都玛简收

云南省绿春县传统民间文学
都玛简收，云南省红河哈尼族彝族自治州绿春县地方传统民间文学，国家级非物质文化遗产之一。
《都玛简收》描述的是一个美丽的哈尼族女子简收出生、成长、谈情、逼婚、逃婚到流浪，最后回归天界的悲剧神话；通过对主人公生活经历的讲述，同时传播了哈尼族人生产生活知识以及崇拜自然、亲和自然的思想观念。《都玛简收》给予人广阔的艺术想象空间，带给人们丰富、神奇的艺术享受。这个神话以歌谣的形式在民间流传，具有较强感染力。
2013年11月23日，都玛简收经云南省人民政府批准列入第五批云南省省级非物质文化遗产项目名录；2021年5月24日，都玛简收经国务院批准被列入第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，编号为Ⅰ-167。
历史渊源
据《哈尼简史》中载“蛮治山田，殊为精好”这样一句。哈尼族开山凿田和管理及其征服自然进行农耕社会生活中都有离不开的英雄人物，都玛简收就是在这样的社会条件或文化背景下应运而生的英雄人物和英雄形象。
哈尼族人民战乱南迁后社会基本处于稳定，摆在面前最重要的问题是安家繁衍生息的问题，这就需要具有母性的女性来调理家庭和社会关系，也就必然地选择了女性英雄。都玛简收是这样的思想和社会环境下选择或产生的。
文化特征
基本组成
《都玛简收》通篇四千余行，分以十一部分，即序歌、都玛简收出生、成长、谈情、逼婚、逃婚、大树王出世、砍大树、认年月、祭祀“阿倮欧滨”以及歌尾。
内容架构
《都玛简收》主要以都玛简收的人生历程为焦点，通过都玛简收的“眼耳口”将哈尼族的家庭婚姻、社会伦理、道德观念、习俗仪式、行为禁忌、宗教信仰等表述出来。
都玛简收从小就睿智超群，既能上天向天神摸咪求情，也能下地向龙王讨祛除疫的解药。都玛简收的美貌引来众人的青睐，最终被波里头人逼抢入婚。可都玛简收并未因此放弃自己的爱情，而是忠贞于自己的恋人，恋人被波里头人迫害后，都玛简收背井离乡，四处流浪，从奥普大街、奥卡大寨，都玛简收砍了一支芦苇作拐杖，拄着神奇的拐杖继续走。
伴着芦苇拐杖的都玛简收，来到了东仰阿倮欧滨。在东仰阿倮欧滨，都玛简收喝水时将芦苇拐杖插在水边，不料拐杖瞬间生根发芽，受尽波里人迫害的她施下咒语，大树抽条狂长，遮天蔽日，穿过波里家直达天界，都玛简收顺着大树返回天界。从此，大树给世人带来了黑暗与灾难，世间陷入黑暗，日月无辉，人们不分昼夜与年轮。受尽苦难的人们后来发现黑暗灾难的原因并在都玛简收的指引下齐心协力将遮天大树砍倒，世人依据大树的树枝、树叶和树根分清年月、四季与年轮。大树砍倒后，阿倮欧滨流出了十二股泉水，都玛简收留下了祭祀阿倮欧滨的规矩。
艺术特征
人物形象
都玛简收是个漂亮、聪明、勤快，以及知情达理、温柔贤慧的人，她已化身为神，是智慧、美丽、善良、仁爱、勤劳、勇敢的象征。都玛简收是美丽之神。都玛简收是个年轻貌美的仙女，除了心灵美，她年轻、貌美，决定了她是美之神。
哈尼族是个勤劳勇敢、仁义厚道的民族，这些都在都玛简收这个女性英雄人物形象上一一表现了出来，使之成为人人追崇的集于美德与神力于一身的女神人物形象，并且成为正义、力量和热情的化身。在漫长的历史进程中，整个哈尼族共同塑造并丰富和发展起来的一个美丽、善良、勤劳、智慧，更是敢爱、敢恨、敢抗争的英雄的文化人物和神女形象。
