唐?魏征《隋书》卷十五《音乐下》,中华书局1974 圆唐?杜佑《通典》卷一四六《乐六》燕乐条,中华书局1982 @唐?李林甫《唐六典》卷十四,台北商务印书馆1983 ④后晋?刘晌《旧唐书》卷二八《音乐一》中华书局1975 @唐?李林甫《唐六典》卷十四,台北商务印书馆1983 第三章唐太常寺的音乐 (1)起源时间 关于坐立二部伎的起源时间,众说纷纭,综合史料和学者观点可以主要归为以下几 种情况: a唐太宗时期贞观十六年 燕乐,武德年间初期皇帝没有时间管理雅乐建制,所以每次宴会宴飨的时候,都是 依旧隋朝旧制,奏九部乐,到了贞观十六年十一月群宴百官,命奏十部乐。当时太宗收 服高昌,所以高昌乐即出,太宗命高昌乐交付太常寺教习,至此是增为十部伎乐。后来 分为坐、立二部① b唐高宗、武则天之后,武则天、唐太宗之前 “高祖登基之后,因隋旧制……《安乐》等八舞,声、乐皆立奏之,乐府谓之立部 伎,其余总谓之坐部伎。则天、中宗之代,大增造坐、立诸舞,寻以废寝。”② c唐玄宗 “先设太常雅乐,坐部,立部,继以鼓吹、胡乐、教坊、府县散乐、杂戏。”“唐玄 宗时分为二部伎乐,堂下立奏,谓之立部伎;堂上坐奏,谓之坐部伎。"③ 对此,秦序先生在《唐李寿墓石刻笔画与坐、立部伎的出现年代》中指出, “坐立二部并立和完善,进而从制度上得到肯定,从乐曲情况看应是高宗、武后至玄宗 时代。由于他们是逐渐形成而后确立的,所以文献中有不同说法也不足为奇……若要追 溯坐、立部伎一名的出现,较早大概是高宗时,以此为下限,至于其上限则待进一步研 究和新的材料出现。”④笔者较为赞同秦序先生之观点,想要确指二部伎的始置时间, 今日已属难能,所以只能利用现有史料,进行合理的推论。 (2)二部伎主要内容 白居易在诗词《立部伎》中有言“堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鸣”,⑤由此可 以看出坐、立部伎的区别,坐部伎坐奏于堂上,舞人较少,十二人以下,乐器品种丰富, 雅、胡、俗兼备;立部伎立奏于堂下,舞人较多,百人左右,以鼓笛龟兹类乐器为主。 坐部伎有六部,分别是《天授乐》、《长寿乐》、《燕乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》、《鸟歌 万岁乐》。立部伎为八部,分别是《破阵乐》、《庆善乐》、《上元乐》、《安乐》、《太平乐》、 《大定乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。 o唐?杜佑《通典》卷一四六,中华书局1982 @唐-杜佑‘通典》卷一四六‘乐六》,中华书局1982 @北宋?司马光<资治通鉴》卷二一八《唐纪三十四》,中华书局1976 @秦序《唐李寿墓石刻笔画与坐、立部伎的出现年代》中国音乐学1991第2期 @唐?自居易诗词《立部伎一刺雅乐之替也》 . 29 唐代太常礼乐制度研究 关于二部伎的具体内容,《通典》卷一四六《乐六》中“坐、立部伎"中有详细的 论述,①综合现存史料包括《IEl唐书》、{:唐会要》、《通典》等所载关于二部伎之部分, 对其大致内容考述如下: A坐部伎有六部,分别是《天授乐》、《长寿乐》、《鸟歌万岁乐》、《燕乐》、《龙池 乐》、《小破阵乐》。 《天授乐》,武太后天授年所造,舞者四人,画衣五彩着凤冠。用龟兹作乐,歌颂 武太后称帝。 《长寿乐》,武太后长寿元年所造,舞者十二或二十人,画衣五彩着风冠。用龟兹 作乐,颂祷武太后长寿吉祥。与《天授乐》相似。 《鸟歌万岁乐》,武太后所造,当时宫中养的鸟能说入话,常叫万岁吉祥,遂作成 为音乐来描述这一景象。舞者三人,穿着大袖舞服做挥舞状,扮作鸟相。用龟兹音乐。 颂祷武周万福吉祥。 《燕乐》,包括《景云乐》,舞者八人,身穿花式锦袍,五色绫纨祷,头戴彩色云冠, 脚穿乌皮靴;《庆善乐》,舞者四人,身穿紫色绫袍,挥舞舞服大袖子,丝布祷,头戴假 发髻;《破阵乐》,舞者四人,绯绫袍、绫祷,锦衿襟;《承天乐》,舞者四人,身着紫色 大袍。《燕乐》为唐太宗贞观十四年,协律郎张文收所造。音乐特征是使用歌工二人, 奏乐二十二人,所用乐器有玉磐、长笛、尺八等。主要歌颂唐太宗奉承天命而登级,文 武功德盛大,天下太平。 《龙池乐》,唐玄宗开元初所造,玄宗还未登基的时候住在崇庆坊,宅南所居是一 个池塘,人称池塘中有龙腾异象。