Requiem (Fauré)

La Messe de requiem en ré mineur (ou simplement Requiem) op. 48 de Gabriel Fauré, écrite en pleine maturité de ce compositeur, est l'une de ses œuvres les plus connues.

L'histoire de sa composition s'étend de 1887 à 1901. Elle est créée, dans une première version encore incomplète, le  en l'église de la Madeleine. La version avec toutes les parties que nous lui connaissons est achevée en 1893, avec une orchestration d'église. Une version de concert, avec orchestration pour orchestre symphonique apparaît en 1900, sans que l'on sache le rôle exact de Fauré dans cette orchestration, probablement réalisée par Jean Roger-Ducasse.

Le Requiem est composé de sept mouvements, pour deux solistes (baryton et soprano), choeur mixte, orchestre et orgue. Ces mouvements diffèrent légèrement de ceux d'un Requiem traditionnel, omettant le Dies Irae et ajoutant un Pie Jesu. Le mouvement final, In paradisum appartient plutôt à la liturgie des enterrements, plutôt qu'à la liturgie des funérailles.

Cette messe pour les défunts est considérée comme un des chefs-d'œuvre de Fauré et l'un des plus beaux Requiem du . L'ouvrage, dont l'écriture est très personnelle, contient plusieurs morceaux que l'on peut ranger parmi les plus beaux et les plus émouvants de la musique chorale occidentale<ref group=s2 name=p75> ; Nectoux compte « le mystérieux canon de l' Offertoire, le sublime Amen qui vient clore l' Agnus Dei (sic, lOffertoire), la rentrée des voix d'hommes et des alti (altos) dans l' In Paradisum [Jerusalem, Jerusalem] »</ref>.

 Histoire 
 Circonstances de la composition 

Contrairement au Requiem (1868) de Johannes Brahms, qui est souvent comparé avec celui de Fauré, la composition ne semble pas liée au décès de ses parents. Le Libera me date pour l'essentiel de l'automne 1877, dix ans avant la mort de sa mère. Hélène Fauré était encore dans ses dernières semaines de vie, lorsque son fils commença à composer la messe des morts. Fauré lui-même démentit plus tard ce lien en déclarant :     

En fait, Gabriel Fauré, maître de chœur à la Madeleine, n'était pas en accord avec la tendance de son siècle à composer des Requiem théâtraux, romantiques, avec grand orchestre symphonique. Il détestait en particulier le Requiem (1837) d'Hector Berlioz. D'autre part, le  a été celui de l'évolution de l'opéra, qui a pénétré dans la pratique de la liturgie de l'église. Par exemple, en 1864, la fanfare du jubilé du Puy-en-Velay a utilisé une mélodie de l'opéra Norma de Vincenzo Bellini. L'utilisation de musiques d'opéra à l'église a continué jusqu'à ce que le nouveau pape Pie X l'interdise (motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudines, 1903). Il fallait que Fauré compose un Requiem, qui s'adaptait tant aux oreilles contemporaines qu'à la liturgie de l'église.

 Version d'église 

Une première trace du Requiem, le répons Libera me, date de 1877. Il s'agit d'une pièce pour baryton et orgue. D' à , Fauré crée une première version de l'œuvre, présentée à son ami Paul Poujaud comme « petit Requiem. ». Cette première mouture se composait de lIntroït (1887), du Kyrie (1887), du Sanctus (1888) et du Pie Jesu (1887) ; selon une nouvelle hypothèse de Holoman, cette audition ne comportait pas de Pie Jesu, ni dAgnus Dei (1888) et d’In paradisum (1887).

L'œuvre originelle a été entendue pour la première fois le , à l'église de la Madeleine, peu après la fin de sa composition, lors d'une messe du « bout de l'an » (ici pour le premier anniversaire du décès de Joseph-Michel Le Soufaché, architecte célèbre). Le soprano solo était un enfant du chœur Louis Aubert, futur élève de Fauré au conservatoire. L'orchestration n'était pas encore complète. Une petite histoire rapporte ce dialogue avec le curé à la fin de l'office : . Parallèlement, Fauré trouva bientôt son collaborateur parmi les chanteurs, pour terminer l'orchestration. 

Il manquait encore l′Offertoire, qui fut complété entre 1889 et 1891. En ce qui concerne le Libera me, il n'a été achevé qu'en 1890 ou 1891. L'exécution de ce dernier eut lieu le  à l'église Saint-Gervais par un baryton de l'opéra national de Paris Louis Ballard. C'est dans cet état de composition et d'orchestration, en tant que version dite « de 1893 » ou « version pour orchestre de chambre », qu'elle a été exécutée à la Madeleine sous la direction de Fauré, le , lors de la commémoration du centenaire de la mort de Louis XVI. L'œuvre fut exécutée jusqu'à la fin du siècle une douzaine de fois, parfois à l'extérieur de la Madeleine, mais toujours sous la baguette du compositeur. Néanmoins, une fois complète, celle-ci commença à intéresser Julien Hamelle, maison d'édition de Fauré.

 Version pour orchestre symphonique 
Même après cette première version, Gabriel Fauré continue à raffiner la partie d'orchestre. Car, sans violons ni bois, son orchestration est si inhabituelle que
l'éditeur Hamelle refuse la publication de la version de 1893. Le manuscrit autographe est confié à Jean Roger-Ducasse, élève de Fauré, pour réaliser une réduction pour piano.

Puis apparaît en 1900 une réorchestration de l'œuvre destinée aux concerts. Il est toujours très difficile d'identifier l'auteur de cette version; son origine reste floue. Non seulement son manuscrit original a disparu mais Fauré lui-même n'en a fait aucune mention. Le seul document sur son apparition est le contrat avec Julien Hamelle, signé le . Toutes les circonstances suggèrent que l'auteur de la version symphonique serait Roger-Ducasse. L'hypothèse serait la suivante : Roger-Ducasse fournit spontanément son édition enrichie, au lieu de perfectionner la réduction pour piano. Sans difficulté, il réussit à convaincre l'éditeur Hamelle, qui préférait de grands orchestres, selon la mode de l'époque. Hamelle recommanda à Fauré d'accorder son autorisation pour l'usage de cette version en concert. 

Quoi qu'il en soit, la version symphonique est présentée, avant sa publication en , le  au Palais du Trocadéro sous la direction de Paul Taffanel, au cours du quatrième « Concert officiel » de l'Exposition universelle de 1900. Taffanel dirige alors le chœur et l'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire à Paris, avec Amélie Torrès (soprano), Jean Vallier (baryton) et Eugène Gigout (orgue).

Puis, Eugène Ysaÿe dirige cette version à Bruxelles le . Amélie Torrès en reprend le solo alors que Jean Vallier en est exclu. À Nancy, sous la direction de Guy Ropartz, l'œuvre est exécutée le . Ces concerts sont suivis d'un autre à Marseille dirigé par Paul Viardot le . Cette année-là, le Requiem entre donc très rapidement dans le programme des concerts, grâce auxquels il gagne une grande popularité. 