都玛简收的功绩不仅只是传播十二月历法，她还是教习栽秧技术的文化英雄，神话叙事中植下的遮天大树实际上是都玛简收在梯田里栽秧行为的泛化。无论是教习栽秧技艺还是传播历法，都玛简收是一位在哈尼族历史上立下文化功绩的先祖，且立下的功绩对于整个哈尼族来说至关重要，其被神化为女神是出于哈尼族人共有的文化心理，被神圣化的都玛简收实际上寄寓着哈尼族人对传统道德、理想女性的期许，在这里，“都玛简收”不只是都玛简收姑娘，还是所有哈尼族女性的聚合，是每一位哈尼族女性。
意象
哈尼族古歌《都玛简收》中出现“遮天大树”这一神话意象，其指向超越“树”之本身。《都玛简收》叙事中，哈尼族人依据大树的树枝树根树叶认清一年十二个月，一月三十天，一年三百六十天，分清日轮年属，其旨在强调传统哈尼族历法向十二月历过渡的文化记忆，这也是《都玛简收》在哈尼族中如此重要的关键所在。《都玛简收》旨在强调传统哈尼历法向十二月历过渡的文化记忆，哈尼族万物有灵与自然崇拜的信仰观念是促使遮天大树成为重要神话意象的心理动因。现实功用、宗教信仰以及万物有灵的多重原因催生树木成为神话叙事中的遮天大树，其象征着哈尼族十二月历，是哈尼民族的历法之树。
传承人在演唱《都玛简收》
传承方式
《都玛简收》的传承方式一般有两种，即自然传与师父传。
1.自然传
自然传是歌手通过自己的视听与记忆慢慢学会演唱《都玛简收》。相较于摩批，这类歌手的身份比较普通，可以是任何人，并且无职业性别之分。这类歌手无固定师父教授，也无需拜师学习，其更多依附于自己的天资与努力。歌手首先在节日或其它表演场所中观看优秀歌手的表演与演唱，将神话古歌的内容以及优秀歌手的表演模式铭记于心，然后通过不断的自我训练慢慢开口演唱，此时的演唱只是小范围或局部性的演唱，很少是较大场合的公开演唱。在无数次的重复训练与演唱中，歌手依旧观察和听取不同优秀歌手的演唱，从中不断学习与更正自己的演唱技巧，直至歌手将神话古歌谙熟于心，完全能够演唱神话古歌时，歌手便在更大的场合进行演唱。在公开场合的无数次演唱中，这类歌手积累了许多表演经验并慢慢形成自己的表演模式，能够同听众很好的交流互动并出色的完成表演。这样，在不断的学习、训练与表演当中，这类歌手便慢慢成为有经验的优秀的歌手。在这类歌手当中，学会《都玛简收》神话古歌的歌手多数是那些经常参加祭祀活动与口头文化活动的神职人员或非神职人员，如摩批助手或深谙祭祀事务的人员。
2.师父传
掌握与演唱《都玛简收》神话古歌的歌手当中，有一部分是通过拜师的方式习得《都玛简收》神话古歌的口头技艺。这类歌手大都有“师父”教授，但拜师方式与“师父”性质迥异有别，可分为两类，一类是通过拜师学艺学会《都玛简收》神话古歌的歌手，可称为拜师学艺式歌手；另一类则通过承袭摩批身份而学会《都玛简收》神话古歌的歌手，可称为承袭式歌手。
①拜师学艺式歌手
这一类歌手通过向优秀歌手拜师学艺的方式学习《都玛简收》，师徒之间只是单纯的师徒关系，并无血缘或亲属关系。徒弟的身份可以是普通人，亦可以是其它身份，师父也一，其身份可以是普通人，亦可以是其它身份。如马拉方歌手，其师从塔普村的优秀歌手周鲁祖，师徒二人并无血缘亲属关系。师父可凭自己的能力决定带多少徒弟，一般情况下，有一人至数人，并无规模性的招授徒弟。徒弟一般只跟一位师父学习，学习完后可以向另外的师父拜师学习，同时向多为师父拜师学习的情况比较少见。
在学习《都玛简收》的过程中，师父首先让徒弟听，徒弟听后记忆于心，然后再由师父逐字逐句慢慢带着徒弟演唱，学完后，徒弟要经常训练，训练时，如果演唱的好，师父便会夸奖徒弟，如果出现遗忘或错误，师父会进行指正。除了师父在场的训练外，徒弟还需单独的自我训练，目的是为了将古歌内容谙熟于心，以防出现记忆陌生。
