在他看来,孩子一旦长大了,成熟了,即失却了那种完满的率真。——这是一种近乎宗教的心情,若以现实的观念去看,已经未免有些偏激。 这样一种思想倾向的特别,有一个有趣的例证。白杰明《艺术的逃难:丰子恺传》中引用了一则对比:丰子恺和朱自清的同题散文《儿女》,经叶圣陶之手发表在1928年的同一期《小说月报》上,两人都刚刚年过三十,都有五个小孩。丰子恺在文中赞叹儿女有“最健全者的心”,朱自清却在哀叹养育孩子带来的巨大压力,像是“被剥层皮”,说自己的处境就如同鲁迅有讽刺意味的小说《幸福的家庭》。 成人不堪孩子搅扰,往往是因其影响了自己工作或严肃事务;而在丰子恺,他担心的却是现实社会对孩子纯真本性的玷污。价值取向上的根本有别,才让丰子恺能在琐碎繁杂的日常生活中,与儿女朝夕共处而不觉烦,甚至将种种任性妄为之举都理解为“真率、自然与热情”。 这是厌世?逃避?还是纯真?本色?不同的人会给出不同的答案。丰子恺自己说:“我企慕这种孩子们的生活的天真,艳慕这种孩子们的世界的广大。或者有人笑我故意向未练的孩子们的空想界中找求荒唐的乌托邦,以为逃避现实之所;但我也可笑他们屈服于现实,忘却人类的本性。” 艺术的逃难“大树被斩伐,生机并不绝” 个人性格中的厌世一面可以自寻平衡之方,战火与国难却是不得不用肉身面对的现实。离开故乡和缘缘堂,战争的轰炸,逃亡的旅程,以及随之而来的整个社会和文化氛围的巨变,丰子恺都和几万万国人一样,不得不去经历。 几幅丰子恺作于抗战时期的漫画堪称触目惊心:一个年轻的母亲抱着孩子喂奶,可她的头却已经被炸弹炸飞;一位似乎有孕的女子倒在路上,背后是飞下的两枚炸弹和跑散躲避的人群。这些残酷的画面,来自丰子恺在颠沛流离中的所见所闻。对于怀有大慈悲心、全心向往和平美好的丰子恺,如此现实所造成的痛心是难以言喻的。 他的画风和文风随之一变。漫画作品自最早的古诗词画到“儿童相”之后,又转向了直面社会现实的“社会相”;在《还我缘缘堂》等文章中,他厉声控诉夺去家园的侵略者。他在汉口参加过绘制抗战宣传画的工作,也在桂林教书时因学生竟从抗战画作感到滑稽而气愤。从这一时期的丰子恺,我们能清晰地发觉,他绝非不辨大是非、只求隐避的消极遁世者。 但是,我们终究还是会看到,丰子恺直接描写残酷、悲惨、丑恶一面的作品并不多。他从来不否认社会生活黑暗一面的存在,但在为“苦痛相、悲惨相、丑恶相、残酷相”一一写照之后,他说,自己“恍悟"斥妄"之道,不宜多用,多用了感觉麻木,反而失效”,——“艺术毕竟是美的,人生毕竟是崇高的,自然毕竟是伟大的。我这些辛酸凄楚的作品,其实不是正常艺术,而是临时的权变”。 所以丰子恺的抗战题材漫画很快转变到发现险恶中的生机,比如《生机》里,破墙砖缝里钻出去的一根小草;比如《大树》里,被砍伐大半的大树上冒出的新芽,他为这棵大树作了一首诗,足以代表他在抗战中所持的信念:“大树被斩伐,生机并不绝。春来怒抽条,气象何蓬勃!”他为1938年出生的小儿子取名时,先用“新条”,后改为“新枚”,皆是此意。丰子恺性格中的超脱一面,在战争和流徙中并未趋向悲观厌世,却体现为乐观,信念和沉着,无论在怎样的黑暗中,他总望向那一种绵绵不绝的生之力量。 在逃难途中,丰子恺一家经过兰溪,遇到老同学曹聚仁。曹聚仁请他们一家吃饭,在席上反复数次说“大时代到了!”,又问及丰子恺的孩子中“有几人欢喜艺术”,听到丰子恺遗憾回答“一个也没有”,他“断然叫道:"很好"!”后来,丰子恺又听说,曹聚仁表示他的《护生画集》如今可以烧毁了。——本是一次友好的会面,却触及了丰子恺心中最根本的坚持,令他无法接受。 于是,丰子恺特地写文章针锋相对地表达了不同看法,在好几篇随笔中都提及此事。