卡爾海因茨・施托克豪森

、|1967 年 | 1972 年 | end=d}}

兒女 =

師從 = 奧利維埃・梅西安、、弗朗克・馬丁

學生 = 、、、厄特沃什・彼得、、赫爾穆特・拉亨曼、、沃爾夫岡・裡姆、克勞德・維維爾、漢斯・岑德

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卡爾海因茨・施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，；1928 年 8 月 22 日－2007 年 12 月 5 日），德國作曲家，被廣泛認為是 20 世紀和 21 世紀初最重要但也最具爭議的作曲家之一。他因在電子音樂方面的開創性工作、將受控的偶然性引入到序列主義音樂創作中以及而聞名。

他在科隆音樂學院和科隆大學接受教育，後來在巴黎跟隨奧利維埃・梅西安學習，在波恩大學師從。作為的領軍人物，他的作品和理論對古典音樂、爵士樂和流行音樂都有廣泛的影響，至今仍如此。他的作曲生涯長達 60 年，其中的作品完全摒棄傳統曲式。除了現場表演或預先錄製的電子音樂，他的作品涵蓋了八音盒小品、獨奏器樂、藝術歌曲、室內樂、合唱和管絃樂等眾多體裁，還有七部長篇歌劇。他的理論和其他著作有十卷之多。他的作品、唱片以及由他的出版公司製作的樂譜獲得了許多獎項和榮譽。

他著名的作品包括十九部《》、為 10 件樂器而作的《》、電子 / 具象音樂《》、為三支管弦樂團而作的《》、打擊樂獨奏《》、《》、清唱套曲《》、現場電子音樂《》、《》、為 6 名聲樂而作的《》、《》、為兩架鋼琴和電子裝置而作的《》、《》和為獨奏家和管弦樂團而作的《》以及龐大的歌劇系列《》。

2007 年 12 月 5 日，他在德國屈爾滕的家中因突發心臟衰竭去世，享年 79 歲。

生平

1.1 童年

施托克豪森出生在默德拉特堡（Burg Mödrath），即默德拉特村的 “城堡”。這片位於科隆地區凱爾彭附近的村莊在 1956 年被拆除，為褐煤露天開採讓路，但城堡本身仍然存在。雖然它叫 “城堡”，實際上不如說是莊園。1830 年，當地名叫阿倫德（Arend）的商人建造了這座莊園，當地人便稱其為默德拉特堡。從 1925 年到 1932 年，它是貝格海姆區的產院，戰後它曾是戰爭難民的庇護所。1950 年，其業主馬爾他騎士團杜塞爾多夫分會將其改建為孤兒院，但隨後又歸私人所有，再次成為私人住宅。2017 年，某匿名贊助人購買了這所房子，並在 2017 年 4 月將其作為現代藝術的展覽空間開放，一樓作為博物館的永久館址，施托克豪森從 1953 年開始在這所工作室作曲，直到 2000 年西德廣播將其關閉。

他的父親西蒙・施托克豪森（Simon）是教師，母親格特魯德（Getrud，原姓施圖普，Stupp）是一個富裕的農民家庭的女兒。兩人的女兒卡特琳娜（Katherina）隨後在 1929 年出生，第二個兒子赫爾曼 - 約瑟夫（家裡暱稱 “小赫爾曼”，Hermännchen）在 1932 年出生。格特魯德會彈鋼琴、自彈自唱，但在多年內經歷三次懷孕後精神崩潰，並於 1932 年 12 月被送進醫院，幾個月後，她的小兒子赫爾曼也去世了。

從 7 歲起，施托克豪森住在阿爾滕貝格，師從阿爾滕貝格教堂的新教風琴師弗朗茨・約瑟夫・克洛特（Franz-Josef Kloth），在他那裡上了第一堂鋼琴課。1938 年，他的父親再婚。他的新妻子盧齊亞（Luzia）曾是家裡的管家。這對夫婦有兩個女兒。1942 年 1 月，由於施托克豪森與繼母的關係不融洽，他成為克桑滕師範學院的一名寄宿生，在那裡他繼續接受鋼琴訓練，同時也學習雙簧管和小提琴。1941 年，他得知他的母親去世，表面上是死於白血病，儘管據稱同一家醫院的每個人都是死於同一種疾病。普遍認為，她是在納粹的 T-4 行動中被作為 “無用的飯桶”（unnütze Esser）處決。家人收到的官方信件謊稱她於 1941 年 6 月 16 日死亡，但蒙塔鮑爾的州立音樂學院的學生莉薩・奎爾內斯（Lisa Quernes）2014 年的研究確定，她實際上是於 1941 年 5 月 27 日與其他 89 人一起在黑森 - 拿騷的哈達瑪安樂死中心被毒死。施托克豪森後來在歌劇《》的第一幕第二場（《月夏娃》，Mondeva）中，將他母親在醫院裡被注射死刑的過程戲劇化。

1944 年底，施托克豪森被徵召到貝德堡做。1945 年 2 月，他在阿爾滕貝格最後一次見到他的父親。正在前線休假的西蒙告訴兒子：“我不回來了。照顧好事情。” 他的父親在行動中失蹤，戰爭結束後仍下落不明。一位戰友後來向卡爾海因茨報告說，他看到他的父親在戰鬥中受傷。時隔 55 年，一位為《衛報》撰稿的記者稱，西蒙・施托克豪森於 1945 年在匈牙利被殺。

