二、 英国水彩风景画精神审美的映失在英国水彩风景面产生之前, 绘画史上迁没有独立意义的风景画, 只有作为画面背景的风累描绘. 也是以古典审美标准为准则。 从风景画形式的独立以及脱离古典准则. 古典色彩方面. 必须看到英国水彩在美术史中的价值。 但獯们有必要谨慎关洼英国水彩在脱离古典审美准则. 脱离古典色彩概念之后的实际走向。18 至19 世纪. 。 如画。 的观念成为英国水彩风景画审美鉴贳的集堆认同。 在。 如画1观念之前. 支撑审美的理箢都是以9 摹仿说” 为基础的关于“主题性” 的历史画和宗教画研究。 但在18与19 世纪之交, 博克的哲学性理论建立起了一种关于可见事物对情感作用的概念: “人类的最基本的本能引发了情感产生。 本能可分为两个方面: 自我繁殖和自我维护。 事物是由感官来盛受刊的, 而不同20 li￥ # 2Ⅻ・B * , M ¨ J万方数据 J, 4 l十目 女￥ ・^R T lN c H lN ^万方数据的瘪官相互之间又会交流融合, 这种融合不是自世地进行的, 而是由潜意识的本能束完成. 并由此产生相应的情感所有引发愉悦、 诱人、 舒适的感觉我们称之为优美, 而所有引发恐惧、 无限困境或痛苦感受的我们称之为壮美。 ” ” 1单纯就哲学理论而言. 博克弥补了前人在理论上明显的缺陷。 作为英国经验论美学的集大成者, 将整个经验论美学建立在生理学之上, 解释了^凳认识世界或人类情感产生的初级阶殷的规律, 珏Ⅱ ^娄一切认识吐界的过程首先都是从感官感受外界事物开始的。 这一观点无疑有助干绘画艺术回到视觉问题本身的研究. 而走出文学, 宗教的图像解读. 这一点的确是博克对视觉艺术发展的巨大贡献。 但他的理论同时很难全面解释人类的审美问鹰和人类认识世界的垒过程, 争天我们都知道人凳的审美过程绝非单一生理感受完成的. 而是社会人与生理人共同所为的结果。 即: 人作为审美的主体在其生理感受外部世界之前就已经不仅是生理人, 而是社会人与生理人的总和。 因此, 康德当时就明确指出博克观点的不完整性,“博克和我们中间许多思想敏锐的人士所做的生理学的解释’ , 车尔尼雪走斯基同样也批评他。 陷入纯粹生理学的说明了” lIl。 而4 如画。 现念是由博克理论派生而来, 它井非一个界定清楚的学术概念. 最具代表性的文字描述是"7 4 年优弗代尔昔莱斯在《关干。 如嘲” 》 【E ssa y∞th ep lclu r csg u c)中的表述: 。 它们既愉悦了我们的视觉感官1厦‘特质在于不规则的起伏与变化。 ” ” ’ 从中发现“如画” 并没有足够认清博克观点的意义与缺失, 普菜斯轻率地借用博克理论井引向了: 愉悦程Ⅳl视觉感官的是不规则的起伏与变化. 而有g 忏占典式的优美与牡美。 这一英国水彩风景画审美理念的转向. 的确从古冉审美中走出来了, 但走向只是认同。 视觉生理巷官“一从客体来看, 只认同啦一的“币规则的起伏与变化“. 实际进入了审美的低级屡面。 恩格斯在《自然辩证法》 中说人有两面性: 动物性与人性. 物质性与精神性。 从审羹束看偏向动物性物腮性的一面是。 f 2}” , 而偏向人性、 楮冲性的一面是“雅” 。 黑{ { }尔往《美学》 中卫将人与外部世界的戈系分为三种。 一是欲望的燕系, 占有的欲望。 二是研究关系, 只想弄清对象的真相、 规律并不打算占有。 三是审美的关系. 只是欣赏、 不占有, 也不想对它敝更深的研究。黑格尔称之为心灵的美感。 用黑格尔的观点推论出一个结论: 即当一个民族或国家普遍认屁殖民扩张文化并立为基本国策时, 由于它只是占有和以占有为目的的研究特性.真正的审美是很难成立的。 大英帝国时代即是殖民扩张被普追认同并立为基本国策的时代, 事实上英国木彩正足在殖民扩张最为疯狂的时期形成发展的。从古典主义审美法则中走出. 转向将“视觉感官” 视为视觉艺术首要因寨的概念. 产生了。 如画” 的观念。 ” ’从表面来看, 这种背离古典审美挂叫¨ 是一种进步. 但它选择r 只有“视觉感官。 为视觉艺术之灵魂. 就进入了审美的低缎层次——生理感官的满足。 这种自然主义真实的描绘在背离了古典审美法则的同叶也背离了以人为主体的艺术是为精神诉求而存在的原则・事实是. 透纳出现之前的英国就未曾出现过在菱术史上具有影响和地位的画家。