Лунная соната (Екимовский)

Лу́нная сона́та () для фортепиано (Композиция 60) — музыкальное произведение, написанное в 1993 году российским композитором Виктором Екимовским, одно из самых известных и исполняемых в творчестве этого автора.
В отличие от бетховенской «Лунной сонаты», получившей свой популярный подзаголовок только через тридцать лет после публикации (и уже́ после смерти автора), Виктор Екимовский сразу же сочинял свою сонату как «Лунную», в дополнение и противовес к бетховенской.

История создания 
Если на минуту поверить Виктору Екимовскому, — написанная в непростой период личной жизни, «Лунная соната» стала своеобразной сублимацией, преодолением внутреннего кризиса, в котором на тот момент оказался композитор. Об этом вполне определённо говорит сам автор, описывая обстановку, в которой сочинялась не только соната, но и последующие за ней четыре-пять его «композиций». Познакомившись с некоей «юной и привлекательной осóбой», уже не слишком молодой композитор не на шутку увлёкся..., причём, до такой степени, когда увлечение грозило перерасти рамки увлечения. Однако у юной привлекательной особы, поначалу также искренне увлечённой композитором (в чём не могло быть ни малейшего сомнения), внезапно сработал инстинкт самосохранения, в результате чего в реальной, земной жизни автора музыки образовалась типовая драма под весьма банальным названием «неразделённая любовь». Вся энергия этой любви, словно бы подчиняясь принципу сублимации, затем выплеснулась в жизнь виртуальную или творческую, таким образом, перелившись в чистую игру фантазии. Именно таким образом возникала «Лунная соната» Бетховена, Восьмая симфония Малера, «Фантазии в манере Калло» Гофмана, «Фантастическая симфония» Берлиоза... список можно продолжать очень долго, — вплоть до «Mondscheinsonate» Виктора Екимовского.

 «Перемена, происшедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною».

Не желая останавливаться на полпути в биографических аналогиях и параллелях, вслед за своим предшественником Виктор Екимовский поставил на титульном листе «Лунной сонаты» немецкое название (Mondscheinsonate), а чуть ниже — воспроизведённое в точности посвящение юной графине Джульетте Гвиччарди. Той сáмой неудавшейся возлюбленной Бетховена, отдавшей предпочтение (а вместе с ним — руку и сердце) другому композитору, Венцлю Галенбергу. Таким образом, Екимовский не только всемерно подчёркивает совпадения, но и продолжает настаивать на них, временами вступая в прямой диалог или даже заочный спор со знаменитым историческим персонажем и его музыкальным первоисточником.

Едва ли не исчерпывающим образом Екимовский описывает историю создания своей «Лунной сонаты» в пухлом труде под названием «АвтоМоноГрафия», посвящённом всем возможным подробностям собственной жизни и творчества. Несмотря на то, что в каталоге сочинений композиция 60 отмечена однозначно – как написанная «по заказу Франкфуртского фестиваля», однако именно в таком виде (как «Лунная соната») она возникла неожиданно: спонтанным и почти непреднамеренным образом, в результате свободного блуждания фантазии.
«Сочинялась музыка довольно странно – помню, как я сел за инструмент, не имея ни единой мысли, и наиграл какой-то мотив-такт. Что наиграл – не понял, но потом наиграл два других подобных мотива-такта и почувствовал, что из этого может что-то слепиться. Стал играть дальше, и вдруг показалось, что получается нечто похожее на «Лунную сонату» Бетховена  (хотя у того триоли, а у меня квинтоли)».