1.2 教育

1947 年至 1951 年，施托克豪森在科隆音樂學院學習音樂教育學和鋼琴，在科隆大學學習音樂學、哲學和日耳曼學。他接受過和聲和對位法的訓練，後者是在的指導下學習的，但他到 1950 年才對作曲產生真正的興趣。那年年底，他被瑞士作曲家弗朗克・馬丁的作曲班錄取，馬丁剛剛開始在科隆的七年教職任期。1951 年，在，施托克豪森遇到比利時作曲家，他剛剛在巴黎完成與奧利維埃・梅西安（音樂分析）和達律斯・米約（作曲）的學習，施托克豪森決定效仿他，前往巴黎。他於 1952 年 1 月 8 日抵達巴黎，開始參加梅西安的美學和分析課程，以及米約的作曲課程。他在梅西安那裡繼續學習了一年，但他對米約感到失望，幾周後便放棄了他的課程。1953 年 3 月，他離開巴黎，在科隆新成立的（簡稱 NWDR；1955 年 1 月 1 日起改名為西德廣播公司，簡稱 WDR）的電子音樂工作室擔任的助理。後來在 1963 年，他接替艾默特成為工作室的主任。1954 年至 1956 年，他在波恩大學師從學習語音學、聲學和資訊理論。1955 年至 1962 年，施托克豪森與艾默特一起編撰《》雜誌。

1.3 職業生涯和成年生活

1.3.1 家庭

1951 年 12 月 29 日，施托克豪森在漢堡與結婚。他們有四個孩子：蘇婭（Suja，生於 1953 年）、克里斯特爾（Christel，生於 1956 年）、（生於 1957 年）和馬耶拉（Majella，生於 1961 年）。他們於 1965 年離婚。1967 年 4 月 3 日，他在舊金山與結婚，與她有兩個孩子：尤莉卡（Julika，生於 1966 年 1 月 22 日）和西蒙（Simon，生於 1967 年）。他們於 1972 年離婚。

施托克豪森的四個孩子成為了職業音樂家，他的一些作品專門為他們創作。大量的小號作品都是為他的兒子馬庫斯創作並由他首演的，如《》（1975–77 年）和《》（1997 年）的小號版。馬庫斯在 4 歲時就在《》的科隆首演中扮演孩童一角，與他的姐姐克里斯特爾交替演出。《鋼琴曲 XII》和《鋼琴曲 XIII》（以及它們作為歌劇《光之星期四》和《》場景的版本）是為他的女兒馬耶拉寫的，並由她分別在 16 歲和 20 歲時首演。《光之星期四》第二幕中的薩克斯二重奏，以及《》中其他的一些合成器部分，包括《》中的《鋼琴曲 XV》（Synthi-Fou），是為他的兒子西蒙創作，他還協助父親製作了《》的電子音樂。克里斯特爾是一名長笛演奏家，她在 1977 年演出並開設《》的演繹課程，後來以文章的形式發表。

1961 年，施托克豪森在科隆東部的村莊屈爾滕附近買了一塊地，靠近貝吉施格拉德巴赫的貝吉舍斯蘭。他在那裡建了一棟房子，由建築師按照他的要求設計，自 1965 年秋天完工後起他就住在那裡。

1.3.2 教學

1953 年首次在達姆施塔特的國際新音樂夏校講課後，施托克豪森在歐洲、北美和亞洲各地舉辦講座和音樂會。1965 年他在賓夕法尼亞大學擔任作曲客座教授，1966–67 年在加利福尼亞大學戴維斯分校擔任作曲客座教授。1963 年至 1968 年，他創立並指導科隆新音樂課程，1971 年被任命為科隆音樂學院的作曲教授，在那裡他一直教學到 1977 年。1998 年，他創辦施托克豪森課程（Stockhausen Courses），每年在屈爾滕舉行。

1.3.3 出版活動

從 1950 年代中期開始，施托克豪森為他的出版商環球出版設計自己的樂譜，有時他也自己安排印刷，這些樂譜經常涉及非常規的裝置。例如，他的作品《》的樂譜，包括一個可旋轉的（副歌）的透明塑膠條。70 年代初，他結束與環球出版的協議，開始在施托克豪森出版社（Stockhausen-Verlag）出版自己的樂譜。這種安排使他能夠擴大他的記譜創新（例如，《》的第一幕 “世界議會”（Weltparlament）中的音樂動態是用顏色編碼的），並在 1992 年（憑藉《路西法之舞》，Luzifers Tanz）和 2005 年（憑藉《》中的《高 - 時》，Hoch-Zeiten）之間獲得了八個。2007 年，在施托克豪森去世前出版的《》樂譜第九次獲得這一獎項。

1990 年代初，施托克豪森重新獲得自己大部分音樂錄音的授權，併成立了自己的唱片公司，使這些音樂可以永久儲存在 CD 上。

1.4 逝世

施托克豪森於 2007 年 12 月 5 日上午在北萊茵 - 威斯特法倫州的屈爾滕因突發性心臟衰竭去世，享年 79 歲。前一天晚上，他剛剛完成委託給演奏的作品。

作品

施托克豪森寫了 370 部單獨的作品。他經常從音樂傳統中徹底脫離出來，作品受到奧利維埃・梅西安、埃德加・瓦雷茲和安東・韋伯恩的影響，也受到電影和畫家，如皮特・蒙德里安和保羅・克利的影響。

2.1 1950 年代

施托克豪森在音樂學院的第三年才開始認真創作。他早期的學生作品一直沒有進入公眾視野，直到 1971 年，他出版了《》、為女中音和室內樂團而作的《》、為無伴奏合唱團而作的《》（三部作品全部作於 1950 年），以及為小提琴和鋼琴而作的《》（1951 年）。

