浅谈李渔戏剧理论 戏剧戏曲学 11 级 杨铎 1032011101103 中国古代文学源远流长,自殷商后甲骨文出现,到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰, 随后汉赋唐诗宋词接踵而至,元曲和明清小说纷至沓来,中国古代涌现出无数大家,从影响 深远的孔子老子,专注一方的韩菲墨子,到开中国纪传体史书先河的司马迁,到作诗入仙境 的诗仙诗圣,再到关注百姓批判黑暗的关汉卿,再到集大成的曹雪芹,都给后人留下了宝贵 的无可比拟的精神财富。 中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟, 甚至很多时候不被那些所谓 的文人士大夫待见,但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽,开花结果,创造属于自 己的辉煌。而在这其中,李渔,作为一个封建时代的异类,尤其得到了笔者的关注。 李渔,清代著名的戏曲创作家和理论家,原名仙侣,字谪凡,号天徒,后改名渔, 字笠鸿,又号笠翁。代表作有《闲情偶寄》 《笠翁十种曲》 、 ,均为我国戏曲宝库中 的珍贵遗产。亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。他出身于 药商家庭,自幼与小市民阶层接触密切,这对他以后人生观的形成造成了很大影响。 早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心,但几次应乡试均落第,使年轻的李渔 深感挫折,遂不复作此念。清初的一段时间曾避居山中,虽蓬衣垢食,却以苦为乐。 他原本家境不错,但经过历年天灾人祸,家道日衰,逐渐不得不过上了卖文为生的生 活。清顺治八年他移家杭州,与当时名流雅士过往甚密,他的戏曲小说多作于此时。 由于其文名渐大,后来又自主家庭戏班,专事权贵,在当时的社会上产生了颇大的影 响,一些达官贵人纷纷请他演戏。他也乐此不疲,经常携带妻妾 外出,足迹遍及大江 南北,尽览九州风光,也使李渔成为广有资财的戏班主。康熙元年,他从杭州迁居金 陵(今江苏南京) 。芥子园是他在金陵的别业,命名取“芥子纳须弥”之义。与此寓所 一起,还设有书铺,刊行了不少戏曲小说及其他杂著,如著名的《芥子园画传》 ,这 一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。晚年他又举家迁回杭州,“买山 而隐”,但经济状况已大不如前,时常向友人求助,终于在穷困中死去。 谈到李渔,就不得不说他的《闲情偶寄》 。中国戏剧发展到清初,经历了元杂剧和明传 奇两次高潮, 积累了许多经验, 也有不少人从理论上加以探讨和总结。 但前人之作, 以札记、 评点、序跋之类居多,像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少;讨论的问题,除 资料性的以外,大抵偏重音律和文辞方面,而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此,对于戏 剧文学的特殊性,还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献,就在于以自己多年写剧和率家庭戏 班从事实际演出的经验为基础,参照前人的成果,提出了这一种性质的总结。 李渔重视戏曲文学,曾说:“填词非末技,乃与史传诗文同流而异派者也。”林李渔在六 十岁前后,开始系统地总结他的经验,使其上升为理论。康熙十年, 《笠翁秘书第一种》即 《闲情偶寄》问世,这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。 《闲情偶寄》分为词曲、演习、 声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部,共有 234 个小题,堪称生活艺术大全、休闲百 科全书。其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局; 《演习部》谈 论选剧、变调、授曲、教白、脱套; 《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习 歌舞和演奏乐器的方法 ,都和戏剧有关。后人曾把《词曲》《演习》两部抽出来,独立印 、 成一书,名《李笠翁曲话》 。其中从创作、导演、表演、教习,直到语言、音乐、服装,都 一一作了论述,是李渔在汲取前人的理论成果基础上,结合自己的艺术实践经验,对中国古 代戏曲理论进行了全面的总结,从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧 理论体系, 可以说, 它是中国古典戏剧理论集大成著作, 是中国戏剧美学史上的一座里程碑。 