Giao hưởng là các tác phẩm lớn trong nền âm nhạc cổ điển phương Tây, thường được viết cho dàn nhạc giao hưởng. Thuật ngữ "giao hưởng" bắt nguồn từ tận thời Hy Lạp cổ đại và từng mang nhiều nét nghĩa khác nhau. Đến cuối thế kỷ 18, "giao hưởng" mới được hiểu như ta biết ngày nay: một tác phẩm thường có nhiều "chương" (hay "phần") riêng biệt, phổ biến là bốn, với chương đầu tiên được viết ở dạng sonata. Một dàn nhạc chơi giao hưởng thường gồm có bộ dây (violin, viola, cello và contrabass), bộ đồng, bộ gỗ (hay khí gỗ), và bộ gõ với khoảng 30 nhạc công. Bản giao hưởng thường được ghi ở dạng tổng phổ, tức là bản nhạc với tất cả các phần của tất cả nhạc cụ. Các nhạc công chơi trong dàn nhạc thì chỉ cần bản nhạc cho phần nhạc cụ của riêng họ. Một số ít bản giao hưởng cũng chứa cả phần thanh nhạc (phần lời hát) bên cạnh phần khí nhạc (phần của nhạc cụ), ví dụ như bản giao hưởng số 9 của Beethoven. Trong tiếng Anh, từ "symphony" (nghĩa là "giao hưởng") có nguồn gốc từ chữ συμφωί ("symphonia") trong tiếng Hy Lạp, có nghĩa là "sự đồng điệu hoặc phối hợp của âm thanh" hoặc "buổi hòa nhạc với giọng hát hoặc nhạc cụ". Thuật ngữ συμφωί lại xuất phát từ chữ σύμφωνος ("symphōnos") với nghĩa là "hòa hợp". Trước khi được sử dụng để chỉ một thể loại tác phẩm âm nhạc như ta hiểu ngày nay thì từ này có rất nhiều nghĩa khác nhau. Trong nhạc lý cuối thời Hy Lạp và Trung cổ, từ này được sử dụng để nói đến khái niệm "thuận tai", đối nghĩa với δδφω (diaphōnia), có nghĩa là "nghịch tai". Vào thời Trung cổ và sau đó, từ "symphonia" trong tiếng Latin lại được sử dụng để mô tả các loại nhạc cụ khác nhau, đặc biệt là những nhạc cụ có khả năng tạo ra nhiều âm thanh cùng một lúc.Thánh Isidore xứ Seville là người đầu tiên sử dụng từ "symphonia" để chỉ một loại trống hai đầu. Khoảng năm 1155 đến 1377, từ "symphonie" trong tiếng Pháp được để chỉ "organistrum" hay đàn "hurdy-gurdy". Ở nước Anh thời Trung cổ, từ "symphony" được sử dụng theo cả hai nghĩa trên, đến thế kỷ 16, từ này lại dùng để chỉ đàn dulcimer. Trong tiếng Đức, "symphonie" là một thuật ngữ để chỉ đàn spinet và đàn virginal nói chung từ cuối thế kỷ 16 đến thế kỷ 18. Với nghĩa "giao hưởng" (nhiều âm thanh cùng hòa hợp với nhau), từ này bắt đầu xuất hiện trong tựa đề của một số tác phẩm của các nhà soạn nhạc thế kỷ 16 và 17, có thể kể đến như Giovanni Gabrieli với "Sacrae symphoniae" và "Symphoniae sacrae", "liber secundus", xuất bản lần lượt vào năm 1597 và 1615; Adriano Banchieri với "Eclesiastiche sinfonie, dette canzoni in aria francese, per sonare, et cantare", op. 16, xuất bản năm 1607; Lodovico Grossi da Viadana với "Sinfonie musicali", op. 18, xuất bản năm 1610; và Heinrich Schütz với "Symphoniae sacrae", op. 6, và "Symphoniarum sacrarum secunda Pars," op. 10, xuất bản vào năm 1629 và 1647, tương ứng. Ngoại trừ bộ tác phẩm của Viadana với âm nhạc chỉ gồm khí nhạc và mang tính thế tục, tất cả các bộ tác phẩm còn lại đều có phần thanh nhạc bên cạnh phần nhạc cụ đệm và là các tác phẩm tôn giáo. Sang thế