La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (livre)

La Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France est un livre d'artistes publié en 1913 aux éditions Les Hommes nouveaux. Il est composé du poème du même nom de Blaise Cendrars et des couleurs de Sonia Delaunay. Cet ouvrage se veut .

Une amitié : Cendrars et les Delaunay 
Cendrars rencontre les Delaunay par l’intermédiaire de Guillaume Apollinaire à qui il a envoyé une plaquette des Pâques à New York en juillet 1912 alors qu'elle est publiée en tant que hors-série de la revue Les Hommes nouveaux, revue à un seul numéro. Le poète fait une lecture de son écrit dans le courant de l’année 1912 à l’atelier des Delaunay, rue des Grands-Augustins à Paris. L’affinité entre Cendrars et Sonia Delaunay est avant tout celle de la langue russe, langue que parle Cendrars et langue maternelle pour Sonia Delaunay, et esthétique. Celle-ci réalise pour Les Pâques une reliure agençant des papiers colorés qui annonce le travail réalisé pour la Prose du Transsibérien. Michel Hoog note ainsi qu'.

Conception et édition

Projet initial et réalisation 
La mise en page et les illustrations de la Prose ne sont décidées qu’après l’écriture du poème. Un des obstacles majeurs à la production du livre est le manque de moyen. Pour pallier ce problème est réalisé un bulletin de souscription de 24 x  sur lequel est écrit en caractères manuscrits : 

« Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France / représentation synchrome / peinture simultanée/  Delaunay-Terk / texte Blaise Cendrars »

Sonia Delaunay commence par faire une maquette du poème, l'huile sur toile La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France ne comprend que la peinture de l'artiste. Le tirage des soixante exemplaires est réalisé grâce à la technique du pochoir. Au-delà des formes géométriques colorées une des particularités de la présentation est d'utiliser une douzaine de polices de caractère différentes, avec des variations dans la casse et la couleur (quatre couleurs sont utilisées: le bleu, le vert, le rouge et l'orangé). La non-conventionalité de la mise en page se poursuit aussi dans le choix d'un alignement à droite du texte, obligeant le lectorat occidental, habitué à une lecture de gauche à droite, à entrer dans le poème par l'image.

Le justificatif de tirage porte la commande à l’imprimerie à 150 exemplaires dont 8 sur parchemin, 28 sur japon et 114 sur simili, cependant le tirage fut inférieur à ce nombre. Chaque exemplaire fait deux mètres de long, la totalité de l’édition des 150 exemplaires devait atteindre trois cents mètres de haut, c'est-à-dire la hauteur de la tour Eiffel point ultime de la lecture verticale, point d’arrivée du narrateur partant de Moscou, Paris : ."  La grande feuille est pliée en deux dans le sens de la longueur pour ensuite être repliée dix fois en accordéon afin d’atteindre un format de , format proche d’un livre conventionnel ou d'un tract. Le texte typographié se situe sur la droite de la feuille, alors que les couleurs sont sur la gauche. Antoine Coron  explique la baisse du tirage par le manque de moyens : .

Texte et images 
Les relations entre le texte de Cendrars et la peinture de Sonia Delaunay sont dictées par la technique du simultané. Les recherches sur la couleur et la lumière menées par les Delaunay s'inscrivent dans les liens tissés entre l'étude de la couleur et celle du son, notamment de la musique. Le rythme dicte la création dans la Prose du Transsibérien, le poème varie entre le rythme intérieur de l'introspection du narrateur et la cadence rapide du train, vitesse fluctuante entre les arrêts et les accélérations de la locomotive. Les formes colorées répondent au même impératif du rythme. Le simultané repose sur la base rythmique du poème, le travail de Sonia Delaunay dépasse ainsi l'illustration du texte.

Le Bal Bullier de 1913 par son format horizontal de  annonce les recherches sur le rythme et la couleur.  Apollinaire confirme l'idée d'un simultanéisme qui travaille sur le rythme en jouant sur la métaphore musicale : .

