Mencermati  perkembangan  Seni Rupa Indonesia dewasa tak dapat dipisahkan dari  karya-karya  Seni  Rupa  yang  bersifat konseptual  dengan  mengusung  pendekatan interdisiplin,  baik lintas disiplin antara bidang ilmu  seni  rupa:  seni  lukis,  seni  patung,  seni grafis,  kriya,  desain,  fotografi,  multimedia, hingga  lintas  disiplin  dengan  bidang  ilmu  di luar  seni  rupa,  yaitu  seni  pertunjukan  dan film. Karya-karya seni rupa yang “mendobrak” kemapanan  konsep  seni  rupa  modern dan  universalisme,  merupakan  fenomena seni  rupa  kontemporer  yang  berkembang pada  satu  negara.  Perkembangan  seni  rupa kontemporer Indonesia tak dapat dipisahkan dari peristwia pameran seni rupa era 1970- an  yang  terjadi  di  PKJ  TIM.    Penelitian ini  terkait  dengan  erat  dengan  dinamika sosial  masyarakat  dari  berbagai  aspek  yaitu
peran  seniman,  kelompok/komunitas  seni, institusi,  lembaga  pendidikan,  media  dan masyarakat, sehingga diperlukan pendekatan multi  disiplin  mulai  dari  politik,  ideologi dan  budaya.  Berangkat  dari  pertimbangan tersebut maka pendekatan sejarah sosiologi menjadi  pertimbangan  penulis,  seperti dikatakan  Denis  Smith,  dalam  bukunya  The Rise Of Historical Sociology:
“Sejarah sosiologi adalah  studi  tentang  masa lalu  untuk  mencari  tahu bagaimana masyarakat bekerja dan berubah. Beberapa ahli sosiologi adalah ‘non-historical’: secara empiris, mereka mengabaikan masa lalu,

## Citra Smara Dewi
Pengajar pada Fakultas Seni Rupa Isntitut Kesenian Jakarta

## Peran Taman Ismail Marzuki
terhadap Perkembangan Seni Rupa Kontemporer Indonesia: Kajian Peristiwa Pameran Seni Rupa  Era 1970-an

## Abstrak
Salah  satu  lembaga  kebudayaan  yang  memegang  peranan  penting  dalam  pembentukan identitas  kota  Jakarta  adalah  Pusat  Kesenian  Jakarta,  Taman  Ismail  Marzuki  (PKJ  TIM).  PKJ TIM merupakan lembaga kebudayaan pertama yang lahir di Jakarta sesudah peristiwa politik G30S/PKI.  Ditengah  situasi  politik  dan  perekonomian  yang  belum  stabil  kala  itu,  PKJ  TIM menjelma menjadi wadah kesenian yang sangat dinamis dan demokratis, kondisi tersebut tak dapat dipisahkan dari kebijakan Gubernur Ali Sadikin yang menekankan pentingnya kebebasan ekspresi yaitu “seni untuk seni.” Tulisan ini akan mengkaji dua peristiwa penting yang terjadi di PKJ TIM era tahun 1970-an yaitu Pameran Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) 1975 dan Pameran Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB)  1977. Dua peristiwa tersebut sangat penting karena merupakan momentum lahirnya Seni Rupa Kontemporer Indonesia.
Kata kunci: Taman Ismail Marzuki, Gerakan Seni Rupa Baru, Seni Rupa Kontemporer, Identitas Budaya.
secara  konseptual  pemikiran mereka  megabaikan  dimensi waktu dalam kehidupan social  juga  struktur  sejarah sosial.”
Pada  pandangan  lain,  March  Bloch mengatakan,  bahwa “History  study  of  man and  time.” Sejarah  merupakan  ilmu  yang memperlajari  tentang  kehidupan  manusia dan  waktu,  sehingga  sangat  umum  sekali. Merujuk  pada  pendapat  tersebut  maka bukan  hal  yang  berlebihan  jika  disiplin  ilmu sejarah  dapat  didekati  dari  berbagai  aspek, baik aspek sosial, poltik dan budaya. Kajian ini menekankan  pentingnya  penulisan  sejarah dengan  pendekatan  beberapa  disiplin  ilmu termasuk aspek sosial, politik dan budaya.

