唐中宗(705-710年)时,梨园只不过是皇家禁苑中与枣园、桑园、桃园、樱桃园并存的一个果木园。果木园中设有离宫别殿、酒亭球场等,是供帝后、皇戚、贵臣宴饮游乐的场所。后来经唐玄宗李隆基的大力倡导,梨园的性质起了变化,由一个单纯的果木园圃,逐渐成为唐代的一座“梨园子弟”演习歌舞戏曲的梨园,成为我国历史上,第一座集音乐、舞蹈、戏曲的综合性“艺术学院”。李隆基自己担任了梨园的崔公(或称崖公),相当于校长(或院长)。崔公以下有编辑和乐营将(又称魁伶)两套人马。李隆基为梨园搞过创作,还经常指令当时的翰林学士或有名的文人编撰节目,如诗人贺知章、李白等都曾为梨园编写过上演的节目。　　李隆基、雷海青、公孙大娘等人都担任过乐营将的职务。他们不仅是才艺极高的著名艺人,又是诲人不倦的导师。诗人杜甫在他的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中,咏叹公孙大娘的舞姿豪迈奔放,“耀如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔;来如雷霆收震怒,罢如江海凝青光。”并在这首诗的序言中说过,有一位书法家名张旭,自从看了公孙大娘的剑器舞,他的草书有了很大的长进。唐玄宗 李隆基依靠这些杰出的创作人员和导演,造就了一大批表演艺术家。唐玄宗时期(712-756年),也就是所谓的“开元盛世”封建经济和文化的发展,达到了前所未有的高度。不仅造就了一批中外闻名的文学家和诗人,在舞蹈和音乐等艺术领域里也取得了杰出的成就。在中国戏曲史上占有重要地位的“梨园”,就产生在唐代这块沃土之中。　　梨园子弟分为坐部、立部、小部和男部、女部。坐部一般是优秀演员,乐工坐在堂上演奏,舞者大抵为3至12人,舞姿文雅,用丝竹细乐伴奏;立部是一般演员,乐工立在堂下演奏,舞者60人至80人不等,舞姿雄壮威武,伴奏的乐器有鼓和锣(即金钲)等,音量宏大;小部为儿童演出队。此外,还设有舞部,他又分为文舞和健舞。像这样庞大的编剧,男女兼有的皇家音乐、舞蹈、戏曲学院,出现在一千多年前,不能不说是世界罕见的。　　梨园究竟在什么地方呢?由于时间久远,现已找不出一确切的地址。有人认为,梨园在今西安市东的临潼县骊山秀岭峡;有的人认为,在今西安市城东南隅曲江池附近,汉武帝所造的宜苑地址近旁的春临村一带,这里植梨树百株;有的人认为梨园在今西安城东北,唐大明宫东侧附近,三华里的午门村;有的人认为在“禁苑”之中或近旁,今(西安迤逦之北,渭河以南一带);还有人为在今西安城北5华里许的未央区、大白羊村村西等等说法,但不管梨园在什么地方,他确实是培养和训练艺人的场所。 教坊是与梨园相近似的组织,以排演歌舞、百戏为主。唐高祖李渊时设教坊于禁内。由于唐代的经济繁荣,加上唐玄宗对音乐、舞蹈的喜好,豢养了乐工数万人,其规模就现在来看,也是相当庞大的,开元二年(714年)玄宗将原来隶属于太常寺的倡优中的音乐人才划出来,专门设立了“左右教坊,以教俗乐”。左右教坊的责任不同,大致右多善舞者,左多善歌者。　　教坊的演员有男有女,女演员居多,像其中的宜春院,就都是女歌舞演员。宜春院中有不少演员是妓女,从《教坊记》中就可了解妓女们的一些生活情况。　　“妓女入宜春院,谓之‘内人’,亦曰‘前头’——常在上(按;唐玄宗)前头也。其家犹在教坊,谓之‘内人家’,四季给米。其得幸者,谓之‘十家’,给第宅,赐无异等。出,特承恩宠者有十家,后继进者敕有司,给赐痛十家。随数十家,犹故以十家称之。每月26日内人母得以女对,无母者则姐姑一人对。十家就本落,余内人并坐内教坊对。内人生日,则许其母、姑、姐、妹皆来对,其对所入是式。”　　妓女入了宜春院,衣食有一定保障,有的还有宅地,但生活不那么自由,只是每月的26日和自己生日那天,才能见到母亲、姑姑、姐姐等亲人。　　女优,初唐也叫“散妓”。