Yasujirō Ozu

est un cinéaste japonais, né le  à Tokyo, où il est mort le .

Biographie

Premiers pas 
Né à Tokyo, dans le quartier de Fukagawa, près de l'enceinte d'un temple, Ozu est le cadet d'une famille de cinq enfants dont le père est grossiste en engrais.

Il a  quand sa mère s'installe avec ses enfants à Matsusaka, village natal du père dans la préfecture de Mie, près de Nagoya. Le père, quant à lui, demeure à Tokyo pour son commerce, et cette absence marque l'adolescence d'Ozu.

Pensionnaire au collège de Ujisenda, il se passionne pour le cinéma : il préfère aller voir des films  plutôt que d'étudier. En 1920, il en est renvoyé pour avoir écrit une lettre d'amour à un élève plus jeune. Il ne se mariera jamais et, noyant ses angoisses dans l'alcool, vivra auprès de sa mère jusqu'à la mort de celle ci.

À , ayant échoué aux examens d'entrée à l'université, il doit travailler en tant qu’instituteur remplaçant dans un village de montagne, à une trentaine de kilomètres de Matsusaka.

Un an plus tard, sa mère retourne vivre à Tokyo, il décide lui aussi de s'installer dans la capitale. Sur la recommandation d'un oncle, il entre à la Shōchiku Kinema, en qualité d’assistant-opérateur.

Carrière 
Souhaitant devenir réalisateur, Ozu devient l'assistant de Tadamoto Ōkubo en 1926 et, dès l'année suivante, il met en scène son premier film, Le Sabre de pénitence, collaborant pour la première fois avec celui qui sera le scénariste d’un grand nombre de ses œuvres : Kōgo Noda. Ses réalisations muettes révèlent l'influence des cinémas américain et européen.

Au milieu des années 1930, il devient l’un des réalisateurs les plus célèbres du Japon, aussi talentueux dans la comédie que dans le drame, sans omettre le film noir. Quel que soit le genre, il s’attache désormais à évoquer la vie familiale japonaise, témoin des bouleversements sociaux de l’époque, dans l’empire du Soleil levant.

En 1937, l’armée le mobilise : il est envoyé vingt mois sur le continent pendant la seconde guerre sino-japonaise. En 1943, il se voit confier la réalisation d’un film de propagande à Singapour, occupée par l’armée japonaise, dont il ne tourne que quelques plans, préférant attendre sur place une capitulation qu’il juge inévitable. Fait prisonnier par les Britanniques, il ne rentre au Japon qu'en 1946.

Il affine ensuite ses réalisations, avec des films tels que Le Goût du riz au thé vert (sorti en 1952), dont le scénario avait été bloqué par la censure japonaise en 1939, et surtout Voyage à Tokyo (1953), souvent considéré comme son chef-d’œuvre.

Ses films deviennent de plus en plus épurés. L'Occident le retient d'ailleurs pour ses œuvres tardives dans lesquelles il renonce à tous les effets de sa période antérieure à la guerre mondiale. Le réalisateur semble préférer le plan fixe à tout autre, avec cette particularité que la caméra est généralement placée très bas, presque au niveau du sol (ce qu'on appelle parfois le « plan tatami », obtenu grâce à un pied de caméra qu'Ozu fit fabriquer spécialement). Les rares gros plans ou mouvements de caméra sont très subtils et, grâce à des plans de coupe très maîtrisés, donnent à la mise en scène d’Ozu une respiration unique, un sens incomparable de l’espace et de la présence humaine.

Sa méthode de tournage a parfois été comparée à celle du cinéaste français Robert Bresson : très grand nombre de prises et refus du théâtre filmé.

La trame de ses récits, tournant autour des relations ou des conflits familiaux, est en apparence toujours très simple et comporte peu d’actions spectaculaires, voire aucune. Le cinéaste reprend fréquemment, d'un film à l'autre, un canevas similaire, très ténu, et des personnages identiques, interprétés par la même troupe d'acteurs. La répétition, la légère nuance, la scrutation d'infimes détails, la saisie de gestes rituels et la dilatation du temps, perçu comme une entité flottante, sont les caractéristiques les plus apparentes des grands films de la fin de son œuvre. Mais une attention plus poussée montre la grande inventivité du cinéaste au sein de ce qui semblait de simples variations. Cinéaste du temps qui fuit et témoin des évolutions de son temps, y compris les profondes mutations de l'après Seconde Guerre mondiale, Ozu se fait le chroniqueur d'un Japon en pleine transformation, témoin d'un monde qui disparaît et d'un autre qui apparait. 

