关于该作品的由来主要分为外来、自创、融合三派说法。其一为西凉节度使杨敬述 进献《婆罗门》曲,明皇润色之说。其二为玄宗亲作之说,刘禹锡诗:“开元天子万事足,唯惜当时光景促。三乡陌 上望仙山,归作《霓裳羽衣曲》”。其三为融合之说,玄宗登三乡驿望女儿山所作,后吸收杨敬述所献《婆罗门》曲, 命名《霓裳羽衣》。因此,该曲既有中国传统风格,又有印度佛教乐曲的宗教意味。同时,玄宗佛道儒三种信仰并存 的思想意识,体现玄宗祈求长生,成道成仙的人生理想和情感。 一、作品结构与动作风格 “霓裳羽衣”属与“大曲”结构相同的“法曲"类。是舞、乐、诗三者结合的多段体套曲形式。音乐风格接近于清商乐, 整个作品结构分散序(六段)、中序(十八段)和曲破(十二段)三部分:散序为前奏曲,节奏自由,舒缓优美,由 磬、箫、筝、笛等乐器演奏,不舞不歌;中序,是慢板的抒情乐段,入拍起舞;舞姿轻盈柔曼,飘逸闲雅;破又名 舞遍,是全曲高潮,以舞蹈为主,散板入节奏,渐快至急,舞蹈动作随音乐的变化愈加激烈,结束时转慢,舞而不 歌。白居易称赞此舞的精美道:“千歌万舞不可数,就中最爱霓裳舞。”白居易《霓裳羽衣舞歌》生动描绘了该舞的 姿态“飘然转旋回雪轻,嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力,斜曳裙时云欲生。”舞人,时而飘然回旋,时而婆娑轻 舞,时而如若六扶风,时而如蛟龙戏水,加之此舞依曲编制乐曲又体现出中西和融的风格。因而舞蹈是将西域流风 回雪的旋转技巧融进了优美典雅的传统舞姿,形成刚柔相济中西结合的舞蹈风格。 二、艺术特色与意境表现 据史料文献记载,霓裳羽衣艺术特色表现在以下几个方面: 其一,音乐与舞蹈的高度融合。此舞依曲编创,中序时,伴随慢板音乐飘然轻旋,婆娑起舞入破后,随音乐节 奏加快,舞蹈越发激烈。“跳珠憾去”令观众目不暇接。 其二,以目传情,唐代李太玄《玉女舞霓裳》:千回赴节填词处,娇眼如波入鬓流。可见舞人眼含秋波,以目传 情。 其三,轻盈飘逸的仙女形象,舞人著羽衣,饰以珠翠璎珞,扮作仙女形象。白居易《霓裳羽衣舞歌》:上元点鬟 招萼绿,王母挥袂别飞琼。飞琼,绿华均为仙女形象。可见该作品飘逸曼妙的舞姿动作与飘然若仙的服饰装扮共同 塑造了轻盈飘逸的仙女形象。 其四,高超的技巧与精湛的技艺,该作品既有中原传统舞姿“小垂手”等,又有西域的旋转技巧,所谓技巧高超, “飘、轻”二字又可见其技艺不凡,但并非纯粹炫技,可谓技艺结合。 其五,表演形式多样,有独舞、双人舞以及数百人的大型群舞,既有杨玉环女子独舞,白居易在宫中所见为女 子双人舞,文崇时期还有三百位舞者的群舞,形式众多。群舞形式的霓裳羽衣注重以群舞调度烘托气氛,塑造形象。 《霓裳羽衣曲赋》描写了文崇时期少年群舞《霓裳》:“始逶迤而并进,终宛转以成行。”就是以群舞调度烘托了蓬莱 仙境之氛围。盛唐时期,宗教的世俗化正是当时文化的一个显著特征,唐代盛行的胡乐胡舞也就登上了“大雅之堂”。 于是,在飘然回雪后,又有:繁音急节十二遍,跳珠憾玉何铿铮。就塑造了一个缥缈朦胧、似近又远、亦虚亦实、 天上人间的意境。 三、伴奏乐器与服饰道具 演奏《霓裳羽衣》曲时,乐队规模有大有小,宫廷演出时规模最大。如白居易《霓裳羽衣舞歌》所述:磬箫筝 笛递相搀,击恹弹吹声逦迤。运用了磬萧筝笛等乐器。由于该曲融合了西凉节度使的《婆罗门》,因此该舞作品的演 奏乐器自然有西域乐器和宗教乐器。 表演霓裳羽衣的舞者要扮成仙女的模样,美丽雅致,如《霓裳羽衣曲歌》中:案前舞者颜如玉,不著人间俗衣 服。再如《霓裳辞十首》:新换霓裳月色裙,“新换"可见由此表演的舞人着月色舞裙,而此前并非月色的。无论舞蹈 服装是否不同,它们共同特点都是塑造仙女式的人物形象。 四、乐舞流变与后世影响 五代南唐后主昭惠后周氏,善歌舞,曾得到《霓裳羽衣》残谱并加以整理。直至北宋,宫廷队舞女弟子队有了 《拂霓裳》队,伴有道教色彩。小儿队有《婆罗门》队,伴有佛教文化色彩。可能部分继承了唐代《霓裳羽衣》的 乐舞因素。新中国成立后,有的女子独舞《霓裳羽衣舞》,在《丝路花雨》的舞剧中,有同名 24 人舞。