## Media, Ranah dan Dinamika Permainan

## Amirudin
Program Studi Antropologi, Fakultas Ilmu Budaya Universitas Diponegoro Email: amdjtg@yahoo.com

## Abstract
In  the  21st  century,  the  media  is  increasing  rapidly  and  requires  a  specific  response  from anthropology  studies.  Not  only  does  the  media  bring  with  implications  for  changes  in  the  process  of production and consumption of culture, but also changes to its viewpoint and approach. It's not enough if the  media  was  studied  only  with  a  classical  perspective  that  only  positioned  the  media  as  a  cultural communication  agent, or otherwise the media is approached  with the effects study. However, the media also needs to be recognized with a more progressive perspective that positions the media as an agency in cultural  production  practices.  Based  on  the  idea,  this  paper  provides  provocation  through  Amirudin's research (2016) which tried to present a new perspective in media studies.
Keyword: Media,  Anti-esensialist Study, Field

## 1. Pendahuluan
Di  abad  ke-21  ini,  seirama  dengan  makin  berkembangnya  pemanfaatan teknologi media, maka studi mediapun bergeser dari studi efek ke studi-studi produksi media.  Begitupun  di  studi  antroppologi  mulai  beringsut  pula  menggeser  orientasi studinya dari sekadar studi esensialis ke studi  yang anti-esensialis  yang memposisikan media bukan saja sebagai objektifikasi kepentingan ekonomi politik, tetapi juga sebagai agensi yang memrproduksi kebudayaan.
Bagi Mazzarella (2004), produksi dan reproduksi kebudayaan merupakan suatu proses yang melibatkan keseluruhan domain kehidupan masyarakat. Media hanya salah satunya.  Tentu  saja  derajat  peran  media  dalam  proses  produksi  kebudayaan  di  suatu masyarakat  bervariasi,  akan  tetapi,  seiring  perkembangan  teknologi  informasi  dan komunikasi,  masyarakat  kontemporer  semakin  sulit  untuk  luput  dari  keterhubungan media  dalam  proses  interaksi  sosialnya.  Dalam  situasi  tersebut,  akan  sulit  membantah bahwa  media  memiliki  peran  yang  makin  signifikan  dalam  proses  produksi  budaya  di suatu  masyarakat.  Kekuatan  ekonomi  dan  politik  global,  nasional  dan  lokal  saling terhubung  melalui  media  dalam  proses  produksi  budaya  tersebut.  Kekuatan-kekuatan ini  tentu  tidak  simetris,  dan  pada  tingkat  tertentu,  terdapat  aktor  yang  jauh  lebih dominan  dibanding  aktor  lainnya.  Ketidaksimetrisan  kekuatan  tersebut,  bagi  sebagian sarjana,  membawa  konsekuensi  yang  sepadan  terhadap  dominasi  peran  pembentukan kebudayaan, setidaknya kebudayaan yang ditampilkan melalui produk media. Terdapat asumsi  kekuatan  ekonomi-politik  pararel  dengan  dominasi  proses  budaya  (Adorno, 1991).
Melalui  studi  Amirudin  (2016)  berjudul “Tayangan  Religi  sebagai  Ranah Produksi  Budaya:  Kajian  terhadap  Tayangan  Mamah  dan  Aa  Beraksi  di  Stasiun  TV Indosiar”, menunjukkan  baghwa  asumsi  tersebut  gagal  melihat  dinamika  proses penciptaan produk media. Didasarkan pada pengamatan etnografis dari dekat, studi ini memperlihatkan bahwa kekuatan dominan yang menguasai media tak serta merta tampil
sebagai  aktor  dominan  dalam  proses  produksi  kebudayaan.  Dengan  melihat  produksi tayangan  sebagai  wujud  mikro  dari  proses  produksi  kebudayaan  pada  lingkup  lebih luas, tampak bahwa diversitas aktor yang terjalin dalam proses produksi tayangan sama- sama bermain dalam konstelasi yang dinamis; tidak semata-mata pantulan dari tindakan aktor  dominan.  Secara  analitis,  proses  dinamis  itu  dapat  mudah  dilihat  dengan memperlakukan  praktik-praktik  produksi  tayangan  sebagai  “ranah”  ( field )  tersendiri. Ranah  tersebut  merupakan  suatu  domain  praktik  tertentu  yang  memiliki  logika  atau pola  permainannya  sendiri;  pola  yang  dibentuk  berdasarkan  kombinasi  unik  dari berbagai kapital yang melekat pada aktor-aktor yang terlibat (Postill 2010: 8).
Praktik-praktik dalam produksi tayangan televisi memiliki logika tersendiri yang spesifik,  yang  jelas  berbeda  dari  pola  praktik  sehari-hari.  Praktik-praktik  tersebut membentuk jalinan sosial dan material yang mengarah pada hasil tertentu. Setiap tahap dalam proses produksi tayangan Mamah dan Aa Beraksi , sebagaimana diuraikan dalam bab-bab  sebelumnya,  memperlihatkan  dinamika  tindakan  dan  tingkat  kekuatan  aktor yang berbeda-beda dalam membentuk hasil yang dituju pada tiap tahap tersebut. Setiap aktor  pun  memiliki  daya  dan  kekuatan  yang  berbeda  di  setiap  tahapnya.  Bisa  jadi,  di tahap tertentu, seseorang memiliki peran dan kekuatan yang begitu dominan, namun di tahap lain justru nyaris tak terlibat dalam permainan.

## 2. Logika Kebudayaan dalam Produksi Kebudayaan di Media

## 2.1. Konvensi Lentur
Beermuka  dari  kajian  Amirudin  (2016),  jika  dicermati  proses-proses  yang terjadi  pada  tahap  penentuan  tema  untuk  tayangan  agama,  terlihat  bahwa  setiap  aktor memiliki posisi yang nyaris setara. Produser eksekutif, sebagai aktor yang secara formal berada  pada  piramida  tertinggi  dalam  proses  produksi,  tak  selalu  mendominasi  dalam memunculkan dan menetapkan tema. Ia bahkan bisa terseret oleh celetukan remeh dari anggota  tim  produksi  di  tangga  hierarki  paling  bawah.  Obrolan  kecil  sesaat  ketika berada di ruang merokok dapat berakhir pada pilihan tema utama esok hari. Sebaliknya, sengotot  apapun  produser  dalam  mengusulkan  tema  belum  tentu  berujung  pada  tema yang bakal ditayangkan kemudian.
