说到“颜体”,我有两点要追问。首先是技术:从书法技术的发展的层面来说,颜真卿是如何形成这种书写方式的?其次关乎书法风格的政治:为什么他“晚年风格”的楷书被推崇为“颜体”?
关于颜真卿的楷书风格发展分期这一主题,在过去二十年来的当代中国艺术史研究者中间得到了充分的讨论。研究者们共同关心的一个问题,是从早期对“方”、侧锋、隶书方法的使用,到“圆”、中锋、篆书方法的变化,形成了颜真卿独特的风格演变路径。我们在颜真卿于752年所写的《多宝塔碑》中,曾看到他在收笔处的尖锐的边缘,以及通过“方”笔精心塑造的笔画。他早期的风格符合玄宗朝的官员们所期望的那类书法:中宫收紧的结构和明显出锋的笔尖,就像是皇帝本人的风格——只不过颜字更加结实和厚重一些罢了。
颜真卿自离开长安之时起,就放弃他所使用的“方”笔方法,并远离那种在结构上主张中宫收紧的“大都市”(metropolitan)气息。此时玄宗朝旋将覆灭,皇室对艺术风格的保护和控制力也随之下降。早在754年的《东方朔画赞碑》中,颜真卿的字体就开始从原本收紧的内部向外扩张,在笔画上也降低了雕琢的痕迹,同时,入笔处的露锋开始消失,取而代之的是藏锋入笔,即一种“藏匿笔尖”的书写技术。减少笔画中的雕琢痕迹,并且增加对藏锋的使用,表明颜真卿书法中开始加大对中锋和篆书笔法的使用。
篆书在唐朝得以复兴,当时最好的篆书书家是李阳冰。在李阳冰篆额的情况下,颜真卿与他共同完成了几件碑刻。其实颜真卿自己也是有能力驾驭篆书的,比如《东方朔画赞碑》的碑额。他不仅仅是用篆书的笔法来改变自己楷书的用笔方式,而是结字开始拉长,字结构分布更均匀,内部更松,这些都是他在模仿篆书的形式。这个转变期持续了一段时间。从现存作品来看,754年《东方朔画赞碑》和与之类似的758年的《谒金天王词题记》(图36)一直贯穿到760年代早中期的碑文,如762年的《鲜于氏离堆记》和764年的《郭家庙碑》(图37)。至于那种众所公认的“颜体”风格,则是在作为书法家的颜真卿的晚年作品中才见到的——从771年的《麻姑仙坛记》到777年的《李含光碑》(图38),再到780年的《颜家庙碑》(图35)。
当然,与王羲之的风格进行对照,可以让我们清晰地看到为何宋代文人如此激赏这种所谓的“颜体”。王羲之的结字风格可以描述为“左紧右松”,即是说,字体的形状倾向于左边密集而右边分散。相比之下,颜真卿的字则更加平稳,呈现为矩形。用笔划从一个方向向另一个方向的运动来描述颜真卿的风格是徒劳的;相反,和篆书类似,颜书显示出明显的厚重性和稳定性。篆书在传统上被认为是“平、正、圆、直”,而这些特征被颜真卿运用到了楷书的创作中。“平”,指的是横划(水平)几乎从顶部到底部、从一边到另一边都是水平的;“正”,指的是笔画与笔画的相交处形成的直角;“圆”,指的是一种用笔方式,在这种用笔方式的作用下,笔画以钝笔的方式结束而未加调整;还有“直”,指的是竖划要绝对地垂直。颜真卿在楷书书写中对篆籀技法的应用,正是宋朝文人把他视作书法史上的革命者的根本原因。
“颜体”的提倡
