三、捏拨手指的形状 注意拇指与食指构成的虎口形状,不能完全贴紧,也不能相隔太远。 除捏拨手指外,其它手指应自然环握,某些乐句自然散开也无妨,但 不要握在掌心或向上翘起或刻意伸直。 中阮演奏方法 16四、右手拇指捏在这个位置 用这个位置捏住拨片(图),能够更牢的控制住拨片,容易发力而不 易疲劳。拇指的第一关节不要凸起,否则变成指尖捏拨,这样是不可 能捏紧拨片的。要尽量让拇指指肚中间靠上一点的部分最大范围接触 五、右手食指顶在这个位置顶在这个位置能够更容易的使挑弦时的力度与弹奏相同,才能在演奏 强奏的快速十六分音符或强奏轮奏时不会让人感觉瘸。这是基本功的 重要基础。挑弦时,手腕正常用力,挑弦阻力的大小说明你的食指的 位置是否正确。如果挑弦时音质不实或音量小于弹奏,说明食指的位 六、拇指、食指的对应位置图:抽出拨片后,拇指与食指的形状 七、手腕凸起 手腕凸起的角度大约45 度(拇指与小臂),注意:非常重要! 中阮演奏方法 16过大(如90 度)容易紧张、疲劳,过小不利于手腕转动。 八、手腕摆动的线路与琴弦约80~90 90度是演奏的基本原理,如:二胡、小提琴的琴弓运行方向与琴弦 的角度,琵琶、古筝的手指拨弦方向与琴弦的角度等。所有的弹拨、 拉弦、打击都是这个道理。 由琴杆与身体的45~55 度,加上拨片入弦角度(一弦约15 度左右至 四弦30 度左右),加上手腕上下摆动的弧度,使弹挑与琴弦约呈 80~90 九、手腕入弦的角度(手腕角度)直线侧上与侧下的角度容易发力,挑弦的吃弦深度容易控制,弹挑容 易均匀,尤其是f 以上力度的轮奏。这与人的自然用力习惯有关。手 腕转动与琴弦的角度,如:弹挑二弦时刚好不会碰到三弦,为宜。即: 侧上与侧下不是指靠近垂直的侧,而是靠近与琴弦平行的侧。 十、拨片入弦的角度(拨片角度) 拨片的角度是向外而不是向里(图),每根弦略有不同。一弦约15 16左右至四弦30 度左右。 手腕角度与拨片角度统称为:入弦角度。 十一、拨片入弦深度 入弦深度也叫吃弦深度,是调节音量、音质的重要手段。吃弦越浅声 音越薄、越轻,阻力也越小。吃弦越深声音越厚、越响,阻力越大。 比如极弱轮奏,可描述为拨片最尖部分细微摩擦琴弦。极强奏时拨片 吃弦最深,弹出的瞬间与琴弦同时退让。 十二、手腕摆动方法 不正确的演奏方法: 1.用小臂上下摆动。此方法是用小臂代替手腕摆动,手腕与小臂是一 体,这是一种民间的演奏方法。早期的音乐包括现在少数民族或民间、 某些戏曲的弹拨乐等仍使用这种方法,因为并不着重强调乐器本身的 音质(乐器通常是附属的角色),也不需要太大的张力和炫技的能力。 如果你在演奏f 以上力度的轮奏时,身体的其他部分或琴身也在一起 晃动,大多就是在用这种方法。 2.里外转动。此方法依靠手腕发力,力量来自小臂。强音轮奏以及快 中阮演奏方法 16速十六分音符的强奏时很难扎实及控制,且易疲劳。这个问题通常是 由于拇指关节与小臂的角度过小而导致右手里外摆动。假设在你的手 背前面有一根垂直的线,正确的手腕转动是顺着这根线上下转动,而 里外转动会碰到这根线。 3.用小臂转动,方法2 的变形。比前两种稍好,在弱音轮奏时与手腕 上下转动在视觉上很接近,几乎没有分别,而在强轮时比较明显,小 臂有较大幅度的晃动。