Kasiyan -- Quo-Vadis Multikulturalisme dalam Historis dan Historiografi Seni Rupa Indonesia

## KAWISTARA
VOLUME 1                                    No. 2, 17 Agustus 2011
Halaman  103-212

## QUO-VADIS MULTIKULTURALISME DALAM HISTORIS DAN HISTORIOGRAFI SENI RUPA INDONESIA

## Kasiyan
Jurusan dan Program Studi Pendidikan  Seni Rupa Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Yogyakarta Email: kasiyan1@yahoo.com

## ABSTRACT
The multicultural paradigm has become a frequent topic of discussion as its key values con-cerning the spirit of respecting differences. The fact that differences are commonly considered a threat in Modern- ist philosophy has led particularity space becoming increasingly negated. In an Indonesian context, multiculturalism has a long historical basis, one tied inexorably with the nation’s nature as an absolute constructed from plural complexity. Hence, multiculturalism should be involved in every cultural activi- ty, at any time and in any context, including the Fine Arts. Within this discipline, multiculturalism has been the main concern, considering that the Fine Arts deal with creativity and aesthetic terminologies which cannot be separated from the discussion of differences. What then becomes the main concern is the fact that this multicultural aspect has unconsciously become a quo-vadis reality in other cultural main- streams.
Keywords: Quo-vadis, Multiculturalism, Historical, Historiography, Fine Art

## ABSTRAK
Paradigma multikultural akhir-akhir ini banyak mendapatkan perhatian karena di dalamnya sarat dengan nilai-nilai yang menjanjikan berkembangnya peradaban yang dijiwai spirit penghargaan atas perbedaan. Hal ini mengingat, persoalan perbedaan kerap ditempatkan sebagai ancaman dalam filsafat Modernisme, yang mengakibatkan ruang keniscayaan partikularitas menjadi semakin ternegasikan. Dalam konteks keindonesiaan, multikulturalisme mempunyai akar historis yang panjang, sejalan de- ngan absolutitas negeri ini yang historisitasnya memang juga dikonstruksi dengan kompleksitas yang plural. Oleh karena itu, eksistensi multikulturalisme layak untuk terus disemaikan dalam setiap kerja kebudayaan, termasuk dalam hal ini adalah dalam disiplin Seni Rupa. Dalam disiplin Seni Rupa, mul- tikulturalisme bahkan sejak lama telah menjadi salah satu roh terpenting, karena memang disiplin ini eksistensiya berkutat pada terminologi kreativitas dan estetika, yang salah satu esensinya adalah menyoal teks perbedaan sebagai jangkar aras kesadarannya. Yang menjadi persoalan kemudian adalah potensi multikulturalisme dalam disiplin Seni Rupa ini, juga menjadi realitas quo-vadis sebagaimana mainstream kebudayaan lain pada umumnya.
Kata Kunci: Quo-vadis, Multikulturalisme, Historis, Historiografi, Seni Rupa
Kawistara, Vol. 1, No. 2, Agustus 2011: 191.- 201

## PENGANTAR
Multikultural,  sebagai sebuah  paradig- ma dalam praksis kebudayaan yang perta- ma  kali  semaian  wacananya  hadir  dalam kesadaran  kebudayaan  Barat,  sejak  tahun 60  dan  awal  70-an (May,  1999:  1),  hingga saat ini masih tetap menarik untuk terus di- tafsir dan  ditafsir ulang,  hampir di  semua belahan  dunia.  Penyebabnya  adalah,  di dalamnya terkandung nilai-nilai yang rela- tif  potensial  menjanjikan  bagi  tumbuh- kembangnya konstruksi harmoni peradaban yang lebih berkeadilan karena di dalamnya dijiwai oleh spirit yang sarat dengan peng- hargaan  atas  perbedaan  di  tengah-tengah kebersamaan ( unity and harmony  in  diversi- ty ), sebagaimana kodrat absolut kebudayaan semesta raya ini.
Terminologi  perbedaan, yang  sebenar- nya lebih merupakan satu keniscayaan, jus- tru  menjadi domain  terdepan bagi  pemicu sekian  deret  problem  serius  dalam  kebu- dayaan.  Hal  ini  disebabkan  oleh  adanya salah tafsir atas teks perbedaan itu sendiri, yakni  bukan  sebagai  berkah, namun  lebih ditempatkan  sebagai  ancaman  keharmo- nisan dan  kebersamaan sebagaimana yang menjadi kutukan  dalam filsafat  modernis- me selama ini. Dengan segala arogansi pa- ham  universalismenya,  modernisme  tidak mampu  mengantarkan harapan  pencerah- an peradaban, sebagaimana semangat awal yang membimbingnya  sejak zaman renais- sance, karena  dengan  amat  semena-mena telah menegasikan ruang keniscayaan par- tikularitas dan bahkan di banyak jejak em- pirisnya  dan fenomena  tersebut kerap  ter- ekspresikan secara  amat anarkis.
Dalam  konteks  ke-Indonesiaan,  multi- kulturalisme telah mempunyai akar historis yang  amat panjang sejalan dengan  realitas absolut negeri ini yang dikonstruksi dengan kompleksitas yang juga plural, baik dari sisi etnis, budaya, bahasa, seni, keyakinan, dan sederet pilar lainnya. Bahkan, jauh hari se- belum  konsep  sebuah nation-state dengan segala  narasi  dan  atribusi  ke-Indonesiaan termanifesto secara de yure , multikulturalis- me juga telah menjadi pilar penyangga uta- ma bagi sejarah kejaya-rayaan kerajaan-ker-
ajaan Nusantara, seperti Majapahit dan Sri- wijaya. Fakta ini semakin meneguhkan be- tapa multikulturalisme merupakan satu teks yang eksistensinya layak untuk terus dise- maikan  dalam  setiap  kinerja  kebudayaan, kapan dan dalam konteks apa pun, terma- suk yang  utama adalah  dalam ranah  pen- didikan.
