Siti N. Kusumastuti

## Para Agen Perubahan dalam Seni Tari

## Abstrak
Tulisan  ini  membahas  dinamika  perkembangan  seni  tari  semenjak  berdirinya  Taman Ismail Marzuki (IKJ), Dewan Kersenian Jakarta (DKJ), dan Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (LPKJ)  yang  kemudian  berganti  nama  menjadi  Institut  Kesenian  Jakarta  (IKJ).  Para  seniman tari  pada  masa  itu,  berperan  besar  dalam  mendidik  seniman-seniman  muda,  berikut  pula melalui terobsosan yang inovatif, sehingga mampu mengembangkan wajah Seni Pertunjukan Indonesia  hingga  seperti  sekarang.  Pembahasan  di  dalamnya  akan  dihubungkan  dengan aliran seni kontemporer, postmodern, dan konsep “agen perubahan” dalam teori kebudayaan strukturalisme.
Kata Kunci: Tari, kontemporer, postmodern, seni pertunjukan, strukturalisme.
Kusumastuti N Siti, Para Agen Perubahan Dalam Seni Tari

## Pendahuluan
Pusat Kesenian Jakarta-Taman Ismail Marzuki dibangun pada tahun 1968. Di tahun yang sama dibentuklah pula Dewan Kesenian Jakarta  (DKJ)  yang  bertugas  menyusun, mengurasi  dan  melaksanakan  program kesenian  di  TIM.  Komplek  kesenian  ini dimaksudkan sebagai wadah untuk berbagai proses  penciptaan  dan  penyajian  kesenian baik  lokal,  nasional  dan  internasional, yang  bersifat  tradisional,  modern  maupun kontemporer.
Dua tahun setelah itu, DKJ menyarankan  kepada  Gubernur  Ali  Sadikin (1966–1977)  untuk  mendirikan  Lembaga Pendidikan  Kesenian  Jakarta  (LPKJ)  dengan niat untuk menyiapkan seniman terdidik semi akademik  dan  sanggar  sebagai  bagian  dari salah satu program regenerasi kesenimanan.
Kemudian, pada 26 Juni 1970, resmilah lahir LPKJ  yang  kampusnya  terletak  di  lantai  dua dalam satu bangunan dengan kantor DKJ di lantai  satu  dan  administrator  TIM  di  lantai dasar.  Para  pengajarnya  sebagian  besar adalah  seniman-seniman  mumpuni  pada bidangnya.  Dalam  menjalani  pendidikan, calon-calon seniman tersebut bisa memakai TIM  sebagai  laboratorium,  wadah  untuk menyaksikan  berbagai  pertunjukan  dan pameran, bahkan bisa juga ikut serta dalam pertunjukan dan pameran di TIM.
TIM  pada  masa  itu  tidak  seperti sekarang.  Gedung  Teater  Jakarta,  yang  bisa menampung lebih dari seribu orang, belum ada.  Waktu  itu  hanya  ada  dua  gedung pertunjukan ukuran kecil, yang disebut teater arena  dan  teater  tertutup,  serta  sebuah tempat  pertunjukan  terbuka  yang  dikenal
dengan  nama  teater  terbuka,  dan  ada  pula teater halaman untuk berbagai pertunjukan gratis. Selain itu juga tersedia tempat latihan dan  wisma  seni  untuk  menginap.  Nantinya, pertengahan  1983,  dibangun  lagi  sebuah gedung  pertunjukan,  Graha  Bhakti  Budaya (GBB),  yang  panggungnya  lebih  luas  dan kapasitas tempat duduknya lebih banyak.
Semua  itu,  ditilik  dari  zamannya, sunguh  memesona  dan  menantang  untuk diisi dengan karya. Fasilitasnya yang memadai tak  ada  duanya  di  Indonesia.  Di  samping itu  disodorkan  pula  dana  produksi  yang nominalnya ditentukan oleh DKJ. Keadaan ini membuat  para  seniman  di  seantero  negeri mengarahkan  hasrat  untuk  bisa  tampil  di TIM.  Atmosfer  berkesenian  dan  penciptaan karya-karya  baru  mekar  dengan  para senimannya  menggendong  energi  kreatif. Pada alam seperti itulah LPKJ berada.
Pada  pertengahan  1976,  LPKJ pindah  ke  kampus  baru  yang  letaknya  di belakang  komplek  TIM.  Selanjutnya  pada 1981,  LPKJ  berganti  status  menjadi  Institut Kesenian  Jakarta  (IKJ)  sebagai  wadah  yang penggemblengannya  kepada  mahasiswa berporsi akademik lebih besar dan lulusannya bergelar sarjana seni pada bidang seni pertunjukan, film dan televisi, dan seni rupa.
