Темы в итальянской живописи эпохи Возрождения

Темы, волновавшие итальянских художников эпохи Возрождения охватывают работы, начиная с произведений Джотто начала XIV века до работ Микеланджело с его Страшным судом 1530-х годов.

Художник эпохи возрождения имел гораздо больше свободы для творчества, чем средневековый художник. В эпоху Возрождения в живописи появились новые характерные элементы. Они включают в себя перспективу, изображение с определенной точки зрения, реализм, особенно в изображении человека.

Элементы живописи 
В одной небольшой работе Бичевание Христа Пьеро делла Франческа (справа) показаны разные элементы техники живописи итальянского Возрождения. Бросается в глаза мастерство Пьеро в изображении перспективы и света. Архитектурные элементы включают в себя мозаичный пол, который становится все более центром действия. Внутреннее пространство картины освещается невидимым источником света. Его точное местоположение можно математически точно определить с помощью анализа направления падения тени на потолки. Три стоящие фигуры отбрасывают тени от дневного источника света. Сразу видны познания Пьеро в области перспективы и света.

Религиозная тема картины, связанная с бичеванием Иисуса Христа римлянами, представлена в каноническом эпизоде Страстей Христовых. Новозаветное событие происходит в открытой галерее на среднем плане картины. На переднем плане справа стоят три фигуры, явно безразличные к происходящему. Сцена бичевания освещается справа, а, возможно, «современный» художнику пейзаж — слева.

Элементы живописи эпохи Возрождения 
Живопись эпохи Возрождения отличалась от живописи позднего средневековья своим внимательным наблюдением за природой, интересом к анатомии человека, применением научных принципов в использовании точки зрения и направления падения света.

Линейная перспектива 
Картины в представленной галерее показывают развитие линейной перспективы, изобразительного искажения пропорций и форм зданий и городских пейзажей.
 У Джотто, здания являются декорациями, открытыми зрителям с одной стороны.
 У Паоло Уччелло фреска с изображением городского пейзажа создает впечатление глубины пространства.
 Картина Мазаччо Святая Троица была написана с тщательно просчитанными математическими пропорциями, в чём художнику, вероятно, помогал архитектор Брунеллески.
 Фра Анджелико использует изображение небольшой лоджии, чтобы создать интимное пространство.
 Джентиле Беллини изобразил широкое пространство на площади Сан-Марко в Венеции, в которое для отображения перспективы вставлены удаляющиеся фигуры.
 Леонардо да Винчи сделал детальные изображения классических руин, вписанных в задний план картины «Поклонение волхвов».
 Доменико Гирландайо создал исключительно сложную и масштабную композицию на трех уровнях, включая обрывающиеся пандусы, выступающие из стены. Элементы ландшафта, такие как церковь справа, просматриваются отрывками через другие структуры.
 Рафаэль в картине Пожар в Борго показывает здания, расположенные на небольшой площади, которые являются фоном для показанных событий и отображают перспективу.

Пейзаж 
Изображение на картинах пейзажа было одушевлено использованием линейной перспективы и включением подробных ландшафтов под влиянием картин ранней нидерландской живописи 15 века. Это влияние возникло через осознание необходимости отображения перспектив и путей прохождения света.
 Джотто изображает несколько больших камней, чтобы создать впечатление горной местности.
 Паоло Уччелло создал детальный и сюрреалистический фон для показа малых сцен.
 В картине Карпаччо Положение тела Христова опустошенный скалистый пейзаж перекликается с трагедией сцены.
 Ландшафт Мантеньи имеет скульптурное, трехмерное качество, говорящее о реальном физическом пространстве. Детали скалы, её слои и разломы, предполагают знания автора в области геологии, свойствах красного известняка, широко распространенного в областях Северной Италии.
 Антонелло да Мессина создает мрачную сцену распятия, как контраст спокойной загородной местности, уходящей к горизонту.
 Джованни Беллини отобразил детальный пейзаж с пасторальными сценами между передним и на задним склоном горы. В картине показано множество уровней местности, что делает ее схожей с картинами Гирландайо (выше).
 Перуджино в картине Поклонение волхвов отобразил привычный холмистый пейзаж Умбрии.
 Леонардо да Винчи, показывает театральное использование перспективы с крутыми склонами горы вокруг озера Лаго ди Гарда у подножия Альп Северной Италии.