## Kebijakan  Kebudayaan  PKJ  TIM  Memberi Ruang Apresiasi dan Ekspresi
TIM  sebagai  pusat  kesenian  yang lahir  sesudah  masa  kepemimpinan  Orde Lama  memiliki  peran  strategis  dalam
memberi  ruang  apresiasi  dan  edukasi  bagi perkembangan    seni  rupa  kontemporer Indonesia.  Hal  tersebut  dibuktikan  melalui kebijakan  dalam  memberi  ruang  apresiasi seniman  muda  yang  tergabung  dalam Gerakan  Seni  Rupa  Baru.    Hal  tersebut sejalan dengan pendapat yang disampaikan Gubernur Ali Sadikin,
“dengan fasilitas yang berlimpah itu, memang Jakarta  kini  telah  berhasil memiliki pusat kesenian nasional. Jenis kesenian dari manapun asalnya, mendapat  tempat  di  Taman
Ismail  Marzuki.  Kesenian jenis mutakhirpun lahir terus di  sana.”  (Kompas.  22  Juni 1977).
Statemen  tersebut  tentu  memiliki makna  strategis  sebagai  sebuah  kebijakan, artinya bahwa TIM didirikan untuk kebebasan ekspresi  para  seniman,  sehingga  tidak  ada alasan  untuk  melarang  berbagai  bentuk ekspresi seni yang disampaikan seniman.
Gambar 1 : suasana pameran gerakan seni rupa baru di ruang pamer taman ismail marzuki tahun 1975, mengundang pro dan kontra diantara seniman
Kehadiran  di  TIM  pasca  gejolak politik  G30S/PKI,  memang  sangat  strategis dan  memberi  arah  bagi  perkembangan seni  rupa  Indonesia  di  kemudian  hari. Berbagai  kebijakan  yang  digulirkan  terkait dengan  peristiwa  seni  rupa  merupakan cermin  semangat  demokrasi,  hal  tersebut disampaikan langsung Ali Sadikin, dihadapan para  seniman,  budayawan,  masyarakat dan  media  saat  menyampaikan  pidato perpisahan,
“ kebebasan seni di  TIM  selama  ini  nyata merupakan perwujudan demokrasi  kita,  demokrasi Indonesia. Kebebasan tersebut memang dilaksanakan  oleh  seniman- seniman kita, tetapi p e r t a n g g u n g j a w a b n y a
adalah  di  pihak  Gubernur.” (Sinar Harapan, 06 Juli 1977).
TIM sebagai pusat kesenian yang  lahir  sesudah  masa  kepemimpinan Orde  Lama  memiliki  peran  strategis dalam  perkembangan  sejarah  seni  rupa kontemporer  Indonesia  dewasa  ini,  yaitu membebaskan  diri  dari  konsep  “Seni  untuk Panglima.” Manusia sebagai agen perubahan memiliki peran penting dalam praktik sosial di masyarakat, khususnya dalam melakukan rekonstruksi identitas kebudayaan.
Kehadiran TIM pada tahun 1968 merupakan “mata  air”  bagi  seniman,    berbagai  fasilitas yang  terbilang  mewah  pada  zamannya membuat  para  pelukis  seakan  “tidak  siap” dengan berbagai program visioner.
Kelahiran  TIM  memang  tak  lepas dari  nuansa  politik  yang  terjadi  di  tanah  air khususnya usai persitiwa G 30 S PKI. Menurut
Gambar 2 : peserta pameran gerakan seni rupa baru tahun 1977, di Tim, diikuti lebih banyak seniman dengan karya yang lebih dinamis
David  T  Hill  dalam  penelitiannya  tentang The  Two  Leading  Institution “Taman  Ismali Marzuki  and  Horison,”  dikatakan  bahwa pembentukan TIM tak dapat dilepaskan dari peritiswa  politik  tahun  1965,  setidaknya dalam upaya menghadirkan lembaga kesenian  yang  mengedepankan  “seni  untuk seni”  dan  terlepas  dari  kepentingan  politik. Lebih jauh dikatakan Hill,
“The  establishment of TIM in 1968 was testimony to  the  successful  working relationship  forged  between anti  communist  artis,  in ascendency  after  the  purge of  the  left  wing  in  1965-4, and  ali  sadikin.  The  idea  of a  national  cultural  venue had  been  mooted  prior to  the  political  turmoil  of 1965,  but  the  concept  was not  implemented.  With  the defeat of the leftists assured, artist  who  supported  the new  order  regime  held discussions with the recently appointed  Jakarta  governor regarding  the  establishment of an national cultural centre with  state  backing”.  (Hill, 1993:245).
