科技舞曲

科技舞曲（Techno），又稱為「高科技舞曲」、「鐵克諾音樂」、「泰克諾音樂」，是一種電子舞曲，發源於 1980 年代中期到晚期的美國密西根州底特律。在 1988 年，「Techno」一詞首度被用作標示音樂型別，如今舞池上各種曲風五花八門，族繁不及備載，然而底特律派（Detroit techno）仍被視為所有分支曲風的基底。

樂風成形始於兩種音樂的融合：來自白人的歐陸電音子音樂，例如 Kraftwerk，以及放克（funk）、electro、芝加哥 House 與電聲爵士等美國黑人音樂；除此之外，與美國晚期資本主義社會相關，充滿未來感的科幻主題也對鐵可諾影響深遠，尤其是艾文・託佛勒 （Alvin Toffler）的著作《第三波》（The Third Wave）。鐵克諾製作人始祖胡安・阿特金斯（Juan Atkins）曾說過，他之所以用「Techno」來形容自己所創造的音樂風格，就是受到託佛勒發明的詞彙「Techno 叛軍」（"techno rebels"）啟發所致；基於以上獨特影響元素，人們會將鐵克諾納入一種稱黑人未來派主義（afrofuturism）的美學概念。對德里克・梅（Derrick May）等製作人來說，將靈魂從肉身移轉至機械，是他們的中心思想，一種科技靈魂的表現；從這角度切入，「鐵克諾舞曲擊潰了狄奧多・阿多諾（Theodor Adorno）所認為機械化對現代意識造成的疏離效果」。

起源

底特律三巨頭之一：凱文・桑德森

鐵克諾的最初藍圖，眾所皆知始於 80 年代中期的密西根州底特律市；由胡安・阿特金斯、凱文・桑德森（Kevin Saunderson）與德里克・梅（俗稱底特律三巨頭〔The Belleville Three〕）和艾迪・福克斯（Eddie Fowlkes）等人所創，當時四人皆就讀靠近底特律的貝爾維爾高中（Belleville High），而到了 80 年代尾聲，他們皆已在不同的藝名下錄製並發行作品：阿特金斯的藝名為 Model 500、Flintstones 與 Magic Juan，福克斯為「閃光」艾迪・福克斯（Eddie "Flashin" Fowlkes），桑德森為 Reese、Keynotes 與 Kaos，梅為 Mayday、R-Tyme 與 Rhythim Is Rhythim。這段期間，四人也曾一起合作過幾次，其中市場上最成功的例子，即是阿特金斯與桑德森（還有詹姆斯・彭寧頓〔James Pennington〕與亞瑟・佛瑞斯特〔Arthur Forest〕）的合作企劃－Inner City 首張單曲 〈Big Fun〉。

1.1 校園時期

在成名之前，阿特金斯、桑德森、梅、福克斯，這幾位初試啼聲的年輕音樂人，常常互相交換混音帶，一起夢想成為大 DJ。他們也共同從《午夜放克聯盟》（Midnight Funk Association）中獲得音樂靈感，那是一齣長達五小時，音樂內容相容並蓄的深夜電臺節目，而且在各大底特律廣播電臺皆有播放。該節目從 1977 年到 80 年代中期由一名人稱「放電咒術師」查爾斯・強森的 DJ（DJ Charles "The Electrifying Mojo" Johnson）所主持。在咒術師的節目，你會聽到喬奇歐・莫拉德（Giorgio Moroder）、Kraftwerk 與 Tangerine Dream 等歐陸電子音樂，Parliament 的放克音樂，還有適合跳舞的新浪潮（new wave）音樂，例如 Devo 和 the B-52's。阿特金斯曾說道：

雖然迪斯可熱潮在底特律為期不長，卻啟發許多人開始混音接歌，阿特斯金即是一例，阿特金斯後來教梅如何接歌，到了 1981 年「魔術胡安」（"Magic Juan"）、「Mayday」德里克（Derrick "Mayday"）與其他三人（其中一位便是「閃亮」艾迪・福克斯）就組成派對團體 Deep Space Soundworks（又稱 Deep Space），在 1980 或 1981 年他們還遇到咒術師，並提議提供節目混音帶來播放；該提議於隔年生效。

在 70 年代末、80 年代初，高中學生舞廳成了孕育鐵克諾的溫床。年輕派對發起者利用新 DJ 與他們的音樂，迎合當地年輕觀眾的喜好，成功發展並培養當地舞曲環境。隨著當地舞廳日漸走紅，DJ 們也開始集結成團，以便向舞廳推銷他們的混音接歌技巧與音響系統，迎合與日俱增的聽眾；當時當地的教堂活動中心、空倉庫、辦公室、YMCA 禮堂，都是早期吸引未滿十八歲聽眾的派對舉辦地點，也是音樂逐漸成長定型的場所。

