性这一元素,和时代息息相关。
在十八十九世纪,也就是西方小说迅猛发展的关键时期,除了萨德这样的,大部分人对性的描述其实是很隐晦的,在以浪漫和风气开放著称的法国文坛,雨果、大仲马、巴尔扎克、凡尔纳这些比较正统的作家,几乎都不会涉及到性的描写,即使触碰到了,也是一笔带过,连点到即止都省了,英美文学更加不用说。
而与之相对应,倒是中国早期文学的描写更为突出,比如《水浒传》,西门庆和潘金莲偷情的部分,虽然写的诗情画意,但其实也是很露骨的,而到《红楼梦》,部分场面不要说露骨,连诗情画意都省了,直白的很。而且明清时代很流行话本小说,其中有不少以色情内容为主的文学作品,比如《八段锦》。
西方,真正让性大张旗鼓出现在人们眼前的,应该是二十世纪性解放运动开始,性解放是一次影响异常深远的风潮,它几乎从根本上改变了西方的道德风气。举个例子,有的人说女性开放,可是如果你看过1939年《乱世佳人》,就知道在那里面女性脱个衣服都扭捏半天,希区柯克拍《惊魂记》(1960年),女死者在里面洗个澡露个肩露个小腿,在当时居然就被奉为“最色情”的电影。
可是短短十几年以后,如果你再回过头看看七八十年代的美国电影,露点的比不露点的还多,这还得是美国的,要是欧洲的,比如意大利电影,不露点的怕是没几个人看过。
这其实就涉及到根本了:风潮影响时尚。
明清时期为什么黄本子多?因为那时候封建社会已经发展到顶峰了,一方面是社会生产力远超过早期却再也难以取得更大突破,另一方面人们对社会对时代的思考除了引入资本主义殖民主义社会主义这些超纲选题以外几乎再也难以突破,但封建社会的矛盾已经在加剧,就会爆发出别样的、猎奇的风潮。
而西方呢,二战以后又是冷战什么的,社会变动非常剧烈,而且社会矛盾也越发凸显,人们处于困境而无法摆脱。也就会用一些非常极端的方法来发泄和展示,斯科西斯拍《出租车司机》,主角特拉维斯睡不着啊,就整天去电影院看小电影度日。
有一部低成本恐怖片《僵尸坟场》,故事背景就是八十年代的英国,那时候的英国城市,整体非常苍凉,动不动还有女的搞裸跑。
还有一个原因:20世纪左右,大的时代主题已经不流行了,反正能吃饱饭的要么姓资要么姓社,不像十九世纪那会,巴尔扎克成天想着保皇,老年雨果天天嚷嚷着共和,人们已经不愿意再去讲这些东西。他们把视角变小,开始关注人本身与时代的困境,这方面,卡夫卡算是个经典的先驱。
而在展示人的困境这方面,“真实的人”就是个要点,而写小说的文化水平不低,写人无论怎么写,多少都会有点艺术化加工的元素,因此他们就会想到人类日常行为中最原始最不能遮掩本性的行为来描述——性和暴力。其中显然性更有吸引力,用性来描摹人性倒不是二十世纪出来的,而是更早就有的,歌德写《少年维特之烦恼》,结尾维特和绿蒂之间某些描写其实就是照着性描写的手法来写的,烘托和对话非常接近,只不过本身不是性行为而已,毕竟歌德时期社会风气仍然保守,更不要提萨德的作品了,我下文会贴出卡尔维诺对《索多玛120天》写的评论,大家就知道“性”和“暴力”这两大元素在展示人自身这方面有多大威力。
正因为性有这么大威力,所以我们就会看到当代存在许多存在露骨性描写的文学作品,不过有优有劣,有的是真的想通过性描写来加强人性的展示,比如米兰昆德拉,马尔克斯,小说《失乐园》,电影《我要复仇》(今村昌平那部),也有的浑水摸鱼,纯粹是照着色情片来拍的,比如黄易早期小说的色情描写完全多余,电影《罗马帝国艳情史》(其实丁度巴拉斯的目的并不很明晰,也许我对他评价有误),《花与蛇》(女主好看)这样的。
萨德在我们体内〔意大利〕卡尔维诺 唐梦译
结构上的规则有序、条理分明使得《索多玛120天》(The 120 Days of Sodom)成为马奎斯·德·萨德(Marquis de Sade)作品中最具有代表性的一部:这是一部最怪异的性倒错的一览表,四位高级妓女向四位堕落的权贵讲述淫猥奇事,作为插曲段落穿插在表现荒淫暴行的故事情节当中,以此来组织起作品的叙事。那四位权贵时不时地要在由八位男孩、女孩和其他两性随从组成的一个(所谓的)“动物园”成员们身上实行这些被讲述出来的淫邪的性经验。所有的48人在长达四个月的时间里幽居于黑森林中的一座城堡之内。
