“以圆为尚”是中国传统文化理想中的准则。圆作为中国古典美学的一个重要范畴,是历代衡文论艺的一个重要标准,作为京剧亦不例外,而梅氏在艺术实践的过程中不断追寻着美,而美就要求圆。民国初年,梅兰芳常与著名琴师陈彦衡先生探讨京剧声腔艺术,陈彦衡先生谈到“(京剧艺术)要避免几个字:怪、乱、俗。戏是唱给别人听的,要让他们听得舒服,就要懂得‘和为贵’的道理,…… 琢磨唱腔,大忌杂乱无章,硬山搁檩,使听的人一楞一楞地莫名其妙。”从梅兰芳几十年的舞台生涯来看,他终生身体力行的则正是这个以“和”为贵、以“和” 为美的原则,他一生的艺术成就和大方和谐的梅派艺术风格也都没有离开这个原则。直到六十年代初,当梅兰芳见到陈彦衡的儿子陈富年时,还念念不忘地称道陈彦衡所说的“和为贵”的艺术思想,是“提纲挈领的经验之谈”,是“值得深思的”。足见梅兰芳是把这个和字作为京剧艺术格调的纲领来加以重视的。而这种和为贵的艺术风格就集中体现在梅氏圆融的声腔韵律上。梅氏的歌唱是被内外行所一致推崇并效仿的,“梅派唱腔风行了几十年,梅先生的嗓音脆亮圆润,柔中带刚,行腔婉转自如,余味不尽,吐字清晰有力,合乎音韵规范”。梅兰芳生就一条天赋极佳,亮、甜、水、脆的十全好嗓,高音有金石之声,响遏行云;低音如涓涓细流,连绵不断而充实内敛;而其中音区又十分的宽厚,膛音十足,共鸣打远。三个音区的谐和统一,完整而完美,使人闻之有圆融温润之感,这就是以圆为标,以圆来统筹音乐声腔技术。比如梅兰芳一生最为偏爱的《宇宙锋》,这出戏,梅兰芳可谓是活到老,学到老,改到老,演到老,并作为梅氏代表作拍成了电影流传了下来。梅兰芳对这出戏爱之弥深,改之弥慎。这出戏中有一段难度最大,旋律最为丰富的反二黄唱腔,经梅兰芳多年的实践与修改,这段唱成为其唱腔艺术的代表作。这段唱腔的第三句“我只得把官人一声来唤,一声来唤,我的夫呀”中第二个“一声来唤”,“这种唱法,有人称之为‘节节高’。其实是个回龙腔,经我把他略微变动过的,跟节节高完全不相同。” 梅先生在这使用的回龙腔,是呈螺旋状向前向上,声线不断地划圆推进,而每一个圆又有着一定的韵律和节奏,这种节奏又非常地鲜明,音符好似不断地跳跃着。跳跃之中,梅先生总是按照欲高先低、欲紧先松、欲扬先抑、欲连先顿、欲亢先坠,欲刚先柔的原则行腔,从而达到歌韵清圆、流美圆转、酣畅流利的效果。梅兰芳在艺术上的巨大成功典型地证明了只有在艺术上追求圆融的美,才能把京剧所特有的韵律风味发挥到极致。梅氏舞台上的精彩绝伦、风华绝代的表演,不仅仅是唱腔的圆润和音乐的圆合,还在于其圆融平和的身段表演。梅兰芳于二十世纪三十年代访问前苏联时,著名的戏剧家梅耶荷德曾对梅兰芳的表演大家赞赏,并以他艺术家的敏锐感觉指出“我看了梅先生的戏后,觉得中国戏的动作是弧线形的”,⑺梅氏台上的举手投足、身段做表可用著名戏曲导演兼戏曲理论家阿甲的“团团转”⑻来形容。如《贵妃醉酒》中“卧鱼”、“翻身衔杯”,《霸王别姬》中“下腰”、“舞剑”,《穆桂英挂帅》中的“水袖”、“圆场”,即使是一个下场的动作也要欲右先左,走“S” 形下场。《霸王别姬》中,虞姬午夜于小睡中醒来,夜色清凉,联想到霸王项羽的艰难处境,顿使其愁闷满腹,于是起身,去帐外闲步一回。此时舞台上,虞姬边歌唱边步行,当唱到“我这里出帐外且散愁情”时,“散”“愁”这两个字使高音,并同时伴以虞姬的一个小圆场再转身,此时唱腔过渡到“情”字,在“情”字上用三个连环式的装饰音,然后抓披风亮相的一刹那时,发出“情”字的最后一个装饰音,这才宣告这一句唱腔与身段的完整结束。其间我们可以看到,于音乐唱腔上,每一个字讲究“枣核形”的字头字腹字尾的分段式咬字,过渡极其自然。“情”字是感情含蕴于内而不得不喷薄而出的一个宣泄点,在这个字上使用回环的装饰音以表达虞姬此时的烦闷忧愁与无限惆怅,这是一种圆的处理。在身段上,转身抓披风亮相的一刹那无疑是整个这句唱腔身段的核心,而在此之前的一刹那,用莱辛的话说,就是“最富于孕育的时刻”,虞姬是通过走一个小圆场,也就是转一个小圈来过渡处理的,这个圆的处理看似随意,可就是这个处理给亮相以充分的准备、酝酿和孕育,而此时台下的观众也是出于审美最兴奋的前一刻,这同样也是使观众的审美情绪得到一个间歇的休息与调整,当最精彩的那一刻来临时,演员与观众,剧中人与旁观者同时得到艺术美感的洗礼,共同完成了一个美妙的片断。因为演员的外在表现形式即唱与做、内在心理与外在情绪的圆融,所以观众看后由衷地从内心之中生发出一种圆满的感觉。从以上所述可以看出,梅氏在京剧舞台上的圆是整体化一的,这和他均衡发展自己艺术的各种技巧功夫有关,同时他能够完美的将其结合,让人体味到京剧梅派艺术的圆融的意境。