这个问题通常是由于手腕转动的基点问题,假 如手背与小臂的水平线为0,上下摆动是:上+5,下-5,而小臂转动 是:上+8,下-2,或上+2,下-8,没有以水平线为基点。另,拇指 关节与小臂的角度小于45 度也会导致使用小臂转动。如果在持续发 力时,明显看到手腕过大的晃动,并且不能明显感觉到大臂肌肉在用 力,或感觉小臂很疲劳,这种情况大多就是用小臂转动,而不是用手 腕转动。 总之,使用小臂或依靠小臂发力的方法,在持续发力时容易疲劳,也 相对不易控制。强奏的音质也不够理想。 正确的演奏方法:把掌心对着身体,上下摆动(拇指的关节与手臂一 定要45 度)。手腕转动依靠大臂发力,相对不易疲劳,用力更沉,音 质更厚实。当持续发力时,不仅可明显感到大臂肌肉在用力,而且感 觉气息是往下沉。力量通过腰部传送给大臂再经过小臂传送给捏拨片 的手指。 十三、手腕摆动的幅度 不宜过大,以二弦为例:挑后拨片停留在三弦或三四弦之间,最大不 能超过四弦(如极限力度慢速弹挑时)。在演奏乐曲时,有时可以不 受摆动幅度限制。 十四、不同琴弦的小臂位置 中阮演奏方法 16演奏不同琴弦或过弦时,小臂不能前后移动,以手腕为中心点上下移 十五、一弦要弹在最后一个品与琴码的中间所有乐器都有一个最佳震动位置。按照中阮有效弦长的比例一弦要弹 在最后一个品(第24 品)与琴码的中间,依次至四弦略微向上一点。 而靠近品板的弹法就如同二胡提高5 公分拉琴。因为下靠(靠近琴码, 声音亮、干)或上靠(靠近品板,声音虚、空)是为了乐曲需要的特 殊技法,不能作为基本演奏位置。 十六、左手按弦方法 1.基本手型 左臂垂直放松、手指自然弯曲,然后以此手型按弦。在大多数情况下, 左手的手背、手腕与小臂的角度等于或接近手臂自然垂直并放松时的 直线状态。 2.与琴杆的角度 按弦时,手背、手腕与小臂呈直线,与琴杆约呈45~60 度。手背与 小臂的直线是常态手势,非常重要,关系到手指相对灵活、不易疲劳, 中阮演奏方法 16所以当遇到某些大伸张的音程或和弦时,需要手腕突出,当演奏过后 要立即回复常态手势。 3.手指呈拱桥形。 手指拱桥形是常态手型,按弦时与反作用力的部位形成手指抓握东西 的方式,是往里收紧用力的,所以比较容易按实、相对不易疲劳。 4.手指顺着琴弦方向用指尖右半部按弦。 顺着琴弦用指尖右半部分按音的音质较厚,音容易按实,也更容易表 现揉弦、滑音、吟音等表现韵味的重要技法。逆着琴弦按弦(按弦手 指与琴弦90 度)的音质较薄,而且容易按在指甲缝里造成伤害。 尝试一下在一弦的八度音上(比较明显)右手用同样的力度、角度一 直弹奏(只用弹),左手无名指:1.手指与琴弦90 度(逆着琴弦)按弦(图),2.顺着琴弦方向按弦(图)。两种按弦方法交替弹奏,你会 发现音质的明显不同。 十七、虎口托琴 虎口托琴的意思并不是说要用虎口托住琴杆,而是为按弦手指提供反 中阮演奏方法 10/ 16 作用力位置的统称,因为左手并不需要负责托住琴的任务。 描述:托琴部分或辅助按弦部分,功能是为按弦手指提供反作用力, 是配合按弦手指自然变换的,不是固定的,变换的目的是帮助按弦手 指在演奏不同琴弦、不同风格乐曲、乐句的不同需求时,便于用力按 实、相对顺畅而相对不易疲劳。 主要有两种自由变换的位置: 1.