词目:唱戏 拼音:chang xi 　　基本解释: 　　[act in an opera] [口]∶包括对白、武打、唱腔等形式的戏曲表演艺术 　　详细解释: 　　演唱戏曲。　　《儿女英雄传》第二回:“﹝ 安老爷 ﹞不日到了 淮安 ,正遇河台寿期将近,预先摆酒唱戏,公请那些个河员。” 曹禺 《北京人》第三幕:“要是往年祖老太爷做寿的时候,家里请客唱戏,院子里,客厅里摆满了菊花。” 沈从文 《从文自传·一个老战兵》:“大白天,家中照例常常有人唱戏打牌,如同一个俱乐部。”　　吸气最好要让别人看不出来,用鼻吸为主,嘴可以微张,切忌张大门拼命吸气。这不是个外形问题,因为那样是吸不深的,只能将气吸在肺尖部(人的肺形状是上尖下圆呈椭圆形)是怎么也吸不多的。吸气当然不宜过多,但太少了也不行。把气吸在肺尖的人,还常常自以为吸得很满。其实,这是满而不多。犹如用小酒杯盛水。吸在上部,吸得满满的(相对于肺尖的空间来说),不仅憋得慌,并且一张嘴,气很快就会全部跑光。　　即在吸气使腰围微微膨胀以后,唱时不能马上松掉;在声乐上叫“保持”。我对保持这个两洋声乐说法持一点保留意见。我认为这个提示不完整、叫人家把气吸进去,保持住,那你还用不用气,还唱不唱戏。其实我理解它也不是启发人家去把气保持住不动,而是提示歌唱者,悠着点用气,下面保住一点,别一下子用光、可是我的确见过不少人,由于误解而过份保持气息发僵、所以我认为把气吸下去以后,既不要有意识往上提(那就会用气过多,把气堵在上面),也不必拼命使劲把气压住,不让它上来(那就无法唱戏)。而是让其自然地沉在底下,不去理它。只要在用气发声时,能做到用多少拿多少就行、既不能把队伍都集结到门口,准备向外街出去,也不能用绳子拴起来,一个也出不去。要自然沉稳按需供气。供者去,不供者留,体会一下梅兰芳先生说的“唱戏要心平气和地唱”就能理解到沉气保持的自然状态了。　　我们对“保持”除了不能产生误解为讲保持就尽量屏住不能动用外,还要看到它只是“攒气”(节约用气,留有余气)的一个部份。它是管下面的,上面还有一个部份,对节约用气也有很大关系。例如:声带、嘴唇等上部器官,也有攒气的作用。它们的任务是挡。如果一个演唱者上下配合好,那么门口 (上面)挡,裹面(下面)拽,那将能很轻松地做到攒气。有的人单靠下面拽,拽的力量倒是很大,可惜上面漏气,更谈不上挡气。尤有甚者,由于对戏曲演唱声乐技巧掌握得不够正确,为了追求艺术效果(诸如喷口、口劲之类)有意识地把大门敞开不算,还推波助澜地送它一把,这不但和保持在唱反调,并且单靠下面保持,常常也是保持不住的。这种人如果专练气息保持,一般是很难练好的。时间长、进度慢,即使练好以后,下面力量大了,大到你上面怎么折腾也很难拽得动,这时,当然能唱得好些,但这种人唱出来的声音,显得沉重费力,艺术效果也不够灵活。它的原理是,尽管上面冲的力量大,但下面拽(保持)的力量更大。依我看,这都是学了京戏的上面(指唇、舌、齿、牙,喉)等肌肉的动作而出的毛病。因为戏曲除了讲要用丹田气外,对用气不会讲出别的什么要求来了,到是上面花样很多,而这些花样裹面,有很多极易破坏气息的平衡沉稳。所以,要攒气,要保持足够的气息,不使一次用光,除了下面拽的力量,还要注意上面挡气能力的培养。要培养挡气的能力,可以从歌唱时气息的感觉入手。