1951 年 8 月，就在他第一次訪問達姆施塔特之後，施托克豪森開始使用一種非勳伯格十二音技法的無主題序列主義作曲法。他將許多這些最早的作品（連同當時其他使用類似思路的作曲家的音樂）定性為 “”（punktuelle Musik，通常被誤譯為 “點式音樂”），儘管有評論家在分析部分這些早期作品後認為，施托克豪森 “從未真正地用定時方法創作”。這個階段的作品包括《》（1951 年）、《》（1952 年；《鋼琴曲 IV》被施托克豪森特別作為 “定時音樂” 的例子），以及《》和《》的第一版（1952 年；未出版）。然而，這幾年的作品顯示，施托克豪森的確做出了他 “對作曲理論和實踐第一次真正突破性的貢獻”，即 “群作曲”（Gruppenkomposition），這一概念在施托克豪森 1952 年的作品中就可發現，並貫穿他的作曲生涯。施托克豪森在 1955 年 12 月的一次廣播談話中首次公開描述這一原則，題目是 “群作曲：《鋼琴曲 I》”。

1952 年 12 月，他創作了《》，在皮埃爾・舍費爾的巴黎具象音樂工作室實現。1953 年 3 月，他搬到科隆的西北德廣播公司工作室，並轉向電子音樂，創作了兩部《電子研究》（Studie，1953 年和 1954 年），之後他在將具象和電子結合的作品《》（1955–56 年）中引入了聲源的空間放置。從《研究》中獲得的經驗表明，將音色視為穩定的實體是一種不可接受的過度簡化。從 1955 年開始，施托克豪森透過與邁爾 - 埃普勒爾的研究，形成新的 “統計學” 作曲標準，將注意力集中在聲音運動的偶然性和方向性上，“從一個狀態到另一個狀態的變化，來回運動，而不是固定狀態”。施托克豪森後來在描述這一時期的工作時寫道：“第一次革命發生在 1952/53 年，以具象音樂、電子磁帶音樂和空間音樂為形式，將變壓器、發電機、調製器、磁帶錄音機等納入音樂創作中；整合具象和抽象（合成）的聲音可能性（也包括所有噪音），以及控制聲音在空間的投射。”《青年之歌》和三部同時創作的不同媒介的作品：木管五重奏《》、為三支管弦樂團而作的《》以及《鋼琴曲 XI》，確立了他在 “同代德國作曲家中佼佼者” 的地位。施托克豪森著名的理論文章《… 時光飛逝…》（... wie die Zeit vergeht ...）闡述了後三部作品的創作原則，首次發表於 1957 年的《》第三卷。

他對電子音樂及其聲音完全固定性的研究，使他開始探索器樂和聲樂的模式，其中表演者的個人能力和特定表演的環境（如大廳的音響效果）決定作品的某些方面。他把這稱為 “可變形式”。反過來，有時一部作品可以從多個不同的角度呈現。比如在《》（1959 年）中，他開始在器樂作品中使用影像記譜。譜子是這樣寫的：演奏可以從任何一頁開始，可以上下倒著讀，也可以從右到左演奏，由演奏者自己選擇。還有一些作品允許透過不同的途徑來組成其部分。施托克豪森把這兩種可能性都稱為 “多價形式”（polyvalent form），它可以是開放的形式（作品基本上是不完整的，最後呈現的形式在譜面框架之外），如《鋼琴曲 XI》（1956 年），或封閉的形式（完整、自洽），如《瞬間》。

在他的許多作品中，各種元素同時和連續地相互作用：在《反 - 點》（1952–53 年；修訂版中編為作品號 1）中，從最初的孤立音符的 “點” 織體走向華麗的裝飾性結尾的過程，被從多樣性（六種音色、動態和時值）走向統一性（鋼琴獨奏的音色、幾乎恆定的柔和動態和相當均勻的時值）的趨勢所對抗。在《群》（1955–57 年）中，管樂齊鳴和不同速度的段落（基於泛音列的疊加時值）時不時在三支大型管弦樂團之間甩動，給人以空間運動的聽感。

在他的為電子聲音而作的《》（1958–60 年；可選擇鋼琴和打擊樂器演奏）中，他首次實現了音高、時值、動態和音色這四個引數的同構化。

2.2 1960 年代

1960 年，施托克豪森回到聲樂創作領域（自《青年之歌》之後的第一次），為四支管弦樂團和四支合唱團創作《》。兩年後，他開始為女高音獨唱、四支合唱團和 13 名器樂演奏者創作一部名為《瞬間》的清唱套曲（1962–64/69 年）。1963 年，施托克豪森創作《》，副標題為 “待實現的 2×7 頁”，包含基本的音符材料和一個複雜的轉換系統，材料透過該系統可以產生無限不同的作品。在 1960 年代餘下的時間裡，他繼續在現場表演的作品中探索 “” 的可能性，如《》（1967 年）、《》和《》（均為 1968 年），最終在《》（1968 年）和《》（1968–70 年）等語言描述的 “直覺音樂” 中達到這種創作的頂峰。他後來的一些作品，如《》（1972 年）和《》（1974 年）的前三部分，也屬於這一範疇。這些過程式作品中有幾部在 70 年世博會的全天節目中出現過，施托克豪森又為之創作了兩首類似的作品：為兩名演奏家而作的《》和為三名演奏家而作的《》。在其他作品中，如為管絃樂隊而作的《》（1965 年）、管樂五重奏《》（1966 年），以及 1968–69 年為紀念環球出版的而創作的《》，他為演奏者提供了更為有限的即興創作可能。