Dengan  pergantian  status  menjadi institut,  para  pengajar  di  IKJ  minimal  harus bergelar  S2.  Inilah  awal  dari  kesulitan melibatkan  seniman-seniman  mumpuni nirgelar akademik sebagai pengajar. Padahal  mereka  itulah  yang  sarat  dengan pengetahuan  dan  pengalaman  berkesenian yang  karya-karya  mereka  diakui  oleh masyarakat  nasional  bahkan  internasional. Mereka  terpandang  bukan  karena  gelar akademik  melainkan  karena  berkesenian. Mereka memiliki visi artistik yang diperoleh dari kehidupan dan intensif mengasah teknik. Mereka adalah pelaku kesenian itu sendiri.
Ini  saya  utarakan  karena  semasa kuliah  di  IKJ  di  jurusan  seni  tari  pada pertengahan  1970-an  hingga  awal  1980- an,  75  persen  guru-guru  saya  adalah seniman-seniman mumpuni nirgelar
akademik. Dari merekalah, kami, para siswa, memperoleh  segala  kemampuan  menari. Kami  menghormati  karena  kemampuan mereka  tidak  hanya  sekadar  berbicara  di depan  kelas,  namun  juga  membimbing  dan mencontohkan dalam praktik.
Waktu  itu  di  jurusan  tari  IKJ berkumpul  sejumlah  seniman  tari  yang mumpuni  sebagai  guru:  Edi  Sedyawati, Julianti  Parani,  Farida  Oetoyo,  Sardono  W. Kusumo, I Wayan Diya, Huriah Adam, Retno Maruti,  Gusmiati  Suid  dan  S.  Kardjono. Mereka inilah para eksponen yang memberi dasar pendidikan seni tari di IKJ.
Para  seniman  sejati  yang  sekaligus juga  pendidik  yang  baik  itu  mengarahkan para  siswanya  untuk  menjadi  penari  yang benar  menyangkut  pakem  dan  konvensi. Pada lain kesempatan mereka juga melakukan  perangsangan  kepada  para siswa  untuk  mengembangkan  gaya  pribadi dan  mendorong  pada  wilayah  penciptaan karya.  Kualitas  pengajaran  seperti  ini  hanya bisa  dilakukan  oleh  seniman  mumpuni berkualifikasi guru.

## Sejarah Tari Kontemporer dan Postmodern
Di  Barat,  istilah  “kontemporer” muncul  dari  sebuah  generasi  seniman  yang disebut post-postmodern. Ini adalah sebuah generasi  yang  terdapat  dalam  pembabakan generasi-generasi  seni  tari  di  Barat. Generasi  post-postmodern  hadir  sebagai reaksi  terhadap  generasi  sebelumnya.  Jauh sebelum  istilah  “kontemporer”  muncul, terdapatlah  generasi  seni  tari  modern  yang hadir  di  tahun  1920-an  digantikan  oleh generasi  berikutnya  yang  menganggap generasi  tari  modern  tersebut  telah  terlalu mapan  dalam  teknik  tarinya  bahkan dibakukan  sebagaimana  teknik  balet.  Salah satu  contohnya  adalah  teknik  terkenal Martha Graham, contract and release. Oleh generasi  berikutnya  yaitu  anak-anak  muda kreatif, inovatif dan juga cerdas, antara lain: Yvonne  Rainer,  Trisha  Brown,  Steve  Paxton, dan  Deborah  Hay  yang  bergabung  di  dalam Judson  Dance  Theatre,  melalui  gerakan mereka yang disebut “postmodernis” teknik
tersebut  ditinggalkan  agar  terbebas  dari orbit generasi sebelumnya.
Richard  Schechner  (2006:  141)
menjelaskan postmodernism bergerak untuk  menumbangkan  segala  aturan  yang sudah  mapan.  Tari  postmodern  Amerika generasi  pertama  tahun  1960-an  ditandai dengan  hadirnya  berbagai  pendekatan kreatif  individual  yang  mengangkat  gerak laku  sehari-hari,  gerakan  jatuh-berguling yang tidak distilir, dan pengembangan gerak seni bela diri Asia. Tampilan wujud gerak dan tarian mereka sangat berbeda dengan gerak- gerak tari modern Martha Graham maupun tari  modern  pada  umumnya.  Oleh  Deborah Jowitt  (1999:  1-12)  dikatakan  bahwa generasi  postmodern  Amerika  Serikat  itu menghasilkan penari yang asyik memusatkan perhatian  mereka  dengan  cara  melakukan
(doing) daripada mempertunjukkan (performing)  gerak.  Selain  itu  juga  penari- penarinya  ingin  tampak  spontan  dan  rileks dibandingkan  penari-penari  didikan  Martha Graham yang sangat terlatih dan tertib.