1.2 胡安・阿特金斯（Juan Atkins）

Model 500 於底特律電子音樂祭（DEMF）的演出盛況

確立鐵克諾成為正式音樂曲風，上述四位皆有功勞，然而阿特金斯可謂公認的「創始者」。阿特金斯在音樂上的貢獻，於 1995 年也被美國音樂科技雜誌《Keyboard Magazine》承認，將他票選為鍵盤音樂史上「十二名關鍵人物」之一。80 年代早期，阿特金斯與「3070」理查・戴維斯（Richard "3070" Davis），和後來加入的約翰五號（Jon-5）成立音樂團體 Cybotron。這個三人組前後發了不少受搖滾與 electro 音樂啟發的創作，其中最成功的單曲為 〈Clear〉（1983）與下一支較為陰鬱的 〈Techno City〉（1984）。

根據他日前 MySpace 介紹，阿特金斯聲稱「⋯創造『Techno』一詞來形容他們的音樂，並從未來主義作品與艾文・託佛勒的著作汲取靈感； 『cybotron』與『metroplex』等取名便是引用託佛勒的詞彙。阿特金斯用 Techno 一詞來形容早期大量使用合成器的樂團，Kraftwerk 即是一例；不過很多人會將 Kraftwerk，與胡安早期在 Cybotron 的作品標示為 electro。」阿特金斯本來對 Cybotron 的單曲 〈Cosmic Cars〉（1982）感到很滿意；認為〈Cosmic Cars〉不但獨特，充滿日耳曼風情，還有用合成器呈現的放克勁道，然而當他後來聽到 Afrika Bambaataa 的〈Planet Rock〉（1982）之後，才發現那才是他心目中最理想的音樂。受到 Afrika Bambaataa 的啟發，他決心要繼續實驗創作，也鼓勵桑德森與梅一起努力。

後來阿特金斯開始以 Model 500 的藝名製作自己的音樂，到了 1985 年成立 Metroplex 音樂廠牌，並於同一年發行名為 〈No UFOs〉的鉅作，那是首度引起廣泛討論的底特律派單曲，也是 Techno 發展的重要轉捩點。關於這段歷史，阿特金斯說道：

1.3 底特律之聲

早期製作人利用日趨便宜的編曲機與合成器，融合歐洲合成器流行樂（synth-pop）美學與靈魂、放克、迪斯可與 electro，替電子舞曲開啟全新的視野。他們刻意遠離 摩城之聲（The Motown Sound），也就是 R&B 與靈魂樂的傳統編曲方式，全心投入科技實驗。

這種新底特律音樂於 1988 年，由德里克・梅與一位音樂記者，解釋為一種與摩城完全無關的「後靈魂」（"post-soul"），然而十年後卻被另一名音樂記者喻為一種「靈魂律動」（soulful grooves），說它混合了摩城的重節奏風格與當時的音樂科技。梅對這種音樂有個耳熟能詳的形容：「⋯和底特律一樣⋯是個天大的謬誤。就像把喬治・柯林頓（George Clinton）與 Kraftwerk 塞在同一座電梯，只留下一臺編曲機給他們打發時間。」胡安・阿特金斯對 Techno 的解釋是：「是聽起來像科技的音樂，不是聽起來像音樂的科技。意思是說，你平常大多聽到的音樂都是由科技做成，不管你有沒有意識到。但聽 Techno 的時候，你鐵定會知道。」

新音樂影響了各種極為不同的電音曲風，卻也維持本身獨立的曲風，這種曲風俗稱「底特律派」。

1.4 芝加哥

鐵克諾的製作人，特別是梅與桑德森，承認非常喜歡上芝加哥舞廳，且深受浩室音樂影響。梅於 1987/1989 年發行的熱門單曲 〈Strings of Life〉（以藝名 Rhythim Is Rhythim 發行）就同時被浩室與鐵克諾界認定是經典鉅作。

但阿特金斯也認為，頭一批迷幻浩室音樂（acid house）製作人，為了要讓浩室音樂脫離迪斯可的陰影，有試著要揣摩鐵克諾的聲音。甚至有一種說法，是說芝加哥浩室其實是法蘭基・納可斯（Frankie Knuckles）利用一臺從德里克・梅那兒購得的鼓機玩出來的。胡安・阿特金斯聲稱：

在英國，以浩室音樂為主的舞廳從 1985 年開始持續成長，其音樂環境受到倫敦、曼徹斯特、諾丁漢、謝菲爾德與裡茲等地區的舞客支援。促成早期浩室在英國走紅的功臣為 DJ 麥克・皮克林（Mike Pickering）、馬克・摩爾（Mark Moore）、科林・費弗（Colin Faver）與格拉姆・派克（Graeme Park）。

1.4.1 迷幻浩室

到了 1988 年，浩室音樂在英國大為流行，而迷幻浩室也開始漸漸走紅。拜音響團所賜， 倉庫派對次文化（warehouse party subculture）在 1988 年已有良好基礎，當時主要播放的音樂為浩室。同一年，丹尼・蘭普林（Danny Rampling）與保羅・歐肯佛德（Paul Oakenfold）各自開了 Shoom 與 Spectrum 舞廳，引進源自伊薇莎島（Ibiza）DJ 阿佛列多・菲爾洛（Alfredo Fiorito）之手的巴利亞利風格（Baelearic）派對。兩家夜店很快就成為迷幻浩室的代名詞，此時快樂丸（MDMA）也開始成為派對流行用藥。英國其他重要舞廳包括裡茲的 Back to Basics，謝菲爾德的 Leadmill 和 Music Factory，與曼徹斯特的 The Haçienda。而麥克・皮克林與格拉姆・派克的星期五放歌地點 Nude，則成為美國電子舞曲的推廣園地，其中當然包括來自底特律的首批鐵克諾音樂。