kỷ 17, vào phần lớn thời kỳ Baroque, thuật ngữ "symphony" và "sinfonia" đã được sử dụng cho một loạt các tác phẩm khác nhau, bao gồm cả các bản nhạc được chơi trong các vở opera, sonata và concerto. Giao hưởng lúc này không đứng độc lập mà thường là một phần của một tác phẩm lớn hơn. Vào thế kỷ 18, "opera sinfonia", hay "khúc dạo đầu kiểu Ý" có cấu trúc ba chương tương phản điển hình: nhanh-chậm-nhanh, giống như trong một điệu nhảy. Cấu trúc điển hình này thường được coi là tiền thân trực tiếp của các bản giao hưởng sau này. Vào thời điểm này, các thuật ngữ "khúc dạo đầu", "symphony" và "sinfonia" được coi là đồng nghĩa hoàn toàn với nhau. Khác với các tác phẩm từ thế kỷ 19 đến ngày nay, vào thế kỷ 17, các tác phẩm viết cho các dàn nhạc cụ lớn không chỉ định chính xác nhạc cụ nào sẽ chơi phần nào. Khi các nhà soạn nhạc từ thế kỷ 17 viết tác phẩm, họ hy vọng rằng những tác phẩm này sẽ được trình diễn bởi bất kỳ nhóm nhạc sĩ nào có sẵn. Chẳng hạn, ở thế kỷ 19, phần bassline (phần đệm) trong bản nhạc được chỉ định được chơi bởi cello, contrabass và các nhạc cụ cụ thể khác thì ở các tác phẩm của thế kỷ 17, phần continuo basso cho "sinfonia" sẽ không chỉ định nhạc cụ nào sẽ chơi phần đó. Tác phẩm có thể được trình diễn với một nhóm continuo basso nhỏ chỉ gồm một cello và đàn harpsichord. Tuy nhiên, nếu phần trình diễn được đầu tư nhiều hơn và cần có âm thanh lớn hơn, nhóm continuo basso có thể có nhiều nhạc cụ chơi hợp âm (harpsichord, lute, v.v.) và một loạt các nhạc cụ bass như cello, contrebass, bass viol hoặc thậm chí là kèn serpent, một trong những nhạc cụ bộ gỗ đầu tiên. Trong thế kỷ 18, "giao hưởng phát triển với tốc độ đáng kinh ngạc". Thể loại này đóng một vai trò quan trọng tại nhiều khía cạnh trong đời sống công cộng, bao gồm cả trong các nhà thờ, nhưng nguồn hỗ trợ đặc biệt mạnh mẽ cho các buổi biểu diễn giao hưởng lại là tầng lớp quý tộc. Ở Viên, có lẽ là địa điểm quan trọng nhất ở châu Âu trong sự phát triển của các bản giao hưởng, "không nói quá khi ở đây có hàng trăm gia đình quý tộc ủng hộ cho các cơ sở âm nhạc, họ thường chia thời gian qua lại giữa Viên và cơ ngơi của mình [những nơi khác trong Đế chế]" Vì kích thước bình thường của dàn nhạc vào thời điểm đó là tương đối nhỏ, rất nhiều các cơ sở âm nhạc giống như trên có thể trình diễn được các bản giao hưởng. Khi còn trẻ, Joseph Haydn đảm nhận công việc đầu tiên là làm chỉ đạo âm nhạc cho gia đình Morzin vào năm 1757. Khi cùng gia đình Morzin đến Viên, ông nhận ra rằng: dàn nhạc riêng của ông chỉ là một phần nhỏ trong một sân khấu âm nhạc sôi động và cạnh tranh, với nhiều nhà quý tộc tài trợ cho nhiều buổi hòa nhạc với các dàn nhạc riêng của họ. Các tác giả LaRue, Bonds, Walsh và Wilson đã lần theo dòng phát triển của dàn nhạc giao hưởng vào thế kỷ 18. Ban đầu, các bản giao hưởng là chỉ được viết cho bộ dây, tức là chỉ được viết cho bốn phần: violin thứ nhất, violin thứ hai, viola và phần đệm (phần đệm có thể được chơi bởi cello hoặc contrabass, và có thể có cả bassoon; phần