最好的训练方式是师父带着徒弟在节日中表演，这样的训练方式基于徒弟已经有一定的表演能力，但也有一些师父会在教授徒弟一段时间后直接让其在公众面前表演，在表演实践中获得表演技巧与经验。
徒弟在循坏往复的训练与表演中慢慢寻找自己的表演模式，这一过程很辛苦也很漫长，形成自己的表演模式后，歌手的表演技巧会成熟许多，但表演模式并不是固定不变，优秀歌手会在不同场合调整自己的表演模式，使其能够适应场合需要，一些优秀的歌手甚至拥有多套表演模式。形成自己的表演模式后，并不意味可以结束训练，训练对于歌手来说是伴随终生的。待到徒弟的表演已经很成熟并形成自己的表演模式后，徒弟可单独进行表演，师父不像以往那样带着徒弟进行表演，但这并不意味着师徒关系就此终结，他们会在一些场所合演，师徒关系也会伴随终生。当徒弟无需师父带领表演后，徒弟不会马上招授其他人——除非是徒弟的表演技巧与能力已经很高超并获得公众的认可——而是会慢慢打磨自己的表演技巧，提高自己的表演能力，直至自己的表演能力获得他人的认可与称道，其才会招授他人做徒弟，自己成为师父。
②承袭式歌手
摩批群体是掌握与传播哈尼族口头传统的核心群体，其通过上辈摩批而习得珍贵的哈尼族文化遗产，其中便含有大量的口头艺术。摩批除了叫魂问病与驱邪招安的职能外，其还有歌手身份，可以这样说，摩批是哈尼族民间兼有歌手身份的口头艺术者，一方面，他们在祭祀活动中念经诵咒，为人招魂退禳；另一方面，他们又是口头传统的继承者与传播者，是特殊的歌手群体，兼有两种文化职能。在口头艺术层面，我们可以把他们称为摩批歌手。摩批歌手与其他歌手群体不同，他们大都来自摩批家族，摩批家族以父传子、叔侄传授或舅甥传授的传统形式使其具备摩批身份，需要强调的是，具备摩批身份并不代表就是歌手，摩批只是家族内部传授下来的血缘身份，要想成为歌手还需另外学习。
摩批歌手学习《都玛简收》比其它类型的歌手要简易许多，在成为摩批的过程中，摩批歌手早已接触甚至学习古歌调式或其它口头技艺，这样的接触很可能来自于父辈在节日祭典或其它重要活动中的演唱。承袭摩批身份的歌手天生就被口头文化的氛围所包围与熏陶，因为父辈摩批歌手在各种重大活动中念诵的巫经就是哈尼族口头传统的一部分，这是摩批歌手独有的条件与优势。
—般情况下，父辈摩批是摩批歌手的“师父”，其在传授摩批歌手摩批技艺的同时也传授古歌内容与演唱调式。从口头技艺的层面上看，这时父辈摩批与摩批歌手的亲属血缘关系发生转变，形成“师父一徒弟”的师承关系。摩批歌手在学习哈尼族古歌时无需刻意拜师学习，只有当父辈摩批不能教授摩批歌手想要习得的古歌内容时，摩批歌手才会寻找另外的歌手拜师学习。父辈摩批与摩批歌手间的师承关系依靠亲属血缘决定，无血缘关系的摩批之间依然可以互相拜师，形成新的师徒关系。摩批歌手中几乎没有女性，这与哈尼族的宗教结构以及摩批“传男不传女”的承袭制有关，绝大多数下，女性歌手只能通过自然传或拜师的方式习得哈尼族古歌。
摩批歌手学习《都玛简收》的方式与拜师学习式歌手类似，所不同的是，摩批歌手通常比拜师学习式歌手更早接触哈尼族口头传统。有的摩批歌手在小时候便由父辈摩批歌手带去各种活动场所，比如祭祀、节日等等。在这些场所中，父辈摩批或施咒念经或吟唱古歌，摩批歌手就在这样的场所与氛围中接触哈尼族口头传统，并在潜移默化中习得古歌内容与演唱调式。
演唱传统
衬词衬句
《都玛简收》唱本起首便是“萨咿”，这是哈尼腊巴乃至整个哈尼族古歌吟唱时的显著特色，属衬词，歌手首句必吟，其类还有：
萨！	萨咿！	萨啊咿！	萨啦啊！	萨啊咿哎！	呃瑟嘞呀啊咿！	索呢索拉尹索！	索呃索拉咿西里里索！	萨拉比德额呀啊咿！拍拉比德额施款德！	萨拉格索于塞比多！也多格索于婆比扎！	萨拉比德萨多布居克施窝呃！拍拉比德萨咪布居囡诺格呃！