玄宗即位后,便以崇庆坊作为宫殿,扩修池塘,水雾 弥漫数里,一片仙至吉景。舞者有十二或七十二人,头上以芙蓉装饰做为头冠。使用雅 乐,但不加入钟磬之音。歌颂唐玄宗“真龙天子"登基帝位之天命吉祥。 《小破阵乐》,唐玄宗开元初所造,出自立部伎《破阵乐》,虽然规模缩小,但形象 更为精致。舞者四人,金甲胄。用龟兹音乐。歌颂唐太宗文治武功。 B立部伎为八部,分别是《破阵乐》、《庆善乐》、《上元乐》、《安乐》、《太平乐》、 《大定乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》。 《破阵乐》,唐太宗贞观七年。当唐太宗还是秦王的时候,他骁勇善战征伐四方, 民间有歌谣《秦王破阵乐》,太宗即位后,贞观七年绘制破阵乐舞图。太宗令吕才依照 ①唐?杜佑《通典》卷一四六“坐、立部伎”,中华书局1982 30 第三章唐太常寺的音乐 所绘图制教乐工百二十人,身披战甲手执枪戟而习。每次有三次阵势变化,每变分为四 种阵仗。发扬其英勇战势,曲调激昂慷慨。歌和“秦王破阵乐"。舞者为百二十人,擂 打鼓,杂用龟兹音乐,属于武舞,歌颂唐太宗之武功。 《庆善乐》,唐太宗贞观六年。武功庆善富是太宗出生之地,此宫因此既贵。舞者 六十四人,都是头戴金冠,身穿紫色大袖裙。歌者二人,用西凉音乐,属文舞,歌颂太 宗文治之德与天下太平。 《上元乐》,唐高宗上元三年。舞者一百八十人,身穿五色画制云衣,以象征元气, 故称之上元。擂大鼓,杂用龟兹音乐。歌颂高宗、武后。 《安乐》,北周武帝建德六年。后周武帝平齐所作,又称“城舞”或“永安舞"。舞 者八十人,舞蹈作胡羌状,属胡俗乐舞。擂大鼓,杂用龟兹音乐。歌颂北周武帝平灭北 齐战功,祈祷天下永安。 《太平乐》,周、隋遗音。又称“五方狮子舞”。狮子挚兽,来源于西南夷天竺、狮 子等国。身穿点缀狮毛的舞衣。两个人手拿拂子,做嬉戏狮子的形态。五房狮子各有自 己的方阵颜色,由百四十人组成一起歌唱太平乐。舞者为六十二人。歌者一百四十人, 擂大鼓,杂用龟兹音乐。主题思想为舞五色狮子以颂国泰民安。 《大定乐》,唐高宗龙朔元年。又称“一戎大定乐"。出自《破阵乐》。舞者一百四 十人,披五彩文甲,持槊。擂大鼓,加金钲,杂用龟兹音乐。歌颂唐高宗武功,以象征 平高丽而天下大定。 《圣寿乐》,唐高宗、武后时期所作。舞者一百四十人,头戴金铜冠,身着五种颜 色所制的画衣,舞蹈队形必须组成一个字,变化十六个字为一轮,分别有“圣朝千古, 道泰百王,皇帝万年,宝祚弥昌。”所用乐器擂大鼓,杂用龟兹音乐。歌颂高宗、武后。 《光圣乐》,唐玄宗开元初造。舞者八十人,头戴鸟状头冠,身穿五彩画衣。擂大 鼓,杂用龟兹音乐。歌颂唐玄宗平定内乱,振兴国家之功绩。 综上所述,说明二部伎乐是用于群臣醣会的太常乐舞。它规模宏大,气势磅礴,表 演者众多,乐工水平高,属于大型乐舞,编排之节目可以在多种场合演出,同多部伎乐 相比,仪式性减弱,具有浓厚的娱乐色彩。唐代多次出现“贞观之治”、“开元盛世”等 鼎盛局面,国势蒸盛,声威远播,值得朝廷史官大书汗青,太常乐官歌舞颂扬。二部伎 乐的体裁、内容多事歌颂唐王朝历代统治者的文治武功,赞颂帝王开明功德,祈祷唐代 唐代太常札乐制度研究 统治国泰民安以及祝福帝王吉祥长寿的。由此,“王者功成作乐,治定制礼。"①之传统 礼乐职能在二部伎乐中更为明显。 3.2.3多部伎乐和二部伎乐的关系浅探 唐代的九、十部乐与坐、立部伎二部乐二者有区别又有若干联系之处。例如 (1)相似之处 a虽然都有涉及燕乐,但他们一直隶属太常寺。《新唐书》卷十九《礼乐志》关于设九 部乐演出之仪有云:“太乐令帅九部伎立于左右延明们外,群官初唱万岁,太岁令引九 部伎声作而入,各就座,以次作。”@《新唐书》卷二二《礼乐志》:“又乐分为二部。 堂下立奏,谓之立部伎;堂上坐奏,谓之坐部伎。太常阅坐部。不可教学者隶立部,又 不可教者,乃习雅乐。"@ b二者都是用于嘉礼和宾礼的仪式乐舞。此类乐舞多用于国家礼仪,如礼宴外国藩主使 者、太庙朝会、嘉礼燕享等重大国事场合。 c二者部分乐曲有重叠。九部、十部乐中的第一部《燕乐》,同时在坐部伎乐曲中出现, 此为二者互相重叠交错的部分。 (2)九部、十部伎乐和二部伎乐在本质、内容上多有不同。 a多部乐中的大部分乐曲为少数民族和外来乐种。