迷幻浩室派對熱潮在倫敦與曼徹斯特竄升，很快就成為一種文化現象。體內充斥著 MDMA 的舞客，無法接受只到凌晨兩點的商業舞廳營業時段，於是轉而到持續整晚的倉庫派對尋求庇護。為了躲避媒體注意與警察追緝，這些下班後的娛樂活動很快便地下化，然而在一年之內，一些倉庫派對漸漸演化成具商業規模的大型派對，稱「瑞舞派對」（raves），且平均每場會吸引約一萬人次前來參與；可想而知，媒體風暴隨即接踵而來。

浩室與迷幻浩室的成功算是替底特律之音鋪路，開發更廣的聽眾群，但反之也亦然；鐵克諾起先是受到少數芝加哥、紐約與英國北部浩室舞廳的支援，底特律本地舞廳後來才迎頭趕上。不過根據 DJ 馬克・摩爾的說法，在 1987 年又是 〈Strings of Life〉先讓倫敦舞客開始漸漸接受浩室音樂。

1.5 《Techno！來自底特律的新舞曲》

底特律鐵克製作人卡爾・克雷格

80 年代末的電子舞曲熱潮為 Techno 提供一個脈絡，使其發展為具辨識度的正式曲風。在 1988 年中，英國發行

《Techno！來自底特律的新舞曲》（Techno! The New Dance Sound of Detroit），一張由前 Northern Soul 靈魂樂 DJ 兼 Kool Kat 廠牌老闆，尼爾・魯斯頓（Neil Rushton）（他當時是維京廠牌旗下品牌『10 Records』的星探）與德里克・梅收編的合輯，那是紀錄「Techno」首次以正式曲風名稱登場的重要里程碑。這張專輯雖然成功將「Techno」拱入音樂報導詞庫，Techno 本身還是有段時間，被大眾認為是一種底特律版的高科技芝加哥浩室，而非純粹自成一格的曲風。事實上，該合輯的暫定標題原為《底特律的浩室之音》（The House Sound of Detroit），直到加入阿特金斯的作品 〈Techno Music〉，才趨使他們重新考量標題名稱。魯斯頓日後說明合輯的最終名稱是由他、阿特金斯、梅與桑德森一起決定的。底特律三巨頭同聲反對將他們的音樂稱為某種地域性浩室；提議用另一個詞彙替換，這個詞彙他們已經私下使用很久了，那就是「Techno」。

德里克・梅認定那是他一生中最忙的時光，他憶道：

雖然魯斯頓的合輯賣得不好，讓維京唱片很失望，但該合輯成功替 Techno 奠定明確的身分，而且對 Techno 音樂和製作人在歐洲的平臺設立上貢獻良多。基本上，這張合輯的推出有助於區分底特律 Techno、芝加哥 House，與 80 末 90 初瑞舞年代產生的其它種類電子舞曲；而在那段瑞舞期間 Techno 也變得更有野心，更獨樹一格。

1.6 底特律舞廳：「音樂學院」

1988 年中，隨著底特律音樂環境逐漸蓬勃，一間稱「音樂學院」（Music Institute），簡稱 MI 的新夜店，在底特律市中心隆重開張。場地來自喬治・貝克（George Baker）與奧爾頓・米勒（Alton Miller），由達裡爾・永利（Darryl Wynn）與德里克・梅擔任星期五排班 DJ，貝克與切斯・達米爾（Chez Damier）擔任同志派對為主的星期六排班 DJ。該舞廳於 1989 年 11 月 24 日關門歇業，德里克・梅在最後一場播放 〈Strings of Life〉，並疊上塔樓鐘鳴聲的音效。梅解釋道：

雖然壽命不長，MI 卻以徹夜 DJ 表演、素淨白色舞廳與「精力果汁」（"smart drinks"）(MI 從不賣酒) 揚名國際。根據作家丹・席科（Dan Sicko）的說法，「MI 與底特律早期先鋒，共同孕育出該城最重要的音樂次文化－一個即將登上國際舞臺的音樂次文化」

發展

八零年代末、九零年代初誕生後，樂風發展擴張未有間斷，形成幅員遼闊的音樂光譜；如今從流行取向的魔比（Moby），到反商業主義音樂集團 Underground Resistance（UR）等風格截然不同的音樂，都一同稱作 Techno。尤其德里克・梅在《Beyond the Dance》（1989）與《The Beginning》（1990）等作品中所作的實驗更是被評為「將 Techno 一次帶領至多種不同的新方向，對此樂風所造成的廣大衝擊如同約翰・柯川（John Coltrane）對於爵士的影響。」Techno 在歐洲於 1988 年到 1992 年之間快速竄紅，並且在英國、德國、比利時已有廣大的地下擁護族群，這一切都要感謝名為瑞舞的派對族群以及不斷成長的舞廳文化。