他在為管弦樂團和電子裝置而作的《》（1964/67/2003 年）；為鑼、兩個麥克風、兩臺帶電位器的濾波器（6 名演奏者）而作的《》（1964 年）；為合唱團、和四臺而作的《麥克風 II》（1965 年）以及為一種帶反饋的旋律樂器而作的《》（1966 年）中開創了。即興創作在所有這些作品中也發揮作用，尤其是在《獨奏》中。他還為磁帶創作了兩部電子作品：《》（1966 年）和由四個 “區域” 組成的《》（1966–67 年）。《頌歌》還有一個部分即興獨奏的版本，以及管絃版的第三區域。在這個時候，施托克豪森也開始將世界各地的音樂傳統納入他的作品。《電音》是這種趨勢的第一個明顯的例子。

1968 年，施托克豪森為創作聲樂六重奏《》，這是一部完全基於降 B 泛音的長達一小時的作品。第二年，他為四組管絃樂隊創作《》，一部 “門廳音樂”（Wandelmusik）。這部作品計劃在波恩的的門廳和地面上演奏約五個小時，在音樂廳舉行的一組他的作品音樂會之前、之後和期間。整個專案被命名為《貝多芬廳的音樂》（Musik für die Beethovenhalle）。這與施托克豪森於 1967 年和 1968 年在達姆施塔特舉辦的兩個集體作曲研討會專案類似：《樂隊》（Ensemble）和《一間房子的音樂》（Musik für ein Haus）。之後類似的創作專案還有：1971 年為五個空間分離的音樂組而作的 “公園音樂”《》、同年的管絃樂作品《》以及 13 副同時進行的 “獨奏和二重奏的音樂場景”《》（1972 年）。

2.3 空間音樂和 1970 年世界博覽會

自 1950 年代中期以來，施托克豪森一直在他的作品中發展的概念，不僅是電子音樂，如 5 軌的《青年之歌》和《電音》（1966 年），以及 4 軌的《接觸》（1958–60 年）和《頌歌》（1966–67 年）；器樂 / 聲樂作品，如為三支管弦樂團而作的《群》和為四支管弦樂團和四支合唱團而作的《方》也表現出這種特徵。在 1958 年的 “空間的音樂” 等演講中，他呼籲建造新型的音樂廳，“以適應空間音樂的要求”。他的想法是：

}} 1968 年，西德政府邀請施托克豪森與 1970 年世界博覽會的德國館合作，並與藝術家奧托・皮納共同為其創作一個多媒體專案。這個專案的其他合作者包括展館的建築師、柏林工業大學電子音樂工作室的主任弗裡茨・溫克爾（Fritz Winckel）和工程師。展館的主題是 “音樂花園”，為此博爾內曼打算將展廳 “種植” 在寬闊的草坪下，並在地面上 “生長” 出一個相連的音樂廳。最初，博諾曼將這個音樂廳設計成圓形劇場的形式，有一箇中央管弦樂團臺和周圍的觀眾空間。1968 年夏天，施托克豪森會見博爾內曼，並說服他將這一概念改為球形空間，觀眾在中心，周圍有七個環形的揚聲器組，在球體內壁的不同 “緯度” 上。

儘管施托克豪森和皮納為多媒體專案《向下 - 向上》（Hinab-Hinauf）發展了詳細的計劃，但世界博覽會委員會拒絕了他們過於奢侈的概念，而是要求施托克豪森每天展示他的作品五小時。施托克豪森的作品在 183 天內每天演出五個半小時，總聽眾人數約為一百萬。根據施托克豪森的傳記作者米夏埃爾・庫爾茨（Michael Kurtz）的說法，“許多遊客覺得這個球形音樂廳是整個喧囂中的一片寧靜綠洲，世博會開始不久後，它便成為主要景點。”

2.4 1970 年代

從為雙鋼琴和電子裝置而作的《》（1970 年）開始，施托克豪森轉向，這種技術涉及到單一、雙重或三重旋律線公式的投射和疊增。有時，如在《曼怛羅》和帶默劇表演的大型管絃樂作品《》中，簡單的公式在一開始就作為引子說明。他繼續使用這種技巧（例如，在 1975 年的兩部相關的單簧管獨奏作品《》和《小丑角》，以及 1977 年的管絃作品《》），直到 2003 年完成歌劇《光》。70 年代也有一些作品沒有采用公式技術，例如聲樂二重唱《我行於天空中》（Am Himmel wandre ich，多媒體專案《列日字母表》的 13 個部分之一，施托克豪森在 1972 年與英國生物物理學家和聲音振動的神秘學研究者的對話中發展了該作品）、戲劇作品《秋音》中的《葉與雨》（Laub und Regen），無伴奏單簧管作品《》，以及合唱歌劇《》（1974/77 年）—— 但一樣有著其更簡單、以旋律為導向的風格。兩首這樣的作品，《黃道》（1974–75 年）和《》（一部獨奏曲，有著幾乎所有管絃樂器的不同版本），已經成為施托克豪森最廣泛演奏和錄製的作品。

這種劇烈簡化的風格為新一代的德國作曲家提供了一種模式，他們或多或少都被貼上新簡約主義（neue Einfachheit）的標籤。這些作曲家中最著名的是沃爾夫岡・裡姆，他於 1972–73 年期間師從施托克豪森。他的管絃樂作品《子輪廓》（Sub-Kontur，1974–75 年）引用了施托克豪森《祈禱》（1973–74 年）的公式，他也承認《瞬間》對這部作品的影響。

施托克豪森在這十年中的其他大型作品包括管絃樂《穿越》（1971 年）和兩部利用《黃道》旋律的作品：為六名打擊樂手而作的《》（1975 年）以及為 8 軌電子音樂和女高音、男低音、小號和低音單簧管而作的科幻 “歌劇”《天狼星》，該作品對應四個季節有四個不同的版本，每個版本持續一個半小時以上。

