◎ 艺术研 究 黄河之声 2018年第12期 总第513期 论河南大调曲子的艺术特点与传承发展 蒋 (郑州I大学音乐学院, 涵 河南 郑州I 450052) 摘 要 :河南 大调 曲子是一种现存于豫西 南地 区的一种 民间说 唱曲艺艺术 ,历史悠 久,积 淀深厚 ,且在 当地有 着 良好 的群众基础 ,依 然活跃 于百姓 中间,深受人们喜爱。这种 曲艺形 式题材众 多、 曲牌丰富、曲式结构复杂多变,有 看独 特的行腔 特点和表演形 式。结合笔者对 大调 曲子的学 习、实践与调研 ,就其艺术特点做一分析 阐释 ,以展现这一古老 曲艺形式独 特的艺术魅力,使 更多的人 了解它、关心 它,促进这门传统艺术在新 时期 的传 承与发展。 关键词 :河南大调曲予;艺术特点;传承发展 河南地处中原 ,是中华文明的发源地 ,在几千年的发展过程 中,积淀形成了众多独具地方特色的民间艺术形式 ,大调曲子就是 其中一种。这种曲子以优美的旋律,充满着泥土气息的芳香 ,深深 植根于民间,深受人们的喜爱。本文试从河南大调曲子的源与流、 形式与内容 、艺术特点与表演风格等做一论述。 一、 河南大调曲子的源与流 河南大调曲子原称鼓子曲 ,是以曲牌联缀为演唱特点的说唱 曲艺艺术。据 《万历野获篇 ·时 尚小令》等史料记载,明代万历年 间 ,汴梁 (今开封市 )俗曲 “不问南北 ,不问男女,不问老幼 良 贱 ,人人习之,亦人人喜之”,形成了以开封为中心的弦索音乐繁 荣昌盛与普及的局面。明中期以后至乾隆年间,鼓子曲以流行在原 汴梁的小曲为基础 ,吸收了流行在北方的岔曲和中原 “八角鼓杂 牌” “鼓子杂牌”而形成。乾隆年间,由于黄河泛滥成灾 ,开封的 一些鼓子曲友被迫逃亡,鼓子曲也因此由开封经由禹县 、襄县,而 后传人南阳并遍及城乡。后随着文化交流 、商业往来,逐渐传到河 南各地。清末以前,多流行于商阜重镇,以开封、周口、洛阳、禹 县 、汝南 、南阳等商业中心为最盛。 《鼓子曲言 》里说:“北奇云, 鼓子曲传说 自禹县来。清末号称 曲子圣人汤印候先生称曾闻人云, 鼓子曲自开封来。”正好印证此说法。清乾隆年间鼓子曲传人南阳 后 ,又吸收了陕西曲子 、湖北小曲的一些曲牌和地方戏曲声腔,如 “石牌腔” “吹腔” “西皮” “二簧腔”等,形成了不同于开封鼓 子调的 “南阳大调曲子”。 抗 日战争时期,南阳一度成为全省的政治 、文化 中心,带来 了相对的文化繁荣,加上曲剧 (小曲)形成以后对大调曲子的影响 和促进,都为南阳大调曲子的发展提供了良好的条件。由于南阳大 调曲子不断吸收、改进和创新,而使它独具一格,群众爱听爱唱。 在全省其它地方的大调曲子相继衰落的情况下,南阳大调曲子仍有 众多听众 ,尤其在南阳各县城镇更是如此。后人以为大调曲子发源 于南阳,故有 “南阳大调曲子”之称。据 《南阳地区戏曲志》记载 “⋯ ⋯1956年以后⋯⋯逐渐的废弃了 ‘鼓子曲’、‘南阳曲子’等诸 称谓,在各著述中和演出中均称 ‘大调曲子’。”进入全国曲种行列 时,则统一称为 “河南大调曲子”。 二、河南大调曲子的形式与内容 (一 )大调曲子的曲 目题材众多,从 内容上看 ,主要有历史 (如东周列国 、楚汉相争等 );文学 (如三国、红楼 、水浒、西游 等 );传说 (如白蛇传 、梁祝缘等 );民俗 (如秃媳妇劝夫 、怕老婆 顶灯等 )等,题材丰富,涉及广泛。 (二 )大调曲子的曲牌丰富,可分为三大类:大牌子 、小牌子 和板 头曲。 