2.1 出走

UR 廠牌創始人之一：傑夫・米爾斯

在美國，除了地域性的音樂環境，例如底特律、紐約與芝加哥，Techno 的發展其實相當有限。由於缺乏機會，底特律製作人在祖國的發展屢屢受挫，他們因而轉向歐洲尋求工作機會。很快的，第一波移民海外的底特律製作人，就發現身邊多了很多新加入的後起之秀，也就是俗稱的「第二波」（The Second Wave）；這些音樂人包括卡爾・克雷格、Octave One、傑伊・德恩罕（Jay Denham）、肯尼・拉金（Kenny Larkin）、斯塔塞・普倫（Stacey Pullen）還有 UR 廠牌旗下的傑夫・米爾斯（Jeff Mills）、麥克・班克斯（Mike Banks）與羅伯特・胡德（Robert Hood），他們都正致力於發展自己獨特的聲音。除此之外，一群紐約製作人在此時也開始展頭露腳，最著名的為法蘭基・波恩斯（Frankie Bones）、蘭尼・低（Lenny Dee）與喬伊・貝爾特勒姆（Joey Beltram）；此時在靠近底特律的安大略省溫莎市，瑞奇・哈汀（Richie Hawtin）與事業夥伴約翰・阿誇維瓦（John Acquaviva）也推出極具影響力的廠牌 Plus 8。1990 到 1992 年間，Techno 在美國的發展刺激了日後在歐洲，尤其是德國的擴張與分支。在柏林，隨著自由派對聚會場所 UFO 的關閉，一家稱 Tresor 的舞廳於 1991 年開張。該場所是標準的 Techno 教堂，它們招待最頂尖的底特律製作人，其中一些製作人後來甚至移居柏林，當 1993 年開始英國舞廳對於 Techno 的熱情漸漸趨緩，柏林就成了歐洲非官方的「Techno 首都」。

雖然被德國搶去不少風光，比利時在此階段也是第二波 Techno 的重要據點。來自比利時根特市的 R&S 廠牌， 推行由貝爾特勒姆與西・階・博蘭（C.J. Bolland）等「天才少年」所創造的重口味 Techno，被一位音樂記者形容為「強悍、金屬般的曲子⋯其刺耳、違和的合成器聲線聽起來彷彿是很痛苦的後龐克團 Hoover。」

2.2 柏林

1997 年柏林 Love Parade 音樂祭

德國在八零年代，和美國電子舞曲的相識過程與英國類似。如同英國，德國在 1987 以芝加哥音樂為主的派對環境，早已打下良好基礎，隔年（1988 年）迷幻浩室對德國流行文化意識的衝擊，也與英國相仿。在 1989 年，兩名德國 DJ 偉斯特邦姆 Westbam）與莫特博士（Dr. Motte），一起成立違法派對場所 UFO，也共同創立了 Love Parade，而在 1989 年 11 月 9 號柏林圍牆倒塌後，各種地下 Techno 免費派對，也在東德區如雨後春筍不斷浮現，與英國不相上下的瑞舞環境就此誕生。東德 DJ 保羅・凡戴克（Paul Van Dyk）反映，Techno 是當時東西德統一初期，重建社會凝聚力的重要力量。

1991 年，數家派對場所面臨關閉，其中也包括 UFO，因此柏林的 Techno 音樂環境，轉而集中在三家位於柏林圍牆附近的舞廳：「Planet」（後來由保羅・凡戴克更名為 E-Werk）、「Der Bunker」與較為長壽的「Tresor」。當時的軍裝熱潮（在 Techno 同好之間蔚為風尚）正是從 Tresor 開始的，由一名叫坦尼斯（Tanith）的 DJ 所發起；可能是受 Techno 音樂的地下美學，或 UR 的軍事形象影響所至。當時的德國 DJ 開始試著加快音樂速度，並將聲音變得更為兇殘。迷幻派逐漸變成硬蕊派（hardcore techno）。DJ 坦尼斯反映道：「柏林一直都是走硬派路線，硬蕊嬉皮、硬蕊龐克、現在我們又有了非常硬蕊的浩室。」當時我放的歌平均 bpm 都有到 135，而且每隔幾個月會再增加 15bpm。這種新的聲音是受到荷蘭的 gabber，與比利時硬蕊曲風影響形成；以本身變態的形式，與 Underground Resistance 和瑞奇・哈汀的 Plus 8 廠牌致敬。其他的影響因素，包括八零年代中期來自歐洲的電體音樂曲風（Electronic Body Music）團體，例如 DAF、Front 242 與 Nitzer Ebb。在德國，樂迷將這種音樂稱為「Tekkno」（或『Bretter』）。

