引论
清代是中国古典文学的总结时期。承百代之流,各种文学流派领新标异、层见叠出。就中声誉最为卓著的,当推桐城派。说桐城派执清代二百多年文坛的牛耳,虽不中亦不远。这种崇高的地位,固然给它带来巨大的声誉,但也极易招致激烈的批评。事实上是,从它产生起,这种激烈的批评就一直不绝于耳,直至“五四”时期,被冠以“桐城谬种”的恶谥而彻底加以否定。这里不妨选择几种代表性的意见条列于下,以见这种批评的一斑:
(钱大昕)前晤吾兄,极称近日古文家以桐城方氏为最。……因吾兄言,取方氏文读之,其
波澜意度,颇有韩、欧阳、王之规模,视世俗冗蔓獶杂之作,固不可同日语,惜其未喻乎古
文之义法尔。夫古文之体,奇正浓淡详略,本无定法,……盖方所谓古文义法者,特世俗选
本之古文,未尝博观而求其法也。法且不知,而义于何有?……若方氏乃真不读书之甚者。
吾兄特以其文之波澜意度近于古而喜之,予以为方所得者,古文之糟粕,非古文之神理也。【1】
(章学诚)……时文当知法度,古文变当知有法度,时文法度显而易言,古文法度隐而难
喻,能熟于古文,当自得之;执古文而示人以法度,则文章变化,非一成之文所能限也。
……诗之音节,文之法度,君子以谓可不学而能。如啼笑之有收纵,歌哭之有抑扬,必欲
揭以示人,人反而拘而不得歌哭啼笑之至情矣。然使一已之见,不使穿凿过求,而偶然浏览,
有会于心,笔而志之,以自省识,未尝不可资修辞之助也。乃因一已所见,而谓天下之人皆当
范我之心手焉,后人或我从矣;起古人而问之,乃曰:余之所命,不在是矣!毋乃冤欤?【2】
(吴敏树)……今之所称桐城文派者,始自乾隆间姚郎中姬传私淑于其乡先辈望溪方先
生之门人刘海峰,又以望溪接续明人归震川,而为《古文辞类篹》一书,直以归、方续
八家,刘氏嗣之,其意盖以古今文章之传,系之已也。如老弟所见,乃大不然。姚氏特
吕居仁之比尔,刘氏更无所置之;其文之深浅美恶,人自知之,不可以口舌争也。
自来古文之家,必皆得力于古书,盖文体坏而后古文兴,唐之韩、柳,承八代之衰,而力
挽之于古,始有此名。柳不师韩,而与之并起。宋以后则皆以韩为大宗,而其为文所以自成就
者,亦非直取之韩也。韩尚不可为派,况后人乎?乌有建一先生之言,以为门户途辙,而可自达于古人者哉!【3】
(刘师培)望溪方氏摹仿欧、曾,明于呼应顿挫之法,以空议相演,又叙事贵简,或本末不具,舍事实而就空文,桐城文士多宗之,海内人士亦震其名,至谓天下文章莫大乎桐城。【4】
(李详)……自四君殁后,世之为古文者,茫无所主,仅知姬传为昔之大师,又皆人人所指名,遂依以自固,句摹字剽,于其承接转换,“也”、“耶”、“与”、“矣”、“哉”、“焉”诸助词,若填匡格,
不敢稍溢一语,谓之谨守桐城家法,而于姬传所云“义理、考据、辞章,三者不可阙一”,则又舛
焉背驰,若适燕之南其辕,博士书驴券,累纸不见“驴”字,又若为人作奏,而葛龚之名未去者。
此则种种骇怪,尾闾之泄,渐且涸焉,无涓滴之润,源既竭矣,派于何有?思之足为寒心。余于
今之能治桐城古文者,皆在相知之列,其学又皆有余于古文之外,未尝不爱之重之,余之此言,
盖专为救弊 而发。且正告之曰:古文无义法,多读古书,则文自寓法,古文无派,于古有承者,
皆谓之派,期无负于古人斯已矣,于桐城何尊焉,于桐城又何病焉。【5】
(陈独秀)……归、方、刘、姚之文,或希荣誉墓,或无病而呻,满纸之乎者也矣焉哉,每有长篇大作,摇头摆尾,说来说去,不知道说些甚么。此等文学,作者既非创造才,胸中又无物,其伎俩惟在仿古欺人,直无一字有存在之价值,虽著作等身,与其时之社会文明进化无丝毫关系。
今日吾国文学,悉承前代之弊,所谓“桐城派”者,所谓八家与八股之混合体也。【6】
以上,钱大昕为汉学家,章学诚为史学家,吴敏树为古文家,刘师培、李详为骈文家,陈独秀为新文学家。各家批评立场不尽相同,孤立地看未尝没有道理,细味之却又不然。近代的国学大师章太炎是以学魏晋文著称的,他平生虽眼高于顶,很有点看不起桐城派,但他在《菿汉微言》中所说的一段允称公允的话却为我们评价桐城派开启了另外一种思路:
问:“桐城义法,何其隘耶?”
