具象詩

具象詩（Concrete poetry），又名圖案有形詩，是將詩歌的文字排版作調整，令其具備圖象化的呈現方式，以表達詩的意境。

具象詩特別指 1950 和 1960 年代的圖案有形詩運動，自由地安排語言的元素，不一定是線性的句子結構，可由空間、圖畫和字形特徵以及字間感受，解讀作品意義。

和圖象詩相較，具象詩仍遵守傳統文字排版的字型及方向性，只是排列較不整齊而已；但圖象詩就已經跳脫傳統文字排版的字型及方向性，甚至使用藝術字型或手寫文字以達成特殊效果。

二戰前流變

雖然「具象詩」這個名稱近代才出現，但利用排版安插字母位置來增強詩意的做法已有長遠歷史。追溯到西元前 2-3 世紀，古希臘統治下的埃及亞歷山卓 (Alexandria) 地區早已甚為流行，但只有少數記載於《希臘詩選 (Greek Anthology)》中的文字還流傳下來。相關的範例如：羅德斯的西米亞斯 (Simias of Rhodes) 的蛋、翅膀、帆船形詩，以及泰奧克里託斯 (Theocritus) 以樂器排簫為樣板的作品。

具象詩的早期復興起源於德國基德里希區，聖瓦倫丁朝聖教堂 (St. Valentin, Kiedrich) 中的浮雕––公理迴旋 (Gerechtigkeitsspiral)。1510 年木匠埃爾哈特・福爾克納 (Erhart Falckener) 於螺旋的形式將內文雕刻於其中一排教堂椅的椅背前方。

但影像詩真正的全盛時期是在巴洛克時代，引述英國詩人傑洛米・艾德勒 (Jeremy Adler) 的話:「(詩人們) 擺脫了詩體過去差不多被制約的樣式，將詩文書寫從創作偶然性轉變為構思的必須面向...... 進而產出詩以及視覺藝術的結合體。」在此之前也有希伯來詩人的顯微書法作為先例，將聖經內文以小字排成其所描述物件的樣貌。這讓猶太人在為自然事物打造形象之餘，也避免直接觸犯「打造神像」這條被視為偶像崇拜的戒律。顯微書法現在仍為各藝術家所用，主題不再侷限於宗教，伊斯蘭圖象詩中的阿拉伯詩文也是使用這項技藝。

早期英文宗教具象詩範例包含喬治・赫伯特 (George Hubert) 1633 年在詩集《廟宇 (The temple)》中的〈復活節之翼 (Easter Wings)〉、〈祭壇 (The Altar)〉兩首，以及羅伯特・赫裡克 (Robert Herrick) 1647 年收錄於《聖人們 (Noble Numbers)》中，十字形排列的〈這桿船桅 (This Crosstree Here)〉。民間藝術的範例包含弗朗索瓦・拉伯雷 (François Rabelais) 與查爾斯 - 法蘭西斯・潘納德 (Charles-François Panard) 以紅酒桶為樣本書寫飲酒主題、1844 年弗蘭策・普列舍仁的《祝酒辭》中第七段，現為斯洛維尼亞國歌的〈乾杯 (A Toast)〉原稿是酒杯型、而 1865 年路易斯・卡洛爾 (Lewis Carroll) 在《愛麗絲夢遊仙境》第三章中也以尾巴 (tail) 與故事 (tale) 雙關為名創作具象詩〈老鼠的故事 (The Mouse's Tale)〉一首。

20 世紀初，具象詩迎來了下一波復興，法國詩人紀堯姆・阿波里奈爾 (Guillaume Apollinaire) 在 1918 年創作《影像詩 (Calligrammes)》時，以領帶、噴泉、窗上滑落的雨滴為外型等…… 排版為詩文的外型。同個世代的前衛派，如未來主義、達達主義、超現實主義、也正進行著各式實驗性排版，將其原本輔助抒發文意的功能搖身一變，成為作品藝術性的主要考量。在有聲詩方面，未來主義領頭羊，義大利作家菲利波・託馬索・馬裡內蒂 (Filippo Tommaso Marinetti) 透過排版來將給予 1912 年的作品〈Zang Tumb Tumb〉影像式的意義，奧地利藝術家拉烏爾・豪斯曼 (Raoul Hausmann) 則提到排版能讓讀者辨識出摻入作品〈音素 (Phonemes)〉中的各類聲音。在「具象詩 (Concrete Poem)」這個名稱為現代大眾所接受、使用之前，俄國未來主義詩人瓦西里・卡門斯基 (Vasily Kamensky) 將 1914 年出版的詩集《與母牛探戈 (Tango With Cows: Ferro-Concrete Poems)》(原文:Танго С Коровами: Железобетонные Поэмы) 中的排版樣式命名為「鋼筋水泥體 (Ferro-Concrete Poem)」(原文: zhelezobetonnye poemy)。

有些人進一步將「詩」的定義簡化為「字母表排列」。1926 年，法國作家路易斯・阿拉貢 (Louis Aragon) 將字母由 A 排列至 Z 後將其命名為〈自盡 (Suicides)〉；德國藝術家柯特・施威特斯 (Kurt Schwitters) 的〈ZA (elementary)〉則是相反地從 Z 排列回 A。更甚者如加泰隆尼亞作家約瑟・馬力雅・優尼 (Josep Maria Junoy)，將兩個字母 Z 與 A 置於頁首以及頁尾，並引用古羅馬詩人賀瑞斯 (Horace)，將其命名為《詩藝 (Art of Peotry)》(原文: Ars Poetica)。

