在唐代乐舞大繁荣、大发展的背景下,当时的一些文人士大夫,如白居 易、元镇、李白、社甫,写下了大量的乐舞相关的诗文词赋,由于中国古代谓之“乐”是包含了音乐、舞蹈、诗歌和 综合艺术。所以有关舞蹈的论述大多包含在乐论之中,综观当时一些乐论和乐舞诗歌中涉及到的舞蹈思想,可大致 总结为以下几种观点: 一、舞者乐之容也 唐代舞蹈《舞中成八卦赋》有言:“舞者乐之容”,指舞蹈乃“乐”的视觉形象,具体表现为人体的姿态动作、空间 调遣、服装道具等。实际上这一观点是我国早已有之的对乐舞的一种传统认识。“乐”作为古代礼乐统治中的重要因 素,古人对其性质有着“乐与政通”这样一个共识。白居易《白氏长庆集》云:“乐者本于声,声音发于情,情者系于 政”。乐舞反映着一个国家的政治、国情,国家政治开明、社会风尚良好,其乐舞必然安乐和顺,反之则旷噍杀动荡, 从乐舞的内容形式中,也能反映出国家的气象,反映出统治者的思想,由此可见“乐与政通”完全是互为表里的。 《乐记》有记:“德者性之端也,乐者德之华也;金石丝竹,乐之器也,诗,言其志;歌,咏其声也;舞,动其 容也。”张存则《舞中成八卦赋》有言:“乐之容,舞为则,导于情,崇于德”。由此可见,审察民风、国风以制成乐 舞,并按照舞蹈的规则来表现,观舞蹈能察知政德,故而作为“乐”视觉形象的舞蹈所反映的思想内容与王道原则是 一致的,这即是唐代“舞者乐之容”的内涵。 二、舞以象功德 功成作乐,以舞象之,自古如是,隋唐也不例外。元稹的《法曲》具陈从黄帝到唐太宗的历代统治者功成作乐 的情况,唐代关于“舞以象功德”的论述俯拾皆是,如白行简《舞中成八卦赋》有言:“卦为体德,舞以象功”,再如《开 元字舞赋》有言:“字以形言,舞以象德”,等等。 唐代的象功象德的乐舞作品不少,如《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》,以及《凯安舞》 都属此类。其中,《破阵乐》、《凯安舞》象太宗之伟业和军事才能;《庆善乐》象太宗“文德恰而天下安乐”;《大定乐》 象“平辽东而边隅大定也”;《圣寿乐》象高宗武后“圣超千古,道泰百王”;《光圣乐》象玄宗灭韦后,光复李唐之“王 迹所兴”。凡此种种,都说明了唐代“舞以象功德”观念的不可动摇。 三、舞以美德操 乐舞在唐代被当成一种善人心、美道德、成教化、易风俗的有效手段。这一乐舞思想,实际上已对乐舞具有一 种人类情感教育的性质有相当的认识,因为,乐舞是一种以情感为中心的艺术,“情动于中而形于外”,乐舞的感染 人,首先是通过情感打动人,白居易《与元九书》云:“感人心者,莫先乎情”,因此,道德教化如果从“情感”入手, 必然能收到事半功倍之效。 当舞蹈凭借人体动作来表达某种情感意念时,也就很容易被人接受,起到陶情冶性、高尚情操的作用,正如独 孤申叔《乐理心赋》所谓“动荡其心志,推移于道德”,《国子舞赋》所谓:“观跹跹之屡舞,实循循之善诱”。 四、舞以摅情志 舞蹈以展示人类心灵与情感世界取胜,唐人称之为“舞以摅情志”。人们在生活中,心有所感,必然要借助某种 形式表现出来,而舞蹈是人类情感表现最直接、最强烈的手段,所谓“言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之, 咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。