唐玄宗 李隆基贞顺皇后传曰:“初,帝在潞,赵丽妃以倡幸,有容止,善歌舞。”在《新唐书》王琚传中双记载:“山东倡人赵元礼有女,善歌舞,得幸太子(指玄宗)。　　教坊中最有名的男演员黄幡绰,才艺品德在盛唐时首屈一指。开元年间,善于表演参军戏,每寓匡谏,有人说:“黄幡绰,玄宗一日不见,龙颜为这不舒。”平日侍从皇帝,亦常假戏谑,警惕其主,往往解纷救祸,世称“滑稽之雄”。张野狐与黄幡绰是同时代的人,善弄参军戏,又擅长觱篥(古代管乐器,用竹做管,用芦苇做嘴,汉代从西域传入)和箜篌(古代弦乐器),安禄山作乱,玄宗入蜀,曾与玄宗一起去四川,并一同返回京城,途中为玄宗制《雨霖铃》和《还京乐》二曲。李可及为咸通年间(860-874年)伶官,擅演参军戏,精通音律,善歌唱,腔调凄婉曲折,京城中的少年,争相模仿,称之为“拍弹”,并编《叹百年》等歌舞,觉得唐懿宗的欢心,曾授予以都知、都都知、威卫将军等文武官职。李龟年、李谟、马仙期、贺怀智等著名乐师。　　宋、元、明等朝代都设有教坊司,清雍正七年(1729年)废止,改为“和声署”,其任务与教坊司是相同的。　　马良正胡琴铺 ,曲乐器店铺。清宣统三年(1911年),京胡技师马良正于琉璃厂东口,创建了制作京剧的店铺。开业后自任技师并经营,招收了史善明、傅历山、张蓬达、张志敏等徒传授技艺。1938年,由其子马文元继承父业。中华人民共和国建国后,于1956年合并入北京市民族乐器厂。　　马良正(1892~1943年)京胡制作技师,马良正胡琴铺的创建人,出生于广安门外菜户营的一个农民家庭。因家境贫困,于清光绪三十一年(1905年),经人介绍到琉璃厂文盛斋胡琴铺当学徒工。出师后,于宣统三年(1911年)在琉璃厂东口立店开业。他所制作的京胡,闻名遐迩,并与被誉为琴师始祖的孙佐臣以及庚一、鹿五、赵果园等交往甚密。马对京剧乐器,从选料到工艺等方面都进行了创造和改革。他革除了琴杆上的三层顶,而且把原来琴杆加粗加长,琴筒缩短,增大直径,从观感到音质音量均进行了更新,达到了比较完美的程度。著名琴师 徐兰沅、杨宝忠、王少卿等都是定作马制作的胡琴。1943年,马病逝于北京,享年五十一岁。　　史善朋和史善朋竹琴社 史善朋(1909~1961年)系京胡制作师。原籍通县西集史东仪。初年丧母,弟、妹相继夭亡。12岁时,因贫困,经姑母保荐,入京于琉璃厂马良正胡琴铺学习制作京胡的工艺。由于他专心致志的学习和全神贯注的投入,所以是诸徒中之最优秀者。1930年,已经出师五年的史善朋被天津市久盛斋胡琴铺聘为京胡制作师,二年后回京,在李铁拐斜街西口,以史善朋竹琴社命名立店开业。他的经营宗旨是:营业上不贪重利,工艺上精益求精。严格执行用料精选,工艺精制,规格精确,样式精美,价格合理这四精一合理的承诺,并且为名琴师义务修琴。为使京胡给人以精美华贵的感觉,在选料和工艺上锐意求新,在要求质地坚实、纹理通顺美观的基础上,发展了琴杆的品种。如:紫袍、虎皮、芝麻花、鳝鱼黄和花腰横玉带等。为美化装饰琴体,他创造了琴杆上漆,琴筒烤干、整圆,琴轴选用黄杨或黄檀,并镰成簪状、雕以玉春棒花形,组成既适用而又美观的京胡。　　为使京胡的音质纯正、音量的适度,他经常到剧场观众席的各方位考证音色对剧情的衬托作用,与琴师切磋对京胡改进思路。经过实践他悟出了依据地理气候、皮黄之别和琴师的把位力度不同等差异,分别施以工艺,均能达到尽善尽美的满意结果,成为北京地区二十世纪四十年代以来最著名的胡琴制作师之一。琴师赵济羹、沈玉才、屠楚材、刘浩亭、杨宝忠、何顺信、姜凤山、杜奎三、王富芝、周文贵等名家均多操史派胡琴。　　史善朋在授徒传艺方面也做出了贡献,他曾先后授徒谭显德、史志义、郑贵荣等八名。其子史致贤在其培育下,在参加北京民族乐器工作的四十余年中致力于研制京胡,不断改进操作方法,继承和发展了史派京胡制作艺术。1982年,史善朋之孙史优生高中毕业后承祖业,于南新华街挂牌开业。　　北京市第一乐器生产合作社 戏曲乐器生产机构。