于正打造的《鬓边不是海棠红》(以下简称《鬓边》),在原著基础上,拎出了两个点拔高:京剧文化以及士为知己者死。
尹正演的商细蕊,一个天才名伶,活得憨直痛快,但要承受戏班经营的苦;黄晓明演的程凤台,一个有钱贵少,背负家族命运,不得不处处逢迎。他们惺惺相惜。剧中涉及20多出京剧,包含了旦角八九个流派。
尹正的胖,适不适合演男旦;和张国荣比,谁的扮相更美;商细蕊演“咬手绢”,辣不辣眼睛……聚焦的,还是中国戏曲的跨性别表演:男人扮女人。
剧中商细蕊演《战宛城》饰邹氏
京剧表演中,人们总是对男旦更好奇——男人扮女人,为什么能达到“比女人还女人”的境界?
用自己的身体画出一个女人
男人演女人,一点都不奇怪。
2018年,梅派男旦第三代传人胡文阁先生发新唱片,国家京剧院创作中心副主任、中国梅兰芳文化艺术研究会副秘书长池浚在台上说了一段话:戏曲,是用演员自己的身体作为艺术作品的,和书法、绘画、音乐的性质是一样的,男画家可以在画布上画女人,男性演员也用自己的身体画出一个女人。只是,他们的画笔不一样,颜料不一样,画布不一样。
梅兰芳《贵妃醉酒》
所以,“作为演员的梅兰芳,就像一个画家,杨贵妃是他笔下的杨贵妃。”池浚说,艺术上的创造,男女是平等的。从艺术品角度来看,舞台形象不必区分是由生活中的男性还是女性扮演的。
除了性别倒置,很多人觉得,男扮女,反而比女扮女更美。
《鬓边》第10集,程二奶奶看商细蕊演《战宛城》里邹氏思春“咬手绢”,酸酸的:比我们女人还要女人呢。
剧中商细蕊演《战宛城》
男旦到底有什么艺术魅力——这个时候,我们可以用“独特”二字了。
西方歌剧有阉人歌唱家,可是“京剧男旦,就是典型的用男高音的身体机能,唱女高音,直接全靠技术。”池浚说。
有一次,周恩来总理陪一位国际影星看戏,他是1954年版电影《红与黑》于连的扮演者杰拉·菲利浦。这天看的是京剧小生叶盛兰的演出,看完后,他问周总理,叶先生是唱什么声部的?
周总理说,叶先生是“古典男高音”。池浚说,按照这个说法,梅兰芳可以称为中国的“古典女高音”。
这就是中国高超的古典声乐艺术。
男旦的魅力,不光是技术,而是视角。男人最知道女性吸引人的地方在哪里,他会看。
梅葆玖先生说:“男的那么粗手粗脚的,想要演女的,就要狠下功夫,从眼神和手势上都要一点一点地去学习、去体会。”
梅兰芳《洛神》
局限,成了特长。男旦反而更加注重发现、提炼、再创造女性本质特征的精髓,然后通过技法,强调、刻画什么样才是真正的女人。
这种创作方式,与男性画家用自己全副审美精神,去绘制男性心中最美的女性肖像,异曲同工,又似中国的“文人画”,在意境上下功夫,取其“神似”,达到“离形得似”的艺术效果。
反过来,女人扮女人,坤旦(女性旦角)“有形在先”的优势,反倒容易成为“形有余而神不足”的劣势。
京剧名家杜近芳说,她在跟身为男旦的老师学戏的时候,必须“学习、运用他们以男人扮女人的方法”,“表演时再把自己变回到女的”。
小小的指法暗藏男旦的优势
既然是比女人还要女人,男旦会在生活中刻意模仿女人的动作吗?