Свет 
Свет и тень в живописи существуют в двух формах. Тон — это просто свет и промежуточные области изображений, градуированные от белого до черного. Тональная композиция является очень важной особенностью некоторых картин. Светотень является моделью видимых поверхностей в картине из света и тени. Несмотря на то, что тон был важной чертой картин средневекового периода, светотеней с них не было. Светотень становилась все более важным элементом картин для художников XV века, переводящим изображение в кажущееся трехмерное пространство.
 Благовещение Пастухам Таддео Гадди является первой известной большой картиной с изображением ночного события. Внутренний источник света сосредоточен на изображении ангела.
 В картинах небесного покровителя всех художников Фра Анджелико дневной свет, который исходит из окна монастыря, мягко освещает фигуры и окружающую келью.
 В картине Сон императора Пьеро делла Франческа интересует ночная сцена, освещенный ангел. Художник применяет свои научные знания о распространении света. Тональный рисунок создает главный элемент в композиции картины.
 В картине Агония в Гефсиманском саду Джованни Беллини использует эффект закатного солнца в пасмурный вечер, чтобы создать атмосферу напряженности и надвигающейся трагедии.
 В парадном портрете Доменико Венециано светотени используются для моделирования формы. В картине контрастируют бледное лицо, фон и темная одежда с узорчатым лифом.
 Боттичелли использует светотень, чтобы моделировать лицо человека и детали его одежды. Свет и тени на краю окна задают угол падения света.
 Предполагаемый автор портрета начала 16-го века — Ридольфо дель Гирландайо, Мариотто Albertinelli или Джулиано Буджардини. Картина включает в себя множество световых эффектов. Форма моделируется за счет света и тени, заходящее солнце дает драматический эффект, усиливаемый пейзажем. Тональный рисунок создает темную одежду и белое белье.
 В картине Леонардо да Винчи Иоанн Креститель элементы живописи, включая глаза и рот человека, маскируются в тени, создавая атмосферу неопределенности и таинственности.

Анатомия 
Основываюсь в значительной степени на наблюдениях, знания анатомии были приобретены Леонардо да Винчи изучением 30 трупов. Леонардо учил студентов необходимости пристального наблюдения за жизнью, призывал делать рисунки живой модели неотъемлемой частью живописи.
 Тема картины Чимабуэ Распятие, сильно испорченной от наводнения 1966 года, с изгибающимся телом и опущенной головой, была распространена в средневековом искусстве. Анатомия сильно стилизована в соответствии с традиционной формулой.
 Джотто отказался от традиционной формулы и занимался наблюдениями форм.
 У Мазаччо фигура Христа укорочена, если смотреть снизу. Верхняя часть туловища напряжена, Христос как будто с усилием дышит.
 Джованни Беллини не пытается показать жестокость распятия, а создает впечатление от смерти.
 В картине Пьеро делла Франческа Крещение фигура Иисуса написана с простотой и отсутствием резко выраженной мускулатуры, что указывает на его естественность.
 Фигура Иисуса на картине, являющейся совместной работой Верроккьо и молодого Леонардо, была, вероятно разработана Верроккьо. Контуры сохраняют готическую нелинейность. Большая часть туловища, однако, как полагают, была написана Леонардо, здесь показано хорошее знание анатомии человека.
 Картина Леонардо да Винчи «Святой Иероним» показывает результаты детальной проработки плечевого пояса.
 Микеланджело использовал анатомию человека для выразительности эффекта. Он был известен своими способностями создания выразительных поз, чему подражали другие художники и скульпторы.