Ainsi que le souligne Donald Richie, qui fut l'un des premiers critiques occidentaux à s'intéresser à l'art d'Ozu : 

Ozu n’accepte que lentement les innovations techniques. Il n'a abandonné le muet pour le parlant qu'en 1936, et il a longtemps résisté à l'utilisation de la couleur, réussissant sur ce point à tenir tête aux pressions de la Shōchiku jusqu’à la fin des années 1950, période à laquelle il finit par céder pour le tournage de Fleurs d'équinoxe.

Il prend finalement un tel plaisir à réaliser ce film qu'il décide de continuer de tourner en couleur, ce sera le cas de ses cinq derniers films dont l'ultime : Le Goût du saké en 1962.

Lorsqu'il meurt en 1963, Ozu avait commencé à tourner un dernier film, Navets et carottes (Daikon to Ninjin), qui fut ensuite terminé par Minoru Shibuya.

Vie privée et mort 
En dehors du cinéma, les seuls centres d'intérêt d'Ozu semblent avoir été la littérature, la boisson, la peinture et la musique. À partir de la mort de son père, en 1934, il habite avec sa mère.

Peu après elle, Ozu meurt d’un cancer le , jour exact de son .

Ozu ne s'est jamais marié. On peut toutefois supposer qu'il a entretenu une relation très intime avec l'une de ses actrices de prédilection Setsuko Hara. Celle-ci, vedette très populaire du cinéma japonais depuis les années 1930, interrompit brutalement sa carrière à la mort d'Ozu, alors qu’elle n’avait que , et vécut retirée à Kita-Kamakura jusqu'à sa mort, cinquante-deux ans plus tard, le  ; or c'est dans le Engaku-ji de cette ville que reposent les cendres du cinéaste.

Sa tombe, située au complexe de temples Engaku-ji, est gravée du seul caractère 無 (mu, prononcé « mou »), un terme venu du bouddhisme zen, que l'on peut traduire par « le rien constant », « l'impermanence », trop souvent rendu en français par « le néant », « le vide ». Il ne faut pas y voir la connotation négative occidentale d'absence, de disparition, de « nihilisme », mais au contraire le sens extrême-oriental, qui est l'idée de faire un avec l'univers, de se fondre dans ce qui nous entoure.

Réception de son œuvre 
L'œuvre d'Ozu comprend cinquante-quatre films, et commença à être appréciée en Europe après sa mort, alors qu'elle avait été presque totalement ignorée durant toute sa vie.

L’œuvre d'Ozu reste inconnue en France jusqu'en 1978, soit quinze ans après sa mort. Trois films sortent alors sur les écrans français : Voyage à Tokyo, Le Goût du saké et Fin d'automne. Son film Gosses de Tokyo sort en 1980.

Josiane Pinon écrit :

Analyse selon Gilles Deleuze 
Gilles Deleuze a analysé l’esthétique d’Ozu dans son ouvrage Cinéma 2 : L’image-temps. Selon lui, l’œuvre de Yasujirō Ozu dans son ensemble . Ainsi, à la question de savoir si le réalisateur japonais est un cinéaste néoréaliste, Deleuze répond que les néoréalistes ne l’ont pas imité, en créant le mouvement, mais l’ont plutôt rejoint. On peut donc rattacher Ozu au néoréalisme, à la condition de se détacher du cadre historique du néoréalisme italien, et de l’entendre comme  (les opsignes et les sonsignes). Deleuze analyse ces opsignes comme permettant de rendre sensibles le temps et la pensée, de les rendre visibles et sonores. Si les films d’Ozu empruntent souvent une  (dans Voyage à Tokyo par exemple, l'aller et retour des grands-parents de province à Tokyo), ils ont pour objet la banalité quotidienne, appréhendée dans la vie de famille japonaise. Dans cette banalité du quotidien, les situations optiques pures viennent remplacer  et découvrent des liaisons d'un nouveau type, qui ne sont plus sensori-motrices, mais qui mettent les sens dans un rapport direct avec le temps et la pensée.

Selon Deleuze, trois éléments sont importants chez Ozu : la caméra, l’esthétique du vide, et l’esthétique de la nature morte.