đệm được chơi thấp hơn quãng tám so với phần chính). Đôi khi, các nhà soạn nhạc ban đầu thậm chí còn bỏ qua phần của viola, thành ra bản giao hưởng chỉ có ba phần. Đôi khi, giao hưởng cũng có cả phần basso continuo-được chơi bởi bassoon, harpsichord hoặc một nhạc cụ chơi hợp âm khác. Bổ sung đầu tiên cho dàn nhạc đơn giản này là một cặp kèn cor, đôi khi là một cặp kèn oboe, và rồi là cả kèn cor và kèn oboe với nhau. Trong suốt thế kỷ này, những nhạc cụ khác cũng dần được thêm vào dàn nhạc: sáo (đôi khi dùng để thay thế kèn oboe), và thêm cả các phần riêng cho bassoon, clarinet, và kèn trumpet và trống định âm (timpani). Vì mỗi tác phẩm có một tính chất khác nhau nên các nhạc cụ bổ sung sẽ được thêm vào tùy lúc để phù hợp với bản nhạc. Cuối thế kỷ này, dàn nhạc với quy mô đầy đủ nhất, được sử dụng cho các bản giao hưởng quy mô lớn, gồm có bộ dây như đề cập ở trên, từng đôi nhạc cụ của bộ gỗ (sáo, oboe, clarinet, bassoon), một cặp kèn cor và trống định âm. Nhạc cụ với phím để chơi phần continuo (như harpsichord hoặc piano) cũng có thể xuất hiện. Phong cách "giao hưởng Ý", thường được sử dụng trong khúc dạo đầu và khúc nhạc giữa giờ nghỉ ("entr'acte") trong các nhà hát opera, với ba chương: nhanh-chậm-nhanh đã trở thành tiêu chuẩn cho các tác phẩm thể loại này. Đến thế kỷ 18, các bản giao hưởng bốn chương lại dần phổ biến, còn giao hưởng với ba chương dần tàn đi. Khoảng một nửa trong số ba mươi bản giao hưởng đầu tiên của Haydn có ba chương; và vào lúc Mozart còn trẻ, giao hưởng ba chương vẫn là chuẩn mực cho ông, có lẽ dưới ảnh hưởng của người bạn Johann Christian Bach. Một ví dụ nổi bật cuối cùng của bản giao hưởng Cổ điển với ba chương là giao hưởng "Prague" của Mozart, viết vào năm 1787. Giao hưởng với bốn chương nổi lên trong thời kỳ này có cấu trúc điển hình như sau: Những biến thể trên cấu trúc này, chẳng hạn như thay đổi thứ tự của các chương nằm giữa hoặc thêm phần giới thiệu tiết tấu chậm cho chương đầu tiên, là phổ biến. Haydn, Mozart và những đương thời hạn chế sử dụng hình thức bốn chương cho nhạc giao hưởng hoặc nhạc thính phòng như tứ tấu. Những bản sonata độc tấu của Beethoven được viết ở dạng bốn chương cũng nhiều như ở dạng ba chương. Những bản giao hưởng đầu tiên ra đời quanh các thành phố như Milan, Vienna và Mannheim. Trường phái ở Milan có trung tâm là Giovanni Battista Sammartini và có thể kể đến các đại diện như Antonio Brioschi, Ferdinando Galimberti và Giovanni Battista Lampugnani. Những nhà soạn nhạc đi đầu trong diễn giải giao hưởng tại Vienna có thể kể đến như Georg Christoph Wagenseil, Wenzel Raimund Birck và Georg Matthias Monn; các nhà soạn nhạc giao hưởng Vienna quan trọng sau đó thì có Johann Baptist Wanhal, Carl Ditters von Dittersdorf và Leopold Hofmann. Trường phải Mannheim có điển hình là Johann Stamitz. Những nhà soạn nhạc giao hưởng quan trọng nhất của nửa sau của thế kỷ 18 phải kể đến Haydn, với ít nhất 107 bản giao hưởng được viết trong khoảng 36 năm, và Mozart, với ít nhất 47 bản giao hưởng