Вульгарный авторский кинематограф

Вульгарный авторский кинематограф () — определение, которое ввели кинокритики из США в начале XXI века, чтобы описать ряд жанровых фильмов, в которых отчётливо виден авторский почерк режиссёра, но которые сняты для массового зрителя, то есть являются «вульгарными». При этом режиссёры подобных фильмов не имеют признания критиков и искушенных зрителей.

Среди режиссёров, чьи фильмы чаще всего упоминаются в связи с «вульгарным авторским кинематографом», Пол У. С. Андерсон, Джон М. Чу, Джон Хайамс, Тони Скотт, Нимрод Антал, Джо Карнахан, Майкл Бэй и другие. Одновременно отдельные критики относят к «вульгаристам» и уважаемых специалистами режиссёров, таких, как Майкл Манн, Джон Мактирнан, Джон Карпентер, Кэтрин Бигелоу, Абель Феррара , Уолтер Хилл и других.

Происхождение термина 
Впервые данное понятие использовал Эндрю Трэйси в 2009 г. в своей статье «Вульгарное авторское кино: случай Майкла Манна». Однако широкая дискуссия в рядах кинокритиков относительно этого феномена развернулась лишь в 2013 году. Причём, обсуждение было инициировано не уважаемыми именитыми критиками, а, в основном, молодыми киноманами и начинающими кинокритиками. Главной платформой для дискуссии стал блогерский сайт MUBI, к которому позже присоединился и Tumblr . Через некоторое время обсуждение перешло в новую плоскость, а именно: в ведущие американские периодические журналы (The New Yorker, The Village Voice), в которых опубликовали свои статьи на эту тему и профессиональные критики.

Сама концепция своими корнями уходит к другой теории — теории «авторского кино», центральными постулатами которой является то, что режиссёр является ключевой фигурой кинопроцесса и что мастерам своего дела присущ особый киноязык, благодаря которому невозможно спутать их фильмы с чужими . Данная теория зародилась в 1950-х годах во Франции, где молодые французские критики — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар и другие (многие из которых впоследствии сами стали именитыми режиссёрами) изобрели термин «de la politique des auteurs». Вдохновившись работами Альфреда Хичкока, Николаса Рэя, Отто Премингера и Говарда Хоукса, французы объявили этих «американских студийных режиссёров, работавших в сфере развлекательного кинематографа, настоящими „авторами“ с собственным индивидуальным почерком и системой эстетических ценностей». В 1960-х годах этот термин достиг берегов Америки, где его главным адаптатором и поборником стал Эндрю Саррис . Именно в его работах появился непосредственный термин «теория автора» (auteur theory). Приверженцы данной теории разработали свой Пантеон режиссёров-авторов, в который однако было очень сложно попасть и далеко не все режиссёры, которые имеют сегодня статус «культовых», тогда считались «авторами».

Ряд критиков, включая Ричарда Броди из The New Yorker и Скотта Фаундаса из Variety, провели параллели между ранними французскими и американскими сторонниками теории «авторского кино» и концепции «вульгарного авторского кинематографа». При этом, многие эксперты отмечают, что главное отличие «вульгарного авторского» кино от классического «авторского» заключается в том, что приверженцы первого чересчур увлечены визуальной стороной кинематографа и недостаточно внимания уделяют тематике самих работ. Вопрос о том, является ли концепция «вульгарного авторского кино» отдельным течением или лишь ответвлением теории «авторского кино» всё ещё вызывает споры среди критиков.

Концепция 
Главной целью, которую ставят перед собой молодые критики, продвигающие концепцию, является поиск высокого искусства там, где его не принято искать у обычных кинокритиков. Они считают, что, несмотря на то, что «авторы» «вульгарных» фильмов делают ставку на коммерческий успех и не сильно озабочиваются наличием глубокого смысла в своих картинах, они тоже имеют право и даже должны рассматриваться критиками как «авторы», которые производят работы с отчетливо выделяющимся почерком.
Согласно концепции, представители «вульгарного авторского кино» должны соответствовать нескольким критериям:
 в их фильмах должен угадываться яркий индивидуальный почерк;
 они должны работать преимущественно в жанре экшн (хотя другие жанры тоже допустимы, но скорее в качестве исключения; яркий пример — комедии братьев Фаррелли);
 «вульгарный автор» должен быть сравнительно молодым, он может и должен работать с большими бюджетами, со звездами, иметь высокие кассовые сборы;
 наконец, режиссёр не должен иметь признания критиков или искушенных в высоком искусстве зрителей.

Отдельно необходимо отметить, что данное понятие относится прежде всего к американскому кинематографу и лишь тем иностранным режиссёрам, которые после успехов на родине стали работать в США.

Игнатий Вишневецкий, известный кинокритик и сторонник рассматриваемой концепции, в одной из своих статей пишет, что «вульгарный авторский кинематограф» ставит перед собой две цели: во-первых, обратить особое внимание на известных, но недооцененных режиссёров (таких как Джон Мактирнан, Абель Феррара, Уолтер Хилл и т. д.); а, во-вторых, изучить и проанализировать работы режиссёров, чьи картины обычно не принято рассматривать как серьезные произведения (Тони Скотт, Джо Карнахан, Джон М. Чу, Джон Хайамс и др.).