颜真卿的风格在宋朝文人士大夫间的复兴,似乎是从1030年代韩琦的圈子中间开始的。据米芾说,韩琦的前辈宋绶有自己的书体风格,曾一度被倾朝学之,然而“韩琦好颜书”。虽然韩琦并不是一个能够在个人作品中体现颜体之“方正”特点的艺术家,例如他的《信宿帖》,但韩琦对颜体的学习在他的书法作品中还是表现得很明显。(图39)另一个庆历改革者范仲淹,则创造了著名的术语“颜筋柳骨”作为参照,来描述其好友、诗人石曼卿(994—1041)的书法风格。尽管改革者们倡导颜体,但这些人中既没有伟大的艺术家,也没有出色的批评家。他们模仿颜真卿的风格,但没有对之进行改变。他们是书法鉴赏家,但是据我们所知,改革者们不曾系统地收藏过书法或撰写过系统的书论。
图39韩琦,新宿帖,局部,年代不详,纸本墨迹,收藏地不详,源自《中国历代法书墨迹大观》,卷5,第28页。
在士大夫圈中,欧阳修是一位收藏过书法并系统地写过书论的学者。他是将颜真卿晚年楷书界定为“颜体”的热情的鼓吹者。欧阳修在《集古录》中用他的收藏和书论来表达对宫廷支持的王羲之风格的不满之感,同时也表达出他所代表的文人士大夫阶层对“颜体”的钦佩。由此,在宫廷风格和文人风格之间形成了一种紧张的关系。他似乎在效仿韩愈对王羲之的尖锐评价,这位欧阳修在文学上挚爱的典范曾说:“羲之俗书趁姿媚。”表面看来,韩愈没有记载过对颜真卿书法的观点,但他和颜真卿的一些追随者以及后裔都有交往。韩愈年轻的时候认识萧颖士之子萧存,萧颖士曾在湖州和颜真卿共同编纂字书;韩愈晚年时与颜真卿的一位孙辈韦丹是好友。文学方面,韩愈极为佩服颜真卿的密友独孤及(725—777)的文章。与此同时,韩愈在连句上的合作者孟郊(751—814)还曾是颜真卿连句合作者皎然的同僚。欧阳修早年对韩愈文学作品的再发现,将韩愈塑造为一位作家。对欧阳修来说,韩愈对王羲之风格的非难以及与颜真卿圈子的联合,大致勾勒出宫廷支持的风格和欧阳修提倡的文人士大夫支持的风格之间的张力。
收藏和定义“颜体”
欧阳修对“颜体”的宣传手段是他对颜真卿的碑刻拓片的收藏,以及他为这些拓片写的跋尾,这些跋尾均收在《集古录》中。除了四封信件以外,欧阳修收藏的颜真卿作品,大多是楷书书写的大型公共纪念碑刻。十四件楷书碑刻中,有十一件的日期在770至780年。所以当欧阳修赞美颜真卿的书法风格时,他所说的风格是指770年代镌刻的楷书。这种对“晚年风格”的关注,随着欧阳修将那些无法辨别日期的作品一律划至779年的习惯而得到进一步加强。经过一系列的努力,欧阳修将“颜体”定义为颜真卿最后十年(last decade)的楷书。
这些碑刻的内容,大部分由具有历史价值的信息组成。这其实也是欧阳修在《集古录跋尾》中所处理的颜真卿书法的主要方面。他在书中介绍自己收藏拓片的目的时曾说:“因并载夫可与史传正其阙谬者。”所列的十八卷作品中的十卷,欧阳修仅仅讨论了历史信息。剩下的几卷中,有五卷仔细考虑了鉴赏家们对颜真卿书法的观点;其他四卷则借用了道学家们的观点,表达欧阳修对显示颜真卿人格的楷书风格的钦佩。
欧阳修对颜真卿作为儒家道德范例的歌颂,仅仅在他对元结和韩愈的赞美中有过先例。欧阳修把颜真卿推为书法中的儒家典范,就像他在文学方面拥护元结和韩愈一样:
余谓颜公书如忠臣烈士,道德君子,其端严尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也。
欧阳修眼中的这位英雄只有一个瑕疵,那就是颜真卿对佛教和道教明显的宽容:颜公忠义之节,皎如日月,其为人尊严刚劲,像其笔画,而不免惑于神仙之说。释老之为斯民患也深矣。
欧阳修收藏的本质倾向于偏爱颜真卿多过王羲之。欧阳修的真正兴趣是作为历史来源的金石之学,而当他在跋尾中讨论书法时,谈论的又多是刻于碑上的书法作品。《集古录》中所列的上千件作品中的极大多数,都是从石碑和青铜器上拓下来的。除了王羲之《兰亭序》的三件摹本、王羲之用楷书抄写的《乐毅论》的拓片以及《淳化阁帖》中收录的那些可能是晋代的法帖以外,欧阳修的收藏中缺乏任何可供讨论的传统意义上的经典书法作品。欧阳修出于历史和金石的兴趣来收藏书法作品,这样就将自己限定在一定的范围里,而其中大量颜真卿现存的石刻作品无形之中就占了优势。在对金石学的一种学究式的偏爱基础上,以及通过声誉来选择典范的道德前提下,欧阳修将“颜体”建构成一种美学标准。然而,如果仅是颜真卿的全部作品及其声誉的简单事实,并不能够解释为何欧阳修如此积极地要将颜真卿确立为儒家书法的掌门人。颜真卿的书法风格,以及他的声誉所具有的符号价值,都是可以灵活变通的工具:欧阳修将“颜体”作为在艺术上抨击院体风格的利剑;同时,他又将颜真卿的声誉作为防御对他背信弃义的控诉的盾牌。
在艺术上,欧阳修的儒家行动主义(Confucian activism)使得他反对宫廷支持的艺术,因为这种艺术仅仅强调风格及表达,但却缺乏对教化目的及其效果的关注。在诗歌上,他反对西昆体;在散文上,他反对骈文和院体风格;在绘画上,他反对职业和宫廷绘画;还有书法上,反对宫廷提倡的王氏书风。在这些领域中,欧阳修倡导的是非正式的诗歌、韩愈的古文风格、文人的业余绘画,以及颜真卿的书法风格。欧阳修之所以倡导这一切,是因为它们能够体现出个性的表达,而不是仅仅作为技巧展示的手段。
然而在政治上,在一个绝对君主集权的政体下,是不可能存在“反对党”这样的事物的。在儒家传统中,一个行为个体可以用他的标准抵抗不恰当的官方行为从而表达对王权的抱怨,并心甘情愿地忍受由此会遭到的放逐与处决。但是,儒家传统却严格禁止以反抗官方为政治目的来形成小圈子或派系。1043年至1044年之间的小改革由于被指为党派主义(factionalism)而未完成。欧阳修的文章《朋党论》就是他对朋党之争的一次著名的、不成功的抵御,其实这些党派正是由欧阳修所谓的“忠义之人”所组成的,欧阳修很快就拒绝与他们来往。他在党派主义问题上的不愉快经历,或许有助于解释他对颜真卿的推崇——颜真卿正是“忠义”的完美典范,是被公认的忠诚的殉道者,他以个体来反抗某些臭名昭著的大臣而获得声望,但他从未反抗过皇帝或政府的政策。也许欧阳修抬高颜真卿的原因之一正是为了控诉“党派主义”。
唐德宗于779年继承皇位时起用杨炎担任最具权势的大臣。杨炎是刘晏的大敌,而刘晏曾与颜真卿结盟近二十年时间。780年,杨炎诟陷刘晏,致使他遭贬并被杀。杨炎对付备受世人尊崇的颜真卿的办法,就是仅仅将他搁置在一个没有实际决策权的位置上。他将颜真卿改授太子少师,这一职位声望更高,但实权减弱。中书舍人于邵(712—792)为颜真卿撰写了告身:
敕:国储为天下之本,师导乃元良之教。将以本固,必由教先,非求忠贤,何以审谕?
