京剧《霸王别姬》的故事主要取材于《西汉演 原是京剧名旦梅兰芳与武生泰斗杨小楼于1921 年下半年合作创编的。剧本是根据明代沈采 所著传奇《千金记》,并参考杨小楼与尚小云、高庆奎 在1918 年演出的《楚汉争》剧情,由齐如山、吴震修 1994-2010China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 撰写的。经梅、杨、齐、吴诸先辈共同加工润色,得以 完善。此剧于1922 月15日在北京第一舞台首 演,梅兰芳饰虞姬,杨小楼饰项羽,当即受到观众的 热烈欢迎,获得了巨大的成功。 电影《霸王别姬》中的主角儿们的经历正是借了 我国几位京剧名伶的经历———程蝶衣和程砚秋有非 常相似的身世:程先生出生在北京城里一个满族正 黄旗的家庭,由于家中贫困无法养育,被母亲送至京 剧班子做学徒,拜了京剧名角儿荣蝶仙为师(荣蝶仙 教戏极其残酷,和影片中的关师傅形象也有相似之 。“七七事变”之后,程砚秋被逼为日本人演戏,与蝶衣所不同的是程砚秋宁死不演而被迫离开京剧 舞台达数年之久。片中的程蝶衣幼年时, 学习《思凡》中一句“我本是女娇娥,又不是男儿郎”总是念成 “我本是男儿郎,又不是女娇娥”,关师傅教训小豆子 (程蝶衣) 岁开始学戏时,也有类似经历: 一出旦角开蒙戏 《三娘教子》的唱, 久久不能成诵。老师失望地说: “祖师爷没有给你这碗饭吃。”根据小说《霸王别姬》 作者李碧华所说,袁四爷一角的原型,正是袁世凯的 次子昆曲大师袁寒云(即袁抱存) 影片中所强调的:戏有各样的戏,均为人生的一部分,与人生构成复杂的双向关系。但戏终究不是 人生。戏与人生若是有任何的比喻关系,毋宁说是 一种模拟———人生的际遇与戏一样往往如梦般虚幻 无常。 这是由Max Tessier 的英文影评中的“regimes go artlives on”翻译过来的中文,转引自戴锦华《历史的影片———〈霸王别 姬〉》,见1993 www.filmsea. com. cn/ zhuanjia/ article/ 200112072382/ htm。 电影《霸王别姬》的剧情环绕着同名京剧铺陈, 主题则是戏与人生的关系,在整部影片中,几个主人 公的命运与中华民族国粹的京剧艺术的命运息息相 关。然而影片中“戏= 人生”这一虚构的等式成立的 前提或者说基础,则是历史背景的变化和政权的更 替。不难看出,创作者无疑是想通过人物命运的浮 沉来展示历史的变迁;同时,也通过象征中华民族优 秀传统文化的京剧艺术在政权频繁交替中的几起几 落,来展现一部“中国现当代编年史”。影片通过打 字幕的方式,将程蝶衣与段小楼的一生,依中国近代 的几个重大历史事件来划分。例如影片开始即出现 “1924 北京 北洋政府时代”的字幕,而后是“1937 七七事变前”, “1945 年日本投降”, 以及“国民政 府撤退”, “文化大革命”等等。与此同时,影片也试 图探讨中国近代政权的频繁更替对京剧艺术地位的 影响。 电影《霸王别姬》所搬演的中国历史十分眩目。 不到三小时的观赏时间里,中国江山已经数度易主。 随着小豆子的成长,观众再一次回头去经历近代中 国最纷繁混乱的时代。影片细心地安插了各种意象 与情节,让观众去感受这段时期中国政权交替的频 繁———清朝的太监张公公的先后两度出场、以“北洋 政府时代”来纪事、国共内战、中华人民共和国成立、 “文化大革命”等情节,来暗示或刻画中国内部爆发 的大规模暴力冲突。影片里,一出《霸王别姬》,从清 末民初,演到“文革”以后。片头关师父形容京剧风 行的盛况说: “是人的,就得听戏,不听戏的,就不是 人。”乍听之下似乎夸张,然而直到片末,此话的真实 性都没有被质疑过。日本的入侵,没有丝毫减低京 剧的地位,反而由于描写日本军官青木对它的崇仰 而更显现出它的艺术价值与尊贵的历史地位。