Fakta  sejarah  tersebut  diperkuat dengan  sambutan  Ali  Sadikin  pada  saat meresmikan  Taman  Ismail  Marzuki,  dengan tegas  ia  memeringatkan  akan  bahaya- bahaya besar yang harus diperhatikan, yakni politik  yang  didudukkan  sebagai  panglima. Gubernur  memeringatkan  supaya  peristiwa seperti  itu  jangan  terulang  lagi  dan  supaya Dewan  Kesenian  Jakarta  tidak  membiarkan politik mengadakan intervensi, tapi sebaliknya tetap mencipta dan mendasarkan ciptaan  itu  pada  akhlak  yang  luhur.  (Harian Pelopor Baru. 11 November 1968).
Semangat tersebut tentu berdampak terhadap  berbagai  kebijakan  dan  peristiwa seni  rupa  yang  terjadi  di  TIM,  setidaknya kebebasan  berkarya  dan  membuang  jauh- jauh  prinsip  “seni  sebagai  panglima,” membuka  peluang  besar  bagi  tumbuhnya berbagai  kreativitas.    Setidaknya  terdapat dua  peristiwa  penting  yang  terjadi  di  TIM yang    akan  menjadi  kajian  penulis  yaitu Pameran  Seni  Rupa  Gerakan  Baru  (GSRB) I  1975  dan  GSRB  III  tahun  1977.      Sebelum penulis  membahas  sejarah  lahirnya  Seni Rupa Kontemporer Indonesia, merasa perlu menghadirkan beberapa teori tentang “seni kontemporer.”  Sejarawan  dan  penulis  seni, Claire Holt, dalam bukunya Art in Indonesia, Continuities  and  Change,  yang  diterbitkan tahun  1967,  membagi  Perkembangan seni  dalam  tiga  tahapan  seni  yang  saling tumpang  tindih  yang  diatur  dalam  zaman- zaman  sejarah  Indonesia  secara  kronologis. Holt  mengklasifikasikannya  dengan  istilah Lingkungan-Lingkungan  Seni,  yaitu:  (1) Lingkungan pertama dengan label “Warisan,” yang meliputi ciptaan-ciptaan seni dari masa Prasejarah Indonesia dan sejarah kuno yang masih  dilestarikan,  (2)  Lingkungan  kedua disebut “Tradisi-Tradisi yang Hidup” meliputi seni  rupa  (plastic  art)  dari  wilayah-wilayah Indonesia  yang  bukan  Islam  (misalnya  Bali), yang konsepsi bentuk dan isinya  diabadikan, walaupun  kerap  diterapkan  pada  medium yang  baru,  (3)  Lingkungan  ketiga  meliputi “Seni  Modern”  yang  kontemporer,  yaitu sebuah    fenomena  urban  yang  telah berkembang, terutama di Jawa. Manifestasi- manifestasinya  terpisah  dari,  tetapi  sangat kuat pada seni lukis, dan kurang begitu kuat pada  seni patung. (Holt, Claire. 2000 :  xxix).
Pada  pandangan  lain,  kritikus  dan penulis  seni,  Klaus  Honnef,  mengatakan bahwa  sejarah  perkembangan  seni  rupa kontemporer  berkembang  setelah  tahun 1970-an,  seni    kontemporer  tak  dapat dipisahkan  dari  konsep  seni  avant  garde dimana  seniman  mencari  “posisi”  baru dalam konsep bereksenian,
“Contemporary  art as  paradoxical  change  from avant  garde  to  post  avant garde. This change  could be seen as related to the critical throughts towards the  whole tradition  of  modern  art. Charles Jencks, the prominent figure  in  postmodernism, saw  post    avant  garde  as  a new position  taken by artist, art  critics  and  architect, based  on  the  awareness that    the  avant  garde  which drives modernity/modernism toward  directly  reflects  the dynamism  of  capitalism  and the  yearly  movements  and
“isms”  which  follow  each
other  at  predictably  the seasons.” (Honnef. 1994: 46- 47).
