Натюрморт

Натюрмо́рт ( — мёртвая природа; , (, ( — тихая, спокойная жизнь) — жанр изобразительного искусства, в котором «изображаются предметы неодушевлённой природы, соединённые художником в отдельную группу и представляющие собой целостную композицию либо включённые в композицию иного жанра». Основная жанровая и композиционная обусловленность натюрморта — выключение изображаемых предметов из окружающей среды. Проще говоря, «чтобы оказаться в натюрморте, птицы должны быть убиты, рыбы выловлены, цветы сорваны». Такой подход в сущности противоречит основной закономерности живописного изображения, но в натюрморте это искупается внимательной передачей живописных особенностей самих изображаемых предметов".

Предметы неодушевлённой природы — цветы, плоды, посуду с едой и питьём — изображали ещё в Древнем Египте и Древней Греции. Однако такие изображения ещё не выделялись в отдельный жанр и не имели специального обозначения. Так в центральной части Гентского алтаря работы братьев ван Эйк (1432) в сцене Благовещения Марии (на наружных створках алтаря в закрытом виде) изображён простой рукомойник с полотенцем, который вносит ощущение реальности, особенной достоверности происходящего.

Элементы натюрморта присутствуют в картинах художников итальянского проторенессанса: Джотто, П. Лоренцетти, Т. Гадди и многих других. Считается, весьма условно, что в искусстве Нового времени первый натюрморт в жанре «обманки» ( — «обманчивый глаз», «обманчивая видимость») — натуралистичного изображения предметов, создающих иллюзию реальных, в начале XVI века написал итальянский живописец Якопо де Барбари. Однако в XV—XVI веках изображения предметов обычно рассматривали как часть композиции исторического, пейзажного, или бытового жанра, изображения жилых интерьеров или портретов в интерьере.

Долгое время натюрморт сохранял связь с религиозными композициями в качестве обрамлений, например цветочными гирляндами, фигур Богоматери и Христа. Натюрморты располагали на оборотной стороне алтарного образа (как в «Триптихе семейства Брак» Рогира ван дер Вейдена). Также в XVI веке была распространена традиция картин типа vanitas (бренность, суета) с изображением черепа и свечи, например, портрет Жана Каронделя работы Яна Госсарта.

Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельного жанра живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII века.

Нидерландский натюрморт XVII века 

Нидерландский натюрморт представлял собой уникальное культурное явление XVII века, оказавшее влияние на дальнейшее развитие всей европейской живописи. «Малые голландцы» отразили в своих работах мир предметов, живущих своей тихой, застывшей жизнью. Термин «застывшая жизнь» (голл. stilleven, нем. Stilleben, англ. still-life) стал употребляться для обозначения жанра в середине XVII века, поначалу в Нидерландах. До этого художники называли подобные картины, описывая сюжет: «Маленький завтрак», «Букет цветов», «Охотничий трофей», «Суета сует». Основной перевод указанного термина, встречающийся в литературе — «тихая, неподвижная жизнь».

Существовало несколько важных факторов, повлиявших на столь бурное развитие натюрмортной живописи. Во-первых, удивительный для небольшой страны уровень достижений в общественных науках, математике, физике и естествознании. Так, великолепные нидерландские географические карты и атласы славились во всей Европе, открытия учёного-зоолога Левенгука получили всемирную известность, нидерландские мореплаватели привозили из путешествий в экзотические страны разнообразные редкости, растения, посуду, интересные технологии изготовления вещей. Словно на витрине, расставлены перед зрителем кухонная утварь, цветы, фрукты, предметы быта — возможно, чтобы рассказать о благосостоянии родины, ведь эстетика натюрмортов была приятна и иностранцам, приобретавшим картины для украшения своего дома.

Цветочный натюрморт 
Начиная с 40-х годов XVII века, натюрморт в нидерландской живописи получил широкое распространение как самостоятельный жанр. Одним из самых первых выделился цветочный натюрморт в произведениях таких художников, как Амброзиус Босхарт Старший и Бальтасар ван дер Аст, и далее продолжал своё развитие в роскошных натюрмортах Яна Давидса де Хема и его последователей уже во второй половине XVII столетия. Причины популярности цветочного натюрморта можно найти в особенностях быта нидерландского общества — традиции иметь сады, загородные виллы или комнатные растения — а также благоприятных природных условиях для развития цветоводства.

Учёный натюрморт 
Зародившийся в университетском Лейдене жанр «учёного» натюрморта, получает название «суета сует» или «memento mori» и является наиболее интеллектуальным видом натюрморта, требующим от зрителя знания Библии и традиций религиозной символики (характерны картины Питера Стенвейка и Давида Байи). Часто в натюрмортах этого направления присутствуют иллюзионистские приемы, создающие искусный обман зрения. В свою очередь увлечение иллюзионистской передачей натуры привело к возникновению особого вида натюрморта — так называемых «обманок». Такие натюрморты были особенно распространены в середине XVII века и снискали невероятную популярность в стране и за её пределами. Влиянием нидерландского натюрморта отмечены первые подобные полотна во Франции, примером является загадочный «Натюрморт с шахматной доской» Любена Божена.

