2019 月10日杨阳因病不幸离世。 18 2012 杨阳留学意大利归来在北京举办《杨阳独唱音乐会》,由北京环球音响出版社录 制成为专辑发行。笔者选择杨阳演唱的卡契尼《圣母颂》便这出自这场音乐会的录音版本。 之所以选择这个版本,原因是杨阳在演唱这首《圣母颂》后得到很大的反响,国内掀起了演 唱卡契尼《圣母颂》的新潮,许多音乐人士纷纷发帖寻找杨阳演唱版本的曲谱,可见杨阳的 演唱具有很大的感染力。该版本演唱的伴奏为钢琴伴奏和一把小提琴,全曲时间长03:50 秒,纯演唱时间长02:19 秒,选用高音版 调演唱。前奏部分共16小节,前8 小节的进 入以钢琴柱式织体为主,第9 小节至16 小节加入小提琴Solo。 谱例9:第十七小节 中,杨阳演唱第一乐句歌词“AveMaria”的A 元音时,先是发出哼鸣,再通 过哼鸣位置转换唱出 的元音。杨阳的声部类型是罗西尼男高音,他的嗓音在演唱中显得很轻巧,并且他充分使用了胸腔、口咽腔、鼻咽腔的整体共鸣,使他歌唱的声音既饱满又非 常圆滑统一。在他的演唱中,几乎每个句子在结束前将声音收拢做渐弱的处理,增加乐句的 美感和丰富了情感世界。除此之外,他的演唱从 乐段到再现段中,乐句的语气呈现层层递进,情绪随着语气逐句递增在A’乐段高潮部分的力量达到全曲最强。 19 谱例10:第四十一小节 10中,杨阳在演唱 A’乐段第二乐句出现明显的力度变化。歌词“Ave”前, 做了一个缓慢地深呼吸准备,这一乐句的高音演唱需要很强的气息支撑。杨阳演唱的高音 “A”充分打开头腔、胸腔和面罩共鸣,音色饱满明亮。在深呼吸的推动下,浑厚饱满有力 的声音向前上方缓缓送出,坚实有力的爆发力,激动沸腾的情感流向波澜壮阔的海洋。 谱例11:第四十七小节 20 谱例11 中的高音g 是一个闭口窄母音e,杨阳的演唱雄壮有力,坚如磐石的高音犹如歌剧里的英雄男高音声灌全场,并在强音上结束了该乐段的演唱。他演唱的高音干净利落, 声音灵活又坚定饱满,也坚定地表达了他对圣母玛利亚的虔诚、感激的情感。 花腔炫技似乎成了所有罗西尼男高音声部的天性,杨阳也不例外,他在再现乐段的演唱 做了花腔二度创作的处理。此处花腔部分为八分音符波浪式的 元音旋律为主,他演唱的花腔旋律灵活有弹性,音色明亮通透。急促的上下行花腔琶音,与前面A’乐段中的宽广线 条形成鲜明对比,渲染了音乐的律动性。 谱例12:第七十一小节 在谱例12 中歌词“Ah”处,杨阳在演唱时巧妙地运用呼吸技巧,将花腔唱段与高潮乐 段无缝衔接,花腔唱段与高潮唱段一气呵成。最后,结束句渐弱处理歌词“Amen”,结束了 21 他全曲的精彩演绎。 可以用激情澎湃、热情饱满来形容杨阳的演唱版本。他在演唱中多处运用先哼鸣后发声 的方法,并充分地打开运用口咽腔共鸣、胸腔和鼻咽腔共鸣。在呼吸的推动下,声音自然饱 满富有弹性,高音结实有力。在他的演唱中,每个句子结束前做渐弱处理,在理解作曲家的 创作意图下,结合自身罗西尼男高音的嗓音特点,再现段加入花腔处理,特殊的处理让人耳 目一新,丰富作品的美感和感染力。 三个版本总体演唱速度对照图 歌唱 声部音色 总共 小节 前奏 小节 间奏小节 全曲时长 前奏 时长 速度特殊处理 明亮清澈 75 03:4200:2 Allegretto原谱演唱 柔美清晰 72 03:4300:2 Conmoto第三乐段的 演唱不换 气;结束句 改编演唱。 