Семья Беллелли (Семейный портрет)

«Семья Беллелли» (), или «Семейный портрет» () — картина в стиле реализма французского художника Эдгара Дега, на которой изображён групповой портрет семьи родственников автора — его тётка по отцовской линии Лаура Беллелли, урождённая де Га, её супруг барон  и их дочери Джулия и Джованна. Полотно относится к раннему периоду в творчестве художника. Первые эскизы были сделаны им 1858—1859 годах во время обучения живописи во Флоренции. Автор завершил картину в 1867 году в Париже. Полотно представляет собой живопись маслом на холсте размером 200×250 см. В настоящее время хранится в музее Орсе в Париже.

История 
В июле 1856 года Дега прибыл из Франции в Италию, с намерением завершить художественное образование. Он поселился в Неаполе у деда по отцовской линии Илера де Га, откуда часто ездил в Рим. В июле 1858 года художник получил приглашение от тётки по отцовской линии переехать к ней во Флоренцию. Лаура Беллелли, урождённая де Га, состояла в браке с бароном Дженнаро Беллелли, политиком и журналистом, который был сторонником объединения и независимости Италии и жил с семьёй во Флоренции, где находился в изгнании после участия в революции 1848 года. Дега прибыл во Флоренцию в начале августа. Гостя́ у родственников, он обучался живописи в Уффици. Но уже к сентябрю художник заскучал. Он не ладил с бароном Беллелли и ждал возвращения тётки с кузинами из Неаполя, где те находились из-за похорон Илера де Га, деда художника.

Дега был свидетелем напряжённой обстановки в семье Беллелли, что нашло подтверждение в его переписке с другим дядькой, писавшем ему об этом: «Внутренняя жизнь семьи во Флоренции является источником несчастья для нас. Как я и предполагал, один из них весьма виноват, и наша сестра немного тоже [виновата]». Впоследствии баронесса Беллелли говорила Дега, что, живя в изгнании, она скучала по своей семье в Неаполе. Кроме того, баронесса считала супруга человеком «чрезвычайно неприятным и нечестным». «Жизнь с Дженнаро, чья отвратительная натура Вам известна, и у которого нет серьезных занятий, скоро сведёт меня в могилу», — признавалась она племяннику. Во время работы Дега над картиной, Лаура Беллелли была беременна, и, по мнению некоторых исследователей, это обстоятельство и последующая смерть ребёнка в младенческом возрасте, могли способствовать возникновению у неё депрессии и внутренней напряженности в целом. Конфликт в семье родственников стал не только фоном, но и содержанием картины.

В ноябре 1858 года, после возвращения из Неаполя во Флоренцию тётки и кузин, художник начал работу над композицией картины. Полотно задумывалось Дега в знак благодарности членам семьи Беллелли за их гостеприимство. Об этом известно из его переписки с отцом, который в одном из писем сыну писал: «Вы начали работу над такой большой картиной 29 декабря и думаете, закончить её 28 февраля. Нам кажется это сомнительным. Если у меня и есть для Вас совет, то работайте над картиной спокойно и терпеливо, так, как, в противном случае, Вы рискуете не справиться с поставленной целью и дадите своему дяде Беллелли справедливую причину для недовольства».

В доступных для исследования документах не сказано, является ли картина, о которой писал отец художника, портретом семьи Беллелли. Скорее всего, речь в письме шла об эскизах к будущему полотну. Дега серьезно отнёсся к совету отца и продолжил работать над полотном, даже после своего возвращения в Париж. Он писал этюды и эскизы, «исследовал цветовые и оттеночные эффекты». Длительная работа над картиной оставила на ней следы, многие из которых, в частности, представляют вертикальное развитие и предполагают, что первоначально Дега хотел изобразить исключительно свою тётку с двумя дочками, оставив барона Беллелли в стороне. К последнему он испытывал неприязнь из-за его скверного характера и хамского отношения к друзьями и знакомыми. В письмах к отцу сохранился комментарий Дега о кузинах, изображённых им на картине: «Старшая, действительно, маленькая красавица. Младшая дьявольски умна и добра, как ангел. Я пишу их в траурных платьях и белых фартуках, которые очень им подходят». Сохранились карандашные, масленые и пастельные наброски Дега к картине, на одном из которых он изобразил динамичное, но скучающее поведение маленькой Джулии. Другой рисунок указывает на первоначальный замысел художника изобразить барона Беллелли, сидящим в конце стола, а на масленом наброске он написал его стоящим позади дочерей.