基础位置 用拇指第一、第二关节连接处托琴:此位置优点是在上节5 要点前提 下较便于伸张手指,适于演奏快速的换弦、换把、跳跃的及有伸张的 乐句,是常用位置。比如巴赫的大提琴无伴奏组曲,由于手指的伸张 较大,大多是使用此位置。通常情况下,食指第三关节不要紧紧贴住 琴杆,轻轻摩擦琴杆或间或辅助用力无妨,在某些乐句、音程、和声 时可贴住琴杆辅助用力。简单的说就是:如果你的左手常态手型能够 做到上节5 要点,那么在遇到某些难以保持常态手型的音程、和声、 乐句时你可以使用任何能够把音按实的手型,哪怕是极难看的手型都 无妨,之后及时回位即可。 缺点是强奏揉弦、滑音等比第二种位置费力,强奏时拇指关节及食指 第三关节根部较易紧张,有时食指第三关节根部略有疼痛感。 2.辅助位置 用拇指第二关节与虎口连接处的位置托琴:此位置优点是较适合在使 用密集指法的三、四弦演奏,强奏揉弦、大揉弦、滑音等较省力、较 结实,强奏时拇指关节及食指第三关节根部较放松。古琴曲改编的乐 曲,由于其中大量的揉弦、滑音、吟音等表现韵味的重要技法,要想 更好地表现这些技法,尤其是在强奏时,必须使用比不揉弦时更多的 力量,按弦时所产生的压力更大,所以通常放在拇指第二关节与虎口 连接处的位置,而不仅仅是因为这个位置便于揉弦。由于虎口的后盾 是手腕及小臂,所以,哪怕按弦手指用最大的力,虎口也是无需主动 中阮演奏方法 11/ 16 用力的,这样可以最大限度的把音按实并降低左手的疲劳度。 缺点是不适合伸张指法、较大音程及和弦等。 注:以上优缺点的描述,是指本节两个位置的对比,与本书以外的方 法无关。 总之,这两种方法并没有大的差别,只是提供反作用力的拇指位置略 有不同。以我个人的演奏感受,这两个位置是融为一体的。之所以分 开讲,是因为这两个位置有不同的按弦感受,各适合不同的乐曲乐句。 比如我弹《广陵散》《大无》都是以1 为主,但《广陵散》2 些,《大无》则很少用到2。初学者或改方法者只需记住上节左手按弦方法的4 个要点,使用1 位置演奏。位置2无需特别练习,它是左手在实际运用中由1 而产生 的变化,而非独立的方法。 另,特殊位置:需要按某些特殊的和弦或别扭的指法时,可使用任何 手型,包括用拇指第一关节托琴、完全用虎口顶住琴杆、极度曲张的 手型等。比如《大无》里有个别伸张过大的音程、和弦等也会用到拇 指第一关节指肚托琴。 提示: 1.在上面所述的1、2 形态时,初学者很容易把掌心靠近琴杆,这样 的手型会影响按音质量以及手指的灵活度。 2.当遇到必须使用极度伸张指法时,手腕会凸起是很正常的,之后及 时回位即可。 3.由于中阮是次中音乐器,把位比柳琴等高音乐器大很多,琴弦张力 比琵琶强很多,所以在按跨度较大的音位时,整个左手应随着按弦手 指移动,不能只用按弦手指去按音而反作用力的部分不动,这样按音 不易实,且很危险,易疲劳甚至受伤。 中阮演奏方法 12/ 16 十八、灵活的左手托琴位置 在一把位弹奏一、二弦与弹奏三、四弦时拇指的位置不同,如从一弦 至四弦时随着按弦手指向里移动而拇指会向外移动。再如,第一把位 指按弦时,拇指在1~2品中间,按一弦第七品并一定要用4 指时(或某些跨度大的音程),拇指大约略过2 品。