Виды и мастера нидерландского натюрморта 

 Ранний цветочный натюрморт: Якоб де Гейн Младший, Амбросиус Босхарт Старший, Амбросиус Босхарт Младший.
 Натюрморты типа «Завтраки» и «Сервированные столы»: Флорис ван Дейк, Клара Петерс, Ханс ван Эссен, Адриан Корте.
 Тональный натюрморт: Питер Клас, Виллем Клас Хеда, Ян Янс ден Эйл, Ян Янс Трек, Ян Янс ван де Велде, Паулус ван ден Бос.
 Учёный натюрморт: Давид Байи, Питер Стенвейк, Мария ван Остервейк.
 Иллюзионистический натюрморт: Самюэл ван Хогстратен, Корнелис Бризе.
 Роскошный натюрморт: Ян Давидс де Хем, Виллем Кальф, Абрахам ван Бейерен, Абрахам Миньон.
 Поздний натюрморт: Виллем ван Алст, Ян Баптист Веникс, Ян ван Хёйсум

Натюрморт в русской живописи XVIII—XX веков 

Натюрморт как самостоятельный жанр живописи появился в России в начале XVIII века. Представление о нём первоначально было связано с изображением даров земли и моря, разнообразного мира вещей, окружающих человека. Вплоть до конца XIX века натюрморт, в отличие от портрета и исторической картины, рассматривался в качестве «низшего» жанра. Он существовал главным образом как учебная постановка и допускался лишь в ограниченном понимании как живопись цветов и фруктов.

Начало XX века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди прочих жанров. Стремление художников расширить возможности изобразительного языка сопровождалось активными поисками в области цвета, формы, композиции. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт развивался необычайно стремительно: за полтора десятка лет он проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества.

В 1930—1940-е годы это развитие приостановилось, но уже с середины 1950-х годов натюрморт переживает в советской живописи новый подъём и с этого времени окончательно и твердо встает вровень с другими жанрами.

Российские и советские мастера реалистического натюрморта

Выставки натюрморта 
 Натюрморт. Выставка произведений ленинградских художников 1973 года. — Л: Художник РСФСР, 1973.
 Натюрморт в живописи 1940—1990 годов. Ленинградская школа. Каталог выставки. — Санкт-Петербург: Мемориальный музей Н. А. Некрасова, 1996.

Литература к разделам 1. и 2. 
 Серов А. Этюды натюрморта // Художник. 1961, № 2. Стр. 43-47.
 Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М. 1962.
 Натюрморт. Выставка произведений ленинградских художников 1973 года. — Л: Художник РСФСР, 1973.
 Виппер Б. Р. Проблема развития натюрморта, Спб, 2005.
 Геташвили Н. В. Художественные направления и стили. Малые голландцы. М. 2004
 Доброклонский М. В., Никулин Н. Н. Искусство Голландии XVII века. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков под ред. В. И. Раздольской, М. 1988
 Натюрморт в живописи 1940—1990 годов. Ленинградская школа. Каталог выставки. СПб., Мемориальный музей Н. А. Некрасова, 1996.
 Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997.
 Тарасов Ю. А. Голландский натюрморт XVII века, Спб, 2004 г.

Ссылки к разделу 

 Примеры натюрмортов
 Сайт о натюрмортах

Натюрморт XX—XXI веков 
Взгляд на натюрморт, как на жанр, предоставляющий художнику обширное поле для экспериментов, утвердился после новаторских шагов, сделанных в этой области в конце XIX — в начале XX века Полем Сезанном, Одилоном Редоном, Полем Гогеном, Анри Матиссом.

Кубизм 
Наиболее радикальный слом эстетической традиции в первые годы XX века был предпринят, наряду с фовистами и экспрессионистами, молодым Пабло Пикассо (1881—1973) в его смелых опытах по обобщению форм в до-кубистической «творческой кухне» (Натюрморт с мёртвой головой, 1907. Холст, масло 115 × 88 см; Бидон и миски, 1908. Картон, масло. 66 × 50,5 см; Кувшин, бокал и книга. 1908. Холст, масло 55 × 46 см; Букет цветов в сером кувшине. 1908. Холст, масло. 81 × 65 см; Ваза с фруктами, 1909. Холст, масло. 91 × 72,5 см все — Государственный Эрмитаж); а уже через 3-5 лет — в серьёзном и убедительном рывке в направлении «неведомых континентов» — в  Жоржа Брака (1882—1963) и того же Пикассо, особенно в серии изготовленных из картона и дерева трёхмерных формах.