国民 政府军的压迫, “文化大革命”的改革、贬抑、摧残,都 没有改变京剧艺术的形式与内涵。甚至在片子开头 的倒叙中,当程蝶衣与段小楼在“文革”十多年后,再 度在体育馆内粉墨登场走位,立即被管理员戏迷指 认出来,暗示京剧艺术并未遭“文革”消灭。诚如某 位影评人所说, “《霸王别姬》是艺术的优越胜过政治 的破坏与历史的险阻,一个极其有力的象征”, “政权 朝移夕转,可是艺术不变”。 沉迷于戏与梦中的程蝶衣,抱持着对人生的摒弃、对现实的逃避和对安逸和永恒的依恋,而最主要 的,是他对艺术的执著,使京剧《霸王别姬》成为他的 最终理想。对蝶衣来说,人生就像京剧中霸王和虞 姬一样,只要两情相悦,哪怕是最终付诸生命他也心 甘情愿,他要和他的师哥“演一辈子的‘别姬’”, 一年,一个月,一天,一个时辰,都不算一辈子”,他是在替虞姬活着的。“清清白白做人,认认真真做戏” 的程蝶衣, 一生几乎专注在两点上: 京剧艺术和爱 情。程蝶衣对段小楼的苦恋,是虞姬、是作为“虞姬 再世”的程蝶衣对楚霸王的忠贞。然而种种现实,使 得蝶衣的爱情注定只是一场幻梦。他的爱情不过是 1994-2010China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 对一个古老爱情故事的模拟,他心目中的情人不过 是对一个末路英雄的虚构,他的梦也不过是一出叫 做“霸王别姬”的京剧。李碧华的小说原著中,蝶衣 也承认: “我这辈子就是想当虞姬!”同时, “从一而 终”的强烈意愿与不断变化迁延的历史也形成了相 互抗击的困境,外来的种种力量施于英雄个体的身 上,使其与其信仰和理想或生离,或俱灭,鲜血淋漓。 “虞姬怎么演,也都有个一死”,正是程蝶衣一生的伏 笔和注脚。从某种程度上来看,程蝶衣的人生,是抱 定了“从一而终”信念的个体殉己的文化理想的一曲 悲歌。他执著的是艺术,是戏,使他一生都宁愿孑然 独立在如梦的时间岸边,不管朝代更迭,不管世事纷 扰,他的人生都是最执著、也是最剥离的边缘性存 在。这种存在只与心灵相关,这种存在拒绝和时间 对话。从这个意义上来说,对“不疯魔不成活”的程 蝶衣来说, 京剧《霸王别姬》中,不仅突出了虞姬的善良、勇敢、远见和厌战等思想品质,同时还显现了虞姬雍容 华贵、安详英武的气质仪态。对于虞姬的性格特点 及其与霸王项羽的关系,梅兰芳曾作过深刻的分析, 认为虞姬有双重身份, 她既是霸王的谋臣, 又是爱 112);舞台上的虞姬 在面对霸王时应是强颜欢笑,优美动人中又不乏抑 郁,当背着霸王时,则应是愁眉冷面,凸显沉重心情。 而电影《霸王别姬》中袁四爷的介入、菊仙的投奔,导 致了“虞姬”与“霸王”的错位。这种错位又导致了 “霸王”不是“虞姬”的“霸王”, “虞姬”也不是“霸王” 的“虞姬”。如果说,小楼是“霸王”,那么他只是一个 舞台上的“霸王”,而不是蝶衣甚至不是菊仙托其终 身的“霸王”。对作为“虞姬再世”的蝶衣来说,袁四 爷才应该是“霸王”,一个悲哀的霸王,没有被虞姬爱 上的“真霸王”。而菊仙较之蝶衣更像是小楼这个舞 台上的“假霸王”,在现实中的“真虞姬”,相对小楼来 说她才是“谋臣”、是“爱妃”。这里的“两个女人”和 两个男人的多重的复杂的三角恋情,使霸王和虞姬 在轮回中错过。 影片通过一连串双向的认同过程———“程蝶 衣虞姬京剧中华文化中华民族 中国”,召唤观众对整部影片的认同。首先,程蝶 衣之于虞姬的认同。蝶衣对使他从“男儿郎”到“女 娇娥”认同转变的作为“师”与“兄”的小楼的爱与恋, 引发虞姬对她的“夫”与“君”西楚霸王的“贞”与 “忠”;观众对于作为“虞姬再世”的蝶衣的爱情的认 同也正是建立在对虞姬的“忠贞”的认同的基础之上 的。