由本文前言可知,隋文帝时置七部 乐,即西凉伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、文康伎、龟兹伎。隋炀帝增置九部 乐,即清乐、西凉、天竺、龟兹、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕。唐代沿袭继承并改 置为十部乐,即燕乐、清乐、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、高昌、康国。《新 唐书》卷《礼乐志》中记载“周、隋与北齐、陈相接壤,所以歌舞杂有四方之乐。到了 唐代,东夷乐有高丽、百济;北狄有鲜卑、吐谷浑、部落稽;南蛮有扶南、天竺、南诏、 骠国:西戎有高昌、龟兹、疏勒、康国、安国,凡十四国之乐,而八国之伎,列于十部 乐。④’’十部乐中除了清乐和燕乐,其他均属于四夷乐。唐朝廷采纳这些蛮夷音乐除了 具有民族特色之外,更有炫耀武功之势,显示国运昌盛,四方归服。 二部伎乐大都为 大唐本土创作乐种。立部伎乐八部,坐部伎乐六部,不论是从作者,创立年间,仪式阵 ①礼记?乐记十三经注疏本 @北宋?欧阳修《新唐书》卷十九《礼乐志》,中华书局1975 @北宋?欧阳修《新唐书》卷二三《礼乐志》,中华书局1975 ④秦序 《唐九、十部乐与二部伎乐之关系》中央音乐学报,1993?4 第三章唐太常寺的音乐 容等,其音乐思想都是歌颂唐统治者的文治武功、长治久安,具有较强的政治意味,所 以二部伎乐身上始终具有相当多的雅乐性质。《旧唐书》卷《音乐志》中记载,玄宗在 位时燕设群臣,“太常卿引奏雅乐,每组有数十人,从南面按顺序依次出场,站在楼下 进行演奏。磬鸣鼓笛,声震城阙。立部伎、坐部伎依点鼓舞,中间穿插以胡夷之乐。"① 此引文称坐、立部伎为“雅乐”,可见其雅乐色彩浓厚。 b多部乐以不同民族和地区的传统音乐舞蹈为主要内容,民族特点强,歌舞、乐器风 格悬殊;二部乐皆以本土原创为主。多部乐音乐风格形式多变,各有专门的乐曲、舞曲; 二部伎比较单一。多部乐的舞者人数较少,除《燕乐》外,舞者仅有-N五人,舞人服 饰多留发髻或辫发;二部伎舞者人数众多,立部伎各曲,最少的《庆善乐》也要舞者六 十四人,最多的《上元乐》可达一百八十人,规模恢弘。坐部伎舞者人数一般也在四到 十二人,舞者多带冠,着五彩画衣。多部乐的演出方式是从头到尾的遍奏各乐部;二部 伎是按需要仅选奏若干曲目。 十部乐是九部乐的延伸和发展,是一种纵向发展的关系。坐部伎和立部伎是泾渭分 明的表现形式,是一种横向发展的关系。而九、十部乐和坐、立部伎乐又是怎么样的一 种关系,对此学术界有着不同的观点和看法,可以大致分为两类,即替代和并列。 有的学者认为,多部伎乐和坐立部伎乐是替代的关系。廖辅叔先生编著的《中国古 代音乐简史》,沈知白先生的《中国音乐史纲要》,欧阳予倩先生的《唐代舞蹈》等均持 有此观点。例如欧阳予倩先生认为:“立部伎乐和坐部伎乐是在唐初九部伎、十部伎的 基础上发展创造而出的。但是他们的规模比后者大的多,是唐太宗至唐玄宗一百多年中 间,以中原乐舞为基础,吸收融化了国内外各民族的乐舞,创造出的新型乐舞节目。”② 有的学者则认为,多部伎乐和坐立部伎乐是并列的关系。杨荫浏先生的《中国古 代音乐史稿》,张世彬先生的《中国音乐史论述稿》,吉联抗先生的《从<古今图书集成?乐 律典>谈起,秦序先生的《唐九、十部乐与二部乐之关系》等持有此观点。如杨荫浏先生 认为:“隋唐多部乐,整体上依照中国合个民族和外国不同国家分类。唐玄宗时期,根 据表演方式不同,分坐部伎六部和立部伎八部。宫廷燕乐节目很多,多部伎和坐立部伎 只是其中一部分。”⑨张世彬先生认为:“二部伎虽然确实成于唐玄宗之手,但二部伎并 不是由多部伎而来,而是在十部伎以外另设的。只是有些乐曲如《燕乐》即从十部伎中 ①后晋?刘晌《旧唐书》卷音乐志,中华书局1975 @欧阳予倩《唐代舞蹈》上海文艺出版社1980第83页 @杨荫浏《中国古代音乐史稿》北京人民音乐出版社1981第216-217页 唐代太常礼乐制度研究 取出,有些乐器亦与十部伎所用相近罢了。’’①秦序先生认为:“虽然多部伎和二部伎在 内容上有相似或重叠,在发展中有影响或借鉴,但大量史料证明他们长期并行发展。" 日本学者岸边成雄先生的看法也属此类,但是没有很明确的阐述。