馀霞/散/成绮,澄江/静/如练。喧鸟/覆/春洲,杂英/满/芳甸。 这是谢脁《晚登三山还望京邑》诗中的名句,单音节全部赫然居于句中,显然为诗人锤炼的焦点。也就是说,诗句的中心不是在叶韵的位置,诗人突出的不完全在是诗的韵律,而更在诗的内在意境。这样,古诗就出现了两种常见的意义结构:一,单音节在末尾。五言诗为二二一,七言诗为二二二一,这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种,单音节在句中。五言为二一二,七言诗为二二一二,这也是比较常见的。如: 海内/存/知己,天涯/若/比邻(王勃《送读少府之任蜀州》) 春蚕/到死/丝/方尽,蜡炬/成灰/泪/始干(李商隐《无题》) 在这几个例句中,分布在句中的单音节,都是诗人要突出的意义。诵读时在这些位置上拖长,从而使诗意更显隽永。不过,这样一来,诗的声律节奏与意义结构二者之间就出现了一个错位。如果说第一种是经典的声律节奏,是诗的声韵所要求的自然节奏,那么第二种就是对自然的声律节奏的一种背离。换言之,诗韵所带来的呼应回环美,有所淡化。为此,在实际应用中,一般是把两种形式错综起来使用,且看一首完整的诗,如陆游《游山西村》: 莫笑/农家/腊酒/浑,丰年/留客/足/鸡豚 山重/水复/疑/无路,柳暗/花明/又/一村 箫鼓/追随/春社/近,衣冠/简朴/古风/存 从今/若许/闲/乘月,拄杖/无时/夜/叩门 两种节奏形式交错起来,产生了更丰富、更深永的美感效应,经典的声律节奏与对它的突破并没有从根本上破坏诗应有的自然的声律美。不过,第二种节奏形式中,单音节在句中的位置是值得注意的,不管是五言还是七言,它都是处于最后一个节拍之前,在意义上往往与最后一节拍结合较紧,而与开头的节拍更疏离。粗粗看上去,它与第一种形式是相似的,这种节奏形式可以看作是第一种形式的一个变式。为此,前人提出了“三字尾”之说,现代有学者则把它称之为“半逗律”(林庚《唐诗综论》)。前者认为,五七言诗句末尾三字,从意义上看是一个大的意义单元(如“存知己”、“丝方尽”)。后者则认为诗句之内还存在一个“半逗”,五言在第一节拍后(如“海内//存/知己”),七言在第二节拍后(如“春蚕/到死//丝/方尽”)。因此,可以说,第二种节奏形式是在没有根本违背经典的声律节奏的前提下所作的一个小变通而已,仍然是声律与意义的和谐统一。然而,又有些诗人为了追求诗意的奇峭,对于“三字尾”或“半逗律”规则都突破了。如: