意象表 现手法是一种以具象寓意和抽象思维相结合的艺术创作手法,强调利用视觉形象表达“象中之意”和“象外之旨”。戏 曲舞蹈充分的利用了自身的虚拟性和象征性来展示,场与场之间的连接(过场戏),不需要台词,仅凭一些动作身段 就能交代情节。另外,戏曲舞蹈的意象表现手法,常常赋予物象以符号意义,如以鞭象祉马,桨象征船,以红旗象 征火,以绿旗象征水。许多身段动作也显示着强烈的虚拟性和抽象性,如:双手举袖圆场,多象征焦急不安的心绪; 不断摇动帽翅,多表示思虑重重。 综上所述,戏曲舞蹈是中国传统舞蹈重要的一支。它将传统舞蹈的精华融进形体动态中,阴柔、阳刚的线条韵 律使中国传统舞蹈“线”、“圆”的艺术达到了无以伦比的高度。其鲜明突出的意象品质,显示出对传统舞蹈的继承与发 展。虚拟表演使舞台时空显示出高度的自由。虽程式严明,却严谨中见丰富、套路中显变化,以有限的舞蹈时空展 示无限的舞台意象,为近现代舞蹈的情感表现和意象创造提供了史为精致的形式借鉴。 朱载堉“舞学”理论的舞蹈思想包括什么? 中国古代舞蹈灿烂辉煌然舞蹈理论极其薄弱此情况一直到明代才得以改变,并先后出现了三位在舞蹈研究方面 颇有建树的学者,即著《苑洛志乐》的韩邦奇;著有《舞志》十二卷的张敉,还有位精通音律、器乐、天文、数学, 被誉为明代科学与艺术巨匠的朱裁堉。其以“论舞学不可废”为命题,把舞蹈作为一门艺术、人文科学正式列为研究 对象,并吸收前人思想建立“舞学”理论。在《乐律全书》中,从舞蹈的内部结构到外部形态,从新蹈教育到舞蹈表 演,都进行论述,提出有意义的命题。其舞蹈理论、思想归纳总结如下: 一、动作乃舞蹈之本 舞蹈是人体的文化,是最纯粹、最富于表现力的人体动作艺术,因此,动作为舞蹈的本体。朱载堉对比早有论 述,他说“学舞者有本乎?曰:不执干羽,空手而舞,舞之本也。”说明舞蹈凭纯粹人体动作传情达意。朱载堉还指 出凡动作姿态,皆有一定含义,要注意准确运用。如朱载堉在《六舞总谱》中对身体运动几个部位有清楚描述,并 使动作多样化,身体方位有正面、背面、向里、向外等;手有敛手、展手、相交等;眼睛视线有低、仰、转、正四 种。同时,朱载堉对各种转势,有意识赋予“仁、义、礼、智、信”的儒家伦理道德观念。他认为“动作是有含义”的这 一观点与西方某些现代理论相似,如拉班认为:人体动作是充满许多内在含义的符号,另外现代美学家苏珊认为舞 蹈是一个力的世界,而朱载堉则认为舞蹈需“务尽筋骨之力”。早在四百年前,朱载堉就将舞蹈放在艺术的、人体的 层面进行本质探讨,足见其舞蹈意识的超前。 二、舞蹈含“舞表”、“舞声” 舞蹈离不开构图、音乐,朱载堉对此进行了专项论述,但他是用“舞佾”、“舞表”来表示构图、音乐。具体内容为 下: (一)舞蹈构图——“舞表” 朱载堉用“舞表”来阐释舞蹈构图,“表”为方位、空间之意。他认为“舞表”用于祭祀时,意义重大。其还很强调舞 蹈地位调度的重要性,他以“八佾舞于庭”为依据,强调舞蹈需要占有空间和运用空间,指出没有空间就没有方位, 没 有方位就无进退之容,无进退之容就谈不上构图变化。同时,有了方位还需要有队形,他将舞队人员的数量和队形 的安排用数理逻辑来设计,他清楚陈述了形成舞路队列的数的依据,其一,一为数之始,十为数之终,不可以为佾; 其二,舞蹈队引用 2、4、6、8 不同人类来规定,既保证舞蹈构图分合有序、平衡对称,符合传统审美习惯,又显示 了政治生活中“以多为贵”的尊卑等级。因此,朱载堉从数学角度设计、解释舞蹈构图,使舞蹈构图有合理有依据, 而他将“科学”引入舞蹈构图创造性活动而言,其意义远超过构图本身。 (二)舞蹈音乐——“舞声” 朱载堉认为“凡音皆可以舞”。音乐的产生出自人心对世界万物的感知、感受、感发,当人们将这种感觉以乐音 的形式通过乐器或人声物化出来时,就成为音乐。因此,人体动作的强弱快慢、动静虚实就完全与音乐的高低长短、 抑扬顿挫相对应,从而传达音乐的意象;同时,音乐为舞蹈提供情绪、情境、内容框架,是舞蹈结构的基础,所以 只要是音乐就都可当作“舞声”,在“舞声”中“节奏”又处于首要位置,即使无音乐,也都是按音乐时间来动作的,朱载 堉引用孔子的话“乐也者,节也”,强调音乐、舞蹈都必须在节奏的规定、规范下达到有秩序、有节制,以符合礼的 要求,他指出,音乐舞蹈必须统一于节律,以达到儒家所追求的“中和”境界。 三、舞蹈为礼法之象 朱载堉认为舞蹈在于创造意象,强调舞者不必拘泥于生活真实——“舞者象其大概而已”。