuah  totalitas (R.M.  Soedarsono,  2001:  33-34). Secara  spesifik,  penelitian  ini  adalah penelitian studi kasus, yakni penelitian yang  mengeksplorasi  sebuah  “sistem terba tas”  atau  sebuah  kasus  (atau beberapa  kasus),  dalam  kerangka waktu  tertentu,  dengan  pengumpulan data  dari  berbagai  sumber  informasi atas sebuah konteks (John W. Creswell,  1998:  61).  Data  yang dikumpulkan  berupa,  arsip,  foto, catatan pertunjukan,
berita pertunjukan,  serta  wawancara.  Studi pustaka  dan  analisis  tekstual  menjadi dua  metode  utama  dalam  penelitian ini.
Struktur  Arena  Teater  di  Kota
Padang pada Dekade 90-an
Hal pertama yang patut disebutkan dari arena kehidupan teater di  kota  Padang  pada  dekade  90-an adalah sifatnya yang memenuhi kriteria dari apa yang disebut Bourdieu sebagai  ‘arena  produksi  terbatas’  ( the field of restricted production), di mana produksi-produksi  pertunjukan  teater yang  ada  ditujukan  terutama  untuk kalangan sesama produsen dan khalayak  terbatas ( lihat:  Bourdieu,
1993: 53) . Berkebalikan dengan ‘arena industri  skala- luas’  ( the field  of  large- scale  production)  yang  bertujuan untuk  mendapatkan  laba  ekonomi sebesar-besarnya,
kebanyakan pertunjukan  yang  digelar  di  kota Padang  pada  masa itu  terutama ditujukan untuk
menghasilkan keuntungan  dan  akumulasi  modal simbolis dari para produsennya.
Institusi  pertama  yang  telah turut  membentuk  struktur  sistim  arena terbatas  kehidupan  teater  kota  Padang adalah institusi bernama Taman
Budaya Provinsi Sumatera Barat (pada saat  pendiriannya  di  tahun  1974 bernama Pusat Kesenian Padang) yang kerap  menyelenggarakan  pertunjukan-
pertunjukan  teater  seperti  program apresiasi teater dan festival teater serta turut  mempengaruhi  kecenderungan dan kriteria-kriteria artistik pada
banyak  pertunjukan.  Dede  Pramayoza (2009) bahkan sampai pada
kesimpulan  bahwa  pada  dekade  80-an kehidupan  teater  di  kota  Padang terutama  digerakkan  oleh  festival- festival tersebut.
Hal  berikutnya  yang  penting untuk  dibaca  adalah  posisi-posisi khusus yang ditempati oleh agen-agen dominan  tertentu.  Dalam  arena  teater kota  Padang,  Wisran  Hadi  adalah nama  dan  sosok  sutradara  yang mewakili  agen  dominan  itu.  Posisi dominan itu setidaknya dapat
dijelaskan  melalui  tiga  sumber,  yakni dari  legitimasi atas  naskah-naskah drama yang ditulisnya, dari penyutradaraan-penyutradaraan pertunjukannya,  dan  dari  daya  tahan kelompoknya,  Bumi  Teater.  Melalui ketiga  sumber  tersebut  Wisran  Hadi juga  menjadi  seorang  agen  yang memiliki  dua  kepemimpinan  utama sebagai  sebuah  syarat  untuk  dapat menghegemoni  arena  teater  kota Padang yang dengannya mengukuhkan dominasi ( tentang  konsep  hegemoni
Gramsci  lihat  antara  lain:  Stanley
Aronowits, 2009).
Sumber pertama posisi dominannya  tidak  dapat  dilepaskan dari  kanonisasi  yang terjadi  pada wilayah  sastra  di  mana  Wisran  Hadi tercatat kerap memenangkan Sayembara Penulisan Sandiwara Dewan  Kesenian  Jakarta.  Sejak  tahun 1975  hingga  1996,  belasan  naskah dramanya telah terpilih sebagai
nominasi dan pemenang lomba. Sahrul
N. (2005:  16-17) mencatat  setidaknya dua  belas  naskah  drama  Wisran  Hadi telah memenangkan berbagai sayembara dan penghargaan.
Ciri  khas  atas  drama-drama yang ditulis Wisran Hadi adalah tema- tema dengan nuansa lokal yang kental dan upaya demitefikasi atas cerita dan tokoh-tokoh pada kaba dan tambo juga termasuk  tokoh  sejarah  Perang  Paderi (Syafril,  2010:  29-30;  Elfialdi,  1995; Umar  Junus,  1980).  Aspek  lain  yang juga  dapat  dicatat  adalah  kemampuan Wisran  Hadi  dalam  mengeksplorasi idiom-idiom Minangkabau dalam naskah-naskahnya dengan baik. Wisran Hadi kemudian memulai  pergulatannya  dalam  arena kehidupan teater melalui dua
pertunjukan  pertamanya, Gaung dan Wanita  Terakhir, pada  tahun  1976 yang  dipentaskan  di  Padang  dan Jakarta.  Melalui  dua  pertunjukan  itu, Wisran  Hadi  mulai menempatkan nama  dan  posisinya  dalam  arena kehidupan teater di Padang. Salah satu penyutradaraan  pertamanya  dicatat dan dilegitimasi oleh Pramana Padmadarmaya (1976), seorang
sutradara,  kritikus  teater,  dan  juga dosen teater dari LPKJ Jakarta sebagai pertunjukan  yang  menarik,  memiliki visi  dan  tafsir  cerita  yang  kuat,  serta keseimbangan bentuk dan isi.
Selama proses kreatifnya
Wisran  Hadi  telah  menyutradarai belasan pertunjukan dari 50-an
pertunjukan  yang  diproduksi  Bumi
Teater ( lihat:  “20  tahun  Bumi;
Fenomena dari suatu Perjalanan Kreatifitas”,  Dokumen  pada  perayaan 20  tahun  Bumi  Teater  di  Padang, 1996,  tidak  diterbitkan).  Pertunjukan- pertunjukannya sendiri dikenal sebagai pertunjukan  yang  mengandalkan  kata dan permainan bahasa serta
menggunakan sistem penceritaan
Minangkabau (Sahrul  N.,  2005:  33; Umar Junus, 1980). Pada awal dekade 90-an  Wisran  Hadi  mementaskan  tiga
pertunjukannya  secara  berturut-turut, Jalan  Lurus (1993), Anggun  nan Tongga (1994),  dan Imam  Bonjol
(1995) di Padang dan Jakarta. Ketiganya mendapatkan apresiasi yang baik. Jalan Lurus misalnya, diapresiasi sebagai  pertunjukan  yang  bertumpu pada  kata  (dialog)  dan  mengerahkan kemahiran  eksplorasi  kata  sebagai kekuatan  pertunjukan (Rudy  Harahap, 1993).
Sumber posisi dominan Wisran Hadi berikutnya adalah daya tahan dan dinamika  kelompoknya,  Bumi  Teater.