注意:拇指的位 置不是固定的,一弦过渡到四弦拇指位置都有不同,这是因为首要目 的是让按弦手指尽量灵活、便于发力。 这里所说的位置并不是指绝对位置,而是相对位置。一般来说,拇指 的位置是对应食指的位置,食指移动,拇指也随之移动。 十九、过弦方法 过弦分为顺过弦(比如弹二弦挑一弦)、逆过弦(比如弹一弦挑二弦)、 隔弦顺过弦(比如弹三弦或四弦挑一弦或二弦)与隔弦逆过弦。方法 与在同一弦上的弹挑不同:以右手手腕上端为基点,过弦的方法是把 这个基点稍向里转动,使弹挑的摆动角度几乎与琴弦平行。 顺过弦弹后拨片停在需挑的弦外,而不是压在下一根弦上。快速的逆 过弦难度极高,要点是手腕弹与挑的摆动幅度应尽量小,吃弦尽量浅, 使用拨片的尖部触弦。要尽量避免右手掌跳动,手腕转动在视觉上与 同弦弹挑差不多为正确。虽然侧上测下的手腕转动与平行的手腕转动, 其角度差别并不大,只需稍作调整即可,但过弦(尤其是逆过弦)与 侧上测下所用力量来源不同,过弦时不用大臂的力量,主要是手腕甚 至手指的力量,所以需要大量的练习。 注意:在演奏过弦时手腕会略有变化,完成过弦后需回到常规方法。 二十、隔弦过弦 过弦只用手腕转动,但隔弦过弦则需由小臂带动,比如弹四弦挑二弦 或一弦时,手臂可顺着手腕的摆动自然上下移动。如果是弹一弦挑三 弦或四弦,在快速演奏时,难度极大,只能使用调整拨法或代替音来 解决。 中阮演奏方法 13/ 16 二十一、右手中、名指不要摩擦面板 不能说绝对的可以或不可以碰到面板。偶尔的无妨,但刻意的持续的 不好,不是因为面板被磨坏难看,是因为用摩擦的方法辅助达到轮奏 相对均匀,或持续过弦时手腕相对平稳,这样做短期可提高均匀及稳 定性,但从整体技术长远来看,会局限右手的综合能力。还有,过弦 时用无名指顶住面板更不可取。 题外话:记得我小时候弹的月琴,面板上有个大坑,因为琴弦与面板 很近,想不摩擦很难。我的老琴面板上也有明显摩擦的凹痕,这并不 意味着我主张弹琴要摩擦面板。其凹痕来源有二:1.从1978 年在上 音为同学伴奏起,直到87 年左右,基本是直接使用月琴方法演奏, 后在北京开中阮班,才逐渐发展出中阮的演奏法。2.接到录音和演出 邀请临时抱佛脚造成的。每次都是如此,之前总是偷懒,离演出不到 两个月,才开始练(这与从小所学乐器的难度*有关—比如在上音时, 我只需每周上课前20 分钟练琴即可完成。另是与内心的职业顺序有 关)。按照本书的要求,这样的人就是不称职的演奏家。 *此处难度是指民乐与西乐相比。 二十二、揉弦的方法 揉弦的目的是改变音高,以达到润饰音乐的效果。弦乐器的按弦手指 在上下颤动时改变了弦长,达到了润饰音乐的效果。但对于品位乐器 来说,手指上下颤动不能改变弦长,所以不是有效的方法。这种揉弦 法虽然在特殊情况下也可以使用(上下颤动时靠手指的压力来改变音 高),但却不能作为常规方法来运用,因为其效果是非常微弱的,使 用这种方法更多的是视觉的效果及演奏者自我的感受。 所以品位乐器理想的揉弦效果是依靠左右推拉琴弦改变张力达到: 1.手腕转动法:按弦手指与手掌、手腕成一体,依靠小臂带动手腕转 动均匀地拉放琴弦。 2.拉弦法:按弦手指一二关节绷紧,快速反复拉弦再放回。 中阮演奏方法 14/ 16 3.压揉法:按弦手指第一关节颤动压弦。 