答曰:“此在今日,亦为有用。何者?明末猥杂佻侻之文,雾塞一世,方氏起而廓清之。自
是以后,异喙已息,可以不言流派矣。乃至今日,而明未之风复作。报章小说,人奉为宗。幸
其流派未亡,稍存纲纪,学者守此,不至堕入下流,故可取也。若谛言之,文足达意,远于鄙
倍可矣。有物有则,雅驯近古,是亦足矣。派别安足论?然是为中人以上言尔。桐城义法者,
佛家之四分律也。虽未与大乘相齿,用以摧伏魔外,绰然有余,非以此为极致也。【7】
这就挠到了问题的痛处。它所启示于我们的是,评价桐城派应分成两个层面,即“中人以上,可以语上也”为一个层面,“中人以下,不可以语上也”为一个层面。层面不同,评价的标准乃至评价的结果就不一样。如果执持第二个层面的标准来批评第一个层面的内容,那结果会怎么样呢?结果必然是导致批评理路的夹缠错位,而难以得出正确的结论,从形式逻辑上来说,这是犯了违反同一律的逻辑错误。根据同一律的要求,在同一思维过程中,必须在同一意义上使用概念和判断,而不能在不同意义上使用概念和判断。毫无疑问,章氏的话之所以能给我们有益的启示,正在于他自觉或不自觉地运用了符合同一律的批评方式,因而才更接近于历史的真实。
那么,历史的真实究竟如何呢?桐城派果真如章氏所启示的那样可以分成两个层面来评价吗?答案应该是肯定的。我们且来看看姚鼐的一段记述:“曩者,鼐在京师,歙程吏部、历城周编修语曰:‘为文章者,有所法而后能,有所变而后大。’”【8】姚鼐是桐城派的集大成人物,在他的文学生涯中,最信奉的,且被视作为文不二法门的,恐怕就是这句“为文章者,有所法而后能,有所变而后大”了。桐城派的全部文学活动固然为一个整体,但又绝非是毫无层次感的浑沌一片。从梯级上说,“有所法而后能”为第一层面,“有所变而后大”为第二层面。第一个层面,属“中人以下,不可以语上也”;第二个层面,属“中人以上,可以语上也”。两个层面,活动的内容不一样,要求不一样,成就不一样,对之评价的标准也必然不一样。而上所列举各家恰恰忽视了这两个层面存在的差异,因之在桐城派的评价上便轻易地犯了乱用标准的逻辑错误。先说第一个层面。从来有能力对桐城派作出评价且观点流传到后来的人,都是成绩卓著的专家学者,有些且是纵横百家的通人。虽然这并不能说明他们就是生而生之者。而当他们成为专家、学者直至通人后,却选择性地遗忘了他们当初也曾经历过学而知之这样一个初步阶段。于是对桐城派为“中人以下”说法的“有所法”缺乏一种设身处地的同情性理解,而总是拿“有所变而后大”的标准来苛评这种“有所法”。对桐城派的批评绝大多数都属于这一类。在这种俯视性的、不对等的、实际上是逻辑混乱的评价中,桐城派被指为“得古文之糟粕”、为“穿凿过求”、为“建一先生之言,以为门户途辙”、为“句摹字剽”、为“时文之陋”,是再也正常不过的了。其陈义虽高,却并不能使人心服口服。这正如一位倚马千言的作家已进入到无法之法的境界,而不屑于一个中学语文教师讲文章作法一样,其无谓与无聊是不言而喻的。诚然,接受文章作法的人不可能人人都成为作家,但能成为作家的人在成为作家之前必然都有形或无形地接受过文章作法一类的教育。因为无法之法是从有法之法而来。无法之法是高级形态的,却并不能取消作为低级形态的有法之法的独立价值。否则便是英雄欺人式的矫情,便是自认自己为生而知之者,而生而知之者是不存在的,连孔子都不是。再说第二个层面。桐城派所谓“中人以上,可以语上也”的核心内容就是要变。桐城派是变其所当变而成其大的,其“有所变”本身就有其特点与存在的价值。评价桐城派的“有所变”只能就其本身来论,而不能拿它派的“有所变”作标准来对之作错位性的评价,否则只能是取消桐城派“有所变”的特点与独立存在的价值。很显然,以上所列举各家在对桐城派这个层面的评价上犯的正是这样的错误。如陈独秀以新文化运动之“义”为标准来评价桐城派之“义”,因而得出桐城派“与其时之社会文明进化无丝毫关系”的武断结论,就属于此类。这点后面还须申论,此处不赘。
然则从方法论意义上应如何来正确评价桐城派呢?答曰应回归到桐城派文学活动的梯层结构本身,按“有所法而后能”的标准来评价桐城派是否由“有所法”而达到了“能”,按“有所变而后大”的标准来评价桐城派是否由“有所变”而达到了“大”。只有在作出这些分而析之的基础性评价后,才能斩断葛藤,厘清理路,廓除历来的各种误解,并最终在总体上对桐城派作出正确的评价。
下面试按这种思路进行具体分析:
分论一:论桐城派的“有所法”而后“能”
方苞是桐城派的开山人物。在《又书货殖传后》一文中,他提出了著名的“义法”说:
《春秋》之制义法,自太史公发之,而后之深于文者亦具焉。义即《易》之所谓“言有
物”也,法即《易》之所谓“言有序”也。义以为经而法纬之,然后为成体之文。【9】
简捷地说,义者即是期其文之思想不背于理,法者即期其文之形式不背于度。“义法”说是桐城派最本源的理论,桐城派的大量后续理论都是在这一基础上孳生发展,而形成一完整体系的。虽然如此,桐城派最为世人诟病的,也正是这一“义法”说。关于个中的原因,姚永朴说得很清楚:
顾世之为文章者,固不能必其义之精当,然而未敢倡言排之;独于所谓法者,或逞其才气,
或诩为性灵,辄思叛而去之以为快。【10】
也就是说,“世之为文章者”总是嫌“法”扼杀了他们的才气,阻塞了他们的性灵,不思叛去则不足以见其才气,彰其性灵。其情固可悯,但问题不在于要不要叛“法”,因为这是每个学有所成的“为文章者”所容易回答和终生所渴望的;而在于在叛“法”之前要不要守“法”,如需守“法”,需守哪些“法”,守“法”究竟有什么效果。一些富有创造力的“为文章者”在叛“法”成功之后,往往大言炎炎,只谈成功之美,不提酝酿之苦,这就轻易取消了此前守“法”阶段存在的合理性,从而极易误导初学者一开始就好高骛远,追求新变,视法蔑如也。而文学史的经验告诉我们,这种超越守“法”阶段的新变只能是野狐禅,绝无成功的希望。桐城派则与之相反,他们不但承认守“法”的必要,而且也正是以守“法”为起点,来展开大量的基础工作,而引导为文者一步一步地登堂入室的。