Pada  ranah pendidikan  yang lebih sp- esifik, yakni pada  disiplin seni,  khususnya lagi dalam konteks ini Seni Rupa misalnya, eksistensi filsafat multikulturalisme bahkan telah lama menjadi salah satu roh vital keti- ka  memang  basis  kinerjanya  disiplin  seni berkutat pada domain ordinat estetika. To- talitas  praksis kreasi-estetis seni rupa, baik dalam ranah yang berorientasikan seni mur- ni maupun  terapan, keduanya  sama-sama memegang teguh salah satu prinsip penting yakni  penghargaan  akan  representasi ‘ uniqueness’ sebagai jangkar dan aras  kesa- darannya. Tafsir klasik atas ‘ uniqueness’ ini, tipikal  stereotipnya  adalah  penghargaan atas  teks  keberbedaan.  Artinya,  penghar- gaan  pula  atas  paham  multikulturalisme. Namun prinsip-prinsip paradigmatik  mul- tikultural  dalam  ranah  seni  sebagaimana dimaksud, dalam praksisnya kerap ditemu- kan fenomena pengingkaran terutama keti- ka  jagad seni  juga tak  mampu keluar  dari cangkang dan  kutukan modernisme. Dam- pak krusialnya adalah adanya kecenderung- an kritik terhadap eksistensi seni yang rela- tif kurang berdaya dalam mengemban misi imperatif katarsisnya, sebagai salah satu pi- lar vital bagi kanal pembebasan dan pence- rahan  kebudayaan.

## PEMBAHASAN Miskonsepsi Paradigma Multikultural
Untuk  memahami  konsep  ‘multikul- tural’  secara ontologis adalah dengan cara mengembalikannya  konsep  tersebut  pada akar makna kebudayaan itu sendiri (Supar- lan,  2002), karena  memang  kata  multikul- tural itu dibentuk dari istilah ‘kultur’ yang diberi  awalan  ‘multi’.  Kata ‘multi’  berarti banyak, lebih dari satu, lebih dari dua, atau berlipat ganda (Anton M, 2005: 761).  Mak- na  kata  ‘kultur’,  tidak  memiliki  keketatan
Kasiyan -- Quo-Vadis Multikulturalisme dalam Historis dan Historiografi Seni Rupa Indonesia
apalagi monodimensi. Kroeber & Kluckhohn menegaskan, culture has many definitions and conceptualizations (Kroeber  &  Kluckhohn, 1952).  Akana  tetapi,  ada  substansi  besar yang dapat diekstrakkan untuk memayun- gi  kompleksitas  pemahaman  teks  kebu- dayaan  sebagaimana  dimaksud,  yaitu  se- bagai  keseluruhan  aspek  kehidupan masyarakat yang mana pun dan tidak han- ya mengenai  sebagian dari  cara  hidup  itu (Ihromi,  2000: 18).  Pemahaman ini  paralel dengan pemaknaan klasik dalam Antropolo- gi, yang  memandang  kebudayaan  sebagai keseluruhan  gagasan,  tindakan,  dan  hasil karya  manusia  dalam  rangka  kehidupan- nya, yang dijadikan milik diri mereka den- gan  cara belajar  (Koentjaraningrat,  1990: 180). Jika disandarkan pada pengertian ke- budayaan yang begitu plastis dan luas cak- upannya tersebut, mestinya pengertian kon- sep  ‘multikultural’  juga  harus  mampu mengkerangkai  holistisitas keplastisan  po- tensi  persoalan  yang  mungkin  ada  dalam kerangka kebudayaan tersebut.
Akan  tetapi,  realitasnya  adalah  tidak demikian, pemahaman tentang multikultur selama  ini telah  terjadi miskonsepsi,  yang disebabkan semata-mata dikaitkan  dengan persoalan etnisitas dan rasialitas. Kata kun- ci ‘perbedaan’ yang senantiasa menjadi kon- sep sentral dalam diskursus multikulturalis- me mestinya tidak direduksi dalam dialekti- kanya semata-mata dengan persoalan etnisi- tas dan rasialitas, melainkan mencakup ke- seluruhan kompleksitas  dimensi lain  yang melekat dalam diri kebudayaan itu sendiri, misalnya terkait  dengan ranah  psikologis, sikap, usia,  jenis kelamin, sistem nilai,  ke- biasaan, adat-istiadat,  dan lain  sebagainya (Sinagatullin,  2003:  85).  Implikasi  pema- haman  reduksionis  atas  paradigma  multi- kultural  tersebut,  akhirnya  juga  berimbas pada penyempitan  makna  tentang  konsep ‘pendidikan multikultural’ yang berkembang di masyarakat, yang juga tak lebih dari per- gulatannya  dengan  wacana  persoalan  et- nisitas semata  (Sinagatullin, 2003: 5).
Paradigma  multikultural  mestinya merupakan  terninologi  kebudayaan  yang
luas, yang prinsip terdasarnya sadalah ‘anti- hegemoni’ (Goldberg, 1994: 3). Atau dalam kata-katanya Schubert, “ conceptualized mul- ticulturalism  as  a  ‘counter-hegemony’  move- ment ”  (Schubert,  2002:  45).  Demikian  juga halnya ketika  paradigma multikultural  itu dikerangkakan  dalam  ranah  pendidikan, mestinya juga harus  sebagai sebuah ‘ meta- discipline ’,  yang  di  dalamnya  mencakup: “ content integration,  the knowledge  construc- tion process, prejudice reduction, an equity pe- dagogy, and an empowering school culture and social  structure ”.  Tujuan  akhirnya  adalah sebagai jembatan emas yang akan mengan- tarkan subjek didik terinternalisasi nilai-nilai ‘ pervasive  culture ’,  sebagai tiket  utama  un- tuk  mewujudkan  apa  yang  diistilahkan dengan‘ cultural mosaic ’ (Mio, 1999:  72)  dan ‘ cultural  sustainaibilty ’  (Bekerman  &  Ko- pelowitz, 2008:  5).
Bias Gender : Historis dan Historiografi Seni Rupa yang Berjenis Kelamin Salah  satu  persoalan  yang krusial  ter- kait dengan wacana ‘perbedaan’ yang sela- lu  menampak dalam  setiap lintasan  kebu- dayaan  kapan  pun  dan  di  mana  pun,  ter- masuk dalam  konteks ini adalah dalam ja- gad seni rupa adalah persoalan yang berba- sis jenis kelamin, yakni maskulinitas dan fe- minitas (Hofstede, 1991; 1998). Persoalan ini dalam  wacana  studi  termutakhir  banyak dielaborasi dengan bingkai paradigma ‘ gen- der ’  (Crystal, 1991:  487). Secara  sederhana, substansi yang melekat dalam fokus ini, ada- lah  kritik atas  realitas kebudayaan  selama ini,  yang  tanpa  disadari  adalah  ‘berjenis kelamin laki-laki’ ( androcentric ) karena sek- sisnya.  Kondisi  ini  berujung  pada  mun- culnya sekian deret fenomena ketidakadilan yang nyaris sempurna, terutama yang me- nimpa kaum perempuan, yang terinternal- isasi dalam segala sistem pranata kebudayaan yang ada, kapan pun dan di mana pun. Lanskap seperti ini tak steril juga, bah- kan dapat dikatakan sebagai satu persoalan serius dalam tradisi historis dan historiografi seni  rupa,  baik  Indonesia  maupun  dunia.
