五 唯美主义 中国传统书论中无“美”,有“媚”。即“意居形外”,用意于形式之美。不偏事理性的严谨,也不偏事感情的吐诉,把二者交融起来,在井然的秩序中注入灵动,在生命的跳动中引入秩序,这样的作品给观者以谐合平衡的感觉。赵孟甫是典型代表。一面受到很大赞扬,如邢侗、何良俊等,一面受到追求激情的,或者追求淡泊飘逸的,或者追求雄强刚劲的很大攻击。如傅山、董其昌、莫是龙、王世贞等。 赵复出时的心情是相当矛盾的。为了逃开现实生活给他的良心上的压力和困扰,于是在书画艺术上他追求一种和现实生活远离的纯美。他在自己周围制造一种艺术气氛浓厚的生活。政治上的妥协,造成了艺术上的流利温顺,竭力回到古代浓郁典雅的氛围中去,对于异族统治者,也是一种消极的对抗。赵书小楷和行书妍丽润秀,和平安娴。他用最好的笔写在最好的纸上,凡手指手腕的敏感都通过尖利的软毫传达到纸上。 苟求制作工具的精良,是唯美主义的特征之一。赵写字极快,但不是张旭式的表现和怀素的禅意,而是一种熟练工匠的技巧。只求点画的优美,不求情绪上的起伏变化。唯美主义因为要摈弃生活上的悲剧,也排除了艺术作品中的跌宕变化。但是内心的痛苦,不免要透露出来。失败的捺笔,转折勉强,拖沓脱节。文征明是主要继承者。董其昌开了一个“放逸”的新境界。赵佶是唯美主义的又一代表。单调重复是制作技能的高度要求。装饰味,宫廷味的冷艳风格。 笔触精美,在媚妍中有锐利刚健,结构严谨,笔画互相扣接得极紧,欹侧错综又极生动绮巧,给人一种冷峻的美。好象精工铸造刻镂的金钗玉簪,反映了浓厚的宫廷气味,在造形上达到高度的结晶与凝练,算得上一流书法家。六 包世臣的《艺舟双楫》与“心正则笔正”的伦理派观点不同,梁同书、朱履贞认为书法是一门技术,技术可以学,学习得法,就可以学好,与人品无关。他们的不同在于从理论上把技术的重要性放在创作心理之上。《艺舟双楫》能广泛地注意到造形法则,他能够把一些相当不容易说明的艺术法则说得很精到。包世臣有唯技巧论的倾向。他很懂技巧,但书法却并不成功。《论书》分上、中、下三篇,中篇专论握笔、运笔的方法,下篇论永字八法,九宫,墨色,他把书法艺术的创造问题归结到技法的问题,说得很具体,落实,给人以实践上很大的帮助。他并不忘记“妙在性情”,但他只谈“形质”。七 程瑶田的《书势》有一些书法理论采用宇宙现象的矛盾统一法则来解释书法上的造形问题。就是用阴阳、乾坤、五行等观念来解释书法的布白、提顿、长短、背向、缓急、刚柔、虚实等等造形问题。从萧何至虞世南、张怀瓘、黄小仲、曾国藩等。其中系统地应用阴阳来讲解书法的,是程瑶田。他的理论是理性派的极端代表,是机械论和唯技术论。他的企图很有可称道的地方,虽然有些地方不免是牵强的。 他有一整套严密的系统化的解释用笔、结构、中锋的企图。他按照手的顺时针方向的运动分笔画为八种,又按逆时针方向的运动分笔画为八种,又根据右手执笔的事实从生理上说明哪些笔画是可能的。右旋而运于东南有:侧、努、掠、啄,是阴画,左旋而运于东南则有:勒、 、策、磔,是阳画。阴阳结合变化,于是产生了书法的美。关于运笔使力的原则,他根据天体运动和杠杆作用来解释使笔的力量怎样始于两脚,而达到笔端。他也用神、妙,并无庄子神秘主义的色彩。所谓“凭虚御风”,只是说这一系列机械力的传导体现在书法之中而观者看不出制作的痕迹,并无形而上的含义。 三、 缘情的书法理论 一 韩愈的《送高闲上人序》唐初,欧、虞、褚追求有法则可循的美,理性的美,是古典主义的,表现均衡合度与和谐。创作时头脑清醒,情绪平静,手和眼都警觉而精确。另一类书法要求借书法把生活里的各种感情抒发出来,要求借助激动的情感来创造活泼动人的书法。