В конце 1858 года художник завершил работу над двойным портретом кузин и приступил к работе над большим полотном, хотя неясно, приступил ли он к созданию самой картины или всё ещё делал подготовительные наброски. В конце марта 1859 года Дега покинул Флоренцию и вернулся в Париж. Кроме вывода о том, что художник работал над полотном «в течение нескольких лет», нет свидетельств, подтверждающих фактическое время или место создания картины. Вероятно Дега привез во Францию ​​многочисленные эскизы и этюды и приступил к написанию картины в студии, приобретенной для этой цели в Париже. Подтверждением этого вывода является тот факт, что квартира Беллелли была слишком маленькой для размещения такой большой картины, и там не было студийных помещений. В марте 1860 года Дега вернулся в Италию, частично для ведения семейного бизнеса, а в апреле он снова посетил семью Беллелли и сделал несколько рисунков своего дядьки. В это время им была написана пастель, которая, за исключением некоторых различий в деталях и большей детализации интерьера в картине, близка к окончательной композиции.

Существует семейное предание, исследователи считают его ошибочным, по которому Дега завершил полотно в Италии и привёз его во Францию через полвека после создания. Эта версия противоречит свидетельствам того, что картина выставлялась художником ​​в Парижском салоне в 1867 году. Из последнего можно сделать вывод, что Дега работал над картиной девять лет.

Работа получила восторженную оценку Кристиано Банти, который ещё в 1858 году «видел знаменитого импрессиониста во Флоренции, когда тот работал над картиной из двух или трёх фигур». «Я не очень хорошо помню», — вспоминал Банти, — «как во сне, женщину с ребёнком, и что-то ещё; помню что-то белое, некие белые одеяния, как мне показалось, имевшие сходство с работами Ван Дейка [sic]». На Банти картина произвела большое впечатление отчасти из-за того, что он видел в ней близость к идеям членов направления маккьяйоли, которые в те годы собирались в кафе Микеланджело во Флоренции.

Описание 
Работая над картиной, Дега черпал вдохновение из творчества мастеров предыдущих эпох. По признанию самого художника, в своих работах он использовал опыт старых мастеров, так, как «любил играть со всем, что ещё могла предложить старая Академия, бросая ей вызов изнутри новыми решениями и заменяя героев прошлого современными персонажами, хорошо синтезированными в их плоть и нравы». В переписке Дега, относящейся ко времени создания картины, он признавался о влиянии на него творчества Ван Дейка, Джорджоне и Боттичелли. В композиции картины прослеживается влияние голландской жанровой и портретной живопись XVII века, также заметно влияние Рембрандта, Гольбейна-младшего, Домье, Энгра, Веласкеса, Гойи и Курбе. Например, в картине Дега, как и в полотне «Менины» Веласкеса, зеркало и дверной проем используются для расширения пространства интерьера. Все исторические модели были синтезированы автором в композицию, которая стала «уникальной в творчестве художника и уникальной среди произведений его современников». Дега сконцентрировал внимание на изображении семьи и среды её обитания и попытался «охарактеризовать комнату в отношении персональных качеств и индивидуальных интересов лиц, которые в ней находятся».