Kehadiran para
“penari” postmodern  dengan  keterampilan  terbatas dan  tak  terlatih,  serta  sifat  eksperimental tari  postmodern  pada  tahun  1960-an, selanjutnya menggugah hasrat generasi yang lebih  muda  lagi  untuk  menuntut  kembali keterampilan dan teknik gerak tinggi dari para penari dalam karya-karya baru yang mereka ciptakan, seperti yang telah lama sebelumnya berlaku  di  dalam  tari  modern  Amerika Serikat.  Namun  tak  mau  mengulang  teknik gerak tari modern, mereka mencari bentuk- bentuk  gerak  baru  yang  bisa  memberikan pengalaman tautan hubungan tubuh dengan pikiran. Untuk itu mereka melakukan latihan berbagai bentuk dan teknik gerak antara lain balet,  modern  dance,  Yoga,  Tai  Chi,  Pilates, Alexander, dan sebagainya. Sejak itu di awal tahun 1970-an, karya tari di Amerika Serikat memasuki masa yang disebut sebagai karya tari “post-postmodern” yang kemudian lebih dikenal  sebagai  karya  tari  “kontemporer”. Generasi  baru  tari  kontemporer  tersebut juga  berpedoman  bahwa  setiap  penciptaan
karya harus selalu ada pembaruan dan tidak mengulang  karya  yang  telah  ada,  termasuk dalam  penggarapan  teknik  geraknya.  Selain itu,  karya-karya  tari  kontemporer  juga memperluas jangkauan pentas bukan hanya di  tempat-tempat  pertunjukan  yang  sudah mapan, juga di ruang-ruang publik yang tidak untuk pertunjukan.
Jadi, pengertian kontemporer adalah suatu pembaruan yang tercetus oleh kondisi suatu zaman. Faktor kondisi ini tidak selalu sama di tempat yang satu dan tempat lainnya.  Sal  Murgiyanto  dalam  tulisannya “Menyoal Makna: Tidak Ada Model Tunggal Kontemporer”  (2015:  1–2)  mengatakan memang  tidak  mudah  membahas  makna kontemporer,  bukan  hanya  di  tempat bertumbuhnya  istilah  tersebut  tetapi  juga di  tempat  lain  termasuk  di  Indonesia. Menurutnya,  setidaknya  ada  dua  arti  kata kontemporer.  Pertama,  dalam  arti  luas atau  umum,  kontemporer  merujuk  pada pengertian  waktu  yang  sama,  satu  waktu, pada  masa  kini  dan  dewasa  ini.  Kedua, dalam  seni,  kontemporer  dimaknai  sebagai karya baru atau karya yang sedang menjadi tren  pada  saat  karya  tersebut  dibuat. Dalam  pengertian  yang  kedua  ini,  kritikus tari  Amerika  Serikat  ternama,  Deborah Jowitt,  memadankan  tari  kontemporer (contemporary dance) dengan modern dance, postmodern  dance,  dan  new  dance.  Dari pengertian  tersebut  kemudian  Murgiyanto menyarikan  “sebuah  karya  seni  baru  yang relevan  dengan  masa  ketika  karya  tersebut diciptakan  ‘boleh’  disebut  kontemporer tetapi bisa saja ia dikenal dengan nama lain sesuai dengan konteks sejarah, sosial budaya, dan  di  negara  mana  ia  diciptakan.”  Lebih jauh  Murgiyanto  berpendapat  bahwa  tari kontemporer  bisa  dibedakan  dengan  genre tari  lainnya  bukan  pada  bentuk  melainkan karena  misi  penciptaannya,  yaitu  untuk melawan  kemapanan,  menantang  harapan dan  kepekaan  masyarakat,  bahkan  bisa menampilkan  imaji-imaji  tak  mengenakkan, tak indah, di dalam karyanya karena diambil dari kenyataan hidup masa kini.
Tampak jelas bahwa dalam
penciptaannya  karya  tari  kontemporer menuntut  prasyarat  adanya  kesiapan  dan kemampuan  untuk  menemukan  serta menyajikan  kebaruan-kebaruan  baik  dalam gagasan,  konsep  maupun  teknik  gerak. Dalam  perkembangannya,  kebaruan  karya tari  kontemporer  di  Indonesia  tidak  harus menolak tradisi karena sesungguhnya materi tradisi  bisa  digarap  secara  baru,  ditafsirkan secara lain, ataupun diramu dengan berbagai materi lain.
Dalam tampilan karya tari di Indonesia, karya tari tradisional masih menjadi inspirasi dominan untuk penggarapan karya baru. Hal ini  karena  pengalaman  kreativitas  maupun pengalamanan  ketubuhan  seniman  tari  di Indonesia sebagian besar bertumbuh dalam lingkungan tradisi. Oleh sebab itu karya-karya mereka  meski  digarap  dengan  semangat kebaruan  dan  menampilkan  karakteristik gaya  ungkap  individual  senimannya  namun seringkali  masih  merupakan  karya  baru pengembangan dari tradisi.

## Kemunculan Tari Kontemporer Indonesia
Sardono W. Kusumo sebagai anggota termuda  DKJ  dan  baru  pulang  dari  Amerika mempunyai  gagasan  untuk  mengadakan pelatihan bersama (lokakarya) yang kemudian dikenal  sebagai  “bengkel”  tari.  Ia  mengajak beberapa seniman tari yang tinggal di Jakarta namun memiliki latar belakang budaya yang berbeda-beda. Melalui proses yang intensif, lokakarya  tersebut  mulai  menghasilkan karya tari baru yang siap dipentaskan di TIM. Huriah Adam misalnya, melalui pengalaman bereksplor  bersama  di  dalam  bengkel  tari itu,  berhasil  meletakkan  landasan  penting dalam  tari  Minang,  yaitu  menyusun  teknik gerak  Minang  baru.  Melalui  penjelajahan kreatif dengan teknik gerak yang disusunnya, Huriah  juga  berhasil  menciptakan  karya- karya  tari  baru  seperti  Sepasang  Api  Jatuh Cinta, dan drama tari Malinkundang.
Anggota  lokakarya  lainnya,  Farida Oetoyo  dan  Julianti  Parani  yang  berlatar belakang balet, mampu melakukan
transformasi  kreatif  antara  teknik  balet dengan  unsur-unsur  tradisi  daerah  menjadi karya-karya baru. Farida Oetoyo menciptakan antara lain: Roro Jongrang (1969), Rama dan Sinta  (1972),  dan  Gunung  Agung  Meletus (1979), sedangkan Julianti Parani melahirkan balet  Kamajaya  (1969),  dan  Garong-garong (1974).  Selain  itu  Parani  juga  melahirkan karya  tari  nonbalet  yang  berangkat  dari budaya  Betawi,  antara  lain:  Sarung  Cukin (1973),  Plesiran-Cokek  Jakarta  (1974),  dan Pendekar Perempuan (1977).
Adapun I Wayan Diya bersama grup tarinya,  Rasa  Dhvani,  menggarap  karya  tari Jelantik  Bagol  (1973),  I  Jaya  Prana  (1975), Tari Cak Cupak (1975), dan lain-lain.
Tentang  lokakarya  tersebut,  bagi Farida  Oetoyo  merupakan  saat  yang  sangat menyenangkan  dan  mengesankan  karena para  seniman  berkumpul,  berlatih  bersama dan  menjadi  akrab.  “Kami  bekerja  sama dengan  idealisme  tinggi.  Berbagai  ide  dan gagasan  dibicarakan  dan  dikembangkan bersama. Kami juga berpikir bahwa keahlian masing-masing  peserta  lokakarya  tidak boleh  dipisah-pisahkan.  Saat  itu  gairah  dan semangat  baru  berkobar  dalam  diri  kami,” kenang Farida Oetoyo.
Menurut  Julianti  Parani,  bentuk lokakarya dalam bengkel tari itu merupakan penjelajahan gerak (eksplorasi) dan improvisasi  dalam  upaya  mengembangkan kepekaan  rasa  gerak  dan  kemampuan kreatif  para  peserta.  Lokakarya  tersebut juga  mendorong  pencapaian  kreatif  dalam wawasan maupun gerak.