1、桐城派强调“有所法”的必要性
桐城派将“有所法”落实到为文的基础层面来进行强调,并非三家村学究般的陋习所致,而是在主客观原因的作用下所进行的一种自觉的、理性的选择。
首先就主观上来说,这种选择与桐城派中人所从事的职业有关。
那么桐城派中人究竟从事的是一种什么样的职业呢?吴孟复先生在掌握大量文献的基础上,对此曾作过具体的统计分析:
从“桐城派”的作者来说,最突出的一点,还是他们几乎无一不是以教书为职业。方苞二十
几岁就开始教书;出狱为官后仍然兼事教书(其在官也以编书为主要工作)。姚范、刘大櫆、姚鼐
也都终身以教书为业。清末,吴汝纶、马其昶、姚永朴、姚永概也都长期教书。吴汝纶任冀州知
州,于时张裕钊离开莲池书院。吴即主动向李鸿章要求弃官去莲池任教(这是我亲闻于姚永朴师
的)。就桐城人说,由科举——仕宦而并不教书的大有人在,如张英、张廷玉、张廷璐、姚文然、
姚元之、汪志伊……,但他们都不是“桐城派”作者;就外省人说,如管同、梅曾亮、吴敏树以
至近世之张裕钊、高步瀛、林纾,凡为“桐城文”者亦多职为教师,且往往终身乐之不倦。【11】
桐城派作者既以教书为职业,就必然要面对大量的施教对象。而这些施教对象大多又属于为文上的“槛外人”,并无丰富的写作经验,更缺乏必要的写作能力。下学上达,对这些“槛外人”所做的施教工作只能属于“下学”的范畴。而这种施教“下学”的工作是要有“法”的规定性的,不以规矩不能成方圆。只有通过严格规范的训练,才能让他们掌握各种写作技巧,并逐步提高其写作的能力。因之,在文章解析中系统地讲解安章宅句、谋篇布局、起结呼应、提掇过脉、顿挫钩勒,就显得必不可少。如果说这种施教方法为“陋”的话,这也是一种必要的“陋”,因为施教方法的“陋”是由施教对象的程度之“陋”所决定的。“陋”其实只是达到不陋的一种手段,以通人而肯做这种“陋”的工作,能无他的道理?所谓因材施教、循序渐进,桐城派中人是最能懂得其中的精义的。亦惟懂得其中的精义,贯彻起来才行之有效。这正如请两位天才的作家给中学生讲写作一样,一位专讲写作如何新创,一位专讲写作的具体技巧;前者论虽高而脱离中学生实际,后者论虽卑而切合中学生实际,很显然,真正让学生当下受益的,只能是后者而不是前者。按现代的学术标准来说,桐城派这类有关文章作法的内容,应属于“文章学”的范畴。在目下各类大中学校的写作教学中,“文章学”既可大行其说,那我们又有什么理由来贬低、否定桐城派类似的教学法呢?显而易见,对于尚未上达的下学者来说,桐城派中人采取这样的教学方法既完全必要,也非常合理。这其实只是一个常识,常识能违背吗?
其次,就客观上来说,这种选择与晚明至清初的文坛现状有关。
桐城派是以擅长写作、传授古文而著称的。什么叫做古文?吕思勉先生曾作过精辟的分析:
至唐韩、柳出,以古人说话之法——即文字未浮靡前之文法——说当时之话。而此运动乃告
成功。
然则,所谓古文者性质如何?论古文最要之义,在雅俗之别(亦称雅郑)。必先能雅,然后
有好坏可说。如其不雅,则只算范围之外,无以评论好坏。故雅俗为古文与非古文之界限。所谓
雅者何也?雅者,正也。即正确之义;同时亦含有现代心理学上所谓文雅之义,即用于实用之外,
尚能使人起美感。【12】
所谓古文者,谓以古人文字之善者为法,非谓径作古语也,若径作古语,则意必不能尽达;
即自谓能达,而他人读之,亦必苦其艰涩,与鄙俗者其失维钧矣。【13】
对照吕先生的标准,我们来看中晚明以降各派所作的古文,可说既不雅又无法。前后七子“文必秦汉”,以艰深文浅陋,驯致雕缋满眼,力求拔俗反不免于俗。物极必反,继起的公安派独抒性灵,不拘格套,虽一新天下耳目而弊亦随之,正如《四库全书总目提要》所批评的:“学七子者不过赝古,学三袁者乃至矜其小慧,破律而坏度,名为救七子之弊,而弊又甚焉。”【14】于是竟陵派复起而矫公安派之弊,钟、谭二子撮新标奇,一切以纤巧出之,虽著意字句而殊乏篇章之功,难免孤峭幽僻,流为琐碎。清初钱谦益一代文章,亦以早年寢馈七子者深,而洗伐不尽,盛气缛语,时见驳杂,方苞至诋之为“秽恶”。复社诸子、明末遗老为文有物无序,文理、语法尤乏讲究,这点章太炎看得很清楚:“清初侯方域、魏叔子以明代遗民,心有不平,发为文章,非无感情,但又绝无法度。明末大儒黃梨洲、王船山,学问虽博,虽有兴亡感慨;但黃文既不类白话,又不类语录,又不类讲章,只可说是象批语,王船山非常生硬,又非故意如此,都可说是不上轨道的。”【15】对此,方苞亦曾痛下针砭:“古文不讲义法久矣,……吴越遗老尤放恣。”【16】食古不化、破律坏度、钩章棘句、造语生硬、文体庞杂、不上轨道,面对这样耽幽猎奇的文坛病状,在古文教学中,以“法”对治文坛诸病,通过将受教者束于“法”以内的严格规范的训练,而将其引上一条舂容大雅之路,就成为作为教师的桐城派中人的当务之急的任务。因为受教者学养不富,缺乏基本的鉴别能力,一旦目迷五色,沾染时习,是将会九牛莫挽,终生都会抖擞不尽的。如果说,教师的职业及所面对的对象决定的是桐城派中人有必要传授为文之“法”的话,那么文坛的这种病状便进一步决定了桐城派中人有必要传授的应是清真雅正堪当对治重任的桐城派之“法”。
2、桐城派诸“法”平议