Daya tahan kelompok dan produktifitasnya kerap menjadi contoh dan ukuran atas bagaimana seharusnya sebuah kelompok menjaga vitalitasnya.  Ivan  Adilla (1989) dalam sebuah
tulisannya, misalnya, membandingkan  lemahnya  daya  tahan kelompok-kelompok  yang  ada  dengan vitalitas  kelompok  Bumi  Teater  yang mampu  bertahan  selama  tiga  belas tahun  dan  melahirkan  25  sutradara baru.
Kehadiran dan dominasi Wisran Hadi juga tidak dapat
dilepaskan  dari  kritikus-kritikus  yang memberikan  legitimasinya.  Beberapa nama seperti Pramana Padmadarmaya,
Umar  Junus,  Mursal  Esten,  Darman Moenir,  Ivan  Adilla,  Elfialdi,  serta termasuk  beberapa  kritikus  muda lainnya telah turut mendapatkan keuntungan  simbolik  atas  tulisan- tulisan mereka yang mengulas pertunjukan dan naskah drama Wisran pada masa-masa awal hingga pertengahan  proses  kratif  Wisran Hadi. 1
Menjelang  akhir  dekade  80-an dan  awal  90-an,  beberapa  kritikus  di Padang  cenderung  menyudutkan  dan mempertanyakan  posisi-posisi  para sutradara  muda  di  hadapan  sosok Wisran  Hadi.  Pernyataan-pernyataan dari beberapa kritikus yang
memojokkan  itu  terlihat  misalnya dalam tulisan Ivan Adilla (1989) yang menyebutkan bahwa kelompok- kelompok  yang  ada  tidak  memiliki daya tahan kelompok yang baik. Tidak jauh  berbeda  dengan  Ivan  Adilla, Zulmasri (1992) juga  menuliskan amatannya tentang
kelompok- kelompok  teater  di  Sumatera  Barat yang  menurutnya  tidak  sehat  dan
1 Untuk melacak tulisan-tulisan beberapa nama yang disebutkan serta mengetahui bentuk legitimasi dan konsekrasinya  atas  Wisran  Hadi  dapat  dilihat pada kepustakaan tulisan ini.
dipaksakan  sehingga  tidak  memiliki konsep  baru  untuk  ditawarkan.  Kritik lain  dengan  nada  serupa  juga  muncul pada  bulan  Juli  tahun  1993,  ditulis Asraferi  Sabri,  yang  menyayangkan seorang  sutradara  muda  dan  pimpinan kelompok  Teater  Padang  bernama Hardian  Radjab  yang  memilih  lakon Salonsong karya  Wisran  Hadi  saat akan  menghadiri  Pertemuan  Teater Indonesia  1993  di  Solo.  Menurut
Asraferi Sabri: “Kesempatan itu hanya akan  terbuang  sia-sia  dan  membuat Teater  Padang  selalu berada  di  bawah nama besar Wisran Hadi.”
Jika digeneralisir, ketiga catatan  tersebut  mengandung  dua  segi penilaian yang sebenarnya berasal dari satu hal tunggal, yakni posisi dominan Wisran  Hadi  dan  kelompoknya  Bumi Teater.  Segi  penilaian  pertama  tentu saja merupakan sebuah bentuk legitimasi  dan  konsekrasi  atas  Wisran Hadi, sementara segi penilaian berikutnya
merupakan sebuah tantangan  dan  ruang  kemungkinan bagi  hadirnya  sutradara  baru  dan konsep  baru  pertunjukan.  Dalam kondisi  dan  penilaian  demikian  maka dapat  dipahami  pula  mengapa  para sutradara muda di masa itu
memandang  Wisran  Hadi  sebagai lawan  potensial  di  dalam  arena  dan sekaligus menyadari adanya kemungkinan-kemungkinan pengambilan posisi dalam arena teater kota  Padang.  Akan  tetapi  bagaimana pengambilan  posisi  tersebut  mesti dilakukan  oleh  kedua  sutradara  muda itu  serta  strategi  seperti  apakah  yang mungkin dapat dijalankannya?
Pertunjukan Lini dan Menunggu: Bentuk  ‘tanpa - kata’  dan  ‘Minim - kata’ Sebagai Strategi Gugat.
Para  penantang  baru  dalam masa yang relatif sama akan memaknai  ‘ruang  kemungkinan’  yang
ada  sebagai  sistim  acuan  umum  yang dalam level-level tertentu akan mengaitkan  para  penantang  baru  ini satu sama lain secara objektif ( Bourdieu, 1993: 176-177). Oleh sebab itu bukan hal yang mengherankan jika
Zurmailis dan Yusril memiliki kesamaan dalam melihat ruang kemungkinan  yang  ada.  Keduanya secara  objektif  memandang  posisi dominan  Wisran  Hadi  sebagai  ordinat utama tujuan perlawanan. Atas pembacaan tersebut maka ruang kemungkinan yang tersedia bagi mereka berdua adalah sebuah
pertunjukan  teater  yang  mesti  mampu ‘menggugat  Wisran’  dan  sekaligus ‘menggugat kata’. Oleh sebab itu pula dapat  dipahami  bahwa  bentuk  ‘tanpa -
kata’ dan ‘minim - kata’ tersebut merupakan  sebuah  strategi  acuan umum  yang  efektif  yang  dapat diajukan  oleh  Zurmailis  dan  Yusril dalam upayanya menantang dan menjadikannya  sebuah  strategi  gugat untuk  melakukan  pengambilan-posisi dalam  arena.  Hal  tersebut  menjadi jawaban utama dari pertanyaan mengenai  alasan  dari  hadirnya  dua pertunjukan  ‘t anpa- kata’  dan  ‘minim - kata’  yang  disutradarai  oleh  Zurmailis dan Yusril.
Sebagian  dari  bentuk-bentuk kesadaran untuk melakukan pembedaan  dan  gugatan  tersebut terlihat  dari  beberapa  pernyataan  dari kedua sutradara. Sutradara Lini, Zurmailis (wawancara 2013), mengingat bagaimana posisi pertunjukan Wisran Hadi di masa itu: “Wisran mengambil warna
lokal  secara  verbal,  dalam  hal ini  bahasa.  Ternyata  petatah petitih, atau tradisi berbasi-basi dalam bahasa itu adalah formal. Urang  main  lepoh  se  jo  kato- kato  di  maso  itu,  seakan-akan retorika ko begitu berharganyo. ”
(Orang main poles saja dengan kata-kata  di  masa  itu,  seakan- akan retorika begitu berharganya) Sementara Yusril (1994) dengan lebih lugas menjelaskan pendapatnya  atas  Wisran  Hadi  dalam satu  tulisannya tentang  teater  di  kota Padang  dan  pertunjukan-pertunjukan yang disutradarai Wisran Hadi di masa itu:
“Saat  banyak  orang  tengah ‘meminimalkan  kata’,  Wisran Hadi  justru  memaksimalkan dan  mengeksplorasinya  habis- habisan”.