Mengapa hal itu mungkin terjadi ? Jika dilihat interaksi sehari-hari dalam proses produksi  tanpa  menyelami  asumsi-asumsi  di  balik  keputusan  masing-masing  aktor, tampaknya  memang  tidak  ada  penentu  yang  pasti  sebagai  patokan  untuk  mencandra kekuatan utama yang mendorong lahirnya suatu tema dalam tayangan. Akan tetapi, dari penyelaman  etnografis  dapat  ditemukan  unsur-unsur  yang  membangun  pembentukan tema.  Dapat  dicatat  setidaknya  dua  hal.  Pertama,  ada  asumsi  yang  secara  implisit disepakati  bersama  bahwa  setiap  tema  harus  mampu  dikaitkan  dengan  pengalaman keagamaan orang awam. Pada titik ini, kriteria agama dalam norma-norma tekstualnya kurang  menentukan  dibanding  dengan  kriteria  pengalaman  nyata—atau  setidaknya dipandang  nyata  oleh  aktor-aktor  di  dalam  proses  produksi—yang  berkemungkinan besar muncul di tengah masyarakat. Sementara, pengalaman religius dapat dialami oleh siapa pun, terlepas dari posisi hierarkisnya dalam tim produksi. Bahkan, seorang sopir atau office boy pun bisa memunculkan tema atas dasar pengalaman mereka—yang tentu kemudian dibawa oleh salah satu dari anggota tim ke dalam rapat.
Kedua , ada  pula  asumsi  yang  juga  disepakati  bersama  bahwa  tema  harus mencerminkan  tren  di  masyarakat.  Kriteria  ini  juga  sama  licinnya  dengan  kriteria
pengalaman  keagamaan  di  atas,  sehingga  setiap  aktor  atau  anggota  tim  dapat memunculkan,  mengarahkan  dan  menegaskan  tema  apa  yang  paling  pantas ditayangkan. Yang disebut tren itu bisa apa saja, mulai dari perbincangan tingkat rukun tetangga mengenai ucapan kasar seorang suami terhadap istrinya; perebutan harta waris; fenomena  alam  seperti  gempa  bumi  atau  gunung  meletus;  pemilihan  umum;  dan seterusnya. Tren tersebut mencakup hampir apa pun yang menjadi perbincangan media saat itu maupun perbincangan sehari-hari di lingkungan audiensi berada. Tren tersebut kemudian  dijadikan  cantolan  peristwa  bagi  pembahasan  ajaran-ajaran  agama  yang ditampilkan dalam tayangan Mamah dan Aa Beraksi .
Karena  sifatnya  yang  umum  dan  lentur,  dua  asumsi  di  atas  membawa konsekuensi  pada  cairnya  interaksi  para  aktor  dalam  menentukan  hasil  tayangan. Dengan kalimat lain, dua “konvensi” di atas tidak dapat dikendalikan sepenuhnya oleh otoritas  pengetahuan  agama,  yang  mewujud  dalam  sosok  Mamah  Dedeh  dan  timnya, sekaligus  juga  tidak  dapat  sepenuhnya  disetir  oleh  otoritas  pasar—yang  diwakili  oleh manajemen perusahaan. Baik otoritas pengetahuan agama maupun otoritas pasar harus tunduk  terhadap  apa  yang  disebut  “pengalaman  nyata”  dan  “tren  masyarakat”. Pengalaman dan tren dapat muncul dari mana pun, sehingga memberi celah  dan ruang bagi seluruh aktor yang terlibat dalam proses produksi untuk berpartisipasi secara aktif dan dinamis dalam pembentukan hasil tayangan.

## 2.2. Interpenetrasi Agama dan Pasar
Ronald  Lukens-Bull  (2008:  220)  memberikan  pengamatan  menarik  terhadap gejala  kehadiran  agama  di  era  globalisasi.  Menurutnya,  produksi,  konsumsi  dan kontestasi gambar bukan sekadar produk globalisasi, tetapi juga merupakan tanggapan terhadap  globalisasi  tersebut.  Pada  titik  ini,  proses  komodifikasi  dan  ideologisasi melalui  gambar  bertemu  dan  saling  membentuk.  Kapitalisme  akhir,  menurut  Lukens- Bull, “ can  involve  both  the  ideologization  of  commodities  and  the commoditization  of ideologies ”. Agama, sebagai salah satu wujud dari ideologi, tampil sebagai daya  yang membentuk  komoditas,  tidak  sekadar  objek  pasif  yang  dibentuk  oleh  proses komodifikasi  segala  lini  kehidupan  yang  menjadi  ciri  globalisasi  pasar.  Dengan  kata lain,  yang  terjadi  bukan  sekadar  “komodifikasi  religi”,  tetapi  juga  “religiusisasi komoditas”.
Pencermatan dari dekat terhadap tayangan religi seperti Mamah dan Aa  Beraksi memperlihatkan  secara  lebih  jelas  bagaimana  proses  komodifikasi  dan  religiusisasi tersebut  bertemu.  Kriteria  komoditas  pasar  dan  kriteria  agama  saling  membentuk, sehingga  akan  sulit  untuk  menyimpulkan  bahwa  agama  sedang  mendominasi  arena publik  yang  disebut  pasar,  atau  sebaliknya  agama  telah  ditaklukkan  pasar—reduksi- reduksi yang banyak muncul di berbagai analisis populer. Kenyataan di ranah produksi tak  sesederhana  itu.  Aktor  ‘religiusisasi’  dan  aktor  ‘komodifikasi’  berproses  secara interaktif, memengaruhi satu sama lain, dan di banyak kesempatan dapat mem- veto satu sama lain.
Memang benar, sebagai produk yang dilempar ke pasar, tayangan religi seperti Mamah dan Aa Beraksi tak luput dari hukum komoditas yang memiliki standar-standar tertentu. Visualitas tayangan sudah sangat jelas memperlihatkan itu. Penceramah harus tampil  dengan  tampilan  visual  tertentu,  misalnya  pakaian  harus  selaras  dengan keseluruhan setting .  Penceramah  juga  harus  bersedia  di- touch  up .  Hal-hal  tersebut mungkin  tidak  dilakukan  sebagai  kebiasaan  Mamah  Dedeh  dalam  kehidupan  di  luar
proses produksi. Demikian pula dengan penonton yang terlibat dalam proses produksi. Mereka  mau  tidak  mau  harus  berseragam  dengan  warna  pakaian  dan  pola  jilbab  yang selaras.  Yel-yel  dan  gerakan  khusus  penonton live juga  ditentukan  agar  kemasan tayangan sesuai selera pasar.
