象形表意抽象 在现代书法理论中,关于汉字的艺术素质问题是一个重要的问题。对此,哲学美学界的宿儒和书学界的俊彦已经提出了许多卓见,为我们积累了深厚的理论资源。笔者因为书史教学的需要,在有限的范围内阅读了一些文章,经过消化、思考,感到它仍有探讨的余地,于是不揣谫陋,草成此文,略陈管见,以就教于大雅方家。 一、有关论点 美学家宗白华先生是较早讨论这一问题的学者之一。他指出,汉字书写之所以成为艺术,取决于两点:一 要 是毛笔,二是中国字起 益 始是“象形的”。①对 质 于第一点,几乎没有反 顶 对意见;而对于第二点 萍 ,后来的专家则提出了 殷 不同的意见。 李泽 臣 厚、刘纲纪先生主编的 碳 《中国美学史》认为: 粥“作为指意的文字符号 症 ,它不可能是对所画物 垃 的一种具体逼真的描绘 判 ,而必须是抽象化、形 蔑 式化、概括化和规范化 胡的……这样创造出来的 殿 文字,一方面是一种指 裙 意的符号的创造,另一 永 方面又以一种抽象概括 掐 的方式表现了不同自然 索物的形式结构,使自然 耿 物的感性形式的美渗入 拎 文字的形象之中。我们 智 看中国古代的象形文字 嘘 ,它是文字,同时又是 岳一种合乎美的形式规律 但 的创造。这正是中国文 迟 字发展成为 一种艺术的 职 根本原因。”②这里重 绢 视的是其抽象性、形式 琶 规律的创造特征,显然 窄 ,与宗先生的重视“象 偶 形”的观点是有所差异 瞒 的。 聂振斌先生以 皿 为:“主要在于它的方 迅 块结构,每个字都有自 早 己的独立意义,再加上 套 书写工具是刚柔兼备的 苍 毛笔。方块结构主要由 涸 点线即横竖撇捺点钩挑 蔼 等因素构成,每一个因 讣 素也有众多的写法,所 休 以由点线组成的汉字一 瘸 点也不呆板,完全符合 秆 多样而统一的形式美原 学 则。”他还进一步比较 谩 说:“拼音字是线性的 昂 排列,视觉空间为一维 扳 ,而方块汉字是平面结 擒 构,视觉空间为二维( 笔 隐含着三维性)。”他 醒 并且明确反对“象形” 赞 说,认为:“中国的书 神 法艺术,不是借助文字 贮 的‘象形’而成,而是 郊 给了文字以新的形象— 矫 —节奏、韵律的音乐美 涎 ,形式结构的动态美, 岁 诗意文学的意境美,这 碳 一切组成了一幅人生自 瘴 由的生命形象。”③ 弄 刘涛、唐吟方先生主 疗 编的《中国书法史幻灯 寇 片说明》中提出:“文 脖 字初始阶段的象形性质 峭 仍然顽强地制约着抽象 晰的刻划符号,使早期的 华 抽象符号这一极的发展 户 保持在块状的结构形态 禁 中,不致走向线性文字 满 一途;另一方面,抽象 臆的刻划符号因其简约实 迁 用,它又制约着象形性 蒙 ,促使象形字在实用中 眠 不断省略状物的细节笔 升 画,存其主干,将象形 倚字导向线条化、符号化 吸 的轨道。这样的互为制 物 导的矛盾过程,使方块 股 状的汉字既是抽象的点 椅 线符号,又是丰富的结 甥 构形态。这一特点,也 豫 孕育出对建立在汉字基 滁 础上的规定性:它是点 阎 线的艺术,形态上是块 栽 状的结构完形。” 艾 这些思考都是很有价值 炔 的。但是,如何看待其 宛 间存在的差异呢? 二、 帖 象形的意义 首先需 鼻 要考虑的是:汉字的象 陆 形性质到底作用何在? 猛上述专家的意见,概括 睫 起来,大致有三种:一 痢 、宗白华先生,认为其 诚 作用是决定性的;二、 牧 李泽厚、刘纲纪、聂振 幽斌先生,强调其形式结 娃 构,不由象形性立论( 倦 李、刘,但同时指出文 手 字中已经渗入了自然实 逾 物的感性形式的美), 董 或明确否认象形性的决 纺 定作用;三、刘涛、唐 盅 吟方先生,强调抽象性 痕 与象形性的相互制约。 看 从世界范围来看, 县 早期文字都具备象形性 诸 ,如古埃及文字、巴比 辈 伦文字等,但它们却没 镍 有孕育出书法艺术来。 意由此浅显的现象,似乎 剑 可以得出比较明显的答 木 案——象形性不是书法 邢 艺术性的决定因素。然 夫 而,问题又决非如此简 抡单。 