孙过庭论王羲之,张怀瓘论书法都是如此。祝允明也认为情感发生变化,所写的字也就随着呈现不同的美,所以写字时不必非“心正气和”不可。韩愈不但主张艺术要抒情,而且把“情”放在首位,并排斥非抒情的倾向。张旭把生活中的一切情感都融化到书法中去,又因敏感于外界各种现象,把一切现象在情感上激起的反应,都在书法中表现了出来。是张璪“外师造化,中得心源”的引申。韩愈怀疑高闲从佛教出世思想出发的创作方法。释家既然要解除烦恼,排斥情感,则高闲无论怎样纵横挥扫,也将只有空洞的形式,而无精神内容。二 唐代的浪漫主义唐代除了古典主义外,另一派系是表现个人的浪漫主义,由张旭、怀素、颜真卿、杨凝式为代表。宋代则是抒情的时代。唐代浪漫主义书家各有各不同的精神面貌。张旭借酒,在酣醉中创造,和希腊崇奉酒神的音乐与悲剧相接近;怀素专心致力于技法的奇妙,抽去了感情成分;颜真卿建立在儒家精神基础之上的浓烈雄强;杨凝式颓废的,逃世的。他们在创作态度上,和古典主义对立,都要求从客观规律中解放出来,追求主观表现。三 酒神的张旭是中国书法史上一个极重要的人物。他创造的狂草是书法向自由表现方向发展的一个极限。若更自由,文字将不可识读,书法也就成了抽象点泼的绘画了。他彻底地,充分地表露个人内心世界的企图,成为后世许多书法家的终极理想。 韩愈虽然抓住了张旭的主要创造精神,但也忽略了一个不可少的因素:酒。张旭的大醉后作书不是中国的惊奇,而是世界造型艺术史的奇迹。一是醉。一是当众表演。西方的造型艺术家没有醉后创造,并且只是展示“成品”。“表演艺术”在时间过程中供观众欣赏,如音乐、舞蹈、戏剧。表演完毕,作品只留存在观众记忆里,或以乐谱、剧本的形式保存下来。中国的表演性书法很可能早在先秦已经出现。表演完了,墨汁尚鲜,观众可以继续玩味,并且追忆作者当时把笔纵横的情景。观众不但参与创作时的紧张,还能分享作品完成后的玩味。 现代水墨画家当众作画,是为了显示他们的技术,他们的作画是一套熟练技巧的操作。张旭所显示的是生命在酣醉时的样态,意识、潜意识、情感、想象都纷然织成不可预测的韵律。把酒当作生命的高潮,生命的提升,把酩酊的状态认为是生命最炽热,最酣欢,最具创造力的状态。这时候,理性的控制和拘谨丧失了,潜意识中所压抑的,积藏的生命之原始的本能的,基层的得到了畅然的吐泄。清醒时不愿说,不敢说的都唱着,笑着,喊着说出来。四 宋人的个人主义抒情意,既是抒情。指一种恬静、愉悦的创作。个人抒情,是宋代书家的共同特点。没有理性派的冷静,也没有狂醉派的激动。宋代书家先学习唐法,继之摆脱唐法,追求自我表现,形成自己的风格。苏、黄的“无法”论,是针对唐楷而言。画家而兼从政。宋代书法家所追求的“潇洒”、“信手”含有游戏遣兴的成分。宋代书法家个人抒情和当时的哲学风气和文学风气是相关联的。宋代重义理,是要求把握到句字所包含的内容,体验古人的基本精神,如陆九渊、朱熹所说,若能把握到这中心思想,那么“六经皆我注脚”。 否则一切学问,只是支离破碎的知识。古人已往往着的是我,受用者是我,最后的标准在我。表现在书法上,便是不模仿古人,力求凭自己的美感经验创作,形成自己的风格。但朱熹反对,提出蔡襄之前有典则,米、黄一出,世态衰下。实则典则应该经我再发现,再创造,如果不活在自己的经验中,典则只是一种束缚。无论是观察自然,应付人事,或是进行艺术创作,都应该凭自己的敏感与直觉,不依赖古人的框框,反映在书法上,就是“天真烂漫”。理会书法艺术的真髓,相信自己的敏感,任随自己的性情,放手去写,则无往而不利。宋代抒情主义书法中,岳飞把爱国主义激情融入其草书。陆游书法也具有强烈的个性,杨凝式布字的疏散,有放任劲朗的一面。