Namun  demikian,  di  sisi  lain,  tampilan-tampilan  visual  tersebut  dipandang hanya  sebagai  “alat”  bagi  Mamah  Dedeh  dan  timnya  untuk  mendakwahkan  religi kepada  masyarakat  luas.  “Standar  pasar”  yang  diterapkan  dalam  tampilan  visual  tidak dilihat  sebagai  wujud  “penaklukan”  agama,  lantaran  di  sana  juga  berjalan  kriteria agama,  seperti  terwujud  dalam  kostum  yang  harus  memenuhi  standar  “pakaian muslimah”.  Pada  titik  ini,  kriteria  agama  dapat  dianggap  memenangkan  pertarungan ketika  mampu  membuat  arena  komersial  mengadopsi  aturan  religi  dalam  berpakaian. Baik penceramah maupun kaum ibu  yang menjadi penonton live mengenakan pakaian sesuai  kriteria  agama  sebagaimana  yang  mereka  gunakan  pada  pengajian  di  masjid- masjid. Di sini hanya ada perbedaan warna dan keseragaman. Ini boleh disebut sebagai wujud  interpenetrasi  yang  simetris:  agama  melakukan  penetrasi  kepada  pasar  dengan cara membolehkan pasar pun melakukan penetrasi terhadap agama.
Contoh  lain  yang  menarik  adalah  terkait  pertanyaan  yang  berasal  dari  email. Dari  penyelaman  etnografis,  kita  tahu  bahwa  tidak  seluruh  pertanyaan  benar-benar berasal  dari  pemirsa  nyata.  Tim  produksi  terkadang  perlu  membuat  “improvisasi” dengan  cara  membuat  email  “palsu”  yang  berisi  pertanyaan  kepada  Mamah  Dedeh. Alasannya, tidak ada pertanyaan yang berasal dari email, atau ada tetapi kurang cocok dengan tema pembahasan. Dari segi kriteria pasar, pertanyaan dari email ini diperlukan untuk  menciptakan  kesan  interaktif  dan  kekinian.  Namun  dari  segi  kriteria  agama, praktik tersebut dapat dianggap melanggar nilai kejujuran atau pada titik tertentu dapat dinilai  sebagai  wujud  penipuan.  Namun, agaknya  tim  Mamah  Dedeh,  sebagai  penjaga standar  agama  dalam  tayangan,  tidak  terlalu  mempedulikan.  Sekali  lagi,  tampaknya “email  palsu”  tersebut  diletakkan  sebagai  sarana  agar  dapat  muncul  jawaban-jawaban terhadap persoalan agama yang dibahas. Artinya, penetrasi pasar terhadap agama tidak menjadi  masalah  serius  sejauh  dipandang  sebagai  alat  untuk  menyampaikan  dakwah agama.
Lebih  lanjut,  kriteria  agama  maupun  pasar  tak  mampu  sepenuhnya mengendalikan  keseluruhan  praktik  yang  muncul  dalam  arena  produksi.  Banyak tindakan  kecil  dan  ekspresi  yang  berada  di  luar  koridor agama  maupun  pasar.  Contoh yang paling menonjol adalah tawa Mamah Dedeh. Dari segi orientasi pasar, sulit untuk menyebut  gaya  tawa  Mamah  Dedeh  dibentuk  oleh  etiket  komersil,  bahkan  pada  titik tertentu dapat dibilang menyeleweng dari hukum komersial—tidak elegan dan terkesan urakan.  Dari  segi  agama  pun  demikian.  Anjuran  agama  konvensional  mengasumsikan perempuan  haruslah  mampu  mengendalikan  cara  bicara,  apalagi  cara  tertawa—belum lagi yang melakukan adalah seorang ustadzah seperti Mamah Dedeh yang diasumsikan harus mencerminkan keteladanan. Namun, konvensi agama tersebut juga tampak tidak terlalu dipedulikan.
Dengan demikian, komodifikasi dan religiusisasi tidak secara total menjangkau keseluruhan  praktik  di  dalam  arena  produksi.  Bagi  Bourdieu  (1990),  setiap  ranah mengimplikasikan adanya habitus  yang berbeda. Namun, tidak seluruh aktor memiliki trajektori  yang  sama  dalam  mengakumulasi cultural  capital ketika  masuk  maupun  ke luar  dari  ranah  tertentu.  Artinya,  di  dalam  suatu  ranah,  berkemungkinan  muncul
ekspresi-ekspresi  dari  para  aktor  di  luar  inti  permainan.  Tidak  ada  inkorporasi  total, individu-individu tetap memiliki disposisi yang dibangun melalui sejarah sosialisasinya tersendiri di luar arena produksi. Wajar jika muncul ekspresi dan tindakan yang sesuai dengan struktur tindakan dalam ranah. Di sanalah, kontradiksi menjadi mungkin. Suatu ekspresi  atau  tindakan  barangkali  tidak  sejalan  dengan  kriteria  agama  maupun  kriteria pasar,  namun  tetap  hadir  mewarnai  permainan.  Lebih  dari  itu,  merujuk  pada  Turner (1986)  yang  akan  dibahas  di  bagian  berikut,  jika  keseluruhan  praktik  para  aktor  di dalam  suatu  ranah  dipandang  sebagai  permainan  maka  permainan  itu  sesungguhnya merupakan  wujud  “pertunjukan  budaya”  ( cultural  performance )  yang  memungkinkan adanya pelenturan aturan, improvisasi, bahkan kontradiksi.

## 2.3. Satu Permainan Banyak Hadiah
Pertanyaannya  kemudian,  jika  praktik  dan  interaksi  yang  dijalani  para  aktor dalam  ranah  produksi  tersebut  begitu  kompleks  dan  multiarah,  lantas  apa  sebenarnya jangkar yang memadukan semuanya. Mengapa para aktor tersebut merelakan diri untuk bersentuhan  satu  sama  lain  di  arena  yang  dibatasi  kriteria-kriteria  eksplisit  maupun implisit  tertentu.  Jika  agama  dan  pasar,  meski  berperan  besar,  tidak  mendominasi permainan—sehingga  tidak  dapat  disebut  sebagai  jangkar  pengikat,  adakah  bentuk- bentuk jangkar lainnya ?
Untuk  menjawab  pertanyaan  tersebut,  kajian  ini  memanfaatkan  konsep  ranah dan  pendekatan  prosesual  terhadap  dinamika  aktor-aktor  di  dalam  ranah  tersebut. Dalam  suatu  ranah  permainan,  FG  Bailey  (1969)  dalam  karya  yang  sudah  klasik Stratagems  and  Spoils mengidentifikasi  adanya  lima  elemen  utama.  Pertama,  adanya hadiah atau piala yang dikejar oleh seluruh aktor pemain. Kedua, adanya personil atau aktor yang bermain. Ketiga, adanya kepemimpinan, dalam pengertian ada aktor utama yang  disertai  oleh  sejumlah  pengikut.  Keempat,  adanya  kompetisi,  dalam  arti konfrontasi  dan  kontestasi  untuk  memperebutkan  hadiah  atau  piala  tersebut.  Kelima, adanya  juri  atau  wasit  yang  menentukan  aturan  main  dan  memutuskan  pemenangnya. Bagi  Bailey,  setiap  arena  politik  (formal  dan  informal)  dapat  ditelaah  dengan menggunakan kerangka “teori permainan” semacam itu.