Sebagai sebuah strategi gugatan atas  posisi  agen-produsen dominan, dalam hal ini adalah Wisran Hadi  dan  kelompoknya  Bumi  Teater, pilihan bentuk pertunjukan yang ‘tanpa - kata’  dan  ‘minim -kata  itu tampak jelas merupakan sebuah strategi  pembeda  utama  atau,  dalam bahasa Bourdieu (1993: 241), “deviasi
diferensial”
dari pertunjukan - pertunjukan  yang  diproduksi  agen dominan.
Untuk  meluaskan  pandangan, strategi  ‘tanpa - kata’  dan  ‘minim  kata’ dari  kedua  pertunjukan  juga  dapat dilihat  sebagai  sebuah  ‘teknologi untuk  menumbuhkan  pesona’  ( the
technology of enchantment) sebagaimana  dimaksud  Alfred  Gell. Lono Simatupang (2013: 58) menyebutkan bahwa tekhnologi pesona  yang  dimaksud  Gell  tersebut tidak  secara  spesifik  menunjuk  pada keindahan, melainkan pada sensasinya secara  umum.  Artinya,  bentuk  ‘tanpa - kata ’  dan  ‘minim - kata’  yang  dipilih sebagai  sebuah  strategi  gugatan  juga merupakan  sebuah  tekhnologi  sensasi alternatif  dari  teknik  pesona  kata kepada pesona tubuh dan tanda.
Pertanyaan  selanjutnya  yang dapat  diajukan  adalah  dari  manakah datangnya  gagasan  untuk  mengambil pilihan atas bentuk-bentuk pertunjukan
yang ‘tidak berkata - kata’ atau ‘meminimkan  kata’  sebagai  deviasi diferensial  tersebut  berasal?  Pada  titik ini  tinjauan  dapat  diarahkan  pada kondisi  eksternal  yang  tengah  yang berlangsung  di  masa  itu,  yakni  dalam arena  lebih  besar,  kehidupan  sosial- politik  Indonesia  saat  itu  dan  juga kehidupan  sosial-politik  lokal  di  kota Padang.
Pada  dekade  awal  hingga pertengahan  dekade  90-an  tersebut tengah berlangsung suatu ‘krisis bahasa’ atau tepatnya ‘krisis
keperca yaan  pada  bahasa’  dan  fungsi komunikatifnya  di  tengah  masyarakat. Daniel  Dhakidae ( dalam  Yudi  Latif dan  Idi  Subandi  Ibrahim(ed.),  1996: 247) dengan  lugas  menyebut  bahasa yang digunakan dalam praktik berbahasa  pada  masa  itu  sebagai “bahasa  birokrasi”,  yang dicirikannya sebagai:  1),  Memiliki  tipe  bahasa jargon pembangunan; 2), Sarat dengan muatan ideologis; dan 3) Menampilkan  latar-kultur  penuturnya yang terutama didominasi bahasa Jawa dan Sunda. Wujud lainnya, sebagaimana  ditulis  Zeffry  Alkatiri (2013),  pada masa  itu  juga  hadir
berbagai ‘kata - kata sakti’ dalam kehidupan  masyarakat  Indonesia  yang bertujuan mempengaruhi dan membentuk  opini  publik.  Fenomena ‘bahasa  birokrasi’  ini  selanjutnya menyebabkan berlangsungnya hal yang  oleh Daniel  Dhakidae (1996: 249) dikatakan sebagai: “situasi linguistik  birokratif  yang  formalis, gersang,  dan  tidak  imajinatif,  serta merebaknya ‘slang birokrasi’ (bureaucratic slang) para pejabat yang sarat muatan ideologis.”
Fenomena  ‘bahasa  birokrasi’ dan  ‘rekayasa  kata’  ini  juga  disadari
oleh  kalangan  seniman.  Dalam  satu koran nasional, Benny Johanes (1993) misalnya,    menyebut  masa-masa  itu sebagai masa di mana: “Kita cenderung  menjadi  masyarakat  yang ‘tidak  berkata - kata’,  n amun  menjadi barisan  orang  yang  mendengarkan
‘kata - kata’.” Kesadaran  serupa  juga terlihat  pada  saat  diselenggarakanya pertemuan  teater  di  Cibubur  pada tahun  1994.  pertemuan    terdapat kecenderungan
untuk
mempertanyakan  bahasa-bahasa  yang manipulatif.  Pertunjukan-pertunjukan yang  digelar  pada  jambore  itu  dicatat sebagai pertunjukan yang:
... hendak merayakan cara pengucapan  yang  tak  lagi konvensional, penampikan terhadap  tokoh  dalam  teater, matinya  sutradara  dan  pemain di  atas  panggung,  penolakan naskah sebagai pusat penciptaan,  dan  bahkan  usaha
penghancuran  bahasa”. ( Harian
Republika, 1994).
Kemuakan dan ketidakpercayaan pada praktik berbahasa yang digunakan oleh pemerintah  itu  kemudian  dituangkan oleh  banyak  pertunjukan  teater  di berbagai  kota  di  masa  itu  dan sepertinya  menjadi kecenderungan
yang
umum dalam banyak
pertunjukan. Pada  titik  inilah  kedua pertunjukan  itu  juga  dapat  dipahami sebagai  respon  atas  kondisi  ‘krisis bahasa’ tersebut dan merupakan sebuah  ‘prisma - bias’  dari  determinan eksternal yang terjadi pada masa itu.

## Dramaturgi  Pertunjukan Lini dan Menunggu serta  Gugatannya  pada
Dramaturgi Pertunjukan- Pertunjukan yang Disutradarai
Wisran Hadi.
Mencermati  pertunjukan Lini dan Menunggu akan  terlihat  dengan jelas  beberapa  hal  yang  menjadi perbedaan  signifikan  dari  dramaturgi kedua  pertunjukan  ‘tanpa - kata’  dan ‘minim - kata’ tersebut
dengan
dramaturgi pertunjukan-pertunjukan yang disutradarai Wisran Hadi.
Perbedaan  tersebut  tentu  saja  dapat dimaknai  sebagai  gugatan  dramaturgi dari  kedua  sutradara,  Zurmailis dan
Yusril, terhadap Wisran Hadi.
Beberapa  hal  tersebut  dapat  diuraikan dalam penjelasan-penjelasan berikut:
Kedua  pertunjukan, Lini dan Menunggu,  sama-sama  mendasarkan dramaturginya  pada  diskusi  tematik selama  proses  latihan.  Informasi  atas proses  latihan  juga  menunjukkan bahwa  pertunjukan  adalah  hasil  dari
elaborasi tema-tema diskusi dan pembangunan  adegan  yang  diinisiasi pada  saat  dan  selama  proses  latihan. Informasi  latihan  kedua  pertunjukan memperlihatkan  bahwa  para  aktor merupakan pusat dan penggerak utama dalam  proses  pembangunan  dramatika pertunjukan.
