音乐化与非音乐化
'一切艺术都趋于音乐',这句话颇为玄妙,却也不难理解。音乐、绘画、舞蹈、诗歌,艺术的各个门类的区别,仅仅在于其抒怀状物之时各自采用'语言'不同。付诸视觉的艺术(绘画、舞蹈)和付诸想象的艺术(诗)也可以付诸听觉(音乐),空间艺术(绘画)和时空艺术(舞蹈)也可以转化为时间艺术(音乐),所以,在强调音乐时,就不妨说'一切艺术都趋于音乐'。(同样,当我们强调诗意是一切艺术的灵魂时,也不妨说'一切艺术都趋于诗'。当我们强调形象思维是一切艺术的特征时,也不妨说'一切艺术都趋于绘画'。舞蹈是灵动的三维的绘画,说'一切艺术都趋于舞蹈'也没有多少不妥。)既然一切艺术都趋于音乐,兼具时间艺术特征的诗,更可能与音乐携手而行。上古时代,诗乐是同源的,最初的诗就是民歌、歌辞,《诗经》《楚辞》当时都是能合乐歌唱的。
但是,诗有趋于音乐的倾向,也有背离音乐的倾向。诗具有想象艺术与时间艺术的双重特征。诗作为想象艺术,其文学性的张扬,便是其背离音乐的内在动力。事实上,古典诗歌(包括后期宋词)就一再与音乐相背离。不过,诗从来也没有与音乐彻底分手,每个时代都有一些诗入乐歌唱。就是不再入乐的所谓'徒诗',也没有完全背弃音乐性。作为音乐性的要素的节奏、韵律仍然体现在诗中,包括格律诗、自由诗,乃至走得更远的散文诗。因为音乐性毕竟有助于诗的表达。譬如节奏'过于迁就语言的自然节奏就显得散漫,不上口;过于追求音乐节奏,又会流于造作,不自然。'(45)所以,诗一直是在音乐化和散文化之间徘徊,或者说,诗一直在时间艺术与想象艺术之间徘徊,不肯走极端。极端的音乐化、非文学化的诗是什么样子?大概就是日本电影《追捕》里男女主人公驾机腾空时出现的那支全由象声词构成的《杜秋之歌》:'啦呀啦,啦呀啦啦啦呀啦,啦呀啦啦呀啦啦呀啦,啦啦,啦呀啦啦呀啦啦呀啦……'极端的文学化、非音乐化的诗是什么样子?那便是散文,或极端散文化的诗。 今日之诗,依据其音乐化程度,大致可以分为三种:阅读的诗、朗诵的诗、歌唱的诗。
现代派诗人是倾向于否定诗的语言的音乐性的。戴望舒就主张'诗不能借重音乐,应该去了音乐的成分'(46),尽管他的《雨巷》(1927)被叶圣陶称许是'替新诗的音节开了一个新纪元',他自己大概不久就'悔其少作'了。吴晓所著《诗美与传达》一书有专节论述'现代诗音乐性的消退'。其主要论点是:现代诗的那种深沉体验、深邃内涵绝对不须凭借音乐性来维持;诗与歌合一的历史给人以某种误解,以为音乐性是诗的必要因素;诗无须语言外壳的装饰,它只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考方能把握诗境;深沉的情感是无法歌唱的,在巨大沉雄的情感律动面前,整齐的韵脚、工巧的语言排列恰恰变成一种滑稽可笑的东西;甚至朗诵诗也要不得,它传达的情感的浅易性质,仍然超越不了歌的性质;诗对歌的摆脱,是诗的光荣,证明了诗对建构自己的完全自觉。
这几乎就是'现代诗'排斥音乐性的一篇宣言,这里的偏颇也是显而易见的。就艺术形式而言,一部中国古典诗史,可以说就是一部'整齐的韵脚、工巧的语言排列'的历史,包括屈、陶、李、杜、苏、辛在内的历代所有诗人诗作,难道就没有一首具有'现代诗的那种深沉体验、深邃内涵'吗?当今最受推崇的现代诗大师穆旦,他晚年的代表作《神的变形》,恰恰是一洗玄奥艰涩散漫之风,而平易、整饬、押韵,富于音乐性的!不能说吴晓所论全无道理,某'现代诗'可能也真有'此处无声胜有声'之妙,应该承认一部分非歌非诵的'靠读者的默读'的诗的存在价值,然而,却未必总是'无声'胜'有声',非音乐性优于音乐性。完全否定诗的歌唱和朗诵,规定诗'只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考',未免过于偏激。
诗是艺术,艺术须给艺术欣赏者以美感、快感,艺术的教化功能也是通过寓教于乐的方式实现的。艺术的这些经典原则是难以解构的。'面对现代主义文本,阅读不再是消遣或对等的交流,而是一种挑战和应战式的参与,一种解读。这与其说是慰藉和享受,不如说是某种蒙难式的考验'(47)。可是,作为普通读者,我们为生活而奔波忙碌,劳筋苦志,已经很累很乏了,我们想到艺术世界来寻求片刻的轻松,寻找一份精神的慰藉和享受,启迪和放逸,我们为什么要自找罪受,接受你'蒙难式的考验'呢?