Meskipun  pada  titik  tertentu,  kita  bisa  melihat  para  aktor  di  dalam  ranah produksi  tayangan Mamah  dan  Aa  Beraksi sebagai  pemain-pemain  yang  tengah memperebutkan  suatu  hadiah,  banyak  pertanyaan  segera  muncul,  terutama  berkaitan dengan  asumsi  bahwa  aktor-aktor  bertindak  secara  rasional  dengan  perhitungan cost- benefit .  Asumsi  tersebut  sudah  tentu  akan  menyempitkan  analisis  pada  perkara perhitungan ekonomi, yang kemudian akan mengecilkan peran audiensi dan aktor lain yang tidak sedang mempertaruhkan keuntungan ekonomis. Akan tetapi, ketika “hadiah” ( prize )  dimengerti  tidak  sekadar  keuntungan  material-ekonomis,  kita  akan  mampu melihat  bahwa  aktor-aktor  tersebut—dari  tim  produksi,  tim  riset,  tim  Mamah  Dedeh, hingga  audiensi—memang  sedang  mengejar  tujuan  yang  membuat  mereka  tergerak untuk bermain di arena produksi tersebut.
Victor Turner dapat melengkapi “teori permainan” Bailey. Bagi Turner (1986), permainan  tidak  sekadar  melibatkan  kompetisi  guna  memperebutkan  kejuaraan,  akan tetapi juga merupakan sebuah ”pertunjukan budaya”. Aktor-aktor yang bermain bukan semata  hendak  mencari  kemenangan,  melainkan  terkadang  yang  dituju  adalah permainan  itu  sendiri,  sebab  dalam  permainan  tersebut  dimungkinkan  adanya  ruang sosial  untuk  “mempermainkan”  secara  lentur  aturan-aturan  dan  kekangan-kekangan
budaya.  Artinya, jika permainan “kejuaraan” memperebutkan piala kemenangan maka permainan  “pertunjukan”  bertujuan  memperoleh  kenikmatan  dalam  menjalankan permainan itu sendiri.
Praktik-praktik  produksi  tayangan  “ Mamah  dan  Aa  Beraksi” memperlihatkan betapa  dua  bentuk  permainan  tersebut  dapat  muncul  secara  bersama-sama.  Bagi  tim produksi,  “hadiah”  yang  dikejar  tentu  saja  adalah rating ,  yang  dalam  dunia pertelevisian dapat dikonversi ke dalam angka finansial. Berbagai tindakan dan proses yang  tim  produksi  jalani,  sebagaimana  dipaparkan  pada  bab  sebelumnya,  dapat ditelusuri sebagai sebuah usaha memenangkan kualitas produk tayangan dengan rating yang tinggi. Akan tetapi ketika dikejar lebih lanjut mengenai kualitas seperti apa yang dianggap  memiliki  rating tinggi ,  tim  produksi  maupun  tim  riset  hanya  bisa  menduga- duga,  hanya  menyebutkan  kemungkinan-kemungkinan  campuran  tema,  waktu  tayang, atau  pun  situasi  masyarakat  yang  melatarbelakangi  tayangan  tertentu.  Campuran  yang tepat  dianggap  menghasilkan rating yang  tinggi.  Tetapi  ketepatan  campuran  itu  tidak pernah  dapat  ditangkap  dan  dirumuskan  secara  utuh,  dan  ketika  dicoba  untuk dirumuskan senantiasa meleset—senantiasa memunculkan kemungkinan lain, sehingga ketika  rumusan  tersebut  diterapkan  atau  dijalankan  ulang,  tidak  muncul  hasil rating yang  sama  seperti  diharapkan.  Pada  akhirnya,  yang  terjadi  adalah  memainkan campuran-campuran  tersebut,  melakukan  permainan  kreatif  dalam  menghubungkan tren, tema, visual dan elemen-elemen lainnya. Permainan kreatif ini cenderung menjadi tujuan  yang  lebih  penting  dikejar  dibandingkan  dengan rating yang  licin  dan  sulit ditangkap itu.
Audiensi,  yang  tampak  tidak  sedang  mengejar  hadiah  keuntungan  ekonomis, sebenarnya juga sedang mengejar bentuk hadiah yang lain. Bertemu tatap muka secara langsung dengan Mamah Dedeh merupakan hadiah besar yang ingin diperoleh sebagian besar audiensi live . Bersalaman, berbicara langsung dan berfoto bersama, bagi penonton langsung,  memiliki  nilai  yang  jauh  lebih    tinggi  dari  sekadar  nilai  ekonomis.  Dari penelusuran etnografis, dapat diketahui bagaimana mereka berjuang untuk memperoleh hadiah tersebut. Mereka mengeluarkan uang yang tidak sedikit, menunggu dalam waktu lama,  mengikuti  antrian  yang  panjang  hingga  berbulan-bulan,  untuk  dapat  bertemu langsung dengan penceramah pujaan.
Tampil  di  tayangan  televisi  dalam  acara live juga  menjadi  hadiah  lain  yang pantas  dikejar.  Sebagian  besar  penonton  langsung  adalah  kaum  ibu  yang  berasal  dari kelompok  pengajian.  Muncul  di  layar  televisi  dan  disiarkan  secara  luas  merupakan kemewahan  yang  amat  bernilai.  Di  kehidupan  sehari-hari,  barangkali  mereka merupakan  penonton-penonton  televisi  yang  aktif  mengikuti  tayangan  demi  tayangan. Harapan  menjadi  aktor  yang  ditonton—bukan  lagi  yang  menonton—terus  terpupuk melalui  proses  menonton  tersebut.  Menjadi  penonton  di  studio  itu  pada  akhirnya menjadi  impian  yang  nyata,  mereka  tidak  hanya  mampu  menonton  secara  langsung Mamah  Dedeh  tetapi  sekaligus  juga  ditonton  banyak  orang.  Mereka  memiliki  posisi ganda: menjadi penonton sekaligus yang ditonton.
Pada  titik  tertentu,  hadiah-hadiah  nonmaterial  tersebut  dapat  bertransformasi menjadi alat tukar ( currency ) baru. Hadiah tersebut dapat dipertukarkan dengan bentuk- bentuk  nilai  yang  lain.  Sebagai  contoh,  seorang  politisi  menggunakan  hadiah  tersebut sebagai  alat  tukar  bagi  suara  dalam  pemilihan  umum.  Sudah  jamak  bahwa  politisi menggunakan uang sebagai sarana untuk “membeli” suara calon pemilih dalam pemilu.
