解構主義建築

解構主義建築（Deconstructivism）是一個從 1980 年代晚期開始的後現代建築思潮。特點是對建築整體的破碎化、解體化，透過外觀的處理，運用非線性或非歐幾裡得幾何的設計，來形成建築元素之間關係的變形與移位，譬如樓層和牆壁，或者結構和外廓。大廈完成後的視覺外觀產生的各種解構「樣式」以刺激性的不可預測性和可控的混亂為特徵。

一些解構主義的建築師受到法國哲學家德希達的文字和他解構想法的影響。雖然這個影響的程度仍然受到懷疑，而其他人則被重申的俄國構成主義運動中的幾何學不平衡想法所影響。在解構主義中，也有參考其它 20 世紀的運動，譬如現代主義 / 後現代主義互相作用，表現主義、立體派、簡約主義及當代藝術。解構主義的全面嘗試，就是讓建築學遠離那些實習者所看見的現代主義的束緊規範，譬如「形式跟隨功能」、「形式的純度」、「材料的真我」和「結構的表達」。

在解構主義運動的歷史上的重要事件包括了 1982 年維萊特公園的建築設計比賽（特別德希達和彼得・艾森曼的作品 並且柏納德・楚米的得獎作品），1988 年現代藝術博物館在紐約的解構主義建築展覽，由菲利普・約翰遜和馬克・威格利組織，還有 1989 年初位於俄亥俄州哥倫布市由彼得・艾森曼設計的衛克斯那藝術中心。

歷史，內容與影響

1.1 現代主義與後現代主義

當代建築學中的解構主義是與現代主義的合理性剛好對立。它與後現代主義的關係是斷然並且是相反。雖然後現代主義者和未成熟的解構主義建築師沿著雙方在《對立期刊》（1973–84 出版）中出版了一些理論，那本期刊的內容卻標記著兩個運動之間一個決裂的開始。對於建築學和建築歷史，解構採取了對抗的姿態，想要脫離和拆解建築學。當後現代主義返回接受了現代主義所避開的歷史誘捕，解構主義拒絕了後現代採納的折衷性的歷史參考和裝飾品。這種拒絕順從著許多現代作品的反歷史主義，並且它是作為新運動定義的一部份。

再者《對立期刊》關於解構主義建築從現代主義及後現代主義分離出來的其他文章就是 1966 年羅伯特・文丘裡（Robert Venturi）所出版的《建築學的複雜性與矛盾》。後現代主義和解構主義建築的要點是複雜性與矛盾，這正與現代的純潔和簡潔相矛盾。自從文章出版以後，功能主義建築和理性主義建築，這兩個現代主義建築的分支正受到後現代主義和解構主義建築的範例所顛覆。後現代主義把文丘裡的文章解讀為，裝飾品和歷史暗示能夠使建築更豐富，這是現代主義所放棄。後現代主義建築師甚至在經濟和細小的建築上都傾力重新利用裝飾品，羅伯・範裘力的「裝飾的小屋」概念所恰當地描述的用功地方。設計的理性主義逐漸消失但建築物的功能主義卻某個程度保持不變。這與範裘力的另一個偉大的著作，所說的十分接近，當中認為符號和裝飾品可以應用到實用建築身上，並且逐漸灌輸符號學的哲學複雜性

解構主義者對《建築學的複雜性與矛盾》的解讀相當不同。基本的大廈在解構主義是充滿問題和複雜的主題，沒有為裝飾分離。像後現代主義者範裘力不把裝飾品和功能分離，大廈的功能方面表示了疑問。幾何對解構主義者正如裝飾品對後現代主義者，都是複雜化的主題，並且反過來是幾何的複雜化。這也適用於解構主義大廈的功能、結構和空間方面。解構主義建築中的複雜一個例子，就是法蘭克・蓋瑞在德國萊茵河畔魏爾的威察設計博物館，一個現代主義藝術畫廊採取了典型和樸實的白色立方體並且使用了立體派的幾何回憶和抽象表現主義來解構它。當採取現代主義時，特別是那些國際樣式，它的白色灰泥皮膚是回憶作為一個起點，這推翻了現代派樸素的功能方面。《建築學的複雜性與矛盾》的另一個解讀的例子，就是彼得・艾森曼的衛克斯那藝術中心。他採取城堡作為原始模型，然後灌輸一系列的切割的複雜性和破碎。三維柵格有些任意地透過大廈奔跑。作為在現代主義的參考配件，柵格與城堡的中世紀互相碰撞。一些柵格故意地不到達地面，在樓梯盤旋創造神經過敏的心神不安感覺與柱體的結構目的互相衝突。衛克斯那藝術中心解構了城堡的原型和以衝突和區別的方式交回它的空間和結構。

1.2 解構主義哲學

對於建築理論，解構主義哲學的主要渠道是透過哲學家雅克・德希達與彼得・艾森曼的影響力。艾森曼從解構文藝運動和根據 Chora L Works 記載的在維萊特公園競選專案與德希達的合作中悟出了一套哲學。德希達、艾森曼和丹尼爾・李伯斯金都關心在場形上學。這也成了建築理論解構主義哲學的主要課題。「此在」與「不此在」的辯證或者「實在」與「空虛」都常見於艾森曼的建築專案。德希達和艾森曼都相信所在地就是建築，而「此在」與「不此在」的辯證則存在於建構與解構之中。