1954年元月25日,在和平门外南新华街南口(今响铜乐器门市部)建店开业。始由董玉华、赵金华、高洪章、林万祥、韩凤仪、张国勤、司德文、梁寿昌倡议并创办。随即有虎恩林、盖相东、大众、文声斋、史善朋、元音斋、新声斋、声和斋、明音斋、德盛永、德昌永、德利永、德盛昌等作坊和康双全、周发岐、高洪凯、张荣明、刘广巨、张耀清、傅宝利、杨天来、马玉田、周永生、张宝林等二十余名个体劳动者先后参加。政府派金福林任书记,公推韩凤仪为主任。此店所生产的都是民族乐器。有二胡、板胡、京胡、京二胡、高胡、中音胡、低音胡、四胡、坠胡、三弦、琵琶、月琴、秦琴、阮、笙、管、笛、箫、海笛、唢呐、扬琴、木琴、板、鼓、梆子、锣、镲、铙钹、钟、磬等三十余个品种。1980年10月,并入北京民族乐器厂。　　民族乐器购销联营组 戏曲伴奏乐器联合经营企业。1954年,在宣武区琉璃厂组建。由文盛斋、文兴斋、马良正、公和兴、友联、古源阁、陈韶轩等七户乐器作坊自愿结合而成。对所生产的乐器实行联购、联销、联合经营。1956年,并入北京民族乐器厂。　　把子魏和它的创始人 把子魏系戏曲刀枪把子道具的作坊,是忠山号和永平号两个把子作坊的总名称。把子魏善于承做难度大、工艺精的各种把子。　　魏忠山(1899~1982年),忠山号把子作坊、"把子魏"的创始人。生于河北省瀑河乡樊村。因家贫于1913年、14岁时,便行乞讨饭来到北京。为了谋生,他步行讨饭到口外张北县等地以廉价购买百灵鸟,再用挑担运回北京贩卖,以次微利糊口。1915年,经人介绍到东晓市把子赵家学徒,学习制作戏曲刀枪把子技术。由于他刻苦学习善于钻研,很快地掌握并精通了各种把子制作程序。1921年出师后,从原籍接来全家,组织二弟永平、三弟永廷以及适龄家属,并招收通县杨国强为徒,在留学路校尉营中段路南宅内建立起作坊,并在西草市107号立店为门市。1936年后,二弟另立永平号。由于忠山号及永平号系同胞兄弟,所以两号均以"把子魏"为标记,加之两号制作工艺精美,结构牢固,尺寸适度,很快得到京城梨园界诸多名家及各地同行的赞誉。　　由于把子魏所承做的把子坚固耐用,所以演员对打挥舞都能得心应手。如:杨小楼的大枪、李洪春、李万春、高盛麟的青龙刀、梅兰芳的双枪、李少春的熟铜双锏、关肃霜的靠旗杆和打出手的十多杆双头枪等,各部件都要求有一定的重量,因此必须选料严格、工艺精确,才能在组装后的成品的总重量上不会有误差。这些条件,把子魏都能保质保量,如期交活。　　在把子的改进和发展上,魏永廷是起着主要作用的,如:《西游记》中的神仙魔怪、《白蛇传》中的鱼鳖虾蟹、八仙人所用的八宝,还有白龙用的鹿筋枪、石秀用的扁担枪以及帐子杆制作等绝活,从设计到制作均出自永廷之手。1956年7月,魏忠山率两号合并入北京市剧装厂。1960年退休,1982年病逝,享年83岁。　　宝安灯光布景社 是戏曲灯光布景制作厂家。1931年,由吴保安、吴长海父子在前门外陕西巷56号立号开业。原名称保安布景社,于1940年扩建,增添了灯光布景,既接受承做加工项目,也经营产品出售和租赁业务,并向租用单位提供操作人员。先后曾为梅兰芳京剧团、程砚秋京剧团、富连成社、永春社、华北评剧社,莲剧团、中国旅行剧团、北京剧社、上海影剧团等文艺演出团体建立业务关系。1949年中华人民共和国成立后,吴长海参加了中国京剧院工作,该社遂告歇业。　　德华灯光布景社 戏曲灯光布景制作厂家。1944年,马德山偕弟马德富、马毓辰及子马增晃在南新华街前孙公园二号建厂开业,始称德华电料行。于1952年增设了制景业务,正式改用该名。承做软硬景片和立体布景、机关砌末,各类灯光以及节光器和配电盘等。他们还发明了以汽油灯为光源的聚光灯,为无电源场所提供了便利条件。该店既出售产品也设租赁业务、并为应用单位提供操作人员,常年与鸣春社、荣春社、再雯社及梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、马连良、谭富英等京剧团体建立有业务关系。1960年,合并入三义永戏剧服装租赁社。　　戏曲服装设计制作师李春北京第一个戏曲服饰设计制作师李春(1873~1943),字紫阳。祖居北京通县喇嘛庄,后迁往本县辛庄定居。十七岁来京,经人介绍到宣武门外一家刺绣作坊拜姓韩者为师,学习绘画和刺绣。韩师和齐白石交往甚密并很受其敬重,因而齐对李也很友善,时常给以指点。李学艺出师后在中华门(原址在天安门南侧)摆摊出售自绣兜肚嘴和自画的各种花样儿。当时荣任文化殿大学士的李鸿章,见其技艺精湛,便邀他为本府作画。清宣统元年(1909年),经李鸿章推荐李为宣统帝登基设计并刺绣华贵可体的龙衣,为此龙颜见喜恩赐重赏。李将赏资投向京西某煤矿入股,因不善经营赔款倒闭,于是复又自行经营德春厚绣花局。民国八年(1919年),梅兰芳第一次赴日本演出,所带剧目是《天女散花》和《黛玉葬花》,因苏州制作的戏曲传统服饰与剧中人物不谐调,便请李春来设计制作,此次制作为北京承做戏曲服装之始。此后有李书舫、李子厚等估衣行家,发现承做戏衣这一行业有前途,便聘李春入股,在前门外西草市七号,开设了第一家"三顺戏衣庄"。李任服装设计师(旧称画活的),收张斌禄和云清山(云是李的表弟)为徒以继其设计事业。张、云先后收徒何宝善、李小山、宋荣明、张福禄、宋善德、田喜孔、仝善柱、王月山、王恩泽、王敏正、李根等二十余名。唯一被授予戏曲服装大师的高级工艺美术师、七十多岁的老人尹元贞,即李春之再传弟子。1937年,日本侵略者发动七·七事变,李避乱回到通县辛庄。1943年卒于家中。　　三义永戏衣庄 是戏曲服饰店铺。1934年前后,由韩佩亭、韩文祥兄弟聘请服饰设计师何庆昌画活,韩泽芳承做,收徒工李德林、刘林甫等数人,在煤市街78号立店开业。该戏衣庄曾为梅兰芳、李玉茹、陆素娟等演员以及富连成、荣春社等科班承做戏曲服饰。1940年,增添租赁业务后,又增加了管箱的数人。1945年,由韩泽林接任经理。1957年转为公私合营,改称三义永戏曲服装租赁社。1966年,文化大革命开始后停止营业。　　裕鸣戏衣庄 戏曲服饰商店。1935年,由徐德来掌柜,服饰设计刘鸿瑞画活,在鹞儿胡同路南旧福山会馆内立店开业。主要是制作和销售戏曲服饰,于1947年倒闭。　　德聚盔头店和李永平技师 盔头店是为戏曲中的人物制作盔帽和头饰的店铺。北京的第一家盔头店是于清光绪二十九年(1903年),由一曹姓者出资组建的,店名叫德聚盔头店,地址在今宣武区陕西巷的中段路西。由于掌柜的姓曹,所以人们都称他为盔头曹。德聚盔头店组建后,聘李永平为制作技师,招收徒工数人,专门经营、承做戏曲生、旦头饰、盔头、髯口等。喜(富)连成、三乐社、斌庆社、荣春社、鸣春社等科班的头饰用品,大多订做于此店。　　李永平(1882~1958年)。北京戏曲盔头制作技师。清光绪八年(1882年),生于京郊顺义县羊坊村一个农民家庭。十六岁时经人介绍,来北京市廊坊头条同义纸活店学徒。1900年庚子之乱,生意萧条回原籍务农。1903年,应陕西巷德聚盔头铺曹掌柜邀请,任该铺技师,负责盔头的设计和授徒传艺。从此,北京开始有了专门制作或经营戏曲盔头的作坊和门市。李永平是当时京都中首屈一指的技师。此后,制作戏曲盔头以及旦角头饰,生、净、丑的髯口等方面的技术工人大多出其门下。1906年,李永平又受聘于永聚盔头铺任技师。1945年,李永平又接受聚顺盔头铺徐掌柜之邀,任该铺技师。中华人民共和国建国后,1955年,聚顺盔头铺合并到北京市戏曲盔头刀具生产合作社。入社后所有技术工人,按其技术高低标准、评为一至八级,工资也按级别划分为八个等级,最高是八级,工资是八十二元。李永平被定为本行业全市唯一的特级,称之为终身制的老技术工人,工资是一百元整。1958年,卒于本单位,享年七十六岁。　　天盛号盔头铺 戏曲盔帽店铺。