Kawistara, Vol. 1, No. 2, Agustus 2011: 191.- 201
Hal itu dapat dijumpai dengan amat segera misalnya, dalam dataran wacana baik yang menyangkut ‘tokoh’  maupun ‘pokok’. Per- tama, terkait dengan wacana ‘tokoh’, kritik ini bisa dimulai dari pencarian posisi seni- man  perempuan  dalam  sejarah  keseni- rupaan kita. Jika diajukan pertanyaan, “Ada- kah perupa  (besar/jenius)  perempuan dalam sejarah seni rupa kita?” Maka upaya mencari jawaban atas pertanyaan ini, kerap akan berujung sia-sia, karena fakta menun- jukkan  historis dan  historiografi seni  rupa itu ter(di)susun melalui suatu prosedur dan protokol yang tipikal yaitu‘patriarki’ (Mies, 1986), yang berbasiskan bias ideologi ‘ gen- der’ . Oleh karena itu, tidak mengherankan, jika  daftar nama  seniman pencipta  sejarah seni  rupa,  baik  dunia  maupun  Indonesia, catatannya tak beranjak dari sederetan nama tokoh  seperti  Picasso,  Rembrant,  David, Michelangelo, Van Goch, Davinchi, Pollock, Raden Saleh, Affandi, Basuki Abdullah, Su- djojono, dan sederetan nama lainnya, yang semuanya adalah  laki-laki.  Demikian  juga halnya  dengan nama-nama  untuk para  in- telektual,  kritikus,  serta  kurator  seninya, yang  ada  adalah  juga  deretan daftar  laki- laki. Itulah sebabnya, upaya mencari keha- diran ‘Sudjojono  perempuan’ atau  ‘Miche- langelo perempuan’ dalam peta sejarah seni rupa  Indonesia  dan  dunia  misalnya,  bisa akan berakhir sia-sia (Supriyanto, 2001).
Griselda  Pollock  dalam  “Pengantar” untuk buku Vision and Difference: Femininity, Feminism, and the Histories of Art (1988), yang diadaptasi Enin  Supriyanto karenanya me- negaskan bahwa fenomena tersebut adalah salah satu  pokok penting  yang  selama  ini luput dalam kritik dalam historis dan histo- riografi modern dunia, yaitu tidak hadirnya perupa perempuan sebagai bagian  penting dari  perkembangan seni  rupa modern  du- nia,  yang  kemudian  menyarankan  untuk menguji ulang berbagai historisitas seni rupa modern selama ini, sebagai bagian dari upaya yang  disebutnya:  ‘intervensi  feminis  ke dalam sejarah seni rupa’ (Supriyanto, 2001). Hal ini  sedikit  banyak  sejalan  dengan  ru- musan kritis dari Louis Althusser, yang me-
yakini  bahwa dalam  setiap konsep,  waca- na, atau disiplin itu, selalu bisa dilacak ke- hadiran selubung ideologis, tempat makna dan nilai dari berbagai konsep dan disiplin ilmu itu disandarkan.
Pada sisi perspektif ‘pokok’ tampaknya juga  tidak  jauh berbeda,  yaitu arus  utama tematik  representasi  seni  rupa  Indonesia, sosok  laki-laki  tetap sebagai subject  matter yang didedahkan dominan, jika dibanding- kan dengan  perempuan. Secara  tradisional perempuan  lebih  tampak  mengedepan dalam  stereotip  yang  sudah  terstigma,  di antaranya yang paling menonjol adalah se- bagai penanda pesan-pesan penggugah be- rahi, dalam wujud figur-figur telanjang, dan visualisasi domestikisasi eksistensi dirinya, baik  di  ranah  domestik  maupun  publik (Kasiyan,  2007).  Kenyataan  yang  hampir sama dan bahkan jauh lebih kitsch maknan- ya,  adalah  yang terjadi  dalam  wacana ap- plied  Art yang  berbasiskan  budaya  massa misalnya, sebagaimana yang terdapat dalam karya-karya desain komunikasi visual, sep- erti periklanan, di mana perempuan menja- di taruhan komodifikasi-estetis utama, mela- lui eksploitasi, manipulasi, dan dehumanisasi tubuhanya  (Kasiyan,  2006,  2008). Singkatnya, perempuan sampai hari ini masih merealitas sebagai objek yang mera- yakan  ketakberdayaan.  Di  sinilah  perem- puan meng-ada dalam sejarah seni khusus- nya dan peradaban pada umumnya, tak le- bih sebagai apa yang diistilah sebagai sosok ‘ second sex ’ (de Beauvoir, 2003: x). Adagium klasik yang menegaskan bahwa ‘perempuan tanpa  sejarah’  dan  ‘sejarah  tanpa  perem- puan’ menemukan bukti dan verifikasi  sa- hihnya dalam hal ini (Purwanto, 2006: xvi- ii).  Kuntowijoyo  pernah  memerkarakan realitas  ini,  dan  mencoba  mencari  jawab akan akar pesoalan yang dapat dirujuk, dan menemukan satu jawabankarena konstruk- si  sejarah  yang  menarik  perhatian  secara konvensional adalah sejarah yang memang dipenuhi dengan tema-tema sejarah politik dan militer.  Sejarah politik  dan militer  ad- alah  sejarah  tentang  kekuasaan  dan keperkasaan,  dua  hal  yang selalu  menjadi
Kasiyan -- Quo-Vadis Multikulturalisme dalam Historis dan Historiografi Seni Rupa Indonesia
milik kaum laki-laki. Oleh karena itu, rekon- struksi  sejarah  kita bercorak  ‘ androcentric ’, sejarah  berpusat pada  kaum  laki-laki  saja (Kuntowijoyo, 2003:  115).
Lanskap yang agak berbeda akan dida- patkan, jika fenomena yang yang ada dalam realitas historis dan historiografi seni  rupa Indonesia  tersebut,  dibandingkan  dengan fenomena yang terdapat dalam disiplin seni yang lain,  taruhlah dalam  seni tari,  musik dan juga sastra. Di ketiga disiplin seni terse- but perempuan, baik sebagai tokoh maupun pokok telah menjadi bagian yang relatif jauh lebih  bermartabat dan bermakna.