动作本身与人在全部生理和心理活动过程紧密连在一起,以人体自身的 运动作媒介的舞蹈,总是直接服从于并表达着人类心理情感的节律,用心灵直接支配那活生生的自己的形体,亲身 体验情感表达的过程。 舞蹈是“不能翻译的语言”,它可以充分展示文字语言所不能表达的人类的心态、心志、情感、情思,唐人的“舞 以摅情志”,即为此种认识的不同表述。 五、悲悦在人心 《贞观政要》记载了唐太宗李世民一段很著名的论乐之言:“夫音声岂能感人,欢者闻之则悦,哀者听之则悲, 悲悦在于人心,非由乐也。”即欢乐与否在于人心和悦,又在于音调本身。这种乐舞观,也得到了白居易的认可,并 且进一步指出,必须“善其政,欢其心”,才可能达到乐舞的“谐神人,和风俗”。在“乐舞”与“人心”的关系问题上,唐 太宗与白居易都只强调了“人心”这一审美主体,而忽略了“乐舞”这一审美客体的影响力。 杜佑在《通典·乐序》中关于“乐舞”与“人心”的论述较为辩证,他既承认了审美主体在欣赏过程中的主要作用-“心 惨则音哀,心舒刚音和”,又注意到了审美客体在被观照过程中对审美主体的反作用-“人心复因音之哀和亦感而舒 惨”,其惟如此,审美活动——依照封建统治者的目的指向可称为艺术教化的活动才可能正常发生。 六、知乐为君子 隋文帝时,何妥有言:“能知乐者,其唯君子。”“乐”积淀了多种内容,包括艺术的、政治的,甚至哲学的意义的 东西。所谓“知乐则几于道矣”,“道”是中国古典哲学的一个范畴,为宇宙万物的本源、本体,亦指事物的规律、法则, 可见“乐”之内涵的丰富与深刻。 从《白氏长庆集》我们可以看出白居易对于“乐”的含意的理解。其一,识乐,又反要识礼乐之器,更重要是识 礼乐之情,只专注乐舞的装饰文采、节奏队形之变,而忽略了乐舞的道德情感内容,实在是弃精取粗、舍本求末; 其二,善于变新乐舞者应变其形式而不是变其本质。要将伦理道德情感作为乐舞宗旨来施行的一定会成功;其三, “乐者不可以伪”,乐舞必须反映真与善的内容,这也是检验制乐者是否圣明的一个标准。正是因为“乐”负载了如此众 多的深意,封建士大夫们才称:“唯君子能知其乐”。 七、礼乐宁邦国 从西周始,周公就以礼乐并举作为治国之良方。到隋唐,有关人士仍将礼乐视为影响国家政治生活的重要因素, 对此,白居意有专文论述,他阐述了礼和乐各自的功用和关系。礼是为区别等级,乐是为和睦上下,乐与礼相互调 济,同时,礼与乐都有一个“度”,既不能损、亦不能盈,礼损则坏,乐盈则崩。因此,为政者要经常审视,“济其不 及,泄其过用”。白居易又建议当朝皇帝,命司礼者大张唐礼,典乐者摒弃郑声,以求“礼备而不偏,乐和而不流”, 使礼乐真正起到“正人伦,宁家国”的作用。 综上所述,在唐代这样文化艺术大繁荣、大发展的时代,一脉相承于先秦以来的儒家乐舞理论,唐代的乐舞思 想主要体现了以下几点:“舞者乐之容”、“舞以象功德”、“舞以美德操”、“舞以摅情志”、“悲悦在人心”、“知乐为君子”、 "礼乐宁邦国”。除此之外,还有李白推崇“自然”,反对雕饰,提倡“天乐”的乐舞观,以及白居易“清冷由本性,恬淡随 人心“等许多诗歌中流露出的禅意,唐代活跃的思想文化界,兴盛的文学艺术以及勃发的社会人文精神,促使了唐代 乐舞思想的发展,为中国古代的舞蹈思想理论做出了重要贡献。 宋代繁盛的民间乐舞 宋代是我国古代封建社会发展的一重要转折时期。