Usai  lokakarya  tersebut,  para senimannya  berpisah,  kembali  ke  studio atau  sanggar  masing-masing.  Gagasan- gagasan  kreatif  menggemuruh  dalam  diri mereka  untuk  dilesakkan  dalam  penciptaan tanpa  menunda-nunda  karena  kemalasan atau  menggampangkan.  Di  Solo,  kota kelahirannya,  Sardono  bersama  seorang pengajar  IKJ  lainnya,  Sentot  Sudiharto, menciptakan      karya  tari  kontemporer Samgita  Pancasona  I-XII  (1969  –1970)  yang pada  tahun  1971  dipentaskan  di  PKJ-TIM
dalam  rangka  Ramayana  International Festival.  Pertunjukan  tersebut  mendapat sambutan  hangat  dari  penonton  maupun media  massa.  Pada  tahun  1973  Sardono W.  Kusumo  menggarap  karya  Dongeng dari  Dirah    bersama  penduduk  Desa  Teges Kanginan,  Bali,  dan  beberapa  pengajar IKJ.  Karya  ini  dipentaskan  di  Eropa  dan memperoleh  apresiasi  hebat  dari  penonton dan media.
Ranah  kontemporer  telah  digapai oleh  orang-orang  IKJ.  Mengenai  karya  tari kontemporer,  pada  tahun  1971  dan  1972, DKJ mengadakan Pesta Seni 1971 dan Pekan Seni 1972 yang oleh para ketua DKJ disebut sebagai  Pesta  dan  Pekan  Seni  Kontemporer yang  meliputi  berbagai  cabang  kesenian: tari,  teater,  musik,  dan  seni  rupa.  Orang- orang IKJ dari Jurusan Tari sudah sedemikian terpandang untuk diundang tampil dan karya tari  kontemporer  yang  dipentaskan  adalah karya Farida Oetoyo berjudul Three Faces of A Man dan dua karya Julianti Parani berjudul Serenade  Insani  dan  Kucing.  Pada  Januari 1971,  DKJ  juga  menyelenggarakan  program Modern Choreography. Karya Farida Oetoyo, Julianti  Parani  dan  Huriah  Adam  tampil dalam acara itu. Bahkan karya-karya mereka dipentaskan ulang sebulan berikutnya.
Edi Sedyawati dalam pidato
pembukaan  “Art  Summit  Indonesia”  ke-8 pada  15  Agustus  2016  di  Teater  Jakarta, Taman  Ismail  Marzuki,  menyatakan  bahwa seorang pencipta seni kontemporer dapat  memilih  di  antara  dua  sikap  dalam menentukan  titik  tolak  berkarya,  yaitu:  (1) sama  sekali  melepaskan  diri  dari  segala bentuk  ungkapan  yang  sudah  pernah  ada, atau  (2)  menggunakan  bahan  dari  suatu unsur  tradisi  tetapi  menggarapnya  dengan cara  baru  yang  belum  pernah  dilakukan orang.
Seterusnya  Sedyawati  menyatakan, kategori kontemporer dalam karya seni pada dasarnya  bertolak  dari  kebutuhan  untuk memberi  nama  jenis  karya  baru  yang  tidak lagi cocok untuk disebut modern, meskipun modern  dan  kontemporer  sama-sama
“melawan”  yang  tradisional  untuk  mencari modus  ungkapan  yang  baru.  Dalam  sejarah seni,  yang  sebelumnya  disebut  “modern” akhirnya  berkembang  menjadi  “terstandar.” Itu  menunjukkan  betapa  suatu  upaya  yang berawal  sebagai  pembaruan  kemudian bisa  berkembang  menjadi  “mentradisi.” Orang  pun  kemudian  mencari  nama kategori  baru  untuk  karya  baru  yang  harus dapat  menampilkan  sesuatu  yang  baru. Terjumpailah istilah “kontemporer” itu yang bermakna  sesuatu  yang  aktual  dari  masa kini.
Kembali  kepada  lokakarya  tari  yang telah  dilakukan  oleh  guru-guru  tari  IKJ. Menurut pengamatan Sal Murgiyanto (1994: 160),  lokakarya  itu  telah  menanam  benih- benih berharga, yaitu kebebasan, semangat, kreativitas, dan kebersamaan. Forum tersebut telah menjadi salah satu momentum yang menandai pencarian artistik baru dalam seni  tari  di  Indonesia.  Forum  tersebut  juga berjasa  melebarkan  wawasan  artistik  bagi para  pesertanya,  ditandai  dengan  lahirnya karya-karya  tari  baru  dari  tangan  mereka. Karya-karya yang bisa disebut sebagai karya tari baru dan kontemporer di Indonesia pada masanya serta mewarnai ragam pertunjukan tari di TIM pada tahun 1970-an hingga 1980- an.