Этот вполне традиционный способ сочинения, когда композитор садится за инструмент, не имея ни единой мысли (а зачем композитору мысли!), и начинает что-то наигрывать в смутной надежде, что хотя бы какие-то мысли появятся, — тем не менее, в данном частном случае выглядит не только странным, но и почти уникальным. Как правило, мысль (или структурная идея) у Екимовского предшествует процессу сочинения собственно звукового материала, «тела» произведения. В первую очередь у него возникает словесный образ или идея некого целого («в начале было слово»), и только затем к нему «присочиняются» недостающие звуки или дописываются нотные знаки. Впрочем, как оказалось, на этот раз идея отстала от музыки совсем ненадолго, всего на пять-десять минут. Продолжая наигрывать на фортепиано прежние неопределённые квинтоли, Виктор Екимовский припомнил одну историю, почти анекдот, рассказанный ему Альфредом Шнитке из истории сочинения знаменитой арии Мефистофеля из «Истории про доктора Фауста». Тогда он очень долго сомневался и не мог подобрать нужного способа для музыкальной характеристики этого театрального чёрта, в конце концов, отчаявшись решить что-либо определённое, в сердцах пожаловался о своих мучениях — домашним. Ему хотелось написать для Мефистофеля нечто контрастное, чтобы посреди современной академической музыки внезапно послышались банальные интонации поп-музыки, к примеру, что-нибудь из репертуара Аллы Пугачёвой. И тогда Ирина, жена Альфреда Шнитке, бросила ему фразу в том роде, что если ему так хочется, пускай тогда и пишет прямо для Пугачевой. Как признался композитор, все психологические проблемы тут же решились сами собой. И хотя впоследствии сама Алла Пугачёва (после первой репетиции) отказалась участвовать в «слишком авангардном» проекте, дело уже было сделано..
Именно эта история, по словам Виктора Екимовского, прямо подтолкнула его к тому, чтобы не бояться громких названий, имён и аналогий. Ровно в тот же момент он перестал наигрывать «бесцельные квинтоли», целенаправленно приступив к сочинению вполне конкретной «Лунной сонаты», но только не бетховенской, а своей собственной.

Одновременно с определением замысла у автора появилось сначала ощущение, что простого повторения (или параллели) бетховенскому сочинению всё же не достаточно для создания собственного полноценного произведения. Это ощущение очень скоро превратилось в чёткое желание, чтобы и в этом его произведении (так же, как и в большинстве прочих) была всё-таки не одна идея. По словам Екимовского, это слишком просто – написать минималистическое сочинение с одной эмоциональной идеей, когда с первых трёх тактов ты сразу начинаешь понимать, что происходит теперь и что будет происходить дальше...... Необходимо бередить слушателя, заставлять его как можно бóльше думать, и чем больше различных поворотов будет запрограммировано внутри сочинения, тем более значительное и неоднозначное у него останется впечатление от музыкального целого. И поневоле слушатель начинает постепенно втягиваться в предложенную ему игру, разгадывать ребусы, размышлять над ними, переживать и так далее... И это самое главное в процессе общения публики с новыми композициями, поскольку тот жанр музыки, в котором работает Екимовский, предназначен не только для времяпрепровождения, и не ради того, чтобы получать физиологическое удовольствие от процесса слушания.

 «...в своей сонате я решил и пополемизировать немножко с Бетховеном, то есть если слушатель, сидящий на концерте, будет знать, что сейчас прозвучит «Лунная соната» и услышит некоторую отдалённую связь с Бетховеном, то он будет думать, что всё так будет и дальше. Ни черта́ подобного! Нет! <...> тут я делаю очень крутой поворот, очень большое накопление какой-то энергии, которая в момент кульминации выливается в совершенно иную материю и в том числе, и в иной звукоряд гармонический <...> и, конечно, в совершенно иную ритмику – абсолютно контрастный момент, и всё это именно в момент кульминации, который совершенно не схож ни с чем у Бетховена. И вот в этом мне и представляется как раз индивидуальное структурное решение моей «Лунной сонаты»: здесь происходит тот «икт», который я противопоставляю, можно сказать, Бетховену...
Но, вообще-то, эта музыка очень абстрактна, и искать какие-то чёткие параллели с жизненными явлениями здесь не следует. Просто по идее, по мысли, мне показалось, что Бетховену не хватило в его «Лунной сонате» именно такого развития»...

Так или иначе, и соната Екимовского, и соната Бетховена оказались связаны с личной историей неразделённой любви автора. Однако с самого начала Екимовский поставил перед собой задачу спустя почти два века «возразить» Бетховену и дать свою версию разрешения внутреннего конфликта. Об этом он сам говорит достаточно чётко и прямо: «Людвиг ван ведь только мечтает, грезит, бесплотно вожделеет, в то время как мне привиделась существенно иная трактовка «лунного» сюжета – герой мечтает, но стремится соединить свою мечту с явью; грезит, но пытается воплотить свои грёзы в осязаемые порывы; вожделеет, но хочет гораздо большего – реального обладания; потому весь музыкальный процесс Сонаты неуклонно ведёт к мощному взрыву долго копившейся энергии, которая бурно и стремительно высвобождается, в сущности, на чисто физиологическом уровне, если хотите – акте». Таков исход этой лунной сонаты и акта творчества.