颜真卿收到这份任职公告时,自己重新抄录了一遍,这就是我们在第六章中曾讨论过的《自书告身帖》。该帖以拓本的形式收录于《忠义堂帖》中,另外在东京书道博物馆中还有一件纸本摹本。我称东京书道博物馆的这件作品为摹本,是因为其书法笔画犹豫孱弱,整体上看,也缺乏力度和字间的平衡——无论该帖正文部分颜真卿的字还是后附的蔡襄题跋均有这些瑕疵。进一步说,我认为这件作品并不是从颜真卿的原作临摹而来。其中一些特定偏旁并不符合颜真卿的书写习惯。将它与同一年的《颜家庙碑》相比较,可以找到两个突出的例证。第一,是那些有“贝”这个偏旁的字,在《自书告身帖》中,底部右边的点常会与右边的竖的底端重合。而在《颜家庙碑》中,颜真卿在处理这个偏旁的时候,右底部的点和其上方的竖画总是分离的。第二,《自书告身帖》中每一个“其”字底部左边下方的点都是挑,运笔时是从左下方向右上方提起。但是《颜家庙碑》中,所有“其”字的左边下方的点都是撇,即从右上方向左下方运笔。这些差异的存在,是不能通过一位书法家在不同的环境下书写时所产生的自然变化来解释的,相反,恰恰泄露出他人仿制时所出现的错误。正如留元刚在《忠义堂帖》的跋中所说,一些告身据说是由颜真卿的子侄辈所写。《自书告身帖》就很可能不是颜真卿所写,尽管它或许的确是唐代的产物。
无论我们如何看待《自书告身帖》,宋朝时人们都把这件作品认定为颜真卿的真迹。蔡襄于1055年在《自书告身帖》后写了一个简短而正式的跋,内容如下:
鲁公末年告身,忠贤不得而见也。莆阳蔡襄斋戒以观,至和二年十月廿三日。
一眼就可以看出,蔡襄的这个题跋是用颜体字所写。这个题跋具有宋代文人赞赏颜体字时所说的篆籀气:圆润的、中锋的用笔,开放的、均衡的字形,以及稳定垂直的中轴线;但它也有“颜体”的缺陷,如对“蚕头燕尾”炫技般的展示——起笔时隆起的藏锋,以及收笔时的有意顿挫。形式上的模仿是显而易见的,但是在精神层面上,已经发生了一个巨大的转变。颜真卿的字厚重、方正、宏伟;蔡襄的字优雅、轻快、端庄。蔡襄的题跋中,看不到厚重顿挫的竖画,也看不到晚期颜体风格中那种对绝对水平的横画的坚持。
在蔡襄用颜体风格书写的大字楷书的碑刻作品中,可以看到几乎一样的变化。比较一下蔡襄创作于1060年的《万安桥记》(图43)和颜真卿的《鲜于氏离堆记》,我们看到蔡襄在模仿颜真卿碑刻的笔法和字形方面的技巧非常高超,但是也进行了某种整顿和强化。蔡襄继续使用了他在《自书告身帖》题跋中所使用的那种活泼倾斜的横画,而且一改颜真卿那种笨拙、庄重的姿态,取而代之的是一个轻快的、更加优雅的外形。这种对“颜体”的改变,无疑要归功于蔡襄早年对王羲之风格的长期研习。
青年时期的蔡襄跟随国子监书学周越(约活跃于1023—1048)学习书法。据我所知,尽管周越并无作品存世,但显然他练习的是宫廷推崇的王氏风格。黄庭坚曾指出周越的风格“姿媚”,这是一个韩愈用来描述王书风格的贬义词。在蔡襄的行书和草书帖中,他使用了露锋的笔法、熟练的牵丝萦带,以及 “左松右紧”的间架结构,这些技法无疑来自王羲之(图44)。蔡襄曾和宋仁宗交换书法作品,仁宗还要求他为几位皇室成员书写墓志铭。皇上能接受他的风格,也表明了蔡襄的书法是基于宫廷倡导的风格。
