1.理性派,追求造形的秩序的美。2.感性派,有的追求视觉的愉快和刺激,有的追求视觉引起的触觉方面的愉快和刺激,有的追求从视觉引起来的机体运动的愉快或刺激。书法上也有两类。 理性派:着眼于书法的结构秩序,偏重静态的建筑性的美的规律。 感性派: 着眼于书法的气势变化,偏重动态的音乐性的美的规律。 二 理性派 毕达哥拉斯学派是最古的抽象艺术理论家,他们把美看作数字的关系,测度琴弦的长短,把音乐上和谐的美感用数字的比例来表示。绘画上提出“黄金分割律”。他们寻求美的客观法则,这一美学理论是和西方科学精神分不开的,直到今天仍发生着深刻的影响。 中国书法中的是“尚法”。 1.书法家在创作时,保持一种恬静的心情。头脑冷静清醒,理性作全然的控制。如虞世南、韩方明等。 2.作品在完成之后,应具有均衡的美,明朗的美,秩序的美。 “法”就是客观的造形规律。唐代是一个立法的时代。律诗,楷书都达到了最极致的完美。后世的书法家一方面学习唐法,一方面又力求摆脱,反叛唐法。唐初书法家,欧阳询是代表。险劲,也即紧张。在结构组成的谨严,即理性秩序。这种秩序达到了高度的敏感和严密,第一笔和每一笔之间有不可移动的呼应关系,字内有稳与不稳的微妙结合,造成了一种紧张的气氛。 唐人尚法,是古典主义,其流弊在压抑个人感情,束缚创作自由。宋人的反动,正基于此。明人又寻找书法的客观规律,比唐人具体,但过于繁琐,缺乏概括性的原则。包世臣沿用宋时九宫法,且解释较细蜜。用了座标与面积的观念,比较客观而严密。不但把九宫法用于一定的结构,而且也用于字与字之间的关系上。即大九宫法是用绘画的眼光去看,欣赏字与字之间上下左右所构成的纯造形关系。 三 感性派 可细分为两派:一派着眼于创作时的机体运动的舒快,一派着眼于笔墨在纸上所造成的各种效果。 “意在笔先,字居心后”,并不完全对。创作之前固然要有一个意象,但手并不只是照抄这个意象。笔里出现在纸上的并不可能完全符合我们的心意。若不符合,也可能激发创作的灵感,使当初的“意”得加以修改,变化,心里的意象和逐渐形成的作品之间有一辨证的交互相生作用。清戴熙《赐砚斋题画偶录》、周星莲《临池管见》认为太固执胸有成竹,反不如水到渠成。 欧洲近代画家也多放弃了打稿、构图、素描。怀素在提笔蘸墨时,心里并没有一幅清楚的完成了的作品。与理性派着眼于明确缜密的结构不同,行动派着眼于动态的气势节奏,以行草为代表的凭借。理性失去权威时,在酣醉中,在高速中,心手才得完全的配合。书写成为整个躯体参与的舞蹈。尽情舞蹈的时候,身体的各个部分,各种官能都参与在这整体的运动中。这活动是生活蓬勃酣畅的自然的表现,思想溶入躯体,躯体表达思想,作品的规律就是生命整体跳跃进行的规律。 关于笔墨、纸相遭遇而造成的物质性的效果,也是感性派所重视的问题。笔强用弱纸,笔弱用强纸。王羲之《书论》。唐卢隽《临池妙诀》中论及。康有为亦转录。但言“古人寡论之”。用墨,虞和《论书表》如发,色如点漆。苏轼要墨色如“小儿目精”。包世臣言墨色甚详。 绘画依赖墨色变化,书法多谈笔法,少论墨法。徐铉提出 “画之中心有一浓墨,无有偏侧,中锋用笔”。检验技法用。包世臣作为欣赏的对象。 唐人要墨恰到好处。米芾已用淡墨 、枯墨。董其昌纯用淡墨,表现一种清新洒散的意趣。姜夔《续书谱》言及墨的燥润,不及浓淡。枯笔创造了飞白,始于蔡邕。浓墨直到明末清初被使用。何绍基是感性书法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制笔的运动,达到书法稚拙而活泼的效果。 四 王羲之 如同西方音乐里的巴赫,绘画里的塞尚,王羲之不喜欢高谈哲理,也不奢谈情感,只追究技巧问题。关键问题还是技巧。王羲之论书文章,唐人颇持保留态度。如孙过庭、张彦远。宋朱长文《墨池篇》录近十篇,犹不以其为右军所述。陈思《书苑菁华》录六篇,后人遂以其系右军名下。 这些文章虽难确定为某一人所写,但可以代表某一时代某些书家对书法的理解。以《题笔阵图》为例,首先,用作战来比喻写字是这一时期特有的。书法是一高度机智的技术的妙用,也是一场紧张的战斗,合乎王羲之的书法风格。其次,反对“上下方整,前后齐平。” 《书论》更完全着重在变化这一点上,也和战斗比喻书法的意思相合。 王字的特点大致有三:一,变化统一。