Реализм 
В итальянском изобразительном искусстве зародилась новая тенденция: пристальное внимание к окружающей природе, людям, общественным отношениям. Появился стиль — реализм. Распространенные в византийской живописи методы изображения символических жестов были заменены на отображение человеческих эмоций, раскрывающий смысл картины.
 В картине Воскресение, Джотто показаны спящие солдаты с сонными лицами, скрытыми под шлемами, что подчеркивает непринужденность поз.
 Андреа дель Кастаньо изобразил в полный рост кондотьера Пиппо Спано с целеустремленным выражением лица. Ноги и рука с мечом выступают за пределы нарисованной ниши.
 Филиппо Липпи в свой ранней работе очень натуралистично изобразил группу детей, столпившихся вокруг Девы Марии, невинным любопытством смотрящим на зрителей. Из них один ребенок имеет синдромом Дауна.
 Мазаччо изобразил страх и горе на лицах изгнанных из рая Адама и Еву.
 Антонелло да Мессина нарисовал несколько версий Ессе Номо, измученного Христа, как он был представлен народу Римским правителем. Такие картины обычно показывают Христа в трагической, но и героической роли, сводя к минимуму изображение страданий. Антонелло изобразил поразительно реалистичные эмоции.
 В картине Оплакивание Мертвого Христа художник Мантенья изобразил тело Иисуса со смелым ракурсом, как будто бы зритель стоял рядом.
 В этой детали более крупной картины, Мантенья изобразил маленького ребенка, сосущего палец, в дырявых тапочках.
 В этом портрете Джорджоне очень натурально изобразил старую женщину, обращают на себя внимание ее неопрятные волосы, открытый рот с кривыми зубами.

Композиция рисунка 
Важнейшим компонентом художественной формы, придающим произведению единство и цельность является композиция картины. Композиционное решение связано с распределением предметов и фигур в пространстве, соотношениями размеров, света и тени, пятен цвета и др.

 Композиция картины Джотто сочетает в себе три отдельных сюжетных линии на фоне драматической сцены. Иуда предает Иисуса, целуя его. Поцелуй, выбранный Иудой как условный знак для воинов, является традиционным приветствием у евреев. Первосвященник пытается схватить его. Петр разрезает ухо раба и делает шаг вперед, чтобы возложить руки на Иисуса. На переднем плане изображены пять фигур, окружающих Иисуса так, что видна только его голова. При умелой компоновке художником цветов и жестов лицо Иисуса становится координационным центром картины.
 В картине Смерть Адама, Пьеро делла Франческа уложил умирающего патриарха в окружение членов его семьи. Его значение для истории подчеркивают арки фигур, образуемых вокруг него и диагонали рук, которые ведут к его голове.
 Картина Воскрешение сына Теофила является удивительно цельным произведением, учитывая, что она была начата Мазаччо, недорисована, испорчена, и в итоге завершена художником Филиппино Липпи. Мазаччо расписал центральную часть картины.
 В картине Поллайоло арбалеты лучников на переднем плане составляют основу ее композиционной структуры. В созданной большой треугольной композиции существует и задний план.
 Картина Боттичелли Марс и Венера имеет композицию буквы W. Влюбленные пребывают в расслабленном состоянии. Композицию поддерживают четверо маленьких оленят.
 Мастерство Микеланджело в композиции рисунка Погребение вдохновляло многих художников на протяжении столетий. В этом панно вертикальная фигура Христа является тяжким грузом для тех, кто пытается его нести.
 На первый взгляд, Синьорелли в Осени проклятых изображено ужасающее нагромождение тел, но умелое размещение фигур по непересекаяющимся линиям придают картине волнообразное движение. Композиция состоит из большого количества отдельных сцен.
 В картине Битва при Остии Рафаэля помощником является дизайн. Передний план картины состоит из двух пересекающихся дугообразных форм. Избиение пленников на переднем плане соседствует с пленниками, стоящими на коленях перед папой. Изображение папы возвышается над действием, великолепный головной убор солдат является визуальный ступенькой к папе. Две фигуры по краям картины создают некое напряжение, прием одна отталкивает край картины, а другая тянет ее вверх.