Hal  tersebut  sangat  berbeda dengan  pusat  dramatugi  pertunjukan- pertunjukan Wisran Hadi yang terutama  didasarkan  pada  naskah lakon  yang  telah  teruji  melalui penyertaannya dalam sayembara penulisan  naskah  sandiwara.  Hal
tersebut juga menginformasikan bahwa  kedua  sutradara  telah  sampai pada  eksperimen  atas  teaterikalitas sesungguhnya,  yakni  saat  dimana “naskah  lakon  tidak  lagi  dapat menjamin teaterikalitas  di  atas  panggung ”
( Féral, Josette and Ronald P.
Bermingham,  2002 ). Pun  begitu, Zurmailis  dan  Yusril  masih  tetap memberlakukan  latihan-latihan  yang reguler  dan  tetap  untuk  membuatnya menjadi pertunjukan yang ‘baku’ yang dengannya mesti tetap dipahami sebagai sebuah ‘teater sutradara’ ( lebih lanjut  tentang  ‘teater  sutradara’  lihat: John Rouse, dalam Janelle G. Reinelt,
dan  Joseph  R.  Roach (eds.),  1992: 146-155).
Tinjauan  atas  tema  dan  pesan pada kedua pertunjukan memperlihatkan  rujukan  tematik  yang berbeda  dari  pertunjukan-pertunjukan yang disutradarai Wisran Hadi. Pertunjukan Lini merujuk  tema  utama kebudayaan Minangkabau dalam kondisi-kondisi kontemporer,
sementara Menunggu mengusung tema tentang  kondisi  kehidupan  pers  yang carut  marut  dalam  kehidupan  sosial- politik sebuah negara-bangsa moderen. Tema-tema  kedua  pertunjukan juga memperlihatkan konflik yang dihadirkan memiliki keserupaan, yakni konflik-konflik  kekinian.  Sementara pertunjukan-pertunjukan  Wisran  Hadi bersumber  dari  legenda  dan  sejarah lokal.
Kedua  sumber  dramatik  dan pusat  konflik  itu  memberikan  dua dampak  ber beda.  ‘Keklasikan’  cerita pada  pertunjukan-pertunjukan  Wisran Hadi  dan  ‘kekontemporeran’  cerita pada Lini dan Menunggu yang  turut mengarahkan  persepsi  penonton,  di mana  yang  klasik  cenderung  diterima sebagai  ‘ajaran’  dan  ‘teladan’  didaktif yang ‘berjarak’, sementara yang
belakangan cenderung diterima sebagai  ‘pencerminan’  reflektif  yang
‘mendekatkan’. Fungsi didaktif pertunjukan  Wisran  Hadi  dihadirkan melalui ‘cerita - cerita lama’,
menggunakan  ‘ kato  kieh ’ (lihat:  A.A. Navis,  1984:  229-232),  yakni  kiasan- kiasan dan perumpamaan- perumpamaan sebagaimana juga tampak dalam pertunjukannya. Berbeda dengan Wisran Hadi, Zurmailis membicarakan keminangkabauan  melalui  ‘peristiwa - peristiwa  baru’,  sementara  Yusril memilih membicarakan tema
keindonesiaan lebih luas.
Tinjauan  penokohan  dalam kedua  pertunjukan  memperlihatkan bahwa  tokoh-tokoh  yang  dihadirkan pada  kedua  pertunjukan  memiliki beberapa
kesamaan. Indikasi kesamaan  pertama  adalah  adanya  dua kubu  yang  berbeda  dan  dalam  posisi berseberangan  pada  tiap  adegannya. Perbedaan posisi ini, meskipun sekilas terlihat antagonistik, tidak dapat dipahami  dalam  kerangka  penokohan protagonis-antagonis  yang  personal- individual  dan  melibatkan  segi-segi psikologis  ataupun  strata  sosial  tokoh. Pelacakan-pelacakan  dan  identifikasi
semisal segi psikologis, segi sosiologis,  dan  segi  ideologinya  akan sangat  sulit  dilakukan  pada  tokoh- tokoh  di  dalam Lini dan Menunggu. Ke- ‘personal’ -an tokoh sepertinya tidak  berlaku  pada  tokoh-tokoh  dalam Lini dan Menunggu.  Tokoh-tokoh tanpa  personalitas  itu seperti  sedang, mengutip  Bakdi  Soemanto ( 2001: 139) ,  “lenyap  menuju  massa  yang ‘grey  and  unknown’,  sebuah  objek ditengah kerumunan. Apa yang sangat penting  dalam  hidup,  ialah  otentisitas, terganyang.”
Kesamaan lainnya antara pertunjukan Lini dan Menunggu
adalah  adanya  tokoh-tokoh  yang sepertinya  jamak  (plural)  dalam  segi jumlah, namun sesungguhnya mewakili  ketunggalan  (singularitas) watak.  Meskipun  begitu,  tokoh-tokoh ‘plural  yang  singular’  pada  kedua pertunjukan  memiliki  perbedaannya pula. Tokoh-tokoh yang  mewakili dua kubu dan dua entitas dalam Lini relatif stabil  dan  konsisten.  Tokoh-tokoh lelaki  mewakili  perjalanan  sosok  laki- laki  yang  mengalami  ‘perjalanan maskulinitas’  dari  ikatan  kultural (Minangkabau) yang harmonis menuju maskulinitas yang serakah dan buas di
adegan-adegan akhir. Sementara tokoh perempuan mewakili identitas feminim  yang  maternal  dan  berada dalam dalam fungsinya untuk menjaga dan mempertahankan diri sendiri, anak dan
keturunannya, serta lingkungannya.  Tokoh-tokoh  tersebut, sebagaimana dikategorisasi  oleh  Anne Ubersfeld (via Elain Aston dan George Savona, 1991: 41), termasuk ke dalam tokoh-tokoh  metonimia dan  metaforis, yakni  tokoh  yang  berfungsi  sebagai “satu  bagian  dari  keseluruhan  bagian yang  lebih  besar    atau  berhubungan dengan  hal dan  tokoh  lain”  dan  tokoh yang “berfungsi sebagai sebuah metafora.”
Hal-hal  tersebut  juga  membuat tokoh-tokoh Lini dan Menunggu lebih terlihat  sebagai  tokoh-tokoh  yang ‘teaterikal’  ketimbang  tokoh -tokoh yang  ‘dramatik’.  Tokoh -tokoh  yang
dihadirkan Wisran Hadi seperti misalnya  tokoh  Imam  Bonjol,  Tuanku Nan  Renceh,  dan  Tuanku  Koto  Tuo, dalam pertunjukan Imam Bonjol (1982 dan  1995),  atau  tokoh-tokoh  dalam kaba seperti  Malin  Duano  dan  Malin Deman  pada  pertunjukan Puti  Bungsu (1985),  termasuk  juga  tokoh  Hang Jebat dan Hang Tuah pada pertunjukan
Senandung Semenanjung (1986),
adalah  tokoh-tokoh  yang  memiliki fungsi  utama  untuk  ‘menjalankan cerita’ dalam
pertunjukan - pertunjukannya.  Hal  tersebut  secara inheren  juga  memperlihatkan  bahwa tokoh-tokoh  dalam  pertunjukannya merupakan  tokoh-tokoh  dengan  bobot dramatik yang lebih pekat.