Merujuk  pada  dua  teori  tersebut, maka seni rupa kontemporer adalah seni rupa yang lahir sebagai dampak masyarakat urban pada  satu  kota.  Hal  penting  lainnya  adalah upaya menolak paham  berbagai aliran dari seni  lukis  modern  yang  menggunakan  kata “isme,”  seperti  realisme,  impresionisme, ekspresionisme  dan  sebagainya.  Seni  Rupa kontemporer  mencoba  mencari  “wajah” baru  dari  seni  rupa  modern  yang  universal sehingga  pendekatan  konsep  multidisplin merupakan solusi.
Meskipun  seni  rupa  kontemporer berkembang  pada  tahun  1970an  di  Barat, namun  pada  era  tersebut  beberapa  penulis
Gambar 3 : karya bonyong munnie ardhi, saat ini menjadi salah satu koleksi galeri nasional indonesia
dan  kritikus  seni  rupa  Indonesia  masih menggunakan  istilah  seni  rupa  modern. Menurut  Jim  Supangkat  istilah  “Seni  Rupa Kontemporer”  pertama  kali  digunakan  oleh pematung Gregorius Sidharta pada Pameran Patung  di  Jakarta  tahun  1973,  “Exhibition Contemporary  Sculpture  1973”  (Supangkat, Jim. 1997:66). Menurut catatan sejarah inilah pertama kali istilah “seni rupa kontemporer” digunakan  pada  pameran  secara  terbuka. Sejak  pameran  tersebut  diselenggarakan di  Taman  Ismail  Marzuki,  maka  istilah  seni rupa  kontemporer  banyak  digunakan  pada penulisan sejarah seni rupa Indonesia hingga saat ini.  Meskipun istilah kontemporer, sudah sering digunakan pada beberapa tulisan dan sambutan  katalog  pameran  di  TIM,  namun nampaknya beberapa seniman masih “malu- malu”  menggunakan  istilah  kontemporer sebagai judul/tema resmi sebuah pameran.
Titik  balik  lahirnya  fenomena  Seni Rupa  Kontemporer  Indonesia,  diawali peristiwa  Pameran  GSRB  tahun  1975. Peristiwa pameran ini sangat penting dicatat sejarah  karena  menanamkan  kesadaran akan  pentingnya  kebebasan  ekspresi  dalam seni  rupa  dan  mengedepankan    konsep lintas disiplin dalam berkarya.  GSRB berawal dari  sikap  kritis  para  seniman  muda,  dalam mengritik hasil keputusan Tim Juri yang telah memilih  5  (lima)  karya  pelukis  terbaik  pada Pameran  Besar  Seni  Lukis  Indonesia  ke-2 tahun 1974, yang diadakan Dewan Kesenian Jakarta. Karya-karya yang dikritik adalah: (1) Matahari diatas Taman, karya Irsam, Jakarta, (2)  Lukisan  Wajah,  karya  Abas  Alibasyah, Jakarta,  (3)  Keluarga,  karya  Widayat, Yogyakarta, (4) Pohon, karya Aming Prayitno, Yogyakarta,  (5)  Tulisan  Putih,  A.D  Pirous, Bandung.      Keputusan  tim  juri  inilah  yang
Gambar 4 : Priyanto S 1, mural, multimensi, 1976
kemudian  memicu  kegelisahan  kelompok seniman muda untuk menyampaikan protes karena  dianggap  para  pemenang  sebagian besar didominasi lukisan dekoratif dan tidak menunjukan keberagaman dalam karya seni rupa.
Menurut  Siti  Adiyati,  salah  satu pelaku  sejarah  GSRB,  Kelompok  seniman muda tersebut menamakan dirinya Gerakan Seni  Rupa  Baru  (GSRB)  yang    merupakan gerakan  para  seniman  muda,  terdiri  atas sebagian mahasiswa Sekolah Tinggi Seni Rupa Indonesia  (STSRI)  “ASRI”  Yogyakarta  (kini Fakultas  Seni  Rupa  Institut  Seni  Indonesia (ISI)  Yogyakarta),  dan  mahasiswa  Fakultas Seni  Rupa  Institut  Teknologi  Bandung  (ITB), baik yang tinggal di Yogyakarta, Bandung, dan Jakarta.  Seniman GSRB kemudian mengritisi Pameran  Besar  Seni  Rupa  Indonesia 1974  melalui  pameran  GSRB  tahun  1975. Pameran  yang  diberi    tema  Pameran  Seni Rupa Baru 75  berlangsung di Taman Ismail Marzuki  (TIM)  dan  diikuti  seniman:    Anyool Subroto,  Bachtiar  Zainoel,  Pandu  Sudewo, Nanik  Mirna,  Muryoto  Hartoyo,  Harsono, B.  Munnie  Ardhi,  Hardi,  Ris  Purwono,  Siti Adiyati,  dan  Jim  Supangkat.  Pada  pameran ini  juga  dikeluarkan    manifesto  seni  rupa pada  saat  pembukaan  pameran  pertama GSRB    bulan  Agustus  1975,  berjudul  “Lima Jurus  Gebrakan  Seni  Rupa  Baru  Indonesia,” antara lain berisi penolakan terhadap konsep keindahan  seni  rupa  yang  dibatasi  hanya di  sekitar:  seni  lukis,  seni  patung  dan  seni gambar  (seni  grafis).  Tentu  saja  karya-karya yang  ditampilkan  sangat  berseberangan dengan  konsep  keindahan  yang  ditawarkan pada  Pameran  Seni  Lukis  Indonesia  1974, karena berbagai eksplorasi media, teknik dan material mewarnai pameran GSRB 1975.