② 综上所述,多部乐和二部伎乐作为列名分立而“著于令’’的太常乐部,各具风格 特色。另外,十部乐规模庞大,演出时间长,适用于大朝会,坐部伎乐相对规模较小, 更为实用平时的常朝和宴享场合。根据日本学者岸边成雄对现存史料记载的从唐初到唐 末,有关九部、十部乐的上演次数统计,以及《玉海》、《新唐书?礼乐志》、《旧唐书?玄 宗纪》等多次引证二部伎乐出现之后,多部伎乐并未消失,而是继续上演,甚至有时一 起演出。所以笔者认为,二者相互影响和借鉴,长期并行发展,属于并列存在的关系。 ①张世彬《中国音乐史论述稿》香港友联出版社1975第138页 ⑦秦序《唐九、十部乐与二部伎之关系》中国音乐学院学报1993?4 34 第四章关于唐代太常礼乐制度的相关问题 第四章关于唐代太常礼乐制度的相关问题 唐代三个重要的音乐机构是太常寺、教坊、梨园。三者各自有着不同的性质和职能。 太常寺不仅是政府正式的行政机构,也是国家统治的一种工具,由于政治因素的影响, 太常寺一直处于礼乐的核心地位。与音乐相关的太乐署和鼓吹署负责郊祀、祭庙、仪杖 等仪式音乐,有太常寺直管。太常寺负责管理音乐相关事宜,特别是以雅正之乐为主, 娱乐功能较弱,唐初太常寺包纳了多种宫廷音乐形式,雅俗皆管,为教坊、梨园的出现 奠定了基础。唐代一整套严密成熟的礼乐制度体系不仅纵向延续了整个唐王朝,也使得 我国音乐文化走向了一个新的起点。随着唐代经济日益繁荣,社会生活水平提高,统治 者的娱乐需求也增大,更是加速了大力发展俗乐。内教坊和梨园俗乐机构的出现,,使 得当时的雅乐、俗乐、胡乐高度融合,迎来了盛唐的国际化艺术高潮。同时在这样的大 背景下,以太常乐制为核心的唐太常礼乐逐渐产生了职能分化。 4.1教坊 教坊和梨园与太常寺不同,属于宫廷音乐机构,由朝廷派宦官为教坊使管理教坊事 宜。教坊是唐代最大的俗乐机构,在内廷中培养、训练乐工,管理、传习音乐技能。教 坊以俗乐为主,包括散乐、杂技、俳优等,目的是为皇帝提供娱乐性歌舞表演。①某种 程度上来说,教坊乐工的地位要高于太常。 在唐代成立之初,据史料记载武德年间,唐高祖就在禁院设立了内教坊。《新唐书》 卷四八《百官志》:“内教坊,武德以来,置于晋中,以按照习雅乐,以中官人充使。”② 这是关于内教坊的最早记录,由引文可以得出几点信息,唐代内教坊始于高祖武德年问, 置于内廷,负责雅乐教习,具有教育功能,由宦官担任当中职位并负责处理各项事宜。 唐太宗时期与高祖时期的内教坊一样,同属于音乐机构。武德年间建立的内教坊名 称有过多次更替,由内文学馆改成为习艺馆和翰林院内教坊,武则天时又被成为“云韶 府",用以区别当时的翰林内教坊,此时内教坊的职能只是“掌教习工人书、算、众艺。” 由太常寺管理。③唐中宗时期,“则天改为云韶府,神龙复内教坊。”①开元二年,置内 ①北宋?欧阳修《新唐书》卷二二,礼乐十二,中华书局1975 @北宋?欧阳修《新唐书》卷四八《百官志》,中华书局1975 @北宋?欧阳修《新唐书》,中华书局,1975,第16页 唐代太常礼乐制度研究 教坊于蓬莱宫侧,有音声博士,第一曹博士,第二曹博士。此时的教坊成为独立的机构, 不再隶属太常寺,有皇帝直接任命教坊使负责坊内事务。同时又在京都设置以俗伎为核 心的左右教坊,主掌俳优杂技。这个左右教坊也是以女性内人为主体的内教的坊。《教 坊记》中称她们是能歌善舞的绝代佳人。为了使内廷外面的教坊(京都左右教坊)和内 教坊(蓬莱宫内教坊)避免歧义,去掉内外两字,成为教坊,但是由于长期是以女乐为 主题,又被习惯性成为内教坊。内教坊专门在宫内表演,外教坊既在宫中表演,又可在 宫外演出。 《旧唐书》卷五十中记载:“自今以后,另与尚食相知,刑人日勿近酒肉,内教与 太常并宜停教。’’⑦此内教坊与和太常寺同时在刑法、国忌之日作为行乐欢宴的音乐活 动被禁止的事实说明了,它当时是与太常寺形成了宫廷中雅俗乐的两个平行机构。宫廷 教坊里集中了当时最优秀的音乐人才,他们主要任务是制乐、谱曲、调律、配歌、乐舞、 演奏等,为宫廷礼仪和享乐服务。教坊的主要负责入是教坊使,官职位正三品。根据记 载,教坊中的歌舞女子,也会接受不同程度的音乐教育,分为不同的等级,在皇帝众妃 面前表演的是“内入”,为最高级别女乐;二等女乐是云韶府的“宫"人;第三等是专 门表演乐器的乐人,“绉弹家”。 