桐城派为文上“有所法”的“法”,就指导承学者来说,既可指教法,亦可指学法、作法。唯长于教,精于学,明于作,方可“能”于文。“法”是成就“能”的基础,既“能”之后固可忘“法”,而未“能”之前切不可悖“法”。正是深明于此,几代桐城派作者才甘冒固陋之机,勤于作这些琐碎近乎启蒙的工作,在文之教法、学法和作法上积累了丰富的经验,形成了一整套的体系,并行之有效,在文坛上产生了广泛深远的影响。兹举其要者以为平议:
(1)精选古文教材
桐城派极重古文选本。个中原因,正如鲁迅先生所说的:“凡是对于文术,自有主张的作家,他所赖以发表和流布自己的主张的手段,倒并不在文心,文则,诗品,诗话,而在出选本”;“选本可以借古人的文章,寓自己的意见。”【17】选本是承载桐城派“义法”的载体,桐城派中人大多以教书为职业,“义法”又不可以空言,以选本作教材,就能避免凿空乱道,而将说“法”、传“法”落到实处。
桐城派的古文选本当然很多。最有影响的,前有方苞的《古文约选》,后有姚鼐的《古文辞类篹》。
《古文约选》是为八旗子弟初学为文者而选的。故尽量根据承学者的程度来确立选文的标准,最显著的有两点:其一,在选文的范围上,三传、《国语》、《国策》、《史记》虽为古文正宗以自成一体,而因难以“辨其门径”不选;周末诸子,虽“精深闳博”,亦以其“著书指事类情,汪洋自恣,不可绳以篇法”而不选。所选者,“惟汉人散文及唐宋八大家专集,俾承学治古文者先得其津梁,然后可溯流穷源,尽诸家之精蕴耳。”这里把“津梁”始学放在了首位。其二,在选文的质量上,注重“雅饬可诵”,通过选文来辨别古文气体至严不杂,以防止始学“求古求典”,而流为“明七子伪体”。这又能端其首趋,“俾学者知所从入也”。可见,方苞并非不清楚他所选的非古文极致,他之所以仍选这些并非极致的唐宋古文,是因为这些文章雅饬严谨,易见法度,便于始学循序渐进地掌握。这是极务实的一种做法。惟务实方有成效,亦惟务实不作门面语方易招致误解。
后起的姚鼐所选的《古文辞类篹》是影响更大的一部古文选本。吴孟复先生总结此书有“采辑之博”、“选择之精”、“分类之善”、“评校之精”四大特点。其“选择之精”一目评骘餍心切理,尤为精当:
姚氏本为古文家,其纂此书,先后历时四十余年。“蒐之也博,择之也精,考之也明,论之
也确”(吴本序)。何以言其精呢?一曰:词必通雅。通雅者,犹扬雄《方言》所谓“通语”,孔
子所谓“雅言”,而今之所谓普通话也。若《尚书》之诘曲聱牙,魏晋以后之方言土语(若“何
乃渹”之类),骈文四六文中之浮词滥藻,古文皆将其淘汰尽浄,此书所选尤古文之标准者也。
二曰:句必合法。契文(甲骨)、《诗》、《书》自有语法;樊宗师、刘几之徒,故作生涩,皆不合汉
语语法之常规。明末佻巧之文(章太炎语),亦多不合语法。故言“古汉语”语法者,必以《史》、
《汉》、唐宋诸家之文为例,试观“古汉语”书中所举之例,大多见于姚氏此书。盖此书所选,必
其文从字顺,语合规范者也。三曰:篇章有序。桐城文家讲究“开合呼应,操纵顿挫”。所谓“义
法”实即今日世界语言学家所讲之“篇章语言”规律。此书所选,皆其典范。前人(如章学诚、
章太炎)不知有篇章语言之学,反疑其同于八股;然而,章学诚、章太炎亦认为“为初学示范”,
必须如此。此书所选文皆有序,尤当为讲“文章学”与“篇章语言学”者所重视。四曰:语言有
体。方姚论文,区分文艺文与学术文、应用文,区分散文与小说。以前之论者指此为清规戒律;
近日,“语言学”中有“语体”一讲。回顾方姚所论,又复合于科学。钱基博谓此书“取径太狭,
不如曾书之博涉经子;语言太洁,不如李抄之足有才藻”。钱之以为短,实也正是其长处。【18】
正因为集中了这样一些适合初学的优点,故《古文辞类篹》简直成了传授“义法”的一部高等“作文选”。“行世以来,二三百年,在此二三百年之间,读书治学之士,无论其为汉学为宋学,为学者为文人,为旧学为新学,后来成就各不相同,然当其读书之始,学文之日,固无一人不读此书,无一人不受此书之益”。【19】钱基博亦赞此书“分类必溯其原而不为杜撰,选辞务择其雅而不为钩棘;荟斯文于简编,诏来者以途辙”【20】,而自言一生教书,“所恃惟一部《古文辞类篹》”。至钱氏所言姚选不如曾抄、李抄之处,实就提高来说的;就适应初学来说,取径太狭,语言太洁,反使特点更鲜明,更容易摸到为文的门径。不然钱先生一生教书,又何取乎一部《古文辞类篹》呢?优点与缺点原是相对的,就彼而论是缺点者,在此而论未尝不是优点。
(2)重视评点之学
评点之学,宋人已有之。如吕祖谦《古文关键》、谢枋得《文章轨范》于所选各家文,刘辰翁于王右丞、王荆公、陆放翁诸家的诗,以及方回《瀛奎律髓》于所选各家的诗,均加以圈点与评识。自归有光以下,古文家皆重此道,桐城派尤甚。桐城先辈大多是借评点来提示文章“义法”的,方苞、刘大櫆皆然。姚鼐在《答徐季雅书》中亦曾说:“震川阅本《史记》,于学文者最为有益,圈点启发人意,有愈于解说者矣。”【21】姚鼐之后,吴汝纶点勘群书尤多,而姚永概《孟子文法读本》亦言之甚精,成为学习古文者极好的读本。与姚并时的贺涛也曾自言:“其于文事,粗有所知,悉得力自评点。评点之学,创自明归熙甫氏;至方望溪、刘海峰、姚惜抱氏,下逮张、吴两先生,承用其说,为之益多。用以发古人不传之秘,而后之学文者别启一途辙。譬若新学之有仪器标本,于无可指示之端,俾学者一目了然,用至善法至便也。”【22】