《鬓边》第一集,商细蕊为了琢磨苏三,跑到窑子里观察妓女的动作,一个都不满意。他自己示范了一遍指法,一众女人叹服。
梅兰芳和汉剧旦角陈伯华研究指法图片
戏剧家徐城北说,梅先生的手,“美”得有法,“美”得有力度,往深处说,“美”的时间也长——舞台青春。从一个小小的指法上,不难看出男旦的优势。
“梅派艺术平淡里见丽质,委婉中见‘骨力’,这种‘骨力’就是男旦演员所要具备的那种气质、力度及艺术修养。”池浚说。
所以,梅兰芳、梅葆玖非常清醒:我们是在舞台塑造艺术化的女性形象,这个形象并不是生活中的女性。
梅兰芳演《生死恨》饰韩玉娘
京剧旦角在讲究唱、念、做、打的艺术表演中追求的,并不是再现女性的生活形象,男旦的艺术成就并不是来自他们对女人的外形模仿,而是塑造女性的艺术形象。
正如今年99岁高龄的浙江大学教授、戏曲研究家任明耀所说:“男旦演员创造女性角色的最大特点是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫,必然会造成矫揉造作的‘娘娘腔’,也就会大大减弱观众的审美情趣。在这方面梅兰芳的成就最突出,他唱腔甜美,表演细腻,所以爱梅的观众特别多,观众爱梅不是爱梅的女性化,而是爱他在艺术上所创造的女性角色。”
还是举梅兰芳的例子,国际上对京剧男旦演员也有个认识过程。
卓别林与梅兰芳
据说梅兰芳访美初期,有人怀疑他是个有异性模仿欲的人。后来报刊不得不发表专栏,强调梅兰芳在各方面都很正常,是个有妻子儿女的人。
梅兰芳
此后,美国戏剧界才逐渐认识梅兰芳的艺术价值。美国戏剧评论家斯达克·杨说:“梅兰芳并不旨在单纯模拟女人的一姿一态,他旨在发现和再创造妇女在动作、情感上流露出的那种优雅的节奏和充满意志的力量,表现出妇女优雅、活泼或温柔的某些本质上的魅力,从这些方面入手来塑造一个人物,稳妥丰富地展现女性的特征,以舞蹈方式再现,诗意盎然。”
当然,天天在行业里的人,难免会把一点点女相带到生活里来。但这些职业习惯、动作,太正常了,一点都不影响他们的生理和心理,就像歌唱家平时说话,有时候会不自觉带点共鸣腔,你会说,哎,你是不是歌唱家。
没有女演员,只能男演女
最后,来讲讲男旦的产生。
男旦这个名字,过去是没有的。人们提起京剧的旦行,或者占行,不用解释,肯定是男的。
男旦,在京剧自清代形成之日起,就是一种常态。
清政府几次下禁令,禁止女性演戏,也禁止女性进戏院看戏,男女合演,被认为是有伤风化的。那时候,不管是台上演戏的,还是台下看戏的,都是男人,扮演女性角色的旦角,当然由男演员担任。
因此男旦的产生,并不是我们现在想的那么稀奇,它合乎历史,顺理成章“男旦的产生并非艺术的选择,而是社会性别规范的要求。”南京大学副教授陈恬说。
直到清末民初,风气逐渐开放,女性可以走上舞台了,上世纪初,才出现了男女同台合演。
这时,反而需要特别标注一下,有了一个专用名词:坤旦。为区分,男演员扮演旦角就称为“乾旦”,现在俗称“男旦”。
所以,男旦其实是一个由常态变成非常态的名字——在过去,它反而具有一种普遍性,因为只有这一种选择:看男人演戏。而后来,却变成了一种特殊现象。
但请注意,梅兰芳出生之前的几十年,京剧的顶流是老生,但我们回到《鬓边》中的1930年代,京剧的气象已经变了,从剧中的桌子,也能看出变化。
第一集里,商细蕊首次出场,演《贵妃醉酒》,镜头扫过戏园全景,不见传统的方桌,而是一排排长椅。
这个细节,剧组用了心。说明此时,观众已经由过去的“听戏”变成了“看戏”。
1920年代,喝茶的人面对面坐着,嗑瓜子聊聊天,戏是充当背景音乐的,只有唱到精彩的时候,才转头瞥一眼角儿,听完了,扭头,继续闲话。
随着时代的发展,不到十年,新旧文化的更替,茶园变成了戏园,座位的朝向改了,观众进门不必交茶钱,但必须买戏票了——不光是听戏,是看,看什么呢?看美。
中国人民大学国剧研究中心讲师张一帆在《京剧唱腔艺术欣赏管窥》一文中提到,20世纪20年代末、30年代初,梅兰芳的唱腔发生了变化,他开始更强调唱词字和字中间的衔接关系,让唱词的意义更容易传达给观众。从戏剧情节到唱腔,再到服装、化妆,都有了专门的设计,“梅派剧目的创演和梅兰芳表演风格的形成,有了综合艺术精品化的趋势。”
逐渐变美,逐渐变得现代化,反映到京剧各种行当中,应由旦行去承担和推动,这跟观众的主流审美取向有关。
20世纪二三十年代,以“四大名旦”为代表的一批旦角巨星集体成名,可以看做旦角的一个历史性转折点,也成就了中国京剧的高峰。
来源:钱江晚报·小时新闻记者 马黎 林梦芸