Perbedaan  tersebut  juga  dapat dilihat secara jelas melalui perbandingan  atas  catatan  dan  kritik pertunjukan-pertunjukan  Wisran  Hadi dengan  catatan  dan  kritik  pertunjukan Lini dan Menunggu yang  terbit  di berbagai  media  massa.  Tokoh  Imam Bonjol dalam pertunjukan Imam Bonjol (1982)  misalnya,  dipersepsi oleh  Darman  Moenir (1982) sebagai tokoh  yang  “bukan  seorang  malaikat atau  nabi  atau  rasul.  Ia  tetap  sebagai manusia  yang  punya  kelebihan  dan kekurangan, punya keunikan manusiawi.  Ia  pun  mempunyai  rasa gelisah,  cemas,  tak  berdaya,  ragu, bahkan  juga  bisa  nekad”.  Atau
pertunjukan lainnya, Senandung Semenanjung (1986), dipersepsi sebagai pertunjukan yang
menceritakan  tentang  “Hang  Jebat yang  tak  rela  sahabatnya,  Hang  Tuah,
yang harus dihukum mati tanpa alasan nyata” dan “tak rela istana jadi sarang kemandekan, tempat kekuasaan mutlak  bercumbu  dengan  kebodohan dan  penjilat.” (Kompas,  22  Agustus 1986).
Sebaliknya, bobot teaterikalitas dalam Lini dan Menunggu terlihat lebih dominan ketimbang bobot dramatiknya. Lini misalnya, dipersepsi oleh  penonton  sebagai  pertunjukan  di mana “Idiom  yang  ditimpakan  kepada penonton  terlalu  bertubi-tubi.  Bahkan penonton  yang  sudah  berusaha  keras untuk  ikut  dalam  irama  permainan harus menerima resiko, pemain terlalu tergesa- gesa  dan  tidak  maksimal.” (Alfian  Zainal,  30  September  1996). Mengenai Menunggu,  Ayub  Badrin, seorang penggiat dan ketua Teater Izet yang  tinggal  di  Medan,  mencatatnya sebagai pertunjukan yang menggamba rkan
“Koran sebagai media  informasi  dituding  sebagai corong  pekak  yang  dipasung.  Orang- orang  di  dalam  televisi  mengalami shock  mental  dan  sangat  menderita.” (Riau Pos, ? Juli 1997).
Pada  banyak  adegan,  gestur dan  tubuh-tubuh  pemain  dalam Lini dan Menunggu lebih  memperlihatkan
dirinya sebagai ‘sesuatu’ dalam kondisi  dan  situasi  tertentu.  Hal  itu tampak seperti pada Lini yang memperlihatkan  tubuh  dan  gestur sebagai  ‘sesuatu’  bernama  kebuasan dan  keserakahan,  sementara  pada Menunggu tubuh-tubuh  yang  hadir ada lah  perwujudan  dari  ‘sesuatu’ bernama  ‘teror’,  ‘intimidasi’,  dan ‘korban’  berita.  Akting -akting  dari para  pemain  dalam  kedua  pertunjukan juga  tidak  dibangun  dalam  upaya  dan kerangka  ‘menjadi  seseorang’    namun lebih sebagai sarana untuk ‘menampilkan  potret’ sebuah  kondisi. Jerzy Grotowsky (1968: 21) menyebut akting demikian sebagai “akting arketipal”, yakni akting yang menggunakan teknik untuk mengekspresikan imaji kolektif tersembunyi, sehingga penonton mengenali  imaji-imaji  itu  kembali. Tujuan  dari  akting arketipal  terutama untuk  membuat  penonton  mengenali kembali  peristiwa-peristiwa  di  atas panggung  sebagai  peristiwa  yang menggetarkan dan menggugah ‘sesuatu’ yang terlanjur laten di dalam ingatannya.
Gestur dan akting dalam
pertunjukan Lini dan Menunggu
membuktikan potret arketipal tersebut. Meskipun  memiliki  kemiripan  secara fisikal  dalam  bentuk  pertunjukannya dengan teater-teater artaudian sebagaimana juga terlihat pada Grotowsky,  pertunjukan Lini dan Menunggu sama  sekali  tidak  terlihat memiliki  niat  untuk  membangun  apa
yang disebut
sebagai ‘horor eksistensial’  oleh  Charles  Marowitz (1990: 299). 2
Perbedaan  antara  pertunjukan yang  menekankan  akting  dramatik dengan pertunjukan yang menekankan akting teaterikal, menimbulkan perbedaan  pula  pada  fungsi  aktor dalam  hubungannya  dengan  peran yang  dimainkan.  Pada  pertunjukan- pertunjukan  dramatik,  aktor  adalah ‘aktor yang memerankan tokoh cerita’,
2 Charles  Marowitz  menyebutkan bahwa  segala  bentuk  pembongkaran  pikiran, perasaan,  dan  saraf-saraf  dalam  pertunjukan ‘teater  kejam’  ditujukan  untuk  mengungkap kebenaran  di  balik  realitas  sosial.  Akan  tetapi kebenaran  itu  selamanya  terselubung  hingga manusia mampu  menghadapinya  melalui ‘konfrontasi’.  Ketegangan  dan  ketakutan  di dalam  diri  personal  tiap  individu  yang  tidak mungkin  dihindari  dalam  konfrontasi  itulah yang  disebutnya  sebagai  ‘horor  eksistensial’. Teater  kejam  menawarkan  jalan  untuk mengalami ‘horor eksistensial’ tersebut melalui  pertunjukan-pertunjukannya.  Tujuan utamanya  adalah  melatih  penonton  agar  tidak takut  mengalami  horor  itu  saat  benar-benar terjadi dalam kehidupan nyata yang dijalaninya. sementara pada pertunjukan- pertunjukan yang menonjolkan
teaterikalitas, fungsi itu berubah menjadi aktor yang ‘mempertun jukkan potret  peristiwa’.  Bahkan,  karena bobot provokatif dari teaterikalitasnya, tubuh-tubuh  dan  gestur  pada Lini dan Menunggu memberikan tawaran maksimalnya  pada  penonton  untuk melakukan  upaya  pembacaan  tanda- tanda teaterikalitas tersebut ketimbang menerimanya sebagai pembeberan cerita.  Dalam  hal  ini  penonton  ditarik dan diprovokasi untuk ‘aktif membaca’  dan  bukan  untuk  ‘pasif menerima’ pertunjukan.