唐教坊和唐太常寺既有区别又有联系。 二者的相同之处有三点。 1,为宫廷音乐服务。它们各自都有一套独立的等级制度,职能分工明确,技术专 业,其发展历程反映了唐代音乐制度的变化,是唐代政治、经济、文化的缩影。 2,教育模式相同。初唐时期的内教坊属太常,其制度应该和太常寺其他机构相同。 3,经费都由政府承担。 二者的区别有两点。 1,性质不同。唐太常寺是国家礼乐制度核心机构,管八署四院,太常寺最高领导 者是太常卿,位列九卿之首,其行政地位无不体现着他政治作用和地位。唐教坊不牵涉 礼乐,虽然唐初隶属太常寺,唐玄宗置左右教坊后,内教坊从太常寺分离,形成独立的 教坊系统,教坊的管理人是教坊使,由皇帝直接任命,不属于政府编制。 2,职能不同。唐太常寺置太乐、鼓吹二署以教习,以演奏雅乐为主要内容,较多 。后晋?刘昀《旧唐书》卷四三《职官志》,中华书局,1975,第1854页 @后晋?刘旭《旧唐书》卷五十,中华书局1975’ 36 第四章关于唐代太常礼乐制度的相关问题 适用于国家大型仪式和演出。内外教坊主要掌管俗乐中的散乐为主,如俳优、歌舞杂伎 等,使用与宫廷娱乐宴享场合。 4.2梨园 唐代梨园和唐教坊一样,属于宫廷音乐一部分,严格来说梨园是唐玄宗在宫廷中亲 自组建的一个音乐团体。它几乎与玄宗朝的教坊同时出现,仅存在了半个世纪,但梨园 的存在为唐皇音乐艺术的繁荣和培养音乐人才方面起了积极的作用。 随着唐代经济繁荣,文化艺术领域也随之拓宽,各种新型音乐形式应运而生。梨园 也是这个时代背景的产物之一。 《旧唐书》卷二十八中记载“:玄宗又于听政之暇,教太常乐工子弟三百人为丝竹 之戏,音响齐发,有一声误,玄宗必觉而正之。号位皇帝弟子,又云梨园弟子,以置院 近与禁苑之梨园。①’’ 《资治通鉴》卷二一一记载:“IEl￥8,雅俗之乐,皆属太常。上精晓音律,以太常 礼乐之司,不应典倡优杂伎乃更置左右教坊以教俗乐,命右骁卫将军范为之使。又选乐 工数百人,自教法曲于梨园,谓之皇帝梨园弟子。又教宫中使习之。又选伎女,置宜春 院,给赐其家。"② 由以上史料可以推断,唐玄宗在听政之闲暇指挥太常乐工子弟奏乐,因为被皇帝亲 自教导而荣幸被称之为皇家弟子或是梨园弟子,并让这些乐工居住在宫外靠近禁苑的梨 园之处。玄宗开元二年不仅设置了左右教坊传习俗乐,同时也记录了他在梨园亲自教习 法曲,由此可见梨园从一个音乐机构的雏形已经发展较为成熟。《乐府杂录》中有明确 记录开元中,梨园新院署左右教坊,因为玄宗对音乐的特别爱好,促成了这样一个特殊 的音乐小团体供自己享用娱乐。所以梨园的设立是“置院”,成员多是“太常乐工子弟", 唐玄宗亲自参与音乐训练,并担任指挥,三百乐人,丝竹之戏,音响齐发,有一声误, 玄宗比会觉而正之,可谓专注之极。 唐梨园有三处,一是宫内梨园,另外两个是宫外分属两京太常寺的梨园,分别是“长 安梨园别教院"和“洛阳梨园新院”。宫廷内音乐技能较高的坐部伎乐工大都被梨园吸 收,其中洛阳梨园新院,从事俗乐的就有一千五百人之多。经过几代乐工的辛勤付出, ①后晋?刘晌《旧唐书》卷二十八音乐一上海古籍出版社,1986,250 ②.北宋?司马光‘资治通鉴》卷二一一,中华书局,1976 唐代太常礼乐制度研究 . 到开元盛世时期,唐代已经初步形成了一个以歌舞大诗曲为主体,形式多样的宫廷俗乐 体系。这个特殊的音乐团体因玄宗的喜好需求而立,也因玄宗在政治舞台的引退而没落, 特别是安史之乱之后,唐代宫廷音乐受到重创,音乐机构缩减,代宗朝晚期,梨园被解 散,三百乐人被遣散出宫,仅有部分留在太常寺 唐梨园和唐教坊一样,作为太常职能分化了的产物孕育而出,和太常寺有着一定的 联系又有区别。另外,梨园和教坊属于并列机构,在作用上,地位上,职能上也是如此。 同时内教坊和梨园皆居住宜春院,音乐、乐工相互借鉴,相互影响。所以,承认了教坊 和太常的关系也是承认了梨园和太常的继承关系,所以教坊和太常寺的相同之处可作为 三者的共通点。 唐梨园和唐太常寺的的不同之处要令当别述,笔者暂结为以下三点。 1,性质不同。唐太常寺是国家礼乐制度核心机构,管八署四院,太常寺最高领导 者是太常卿,位列九卿之首,其行政地位无不体现者他政治作用和地位。唐梨园不牵涉 政治关系,属于独立的音乐组成,不隶属太常寺也不属于教坊,而是由皇帝亲自统领, 梨园出现在盛唐,它的命运兴衰与唐玄宗有直接关系,在玄宗时期达到顶峰,后被纳入 教坊。 