Музыкальная характеристика 
Сама по себе структура и музыкальный материал сонаты Виктора Екимовского продолжает одновременно полемику и переклички с оригиналом. Бетховенская лунная соната была снабжена подзаголовком, композитор обозначил её жанр: «в духе фантазии» (). Таким образом, автор хотел заранее предупредить возможные упрёки в свой адрес и подчеркнуть свободную лирическую (фантазийную) форму, в корне отличную от классической сонатной.
Несмотря на то, что соната Бетховена состоит из трёх частей, как правило, под именем «Лунной сонаты» в памяти возникает именно (и прежде всего) первая её часть, – прекрасные тихие звуки арпеджио, которые Людвиг Рельштаб (уже после смерти композитора) сравнил с «лунным светом над Фирвальдштетским озером». Этим обстоятельством и воспользовался Виктор Екимовский. Его «Лунная соната» сразу и бесповоротно состоит всего из одной «лунной» части. Безо всяких дополнений, размывающих чёткость сопоставления с оригиналом. Хотя уже внутри одной этой части очевидно просматривается трёхчастная («анти-бетховенская») структура, построенная на тесных аллюзиях и ассоциациях с оригиналом. Продолжительность звучания одной части Екимовского примерно такая же, как и всей сонаты Бетховена в целом – около 12—15 минут (в зависимости от взятого темпа и конкретной интерпретации исполнителя и исполнения).

К числу основных приёмов, вызывающих у слушателя ассоциации с «Лунной сонатой», относится прежде всего фактура, постоянно воспроизводящая, аналогично бетховенской, разложенные гармонии. Также привлекает внимание частое повторение (возвращение) одних и тех же арпеджированных аккордов или отдельных звуков, вызывающее ощущение неподвижности или задумчивости, и некоторые интонационные приёмы (например, опевания тонов), близкие к бетховенским. Музыкальный материал Екимовский выстраивает по заранее определённому трафарету: традиционному, простому и структурно чёткому – до предела. Усыпляющая остинатность однообразных тактов на едином басу, периодическое возвращение разных вариантов первоначальной версии разложенного аккорда – тем не менее, постепенно накапливает напряжение (и здесь уже начинаются кардинальные отличия от бетховенского оригинала). Нагнетаемая повторениями, обстановка постепенно накаляется, аккорды, поначалу пятизвучные, становятся всё более длинными, быстрыми и массивными, расширяя регистры и наращивая звучность и темп. Дыхание становится всё более прерывистым, такты последовательно делятся и укорачиваются (от первоначальных 4/4 доходя всего до 1/4 и затем, в кульминации, даже до очень редкого в музыке размера 4/16). Таким образом в среднем разделе «Лунной сонаты» выплёскивается упомянутая автором энергия физиологического акта.

 «Звуковой материал выстроен только по слуховому ощущению. Ну, единственно что – это, конечно, идея накопления двенадцатизвучия – она здесь имеет место, потому что повторять близко одни и те же звуки или дублировать – это нехорошо. Вот, когда близко к кульминации подходим, то в её громадных аккордах, конечно, уже могут быть дублировки, потому что просто не хватает новых звуков». 
Затем сексуальный прорыв постепенно успокаивается, теряет динамику, силу и темп, постепенно возвращаясь к вполне типичной репризе, в которой повторяются начальные «лунные» аккорды. Одновременно автор прибегает ещё к одному ребусу: он «прячет» среди сползающих вниз басов cis-moll’ное трезвучие – ещё одно прямое, хотя и зашифрованное указание на бетховенский первоисточник. Обилие разных отсылок и скрытых цитат позволило исследователям творчества композитора определить «Лунную сонату» как аллюзийно-полистилистическую композицию.

В нотном тексте Виктор Екимовский вводит ещё одно, столь любимое им новшество, на сей раз чисто формальное: градации громкости дополнительно снабжены знаками «+» или «–», чтобы указать исполнителю более тонкие движения, переходы и направления динамики, зачастую не совпадающие с интонациями и периодами изложения музыкального материала.

 «Эти плюсы и минусы очень важны, потому что мне хотелось в сонате обязательно раздробить динамическую шкалу на более мелкие части. Поэтому, например, я и придумал пиано с плюсом – это как бы и не само пиано уже, но ещё и не меццо-форте, а что-то между ними. Или вот эти форте с плюсом и форте с минусом. То есть, мне хотелось, чтобы в каждом такте была бы своя динамика, а в результате чтобы получилась линия постепенного и достаточно тонкого изменения динамики, которая, ко всему прочему, и работала бы по-своему». 