1.大牌子是一种多乐句连缀的一段体 ,结构较为完整 ,有相对 的独立性,可以传达一个较完整的故事片段 ,如 “满江红” “劈破 玉 ”等 。 2.,J、牌子是一种上下旬单乐段或者四句复乐段及其变体的短小 结构 ,一般不能独立使用,必须用几个曲牌连接起来或一个曲牌多 次反复 ,才能表达一个完整的故事,如 “银纽丝” “阴阳句”等。 3.板头曲即起前奏作用的器乐曲。多用于套曲开始,有如戏曲 之闹台。但有时也用来单独演奏以调节演唱现场的气氛,如 “叹颜 回” “打雁” “花八板”等,数量约6O首。据有关资料统计,在我旧 三百多个曲种里,大调曲子的曲牌多达两百多个,堪称全国之冠。 ” ( )大调曲子的曲式结构复杂多变,主要分为单 曲和曲牌 连缀体两大类。单曲 (支曲 )大都是明清流传下来的曲词,整段有 一个 曲牌,演唱一段故事和情景。如用码头调演唱的 《拷红》、用 老剪剪花演唱的 《放风筝 》、用满江红演唱的 《关公一世 》等。f} f1 牌连缀体的主要形式是套曲,即用一种曲牌作为头 、尾 ,中间加以 其它若干曲牌 ,形成一套。关于这种套曲的形式最早的记载可以追 溯到乾隆年间的 《扬州华舫录》 “於小曲中加引子 、尾声 ,如王大 娘,乡里亲家母诸曲。”大凋曲子最常用的套曲形式是由鼓子杂牌 构成的鼓子套曲。如: 《关公一世》鼓子头——鼓子尾。 《盼莺莺》鼓子头——坡儿下——鼓子尾。 《大战登州城》鼓子头——阴阳句——坡儿下——银纽丝—— 打枣杆——罗江怨——潼关——诗篇——太平年——茨儿山——莲 花落——鼓子尾。 另外 ,垛子套 、码头套又称金镶边 、川I垛套、越调套、满江红 套等套曲属于不常见的套曲形式。如: 垛子套曲 《何赶信》垛子头——寸子——流水——垛子尾 码头套曲 《闯王遗恨》 (码头 )一腔——银纽丝——二腔—— 小 桃红 —— 叠 断桥—— 腔—— 太 平 歌—— 四腔 —— 北 流—— 五 腔——太湖——六腔——莲花落—— 七腔。 三、河南大调曲子的艺术特点 (一 )河南大调曲子与方言 河南大调曲子是中原一带为数不多的带有文人词风曲韵的传 统说唱音乐艺术。说唱音乐突出叙事性,所以具有独特的语言和音 乐风格,是民间音乐中与语言结合最密切 、最大众化的一种曲艺彤 式。它在不断的变迁后,随着其它地方的逐渐衰落,最终扎根在南 阳地区,而南阳地区方言逐渐成为它独特的语言特征。这一语言特 征也成为河南大调曲子艺术风格的重要元素之一。 1.方言语 汇 河南大调曲子曲目丰富多彩 ,既有诗词歌赋、古典名著等大 体裁的曲目,如 《红楼 》、《讲秦琼》、《_三国》等 ;也有民俗风 ◎ 艺术研究 黄河之声 2018年第12期 总g513期 情、才子佳人 、民间传奇等贴近百姓生活的俗曲,如 《吃趴叉 》、 《叼鹌鹑 5等。在它漫长的历史变迁中,河南方言逐渐成为它的代 表性符号。如 《一门五福 》的曲词 :“童儿打开葫芦看⋯⋯只飞出 九千九百九十九个燕蹩虎”中的 “燕蹩虎”就是南阳土语 ,普通话 为蝙蝠。另有 《吃趴叉 》中 “⋯⋯行路君子哈哈笑,没见过这大年 纪他吃了一个趴叉⋯⋯”中的 “趴叉”,在此是 “讨了个没趣儿”的 意思。地方语汇的运用既简单质朴又生动有趣,贴近当地老百姓的 审美情趣 ,从而使观众感同身受,产生共鸣。 2.方 言语 调 王骥德在 《曲律》中写到:“古四方之音不同,而为声亦异 ,于 是有秦声,有赵曲,有燕歌,有吴歙,有越唱,有楚调 ,有蜀音 , 有蔡讴。”