2,职能不同。唐太常寺置太乐、鼓吹二署以教习,以演奏雅乐为主要内容,较多 适用于国家大型仪式和演出。梨园主要以排练俗乐歌曲演奏法曲为主,也有不少歌舞内 容,节目、乐工都根据内廷编配为主,特别以迎合唐玄宗为主。习俗乐,以法曲为主, 规模小,乐工人数少,但分工更细,技艺精湛。 3,乐工来源不同。太常寺乐工主要是前代遗留的乐工,或是因为犯罪被刑法的人 被贬为乐户,太常寺内乐工以他们自身为主体。梨园的乐工主要出自太常寺乐工,一般 都为太常寺坐部伎中精选出来。女伎则是内教坊出身的优秀者。 4.3太常职能的分流 雅乐是我国古代西周时期创立的华夏民族音乐体系,《史记》记载有“兴正礼乐, 度制于是改,而民和睦,颂声兴。"①周公制礼,天下大定,雅乐文化形成了一种独立 的体系,作为华夏民族音乐的宝贵传统,历代沿袭,承传至今。 唐代建国之初,唐统治者提倡制订、完善、恢复雅乐,政治目的与前代相同,雅乐 ①汉?司马迁《史记》周本纪,北京中华书局,1975 38 第四章关于唐代太常礼乐制度的相关问题 音调承袭前代。且杂用民间音乐。唐代雅乐在盛唐、中唐都有所发展,但内容曲调大都 沿袭前代体制。与此同时唐代俗乐呈现了多元化趋势,迅速发展,俗乐种类众多、形式 多样、各具特色,唐俗乐在前代的基础上融合、借鉴了少数民族音乐,民间音乐,外域 音乐的音调和形式,形成了丰富多彩的新气氛。 唐代太常寺的礼乐职能也随着唐代雅俗之乐的关系发生了相应的变化。唐代初期, 太常寺管辖范围很广,包括音乐机构事务、乐人管理体制、礼乐郊庙仪式等,仪式音乐 成为其重要职能。中唐以来,宫廷音乐发生了深刻的变化,多部伎乐和二部伎乐的确立、 教坊新声和梨园法曲,构成了宫廷宴享之主脉。唐代太常寺内的音乐职能逐渐繁复纷杂, 太常职能也日趋复杂,将其音乐职能另设机构分而治理已成为现实需要。 玄宗朝的开元盛世是中国盛唐的顶峰。这个时期,经济繁荣,文化发达,政治开明, 对外交流频繁,不仅是唐之盛世,也是中国封建社会的鼎盛期,相对应音乐文化业得到 高度发展。唐代对外域文化的包容是前所未有的。例如十部伎乐中,俗乐要素占很大的 比重,以胡、俗乐器为主题,有着浓郁的多国乐色彩。太常寺管理这些日益繁冗的多种 俗乐力不从心,雅俗监管使得太常寺音乐显得复杂无章,雅乐的正统地位得不到专业化 的建设,设置专门的俗乐机构已成为历史需要,教坊和梨园便是太常职能分化的产物。 39 结语 结语 太常寺是掌管郊庙礼乐祭祀事务之音乐机构。它沿袭北齐,又承隋代,起名字历 改奉常寺、司礼寺。唐代的太常寺是礼乐之司,位于九卿之首,政令仰承尚书礼部,下 属又有太乐署、鼓吹署、南京郊社署等八属四院。太常寺乐官又称“乐卿",位于九卿 之首,职重地高,不同他司。唐代太常寺不仅是政府正式的行政机构,也是国家统治的 一种工具,由于政治因素的影响,太常寺一直处于礼乐的核心地位。与音乐相关的太乐 署和鼓吹署负责郊祀、祭庙、仪杖等仪式音乐,有太常寺直管。 唐代太常寺负责管理音乐相关事宜。唐太常乐章,顾名思义是唐代礼乐之司为仪 式目的编订的乐章,内容大致是太常寺所管理的郊庙仪式乐歌。如今可考的太常乐章为 我们研究唐代礼乐提供了很多参考,如太常管理机制、祭祀仪式、雅歌辞创作等等。唐 代太常寺分部管理各种音乐形式,不管是九部乐、十部乐这类多部乐部类,还是坐部伎 乐、立部伎乐此二部伎乐类,从形式和内容上解反映出了音乐分部是唐代音乐历史的一 个重要文化现象,同时我们可以看出,雅乐传统的沿袭的同时,俗乐在唐代也逐渐兴盛 起来。总的来说唐太常寺以雅正之乐为主,娱乐功能较弱。但是唐初太常寺包纳了多种 宫廷音乐形式,雅俗皆管,太常寺的礼乐职能也随着唐代雅俗之乐的关系发生了相应的 变化,最终为教坊、梨园的出现奠定了基础。 唐代一整套严密成熟的礼乐制度体系不仅纵向延续了整个唐王朝,也使得我国音 乐文化走向了一个新的起点。随着唐代经济日益繁荣,社会生活水平提高,统治者的娱 乐需求也增大,更是加速了大力发展俗乐。内教坊和梨园俗乐机构的出现,,使得当时 的雅乐、俗乐、胡乐高度融合,迎来了盛唐的国际化艺术高潮。 