桐城派运用评点之学示人途辙、启发人意处,首先表现在通过评点,将作者在整部书中的微言大义、意脉所在,揭示给人看,使读者明了该书行文结构所以不得不然的道理,以期在学习中收到事半功倍的作用。如《归方评点史记》、望溪《左传义法举要》,即属于这一类。其次,在单篇文章的学习中,通过对前人作品的评点,提示起结、呼应、提掇、过脉、顿挫、钩勒等技巧,使承学者在有限的时间里就能掌握篇章语言规律,而不致于像汪琬所批评的:“知字而不知句,知句而不知篇……有开而无合,有呼而无应,有前后而无操纵顿挫,不散则乱。”【23】其三,古人行文句法、字法之妙,一经评点,均能当下呈现,引人深思。而间或摘出古人命辞造句的瑕疵,则又能起到开拓读者心胸的作用。可见,评点之学为用至大,桐城派作者善讲书与承学者善读书,均与此相关。因此,贺涛及其弟子“日有事于评点,丹墨斑驳,圜锐杂糅”,而置有些人的“目笑之”【24】不顾,也就不足为怪了。
有人说桐城派的评点之学是受了明代八股文的影响,这其实是一种没有历史观点的错误说法。因为评点起源于宋代,远早于八股的产生。说八股受到古文评点之学的影响则可,说古文评点之学受到八股的影响则是倒果为因。清人章学诚虽认为评点之学“为不知法度之人言,未尝不可资其领悟”,而又认为“特不足据为传授之秘尔,据为传授之秘,则是郢人宝燕石矣。……乃因一已所见,而谓天下之人皆当范我之心手焉,后人或我从矣;起古人而问之,乃曰:余之所命,不在是矣。毋乃冤欤”【25】,明指归有光,实是影射并时的桐城派。章氏是通人,所论不能说不高,然肆意歪曲,不啻厚诬桐城派。事实上,作为借径和手段,评点只是桐城派用来启发学文者的,均可与天下人相见,何尝“据为传授之秘”,更无借此“谓天下之人皆当范我之心手焉”的野心。章氏所云只是陷人入罪,桐城派中人头脑不如是冬烘,且见解的圆通亦断不在章氏之下,容或过之。姚鼐就曾说:“文家之事,大似禅悟,观人评论圈点,皆是借径,一旦豁然有得,呵佛骂祖,无不可者。此中自有真实境地,必不疑于狂肆妄言,未证为证也。”【26】他晚年尽删初刻《古文辞类篹》上的圈点,大约就是考虑到讲书可以当下说明,以活用圈点;而书籍流传,缺乏名师的指点,不知变通者反以圈点自缚,流为俗学,因此不如删去之为愈。这是姚先生的一番苦心,可见桐城派代表人物对评点之学的辩证态度。在这种辩证态度面前,任何对评点之学的指责皆是违道矫情,难以自圆其说的。
(3)重视文章的诵读
汉语单音节方块字,联缀成文,往往具有一种内在的音乐节奏。传统的语言家一直认为汉语语音是有涵义的,从古代的《释名》作者刘熙,到《说文解字》的作者许慎,一直到近代的刘师培均是如此。故古文通过虽没有曲调但有节奏、有抑扬顿挫的诵读,是能读出其中的感情、其中的道理、其中的文化的。中国的古典文学学习一直就有重视吟诵的传统,如“朱子谓‘韩昌黎、苏明允作文,敝一生之精力,皆从古人声响处学’”。【27】桐城派亦重视此道。姚鼐在《与陈硕士书》中曾云:“诗文要从声音证入,不知声音,总为门外汉耳。”【28】故桐城派中人不但重视此道,且精于此道,终身力行此道:
往在江宁,闻方存之云:“长老所传,刘海峰绝丰伟,日取古人之文,纵声读之。姚惜抱则
患气羸,然亦不废哦诵,但抑其声使之下耳。”【29】
而文章之所以要通过诵读由声音证入,正如姚鼐所说的:“夫道德之精微,而观圣人者不出动容周旋中礼之事,文章之精妙,不出字句声色之间。舍此便无可窥寻矣。”【30】后来的张裕钊也有类似的认识:“声调一事,世俗人以为至浅,不知文之精微要眇,悉寓于其中。”【31】所谓声者,是就大小、短长、疾徐、刚柔、高下言之。而“文之精微要眇”,当是指通过这种不同形式的诵读,来体会文章的节奏:“文章最要节奏,譬之管弦繁奏中,必之希声窈渺处”;【32】感受文章的气势:“熟读而强探,长吟而反复,使其气若翔翥于虚无之表,其辞跌宕俊迈而不可方物”;【33】咀味文章的神气:“积字成句,积句成章,积章成篇,合而读之,音节见矣,歌而咏之,神气出矣”;【34】把握文章的情感:“情以生文,文亦以生情;文以引声,声亦以引文。循环互发,油然不能自已,庶渐渐可入佳境。”【35】讽诵久之,节奏出矣,音节响矣,气势旺矣,神气现矣,情感入矣,则文章之美尽在其中,且声调铿锵,兴会盎然,亦极易记忆。
在长期的古文教学中,桐城派中人积累了一整套诵读经验,足以嘉惠后学。如姚鼐所总结的经验是:“急读以求其体势,缓读以求其神味。”【36】吴汝纶亦精诵读,后来唐文治求教吴汝纶,吴为他诵读王安石《海陵主簿许君墓志铭》一文,由声气之抑扬抗坠,示文章之顿挫沉郁。故唐文治讲文,亦重在因声求气。他后来主持无锡国专时,将这一方法推广到国专,使“因声求气”成为一时的风气,产生了极好的学习效果。据杨廷福、陈左高回忆:
在读的双基训练方面,每一国专学生至少能背诵长篇古文五六百篇。唐先生为此传授了吴
挚甫“古文四象”(太阴、太阳、少阴、少阳)的传统朗读法,特别指出通过朗读可提高沉浸词
章的乐趣,收到融会贯通、消化吸收的效果;还循循善诱地引导,反复熟读顺诵像贾谊《过秦
论》、晁错《论贵粟疏》、诸葛亮《前出师表》等气势磅礴、纵横捭阖的文章,对今后写论文是有
裨益的。因此,同学大都懂得在抑扬顿挫、缓急轻重的声调节奏中,玩味文章的起承转合、措辞
构思之妙。不论早晚,国专教室内外,总是一片琅琅书声。其次,除要求能背写各种体裁文章外,
还要吟诵历代诗词名篇,辨清四声及阴阳清浊,从而能赋诗填词。这样的“书塾式”的读书无
视于“死记硬背”的讥诮,形成国专自己的学风,环顾当时文科大学,确是罕见的。【37】
一九四九年后,我们的大中学校受某大国的影响,古文教学往往只讲讲字词句,分析分析文章的段落大意、中心思想,而将桐城派的“因声求气”朗读法完全抛弃,这是执其粗而遗其精,甚至是取其糟粕而弃其精华。那种教条主义中心的思想分析得再多又有何用?它能提高学生的读写能力吗?回顾这五六十年的中文教育历史,可说鲁莽灭裂地抹黑、批判、废弃桐城派的教学方法,是以学生不会读写和欣赏本民族伟大的古典文学为代价的。这一惨痛的教训难道不发人深省吗?难道至今还不应该觉悟吗?