trong 24 năm. Đầu thế kỷ 19, nhà soạn nhạc vĩ đại Beethoven đã nâng tầm cho thể loại giao hưởng. Từ chỉ là thể loại thường thức được sáng tác với số lượng lớn, giao hưởng giờ trở thành một dạng tác phẩm đỉnh cao: các nhà soạn nhạc sẽ cố gắng đạt được cảnh giới cao nhất của âm nhạc chỉ với một vài bản giao hưởng. Beethoven đã viết tổng cộng chín bản giao hưởng. Hai bản giao hưởng đầu tiên của ông vẫn còn ảnh hưởng từ Mozart và Haydn, nhưng bắt đầu từ bản giao hưởng số 3 ("Anh hùng ca"), quy mô và tham vọng của thể loại giao hưởng này được đẩy lên rõ rệt. Bản giao hưởng số 5 (hay còn được biết với tên là "Định mệnh") của ông có lẽ là bản giao hưởng nổi tiếng nhất từng được viết. Tác phẩm được bắt đầu với giọng Đô thứ đầy dữ dội nhưng kết thúc bằng giọng trưởng với âm hưởng chiến thắng. Kiểu cấu trúc giao hưởng như vậy cũng được các nhà soạn nhạc sau này như Brahms và Mahler sử dụng. Bản giao hưởng số 6 ("Đồng quê") của Beethoven lại thể hiện cả tiếng chim kêu và âm thanh của một trận bão; và, đây cũng là một bản giao hưởng đặc biệt khi có năm chương chứ không phải bốn như thường lệ. Đây cũng là tác phẩm duy nhất của ông có phần dẫn truyện cho mỗi chương. Bản giao hưởng số 9 ("Khải hoàn ca") của nhà soạn nhạc lại có kết hợp cả phần thanh nhạc trong chương cuối cùng, vì vậy, có thể coi đây là một bản giao hưởng hợp xướng. Trong số các bản giao hưởng của Franz Schubert, có hai tác phẩm là tiết mục cốt lõi và thường xuyên được biểu diễn. Với bản giao hưởng số 8 (1822) mang màu sắc Lãng mạn, Schubert mới chỉ hoàn thành hai chương đầu tiên; tác phẩm này do đó thường được gọi bằng biệt danh "Dang dở". Bản giao hưởng hoàn chỉnh cuối cùng của ông, bản giao hưởng số 9 (1826) là một tác phẩm đồ sộ với phong cách Cổ điển. Đến thời kỳ Lãng mạn, Felix Mendelssohn (với năm bản giao hưởng) và Robert Schumann (với bốn bản) tiếp tục viết giao hưởng dựa trên những khuôn mẫu cổ điển, nhưng họ cũng kết hợp ngôn ngữ âm nhạc của riêng họ. Ngược lại, Hector Berlioz thích các tác phẩm có cả phần dẫn, có thể kể đến những "bản giao hưởng kịch tính" như "Roméo et Juliette" và đặc biệt là "Symphonie fantastique" rất mới mẻ. "Symphonie fantastique" hay "Bản giao hưởng cuồng tưởng" cũng là một tác phẩm có lời dẫn; tác phẩm này còn có cả một hành khúc cùng với một điệu waltz. Bản giao hưởng này cũng có năm chương chứ không phải bốn như thường lệ. Bản giao hưởng số 4 và cũng là bản giao hưởng cuối cùng của Berlioz, giao hưởng "Grande symphonie funèoust et triomphale" (tựa ban đầu là "Symphonie militaire") được sáng tác vào năm 1840 cho một ban quân nhạc diễu hành. Tác phẩm này thường được trình diễn ngoài trời và là một ví dụ sớm về các tác phẩm giao hưởng viết cho ban nhạc. Berlioz sau đó đã thêm phần cho bộ dây (không bắt buộc) và một màn hợp xướng ở đoạn kết. Năm 1851, Richard Wagner đã tuyên bố rằng tất cả các bản giao hưởng viết sau Beethoven sẽ chỉ như phần "hậu truyện", và không chứa đựng điều gì mới mẻ. Thật vậy, sau bản giao hưởng cuối cùng của