Bias Fine Art dan ‘Homonisasi’ Visual Art Paling tidak ada dua basis pijakan yang dapat  dijadikan  pintu  masuk  bagi  pema- haman problem ‘hegemoni’ dalam seni rupa Indonesia ini, yaitu pertama , dilihat pada da- taran ‘praktik wacana’, dan kedua di ‘waca- na praktik’ yang termanifesto secara sosiol- ogis  di  masyarakat. Pertama ,  di  tingkat ‘praktik wacana’, sandaran yang paling kuat dapat  dijangkarkan  pada  analisis  terkait dengan  bagaimana  wacana  seni  rupa  itu meng-ada  terutama  dalam  strukturasi  di- siplin akademi mulai dari sekolah dasar sam- pai  perguruan tinggi.  Hasilnyamenunjuk- kan,  betapa  strukturasi  kajian  teoretik  di- siplin  seni  rupa  itu,  tipikalnya  cenderung mengafirmasi pandangan  yang  sudah  ter- eduksi terlampau jauh tentang wacana seni rupa mayor  ( hight  art) dan fine art ,  dengan mainstream -nya lukisan, patung, dan grafis.
Sebaliknya, khazanah visual art lain di luar itu,  misalnya yang  berbasiskan pada  etnik tradisi,  seperti  Kriya  dan  atau  Kerajinan nyaris  tak  pernah  masuk  menjadi  bagian narasi besar karena stereotip sosiologisnya terlanjur dianggap sebagai low art yang tak penting.  Berdasar  dari  kenyataan  itulah, kiranya perlu apa yang dinamakan dengan revitalisasi paradigma keilmuan seni di per- guruan tinggi agar kita tidak selalu merasa ‘ lack  of  discourse’  and  ’lack  of  knowledge’ (Kasiyan,  2004).
Kedua , yaitu problem elitisme di tingkat ‘wacana  praktik’,  yang  pemahamannya
paling tidak dapat dikerangkakan dari aras analisis terkait  dengan bagaimana  realitas praksis seni rupa Indonesia itu menyejarah di masyarakat.  Fakta empiris  di ranah  ini, juga  akan  menghasilkan  konklusi  sama, yeitu mainstream -nya juga tetap didominasi oleh seni rupa mayor fine art sebagai high art yang bersumber  dari spirit  ‘ avant-gardism ’. Realitas masih bersaksi betapa dominasi dan superioritas fine art sampai hari ini, bahkan harus ditebus dengan semakin inferioritas- nya  pada  banyak  dimensi visual  art lain, misalnya  ‘seni Kriya’, relatif tak mendapat ruang penghargaan yang memadai, bahkan semakin lebih tragis lagi di era kontemporer ini (Kasiyan, 2009). Inilah yang penulis mak- sud telah terjadi ‘homonisasi’ dalam historis dan  historiografi seni rupa Indonesia  sela- ma ini, yaitu “seni rupa telah menjadi seri- gala bagi ‘seni rupa yang lain’-nya”.
Bias ‘Barat-Jawasentrisme’ Problem lain dalam seni rupa Indonesia terkait dengan eksistensi multikultural ada- lah konstelasinya yang selama ini mengafir- masi dua patron sentralistis, yaitu Barat dan lokal-etnik, terutama Jawa. Pertama, patro- nase  Barat  telah  menjadi keniscayaan  ter- kait dengan dampak penjajahan Barat yang menimpa bangsa-bangsa bekas jajahan itu, berupa keterbelahan  sikap dalam  perkem- bangan budaya mereka. Bagaimana konsep- konsep modernitas  yang ditawarkan  kolo- nialisme Barat itu begitu memesona, sehing- ga hampir seluruh planet bumi ini akhirnya dikuasai oleh norma-norma Barat. Di nega- ra-negara postkolonial segala infrastruktur, konsep kebijaksanaan,  dan bahkan  ideolo- ginya  merupakan  fotokopi  negara-negara kolonial.  Perbedaannya  adalah  para  pe- nguasanya saja yang  berganti warna  kulit. Yang terjadi  hanyalah ‘ palihan  nagari’ atau ‘ scheuring van het rijk ’ karena struktur sosial budayanya  masih sama seperti pada  masa kolonial  (Onghokham,  2009:  163-164).  Ed- ward Said lewat Orientalism- nya mengintro- dusir  fenomena ini  sebagai sebentuk  reali- tas ‘postkolonial’ (Said, 1979).
Kolonialisme telah menciptakan realitas budaya  tersendiri  yang  khas  bagi  bangsa
Kawistara, Vol. 1, No. 2, Agustus 2011: 191.- 201
terjajah yang nyaris mirip di seluruh dunia, yang  salah  satunya  adalah  memanifesto dalam  bentuk ketidakmampuannya  untuk merumuskan masa depan.  Masa depan itu tidak merealitas di benak para korban pen- jajahan, di luar jangkauan, di tangan orang lain, bahkan menjadi milik orang lain. Un- tuk merumuskan masa depan itu, membu- tuhkan  apa  yang  dinamakan  dengan ’pengetahuan’, baik pengetahuan alam mau- pun  pengetahuan  buatan.  Pengetahuan alam mengandung kadar keharusan, sedang- kan pengetahuan buatan, mengandung ka- dar  pilihan.  Pemahaman  akan adanya  ke- harusan dan pilihan seperti itu membutuh- kan  tradisi  tersendiri,  yang akan  bertang- gungjawab  atas  himpunan  kadar  pilihan yang tersusun dan kemudian diyakini dan dipeluknya  (Saliya, 2002:  44). Akan  tetapi, sejarah menunjukkan bahwa  bangsa-bang- sa  terjajah,  tidak  pernah  memiliki  penge- tahuan dan pilihan–pilihan itu.
Pilihan merupakan hak preogratif sang penjajah. Bagi kaum terjajah, pilihan adalah suatu kemewahan. Kalaulah  bukan di tan- gan orang lain, nasibnya berada di luar jang- kauan, atau  sama sekali  di luar  kesadaran kulturalnya. Oleh karena itu, nyaris semua kepranataan  pengetahuannya  bangsa- bangsa bekas jajahan itu merupakan barang pinjaman atau bersumber dari Barat (Saliya, 2002:44).  Termasuk  dalam  konteks ini  ad- alah pengetahuan dalam bidang seni rupa. Hal ini dapat dirunut sejak awal perkemban- gan seni rupa modern Indonesia mulai era Raden Saleh, Mooi Indië, Gerakan Seni Rupa Baru,  sampai  Kontemporer,  yang  selalu mengikuti  pola  seni  rupa  Barat  (Burhan, 2006: 275). Estetika seni rupa Indonesia ad- alah juga mengafirmasi penuh estetika Bar- at (Sutrisno, 1993; Gie, 1996; Djelantik, 1999; Sumardjo,  2000).  Oleh  karena  itu,  Linda Tuhiwai Smith menyarankan untuk melaku- kan  ‘dekolonisasi  metodologi’  atas  segala konstruksi epistemis-historis yang kita mili- ki. (Smith,  2005).