二戰後

1950 年代初期，兩組創作抽象，非人主題的巴西藝術家團體加入了來自聖保羅雜誌《Noigandres》的詩人們，他們開始用抽象的方式來對待語言、文字。在 1956/57 兩年舉辦的國傢俱象藝術展 (National Exhibition of Concrete Art) 後，他們 (與其他參展詩人) 的詩作便被人們稱呼為「具象詩 (Concrete Poem)」。最初參展的詩人包含德西歐・皮尼亞塔裡 (Décio Pignatari) 與奧古斯托・德・坎波斯 (Augusto de Campos)、阿羅多・德・坎波斯 (Haroldo de Campos) 兩兄弟，在展期間又加入了費利拉・古拉爾 (Ferreira Gullar)、羅納多・阿澤雷多 (Ronaldo Azeredo)、以及來自裡約熱內盧的瓦拉迪米爾・迪亞斯・皮諾 (Wlademir Dias Pino)。1958 年，發布了一份巴西具象詩宣言，並在 1962 年出版了詩集。

具象詩人唐・錫維斯特・豪爾達 (Dom Sylvester Houédard) 說，1962 年葡萄牙詩人 E・M・德・美羅・伊・卡斯特羅 (E.M. de Melo e Castro) 刊登於《泰晤士報文學增刊 (The Times Literary Supplement)》上的一則作品讓整個英國文壇開始注意到具象詩的創作可能性。受影響的作家除了他還有伊恩・漢密爾頓・芬利 (Ian Hamilton Finlay) 及埃德溫・摩根 (Edwin Morgan)。但更早之前，歐洲其他作家就開始創作此類作品。1954 年瑞典詩人、視覺藝術家厄文德・法赫斯特倫 (Öyvind Fahlströmru) 就已經出版〈具象詩之構想 (Conceiving of Concrete Poetry)〉(原文：Hätila Ragulpr på Fåtskliaben) 這份宣言，同年德國的尤金・哥姆林傑 (Eugen Gomringer) 也出版了《從行詩到星座 (From Line to Constellation)》(原文: Vom Vers Zur Konstellation)，內文表示與其靠著內文說明，更應該要「從自身開始反映現實 (a reality in itself)」，且應該如機場或是交通號誌般容易理解 ("as easily to understood as signs in airports and traffic signs")。豪爾達承認他難以定義這風格，因為「印刷後的具象詩，無論是為了配合排版而寫出的詩 (Typographic-poetry) 或是充滿詩意的排版 (Poetic-typography) 都十分抽象。」 另一項定義上的難點在於具象詩的藝術性與音樂、雕塑都能有關聯。而且可能再被定義為有聲詩 (sound poetry，結合音樂與文學，注重語音層面更勝句法、詞彙層面，代表作品如上方提到的〈音素〉)、尋字詩 (found poetry，從一篇文章中挑選詞彙拼湊為詩)、打字機藝術 (typewriter art，用打字機創作的畫)。

法國詩人、音樂家亨利・蕭邦 (Henri Chopin) 作品以音樂創作的方式處理文字，德國動態藝術家凱內爾姆・考克斯 (Kenelm Cox) 則是注重作品的線性和視覺上的連續性，尤其是變換的過程。伊恩・漢密爾頓・芬利的具象詩最初是以書面出版品的形式與世人見面，接下來橫跨象限成為 3D 雕塑，最後變場域限定藝術，成為他在蘇格蘭的雕刻花園，小斯巴達 (Little Sparta) 中的一部分。英國有聲詩人鮑伯・科賓 (Bob Cobbing)，自 1942 年起便以打字機與影印機進行著實驗性創作，試著將虛的聲音與實體物件做出連結，他說:「打字機的精確升降能創作出詩的節奏，但透過影印機與鏤空模板的堆疊才能使人隨之起舞。」豪爾達的作品全然不同，雖然也使用打字機創作，但更具備繪畫性，其步驟也更像是雕刻。美國極簡主義藝術家卡爾・安德烈 (Carl Andre) 自從 1958 年也加入具象詩，開始他藝術風格的轉變，義大利作家艾德亞諾・斯巴托拉 (Adriano Spatola) 使用多項視覺上的技巧將語言在他 1965 年的作品《Zeroglifico》內碎片化。

摩根在具象詩的實驗性作品含括好幾個作品的層面，如：尋詞詩的「找字」以及印刷的排版技巧。他提到:「許多讀者都有在快速掃描報紙、汲取訊息後卻和原意天差地別的經驗。有鑑於此，我開始在詩中藏入訊息，尤其是那些有視覺與排版要素的節點。」另一位英國視覺藝術家湯姆・菲利普斯 (Tom Phillips) 的畢生心血《A Humument》中 (從 1966 年開始，至 2016 年出至第六版，每一版至少新增 50 頁)，利用詞語索引配合色彩、繪畫裝飾，巧妙地將詩意藏進書頁中。

儘管有著模糊的藝術關係，具象詩在過去 2000 多年來仍被視為以視覺性為主，讓讀者注意到頁面、文字間的空隙，與這些空白處所要傳達的重要性。近年來，此項思考點也讓義大利詩人、文學家馬力歐・佩特魯奇 (Mario Petrucci) 認為具象詩中那些「極端特例」可以被放進「空間形式 (Spacial Form)」這個更大的閱讀概念中。光是透過觀察便能劃分大部分的詩與散文了，而所謂「空間形式」的閱讀、欣賞更是將許多視覺藝術的隱藏重點包含在內。舉例來說：字型、重複詞彙的紋理、以及其他由整體詩文外觀所散發出來，更明顯的視覺訊號。

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