Кубофутуризм 
Почти мгновенно эстафету по выходу из живописной плоскости в трёхмерное пространство подхватывают русские кубофутуристы; например, Владимир Татлин использовавший фрагменты изготовленных промышленным способом реальных предметов: крышку стола, водосточные трубы, те же газетные заголовки. Ему, как и Казимиру Малевичу (Алогизм: Корова и скрипка, 1913. Дерево, масло 48,8 × 25.8 см. ГРМ) суждено было определять в своих поисках нового пространственно-временного измерения (Композиция с Моной Лизой / Частичное затмение. 1914. Холст, масло 62 × 49.5 см.), в контр-рельефах пути нового искусства.

Метафизическая живопись. Новая вещественность 
В атмосфере духовного кризиса в годы, последовавшие за Первой мировой войной, искусство стояло на развилке. Ряд художников, ещё с военного времени включившихся в бурный протест против безумия европейских правительств, решались на всё более радикальные разрывы с традицией (Дадаизм, Баухаус, Неопластицизм). Другие обратились к так называемой внутренней эмиграции, погружаясь в диалог с художниками прошлых эпох, ища защиты у древней, как мир, традиции. Вот перед нами классически выверенные, но часто драматически напряжённые натюрморты причисляемого к магическим реалистам Александра Канольдта, 1881—1939. В метафизических натюрмортах Джорджо Моранди, 1890—1964 предметы прижимаются друг к другу, образуя плотные группы, словно стремясь сохранить тепло, страшась внешнего холода и агрессии.

В живописи бельгийского сюрреалиста Рене Магритта, 1898—1967 перед нами раскрываются тревожные инверсии предметного мира («Портрет», 1935. Холст, масло 73,3 × 50.5 см. Коллекция MoMA); движение времени обращается вспять в мастерски исполненных полотнах Сальвадора Дали, 1904—1989, таких как («Постоянство памяти», 1931).

Послевоенное искусство 

В искусстве после 1945 года, происходит тотальное вытеснение иллюзий: представленный художником предмет (если речь идёт о репрезентативном искусстве), чаще всего есть то, что он есть, не более. Художник отбрасывает умозрительность пространства, переключая внимание зрителя от глубинного погружения в построенную художником «сценическую коробку» на осознание им своего собственного окружения (будь то городская улица или залы галереи). На подобном эффекте построено ставшее распространённым после Второй мировой войны искусство инсталляции, объединившее в одно целое и скульптуру, и живопись, и архитектуру. Зритель, обозревая инсталляцию, становится участником своеобразного спектакля, участвуя телесно в событии искусства, и вынужден отбросить привычную пассивную позицию стороннего наблюдателя. Зритель, подобно Гулливеру в Бробдингнеге (Стране Великанов), не разгуливает по залам галереи, а перенесён сквозь воображаемую четвёртую стену, — или, скорее, стекло, — внутрь натюрмортной постановки, и волен обходить и разглядывать предъявленные ему «кувшины» и «драпировки» со всех сторон.

Поп-арт 
Коммерческая реклама во второй половине XX века всячески поощряла у изголодавшейся публики алчное отношение к земным радостям, ненасытное потребление. Отсюда — фетишизация предмета. Этот сюжет нашёл бесконечные воплощения в пластических искусствах. Рассмотрим, как преобразуются элементы натюрмортного жанра под натиском массовой культуры в работах наиболее известных художников поп-арта.
 Энди Уорхол (1928—1987) интересуется конвейером потребления; количественным ростом, выраженном в механическом тиражировании одного и того же предмета («Банки с супом Кэмпбелл», 1962; «», 1962).
 Уэйн Тибо (р. 1920), оставаясь в парадигме апологетики «сладкой жизни», предложенной ещё Эдуаром Мане, 1832—1883 (см: Бар в «Фоли-Бержер», 1882), заостряет внимание зрителя на новых реалиях повседневности, с выстроенными, словно солдаты на плацу, пирожными.
 Рой Лихтенстайн (1923—1997) берёт за основу устоявшиеся эстетические штампы и с научной методичностью препарирует клише массовой культуры, даёт математически стерильные формулы страстей, очарования, роскоши («», 1962; «», 1961).
 Джеймс Розенквист (р. 1933), в ранней молодости много работавший на покраске уличных билл-бордов, при обращении к бытовой предметной среде, анализирует назойливо-патетическую риторику рекламистов (Мы с моим «Фордом» любим тебя. 1961. 214 × 234 см; Музей современного искусства, Стокгольм.)