1935年,由周文敏携同全家在前门外赵锥子胡同路北立店开业。经营软硬头巾,盔头、髯口、旦角的各种头饰等项目。于1955年并入北京市盔头戏具生产合作社。　　隆盛斋与“靴子高” 隆盛斋是北京市最先开设专门经营戏曲靴鞋的店铺。此前是由鞋铺或估衣行代为经营。1920年,有高姓者出资,在大齐家胡同内,以隆盛斋命名立店收徒开业。自任设计和制作技师,承做并经营厚底、薄底、彩鞋、打鞋、鱼鳞洒鞋、僧道洒鞋、官尖、虎头战靴、方口皂、夫子履、登云履等产品。凡该店所产靴鞋皆在内壁附有"靴子高"的标记,因此其同行和戏曲界均以"靴子高"称之,隆盛斋反倒鲜为人知了。后来本市戏曲靴鞋店铺和技术工人,大多出自高家门徒。1948年前后,因时局动荡而停止。　　"梨园义地"解放前被称之为"戏子坟",这些茔地都建在外城,如崇文区的"安庆义园"、"春台义园";宣武区的"潜山义园"、"安苏义园"和"梨园义地"等。　　著名徽班艺人 高朗亭、安徽安庆人,曾掌"三庆班"多年,自1790年(乾隆五十五年)随三庆徽班进京演出后,在京赢得很高声誉,为徽班雄踞北京剧坛开了先声。随之徽剧在京迅速发展,相继又出现了"四喜"、"和春"、"春台"、"嵩祝"、"三合"、"金钰"、"重庆"等戏班。各个徽班都各有所长,如三庆班的本戏多、四喜班的昆曲好、和春班的武戏优、春台班的儿童演员多,故有"三庆的轴子"、"四喜的曲子"、"和春的把子"、"春台的娃子"之赞誉,时称"四大徽班"。由于徽戏在京受到欢迎,演员也就在此安家落户,便于崇文门外夕照寺西南的四眼井原有的义园旁,又置办了一块茔地,名"安庆义园",它是京城最早的梨园义地。原义园旁有一关帝庙,年久失修已近荒废,1827年(道光七年)集资重建,并立有碑记,上刻董事高郎亭等及捐资人员姓名、款数与建园过程和管理事宜等。因是三庆班出面置办的,所以三庆班的演员病故后,大部分人员均埋葬于此。程长庚弟子傅芝秋、梅巧玲弟子朱霞芬(朱小芬、幼芬之父、斌仙祖父)等亦葬于此。　　"春台班"陈孔蒸、蒋云谷等倡议同业集资,于1835年(道光十五年)在左安门内南极庙左侧,购置郭姓荒地16亩为"春台义园"。该义园还建有院墙、门楼、神殿、厢房、井台及界石等,后立有义园碑记,上刻陈长春、唐彩芝、吴桐仙、陈孔蒸、蒋云谷、钱金福等40余名捐资者姓名。1931年,萧长华曾自己出资并亲自监工修缮了"春台义园"。　　由于来京的徽班演员越来越多,"安庆义园"已不敷用,1857年(咸丰七年),在周瀛的倡议下,三庆班同仁程长庚、余三胜等数十人积极响应,于右安门内盆儿胡同,集资购置了"潜山义园"。"大老板"程长庚于1880年(光绪六年)病故,但他却葬于彰仪门外,没争占义园之地。　　徽剧演员来自安徽,昆曲演员来自苏州,由于这些从艺人员在京城定居,亡故后灵柩不便运回原籍,故于1870年(同治九年),慷慨好义的徐蝶仙与朱莲芬、程长庚发起同乡艺员,亦集资置办了茔地,以作安葬孤苦同乡之地。此举得到梅巧玲、朱莲芬、陈兰仙、杜蝶云、张芷芳等众人支持,众人均慷慨解囊资助,于陶然亭迄西的松柏庵外购置了一块茔地,其地东起许姓茔地,西至龙泉寺外大道;南迄陈姓茔地,北至官道马路,此茔地名"安苏义园"。并立有义园碑记。民国后,在此长年安息的既有一般演员,也有赫赫有名的艺术家,如:1931年病故的丑角名家王长林,1938年病故的"武生泰斗"杨小楼和同年病故的名老旦文亮臣,1942年病故的"毛毛旦"宋永珍和童年病故的名老生高庆奎及父名丑高四保,1947年因飞机失事遇难的"四小名旦"李世芳,1948年病故的名净金少山等诸多名家。1932年病故的尚小云之母张文通,"筱翠花"于连泉的父母双亲及夫人陆氏,姚玉芙的父亲,孟小冬的母亲,谭富英的夫人宋氏,丁永利的女儿等也葬于此。　　1952年初,因当时梨园公会会长沈玉斌,为创办艺培戏曲学校,开辟练功场地,经梨园公会研究决定:成立由沈玉斌、于永利等组成的迁坟委员会,通知各墓主家属,共同配合将该义园所埋灵柩,全部迁往了大红门集贤村。