Selain  melakukan  eksperimen dan eksplorasi yang sedemikian intens atas tubuh dan gestur, pertunjukan Lini dan Menunggu juga  menggunakan setting panggung  dengan  fungsi  dan tujuan  yang  berbeda  dari  pertunjukan- pertunjukan  yang  disutradarai  Wisran Hadi. Hal itu terlihat pertama kali dari skeneri  panggungnya (tentang  seting panggung lihat:  Samuel  Selden  dan Hunton D.  Sellman,  1964:  15). 3 Pada pertunjukan Imam  Bonjol misalnya, sebagaimana telah dideskripsikan
3 Setting  panggung,  merujuk  Samuel Selden  dan  Hunton  D.  Sellman,  terdiri  dari skeneri, properti, kostum dan pencahayaan.
Sahrul  N., Wisran  Hadi  menyusun ribuan bambu sedemikian rupa hingga menyerupai dan mereferensikan, secara  lokatif  dan  arsitektural,  bentuk benteng  pertahanan  kaum  Paderi.  Hal lain  yang  terlihat  dari  skeneri  yang digunakan  oleh  pertunjukan Imam Bonjol adalah  bentuknya  yang  secara jelas  ditujukan  untuk  membangun suatu lokasi realistik-ilusif.
Sementara  skeneri Lini dan Menunggu dibangun  tidak  dalam kerangka  dan  rujukan  lokatif-definitif, namun  lebih  sebagai  ruang-ruang simbolis-provokatif yang merepresentasikan  situasi-situasi  dan kondisi-kondisi  tertentu.  Sifat  dan rujukan  situasional  dan  kondisional dari  setting  panggung  yang  digunakan Lini dan Menunggu juga  membuat pertunjukan  lebih  memiliki  bobot atmosferiknya ketimbang arsitekturalnya.  Hal  itu  juga  membuat skeneri  dalam Lini dan Menunggu lebih  memiliki  fungsi  dan  bobot ekspresif ketimbang lokatif. Meskipun kedua  konsep  tersebut  tidak  dapat dipertentangkan secara diametral, namun  dalam  pertunjukan Lini dan
Menunggu bobot  ekspresifnya  lebih menonjol ketimbang lokatifnya. 4
Hal  yang  sama  juga  terjadi pada  properti  yang  digunakan  dalam pertunjukan. Penggunaan pedang dalam pertunjukan Imam Bonjol (1995)  terutama  untuk membangun ilusi  layaknya  sebuah  situasi  pada banyak  adegan  peperangan,  sementara properti koran-koran dan bingkai kayu pada Menunggu menjadi properti yang selalu  terikat  dan  terlibat  dalam membangun  tanda-tanda  simbolis  dan peristiwa-peristiwa  pada  tiap  adegan. Properti  dan  benda-benda  pada Lini dan Menunggu memancing  mata penonton  untuk  selalu  memperhatikan dan menduga-duga kegunaannya secara teaterikal ataupun tanda simboliknya.
Kostum yang digunakan kedua pertunjukan  juga  tidak  merujuk  pada sebuah  rentang  waktu  tertentu  secara harfiah melainkan tetap dalam
4 Pada dasarnya setiap setting pertunjukan  memiliki  dimensi  lokatif  dan ekspresifnya  masing-masing.  Hanya  saja,
pertimbangan  dalam  memberikan  bobot  dan penekanan  pada  salah  satu  dimensi  tersebut dapat  memberi  kesan  yang  berbeda  pada  tiap pertunjukan.  Untuk  memahami  dasar-dasar dimensi  lokatif  dan  ekspresif  setting  dalam pertunjukan  lihat: Samuel  Selden  dan  Hunton D.  Sellman, Stage  Scenery  and  Lighting ,  …,
1964: 15.
kerangka  metaforis  dan  pragmatisnya.
Penggunaan  kostum  dalam  kedua pertunjukan  juga  memiliki  kedekatan dengan  teater-teater artaudian,  yang “tidak  untuk  mengidentifikasi  tokoh secara  spesifik’,  namun tetap  berguna untuk  “meneror  penonton  dengan intensi  sensual” ( John  Harrop  dan Sabin R. Epstein, 1990: 307).
Pada  wilayah  tata  cahaya,
kedua pertunjukan juga tidak
menggunakan pencahayaan dalam kapasitas  untuk  menandai  waktu harfiah  perihal  terjadinya  peristiwa dalam  pertunjukan  seperti  siang,  sore, malam,  namun  lebih  sebagai  ‘efek’ dan penekanan atas intensitas
peristiwa  dan  adegan.  Dampak  yang diharapkan  dari  tata  artisitik  demikian terutama  untuk  membangun  suasana pertunjukan
yang sepenuhnya
ekspresif dan teatrikal dan merangsang visual-auditif non-dramatik yang ‘mengerkah’  perasaan  dan  pikiran penonton. Pada  level  tertentu, setting panggung  pada Lini dan Menunggu terlihat  paralel  dengan  apa  yang dimaknai  Artaud (1958:  37) sebagai “sebuah  ruang  fisikal  yang  minta  diisi dan diberi makna untuk berucap.”

## PENUTUP
Hadirnya  kedua  pertunjukan
dengan bentuk ‘tanpa - kata’ dan ‘minim - kata’ pada pertengahan dekade 90-an  akhirnya  dapat  disimpulkan sebagai  sebuah  bagian  dari  strategi da lam  ‘pemosisian’  kedua  sutradara.
Pemosisian pertama adalah
‘pemosisian  internal’  dalam  kaitannya untuk  membedakan  dan  menggugat dramaturgi pertunjukan-pertunjukan Wisran  Hadi  yang  dominan  di  kota Padang; serta, kedua, sebagai
‘pemosisian eksternal’ yang berhubungan dengan sikap politik atas realitas ‘krisis bahasa’ pada masa itu.
Analisis  eksternal  atas  arena teater  kota  Padang  memperlihatkan bahwa kedua sutradara diposisikan dan disituasikan oleh adanya arus dominan yang  dengannya  merangsang  mereka untuk merumuskan strategi pengambilan posisi. Strategi
pertunjukan  ‘tanpa - kata’  dan  ‘minim - kata’  menjadi  pilihan  yang  cukup efektif  dalam  struktur  arena  di  masa itu. Pada analisis internal, unsur-unsur dramaturgi  yang  digunakan  kedua sutradara  dalam  kedua  pertunjukan juga  menegaskan  strategi  gugatan  itu secara konsisten dan koheren.
Bentuk ‘tanpa - kata’ dan
‘minim - kata’  ini  juga  selanjutnya menjadi  semacam  kredo  artistik  bagi kedua  kelompok  teater  dalam  proses- proses  kreatif  di  masa  berikutnya. Selain  itu  bentuk ini  juga  sempat menjadi satu trend artistik
sebagaimana  terlihat  dalam  acara Pekan  Seni  III  yang  diadakan  oleh
Dewan  Kesenian  Sumatera  Barat  di tahun 2002, di mana enam pertunjukan
dari enam kelompok teater mempergunakan  bentuk  pertunjukan ‘tanpa - kata’ atau
‘minim - kata’.