41 参考文献 参考文献 古籍类 【l】诗经十三经注疏本浙江古籍出版社1998年版 【2】周礼十三经注疏本浙江古籍出版社1998年版 【3】仪礼十三经注疏本浙江古籍出版社1998年版 【4】札记十三经注疏本浙江古籍出版社1998年版 【5】周礼正义清孙诒让M北京书局1987 【6】6 仪礼正义清胡培晕M江苏古籍出版社1993年校点排印本 【7】乐书要录唐武则天M丛林集成初编本 【8】职官分记宋孙逢吉M北京中华书局1988 【9】通典 【10】新论 【ll】史记 【12】 旧唐书 唐 汉 汉 杜佑 桓谭 M北京中华书局1982 M 上海人民出版社1977 北京中华书局1972 北京中华书局 1975 司马迁M M 后晋刘晌 北宋 【13】新唐书 欧阳修,宋祁M 郭茂倩 永珞 魏征 M 北京中华书局1975 1979 【14】乐府诗集宋 【16】历代官职表清 【17】隋书 【18】魏书 【19】晋书 [20】梁书 [2l】 周书 唐 北京中华书局 M长沙商务出版社1940 M M 北京中华书局1973 北京中华书局1974 北京中华书局1974 北京中华书局1973 北京中华书局1971 北京中华书局1962 北京中华书局1973 北京中华书局1976 M 北齐魏收 唐 唐 唐 汉 南北朝 北宋 清 房玄龄等撰M 姚思廉 令狐德菜 班固 范晔 司马光 董浩 M M M M M 【22】汉书 [23】后汉书 【24】资治通鉴 【25】全唐文 【26】 全唐诗 北京中华书局1983 中华书局编辑部点校M北京中华书局1960 43 唐代太常礼乐制度研究 阳 刀 嘲 跚 嘲 研 踟 q 跚 U 阎 刁 嘲 司 跚 q ㈣ 习 ∞ 印 阳 刀 通志 洛阳伽蓝记 唐语林 玉海 唐会要 五代会要 教坊记 宋 北魏 宋 宋 宋 宋 郑樵 M 北京中华书局1987 杨炫之M上海古籍出版社1978杨守敬注疏本 王谠 王应麟 王溥 王溥 M 北京中华书局1987周勋初校正本 M江苏古籍出版社上海书店1988 M北京中华书局1998 M北京中华书局1998 M中国戏剧出版社 M 唐崔令钦 徐松 唐两京城考坊清 太常因革礼 安禄山事迹 北齐书 文献通考 明皇杂录 白氏长庆集 白居易集 归田录 北史 北京中华书局1985 M丛书集成初编本 宋欧阳修等撰 唐姚汝能 唐 元 李百药 马瑞临 M清光绪三十年刻本复印 M北京中华书局1973 M 北京中华书局1986 网 即 ㈣ 明 M 川 ㈣ U 蚴 刁 M 列 ㈣ 卅 唐郑处诲 唐白居易 唐 宋 唐 白居易 欧阳修 李延寿 M北京中华书局1994 M北京文学古籍刊行社1955 M M 北京中华书局1979 西安三秦出版社2003 北京中华书局1974 陕西人民教育出版社1996 台北商务印书馆1983 M 翰林学士集唐许敬宗等撰M 唐阙史 水经注 松窗杂录 羯鼓录 续后汉书 太平广记 太平御览 乐府杂录 唐六典 碧鸡漫志 唐律疏议 唐 唐高彦林 北魏 唐 唐 南朝宋 宋 宋 唐 唐 宋 ㈣ 习 M 叼 M 刀 嗍 引 M 叼 刚 叫 跚 U M文渊阁四库全书本 郦道元M上海古籍出版社198 李浚 南卓 M M 上海古籍出版社2000 沈阳辽宁教育出版社1998 文渊阁四库全书本台北商务印书馆1983 上海扫页山书房印行 北京中华书局1985 M 北京中国戏曲出版社1959 M文渊阁四库全书本 巴蜀书社2000 清光绪寅庚年木刻 台北商务印书馆1983 萧常M 李眈 李畴 段安节 M M 旧 刁 网 列 跚 q 嘲 朝 李隆基撰李林甫注 王灼 长孙无忌 M M 参考文献 乐书 旧五代史 q刀跚 玲陋陋陋 观 辽史 唐大诏令集 南唐书 伽U 刁 习 卅 旧陋№№陋陋 习 【66】 南唐书 大唐开元礼 大唐郊祀录 大唐新语 宋 元 宋 宋 宋 宋 唐 唐 宋 陈砀 薛居正 脱脱等撰 宋敏求 马令 陆游 萧嵩等撰 王泾 刘肃 M M M M M M M M M M 文渊阁四库全书本 北京中华书局1976 北京中华书局1974 商务印书馆1959 台北商务印书馆1983 丛书集成初编本 丛书集成初编本 M民族出版社2000年 民族出版社2000年 北京中华书局1994 历代小史本 上海古籍出版社1986 开元天宝遗事五代王仁裕 旧唐书 后晋刘晌 论著类 【l】 【2】 [3】 中国古代音乐史稿 两唐书乐志研究 中国古代音乐教育 杨荫浏 孙晓辉 修海林 张永鑫 M北京人民音乐出版社1981 M上海音乐出版社2005 