诗家语与非诗家语
诗歌语言不同于科学语言,不同于生活语言,也不同于一般文学语言。根据波兰语言学家穆卡波夫斯基的论述,可列表如下:
层次级别特征品质
科学语言 度语言 平实准确 纯净
生活语言 一度语言 随意自然 次纯净
文学语言 二度语言 自由生动 再次纯净
诗歌语言 三度语言 任意超然 最次纯净
诗歌语言是一种最不科学、最不规范,却可能最具艺术表现力的语言,中国古典诗学称之为'诗家语'。
'诗家语'最显著的特征就是不肯受逻辑和语法的规范,所谓反逻辑、反语法。
反逻辑,使诗之出语往往有悖于常理,从而使诗人'给人的印象经常是一个不合情理的人。众人看来是红的东西,他却看出是青的……他诅咒美景而为厄运欢呼,赞扬缺点并为罪行辩护。他具有疯病的各种迹象。' (48)
他居然会说出'一十三省的女儿啊,就数咱蓝花花好'这样的痴话,(在论证或查证全国的女孩儿没有一个比你的蓝花花更美丽之前,如何能下此断语?)会说出'焉得并州快剪刀,剪取吴淞半江水' (49)这样的醉话,会说出'晓来谁染霜林醉,总是离人泪'(50)这样的梦话,会说出'吵闹的爱呀!亲爱的仇!沉重的轻浮、严肃的虚妄!亮的烟、冷的火、病的健康!'(51)这样的疯话,会说出'蜡烛在自己的光焰里睡着了'(52)这样的傻话,会说出'把你的影子加点盐/腌起来/风干//老的时候/下酒'(53)这样的胡话……
理论家也会为之叫好,称赞其'无理而妙'(54),断言“诗有别趣,非关理也”(55)。并为之寻找理论根据,诸如'不合理而合情'呀,'不合物理却合情理'呀,'逻辑不配裁判文艺'呀,不一而足。
然而,这种悖理还是应该有一个限度,应该有所节制。须知,悖于理性、有违逻辑的非常之语,是依存于情理通达的正常之语的。诗毕竟不'满纸荒唐言'。在正常的语言表达中,偶尔嵌入一二乖张之语,可能给人以新奇、警辟之感,产生额外的艺术冲击力和感染力,但如果通篇都是痴话、醉话、梦话、疯话、傻话、胡话、陌生化,那就不堪卒读了。
譬如诗与科学的关系。固然,诗不是科学论文,不必恪守冷冰冰的科学理性。诗思本来就是从科学止步的地方开始飞跃的。'道路终结的地方/青春开始进发//鸟语也不能到达时/人字更加潇洒',拙作《登山》中的这几句,用来形容诗与科学的关系,倒也有几分贴切。但是,在科学昌明的今天,诗的想象还是要大致符合科学常识,不可太过离谱。譬如,今人都知道,月亮是一颗荒凉死寂的卫星,海市蜃楼是大气折射造成的幻影,今天的诗人再去对着嫦娥玉兔发呆,再去对着海市作关于蓬莱仙境太真仙子的痴想,难免贻笑大方。昔日神话余绪袅袅,其魅力终不能重现于今天。如果说千百年前的人们,吟'迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手,札札弄机杼'(56)会激起美丽的遐想,那么二十世纪的诗人还说出'我想他们此刻,/定然在天街闲游。/不信,请看那朵流星,/那怕是他们提着灯笼在走'(57),如果不是刻意写童话诗,就不免有点儿憨态可掬了。
反语法,就是诗的遣词造句不肯遵守语法规则,就是如艾略特所说,'扭断语法的脖子'。于是会有'鸡声茅店月,人迹板桥霜'这样的强拼硬贴,会有'孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁'(58)这样的随意连缀,会有'云很天鹅,女孩子们很孔雀'、'很四月'(59)这样随机的词性改变,会有'禁城里全部的海棠/一夜凋成/秋风'(60)这样的语序颠倒,会有'你是一簇语言倒影在酒器中/以自己的模式开放成花朵与独白'(61)这样由暗喻、词性变幻及偏正扯平的错杂组合(其正常表达似乎是'你的表情倒映在酒杯里/仿佛一朵风格别致的独白的花')……
