1.书法家在创作时,保持一种恬静 的心情。头脑冷静清醒,理性作全然的控制。如虞世南、韩 方明等。 2.作品在完成之后,应具有均衡的美,明朗的美, 秩序的美。“法”就是客观的造形规律。唐代是一个立法的时 代。律诗,楷书都达到了最极致的完美。后世的书法家一方 面学习唐法,一方面又力求摆脱,反叛唐法。唐初书法家, 欧阳询是代表。险劲,也即紧张。在结构组成的谨严,即理 性秩序。这种秩序达到了高度的敏感和严密,第一笔和每一 笔之间有不可移动的呼应关系,字内有稳与不稳的微妙结合, 造成了一种紧张的气氛。 唐人尚法,是古典主义,其流弊在压抑个人感情,束缚创作 自由。宋人的反动, 正基于此。 明人又寻找书法的客观规律, 比唐人具体,但过于繁琐,缺乏概括性的原则。包世臣沿用 宋时九宫法,且解释较细蜜。用了座标与面积的观念,比较 客观而严密。不但把九宫法用于一定的结构,而且也用于字 与字之间的关系上。即大九宫法是用绘画的眼光去看,欣赏 字与字之间上下左右所构成的纯造形关系。三 感性派可细 分为两派:一派着眼于创作时的机体运动的舒快,一派着眼 于笔墨在纸上所造成的各种效果。“意在笔先,字居心后”, 并不完全对。创作之前固然要有一个意象,但手并不只是照 抄这个意象。笔里出现在纸上的并不可能完全符合我们的心 意。若不符合,也可能激发创作的灵感,使当初的“意”得加 以修改,变化,心里的意象和逐渐形成的作品之间有一辨证 的交互相生作用。清戴熙《赐砚斋题画偶录》 、周星莲《临 池管见》认为太固执胸有成竹,反不如水到渠成。 欧洲近代画家也多放弃了打稿、构图、素描。怀素在提笔蘸 墨时,心里并没有一幅清楚的完成了的作品。与理性派着眼 于明确缜密的结构不同,行动派着眼于动态的气势节奏,以 行草为代表的凭借。 理性失去权威时, 在酣醉中, 在高速中, 心手才得完全的配合。书写成为整个躯体参与的舞蹈。尽情 舞蹈的时候,身体的各个部分,各种官能都参与在这整体的 运动中。这活动是生活蓬勃酣畅的自然的表现,思想溶入躯 体,躯体表达思想,作品的规律就是生命整体跳跃进行的规 律。 关于笔墨、纸相遭遇而造成的物质性的效果,也是感性派所 重视的问题。笔强用弱纸,笔弱用强纸。王羲之《书论》 。 唐卢雋《临池妙诀》中论及。康有为亦转录。但言“古人寡论 之”。用墨,虞和《论书表》如发,色如点漆。苏轼要墨色如 “小儿目精”。包世臣言墨色甚详。绘画依赖墨色变化,书法 多谈笔法,少论墨法。徐铉提出 “画之中心有一浓墨,无有 偏侧,中锋用笔”。检验技法用。包世臣作为欣赏的对象。 唐人要墨恰到好处。米芾已用淡墨 、枯墨。董其昌纯用淡 墨,表现一种清新洒散的意趣。姜夔《续书谱》言及墨的燥 润,不及浓淡。枯笔创造了飞白,始于蔡邕。浓墨直到明末 清初被使用。何绍基是感性书法家的最好代表。他是故意的 使理性不能充分地控制笔的运动,达到书法稚拙而活泼的效 果。四 王羲之如同西方音乐里的巴赫,绘画里的塞尚,王 羲之不喜欢高谈哲理,也不奢谈情感,只追究技巧问题。关 键问题还是技巧。王羲之论书文章,唐人颇持保留态度。如 孙过庭、张彦远。宋朱长文《墨池篇》录近十篇,犹不以其 为右军所述。陈思《书苑菁华》录六篇,后人遂以其系右军 名下。 这些文章虽难确定为某一人所写,但可以代表某一时代某些 书家对书法的理解。以《题笔阵图》为例,首先,用作战来 比喻写字是这一时期特有的。书法是一高度机智的技术的妙 用,也是一场紧张的战斗,合乎王羲之的书法风格。其次, 反对“上下方整,前后齐平。” 《书论》更完全着重在变化这 一点上,也和战斗比喻书法的意思相合。王字的特点大致有 三:一,变化统一。用笔与结构变化达到灵活跌宕的极致, 同时笔致与结构的统一也达到凝聚饱和的极致。其变化不仅 是行行之间有变化,字字之间有变化,就每一笔之内也含微 妙的变化。至于统一,字与字,行与行,以至全篇,疏密有 致,而生意弥漫,浑然一体。 二,空间感觉。 书法有近乎壁画的空间,游离于二度和三度之间。大的书法 家必能把白底唤醒为活的空阔。包世臣说 :“其笔力惊绝, 能使点画荡漾空际, 回护成趣。 ”就是说王字有仿佛第三度的 深远。后世摹王书者,此处最难。三,理性和感性的配合。 王字或大或小,行与行之间距离常不相等,每行字也不垂直 而下, 或倾斜, 或成曲线。 楷书也是如此。 似乎非常任意, 随手腕,随感性。虽出轨却又为所控制,所意识,有呼应, 有避就,自然浑成。王羲之处玄莫笼罩学术思想时期,自然 也深受其浸染。但是王羲之有“骨鲠”,所以他的书法没有颓 废玩世的倾向,在自由挥洒中流露出矫健的生命力。但是这 一种生命力却又并不属于表现主义的或者伦理主义的。 “道微 而味薄,理隐而意深”,所以 “寡于知音”。 项穆《书法雅言》言王字“穷变化,集大成”。前者指技法的 神奇,后者指内容的富有。于是各种倾向的书法家,都把他 当作伟大的典范,向他汲取有用的营养。王羲之的“绝技”是 指一种风格倾向: 他追求“纯技巧”,而的确达到极高的成就。 他的技巧超越了所谓的形式主义,因为在这纯技巧的后面, 有一个人格。技巧渗透着精神性。王羲之的骨鲠、正直、识鉴、高远都含寓在着一灵活迁变的技巧之中,人与书,技与 道不可分。 南朝宋齐梁时,“皆尚子敬书”,萧衍扬父抑子。唐太宗更为 苛刻。米芾反对。袁襄认为是风格差异。李嗣真、张怀瓘亦 提出此观点。王献之书,在技巧上并不亚于其父,但显出一 种竭力翻腾,似乎要在绝技中更寻找出绝技来。一般中国艺 术欣赏讲究含蓄,所以把王羲之放的更高。就创作道路说, 王献之也是技巧派,而且比其父更为意识的追求技巧的诡谲。 五 唯美主义 中国传统书论中无“美”,有“媚”即。“意 居形外”,用意于形式之美。 不偏事理性的严谨, 也不偏事感 情的吐诉,把二者交融起来,在井然的秩序中注入灵动,在 生命的跳动中引入秩序,这样的作品给观者以谐合平衡的感 觉。赵孟甫是典型代表。一面受到很大赞扬,如邢侗、何良 俊等,一面受到追求激情的,或者追求淡泊飘逸的,或者追 求雄强刚劲的很大攻击。如傅山、董其昌、莫是龙、王世贞 等。 赵复出时的心情是相当矛盾的。为了逃开现实生活给他的良 心上的压力和困扰,于是在书画艺术上他追求一种和现实生 活远离的纯美。他在自己周围制造一种艺术气氛浓厚的生活。 政治上的妥协,造成了艺术上的流利温顺,竭力回到古代浓 郁典雅的氛围中去, 对于异族统治者, 也是一种消极的对抗。 赵书小楷和行书妍丽润秀,和平安娴。他用最好的笔写在最 好的纸上,凡手指手腕的敏感都通过尖利的软毫传达到纸上。 苟求制作工具的精良, 是唯美主义的特征之一。 赵写字极快, 但不是张旭式的表现和怀素的禅意,而是一种熟练工匠的技 巧。只求点画的优美,不求情绪上的起伏变化。唯美主义因 为要摈弃生活上的悲剧,也排除了艺术作品中的跌宕变化。 但是内心的痛苦, 不免要透露出来。 失败的捺笔, 转折勉强, 拖沓脱节。文征明是主要继承者。董其昌开了一个“放逸”的 新境界。赵佶是唯美主义的又一代表。单调重复是制作技能 的高度要求。装饰味,宫廷味的冷艳风格。 笔触精美,在媚妍中有锐利刚健,结构严谨,笔画互相扣接 得极紧,欹侧错综又极生动绮巧,给人一种冷峻的美。好象 精工铸造刻镂的金钗玉簪,反映了浓厚的宫廷气味,在造形 上达到高度的结晶与凝练,算得上一流书法家。六 包世臣 的《艺舟双楫》 与“心正则笔正”的伦理派观点不同, 梁同书、 朱履贞认为书法是一门技术,技术可以学,学习得法,就可 以学好,与人品无关。他们的不同在于从理论上把技术的重 要性放在创作心理之上。 《艺舟双楫》能广泛地注意到造形 法则,他能够把一些相当不容易说明的艺术法则说得很精到。 包世臣有唯技巧论的倾向。 他很懂技巧, 但书法却并不成功。 《论书》分上、中、下三篇,中篇专论握笔、运笔的方法, 下篇论永字八法,九宫,墨色,他把书法艺术的创造问题归 结到技法的问题,说得很具体,落实,给人以实践上很大的 帮助。他并不忘记“妙在性情”,但他只谈“形质”。七 程瑶田 的《书势》有一些书法理论采用宇宙现象的矛盾统一法则来 解释书法上的造形问题。就是用阴阳、乾坤、五行等观念来 解释书法的布白、提顿、长短、背向、缓急、刚柔、虚实等 等造形问题。 从萧何至虞世南、 张怀瓘、 黄小仲、 曾国藩等。 其中系统地应用阴阳来讲解书法的,是程瑶田。他的理论是 理性派的极端代表,是机械论和唯技术论。他的企图很有可 称道的地方,虽然有些地方不免是牵强的。 他有一整套严密的系统化的解释用笔、结构、中锋的企图。 他按照手的顺时针方向的运动分笔画为八种,又按逆时针方 向的运动分笔画为八种,又根据右手执笔的事实从生理上说 明哪些笔画是可能的。 右旋而运于东南有: 侧、努、掠、啄, 是阴画,左旋而运于东南则有:勒、 、策、磔,是阳画。 阴阳结合变化, 于是产生了书法的美。 关于运笔使力的原则, 他根据天体运动和杠杆作用来解释使笔的力量怎样始于两 脚,而达到笔端。 他也用神、 妙,并无庄子神秘主义的色彩。 所谓“凭虚御风”,只是说这一系列机械力的传导体现在书法 之中而观者看不出制作的痕迹,并无形而上的含义。 三、 缘情的书法理论 一 韩愈的《送高闲上人序》唐初,欧、虞、褚追求有法则 可循的美, 理性的美, 是古典主义的, 表现均衡合度与和谐。 创作时头脑清醒,情绪平静,手和眼都警觉而精确。另一类 书法要求借书法把生活里的各种感情抒发出来,要求借助激 动的情感来创造活泼动人的书法。孙过庭论王羲之,张怀瓘 论书法都是如此。祝允明也认为情感发生变化,所写的字也 就随着呈现不同的美,所以写字时不必非“心正气和”不可。 韩愈不但主张艺术要抒情,而且把“情”放在首位,并排斥非 抒情的倾向。张旭把生活中的一切情感都融化到书法中去, 又因敏感于外界各种现象,把一切现象在情感上激起的反应, 都在书法中表现了出来。是张璪“外师造化,中得心源”的引 申。韩愈怀疑高闲从佛教出世思想出发的创作方法。释家既 然要解除烦恼,排斥情感,则高闲无论怎样纵横挥扫,也将 只有空洞的形式,而无精神内容。二 唐代的浪漫主义唐代 除了古典主义外, 另一派系是表现个人的浪漫主义, 由张旭、 怀素、颜真卿、杨凝式为代表。宋代则是抒情的时代。唐代 浪漫主义书家各有各不同的精神面貌。张旭借酒,在酣醉中 创造,和希腊崇奉酒神的音乐与悲剧相接近;怀素专心致力 于技法的奇妙,抽去了感情成分;颜真卿建立在儒家精神基 础之上的浓烈雄强;杨凝式颓废的,逃世的。他们在创作态 度上,和古典主义对立,都要求从客观规律中解放出来,追 求主观表现。三 酒神的张旭是中国书法史上一个极重要的 人物。他创造的狂草是书法向自由表现方向发展的一个极限。 若更自由,文字将不可识读,书法也就成了抽象点泼的绘画 了。他彻底地,充分地表露个人内心世界的企图,成为后世 许多书法家的终极理想。 韩愈虽然抓住了张旭的主要创造精神,但也忽略了一个不可 少的因素:酒。张旭的大醉后作书不是中国的惊奇,而是世 界造型艺术史的奇迹。一是醉。一是当众表演。西方的造型 艺术家没有醉后创造, 并且只是展示“成品”。“表演艺术”在时 间过程中供观众欣赏,如音乐、舞蹈、戏剧。表演完毕,作 品只留存在观众记忆里,或以乐谱、剧本的形式保存下来。 中国的表演性书法很可能早在先秦已经出现。表演完了,墨 汁尚鲜,观众可以继续玩味,并且追忆作者当时把笔纵横的 情景。观众不但参与创作时的紧张,还能分享作品完成后的 玩味。 现代水墨画家当众作画,是为了显示他们的技术,他们的作 画是一套熟练技巧的操作。张旭所显示的是生命在酣醉时的 样态,意识、潜意识、情感、想象都纷然织成不可预测的韵 律。把酒当作生命的高潮,生命的提升,把酩酊的状态认为 是生命最炽热,最酣欢,最具创造力的状态。这时候,理性 的控制和拘谨丧失了,潜意识中所压抑的,积藏的生命之原 始的本能的,基层的得到了畅然的吐泄。清醒时不愿说,不 敢说的都唱着,笑着,喊着说出来。四 宋人的个人主义抒 情意,既是抒情。指一种恬静、愉悦的创作。个人抒情,是 宋代书家的共同特点。没有理性派的冷静,也没有狂醉派的 激动。宋代书家先学习唐法, 继之摆脱唐法, 追求自我表现, 形成自己的风格。苏、黄的“无法”论,是针对唐楷而言。画 家而兼从政。 宋代书法家所追求的“潇洒”、“信手”含有游戏遣 兴的成分。宋代书法家个人抒情和当时的哲学风气和文学风 气是相关联的。宋代重义理,是要求把握到句字所包含的内 容,体验古人的基本精神,如陆九渊、朱熹所说,若能把握 到这中心思想,那么“六经皆我注脚”。 否则一切学问, 只是支离破碎的知识。 古人已往往着的是我, 受用者是我,最后的标准在我。表现在书法上,便是不模仿 古人,力求凭自己的美感经验创作,形成自己的风格。