Dengan demikian, strategi ‘tanpa - kata’ dan  ‘minim - kata’  merupakan  sebuah strategi gugat dari kedua sutradara dan kelompok  atas  struktur  arena  dan posisi-posisi yang ada pada pertengahan dekade 90-an.

## KEPUSTAKAAN
Alkatiri, Zeffry. “The Words of Magic Used  During  the  Soeharto’s Indonesian New Order Military  Regime  Era  1980- 1997” dalam Asian Journal Of Social  Sciences  &  Humanities, Vol. 2.  No. 1.  February  2013. Japan: Leena and Luna International, Oyama. Anwar, Khaidir. 1976. “Minangkab au, Background of the Main
Pioneers  of  Modern  Standard
Malay in Indonesia”, Archipel,
Année, Volume 12, Numéro 1. Artaud,  Antonin. 1958. The  Theatre and  Its  Double (trans.  Mary Richards). New  York:  Grove Press.
Aston,  Elain,  dan  George  Savona. 1991. Theatre  as  Sign-System,
A  Semiotics  of  Text  and Performance. New York: Routledge. Bourdieu, Pierre. 1990. The Intelectual Field: a World Apart dalam In Other Words, Essays Toward a Reflexive Sociology. California: Stanford University Press. ______. 1993. Principles  for  a Sociology  of  Cultural  Works. dalam The  Field  of  Cultural Production: Essays on Art and Literature (ed. Randal Johnson). Columbia: Columbia University Press. ______. 1993 . The  Field  of  Cultural Production,  or: The  Economic World  Reversed. dalam The Field  of  Cultural  Production, Essays  on  Art  and  Literature (ed. Randal Johnson), Columbia: Columbia University Press. Creswell,  John  W. 1998. Qualitative Inquiry  and  Research  Design Chossing Among Five Tradition. London: Sage Publications. Dhakidae,  Daniel. 1996. Bahasa  dan Kekuasaan: Bahasa, Jurnalisme,  dan  Politik  Orde Baru. dalam Bahasa dan
Kekuasaan:  Politik  Wacana  di
Panggung  Orde  Baru (ed.
Yudi  Latif  dan  Idi  Subandi
Ibrahim). Bandung: Mizan.
Elam,  Keir. 1983. The  Semiotics  of Theatre  and Drama.  London dan New York: Methuen. Féral, Josette and Ronald P. Bermingham. 2002. Theatricality:  The  Specificity of Theatrical Language Author(s). SubStance, Vol.  31, No.  2/3,  Issue  98/99:  Special Issue:  Theatricality, Published by:  University  of  Wisconsin
Press.
Grotowsky,  Jerzy. 1968. Towards  a

## Poor Theatre, New York.
Harrop,  John,  dan  Sabin  R.  Epstein. 1990. Acting with Style (second edition).  New  Jersey:  Prentice
Hall.
Hassan, Fuad. 2000. Beberapa Catatan
Buat  Eksperimen  W.S.  Rendra ‘Bip - Bop’ , dalam Rendra  dan
Teater  Modern  Indonesia (ed. Edi  Haryono). Yogyakarta: Kepel Press. Mohamad,  Goenawan. 2000. Tentang Bip-Bop  Mengapa  Teater  Mini Kata. dalam Rendra dan Teater  Modern  Indonesia (ed. Edi  Haryono). Yogyakarta: Kepel Press. Navis,  A.A. 1984. Alam  Terkembang Jadi  Guru. Jakarta:  Grafiti Pres. Pramayoza,  Dede. 2009. Catatan Festival Teater Sumatera Barat;  Tinjauan  Terhadap  Isu, Peserta dan Modus Pelaksanaan Festival Teater di
Sumatera  Barat  1975-2009. laporan  penelitian  pada  Puslit dan P2M STSI Padangpanjang. R.M.  Soedarsono. 2001. Metodologi Penelitian  Seni  Pertunjukan dan  Seni  Rupa.  Bandung:
MSPI.
Rouse,  John. 1992. Textuality  in Theatre  and  Drama:  Some Contemporary Possibilities. dalam  Janelle  G.  Reinelt  dan Joseph  R.  Roach, Critical

## Theory  and  Performance. Ann
Arbor:  The  University  of Michigan Press. Sahrul  N. 2005. Kontroversial  Imam Bonjol. Padang: Penerbit Garak. Selden,  Samuel,  dan  Hunton  D. Sellman. 1964. Stage  Scenery and  Lighting.  New  York: Appleton-Century-Croft. Simatupang,  Lono. 2013. Kajian  Tari dan Wacana Penubuhan. dalam Pergelaran; Sebuah Mozaik Penelitian Seni- Budaya. Yogyakarta: Jalasutra. Soemanto,  Bakdi. 2001. Jagat  Teater. Yogyakarta: Kepel Press. Syafril. 2010. Wisran  Hadi,  Bumi Teater dan Teater yang Mengindonesia. Jakarta- Padang: FTI Press. “20 tahun Bumi; Fenomena dari suatu Perjalanan Kreatifitas”,
Dokumen  pada  perayaan  20 tahun  Bumi  Teater  di  Padang,
1996, tidak diterbitkan.
Koran Adilla, Ivan. “ Benarkah kita membutuhkan  Teater?” . harian
Singgalang, 29 Januari 1989. Adilla,  Ivan. “Pementasan  ‘Lini’ KSST Noktah: Sebuah Pencarian  Penuh  Ketegangan”. Harian Singgalang, 27 Oktober 1996. Azwar, Nasrul. “’Memboyong’ Indonesia  ke Atas  Pentas”. Harian Singgalang,  ?  April 1997.
Elfialdi. “Kontramit os dan Kontroversi Wisran  Hadi” . harian Kompas, 12 November 1995.
Harahap,  Rudy. “ Jalan  Lurus,  Silat Lidah Mengubah Makna”. harian Republika, 19 Desember 1993. Junus,  Umar,  “Wisran  Hadi  dan perkembangan Drama di Indonesia”, harian Sinar Harapan, 27 Desember 1980. Moenir,  Darman,  “’Imam  Bonjol’  di Tangan  Wisran  Hadi”,  harian Haluan, 9 Maret 1982. Pramana Pmd., “Sedikit Catatan Tentang  Pementasan  ‘Wanita Terakhir’  Karya  dan  Sutradara Wisran  Hadi”,  harian Haluan, 24 Agustus 1976.
Sabri,  Asraferi,  “Teater  Sumatera
Bar at Hanya Punya Sutradara”, harian Singgalang, ? Juli 1993.