可见,不同的地域会产生不同语调的唱腔 ,形成特有的 四声调值。如 “吃”字 ,普通话的调值是阴平 “eh i”,河南话则为 阳平 “eh i”。四声调值的差异进而也形成了不同的唱腔风格。通 常阴平字字声高平,吐字平实饱满 ,用声圆润;阳平字由低转高 , 吐音平实圆满 ;上升字出口强实,骤降后升;去声字多为出音后即 以后装饰音上揭;入声字字读短促 ,出口即断。从例1、例2对比中 也可以看出,只有掌握了河南地方语言的四声调值特点才能更准确 理解河南大调曲子的艺术风格。 例1(普通话 ): p6m6nif ing z/ii caOt~ingybubftmingfg 婆 母 娘 在 草 堂 又 把 命 发 例2(河南话 ): p6mgnif ing z c5ot/mgybubamingff i 婆 母 娘 在 草 堂 又 把 命 发 — —选 自 《小姑贤》 我国的方言语汇丰富多彩 ,是一方历史 、文化 、民俗的活化 石。在现代文明高速发展的今天 ,正是这些中国传统语言元素的存 在,才使得我们优秀的民族文化得以传承下来。 (二 )依字行腔,字正腔圆 在我国传统曲艺说唱形式中,“字”与 “腔”关系紧密 ,可以 说 “字”为主而 “腔”为宾。明朝魏良辅 《曲律》记载曲有三绝 : “子清为一绝 ;腔纯为二绝 ;板正为三绝。”“把 ‘字清’放在传 统艺术审美评价体系的首位,可见其重要性 。那么 ,依字行腔中的 “腔”不仅有歌唱旋律的意思,还包含了歌词语音字读之意。“依 字行腔”主要指依字读的平仄四声阴阳而行腔。每一腔由 “字”和 “腔”组合而成,连接字腔之间转换的旋律片段或乐音称为过腔。 字腔与过腔相结合构成完整的腔句 。大调曲子的演唱,要以字声行 腔,以过腔接字。那么 “字腔必须守腔格 ,是为 ‘字正’;过腔需接 的通顺 ,乃 为 ‘腔圆’。” 河南大调 曲子多是套曲形式 ,由多个曲牌组合而成。每个曲牌 都有其约定俗成的构词格律和用韵规则。演唱时首先要了解不同曲 牌曲词的句式平仄组合构成的规律 ,这是把握其艺术风格的重要方 法之一 。如 : 【阴阳句 】是由上下两句组成 ,又叫上下旬,是一板一眼的慢 板节奏。它的基本结构为四字一句 (例1),也可以加三字头 (例2) 或双三字头 (例3)。其音乐结构为上下两个乐句 ,构成一叠,一般 上句不押韵,下旬押韵。如上句用亦韵辙时 ,必须是仄声。下旬的 落音与旋律变化不大,上句落音和旋律每叠多不相同。阴阳句大多 用在曲词前部 ,习惯紧接在鼓子头的后面。 例l:(上句 )葡萄美酒,(下旬 )同聚同喝。——选 自 《贾似道 游 湖 》 例2:(上句 )张君瑞 /思念莺莺,(下句 )心乱如麻。——选 自 《赖简》 例3: (上句 )王金科 /今天去 /公社开会,(下句 )散会时 呀!——选 自 《好风格 》 行腔与 咬字 、吐字是分不开 的。 “四声不得 其宜 ,则五音 费。”河南大调曲子的曲词以歌唱为主,兼韵 白念诵 ,这种唱中有 说 、说中有唱、边唱边说、边说边唱的说唱形式,“吐字清咬字准 , 观众越听越上瘾” ,演唱时常按照 “五音” “四呼” “十三辙”的 规律进行语言上的艺术处理。 (三 )依腔贴调,声律兼美 河南大调 曲子其南北兼容的音乐风格 ,严谨而灵活的结构形 态 ,独具特色的曲牌格律和唱和 ,使其具有了独特的、其它民间艺 术难以替代的审美风格。它的曲牌多达一百四十种,每个曲牌具有 独立的音乐格律和情感表达,所表现出的视听效果各不相同。