他还指出舞蹈意象创 造的写意原则,但由于其身份局限及雅乐舞蹈的性质,他将意象创造确定在封建礼法伦理道德和某些哲学理念的范 围内,将舞蹈视为礼法之象。首先,舞器的颜色是体现“礼象”的一个方面,朱载堉指出,诸侯一下舞者,其舞器只 能涂以黑色,在阴阳五行中,黑色代食北方,古代君主南面而坐,臣子见君则面北,表示俯首称臣于人,因此普通 舞者只能以黑漆饰舞器,以示位卑。另外,在“舞佾”的使用上,朱载堉予以重申,强调舞蹈乃礼法之象。不过,朱 载堉在强调舞蹈的封建政教功能的同时,并未忽略其审美功能与娱乐功能,认为在人体运动中舞蹈最能体现节奏韵 律,这是对舞蹈审美功能的充分肯定。此外,朱载堉还将舞器作为舞种区分的标准,他认为舞器不但决定舞蹈内容, 也决定表现形式。 四、舞蹈与天地同和 在中国“天人合一”的宇宙观念中,舞蹈的“乐”是沟通和协调天、地、人的重要手段。首先,他认为在学舞的时间 安排上要顺应“自然之性”,即春夏学文舞,秋冬学武舞,以顺天地万物之体性。其次,“舞蹈与天地同和”还表现在对 手势的规定上,他将手势的“开合”作为代表乾坤意象的基本式样赋予了一定的义理。“开”象征上天正直,喻意其怨恶 扬善之性,又象征大地的宽厚,包容一切胸襟;“合”既象征天之一统、平稳,又象征地之安静、和顺。与此对应, 舞蹈要决为:“宜简不宜烦,宜易不宜难,宜缓不宜速,宜舒不宜促。”而取法于天地运动和四时的舞蹈,自然从容、 舒展、庄严、有力,方显“大乐与天地同和”的境界。 五、舞之发展在于变 舞蹈是“运动”的艺术,“运动”即意味“变化”,“变”即为舞蹈形式美的核心,不断的运动、变化给舞蹈以生命力。 朱载堉曾在“舞学十议”中指出:乐舞之妙,在乎进退屈伸,离合变态。若非变态,则舞不神,不神而欲感动鬼神难 矣”。“变”能给舞蹈带来活力和生机,使其不流于俗套,不落于僵化。所以“美”在“变”中,“变”使“美”显,没有“变”就 没有“美”,没有“变”,舞蹈就难以达到“神”的层次。因此,朱载堉“舞须求变”无疑揭示出舞蹈发展的一条根本规律。 六、“转”者,众妙之门 朱载堉“舞学”中最有价值的一个命题是“学舞以转之一字为众妙之门”,“众妙”指名种超凡的技能技巧;“门”即窍 门、关键之处、精髓所在。把“转”字看成它的美学本质和核心,既是朱载堉对中国舞蹈的形式特征的形象总结,更 是从中国哲学理念的高度对这一特征的理论概括,而中国舞蹈动律的根本特征是“划圆”,而“圆”正是“转”所形成的线 条与轨迹。他首先设计了转半、转周、转过、转留等四个固定转势和动作术语,并规定几个基本的旋转角度和造型 状态,以来丰富转的形式。 (一)“转”之美学原理 在今天看来,“转”不仅是体现在身体的运动及规律,还反映了舞蹈美学原理。首先,“转”包含着空间方位的意义, “转”的幅度和角度的大小,必然形成不同方位和位置调度;其次,“转”也显示时间的差异,连续的、间断的快转或慢 转,占有不同时间,反映不同节奏;第三,“转”非常明晰展示“运动”,而“运动”之后任何舞姿造型,“静止”会尤为突 出;第四,“转”改变了身体支点,又在不平衡中求平衡,求和谐与美感,起着连接的重要作用;第五,“转”还含有“变” 的意味——转动、转换、转变。因此“转”的不同方式,直接影响到舞蹈的动作力效和情感类型,形成从动作到姿态, 从动律到构图,从节奏到情感的改变,而“变”恰为舞蹈生命力所在。 (二)“转”之哲学意蕴 朱载堉对“转”的极端强调,足以从形式特征上分析“转”的意义,但更为重要的是,他所强调的是舞的“众妙之门”, 是舞蹈的“道”,即为形式特征之下更为本质的哲学意蕴,这要从中国自古形成的宇宙观、人伦观寻找答案。首先, 中国古人把宇宙的运动视为按照图形轨道不断往复循环的运动,向“转”无疑蕴含古典哲学关于宇宙循环论的发展观; 其次,中国的哲学是伦理哲学,伦理在中国即为思想、行为的出发点,而中国社会结构、人伦关系即为一圆圈,它 无棱角、无冲突、和谐且圆满,以达到“和”的境界。因此,朱载堉将舞蹈的“众妙之门”——“道”精炼为一“转”字,画 龙点晴地揭示了中国舞蹈核心美学问题,也揭示出中国舞蹈所演示的中华民族文化深刻内涵,这为我们对“转”有更 为本质的认识。 综上所述,作为中国舞论的先驱人物,朱载堉将传统宇宙意识和哲学意识渗透在他的舞学思想中,使舞蹈思想 具有人文、科学、自然的光芒。尽管由于时代及个人局限,其舞学思想无法完全摆脱封建伦理政治的束缚,但他理 性研究的态度使“舞学”树起了中国古代舞蹈理论的丰碑,至今仍闪耀着科学之光,启迪后世,受人敬仰。