2.2.1 《柏林與底特律：Techno 雙雄》

在 1993 年，德國廠牌 Tresor Records 推出《柏林與底特律：Techno 雙雄》（Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance）合輯，那是底特律音樂對德國 Techno 環境影響的見證，更是慶祝兩座城市之間的「相互敬佩盟約」。隨著九零年代邁入中期，柏林儼然成為底特律製作人的避風港；傑夫・米爾斯與布萊克・巴克斯特甚至在那住過一段時間；而在同一時期，透過 Tresor 的幫忙，Underground Resistance 也開始陸續發行它們的 X-101/X-102/X103 系列專輯，胡安・阿特金斯開始和託瑪斯・費曼（Thomas Fehlmann）與莫里茨・範・奧斯瓦爾德（Moritz Von Oswald）所組成的團體 3MB 合作，隸屬 Tresor 的廠牌 Basic Channel 也將它們的音樂母帶送到底特律的 National Sound 公司進行後製；那是當時底特律音樂圈的主要母帶錄音室。從某方面來說，流行電子音樂算是兜了一圈回來，畢竟當初來自德國杜塞道夫的音樂團體 Kraftwerk，是影響八零年代電子舞曲最深的音樂團體。話又說回來，其實以前的芝加哥浩室也有受到德國的影響，因為當初喬奇歐・莫拉德與彼得・貝洛特（Pete Bellotte）就是在德國慕尼黑，創造出風靡七零年代的歐陸迪斯可（euro-disco）和合成器流行音樂（synth-pop）。

2.3 極簡派

極簡派始祖：羅伯特・胡德

隨著電子舞曲逐漸變化，一些底特律製作人開始質疑樂風發展的方向，於是「極簡派」（minimal techno）應運而生（製作人丹尼爾・貝爾〔Daniel Bell〕對於該名詞很有意見，他認為「極簡」這詞所指涉的意涵過於「藝術」）。羅伯特・胡德，一位來自底特律的製作人，也曾是 UR 的一員，是眾所公認的極簡樂派催生手。胡德形容九零年代早期樂派「太過瑞舞」，那種催快的速度後來成為 gabber 曲風的前身。這種潮流使原本標榜靈魂律動的原始底特律派日趨沒落，也驅使胡德與其他製作人改變他們音樂的本質，創造一種「分解後，最基本的原始聲音。只剩鼓、貝斯、放克律動與其中的必備要素。讓人們跳舞的必備要素。」

胡德解釋道：

2.4 爵士樂影響元素

底特律 Techno 集團 Underground Resistance

很多爵士樂對樂風有間接或直接的影響，這種影響導致某些作品的節奏與和絃逐漸複雜化，而來自曼徹斯特的組合 808 State，更以迷你專輯《Quadrastate》中收錄的 〈Pacific State〉，與《Ninety》中收錄的 〈Cobra Bora〉等名曲，助長這波爵士風氣。當時在底特律，受這種所謂爵士感性影響最深的製作人，非麥克・班克斯莫屬，他在 Underground Resistance 下所發行的經典專輯《Nation 2 Nation》（1991）即是一例。到了 1993 年，底特律的 Model 500，與 UR 的藝人團體，以〈Jazz is The Teacher〉（1993）與 〈Hi-Tech Jazz〉（1993）等名曲，開始積極指涉此曲風；後者叫做 Galaxy 2 Galaxy，是一個自稱建立在 Kraftwerk「人體機器」（man-machine）信條上的爵士計畫。此風潮後來的跟隨者，大多為深受爵士樂與 UR 影響的英國 Techno 製作人，例如戴夫・安喬（Dave Angel）和他的 EP 《Seas of Tranquility》（1994）。

2.5 聆智派

在 1991 年，英國音樂記者馬修・柯林（Matthew Collin）寫道：「歐洲或許有強大的環境與能量，但幕後指引其意識型態的其實是美國⋯若比利時 Techno 提供橋段，德國 Techno 提供聲音，英國 Techno 提供碎拍，那麼底特律就是提供純粹的思維深度。」到了 1992 年，許多歐洲製作人與廠牌，嘗試矯正所謂原始 Techno 理想的腐敗與商業化，於是一種對瑞舞文化的普遍排斥感油然而生，而一種追求「深度」，或以底特律的角度來說就是「純粹」的 Techno 美學，也進而開始生根發芽。底特律派經歷整段瑞舞時期，不但維持了其藝術上的堅持，還啟發新一代的「聆智派」（intelligent techno）製作人。

隨著九零年代中期的到來，聆智派一詞普遍被用來區分較為「純粹」的 Techno，和同源、但音樂內容早已大異其趣的曲風，包括過於商業化的分支，與較為硬派，瑞舞取向的 breakbeat hardcore、Schranz，與荷蘭 Gabber。音樂評論家西蒙・雷諾茲（Simon Reynolds）認為這種發展「⋯徹底迴避瑞舞音樂中的極端後人類主義與享樂功能面向，回歸到較為傳統的創作概念，也就是導演主創論（authuer theory）中將科技人性化的孤獨天才一說⋯。」

許多唱片公司得以從新趨勢之中獲利，發行合輯 《Artificial Intelligence》的音樂廠牌 Warp 即是一例。Warp 創辦人兼總經理史帝夫・貝克特（Steve Beckett）回憶這段時期說道：

Warp 最初以「電子聆聽音樂」一詞來行銷 《Artificial Intelligence》，但很快就以「聆智派」取而代之。同一期間（1992-93）也有許多其他曲風名稱不斷散播，例如休閒椅派（armchair techno）、氛圍派（ambient techno）和 electronica，但其實都在形容給「後瑞舞時期」聽眾「久坐聆聽」和「在家聆聽」的音樂。繼該合輯在美國獲得商業成功之後，「聆智舞曲」後來被普遍使用形容九零年代中期到末期實驗電子舞曲。

