在你开始 混音工作之前, 最好反复检查和修改你的编曲, 依照我的经验在编曲上花的时间再多都是值 得的,它不同 于作曲只是对音乐性的提升, 也不同于录音和混音是对技术性上的提升, 编曲的成功将会给 这两方面都带 来显著的益处。 有一本书叫做“The Mixing Engineer's Handbook”,里面对于编曲的方法提出了独到的见 解,我在这里 简要阐述一下。 我们把整个编曲分成几个部分,并且称之为“元素”,绝大多数情况下,编曲是由一下几个 元素组成的。 基本节奏: 通常是打击乐 (鼓) 和低音乐器 (贝司) 或是其它演奏一样的基本节奏的乐器 (吉 他,键盘等 ) 附加节奏:演奏和基本节奏不相同或是相互对应的节奏的乐器 铺垫:弦乐,管乐,键盘,合成器等演奏长的音符或和弦 领奏:主唱或是其它乐器的独奏 填充:填充领奏的空间或是和领奏相呼应的短小乐句或者连复段 根据书中作者的经验(请相信一件事情,这些都是专业的经验) ,几乎所有成功的歌曲都不 会在同时出现 四个以上的元素(四个都已经是很极端的情况了) ,三个元素通常会比较好,出现五个元素 简直可以当做 奇迹了。有一点是应该注意的,以上的每一个元素都可以包含不限制数目的乐器,关键就是 同属于一个元 素的乐器都应该演奏相同和相近的内容,彼此之间没有冲突,并且在音色上应该搭配得当。 所以你不用担 心因为限制同时出现的元素而使得你的乐器没有用武之地。 事实上,同时出现的元素越少,每一种元素所拥有的空间就更广泛,更有利于元素发挥自己 的功能对整个 音乐进行填充,这就是为什么说越少就是越多。 举个很浅显的例子, 你会让主唱和乐器独奏放在一起么?为什么不呢?因为它们会冲突, 这 就是说同时出 现了两个领奏元素,其结果就是毁灭性的。同样,你可以对其他所有的元素做这样的分析。 比如说在同一 个部分已经有一个乐器演奏分解和弦(这个其实属于附加节奏) ,那么再添加一个分解就显 得多余了(除 非你的编配非常完美,这需要时间和技术) ,如果改成一个铺垫元素效果就会好的多。 另外一个技巧是交错进行。 如果在 5 秒内同时出现多种元素, 也不一定就非要去掉多余的部 分,如果它们 都很出色的话,你可以让一部分出现在前几秒,然后让剩下的部分出现在后几秒,只要衔接 的好就不会有 问题。最典型的例子就是主旋律一句,后面接一个填充的加花来填补空间。当然了,有时候 故意不填充而 把空间露出来也是比较好的方法。 无论希望怎样做,请记住一句话,把你的作品当成一个人来看待,它不能从头到尾密集的工 作不停,它同 时能处理的事情有限,而且它还需要适当地空间喘口气。 我们也不能排除需要同时面对很多元素的情况,那么就需要在混音上下点功夫了。 混音能对歌曲作很多修饰和改变,针对编曲的问题我举一个简单的例子: 一个作品的低音部分是混音最难搞定的部分, 因为很难得到一个厚重结实的低音, 并且还要 保持音符的冲 击力。通常关键就在底鼓和贝司上,你需要让他们配合的很好。底鼓和贝司的频率重复的地 方很多,你可 以试着用均衡器扫波的方法去分别寻找它们的音头在哪个频率上,然后对这些频率进行处 理,尽量让它们 各自占据自己的空间不要互相干扰。 这样就可以让底鼓和贝司都能听清楚了。 同时还要保证 其它的乐器在 它们的频率范围内没有和底鼓贝司重叠的部分, 试着用低切均衡和一个高通滤波器来处理这 些乐器。 摇滚乐, 特别是重金属音乐, 因为贝司强烈的失真和非常饱和的低频会造成底鼓无法和贝司 同时占据相同 的频率空间范围。迫不得已,我们只能消除底鼓的低频部分来突出贝司,同时我们强调底鼓 的鼓皮和踩槌 撞击的声音来使得底鼓可以听清楚。 ------------------------------------------------------------------------------我觉得我没有写完,以下是一些重要的补充,这些补充和编曲没有太大的关系,但是对混音 一样起到了至 关重要的作用。