西方现代艺术批评的起源：18世纪法国沙龙

2012年光明日报出版社出版图书
《西方现代艺术批评的起源:18世纪法国沙龙批评研究》内容简介：西方现代艺术批评起源于18世纪法国沙龙批评，这一观点已经得到学界的公认，但对其具体深入的研究还非常不足。《西方现代艺术批评的起源:18世纪法国沙龙批评研究》借鉴T.J.克拉克艺术社会学的方法，将18世纪法国沙龙批评放到与整个历史环境之间的复杂关系中去考察，力求全面、客观地揭示出艺术批评产生之初的真实面貌。全书探讨三大内容：一、“现代艺术批评”的核心本质；二、18世纪艺术批评在为自己争取合法化地位过程中呈现出的复杂状况、付出的努力、展开的论争以及采用的策略。三、澄清关于法国艺术批评起源状况的四种构想。
内容简介
《西方现代艺术批评的起源:18世纪法国沙龙批评研究》借鉴T.J.克拉克艺术社会学的方法，将18世纪法国沙龙批评放到与整个历史环境之间的复杂关系中去考察，力求全面、客观地揭示出艺术批评产生之初的真实面貌。
图书目录
外国美术史研究丛书序
导言
第一章何谓“批评”
第二章启蒙时代的批评文化形态
第一节理解启蒙精神
第二节文人地位及其构成
第三节君主制的松动
第四节新兴公共领域
第五节出版、教育与阅读
第三章艺术批评的选民：沙龙展览
第一节沙龙展览的外围
第二节沙龙展览的特殊性
第四章艺术批评合法化的进程与策略
第一节围绕“艺术公众”的论战
第二节艺术批评的出版与传播
第三节多样化的作者身份
第四节批评语言的探索
第五节什么是好的艺术？
第五章关于艺术批评起源的四种构想
结语
参考文献
附录：沙龙批评出版物统计（1737—1827）
后记
作者简介
董虹霞，1978年5月生，山西寿阳人。曾分别就读于太原师范学院中文系、中国人民大学和中央美术学院人文学院，文学博士。现工作于太原理工大学，从事美术史论方面的教学与科研工作。
序言
外国美术史研究丛书序
艺术史，是对于人的审美创造物的解释和历史的分析，它一方面和哲学、美学、艺术批评和鉴赏学相对应，另一方面与纯粹的文物研究相对应。艺术史作为人文学科的一部分，它的建立虽然可以追溯到意大利文艺复兴时期，但是它真正得到确立和发展是在德国，就像美国学者所形容的那样：“艺术史的母语是德语。”德国哲学家温克尔曼在1764年出了第一本以“艺术史”命名的书。
早期的美术史研究主要是以美术史家（大部分是艺术家和收藏家）直接经历的事件和直接接触的材料为记述对象，随着历史的积累和资料的丰富，美术史研究的基本行为逐渐由记述转变为考据，美术史家也和历史学家一样，不再是艺术家附带的兴趣，而成为一项专门的工作和职业。换句话说，在原始资料和文献以超量的形式呈现在人们面前的时候，考据几乎成了美术史研究的最基本的特征。美术史方法作为一个问题的提出，就在于考据与材料的特定关系，即有限的考据和材料的无限积累和增长。人类历史上的艺术活动本来都只是个别的个体和群体的现象，在空间和时间上往往是相互隔绝和脱离的，在不同的地域和文化，一些艺术家诞生又去世，一些艺术现象发生又消失，它怎么会成为一种按照时间顺序整齐排列的历史呢？究竟是按照什么样的原则来构筑这样一部艺术编年史呢？就像历史学上的“什么是历史”这样一个终极命题一样，美术史上也同样存在着这样一个谜：“什么是美术史？”这个问题的内在含义应该是“每一部美术史都只是一个美术史家或一种方法的历史”。也可以说，自从美术史成为一门学科以来，就不断有美术史家对编史的方法进行了研究，并且从一个独特的视角将方法的概念直接用于自身的美术史研究。但是，在美术史方法上存在着两个性质不同的概念。作为一个浅层的概念，美术史方法意味着一种工具的职能，如图像志（考据学）、文献学、材料技术学、传记学、心理学、文化学和社会学等等，即按照艺术的不同属性从不同角度切入美术史的编写，这些方法基本上都没有一个预设的价值标准，犹如一门职业的技能，使美术史的编写能够在一种可操作的方式下运行。作为美术史方法的深层次概念则是对方法的形成提出本质性的质疑。即为什么要采用这种方法，或按照什么样的原则来采用各种不同的方法。实际上，任何方法都不是孤立的，甚至于不同的方法或学派在美术史实践中、在具体的考据过程中基本上都是大同小异的。形式批评离不开具体的实证，图像学或社会批评也离不开形式分析。那么不同学派之间的分歧何在呢？关键不在考据的方式，而在于这些方式之上的思想方法，以及在这些方式内部所隐含的哲学意义。也正是从这个意义上说，方法论概念的诞生才使美术史的考据和研究正式进入了学科的状态。