雖然聆智舞曲與 electronica 在商業上的成功主要要歸功於 Warp，九零年代初其實有許多重要的廠牌，與最初追求「深度」的潮流有關，卻在當時沒有獲得什麼注意。其中包括 Black Dog Productions（1989）、卡爾・克雷格的 Planet E（1991）、柯克・德吉奧吉奧（Kirk Degiorgio）的 Applied Rhythmic Technology（1991），Eevo Lute Muzique（1991）、General Production Recordings (1991)、New Electronica (1993)、Mille Plateaux (1993)、100% Pure (1993) 與 Ferox Records (1993)。

2.6 免費 Techno 派對

法國 teknival 音樂祭 Larzac

在九零年代早期，一種屬後瑞舞（post-rave）的 DIY 免費派對場景，在英國開始生根。此場景主要由兩種族群組成－來自都會空屋竊居界（urban squat scene）的倉庫派對族群，與受政治運動啟發的新世紀浪跡者（new age travellers）；其中由新世紀浪跡者，提供既有的郊區音樂祭系統，讓空屋竊居者與瑞舞族群能立即承襲運用。當時較為活躍的派對音響團，有布萊頓地區的 Tonka，諾丁漢的 DiY、Bedlam、Circus Warp、LSDiesel 與倫敦的 Spiral Tribe。免費派對時期的最巔峰，發生於 1992 年五月，當時在派對訊息發布僅僅 24 小時內，就有三萬五千人潮湧入 凱梭蒙頓公有地音樂祭（Castlemorton Common Festival），享受為期五天的徹夜狂歡。

該音樂祭是導致英國政府於 1994 年頒布的主因。這個法案徹底殲滅了英國的免費派對活動，迫使浪跡藝術家紛紛離開英國，往歐陸、美國、印度果亞、泰國帕岸島與澳洲東岸等地區發展。而在歐洲其他地區，由於受到來自英國的旅行音響團啟發，瑞舞活動得以延續其生命並持續往內陸擴散。 Spiral Tribe、Bedlam 與其他英國音響團，將互助合作的 Techno 理想帶到歐洲，尤其是東歐；那兒生活費較便宜，而且觀眾都能迅速吸收並發揮免費派對的意識型態。歐洲的各種 Teknival 免費派對，例如捷克共和國的 Czechtek，刺激了法國、德國與荷蘭的音響團，而這些音響團很快的就找到屬於自己的觀眾群，並以阿姆斯特丹與柏林等城市的空屋為主要活動中心。

2.7 樂派分支

在 1994 年，有許多來自英國與歐洲的製作人，致志於創作底特律風格的 Techno 音樂，然而當時也有很多製作人不斷互相較勁，努力創作其他種類的電子舞曲。他們有些會從底特律派美學汲取靈感，有些則會合併過去舞曲的不同元素，於是許多新品種曲風格開始誕生（主要來自英國）。在這些新型電子舞曲中，有些依稀聽得出 Techno 的影子，有些則聽起來截然不同。Jungle 音樂（鼓打貝斯）就是最明顯的例子，它顯然受到嘻哈、靈魂樂與雷鬼樂的影響多過於底特律與芝加哥的電子舞曲。

隨著舞曲的多樣性（與商業性）日漸演變，早期瑞舞時期所特有的集體意識黯然消逝，取而代之的是各別獨立的派系，每支派系都有其特有的態度與對未來舞曲（或非舞曲）發展的看法，其中包括傳思（trance）、工業派（industrial techno）、迷幻派（acid techno）與 happy hardcore。較為小眾的分支或相關曲風，包括 bleep 派，那是主要源於英國謝菲爾德區的地域性分支。bleep 派於 1989 到 1991 年受到些許矚目，所創造出的音樂環境，也是 Warp 廠牌一炮而紅的一大主因（關鍵點在於 Warp 的第五張發行作品：LFO 的同名專輯黑膠唱 片）。到了九零年代末，一批屬後派（post-techno ）的電子舞曲逐漸浮現，包括 wonky 派、街頭派（ghettotech）（一種結合 Techno 美學、嘻哈與浩室音樂的曲風）nortec、 glitch、digital hardcore 和所謂的 no-beat 派。

樂風前身

Kraftwerk '04 年現場演出

在書中探討源頭時，作家科杜沃・愛生（Kodwo Eshun）主張「Kraftwerk 之於 Techno，就如同 Muddy Waters 之於 the Rolling Stones：是正宗，是起源，是真品。」胡安・阿特金斯承認早期非常喜歡 Kraftwerk 與喬奇歐・莫拉德，尤其是莫拉德與唐娜・桑瑪（Donna Summer）合作的歌曲，以及莫拉德的《E=MC²》專輯。阿特金斯還說在 1980 年左右，他有張全部塞滿 Kraftwerk、Telex、Devo、喬奇歐・莫拉德和蓋瑞・努曼（Gary Numan）的錄音帶，在開車時一定會瘋狂播放。但阿特金斯也說過在跟理查・戴維斯合作前，也就是進行電子樂器實驗兩年後，他並沒有聽過 Kraftwerk 的音樂。對於 Kraftwerk 的最初印象，阿特金斯說跟他自己較為「迷幻」的「怪異 UFO 音色」比，他們的音樂相對顯得「乾淨且精準」。