哈尼族民间有个说法：“萨咿是腊巴”。“萨咿”在《都玛简收》以及其他哈尼族古歌中位于起首位置，其功能是将听众的注意力吸引过来，并引出下面要吟唱的内容。在吟唱过程中或是完成吟唱后，歌手的吟唱如若能打动听众，听众便以“萨——萨”或“萨——依——萨”随声附和。需要说明的是，“萨——萨”或“萨——依——萨”皆为衬句，这样的衬句类型在哈尼族口头传统中有很多，一般由听众在听的过程中或是歌手吟唱结束后发出，其功能旨在为歌手助兴，向歌手作出回应，以示其与歌手的交流并表示称赞。
《序歌》与《歌尾》
《序歌》与《歌尾》是哈尼族古歌在开场与结尾时必备的两段唱词，其内容根据歌手和演述场景的不同而有所变化，一般是道明吟唱的目的和意义，表明吟唱者谦虚、祝福、祈祷等愿景。
⑴序歌
在《序歌》中，歌手首先歌咏哈尼族先祖的功绩，然后追认古歌的来历，说明该古歌的演述时间和庄严性。这是是哈尼腊巴歌手常用的演述形式，即歌手无论水平和能力的高低，开场起首时总以一段或一长段谦语歌颂自己的祖先，表达对祖先的尊敬之心，歌手在唱述这段谦语的过程中向受众传达“表演开始”的信息，将自己置于表演的特殊位置，拉近自己与受众的交流距离，歌手在唱完“序歌部分”后才是古歌内容的展开，而此时己经建立一个表演框架，即以歌手的表演为中心的表演框架，歌手对听众或受众承担展示自己交流技巧与能力的责任。
⑵歌尾
表演《都玛简收》的过程中，在歌尾部分，其会以一段或几段唱述表达自己对听众或受众的祈愿祝福，道明自己唱述该古歌是按照先祖的意愿而“执行”，听众或受众应听从先祖的古话与教谕。哈尼族歌手同样以谦语结束自己的表演，这与开首序歌进行呼应，教谕听众古歌或故事是父辈祖先流传下来的，“我”只是这样说一说，一唱，深藏着“我们应该继续流传下去”的意味。歌尾的最后部分，歌手以“说错的话儿大家听好／走错的路大家改正”作结，期待听众对其表演以及唱述做出品评。虽然文本当中的歌尾部分并未表现听众对歌手表演的品评，但是，哈尼腊巴在实际表演当中是有听众或受众的品评的，即听众或受众将会以“萨——萨”“萨——哦——萨”“太好了”“你唱的确实正确”之类的言语进行附和以及品评。
演唱方式
腊巴是群体性的演唱歌调，常以歌手吟唱，听众附和合声的方式进行，根据不同场合的需要，歌手可由一人领唱或数人领唱，演述形式比较灵活自由。《都玛简收》以腊巴调式演绎，歌手可由一人或数人领唱，
在表演时，先由师父领唱，当师父唱完一段停住时会稍微停歇片刻，或是喝水或是咳嗽调整，之后继续往下唱，这时的停歇时间不长，很短，徒弟也不用接腔。如若师父停歇的时间较长，便由徒弟跟着师父演唱的内容继续往下唱。有时，师父会直接让徒弟接腔（师父会做出肢体动作暗示），这样的情况大多数是因为师父需要歇息调整或重新记忆演述内容。这样，师停徒唱，师唱徒停，师徒互相配唱将《都玛简收》演述完成。值得注意的是，在表演过程中，师徒二人采用配合对唱的方式进行，类似于“一问一答”，期间，演述内容会穿插嵌入自己的生活境况。
仪式活动
每年农历正月第二个属牛日，绿春县城附近的十三个哈尼族村寨须联合举行“阿倮欧滨”祭祀仪式，以此向“都玛简收”女神祈求多娘（绿春）梁子风调雨顺。在节日祭祀、婚丧嫁娶或朋友聚会等重大活动中，摩批或歌手席坐于篾桌前把酒而歌，听众会围坐于摩批或歌手周边聆听欣赏并加以品评，当歌手在酒桌上完成表演时，《都玛简收》也在酒桌上完成传播，由此，在特定时间完成“都玛简收”神话古歌的场所——酒桌便成为传习场。只要时间与场合适宜，以腊巴调式吟唱的《都玛简收》可以发生在任何场所，如一棵大树下、谷仓旁空草地等等。节日中的“酒桌”作为主要传习场是因为在酒桌前能集中更多的人群，适宜作吟唱之地，并且在酒桌上歌手与听众能够更好的交流。