另外,位于陶然亭的西南处,曾有一"梨园义地",亦因年久无人照管而逐渐消亡。至此,过去曾称为"戏子坟"的几处梨园义地,均已不存。　　19岁的侯喜瑞已在搭班效力,一天随班去应某王府的堂会戏,可巧两位王爷都点钱金福的活,一个要听他的煞神,一个要听他的马谡,而钱先生怕赶场不及,便把马谡让给了侯喜瑞,侯喜瑞圆满唱完马谡,便找到俞大老板说:“我既然替了钱先生的活,那么就该领钱先生的戏份”。当时气得俞振庭心里直骂“好你个小子”。可侯喜瑞领完钱并没有装入自己的腰包,而是亲自送到了钱家。　　俞大老板知道真情后,很赞扬侯喜瑞的做法,于是便带他去东来顺吃饭,饭后又领着他到了一家成衣店,指着挂满的大褂说:“小子,拣好的挑,我送你,你做的对!”　　李万春先生对艺术,向来是一丝不苟,谦虚好学。文革后,他终于回到北京,一次在中山堂演《闹天宫》,请侯喜瑞听戏。侯老早来了几分钟便到后台看李万春,这时李万春已勾好了脸,见到侯老便请指教。侯老说:"别的地方不错,就是嘴没勾出来"(指神态)。李万春二话没说,抹掉后又重新勾,直到侯老满意。　　唐朝唐明皇(唐玄宗)建立的“梨园”,这个“梨园”是历史上规模最大的培训演员的地方。除了请专门的人士来教习,还请当时有名的文人雅士为他们编撰节目,象唐朝著名的诗人李白、贺知章等人都为梨园编写过节目。这里成了历史上有名的集歌、舞、戏于一体的练习场所。因此,在“梨园”这个地方培训过表演行当的都叫“梨园行”。在这里学习过的都叫“梨园弟子”。　　京剧界追根溯源就到了“梨园”这个地方,于是,就用了“梨园”的名称,世代相传,称戏曲界叫“梨园界”,这一行业叫“梨园行”。戏曲演员们为“梨园弟子”,而有几代人从事这个事业的家庭为“梨园世家”。过去戏曲界大都是世代相传,子承父业。这样世世代代的传了下来。因为老祖宗曾是“梨园行”的艺人,因此,这个家族就被称其为“梨园世家” 。　　比如京剧界最负盛名的梅兰芳先生的家庭——梅家。第一代梅巧玲是唱旦角的,第二代梅竹芬也是唱旦角,梅兰芳的伯父梅雨田为琴师,到了第三代梅兰芳更是旦角里的名角,梅兰芳的儿子梅葆玖、女儿梅葆钥,前者唱旦角、后者唱老生。 再举一例:梨园界有名的谭家。第一代谭志道是老旦,第二代谭鑫培唱老生,第三代谭小培唱老生,第四代谭富英也是唱老生,而第五代谭元寿则是文武老生,第六代谭孝增又是唱老生的。　　像这样的例子在京剧界数不胜数,这些都是有名的“梨园世家”,弟子们自然也都是“梨园弟子”了。　　京剧名家李宝櫆先生,无论京、津、沪、宁,还是东北一带,都知道他是位梨园界多才多艺的奇才。在他而立之年,北京《立言报》撰文道:“李宝櫆夙以聪明著称,无所不能,无所不精,故得有‘万能博士’之美誉。他在台上台下都是一个罕见的人才。为人尤其热心,磊落不羁,舞台经验宏富,更具有研究性,别人不明白的事,经过他一番思索便能解释清楚……”《中国京剧史》《上海京剧志》的人物专栏里都有李宝櫆的单独条目。　　古都北京物华天宝,人杰地灵,曾经涌现出不少身怀绝技的梨园弟子。宝櫆的祖父寿山、父亲菊笙均为京城一代名伶。家学渊博,耳濡目染,在宝櫆咿呀学语时,心田就播下了京剧艺术的种子。而这种子的生命力,是那样的顽强、持久、旺盛、喜人……　　一个稚气未脱刚满9岁的孩子,便跟随父母到吉林、哈尔滨、黑龙江等地演出娃娃生和小丑,竟能脱颖而出,深为观众喜爱,被称为“九岁红”。　　有一次,到蒙古库伦演出,途经满洲里,当地剧团请他们唱一出,李父因旅途劳累未能登台。母亲徐淑贤就和宝櫆同演了出《十八扯》。母亲饰演妹妹孔凤英,宝櫆扮哥哥孔怀。他的面部和脑后都画脸,一出台前后亮相,就引起了全场轰动。连演三天,场场爆满。当地剧团送给他们几百斤的大肥猪和几十斤大面包,以作酬谢。　　京剧科班里有句口头禅,“要问够不够,先学三十六”,就是说进了科班,练功受训,吃尽辛苦,由师傅口传心记学会了三十六出戏,再练两年扎实基本功,才能正式搭班唱戏。