德里克・梅也承認受 Kraftwerk 和其他歐洲合成器音樂的影響。他說道：「那音樂聽起來非常時尚，而且純淨，對我們來說是無限美麗，和外太空一樣。我們本身住在底特律，那兒真的很少有美麗的東西，在底特律一切都是醜露的一團亂，所以我們被這種音樂吸引，那音樂彷彿點燃了我們的想像力！」

梅因此認為自己的音樂直接承襲了歐洲合成器音樂的脈絡。凱文・桑德森同樣也認為自己有受到歐洲的影響，但他強調自己受到用電子儀器創作音樂的概念啟發更甚：「我對於一切可以自己來這種理念比較有興趣。」

由於莫拉得，亞歷山大・羅伯特尼克（Alexander Robotnic）和克勞迪歐・西蒙那提（Claudio Simonetti）等歐陸迪斯可與義大利迪斯可（Italo disco）流行樂，和各種新浪漫主義合成器流行樂團體，例如 Visage、The Human League 和 Heaven 17 等樂團，在孕育 Techno 的底特律高校舞會大受歡迎，促使評論家開始重新定義起源，嘗試將這些底特律音樂先鋒縮小納入更寬廣的歷史脈絡，成為曲風演化的一部分。如此一來，原本在音樂歷史上的起源與分野說法逐漸不被採信。

迪斯可歌姬：唐娜・桑瑪

為了支援這個看法，評論家舉出 A Number of Names（1981）的單曲〈Sharevari〉，Kraftwerk（1977-83）較為動感的曲目，Cybotron（1981）最初的作品，唐娜・桑瑪與喬奇歐・莫拉得的〈I Feel Love〉，莫拉得的〈From Here to Eternity〉和曼努爾・句特辛（Manuel Göttsching）的鉅作《E2-E4》（1981）作為例證。另一則例子是 1976 年，巴黎的歐陸迪斯可製作人馬克・切羅內所推出的專輯《Love in C minor》；該專輯被稱作是第一張概念性迪斯可（conceptual disco）製作，也被譽為 House、Techno 與其他電子舞曲風格的開宗始祖。

當然，electro 迪斯可與歐陸合成器流行樂，和 Techno 一樣依賴機器創造舞曲節奏，然而這種舉例並非毫無爭議性。很多人試著繼續往前推，尋找更久遠的電子舞曲根源，有些人來到了雷蒙・史考特（Raymond Scott）利用音序器寫成的電子音樂，〈The Rhythm Modulator〉、〈The Bass-Line Generator〉、〈IBM Probe〉等作品皆被視為是早期類似 Techno 前身的音樂；英國日報 The Independent 也對史考特的《Manhattan Research Inc.》評道：「史考特的重要性，在於他發現了電子音樂在節奏上的無限可能性，也因此打下了 electro-pop、迪斯可，甚至 Techno 等舞曲的基礎。」另一則可能是電子舞曲前身的例子，出現在六零年代晚期的一捲錄音帶上，是英國 BBC 經典科幻電視劇《神秘博士》（Doctor Who）主題曲製作人戴莉亞・德比夏（Delia Derbyshire）的作品，聽起來幾乎與現代電子舞曲毫無差異。曾經是舞曲團體 Orbital 一員的保羅・哈特諾（Paul Hartnoll）認為這捲錄音帶「相當令人驚艷」，並說明那聽起來和任何「下禮拜即將在 Warp 廠牌發行的專輯」沒什麼兩樣。

音樂製作

4.1 風格要素

整體來說，Techno 音樂非常便於 DJ 播放，因為大多屬純音樂編制（商業取向者除外），而且製作過程當中，大多會預設作品將呈現在連續的 DJ 混音輯（DJ Set），也就是 DJ 從一張唱片透過同步轉換，或「混音」，前進到下一張唱片的連續過程之中。大多數的器樂譜寫，在所有音樂引數中，最為強調「節奏」，但除此之外，人工音色的設計，與音樂製作科技使用上的創意，在整體 Techno 美學實踐佔相當大的比重。

主要鼓組，幾乎公認以四四拍（4/4）為主，意即以四分音符為一拍，每小節有四拍。在最簡單的形式中，大鼓會打在每個拍子上，而小鼓或拍手聲會打在每小節第二和第四拍，空心鈸則會打在每小節第二個八分音符上；大體來說這是一個迪斯可（或波爾卡）的鼓組，通行於 House 音樂，或類似 Techno 等受 House 影響的曲風之中。一般歌曲速度依照不同樂派風格，平均從 120 bpm（一分鐘有 120 拍）到 150bpm 不等。

一些原始的底特律樂派，在鼓組的編制中會使用到切分音與複節奏，然而現在大多製作還是以迪斯可曲式為基底，再用其他的鼓機另外疊上複節奏，也因此那種切分音所產生的放克味道，成為辨認底特律派的指標之一。如今還是有很多 DJ 和製作人會利用這種特色，將自己的作品與商業化的 Techno 區隔開來，因為主流音樂鮮少會出現切分音。德里克・梅將這種聲音形容為「高科技部落主義」（Hi-tech Tribalism），是一種「充滿靈魂，很著重貝斯，也很著重鼓，很著重於打擊樂器的音樂。最初的 Techno 音樂，是一種聽起來非常高科技的打擊樂⋯散發出很強，很強的部落味道。你會以為自己來到了某種高科技部落。」