Schumann, "Rhenish" sáng tác năm 1850, trong hai thập kỷ tiếp đó, giao hưởng thơ theo phong cách Liszt dường như đã thế chỗ giao hưởng truyền thống cho vị trí dẫn đầu trong các tác phẩm viết cho dàn nhạc. Nếu nói giao hưởng đã lắng xuống một thời gian, thì không lâu sau đó, thể loại này trở lại trong "thời đại thứ hai" vào những năm 1870 và 1880, với các bản giao hưởng của Anton Bruckner, Johannes Brahms, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Camille Saint-Saëns. Các tác phẩm của Antonín Dvořák và César Franck là những tiết mục chủ đạo trong vòng ít nhất một thế kỷ.Trong suốt thế kỷ 19, kích thước của dàn nhạc giao hưởng ngày càng được mở rộng. Khoảng đầu thế kỷ này, một dàn nhạc với quy mô đầy đủ sẽ có bộ dây cùng với các cặp sáo, oboe, clarinet, bassoon, kèn cor, kèn trumpet và cuối cùng là một bộ trống định âm. Chẳng hạn, đây chính là dàn nhạc được sử dụng trong các bản giao hưởng số 1, 2, 4, 7 và 8 của Beethoven. Kèn trombone, trước đây chỉ được sử dụng trong nhạc nhà thờ và nhạc kịch, cũng được thêm vào dàn nhạc giao hưởng; bản giao hưởng số 5, 6 và 9 của Beethoven có sử dụng nhạc cụ này. Sự kết hợp giữa trống bass, kẻnh tam giác và chũm chọe (đôi khi có cả: piccolo) tạo nên hiệu ứng âm thanh đầy màu sắc: các nhà soạn nhạc thế kỷ trước gọi đó là hiệu ứng "âm nhạc Thổ Nhĩ Kỳ". Sự kết hợp ngày càng được sử dụng nhiều cho các tác phẩm vào nửa sau của thế kỷ 19, dù tác phẩm có thể không liên quan gì đến "Thổ Nhĩ Kỳ". Đến thời của Mahler (xem bên dưới), một nhà soạn nhạc có thể sáng tác một bản giao hưởng được soạn cho "bản tóm lược của các nhạc cụ trong dàn nhạc".Bên cạnh tăng thêm về số loại nhạc cụ, bộ dây và bộ gỗ cũng được bổ sung thêm nhiều nhạc công hơn, vì vậy, kích thước dàn nhạc đã tăng lên đáng kể. Giống như vậy, quy mô các phòng hòa nhạc cũng phát triển rõ rệt. Đầu thế kỷ 20, nhạc sĩ người Áo-Bohemia Gustav Mahler đã viết những bản giao hưởng vô cùng dài và đồ sộ. Chẳng hạn, bản giao hưởng số 8 của ông, được sáng tác vào năm 1906 và có biệt danh là "Bản giao hưởng Ngàn người", tên goị như đã nói lên phần nào cho quy mô phần thanh nhạc của tác phẩm. Một ví dụ khác, bản giao hưởng số 3 của ông là một trong những bản giao hưởng được biểu diễn nhiều nhất, với độ dài trung bình khoảng 100 phút. Thế kỷ 20 cũng chứng kiến ​​sự đa dạng hơn nữa trong phong cách và nội dung của các tác phẩm mà các nhà soạn nhạc đặt là "giao hưởng" (Anon. 2008). Một số nhà soạn nhạc, như Dmitri Shostakovich, Sergei Rachmaninoff và Carl Nielsen, tiếp tục viết giao hưởng theo hình thức bốn chương truyền thống. Một số các nhà soạn nhạc khác lại phá cách và không viết theo hình thức kinh điển này: bản giao hưởng số 7 của Jean Sibelius, cũng là bản giao hưởng cuối cùng của ông, chỉ có một chương, còn bản giao hưởng số 9 của Alan Hovhaness-Saint Vartan, sáng tác năm 1949-50, lại có đến hai mươi bốn chương. Cuối thế kỷ 19 cũng có những nhạc sĩ muốn hợp nhất bốn chương của bản giao hưởng truyền thống chỉ thành một chương duy nhất. Đây được gọi là "hình