Concernant la caméra, elle est toujours basse et le plus souvent fixe, ou effectuant des « blocs de mouvement » lents et bas. Le montage est composé d’un simple cut, ce qui fait partie du style moderne sobre : 

Ensuite, le « vide » et la « nature morte » sont deux variantes des opsignes d’Ozu. Il y a des ressemblances entre les deux, mais la distinction reste celle du vide et du plein. L’esthétique du vide est liée selon Deleuze à la tradition japonaise zen-bouddhiste, mais cette analyse est contestée par d’autres théoriciens, qui y voient un mythe inventé par la critique des années 1960. Chez Ozu,  : sans personnages et sans mouvements, ce sont des intérieurs vidés de leurs occupants, des extérieurs déserts ou paysages de la nature. Vidés de contenu dramatique, ils atteignent l'absolu, comme des contemplations pures, et prennent chez Ozu une certaine autonomie.  Elles se définissent par la présence et la composition d'objets qui s'enveloppent en eux-mêmes ou deviennent leur propre contenant. La nature morte est une image-temps directe, c’est l’image pure et directe du temps : elle donne à voir un changement, mais la forme de ce qui change, elle, ne change pas, ne passe pas.  Ainsi, si le cinéma s’approche ici au plus près de la photographie, c’est également qu’il s’en éloigne radicalement : les natures mortes d’Ozu ont une durée, qui représente ce qui demeure, à travers la succession des états changeants.

De plus, l’esthétique d’Ozu a ce trait particulier de mettre en scène le charme triste des choses. C’est un élément important de la culture japonaise en général, et du cinéma d’Ozu en particulier : tout est assez triste, mais est ordinaire et banal, même la mort qui fait l'objet d'un oubli naturel. Les scènes de larmes soudaines sont d’ailleurs intégrées à cet ordinaire : elles ne marquent pas un temps fort ou une action décisive qui s'opposerait aux temps faibles de la vie courante. Il y aurait ainsi une harmonie, une continuité de l’univers, que les hommes viendraient troubler.

Filmographie complète 
Établie à partir de JMDb
et Tadao Satō, Le Cinéma japonais, Tome II. Beaucoup de films muets et plusieurs films parlants ont disparu.
 1927 : 
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 1933 : 
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 1934 : 
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 1935 : 
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 1936 :  (documentaire)
 1936 : 
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 1937 : 
 1941 : 
 1942 : 
 1947 : 
 1948 : 
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 1950 : 
 1951 : 
 1952 : 
 1953 : 
 1956 : 
 1957 : 
 1958 : 
 1959 : 
 1959 : 
 1960 : 
 1961 : 
 1962 :

Hommages 

Un coffret hommage regroupant vingt films, édité par Carlotta Films, est sorti le .

Notes et références

Voir aussi

Bibliographie 
 Max Tessier, Yasujirō Ozu, L'Avant-Scène Cinéma, coll. « Anthologie du cinéma », No 64, juillet-, 52 p.
 Donald Richie, Ozu, Genève, Éditions Lettre du blanc, 1980
 Gilles Deleuze, Cinéma 2 : L’image-temps (Chapitre 1 : Au-delà de l'image-mouvement). Paris, Éditions de Minuit, 1985
 David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton, Princeton University Press, 1988, 406 pp.
 Carnets d'Ozu (1933-1963), traduction de Josiane Pinon-Kawataké, éditions Alive, 1996, réédition, Paris, Carlotta, 2020.
 Shigehiko Hasumi, Ozu, Paris, Éd. des Cahiers du cinéma, 1997
 
 Kiju Yoshida, Ozu ou l'anti-cinéma, Paris - Arles, Éd. Institut Lumière - Actes Sud - Arte Éditions, 2004
 
 Yasujirō Ozu, Scritti sul cinema, a cura di Franco Picollo e Hiromi Yagi, Rome, Donzelli editore, 2016 - 
 Marc Pautrel, Ozu, roman, Mugon (Landes), Éd. Louise Bottu, 2015, 136 p. 
 Jean-Michel Frodon, Treize Ozu : 1949-1962, Bordeaux, 202 éditions, 2019, Réédition, Cahiers du cinéma, 2023

Documentaires 
 1983 :  de 
 1985 : Tokyo-Ga de Wim Wenders
 2003 : Ozu éternel contemporain de Jean-Pierre Jackson

Liens externes 
 
 OZU Yasujiro Story
 
 
 

 
Réalisateur japonais
Scénariste japonais de cinéma
Prix Mainichi de la meilleure réalisation
Naissance en décembre 1903
Naissance à Kōtō
Décès à Tokyo
Décès en décembre 1963
Décès à 60 ans
Mort d'un cancer au Japon
Personnalité inhumée à Tokyo