2.5 1977 年–2003 年

1977 年至 2003 年期間，施托克豪森創作了七部歌劇，組合為《》。《光》涉及不同歷史傳統中與一週中每天相關的特徵（週一：出生、生育，週二：衝突、戰爭，週三：和解、合作，週四：旅行、學習，等等）以及三個原型人物之間的關係：米迦勒、路西法和夏娃。這三個人物都主導其中一部歌劇（分別是《星期四》、《星期六》和《》），這三種潛在的配對在另外三部歌劇中得到強調，而三者的均勻組合在《星期三》中出現。

施托克豪森的歌劇概念主要基於儀式和典禮，受到日本能劇以及猶太教與基督教和吠陀教傳統的影響。1968 年，在創作《來自七天》時，施特克豪森閱讀了關於孟加拉上師斯瑞・阿羅頻多的傳記，隨後他還閱讀了阿羅頻多本人發表的許多著作。《光》的標題或多或少來自阿羅頻多的阿耆尼（印度教和吠陀教的火神）理論，該理論是從兩個核物理學的基本前提發展而來的；施托克豪森對公式的定義，特別是他對《光》超級公式的概念，也在很大程度上來自阿羅頻多的 “超驗” 範疇。同樣，他對聲音和文字的處理方法有時也偏離傳統用法：《光》的幾個部分（如《星期六》的《路西法的夢》（Luzifers Traum）、《星期三》的《世界議會》、《星期日》的《光 - 水》（Lichter-Wasser）和《高 - 時》）使用了模擬或自創語言的預置或即興文字。

這七部歌劇不是按照週一到週日的順序創作的，而是從 “獨唱” 歌劇開始（除了 1977 年的《年歲程序》（Jahreslauf），後來成為《星期二》的第一幕），然後向更復雜的歌劇發展，順序為：《星期四》（1978–80 年）、《星期六》（1981–83 年）、《星期一》（1984–88 年）、《星期二》（1977/87–91 年）、《星期五》（1991–94 年）、《星期三》（1995–97 年），最後是《星期日》（1998–2003 年）。

施托克豪森一生都夢想飛行，這反映在 1993 年完成的《直昇機四重奏》（《光之星期三》的第三幕）中。在該曲中，絃樂四重奏的四名成員分別在四架直升機上表演，這些直升機在音樂廳附近的鄉村上空沿著獨立的飛行路線飛行。他們演奏的聲音與直升機的聲音混合在一起，透過揚聲器向大廳裡的觀眾播放，影片訊號也被傳送回音樂廳。表演者透過耳機中播放的同步。該作品的首演於 1995 年 6 月 26 日在阿姆斯特丹舉行，作為的一部分。儘管其作品性質極為特殊，但已被多次演出，包括 2003 年 8 月 22 日在薩爾茨堡音樂節為的揭幕演出，以及 2007 年 6 月 17 日在不倫瑞克的德國首演，作為 2007 年德國科學城（Stadt der Wissenschaft）節慶的一部分。也錄製過該作品。

1999 年，他受的邀請，成為年度 “作曲家肖像”（Komponistenporträt）音樂會演出的第九位作曲家。

1999 年，英國廣播公司製片人羅德尼・威爾遜（Rodney Wilson）邀請施托克豪森與合作，為國際電影聲音（Sound on Film International）第四系列拍攝一部影片。雖然施托克豪森的音樂以前曾被用於電影（最著名的是 1971 年的《澳洲奇談》中的《頌歌》），但這是他第一次被要求專門為電影配樂。他改編了《光之星期五》中 21 分鐘的電子音樂素材，將作品命名為《兩對》（Zwei Paare）。奎氏兄弟同時創作了他們的動畫短片，標題為《缺席》（In Absentia），這部影片完全基於他們對音樂的印象以及施托克豪森一個簡單的建議：可以使用窗戶這個意象。當施托克豪森在試映會上看到這部影片時，他因影片中瘋女人在淒涼的精神病院牢房裡寫信的場景潸然淚下。奎氏兄弟驚訝地得知，他的母親曾 “被納粹囚禁在精神病院，後來死在那裡…… 這對我們來說也非常感人，尤其因為我們在製作影片時並不知道這些。”

2.6 2003 年–2007 年

在完成《光》之後，施托克豪森開始以一天中的 24 小時為基礎的新一輪創作：《》。24 部作品中有 21 部在施托克豪森去世前完成。該系列作品的前四部作品是：為管風琴或合成器、女高音和男高音而作的第一小時：《昇天》（Himmelfahrt，2004–05 年）；為兩架豎琴而作的第二小時：《歡樂》（Freude，2005 年）；為鋼琴而作的第三小時：《自然時值》（Natürliche Dauern，2005–06 年）和為打擊樂手和小女孩而作的第四小時：《天堂之門》（Himmels-Tür，2005 年）。第五小時：《和諧》（Harmonien，2006 年）是一部獨奏作品，有長笛、低音單簧管和小號三個版本。第六至第十二小時是基於第五個小時的材料的室內樂作品。第十三小時《》是一部電子作品，由放置在音樂廳周圍的八個揚聲器疊加 24 層聲音而成，每層都有獨立的空間運動。第 14 至 21 小時分別是男低音、男中音、巴塞管、圓號、男高音、女高音、高音薩克斯和長笛的獨奏作品，每部都有《宇宙脈衝》中不同的三層電子伴奏。2010 年 5 月 8 日至 9 日，這 21 部已完成的作品在上首次作為全集在 176 場單獨的音樂會上一次性演出完成。