En 1916, à son ancien élève, Camille Saint-Saëns accorde cette distinction : « Ton Pie Jesu est le SEUL Pie Jesu, comme l'''Ave verum corpus de Mozart est le SEUL Ave verum. »

Après avoir dirigé lui-même cette version, Fauré sélectionne son successeur, en lui offrant une partition d'orchestre. Nadia Boulanger lui succède à la direction en 1920, avant la démission de son professeur, frappé par une irréversible surdité. Dans cette solitude, le compositeur déclare alors à René Fauchois, par lettre datée du , son sentiment sur la foi, et précise l'idée principale de l'œuvre : « la confiance dans le repos éternel ».    

À la suite du décès de Fauré en novembre 1924, le gouvernement français décréte ses obsèques nationales. Celles-ci ont lieu, le , à l'église de la Madeleine, si étroitement liée au compositeur et à son Requiem. Ce dernier y est exécuté sous la direction de Philippe Gaubert, en qualité de chef de l'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, avec Henri Dallier, successeur de Fauré à la Madeleine, à l'orgue et Charles Panzéra et Jane Laval comme solistes. Nadia Boulanger, quant à elle, lut le testament de feu son professeur.

 Postérité 
 Diffusion 

Le Requiem de Fauré se fait ensuite connaître rapidement en France et dans les pays voisins. Plus tard, l'œuvre traverse l'océan Atlantique. Le , Louis Bailly dirige ce Requiem au Philadelphia Museum of Art, avec le chœur et l'orchestre de l'Institut Curtis. Il le fait exécuter de nouveau, le , cette fois-ci au Carnegie Hall à New York. Une source mentionne cependant en 1937 un concert plus ancien du , avec l'orgue, l'orchestre à cordes et le chœur, à la First Baptist Church à Newton près de Boston.  

Une large diffusion de l'œuvre dans les pays anglo-saxons (dont deux capitales) a été effectuée par Nadia Boulanger. La première exécution du Requiem en Angleterre se tient en  au Queen's Hall à Londres. Plusieurs critiques manifestèrent leur admiration avec enthousiasme. Le premier concert de Boulanger aux États-Unis a lieu en  à la cathédrale nationale de Washington, et elle continue ensuite à diriger l'"œuvre de son professeur", avec ses propres messages de consolation, durant toute la Seconde Guerre mondiale,  à Boston et ailleurs. En réponse à une demande de l'association des Amis de la musique à Toledo, un concert du Requiem a lieu le , à la mémoire des soldats de cette commune morts au front. Ainsi, le Requiem de Fauré a réuni les pays pendant cette période difficile.

 Successeurs 
Conçue avec l'intention de renouveler le répertoire des obsèques à la Madeleine, la version d'église aurait pu répondre à la réforme liturgique de Pie X, immense refonte de la liturgie débutée en 1903, si l'œuvre avait satisfait l'article III du motu proprio, qui n'autorisait aucune modification des textes sacrés.

L'œuvre créée par Fauré fut suivie, plus tard, de deux œuvres de compositeurs français, d'une part le Requiem (1938) de Joseph-Guy Ropartz. Maurice Duruflé aussi acheva son célèbre Requiem (1947). Né en 1902 et souvent organiste du Requiem de Fauré (surtout pour deux enregistrements sortis en 1948 et 1952), il composa le sien, sous influence de l'Édition Vaticane.

Au contraire, d'autres musiciens du  n'hésitèrent pas à critiquer les caractéristiques de cette œuvre. Ainsi, Olivier Messiaen puis Pierre Boulez, deux grands compositeurs français, dont les esthétiques étaient très différentes de la sienne, ne l'apprécièrent jamais.

 Œuvre 
 Structure 
Cette œuvre dure  selon le compositeur et est en sept parties :
 I. Introït et Kyrie 
 II. Offertoire 
 III. Sanctus 
 IV. Pie Jesu 
 V. Agnus Dei 
 VI. Libera me 
 VII. In Paradisum 

Cette liste se caractérise de l'absence de Dies iræ, une partie dramatique. En fait, Fauré s'est inspiré du Requiem selon le rite parisien, adopté également par Eustache Du Caurroy († 1609). Le rite omettait la Dies iræ mais employait le motet Pie Jesu . Théodore Dubois, son supérieur à la Madeleine, avait également adopté cette structure tandis que Fauré connaissait le motet Pie Jesu de Louis Niedermeyer, fondateur et enseignant de l'école Niedermeyer de Paris où Fauré était élève.  

Le compositeur fit la fusion entre lAgnus Dei et la communion Lux æterna. Surtout, il transforma les deux antiennes des obsèques en grégorien, In paradisum et Chorus angelorum, en une pièce contemporaine.

Les parties sont intitulées, soit par leurs premiers mots (incipit) en grec (Kyrie) ou en latin (Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei, Libera me et In paradisum), soit selon les termes liturgiques en français (Introït et Offertoire).

 Orchestrations des différentes versions 
 Version de 1888 
La version originale, datant de , relève d'un stade inachevé, en cinq parties. Son orchestration se caractérisait, en excluant les bois et les violons, de son ton particulier, assez sombre :
[[Fichier:Faure Requiem Manuscript.gif|thumb|Première page dIn paradisum (1888, bibliothèque nationale de France, département de la musique, manuscrit 413 ; les violons et les bassons furent ajoutés tardivement.) ]] 
 chœur à 4 (6) voix (SATTBB) 
 soprano solo (enfant de chœur)
 harpe
 orgue
 timbales
 cordes (violon solo (Sanctus), altos divisés en deux, violoncelles divisés en deux et contrebasse)

 Version de 1893 

La première version complète de l'œuvre peut être datée de l'année 1893. En plus de nouveaux mouvements (Offertoire et Libera me), Fauré ajoutait successivement les instruments et voix suivants :
 baryton solo 
 4 cors
 2 trompettes
 3 trombones
 2 bassons
 violons.

Mais cette version modeste et liturgique ne fut pas acceptée par l'édition Julien Hamelle. N'ayant pas été publiée, la version 1893 tomba dans l'oubli.

 Version de 1900 

Ce qui est connu depuis sa publication est une version symphonique destinée au concert. De nos jours, cette édition peut être attribuée à Jean Roger-Ducasse mais ceci reste à confirmer. Alors que la partie de voix demeure identique, cette version se caractérise par plus de vents, de cuivres et de cordes :
 chœur à 4 (6) voix (SATTBB)
 soprano solo (désormais soit garçon, soit femme)
 baryton solo
 2 flûtes
 2 clarinettes 
 2 bassons
 4 cors 
 2 trompettes 
 3 trombones
 timbales 
 harpe
 violons (partie unique)
 altos
 violoncelles
 contrebasses
 orgue

 Caractéristiques remarquables 
L'œuvre de Gabriel Fauré ne ressemble, certes, à aucun Requiem de l'époque. Toutefois, il la composa sous influence des musiques anciennes, enseignées à l'école Niedermeyer de Paris : « Par musique d'église, nous entendons tous les chants qui retentissent dans le sanctuaire : musique sacrée, plain-chant, orgue. Pour le plain-chant, nous disons Saint-Grégoire (sic), pour la musique sacrée, nous disons Palestrina... » (Louis Niedermeyer, 1857).