一个优秀的演奏家三种方法都必须掌握,第一种方法是常规揉弦,特 点是均匀而柔和,双音或和弦的揉弦效果很好。由于需要巧劲,所以 比较难掌握,需要一定的时间练习。第二种方法是特殊揉弦,通常是 在需要夸张的揉弦时或在某些适合使用这种揉弦的乐句时使用,这种 方法就是大揉弦。第三种方法也是特殊揉弦,通常用在一弦或高把位, 如在第六把位左右的揉弦。 二十三、滑音的方法 1.指尖肉部滑音。 2.指甲滑音。 两种滑音效果不同,尤其在六把位以上的下滑音,指甲滑音效果非常 好,如果用肉部滑音,几乎没有效果。指甲滑音也可以用在一把位, 视乐曲的需要而定。一般来说,柔和的滑音效果用肉部滑音,而亮的、 需强调的用指甲滑音。滑音还分为有起始音和无起始音;有经过音和 无经过音。比如《云南回忆》第二乐章中段第四把位的滑音,需要有 经过音(不能太明显)的滑音。而在《广陵散》中基本不能有经过音, 有些地方不能有起始音。 二十四、轮奏的速度 轮奏的速度并不是越快越好,更不是所有的轮奏都用一种速度。常用 的速度在160 至180。采用什么速度将取决与乐曲情绪的需要,通常 情况下较舒缓的乐句适合160~170 左右,而较明快的乐句适合180 左右。除此之外,还有160 以下及180 以上的速度,比如《山歌》: 第一小节起的轮奏速度大约170 左右,至第六小节第三拍加速到180 以上,再逐渐松下来。 二十五、使用指法的原则 中阮是次中音乐器,指法界于高音与低音乐器之间,是两者皆用但偏 中阮演奏方法 15/ 16 密集的指法,所以中阮的指法最复杂,在同一把位上不同的调就可能 使用不同的指法,比如一把位G 大调音阶使用伸张指法,G 小调音 阶就要使用密集指法。 不合理的指法安排会增加演奏的难度。用小阮、柳琴、月琴等高音乐 器的指法来演奏中阮,是不合理且有危险的。由于伸张过大,音质不 易按实,如果要按实,手指不仅容易疲劳甚至会受伤。 有几个位置的使用原则: 1.一把位在按第六品时通常用4 指(尤其是三四弦)。 2.在一把位遇到三四弦第三、五品及第四、六品时使用2、4(尽量 避免使用2、3 二十六、手腕练习三个阶段:1.大力弹挑,锻炼手腕、捏拨手指及手臂力量 2.手腕放松,长时间轮奏时 3.手腕拉紧。弹奏单音、强奏、或在强奏扫弦时。 二十七、拨片的几种变化: 捏拨的变化: 1.控制:通常在mp~f 力度。常用状态。 中等力度捏拨,左手用大约中等力量才能把拨片转动。 2.捏紧:音质饱满、结实,通常在ff 或以上力度,有时也用在p 弱时。拉紧状态:在强奏或需要很实的音质时,左手用最大力量也不能转动拨片。 3.较松:声音虚,通常在p 及以下力度使用。虚奏状态。 在需要虚的音质时,左手轻轻碰拨片就会掉下来。 触弦角度的变化: 1.正常角度,常规方法。 2.大角度,音质特点:厚、粗,不圆润,属特殊技法。 中阮演奏方法 16/ 16 3.小角度,音质特点:薄、亮、细,属特殊技法。 注:所有变化都要根据乐曲需要而定,例如《回心转意》:第一小节 至第二小节第一个音,捏拨状态:控制,第三拍稍紧(包括32 角度,压弹,音质特点:细、孱弱。第六小节回到控制,第四拍上靠稍松,音质特点:空、混浊。第八小节逐渐捏紧并回原位, 第九小节前三拍,拨片捏紧并手腕拉紧。