李宝櫆幼承家学,功底深厚,并未因会了“三十六”而满足。他勤奋苦学,又不耻下问。在艺无止境的坎坷历程中,不停地探索进取,日积月累,他所会的戏不知有多少个“三十六”了。　　李宝櫆腹笥渊博,“昆乱不挡”。他虽本工老生,但武生、小生、花脸、丑角等均能,尤擅老旦,戏里需要他演什么角色,他就扮什么角色。他与四大名旦梅、尚、程、荀,四大老生马、杨、谭、奚以及金少山、小翠花、李玉茹、童芷苓、言慧珠等都合演过,与高盛麟、裘盛戎、李少春等更是老搭档了。　　1933年8月一个晚上,李宝櫆乘着包车从北京的东长安街向西城急驰,原来戏剧家王泊生在东长安街的吉祥大戏院演出新编历史剧《大屠宫》,王泊生饰汉献帝,请李宝櫆扮吉平。这天,正赶上尚小云在西城哈尔滨戏院演出《奇双会》,特邀李宝櫆扮李奇。两边都无法回绝,他只好在吉祥大戏院演完了吉平,再赶到哈尔滨戏院上演李奇。他在乘车途中手脚麻利地乔装打扮,做到两不误。　　为什么好多名演员对李宝櫆如此厚爱,非他不可呢?因为不管什么演出,只要有他在就稳成功。例如李少春在东北演出《两将军》忽觉身体不适,欲借中场改装之际稍事休息,场上李宝櫆饰刘备仅有几句唱,后台暗示他“马后”(即拖长些时间),他便现编了一段“二六”,可饰演马超的李少春仍不能上场,他又即兴编了段“垛板”,才算救了场。类似这种“救场如救火”的举动,在宝櫆来说是不胜枚举的。　　因此梨园同仁对他宠爱有加,尊称他为智多星、戏博士、活戏典等,他是京剧界十九世纪以来的“能”派演员。　　解放后的几度政治风云变幻,不仅给人们也给艺术权威李宝櫆带来了诸多困惑和灾难。1958年反右期间,他被发配到安徽临淮岗。后由梅兰芳夫人出面,国家文化部行文,组织上派我带着文件三上安徽临淮岗农场商调,1962年秋才调来南通专区京剧团,和夫人沈郦明一起重操旧业当演员。　　其时,正值南通专区京剧团演得轰轰烈烈的《火烧红莲寺》受到批判而停演,一时间又拿不出新戏。正在万般无奈之际,宝櫆先生来了。他一到,立即走马上任组织大家排练大型机关布景京剧《宏碧缘》。该剧很快搬上了舞台,观众反响强烈。于是他又拿起笔来续写二本,仍亲自执导。这头、二本《宏碧缘》久演不衰,红遍大江南北。　　宝櫆先生每搭一班,都要寄才华于笔端,编排新戏。他先后创作、改编、与他人合作的剧本共有30多个,写了几百万字唱词与道白。凡是他写的戏都能搬上舞台,与观众见面,因为有戏可看。《剧本月刊》曾发表了他改编的《探阴山》,接着上海人民出版社又发行了单行本。　　初出茅庐的李少春,在北京一时没戏演,打不开局面,便请教李宝櫆。怎么办?李先生一时也彳亍不前。他信步踱进大祖母佛堂,看到迎面壁上用十八尊罗汉形象组成的对联,上联是“紫竹林中观自在”,下联是“白莲台上现如来”。他由此得到启发,编出了神话京剧《十八罗汉斗悟空》,十八罗汉各显神通,分别与孙悟空斗法,好不热闹。李少春出演孙悟空,大有用武之地。李宝櫆在前半部戏里饰太上老君,在猴戏老君时,他的许多老生扑技,潇洒有致,更衬托出李少春猴戏绝技。在戏的后半部,他演睡罗汉,更有创造,在“睡”字上大做文章。先打了一套似太极又似八卦的混合拳,接着连打哈欠,倒地“睡”了,又走了几趟拳脚,再次扑地又“睡”。把睡罗汉的“睡”刻画得淋漓尽致,具体入微。这出戏不仅在国内轰动,出国演出,也屡获好评。　　1940年夏,崭露头角的童芷苓在青岛演出时,正碰上已经成名的吴素秋在青岛另一家戏院上演《纺绵花》。眼看难以对付,便上北京求援李宝櫆。李先生因人编戏,连夜为她编了出《戏迷小姐》与吴素秋唱对台戏,结果转危为安,胜利收场。童芷苓的这出戏和李先生为她排的另一出戏《十八扯》,以后到了上海,曾红极一时。　　抗美援朝时,李先生和唐韵笙根据《东周列国志》上《假途灭虢》的故事,编排了《唇亡齿寒》并和梅兰芳进行义演,取得了良好的社会效益和经济效益。　　