这部作品的轮廓与那种典型的《十日谈》式的叙事轮廓并不一样:在此书的120天内,叙述者们每天讲述5个(短小的)故事,最后总共得到600件猥亵逸事。可是,萨德只讲述了其中30天的故事。对那些剩下的故事,作者提供了一部详细的大纲,在其中每一桩逸事都写了聊作概要的几行文字。他还精确计算了在全书最后一段淫荡祭礼中被屠杀的人物数目,总共有30人被杀,且他们的死法各不相同。
如果说我过于强调此书形式设计上的规则有序,那是因为在确定此书的精神主旨之时,这一点至少与作品内容上的无羁的躁乱同样重要。努力通过秩序化系统的手段来耗尽恐怖与凶残无疑是促使萨德执笔写作的根本原因之一。
与此同时,也可以说在萨德的所有作品中,《索多玛120天》是最少“虐待狂”味道的一部作品。因为此书中占主导地位的并不是残忍苛酷而是令人反感的变态行为。这样说可能是恰当的:我们只是概述了充斥于这些“日子”里的暴虐和杀戮,而在这30个“日子”里有一个被过分强调的、详细描述的主题,即摄食排泄。计算一下记载下来的600件变态淫猥逸事之中,超过半数都与排泄物有关,甚至萨德的文学作品的最忠实的研究者和辩护者吉尔伯特·莱利(Gilbert Lely)也认为这种怪癖是“被过分地夸张了”。
因此,重复这些千篇一律的令人厌恶的细节并不能增加阅读趣味。《索多玛120天》被认为是最可怖的作品的最可怖的作品,它无疑应被归之于那些经常被提及但是很少被实际阅读的著作之中。我相信这是实际情况,甚至在今日法国,这部作品已从仅有少量珍稀印本成为了广泛流传的袖珍本系列丛书中的一种时,情况也没有什么变化。甚至我本人要求自己要以最大的精确度来谈论此书之时,也不得不承认我没有毅力通读全书每一章节,而且我认识的所有萨德的读者也与我的情况相似。但是尽管遗漏了许多章节,我也是以极大的兴趣沿随此书的内部机制主导结构而行,试图理解“此书是如何完成的”,这部萨德的心智之作的不可遏阻的机器是如何运作的。
从这个意义上说,《索多玛120天》是一部趣味独特的文本,因为它是在30天之内(依作者本人之说)一气呵成的第一部草稿。它包括了萨德作为备忘录而插写进去的一些笔记段落,这本是作者打算在校改之时便于更正的,但他终于未能完成这一计划。于是,在这部文本中我们同时看到了作者手写的一部最终成品和在制作过程中机器运作的情况。
这部手稿的历史是非常离奇独特的。萨德在1785年写作此书时,正作为犯人被关押在巴士底狱的一间小囚室内。四年后,在巴士底狱解放之时,手稿失踪了,萨德怎么也找不到它了。虽然手稿并未真正丢失,但是追索它的踪迹的过程也耗时150年。直到最终它被i一位著名的法国收藏家得到(似是天意,这位收藏家是萨德家族的一位旁系后裔)。这样才有可能在1935年出版了此书的第一个全本。
这部手稿本身也是与众不同的:为了躲避看守们的搜查,萨德把此书写在了长长的一卷好看的纸上,这一卷纸是萨德亲手用一张张的纸片粘贴起来的,从头到尾共有几百张小纸片。几年前,一个偶然的机会使我有幸亲眼见到了这部手稿(这应多谢那位收藏家的千金的仁慈),此手稿一直保存在芳坦奈布鲁(Fontainebleau)的著名的邸宅之内。这一纸卷正反两面密密麻麻地写满了文字,为了妥善保存,萨德很明智地时不时将纸卷完全铺开,然后再以反方向重新卷起。这一次我可以亲睹这异乎寻常的浓密的端正整齐的手写的文字洪流,每一行字完全平行,不偏不倚,没有任何一点增删,没有一丝遗憾。
这一切使得像我这样的人——每写一行字就平均有三四处涂抹的作者,面对萨德的手稿就会震惊得目瞪口呆。这部文本的第一稿,(尽管只是萨德在他的笔记中如是声称,我们也必须认定这是真实情况)描述的是最卤莽无羁的情感冲动的爆发,而其作为一部作品表现出来的形式则是极端冷静的、明晰的和规则的精神秩序。在萨德的艰苦卓绝的生命和工作的诸多方面中,这部手稿对于我来说是他最为特异和神秘的作品。我很清楚地意识到我一直在“从外部”来谈论萨德的这部作品,但是这正是我力图达致理解其“内部”是何物,它真正意味着什么的方法。皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)在依据此书改编拍摄的电影《萨罗,或索多玛120天》(Salò o le centoventi giornate di Sodoma)中,看起来他决意要让我们“从内部”来直面萨德的地狱。但是,这确是实际情况吗?