Приверженцы концепции считают, что последние из вышеуказанных режиссёров обычно игнорируются критиками из-за «якобы откровенно низкого интеллектуального уровня их картин». Некоторые из них также уверены, что подобная антипатия заключается и в личной неприязни критиков к насилию, которое «вульгарные режиссёры» часто пропагандируют.

Наконец, среди сторонников концепции «вульгаризма» есть как умеренные элементы, так и радикальные. Первые отличаются резкими высказываниями по отношению к «старым авторам», и предлагают свои оценки авторов «новых». Однако, как пишет в своей статье противник «авторских теорий» Ричард Броди, умеренные «вульгаристы» скорее стремятся «не перечеркнуть канон, а расширить его». Радикалы же призывают критиков полностью отказаться от исследования творчества давно признанных авторов и полностью посвятить себя освоению «новых горизонтов», то есть «вульгарного авторского кино».

Социально-политический контекст 
Отдельные приверженцы концепции занимаются не только поиском и описанием авторского почерка в «вульгарных фильмах», но и предлагают социально-политические и философские интерпретации данных картин. Сама тенденция глубоко и тщательно рассматривать продукты массовой культуры зародилась только в конце XX века, так как долгое время интеллектуалы и философы чурались масскультуры и предпочитали интерпретировать лишь продукты высокого искусства.

Первыми, кто обратил своё внимание на популярную культуру, стали левые, хотя и в их рядах были скептики, например, представители Франкфуртской школы — Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно — которые не принимали массовую культуру, причём не только по тому, что считали её «пошлой» и «вульгарной», но и вследствие её идеологической вредности. Однако именно левые с подачи Сьюзен Зонтаг, в итоге, стали воспринимать вульгарное, пошлое и популярное как часть культуры, которая может нравиться и интеллектуалам.

С появлением концепции «вульгарного авторского кинематографа» большинство поддерживающих её кинокритиков начали уделять внимание внешней стороне фильмов — эстетике картинки, монтажу, построению сцен, однако лишь немногие при этом отмечают смысловой посыл «вульгарных» фильмов. Так, Питер Лабуза в своей статье «Экспрессивная эзотерика в XXI веке или Что такое вульгарный кинематограф?» пишет, что «вульгарные» фильмы отнюдь не всегда примечательны лишь своей формой, так как «форма напрямую связана с содержанием» и очень часто смысловой посыл картины выражается именно через картинку.
  
Философы и критики, которые занимаются интерпретацией продуктов массовой культуры чаще всего отмечают два фактора, обуславливающие необходимость уделять внимание фильмам «вульгарного» жанра. Во-первых, массовая культура в большинстве своем говорит об окружающем мире (об этом, в частности, говорит в своих работах известный культуролог и интерпретатор кинематографа Славой Жижек). И если она привлекает большую аудиторию, значит затрагиваемые в ней вопросы интересны обществу, что, в свою очередь, может много рассказать нам как о самой аудитории, так и о современной культуре в целом.

Во-вторых, фильмы массовой культуры часто становятся сферой политического высказывания, как сознательного, так и бессознательного. Одним из первых заметивших эту тенденцию стал философ Фредрик Джеймисон, который начал «исследовать массовую культуру на предмет выявления в ней политических тенденций, не обнаруживаемых с первого взгляда». Он назвал это «политическим бессознательным». Подобные интерпретации показывают то, как идеология обнаруживает себя в массовой культуре, и то, каких взглядов придерживается автор картины.

В целом, интерпретация «вульгарных картин» и поиск в них скрытого смысла всё ещё остается непопулярным течением. Многие критики предпочитают тщательно рассматривать лишь артхаусные картины, обходя стороной массовое кино, хотя многие спорят, что последнее порой куда больше вписывается в социально-политический контекст определенного периода времени.

Критика 
Как уже упоминалось выше, концепция вызвала жаркие дебаты среди кинокритиков. Противники данной теории в качестве главного её недостатка указывают на то, что «само понятие „автор“ весьма размыто и требует уточнений. Более того, те „авторы“, о которых пытаются говорить сторонники „вульгарного подхода“, имеют неодинаковую репутацию и, следовательно, разный статус в культурном пространстве». Вдобавок к этому, всё ещё остается непонятным, как определить качество картины, подпадающей под критерии «вульгаризма», и кто должен это делать (критики, зрители, киноманы).

Александр Павлов в своей статье «Вульгарный авторский кинематограф» указывает на несколько проблем концепции. Одна из них заключается в том, что большинство режиссёров, причисляемых к «вульгарным», относительно молоды, но одни начинали карьеру со съемки дешевых боевиков в 1990-х, а другие сразу начали работать с крупными бюджетами в начале нового века, то есть, получается, что «вульгарность» авторов не равноценна. В качестве другой проблемы Павлов отмечает, что некоторые из «вульгарных режиссёров» уже давно были признаны знаковыми, например, Джон Карпентер, Майкл Бэй, Пол Верховен. И поэтому «самая большая проблема концепции и вообще кинокритики в том, что для зрителей многие из упомянутых режиссёров уже давно являются уважаемыми», что по сути противоречит критериям выделения «вульгарных авторов».

Другой уважаемый критик — Ник Пинкертон, один из самых ярых оппонентов «вульгарного авторского кино», в одной из своих статей и вовсе назвал концепцию «бессовестной попыткой привлечь внимание», а также отметил, что сама идея концепции «весьма расплывчата».

Примечания

Ссылки 
 

Кинематограф
Теория кино