Karya-karya yang dipamerkan seniman  muda  GSRB  memang  sangat berbeda  dengan  karya  seni  rupa  yang berkembang sebelumnya yang lebih menekankan  pada  seni  lukis,  patung,  seni grafis dan gambar. Seniman GSBR mendobrak
paradigma  tersebut  dengan  menggunakan material  culture berupa  “benda  temuan” yang  dijumpai  pada  kehidupan  kita,  seperti mainan anak-anak, plastik, kaleng, furniture, majalah  bekas,  produk  instan  hingga perlengkapan rumah tangga.  Salah satu karya menarik  dari  FX  Harsono,  berjudul  “Rantai yang Santai” menggambarkan sebuah kasur kapuk  dengan  motif  garis-garis  putih  biru diletakkan  begitu  saja  di  atas  sebuah  alas berwarna putih. Terlihat pula dua bantal dan satu guling di atas kasur tersebut yang diikat dengan  sebuah  rantai.  Karya  ini  merupakan bentuk kritik sosial seniman pada masa Orde Baru,  khususnya  dikaitkan  dengan  situasi politik  yang  kadang  mencekam  dimana kebebasan  bicara  tentang  politik  menjadi “hantu”  yang  menakutkan,  sehingga  hanya bisa  dibicarakan  di  ranah  domestik  yaitu  di dalam kamar tidur.

## Menurut  Jim  Supangkat,  tokoh
GSRB,  pameran  ini  merupakan  bentuk kegelisahan,  kemandegan,  ketidakpuasan dari pertentangan generasi terhadap perkembangan  seni  rupa  era  1970-an. Hasil  keputusan  Tim  Juri  PBSLI  1974 membuktikan  bahwa  karya  seni  rupa  yang baik pada masa itu terbatas pada karya seni lukis  dengan  pendekatan  dekoratif.  Lebih jauh  Jim  menyampaikan,  semangat  yang ingin  disampaikan  pada  pameran  GSRB I  1975,  adalah  keinginan  berkomunikasi, “Pameran  ini  ingin  mengatakan  keinginan berkomunikasi,  yaitu  kemana  “term”  ini harus  diarahkan,  apakah  berarti  mencari bahasa  yang  “komunikatif”  atau  keinginan menyatakan “mengungkapkan.” Jawabannya adalah  keduanya.”  (Supangkat,  Kompas 1975)
Dua tahun kemudian tepatnya tahun 1977,  Dewan  Kesenian  Jakarta  menggelar Pameran  GSRB  ke  III  di  TIM  Jakarta.  Pada pameran  ini  karya-karya  yang  ditampilkan lebih  dinamis  dengan  melibatkan  lebih banyak  seniman.  Zaini,  seniman  yang sekaligus  anggota  Komite  Seni  Rupa  DKJ
berpendapat, pameran GSRB 1977 meskipun tak  lepas  dari  fenomena  seni  rupa  yang berkembang  di  luar  negeri  namun  tetap memilki warna lokal,
“bagi yang pernah ke luar negeri dapat melihat apa yang  mereka  lakukan  sudah ada  di  luar  sana,  mereka terasa  meniru,  meskipun tetap  ada  napas  lokalnya. Saya melihat adanya pembawaan Indonesia, misalnya dari kenyataan bahwa  mereka  tidak  muncul sebagai  sesuatu  yang  murni protes,  sebagaimana  yang terjadi  di  Barat.”  (Wijaya, Tempo 1977).