Фресковые циклы 
Фресковые циклы представляют собой самую трудоемкую и масштабную работу, которую выполняли итальянские художники эпохи Возрождения для храмов, дворцов или общественных зданий. Ими расписывалась в конце средневекового периода Базилика Святого Франциска Ассизского, за ней последовали работы Джотто времен Прото-Ренессанса, работы Гоццоли Беноццо по заказу Медичи в Капелле волхвов. Высшим достижением в этой области является работа Микеланджело по заказу папы Юлия II в Сикстинской капелле.
 Джотто расписал большую часовню Скровеньи в Падуе сюжетами из жизни Богородицы и жизни Христа. Отказываясь от средневековых традиций, он установил новый стандарт натуралистической живописи.
 Два большие фрески Аллегории хорошего и плохого правительства Лоренцетти показывают жизнь горожан, подчеркивают необходимость общественного порядка.
 В противоположность этому, фрески цикла Триумф Церкви Андреа Бонайути показывают роль церкви в жизни общества. Картина включает в себя вид Флорентийского собора.
 Мазаччо и Мазолино да Паникале работали в капелле Бранкаччи, выполнив цикл фресок Жизнь Св. Петра. Цикл известен реалистичными инновациями Мазаччо, элегантным стилем Мазолино.
 Цикл фресок Пьеро делла Франческа в Базилике Сан-Франческо в Ареццо связан с Легендой Истинного Креста. Фрески показывают достижения художника в области света и линейной перспективы.
 Фрески Беноццо Гоццоли в Капелле волхвов Палаццо Медичи-Риккарди написаны в готическом стиле с затейливым и богато орнаментальным изображением Медичи (в процессии Молодого короля на восточной стене Капеллы художник изобразил себя в красной шапке с надписью Opus Benotii) и тремя волхвами.
 Сложный цикл работ Дома Эсте Палаццо Скифанойя в Ферраре, выполненный частично художником Франческо дель Косса причудлив в своих описаниях классических божеств и знаков Зодиака, которые включены в сцены из жизни семьи.
 Фрески Андреа Мантеньи также показывают семейную жизнь с элементами реализма, изображениями помещений, лестниц. Верхняя часть камина образует пол для изображаемых фигур.
 В то время, как в капелле Бранкаччи историки пытаются идентифицировать среди апостолов лица Мазаччо, Мазолино и, возможно, Донателло, Доменико Гирландайо в часовне Сассетти часовне не делает никаких попыток маскировать свои модели. Каждая фреска в его религиозном цикле имеет два набора фигур: те, кто рассказывают истории, и те, кто их слушает. В сцене Рождества Пресвятой Девы Марии изображены флорентийские женщины, которые вошли, как будто бы поздравить Деву Марию.
 В цикле Наказание восставших Левитов художника Сандро Боттичелли показаны эпизоды из жизни Моисея, связанные с жизнью Христа. Цикл был создан в 1480-х годах для украшения Сикстинской капеллы художниками Боттичелли, Перуджино, Доменико Гирландайо и Козимо Росселли. Художники работали слаженно, по заранее разработанной схеме.
 В росписи Микеланджело потолка Сикстинской капеллы, которую он исполнил в одиночку за пять лет, показаны сцены из Бытия, фигуры пророков и предков Христа. Росписи было суждено стать одним из самых известных произведений искусства.
 Рафаэль Санти со своими помощниками совместно расписывали папские палаты. На фреске Афинская школа Рафаэля показаны знаменитые люди того времени, в том числе Леонардо да Винчи, Микеланджело, Браманте, а также изображения самих художников, представленных как философов древних Афин. Созданные Рафаэлем фрески — аллегорические изображения человеческой деятельности: «Афинская школа» — философия, «Диспута» — богословие, «Мудрость, умеренность и сила» — правосудие, «Парнас» — поэзия. В этом фресковом цикле Рафаэль показал четыре основания, на которых, по его мнению, должно покоиться человеческое общество: разум (философия, наука), доброта и любовь (религия), красота (искусство), справедливость (правосудие).