Yohanes, Benny, “Teater Khotbah dan Mikrofonisasi Kesenian” harian Kompas,  21  Februari 1993. Yusril, “Perkembangan (Teater Moderen Indonesia?) di Sumatera Barat”, Harian Singgalang, ? Juni 1994. Za inal,  Alfian,  “Catatan  Pementasan Lini Teater  Noktah;  Kalau Lilik  mau  Bersabar”,  harian Singgalang, 30 September 1996. Zulmasri,  “Teater  Sumatera  Barat:
Kerja  Amatiran  dan  Tumpang Tindih”, harian Singgalang, 22 Juni 1992.
“Menyulap  Luka - luka  Tradisi”,  hari an Kompas, 22 Agustus 1986.
“‘Wajah Mereka’ Hilang dalam Jambore Teater”, Harian Republika, Kamis 2 Juni 1994. “Melihat  ketegangan  Tema  Teater
Indonesia”,  harian Riau  Pos,  ? Juli 1997.
“Seni  Tanpa  Kata  Padangpanjang”, harian Kompas,  2  November 2002.
Indeks Nama Penulis

## JURNAL EKSPRESI SENI PERIODE TAHUN 2011-2014
Vol. 13-16, No. 1 Juni dan No. 2 November
Admawati, 15 Ahmad Bahrudin, 36 Alfalah. 1 Amir Razak, 91 Arga Budaya, 1, 162 Arnailis, 148 Asril Muchtar, 17 Asri MK, 70 Delfi Enida, 118 Dharminta Soeryana, 99 Durin, Anna, dkk., 1 Desi Susanti, 28, 12 Dewi Susanti, 56 Eriswan, 40 Ferawati, 29 Hartitom, 28 Hendrizal, 41 Ibnu Sina, 184 I Dewa Nyoman Supanida, 82 Imal Yakin, 127 Indra Jaya, 52 Izan Qomarats, 62 Khairunas, 141 Lazuardi, 50
Leni Efendi, Yalesvita, dan Hasnah Sy, 76 Maryelliwati, 111 Meria Eliza, 150 Muhammad Zulfahmi, 70, 94 Nadya Fulzi, 184 Nofridayati, 86 Ninon Sofia, 46 Nursyirwan, 206 Rosmegawaty Tindaon, Rosta Minawati, 122 Roza Muliati, 191 Selvi Kasman, 163 Silfia Hanani, 175 Sriyanto, 225 Susandra Jaya, 220 Suharti, 102 Sulaiman Juned, 237 Wisnu Mintargo, dkk., 115 Wisuttipat, Manop, 202 Yuniarni, 249 Yurnalis, 265 Yusril, 136
JURNAL EKSPRESI SEN
Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Karya Seni
ISSN: 1412 – 1662 Volume 16, Nomor 2, November 2014

## Redaksi Jurnal Ekspresi Seni
Mengucapkan terimakasih kepada para Mitra Bebestari
1. Ediwar, S.Sn., M.Hum. Ph.D (ISI Padangpanjang)
2. Dr.G.R.  Lono Lastoro Simatupang, M.A (UGM Yogyakarta)
3. Dr. Sri Rustiyanti, S.Sn., M.Sn (ISBI Bandung)

## EKSPRESI SENI

## Jurnal Ilmu Pengetahuan dan Karya Seni
Redaksi menerima naskah artikel jurnal dengan format penulisan sebagai berikut:
1. Jurnal Ekspresi  Seni menerima  sumbangan  artikel  berupa  hasil  penelitian atau  penciptaan  di  bidang  seni  yang  dilakukan  dalam  tiga  tahun  terakhir, dan  belum  pernah  dipublikasikan  di  media  lain  dan  bukan  hasil  dari plagiarisme.
2. Artikel ditulis menggunakan bahasa Indonesia dalam 15-20 hlm (termasuk gambar  dan  tabel),  kertas  A4,  spasi  1.5,  font times  new  roman 12  pt, dengan margin  4cm (atas)-3cm (kanan)-3cm (bawah)-4 cm (kiri).
3. Judul  artikel maksimal 12 kata ditulis menggunakan huruf kapital (22 pt); diikuti nama penulis, nama instansi, alamat dan email (11 pt).
4. Abstrak ditulis dalam dua bahasa (Inggris dan Indonesia) 100-150 kata dan diikuti kata kunci maksimal 5 kata (11 pt).
5. Sistematika penulisan sebagai berikut:
a. Bagian  pendahuluan  mencakup  latar  belakang,  permasalahan, tujuan, landasan teori/penciptaan dan metode penelitian/penciptaan
b. Pembahasan terdiri atas beberapa sub bahasan dan diberi sub judul sesuai dengan sub bahasan.
c. Penutup  mengemukakan  jawaban  terhadap  permasalahan  yang menjadi fokus bahasan.
6. Referensi  dianjurkan yang mutakhir ditulis di dalam teks, footnote hanya untuk menjelaskan istilah khusus.
Contoh: Salah  satu  kebutuhan  dalam pertunjukan  tari  adalah kebutuhan  terhadap  estetika  atau  sisi  artistik.  Kebutuhan artistik  melahirkan  sikap  yang  berbeda  daripada  pelahiran karya  tari  sebagai  artikulasi  kebudayaan  (Erlinda, 2012:142). Atau: Mengenai  pengembangan  dan  inovasi  terhadap  tari Minangkabau  yang  dilakukan  oleh  para  seniman  di  kota Padang, Erlinda (2012:147-156) mengelompokkan hasilnya dalam  dua  bentuk  utama,  yakni  (1)  tari  kreasi  dan  ciptaan baru; serta (2) tari eksperimen.
7. Kepustakaan harus berkaitan langsung dengan topik artikel.
Contoh penulisan kepustakaan:
Erlinda.  2012. Diskursus  Tari  Minangkabau  di  Kota  Padang:
Estetika,  Ideologi  dan  Komunikasi.  Padangpanjang:  ISI
Press.
Pramayoza,  Dede.  2013(a). Dramaturgi  Sandiwara:  Potret  Teater
Populer  dalam  Masyarakat  Poskolonial. Yogyakarta: Penerbit Ombak.
_________.  2013(b).  “Pementasan  Teater  sebagai  Suatu  Sistem Penandaan”,  dalam Dewa  Ruci:  Jurnal  Pengkajian  & Penciptaan Seni Vol. 8 No. 2. Surakarta: ISI Press.
Simatupang, Lono. 2013. Pergelaran: Sebuah Mozaik Penelitian Seni
Budaya. Yogyakarta: Jalasutra.
Takari,  Muhammad.  2010.  “Tari  dalam  Konteks  Budaya  Melayu”, dalam  Hajizar  (Ed.), Komunikasi  Tradisi  dalam  Realitas Seni Rumpun Melayu. Padangpanjang: Puslit & P2M ISI.
8. Gambar atau foto dianjurkan mendukung teks dan disajikan dalam format
JPEG.
Artikel berbentuk soft copy dikirim kepada : Redaksi Jurnal Ekspresi Seni ISI Padangpanjang, Jln. Bahder Johan. Padangpanjang Artikel dalam bentuk soft copy dapat dikirim melalui e-mail:
red.ekspresiseni@gmail.com