Кроме прямого родства с бетховенской «Лунной сонатой», Виктор Екимовский настаивает также и на ещё одном новшестве-родстве. Выстраивая в своём воображении умозрительную конструкцию, некий ряд из пяти собственных композиций (Лунная соната – Симфонические танцы – La Favorite – 27 разрушений – Зеркало Авиценны), композитор утверждает, что создал некое виртуальное произведение, видимое исключительно изнутри, мысленным взором. Настаивая на подобии своего пятичастного цикла «Фантастической симфонии» Берлиоза, Екимовский мысленно подставляет под каждую из упомянутых композиций основные аффекты, а также названия её отдельных частей, одна за другой: Мечтания – Бал – Сцена в полях – Шествие на казнь – Сон в ночь шабаша. Таким образом, «Лунная соната» из сонаты-фантазии превращается также в (тайную) первую часть некой новой, параллельной фантастической симфонии, заняв ещё одно особенное место — не только в жизни и творчестве двух известных художников, но и в истории мирового искусства.

Исполнения и отклики 
Как уже было сказано, «Лунная соната» Виктора Екимовского была написана в 1993 году по заказу Франкфуртского фестиваля и впервые была исполнена — именно там, 15 сентября того же года (Хиндемит-зал «Alte Oper»). Первым исполнителем стал пианист Иван Соколов (соната была заказана специально для него). По свидетельству автора первое исполнение во Франкфурте прошло как-то незаметно, однако Иван Соколов в течение двух лет несколько раз повторил «Лунную сонату» в Москве, и здесь уж она не осталась без внимания публики и критики. Сам Виктор Екимовский считает именно эту свою композицию неким малым прорывом, началом своей широкой известности (не только в профессиональных кругах академических музыкантов), и даже называет конкретную дату: 16 ноября 1993 года, концерт в зале Дома композиторов (в рамках «Московской музыкальной осени»). На следующий день после концерта в Коммерсанте-Daily вышла статья под говорящим названием «Джульетта Гвиччарди отвергла Бетховена. А полюбила бы она Виктора Екимовского?» Вполне фривольный тон заголовка естественно продолжался и в тексте рецензии:
 «Авангардный композитор Виктор Екимовский, до сих пор слывущий среди своих коллег убеждённым рационалистом, отныне будет создавать произведения только о трагической любви, посвящая их дамам сердца прошлых веков <…>
„Лунная соната“ целиком написана языком XX века. Екимовский последовательно содрал с бетховенского прототипа мелодические покровы и добрался до его основной конструктивной идеи — сделать сутью высказывания аккомпанемент. Высушив и обтесав с безжалостностью Джека-Потрошителя, Екимовский создал сочинение, принципиально избегающее разнообразия, однако по форме полностью идентичное бетховенскому.<…>
Автор, по его собственным словам, воспринимает лунную сонату как жанр и не исключает, что напишет их 24 — в каждой из 24 тональностей, и каждую о неразделённой любви…»

Однако здесь, среди игры слов и полушутливых намёков газетной статьи содержится указание на ещё одно умозрительное новшество (или находку) Екимовского. И в самом деле, он воспринимает и трактует вполне конкретное название «Лунная соната» не в качестве имени собственного для своего или бетховенского произведения, но обозначает им некий определённый жанр (такой же, как симфония, соната или квартет). Так или иначе, но «Лунная соната» (или лунные сонаты вообще) для Екимовского представляют некое отдельное явление, которое не только возможно описать словами, но одновременно и представить в ощущениях (вполне конкретных и чётко обрисованных). Возможно, именно по этой причине к «Лунной сонате» Екимовского едва ли не с её рождения была пришпилена бирка: «концептуализм», против которой автор не возражал, однако, всякий раз замечая от себя, что «сочиняя её, он вовсе не думал, что она впоследствии подпадёт под данное определение». Согласно его представлениям, композиторы-новаторы никогда не задумываются о существе своих новаций, они попросту сочиняют некое произведение, наудачу пытаясь создать что-то оригинальное, необычное и непохожее на бывшее прежде. А уж затем другие (например, слушатели, критики или коллеги), согласно своим пристрастиям и вкусам, дают определение новации.