《闲情偶寄》的后六部主要谈娱乐养生之道和美化生活,内容丰富,切合实用,同时也 为我们全景式地提供了十七世纪中国人们日常生活和世俗风情的图像: 从亭台楼阁、 池沼门 窗的布局,界壁的分隔,到花草虫鱼,鼎铛玉石的摆设;从妇女的妆阁、修容、首饰、脂粉 点染到穷人与富人的颐养之方,等等,无不涉猎,表现了作者广泛的艺术领悟力和无限的生 活情趣。这六部的写法,和一般生活知识读物不同,往往结合抒情和说理。他希望人们读了 他的书对美化生活有新的认识,能让生活更加丰富多彩。他还希望通过草木虫鱼、摄生养性 知识的论述,旁引曲譬,有助于规正风俗,警惕人心。 研究《闲情偶寄》的人大都注意到,李渔把戏曲的“结构”问题放到了全书的第一章。此 前的戏曲研究论著中似乎没有人给“结构”问题以如此重要的地位。因此,后来的研究者们不 无道理地认为李渔强调“结构”的重要性是针对历来人们忽视结构问题所作的一种纠正。 至于 李渔所说的“结构”一词的具体涵义以及在《闲情偶寄》中对“结构第一”思想的具体阐述,人 们似乎并没有特别地重视过。 有的研究者注意到李渔在“结构第一”章中以“工师之建宅”为喻 说明结构的重要性,与王骥德《曲律》中论章法的命意很接近。照此看来,“结构”的意思与 章法差不多,也就是人们通常理解的文章的各部分之间的组织联系。李渔讲结构第一,无非 是强调一部作品的整体布局的重要性。 然而如果仅仅这样理解“结构第一”,那它的重要性就很有限了。事实上,李渔所关注的 不仅仅是结构的重要性;更重要的是,他对戏曲的结构有自己的看法。李渔关心的是,戏曲 结构的核心是什么,这就是他所说的“主脑”:古人作文一篇,定有一篇之主脑,主脑非他, 即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止对一 人而设:即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文, 原其初心,又止为一事而设;此一人一事,即作传奇之主脑也。 这里所说的“主脑”不同于一般人所说的“主题”或“中心思想”之类。从他所举的例子来 看,他认为《琵琶记》中蔡伯喈“重婚牛府”、 《西厢记》中张君瑞“白马解围”是他心目中可 作为“主脑”的“一人一事”,显然指的是核心关目,是统系全局使之不至于成为“散金碎玉”、 “断线之珠”的中心情节。传统戏曲的主要成分是音律、词采、关目三样,明代戏曲批评的两 大流派——吴江派与临川派各主音律与词采一端, 关目则很少有人特别强调, 更何况元曲拙 于关目人所共知, 亦未妨其成为一代艺术顶峰。 相形之下, 李渔对关目的重视似乎有点过分。 李渔自己也说“填词首重音律”,他之所以把结构放在第一是因为音律有书可考。因此,人们 往往把“结构第一”看成是一种救敝补偏的偏激之论。 然而细绎李渔关于结构的论述就可以看出,结构决不仅仅是个文章布局的问题。在《闲 情偶寄》的“结构第一”章下包含了七款内容:戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、 戒荒唐和审虚实。这七款内容中,戒讽刺讲的是立言谨慎、勿作人身攻击的创作道德问题; 脱窠臼讲的是故事要有新意,勿蹈袭前人的创作态度问题;戒荒唐讲的是故事要贴近人情, 勿以荒诞不经为新奇的创作风格问题;审虚实讲的是如何处理历史真实与虚构的关系问题。 这四款所涉及的问题实际上属于叙事内容方面, 而与一般意义上的“结构”观念即组织安排和 布局章法问题无关;只有立主脑、密针线、减头绪三款与人们通常所说的组织结构问题有联 系。 因此, 用今人的眼光看来, 李渔在“结构第一”的章目下所谈论的问题大多其实文不对题。 究竟是李渔错了还是后人的理解有问题?我们再来仔细研究一下李渔在“结构第一”章中关 于结构重要性的一段话: 至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋形,当其精血初凝, 胞胎未就, 先为制定全形, 使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生, 则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然:基址初平,间架未 立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了然,始可挥斤运斧……故 作传奇者,不宜卒急拈毫。袖手于前,始能疾书于后。有奇事,方有奇文,未有命题不佳, 而能出其锦心,扬为绣口者也。 这段话就工师建宅之喻而言,确乎与一般人所说的“结构”一词的意思并无不同。