雷雨意象,源于一种集体无意识——雷雨崇拜,更具体地说是雷崇拜。雷崇拜是上 古时期自然天体神崇拜的主要内容之一。作为一个原型,古代关于雷与雷神的一切都在 先民的心灵中积淀下来,代代相传,成为一个个精神事件,成为一种集体无意识和原型, 与其他原型一起共同构成了所有人类灵魂的“家”。由于雷多与雨相连,雷雨于是成为 一个同一的意象,即雷雨意象。人们往往有意无意地把雷雨意象与正义与威严相连,它 是惩恶的天神,在审视、惩罚人世间的一切丑恶与罪行,象征着高高在上的超然物外的 仲裁者。这一切都印在了每个人的无意识深处。只要人们感受到现实中存在着沉重过失 或罪恶,并且这些沉重过失或罪恶又无法救赎时,雷雨意象就可能出现。雷雨意象与正 义与威严相连的同时,也会使人产生自我品格的反思与灵魂的拷问。而《雷雨》的魅力, 就在于它在表现对美和对精神自由的追求过程中,传达了人类的这种集体无意识精神, 让读者回归精神家园。 《雷雨》中雷雨意象,除了烘托人物、渲染气氛外,其深层意蕴中受古代一系列关 于雷雨击杀罪恶之人经验的影响,表达了剧中人物罪的意识和救赎意识。第一,用雷雨 前的气氛表达人物罪的意识。在《雷雨》中,雷雨意象的构成首先是雷雨之前的闷热、 潮湿、几乎令人窒息的气氛。此时,主要人物几乎都处在“烦”的情绪之中,剧中人物 罪的意识主要通过“烦”体现出来。从实质上说,人的“烦”,主要是由于罪的意识和 救赎的困难。周朴园烦,周萍烦,鲁侍萍烦,四凤烦,都是因为罪的意识而烦。第二, 在雷雨之中展现人物的救赎意识。救赎意识体现在侍萍和周朴园身上,他们是罪过的担 当和补偿者。在雷雨之夜,当侍萍知道四凤与周萍的乱伦关系之后,她沉重而悲伤,认 为所有的罪孽都是自己一个人惹的,儿女们都是好孩子。天,真有了什么,也就让她一 个人担待吧。在雷雨滂沱的环境中,周朴园最后去掉了所有的伪装,对侍萍说:“我老了, 刚才我叫你走,我很后悔,我预备寄给你两万块钱。现在你既然来了,我想萍儿是个孝 顺孩子,他会好好侍奉你。我对不起你的地方,他会补上的。”而周萍与四凤的救赎意 识则体现在自杀的行为上,他们以自我毁灭的方式,救赎自己也救赎他人。鲁大海面对 家庭中让他极度痛苦的罪恶,他选择了出走,在自我放逐中救赎亲人的罪恶。 三、重叠母题:复仇、乱伦和弃妇原型。文学作品中典型的、反复出现的意象,就 是原型。把对《雷雨》的研究放入整个人类历史文化的大框架中,从原型批评的角度去 考察,就会发现透过该剧的人物形象、情节发展这些戏剧因素的表层,能够洞见人类社 会童年的原初记忆、远古神话。母题,是一个故事中最小的、能持续存在于传统中的成 分,主要包括三类:故事的角色、情节的背景和单一的事件。戏剧的基本原型是生与死, 那么我们可以以此置换出一系列母题,卡西尔说,“神话幻想”创造出来情感表现为“爱 与恨、恐惧与希望、欢乐与忧伤”,这是一种“特殊的表象世界”。我们可以根据“爱 与恨”置换出复仇的母题,这是一种自然的法则;根据“恐惧与希望”置换出乱伦的母题, 这是一种生命的法则;根据“欢乐与忧伤”置换出弃妇的母题,这是一种伦理的法则。 复仇的母题。人是有感情、有爱恨的高等动物。复仇是人类的一种本能,是人类 自然法则的体现。莎剧《哈姆莱特》以前又译作《王子复仇记》,讲述的是丹麦王子哈 姆莱特报杀父之仇的故事;我国宋代纪君祥的《赵氏孤儿》也是一出典型的复仇剧。在《雷雨》中,明显具有复仇性格的是繁漪和鲁大海两个形象。在《雷雨》里的八个人物中, 繁漪是一个最“雷雨的”性格。鲁大海与周朴园的冲突中显示了复仇性格。首先,鲁大 海是个无产阶级工人形象,他与周朴园的冲突是无产者与资产者的阶级冲突,他对周朴 园的复仇就是无产阶级对资产阶级的复仇。其次,大海是个弃儿,是个无父的“私生子”, 父爱的缺席使他遭受到比平常人更多的磨难和痛苦。我们知道弗洛伊德的精神分析学里, 有个重要的观点,即童年的生活经历对一个人的成长起着决定性作用。