Алтарные картины 
Алтари занимали в храме центральное место. На Западе часто алтарём называли также алтарную картину — живописное изображение или композиция из живописных, скульптурных и архитектурных элементов, размещённых над престолом. В Италии в центральной части алтаря, как правило, изображалась Мадонна или святой покровитель, а на створках — разные святые, сцены из жизни которых помещены в нижней части.
 Два Мадонны в алтарях Чимабуэ и Дуччо ди Буонинсенья демонстрируют разные подходы к теме, которая была формализована и стеснена существующими традициями. Хотя позиции Мадонны с младенцем на двух картинах очень похожи, художники изобразили Мадонну по-разному. Трон Чимабуе изображен с перспектиой. Окружающие ангелы, их лица, крылья и нимбы, расположены так, чтобы сформировать богатый ореол Мадонне. Ребенок сидит царски, его ноги висят под тем же углом, как и у его матери.
 В картине Дуччо ди Буонинсенья Мадонна Ручеллаи, размером 4,5 метров в высоту, трон установлен по диагонали. Ребенок сидит также по диагонали к матери. Положение коленопреклоненных ангелов изображено упрощенно, их одежды имеют разнообразные красивыми цветовые комбинации. На одеянии Мадонны изогнутая золотая окантовка определяет форму и контуры, оживляя всю композицию.
 Мадонна, изображенная Джотто в настоящее время находится в том же помещении Уффици, что и картины Чимабуэ и Дуччо. Использование Джотто определенной токи зрения, наблюдением за природой, позволяет сравнить его работы с работами других художников. Несмотря на то, что его картина расположена в алтаре, она отклоняется от существующих традиций письма. Изображение Мадонны трёхмерно. Изображенная ниша усиливает этот эффект. По бокам симметрично расположены ангелы с разной драпировкой в деяниях.
 Сто лет спустя, Мазаччо, находясь в рамках ограничений в выполнении алтарных картин, уверенно создает трехмерный рисунок пухлого младенца Христоса, сосущего пальчики. В перспективе изображены лютни, на которых играют маленькие ангелы.
 Художник Фра Беато Анджелико был известен своей деликатностью в изображении Мадонны, что демонстрируется тем, как группируются вокруг неё ангелы Как и в живописи Мазаччо, нимб Мадонны украшен псевдо-куфическими (псевдо-арабскими) надписями, вероятно, чтобы указать на ее ближневосточное происхождение.
 В картине Пьеро делла Франческа рама превращается в классическую нишу. Художник обращается к линейной перспективе при дневном свете. Мадонна традиционно изображена в более крупном масштабе, чем другие фигуры.
 В картине Беллини сочетается реализм в изображении фигур, с византийскими традициями в иконописи.
 Миланский художник Бергоньоне опирался на работы Мантеньи и Беллини, чтобы создать картину, в которой красный халат и золотые волосы Екатерины Александрийской эффективно уравновешивается контрастными черно-белыми одеждами Екатерины из Сиены. Картина обрамлена аркой из битого кирпича.
 В картине Aндреа Мантенья Мадонна делла Виттория Мадонна занимает центрально место, обрамленное гирляндами беседке, но в центре внимания также итальянский кондотьер, маркиз Мантуи Франческо II Гонзага и героические святые Майкл и Джордж.
 Леонардо да Винчи отказался от каких — либо формальностей и окружил Мадонну с младенцем с величественной природой.
 В Сикстинской мадонне Рафаэль использует форму парадного портрета с рамкой из зеленых занавесок, через которые можно увидеть папу Сикста II, в честь которого работа и названа. Эта работа стала образцом как для художника Мурильо, так и многих других художников.
 Андреа дель Сарто в своей картине использовал манеру реализма, расположив Мадонну на классическом постаменте, как будто это статуя. Каждая фигура на его картине находится в состоянии нестабильности, что видно по поднятию колен фигурами. В картина показаны тенденции, которые в дальнейшем были развиты в живописи маньеризма.

Темы 
Изображения Мадонны с младенцем в эпоху Возрождения были произведены в очень больших количествах, чаще для частных клиентов. Сцены из жизни Христа, жизни Девы Марии и жития святых были также сделаны в большом количестве, особенно сцены, связанные с Рождеством и страстями Христовыми.

Состоятельные меценатов заказывали произведения искусства светской тематики для украшения для своих домов.