当气息从气管通过声带挡气(第一关)上来以后,主观上不要把它就往口腔前面送出去,而是让它通过咽管上升,形成空气柱进入头腔,这样一来气息不仅不会“磕桶儿倒”,能够保存,使下面不需要花那么大的力气去拽住(就用不着把腰围绷那么死),而且声音马上有了?着的感觉,就会有戏曲传统中所讲的“立音”。这时你再用喷口也好,加强口劲也好,就会喷而不漏(气)了。这样说,大家可能还不太理解,即喷了怎么能不漏呢。介绍你做一个练习,用手掌放在你的嘴前方适当的距离,别太远也不要太近,你唱时如果觉得有热气呵出,使手掌发热,就是你在漏气。你的声音就进不了头腔,也立不起来。如果没有发热的感觉,你的声音马上就会集中。功夫越深,你手就能靠得越近。西洋声乐理论中曾说过,一个好的歌唱家,面对着一支点燃的蜡烛歌唱时,烛光是不会晃动,就是这个道理。从上所述,有了上面挡气的感觉功夫,下面保持的负担要轻得多。但也不能反过来全靠上面,而下面保持的力量一点也没有。如果下面毫不保持,任听气磕桶儿上街,单靠声带来挡气,作为大门口纠察的声带,是会不胜负担的,这样很容易使声带发生病变。　　唱戏的呼吸应有两种感觉。一是提,一是沉。方才不是说不要提和沉吗!那是从稳气的角度来说。也是为了防止练唱的人去使浊劲。唱戏的用气在客观上来说,的确是有提和沉两种技巧和感觉的。不然,不成固定不动了吗?但这种技巧是必须在气息稳定的情况下才能进行。一般说歌唱时,声音都应有走动的感觉(不僵)。但戏曲这种走动感觉,要求比唱歌更为明显。并且要有两种不同的方向,三种状态。一是走进,二是走出,三是好像不进不出。其实这是不可能的,不出气怎样唱戏,这无非是说不用气把声音往前推和往后收,形成相对的稳定状态。两种不同方向的走向反映,也决定了前面所说的提、沉的两种呼吸的技巧和感觉的必然。这既是一种技巧,也是我们戏曲的风格。讲到技巧,就要非常注意并一定要把它说清楚,因为我就见过一位老先生在教学生时,先叫学生拼命提气,过了一段时间,发觉不对劲儿,又叫他气沉丹田。学生说: “又叫我提,又叫我沉,到底我该怎么样呢?”根据我本人的体会“提”应该是指的小腹丹田处和软口盖及后颈处的感觉。做提的动作时,你将口张开,应感到好像倒抽一口冷气似的,你的小舌头会发凉。而千万不要去提横膈膜及上胸。因为这样才能保持横膈膜舆小腹的对抗作用。把气压出,也才能真正有气被所谓的提上来。 “沉”呢?主要感觉是放在胸口部分,让他下沉去把横膈膜涨出来和小腹对抗送气。按说其基本原理是一样的,但由于“主动”的部份和方向不同而产生不同的感觉及声乐效果。比如我们用两个掌心,上下挟着破皮球,要把裹面的气或水挤出来,我们既可以上掌不动,用下面的掌向上压,也可以下面的掌不动,用上面的掌往下压。当然最好是上下掌一齐动,来挤压最有力。人歌唱状态时的呼吸,实际上总是上下一齐动的。也就是靠上下对抗的力量来压气。古代声乐上讲“抗坠之音”,西洋声乐上说,唱时要有两头抻的感觉,都和这个道理相似。我前面说的比方,一掌固定单靠一掌来压挤破皮球中的水,逭在人歌唱呼吸时,其实是不可能的。你只是一收小腹,横膈膜很自然地就会胀出去。反过来,你若一沉气,横膈膜向外一膨胀,小腹不是就收到了裹面了吗?我之所以要这样说,因为这个部份虽是有联系的整体,但我们歌唱时可以从不同的部份来引动,或者说是着力。并且在不同的部位着力,其声音的艺术效果也确是不同的,这很可能是这两种不同的着力点及其方向性对共鸣的影响。