В 1995 году «Лунная соната» Виктора Екимовского была издана в Гамбурге (Hans Sikorski, 1995, Nr.1927, мировые права также принадлежат Гансу Сикорски). В скором времени «Лунная соната» стала одним из самых исполняемых сочинений Екимовского, пожалуй, единственную конкуренцию в этом вопросе ему может составить «Balletto» для любого состава (Композиция 14, 1974 год), бессменный лидер публичности в «екимóвском творчестве». По представлению музыковедов, определить психологические основания и причины подобного результата не представляет особенной сложности:
<«Лунная соната»> – достаточно изящная манипуляция с представлением о том, что любое явление начинает существовать, когда оно названо. Прелесть замысла Екимовского состоит в том, что он не занимается перекодировкой существующего явления, но подставляет под означающее иное означаемое (то есть, действует подобно китайцам, подшивающим к известному лейблу глубоко иные по содержанию штаны)...

Сам автор поначалу не считает нужным оспоривать подобное суждение, отчасти эпатажное и провокационное, вполне под стать газетному жанру популярной рецензии. Вместо ответа он называет приведённое выше наблюдение «изящным и тонким», и не находит нужным возражать против пришитого ему очередного «лейбла» манипулятора лейблами, видимо, не отвергая такое узкое и, отчасти, желтоватое определение собственной сонаты-фантазии, задуманной отнюдь не в жёлтом жанре.  Однако впоследствии Екимовский отзывается об этом тезисе значительно более резко, видимо, отметив очередную статью Петра Поспелова, в которой он перефразировал, а затем и достаточно грубо усилил игру слов. По словам критика, «композитор не просто хочет абсолюта», но и откровенно пытается напоить слушателей «московской особой». По мнению же композитора, подобная оценка его творчества в данном случае является попросту «грубой и площадной». 

Значительно более глубокому анализу проблему названия произведения как концептуального знака подвергла в своей дипломной работе 1998 года Анна Ильина. В целом присоединившись к авторскому определению «названия как жанра», она его существенно развила и дополнила подробностями. Таким образом, всякое использование исторически известных (или, иначе говоря, заранее фиксированных в восприятии) заголовков по Екимовскому выступает в качестве «вторичной семиологической системы» (что, по Р. Барту, является одним из важнейших признаков присутствия мифа).
«Лунная соната», «Симфонические танцы», «La Favorite – La Non favorite» объединяются одним общим признаком – при индивидуально-композиторском музыкальном изложении аллюзия на конкретные музыкальные образцы прошлого присутствует только в названиях произведений. Музыкальный материал никак эти аллюзии не поддерживает, по крайней мере, композитор не ставил себе такой задачи... Внешняя сторона – название – представляет собой большой контраст по отношению к музыкальному материалу, поскольку связывается в сознании слушателя с совершенно другой музыкой.
Именно в семантике этого контраста (между ожиданием и слухом публики) и заключена, по мнению музыковеда, концептуальность трёх названных выше произведений, и прежде всего, «Лунной сонаты», как вызывающей наиболее яркие и определённые аллюзии. Причём, в качестве исходного материала для манипуляции образа здесь выступает не мелкий музыкальный знак (интонационная, ритмическая, гармоническая формула), и не конкретный раздел музыкальной формы, а произведение в целом, и не просто произведение, а хорошо известное и, как следствие, легко узнаваемое массой слушателей. Таким образом, Виктор Екимовский оперирует знаками более крупного уровня, чем внутримузыкальные средства, что и делает его произведение (в данном случае, «Лунную сонату») концептуальным. Говоря более простыми словами, композитор берёт существующее (желательно, широко известное) название, затем (по произволу) вытесняет из него первоначальное содержание, а освободившуюся пустую форму или оболочку заполняет — собственной музыкой.

Отчасти, к подобной же оценке «лунной сонаты» присоединился и коллега Виктора Екимовского,  мрачно-эксцентрический композитор и писатель, Юрий Ханон, в багаже которого также имеется целый ряд манипуляций близкого рода. Он определяет этот приём по жанру несколько иначе, называя подобные опыты с сознанием публики «Теневыми произведениями». Возможно, что именно по этой причине Ханон определил «Лунную сонату» Екимовского как «прекрасную идею с отложенным результатом», где эпатажный замах во многом ушёл в удар плашмя. «Соната, лунная соната, — очень близкое для меня произведение: и по мысли, и по провокации. Близкое почти так же, как и её автор. Однако закономерность любого восприятия и критики простá: чем ближе, тем пристрастнее, не так ли?.. А потому моё главное слово — совсем о другом, о недостаче. Потому что... недоумения, недоумения здесь не хватило прежде всего. Музыкальная параллель оказалась слишком прямой, лобовой, чтобы удержать публику, эту толпу олухов в постоянном напряжении. Очень уж быстро «всё объяснилось» и исчерпалось одним названием. С первых же звуков мысль автора становится якобы понятной даже детям, а потому главный идейный удар — тонет в перьевых подушках куриных обывательских мозгов. «Нельзя быть до такой степени добрым малым, чтобы позволять понять себя запросто, хлопать себя по плечу и разговаривать запанибрата... Глухоты, глухоты бетховенской прежде всего не хватает этой лунной сонате!» — Как заметил в своё время ещё один знатный мистификатор от музыки, Эрик Сати: «Я совершенно согласен и одобряю тех, кто нас ругает и поносит на всех углах. Что действительно ужасно – это видеть артистов, потакающих вкусам общества. Бетховен первым был нелюбезен с публикой. Я думаю, именно благодаря этому он и стал так широко известен. Во всяком случае, не вижу для этого других причин».