J. F Thibault explique le poème à travers la dynamique du mouvement :  de 1919, illustrée par Fernand Léger, ainsi que la participation de Cendrars au film d'Abel Gance, La Roue de 1923, dont les premiers plans sont ceux d'un train en marche.

Simultané et polémique 
L’expression « poème simultané » entraîne Blaise Cendrars et Sonia Delaunay dans une polémique insoupçonnée. L'accueil réservé au poème est très mitigé et les critiques acerbes tandis qu’une querelle se noue autour du sens et de l'emploi ainsi que de la paternité du terme « simultané ».

De vives critiques 
Paris-Journal se fait ironique quant à la publication de ce premier livre simultané et le  : .

Utilisation du terme « simultané » 
Parallèlement aux critiques qui jugent le livre comme un travail de fumistes, Cendrars et Sonia Delaunay sont aussi la cible d’une critique de plagiat.

Robert Delaunay commence à travailler sur le « simultané » dans ses peintures de la Tour Eiffel, et quelque temps après avec Les Fenêtres de 1912 (Les Fenêtres sur la ville, Les Fenêtres simultanées, et Fenêtres en trois parties ). Sonia Delaunay suit avec Contrastes Simultanés de 1913.  Robert Delaunay tirait cette pratique de la loi du contraste simultané des couleurs de 1839 énoncée par Chevreul - un phénomène vibratoire selon lequel deux couleurs côte à côte se modifient l'une l'autre -  et des théories des couleurs développées au  et au , comme le disque de Newton. Dans une conférence de 1924 Delaunay donne sa version du simultané :  ;
. 

La Prose du Transsibérien  est proche de la série des Fenêtres. Dans les deux cas l'œil du spectateur tourne entre les formes colorées provoquant une désorientation par rapport à une vision classique.

Cendrars, à son tour, développe le simultané dans le domaine poétique avec  Dix-neuf poèmes élastiques et particulièrement Tour qui répond à la toile de Robert Delaunay. Cendrars définit le travail simultané de son ami en ces termes : .

Agnès Paulot fait remarquer que la querelle naît en majeure partie en raison du caractère poreux de la notion de « simultanéité ». Elle est employée autant par des artistes que par des écrivains, quasiment comme un synonyme de modernité, sans qu’elle soit clairement définie. La notion de simultanéité est utilisée à la fois par les futuristes, par Barzun et par les Delaunay.

Henri-Martin Barzun, directeur de la revue Poème et drame, s’élève contre la Prose du Transsibérien en accusant ses auteurs de plagiat quant au terme de simultané, il se veut l’inventeur de la notion en poésie qu’il définit à plusieurs reprises dans sa revue et ses écrits. Il se réclame de l’invention de la notion avant même les surréalistes et les Delaunay. Il se place dans la recherche d’une poésie nouvelle autant en ce qui concerne les sonorités que la qualité visuelle des poèmes. La synesthésie que défend Barzun est proche théoriquement des textes proposés par les futuristes à la même époque. 

Le manifeste de Marinetti Imagination sans fils et les mots en liberté, qui paraît en  appelle de ses vœux un poète qui . Marinetti affirme de plus que sa .

À cette accusation de plagiat, Cendrars et Sonia Delaunay apportent une précision : . Cendrars constitue une liste présentant tout ce qu’il juge être des œuvres simultanées en remontant avant 1910 intitulée Du simultané. Peinture, sculpture, poésies, robes, affiches, livres, etc.. Finalement Cendrars fait paraître un texte dans Der Sturm qui se clôt ainsi .

Enfin le terme d'orphisme s'ajoute à l'ensemble des définitions du simultané. Introduit par Apollinaire, il est nuancé par  Robert Delaunay pour qui le mot tentait de .

Notes et références 

Blaise Cendrars
Sonia Delaunay
Livre d'artiste
Livre paru en 1913