这种语言魔术的魅力是不容置疑的,它使我们刺痛、惊讶、喜出望外,使我们警惕起我们已经习惯了的审美惰性。但在更多的时候,诗人还是得'有话好好说',老是这样'胡言乱语',会让人烦腻的。
不要忘了,诗的创作是为了传播,为了寻求知音,希望有人分享你对生活的感悟,分享你所创造的诗美,欣赏你的创作才华,除了'黛玉焚诗'(因为失去了特定的唯一的欣赏者)等个别例外,诗人们无不希望自己的作品得以传播。即便'藏之名山',也是为了传之后世,否则何必藏之?又何必作之?在心中玩味一份诗意就够了,何必形之于纸墨,载之于媒体?前人不是有所谓作诗万首未必是诗人,一首不作未必不是诗人的说法吗?既然希望播于人间,诗的表达就不能不迁就世人约定俗成的语言表达习惯,反逻辑反语法'诗家语'的适用范围就是有限的。
况且,只有寻常语言不足以表达诗人对于生活的独特感触感悟时,'诗家语'才被创造出来。并不是所有的感触感悟都需要用'诗家语'来表现。而能用寻常语言表达不寻常的诗意,更应是诗人才华的表现。
毕竟,最高的技巧是无技巧。语言终究只是用来抒情写意的,'得意忘言'才是诗的语言表达的最高境界。
注释:
(1) 形象性也能让叙述语言增色,或者说,形象性也能使叙述语言具有某种诗质。索尔滋伯里《长征前所未闻的故事》写到毛泽东的初恋,其两个中译本,一个说,'就在这一年,他接受了马克思主义,同时有了自己的恋人杨开慧。'另一个说,'这一年,他一手拥抱了马克思,一手拥抱了杨开慧。'后者就是诗的表达方式。
(2)语出孔子,见《礼记·表记》。
(3)[南宋]陈与义《春晓》:'朝来庭树有鸣禽,红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底,安排句法已难寻。'
(4)刘纳《从五四走来》,福建教育出版社2000年4月第一版第42页。
(5)吕进《在现实和审美之间》,载《人民日报》2001年11月4日。
(6)[匈牙利]裴多菲《我愿意是急流……》五节之一。
(7)语出孔子,见于《论语》。
(8)戴望舒《诗论零札》,原载《现代》1932年2卷1号。
(9)《文镜秘府论·四声论》:'(南朝)宋末以来,始有四声之目,沈(约)乃著其谱论,云起自周顒。'
(10)偶有例外,如'一叶落知天下秋'、'为他人做嫁衣裳'。
(11)当韵脚的重复出现,还不足以克服诗的散漫时,诗人可能更让某一诗句重复出现。例如刘家魁的叙事诗《一个英雄与三个败类》,向我们讲述东北抗日联军司令杨靖宇最后竟是死于同胞的叛卖这样一个令人发指的故事,全诗十节,前九节都冠以'雪,在狂风中旋落着/长白山在加厚她的忧'。诗句重现与韵脚重现,对于维系诗篇,其动机是一致的。
(12)中华书局1965年版。
(13)星汉编。其简表载《中华诗词》2002年第1期。
(14)五支[-i]实际上还包含着两个不同的韵部,即出现在z、c、s后面的'资雌思'一部,和出现在zh、ch、sh、r后面的'知蚩诗日'一部。
(15)汉乐府相和歌辞《江南》是一个例外吗?'江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。'有人说,它的后四句不是不押韵,而是一句押一韵。这当然是说不通的。其实,'西'与'北'原本是押韵的,是'一七韵'与'灰堆韵'的通押。同出于汉代的《古诗十九首》,其中有几首也是这样通押的,如第十六首'凛凛岁云暮,蝼蛄夕鸣悲。凉风率已厉,游子寒无衣。'今人重新排演此歌,为协今韵,有把最后两句位置调换,让'南'字与前三句押韵的。