可以这样认为 怨 ,象形性仍然是基础、 虚 根源,但这只是一方面 饭 ;另一方面,在强调象 真 形性的同时,应该进一 铸 步强调汉字是由象形逐 洋 步走向表意,而其它文 措 字则从象形走向了表音 敬 。走向表意之后的汉字 免 已非象形字,却与象形 盏 有着较表音文字密切得 来 多的联系,象形字的许 肆 多特点,被表意 的汉字 侯 所秉承,而这些特点, 负 恰恰是汉字的艺术素质 炯 的基本方面。因此,象 闹 形性在汉字书写成为艺 蘑 术的历程中远非可有可 骤 无。 一方面,正如 彪 李泽厚、刘纲纪先生所 者 说,汉字“表现了不同 腻 自然物的形式结构,使 霸 自然物的感性形式的美 妊 渗入文字的形象之中” 燕 。这话稍嫌抽象笼统。 纶 具体说,象形性在汉字 兆 发展的不同时期,被赋 愿 予了不同的艺术素质。 诣 在古文字阶段,尤 织 其是小篆以前,汉字随 砒 体诘屈,“自然物的感 靠 性形式的美”以一种相 预 对直观的形式存留于汉 礼 字的表象,宛然可抿, 拳 触目可识,即使远离千 阴 年,相隔万里,仍然无 化 碍于理解。这种特点, 丫 容易使人们在阅读时产 畜 生对自然万象的美的联 芬 想,从而有可能越过文 呕 字字义而直接进入对其 砸 形式美的欣赏、玩味, 践 并进一步提出在书写的 启 表现自然美的要求—— 步 这可能就是汉末魏晋南 陛 北朝时期的书法理论常 正 用比拟修辞的一个重要 碟 原因——如果这个推测 洱 成立的话,则不妨说, 涉 正是早期文字的象形性 庚 ,培养了人们对于汉字 靶 的形式美及其内涵的认 衍 识能力,为后来进一步 傲 对汉字书写提出更高的 随 艺术要求奠定了基础。 乃 到隶楷文字阶段, 坑 象形因素大大削弱,汉 煮 字完全由点画构成,但 责 并不能由此而完全否定 辉 象形性的作用。从某种 舆意义上说,在隶楷文字 劫 中,仍然可以体会到来 卷 自象形因素的内在支持 主 。隶楷文字的许多造型 硕 ,都是象形文字的合理 潜 演化结果,它本身仍然 辜 遵循象形文字的许多造 原 型原则。 隶楷文字 皇 是表意的,但其“点线 啮 即横竖撇捺点钩挑”来 秘 自象形文字中描摹事物 乏 外形轮廓的线条,在象 初 形阶段积累的对“不同 侥 自然物的形式结构”和 鸡 “自然物的感性形式的 摔 美”的认识,并未消失 龚 ,而是上升为对“合乎 置 美的形式规律”的自觉 客 运用,并体现在汉字的 一 构成之中。隶书形体的 可 横向开展,对左右对称 泄 的强调,波尾的极力纵 提 逸,本身都有很高的内 啥 在艺术构思;楷书纵长 晰 的体势,本身也是经过 拳 长期的提炼、总结出来 厉 的最佳体势。它们的艺 悸 术性,不像古文字那么 淫 直观,但却比古文字处 拉 在更高的阶段——体现 贪 在对形式美规律的合理 项 运用上。 聂振斌先 印 生强调的“方块结构” 磊 这个特点确乎是非常重 腻 要的。甲骨文呈长方形 涵 ,金文基本为正方,小 债 篆为长方,隶书则呈扁 彬 方,至楷书最终定型为 俗 长方。字形独立,使每 谷个汉字自身形成一个自 跋 足的形式构成,点画的 氧 安排成为形体结构的首 盟 要因素——这就是后来 茧 书法三要素之一的结构 鲸问题。当结字成篇时, 汁 又必然引出另一问题, 辛 即字与字之间的组合问 剁 题,这就是后来书法三 胰 要素之一的章法问题。 吮但是应该指出的是,它 久 恰恰是由早期象形文字 羞 演变而来的——象形是 惰 源,“方块结构”是流 亚 。抛开象形性,就无从 场 理解其特殊的“方块结 颤 构”是如何形成的。 笆 另一方面,更为重要 套 的是,正如聂振斌先生 贞 所说,“汉字一点也不 宋 呆板,完全符合多样而 砾 统一的形式美原则”, 筑 换句话说,就是汉字的 眼 形体具有足够的丰富性 卉 和可塑性。 首先, 怠 汉字构形的基础部件— 驯 —笔画,本身是丰富的 养 ,“永”字八法规定的 燥 不过是其基本形而已, 慈 在不同的位置上,相同 俗 名称的笔画可能有着完 褒 全不同的形式特点,而 猛 经过组合之后,又能衍 裹 生出许多其它形式特点 待 。 