(一)以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话;唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲;似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等;又说又唱的(既有无伴奏的说,又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等;又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱,或似说似唱,或又说又唱来叙事、抒情,所以要求它的语言必须适于说或唱,一定要生动活泼,洗炼精美并易于上口。
(二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演,而是由不装扮成角色的演员,以“一人多角”(一个曲艺演员可以模仿多种人物)的方式,通过说、唱,把形形色色的人物和各种各样的故事,表演出来,告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧,具有简便易行的特点。只要有一两个人,一两件伴奏的乐器,或一个人带一块醒木,一把扇子(评书艺人所用),一副竹板儿(快板书艺人所用),甚至什么也不带(如相声艺人),走到哪儿,说唱到哪儿,与听众的交流,比之戏剧更为直接。
(三)曲艺表演的简便易行,使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主,因而曲艺演员通常能自编,自导,自演。与戏剧演员相比,曲艺演员所肩负的导演职能,尤为明显。
比如一个曲目、书目,或一个相声段子,在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等,无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要,根据对听众最佳接受效果的判断,来对说或唱进行统筹安排,进行调度,导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
(四)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段,因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维,在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。
曲艺表演可以在舞台上进行,也可划地为台随处表演,因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比,不受舞台框架的限制,曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中,曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切,也更为细致,因而他与听众的关系,比之戏剧演员更为密切。
(五)为使听众享受到如闻其声,如见其人,如临其境的艺术美感,曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功,并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧,对人物的喜怒哀乐刻划得维妙维肖,对事件的叙述引人入胜,才能博得听众的欣赏。
而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累,以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。