thức giao hưởng hai chiều" và đạt tới bước ngoặt quan trọng với bản giao hưởng thính phòng số 1, Op. 9 của Arnold Schoenberg (1909). Phong cách được tiếp nối vào những năm 1920 với các bản giao hưởng Đức một chương đáng chú ý khác như bản giao hưởng số 1 của Kurt Weill (1921), giao hưởng thính phòng của Max Butting, Op. 25 (1923) và Giao hưởng năm 1926 của Paul Dessau. Dù có những đổi mới đáng kể, giao hưởng vẫn giữ lại một số xu hướng nhất định. Thuật ngữ "symphony" vẫn muốn đề cập đến một tác phẩm với đạt đến độ tinh vi và nghiêm trang nhất định. Do vậy, một thuật ngữ khác, "sinfonietta" được sử dụng để nói đến một tác phẩm tương tự nhưng ngắn và khiêm tốn hơn, hay "bớt nghiêm trọng hơn" so với "symphony", chẳng hạn như Sinfonietta cho dàn nhạc của Sergei Prokofiev (Kennedy 2006a).Trong nửa đầu thế kỷ, Edward Elgar, Gustav Mahler, Jean Sibelius, Carl Nielsen, Igor Stravinsky, Bohuslav Martinů, Roger Sessions và Dmitri Shostakovich đã sáng tác các bản giao hưởng "phi thường về quy mô, độ phong phú, tính nguyên bản và hàm chứa những cảm xúc mãnh liệt" (Steinberg 1995, 404). Một thước đo khác về tầm quan trọng của một bản giao hưởng là khả năng phản ánh các quan niệm của thời đại, đặc biệt là vào năm mà tác phẩm được sáng tác. Năm nhà soạn nhạc trải dài trong thế kỷ 20 đã thực hiện được mục đích này là Sibelius, Stravinsky, Luciano Berio (trong tác phẩm Sinfonia của ông, năm 1968-69), Elliott Carter (với "Giao hưởng cho ba dàn nhạc", 1976) và Pelle Gudmundsen-Holmgreen (trong "Giao hưởng/Phản giao hưởng," 1980). Giao hưởng, với lịch sử dài của mình, vẫn tiếp tuc được sáng tác trong nửa sau thế kỷ của thế kỷ 20 và thế kỷ 21 bây giờ. Bản thơ giao hưởng "Thành đồng Tổ Quốc" (1960) của Hoàng Vân và bản "Quê hương" (1965) của Hoàng Việt có thể coi là những bản giao hưởng đầu tiên của Việt Nam. Nền âm nhạc giao hưởng còn non trẻ đã được tiếp nối với các tác phẩm như "Đồng khởi" (Nguyễn Văn Thương), Ouverture "Ngày hội" của Đặng Hữu Phúc (Đã được Dàn nhạc GH Nhạc viện Hà nội trình diễn 3 đêm tại Pháp dưới sự chỉ huy của Xavier Rist). "Trăm sông đổ về biển đông" (Trần Ngọc Xương), Rhapsody Bài ca chim ưng (Đàm Linh), "Rhapsody Việt Nam" (Đỗ Hồng Quân)..., cùng các tác phẩm của Chu Minh, Trọng Bằng, Nguyễn Đình Tấn, Nguyễn Đức Toàn... Hoàng Vân tiếp tục chấp bút với những bản giao hưởng hợp xướng hợp hơn với sở trường của mình như "Hồi tưởng" (1960), Điện Biên Phủ (2004), nhưng không quên bản giao hưởng số II (Tưởng Niệm, đổi tên là Trữ Tình) và bản giao hưởng thơ số III, chưa được công diễn. Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, học trò của ông đầu những năm 1960 trước khi đi học ở Liên Xô cũng tiếp nối say mê này, Nguyễn Văn Nam đã để lại chín bản giao hưởng. Từ những năm 2000 trở đi, mặc dù không còn ở giai đoạn hoàng kim, một số cây bút Việt Nam tiếp tục sáng tác giao hưởng nhưng do cơ cấu biểu diễn và quản lý đổi mới nên rất ít được dàn dựng, do đó sau thế hệ vàng 1960 - 2000, càng ngày càng ít tác phẩm giao hưởng Việt Nam.