I. Introït et Kyrie (ré mineur et le reste)Le début de ce Requiem est moins original. C'est une musique mesurée avec beaucoup de dynamiques entre ff et ppp. Mais Fauré fit répéter Requiem æternam en monodie par la voix de ténor. Et c'est les sopranos qui annoncent les pièces suivantes. Ce Te decet hymnus est un joli contrepoint avec les cordes. En homophonie et monodie, on entend correctement le texte. Jusqu'à la fin de l'ouvrage, il n'y a aucun mélisme long en polyphonie qui développe la musique mais qui empêche la compréhension de texte.

II. Offertoire (si mineur et le reste)Avec une simple structure a - b - a', cette pièce fut tardivement composée. Il s'agit en particulier d'une synthèse entre l'ancienneté et la modernité. Au début, c'est une imitation du canon sans accompagnement (a cappella) et avec un ambitus limité (ancienneté). Toutefois, il s'agit d'un canon sophistiqué et compliqué à la tierce, donc imitation. Les deux demi-tons ½fa et ½do s'y emploient sans hésitation tandis que l'élan chromatique (par exemple, mesure 13) s'y trouve (modernité). De plus, afin d'évoluer la musicalité, Fauré y employait l'alternance entre la polyphonie et l'homophonie ainsi que des changements fréquents de modes. Manquant de partie de soprano, l'atmosphère sombre domine la première partie, car le texte raconte l'enfer et Tartare. Au milieu, il y a une psalmodie contemporaine en solo, à savoir lecture chantée de texte sacré. Sans paraphraser le grégorien, Fauré en profitait cependant beaucoup : combinaison de passage rapide et de passage lent, intervalles à l'unisson et voisin, mais surtout rythme verbal. On y entend la beauté de la langue latine accentuée . Pour la troisième partie, reprenant le même texte, la musique devient plus agréable, plus lumineuse, grâce à la participation de la voix de soprano et à la modification de composition. On constate le souvenir du Cantique de Jean Racine (rentrée en BTAS, mais en particulier le sommet inferni en f). À la fin, Fauré composa un bel amen, une véritable prière chantée.

III. Sanctus (mi bémol majeur)Il est vrai que Fauré en écrivit pour 6 voix (SATTBB). Par le fait, il s'agit d'un dialogue en monodie et en alternance de seules deux voix supérieures, soprano et ténor, qui exclut les parties d'alto et de basse II. L'explication de cette composition se trouve dans le texte biblique de ce Sanctus, que la plupart des compositeurs oublièrent ou ignoraient : « L'année de la mort du roi Ozias, je vis le Seigneur assis sur le trône haut et élevé, ... Des Séraphins se tenaient devant lui ... Et ils criaient l'un à l'autre et disant : " Saint, saint, saint est Yahweh des armées ! toute la terre est pleine de sa gloire ...» (Livre d'Isaïe, VI, 1 - 7). D'où, il s'agit du dialogue des séraphins. C'est pourquoi le compositeur préférait une voix de clarté et de pureté, ... et littérairement angélique. Il n'était pas tout à fait son inventeur. L'exemple le plus connu est un motet concertant (concerto) Duo Seraphim de Claudio Monteverdi chanté par deux ténors, dans les Vespro della Beata Vergine (1610). D'ailleurs, cette forme musicale s'illustre historiquement tant d'antiquité que de solennité. Dans ce dialogue toujours calme, l'accent latin demeure important. Il est raisonnable que Nectoux ait ajouté l'accent musical au terme Hosánna. Mais pour terminer, le compositeur fit répéter un seul mot Sanctus à 6 voix, et en pp. La partie d'alto ne chante que ce terme (mesures 53 - 56). Au lieu du mot amen, car ceux qui chantent ne sont pas les hommes. Fauré demande ici la beauté de l'accord parfait I (do - mi - sol) en mi bémol majeur. Enfin, cette pièce n'était pas complétée. D'après les études de Denise Launay, le Sanctus était fréquemment fragmenté dans la messe. Le cérémonial de Clément VIII, sorti en 1600 après le concile de Trente, admettait cette façon. De surcroît, la dernière section Benedictus était, en France, souvent remplacée par le motet O Salutaris Hostia. C'était exactement le cas de la messe des pêcheurs de Villerville de Fauré. Sa dernière version 1906 supprima cependant lO Salutaris d'André Messager en y ajoutant le Benedictus de Fauré, issu du Qui tollis de la première version 1881 (N.B. Le livre d'Isaïe ne contient pas le texte Benedictus et il s'agit du psaume 118 (117)).

IV. Pie Jesu (si bémol majeur et le reste)Comme quelques compositeurs français du , Fauré profita de la tradition issue du rite parisien. D'où, l'œuvre garde une caractéristique du motet de l'élévation. Il s'agit d'une pièce avec l'oscillation entre les modes majeur et mineur, créant assez beaucoup de nuances. 

V. Agnus Dei (Agnus Dei, fa majeur, ainsi que communion Lux æterna, mi bémol mineur)Dans le contexte théologique, le plan musical de cette pièce ne corresponde pas au texte. Ce dernier se compose d'une structure a - a - ab (avec sempiternam) en rendant hommage à la Trinité. Celle de Fauré se constitue de la structure a (ténor) - B (chœur) - a' (ténor) - c (ténor). Pourtant, si l'on consulte, de nouveau, le cérémonial de Clément VIII, cette façon y était conseillée. Pour l' Agnus Dei, ce grand guide liturgique recommandait l'exécution en alternance, orgue - schola (chœur) - orgue, selon laquelle de grands organistes français tel François Couperin composaient leurs œuvres. D'ailleurs, Giacomo Carissimi, qui avait formé Marc-Antoine Charpentier à Rome, écrivit un Agnus Dei dans une messe en forme grégorien - chœur - grégorien . La composition que Fauré adopta était tout à fait légitime. Par ailleurs, la pièce possède une particularité. Dès la mesure 1, l'orchestre chante (dolce espressivo). Et la voix de ténor l'accompagne (de même, p dolce espressivo). Cette manière avait été réalisée par le compositeur pour la mélodie Claire de lune, op. 42, n° 2, dans laquelle le piano chante et la voix l'accompagne (voir aussi Te decet hymnus de l'Introït, composition normale). La conclusion, sempiternam requiem, n'est autre qu'un passage dans cette œuvre. Il s'agit d'un élan simple et plutôt modal, composé d'un demi-ton en la mineur, si si do do si si do. Puis la voix de soprano succède cette dernière note do pour Lux, sans aucun accompagnement. Flottant directement sur l'échelle demi-ton, cette note non accompagnée possède, dans cette circonstance, un double ton, soit encore ½do, soit ½fa, selon la modalité ancienne. C'est pourquoi Fauré put continuer la communion Lux æternam, sans difficulté grâce à ce fa, en mi bémol mineur. D'ailleurs, la voix allongée de soprano est si profondément adaptée au texte Lux que l'effet demeure même visuel, lequel est capable de faire sentir un rayon de lumière. Ensuite, Fauré écrivit une immense évolution musicale en chromatique, désormais toujours à 6 voix. Pour terminer la pièce, l'orchestre reprit son propre thème d'''Agnus Dei, cette fois-ci en ré majeur, selon des changements de modes. Après la partie chromatique, cette fin donne un véritable ton d'espérance. Il reste une difficulté liturgique. Dans cette pièce, les Agnus Dei et Lux æterna sont inséparables. Fauré ne voulait-il pas respecter la liturgie ? Mais le cérémonial de Clément VIII demandait que les musiciens se taisent durant la communion, sauf lors de grandes fêtes, Noël, Pâques et Pentecôte. Si le compositeur préfère la liturgie sous le rite tridentin, la communion en silence peut être adoptée avec cette raison. Notamment pour la messe de défunt.