Sebagai institusi pendidikan kesenian  yang  keberadaannya  dicetuskan oleh  DKJ,  kampus  IKJ  juga  dilibatkan  dalam penyelenggaraan
lokakarya-lokakarya lainnya  selain  di  TIM.  Dalam  lokakarya tersebut para calon seniman yang tak jarang dari  berbagai  cabang  seni  berdiskusi  dan bertukar gagasan, berlatih bersama, bertukar teknik,  mengasah  kepekaan,  menjelajahi berbagai  kemungkinan  baru  dalam  proses penciptaan  karya.  Mereka  bekerja  sama untuk memperoleh asupan kreativitas.
Salah  satu  contohnya,  pada  tahun 1978, Sardono mengajak belasan mahasiswa IKJ  dari  tiga  fakultas  untuk  melakukan eksplorasi  teater  di  dalam  lumpur.  Selama beberapa  bulan  mereka  menggauli  lumpur mulai  dari  membenamkan  diri,  bermain,
berlari,  bergelut  satu  dengan  yang  lain, dan  juga  membuat  bunyi-bunyian  dengan menepuk-nepuk  lumpur  atau  melemparkan tubuh  ke  lumpur  dari  ketinggian  sehingga menghasilkan  bunyi  keras  dan  lumpur memuncrat  jauh.  Eksplorasi  ini  kemudian dipertunjukkan  di  lahan  Teater  Halaman TIM  dengan  menggali  kubangan  luas  dan menumpahkan  berton-ton  lumpur  ke dalamnya.  Terciptalah  sebidang  sawah  di situ.  Teater  lumpur  dipertunjukkan  dengan tajuk Meta Ekologi. Kata “ekologi” digunakan sebagai  ketakjuban  artistik  Sardono  saat melihat  para  petani  mengolah  sawah dengan  penghormatan  yang  besar  pada sawah  sebagaimana  penghormatan  pada kehidupan.

## Seni Pertunjukan: Seni Tari dan Agen Perubahan
Perkembangan  seni  tari  sebagai bagian  dari  seni  pertunjukan  tidak  bisa dipisahkan  oleh  hadirnya  empat  komponen yakni  seniman,  penonton,  pengelola,  dan pendanaan. Dalam konteks TIM terdapatlah keempat  komponen  itu  meskipun  saat  ini kondisinya  jauh  dari  ideal  dibandingkan dengan  dua  dekade  awal  berdirinya  TIM. Ketika  itu  suguhan-suguhan  pertunjukan  di TIM  menjadi  baramoter  pembaruan  karya. Para  seniman  sarat  dengan  dengan  ide-ide kebaruan.  Penonton  datang  ke  TIM  untuk menyaksikan  kebaruan  itu.  DKJ  sebagai pengelola program dan fasilitas pertunjukan konsisten  dengan  kesiapan  menampung karya-karya  baru.  Gubernur  Ali  Sadikin melalui  aparatnya  menggelontorkan  dana yang  proporsional.  Semua  komponen  itu berada pada kondisi melakukan perubahan.
Metodologi strukturalisme menyebutkan bahwa peristiwa dan struktur merupakan jalinan dialektika yang simbiotik dan  tidak  bersifat  dikotomis.  Artinya, peristiwa  dan  struktur  hadir  untuk  saling melengkapi  sebagai  satu  kesatuan  (Lloyd, 1993: 93–96). Peristiwa di sini mengandung kekuatan mengubah struktur sosial, sedangkan  struktur  sosial  mengandung
hambatan  (constraining)  namun  juga  bisa menjadi pendorong bagi tindakan perubahan (enabling).  Struktur  sosial  yang  dimaksud dalam metodologi strukturalisme bisa berupa norma-norma, peran-peran, interaksi- interaksi yang muncul dari tindakan-tindakan dan pemikiran manusia karena manusia yang dilahirkan  dalam  struktur  sosial  tertentu memiliki  kemampuan  untuk  mengubah struktur sosial di mana ia berasal. Di sinilah pendekatan  strukturalisme  meneguhkan peranan  individu,  kelompok  individu  dan institusi  sebagai  faktor  determinan  dalam mentransformasi dan mereproduksi perubahan  struktur  sosial.  Individu  atau kelompok  individu  dan  institusi  ini  yang kemudian disebut sebagai agents of change, agen-agen  perubahan.  Mereka  berperan besar  mengubah  struktur  karena  memiliki kemauan,  kemampuan  dan  kekuatan  untuk membentuk struktur baru.
Selanjutnya,  jika  merujuk  pada metodologi strukturalisme, dinyatakan
bahwa  setiap  hubungan  antara  agen dan struktur, tidak berarti struktur menentukan  tindakan  atau  sebaliknya. Dengan demikian, antara struktur dan agen selalu  saling  melengkapi.  Setiap  tindakan sosial  memerlukan  struktur  dan  seluruh struktur  memerlukan  tindakan  sosial,  di mana pada titik ini agen dan struktur saling jalin-menjalin  dalam  praktik  atau  aktivitas manusia. (Giddens, 2010: 2–23).