他说,我们现在固然要“杀敌”,但这并非与“护生”相违背,正如人在大病中要服剧烈的药,但这种药毕竟不可常服,等到病菌已杀,必须改吃补品和粥饭,而补品和粥饭正应是“以和平,幸福,博爱,护生为旨的"艺术"。在禽兽逼人之时,不忘作为“人间和平幸福之母的艺术”,才“是泱泱大国的风度,也是最后胜利之朕兆”。 艺术与宗教“艺术的最高点与宗教相通” 丰子恺是画家,是散文家,翻译家,也是艺术教育家。他写过一系列艺术理论书籍,编译音乐读物,在多个学校教授过美术音乐课程。——这当然会让人想起,丰子恺自己在浙江一师读书时,正是在李叔同的艺术课堂上决定了自己的一生,从此不再离开艺术。 在丰子恺看来,艺术绝非一种专门的技艺,而是“人间和平幸福之母”,与每个人的本性息息相关。他相信艺术的普及教育,能让人生和社会都变得美好。“艺术非专科,乃人人所本能;艺术无专家,人人皆生知也”。 也是因此,儿童才与艺术最为接近,“天地间最健全的心眼,只是孩子们的所有物,世界事物的真相,只有孩子们能最明确、最完全见到”。儿童和艺术,丰子恺生命中的两个关键词,究极起来是一而二、二而一的。 丰子恺有一句常被引用的话:“近来我的心为四事所占据了:天上的神明与星辰,人间的艺术与儿童。”《立尽梧桐影——丰子恺传》的作者汪家明说,一般评论家在引用这段话时,只注意了论证“艺术与儿童”,而忽视了这四者之间的关系。或许确实如此,一个艺术家作品的流传,无论读者还是出版者,都自会选择那些最令人感到亲近的部分复制与传播,于是丰子恺冲淡平和,善于发现生活意趣的形象在大众的认知中定格下来,而关于他的宗教信仰和性格中沉郁的一面,却自然而然地被遗漏了。 1927年农历九月廿六,丰子恺三十岁生日当天,他在上海家中正式从弘一法师皈依佛门,法名“婴行”,取“婴儿”之意。探究佛法,让丰子恺可能从自己精神中悲观厌世的一面解脱出来,也让他对人生终极问题的执着有了归处。自此他日常吃素,并从1928年弘一法师五十寿辰之时,开始了《护生画集》的创作。弘一法师与他缔下一约:法师七十岁时,作第三集七十幅;八十岁时,作第四集八十幅;直至百岁时作第六集,共百幅。丰子恺应允“世寿所许,定当遵嘱”。于是整部画集的创作从上世纪20年代延绵到70年代,最后一集画于“文革”期间,丰子恺患肺病后得以离开牛棚回家,因担心自己不久于人世,他拼命赶画,直到1973年终于提前五年完成恩师的嘱托。 但若细看《护生画集》,其画题类似常见的佛教劝勉不杀生的宣传画,严苛之处恐怕会令世俗中人颇难接受。虽然丰子恺本人亦非严格遵从律法,而且他曾解释过,对护生的理解不应“拘泥字面”,其根本仍在于“护心”,即涵养同情之心。但是,佛教信仰在丰子恺一生中所占的分量,却可以从中有所感受。 丰子恺曾论述过艺术与宗教的关系:“艺术的最高点与宗教相通……吟诗描画,平平仄仄,红红绿绿,原不过是雕虫小技,艺术的皮毛而已。艺术的精神,正是宗教的。”所以对他而言,宗教占据高点,而无论儿童,艺术,宗教,最终都融汇到了同一个形而上的世界,他正是在这个远离尘世的所在安放自己的心。 也因为这个世界的一直存在,让他在生命的晚年,在“文革”后期,仍能继续自己的创作和翻译,仍与小儿子在书信中玩诗词集句的游戏,仍然能在《缘缘堂续笔》中赞美能使人“暂时脱离尘世”的艺术。直到生命的末尾,仍如朱光潜曾评价的,“子恺从顶至踵是一个艺术家”。 【其他人眼中的丰子恺】 夏丏尊:《子恺漫画》序 子恺年少于我,对于生活,有这样的咀嚼玩味的能力,和我相较,不能不羡子恺是幸福者! 俞平伯:《子恺漫画》跋 一片片的落英都含蓄着人间的情味,那便是我看了《子恺漫画》所感。——“看”画是杀风景的,当说“读”画才对,况您的画本就是您的诗。 朱自清:《子恺漫画》