На фоне полотен современников Дега, уникальность этой картины художника в значительной степени обусловлена ​​композицией, в которой представлен семейный портрет, написанный в масштабе исторической драмы, и чьё содержание интерпретируется исследователями, как психологически проницательное, с размещением фигур, наводящих на мысль об отчуждении родителей друг от друга и о разделённой лояльности их детей. Лаура Беллелли изображена, как на официальном портрете. Выражение лица баронессы свидетельствует о её горе (смерть отца). Одна её рука лежит на плече Джованны, другой она опирается на стол, поддерживая своё беременное тело. Джулия, написанная в центре картины сидящей на маленьком стуле, демонстрирует отроческое беспокойство. Она изображена подбоченясь, смотрящей на отца, и является композиционной связью между её отчужденными родителями. Дженнаро Беллелли выглядит равнодушным. Он изображен спиной, сидящем в кресле, отдельно от семьи. Взгляд его обращён к Джулии. Лицо мужчины находится в тени. Возвышенная фигура баронессы стоит напротив плоской стены с портретом в рамке, в то время, как удалённая фигура барона отягощена камином с антиквариатом и зеркалом. Ясное окружение первой и затемнённое окружение последнего интерпретируется исследователями, как выражение эмоциональной дистанции супругов. Об этом также свидетельствует, как физическое расстояние между ними, так и разница в их положениях. Их оппозиция расценивается исследователями, как «нарушение структуры»: «как будто [Дженнаро Беллелли] угрюмо наблюдал за членами семьи, когда те позировали его племяннику-художнику». По словам Артура Данто, семейная собака, еле заметная в правом нижнем углу картины, будто «пытается выползти из картины, прежде чем весь ад [семейных неурядиц] взорвётся». Об этом же свидетельствуют слова Лауры Беллелли в письме к племяннику, после его возвращения в Париж: «Вы, должно быть, очень счастливы снова оказаться в кругу семьи, вместо того, чтобы находится в присутствии грустного лица, подобного моему, и неприятного, как у моего супруга».

Рисунок на стене за фигурой баронессы является портретом её отца, деда художника, Илера де Га, и, вероятно, был выполнен самим живописцем в стиле Клуэ. Поместив портрет деда на стене за головой своей тётки, автор демонстрировал преемственность поколений своей семьи и следовал правилу изображения предков, установленному в портретной живописи со времен Ренессанса. Таким образом Дега косвенно подтверждал своё присутствие на картине и идентифицировал себя с Лаурой Беллелли, с которой, о чём свидетельствует их переписка, его связывала крепкая дружба.

Тема семейного конфликта, ставшая главной темой группового портрета Дега, встречается и в других картинах художника, написанных им в 1860-х годах. Такими являются его полотна «Обиженный» и «Интерьер». Тема конфликта полов прослеживается и в картинах художника, действие которых происходит в древние времена, «Спартанские девочки, провоцирующие мальчиков» и «Несчастья города Орлеана»; в последнем полотне эта враждебность оказывается смертельной.

Провенанс 
Картина была с Дега до его последнего переезда в 1913 году, когда он оставил полотно своему дилеру Полю Дюран-Руелю. После смерти автора, в 1918 году картина была выставлена ​​на продажу, вместе с другим имуществом художника. Её неожиданное появление создало сенсацию, полотно было немедленно куплено музеем в Люксембургском саду в Париже за 400 000 франков.

С 1947 года картина экспонировалось в  в Париже, откуда в 1986 году, со всеми другими работами импрессионистов, она была передана в собрания музея Орсе в Париже, где находится в настоящее время. На момент покупки картины в 1918 году, она требовала реставрационных работ, которые были проделаны некорректно. В 1980-х годах была проведена ещё одна реставрация полотна, которая полностью восстановила картину.

Примечания

Литература

Книги

Статья

Ссылки 
 
 
 
 
 

Картины Эдгара Дега
Картины из собрания музея Орсе
Картины 1858 года
Семейные портреты XIX века
Картины с изображением детей