经几百年战乱后,农业、手工业、商业得到恢复和发展,出 现了都市。宋代统治者重文轻武的理念影响了社会的方方面面,政治、军事薄弱,但思想文化与艺术发展繁荣,民 俗文化、市井文化欣欣向荣。宋代也是中国古代舞蹈发展史上的一大转折时期,舞蹈出现了程式性、文学性的特点, 使中国舞蹈进入了一种符号体系和高度规范化的进程。宋代宫廷队舞发展繁荣,民间乐舞也呈蓬勃态势,其主要表 现在以下几个方面: 一、自发兴起的民间舞队 (一)宋代民间舞队及其名称 宋代民间舞队是与宋代宫廷队舞相对应的民间娱乐活动。“舞队”是以民间歌舞为主,包含有武术、杂技、说唱、 傀儡戏等多种民间技艺的游行表演,源自民俗活动的自发兴起,在当时也称为“社火”。宋代民间舞队,规模大、名 目众多,每逢年节舞队于城田野繁华处进行表演,百姓多有参与。其表演目的一是民俗活动的自娱自乐、歌舞娱人, 一是在表演中受官府审查,向官府、豪贾索要酬劳。 (二)宋代民间舞队中的代表性舞目 宋代民间舞队表演内容丰富、名目众多,深受人民喜爱,其中舞性较强的代表作品有: 1、朴实自然的生活舞。《村田乐》是一种表现农村劳动生活的民间歌舞,乡土气息浓郁,在宋代极为流行。曾 有诗描写道“村田蓑笠野,街市管弦清。”此舞一直流传到明代,从陕北出土的蹈画像砖中可见到,其基本舞蹈形象 与今日的陕北秧歌相似。《杵歌》中以模仿杵春米动作为主,与劳动生活息息相关。 2、风趣幽默的滑稽舞。《十斋郎》,也称为《舞斋郎》。此舞以风趣怪异的形态,刻画了那些笨拙无能、滑稽可 笑的官员的丑陋形象,揭露了社会中的腐败现象,受人民所喜闻乐见。《鲍老》,或称《舞鲍老》,是民间舞队中的滑 稽表演。用傀儡表演,大约是鲍老舞的常见形式。宋代民间舞队中的“鲍老”,可能是人学傀儡,傀儡学人的动态而 舞。此舞在节日舞队中很受欢迎,有时规模很大,并带有不同的地方持色。“鲍老“种类繁多,有如“交衮鲍老”、“斫 刀鲍老”等,还形成了有关鲍老舞动作、队形程式的“鲍老掇”,被收录于《德寿宫舞谱》。 3、形式各异的鬼神舞蹈。《装神鬼》,简称“神鬼”,是民间舞队和百戏中的舞蹈类别,此类舞蹈名目很多,诸如 《抱锣》、《舞判》、《哑杂剧》、《傩舞》等,此类舞蹈多戴假面而舞,舞蹈性与戏剧性较强,与神话紧密相连,有着 驱鬼逐疫的表演目的。 4、独具特色的“乘肩舞队”。这是在南宋临安街头一种颇有声名的舞队表演。以少女乘在成人肩头作舞为主要特 征。所谓“乘肩”由于舞者悬乘在别人的肩头或被举在空中作舞,舞态主要靠婀娜腰肢和柔软手臂来表演。从服饰特 点和伴奏乐器看来,此舞似由北方传来,还带有某些胡舞风韵。舞者高居人群之上,以笛与鼓伴奏。舞姿曼妙,十 分诱人。至今在安徽花鼓灯的大场中,还保留有类似的表演形式,与流传至今的“飘色”等民间歌舞形式似有一定的 传承关系。 二、新兴繁荣的瓦子勾栏 (一)瓦子勾栏的兴起及意义 “瓦子”也称作“瓦舍”或“瓦市”,“瓦子”里面有“勾栏”或“游棚”,是专门表演各种技艺的固定场所。“勾栏”的建立, 对维持艺人生活、传授和提高技艺,以及艺人之间相互学习、竞争,各种表演艺术门类相互吸收融合,都起到了相 当大的推动作用。勾栏和瓦舍还具有现代剧场的意义,对于当时都市文化的发展具有积极的推动作用,也为后来剧 场艺术的发展奠定了坚实基础。 (二)瓦舍技艺中的代表性舞目 据史料记载,宋代瓦舍技艺中囊括的艺术种类繁多,有杂耍技艺、说书、歌唱、舞蹈等多种表演形式。其中具 有代表性的民俗舞蹈有以下几种: 1、生动活泼的拟兽舞蹈。《狮豹》表演的主要特点是在乐队伴奏中进行,主要侧重于舞蹈表演,即无唱而有乐, 给舞蹈表演者较大的自由空间。这种拟兽表演除了在节庆时表演增添喜庆,也在贵族显赫过生日时为人献演。 2、舞蹈、武术紧密结合的舞蹈。这类舞蹈作品在瓦舍技艺中数量较多,舞蹈技艺高超,由专业的技艺演员完 成。有如《斫刀》、《舞蛮牌》、《抹跄板落》、《扑旗子》等。这类舞蹈的明显特征是舞蹈化与带情节的武术、技击表 演,虽然融入了许多武术技艺用以吸引观众,但其主要艺术特征还是舞蹈。这种舞蹈与古老的《干戚舞》、周代的“武 舞”,以及今日戏曲舞蹈中的“把子功”等等的有着明显的传承关系。 三、宋代民间乐舞的鲜明特征 其一,部分表演性舞,由宫廷走向了民间,服务对象从转为皇室贵族到兼为广大市民阶级。 其二,民间出现了以舞蹈为谋生手段的专业艺人,加快了舞蹈表演艺术剧场化、商品化的进程,促进了舞蹈技 术技巧的进一步提高和丰富。 其三,民间舞蹈活动更为频繁,形式、品类、节目更为多样,更富娱乐性,保存下来的史料也更为完整。 其四,民间舞的题材扩大了,内容更丰富,多角度、多层面地反映生活,融进了许多传说故事,出现了鲜明生 动的人物形象,出现向戏剧融合、发展的趋势。 综上所述,宋代繁盛的民间乐舞在民间舞队与瓦舍勾栏中的表演中,繁荣发展。为宋代的民俗文化、市民文化 增添了新意,为中国古代繁盛的民间舞届增添了重要的成分,也为后世明清戏曲舞留的高度发展奠定了坚实的基础。 宋代队舞的表演程式是什么? 宋代是中国古代历史上经济文化的繁荣时代,手工业的发展、海上丝绸之路的畅通使得海外贸易不断兴起。 科 学技术发展突飞猛进,活字印刷术、指南针、火药三大发明的完成,体现了宋代科技的突出成就,儒学的复兴,宋 明理学的出现,以及统治者提倡的重文轻武,使得文人地位提高,表现出前所未有的创作热情,同时,也推动舞蹈 进入了历史上的又一个转折阶段。 舞陷从宋元伊始逐渐合为戏曲的组成部分,并逐渐演化为戏曲塑造人物性格,创造环境氛围以及图解唱词的手 段,无法再以纯粹的人体艺术的独立价值去实现自我。但是,宋元舞蹈(尤其是宫廷歌舞)在此期间创造的程式, 却使中国舞蹈进入了一种符号体系的层次。宋元“队舞”的程式,不但是当时舞蹈成就之所在,即且是自原始社会以 来古代舞蹈高度规范化的象征。另外,民间舞蹈十分兴盛。宋代瓦舍勾栏中“舞队”的演出以及元代民间节庆和佛事 中的舞蹈活动,都使舞蹈在民众中形成新的发展。 宋代“队舞”的建立,在宋代之前即有所见,晚唐宫廷中有《叹百年队》和《菩萨蛮队》。但是,唐代为数不多的 “队舞”仅仅是一种集体“舞队”的形式,与宋代“队舞”在内涵上是不一样的,宋“队舞”是以唐的多段体歌舞套曲-“大曲” 为基础结构,配上诗歌、道白、段落表演的歌舞形式。在宋代,属于这种类别的歌舞包括“队舞”,“大曲歌舞”和“转 踏”。在宋代“队舞”节目中有“小儿队”十队和“女弟子队”十队,以及《太清舞》、《渔父舞》、《花舞》等大曲歌舞,反映 了宋代队舞内容的丰富多彩,具有程式化特征的“队舞”,内容虽不相同,但其结构一致,总结“队舞”的表演程式如 下: 一、固定的结构 “队舞”有固定的结构,其结构可以称之为“三段式”。