根據德希達的說法，當處理經典敘述結構時，最好進行文字解讀。任何建築的解構「deconstruction」都需要某類原型建構「construction」的存在。這是對靈活變奏而強烈地建立的一種恆常期望。弗蘭克・蓋裡自己的聖塔莫尼卡居所的設計被譽為標準主題的原型變化。最初只是普通居所，後來蓋裡所改動了重量、空間的運用及借用一些惡搞的元素。這就成了解構主義建築的例子。

再者，關於德希達對在場形上學和解構的概念，他的蹤影和抹除的概念暗藏在他哲學的文章中。李伯斯金曾構想了許多他早期的專案作為文字或演講的形式並且經常與具體詩歌的形式打交道。他從書本構思建築雕塑，常常把文字佈滿模型的表面，讓他的建築成了他的寫作。李伯斯金在文章中及柏林猶太博物館的專案中採用了蹤影和抹除的概念。這間博物館被設想為浩劫的痕跡和淡出，意欲讓它的主題容易理解和充滿傷感。譬如，林瓔的越南退伍軍人紀念碑、艾森曼的歐洲被害猶太人紀念碑也反映了蹤影和抹除的主題。

1.3 建構主義建築與俄羅斯未來主義

1.4 當代藝術

當代藝術的兩個流派立體派和簡約主義都對解構主義建築有所影響。分析立體派對解構主義建築有實在的影響，因為無論形式和內涵都同時從不同角度觀察和剖析。分離空間的同時性在很多法蘭克・蓋瑞的作品中出現。綜合立體派對解構主義建築的影響不如分析立體派，但仍然能夠從法蘭克・蓋瑞的早期作品中找到有關的應用。解構主義建築與簡約主義都有脫離文化指涉的部分及概念藝術的符號。

隨著越來越傾向變形及錯置，表現主義及表現派建築與解構主義建築發生某些聯絡。當時解構主義建築影射某些表現主義的分支，如新表現主義及抽象表現派。位於德國德勒斯登的 UFA 電影中心，呈尖角外型，由奧地利先鋒派藍天公司所設計，喚起克蘭茵畫中的抽象幾何。UFA 電影中心外型仿如德國畫家基爾希納所描繪的德國城市街景。瓦西里・康定斯基的作品也帶有解構主義建築的風格。他的抽象表現派運動與解構主義建築拒絕為幾何作裝飾的精神相同。

1.5 1988 年現代藝術博物館展覽

馬克・維格（Mark Wigley）與菲力普・強生促成了 1988 年現代藝術博物館展覽 ——「解構主義者的建築」。這使整個運動具體化，為其主要的參與者帶來名譽與惡名。參與展覽的建築師有彼得・艾森曼、法蘭克・蓋瑞、薩哈・哈帝、藍天公司、荷蘭建築大師雷姆・庫哈斯（Rem Koolhaas）、丹尼爾・李伯斯金和伯納德・屈米（Bernard Tschumi）。當公眾人士只著眼眾多建築師作品的不同之處，維格寫了一份相關的文章嘗試展示他們作品的相同之處。

1.6 電腦輔助設計

現在電腦輔助設計在很多方面成了當代建築的重要工具，但對於解構主義來說，使用電腦更恰當。立體模型及動畫協助了設計師構想非常複雜的空間。當把電腦輔助生產連線到電腦模型時，便能夠驅使以可負擔的成本來大量製造很多隻有微小差別的元件。回顧眾多早期解構主義建築作品中，像薩哈・哈帝的手稿，有很多表現出得到電腦的輔助而實際上卻不是，而弗蘭克・蓋裡因為製作很多模型猶如電腦模型一般而受到矚目。

業界的批判

自從弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）的《現代建築史 - 批判的歷史》在 1980 年出版，建築業界意識到建築理論中批判的角色。當把德希達思想當作哲學參考，解構主義建築也可以被視為與後現代主義及批判性地域主義相比的批判理論基礎。批判理論中的兩個範疇－緊急性與分析都常見於解構主義建築。它有個傾向在解構主義建築中重新審視與批評其他或者前人的作品，並且預先設定審美問題，衛克斯那藝術中心就是一個例子。可是批判理論是以對資本主義的批判為核心，眾多解構建築師的作品在這方面卻令人失望，因為它們被認為是為精英而興建的昂貴建築物。

衛克斯那藝術中心帶來了有生命力的建築課題，譬如功能與繼承來突顯尋求一種有分析有批判性的建築對話的逼切性。在批判性地域主義中的批判與解構主義中的批判的分別，在於當調解現代主義建築中的地區差別，在這個時候要維持清晰分析，批判性地域主義能夠減少複雜程度。批判性地域主義顯示缺乏自我批判並充滿理想主義。解構主義偏偏卻能夠保持一定程度的自我批判和外來批判，維持一定的複雜性。