《雷雨》 原型的解读 泰山学院中文系 傅丽霞 弗莱认为, 原型就是一个象征, 通常是一个意象, 它经常在不同的文学作品中出现,它是一种象征, 可以看作是人们整个文学经验的一个基本因素。 简言之, 文学作品中典型的、 反复出现的意象, 就是原型。 从原型批评的角度去考察《雷雨》 , 把它放入整个人类历史文化的大框架中, 就会发现透过该剧的表征景物、 人物形象、 情节发展这些戏剧因素的表层, 能够洞见人类社会童年的原初记忆、 远古神话深层原型, 就会解开《雷雨》 艺术魅力之谜。 一、 命运悲剧: “因果报应” 原型 。 佛教传入中国, 同儒家的封建宗法思想相融合,成为中国封建统治的精神支柱之一, 对中国文化产生了相当大的影响。 它宣扬“因果报应” 。 自己种下的“因” , 即使在现世得不到“果” , 在来世或子孙后代身 上也一定会有所报应。 善行结善果, 恶行得恶报。 这一观念繁衍不息、 根深蒂固地存在于人们意识深处, 已经成为集体无意识和文学原型。 “因果报应” 原型突出表现在周朴园这个人物身上。 首先, 长辈做孽, 晚辈受难。 《雷雨》 中 8 个人物有 5 组巧合的三角恋关系: 鲁贵—周朴园—侍萍; 周朴园—侍萍—繁漪; 周朴园—周萍—繁漪; 周萍—繁漪—四凤; 周萍—四凤—周冲。 透过几组三角关系, 又可以发现其内在的血缘的、 性的、 伦理的关系: 侍萍 繁漪 周朴园 长辈 四凤 周冲 周萍 晚辈 长辈之间做了孽, 为此付出的代价, 是孽债在晚辈身 上的惩罚。 造孽容易, 承受难,在晚辈身上血缘上、 伦理上构成了 22 对关系, 其中有阶级关系, 不是作者要表现阶级关系, 而是阶级关系增加了伦理关系的残酷性。 最终四凤、 周冲死了, 周萍也死了 , 无辜者都死了, 做了“因果报应” 的牺牲品。 侍萍呆了, 繁漪疯了 , 只留下了原罪。 自己种下的“因” , 在后代身上受到报应。 其次, 一人做孽, 一人担戴。 《雷雨》 是一个高悲剧, 这个剧中的 8 个人物, 无论好坏, 无论男女, 无论老少, 结果是死的死, 逃的逃, 疯的疯, 呆的呆, 只留下一个该死没死该疯没疯该呆没呆的周朴园。 死了疯了呆了 的人已经解脱, 活下来的人才是受苦受罪, 一个人忍受悔痛的心灵苦难, 忍受无亲的孤独煎熬, 担戴着沉重罪负, 可以想见其苦痛之深。 带有序幕和尾声的《雷雨》 原著, 真正地揭示了一个命运悲剧, 一个“因果报应” 的命运悲剧。 过去分析过于注重他作为一个资本家和封建家长的罪恶, 过于强调他的社会性罪恶, 而对于作家在他身上寄予的对于人类命运的见解给忽略了 。 在作者笔下, 周朴园不仅是一个资本家和封建家长, 他还是人类生存命运的代表。 周朴园一直试图逃出“黑暗的坑” , 他要求屋子摆设如 30 年前, 为什么? 第一, 摆给自己看, 对初恋感情的纪念。 第二, 摆给孩子们看, 建立一种秩序。 第三, 摆给老天爷看, 他最怕惩罚, 祈求老天宽恕; 他忏悔, 祈求心灵平和。 他企图摆脱罪恶又始终摆脱不了 罪恶的阴影。 结果, 一家人死的死、 逃的逃, 疯的疯, 独留下他一个清醒遭受永世不得翻身的心灵惩罚和令人难耐的孤独。 以原型批评的文艺学分析方法重新解读《雷雨》 , 我们发现在它善于操纵观念情绪的动人艺术感染力背后, 浸染着动人心魄的神话色彩, 反映人类共同的对人生、 生命、 情爱和因果的隐忧、 感悟和不可预知的神秘感。 二、 雷雨意象: 罪的意识和救赎意识。 雷雨作为原型意象, 在《雷雨》 中反复出现。 雷雨意象, 源于一种集体无意识——雷雨崇拜, 更具体地说是雷崇拜。 雷崇拜是上古时期自然天体神崇拜的主要内容之一。 作为一个原型, 古代关于雷与雷神的一切都在先民的心灵中积淀下来, 代代相传, 成为一个个精神事件, 成为一种集体无意识和原型,与其他原型一起共同构成了所有人类灵魂的“家” 。 由于雷多与雨相连, 雷雨于是成为一个同一的意象, 即雷雨意象。 