Kedua ,  yaitu persoalan  ‘Jawasentrisme’ dalam praksis kesenirupaan Indonesia, baik dalam  format fine  art maupun applied  art .
Dalam format fine art misalnya, dapat  dili- hat betapa selama ini Jawa, terutama Yogy- akarta dan Bandung, adalah pusat  wacana segala-galanya bagi penjelasan perkemban- gan seni rupa Indonesia, sejak sebelum mod- ern hingga kontemporer (Rahardjo, 2009: 8). Hal  itu  akan  menafikkan  fakta  kekayaan eksistensi dan perkembangan seni Kriya di wilayah lain di Indonesia, yang bukan han- ya juga amat kaya dan beragam, melainkan juga memiliki  jejak dan  akar historis  yang tak kalah  panjang di masa lampau.  Keraji- nan batu dan batu belah yang ada di Kali- mantan tepatnya di situs gua Niah Sarawak misalnya, sudah ada sejak 40.000 tahun SM; kerajinan Toali, berupa ‘ microlith ’di wilayah Maros  Sulawesi  Selatan,  ada  sejak  8000 tahun lampau; di Sulawesi Utara, tepatnya di  semenanjung  Minahasa,  dekat  danau Tondano,  kerajinan  sudah  ada  sejak  6000 tahun  SM; serta  di Timor dan Flores  yang sudah ada sejak 13.000 tahun lampau (Mu- noz, 2009:  19-22).
Demikian juga halnya dengan fakta his- toris lain, ketika Indonesia masih dalam Era Kolonisasi Belanda, kekayaan khazanah Kri- ya kita  yang ada  membentang di  seantero Nusantara,  pernah  menjadi  kebanggaan yang  amat  luar  biasa  bagi  pemerintahan kolonial  Belanda,  ketika  diikutkan  dalam acara  ‘ Exposition  Coloniale  Internationale ’ (Festival  Akbar  Para  Penjajah)  di  Bois  de Vincennes Paris Perancis pada musim semi 1931. Anjungan pemerintah kolonial Belan- da yang  memamerkan berbagai  khazanah produk kebudayaan dari negeri jajahannya (terutama  Indonesia),  berupa  karya-karya kriya etnik yang sebagian besar berasal dari luar Jawa,  yaitu mulai  dari  Sumatera,  Su- lawesi,  Bali, sampai  Papua, betapa menda- patkan  penghargaan  teringgi  dan  paling berhasil menghipnotis lebih dari 34 juta pe- ngunjung, karena karya-karya kriya yang di- hadirkan langsung dari Indonesia itu sung- guh amat luar biasa, hingga konon katanya manampak  bak  pemandangan  di  negeri dongeng  (Gouda,  2007:  344-407).
Pada  derivat  lebih  jauh  lagi,  proyek Jawanisasi ini  juga  menemukan  legitimasi
Kasiyan -- Quo-Vadis Multikulturalisme dalam Historis dan Historiografi Seni Rupa Indonesia
akademiknya,  ketika misalnya  buku-buku kajian tentang perkembangan seni rupa In- donesia juga banyak dijangkarkan berlokus- kan  Jawa.  Claire Holt  misalnya, lewat Art in Indonesia:  Continuities and  Change, yang pertama  kali diterbitkan  oleh Cornell  Uni- versity Press di Ithaca New York (1967) dan kemudian diterjemahkan oleh R.M. Soedar- sono  menjadi Melacak  Jejak  Perkembangan Seni di Indonesia (2000), juga menempatkan Jawa  sebagai situs  utama ketika  menarasi- kan tentang sejarah seni rupa Indonesia se- jak zaman prasejarah hingga modern (Holt, 2000).
Pertanyaannya  adalah mengapa  mesti Jawa? Denys Lombard lewat Magnum Opus- nya: Le  Carrefour  Javanais:  Essai  d’Historie Globale (1990) pernah memberikan jawaban- nya  bahwa memang  Jawa adalah  merupa- kan salah satu pusat kebudayaan yang ker- ap  merepresentasikan  Indonesia.  Marco Polo misalnya,  untuk menggambarkan be- tapa  besar dan  bermaknanya  Jawa,  ketika membincangkan tentang Indonesia, dalam bukunya La  Description  du  Monde ,  (1955) menyebut Pulau Jawa sebagai ‘Jawa Besar’ atau ‘Jawa Mayor’, untuk membedakan den- gan tetangganya, Sumatera misalnya, yang dinamakannya dengan istilah ‘Jawa Minor’. Meski luas pulau Jawa hanya sekitar tiga kali lebih  kecil  daripada  Sumatera,  tetapi  dari mana  pun kita  menelaah kepulauan  Indo- nesia,  harus  diakui  bahwa  Jawa  memang menonjol.
Kekaguman  Marco  Polo  itu  juga  ada pada para musafir yang datang sesudahnya, semua  memberikan  kepada  Jawa  tempat utama dalam  kisah dan  kajian  mereka.  Di pulau  itulah  masa  prasejarah dimulai,  de- ngan ditemukannya sisa-sisa pithecanthropus erectus di pusat pulau, di  Trinil, di lembah Bengawan Solo. Di pulau itu pula, dimulai ‘sejarah’  Indonesia, dengan  ditemukannya batu  bertulis pertama  di sebelahnya.  Sam- pai abad ke-15, dokumen-dokumen arkeologi dan  epigrafi  dari  Jawa  Tengah  dan  Jawa Timur akan menyajikan inti dari dokumen- tasi  bagi  sejarawan.  Pada  abad ke-14,  pu- lau Jawa menjadi pusat dari sebuah sistem
pelayaran antarpulau yang sangat canggih, yaitu ‘imperium Majapahit’, yang dalam arti tertentu  merupakan  citra  penyatuan-pe- nyatuan  Nusantara  yang dicapai  kemudi- an. Pada abad ke-15, Islamisasi pantai uta- ra  menandai munculnya  sebuah tata  eko- nomi dan sosial baru. Pada abad ke-16, ke- tika sumber-sumber Barat membawa infor- masi  baru  tentang  daerah  tersebut,  ter- ungkap  lah  betapa  pentingnya  kota-kota pelabuhan  dagang di  pesisir itu,  terutama Kesultanan  Banten, di  barat. Jelaslah  bah- wa keputusan  Belanda untuk  menetapkan bandar utama mereka di dekat tempat terse- but  bukan suatu kebetulan. Dengan mene- tap di Batavia, mereka mengakui dan sekali- gus memperkuat  kedudukan utama  pulau Jawa. Kini, dengan berpusat di Jakarta pu- lalah, wilayah Indonesia mengambil bentuk (Lombard, 1996:  18-19). Demikian  juga  bagi  Thomas  Stamford Raffles  misalnya,  Jawa  juga  merupakan satu  situs yang  dianggap  amat  memukau, selama ia berada di Indonesia, yang dimu- lai pada tahun 1811, ketika disertakan dalam rombongan ekspedisi ke tanah Jawa sebagai Letnan  Gubernur  ( Lieutenant  Governor  of Java ), di bawah perintah Gubernur Jenderal (di India) Sir Gilbert Elliot  Murray-Kynyn- mod  (1751-1814)  atau  yang  lebih  dikenal dengan Lord Minto, dan kemudian menja- di Gubernur  Jenderal  (1811-1816).  Selama kepemimpinannya  yang sebenarnya hanya lima  tahun  itu,  dan  didorong  oleh  keter- pukauannya yang  luar biasa atas Jawa, di- hasilkannya karya masterpiece -nya The  His- tory of Java yang amat klasik dan melegen- da itu (Raffles, 2008).