Мадонна 
Небольшие картины с изображением Мадонны находятся в большинстве художественных музеев мира. Картины писали чаще по заказам частных лиц, но заказывали картины и для алтарей часовен.
 В картине Мадонна с младенцем и двумя ангелами ангел с улыбкой поддерживает младенца Христа. В картине Филиппо Липпи ощущается влияние творчества Боттичелли.
 Верроккьо отделяет Мадонну и младенцем Христом от зрителя через каменный подоконник, который также используется во многих портретах. Розы и вишни символизируют духовную и жертвенная любовь.
 Картина Антонелло да Мессина Мадонна и ребенок внешне очень схожа на картины Верроккьо, но в ней гораздо меньше условностей, кажется, что ребенок движется, а не позирует художнику.
 Фигуры в картине Мадонны и ребенка от Леонардо да Винчи размещены по диагоналям. Эта композиция повторяются во многих его произведениях.
 Живопись Джованни Беллини находилась под влиянием греческой Православной иконы. Синяя ткань в этой картине написана на сусальным золотом фоне. На заднем плане — город у реки, всадник и мудрецы.
 В картине Витторе Карпаччо Мадонна с младенцем и святым Иоанном Крестителем необычна современная одежда ребенка. Тщательная детализация быта была характерна для ранней нидерландской живописи.
 Картина Микеланджело Мадонна Дони является самой крупной из представленных работ. Необычна поза Мадонны, три головы в верхней части картины несут сложные функции. Картина проникнута символизмом. Так, клевер на переднем плане символизирует Троицу, иссоп перед Иоанном Предтечей — крещение. Загадочные обнажённые мужские фигуры на заднем плане, отделены от Святого семейства горизонтальной полосой и не смотрят на Христа. В искусствоведческой литературе приводятся многочисленные интерпретации этих фигур — от теологических (древние язычники, ожидающие крещения) до психоаналитических (гомосексуальные влечения автора).
 Рафаэль умело объединил противоборствующие силы с игрой. Мадонна и ребенок смотрят друг на друга любящим взглядом.

Ню 
Четыре известные картины демонстрируют появление и принятие «ню», как темы для художников.
 В картине Боттичелли Рождение Венеры обнаженная фигура занимает центральное место в картине. Сюжет картины — история из классической мифологии. Тот факт, что Богиня Венера рождена из морской пены и выходит на сушу, является иконографическим типом её изображения в современное художнику время. Картина была написана для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. Обнажённая богиня плывет к берегу в створке раковины ребристой сердцевидки, подгоняемая ветром. В левой части картины Зефир (западный ветер) в объятиях своей супруги Хлориды дует на раковину, создавая ветер, наполненный цветами. На берегу богиню встречает одна из граций.
 Предназначение созданной тридцать лет спустя картины Джованни Беллини не совсем понятно. В Ренессансной работе Наличие зеркала имеет символический смысл, предполагающий некую аллегорию. Нагота молодой леди — признак не столько соблазнения, сколько невинности и беззащитности. Наличие двух зеркал — признак бесконечности. Зеркало часто является символом пророчества, тщеславия. Молодая женщины выступает в роли Нарцисса.
 Живопись Джорджоне предшествует Беллини лет на десять. Картину, известную как Спящая Венера отличает отсутствие символических элементов, делается акцент на тело, как объект красоты. Полагают, что картина была завершена Тицианом.
 Картина Тициана Венера Урбинская, с другой стороны, была написана для развлечения герцога Урбино, и как у Боттичелли в его картине Рождение Венеры женщина смотрит прямо на зрителя. Венера представлена молодой женщиной, как символ небесного совершенства.

Автопортрет 
По мере роста мастерства реалистического портретирования художников Возрождения, на изображаемые фигуры обращается все больше внимания. Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет. Известны несколько автопортретов художника Доменико Гирландайо, написавшего также портрет всей своей семьи (Капелла Торнабуони, Санта Мария Новелла, 1485—90): отца Томмазо, себя, брата Давида и шурина Бастиано Майнарди, помогавших ему в росписях, известны автопортреты Леонардо да Винчи, Луки Синьорелли, Тициана, Рафаэля, Боттичелли и др.

На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным; отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты. Возрастающая реалистичность живописи проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета.

Классическая мифология 
Картины с сюжетами классической мифологии создавались художниками для салонов в дома богатых заказчиков. Боттичелли создавал самые известные свои произведения для Медичи, Рафаэль изобразил Галатею для итальянского банкира, кредитовавшего пап Юлия II и Льва X, Чезаре Борджиа и семейство Медичи — Агостино Киджи, картины Беллини Пир богов и некоторые произведения Тициана — для дома герцога Феррары, Модены и Реджио Альфонсо I д’Эсте.
 В картине Поллайоло Геркулес и Гидра добро побеждает зло. Тема Геракла связана с библейским персонажем Самсоном, который был известен своей силой, убив Льва.
 В картине Боттичелли Паллада и Кентавр богиня Афина, олицетворяющая мудрость, берет кентавра за волосы, что является символом преодоления грубых инстинктов, которые символизирует кентавр.
 Сюжет картины Рафаэля Триумф Галатеи имеет классическое происхождение. Здесь речь идет о природе любви. В то время как окружение Галатеи, израненное стрелами купидонов, стремится к земной любви, Галатея выбирает духовную любовь, отворачивая взгляд к небесам.
 Картина Беллини, законченная Тицианом, «Вакх и Ариадна» представляет зрителям натуралистическое изображение древних богов и их веселящееся окружение.