理論

在 1950 年代和 60 年代初，施托克豪森發表了一系列文章，確立了他在音樂理論領域的重要性。儘管這些文章包括對莫扎特、德彪西、巴托克、斯特拉文斯基、、佈列茲、諾諾、、、尤其韋伯恩的音樂的分析，但與他自己作品直接相關的作曲理論被普遍認為是最重要的。“的確，施托克豪森的《文字》（Texte）最能作為戰後的綜合作曲理論。” 他最著名的文章是《… 時光飛逝…》，首次發表在《序列》1957 年第三卷。在這篇文章中，他說明了他的器樂作品《時間測度》、《群》和《鋼琴曲 XI》的一些時間概念，且闡釋了以下概念：（一）十二種速度組成的 “音階”，類似於半音音階；（二）在基本時值上建立逐漸縮小的、完整的音樂分割槽的技術，類似於泛音列；（三）部分場（時間場和場大小）的概念在連續和同時的比例上的音樂應用；（四）從一系列比例中投射出大型曲式的方法；（五）“統計” 作曲的概念；（六）“行動時值”（action duration）和與之相關的 “可變形式” 概念以及（七）“無方向的時間場” 和與之相關的 “多價形式” 概念。

這一時期的其他重要文章包括《電子和器樂音樂》（Electronicische und Instrumentale Musik，1958 年）、《空間中的音樂》（Musik im Raum，1958 年）、《音樂和圖形》（Musik und Graphik，1959 年）、《》（Momentform，1960 年）、《音樂時間的統一》（Die Einheit der musikalischen Zeit，1961 年）以及《發明和發現》（Erfindung und Entdeckung），該文總結了到 1961 年為止施托克豪森開發的所有概念。 所有這些關於時間的理論表明： 作曲可以完全被視為 “音色” 的構建：因為 “不同的聽覺成分，如音質、和聲、旋律、節拍、節奏、動態和曲式，都對應於統一的音樂時間的不同分段範圍”，任何作曲行為的總音樂結果都只是更基本的時值的 “頻譜”，即它的 “音色”，該時值泛音結構的整體效果被人耳感知，不僅包括該時值的 “節奏” 方面，還包括它們的相對 “動態” 強度、“” 等。

……

這產生了作曲焦點的變化，即從單個樂音轉變到樂音的複合體，這些樂音由它們與基本頻率的關係相互聯絡 —— 這一變化可能是 50 年代後期最重要的作曲理論發展，不僅對施托克豪森的音樂，對普遍的 “先進” 音樂更是如此。 其中一些觀點，從純粹的理論角度考慮（脫離了特定作品的背景），引來了重大的批評抨擊。 因此，施托克豪森有幾年停止發表此類文章，因為他覺得這些文字導致了 “許多無用的論戰”，他更願意把注意力集中在作曲上。

在整個 60 年代，儘管他公開授課並演講，但很少發表分析或理論文章。1970 年施托克豪森才再次開始發表理論文章，他為達姆施塔特夏校舉辦的六次研討會撰寫了總結文章《規範》（Kriterien）。研討會涵蓋了七個主題（“微觀和宏觀連續體”、“拼貼和元拼貼”、“速度音階的擴充套件”、“反饋”、“頻譜和聲：共振峰調製”、“動態的擴充套件：《麥克風 I》的原理” 和 “空間音樂：空間形成和記譜法”），其完整的文字在他死後才出版。

他的著作集發表在《文字》中，囊括了他的作曲理論和對音樂作為普遍現象的分析。

反響

4.1 音樂影響

施托克豪森被稱為 “20 世紀音樂最具有遠見卓識的人物之一”。他早期的兩部《電子研究》（尤其是第二部）對 1950、60 年代電子音樂的後續發展產生了強大的影響，尤其是在義大利作曲家和波蘭作曲家和的作品中。他的《反 - 點》、《時間測度》和《群》的影響可以在許多作曲家的作品中看到，包括伊戈爾・斯特拉文斯基的《》（1957–58 年）和《》（1958–59 年），以及《變奏曲：紀念阿道司・赫胥黎》（Variations: Aldous Huxley in Memoriam，1963–64 年），其節奏 “大概至少部分受到施托克豪森的《群》中某些段落的啟發”。儘管施托克豪森這一代的音樂似乎不可能對斯特拉文斯基有什麼影響，但後者在 1957 年的一次談話中說：我身邊到處都是這樣的景象：作曲家們在他們那一代產生影響、形成風格之後，就把自己封閉起來，不再進一步發展，不再與下一代人接觸（當我這樣說的時候，我想到了一些例外，比如克熱內克）。當然，向後輩學習需要付出更大的努力，且他們的方法也不一定好。但是，當你七老八十時，你那一代已經和四代的年輕人重疊，你不應該先入為主地決定 “作曲家能走多遠”，而應該努力去發現新一代的新東西。