Namun,  banyak  juga  politisi  yang  memakai  cara  berbeda  untuk mengumpulkan  suara. Tampil  di  televisi  merupakan  sarana  baru.  Seorang  politisi  di  kawasan  Depok  Jawa Barat,  misalnya,  mengumpulkan  kaum  ibu  dan  menjanjikan  mereka  dapat  tampil  di acara Mamah dan  Aa  Beraksi .  Sebagai  gantinya,  kaum  ibu  tersebut  harus  mencoblos sang  politisi  sebagai  anggota  Dewan  Perwakilan  Rakyat  (DPR)  di  hari  pemilihan nantinya.  Tentu  saja  kaum  ibu  antusias  untuk  mengikuti  “program”  sang  politisi, meskipun  tidak  ada  jaminan  bahwa  mereka  nantinya  mencoblos  sang  politisi. Fenomena  kecil  ini  menunjukkan  bagaimana  hadiah  nonmaterial  dapat  menjadi  alat tukar yang bisa dikonversi menjadi bentuk-bentuk kapital lain (Bourdieu, 1993).
Kembali  ke  pertanyaan  di  awal  bagian  ini,  jangkar  yang  mengikat  berbagai interaksi  di  dalam  proses  produksi  ternyata  tidaklah  tunggal.  Turner,  di  satu  sisi, menyatakan  bahwa  ranah  permainan  itu  berisi  aktor-aktor  yang  saling  bersaing memperebutkan  hadiah  yang  sama  (Turner  1974).  Namun  di  sisi  lain,  Turner  juga mengakui  bahwa  dalam  permainan  tidak  semua  aktor  mengejar  hadiah,  tetapi  lebih mengejar  keasyikan  bermain  itu  sendiri  (Turner  1986).  Melalui  kajian  ini,  kita  dapat mengatakan satu hal lagi bahwa memang ada hadiah yang dikejar oleh aktor-aktor yang bermain,  namun  bentuk  hadiah  tersebut  tidaklah  tunggal.  Setiap  aktor  memiliki hadiahnya sendiri, yang bagi aktor lainnya belum tentu penting nilainya. Aneka ragam hadiah  itu  semua  terjalin  rapi  dalam  satu  ranah  yang  menjadi  wadah  tindakan  dan interaksi para aktor. Itulah yang membuat seluruh aktor dapat bermain bersama secara padu.

## 3. Diskusi: Produksi Budaya Panggung Media
Turner menyediakan kerangka pemahaman yang relevan dalam melihat dinamika produksi  dan  reproduksi  budaya.  Dalam  etnografi  dan  analisisnya  terhadap  komunitas ritual  di  Afrika,  Turner  memaparkan  bagaimana  drama-drama  sosial  dan  panggung- panggung  ritual  merupakan  bagian  integral  dari  produksi  budaya  komunitas  tersebut. Pararel dengan yang dinyatakan Turner tetapi berbeda konteks sosialnya, peneliti ingin mengatakan bahwa di era serbamedia, dinamika produksi budaya telah diwarnai secara signifikan  oleh  panggung-panggung  media.  Praktik-praktik  sosial  di  dalam  proses produksi  tayangan  Mamah  Dedeh  menunjukkan,  acara  tersebut  tidak  hanya  menjadi panggung tersendiri yang terpisah dari kehidupan sehari-hari. Tema-tema yang dibahas dan  dibincangkan  oleh  Mamah  Dedeh  muncul  dari  kenyataan  hidup  paling  nyata  di keseharian  para  audiensi.  Pada  saat  yang  sama,  ujaran-ujaran  Mamah  Dedeh  juga mewarnai kehidupan sehari-hari audiensi. Panggung media dan panggung hidup sehari- hari di sini tak terpisahkan. Praktik hidup sehari-hari sudah menjadi bagian dari tenunan media,  pun  sebaliknya,  praktik  media  telah  menjadi  bagian  dari  hidup  sehari-hari (Mazzarella 2004; Abu-Lughod 1997; Abu-Lughod, Ginsburg, dan Larkin 2002).
Pernyataan  di  atas  tak  berarti  panggung-panggung  ritual  absen  dalam  proses produksi  dan  reproduksi  budaya.  Tidaklah  benar  untuk  melakukan  penyederhanaan bahwa  di  era  posmodern  panggung  ritual  sudah  diganti  oleh  panggung  media.  Potret etnografis dari ruang studio Mamah Dedeh menunjukkan panggung ritual dan panggung media terajut secara tumpang tindih. Jika  dicermati, ceramah Mamah Dedeh—yang di dalamnya  memuat  banyak  ritual  doa-doa  dalam  Islam—tak  sepenuhnya  bentukan media. Sebelum muncul di media, baik radio maupun televisi, Mamah Dedeh menjalani ceramah  di  tengah-tengah  kolektifitas  sosial  secara  langsung,  tanpa  melalui  perantara media. Mamah Dedeh melaksanakan ritual dakwah itu dari jamaah ke jamaah lainnya.
Kini,  ketika  Mamah  Dedeh  secara  rutin  tampil  di  televisi,  ia  tetap  juga  melakukan ceramah secara langsung di tengah-tengah masyarakat. Jika kita bisa menyebut ceramah sebagai  ibadah,  yang  merupakan  ritual  religius,  kita  dapat  mengatakan  bahwa  media sebagai panggung produksi budaya tak serta merta menggantikan jamaah nyata sebagai panggung  sosial.  Bahkan,  walaupun  panggung  sosial  itu  diformat  ulang  dalam  sebuah acara live di  layar  televisi,  hal  itu  tidak  juga  menggantikan  panggung  sosial  yang sesungguhnya.  Proses  produksi  dan  reproduksi  budaya  berlangsung  melalui  layar televisi, melalui kehidupan sosial sehari-hari dan melalui interaksi antara keduanya. Di  mana  peran  relasi  global-lokal  dalam  konteks  ini  ?  Mazzarella  (2004)
mengatakan  bahwa  di  era  budaya  yang  termediasi  ini  batas-batas  lokalitas  nyaris  tak dapat  lagi  dipertahankan,  sebab  budaya  dibentuk  melalui  keterhubungan  media  yang berlangsung  secara  global.  Di  sini  Mazzarella  berlebihan.  Potret  etnografi  di  ruang produksi tayangan Mamah Dedeh memperlihatkan globalitas hanya dapat tampil dalam wujud lokalitas. Sebutlah bahwa format tayangan show yang menampilkan adanya satu narasumber yang berinteraksi dengan penonton di studio dan di rumah, dengan dipandu oleh seorang pembawa acara, merupakan format umum yang dikenal di seluruh dunia. Akan  tetapi,  seperti  kita  lihat,  format  tersebut  hanya  dapat  ditangkap  dalam  imajinasi tentang  “suasana  pengajian  ibu-ibu”  yang  sudah  muncul  dalam  realitas  sosial  sehari- hari  di  tingkat  lokal.  Bentuk  ekspresi  ceramah  tak  lepas  dari  “lokalitas”,  dari  pilihan pakaian, setting ruangan,  pola  interaksi,  cara  tutur,  sikap  penceramah  dan  reaksi audiensi  di  studio,  hingga  bentuk  humornya.  Begitu  pula,  apa-apa  yang  dibicarakan, yang  dibahas,  yang  menjadi  pertanyaan  dan concern adalah  bagian  dari  produk “lokalitas”.