См. также 
 Итальянская живопись эпохи Возрождения

Источники

Общие 
 Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М. Изд. Искусство. 1987 г.
 Giorgio Vasari, Lives of the Artists, (1568), 1965 edition, trans George Bull, Penguin, ISBN 0-14-044164-6
 Frederick Hartt, A History of Italian Renaissance Art, (1970) Thames and Hudson, ISBN 0-500-23136-2
 R.E. Wolf and R. Millen, Renaissance and Mannerist Art, (1968) Abrams, ISBN unknown
 Keith Chistiansen, Italian Painting, (1992) Hugh Lauter Levin/Macmillan, ISBN 0883639718
 Helen Gardner, Art through the Ages, (1970) Harcourt, Brace and World, ISBN 0-15-503752-8
 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, (1974) Oxford University Press, ISBN 0-19-881329-5
 Margaret Aston, The Fifteenth Century, the Prospect of Europe, (1979) Thames and Hudson, ISBN 0-500-33009-3
 Ilan Rachum, The Renaissance, an Illustrated Encyclopedia, (1979) Octopus, ISBN 0-7064-0857-8
 Diana Davies, Harrap’s Illustrated Dictionary of Art and Artists, (1990) Harrap Books, ISBN 0-245-54692-8
 Luciano Berti, Florence: the city and its art, (1971) Scala, ISBN unknown
 Luciano Berti, The Ufizzi, (1971) Scala, Florence. ISBN unknown
 Michael Wilson, The National Gallery, London, (1977) Scala, ISBN 0-85097-257-4
 Hugh Ross Williamson, Lorenzo the Magnificent, (1974) Michael Joseph, ISBN 0-7181-1204-0

Художники 
 John White, Duccio, (1979) Thames and Hudson, ISBN 0-500-09135-8
 Cecilia Jannella, Duccio di Buoninsegna, (1991) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-18-4
 Sarel Eimerl, The World of Giotto, (1967) Time/Life, ISBN 0-900658-15-0
 Mgr. Giovanni Foffani, Frescoes by Giusto de' Menabuoi, (1988) G. Deganello, ISBN unknown
 Ornella Casazza, Masaccio and the Brancacci Chapel, (1990) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-11-7
 Annarita Paolieri, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, (1991) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-20-6
 Alessandro Angelini, Piero della Francesca, (1985) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-04-4
 Peter Murray and Pier Luigi Vecchi, Piero della Francesca, (1967) Penguin, ISBN 0-14-008647-1
 Umberto Baldini, Primavera, (1984) Abrams, ISBN 0-8109-2314-9
 Ranieri Varese, Il Palazzo di Schifanoia, (1980) Specimen/Scala, ISBN unknown
 Angela Ottino della Chiesa, Leonardo da Vinci, (1967) Penguin, ISBN 0-14-008649-8
 Jack Wasserman, Leonardo da Vinci, (1975) Abrams, ISBN 0-8109-0262-1
 Massimo Giacometti, The Sistine Chapel, (1986) Harmony Books, ISBN 0-517-56274-X
 Ludwig Goldschieder, Michelangelo, (1962) Phaidon, ISBN unknown
 Gabriel Bartz and Eberhard König, Michelangelo, (1998) Könemann, ISBN 3-8290-0253-X
 David Thompson, Raphael, the Life and Legacy, (1983) BBC, ISBN 0-563-20149-5
 Jean-Pierre Cuzin, Raphael, his Life and Works, (1985) Chartwell, ISBN 0-89009-841-7
 Mariolina Olivari, Giovanni Bellini, (1990) Scala. ISBN unknown
 Cecil Gould, Titian, (1969) Hamlyn, ISBN unknown

Примечания 

Иконография
Итальянское Возрождение
Картины по жанрам