在《长安乐 舞》中有同名的群舞独舞相伴的舞蹈形式。霓裳羽衣在历史的长河中不断流变,虽说今人对于该作品的探查难以帧 复期原貌,但我们可以看出该作品影响之深远,让千年之后的人们为其而不断探索努力。 综上所述, 为什么说唐代是中国舞蹈史上的黄金时代? 唐朝是中国古代历史上一个非常强盛的时代,处于封建社会的鼎盛时期。唐朝国力强大、经济繁荣、文化昌盛、 军事力量强大、疆域辽阔、威震四方,与域外交往频繁,这为国内各民族、各地区之间音乐舞蹈的繁盛提供了有利 条件。作为一种独立的表演艺术形式,唐代舞蹈是我国古代舞蹈艺术发展史上的辉煌时代。唐代舞蹈的式样之多、 种类之全、分类之细,均为历代所不能及。无论是《剑器舞》、《胡旋舞》,还是朝会大典所用的《九部乐》、《十部 乐》,以及宴享娱乐表演的《立部伎》、《坐部伎》,无一不在历史上享有盛誉。 在唐代,舞蹈是各阶层社会生活中一种极为普遍的娱乐手段,因此,唐代的舞蹈空前繁荣,不但有大量的舞蹈 精品问世,而且还出现了一批灿若星辰的舞蹈家。所有这一切都从不同方面有力地促进了唐代舞蹈的繁荣。总结归 纳唐代舞蹈,其繁荣景象表现为以下几个方面: 一、部伎诸乐 唐代宫廷在典礼宴享中以使用“部伎”乐舞为规模。所谓“部伎”乐舞,是将一些或不同风格、或不同民族、或不同 内容的乐部组建在一起,成为一套系列乐舞。唐代宫廷部伎乐舞有"九部伎"、"十部伎”、“坐部伎”、 “立部伎”。 (一)九、十部伎及其代表作 隋代在结束了南北朝的分裂局面统一了中国后,按历代统治者“功成作乐”的常规,集中整理了汉族传统的、兄 弟民族的、外国传入的各种乐舞,制定了“七部乐”。一曰国伎,二曰清商伎,三曰高丽伎,四曰天竺伎,五曰安国 伎,六曰龟兹伎,七曰文康伎。如此,隋朝也就开创了中国历史上在宫廷宴享典礼中使用成套乐舞的先例。 “七部 乐”的设立,较之过去的“功成作乐”,又提高了一个层次——它不仅能显示国家的统一与强大,而且还表现出某种气 度和魄力。在此后,“七部乐”又被调整,炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕以为九 部乐。唐代沿用隋的乐舞,改动了隋的“九部乐”,废除了《礼毕》,后增制《燕乐》,列为部首,继而因统一了高昌, 加奏《高昌伎》,“十部乐”得以完备,有《燕乐》、《清乐》、《西凉乐》、《高丽乐》、《天竺乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、 《康国乐》、《龟兹乐》、《高昌乐》。“九部乐”、“十部乐”的设立是建立在王朝强大、四方归服的政治意义之上的,只 能被用于朝会大典,宫廷大宴或皇帝恩准的特殊场合。这样,“九、十部乐”的主要功能就自然被限定在一个较为严 肃的范畴内。其首要目的,在于通过由系列乐部所组成的成套演出显示王朝的声威、强调礼仪制度。因此,“九、十 部乐”的演出有严格规定,不能作为一般的宴享娱乐随便使用。“九、十部乐”中,较有代表性的乐舞是“龟兹乐”和“西 凉乐”。隋唐将四方少数民族之乐,包括国外传入的乐舞作为一个大类别称为四方之乐。在“四方之乐”中,《南绍奉 圣乐》和《骠国乐》是值得一提的乐舞。 (二)坐、立部伎及其代表作 “立部伎”、“坐部伎”是以“九、十部乐”之第一部《燕乐》为基础扩展建立起来的。堂下立奏,谓之“立部伎”,规 模宏大,人数众多,气势雄伟。代表作有《破阵乐》、《庆善乐》、《上元乐》、《圣寿乐》等。堂上坐奏,谓之“坐部伎”, 人员较少,精巧典丽,温馨雅致。例如,《龙池乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《破阵乐》等等。坐、立部伎既有鲜明的 政治内容,又有较高的审美价值。其中,最为著名也最有影响的一部乐舞是《破阵乐》。《破阵乐》是唐太宗在《秦 王破陈乐》曲的启发下设计创编的。最突出的特点是“置阵布势”。它完全是按战阵队形来设计的,不仅意在炫耀李 世民的战事功绩,而且有一定的政治意义。