Perubahan  dan  pembaruan  dalam karya  tari  tradisional  dilakukan  oleh  tokoh- tokoh pembaruan. Sesuai dengan metodologi strukturalisme  para  tokoh  pembaharu  atau agen  perubahan  adalah  seniman  tari  dan mereka  melakukan  perubahan  disebabkan oleh  sejumlah  faktor  antara  lain  tidak  lagi puas  terhadap  karya  tari  tradisional  yang dikuasai;  munculnya  kreativitas  dalam  diri yang  terbentuk  melalui  pembongkaran konsep-konsep  yang  sudah  ada  agar  bisa mengatasi  kemandegan;  adanya  faktor lingkungan  yaitu  masyarakat  pendukung tradisi yang menginginkan terjadinya perubahan,  atau  bisa  justru  sebaliknya
masyarakat menolak adanya perubahan dan ini  menjadi  hambatan  (constraining)  bagi terciptanya  kebaruan.  Hambatan  ini  oleh sebagian  seniman  justru dipandang  sebagai tantangan  untuk  penciptaan  karya  baru (enabling).
Perubahan itu menjadi lebih kuat  karena  ada  daya  dorong  dari  agen perubahan  lainnya  yakni  Gubernur  Ali Sadikin yang menyediakan berbagai fasilitas dan dana yang diperlukan. Melalui birokrasi Pemda  DKI  Jakarta  sebagai  struktur  yang menjalankan  visi  atasannya  (Ali  Sadikin) terbentuklah  mekanisme  yang  mendukung seluruh  aktivitas  di  TIM.  Struktur  birokrasi yang  penekanannya  pada  penyediaan  dana tersebut memperoleh mitra struktur lainnya yakni  DKJ  sebagai  perwakilan  manajemen artistik para seniman.
Adanya  Pusat  Kesenian  Jakarta- Taman  Ismail  Marzuki  sebagai  sebuah struktur  lainnya  dari  buah  kebijakan kebudayaan pemerintah DKI Jakarta menjadikan  berbagai  karya  tari  marak dipertunjukkan di tempat tersebut baik yang berupa karya tari tradisional, karya tari baru hasil  pengembangan  dari  tradisi,  maupun karya tari kontemporer. Hal itu terjadi karena adanya  perencanaan  program  yang  terarah yang  disusun  oleh  DKJ  untuk  membangun kesamaan  visi,  bukan  saja  antarseniman tetapi juga dengan penyandang dana utama, yakni  pemerintah  DKI  Jakarta.  Antusiasme luar  biasa  para  seniman  untuk  bisa  muncul di  TIM  mendorong  mereka  berupaya menciptakan  karya-karya  baru  terbaik, melalui  pencarian  kreatif  yang  intensif. Namun  tidak  semuanya  terkabul  karena untuk  bisa  tampil  di  TIM  harus  melalui pertimbangan kelayakan yang dilakukan oleh DKJ  melalui  kurasi  sejumlah  seniman  yang kredibilitasnya diakui.

## Penutup
Di  TIM  dan  di  IKJ  terjadi  pula interaksi  intensif  antar  seniman,  yang  juga melibatkan  seniman  tari  dengan  seniman seni  lainnya  baik  lokal,  nasional,  maupun
internasional.  Melalui  interaksi  tersebut terjadilah  saling  tukar  gagasan,  teknik,  dan pengayaan  artistik.  Adanya  suasana  saling memberi  dan  menerima  itu  menimbulkan gairah  penciptaan  karya-karya  baru  melalui eksperimentasi.  Di  sinilah  bermunculan karya-karya tari tradisional yang dikembangkan dan karya tari kontemporer. Perkembangan koreografi
di Indonesia  tak  lepas  dari  akarnya,  yakni seni  tari  tradisional.  Keberlanjutan  ini karena  banyak  koreografer  kita  dibesarkan dalam  tempaan  tradisi  secara  intensif mencakup  aspek  filosofis  dan  teknis. Sedemikian tajamnya tempaan itu  sehingga dalam  penciptaan  terjadi  simbiosa  antara pendekatan tradisional dan pendekatan non- tradisional.
Sebagaimana telah diuraikan sebelumnya,  gairah  penciptaan  muncul bila  didukung  oleh  ketersediaan  fasilitas, manajemen dan pendanaan. Dengan penanganan yang baik berdasarkan visi dan misi  yang  padu,  bermunculanlah  karya- karya  tari  baru,  termasuk  kontemporer, yang menarik minat penonton. Terbentuklah segi  empat  ideal:  seniman,  pengelola pertunjukan, pendanaan, dan penonton.