父亲是有钱的, 然而父亲遗弃了我。因此,大海说“有钱人都不是好东西”,由“仇父”上升为对所有有钱人的仇恨。所以,尽管他不知道他反抗的正是他的亲生父亲,他的斗争还是最坚决、 最义无反顾的。最后,他选择的出走,是对周朴园的复仇的一种表现。 乱伦的母题。人类为了生命的绵延必须婚配,然而血亲相奸会导致生命的变异。所 以从人类的始祖起就产生了对乱伦的畏惧。乱伦禁忌使原始人将姐妹们、女儿们赶出血 缘集团,规定她们只能嫁给属于其他集团的丈夫。在弗洛伊德看来,原始人的图腾崇拜 其实就是一种对乱伦的禁忌。《雷雨》之所以如此的震撼人心,主要应归因于作者对“乱伦”这一母题的巧妙运用。首先,跨越等级制的乱伦。周朴园和侍萍的这一跨越等级制 乱伦,是后面一切乱伦的前提或条件。其次,令人不寒而栗的“双重乱伦”:周萍与后 母繁漪之间的乱伦,周萍和四凤之间的兄妹乱伦。周萍对繁漪的性爱里含有很大程度上 的母爱成份,他对繁漪有着母爱与性爱的双重欲望。为了摆脱与繁漪的这种道义上的乱 伦关系,周萍把爱转向了仆女四凤。由于命运的捉弄,而和四凤——同母异父的妹妹的 关系,却成了真正的血亲乱伦了。周萍在痛苦中挣扎,结果只是铸成了一个更大的错。 “乱伦”原型也是作品情节构思、铺设的主要出发点,可以说“雷雨”祸由此起。几个 主要人物之间存在着多种形式、不同对象的乱伦关系。跨越等级制乱伦、母(继母)子乱 伦、兄妹乱伦,这种种乱伦扰乱了伦理纲常的情感,带来的是眼泪、埋怨、恶毒的诅咒 和难以摆脱的厄运。就人类发展而言,每个氏族都曾经历过盛行群婚制、亲族内部互通 婚姻、性关系相对自由的阶段。人们既记载“乱伦”,又对这种混乱的两性关系持否定、 批判态度。因而,《雷雨》中三组乱伦关系的主人公都无一例外地面对“雷电”——至 高无上的主宰神的严苛责罚。仿佛只有毁灭才能救赎这些污秽的灵魂。 弃妇的母题。又可称为负心婚变母题,即“痴心女子负心汉”原型。人类从母系氏 族社会过渡到父系氏族社会以来,妇女的地位削弱,以至逐渐从属于男性。对这半边的 弱势群体命运的关注一直是文学创作中的一个焦点。这类作品,往往是同情弃妇、责备 负心汉,《诗经》中的《氓》和《谷风》都表现这一主题。《雷雨》典型地表现了弃妇 母题的模式。周朴园与侍萍的关系应当是全剧的主要线索,它联结了30 年前和30 年后 的事件,而且又是造成周萍与四凤乱伦悲剧的隐性前提。30 终弃”。周朴园要娶有钱人家的女儿,把刚生下第二个儿子的侍萍赶出门。侍萍成了封建等级制婚姻的牺牲品。在这种婚姻制度下,周朴园是要“江山”不要“爱情”。30 后,侍萍的女儿四凤又重蹈母亲的覆辙,最终酿成悲剧。剧中的另外一个女性繁漪,在某种程度上也是一个弃妇的形象。跟周朴园结婚后,繁漪便一直被禁锢在监狱式的周公 馆里,18 年来呼吸不到半点新鲜空气,享受不到半点做女人的快乐。后来,周萍使她重 新找回了自我。然而,周萍给她的只是短暂的偷情生活,最后还是将她抛弃。同为弃妇, 繁漪与侍萍表现出绝然不同的两种性格特征。侍萍是逆来顺受式的,周朴园不要她了, 她抱着出生不久的儿子投河。30 年后,与周朴园再次相逢,她惟一的要求只是见见她的 萍儿。与侍萍认命不同,繁漪却是叛逆性格。留不住周萍,她就施行了一系列的报复行 动。弃妇的悲剧反映了普遍存在于男权社会中的女性的一种无奈的宿命。 在一些伟大的戏剧中,母题经常是多重交错的。如《哈姆莱特》既有复仇的母题, 又有乱伦的母题。《雷雨》更是复仇母题、乱伦母题和弃妇母题等三种母题重叠。这些 母题,表现出了艺术魅力,吸引着读者。正如荣格认为地那样,“伟大艺术的奥秘”在 于原型或者原始意象,“原型的影响激动着我们,因为它唤起一种比我们自己的声音更 强的声音。一个用原始意象说话的人,是在同时用千万个人的声音说话。” 从这里我们也可以窥见《雷雨》成为经典的原因。 苏克译《荣格文集》,北京:改革出版社1997年版,第227