Akan  tetapi,  tesis  Mazzarella  juga  memiliki  relevansi  yang  tinggi.  Tak  dapat dibantah memang bahwa media telah mengubah wujud panggung sosial Mamah Dedeh. Panggung sosial itu kini memiliki rentang geografis, sosial dan waktu yang melampaui panggung-panggung “konvensional”, yang terikat ruang dan waktu. Jika Mamah Dedeh berceramah di hadapan jamaah di suatu  kampung, jamaah hanya terbatas pada mereka yang hadir di lokasi dan waktu tersebut. Sementara itu, dalam tayangan televisi, syuting hari ini bisa ditonton besok dan diulang kapan saja. Rentang audiensi tak terbatas pada ruang  konkrit.  Jamaah  Mamah  Dedeh  meluas  pada  siapa  pun  yang  dapat  dijangkau layar  televisi.  Di  sini,  konsep  budaya  harus  dimengerti  secara  berbeda,  tidak  hanya merupakan  skema  makna  yang  stabil  dan  konstan,  namun  menjadi “something  whose elements are produced, censored, paid for, and broadcast across a nation, even across national boundaries” (Abu-Lughod 1997: 121). Dengan demikian, sekali lagi, budaya menjadi  kerangka  yang  elemen-elemennya  terus  diproduksi  dan  diproduksi  kembali melalui proses di studio, proses sehari-hari dan proses interaktif antar keduanya.

## 4. Simpulan
Bertumpu  pada  studi  produksi  tayangan  dari  Amirudin  (2016),  sebagai  suatu studi  yang  menggunakan  perspektif  antropologi  anti-esensialis,  memperlihatkan bahwa:
Pertama,  ruang  produksi  tayangan  merupakan  “ranah  produksi  budaya”  yang bukan  saja  cerminan  dari  ruang  produksi  budaya  di  luarnya  tetapi    merupakan  ranah yang  relatif  otonom  yang  memiliki  logika  dan  pola  permainannya  sendiri.  Kekuatan dominan yang menguasai media tidak serta merta tampil sebagai aktor dominan dalam proses  produksi  tayangan  tetapi  tampak  diversitas  aktor  yang  terjalin  dalam  proses produksi  tayangan  sebagai  wujud    mikro  dari  proses  produksi  kebudayaan  sama-sama
bermain  dalam  konstelasi  yang  dinamis,  tidak  sekadar  disetir  oleh  kehendak mengakumulasi  modal  dan  bukan  merupakan  pantulan  dari  tindakan  aktor  dominan dalam membentuk hasil yang dituju.
Kedua,  dalam    ranah  produksi  tayangan  terlihat  bagaimana    logika  dan  pola permainan  berlaku  dalam  ranah  produksi  budaya,  yakni:  (1)  aktor  produser  eksekutif yang  memiliki  posisi  hirarki  yang  lebih  tinggi  tidak  selalu  mendominasi  penentuan tema.  Penyusunan  tema  terjadi  melaluikonvensi  lentur  antara  pengalaman  nyata keagamaan  orang  awam  dan  tren  di  masyarakat  yang  tidak  sepenuhnya  dapat dikendalikan  oleh  otoritas  pengetahuan  agama  Mamah  Dedeh  dan  otoritas  pasar  yang diwakili  tim  produksi.  (2)  Kriteria  agama  dalam  proses  produksi  tayangan  dapat melakukan  penetrasi  pada  kriteria  pasar  dengan  cara  membolehkan  pasar  melakukan penetrasi  pada  agama.  Ada      interpenetrasi  simetris  antara  agama  dan  pasar  dalam proses  produksi  tayangan.  (3)  Agama  dan  pasar  meski  berperan  besar  dalam  produksi tayangan,  tetapi  tidak  serta  merta  mendominasi  permainan.  Dia  bukan  satu-satunya jangkar pengikat dan ada jangkar pengikat lain yakni hadiah yang dikejar dan keasikkan bermain dalam permainan itu sendiri. Jangkar pengikat yang menjahit interaksi tidaklah tunggal.
Ketiga,  dalam  ruang  produksi  tayangan,  produksi  kebudayaan  diwarnai  oleh panggung  media  yang  tidak  terpisahkan  dari  panggung  sosial  kehidupan  sehari-hari. Melalui persepsi terhadap imaji yang dibawa para aktor, panggung ritual dan panggung media  terajut  secara  tumpang  tindih.  Hal  ini  berarti, di  era  serbamedia,  dinamika produksi  budaya  telah  diwarnai  secara  signifikan  oleh  panggung-panggung  media, namun  praktik-praktik  sosial  di  dalam  proses  produksi  tayangan  Mamah  Dedeh menunjukkan, panggung media tidak terpisah dari kehidupan sehari-hari. Praktik hidup sehari-hari  sudah  menjadi  bagian  dari  tenunan  media,  pun  sebaliknya,  praktik  media telah  menjadi  bagian  dari  hidup  sehari-hari. Temuan  ini  sekaligus  menegaskan pemikiran  Mazzarella  (2004)  tentang mediated  culture sebagai  konsep  kunci  untuk melihat  kebudayaan  dalam  kerangka  globalisasi.  Globalisasi  menyebabkan  perubahan terhadap konsep kebudayaan yang pada awalnya memiliki batasan jelas menjadi sesuatu yang  kompleks.  Proses-proses  yang  terjadi  dalam  kerja  media  yang  melibatkan  aktor- aktor  adalah  sebagai  bagian  dari  pembentuk  kebudayaan  itu  sendiri.  Hal  itu  terjadi mengingat media memiliki fungsi mirroring yang mampu memediasi kebudayaan dari yang    ada  dalam  panggung  sosial,    panggung  media,  dan  sekaligus  proses  interaksi  di antara keduanya.
Dari  segi  teoritis,  kajian  Amirudin  (2016)  mengandung  sejumlah  pembelajaran yang dapat diambil sebagai wujud kontribusi disiplin antropologi di Indonesia. Pertama, kajiannya  menunjukkan  bahwa  teori  ranah  produksi  budaya  yang  dicetuskan  oleh Bourdieu  (1993)  dan  Turner  (1974)  dapat  secara  produktif  dimanfaatkan  untuk meneropong  gejala  media  yang  semakin  menjadi  ciri  era  informasi  global.  Tentu  saja sejumlah penyesuaian diperlukan agar suatu teori lebih dekat dengan konteks persoalan yang  diteliti.  Dalam  penelitian  ini,  yang  menjadi  fokus  adalah  proses  produksi  suatu tayangan  televisi;  bagaimana  aktor-aktor  memainkan  peran,  otoritas,  imajinasi  dan kapasitas teknisnya untuk membentuk satu produk tayangan.
