从“话说天下大势……”开始,上帝就出现了。刘备跃马檀溪之后拜访水镜先生,这一节写得极为精彩有趣,为徐庶和孔明的出场都打下了铺垫。这一节,罗贯中用的就是限制视角,就像从刘备的角度来写的一段探索故事,然而自徐庶归刘,操囚其母,视角就又变成上帝了,后来三顾茅庐又换成限制视角……可想而知,这些地方应该是罗贯中演绎发挥的。可以说,限制视角在人物刻画和情节设计上的作用是很明显的:首先,读者能从人物的感受中进一步了解人物,产生较强的代入感;其次,未知会导致好奇,进而制造悬念。完全客观视角倒不多见,某些西方作家总是尝试。有点像海明威的”冰山法则“,但是不带感情色彩。其核心就是:隐藏角色的内心,隐藏作者的情感,如实记录人物的言行,一切交给读者评断。我个人认为,这种小说画面感很强,代入感很差,甚至可以说抛弃了文字的优势,以己之短较影视作品之长。汉语小说尤其通俗小说真不宜这样做,因为中国艺术向来都是重意不重形的——作者既然都无意了,那还看个什么?《小时代》的问题:至少这一段,不是用的全知视角,无论是写”我“时还是顾里时,用的都是限制视角,所以不存在视角上的混乱。因为画面和声音都是随着人物移动而展开的,而这些,人物都能感受到。但是,这里肯定存在人称上的混乱。通常作品在处理人称变换时,会在中间加个标记,要么是章回目,要么是分隔符。像这样直接从”我“到”顾里“的,还真没有见过。也许是作者刻意为之的?用怎样的技巧方式,来使其合理可行?视角选择看起来是作者文字风格使然,就像描写一个水杯,一百个作家有一百种形容方式,但严格来说,它也有着“定的”规律性,或者说,是多数作品中显出了一定的规律性。实际上,人称和视角,是文章构思阶段至关重要的一步,而不只是文字技巧的问题。总归就是,视需要而定。举例子。《鹿鼎记》中韦小宝初次遭遇青木堂,被绑架,被装在大桶里,这时视角就只在他一人身上,一路听着外面的动静,写着他的感受。这样一来,一方面避免了一路的无趣,一方面又制造了悬念。类此密室偷窥般视角的运用,在金庸作品中还有很多,如《射雕》里郭黄密室疗伤,柯镇恶扣在铁钟下偷听杨康说话。这些连人物感官都加以限制的视角运用,既可以说为了奇巧,也可以说为了烘托气氛,又可说是为了人物塑造,是非常戏剧化的表现手法。当然,这可以说是有必要,也可以说是没必要的。还比如场景的需要。《天龙八部》中杏子林商略平生义一节,乔峰大战聚贤庄一节,大