M M 上海教育出版1997 江苏古籍出版社1992 M [4】汉乐府研究 【5】唐九卿考 【6】秦汉音乐史料 【7】唐代音乐史 【8] 唐代文化 郁贤皓胡可先 吉联抗 关也维 李斌城 修海林 M 北京社会科学出版社2003 上海文艺出版社1991 M北京中央民族大学出版社2006 M 北京社会科学出版社2002 【9】古乐的沉浮 【10 M济南山东文艺出版社1989 中外音乐交流史冯文慈主编M长沙湖南教育出版社1998 任半塘 任半塘 任半塘 王昆吾 M北京中华书局1962 M 【1l】教坊记笺订 【12】唐戏弄 【13】唐声诗 [14】汉唐音乐文化论集 (15】 上海古籍出版社1984 M上海古籍出版社1982 M 台湾文津出版社1991 隋唐五代燕乐杂言歌辞研究 孔范今 王昆吾M北京中华书局1996 M [16】唐五代词释注 陕西人民出版社1998 45 唐代太常礼乐制度研究 n刀 n司 明 q U 刁 习 哪 习 q 刀 研 绷 n口 口 口 口 口 p伽 pq p纠 敦煌歌辞总编 隋唐制度渊源略论稿 唐代政治史论述稿 任半塘 M 上海古籍出版社1987 上海古籍出版社1982 上海古籍出版杜1982 M 陈寅恪M 陈寅恪M 陈戍国 M 中国礼制史(隋唐五代卷) 乐问 唐代乐舞新论 唐代音乐史的研究 隋唐燕乐调研究 唐代的乐器 唐另拾遗 唐代的长安和洛阳 唐代制度略论稿 隋唐五代音乐史 汉唐音乐文化论集 唐代舞蹈 中国音乐史论述稿 黄翔鹏 沈冬 湖南教育出版社1998 中央音乐学院学报社2000 M台湾里仁书局2000 岸边成雄梁在平翻译 林谦三郭沫若翻译 M台湾中华书局1973 M M 商务印书馆1936 岸边成雄林谦三 仁井田升 粟劲等翻译 东洋音乐学会编音乐之友社1968 M长春出版社1989 M上海古籍出版社1991 平岗武夫今井清 李锦绣 秦旭 王小盾 欧阳予倩M M 中国政法大学出版社1998 M北师大出版社2006 M台北学艺术版社 上海文艺出版社1980 张世彬M香港友联出版社1975 硕博士论文类 [1】唐代太常、教坊乐官研究 【2】唐代宫廷音乐文艺研究 [3】 唐代音乐机构研究 任飞 D 福建师范大学2011 扬州大学2004 陕西师范大学2007 陕西师范大学2009 山西大学2008 柏红秀D 马欢 丁俊利 杨丽琴 D D D 【4】唐代礼官与文学研究 【5】唐代雅乐研究 期刊类 [1】唐代音乐文化的两大体系 李石根 J交响西安音乐学院学报22卷第4期 修海林J 李西林J 音乐艺术 交响西安音乐学院学报39卷第4期 [2】隋唐宫廷音乐机构中的音乐教育活动 【3】盛唐乐官编制、乐人数量问题探析 【4】唐宋之际的宫廷音乐机构考述 康瑞军、张秫J乐府新声沈阳音乐学院学报09年1期 参考文献 [5】唐代太常乐章研究 孙晓辉 J 艺术文献学 秦序J中国音乐学1991第2期 刘洋J汉唐音乐史国际研讨会西安9年10月 【6】唐李寿墓石刻壁画与坐、立部伎乐的出现年代 【7】唐代宫廷坐、立部伎之乐器组合形式考略 【8】试论唐代九部乐、十部乐与坐、立部伎之间的关系 刘嫣嫣J齐鲁艺苑第13期 【9】再议唐代坐部伎与立部伎研究的几个问题 【10】唐代坐、立部伎相关问题辩析 熊晓辉、吴雅凡J晋中音乐学报27卷第6期 陕西师范大学39卷第l期 中国音乐学07年第3期 穆渭生、张维慎J 康瑞军J 【ll】历代音乐机构与乐官制度研究现状述评 [12】唐代太常寺乐工种类考论 【13】唐代太常四部乐考 【14】晚唐五代宫廷乐官制度考述 左汉林 刘洋J 康瑞军 J开封大学学报2l卷第l期 中国音乐学lO年第2期 J交响西安音乐学院学报27卷第3期 左汉林、高付军J湖北师范学院学报27卷第4期 [15】略论唐代太常寺乐工番上之余的活动 【16】论唐代坐、立部伎的特征 陈珊珊、胡郁青J社会科学论坛2007.5下 赵维平J星海音乐学报126期 张国强J天津音乐学院学报06年第l期 J 【17】内教坊、梨园在唐代音乐中扮演的角色和历史作用 【18】岸边成雄《唐代音乐史的研究》学习札记三则 【19】唐九、十部乐与二部伎乐之关系 【20]从<古今图书集成?乐律典>谈起 秦序 吉联抗J 中央音乐学院学报1993年第4期 音乐研究1986年第1期 47 致谢 致谢 忙碌而令