在英國作曲家中，哈里森・伯特威斯爾欣然承認施托克豪森《時間測度》對他的兩部管樂五重奏《副歌與合唱》（Refrains and Choruses）和《五種距離》（Five Distances）的影響；《群》對其作品的影響則更為廣泛。 布萊恩・芬尼豪赫說，儘管他第一次接觸《鋼琴曲 I-IV》、《交叉遊戲》和《反 - 點》時便立刻把握了其 “大膽的技術創新”，但還是感受到了 “其魄力產生的的衝擊帶來的尖銳的情感”，併為他 “自己的研究提供了重要的動力來源（不是模仿）”。 他在聽到《群》的英國首演時便開始著迷於施托克豪森，當時他還在上學，且他後來聽了很多次這次演出的錄音，同時試圖參透它的秘密 —— 音樂似乎總是要爆發，但還是成功在其核心部分毫髮無損地逃脫 —— 但音樂幾乎沒有緊握其核心。回過頭來看，很明顯，從這種困惑中誕生了我對形式問題的興趣，這種興趣一直保持到今天。 儘管芬尼豪赫 1967 年的管樂六重奏《普羅米修斯》最終朝著自己的方向發展，但它最初是一部帶英國管的管樂五重奏，這直接源於與他第一次聆聽施托克豪森的《時間測度》。 關於施托克豪森後來的作品，他說：有一種論調稱，施托克豪森的作曲法的發展中許多描述性詞彙的轉變明顯標誌了他無力執行年輕時所設想的嚴格音樂秩序；我從來沒有贊同過（不管在多麼私下的場合）這樣的論調；相反，在我看來，他對他的作曲法前提不斷地重新考慮，導致他形成了一條非常堅韌的歷史意識的線索，隨著時間的推移，這條線所會變得愈發清晰…… 我想在我們這一代人中，沒有一名作曲家不因為施托克豪森的作品而重新審視音樂世界，即使只是短暫地。 在一篇描述施托克豪森對他自己作品的影響的短文中，總結說：“除了我自己之外，施托克豪森仍然是我最期待聽到其新作品的作曲家”，並稱《曼怛羅》、《群》、《方》、《鋼琴曲 X》、《祈禱》、《禧年》對他的音樂思維產生了特別的影響。

法國作曲家和指揮家皮埃爾・佈列茲說：“施托克豪森是在世的最偉大的作曲家，也是我唯一認可的同輩。” 佈列茲也承認，演出施托克豪森的《時間測度》對他後來作為指揮家的發展產生了影響。 另一位法國作曲家認為施托克豪森是 20 世紀下半葉最重要的作曲家，他將幾乎 “整個施托克豪森作品目錄” 認作 “偉大的寶藏、真正的啟示”。

荷蘭作曲家路易斯・安德里森認可了其 1968 年的關鍵作品《反時間》（Contra tempus）中施托克豪森《瞬間》的影響。 施托克豪森的學生，德國作曲家沃爾夫岡・裡姆的作品受到了《瞬間》、《頌歌》和《祈禱》的影響。

在 1960 年的科隆國際當代音樂協會（International Society for Contemporary Music）音樂節上，丹麥作曲家珀爾・納爾戈爾首次聽到了施托克豪森的《接觸》以及卡赫爾、佈列茲和貝里奧的作品，被深深影響，他的音樂突然變成了 “一種更加不連續和不連貫的風格，涉及到所有引數的嚴格組織，某種程度的偶然音樂和受控的即興創作，以及對其他音樂的拼貼”。

爵士樂手如邁爾士・戴維斯、賀比・漢考克、、都將施托克豪森認作一種影響。

施托克豪森在流行音樂和搖滾樂中也很有影響力。弗蘭克・扎帕在 1966 年與樂隊的首張唱片 Freak Out! 的內頁說明中提到了施托克豪森。誰人樂隊在美國發行的第二張密紋唱片 Happy Jack 的背面提到他們的主要作曲家和吉他手皮特・湯申德 “對施托克豪森有興趣”。平克・弗洛伊德的理查德・賴特和羅傑・沃特斯也承認施托克豪森的影響。據說舊金山的迷幻搖滾樂隊傑佛森飛船和感恩至死也是如此。科隆的實驗樂隊罐頭的創始成員和都曾在科隆新音樂課程中與施托克豪森學習。德國電子先鋒樂隊電力站樂團也說他們曾師從施托克豪森。冰島主唱比約克也承認施托克豪森的影響。

4.2 更廣的文化影響

施托克豪森與約翰・凱奇一樣，是少數成功進入大眾視野中的前衛作曲家。披頭士樂隊專輯《佩珀軍士的孤獨之心俱樂部樂隊》的封面上印有他的頭像，這反映了他對樂隊的前衛實驗的影響，以及他當時（1967 年）的聲望。（1967 年）和（1968 年）尤其受到了施托克豪森電子音樂的影響。施托克豪森的名字，以及他的作品作為奇怪、難聽的音樂的代名詞，甚至成為了漫畫中的包袱。據說當湯瑪斯・比徹姆被問及 “你聽過施托克豪森嗎？” 時，他回答說：“沒有，但我相信我已經踩爛過一些了。” 這也許是關於施托克豪森的最尖刻的評論。

施托克豪森的名氣也反映在文學作品中。例如，菲利普・狄克 1974 年的小說《》提到了他；托馬斯・品欽 1966 年的小說《叫賣第 49 組》中的 “示波器” 是一家有 “嚴格電子音樂政策” 的酒吧，主人公俄狄帕・瑪斯向 “時髦的灰鬍子” 詢問 “從某種點唱機裡突然爆出的一陣喧嚷”，他回答說：“早來的顧客傾向於收聽科隆電臺的音樂。再往後，我們就會播些真的搖擺。”

法國作家米歇爾・布托爾承認施托克豪森的音樂 “教會了他很多”，特別提到了電子作品《青年之歌》和《頌歌》。

在施托克豪森的晚年，《衛報》記者約翰・奧馬奧尼（John O'Mahony）將他描繪得古怪異常，稱他實際上與兩個女人過著是一夫多妻的生活，但同時又說他沒有與其中任何一個結婚。同文中，奧馬奧尼稱施托克豪森說他出生在圍繞天狼星的行星上。在德國報紙《時代週報》中，施托克豪森說他的學生生涯是在天狼星度過的（見下文 “爭議”）。