第一段是“引子”,第二段是“辅陈”,第三段是“结尾”(或曰“终止 式”)。这种固定的“三段式”结构,体现在“队舞”节目中,如《花舞》、《渔父舞》等。在《渔父舞》中,第一部分从舞 者上场到众人随《渔家傲》曲牌歌舞为止,其间有渔夫自勾和演员念诗,可视为“引子”。等二部分是《渔父舞》的 主题展示。该部分有七段相同的表演程序,每段包括:后行吹《渔家傲》,舞队随乐起舞;舞中念诗 ;诗毕齐唱《渔 家傲》,且歌且舞。第三部分可称作“终止式”,其程序为:后行吹《渔家傲》,舞队起舞,舞尘,渔父自念遣队,念 毕,后行又吹《渔家傲》,舞者在音乐声中作两行列退出场。尽管“队舞”的内容不尽相同,但其结构是一样的。每个 舞蹈负载容量的多寡,都是在“铺陈”段落中体现出来,其整体结构是固定不变的。 二、惯用的套语 “队舞”在歌舞开始前和遣队念词时一般都有“套语”。例如《太清舞》、《剑舞》等,在歌舞前方,问:既有清歌妙 舞,何不献呈;答:旧乐何在;再问:一部俨然;答:再韵前来。而遣队终止时多念:“歌舞既终,相将好去。”或 “再拜(或抃手阶)阶前,相将好去。” 三、歌舞的配合 “后行”吹曲时,舞队随曲舞蹈;凡到唱曲时,舞队边歌边舞,例如《渔夫舞》在第二部分“铺陈”阶段,通过七段 相同的表演程序进行主题展示,每段包括:后行吹《渔家傲》,舞队随乐起舞;舞中念诗;舞毕齐唱《渔家傲》。且 歌且舞。 四、不变的程序 “队舞”包括若干工整的表演环节,每一环节总是遵循舞蹈-念诗-歌唱的程序进行。如《花舞》的第二部分,由 反复 12 次同样程序的表演组成。每一次由后行吹《折花三台》开始,歌舞队起舞,在舞蹈过程中取花瓶,对客放花 瓶,念一首花诗,再唱舞《蝶恋花》,之后由侍女持酒果上场, 劝客饮酒。典型的遵循了舞蹈、念诗、歌唱的程序, 这在其它诸多队舞中也有体现。 综上所述,宋代队舞的最大特点就是具有平格完整的程式,这种程式的出现表现了宋人承唐乐制而又破唐乐制 的创新精神。映射了宋代学人理性化的哲学思考,在“综合性”的含义中突出地表现了文学与舞蹈的结合,其程式的 成整与规范性为后世明情戏曲舞蹈的发展奠定了坚实的基础。 简答宋代队舞的特征和历史意义? 两宋时期,既是中国封建社会政治军事发达的时代,也是科技与经济成熟的时代,宋代的文化艺术在这样一个 特定的政治、经济发展中形成了自身独特的风格。其宫廷乐舞也伴随王朝的兴衰与繁荣,以特有的方式彰显了宋代 独树一帜的乐舞文化。“队舞”是宋代歌舞的典型代表,是以唐的多段体歌舞套曲-“大曲”为基础结构,配上诗歌、道 白、分段落的歌舞形式,此为广义的“队舞”。这种宫廷乐舞大体分为三个部分,即:狭义的“队舞”-宫廷“队舞”、“大 曲歌舞”和“转踏"。 以“队舞”为代表的宋元舞蹈在此期间所合适的程式,使中国舞蹈进入了一种符号体系的层次,这不仅是当时的 舞蹈成就之所在,而且是自远古以来古代舞蹈高度规范化的象征,使宋元舞蹈被视为中国舞蹈历史上第一个伟大转 折,宋代“队舞”体现了以下的特征和历史意义: 一、“队舞”之特征 (一)程式性与情节性(严始程式与情节趋势) 宋代队舞的最大特点就是具有严格完整的程式,《太清舞》结构工整、固定,反映着宋代舞蹈的基本程式-“角色” 是固定的、唱、念、舞的程序是固定的;舞蹈之前,“竹竿子”与“花心”的台词对白以及表演中唱歌与舞蹈的穿插、反 复也都是固定的,形成了一套表演的共有模式,充分体现着“程式”的特点,再如以《渔父舞》、《花舞》等舞蹈中固 定程序的念白、对话、唱歌都无疑是宋代歌舞表演程式化的具体表现。 