五 丑怪的赞歌(苏轼:貌妍容有颦,璧美何妨椭。米芾:要之皆一戏,不当问共拙。黄庭坚:虽其痛处,乃自成妍。)罗丹说:“在艺术里,是个性的便是美的。”韩愈是在中国文学上意识地追求过丑怪之美的。刘熙载《艺概》:“昌黎每以丑为美。”他曾经着意用了很艰涩难读的句法来描写许多怪异恐怖,灰暗惨淡的事物和意象,在那中间使人感到生命的战粟。杜甫虽不曾故意追求丑怪,但他不惮把丑怪悲惨放入诗中,吴道子同样,丑怪与不怖也供给他描绘刻画的酣兴。米芾论颜“为后世丑怪恶札之祖”。《 祭侄稿》棱角倔强,粗细对比,涂抹重叠,写时的心情是十分沉重的。 明末清初的傅山,不但书法丑怪,理论也倡导“四宁四勿”。他其实也能作出典丽优美的书和画,且从性格上也是偏好此类的但是后来的生活经验使他完全改变了。晚年的书法,每行的字连作一条盘行缭绕的长索,带笔和实笔一样粗细,取消点画的顿挫,正是清宋曹《书法雅言》所说的丑怪之书。刘熙载《书概》:“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言”。 明代书法中,除了台阁体与三沈、二宋、文董之外,还有狂草派。着意求奇,求怪,求丑。祝允明就有这种倾向。不过他的翻腾变化,仍在规矩之中。解缙、张弼、徐渭、陈淳、许友等人则是力求丑怪的。他们最称意的字,他们的发展方向,或者他们理想到达的字,则是一种惊骇人的粗服蓬头模样。从丰坊《书诀》来看,当时的宁丑派实在是一种有力的潮流。项穆也是反对态度。他用了“俚词”。如果“俚词”是指市民的艺术口味,是恰当的。明代是产生三大小说和三言两拍的时代。戏曲、说唱、小说都面向现实,不惮对淫秽、压榨、迫害、贪婪及各种社会丑态做尽情的描绘。书法中的他们同样也不怕俗,不怕丑,用厉笔恶墨挥扫个人胸中阴暗的沉积。 清梁谳说:“明尚态”。态是外在的形态。尚态就是做形式上的追求。这种追求表现在相反的两个倾向上,一是维美的,一是宁丑的。艺术并不只是在闲雅中产生的。黄道周临刑前创作,先小楷,次行书,渐至则大字。中国美学传统一向为温柔敦厚的观念所主导,宁丑派为一般鉴赏家所不喜,所以流传较少。六 疯狂在抒情阶段,理智与感情是平衡的。在丑怪阶段,情感显然占了上风。作者处在强烈情感的震撼中,于是破坏传统规律,运用了扭曲变态与过分夸张的手法来表现,更进一步,作者的内心平衡丧失,便进入疯狂。 “颠”与“佯狂”不同。但也不是真疯。癫狂是创作时候的半疯狂状态。和西方超现实主义艺术家用鸦片、酒等打乱理性的控制,让潜意识中压抑的东西解放出来相似。中国历史上特殊人物,在动乱时代,因为看不到出路而悲观绝望,或者为了避免政治上的迫害,做出疯狂的模样来,即“佯狂”。杨凝式就是其中的典型。杨帖表现出的逃世与颓废的心理。米芾的颠是一种惊俗骇世的高蹈放任。石涛曾自称“颠”,他颠也是属于艺术家独立精神的表现。八大山人晚年发狂疾,他的山水弥漫着一种苍凉萧索的气氛,所画鸟也表情特殊。 真正疯狂了的艺术家是徐渭,徐渭善诗、书、画、戏剧、军事。他胸怀奇才不得伸展,于是以诗书画来表现书法胸中“勃然不可磨灭之气”。晚年渐成疯狂。他的内心愤郁和苦痛已经只有在强度的自虐中得到发泄。袁宏道说他:“晚年诗闻益奇”。他的书法,字忽大忽小,忽草忽楷,笔触忽轻忽重,忽干忽湿,时时出人意料,故意的反秩序,反统一,反和谐。在“醉雨巫风”的笔致中显出愤世嫉俗的情绪来。草书字之间,行之间,密密麻麻,幅面的空间遮碍得全无盘桓呼吸的余地,行笔时线条扭曲盘结,踉跄跌顿,是困兽张皇奔突觅不得出路的乱迹。笔画扭成泥坨、败絮,累成泪滴、血丝,内心的惶惑与绝望都呈现在这里。