用笔与结构变化达到灵活跌宕的极致,同时笔致与结构的统一也达到凝聚饱和的极致。其变化不仅是行行之间有变化,字字之间有变化,就每一笔之内也含微妙的变化。至于统一,字与字,行与行,以至全篇,疏密有致,而生意弥漫,浑然一体。 二,空间感觉。 书法有近乎壁画的空间,游离于二度和三度之间。大的书法家必能把白底唤醒为活的空阔。包世臣说 :“其笔力惊绝,能使点画荡漾空际,回护成趣。”就是说王字有仿佛第三度的深远。后世摹王书者,此处最难。 三,理性和感性的配合。王字或大或小,行与行之间距离常不相等,每行字也不垂直而下,或倾斜,或成曲线。 楷书也是如此。似乎非常任意,随手腕,随感性。虽出轨却又为所控制,所意识,有呼应,有避就,自然浑成。 王羲之处玄莫笼罩学术思想时期,自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鲠”,所以他的书法没有颓废玩世的倾向,在自由挥洒中流露出矫健的生命力。但是这一种生命力却又并不属于表现主义的或者伦理主义的。“道微而味薄,理隐而意深”,所以 “寡于知音”。 项穆《书法雅言》言王字“穷变化,集大成”。前者指技法的神奇,后者指内容的富有。于是各种倾向的书法家,都把他当作伟大的典范,向他汲取有用的营养。 王羲之的“绝技”是指一种风格倾向:他追求“纯技巧”,而的确达到极高的成就。他的技巧超越了所谓的形式主义,因为在这纯技巧的后面,有一个人格。技巧渗透着精神性。王羲之的骨鲠、正直、识鉴、高远都含寓在着一灵活迁变的技巧之中,人与书,技与道不可分。 南朝宋齐梁时,“皆尚子敬书”,萧衍扬父抑子。唐太宗更为苛刻。米芾反对。袁襄认为是风格差异。李嗣真、张怀瓘亦提出此观点。王献之书,在技巧上并不亚于其父,但显出一种竭力翻腾,似乎要在绝技中更寻找出绝技来。一般中国艺术欣赏讲究含蓄,所以把王羲之放的更高。就创作道路说,王献之也是技巧派,而且比其父更为意识的追求技巧的诡谲。 五 唯美主义 中国传统书论中无“美”,有“媚”。即“意居形外”,用意于形式之美。 不偏事理性的严谨,也不偏事感情的吐诉,把二者交融起来,在井然的秩序中注入灵动,在生命的跳动中引入秩序,这样的作品给观者以谐合平衡的感觉。赵孟甫是典型代表。一面受到很大赞扬,如邢侗、何良俊等,一面受到追求激情的,或者追求淡泊飘逸的,或者追求雄强刚劲的很大攻击。如傅山、董其昌、莫是龙、王世贞等。 赵复出时的心情是相当矛盾的。为了逃开现实生活给他的良心上的压力和困扰,于是在书画艺术上他追求一种和现实生活远离的纯美。他在自己周围制造一种艺术气氛浓厚的生活。政治上的妥协,造成了艺术上的流利温顺,竭力回到古代浓郁典雅的氛围中去,对于异族统治者,也是一种消极的对抗。赵书小楷和行书妍丽润秀,和平安娴。他用最好的笔写在最好的纸上,凡手指手腕的敏感都通过尖利的软毫传达到纸上。 苟求制作工具的精良,是唯美主义的特征之一。赵写字极快,但不是张旭式的表现和怀素的禅意,而是一种熟练工匠的技巧。只求点画的优美,不求情绪上的起伏变化。唯美主义因为要摈弃生活上的悲剧,也排除了艺术作品中的跌宕变化。但是内心的痛苦,不免要透露出来。失败的捺笔,转折勉强,拖沓脱节。文征明是主要继承者。董其昌开了一个“放逸”的新境界。赵佶是唯美主义的又一代表。单调重复是制作技能的高度要求。装饰味,宫廷味的冷艳风格。 笔触精美,在媚妍中有锐利刚健,结构严谨,笔画互相扣接得极紧,欹侧错综又极生动绮巧,给人一种冷峻的美。好象精工铸造刻镂的金钗玉簪,反映了浓厚的宫廷气味,在造形上达到高度的结晶与凝练,算得上一流书法家。 六 包世臣的《艺舟双楫》 与“心正则笔正”的伦理派观点不同,梁同书、朱履贞认为书法是一门技术,技术可以学,学习得法,就可以学好,与人品无关。他们的不同在于从理论上把技术的重要性放在创作心理之上。《艺舟双楫》能广泛地注意到造形法则,他能够把一些相当不容易说明的艺术法则说得很精到。 包世臣有唯技巧论的倾向。他很懂技巧,但书法却并不成功。《论书》分上、中、下三篇,中篇专论握笔、运笔的方法,下篇论永字八法,九宫,墨色,他把书法艺术的创造问题归结到技法的问题,说得很具体,落实,给人以实践上很大的帮助。他并不忘记“妙在性情”,但他只谈“形质”。 附: