好的书法必须能 充分发挥文字的造形性,使字的造形性超越字的认辩束缚。 “神采”从其《书断上》可知,依据的是造形上的原则。现代抽象画大致分两 个系统。1.理性派,追求造形的秩序的美。2.感性派,有的追求视觉的愉快和刺 激,有的追求视觉引起的触觉方面的愉快和刺激,有的追求从视觉引起来的机体 运动的愉快或刺激。书法上也有两类。 理性派:着眼于书法的结构秩序,偏重 静态的建筑性的美的规律。 感性派:着眼于书法的气势变化,偏重动态的音乐性的美的规律。 毕达哥拉斯学派是最古的抽象艺术理论家,他们把美看作数字的关系,测度琴弦的长短,把音乐上和谐的美感用数字的比例来表示。绘画上提出“黄金分割律”。 他们寻求美的客观法则,这一美学理论是和西方科学精神分不开的,直到今天仍 发生着深刻的影响。 “法”就是客观的造形规律。唐代是一个立法的时代。律诗,楷书都达到了最极致的完美。后世的书法家一方面学习唐法,一方面又力求摆脱,反叛唐法。唐初 书法家,欧阳询是代表。险劲,也即紧张。在结构组成的谨严,即理性秩序。这 种秩序达到了高度的敏感和严密,第一笔和每一笔之间有不可移动的呼应关系, 字感性派 可细分为两派:一派着眼于创作时的机体运动的舒快,一派着眼于笔墨在纸上所造成的各种效果。 “意在笔先,字居心后”,并不完全对。创作之前固然要有一个意象,但手并不只是照抄这个意象。笔里出现在纸上的并不可能完全符合我们的心意。若不符合, 也可能激发创作的灵感,使当初的“意”得加以修改,变化,心里的意象和逐渐形 成的作品之间有一辨证的交互相生作用。清戴熙《赐砚斋题画偶录》、周星莲《临 池管见》认为太固执胸有成竹,反不如水到渠成。 欧洲近代画家也多放弃了打稿、构图、素描。怀素在提笔蘸墨时,心里并没有一幅清楚的完成了的作品。与理性派着眼于明确缜密的结构不同,行动派着眼于 动态的气势节奏,以行草为代表的凭借。理性失去权威时,在酣醉中,在高速中, 心手才得完全的配合。书写成为整个躯体参与的舞蹈。尽情舞蹈的时候,身体的 各个部分,各种官能都参与在这整体的运动中。 这活动是生活蓬勃酣畅的自然的表现,思想溶入躯体,躯体表达思想,作品的规律就是生命整体跳跃进行的规律。 关于笔墨、纸相遭遇而造成的物质性的效果,也是感性派所重视的问题。笔强用弱纸,笔弱用强纸。王羲之《书论》。唐卢雋《临池妙诀》中论及。康有为亦 转录。但言“古人寡论之”。用墨,虞和《论书表》如发,色如点漆。苏轼要墨色 如“小儿目精”。包世臣言墨色甚详。 绘画依赖墨色变化,书法多谈笔法,少论墨法。徐铉提出“画之中心有一浓墨, 无有偏侧,中锋用笔”。检验技法用。包世臣作为欣赏的对象。 唐人要墨恰到好处。米芾已用淡墨、枯墨。董其昌纯用淡墨,表现一种清新 洒散的意趣。姜夔《续书谱》言及墨的燥润,不及浓淡。枯笔创造了飞白,始于 蔡邕。浓墨直到明末清初被使用。何绍基是感性书法家的最好代表。他是故意的 使理性不能充分地控制笔的运动,达到书法稚拙而活泼的效果。 如同西方音乐里的巴赫,绘画里的塞尚,王羲之不喜欢高谈哲理,也不奢谈情感,只追究技巧问题。关键问题还是技巧。王羲之论书文章,唐人颇持保留态度。 如孙过庭、张彦远。宋朱长文《墨池篇》录近十篇,犹不以其为右军所述。陈思 《书苑菁华》录六篇,后人遂以其系右军名下。