VI. Libera me (ré mineur et le reste)Dans cette pièce, le chœur garde sa typique fonction à 4 voix (SATB), y compris participation complète d'alto. Le baryton solo demeure si mélodique et si expressif. Fauré sélectionna en effet, avec une grande liberté, les degrés très variés pour cette composition. En revanche, le répons du chœur (mesures 37 - 52) respecte si strictement les degrés voisins que la pièce conserve sa caractéristique liturgique. Il faut remarquer l'usage du mouvement parallèle à la tierce dans cette partie. C'est notamment évident dans la troisième partie Dies illa, dies iræ. En faveur de ce texte, le compositeur profita du faux-bourdon, pratiqué à Paris et ailleurs jusqu'à la première moitié du . Comme ce mouvement en homophonie donne une puissance, la partie Dies illa possède un caractère assez dramatique. Puis le chœur reprit la mélodie Libera me à l'unisson. Contrairement à ce que l'on pense, une hypothèse est possible, en raison d'un accompagnement plus simple dans la partition : suppression de l'effet de faux-bourdon. Pour terminer la pièce, ce maître de chœur créa une fin assez liturgique. Le baryton solo, « un peu chantre », entonne à nouveau la prière Libera me. Le chœur fait le répons. La composition suggère d'ailleurs que Fauré savait que le Libera me est un responsorium. Ce répons était, à l'origine, issu d'une hybridation entre le répons gallican et celui de Rome. Fauré examinait ce matériel depuis 1877, année où il avait été nommé maître de chœur.      
  
VII. In paradisum (ré majeur)Fauré transforma deux antiennes réservées à la procession en une pièce de schola et d'orchestre. La caractéristique de l'antienne monodique se conserve par la voix de soprano tandis que 
sa mélodie est inséparable du le texte latin, en prose. L'accompagnement se caractérise de sa simplicité (ostinato), sans battement ni évolution mais toujours en arpège, comme s'il s'agissait de l'horloge céleste. Fauré fit chanter en fa dièse mineur pour et perducant te in civitatem sanctam, qui reste la psalmodie préparant l'élan important et suivant. Cette petite tension musicale est tout de suite résolue par le chœur chantant Jerusalem, de nouveau en ré majeur. Le refrain du mot Jerusarem était habituel dans les Lamentations de Jérémie à la Renaissance en tant que rappel sérieux du prophète : « Jerusalem, Jerusalem, ... Convertere ad Dominum Deum tuum. » Or, Fauré fit faire ici sa répétition de Jerusarem afin d'exprimer la joie du défunt voyant le sanctuaire de Jérusalem céleste. Les voix changent sans arrêt leurs notes en transition jusqu'à celui du I (do - mi - sol, mesure 29), sous influence de la musique de Renaissance. Dans la deuxième antienne, le sommet présente explicitement la pensée de Fauré : éternité (mesure 45 æternam). Cet élan descendant (et en f) corresponde à celui de la première partie Jerusalem (mesures 24 - 26, en f). Le rôle de chœur demeure secondaire, pour la conclusion de chaque antienne. À la mesure 59, cesse l'arpège des instruments tandis que la dernière prière requiem en ppp est un simple accord parfait I do - mi - sol en ré majeur. Cela explique que le défunt s'en alla en paix, dans l'éternité.

Pour conclure, si ce Requiem demeure très personnel, c'est parce que Fauré gardait une connaissance exceptionnelle sur la musique liturgique. 

 Prières chantées 
Fauré a associé son Requiem a l'expression « pour le plaisir ». Le compositeur précisait : « un baryton basse tranquille, un peu chantre ». En consultant la partition, on constate que cette qualification règle toute l'œuvre. Fauré lui-même le soulignait : « elle est d'un caractère DOUX comme moi-même !! dans son ensemble ». Il est exact que 368 mesures sur 577, soit 64 %, sont exécutées en ,  ou . En outre, toutes les pièces se commencent et se terminent en .

D'autre part, tous les textes sont des prières pour le défunt, à l'exception du Sanctus, louange dans la messe. Le Dies iræ en est exclue, mais son dernier verset Pie Jesu, qui est la prière de conclusion, est conservé. Même si Fauré développe les dynamiques musicales sur à peu près un tiers des mesures, l'ouvrage demeure calme. Pourtant, le reste, deux tiers, est loin d'être inexpressif. Dans le style de son époque, il poursuit ses propres modes, et non les modes grégoriens.

L'analyse de la partition confirme que, tout comme le grégorien, l'ouvrage est conçu comme des prières chantées.

(édition révisée et restituée par Jean-Michel Nectoux, 1998)

Il existe un autre caractère : la composition de voix est peu polyphonique, de sorte que les Paroles sont bien entendues dans ce Requiem, y compris IV Pie Jesu en solo. Le rôle des instruments est orner la voix avec soin, en manière de polyphonie. Plus précisément , il s'agit du contrepoint duquel Fauré bénéficiait.

(même édition)

 Études et publications 
 Découverte des manuscrits autographes de la version de 1893 
En dépit de sa notoriété, l'origine du Requiem est restée longtemps obscure. Notamment, les manuscrits du compositeur ont longtemps manqué. En réalité, la bibliothèque nationale de France a toujours conservé, après le décès de Fauré en 1924, quatre partitions autographes. Ces manuscrits 410 - 413, hormis le Pie Jesu, ont été redécouverts vers 1983 par le compositeur britannique John Rutter qui préparait son propre Requiem. Il s'agit des autographes destinés à la première audition, parmi lesquels deux partitions datées des 6 et . Le compositeur les a utilisé jusqu'en 1893 environ, en améliorant ces matériaux.

Cette découverte fit avancer les recherches. D'abord, ces autographes ont témoigné du prototype du Requiem, assez modeste. Puis, il devint évident que l'œuvre a été progressivement enrichie par le compositeur. Les manuscrits conservent l'état de l'œuvre achevée et complétée vers 1893. Cependant, on s'aperçoit que son orchestration se distingue de celle de la version de concert de 1900. Aussi se demande-t-on si la version symphonique a été publiée par Fauré lui-même. La réorchestration des instruments à vent y est considérablement différente de celle de 1893.