传承保护
传承价值
《都玛简收》不仅只是“口头上说一说的故事”，其与哈尼族的生活习俗、生产时历、村寨组织以及特殊的祭祀仪礼紧密的有机联系，是规约绿春当地哈尼族人生产生活与宗教信仰的“圣经”，是“哈尼族传统文化的百科全书”。都玛简收以其独具的特征和深遂的内容，在神话学、历史学和社会学等方面具有重大的价值；都玛简收塑造了哈尼族人的美学形象，丰富了人们的审美理念、美学思想和美的追求标准。
传承状况
由于哈尼族没有文字，给《都玛简收》的传承造成了一定困难。
传承谱系
姓名	性别	民族	出生	地属	师承谱系
白木者	男	哈尼族	1945	大兴镇巩马村	白们普
马拉方	男	1955	戈奎乡托牛村	周先嘎、张成咀等
王哈龙	男	1966	马拉方
龙普	男	1950	大兴镇窝米村	不详
陆波才	男	1944	大兴镇下折东村	卢石三
龙元昌	男	1981	骑马坝乡	俄角-角沙-沙龙俄-俄禄-禄沙-沙鲁-鲁斗-斗波-波普-普斗-斗们-们斗（龙元昌）
陆普收	女	1925	大兴镇规弄村	不详
何玉普	男	1944	大兴镇大田村
保护措施
1958年至1959年期间，云南省民族民间文学红河调查队在金平、元阳、绿春和红河等四县调查时搜集到的《砍大树》。但是，由于地域差异等原因，这些文本中收录的古歌内容有所出入。
2004年，由白们普、白木者、普立规、李立才演唱，卢保和、龙元昌整理译注的《都玛简收》唱本是对《都玛简收》神话古歌搜集翻译的经典之作，为《都玛简收》之集大成。其后，对《都玛简收》神话古歌进行整理录入的文本有《缩最禾土玛绕》《哈尼族习俗歌》等。
2008年，为抢救和保护哈尼族的历史文化与口头传统，红河哈尼族彝族自治州成立了《哈尼族口传文化译注全集》编译办，搜集整理的哈尼族口头传统涉及神话、传说、故事、谚语、史诗等方面，范围与内容均涉及国内外哈尼族聚居区。
2010年，由张红榛编纂出版《都玛简收：遮天大树的传说》一书，该书文本为卢保和搜集整理版。
2021年5月24日，《第五批国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，绿春县文化馆（绿春县非物质文化遗产保护中心）获得《都玛简收》项目保护单位资格。
社会影响
《都玛简收》流布于红河南岸的绿春、元阳、红河、金平四县，普洱的泞洱、江城、思茅，西双版纳的景洪、勐腊、勐海以及境外的老挝、缅甸、泰国、越南等哈尼族（阿卡）人聚居的地方；以绿春为中心向周围各哈尼族聚居区辐射，其影响力已扩布至整个哈尼族族群。
文化轶事
历史传说
《十二奴局》中，尖收是洪阿宗娘人，她有九个哥哥，尖收天天为他们挑水砍柴，却受尽奴役和冷待——“把小妹尖收当牛马，米饭不给吃，新衣不给穿，狗咬不帮吃”，尖收忍无可忍离家气讨。
《哈尼礼仪习俗歌》中：“简收姑娘是喝酒的能手，一天能喝九瓶酒；亲兄弟像吃肉的老虎，一天要吃九背肉。”就此来说，简收的家庭不是普通人家。
《雅尼雅嘎赞嘎》中：“加滇姑娘滇仙，长大成了一名美女。她看不起雅尼雅，她嫁人嫁到远方，嫁给汉人，嫁给葬人，嫁给布朗人。滇仙是喝酒能手，一天要喝九坛米酒；滇仙是吃肉的能人，一顿要吃九只肥鸡……可怜的滇仙姑娘啊，一生中只忙于嫁人”。传说，滇仙姑娘一生嫁了七十七次，最后累死在找男人的路上。