如果一切顺利,蔡国强会用火药将这枚红色的五角星以更加夺目的方式射入红场上空,用“天空艺术”回应童年的记忆。1967年,在中文世界,没有人用过这样的概念,但蔡国强通过赋予这幅群体创作的肖像以大地艺术之名,有力地将其嵌入现代艺术的序列。这里隐含了一种颠倒的逻辑,一种通过对自己生活轨迹重新编码去发现艺术史秘密的欲望。这一欲望也贯穿于他的“世界艺术史之旅”。在蔡国强的艺术实践中,通过对过时之物重新编码,不仅将其嵌入当代艺术秩序而且对其进行颠覆,这并不是第一次。中国当代艺术的流行公式之一是“政治波普”,我们在绘画、雕塑和装置艺术中,一再地发现肖像的变色、变形;如果说“85新潮”美术是这一潮流的先声,但至九十年代初期,在国际市场上开始流行的“政治波普”,其中大量作品是对安迪·沃霍的模仿,却更接近于“政治媚俗”。在各种艺术展的氛围中,1960年代突破边界的尝试已经成为一种时尚。蔡国强的态度与此不同:从《威尼斯收租院》开始,他撇开早已毫无政治性可言的“政治波普”的变形术,以忠于过去的形式对社会主义艺术进行再编码,在暧昧的氛围中引发人们在过去与现在之间进行双重的反思与观照。无论是否自觉,蔡国强的复制在两个时代之间挑明了当代艺术的脉络和流变,在形式的绵延中发现了时代性的鸿沟。蔡国强邀请《收租院》的原创者一起复制这一阶级政治的直接产物,并不意味着决心重返那一时代,毋宁说,他以一种暧昧的形式将逝去时代整体性地切入当代艺术展的狂欢之中。复制的精确性曾经引发著作权纠纷,但作品的核心在于通过复制过程而对过去的政治艺术经典进行重新编码,他邀请雕塑原作者在双年展现场表演,通过展示雕塑被完成,又逐渐干裂破碎的过程,隐喻阶级政治的塑形、瓦解与艺术、艺术家的命运之间的曲折关系。
蔡国强:《威尼斯收租院》,第四十八届威尼斯双年展展览现场,1999年。Elio Montanari摄
雕塑家龙绪理在第四十八届威尼斯双年展现场制作《威尼斯收租院》,1999年。Elio Montanari摄
然而,不是双年展中充斥的时髦作品,恰恰是对创作于1965年并在“文化大革命”期间广泛复制的政治艺术的再复制和重新编码,获得了二十世纪最后一届威尼斯双年展的大奖。或许,这提示着后1968艺术的真正根源及其式微:如果打破艺术与政治、艺术与事件的边界是博伊斯(Joseph Beuys)以降几代先锋艺术家的自觉追求,