人们往往有意无意地把雷雨意象与正义与威严相连, 它是惩恶的天神, 在审视、 惩罚人世间的一切丑恶与罪行, 象征着高高在上的超然物外的仲裁者。 这一切都印在了每个人的无意识深处。 只要人们感受到现实中存在着沉重过失或罪恶, 并且这些沉重过失或罪恶又无法救赎时, 雷雨意象就可能出现。 雷雨意象与正义与威严相连的同时, 也会使人产生自我品格的反思与灵魂的拷问。 而《雷雨》 的魅力,就在于它在表现对美和对精神自由的追求过程中, 传达了人类的这种集体无意识精神,让读者回归精神家园。 《雷雨》 中雷雨意象, 除了烘托人物、 渲染气氛外, 其深层意蕴中受古代一系列关于雷雨击杀罪恶之人经验的影响, 表达了剧中人物罪的意识和救赎意识。 第一, 用雷雨前的气氛表达人物罪的意识。 在《雷雨》 中, 雷雨意象的构成首先是雷雨之前的闷热、潮湿、 几乎令人窒息的气氛。 此时, 主要人物几乎都处在“烦” 的情绪之中, 剧中人物罪的意识主要通过“烦” 体现出来。 从实质上说, 人的“烦” , 主要是由于罪的意识和救赎的困难。 周朴园烦, 周萍烦, 鲁侍萍烦, 四凤烦, 都是因为罪的意识而烦。 第二,在雷雨之中展现人物的救赎意识。 救赎意识体现在侍萍和周朴园身上, 他们是罪过的担当和补偿者。 在雷雨之夜, 当侍萍知道四凤与周萍的乱伦关系之后, 她沉重而悲伤, 认为所有的罪孽都是自 己一个人惹的, 儿女们都是好孩子。 天, 真有了什么, 也就让她一个人担待吧。 在雷雨滂沱的环境中, 周朴园最后去掉了所有的伪装, 对侍萍说:“我老了,刚才我叫你走, 我很后悔, 我预备寄给你两万块钱。 现在你既然来了, 我想萍儿是个孝顺孩子, 他会好好侍奉你。 我对不起你的地方, 他会补上的。 ” 而周萍与四凤的救赎意识则体现在自杀的行为上, 他们以自我毁灭的方式, 救赎自己也救赎他人。 鲁大海面对家庭中让他极度痛苦的罪恶, 他选择了出走, 在自我放逐中救赎亲人的罪恶。 三、 重叠母题: 复仇、 乱伦和弃妇原型。 文学作品中典型的、 反复出现的意象, 就是原型。 把对《雷雨》 的研究放入整个人类历史文化的大框架中, 从原型批评的角度去考察, 就会发现透过该剧的人物形象、 情节发展这些戏剧因素的表层, 能够洞见人类社会童年的原初记忆、 远古神话。 母题, 是一个故事中最小的、 能持续存在于传统中的成分, 主要包括三类: 故事的角色、 情节的背景和单一的事件。 戏剧的基本原型是生与死,那么我们可以以此置换出一系列母题, 卡西尔说, “神话幻想” 创造出来情感表现为“爱与恨、 恐惧与希望、 欢乐与忧伤” , 这是一种“特殊的表象世界” 。 我们可以根据“爱与恨” 置换出复仇的母题, 这是一种自 然的法则;根据“恐惧与希望” 置换出乱伦的母题,这是一种生命的法则;根据“欢乐与忧伤” 置换出弃妇的母题, 这是一种伦理的法则。 复仇的母题。 人是有感情、 有爱恨的高等动物。 复仇是人类的一种本能, 是人类自然法则的体现。 莎剧《哈姆莱特》 以前又译作《王子复仇记》 , 讲述的是丹麦王子哈姆莱特报杀父之仇的故事;我国宋代纪君祥的 《赵氏孤儿》 也是一出典型的复仇剧。 在 《雷雨》 中, 明显具有复仇性格的是繁漪和鲁大海两个形象。 在《雷雨》 里的八个人物中,繁漪是一个最“雷雨的” 性格。 鲁大海与周朴园的冲突中显示了复仇性格。 首先, 鲁大海是个无产阶级工人形象, 他与周朴园的冲突是无产者与资产者的阶级冲突, 他对周朴园的复仇就是无产阶级对资产阶级的复仇。 其次, 大海是个弃儿, 是个无父的“私生子”,父爱的缺席使他遭受到比平常人更多的磨难和痛苦。我们知道弗洛伊德的精神分析学里,有个重要的观点, 即童年的生活经历对一个人的成长起着决定性作用。 父亲是有钱的, 然而父亲遗弃了我。 因此, 大海说“有钱人都不是好东西” , 由“仇父” 上升为对所有有钱人的仇恨。 所以, 尽管他不知道他反抗的正是他的亲生父亲, 他的斗争还是最坚决、最义无反顾的。 