Jika  pada  GSRB  1975,  terdapat keterlibatan dua institusi Pendidikan
yaitu (STSRI)  “ASRI”  Yogyakarta  dan  ITB Bandung,  maka  pada  pameran-pameran GSRB berikutnya  mulai melibatkan seniman sekaligus  dosen  muda  Lembaga  Pendidikan Kesenian  Jakarta  (LKPJ)  yang  sekarang bernama Institut Kesenian Jakarta (IKJ), yaitu Priyanto  Sunarto,  Wagiono  Sunarto  dan  S. Prinka.
GSRB  1975  dan  Pembentukan  Identitas Budaya.
Stuart  Hall  menegaskan  bahwa identitas  budaya  sedikitnya  dapat  dilihat dari  dua  cara  pandang,  yaitu  (1)  pertama, identitas  budaya  sebagai  wujud  ( identity as being )  yang  stabil  dan  (2)  kedua,  identitas budaya  sebagai  “proses  menjadi”  ( identity as  becoming ),  yaitu  identitas  budaya sebagai  sesuatu  yang  akan  terus  berubah. Cara  pandang  pertama,  yaitu identity  as being dapat  dimaknai,  bagaimana  kita melihat  identitas  budaya  sebagai  sesuatu yang  bersifat  esensial.  Identitas  budaya dipandang  sebagai  sesuatu  yang  tetap  dan tidak  akan  pernah  berubah.  Menurut  Hall, identitas  budaya  dalam  cara  pandang  ini
merefleksikan  pengalaman  sejarah  dan kode-kode  kebudayaan  dari  mereka  yang menciptakan,  sebagai  individu  yang  sama, stabil, dan tidak akan pernah berubah.  Dalam cara  pandang  ini,  identitas  budaya  dalam diri  individu  dinilai  stabil  dan  tidak  akan pernah berubah sampai kapan pun. Seorang individu atau kelompok sosial akan memiliki identitas budaya yang terus menerus seperti itu.  Identitas  tersebut  tidak  akan  berubah sejak  lahir  hingga  tua.  Berdasarkan  cara pandang ini, identitas budaya dilihat sebagai representasi  sejarah  dan  kebudayaan  dari daerah  asalnya  saja.  Dalam  konteks  kajian GSRB 1975, maka anggota DKJ dan beberapa seniman  yang  mendukung  hasil  keputusan PBSLI 1974 mewakili spirit identitas identity as being.
Sementara  itu  semangat  seniman muda melalui Gerakan Seni Rupa Baru pada tahun  1975  yang  menyiratkan  semangat perubahan merupakan identitas budaya yang bersifat identity as becoming. Identitas tidak lagi  semata  berorientasi  ke  masa  lalu  yang bersifat  primordial  (warisan  budaya),  akan tetapi juga dapat berorientasi ke masa depan (kreativitas  perubahan  budaya).    Identitas bukanlah  sesuatu  yang  telah  tersedia  bagi kita,  melampaui  tempat,  waktu,  sejarah, dan  budaya,  yang  tidak  dapat  diubah. Sebaliknya  identitas  budaya  merupakan wujud becoming , yang menghargai adanya  persamaan  dan  perbedaan  dalam memandang  identitas  budaya.  Dalam  cara pandang  ini  Stuart  Hall  tidak  lagi  melihat identitas  budaya  sebagai  sesuatu  yang esensial, melainkan sesuatu yang akan selalu berubah setiap saat. Identitas budaya dalam konsep  ini  memermasalahkan  bagaimana proses  “menjadi”  sama  pentingnya  dengan apa yang “telah terjadi.”
Pameran  GSRB  pada  tahun  1975 di  TIM,  menandakan  bahwa  identitas kebudayaan bersifat dinamis dan tidak statis. Identitas  kebudayaan  merupakan  praktik sosial  dengan  keterlibatan  berbagai  elemen dan  unsur  dalam  sebuah  peristiwa  sejarah.
Berbagai  kebijakan  yang  terkait  dengan berbagai  peristiwa  seni  rupa  era  1970-an di  PKJ  TIM,  tak  bisa  dilepaskan  dari  peran struktur, dimana keterlibatan dan peran aktif anggota kelompok masyarakat  dan individu dalam  mengubah  struktur  sosial  sangat penting (Chistopher Lyoid; 1993).
