近体诗用韵要求很严,除首句可用邻韵外,一般不允许邻韵通押,就是字数少的窄韵也不能出韵。当代人有愿意用新韵的,按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书,还是不看为好。简述通俗一点说,对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式(其实,对联是从近体诗的对仗发展而来的)。对仗有工对宽对之分,工对比较严格,楼高”对“心跳”,都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多,律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子,譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身体部位,算是工的,可“红”与“跳”一为形容词,一为动词,充其量也就是个宽对,所以这样的对子就是半工对。古代汉语是没有词性的,因此,对仗主要得从意义和结构上来看,有些初学者,老喜欢瞄着对仗的词性,发现一个词性不对,马上喊失对,这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性?“灰”又是什么词性呢?对仗细分对仗细分的话,有工对、借对、扇面对、流水对等。工对,词性词类和句型都相对的对仗。是律诗对仗最基本的形,上面已经介绍了!借对,就是借音、借义相对。如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍,南浦清江万里桥”,“白”和“清”本不算工对,但“清”和“青”同音,但“寻”和“常”是古代的长度单位,八尺为寻,二寻为常,在这个意义上,“寻常”包括着数字概念,故这里借来和“七十”相对。当然,这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音”,后者借“义”,这两种情况都是借对。流水对,是说相对的两句之间的关系并不对立,而是一个意思连贯下来,就象流水不能分开一样,但它们在词类和结构上仍然要相对。例如“欲穷千里目,更上一层楼”、“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,就是典型的流水对。注意:流水对往往出现在尾联中。上面介绍了近体诗的基本格律,对待诗律应取的态度是:承认格律,掌握格律,为了思想内容的需要,在必要时可以突破格律。只有这样,才能让诗律为我服务而成为诗律的主人。律诗的颌联、颈联一般来说,必须对仗,排律除首尾两联外均需对仗。在律诗中,特别是在五律中,有时会出现颔联不对仗的情况,这属于律诗的别体,不宜提倡。但也有首联对仗的,如杜甫《春望》“国破山河在,城春草木深”;也有尾联对仗的,如前举杜甫诗;也有全首用对仗的,如杜甫《登高》(风急天高猿啸哀)。绝句本来不要求对仗,但也有对仗的,如杜甫《八阵图》(功盖三分国,名成八阵图),还有全首对仗的,如杜甫《绝句》(两个黄鹂鸣翠柳)。杜诗最工,所以建议学诗者最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好,可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想,这应该正确对待,不能舍本逐末。孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平 平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声,这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的“平声”字。因为改动之后,这两个句子中除去“韵脚”那个平声字外,其余就只剩下一个平声字了,这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式,在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字,而且不是谁去“犯”的,所以这不在犯孤平之列。孤平是作近体诗的大忌,不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现,故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中,非用仄声字不可,为了避免孤平的发生,就需要“救”,这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救,是说在不得已犯了孤平的情况下,要用不合平仄格律的拗句来补救,以避免孤平。具体办法是,将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声,这就成了拗句,但却避免了孤平。除了孤平的拗救外,律诗的拗救还有两种常见形式,一种叫特拗句,就是在(仄仄平平平仄仄)的句子中,把第五字和第六字的平仄交换,使之成为(仄仄平平仄平仄),这样的例子在古代有很多,譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言,只须把前面两个字去掉就行,救法和七言同。除此之外,还有一种常见的拗救是在(比较有名的例子有“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”(八十在古代都是入声)。五言用法和七言同,较著名的例子有“野火烧不尽,春风吹又生。”这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用,因为 在(仄仄平平仄仄平)的句式中,第五字若改成平声,那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵,因此,这第五个字可真是个宝贝啊,只要一用平声,则出句的五六字,本句的第三字,就可以随意了。另外还有一种特殊的拗体,即三仄尾。也就是在(平平平仄仄)的句式中,把第三个字用成了仄声,成为了(平平仄仄仄),这样的拗体是不可以救的,但是在唐人的诗句中也较常能看见,如老杜的“江流石不转”。今人尽量少用为好。注意:律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明,前面讲的这些拗救,除孤平拗外,其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。