(4)重摹仿
作文由摹仿而入,不失为一条通途和捷径。朱子谓:“古人作文作诗,多是摹仿前人而作之,盖学之既久,自然纯熟。”【38】韩昌黎为文虽戛戛独造,“惟陈言之去者”,然亦不废摹仿。据《升庵合集》论文云:“唐余知古《与欧阳生论文书》云:‘韩退之作《原道》则崔豹《答牛亨书》,作《讳辩》则张昭《论旧名》,作《毛颖传》则袁淑《太兰王九锡》,作《送穷文》则扬子云《逐贫赋》。’盖文家初祖之家法如此。”【39】
桐城派中人于初学为文皆主摹仿,姚鼐主张尤力:
今人诗文,不能追企古人,亦是天资逊之,亦是途辙误而用功不深也。若途辙既正,用功深久,于古人最上一等文字,谅不可到;其中下之作,非不可到也。昌黎不云“其用功深者其收名远乎”?
近世人习闻钱受之(谦益)偏论,轻讥明人之摹仿。文不经摹仿,亦安能脱化?【40】
一生都服膺姚鼐的曾国藩为文亦主摹仿:
作文亦宜摹仿古人间架。……即韩、欧、曾、苏诸巨子之文,亦皆有所摹拟,以成体段。尔以后作文作诗赋,均宜心有摹仿,而后间架可立,其收效较速,其取径较便。【41】
当然,这种摹仿理论不可避免地招来一些反对意见,胡适的成名大作《文学改良刍议》第二条“不摹仿古人”,隐隐然就是以桐城派作为靶子的:
文学者,随时代变迁者也。一时代有一时代之文学……既明进化之理,然后可言吾所谓“不
摹仿古人”之说。今日之中国,当造今日之文学,不必摹仿唐宋,亦不必摹仿周、秦也。……更
观今之“文学大家”,文则下规姚、曾,上师韩、欧,更上曾取法魏、晋,以为六朝以下无文学可
言,此皆百步与五十步之别而已,而皆为文学下乘。即今神似古人,亦不过为博物院中添几许“逼
真赝鼎”。【42】
像这种不分对象学力层级,只从抽象角度所进行的批评,我们实无从判断其批评的对与错。故问题的关键是,他所批评的,究竟是什么样的摹仿者。如果是指初学者,则桐城派中人就此而强调的正是指初学者。他们一致认定摹仿是初学不可不经历的阶段,通过摹仿可以确定师承,而有师承才有家法,有家法才不致如游骑无归。且趋向既正,途辙既得,亦有望大成。胡适反对初学的摹仿古人,不啻欲“上达”而取消“下学”。得鱼忘筌则可,在事实上取消“下学”则不可;“下学”若无,“上达”又岂能凭空独有?其批评的无谓正与英雄欺人式的无聊等,错误是不言而喻的。相信胡氏本人少时作文定不如是躐等而进,必也几经摹仿方才入门,只不过悔其少作,装门面不承认而已。而桐城派中人则不会装门面,因为作为教师,他们是要对无数承学者负责的。如果是指学有所成者,则胡适的批评是对的。但桐城派本不以“逼真赝鼎”为极致,类似的话,桐城派中人早已讲过,初无取于胡氏大放厥辞。如姚鼐虽力主摹拟,但并不止于以摹拟为工,认为“摹仿而浑妙者自可法,摹仿钝滞者自可弃”【43】,进而主张“尽变古人之形貌,虽有摹拟不可得而寻其迹”【44】,并最终达到“久而能似之,又久而自得,不复似之”【45】的佳境。如此博观圆照,岂不在明白地主张,摹拟的结果是要自成一家?且桐城派中有此认识者,并不限于姚鼐。胡氏虽强施“赝鼎”之讥,惜抱地下有知,当亦期期以为不可而拒之不受的。
(5)重语言的雅洁
桐城派教授和写作的均是古文。韩、柳以来的古文是自成一体,有着特殊规定的。方苞所说的“辨古文气体,必至严乃不杂也”【46】,就是要通过辨体至严,从文体上将古文与非古文区别开来。在他看来,古文既然不同于其它文体,那就必须具有不同于其它文体的独特的语言:
古文不讲义法久矣,吴越间遗老尤放恣,或杂小说,或沿翰林旧体,无雅洁者。古文中不可
入语录中语、魏晋六朝藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。【47】
古文气体所重的是澄清无滓,而这和语言的纯洁是分不开的。姚永朴曾说,古文家“一异于性理家”,“二异于考据家”,“三异于政治家”,“四异于小说家”【48】,这话可和沈廷芳所引方望溪语同看。因为,性理学家不甚措意于词章,所著语录体芜杂俚近,鄙陋不文,每堕入理障。考据家主于训诂名物,行文繁碎缴绕,而语多不可了当。政治家主于事功,所作公文、尺牍字里行间,每多纱帽气、客气。小说家用意诡谲,着语纤佻,极易堕入恶趣。同时古文家亦不同于骈文家、诗词家、时文家:骈文家所用六朝藻丽俳语伤品,汉赋中板重字法伤气;诗词家下语轻隽伤格;时文家陈辞烂调败味。凡此诸家用语,一旦阑入古文,皆有损于古文文体之尊,而古文历来是尊体的。剥尽诸家用语,桐城派赤地立新,所要求的古文语言是雅洁。雅洁的含义,便是谨严质朴刊落浮辞之谓。吕璜述、吴德旋著《初月楼古文绪论》中所说“古文之体忌小说、忌语录、忌诗话、忌时文、忌尺牍,此五者不去,非古文也”【49】,也正是这个意思。
古文语言的要求雅洁,既是由古文的性质决定的;而古文的性质是体尊,惟体尊故要求文雅,惟文雅故语洁。古文虽然以语言雅洁自律,却又有着很广泛的适用性,这是为什么呢?吕思勉先生对此有很好的解释:
古文可谓文言中之官话(按:即指普通话),他种文言则犹文言中方言(按:如《尚书》,如甲
骨文,如王羲之的书信,如明末的小品)也。率此义(指古文)以为文,则其文字能使后来之人
易解也。因其用一时代、一地方之言语少;所用皆通行之语,犹之说官话者听之易懂也。故古
文有使前人后人接近之益。……古文者时间上之官话也。【50】