Dalam pemikiran Turner  (1974), ranah merupakan seperangkat paradigma yang memuat  aturan-aturan  yang  diterapkan  dalam  satu  ruang  konkrit  (arena)  pertarungan
kekuasaan  di  suatu  masyarakat.  Unit  analisis  Turner  adalah  masyarakat.  Ranah ala Turner  berada  dalam  konteks  holistik  suatu  masyarakat.  Penelitian  ini  tentu  tidak berpretensi menganalisis secara holistik suatu masyarakat, namun hanya berfokus pada praktik  bermedia.  Hal  utama  yang  diadopsi  dari  Turner  dalam  penelitian  ini  adalah, pertama, paradigma prosesual dan, kedua, logika permainan dalam suatu ranah.
Paradigma  prosesual  mengimplikasikan  ditangguhkannya  asumsi-asumsi politik-ekonomi  yang  memperlakukan  kekuasaan  (ekonomi  maupun  politik)  sesuatu yang pasti menentukan arah tindakan dan hasilnya. Paradigma prosesual lebih melihat bagaimana  secara  konkrit  aktor-aktor  bermain  dan  memainkan  berbagai  kekuatan, imajinasi,  otoritas  dan  keterampilan  praktis  mereka.  Logika  permainan  Turner memungkinkan  peneliti  melihat  pola  tindakan  para  aktor  dalam  mengejar  hadiah  atau piala  ( prize )  dan  bagaimana  pada  kesempatan  lain  para  aktor  memperlakukan permainan  sebagai  pertunjukan  ( performance )  yang  tidak  berwatak  kompetitif.  Pada titik ini, peneliti mengembangkan lebih jauh bahwa tindakan yang berwatak kompetitif mungkin terjadi namun hadiah yang dikejar dalam suatu permainan tidak harus tunggal. Sementara  itu,  ranah  dalam  perspektif  Bourdieu  tampaknya  lebih  mengarah pada  metafor  pasar  ketimbang  metafor  permainan  sebagaimana  versi  Turner.  Ranah, bagi  Bourdieu, adalah ruang  di mana para aktor mempertukarkan dan memperebutkan modal-modal  yang  ada.  Sebagaimana  Turner,  Bourdieu  juga  memberikan  kerangka yang memungkinkan peneliti untuk melihat dinamika relasi para aktor sehingga peneliti tidak  terjebak  pada  determinisme  “struktur”  ekonomi  atau  politik.    Di  sisi  lain,
Bourdieu  juga  membantu  peneliti  melihat  bahwa  kekuatan  (atau  modal)  yang menggerakkan tindakan bukan semata ekonomi atau politik, tetapi juga imajinasi, nilai agama dan pengakuan sosial.
Kedua, kajian Amirudin (2016) menyarankan perlu dikoreksinya asumsi-asumsi politik ekonomi dalam membaca relasi media dan budaya. Pola pemikiran yang banyak terinspirasi  dari  Adorno  (1991)  itu  memandang  media  sebagai  bagian  dari  industri budaya  yang  nyaris  seluruh  geraknya  ditentukan  oleh  kelas  dominan.  Artinya,  dalam alur  pikir  tersebut,  produk  media  atau  produk  industri  budaya  diperlakukan  tak  lain hanya  sebagai  cerminan  dari  ideologi  dominan  yang  sekaligus  penguasa  ekonomi  dan politik  dominan.  Gerak  budaya,  ekonomi  dan  politik  dianggap  sejajar  berdasarkan kategori kelas. Penelitian ini memperlihatkan pola berpikir yang berbeda, bahkan pada titik  tertentu  berlawanan.  Dengan  berfokus  pada  ranah  produksi,  penelitian  ini membuktikan  bagaimana  kekuatan  ekonomi  dominan  tak  senantiasa  mendominasi proses  produksi  tayangan.  Aktor-aktor  yang  bahkan  dianggap  tidak  memiliki  posisi ekonomi  dan  politik  signifikan  pun  ternyata  memainkan  peran  penting  dalam membentuk produk budaya.
Ini menjadi memungkinkan karena produk budaya berangkat dari imajinasi dan persepsi  atas  imajinasi.  Produser  dan  tim  kreatif  berupaya  “menangkap”  imajinasi masyarakat,  dan  pada  saat  yang  sama  merupakan  bagian  dari  masyarakat  itu  sendiri. Aktor-aktor lain juga demikian, turut memunculkan imajinasi dan terlibat “menangkap” imajinasi  kelompok  masyarakat  yang  lebih  besar—yang  terkadang  didefinisikan sebagai “tren”. Keseluruhan imajinasi itu berinteraksi sedemikian rupa secara dinamis dalam kerangka waktu dan ruang tertentu. Momen, atau ruang dan waktu, yang berbeda dapat menciptakan perbedaan dalam peran aktor dan produk budaya yang berbeda. Pada satu  momen,  aktor  tertentu memainkan  peran  lebih  dominan  namun  pada  momen  lain dia  hanya  sebagai  pemeran  pinggiran.  Ini  hanya  dapat  dilihat  secara  etnografis  dari dekat  dengan  paradigma  prosesual  ketimbang  dengan  asumsi  determinasi  ekonomi- politik.

## Daftar Pustaka
Amirudin.  2016. Tayangan  Religi  sebagai  Ranah  Produksi  Budaya:  Kajian  terhadap Tayangan  Mamah  dan  Aa  Beraksi  di  Stasiun  TV  Indosiar. Disertasi.  Jakarta: Unibersitas Indonesia.
________. 2011. Media dan Produksi Budaya. Sabda Jurnal Kajian Kebudayaan (ISSN 1410-7910). Semarang: FIB Undip. Vol 11, hal 18.
Abu-Lughod,  Ginsburg,  and  Larkin  B.  2002. Media  Worlds:  Anthropology  on  New Terrain. Berkeley: University of California Press.
Adorno,  T.W.  1991. The  Culture  Industry:  Selected  Essays  on  Mass  Culture ,  J. Bernstein  (ed). London: Routledge.
Alam,  Bachtiar.  1998. ‘Globalisasi  dan  Perubahan  Budaya:  Perspektif  Teori Kebudayaan’, dalam Jurnal Antropologi Indonesia 21 (54): 1-11.
Ang,  Ien.  1985. Watching  Dallas:  Soap  Opera  and  the  Melodramatic  Imagination . London: Methuen.
Ang, Ien. 1991. Desperately Seeking the Audience . London: Routledge.
Appadurai,  Arjun.  1996. Modernity  at  Large:  Cultural  Dimensions  of  Globalization. Minneapolis, London: University of Minnesota Press.
Askew,  Kelly.  2002.  ‘ Introduction    to  Media    Anthropolog’, dalam    Kelly  Askew  & Ricahrd R Wilk (eds); The Anthropology of Media a Reader (Oxford:  Blackwell Publishing).  p.1–12.
