我国自己培养出来 的民族声乐演唱家如:朱逢勃、李双江、吴雁泽、蒋大为、李谷一、彭丽 媛、阎维文、董文华、宋祖英等,他们因声音明亮纯净,音色优美,吐字 清晰准确,演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。 民族唱法听起来声音明亮,位置靠前,语言清晰,演唱亲切自然、 提倡以情带声、声情并茂,在呼吸的运用上,借鉴戏曲唱法中的“气沉丹 田”,在共鸣的运用上,更多地使用口咽腔与头腔的共鸣,紧抓额窦、眉心,使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法歌略 显得高一些,这无碍于歌唱,但必须要处于相对稳定的位置。在放松下腭, 打开颌骨,提笑肌,舌头平放,脖子、肩部放松,强调腰腹肌的力量等方 面的要求与美声唱法一致。 近年来,民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓,在保持我国民族风 ----------专业最好文档,专业为你服务,急你所急,供你所需------------- 文档下载最佳的地方 ----------专业最好文档,专业为你服务,急你所急,供你所需------------- 文档下载最佳的地方 格的原则上,在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试,解决了民族唱法 中高音区的演唱问题,这是民族唱法一个新的突破。不仅如此,在我国, 通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同 和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《我爱五指山,我爱万泉河》, 《岩口滴水》,歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等,在演唱时强调 呼吸深度、声音的通畅,胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用,气息的支 持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音 等方面,均作出了与美声唱法一致的要求,但某些要求如旋律的运腔等方 面又突出了民族的风格与特色,使之更具民族唱法的韵味,这便是美声化 的民族唱法。有些歌曲如《那就是我》、《生命的星》、《我爱你,中华》、, 歌剧选段《不幸的人生》等,则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声 味很浓,但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着 中华民族特有的审美理想与情趣,无不体现出固有的民族风格与特点。民 族唱法美声化、美声唱法民族化,是中西文化相互溶合、相互影响的结果, 也是我国声乐教育发展取得的一大成果。 当然,美声唱法与民族唱法在无论是在声音的本质上,还是在技术 的运用上有比较明显的差别。 首先,美声唱法不论在哪个声部,其音色均比民族唱法要暗一些。 美声唱法声音要靠后一些,民族唱法声音要靠前一些。特别是在换声区与 高音区,美声唱法采用了“关闭唱法”,音色有一个明显的由亮转暗的过 程。由于美声唱法是在混合声区,这种唱法在真声的基础上,随着音高的 上升,假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。而民族唱法虽然也采用了 混合声,并且借鉴了美声高音区的转换方式,但声音明显地要比美声唱法 的高音遮盖声要明亮,在中、高音区音色变化并不大。 其二,美声唱法发声时呼出气息排气量较大。在中低声区则要求像 叹气那样的排气量,而发高音时则需要像对着远处大声呼唤一样的排气 量。所以发出的声音就显得淳厚宽广,圆润而富有威力。民族唱法则更多 是遵循了我国戏曲唱法的呼吸原则指导原则,讲究气量小巧纤细,抑扬有 度,因此发出的声音显得秀丽纤巧,具有明亮的金属质感,正如徐文长在 《南词叙录》中所述:“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之 志。南曲则行徐绵渺,流丽婉转,使人飘飘然丧其所守不自觉。” 其三,美声唱法多采用鼻咽腔作其共鸣上的调节,一般喉头位置放 得较低,咽喉部位开口较大,声音通道放在舌咽壁的上下部位,发音管尽 量放宽拉长,以得到基音最大的共鸣,从而从另一方面得到上部共鸣机构 适当的泛音共鸣,这样所获得的声音音量宏大,音质圆润丰满,富有穿透 力。