王骥 德《曲律》中论章法一节在讲到“章法”时所用的正是这个比喻: 作曲,犹造宫室者然。工师之作室也,必先定规式……作曲者,亦必先分段数,以何 意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作后段收煞,整整在目,而后可施结撰。从这几句话 来看,两人所说的“结构”的意思似乎差不多,都是章法布局的意思。然而通观李渔的上下文 可以看出,他在这里所说的结构的涵义不仅限于此:所谓“制定全形”、胸有成局,归结到创 作问题上来,就是后面总结的“有奇事,方有奇文,未有命题不佳,而能出其锦心,扬为绣 口者也”。结构的具体涵义是“奇事”,是“命题”。这就是说“结构”不是把现成的各个部分组 织起来的形式构造,而是这各个部分赖以产生的内在根据。对于戏曲创作来说,这个根据就 是“奇事”或“命题”。一般人(包括王骥德)在谈论结构时指的是对形式的组织安排,而李渔 在这里所说的结构却是包括了形式与内容两个方面的艺术构思活动。 这种艺术构思活动的中 心就是“奇事”,或者用他在“立主脑”一节中的说法——“一人一事”。 李渔关于结构的论述,对戏曲创作(严格地说是戏曲文学创作)观念是一个重要的发 展。这就是以“事”,或者说以叙事为中心的戏曲文学观。戏曲之不同于散曲、更不同于诗文 之处就在于它的叙事性,这一点似乎没有问题。然而在戏曲文学的发展过程中,叙事的重要 性未能得到足够的重视。 元曲虽然称一代之盛, 大多数杂剧作家并没有自觉地意识到叙事性 在作品中的重要性。 王国维在谈到元曲的特点时说:盖元剧之作者,其人均非有名位学问也;其作剧也,非 有藏之名山,传之其人之意也。 彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。 关目之拙劣,所不问也; 思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状, 而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。 元杂剧作者并不是没有探索戏曲叙事的艺术性,否则就无法想象《西厢记》那样成熟的 叙事作品如何产生。但这种探索毕竟不那么自觉,更没有形成系统的理论或方法。而到了明 代的吴江、 临川两派进行音律与词采之争时, 叙事性的问题同样被忽略了。 王骥德的 《曲律》 被称为明代戏曲理论的集大成之作, 其中所谈论的仍然不过音律与词采两端, 戏曲的叙事性 问题仅在“论章法”、“论剧戏”等处稍稍涉及。总之,在明代戏曲理论家的眼中,戏曲首先是 “曲”,即由曲谱填词构成的单支曲子;然后才是“戏”,即整本或整出具有叙事情节的戏曲作 品。戏曲欣赏实际上也是着意于声腔和词采而不是故事。李渔拈出叙事性来大加强调,决不 仅仅是拾遗补阙的问题,而是戏曲观念的某种转变。 在中国传统的文学观念中,叙事艺术或者作为正统史传写作的工具,或者成为传奇小 说。前者所要求的是雅正简洁,不同于后代发展起来的叙事艺术;后者则被视为小道,一直 未被代表高雅文学传统的文学批评所重视。 戏曲在中国文艺活动中的地位是在元曲时代奠定 的。 王世贞《曲藻》第一条说:三百篇亡而后有骚赋,骚赋难入乐而后有古乐府,古乐府不 入俗而后以唐绝句为乐府,绝句少婉转而后有词,词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而 后有南曲。他给元曲乃至明传奇以很高的评价,把它们置于古典诗词发展的过程中与诗经、 骚赋、乐府、唐诗、宋词并列。他的看法有一定的代表性,反映出明代人对戏曲的重视,同 时也可以看出,明人心目中的戏曲其实首先是散曲,是与诗词属于同一类型的文学样式,这 是将本来比较靠近通俗叙事文学的戏曲拉到了更高雅的传统艺术一边。 戏曲创作的典雅化是明代戏曲艺术发展的一个重要趋势:明代前期先有高则诚倡“不关 风化体,纵好也徒然”,而后又由“文庄元老大儒”作一些《五伦全备记》之类的迂腐之作, 明代中期有王世贞提倡“词家大学问”, 诸如此类的创作与批评所提倡的无论是道德精义还是 学问素养,总归与王国维所说的元杂剧的“自然”显然有了相当大的距离。至于后来的吴江、 临川两派的争论中, 临川派尚意趣、 词采的主张固然表现出向文人趣味靠拢的典雅化的倾向; 而主张“本色”的吴江派对音律、声腔的苛求实际上是另一种典雅化,即追求精细的听觉韵味 的倾向。无论哪一种典雅化,都表现出对戏曲叙事性特征的忽视。有人说王世贞的《曲藻》 所品藻的是“曲”而非“戏”,其实可以说这在明代文人中是一种相当普遍的态度。 叙事艺术受到批评家们的关注大体上是明代中叶以后的事了。自李贽、叶昼到金圣叹 等人的《水浒传》评点,冯梦龙、凌濛初等文人的拟话本创作,都表明这一时期文人对通俗 叙事艺术的兴趣在增长。