其次, 《霸王别姬》作为一出优秀的京剧表演剧 目和整个京剧文化一同被认作中华文化中的精华, 即国粹,为观众所接受。而对中华文化的接受就是 对中华民族的“民族文化”的认同。 从这个意义上看,电影《霸王别姬》中的真正主 角似乎既不是历史也不是程蝶衣或段小楼,而是京 剧,或者说是作为中国国粹的京剧艺术。影片结尾 虽然以字幕提醒观众京剧的历史———“1990 北京举行了‘纪念京剧徽班进京二百周年’的公演活动”———然而仅是这样的一句话,不会引起绝大多数 没有多少京剧知识的观众的注意。以西皮二黄唱腔 为主的京剧, 原是由乾隆五十五年(1790)“徽班进 京”的这段历史 ,在片中并没有被描写或提及。事实上,电影《霸王别姬》中所呈现的京剧,在陈凯歌的 一些特写与唯美的镜头塑造下,早不是关师父与艳 红(小豆子的母亲) 对话中所称之的“下九流的东 西”,而是如袁四爷在法庭中所说的中国“国粹”,代 表着“民族精神”与“国家尊严”。片头出现的北平天 桥集市里,关师父带着弟子街头卖艺的场景,并无能 力去提醒观众京剧原来是民间戏曲、市井文化的事 实,因为《霸王别姬》整部电影便是要表现京剧艺术 永恒的美与价值,名副其实的中国“国剧”;它的主要 意义不再仅仅是人民生活的一部分,而是中华民族 文化的表征,代表的是———中国。 影片《霸王别姬》不只借着程蝶衣对京剧艺术的 执著,暗中召唤观众认同“国剧”,更重要的是正如关 师父说的,这是在教导: “做(中国) 人的道理。”在这 个故事里,我们可以看到中国文化对历史意义的巨 大影响力。楚汉相争所显示的民族分裂的事实,并 不影响以中华文化传统为论述支柱的民族认同。反 而虞姬对她的“夫”与“君”西楚霸王的“贞”与“忠”, 这两个延续民族论述最有效的传统意识形态,成了 这出戏的重点。 电影里,一如京剧里,虞姬的死乃是整个故事的 高潮。在这里,程蝶衣的性别错乱与同性恋倾向也 不是观众认同的阻碍了,因为他如虞姬般对段小楼 的真情,与他对京剧艺术的执著,甚至可以为二者不 惜牺牲一切的态度,比起那个一心要段小楼放弃梨 园生活、自私而且控制欲强的菊仙来,程蝶衣更符合 1994-2010China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net 中国女性的典型性。更何况这个故事不再简单地如 小说中“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱 ,而是程蝶衣如虞姬般对中国文化的“忠”,使他表面上有缺乏国家意识的亲日行为,然而与段小 楼和那群抗日的学生们相比,其实反而凸显出他为 “人”的文化本质。就连袁四爷对蝶衣的执著也是源 于对戏、对“国粹”的执著,对中华文化、乃至对作为 一个中国人的执著, 这里体现的是导演对人生的 认识。 程蝶衣最后效法虞姬自刎,更将戏与人生的关 系完全转化为隐喻关系———京剧《霸王别姬》不再是 蝶衣舞台生活的一部分,他已经与虞姬合而为一,从 某种意义上说,他的一生从此也成为《霸王别姬》这 出京剧一个演出的“近现代版本”。因此电影《霸王 别姬》的片名也是京剧的戏码,二者已经没有分别。 影片《霸王别姬》中透过京剧所产生的不变感,亦由 片首与片末出现的《霸王别姬》图,与程蝶衣的死来 作象征式的强调。该图将时间凝结在虞姬横剑自刎 的一刹那,表达出与英国诗人John Keats 所描写的 希腊古瓮一样的永恒感。 参考文献: 石家庄:河北教育 出版社, 2000. 太原:山西教育 出版社,2000. 李碧华.霸王别姬[M] 香港:天地图书,1992.(责任编辑 夏启良) (责任校对 毕天璋) FilmFarewell MyConcubine HUANGLi ChineseTraditional Opera Beijing100073 China)