由于古文这样一个“时间上的官话”剔除了“文言中之方言”的杂质,使古今距离得以缩短,古人作文,便可以传后;今人亦可以读通古书,了解文化遗产。胡、钱认为古文是“死语言”、是“谬种”,力图打倒;吕先生亦有针锋相对之论:“谓古文保持死语言者,亦系外行话。”因为“古语之不雅(庸俗、冷僻、艰涩)者已被淘汰成死语”(同上),故“死语言”乃“古文之所淘汰”的,即在古文之外,而不在古文之中,故古文成了一种净化剂,对古代语言起了去“死”存“生”的作用。这种经过净化去“死”存“生”的语言主要表现在:
作古文之人,乃(1)就已往之文字中,择其最宜通行于今者而用之。(并非凡古即可用,过古
者,有时按古文义仍不可用。)(2)择其认为美者而用之。前者雅正之义,后者文雅之义也。
能确守此标准者,其文可称古文,否则只可算普通的散文。【51】
对照吕先生所界定的语言标准,桐城派的文章可说是标准的古文而非普通意义上的散文。桐城是文化大县,明清时期出了数以千计的文人。如果就桐城本地来比较,则方苞以前与方苞以后的桐城文风可说是判然有别。以与方苞同是桂林方的方以智为例。方以智是明末清初公认的百科全书式的人物,一生研究方面广、成就大,但就文章一道来说,却并不见得出色。大约是受了“七子”的影响,极好于文中点缀一些先秦古书中业已死去的字句,既生涩突兀,又伤神伤气,整体缺乏一种浑成感,如他的名篇《清芬阁集跋》即是。与其不同的是,方苞学问虽有所不及,而为文则文从字顺,澄清无滓,自然发其光精。相比较而言,方以智的文章只能是普通的散文,方苞的文章才算是古文。排除其它的因素,这是语言的雅洁在起作用。
过去有些人对方苞等人在古文语言上的一些主张颇多指责,认为这是清规戒律。吴孟复先生则认为如以现代语言学作参照,这种指责其实并不恰当:
因为从现代语言学来看,“由于人类社会生活的复杂性……由于不同的交际环境……就各自
形成一系列运用语言材料的特点,这就是语体。”(《语文教学与研究》1980年一期《论语体》)
究竟有哪些语体呢?有人分为谈话语体与书卷语体;书卷语体中又分为科学语体、艺术语体、政
论语体、事务语体;艺术语体中又分为散文、诗歌、对白(戏剧、小说)三个分体。(同上)按
此说法,转过来看方、姚等人提出的一些禁约,其意正要按照散文语体的要求使散文语言纯洁
起来。【52】
回思方、姚所论,恰与科学理论相符。盖言语体之分者,望溪其最先者也。故望溪论文,
异于时文,而冥契于科学。其识何其卓也!【53】
从语体的角度来要求语言的雅洁当然是对的,但还有另一个原因。桐城派中人大多是教师,是要教学生学文、作文的。如果说他们在古文语言上一些主张是清规戒律的话,则这种清规戒律也是必要的。不以规矩不能成方圆,在时风恶习的侵扰下,不通过严格规范标准的训练,学生又如何能做到用字遣词准确、清新,而写出语言风格简洁的文章?章太炎当年所感叹的“幸其流派未亡,稍存纲纪,学者守此,不至堕入下流,故可取也”,不是没有道理的。同时,桐城派的语言学主张在目下大中学校的写作训练中仍有方法论上的意义。而对极左时代暴力语言、流氓语言的大量出现,尤其是网络时代市侩语言、痞子语言、猥亵语言、垃圾语言井喷式的出现,裁制以必要的科条,讲一点桐城派的雅洁,未尝不是一种对治,不然学生写不好文章尚在其次,而导致人心的败坏、文化的鄙俗、道德的沦丧、社会的无序无律,则兹事体大,不知教育文化当轴有没有从这个深层次来考虑问题。
(6)重因材学文
人的才性和品质是不一样的。文章风格是作者才性品质的集中表现,才性气质不一样,表现于文章的风格也就必然不一样。关于这一点,姚鼐在《复鲁絜非书》中,言之甚为形象:
鼐闻天地之道,阴阳、刚柔而已。文者,天地之精英,而阴阳、刚柔之发也。惟圣人之言,
统二气之合而弗偏。然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载,亦间有以刚、柔分矣。值其时其人,
告语之体各有宜也。自诸子而降,其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,
如长风之出谷,如崇山峻岩,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金镠铁;其于人
也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之至美者,则其文如升初日,
如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓;其于
人也,漻乎其如叹,邈乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲。观其文,讽其音,则为文者之性情、形状,举以殊焉。且夫阴阳刚柔,其本二端,造物者糅,而气有多寡进绌,则品次亿万,以至于
不可穷,万物生焉。故曰:“一阴一阳之谓道。”夫文之多变,亦若是已。【54】