其次,汉字在不 柱 同历史时期呈现出不同 忧 的面貌,形成不同的字 雍 体,各个字体之间的点 跟 画系统、结构原则既相 媳 联系,又相区别,使其 盈 形式更加丰富。形式是 垂 艺术的基础,犹如语言 障 之于文学,是否具有足 创 够丰富的语言,是形成 脚 一门艺术的必要条件。 佯 西方表音文字、甚至东 谐 亚取材于汉字偏旁部首 劫 而创立的韩语、日语之 阳 所以无法独立发展成为 戌 一门书写艺术,根本原 育 因就在于其形式的贫乏 副 、简单。汉字的形式美 怠 因素丰富多彩,其根源 邀 就在于汉字由象形走向 拿 表意。这使得其形体的 淖 来源不全是约定的,而 尝 是通过“师法自然”获 羊 得的,约定不免简单, 留 而自然则是无限的。师 越 法自然并将从自然中获 釉 得的形体丰富性的特征 争 坚持下去,使汉字的形 例 式越来越丰富,从而为 以 人们在书写时发挥创造 吵 能力提供了空间,为人 歇 们展现自己的审美追求 絮 准备了足够的“语汇” 鸽 。 三、表意的意义及抽 非 象性问题 如果文字 寿 始终停滞在象形阶段, 想 而没有后来以表意为特 廉 征的今体文字,那么书 钦 法艺术将是一种什么面 横 目呢?这是难以想像的 工 。在春秋战国时代,曾 呼 经风靡一时的美术化篆 嘿 书,曾被有些学者看作 霹 我国书法艺术自觉追求 岸 的开端。但后来书法艺 寓 术并未沿着这种道路发 蓑 展,相反,却朝着越来 献 越远离美术化的道路演 羞 进。其根本原因在于后 徐 来文字的表意性质。不 将 能否认,象形阶段的文 惋 字,在形式上虽然比较 诲 丰富,也具有足够的艺 枣 术性,但是相对于表意 秧 阶段的文字而言,仍然 正 有许多局限。这主要体 佰 现在点画发展并不充分 萝 ,使“笔软则奇怪生” 晓 的作用没有得到充分发 敞 挥。由此而导致其造型 蒲 意识越到后来,越与工 盎 艺美术的造型意识相接 带 近。可以设想,如果没 精 有文字的表意化,文字 粟 书写确实有可能沿着工 枝 艺化的道路向前发展, 晚 最终成为一种工艺美术 琴 ,而可能不会出现现在 猪 这样以点画、结构和章 彪 法诸形式来传达艺术内 倚 涵的书法艺术。汉末的 刮 书家们,所热衷的是形 丛 式多变的草书,而非象 休 形意味强的篆书,其意 柄 义已经显示得很充分了 畜 。然而,这条道路,是 孵 由抽象造成的吗? 搽 从表面看来,似乎是这 依 样。因而刘涛、唐吟方 姑 先生把早期抽象符号和 拂 象形符号分作两极,强 火 调其互相制约。但文字 叹 学界并不认为两种符号 抱 之间存在直接的相关性 减 。从时间先后来说,这 贮 种相关性存在的可能性 耳 也确实比较小。因此把 符 抽象符号看作是一极, 痴 是对象形性走向过于写 曾 实的制 约力量,这在理 都 论上缺乏足够的依据。 雨 真正的制约力量来自文 绒 字本身的工具性特点。 奶 文字用于交流是思维和 报 语言的符号,它绝不允 该 许走具象的逼真写实的 淤 道路,这种规定性可以 余 说是先天的。对此,李 异 泽厚、刘纲纪先生的观 大 点是重要的,他们认为 捞 :“作为指意的文字符 谜 号,它不可能是对所画 肉 物的一种具体逼真的描 们 绘,而必须是抽象化、 仗 形式化、概括化和规范 湍 化的。”刘、唐二先生 骤 虽也提到了“实用”, 触但可惜把抽象性作为了 焉 主要目标。 四、对汉字 阉 艺术素质的表述 问 减 题在于对象形、表意性 页 质的理解。象形与抽象 舞 并不对立,表意也不等 湍 于抽象。抽象与具象对 童 立,象形、表意都是具 拾 象与抽象的统一。早期 站 汉字的“象形”本就不 樊 能同具象的逼真写实画 鲜 等号,因而,其本身就 兽 具有抽象性质。除少数 昏 族徽文字的写实性较强 豆 外,大部分文字的象形 茶 都和具象写实有着相当 杆 大的距离。从象形走向 芜 表意,隶楷文字点画的 忽 形成,不是抽象力量