Akan tetapi, semua bukti risalah historis maupun  akademis  itu,  kiranya  tetap  tak cukup memadai  untuk digunakan  sebagai rujukan legitimasi  atas persoalan  hegemo- ni.  Bahkan atas  nama apa pun, yang dina- makan hegemoni  dalam konteks  berkebu- dayaan  apa pun,  kapan pun,  dan di  mana pun, tetap juga tak pernah dapat ditoleran- si, karena  sebagaimana  diteguhkan  oleh Nietzsche , memang  kerapkali praksis  hege-
Kawistara, Vol. 1, No. 2, Agustus 2011: 191.- 201
moni  pengetahuan  itu  sebenarnya  ujung- ujungnya bermuara  pada motif  ‘kehendak untuk berkuasa’ ( Der Wille zur Macht ) semata (Sunardi, 2001: vii). Dengan demikian, Jawa dengan segala warna ideologi kebudayaannya, betapa  te- lah  menjadi  sebentuk  situs  trauma,  yang dengan  hegeominya  telah  mengukuhkan dirinya sebagai sang pusat, sentral, superior, dan menjadi patron, sebaliknya, etnik-etnik lainnya di luar Jawa sebagai client yang ber- ada  dalam  ordinat peripheral ,  dan  karena- nya selalu menderita ‘ inferior complex’ yang tak  berujung  sudah.  Model  dialektika  bu- daya yang dibangun seperti ini, betapa tan- pa disadari telah menempatkan etnik-etnik di  luar  Jawa,  seolah  menjadi  semacam ‘ subaltern ’, ‘ the other ’ (sang liyan ),  yang  ke- beradaannya harus  di-Jawa-kan, jika  ingin masuk altar terhormat, situs harmoni sah di negeri ini (Loomba, 1998: 22). Model-model penyeragaman kebudayaan etnik Nusantara ini, dalam jangka panjang, betapa hasilnya sudah dapat dituai dan disaksikan: destruk- tivitas konflik kedaerahan yang berkembang dalam banyak varian yang sulit diselesaikan, karena memang jejaring pengaman kearifan budaya lokal sebagai modal sosialnya, telah banyak yang musnah ter(di)hancurkan. Dari sini dapat  dilihat bahwa  setiap politik  pe- nyeragaman hanya  akan mematikan  ke-In- donesiaan  dalam  pembekuan  teks  yang sekarat dan layu (Sutrinso, 2004: 6).
Jawanisasi  yang  menyejarah  panjang ini, menjadi begitu bertele-tele dan sulit un- tuk diurai, meski zaman bukan hanya telah beringsut,  tetapi sudah  berganti, yang  di- sebabkan masih cukup dominannya  kultur feodalisme, yang disokong oleh satu ‘Teolo- gi Priyayi’, yang konon risalahnya berbeda benar  jika  dibandingkan  dengan  teologi- teologi lain, taruhlah: Teologi Ortodoks dan Teologi Pembebasan. Jika Teologi Ortodoks ingin mengubah manusia untuk mengubah dunia, dan Teologi Pembebasan, ingin meng- ubah  dunia  untuk  mengubah  manusia, maka Teologi Priyayi ingin mengubah ma- nusia untuk tidak mengubah dunia (Arsu- ka,  2002:  325).  Terkait  dengan  hal  inilah,
Loomba mengkritisi tentang perspektif sem- pit atas tafsir postkolonialisme yang ada se- lama ini, yang semata-mata penjajahnya itu dialamatkan  ke  Barat,  padahal  kolonisasi terbukti juga banyak dilakukan oleh diri-in- ternal  budayanya  sendiri  (Loomba,  1998: 22).

## Seni Rupa Kontemporer:
Harapan Oasis Multikultural Pelbagai problem baik seksis, elitis-hege- monik, maupun Barat-Jawasentris tersebut, sedikit  banyak  harapannya  bisa  dicairkan dengan  kehadiran  wacana  Kontemporer dalam  sejarah  seni  rupa  Indonesia,  yang gelagat  momentumnya  mulai  memiuh  di seputar  era  ‘90-an,  yang  ditandai  dengan begitu mengedepannya spirit kebaruan yang diusungnya, yang  menyediakan ruang  to- leransi  luar biasa  bagi terminologi  ‘perbe- daan’, baik dari sisi basis material, medium, keteknikan,  maupun subject  matter -nya dalam  berkarya  seni  (Marianto,  2000). Fenomena  perayaan  atas  ‘perbedaan’  dan keberagaman  ini,  bahkan kemudian  tetap menjadi  pemandu  spirit  utama  dan  ter- depan  bagi  pencapaian  puncak-puncak perkembangan art world seni  rupa  Indone- sia  sampai tahun  2000-an belakangan.  Na- mun dari berbagai realitas yang menampak ke  permukaan,  dari  begitu  banyaknya  re- presentasi ke-kontemporer-an yang ada, ter- nyata tetap  tidak atau  paling  tidak  belum mampu merapuhkan ingatan apalagi meng- geser akan maisntream mitos kutukan yang telah mapan  dalam tradisi  Seni Rupa  Mo- dern Indonesia yang sudah terbentuk sangat lama itu.