宋代队舞中这种程式的出现表现了宋人承唐乐制而又破唐乐制的创新精神,唐代的舞蹈大多是较单一的情绪、 情感表现,而宋代的“队舞”都有意识地向情节性转化,情节性普遍存在于宋代许多歌舞形式如“转踏”、“大曲”中,载 歌载舞,舞唱人物故事。 宋代队舞程式的成熟与规范性以及情节生的倾向为后世明清戏曲舞蹈的发展奠定了坚实的基础。 (二)综合性与理趣性(综合特征与哲思理趣) “队舞”还有一个十分突出的特征,就是与其程式性紧密联系的综合性特征,“队舞”的综合性是指音乐、舞蹈、诗 歌式样的综合运用,在宋代“队舞”的“综合性”之新含义突出体现在文学与舞蹈的结合方面。宋代是一个“郁郁乎文哉” 的时代,从帝王到一般文人,都崇尚渊博的学识,然而舞蹈是凭借人体动作姿态来表达情感艺术,单纯的人体动作 难以深入表现宋人所喜好的哲思学理,于是“队舞”大量运用了诗、词和道白,依靠唱、念来传达宋人博学穷理的情 趣,以适应时代的审美好尚。如此,文学的因素就在“队舞”中占了相当大的比重。 由于宋代文学在“队舞”中的充分运用,使“队舞”形成了过去舞蹈所不曾有过的“理趣性”特征。宋代“队舞”增加了 舞蹈言理的成分,不少节目力图注入人文修养的思想情感,表现对宇宙、人生、历史及现实的深思和理解,以及某 些宗教观念。《采莲舞》通过仙女下凡来采摘莲花而向往凡间生活在一个细节,表达了一种无羁无绊、潇洒脱俗、求 雅尚逸的人生态度,表现哲思理趣是宋代“队舞”的一种倾向,它显示出宋舞表现领域在拓展和向人文哲理掘进的趋 势,从而形成了宋代舞蹈的理趣化的特点。 三、“雅化倾问”(文人味与书卷气、雅化倾向于引经据典) 宋代舞蹈的特征体现在“雅化倾向“方面。朱朝皇帝大多注重树立起自己尊儒重学、偃武修文的帝王形象,故而 多雅好诗节文墨,宋代宫廷舞蹈自然充满了文人味和书卷气。宋舞的“雅化”首先体现在“队舞”的诗词念白中,诸如 《剑舞》有:“枕上人间一梦,曾忆利瀛洲”,此类颇有文彩杨、颇具意境的语言,在“队舞“中俯拾皆是,典雅工巧, 散发出浓郁的书卷气息,直接表达着那一时的雅情雅趣、雅志雅意。 “队舞”的雅化还体现在“学问气”方面。宋代人推崇博学广识,故宋代诗文十分注重学养的表现。以至诗词用典为 时风所尚,有的诗词甚至句句用典,“队舞”的诗词念白中有不少用典的现象。如《太清舞》用了晋代“桃花源”的典故; 《剑舞》用了“鸿门宴”的典故,等等。宋代重文轻武、崇儒尚学造就了庞大的具有较高文化修养的阶级和阶层,但 同时使这个时代缺乏阳刚之气而倍显柔弱。宋代文人在求雅避俗、吟风弄月的现实活动中孕育出另一种审美心态— —对“楚楚弱质”的欣赏,也就深刻影响了宋人的审美意识,使“柔婉、纤弱”成为日常生活中人们对美的认同。 二、“队舞”之的历史意义 宋代“队舞”与前代舞蹈的最大差别就在于其严格的程式,“队舞”程式的出现,标志着中国古代舞蹈进入了高度 规范化的阶段,标志着舞蹈形式的充分成熟与定型,宋代舞蹈程式的出现是艺术的必然,它不仅仅为宋代舞蹈赢得 了特殊的历史地位,而且标志着中国古代舞蹈符号体系的确立,尽管宋代舞蹈其程式的成熟与定型也同时标志着该 程式历史进程的尾声,但它却为后来明清戏曲舞蹈的发展奠定了坚实的基础,为新的程式的崛起作了准备。