En constatant une incohérence entre la partie de voix et celle d'orchestre, Jean-Michel Nectoux aussi cherchait cette version préliminaire. C'est Joachim Havard de la Montagne, maître à la Madeleine, qui découvrit en 1969 des partitions d'orchestre du prototype. Fauré avait copié séparément la plupart des parties pour les cors et trompettes (BNF manuscrit 17717). Par ailleurs, on y trouve un morceau de lOffertoire, pour baryton solo. En résumé, ces documents anciens permettent de rétablir la version complétée vers 1893. 

Le premier enregistrement de cette version a été réalisé en 1984 par John Rutter. Ce disque est récompensé l'année suivante par le Gramophone Classical Music Awards. Puis, pour l'événement du centenaire de la première audition, Philippe Herreweghe dirige celle-ci, le  à la Madeleine. 

Si John Rutter fit ensuite publier son édition en 1989 chez Oxford University Press, sa rédaction était critiquée par les spécialistes, en raison - selon eux - de son amateurisme. De surcroît, ce musicien n'a consulté que les manuscrits 410 - 413. Une meilleure édition était donc attendue; Nectoux répondit à ce besoin en sortant son édition critique. Toutes les partitions requises ont été publiées en 1994 et 1995 chez Hamelle. Roger Delage a également participé à cette rédaction importante.

 Édition quasi critique de la version symphonique chez Julien Hamelle (1998) 
Actuellement, le manque d'autographes empêche d'établir stricto sensu une édition critique pour la version de concert 1900/1901. 

En ce qui concerne la nouvelle édition de Nectoux, il s'agit d'une édition quasi critique, car ses remaniements sont détaillés à la fin de partition, ainsi que les sources. De plus les corrections données par Fauré sur les manuscrits autographes d'anciennes versions du  sont consultés et respectés.    

Il s'agit d'une édition quasi critique. En effet, les erreurs étaient tellement nombreuses que Nectoux dut renoncer à noter toutes les corrections, afin d'éviter une partition trop lourde. D'où, un grand nombre de corrections a priori ne sont pas notées. 

Même s'il s'agit d'une synthèse jamais exécutée avant le décès de Gabriel Fauré, cette édition est considérée plus correcte que les éditions 1900/1901. Son objectif est d'approcher plus correctement les conceptions et intentions du compositeur, par exemple son texte musical ainsi que ses indications de tempo et de nuances. 

De nouvelles éditions semblables par d'autres musicologues restent possibles. Ainsi, chez la maison de Bärenreiter, une autre édition quasi critique est sortie en 2011, sous la rédaction de Christina M. Stahl et de Michael Stegemann, dans laquelle l'éditeur précisait qu'il ne s'agit pas d'une édition définitive.

 Liste des documents utilisés pour l'édition 
Pour sa nouvelle édition, Jean-Michel Nectoux consultait tous les documents disponibles, en particulier ces sources : 
Sources principales :
 R / Partition pour chœur et piano,  et  éditions, J. 4531 H. ( et , voir la liste de publication)Il s'agit du manuscrit tenu à la bibliothèque nationale de France, Rés. Vmb.49, qui n'est autre qu'un exemplaire de cette édition 1900. Dans l'optique de révision, Fauré y effectuait presque quatre-vingt corrections. La première page dOffertoire en fac-similé ( originale, mesures 1 - 9) fut publiée en 1998 :
 mesure 4 : addition de f avant la mesure (Nectoux n'adopta pas cette addition, contradiction de molto crésc. suivant) ;correction d'une note : addition d'un bécarre au sol (précisée encore utilisant la marge) ;  
 mesure 6 : correction de dynamique : « effacez < f > », « effacez dimin. » et remplacés par < f (les mots effacez indiquent exactement la révision de Fauré, et donc non notes personnelles) ;
 mesure 7 : addition de > avant p (un autre signe > avant la mesure). 
 E / Partition pour chœur et orchestre symphonique, J. 4650 H. (, voir la liste de publication)
 EAB / Un exemplaire de l'édition d'orchestre, J. 4650 H. au-dessus, annoté par Nadia Boulanger, lequel est actuellement conservé à la bibliothèque nationale de France, manuscrit Vma. 1938A. La partition compte de nombreuses corrections de notes et d'articulation. Celle-ci avait été octroyée par le compositeur :

Sources secondaires :
 A / Manuscrits autographes de Gabriel Fauré en faveur de la version d'église (1888 - vers 1893)Depuis 1925, à la bibliothèque nationale de France, département de la musique :
 manuscrit 410 : Introït et Kyrie  altos en 2 ; violoncelles en 2 ; contrebasses ; chœur à 4 voix ; orgue
 manuscrit 411 : Sanctus (daté du )  altos en 2 ; violoncelles en 2 ; contrebasses ; chœur à 6 voix (SATTBB) ; orgue / 2 basson ; harpe ; 4 cors et 2 trompettes (ajoutés) / il reste une ambiguïté concernant le violon (de plus, folio 1 - violons mais folio 14 - violon solo, mais ce serait exact).
 manuscrit 412 : Agnus Dei (daté du )  altos en 2 ; violoncelles en 2 ; contrebasses ; chœur à 4 voix ; orgue / 2 bassons ainsi que 4 cors en 2 (additions tardives)  
 manuscrit 413 : In paradisum  alto solo ; altos en 2 ; violoncelles en 2 ; contrebasses ; harpe ; chœur à 4 voix ; orgue / violons et bassons (ajoutés)
 M / Deux dossiers autographes à la bibliothèque nationale de France, département de la musique : celui de Fauré (manuscrit 17717) et celui d'un chanteur de basse qui s'appelait Manier à l'église de la Madeleine (manuscrit Rés. Vma. 891). Il s'agit de la première révision, en collaboration, de la partie d'orchestre. 
 ME / Matériel gravé, J. 4651 H. ()

N. B.
Manuscrits autographes à retrouver :
de nos jours (2019), disparurent mystérieusement tous ces manuscrits à la main en faveur de la version 1900/1901 :
 Fauré : partition d'orchestre évoluée dans les années 1890 par le compositeur (base de J. 4531 H. pour piano) ;
 Jean Roger-Ducasse : manuscrit pour la première publication du Requiem (de même, J. 4531 H.) ;  
 auteur non identifié : manuscrit pour la version orchestre symphonique (J. 4650 H.).