外国美术史研究也是美术史学的一部分，但与一般的美术史研究有很大的不同，尤其是在中国，在中国做外国美术史（主要是西方美术史）在历史上经历了几个阶段。早期的外国美术史写作还谈不上研究，“五四”前后，随着现代艺术学校的建立，最早的外国美术史是为美术学校学生学习绘画的教材而编写的，根据国外已有的美术史资料，编写而成的艺术简史，重点在绘画和雕塑，以适应美术教学的需要。随后，一批留学欧美的艺术学子更深入地接触到西方美术，不仅在艺术观念与实践上带回西方艺术史的认识和知识，在艺术史上也进行了深入的研究，编写出比较专业的艺术史著作，也包括用特定美术史方法研究的艺术史。新中国成立以后，大量的外国美术史翻译和介绍进来，一批又一批留学生出国留学，回来后在美术院校任教，美术史的专业水平极大提高。当时美术史的资料来源主要是前苏联，留学也是在苏联，在美术史的认识和研究上也深受苏联的影响。外国美术史的工作主要是服务于教学，服务于艺术创作。但外国艺术史的知识空前普及，从特定的思想观念出发对西方美术史做出自己的批判与分析，都为日后外国美术史研究奠定了基础。
改革开放以后，外国美术史研究有了很大发展。大量的外国美术史资料翻译过来，美术史研究的对象和领域有极大的扩充，外国图书的大量引进丰富了美术史资料，这对于外国美术史研究是非常重要的。但是，从整体上说，外国美术史研究仍徘徊于编译与写作之间，缺乏对美术史的直接考据与研究，大多是根据国外现成的研究成果，再作第二手的研究。按照帕诺夫斯基的说法，美术史研究是考古学与审美判断的结合，考古学是美术史的基础。显然，一般情况下，外国学者很难进入对方的考古学领域，然而，“审美判断”却大有可为，第二手的研究与“审美判断”的结合，应该是外国美术史研究的重要特征。新时期以来，外国美术史研究的发展也体现在这一方面。
从这个角度来看，外国美术史研究与世界历史的研究有相同之处，在第二手研究的基础上有自己的成果和结论，主要有两种可能性：
一个是阐释性的研究。阐释性包括两个方面：一、对于历史的重新解释和解读。现代美术史的研究越来越向思想的深度和方法的广度发展，以前看似简单的东西，如艺术家与作品的历史，越来越需要思想的解释，在交叉学科的条件下，艺术的解释也更加复杂和多样。二、外来文化的引进总是与现实的需要相适应，艺术史的重新解释也反映了我们的立场和观点。在中国现代艺术史中，有过关于印象派、西方现代艺术和抽象艺术的争论，这些争论也深刻地反映在美术史研究上，推进了美术史研究的自主性判断和分析。
另一个是综合性的研究。综合性的研究对我们的美术史研究来说是非常重要的一个方面。我们出版的这套丛书中的大部分内容都是反映这样一种研究的成果。以前的外国美术史的写作与教学，总是集中在艺术家与艺术作品，偶尔附带一些历史与社会背景。艺术作品并不是孤立的现象，不是艺术家天才的表现，而是在一定的社会背景和文化背景下，在一定的政治、经济、文化、社会的条件下创作的。从这些方面研究艺术史，不仅需要丰富的世界历史知识，还要有贯通交叉学科的能力，更重要的是，能够将这些本来孤立的现象联系起来，进行有机的整合，揭示艺术创作的内在因素和外部条件。当然，外国美术史的研究早已不是单纯的绘画与雕塑的历史，艺术史的对象和范畴几乎涉及人文学科的各个领域，这套丛书的研究课题就反映出这种变化，文艺复兴时期的陵墓纪念碑、艺术批评的起源和魏玛时期的德国视觉文化，都不是外国美术史的传统写作，而综合性研究在这些选题上显得尤为重要。
易英
2012年12月于中央美术学院