Struktur adalah relasi antara elemen-elemen
yang menghasilkan sebuah  kesepakatan  bersama.  Elemen- elemen  dalam  kajian  ini  meliputi  peran beberapa  aspek,  yaitu  aspek  internal  dan aspek  eksternal.  Aspek  internal    dalam hal  ini  adalah  pihak  Pemerintah:  Kepala Pemerintahan/Presiden, Kementerian terkait pada jamannya (Kementerian Pariwisata dan Kebudayaan  dan  Kementerian  Pendidikan dan  Kebudayaan),  Direktorat  terkait  pada
zamannya (Direktorat Kesenian dan Direktorat Kebudayaan)  dan  lembaga-lembaga  terkait lainnya.  Sejauh  mana  kebijakan  pemerintah terhadap komitmen memajukan kebudayaan akan  terimplementasi  melalui  berbagai Surat  Keputusan,  Peraturan,  Surat  Perintah, Surat Penugasan dan sebagainya. Kemudian implementasi  dari  kebijakan  tersebut  akan tercermin  melalui  program-program  yang dijalankan.  Sementara  itu  dalam  aspek eksternal:  faktor  eksternal  dalam  sebuah struktur dalam konteks kajian ini diwakilkan oleh  Lembaga  Pendidikan  Seni,  Seniman dari  era  Raden  Saleh  hingga  era  “kekinian,” Komunitas  Seniman/Sanggar  Seni  Rupa, Kurator  Seni,  Pengamat,  Penulis/Kritikus Seni, Pusat Kebudayaan, Media—baik cetak dan  elektronik.  Bagaimana  struktur  itu “bekerja”  dalam  sebuah  Lembaga/Institusi
Gambar 5 : karya “pistol plastik dalam kantong plastik” 1975, dipamerkan di Tim banyak mengundang perhatian pengunjung
Pemerintah  yaitu  Pusat  Kesenian  Jakarta TIM, tentu merupakan hal yang perlu dikritisi. Berbagai  kebijakan  yang  lahir  di  TIM  tentu tak  dapat  dilepaskan  dari  peran  struktur, yaitu  siapa  tokoh  yang  berperan  pada  saat sebuah kebijakan digulirkan.

## Penutup
Kebijakan  Kebudayaan  PKJ  TIM, khususnya  dalam  memberi  ruang  apresiasi dan  ekspresi  bagi  kelahiran  seni  rupa  baru tak  dapat  dipisahkan  dari  peran  “struktur,” yaitu  melalui  relasi  antara  elemen-elemen. Peran Gubernur Prov DKI, Ali Sadikin sangat besar  dalam  menggariskan  kebijakan  “seni untuk seni,” sehingga seniman terbebas dari kepentingan seni untuk politik pada era awal 1970-an.  Kondisi  tersebut  sangat  kondusif dalam  melahirkan  bentuk-bentuk  kesenian baru pada zamannya.
Merujuk pada sejarah
perkembangan  seni  rupa  kontemporer
Indonesia, maka Peran Taman Ismail Marzuki (TIM)  yang  didirikan  pada  tahun  1968, sangatlah penting bahkan dikatakan sebagai momentum lahirnya seni rupa kontemporer Indonesia.    Sebagai  Pusat  Kesenian  Jakarta, TIM  merupakan  laboratorium  seni  budaya yang  berkembang  di  kota  Jakarta  pada era  tahun  1970-an.  Kelahiran  GSRB  pada tahun  1975  menandakan  bahwa  identitas kebudayaan  bersifat  dinamis  dan  tidak statis.  Identitas  Kebudayaan  merupakan praktik  sosial  dengan  keterlibatan  berbagai elemen  dan  unsur  dalam  sebuah  peristiwa sejarah.    Sebagai  representasi  dari  institusi pemerintah,  dalam  hal  ini  Pemerintah Provinsi  DKI  Jakarta,  DKJ  mencerminkan paradigma  identitas  kebudayaan  sebagai wujud  dari  identity  as  being,  sementara kelompok  Seniman  Muda  melalui  GSRB sebagai wujud dari identity as becoming.