如:注意收小腹(虽然这时横膈膜是向外的)但提的感觉是主要的。共鸣方面头腔就必然多些。所以适宜于唱高音。如果用叹气的感觉,使横膈膜逐渐下沉(逭时小腹就会收进去)那胸腔共鸣就一定会多些,所以适宜于唱低音。唱戏的人如果逭两种感觉都掌握得很好,就能左右逢源高低咸宜。如果只用其中的一种来唱,就会有不足之处。比如单用收小腹办法的人,低音总是困难些;而用沉气办法唱高音的(即是两头抻了)一面沉气叹气,一面上高音,那么他的高音可能不会太高(指音域),并且唱时一定较为费力,因为你把气叹下去以后,就得靠两肋撑着来支持,常见下面力量太大,就会影响一个人演唱时的高音。用好了提、沉两种不同感觉来唱的人,除了高低音都方便外,还有几种好处:一是提时声音会有走进的感觉,沉时声音会向外豁然开朗。这样,由于共鸣使用的不同,共鸣腔体的变换,音色、音量都能灵活变化,因而显得丰富多彩。遗就是我国戏曲歌唱技巧中的“吞、吐”。从气息来说,提则似吞,沉则似吐。　　应尽量避免从静止状态开始启动,尤其在行腔的间隙中,你如不是像裁衣、套裁那样用气,而总是在停顿后另起炉宠,那你将非常吃力。并且由于沉重费力,还要耽误时间,常有“来不及”之感,甚至走板。物理学上讲,物体处于静止或运动状态时,都有一种惯性,而这种惯性要改变,从静止改为运动,或从运动变为静止,都需要依靠外力的作用。不然,它就会继续保持原来的状态(永远静止或运动下去),而惯性的大小与物体的质量有关。打个比方,自行车轮,从静止到运动,要化气力去转动它,而当它转动后,你要想让它停止,你又非得花很大的力气去阻止它,才能煞车。而大轮舆小轮相比,大轮质量大,启动和煞车都不容易,都更费力。所以我们主张在歌唱呼吸时,要利用惯性这个原理,既增效力又减轻负担,使你能轻松地歌唱。具体地说,就是当你徐徐收小腹向上提气时(一般歌唱状态下,我们都主张使动力器官缓慢而有力地运行)既已启动,千万莫中途打扰让其停止。反之亦然。即当你在边歌唱边微微向下叹气时,也不要突然终止。不管你唱多长的腔和多少的字,都应尽可能地不要去影响气息动力器官的运行,不要去破坏它正在向上或向下运行的惯性。像电波装载声音讯号,又像把货物放在传送带上,或近代的电动扶梯。你要能够做到“它转它的”,“你唱你的”(指把字腔配合上去)。如果做好了,你不但气息轻松流畅且吐字如连珠,润腔也会非常圆润。美声学派讲,唱得好的人,吐字要犹如一根?穿了许多的珍珠。这根?它是指的声乐?。而我认为其中和用气要轻松、流畅、连绵不断有关。否则,就说不上什么?不?了。有人要问,照你这样说的方法去用气唱戏,如果我行腔当中有休止,而我正在收小腹或正在徐徐叹气,那怎么办呢?难道也不能停吗?我说,声音是完全可以停的,但呼吸运动的运动、方向、速度的感觉都不能改变。休止以后,可以再继续发声,这犹如写毛笔字、写一撇或一捺时,半途墨没有了,后面又有了,这在书法艺术中叫“露 (音漏)白”。墨虽没有了,但看的人仍觉得是很连贯。在演唱艺术上叫做音断意不断。如果你真的停下来再起,即重新开始气息的运动,在小停顿时,行家就会听出来你“折”(音she)了。大停顿(那就是气口,戏曲裹换气的地方)就会觉得气口很明显。当然,一句唱完了或为了艺术表现的需要,那是另一回事。如贸然而止,倒觉得铿锵有力。