史无前例的“红色风暴”刮得全国人民晕头转向,文艺团体固然难逃厄运,“反动艺术权威”李宝櫆自然成了活靶子。　　在那风雨如晦的日子里,李宝櫆和夫人住在京剧团练功房的楼梯间里。他在既吃饭又写字的小桌上,放了盆晒不枯、干不死的仙人球,以激励自己。被批斗回来,同样手不释卷,寒冬酷暑,笔不停挥,敝衣粝食,艰难前进。写戏剧典故、戏剧格言而自娱自乐。不能登台演出,就为“革命样板戏”做道具。他制作出来的东西,到台上真假难辨。成天“举旗抓纲”的工宣队队员看了《智取威虎山》形态逼真的酒坛、大碗,《沙家浜》鲜蹦活跳的鱼、虾和螃蟹,不得不暗暗称赞“这老头儿确实有两下子”。　　殊不知凡是舞台上的事,李宝櫆没有不精通的,除了制作道具外,他还能做服装、盔头。当年他为李少春编排《十八罗汉斗悟空》,那十八尊罗汉的造型都是他反复琢磨而设计的,每尊罗汉的面具,所执兵刃、靶子等都是他精心创作的。十八尊罗汉形象各异,体态不同,活灵活现,满台生辉,致使观众目不暇接,叹为观止。他扮演现代京剧《洪湖赤卫队》的彭霸天,人物造型也是他自行设计的。一出场,就引起观众的新奇之感。　　“文革”后期,一领导班子成员说:“李宝櫆表现不错,可利用他一技之长,让他到学员班教戏。”但在全团大会上宣布了两条:一、对他不许叫老师;二、不许教正面人物的戏,只能教鸠山、栾平、胡传魁、刁得一、刁小三等反面角色。今天听来令人啼笑皆非,但在当时确是事实。　　粉碎“四人帮”以后,年逾古稀的李宝櫆老先生意气风发,再度焕发出艺术青春。1979年,上海京剧院来通特邀李老为其改编了全本《吕布与貂蝉》,著名表演艺术家李丽芳前演貂蝉、后演吕布。李老饰王允并担任艺术顾问。该剧同年秋在上海延安剧场公演,沪上各家报刊及电视台均作报道,又一次誉满申城。　　1981年10月,《解放日报》和剧协上海分会举办梅派艺术演出活动。整个纪念演出盛况空前,梅葆玖、梅葆玥也到了上海。李老缅怀他曾为其配戏多年的艺术大师梅兰芳,精神抖擞与著名表演艺术家俞振飞演出了当年和梅兰芳多次合作的《贩马记》。沪媒体特地作了报道:“著名的硬里子老生,74岁的李宝櫆,近年来曾两次来沪,身手、演技均不减当年,获得内外行一致好评。”　　1982年春,江苏省戏校多次来通特聘李老去戏校任教,南通市文化局从大局出发而同意。李老先到各地招生,接着到校执教。李老教唱戏,先讲所教戏的时代背景、剧情简介、该角色其时之心态,接着谈如何唱,为什么要这样唱,使学生不仅知其然,而且能知其所以然。这样学生唱时就能以情带声,做到声情并茂,所塑造的角色,演来就能栩栩如生,逼真感人。　　李老在教戏时,尤其注重戏德教育。他编了许多有关格言告诫学生,他认为“戏是一棵菜,合拢才可爱”。角色不分大小,都要入戏。“配戏不温不火,不搅不抢不拖,见机生情灵活,做到珠联璧合。”记得当年他配唐韵笙在上海天蟾舞台演出连台本戏《十二金钱镖》,二人对唱“二黄散板”。唐韵笙使了个“苦姜丝”的拖腔,博得当场4000多观众齐声喝彩。宝櫆紧接着也使了个“苦姜丝”,同样掌声四起。真是“斗”煞台上演员,喜煞台下观众。是的,宝櫆在台上时时、处处想着主角。主角嗓门儿脆,他就“冒上”;主角嗓子“毛了”,他就“悠着”,决不喧宾夺主。尽量把观众的注意力引到主角身上。　　李老教戏育人有方。他和其他老师一道,花了近3年时间,便使这批学生脱颖而出。他将濒临失传的《太白醉写》《双投唐》《女斩子》等传统剧目亲授给学生。后这批娃娃到上海天蟾舞台公演,连日满座,十分火爆,广大观众赞叹不已:原来是李宝櫆先生教出来的学生,名师出高徒嘛!　　著名京剧评论家江上行,对戏路宽、戏德好的李老进行了专访,请他谈谈教育这批孩子的心得和体会。李老根据切身体会,谈了十项高见,江先生逐一笔录,以《李宝櫆谈教学心得》为题,收在江的《六十年京剧见闻》里。1986年12月,该书由上海学林出版社出版、发行。　　1987年7月,李老回北京老家,不料溘然长逝,竟成永诀。噩耗传来,情何以堪。