Christopher Lyoid, mengatakan bahwa  sejarah  adalah  hasil  interaksi  antara individu  atau  kelompok  sosial  dengan struktur sosial. Berbagai peristiwa seni rupa
Gambar 6 :  ,”rantai yang santai” (mixed media), karya Harsono, menyiratkan situasi politik di tanah air tahun 1975, dimana kebebasan bicara politik menjadi “mimpi buruk” bagi masyarakat
yang  melibatkan  individu  dan  kelompok indvidu,  baik  seniman,  budayawan,  perupa, institusi,  lembaga  pendidikan,  media  dan masyarakat,  pada    era    1970-an,  sangat menentukan  wajah  seni  rupa  Indonesia dewasa  ini.  Mengritisi  dan  mencermati hal  tersebut,  maka  tidak  berlebihan  jika disimpulkan  bahwa  peran  TIM  sangatlah strategis  dalam  meletakkan  pondasi  seni rupa  kontemporer  Indonesia.  Meskipun peristiwa  pameran  dan  manifesto  GSRB tahun 1975, tidak serta merta diikuti dengan perkembangan seni rupa kontemporer pada tahun-tahun  berikutnya,  namun  semangat tersebut merupakan landasan yang sangat  kuat  bagi  perkembangan  seni  rupa kontemporer Indonesia  yang tumbuh  subur pada era 1990-an.
Sebagai pusat kesenian yang diinisiasi  Gubernur  Prov  DKI  Jakarta,  Ali Sadikin  tahun  1968,  TIM  memiliki  masa gemilang  tahun  1970-an  dan  pertengahan tahun  1980-an.  Sejalan  dengan  lahirnya ruang-ruang  publik,  baik  galeri  seni,  ruang pamer  dan  ruang  publik  lainnya,    yang didirikan  baik  oleh  pemerintah,  swasta, individu  dan  komunitas  pada  era  1990- an,  maka  eksistensi  TIM  mulai  meredup. Kehadiran  Galeri  Nasional  Indonesia  (GNI) tahun 1998 yang didirikan oleh Kementerian Pendidikan  dan  Kebudayaan,  memberikan alternatif  baru  bagi  ruang  apresiasi  para perupa  kontemporer  Indonesia.  Mengutip pendapat sejarawan, E.H Carr, bahwa sejarah adalah dialog yang tak pernah selesai antara masa  sekarang  dan  masa  lampau,  suatu interaksi  yang  berkesinambungan  antara sejarawan  dan  fakta-fakta  yang  dimilikinya. Tulisan  ini  diharapkan  dapat  memberikan sikap  reflektif  bagi  berbagai  pemangku kepentingan, dalam “menafsir ulang” peran PKJ  TIM  dalam  perkembangan  Seni  Rupa Kontemporer di tengah percatu

## Daftar Pustaka
Holt, Claire. 1967.  Art In Indonesia: Continuities And Change. Ithaca, New York. Cornell University Press
Hall, Stuart.1994. Cultural Identity and Diaspora.” Colonial Discourse and Post-colonial Theory: a Reader. Ed. Patrick Williams and Chrisman. London: Harvester Wheatsheaf.
Fakultas Seni Rupa IKJ Press. 2010.  19 Tokoh Fakultas Seni Rupa, Institut Kesenian Jakarta. Jakarta : FSR IKJ Press.
Hill, David. 1993.  The two Leading institution : Taman Ismail Marzuki and Horizon”, Cultural and Society in New Order Indonesia. Kuala Lumpur : Oxford University.
Honnef, Klaus. 1994.  Contemporary Art. Benedikt Taschen Verlag GmbH, Koin

## Katalog
Supangkat, Jim. Contemporary Art, Development Beyond the 1970’s. 1997. Katalog Pameran  Indonesian Modern Art. Jakarta : The Indonesian Fine Arts Foundtion.

## Surat Kabar
Harian  Pelopor  Baru.  11  November  1968. Taman Ismail Marzuki resmi dibuka. Jakarta
Harian Kompas. 22 Juni 1977. Fasilitas Kesenian Memang Melimpah. Jakarta
Sinar Harapan. 6 Juli 1977. Perpisahan Gubernur DKI dengan Seniman, “Kebebasan Seni Di TIM Perwujudan Demokrasi Kita Di Indonesia”. Jakarta.
Wijaya,  Putu.  1977.  Bukan  hanya  Sex  atau Protes.  Jakarta : Majalah Tempo Maret 1977.
Supangkat,  Jim.  1975.  Seni  Rupa  Baru 1975-Keinginan  Berkomunikasi.  Jakarta: Harian Kompas Agustus 1975.