高音明亮 饱满 80 16 16 03:50 00:4 Allegrettomoderato 再现反复乐 段加入花腔 演唱,并加 快了演唱速 22 第二节演唱共性分析 本章节将三个不同版本的演唱分析进行比较,在比较过程中发掘三位歌唱家演唱中的共 性和个性。 在歌唱语言上,意大利的语言逻辑重音是比较规律的,“Ave Maria”是两个词,“Ave” 是双音节词[a:ve],它的重读音节在第一个音节[a]上,“Maria”是多音节词[ma-ri-a],它的重 读音节在倒数第二个音节[ri]上。三位歌唱家出生在不同的地域,多多少少会有些许文化差 异。但在演唱这首《圣母颂》时,歌唱语言逻辑的表达并没有差异,将歌唱语言规律与音乐 思想统一。正如俄国著名男低音歌唱家夏里亚宾所说的:“音乐于词的统一,应该作为表现 内容和艺术形象的重要方法。” 正确的语言逻辑,使三位歌唱家所演唱的句子有一个共同的演唱规律,在每一个乐句结束演唱前出现语句渐弱的演唱处理。这是语言逻辑的表达需要, 也是音乐中句子美感表达的需要,使他们的演唱达到以声传情,声情并茂的艺术效果。 一、A段中第一句三个演唱版本比较。 肖伟.浅谈语言在歌唱中的地位[J].艺术研究,2005-06-2523 杨阳演唱版本由以上图1、图2、图3 黑色阴影所示,三个版本在演唱第一乐句时,存在相同的力度 变化趋势,。三个版本的第一个乐句演唱起音,由最弱的力度状态向前渐强发展,乐句在中 间力度阴影达最强,在乐句的末尾力度减弱。由“弱—强—弱”的句子贯穿整首作品的演 唱。特别是第一个乐句 元音的弱音演唱,三位歌唱家都采用混入假声的发声状态。朦胧的声音使乐句充满了真挚的、深沉的情感。这也充分说明这个歌唱家们演唱这首作品的规律 特点。 第三节 三位歌唱演唱个性分析 24 一、再现段中二度创作处理比较 谱例13:第四十九小节 波切利演唱版本 谱例14:第四十九小节 维托里奥演唱版本 谱例15:第六十五小节 25 杨阳演唱版本 由谱例13、谱例14、谱例15 所示,波切利与维托里奥对再现乐段的演唱,是遵循原 谱演唱。而杨阳演唱的版本加入了花腔华彩唱段。杨阳的声部是罗西尼轻巧型男高音,其音 色圆润明亮,擅于演唱轻巧灵活、富于装饰性的旋律。此花腔唱段让人听起来耳目一新,杨 阳其饱满明亮的音色,声音由低音到高音自然统一。为了表现花腔乐段的灵动性,杨阳加快 了演唱的速度,为全曲速度最快的地方。在呼吸的推动下,激情四射的情绪随着波浪式的旋 律而上下波动。 二、结束句比较 谱例16:第七十三小节 26 波切利演唱版本 谱例17:第六十五小节 维托里奥演唱版 谱例18:第七十三小节 27 杨阳演唱版本 在谱例16 中,波切利演唱版本的结尾是依照原谱渐慢结束演唱。维托里奥演唱的版本, 在谱例17 中有二度创作改编,用极弱的混声演唱翻高八度的a 音高,气息与声音结合恰到好处。高音下行到低音的真声与假声自然转换,丝毫听不出混声点,乐句线条宽广优美。此 处的音乐处理让人感到空灵柔美,表达了对圣母玛利亚的祈祷得到了释怀。在谱例18 上渐慢结束了全曲。杨阳演唱的版本,花腔炫技段落拉开了音乐宽广的线条,速度上加速变化使音乐情绪激动紧 张,紧接着再现A’高潮乐段。将激动沸腾的情绪再一次推向高潮。最后繁华落幕,在结束 渐慢结束了全曲的演唱。