衍生 出的大调曲子多达八百多首,其中雅曲的部分有五百多首,俗曲有 三百多首。“依腔贴调”是指按照曲牌的音乐风格、结构形态等特征 进行音色及情感上的处理,达到 “腔” “调” “声”的完美统一 , 使听众得到美得享受。如: 【阴阳句 】它主要用来概括主题 ,或是弓l述全段的故事情节 , 有时也可用来介绍人物和环境。此类曲牌的曲词多以第三人称出 现,演唱时以叙述为主,情绪平稳 ,人物应跳离曲中情节 ,以讲述 者的身份进行演唱,音色上要圆润而庄重。 【太平年 】每四句一叠 ,第三句后有衬腔 “太平年”,第四句 后有衬腔 “太平年”,因此得名。它多用于叙事 、抒情、劝说和回忆 等。此曲牌由主唱人代言、叙述相见,曲中人物时而跳进,时而跳 出;另外几个人在某些曲牌拖腔处接腔伴唱。尤其是曲友的雅集之 场 ,在场的听众都可以跟着接腔。民间有一俗话:“学会太平年,喝 茶不要钱”,即是此意。 例:孙飞虎强贼人 ,带领五千草寇军,人马围困普救寺, (太 平年 )小僧不敢开山门。 (年太平 ) ——选 自 《拷红》 【双叠翠 】出现在明代,它的曲词特点是第四乐句的曲词必须 是三、三字组的六字句 ,它的曲调跳跃 、活泼,节奏紧凑,适合表 达欢快的情景。演唱时的音色甜美、俏皮。 例 : (第一乐句 )八月桂花香, (第二乐句 )九月菊花黄, (第三乐句 )大胆的张生跳过粉壁墙。 (第四乐句 )好一个 /崔莺 莺 ,她 把门关上 。 — —选 白 《八月桂花香》 (四)腔随字调,行腔润饰 河南大调曲子 自宋 、金、元时期的诸宫调承袭至今 ,它的曲词 和演唱形式在传播与交流的过程中,经过不断的锤炼和琢磨,其音 乐表现手法也 日益丰富,旋律线条更加复杂 、曲折,产生了很多修 饰润腔的方法 ,这就为演唱处理和艺术表现 ,提供了广阔的意境空 间和丰富的艺术表现手法。笔者在与大调曲子传承人胡运荣老师的 学习与交流中也深刻的体会到润腔的美妙之处。 所谓 “润腔”即是对唱腔进行润色的手段。⑧明代曲学家王骥 德就指出 “乐在框格在曲,而色泽在唱”,笔者认为,其 中的 “色 泽”,即是润腔之意。科学的运用润腔技巧对诠释作品风格 、深化情 感表现、丰富行腔色彩和提升作品的辨识度有着独特的艺术效果。 大调曲子的润腔技巧主要有体现口语音调、突出典型风格的音高润 腔、美化行腔声韵的音色润腔和烘托唱腔情感的衬词润腔。 ◎ 艺术研 究 黄河之声 2018年第12期 总第513期 1.音高润腔是运用各种装饰音 ,如滑音 、倚音 、颤音等对旋律 进行华彩修饰的润色手法。如 《二嫂买锄 》中 “二嫂子一边走来一 边看 ,哟 !农副产品上的实在是足”,同时使用了上滑音、下滑音 和倚音,用来弥补语言风格上的不足,起到补正字调,美化旋律的 作用。详见例1、例2对比 l l1: j_量 l盈 5 5l 矗 f皇工 l 继 l 5<)I l 旦亘l 买上 一件 如 意的 物。 二嫂 子 一边 走来 l l 、 a l l , 、 1 . e i , .3 j · 旦l 5 盟 盟 I n l 一边 看,哟! 农 付 产品 上的 实 在 是 例 2: n 盈 l sI 矗 盟 I盟 绷 I 5(5)I盟 韭 l 盟 买上 一件 如 意 的 物。 二嫂 子 一边 走来 乇8 l×.旦I 5 l韭 盟 I盈 2.音色润腔即运用丰富多变的音色对唱腔进行润色。音色在大 调曲子的演唱中占有非常重要的作用。大调曲子的题材内容丰...