学了这么长时间的音乐制作,什么是最重要的?我认为不是具体的技术,也 不是高级的设 备, 而是理念。 当你彻底通晓了一些基本的理念, 你对整个工作的理解就会有一个质的飞跃, 往往你辛苦 了好几年却在某一天看到一些东西才恍然发觉你以前很多事情都想错了……佛家管这个叫 做“悟”: 一开始学习混音的时候我们常习惯于对每一轨进行处理,使它们分别听起来都很好。然而, 再把所有的音 轨放在一起之后,特别是当很多声音同时出现的时候,我们会发现它们变得一团糟。 一个很重要的原因是滥用均衡, 尤其是使用均衡对音轨进行不恰当的提升。 对于未经训练的 耳朵来说,清 晰并且明亮的声音总是听起来很好。所以,但我们对每一条音轨单独处理的时候,用均衡在 大范围频率内 进行提升的确会让我们觉得听起来很好。可是这许多“过度处理”的音轨集中到一起的时 候,就会在相同 的频率范围内包含太多的内容以至于乱哄哄的一片,听起来非常刺耳,浑浊,不确定。 所以在进行单独处理之前应当仔细聆听整体的效果, 然后逐个进行尝试以确保不会因为对均 衡的过度处理 导致整体的毁坏。 单独听起来好的声音放进整体中可能会变得很可怕, 在整体中表现很好的声音单独听起来也 许并不那么出 色,很多情况下都是这样。比如说贝司,如果你得到一个非常好的贝司音色,你可不要高兴 的太早,往往 放进整体中就会变得差强人意甚至难以辨认。尤其是摇滚乐作品,这个问题相当普遍。 那么要怎样做才能确保所有的声音都能完美的融合在一起呢?尝试一下用维度的方式来描 述你的作品吧。 混音本身是一项宏观和微观相结合的处理工作, 你既要学会如何对每一个细节进行精确的处 理,还要学会 如何掌握全局, 从整体的角度来考虑问题。 从宏观的角度来看, 一个好的作品应该是“立体” 的,从左到 右的立体声范围就是横坐标 x, 从低到高的频响范围就是纵坐标 y, 从前到后的距离关系就 是纵深坐标 z 。属于 X 的工作我们用立体声声像定位来完成(Pan) ,属于 Y 的工作我们用均衡来完成 (EQ) ,属于 Z 的工作我们可以用基于时间线的效果器(比如混响,延时)以及调节这些效果器的干/湿 平衡来完成。 由这三维我们就可以在头脑中确立一个属于整体的空间范围, 然后我们要做的具体工作就是 给每一个声音 一个属于它们自己的位置, 这样才能让它们在不损失音质的前提下都清晰可闻并且还能很好 的融合在一起 。 之前我们提到了均衡的处理,也就是对于 Y 坐标的处理。正确的均衡处理关键就在于能够 在头脑中描绘 出对于每一件乐器来说那些频率范围是最重要的, 然后去处掉其它任何不重要的, 并且和对 别的乐器来说 是重要的频率范围相互干扰的频率。 这有点像是画一种特殊的地图, 画出所有要处理的频率, 然后在这些 频率中间划分一些范围, 给每一个范围制定一个最需要它们的乐器, 然后把这些乐器不需要 的频率留给其 它的乐器。 很重要的一点就是,在你对某种乐器调整均衡的时候,尽量先尝试切掉一些不需要的频率, 这往往会比提 升需要的频率来得有效的多, 尤其是考虑到整体的融合这一方面。 在经过一系列的实验和研 究之后,你会 越来越熟悉各种乐器在各种风格的作品里应当处在什么样的位置上, 并且能够通过使用均衡 把它们逐个处 理好, 这是你可以尝试在录音的时候就对它们做预先的处理, 这样总会比在后期调整要更好 一些。比如说 在录制乡村或民谣歌曲的时候我们会希望木吉他录的饱满, 结实, 但是在摇滚风格的歌曲里, 我们更多的 是需要录制木吉他的高频部分,把低音留给贝司吧,对于木吉他来说,这个时候低音对它没 什么用处。 举一反三, 编曲的时候如果能预先考虑到这一点就更加了不起了。 比如说低音区尽量交给贝 司,人声的大 部分放在中音区,吉他和键盘尽量弹奏比较高的音符。