Liste des publications chez Julien Hamelle 
 1900 (février) : Jean Roger-Ducasse (éd.), version pour chœur et piano, J. 4531. H., gravée par J. Guidez (Paris) et imprimée par Bigeard et Fils (Paris) (tirage à )
 1901 (février)  édition sans indication : Gabriel Fauré (éd.), version pour chœur et piano, J. 4531. H. (identique), avec la même mention de Copyright 1900 by J. Hamelle (premier tirage à )— édition entièrement révisée par le compositeur ; le remaniement correspondait au manuscrit BNF Rés. Vmb.49.   
 1901 (septembre) : Jean Roger-Ducasse ? (éd.), version pour chœur et orchestre symphonique, J. 4650. H., gravée par J. Guidez et imprimée par A. Chaimbaud (Paris)— les examens récents indiquent que cette version demeure moins fiable que celle du piano au-dessus.
 1994 : Jean-Michel Nectoux et Roger Delage (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre de chambre, Version 1893, AL , 118 p.
 1998 : Jean-Michel Nectoux (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre symphonique, Version de concert, 1900, CHANT ET PIANO, HA  / AL , ISMN979-0-2307-9269-1, 87 p.— voir ci-dessous Références bibliographiques

Discographie

Première version de 1888 restituée 
 1989 : interprété par Michel Lasserre de Rozel, Daniel Rocheteau (voix d'enfant), Michel Ducharme (baryton), Pascale Beaudry (violon solo), Raymond Perrin (orgue), Maîtrise des Petits Chanteurs du Mont-Royal / Maîtrise du Cap-de-la-Madeleine / Les Petits Chanteurs de Trois-Rivières, Orchestre de Radio-Canada, Rhodanienne d'enregistrements magnétiques REM311096    
 2015 : interprété par Stephen Cleobury, Tom Pickard (voix d'enfant), Gerald Finley (baryton), Tom Etheridge (orgue), Chœur du King's College, Orchestra of The Age of Enlightenment, Chœur du King's College et Harmonia Mundi 5KGS

Version d'église 1893 restaurée 
 1984 : interprété par John Rutter, Caroline Ashton (soprano), Stephen Varcoe (baryton), John Gavin Scott (orgue), Simon Standage (violon solo), The Cambridge Singers, Members of the City of London Sinfonia, Conifer Records CFRA122
 1988 : interprété par Philippe Herreweghe, Agnès Mellon (soprano), Peter Kooy (baryton), Jean-Philippe Audoli (violon solo), Les Petits Chanteurs de Saint-Louis, La Chapelle royale, Ensemble Musique Oblique, Harmonia Mundi HMG501292
 1988 : interprété par Davil Hill, Aidan Oliver et Harry Escott (voix d'enfant), David Wilson-Johnson (baryton), The Choir of Westminster Cathedral, City of London Symphonia, IMP Classics PCD896 
 1989 : interprété par Matthew Best, Mary Seers (soprano), Michael George (baryton), John Gavin Scott (orgue), José Luis Garcia (violon), The Corydon Singers, English Chamber Orchestra, Hyperion Records CDA66292
 1989 : interprété par François Polgár, Carlos Carnet (voix d'enfant), Hérve Lamy (ténor), Jean-François Hatton (orgue), Petits Chanteurs de Sainte-Croix de Neuilly, Les Solistes de l'Opéra de Paris, Cybelia CY852
 1989 : interprété par Stephen Cleobury, Richard Eteson (voix d'enfant), Olaf Bär (baryton), Peter Barley (orgue), Chœur du King's College, English Chamber Orchestra, EMI PM518
 1992 : interprété par Jean-Paul Salanne, Antoine Brouquet (voix d'enfant), Jean-Marc Frémeau (baryton), Gerard Seel (orgue), Robert Gendre (violon), Chœur régional Tarbes - Midi-Pyrénées, Orchestre Le Domaine Musical, Adda 590 086
 1993 : interprété par Richard Marlow, Camilla Otaki (soprano), Mark Griffiths (baryton), Briony Shaw (violon), Richard Pearce (orgue), The Choir of Trinity College, London Musici, Conifer Records 74321-15351-2
 1994 : interprété par John Eliot Gardiner, Catherine Bott (soprano), Gilles Cachemaille (baryton),  Monteverdi Choir, Salisbury Cathedral Boy Choristers, Orchestre Révolutionnaire et Romantique, Philips Records 438 149-2
 1995 : interprété par Ross Pople, Angharad Gruffydd Jones (soprano), Jonathan Brown (baryton), Amanda Smith (violon), Stephen Farr (orgue), English Voices, London Festival Orchestra, Arte Nova Classics BM210  
 1998 : interprété par David Hill, Nancy Argenta (soprano), Simon Keenlyside (baryton), Richard Studt (violon), Stephen Farr (orgue), Winchester Cathedral Chor, Bournemouth Sinfonietta, Virgin Classics B00005RFSH 
 2008 : interprété par Laurence Equilbey, Sandrine Piau (soprano), Stéphane Degout (baryton), Luc Héry (violon), Christophe Henry (orgue), Maîtrise de Paris, Chœur de chambre Accentus, Membre de l'Orchestre national de France, Naïve Records V5137 
 2013 : enregistrement direct sous la direction de Nigel Short le 7 mai 2012 (St Giles-without-Cripplegate), Grace Davidson (soprano), William Gaunt (baryton), Gordan Nikolitch (violon), Chamber Ensemble, Orchestre symphonique de Londres, LSO Live LSO0728
 2019 : interprété par Mathieu Romano, Roxane Chalard (soprano), Mathieu Dubroca (baryton), Louis-Noël Bestion de Camboulas (orgue), Ensemble Aedes, Les Siècles, Aparté AP201

Version symphonique de concert 1900
 1930 : interprété par Gustave Bret, Fanny Malnory-Marseillac (soprano), Louis Morturier (baryton), Alexandre Cellier (orgue), Chœur de la Société Jean-Sébastien Bach, Compagnie française du gramophone W1154 - W1158 (5 disques) 
 1938 : interprété par Ernest Bourmauck, Suzanne Dupont (soprano), Maurice Didier (baryton), Édouard Commette (orgue), Les Chanteurs de Lyon, Le Trigintuor instrumental lyonnais, Colombia RFX63 - RFX67 (5 disques)
 1948 : interprété par Nadia Boulanger, Gisèle Peyron (soprano), Doda Conrad (baryton), Maurice Duruflé (orgue), Chorale Yvonne Gouverné, Orchestre philharmonique de Paris, Gramophone SD78 30-5363 (7 disques)
 1952 : interprété par André Cluytens, Martha Angelici (soprano), Louis Noguéra (baryton), Maurice Duruflé (orgue), Les Chanteurs de Saint-Eustache et Orchestre, Columbia Records 33 FCX 108  
 1955 : interprété par Ernest Ansermet, Suzanne Danco (soprano), Gérard Souzay (baryton), Eric Schmidt (orgue), Union Chorale la Tour-de-Peilz, Orchestre de la Suisse romande, Decca Records SXL2211
 1956 : interprété par René Leibowitz, Nadine Sautereau (soprano), Bernard Demigny (baryton), Giuseppe Enghlert (orgue), Chœur et Orchestre philharmonique de Paris, Guilde internationale du Disque MMS82  
 1956 : interprété par Désiré-Émile Inghelbrecht (extraits : Pie Jesu et In paradisum), Françoise Ogeas (soprano), Chœurs de la Radiodiffusion-Télévision-Françoise, Orchestre du Théâtre des Champs-Élysées, Ducretet-Thomson 470C047   
 1962 : enregistrement direct sous la direction de Nadia Boulanger le , Reri Grist (soprano), Donald John Gramm (baryton), Vernon de Tar (orgue), The Choral Art Society, Orchestre philharmonique de New York, New York Philharmonic Historic Broadcasts 1923 - 1987 volume IV disque 7 (2002) 
 1962 : interprété par Louis Frémaux, Denis Thilliez (voix d'enfant), Bernard Kruysen (baryton), Chorale Philippe Caillard, Orchestre national de l'opéra de Monte-Carlo, Erato STE50128   
 1963 : interprété par André Cluytens, Victoria de Los Angeles (soprano), Dietrich Fischer-Dieskau (baryton), Chœurs Élisabeth Brasseur, Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, EMI Classics SAN107
 1964 : interprété par Louis Martini, Jocelyne Chamonin (soprano), Georges Abdoun (baryton), Olivier Alain et Marie-Claire Alain (orgue), Chorale des Jeunesses Musicales de France, Orchestre des Concerts Colonne, Club national de disque CND59 ainsi que Vox Productions STPL512.720
 1965 : interprété par Émile Martin, Anne-Marie Blanzat (soprano), Pierre Mollet (baryton), Jean Guillou (orgue), Les Chanteurs de Saint-Eustache, Orchestre de Saint-Eustache, Charlin AMS39 
 1967 : interprété par David Willcocks, Robert Chilcott (voix d'enfant), John Carol Case (baryton), John Wells (orgue), Chœur du King's College, New Philharmonia Orchestra, EMI Records ASD2358
 1968 : enregistrement direct pour l'émission (de la BBC) sous la direction de Nadia Boulanger, lors du concert du  anniversaire du décès de Lili Boulanger, Janet Price (soprano), John Carol Case (baryton), Chœur et Orchestre symphonique de la BBC (posthume)  
 1972 : interprété par Michel Corboz, Alain Clément (voix d'enfant), Philippe Huttenlocher (baryton), Philippe Corboz (orgue), Maîtrise Saint-Pierre-aux-Liens de Bulle, Orchestre symphonique de Berne, Erato 0630-16061-2 
 1975 : interprété par Jean Fournet, Elly Ameling (soprano), Bernard Kruysen (baryton), Daniel Chorzempa (orgue), Chœur de la Radio Néerlandaise, Orchestre philharmonique de Rotterdam, Philips 6500 968
 1975 : interprété par Daniel Barenboim, Sheila Armstrong (soprano), Dietrich Fischer-Dieskau (baryton), Henriette Puig-Roget (orgue), Edinburgh Festival Chorus, Orchestre de Paris, EMI Classics SXLP1025681
 1976 : interprété par George Guest, Jonathan Bond (voix d'enfant), Benjamin Luxon (baryton), Stephen Cleobury (orgue),  Choir of St John's College, Academy of St Martin in the Fields, Argo ZRG841
 1978 : interptété par Louis Frémaux, Norma Burrowes (soprano), Brian Rayner Cook (baryton), David Bell (orgue), City of Birmingham Symphony Orchestra Chorus, City of Birmingham Symphony Orchestra, EMI ASD3501 
 1979 : interprété par Francis Bardot, Roger Soyer (baryton), Pierre Cochereau (orgue), Maîtrise de Notre-Dame de Paris et Maîtrise de la Résurrection, Ensemble national de France, Disques du Solstice SOL4 
 1982 : interprété par Philip Ledger, Arleen Auger (soprano), Benjamin Luxon (baryton), John Butt (orgue), Chœur du King's College, English Chamber Orchestra, EMI Classics CD-EMX2166
 1984 : interprété par Michel Plasson, Barbara Hendricks (soprano), José van Dam (baryton), Arlette Amyel (orgue), Orfeón Donostiarra, Orchestre du Capitole de Toulouse, EMI Classics CDC7473172
 1984 : interprété par René Andreani, Agnes Jacques (soprano), Jean-Louis Dumoulin (baryton), Eugène Pelletier (orgue), Ensemble Vocal Diaphonie, Orchestre Symphonique des postes, télégraphes et téléphones, Société Symphonique et chorale des postes, télégraphes et téléphones SSY300683
 1985 : interprété par Bernard Thomas, Rose-Marie Mézac (soprano), Michel Piquemal (baryton), Jean-Michel Verneiges (orgue), Chœur Vittoria d'Argenteuil, Petits Chanteurs de Paris [Sanctus et In Paradisum], Orchestre de chambre Bernard Thomas, Forlane UM6536 
 1986 : interprété par Carlo Maria Giulini, Kathleen Battle (soprano), Andreas Schmidt (baryton), Philharmonia Chorus, Orchestre Philharmonia, Deutsche Grammophon 474 562-2 
 1986 : interprété par Colin Davis, Lucia Popp (soprano), Simon Estes (baryton), Rundfunkchor Leipzig, Staatskapelle de Dresde, Philips Classics 412 743-1
 1986 : interprété par Francis Bardot, Stanislas Renoult (voix d'enfant), Jean-Louis Jardon (baryton), Maîtrise des Hauts de Seine / Les Petits Chanteurs de Chaillot / Les Petits Chanteurs de Sainte-Marie d'Antony / Maîtrise de la cathédrale de Chartres, Ensemble instrumental Jean-Walter Audoli, Disques de Solstice FR860125  
 1986 : interprété par Jean-Paul Poupart, Anonyme (voix d'enfant), Jean-Louis Serre (baryton), Jaques Amade (orgue), Chœur des Petits Chanteurs du Malais et Chœur d'enfants de France, Orchestre du conservatoire Hector Berlioz de Paris et Quatuor des cuivres Danier Speer, Disques de Solstice FR860501
 1988 : interprété par Charles Dutoit, Kiri Te Kanawa (soprano), Sherrill Milnes (baryton), Chœur de l'Orchestre symphonique de Montréal, Orchestre symphonique de Montréal, Decca Record 421 440-1 
 1989 : interprété par Michel Lassere de Rozel, Daniel Rocheleau (voix d'enfant), Michel Ducharme (baryton), Pascale Beaudry (violon solo), Maîtrise des Petits Chanteurs du Mont-Royal, Maîtrise du Cap-de-la-Madeleine, Les Petits Chanteurs de Trois-Rivières, Orchestre Radio Canada, REM Éditions REM311096XCD 
 1991 : interprété par Emmanuel Krivine, Gaële Le Roi (soprano), François Le Roux (baryton), Jean-Louis Gil (orgue), Chœur et Orchestre national de Lyon,  CO-77527 
 1992 : interprété par Armin Jordan, Mathias Usbeck (voix d'enfant), Gilles Cachemaille (baryton), Daniel Fuchs (orgue), Chœur de Chambre Romande et Chœur Pro Arte, Orchestre de la Suisse Romande, Erato 2292-45813-2  
 1992 : interprété par Michel Corboz, Magali Dami (soprano), Peter Harvey (baryton), Ensemble vocal de Lausanne, Ensemble instrumental de Lausanne, Aria-Fnac 592097
 1993 : interprété par Jeremy Summerly, Lisa Beckley (soprano), Nicholas Gedge (baryton), Schola Cantorum of Oxford, Oxford Camerata, Naxos 8.550765
 1994 : interprété par Michel Legrand, Barbara Bonney (soprano), Thomas Hampson (baryton), Ambrosian Singers, Orchestre Philharmonia, Teldec Classics 4509-90879-2
 1994 : interprété par Winfried Toll, Isolde Siebert (soprano), Ulf Bastlein (baryton), Gerhard Gnann (orgue), Camerata Vocale Freiburg, Camerata Freiburg, Freiburg Musik Forum 232177  
 1995 : interprété par Neville Marriner, Sylvia McNair (soprano), Thomas Allen (baryton), John Birch (orgue), Chorus of St Martin in the Fields, Academy of St Martin in the Fields, Philips D111990
 1998 : interprété par Paul Kuentz, Barbara Schlick (soprano), Phillip Langshaw (baryton), Chœur Paul Kuentz, Orchestre de chambre Paul Kuentz, Arion PV730096
 2003 : interprété par Yan Pascal Tortelier, Libby Crabtree (soprano), James Rutherford (baryton), Jonathan Scott (orgue), City of Birmingham Symphony Chorus, Orchestre philharmonique de la BBC, Chandos Records Chan5019
 2004 : interprété par Philip Ledger, Arleen Augér (soprano), Benjamin Luxon (baryton), John Butt (orgue), Chœur du King's College, English Chamber Orchestra, EMI Records ASD4234
 2007 : enregistrement direct sous la direction de Harry Christophers au Barbican Centre, Elin Manahan Thomas (soprano), Roderick Williams (baryton), The Sixteen, Academy of St Martin in the Fields, Corolive COR16057
 2007 : interprété par Michel Corboz, Ana Quintans (soprano), Peter Harvey (baryton], Ensemble vocal de Lausanne, Sinfonia Varsovia, Mirare MIR028 
 2008 : interprété par Joachim Leroux, Enora Chopard (voix d'enfant), Jean-Pierre Cadignan (baryton), Dominique Preschez (orgue), Chœur de Rouen Haute Normandie, Nouvel orchestre de chambre de Rouen, Édition phonographique (tirages limités)
 2011 : interprété par Paavo Järvi, Philippe Jaroussky (contreténor), Matthias Goerne (baryton), Chœur de l'Orchestre de Paris, Orchestre de Paris, Erato 5099908847027
 2012 : interprété par Paavo Järvi, Chen Reiss (soprano), Matthias Goerne (baryton), Chœur de l'Orchestre de Paris, Orchestre de Paris, DVD Euro Arts 5887
 2017 : interprété par David Hill d'après sa version, Nola Richardson (soprano), Edmund Milly (baryton), Robert Patrick Christopher Bennesh (orgue), Yale Schola Cantorum, Hyperion Records CDA68209
 2018 : interprété par Scott Price, Karol Jozwik (voix d'enfant), Jack Comerford (baryton), Iestyn Evans (orgue), The Schola Cantorum of the Cardinal Vaughan Mémorial School, The Belgravia Chamber Orchestra, Herald HAVPCD405
 2019 : interprété par Philippe Herreweghe, Johannette Zomer (soprano), Stephan Genz (baryton), La Chapelle royale, Collegium Vocale Gent, Orchestre des Champs-Élysées, Harmonia Mundi HMM931771
 2021 : (enregistrement direct par Nadia Boulanger ; reproduction (voir 1962), Diapason DIAP134 (Diapason d'Or))