Bailey, F.G. 1969. Stratagems and Spoils. Oxford: Blackweel.
Baudrillard, J. 1975. The Mirror of Production. Telos Press, St. Louis, MO.
Baudrillard, J. 1981. For a Critique of  the Political Economy of the Sign. Telos Press, St. Louis, MO.
Bourdieu, Pierre. 1977. The Outline of a Theory of Practice, trans. R. Nice.  Cambridge M.A.: Cambridge University Press.
Bourdieu, Pierre. 1992. Language and Symbolic Power . Cambridge: Polity Press.
Bourdieu, Pierre. 1993. The Field of Cultural Production: Eassys on Art and Literature. New York: Columbia University Press.
Bourdieu, Pierre. 1996. On Television . New York: The New Press.
Bourdieu, Pierre. 1998. Practical on the Theory Reason of Action. California, Stanford: Stanford University Press.
Bourdieu, Pierre. 2005. Distinction: a Social Critique of a Judgement of Taste. trans. R. Nice.  Cambridge, M.A.: Cambridge University Press.
Brauchler,  B.,  dan  Postill,  J.  2010.  ‘ Theorizing  Media  and  Practice’, dalam Anthropology of Media Vol. 4 . New York: Berghahn Books.
Cantor, Muriel. 1972. The Hollywood TV Producer: His Work and His Audience. New York: Routledge.
Durkheim, E., 1976. The Elemementary Forms of The Religious Life. Terjemahan J.E. Swam: . London: Allen-Unwin.
Fiske, John and Hartley, John. 2003. Reading Television . London: Routledge.
Fiske,  John.  1987. Television  Culture:  Popular  Pleasures  and  Politics .  London: Routledge.
Fisher, Michael M.J.  2007.  ‘ Culture and Cultural Analysis as Experimental Systems’, dalam Cultural Anthropology 22 (1): hal 1-65.
Giddens,  Anthony,  1984. The  Constitution  of  Society:  Outline  of  the  Theory  of Structuration. Berkeley: University of California Press.
Gitlin,Todd. 1983. Inside Prime Time . New York: Pantheon.
Hall, Stuart., et. al. (eds). 1980. Culture Media Language . London: Routledge.
Jenkins, Richard. 1992. Key Sociologist Pierre Bourdieu. London: Routledge
Kitley,  Philip.  2000. Konstruksi  Budaya  Bangsa  di  Layar  Kaca .  Jakarta:  PT  Media Lintas Inti Nusantara
Lukens-Bull,  Ronald.  2008.  “ Commodification  of  Religion  and  The  ‘Religification’  of Commodities : Youth Culture and Religious Identity” , dalam Pattana Kitiarsa (ed): Religious  Commodifications  in  Asia:  Marketing  Gods (New  York:    Routledge). p.220-234
Mayer,  V.,  Banks.    2009. ‘Introduction  to  Production  Studies’, dalam  Bank  V  Mayer, Miranda  J.,  Caldwell,  dan  John  T  (Eds) Production  Studies:  Cultural  Studies  of Media Industries (New York: Routledge). p1-5
Mazzarella,  William.  2004.  ‘ Culture  Globalization,  Mediation’, dalam Annual  Review of Anthropology. 33: 345-367.
McQuail,  Denis.  1983. Mass  Communication  Theory:  an  Introduction .  London:  Sage Publication.
Newman, M.Z. dan Levine, E. 2011. Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. New York: Routledge.
Novenanto,  Anton.,  2009. Mediated  Disaster:  The  Role  of  Alternatif  and  Mainstream Media  in  the  East  Java  Mud  Vulcano  Disaster. MA  Thesis  in  Department  of Cultural  Anthropology  and  Development  Sociology.  Leiden:  University  of Leiden.
Ortner,  Sherry  B.  (2009). ‘Studying  Sideways:  Ethnographic  Access  in  Hollywood,’ dalam MayerV. Banks, M. CaldwellJ (Eds); Production Studies: Cultural Studies
of Media Industries (New York: Routledge). p.78 – 92.
Peterson,  Mark,  A.,  2009.  ‘ Response  to  John  Postill  Social  Anthropology/ Anthropologie  Sociale’, dalam European  Association  of  Social  Anthropologists. Vol 17, (3) p334–344 .
Pink,  Sarah,  et  al.  2004. Working  Images:  Visual  Research  and  Representation  in Ethnography. London And New York: Routledge
Postill,  J.  2013.    ‘ Fields  as  Dynamic  Clusters  of  Practices,  Games  and  Socialitie’ , dalam  Amit (ed); Sociality: An Anthropological Interrogation (Oxford and New York:  Berghahn).  Diakses  melalui http:/wwww.  academia.edu/2046704/ Fields_as_dynamic_  clusters_of_practicgames  and_socialities pada  25  April 2013 .
Rappaport, Roy  A. 1999. Ritual and Religion in the Making of Humanity. Cambridge: Cambridge  University.  Sen,  Krisna  &  David  T.  Hill.  2001. Media,  Budaya  Dan Politik di Indonesia . Jakarta: PT Media Lintas Inti Nusantara
Shoemaker, Pamela J. dan Stephen D Reese. 1991. Mediating the Message: Theories of Influence on Mass Media Content. London: Longman.
Storey,  John.  (editor).  1994. Cultural  Theory  and  Popular  Culture  A  Reader. New York: Harvester Wheatseaf.
Storey,  John.  2001. Cultural  Theory  and  Popular  Culture:  An  Introduction. London: Pearson Prentice Hall.
Storey,  John.  2008. Cultural  Studies  dan  Kajian  Budaya:  Pengantar  Komprehensif Teori dan Metode. Terjemahan Layli Rahmawati (Yogyakarta: Jalasutra).
Turner,  Victor  W.  1969. The  Ritual  Process:  Structure  and  Anti-Structure. New  York: Cornell University Press.
Turner,  Victor  W.  1974. Dramas,  Fields  and  Metaphors:  Symbolic  Action  in  Human Society . Ithaca, New York: Cornell University Press.
Turner,  Victor  W.  1987. The  Anthropology  of  Performance.  Preface:  Richard Sechechner. New York: PAJ Publications.
Valdivia, Angharad., N. 2003. A Companion to Media Studies . Oxford: Blackwell.
Van  Loon,  Joost.  2008. Media  Technology:  Critical  Perspectives. Glasgow:  Open University Press.
Williams,  Raymond.  2003  [1974]. Television:  Technology  and  Cultural  Forms . London: Routledge.
Zafirau,  Stephen.  2009. ‘Audience  Knowledge  and  the  Everyday  Lives  of  Cultural Producers  in  Hollywood’, dalam    Mayer,  Vicki,  Banks,  Miranda  J.,  Caldwell, John  T  (eds); Production  Studies:  Cultural  Studies  of  Media  Industries (New York: Routledge).p 302-324