最后, 他选择的出走, 是对周朴园的复仇的一种表现。 乱伦的母题。 人类为了生命的绵延必须婚配, 然而血亲相奸会导致生命的变异。 所以从人类的始祖起就产生了对乱伦的畏惧。 乱伦禁忌使原始人将姐妹们、 女儿们赶出血缘集团, 规定她们只能嫁给属于其他集团的丈夫。 在弗洛伊德看来, 原始人的图腾崇拜其实就是一种对乱伦的禁忌。 《雷雨》 之所以如此的震撼人心, 主要应归因于作者对“乱伦” 这一母题的巧妙运用。 首先, 跨越等级制的乱伦。 周朴园和侍萍的这一跨越等级制乱伦, 是后面一切乱伦的前提或条件。 其次, 令人不寒而栗的“双重乱伦” : 周萍与后母繁漪之间的乱伦, 周萍和四凤之间的兄妹乱伦。 周萍对繁漪的性爱里含有很大程度上的母爱成份, 他对繁漪有着母爱与性爱的双重欲望。 为了摆脱与繁漪的这种道义上的乱伦关系, 周萍把爱转向了仆女四凤。 由于命运的捉弄, 而和四凤——同母异父的妹妹的关系, 却成了真正的血亲乱伦了。 周萍在痛苦中挣扎, 结果只是铸成了一个更大的错。“乱伦” 原型也是作品情节构思、 铺设的主要出发点, 可以说“雷雨” 祸由此起。 几个主要人物之间存在着多种形式、 不同对象的乱伦关系。 跨越等级制乱伦、 母(继母)子乱伦、 兄妹乱伦, 这种种乱伦扰乱了 伦理纲常的情感, 带来的是眼泪、 埋怨、 恶毒的诅咒和难以摆脱的厄运。 就人类发展而言, 每个氏族都曾经历过盛行群婚制、 亲族内部互通婚姻、 性关系相对自由的阶段。 人们既记载“乱伦” , 又对这种混乱的两性关系持否定、批判态度。 因而, 《雷雨》 中三组乱伦关系的主人公都无一例外地面对“雷电” ——至高无上的主宰神的严苛责罚。 仿佛只有毁灭才能救赎这些污秽的灵魂。 弃妇的母题。 又可称为负心婚变母题, 即“痴心女子负心汉” 原型。 人类从母系氏族社会过渡到父系氏族社会以来, 妇女的地位削弱, 以至逐渐从属于男性。 对这半边的弱势群体命运的关注一直是文学创作中的一个焦点。 这类作品, 往往是同情弃妇、 责备负心汉, 《诗经》 中的《氓》 和《谷风》 都表现这一主题。 《雷雨》 典型地表现了弃妇母题的模式。 周朴园与侍萍的关系应当是全剧的主要线索, 它联结了 30 年前和 30 年后的事件, 而且又是造成周萍与四凤乱伦悲剧的隐性前提。 30 年前, 周朴园对侍萍“始乱终弃” 。 周朴园要娶有钱人家的女儿, 把刚生下第二个儿子的侍萍赶出门。 侍萍成了封建等级制婚姻的牺牲品。 在这种婚姻制度下, 周朴园是要“江山” 不要“爱情” 。 30 年后, 侍萍的女儿四凤又重蹈母亲的覆辙, 最终酿成悲剧。 剧中的另外一个女性繁漪, 在某种程度上也是一个弃妇的形象。 跟周朴园结婚后, 繁漪便一直被禁锢在监狱式的周公馆里, 18 年来呼吸不到半点新鲜空气, 享受不到半点做女人的快乐。 后来, 周萍使她重新找回了自我。 然而, 周萍给她的只是短暂的偷情生活, 最后还是将她抛弃。 同为弃妇,繁漪与侍萍表现出绝然不同的两种性格特征。 侍萍是逆来顺受式的, 周朴园不要她了,她抱着出生不久的儿子投河。 30 年后, 与周朴园再次相逢, 她惟一的要求只是见见她的萍儿。 与侍萍认命不同, 繁漪却是叛逆性格。 留不住周萍, 她就施行了一系列的报复行动。 弃妇的悲剧反映了普遍存在于男权社会中的女性的一种无奈的宿命。 在一些伟大的戏剧中, 母题经常是多重交错的。 如《哈姆莱特》 既有复仇的母题,又有乱伦的母题。 《雷雨》 更是复仇母题、 乱伦母题和弃妇母题等三种母题重叠。 这些母题, 表现出了艺术魅力, 吸引着读者。 正如荣格认为地那样, “伟大艺术的奥秘” 在于原型或者原始意象, “原型的影响激动着我们, 因为它唤起一种比我们自 己的声音更强的声音。 一个用原始意象说话的人, 是在同时用千万个人的声音说话。 ”①从这里我们也可以窥见《雷雨》 成为经典的原因。 ① 冯川编, 冯川 苏克译《荣格文集》, 北京: 改革出版社 1997 年版, 第 227 页。