(16)[唐]李绅《月》:'月/光辉,皎洁/耀乾坤,静空阔/圆满中秋,玩争诗哲/玉兔镝难穿,桂枝人共折/万象照乃无私,琼台岂遮君谒/抱琴对弹别鹤声,不得知音声不彻'。
(17)[德]歌德《诗与真》第二部分第七卷。
(18)参见古远清、孙光萱《诗歌修辞学》,武汉:湖北教育出版社1995年版。
(19)余光中《月光光》。
(20)沈尹默《小重山》。
(21)语出海子。转引自西川《关于海子的死》。
(22)艾青《维也纳》。
(23)[南宋]辛弃疾《粉蝶儿·和晋臣赋落花》。
(24)[北宋]秦观《浣溪沙》(漠漠轻寒上小楼)。
(25)《诗经·王风·采葛》。
(26)[唐]李益《宫怨》。
(27)朱自清《新诗的进步》。
(28)[明]冯梦龙编民间情歌集《挂枝儿》。
(29)[英]托马斯·哈代《灰色调》。
(30)转引自吴开晋《当代新诗论》,济南:山东友谊出版社1999年版。
(31)[南朝梁]刘勰《文心雕龙·事类》。
(32)《诗刊》1999年1月号。
(33)[清]沈祥龙《论词随笔》。
(34)[南宋]严羽《沧浪诗话》。
(35)这种约束与遮掩从诗的标题上就可以看出来,相对于西方诗人的无所顾忌,如普希金的爱情诗的标题,可以有《给娜塔莎》《致奥加寥娃即兴诗》《致勃留斯科娃》《多丽达》《给乌莎可娃》《给卡尔梅克女郎》,出现那么多女子的芳名,中国的爱情诗的标题则多是《怀人》《赠梅》《致××》《给S》乃至《无题》。新闻学强调的五个W(When,Where, Who,What,Why)在中国爱情诗这里一个也用不上。
(36)电影《五朵金花》插曲,季康词。
(37) 其实以屁入诗,并非前无古人,譬如下面这一首:'从来未识诗人面,今识诗人丈八长,不是诗人长丈八,如何放屁在高墙?'只是作者自知不雅,未署其名。
(38)[明]杨慎《临江仙》。
(39)[西汉]赵飞燕《归风送远操》。
(40)[北宋]唐庚《文录》有载。全诗应不止两句,但传世的只有这两句。
(41)[南宋]葛立方《韵语阳秋》:'谢无逸问潘大临云,‘近日曾作诗否?'潘云,‘秋来日日是诗思。昨日捉笔得'满城风雨近重阳'之句,忽催租人至,令人意败,辄以此一句奉寄。''
(42)《唐诗纪事》卷二十。
(43)'纤浓'(纤巧、浓郁)与'冲淡'并不完全对应。与纤巧对应的应是古拙,与浓郁对应的应是平淡。
(44)[南宋]罗大经《鹤林玉露》。
(45)袁行霈《中国诗歌艺术研究》北京大学出版社1996年版第96页。
(46)戴望舒《诗论零札》,原载《现代》1932年2卷1号。
(47)欧阳江河语,转引自吴晓《诗美与传达》,桂林:漓江出版社1993年版第96页。
(48)[法]巴尔扎克《论艺术家》。
(49)[唐]杜甫《戏题王宰画山水图歌》。
(50)[元]王实甫《西厢记·长亭送别》。
(51)[英]莎士比亚《罗米欧与朱丽叶》。
(52)罗智成诗句。转引自陈仲义《台湾诗歌艺术六十种》。
(53)夏宇《甜蜜的复仇》。
(54)[清]贺裳《皱水轩词筌》。
(55)[南宋]严羽《沧浪诗话》。
(56)《古诗十九首·其十》。
(57)郭沫若《天上的市街》。
(58)[唐]岑参《客舍》。
(59)余光中《大瘐山》。
(60)洛夫《长恨歌》。
(61)万夏《彼女》。