 В случае с Класом Олденбургом — в парадоксальной игре с увеличением неприметных бытовых вещей до гомерических масштабов: огрызок яблока, иголка с ниткой, «», 1976) и в не менее парадоксальной смене контекста: тот же «памятник» прищепке среди городской застройки Филадельфии — художник не просто пародирует рекламные приёмы, но и предлагает новый взгляд на городскую среду, очеловечивает эту среду. Опыты работы Олденбурга в жанре натюрморта в начале 1960-х основывались на вполне традиционном подходее (См: Клас Олденбург: Витрина с кондитерскими изделиями. 1961-62. Мешковина и муслин, пропитанные гипсом, окрашенные эмалью, металлические и керамические тарелки, стекло в металлическом каркасе. 52,7 × 76,5 × 37.3 см. МоМА, Нью-Йорк).
Из интервью Класа Олденбурга (1964):Я имею дело с очень простыми вещами, из тех, что попадались мне в те дни, когда я ходил на работу. Это содержимое определённого рода витрин или реклама, которую я, естественно, видел каждый день, как неотъемлемую часть городского пейзажа. «Витрина с кондитерскими изделиями» — именно такой эпизод повседневности. Десерты представлены прохожему, как призыв к наслаждению, как предложение попробовать реальные угощения. Но мне хотелось подчеркнуть различие между заманчивыми призывами купить эти аппетиные деликатесы и их очевидной искусственностью. <…> это своего рода напряжение неудовлетворённости, «разочарования в ожиданиях».{{конец цитаты|источник=ВИДЕО, выставка, прошедшая с 14 апреля по 5 августа 2013 в MoMA, Нью-Йорк.}}

 Фотореализм 
Возвращение к предельной достоверности живописи в движении фотореализма, зародившемся в Европе и США в конце 1960-х, породило множество первоклассных, но анахронистских для эпохи культурной революции и молодёжного бунта вещей (не даром сами фотореалисты так часто вспоминают Золотой век голландской живописи). Единицы из гиперреалистов сохранили историческую ценность через 30-40 лет, и среди них одна из первых, заявивших о себе в этом новом течении, выпускница Йельского и Нью-Йоркского университетов, Одри Флэк (См: В память о Мэрилин (Vanitas) 1977. 244 × 244 см). Достойны упоминания и такие художники-фотореалисты, как , в основном работающий над эффектами бесконечно сверкающих отражений в витринах магазинов (см: Серебряные туфли. 1972. Холст, акрил 102,8 × 103.5 см. Галерея Нэнси Хоффман, Нью-Йорк). Интересный взгляд на физическое устройство наружной рекламы, предстающей в лучах яркого солнца подобно каллиграфическому узору, даёт : Roxy, 1972 (холст, масло 199,5 × 199.5 см).

 Неопоп 
Современный натюрморт, продолжающий, как и поп-арт, как и гиперреализм, взаимодействовать с актуальным состоянием цивилизации, представлен художниками направления неопоп, поставившими на промышленный поток бурлескные находки поп-артистов.
 Джефф Кунс (род. 1955) содержит внушительный штат сотрудников для производства из новейших материалов по новейшим технологиям увеличенных копий предметов детских забав, вроде эфемерных надувных шаров или скорлупы от киндер-сюрпризов.
 Британский художник Патрик Колфилд (1936—2005), применяя очищенные формы, свойственные художникам геометрической абстракции («Чаша с конфетами», 1967, шелкография, 55.9 x 91.4 см Галерея Тейт), привносит в натюрморт сосредоточенную медитативность.
 Атмосфера яркого галлюциногенного сна в скульптурах Такаси Мураками (род. 1962) демонстрирует оживших кукол из фантастических миров 3D мультипликации, или витрины заполненные «лучшими друзьями детей» в магазинах игрушек.
 Дэмиен Хёрст (род. 1965), едва ли не самая влиятельная (во всяком случае, самая скандальная) фигура в искусстве на рубеже веков, громадную часть творческих усилий отдал тому, что буквально значит «Nature morte», начиная с его фотографии в морге (1991, щека к щеке с отделённой от тела головой трупа). Долгие годы Хёрст выискивал, препарировал и помещал в аквариумы с формалином новые и новые тела коров, свиней и овец, но по-настоящему прославила его мумифицированная тигровая акула. Одна из последних выставок Хёрста, «Schizophrenogenesis» — это также один большой «натюрморт», представляющий собой богатый набор сильно увеличенных муляжей упаковок для лекарств и самих капсул и таблеток, равномерно распределённых в стерильно белых залах галереи Пола Столпера.

 Мастера формалистического натюрморта (СССР, Россия) 

 Литература к разделу 3. (Натюрморт XX—XXI веков) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 См. также 
 Vanitas

 Ссылки 
 Громов Н. Н.'' Натюрморт в живописи.

Примечания 

Жанры живописи
 
Жанры фотографии