Secara sosiologis bahkan bangunan im- perium  seni rupa  Kontemporer, yang  cen- derung  tampil  kelewat  ‘seksi’,  dengan mengafirmasi kredo ideologi ‘ anything goes’, dengan tingkat sofistikasi yang melampaui pemahaman  publik, fenomenanya  banyak yang masih menjadi wilayah asing, bahkan tak  jarang  keberadaanya  diprotes,  karena dianggap  mengganggu  dan  menimbulkan ketidaknyamanan. Di  sinilah dapat  dilihat, betapa usaha-usaha keras dan panjang yang
Kasiyan -- Quo-Vadis Multikulturalisme dalam Historis dan Historiografi Seni Rupa Indonesia
dilakukan oleh seni selama ini, ternyata tidak atau belum berhasil mendidik publik untuk dekat dengan kesenian. Atau lebih tepat se- baliknya: tidak atau belum berhasil mendidik kesenian untuk menjadi dekat dan integral bagi kehidupan publik; menjadi salah  satu sumber identifikasi persoalan dan diri pub- lik itu sendiri (Dahana, 2001: 170). Karena- nya  manakala  ditimbang  secara  benar, fenomena ke-Kontemporer-an yang mewa- jah dalam historis dan historiografi seni rupa Indonesia,  terutama  dalam  kelindannya dengan paradigma multikultural, pada taraf tertentu dapat  diatribusi sebagai  sebentuk realitas yang cenderung ‘involutif’ (Kleden, 1995:  134-135;  Geertz,  1983).

## SIMPULAN
Sebagai penutup  dapat ditegaskan  lagi bahwa hakikat makna multikultural itu baik dalam  persepktif  makrokultur  yang  luas maupun mikrokultur seperti dalam disiplin seni misalnya, adalah bukan sebagai pilihan, melainkan  keharusan. Persoalannya  kemu- dian adalah mau kita, baik perupa atau se- niman, pendidik seni, pecinta seni, maupun masyarakat dalam arti  luas memberi  tafsir ulang yang  lebih inklusif dan terbuka atas realitas quo-vadis itu, jika kita masih berse- pakat mengidealkan seni sebagai salah satu situs  penting yang menggendhong visi-nilai ‘katarsis’  bagi  pemuliaan  peradaban  dan kehidupan  yang  kodrat  sejatinya  adalah memang plural,  multikultural. Hingga  ha- rapannya akan  mampu dihadirkan  risalah kompleksitas  ekspresi-kreatif-estetis  seni rupa dengan segala narasi besarnya yang tak hanya cenderung tunggal, melainkan multi dan plural.
Kita  mestinya dapat  melihat tidak  ha- nya  ada  satu  sejarah,  tapi  sejarah-sejarah, banyak sejarah, bahkan awan debu sejarah- sejarah  (Dewanto,  1996:  44).  Paradigma multikultur mengajarkan pada kita, teruta- ma  tentang hakikat  ‘ liyaning  liyan’ ,  meng- hormati yang-beda dalam keberbedaannya dan yang-lain dalam kelainannya. Paradig- ma  multikultural  membukakan  keluasan horizon  cakrawala pada  kita, sebuah  afir-
masi  akan  ‘Yang-Lain’.  Ia  meneguhkan pentingnya  penghargaan  atas  teks  perbe- daan,  di  tengah  dunia  yang  dibayang-ba- yangi  hasrat  akan  kebenaran  yang  ‘utuh’ dan ‘tak retak’.

## DAFTAR  PUSTAKA
Arsuka,  N.  A.,  2002,  “Priyayi,  Kerja,  dan Sejarah”,  dalam Esay-esay  Bentara 2002 . Jakarta: Penerbit Buku Kompas.
Bekerman,  Z.  and  Kopelowitz.  E.,  (eds.), 2008, “Introduction”, in Cultural Edu- cation—Cultural  Sustainability:  Mino- rity,  Diaspora,  Indigenous  and  Ethno- Religious  Groups  in  Multicultural  So- cieties. New  York  &  London:  Rout- ledge.
Burhan, M.  A., 2006,  “Seni Rupa  Kontem- porer Indonesia: Mempertimbangkan Tradisi”,  dalam Jaringan Makna  Tra- disi  Hingga  Kontemporer:  Kenangan Purna Bhakti untuk Prof. Soedarso Sp., M.A. Yogyakarta: BP ISI Yogyakarta. Crystal, D., (ed.), 1991, The Cambridge Ency- clopedia. New  York: Cambridge  Uni- versity Press.
Dahana,  R.  P.,  2001,  “Seni  yang  Asyik Sendiri”, dalam Kebenaran dan  Dusta dalam  Sastra. Magelang:  Indonesiat- era.
de Beauvoir, S., 2003, Second Sex: Fakta dan Mitos .  Terjemahan  Toni  B.  Febrian- tono. Surabaya: Pustaka  Promothea.
Djelantik,  A.A.M,  1999, Estetika:  Sebuah Pengantar .  Cetakan  Pertama.  Ban- dung: MSPI.
Geertz, C., 1983, Involusi Pertanian. Jakarta: Bhratara Karya  Aksara.
Gie, T.L., 1996, Filsafat Keindahan . Edisi Per- tama,  Cetakan Pertama.  Yogyakarta: Pusat Belajar Ilmu Berguna.
Goldberg, D. T., (ed.), 1994, Multiculturalism: A Critical  Reader. Oxford: Blackwell. Gouda, F.,  2007, “Bab  6: Anjungan  Hindia Belanda  Terbakar: Kehadiran  Belan- da  di Pameran  Kolonial se-Dunia  di
Kawistara, Vol. 1, No. 2, Agustus 2011: 191.- 201
Paris,  1931”,  dalam Dutch  Culture Overseas:  Praktik  Kolonial  di  Hindia Belanda,  1900-1942 .  Terjemahan  Ju- giarie Soegiarto & Suma Riella Rusdi- arti.  Cetakan Kedua.  Jakarta: PT  Se- rambi Ilmu Semesta.
Hofstede,  G,  1991, Cultures  and  Organiza- tions:  Software  of  the  Mind. London: McGraw-Hill.
Holt, C.,  2000, Melacak  Jejak  Perkembangan
Seni  di  Indonesia. Terjemahan  R.M.
Soedarsono.  Cetakan  Pertama.  Ban- dung:  Masyarakat  Seni  Pertunjukan Indonesia.
Ihromi,  T.O,  2000, “Konsep  Kebudayaan”, dalam Pokok-pokok  Antropologi  Bu- daya .  Edisi  Kesebelas.  Jakarta:  Ya- yasan Obor Indonesia.
Kasiyan, 2004, “Revilatisasi Paradigma Keil- muan  Seni  di  Perguruan  Tinggi”, dalam Imaji, Jurnal  Seni  dan  Pendi- dikan Seni Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Yogyakarta, Edisi April.
__________ , 2006, “Komodifiaksi Seks dan Por- nografi dalam Estetika Iklan di Media Massa”. Laporan  Penelitian Tidak Diterbitkan. Lembaga Penelitian, Uni- versitas Negeri Yogyakarta.