帕索里尼的影片《萨罗,或索多玛120天》的最主要的问题就是缺乏系统的明晰性。以可憎可厌的影像来表现我们本身的勇气并不足以给予影片以非常意义;还需要的是决意确立这些影像能够暗示出来的效果。我的印象是帕索里尼在影片中留有三至四种未定的可能,而未能决心认真处理或许具有某些意义的其中一种可能。结果是影片对萨德的文字表现出了不必要的忠诚,反而远离了萨德作品的精神主旨,并且这也无法证明它对文字的忠实再现的合法性。
首先,把萨德小说故事的时间和地点背景设置在纳粹-法西斯共和国时代,从任何角度看,这都是一种糟糕的做法。在许许多多实际经历过那段时间的人们的记忆之中,过去岁月的恐怖是无法充作一种不断超出可能的事实范围之外的象征性、想像性的恐怖背景的,这种恐怖背景就是萨德作品所呈现的(而经帕索里尼以其奇异的风格适当地再现了)。应当澄清的是萨德的恐怖也是真实和可信的,但是这是在另一个层面上的,在此,精神假定和文学矫饰冲击了隐藏在人类心灵和社会之内的某些事物。我在影片中看到一个路标,它标出了发生恐怖屠杀的实际地点——玛扎博多(Marzabotto),此时我感到极其不快。对于纳粹占领时期记忆的召唤只可能唤醒一种深沉的感情,它与萨德所提出的(不仅是他的小说中人物的,也是他的读者的首要游戏规则的)悖谬的残酷无情是完全对立的。
提及镇压机构中虐待问题在仍有许多国家习以为常地虐待囚犯的世界上将继续具有现实重要性。但是萨德本人并没有真正参与到这一讨论中去。萨德在法国1793年的残酷暴戾的“恐怖统治”(即虐待狂成为正式的和合法的)之前就放弃了他的恐怖。如果这部影片意图加入对今日政治暴力的谴责的话,它求助于萨德就不是明智之举。但是这当然并非要害所在。
社会控诉之意被较好地明确表达出来:选择四位严肃的权势人物的形象,他们的身份要多尊贵有多尊贵,法官、高级官员和教授等,然后展示出他们内心深处最隐秘的欲望如果得到实现,我们将会目击有史以来所见的最肮脏堕落秽行的总爆发。这一思想当然并不是新奇的。它可以称作是过去两个世纪的部分小说作品中内涵的或是明确的主题之一。如果这正是影片想要说的,为了一种可预知的社会争论的缘故而引用萨德,它将是某些东西——但并不多,考虑到在影片中所有这些都将被消化掉(并非在隐喻的意义上)。
另一方面,我们能够在这部影片中看到对萨德的甚至更加激进的翻转吗?将萨德视作一位受害者?当然,可以在影片中看到这一点,而且在这部故事影片中,帕索里尼先前影片的观众还会再次找到他作品中的那些著名特征。当我们发现一小群恐惧的牺牲者各自掩藏了个人的爱的隐私以求他或她可以存活下来之时,影片的最重大的叙事变化就发生了。年轻人们仍然互相揭发,希望这样可以救自己一命,而这正是权力扩散造成的堕落的一个符号;但是观众也会发现一种不可削减的生命本能的保留,它显现于人类的脆弱和温暖之上,压制不能使其窒息。这一主旨(我认为它不存在于萨德作品中)以电影化的手段有力地表现出来,但是它伴随着一个在我看来非常具有修辞效果的影像而迅速地结束了:那位被杀害的裸体青年,他死的时候手臂上举,拳头紧握着。
无疑,帕索里尼希望为一种乐观的,“人性的”和鼓舞人心的影片读解留一扇敞开的门。(因此也就有了结尾和钢琴师之死)但是这一理想幻象和影片实际上展示给我们的情景之间并无相应之处,而只可能存在于对整个恶心的、堕落的世界的表现之中。如果影片肯定告诉了我们某个真理,我们只能在后者之中寻找而非他处。
我想到了萨德在《索多玛120天》中小心翼翼地排除了所有的贫穷和苦难,而正因如此他安排的16位牺牲者都是贵族家庭的青年男女。但是他坚持认为金钱是造成堕落的工具。然而很明显,这一点帕索里尼并未给予明确表现。