在坐、立部伎中,与唐太宗的《破阵乐》形成鲜明对比的是唐玄宗的《龙 池乐》,该舞既是为表现玄宗当皇帝以前其住所呈现的吉祥之兆,自然要力求营造出“龙池”的意境。此外,“立部伎” 中,《上元乐》亦是一部较为突出的乐舞,它表现了中国古代“天人合一”的观念。与《上元乐》“天人合一”观念相应 照的是《圣寿乐》,宣扬了“人君为圣”的思想。 二、刚柔诸舞 唐代舞蹈的一大进步,体现在对自身风格特点的把握方面。它以“阴柔”和“阳刚”来划分舞蹈类型,凡劲健矫捷、 洒脱明朗、快速有力的统称“健舞”;凡婉曲柔媚、温馨雅致、曼妙舒缓的被归入“软舞”。不过,在古代“和”的美学观 念制约下,“健舞”、“软舞”既无绝对的刚,也无绝对的柔,二者之共同的特征是“刚中有柔,柔中带刚”。“健”与“软"的 区别仅在于对对立双方的某一方的偏重,在于以哪一种特征为基本格调。“软舞”的主体是中原乐舞,例如,《屈柘》、 《绿腰》、《春莺啭》等,而“健舞”除《剑器》和《黄獐》外,均为西域及其他民族的舞蹈,如《胡旋舞》《胡腾舞》、 《柘枝》等。 三、歌舞戏弄 歌舞戏属早期戏剧形式,在唐代形成了完善的发展,唐宫廷欣赏娱乐节目中,常有由教坊演出的歌舞戏,唐代 歌舞戏据任半塘先生考证,数量不少。按任半塘先生的说法,《踏谣娘》和《西凉伎》属于唐代“全能”戏剧。所谓“全 能”,指演故事,而兼备音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺。《踏遥娘》实际上可看作当时伦理道德教育之戏, 由于儒、佛、道“扬善”思想的深入影响,隋唐民间一直普遍存在自发的形式多样的伦理道德教育。除“全能”伎艺作品 外,还有“假面"、“胡戏”之属的作品,如《兰陵王》,以歌舞的形式来表演北齐长恭作战的情形,戴面具而舞,再现 兰陵王指挥搏杀,勇冠三军之状貌。《苏莫遮》实际上是“破寒胡戏”所用乐曲名,乃纯粹胡乐、胡戏,所演故事,比 较模糊,乃歌舞进为歌舞戏之初期变态。“破寒胡戏”首先是在宫中作为“御前”所献之伎,但很快,“破寒胡戏”便流传 民间并形成一定规模。至玄宗登基,禁绝“破寒胡戏”,从“破寒胡戏”的传入、盛行到被禁止的过程,可以看出一个地 区、一个民族吸收另一地区、另一民族的风俗习惯和音乐舞蹈时,是有选择的,并且会根据中原人民的审美习惯而 发展变化。 四、饮宴生活舞蹈 有唐一代,歌舞在生活中是司空见惯的事,尤其是在士人和贵族阶层中,有宴游,必有舞。人们或是表演者, 或是观赏者,或二者兼之。许多脍炙人口的舞蹈就产生在集宴活动中,并且具有着多样的功用。(以舞代言)中国古 代,贵族阶层人士一般都受过良好的音乐舞蹈教育,这对于歌舞发达的大唐更是如此,宴享中,人们往往以即兴歌 舞的形式进行交流的,以舞代言,以舞尽意。当然,在饮宴中的自歌自舞,除了表达愿望、交流情感或是展示自己 的艺术才能外,还有一种功用——向皇帝进谏。例如,《回波乐》,歌舞过程中还有邀舞和劝舞的程序,近似于汉魏 时期的“以舞相属”。(以舞佐宴)唐代贵族举宴,常召伎人歌舞侑酒。歌舞助宴在唐代更加普遍,也更臻完美。唐代 从事待宴歌舞的有官伎、营伎、家伎。官伎是为官吏侍宴的歌舞伎人;营伎是为军队武官侍客的歌舞伎人;家伎是 达官贵人、文士豪富私养的家庭歌舞伎人。(歌舞艺妓)唐代的歌舞艺妓有如盼盼、泰娘、张好好、灼灼、杜红儿、 窈娘等等。 除此之外,唐代每逢年节,总有盛大的歌舞活动,一般都是综合性质的百戏表演,其中既有西域的音乐舞蹈, 又有传统的百兽率舞,还有马戏、杂技等各类综合节目。“踏歌”是人们岁时节庆中最常见的娱乐手段,参加者成群 结队,手拉着走,以脚踏地为节拍,自娱性很强。同时,释儒道三教合一的宗教观念,对乐舞也产生了影响,寺院 经常有乐舞表演,性质上属于供佛乐舞。另外,唐代的佛教舞蹈,有相当部分反映在敦煌石窟壁画中,飞天伎乐是 舞蹈动势美最强的形象。唐代是道教兴盛和发展的时期,因此有不少崇道尚仙的舞蹈作品问世。例如《紫极舞》、 《八卦舞》、《霓裳羽衣》等。巫舞和傩舞也普遍出现在祭祀活动中,以求祈神降福、谢神感恩、超度亡灵。唐代的 乐舞机构庞大,容纳了众多的乐舞传人,乐舞朝官有李可及、吕才等,宫廷舞女有谢阿蛮、那胡等等。