Références bibliographiques

Partitions 
 Gabriel Fauré / Jean-Michel Nectoux (éd.), Requiem, Op. 48, pour soli, chœur et orchestre symphonique, Version de concert, 1900, CHANT ET PIANO, éditée par Jean-Michel Nectoux, Julien Hamelle & Cie Éditeurs, Paris 1998, HA  - AL , ISMN 979-0-2307-9269-1, 87 p. (édition imprimée en ) 

 Liturgie latine - Mélodies grégoriennes, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Soloesmes 2005  136 p.

Ouvrages

Jean-Michel Nectoux 
 Gabriel Fauré - les voix du clair-obscur, collection Harmoniques, Flammarion, Paris 1990  616 p. 
 Fauré, collection Solfèges, Éditions du Seuil, Paris 1972 et 1995  ( édition)  () 256 p.
  
 Gabriel Fauré - Correspondance présentée et annotée par Jean-Michel Nectoux, collection Harmoniques, Flammarion, Paris 1980  363 p. 

 Gabriel Fauré - Correspondance suivie de Lettres à Madame H. - Recueillies, présentées et annotées par Jean-Michel Nectoux, Fayard, Paris 2015   914 p.

 Gabriel Fauré - Catalogue of works, série Gabriel Fauré, Œuvres complètes, tome VII, Bärenreiter, Cassel 2018  496 p.

D'autres 
 Mutien-Omer Houziaux :
 À la recherche « des » Requiem de Fauré ou l’authenticité musicale en question, Revue de la Société Liégeoise de Musicologie, n° 15 - 16, 2000
 Les œuvres musicales en latin chanté. À écoute des sonorités gallicanes, Éditions L'Harmattan, Paris 2006  204 p. ; compte-rendu d'Henri Vanhulst 
 Préfaces et apparats critiques des différentes éditions établies par Marc Rigaudière pour l'éditeur Carus Verlag (en 2005 et 2011).
 Michael Steinberg, Choral Masterworks : A Listener's Guide, p. 131 - 137 Gabriel Fauré : Requiem op. 48, Oxford University Press, Oxford 2005  320 p. 

 Dallas Kern Holoman, Selected Masterworks from the Choral-Orchestral Repertoire - Fauré, Requiem, dans la Nineteeth-century Choral Music, p. 69 - 75, Routledge, New York et Londre 2013  

 Jeanice Brooks, The Musical Work of Nadia Boulanger, Performing Past and Future Between the Wars, Cambridge University Press, Cambridge 2013  

 Jacques Bonnaure, Gabriel Fauré, dans la collection de Classica, Actes Sud, Arles 2017  192 p.

Tradition historique avant la composition de Fauré 
 Denise Launay, Musique religieuse en France du Concile de Trente à 1804, Société française de musicologie ainsi qu'Éditions Klincksieck, Paris 1993  et  583 p.

Liens externes 
 Manuscrits en ligne
 manuscrits autographes de la version initiale (1888 - vers 1893) conservés à la bibliothèque nationale de France, département de la musique
 manuscrit 410 : Introït et Kyrie 
 manuscrit 411 : Sanctus 
 manuscrit 412 : Agnus Dei 
 manuscrit 413 : In paradisum

Bases de données et dictionnaires

Notes et références 

Œuvre de Gabriel Fauré
Faure
Musique classique vocale française
Musique classique vocale en latin