蔡襄的作品证明了他毕生对于王氏书风的兴趣——尤其是体现在他对《兰亭序》这件王羲之最重要的作品的态度上。他见过内府收藏的摹本,著名大收藏家苏舜元收藏、归于褚遂良名下的另一件摹本,以及他的老师周越拥有的第三个摹本。他对几件刻本也很熟悉。1063年,他检视并题署了王羲之《平安、何如、奉橘》三帖合卷的唐摹本(台北故宫博物院藏)。该合卷曾归皇孙李玮所有,可以肯定的是,他举办了一次观赏这件作品的雅集,邀请了庆历改革家和他们的追随者们参加。共有十六个人给为此卷题署,除蔡襄本人外,还包括欧阳修、韩琦、刘敞和宋敏求。
蔡襄于1030年遇到欧阳修,这个从福建来的十八岁的奇才到达京城,与欧阳修同样考取进士。蔡襄是欧阳修和梅尧臣的诗歌古玩圈的核心成员,而且他用了三十多年时间研究讨论欧阳修收藏的拓片,其中包括许多颜真卿的作品。
我们无从考证如果蔡襄不是欧阳修密友的话,就不会去练习颜真卿的风格。但是他现存的关于颜真卿的评价,听起来的确在很大程度上受到欧阳修的影响。与欧阳修如出一辙,蔡襄也将颜真卿树立为儒家的道德典范,同样,他也宣称颜真卿的书法是建筑在人格和笔迹对应的基础之上的:
这简直就是巧合。蔡襄对颜真卿的演绎,仅仅局限于欧阳修的收藏中那些能够代表“颜体”风格的作品——即颜真卿最后十年间创作的雄伟的楷书。
蔡襄是欧阳修的同代人中,一位有能力将颜真卿的风格进行创造性转换的艺术家。这种转换是对王羲之和颜真卿两种不同风格的整合,即在唐朝忠义之士的骨架之上,披裹上一件东晋贵族的华丽长袍。由于对颜真卿风格提出了一种可能的解读,蔡襄得以与欧阳修一道,将对“颜体”的研习设定为后辈文人标准课程的一部分。欧阳修在他的书法收藏及其题跋中抬高了颜真卿,而蔡襄就是研究和临摹这些收藏的人。他利用自己非凡的艺术才能以及宋仁宗最喜爱的书法家的身份,使颜真卿的风格在宋代语境中变成一种具有操作性的工具。没有蔡襄,苏轼是不会创作出《丰乐亭记》或《临争座位帖》这样的作品的。
欧阳修对颜真卿持有的态度在当时就已众所周知,并且对后代的批评家也有关键的影响。这些批评家很熟悉韩愈对王羲之的评价,像韩愈一样,他们也使用“姿媚”“遒美”(seductive beauty)这些形容词来作为王氏风格的代称。这些词既可以作为中性词来使用,如黄庭坚描述苏轼学习《兰亭序》的成果时所使用的词那样;也可以作为贬义词来使用,像朱长文所做的那样。朱长文是苏轼的朋友和同辈人,他未冠便考取进士,但是因为身体有疾病而任职受阻。朱长文生来是跛足。他生活于家乡苏州,著书阅古,他的著作包括继艺术理论家张怀瓘(约活跃于714—760)的《书断》后,对中唐以来书法史的续写。
朱长文在1074年写的《续书断》中说:
公之于书殊少媚态,又似太露筋骨,安得越虞、褚而偶羲、献耶?答曰:公之媚非不能,耻而不为也。退之尝云:“羲之俗书姿媚,盖以为病耳。”求合流俗,非公志也。
朱长文同样将颜真卿最后十年的书法作为其最成熟的艺术风格的代表:
今所传《千福寺碑》,公少为武部员外时也,遒劲婉熟,已与欧、虞、徐、沈晚笔相上下。而鲁公《中兴》以后笔迹,迥与前异者,岂非年弥高学愈精耶?