人的气质才性秉之于天,难以改变,则为文就阳刚、阴柔二者来说,必各有擅长,很难兼顾。但世人往往重视阳刚,而轻视阴柔。如姚鼐的高足管同就怀有此见:“仆闻文之大原出于天,得其备者,浑然如太和之元气。偏焉而入于阳,与偏焉而入于阴,皆不可以为文章之至境。然而自周以来,虽善文者亦不能无偏。仆谓与其偏于阴也,则无宁偏于阳。何也?贵阳而贱阴、伸刚而绌柔者,天地之道,而人之所以为德者也。”【55】重视阳刚则可,轻视阴柔则不可,因为两者是相辅相成的。姚鼐曾说:“糅而偏胜可也,偏胜之极,一有一绝无,与夫刚不足为刚,柔不足为柔者,皆不可以言文。”【56】也就是说,纯刚非刚,“必刚柔相错而后为文,故阳刚之文,亦具阴柔之美,特不胜其阳刚之致而已;阴柔亦然。止可偏胜,而不可以绝无”【57】。正如《礼记·乐记》所说的:“刚气不怒,柔气不慑。”那么,如何才能使阳刚之文亦具阴柔之美呢?这有两种方法:其一,欲学阳刚之文者当从阴柔入手。对阳刚阴柔颇有研究的曾国藩就曾说:“学者之识,当仰窥于瑰玮俊迈、恢诡恣肆之域,以期日进于高明。若施手处,则端从平实惬适始。”【58】又云:“凡为文,用意宜敛多而侈少,行气宜缩而伸少。推之孟子不如孔子处,亦不过辞昌语快,用意稍侈耳。后人为文,但求其气之伸;古人为文,但求其气之缩。气恒缩则词句多涩。然深于文者,固当从这里过。”【59】瑰玮俊迈、恢诡恣肆、辞之昌、语之快、气之伸,阳刚也;平实惬适、气之缩,阴柔也。借径阴柔以学阳刚,庶不致堕于刚之一偏而收刚柔相济之效。其二,进之以学。管同云:“进之以学者,孟子所云遏其鄙吝,使夫为体也常宏,而其为用也常毅,则一旦随其所发,而至大至刚之概,可以塞乎天地之间矣。如此则学问成,而其文亦随之以至矣。”【60】无修养之刚是谓刚狠,与孔子所说“枨也欲,焉得刚”,皆非真刚;有修养之刚则刚中含柔,所谓“常宏”、“常毅”,宏、毅相间,即是刚中含柔、刚柔相济之谓。而弥补阴柔之文不足于阳刚之美者亦有二途。即姚鼐所说的:“宋朝欧阳、曾公之文,其才皆偏于阴与柔之美者也。欧公能取异己者之长而时济之,曾公能避所短而不犯。”【61】关于前者,曾国藩指导张裕钊曰:“足下气体近柔,望熟读扬、韩各文,而参以两汉古赋,以救其短,何如?”【62】扬雄、韩愈文属阳刚一类,曾国藩让气体近柔的张裕钊学扬、韩文,实际上就是“取异己者之长而时济之”之意。关于后者,姚鼐《与陈硕士书》曾云:“所寄古文,大抵正有余而奇不足。此不必勉为奇,但益求其醇厚,即自贵耳,古人不云‘善用其短’乎?”【63】这就是说,人之材质各有能有不能,若必难进于阳刚,惟有用“避所短而不犯”之法,通过“进之以学”,使阴柔臻于醇厚,而不致堕于柔靡不振,由个人材质论,采用这种“善用其短”的方法不失为一种明智的选择;强学阳刚,反有举鼎绝膑之忧。
桐城派阳刚、阴柔理论对为文者极有启发,对初学为文者尤具指导意义。有此指导,初学为文者便能根据自己的材质,选择适合自己的为文途径,确定自己的为文方向,从而免走弯路,而收到事半功倍的效果。
由以上所举六点可以看出,桐城派虽然是一个文学流派,但所讲“有所法”的内容却充分体现了“文章学”上的普遍法则,反映了汉语使用的常规,极便于语文的教学与写作。钱基博说:“方氏提出义法,便于学习也。盖历代文家论文,皆限于文章原理及流别,无有提出具体之修辞方法,学者未知如何效法古人。方氏首先发明具体之修辞方法,使学者有途辙可循,易于成就,是以趋向而学之者众也。”【64】桐城派影响超过历史上任何一个文学流派,不是因为它成就最高,而是它面对的对象最多,受益面最广。也就是说,它所面对的不仅仅是少数学有所成的精英,更多的还是千千万万急需将文章写通、写好的“学者”。桐城派的“有途辙可循,易于成就”使这些“学者”趋之若鹜,造成巨大的社会声势,说“天下文章其出于桐城乎”,当从这个角度才能理解。而影响这么大,就又牵涉到一个问题,桐城派究竟应不应该称派?在回答此问题前,首先要澄清的是,桐城派三祖最初并未以宗派相标榜,诚如姚永朴所说的:“大抵方姚诸家论文诸语,无非本之前贤,固未尝标帜以自异。”【65】后起的桐城籍作家甚且有反对者,如马其昶、姚永朴兄弟均是。首标“桐城派”之号者为湘乡曾国藩,而“一时揭帜‘桐城’”以号天下者,则为侯官林纾。无独有偶,反对以“桐城派”名号相称最力的则是与曾、林同时的吴敏树、李详。吴敏树认为“韩(愈)尚不可为派,况后人乎?乌有建一先生之言,以为门户涂辙,而可自达于古人哉”【66】,矛头直指姚鼐,至比之为吕居仁。味吴氏语,问题不在于“建一先生之言,以为门户涂辙”,而在于成为“门户涂辙”的“一先生之言”有没有举世公认的价值。黎庶昌、王先谦皆认为“桐城之言,乃天下之至言”、“正宗”【67】,林纾亦说“服膺惜抱者,正以其取径端而立言正”【68】,由此可见桐城之说惬心贵当,其影响之大在于深入人心,并非起于乡曲者竞名之私式的盲目标榜。从文章学的角度看,桐城派实集中国古代研究文章写作法度之大成,进而成一博大精深的体系,自有其独特的价值。既然在现代学术谱系中允许以各种人名、地名相称的学术流派的存在,则我们为什么就不能用“桐城派”来命名这个既有个性又能充分体现天下公意的文章学体系呢?
我们业已承认了桐城派能成一流派,且已承认了其“有所法”在文章学上成一独特的体系,进一步就要考察一下这种“有所法”是否已达到了“能”的效果。这在桐城派的梯层构中应属于第一个层面的考察。考察的对象是众多的承学者而非限于少数精英,衡量“能”的标准也不是成家而是将文章写通,能进行基本的应用。关于这点,袁枚在《随园诗话》里,曾说过一段颇有意味的话:“本朝古文之有方望溪,犹诗之有阮亭:俱为一代正宗,而才力自薄。近人尊之者,诗文必弱;诋之者,诗文必粗。”【69】所谓“不粗”,就是清通简要,有规矩,有章法,这正合“有所法而能”的标准。桐城派通过“有所法”果真达到了这个“能”的标准吗?达到了的。请看胡适所说的:“学桐城古文的人,大多数还可以做到一个‘通’字;再进一步的,还可以做到应用的文字。……但桐城派的影响,使古文做通顺了,为后来二三十年勉强应用的预备,这一点功劳是不可埋没的。”【70】这虽是一个最基本的评价,但以他批评其它各派的“妄想回到周、秦、汉、魏,越做越不通”这句话作参照,却又是一个很高的评价。