Но, пожалуй, самым суровым и подробным критиком Композиции-60 (в основном с точки зрения чисто музыкальной), стал тоже композитор, Николай Корндорф, коллега и самый близкий друг Виктора Екимовского на протяжении многих лет. Уже после отъезда в Канаду Корндорф продолжал внимательно и едва ли не ревностно следить из-за океана за творчеством друга, откликаясь развёрнутой рецензией на каждое новое сочинение. Само собой разумеется, что такая особенная и заметная композиция не могла пройти мимо его внимания:

«Лунная соната» – замечательное сочинение. Но кульминация не написана. Поленился ты. Тем более, что в таком темпе (=120) невозможно сыграть то, что ты напридумывал. <...> К тому же подход к кульминации (метрическое укорочение) всё-таки коротковат. Вдруг ни с того, ни с сего практически сразу кульминация, то есть, аккорды один за другим. Ты зря ленишься в таких ситуациях...

Среди десятков мировых исполнений «Лунной сонаты» Виктор Екимовский особо выделяет международный фестиваль «Страсти по трансавангарду» (1998 год, Румыния, Бакэо»), фестиваль «Ростовские премьеры» (декабрь 2001 года), а также в Сан-Паолу, Бразилия (август 1997 года). Несколько музыковедческих и критических работ посвящены детальному разбору «Лунной сонаты», среди которых автор отмечает подробную и обстоятельную статью Д. Присяжнюка «Риторические метаморфозы, или Посиделки под луной».

Сам же Виктор Екимовский едва ли не с момента сочинения открыто называет композицию-60 «своей любимой сонатой». И кроме того, последней.

Комментарии

Источники и ссылки 
 Основным источником для написания настоящей статьи послужила книга Виктора Екимовского «Автомонография» в двух изданиях (Москва, издательство «Композитор», 1997, и – Москва, Музиздат, 2008).

См. также 
 «Лунная соната» Бетховена
 Виктор Екимовский
 Джульетта Гвиччарди
 Луна в искусстве
 «Лунная соната», четыре стихотворения Константина Бальмонта

Ссылки 
 Виктор Екимовский, «Лунная соната», исполняет Иван Соколов
 Виктор Екимовский: Композиция 60, «Лунная соната» (аналитический эскиз Д.Шульгина)
 Фрагмент из книги «Жизнь – творчество Виктора Екимовского». Монографические беседы.
 Виктор Екимовский (официальный сайт композитора)
 Музыка Виктора Екимовского

Библиография 
 Бедерова Ю. «Композитор хочет абсолюта». (Рецензия на авторский концерт 11.05.1997). Коммерсантъ-DAILY, 15 мая 1997 г.
 Екимовский В. «Автомонография» М., Музиздат, 2008, 480 стр., тир. 500, ISBN 978-5-904082-04-8
  Ильина А., «Концептуальные миры Виктора Екимовского» (дипломная работа). Казань, 1998 г.
 Поспелов П. «Джульетта Гвиччарди отвергла Бетховена. А полюбила бы она Виктора Екимовского?» (Рецензия на концерт 16.11.1993). Коммерсантъ-DAILY, 18 ноября 1993 г.
 Присяжнюк Д., «Риторические метаморфозы, или “Посиделки под луной” В.Екимовского». Музыка в постсоветском пространстве. Нижний Новгород, 2001 (с.54-63).
 Сильд К. «О фактуре в композициях Виктора Екимовского».
 Шульгин Д., Шевченко Т. «Творчество – жизнь Виктора Екимовского». Монографические беседы. М., ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, 2003.
 Шульгин Д. «Современные черты композиции Виктора Екимовского». Монографическое исследование. М., ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, 2003.

Музыкальные произведения 1993 года
Произведения Виктора Екимовского
Фортепианные сонаты XX века