Pada  masa  itu,  TIM  merupakan sebuah  wadah  berkesenian  yang  belum ada  modelnya  di  Indonesia.  Fasilitas  yang baik  bisa  bermanfaat  optimal  bila  dikelola oleh  manusia-manusia  yang  kompeten  di bidangnya. Itu bisa ditemukan di TIM ketika itu:  ada  karyawan  yang  fokus  mengurusi perangkat  keras  dan  DKJ  khusus  mengurusi perangkat  lunak  yakni  pemilihan  program yang pantas dihadirkan, dan mengalokasikan pendanaan yang berasal dari Pemda.
Komite  Tari  DKJ  selalu  memberikan kesempatan  tampilnya  karya-karya  baru melalui  program  reguler  maupun  program khusus. Program khusus tersebut antara lain Festival dan Pekan Penata Tari Muda, Festival Karya  Tari,  dan  Pekan  Koreografi  Indonesia. Pada  peristiwa  itu  muncullah  karya-karya baru  yang  di  antaranya  dikategorikan sebagai  karya  terkini  atau  kontemporer.
Para  penciptanya  dari  kalangan  yang  sudah berpengalaman  maupun  wajah-wajah  baru namun  diketahui  telah  menggembleng  diri secara  intensif  dalam  ranah  penciptaan karya baru. Di antara mereka itu terdapatlah pengajar dan mahasiswa senior jurusan Tari IKJ maupun alumnus.
Sebagai  sebuah  struktur  yang bergantung  pada  struktur  lain  dalam  hal pendanaan, DKJ pada kurun pasca Ali Sadikin mengalami keterbatasan pembiayaan untuk penyelenggaraan festival-festival tari. Namun festival  tersebut  tetap  terselenggara  karena ada  komitmen  luar  biasa  dari  para  anggota Komite Tari, para anggota DKJ serta pegawai TIM  yang  komposisi  personelnya  selain seniman  adalah  akademisi,  birokrat  dan profesional  dalam  manajemen.  Komitmen tersebut  muncul  dari  sebuah  sistem yang  telah  teruji  bertahun-tahun  tentang mekanisme  penyelenggaraan  program  di mana  setiap  kali  ada  kekurangan  selalu terselesaikan  oleh  sistem  yang  oleh  Talcott Parsons  (1961:  30–79)  disebut  sebagai sistem yang bisa berjalan antara lain karena adanya  personaliti  dari  setiap  individu. Banyak  kendala  yang  memang  bisa  teratasi oleh personaliti dari masing-masing individu di  DKJ  dan  pengelola  TIM  yang  punya komitmen tinggi untuk berjalannya program kesenian.
Pernyataan  Parsons  tersebut  ada baiknya  dijadikan  renungan  oleh  para pengelola IKJ:
Seberapa  besar  kadar  personaliti  atau komitmen  kita  untuk  terus  berkembang dalam terpaan berbagai tantangan?

## Daftar Pustaka
Giddens,  Anthony.  (2010).  The  Constitution of Society; Outline of The Theory of Structuration.   Oxford: Polity Press. Jowitt,  Deborah.  (1999).  “Introduction”
dalam  Martha  Bremser  (ed.).  Fifty Contemporary Choreographer.
(hlm.  1–12).  London  &  New  York: Routledge. Lloyd, Christopher. (1993). The Structures of
History. Oxford: Blackwell Publisher. Murgiyanto,  Sal.  (1994).  “Benih  yang Ditanam Jangan sampai Layu” dalam Pia Alisjahbana, dkk. (eds.). 25 Tahun Pusat Kesenian Jakarta-Taman Ismail Marzuki.  (hlm.  159–182).  Jakarta:
Yayasan Kesenian Jakarta. ……..  (2015).  “Menyoal  Makna:  Tidak  Ada Model Tunggal Kontemporer” (naskah  akan  terbit        dan  diizinkan untuk dikutip).
Parsons, Talcott. (1961). “An Online of Social System”  dalam  Talcott  Parsons, Edward  Shils,  Kaspar  D.  Naegele, Jesse  P.  Pitts  (eds.).  Theories  of Society,  Foundations  of  Modern Sociolgical Theory. (hlm 30–79). New York: Macmillan Publishing Co., Inc. Schechner,  Richard.  (2006).  Performance Studies,  An  Introduction.  Second edition.  New  York  and  London: Routledge