朱长文在讨论颜真卿的个人作品时,选取的都是他最后十年的作品:
盖随其所感之事,所会之兴,善于书者可以观而知之。故观《中兴颂》则闳伟发扬,状其功德之盛;观《家庙碑》则庄重笃实,见夫承家之谨;观《仙坛记》则秀颖超举,像其志气之妙;观《元次山铭》则淳涵深厚,见其业履之纯。
现在,我们已经非常熟悉改革者及其朋友们所持有的对颜真卿的态度。接下来,我们再来看看皇室的反应。尽管在1185年之前,皇室汇刻的书法丛帖中没有收录一件颜真卿的作品,但是在北宋末期,内府已经收藏了28件颜真卿的作品。这些作品不是欧阳修和朱长文所推崇的颜真卿最后十年的楷书碑刻拓片,而是墨迹本信件、诗歌、草稿和告身。1120年左右,《宣和书谱》编纂完成,其中关于颜真卿的记载如下:
这里要提出两个重要的观察。首先,这份皇室所编的《宣和书谱》中关于颜真卿的记载,是对改革者们的观点的杂糅。文中前三分之二主要是转述朱长文《续书断》中的记载,后面三分之一则是引用了欧阳修在《集古录跋尾》中将颜真卿的书法建筑在其人格基础上的观点。其中唯一不和谐的记述,就是评价颜真卿的追随者时所说的“蚕头燕尾仅乃得之”。这个评价似乎可以与米芾对颜真卿的评价“真迹皆无蚕头燕尾之笔”以及对柳公权及其追随者的评价“为丑怪恶札之祖”相比照。然而,与米芾对颜真卿楷书矫揉造作的全盘否定相比,这个批评已经非常平和了。《宣和书谱》中没有提及任何可能将颜真卿和皇室传统联系起来之处,也有没有提及颜真卿与王羲之、一笔书(single stroke cursive script)或道教之间的任何关联。简言之,在官方有关颜真卿的记载中,并没有他与皇室地位存在矛盾的迹象。
第二点要注意的是,从所列举的作品来看,内府收藏的作品流传下来的是何等的少。28件作品中,只有四件以墨迹的形式保留下来。《刘中使帖》(图45)和《祭侄季明文稿》藏于台北故宫博物院。《湖州帖》和《潘丞竹山书堂诗》(图47)藏于北京故宫博物院。而且,只有头两件被公认为是真迹;后两件还不是。其他十九件作品今天我们则仅仅能够见到拓片,这还要在很大程度上归功于像安师文和留元刚这样文人士大夫的努力。对比来看,欧阳修收藏的十四件颜真卿楷书作品中,却有八件以照原样保留至今,并且它们都是真迹。皇室收藏的那些记录了颜真卿风格特征的视觉作品大部分已经荡然无存,然而欧阳修的收藏却保存了下来。
《宣和书谱》中的记载,表明了12世纪时皇室在多大程度上接受了庆历改革者们对颜真卿的评价。在北宋初年皇室编纂的《淳化阁帖》中,颜真卿可以被公然忽略。然而在1030至1040年代,改革者和他们的同僚开始研究颜真卿的风格,并收集、汇刻他的作品为丛帖。不久之后,内府收藏中就包含了之前1080年间一度归安师文所有的颜真卿的信件和草稿。1120年,在为内府收藏编修的目录中,就已经开始用改革者们对颜真卿的评价来描述他了。1185年,皇室汇刻的书法丛帖中第一次出现了颜真卿的作品。北宋覆亡后,颜真卿的墨迹作品陆续散佚,但他的楷书碑刻保存了下来。南宋末年,一种关于颜真卿的观点开始盛行,即颜真卿作为一位品行中正的儒家殉道者的身份决定了有关他的视觉作品和文献中所呈现出的形象,正是这样一位品行中正的儒家殉道者才书写了如此中正的楷书。并且,颜真卿这一中正的形象一直流传至今。