正如意大利声乐家和教育家贝基先生说:“美声唱法要求声音连贯、 象一条线似的,不能忽强忽弱,声音不能一股一股地冒出来,声音要象小 提琴拉长弓时那样保持平稳、均匀,只有这样才是美声学派的歌唱方法。” 但民族唱法如果采用这种声音(通俗一点讲声音位置靠后)演唱富有民族 风格的歌曲,则往往会失去原有的民族特色。 我国各民族不同的生活环境、社会条件、文化传统、民族性格、语 言规律、音乐特点等等因素,孕育和演化出了丰富多彩的各种独特的演唱 ----------专业最好文档,专业为你服务,急你所急,供你所需------------- 文档下载最佳的地方 ----------专业最好文档,专业为你服务,急你所急,供你所需------------- 文档下载最佳的地方 方法和演唱风格。 比如,生活在大草原上的蒙族歌声高远明亮又低回婉转,他们运用一 种特殊的发声技巧唱出来的长调像马头琴上的高泛音独具特色;而维吾尔 族的歌唱则热情奔放,诙谐风趣,常将嗓音作靠前,靠后的变化而别具一 格;生活在西藏高原上藏族同胞的歌唱宽广辽阔,深情朴实,引用一定的喉 音色彩来润饰的装饰音则是藏族歌手演唱中的独特风格。同是汉族,由于 各地区的差异也使其演唱风格各具特色:如陕北的信天游,青海的花儿, 四川的号子,湖南,湖北的民歌,江南小曲等等。这些各式各样的演唱风格 构成了我国民族唱法丰富的内涵,也决定了民族唱法音色和演唱技巧上的 多样化风格。比如在感情表达上,同样是喜,怒,哀,乐,既可是缠绵悱恻, 幽咽如水,又可以是惊天动地,长歌当哭。因而民族唱法在演唱中要把共鸣 腔体调节得相对短小一些,声波主要在硬腭及口腔前上部作振动,这样做 其结果是声音比较靠前而相对开朗明亮一些,它便于汉语言的发音吐字, 使声音显得亲切自然,明亮清晰。 其四,按照歌唱时声音颤动的规律,声音振动幅度的大小随着音的 高低与音量的大小而发生变化。相对而言,美声唱法由于采用了混合声区 和混合共鸣演唱,其声音的颤音幅度一般都比较大。从声音特点来说,是 真假声按音高比例的需要混合着用;从共鸣来说,是把歌唱所能用到的共 鸣腔体都调动起来。总之,美声唱法是混合声区,在真声的基础上,随着 音高的上升,假声的成份逐渐增多变得以假声为主,利用更全的共鸣(三 个声区的共鸣),男女、高低、声部的唱法是统一的。而民族唱法相对来 说颤音幅度要小得多。 其五,由于两种唱法产生于不同的地域文化和语言环境,所以在吐 字发音方面各具特点。美声唱法的咬字吐字和意大利语的发音特点是直接 相关的,意大利语的语音清晰、音序均匀、节奏明显,元音平正而圆润、 流畅。其中所有的元音都必须是响亮清楚的,元音结尾比较单纯,有音节 重音,加上意大利人说话有夸张性特点,扩张的适当紧张度比较容易形成 歌唱需要的空间,有利于歌唱发声,对美声发声方式起了决定作用。而我 国民族唱法则植根于多彩多样的民族语言特点,所以用方言母语演唱民族 声乐作品能更好地表现个性特色。 音乐家周荫昌教授曾呼吁“大力提倡用母语演唱民族声乐作品,在此 基础上推动民族声乐的建设与发展。”他说:“没有山西话哪有郭兰英„„ 不会说陕北话肯定唱不好´信天游´。”再如郭颂演唱的《乌苏里船歌》开 头和结尾用的“阿拉赫尼拉„„”采用了赫哲族母语,具有鲜明的地方特 色;湖南民歌《浏阳河》歌词中有一句“几十里水路”,“出了个什么人。” 其中“路”唱成“楼”,“出”唱成“屈”,这种湖南方言的演唱,给人以 十分亲切的感觉。在我国民族声乐界有一批具有鲜明的民族风格和个性特 色的歌唱家,他们的演唱具有十分浓郁的民族风格,如藏族歌唱家才旦卓 玛,新缰维吾尔族歌唱家克里木,山西歌唱家郭兰英,湖南歌唱家何继光, 东北歌唱家郭颂,云南歌唱家黄虹,蒙古族歌唱家德德玛等等,他们的演唱 丰富了民族声乐的内涵,使中国民族歌坛呈现出多姿多彩,百花齐放的局 面,而这所以能形成这些独具特色的民族风格和地域特色,则是因为他们 ----------专业最好文档,专业为你服务,急你所急,供你所需------------- 文档下载最佳的地方 ----------专业最好文档,专业为你服务,急你所急,供你所需------------- 文档下载最佳的地方 尊重了民族语言发音特点和习惯,采用了方言,母语来演唱作品。 总之,声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分,其特殊的 传情达意的方式是任何一门学科都不能代替的。美妙的歌声是人类的精神 财富,是无价之宝。它可以使歌唱者自己引为无限的愉悦和荣光,并能感 动万千听众。