另一方面,即使为了艺术需要,要改变呼吸运动的方向,以改变声音的走向,改变共鸣,那末,也不能半途而废,但可以加速完成气息的上提或下沉的行程。但这种加速必须顺其方向、速度,并舆原速度衔接,然后来个匀加速才行。比如,有两个孩子在打秋千,如果你看到秋千渐渐地慢下来了,你想帮他们再推一下(请注意秋千尚没有完全停下)你是把它拉住再起呢,还是顺着势加劲儿呢。相信大部份人都会用后一种办法。如用后一种办法,就一定要按照我前面所说的,注意与它的方向、速度衔接,然后给它一个匀加速度)。试想,当你手抓住尚未完全停止的秋千的绳子时,别说跟它的运动方向相反,即便你抓住绳子犹豫一下,;愣一愣,或者你推的速度还不及它原来的速度大,都会得到相反的效果。利用惯性呼吸,除了感觉轻松外,还有一个很大的好处。当上收或下沉时,你只要不去打断它的规律,它到顶以后,就可以顺利地改变方向。但在改变方向之前,你最好把原来感觉做到尽头。如上收到顶后,不发声了,这时可按原速及方向,用鼻吸足。吸得实在不能再吸了,你就有了自然的下沉欲望,要一叹(气)为快。如果是下沉到顶了,声音停止后,也需顺势向下一松,这一放松,可谓彻底下沉,它为再次上收,创造了有利的条件。运动幅度大了,气息也就更深。犹如一个人练拳,不伸是不能缩的,不缩又怎能伸出去的道理一样。这种利用惯性呼吸的办法学会了,就可以往复循环,渐渐地就会像拉二胡的弓那样,上弓拉到尽头,改变一下方向,就可以拉下弓。如果转换灵活、迅速、衔接无缝,二胡可以发出一连串的长音,好像永无休止似的。呼吸上惯性用的好的人,再结合前面说的两种不同的方向,唱起来,人家会感到你有用不完的气。这就为戏曲裹的所谓偷气(有人叫暗气) 等的技巧打下了基础。另外能做到吐字行腔与气息运行的配合,不影响它的惯性,也就是戏曲传统所说的“就气”技巧了。有些吸不深,吸不足,来不及换气的人,就是因为不懂得这个道理。他犹如在骑自行车时,一步三停。唱一个音,吐一个字,就顶顶肚皮或收收腹部的人,好像骑的儿童自行车,踏脚板是装在轮芯上的。踩一脚,转一圈,脚不动,轮就不转了。　　还有一个问题要讲,就是我们在唱的时候,不但不能在主观上拼命地把气往外送,需要挡气。这还不够,还须要在呼气发声时,保持一种吸气的感觉。这比挡气更积极,不是消极地挡而是往回赶。这是因为人的呼吸是由两组肌肉群来进行分工的,一组叫吸气肌肉群,专管吸气。一组叫呼气肌肉群,专管呼气。歌唱时要使气息顺畅自然地流出,就必须使两组肌肉群同时工作,处于基本平衡的状态。为什么说基本平衡呢?如果两力相等绝对平衡,气息就处在静止的状态,无法歌唱。所以歌唱时,虽然两组肌肉同时工作,但作为吸气肌肉群的力量,应略小于呼气肌肉群,处在且战且退的状态。犹如想将一只竖着的竹梯轻轻地放平在地上,必须一面放梯子,一面托着。上托的力舆地心吸力,也是相反方向的两个力,这时如果两力平衡,梯子下不来。托的力一定要比重力小些,且托且让,最后才能安然地把竹梯放平。不懂这个道理的人,常常不去注意在歌唱时保持吸气的感觉,只顾呼气,由于没有人托着,这个竹梯就砰然倒下。这对一般人来说,歌唱大多需要注意吸气肌肉群的积极作用,而不需要再去注意呼气肌肉群的活动。因为呼气肌肉群已经是够积极的了,甚至于力量太大,所以要取得呼吸的基本平衡,达到攒气保持的目的,根本不再需要从两方面肌肉活动来考虑他的平衡,而只需要注意加强吸气的感觉就行。