但朱 熹反对,提出蔡襄之前有典则,米、黄一出,世态衰下。实 则典则应该经我再发现, 再创造, 如果不活在自己的经验中, 典则只是一种束缚。无论是观察自然,应付人事,或是进行 艺术创作, 都应该凭自己的敏感与直觉, 不依赖古人的框框, 反映在书法上,就是“天真烂漫”。理会书法艺术的真髓,相 信自己的敏感, 任随自己的性情, 放手去写, 则无往而不利。 宋代抒情主义书法中,岳飞把爱国主义激情融入其草书。陆 游书法也具有强烈的个性,杨凝式布字的疏散,有放任劲朗 的一面。 五 丑怪的赞歌 (苏轼: 貌妍容有颦, 璧美何妨椭。 米芾:要之皆一戏,不当问共拙。黄庭坚:虽其痛处,乃自 成妍。)罗丹说:“在艺术里,是个性的便是美的。”韩愈是在 中国文学上意识地追求过丑怪之美的。刘熙载《艺概》 :“昌 黎每以丑为美。 ”他曾经着意用了很艰涩难读的句法来描写许 多怪异恐怖,灰暗惨淡的事物和意象,在那中间使人感到生 命的战粟。杜甫虽不曾故意追求丑怪,但他不惮把丑怪悲惨 放入诗中,吴道子同样,丑怪与不怖也供给他描绘刻画的酣 兴。米芾论颜“为后世丑怪恶札之祖”。《 祭侄稿》 棱角倔强, 粗细对比,涂抹重叠,写时的心情是十分沉重的。 明末清初的傅山,不但书法丑怪,理论也倡导“四宁四勿”。 他其实也能作出典丽优美的书和画,且从性格上也是偏好此 类的但是后来的生活经验使他完全改变了。晚年的书法,每 行的字连作一条盘行缭绕的长索,带笔和实笔一样粗细,取 消点画的顿挫,正是清宋曹《书法雅言》所说的丑怪之书。 刘熙载 《书概》:“怪石以丑为美,丑到极处, 便是美到极处。 一丑字中丘壑未易尽言”。 明代书法中,除了台阁体与三沈、二宋、文董之外,还有狂 草派。着意求奇,求怪,求丑。祝允明就有这种倾向。不过 他的翻腾变化,仍在规矩之中。解缙、张弼、徐渭、陈淳、 许友等人则是力求丑怪的。他们最称意的字,他们的发展方 向,或者他们理想到达的字,则是一种惊骇人的粗服蓬头模 样。从丰坊《书诀》来看,当时的宁丑派实在是一种有力的 潮流。项穆也是反对态度。 他用了“俚词”。如果“俚词”是指市 民的艺术口味,是恰当的。明代是产生三大小说和三言两拍 的时代。 戏曲、 说唱、 小说都面向现实, 不惮对淫秽、 压榨、 迫害、贪婪及各种社会丑态做尽情的描绘。书法中的他们同 样也不怕俗, 不怕丑, 用厉笔恶墨挥扫个人胸中阴暗的沉积。 清梁谳说:“明尚态”。态是外在的形态。尚态就是做形式上 的追求。这种追求表现在相反的两个倾向上,一是维美的, 一是宁丑的。艺术并不只是在闲雅中产生的。黄道周临刑前 创作,先小楷,次行书,渐至则大字。中国美学传统一向为 温柔敦厚的观念所主导,宁丑派为一般鉴赏家所不喜,所以 流传较少。六 疯狂在抒情阶段,理智与感情是平衡的。在 丑怪阶段, 情感显然占了上风。 作者处在强烈情感的震撼中, 于是破坏传统规律,运用了扭曲变态与过分夸张的手法来表 现,更进一步,作者的内心平衡丧失,便进入疯狂。 “颠”与“佯狂”不同但。也不是真疯。 癫狂是创作时候的半疯狂 状态。和西方超现实主义艺术家用鸦片、酒等打乱理性的控 制,让潜意识中压抑的东西解放出来相似。