4.2 復古科技

最初底特律樂派製作人所運用的樂器，現在很多已成為復古音樂科技市場上的夢幻逸品，包括最經典的鼓機 Roland TR-808 和 TR-909，以及貝斯合成器 Roland TB303，和 Roland SH-101、 Kawai KC10、Yamaha DX7、Yamaha DX100 等合成器（曾經出現在德里克・梅 1987 年所發行，極為重要的作品《Nude Photo》中）。早期大多音樂編製是透過 MIDI 進行（雖然當時的 TR-808 和 TB-303 皆沒有 MIDI 功能，只有 DIN sync），利用 Korg SQD1 和 Roland MC-50 等硬體音序器編制，而古早音樂中聽到的少許取樣音效，則大多是 Akai S900 的傑作。

TR- 808 與 TR-909 鼓機如今已經達傳奇的地位，這點從市場上的開價即可明白。在八零年代，808 鼓機成為製作嘻哈音樂的基本配備，而 909 鼓機則在 House 與 Techno 音樂中找到歸屬。「是底特律派的先驅們，將 909 鼓機設為音樂節奏的基底，替這批羅蘭公司推出的古早節奏編曲機，開啟重返市場的機會」

1995 年九月英國音樂科技雜誌 Sound on Sound 寫道：

到了 1996 年五月，根據 Sound on Sound 的報導，808 的魅力已逐漸削減，但較稀有的 TR-909 反而成為「製作舞曲必備鼓機」，這種狀況會出現有幾個成因：909 鼓機對於鼓聲有較大的掌握，還有較好的編寫系統，且附有 MIDI 系統。Sound on Sound 報導說 909 如今市場要價大約 900 到 1100 英鎊之間，而 808 還是具有收藏價值，但最高價位只到 700 到 800 英鎊。這種價位在這篇報導發出後十二年間幾乎沒有變動，上網搜尋 eBay 即可查證。

4.2.1 現代模擬器

Reason 軟體標幟

到了九零年代後半期，復古鼓機與合成器的強烈市場需求，驅使一些軟體公司開發模擬器，其中最顯著的例子是瑞典公司 Propellerhead 所推出的 Rebirth RB-338。發行於 1997 年五月，第一代 Rebirth RB-338 只有兩臺 TB-303 與一臺 TR-808，但第二代便增加了 TR-909。Sound on Sound 在 1998 年 11 月便將二代 RB-338 評為「最終 Techno 軟體組合」，並說它是「1997 年重量級軟體成功事件」，美國 Keboard Magazine 更是評為「開啟前所未有的新範例：將模擬類比合成器音色、打擊樂合成器、以樂段為基礎的音序器，全部濃縮到一片軟體當中。」儘管 ReBirth RB-338 在市場上叱吒風雲，Propellerhead 還是在 2005 年九月將它正式下架，並改為網路免費下載軟體，如今人人皆可在一個叫 「ReBirth Museum」的網站取得，站上還記載有關 ReBirth 的詳細歷史與發展資訊。

在 2001 年三月，第一代 Reason 問世，那是 Propellerhead 重金打造，要價 300 英鎊的軟體化電子音樂錄音室，其中包括 14 軌自動化數位混音器、99 鍵多調「類比」合成器、經典羅蘭式鼓機、取樣 / 播放元件、類比式步進音序器、迴圈播放器、多軌音序器、八個效果處理器，與超過 500MB 的合成器升級檔和取樣檔。透過這項產品，Propellerhead「創造了唯有當產品符合時代精神，符合眾人需求，才會出現的熱潮」，Reason 從此便受到市場歡迎，如今（2008 年四月）已出到第四代。

4.3 技術演進

近年來，隨著電腦科技日漸普及，音樂軟體不斷改進，如今音樂製作科技發展，幾乎已到與傳統音樂演奏實作毫不相干的境界，筆電現場演奏（laptronica）與現場編碼（live coding）的浮現即是一例。而過去十年來，軟體虛擬錄音室的市場也逐漸開拓，如今 Propellerhead 的 Reason，和 Ableton Live，都受到大眾消費者的歡迎。

這些以軟體為主的音樂製作工具，相較於硬體為主的錄音室，為人們帶來既划算又可行的新選擇。多虧微處理器科技的高度發展，人們如今透過一臺小小的筆記型電腦，就能製作高品質的音樂，而這些演化也促成音樂創作的民主化，導致素人音樂大增，並透過網路得以傳達到大眾社會。音樂家也可以將軟體合成器與效果器模組個人化，或設定不同的作曲環境，以創造出屬於自己的獨特聲音，而通常被拿來達成這種目的軟體有 Max/Msp、Reaktor，以及免費軟體 Pure Data、SuperColider，和 Chuck。就某方面來說，科技的創新，讓過去一直是舞曲文化核心的 DIY 精神，又再度死灰復燃。