__________, 2007, “Tema Perempuan dalam Seni Rupa  Kontemporer Yogyakarta:  Tin- jauan  Perspektif Gender ”. Laporan Penelitian  Kajian  Wanita Tidak  Diter- bitkan. Yogyakarta:  Lembaga  Peneli- tian Universitas Negeri Yogyakarta.
__________  , 2008, Manipulasi dan Dehumanisasi Perempuan dalam  Iklan. Cetakan  Per- tama. Yogyakarta: Ombak.
__________  ,  2009a,  “Seni  Kriya  dan  Kearifan Lokal: Tatapan Postmodern dan Post- kolonial”, dalam Suwarno Wisetroto- mo  (ed.), Lanskap  Tradisi,  Praksis Kriya,  dan  Desain:  Cendera  Hati  Pur- nabhakti untuk Prof. Drs. SP. Gustami, SU. Cetakan Pertama. Yogyakarta: BP ISI Yogyakarta,  Maret.
Kleden,  I.,  1985,  “Pembaharuan  Kebu- dayaan:  Mengatasi Transisi”,  dalam Prisma , Edisi 8.
Koentjaraningrat,  1990,  “Bab  V  Kebu- dayaan”,  dalam Pengantar  Ilmu  An- tropologi .  Cetakan  Kedelapan.  Jakar- ta: PT Rineka Cipta.
Kroeber, A. L. and Kluckhohn. C., 1952, Cul- ture: A Critical Review of Concepts and Definitions. New York: Vintage Books. Kuntowijoyo,  2003,  “Sejarah  Wanita:  dari Sejarah Androcentric ke  Sejarah An- drogynous ”, dalam Metodologi Sejarah. Edisi Kedua. Yogyakarta: Tiara Waca- na.
Loomba,  A., 1998, Colonialism/Postcolonial- ism. London: Routledge.
Margalit,  A.  and  Raz.  J.,  1995,  “National Self-Determination”,  in Will  Kymlic- ka, (ed.), The Rights  of Minority  Cul- tures. New  York:  Oxford  University Press.
Marianto, M. D.,  2000, “Gelagat Yogyakar- ta  Menjelang  Millenium  Ketiga”, dalam  Jim  Supangkat,  et  al., Outlet : Yogya  dalam  Peta  Seni  Rupa  Kontem- porer  Yogyakarta. Yogyakarta:  Ya- yasan  Seni  Cemeti  Bekerjasama  de- ngan Prince Claus Fund for Culture and Development Belanda.
May, S., (Ed.), 1999, “Introduction: Towards Critical  Multiculturalism”, in Critical Multiculturalism: Rethinking  Multicul- tural and Antiracist Education. Philadel- phia: Falmer Press.
Mies, M., 1986, Patriarchy and Accumulation on a  World Scale : Woman in  the  Inter- national Division of Labour. Avon: The Bath Press. Mio, J. S., et al, 1999, Key Words in Multicul- tural Interventions : A Dictionary. West- port,  Connecticut,  London:  Green- wood Press.
Munoz,  P.  M.,  2009,  “Prasejarah”,  dalam Kerajaan-kerajaan Awal  Kepulauan  In- donesia  dan  Semenanjung  Malaysia : Perkembangan Sejarah dan Budaya Asia Tenggara (Jaman Prasejarah-Abad XVI) .
Kasiyan -- Quo-Vadis Multikulturalisme dalam Historis dan Historiografi Seni Rupa Indonesia
Terjemahan Tim Media Abadi.  Ceta- kan Pertama. Yogyakarta: Mitra Aba- di.
Onghokham, 2009, “India yang Dibekukan: Mooi Indië dalam Seni Rupa dan Ilmu Sosial”,  dalam  Harsya  W.  Bachtiar, Peter  B.R.  Carey,  dan  Onghokham, Raden Saleh: Anak Belanda, Mooi Indie, dan Nasionalisme. Jakarta:  Komunitas Bambu. Purwanto,  B.,  2006, Gagalnya  Historiografi Indonesiasentris? , Yogyakarta: Ombak.
Raffles, T. S., 2008, The History of Java . Ter- jemahan Eko Prasetyaningrum, et al. Yogyakarta:  Narasi.
Raharjo,  T.,  2009,  “Industri  Kriya  sebagai Media  Percepatan  Kesejahteraan Ekonomi Kerakyatan”, dalam Prosid- ing Seminar Nasional Seni Kriya: Kriya,
Kesinambungan  dan  Perubahan, yang diselenggarakan  oleh Jurusan  Kriya, Fakultas Seni  Rupa, ISI  Yogyakarta, dalam  rangka  Purnatugas Prof.  Drs. SP. Gustami,  S.U. Yogyakarta:  Lem- baga Pengkajian dan Penerbitan Seni Kriya ISI Yogyakarta.
Said,  E.  W.,  1979, Orientalism. New  York: Vintage Books.
Saliya, Y., 2002, “Berkenalan dengan  Indo- nesia: Memahami  Bumi  dan  Isinya” dalam  Adi Wicaksono,  et al.,  (eds.), Identitas dan  Budaya Massa:  Aspek-as- pek Seni Visual Indonesia. Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti dan The Toyota
Foundation .
Schubert,  J. D., 2002, “Defending Multicul- turalism: From Hegemony to Symbol- ic  Violence”,  in American  Behavioral
Scientist  Journal, 2002;  45,  London: Sage.
Smith, L. T., 2005, “Bab I: Imperialisme, Se- jarah,  Penulisan,  dan  Teori”,  dalam Dekolonisasi  Metodologi .  Terjemahan Nur Cholis. Cetakan Pertama. Yogy- akarta:  INSIST Press,  2005.
Sinagatullin, I. M., 2003, “The Nature of Mul- ticultural  Education”,  in Cons- tructing Multicultural Education in a Di- verse Society . Lanharn, Maryland, and London:  A  Scarecrow  Education Book.
Sumardjo,  J.,  2000, Filsafat  Seni. Bandung: Penerbit Institut Teknologi Bandung.
Sunardi, St.,  2001, Nietzsche. Cetakan  Keti- ga. Yogyakarta:  LKiS.
Suparlan,  P.,  2002,  “Menuju  Masyarakat Multikultural”, dalam Makalah Simpo- sium Internasional Bali ke-3. Denpasar Bali, 16-21  Juli.
Supriyanto,  E.,  2001,  “Perempuan,  Seni Rupa,  dan  Sejarah”,  dalam Kompas , Jum’at, 1 Juni.
Sutrisno,  M.,  2004,  “Rumitnya  Pencarian Diri Kultural”, dalam Mudji Sutrisno dan Hendar  Putranto, (Eds.), Herme- neutika Pascakolonial. Yogyakarta: Ka- nisius.