1995 年，給施托克豪森寄去了一包當代 Techno 和氛圍音樂藝術家艾費克斯雙胞胎、、和的錄音，並徵求他對這些音樂的意見。同年 8 月，三臺的記者就這些作品採訪了施托克豪森，以在 10 月的廣播中播出，標題為《The Technocrats》，並詢問他會給這些年輕音樂傢什麼忠告。施托克豪森向每個人提出了建議，然後邀請他們做出回應。除了霍丁之外，其他人都答應了。

4.3 評價

認為，“與他同時代的作品相比，施托克豪森的音樂具有相當突出的深度和理性的完整性…… 他最初由邁爾 - 埃普勒爾指導的研究，具有一種不同於當時或此後任何作曲家的連貫和條理”。麥科尼還將施托克豪森與貝多芬相提並論：“如果說天才是指其思想在所有的詮釋中都能存活下來的人，那麼根據這個定義，施托克豪森是本世紀以來最接近貝多芬的人。理由？他的音樂經久不衰。” 他還說：“正如斯特拉文斯基所說，人們從不認為貝多芬是高超的配器家，因為發明創造超越了單純的工藝。施托克豪森也是如此：想象力的強度產生了一種基本的、似乎深不可測的美感的音樂印象，產生於必要而不是有意識的設計。”

克里斯托弗・巴蘭坦（Christopher Ballantine）對比了實驗音樂和先鋒音樂兩種範疇，得出結論：也許，比起其他當代作曲家，施托克豪森存在於實驗音樂和先鋒音樂之間具有最明顯辯證關係的地方；正是在他身上，這些不同的方法最明顯地交匯。僅這一點似乎就說明了他的非凡意義。

伊戈爾・斯特拉文斯基在與羅伯特・克拉夫特的對話中表達了對施托克豪森音樂的極大熱情，但並非不加批判。多年來，他在家中組織與朋友的私人聆聽會，播放施托克豪森最新作品的磁帶。然而，在 1968 年 3 月發表的一篇採訪中，他對一名身份未知的人說：我整週都在聽一位作曲家的鋼琴音樂，他現在因能夠比他的時代領先個一小時而備受推崇，但是我覺得其音符團和沉默的交替比最沉悶的 18 世紀音樂的四分法還要單調。次年 10 月，《蘇聯音樂》（«Советская музыка»）雜誌的一篇報道將這句話（以及同一篇文章中的其他幾句）翻譯成俄語，用 “我指的是卡爾海因茨・施托克豪森” 代替了 “但是”。當米哈伊爾・德魯斯金（Михаил Друскин）在撰寫斯特拉文斯基傳記時引用這一譯文時，其所指從施托克豪森的鋼琴作品被擴大到所有作品，他甚至補充說：“事實上，他稱之為無必要、無用且無趣的作品”，再次引用了《蘇聯音樂》同一篇文章，儘管該文已經明確表示，這句話是針對美國的 “大學作曲家”。

4.4 爭議

施托克豪森的職業生涯始終充滿爭議。原因之一是，他的音樂顯示出對 “塑造和改造世界，對生活和現實的真相、對創造力地進入取決於精神的未來” 的高度期望，因此，施托克豪森的作品 “比新音樂史上所有其他作品都更具有兩極化的效果，煽動熱情，並激起激烈的反對，甚至仇恨”。另一原因由施托克豪森本人在 1960 年 9 月 4 日接受巴伐利亞廣播公司採訪時承認，該回答成為了他第一本文集的前言：}}

1968 年學生起義後，德國的音樂生活變得高度政治化，施托克豪森成為批評的物件，特別是來自左翼陣營，他們要求音樂 “為階級鬥爭服務”。科內利烏斯・卡迪尤和譴責他們以前的老師是 “資本主義的僕人”。在政治意識形態比音樂更重要的環境中，一些批評家認為施托克豪森過於精英主義，而另一些人則指責他過於神秘。

4.4.1 《壁畫》首演醜聞

據德國《明鏡》週刊報道，1969 年 11 月 15 日，施托克豪森為四支管弦樂團（在四個不同地點演奏）而作的作品《壁畫》的首演（也是此作迄今唯一一場演出）發生了一樁醜聞。排練時，管弦樂團的樂手就已經提出了反對意見，質疑 “滑音的速度不能超過每分鐘一個八度” 等樂譜指示，還有人打電話給藝術家工會，要求澄清他們是否真的必須作為管弦樂團的一部分演奏施托克豪森的作品。在首演的後臺熱身室裡，可以看到手寫的牌子說：“我們不演奏就要被炒了”。演出期間，一些譜架上寫有 “施托克豪森動物園。請不要餵食”，這是有人蓄意在演出開始前不久寫上的。一些樂手厭倦了這種猴子般的表演，一小時後就離開了，儘管演出計劃是四到五個小時。施托克豪森的擁躉提出抗議，而施托克豪森的反對者則質問樂手們：“你怎麼能參與這樣的垃圾？”。有人設法關掉了譜架燈，使樂手處於黑暗之中。260 分鐘後，演出結束，所有人都表示不會再參與。

4.4.2 天狼星系

德國《時代週報》的施托克豪森訃告引用了他自己的話：“我曾在天狼星接受教育，並希望回到那裡，儘管我仍然住在科隆附近的屈爾滕。” 指揮家米夏埃爾・吉倫聽聞此事後表示：“當他說他知道在天狼星發生了什麼時，我驚恐地轉身離開了他。此後他寫的一個音符我都沒聽過。” 他稱施托克豪森的言論為 “狂妄” 和 “無稽之談”，同時又為自己的占星信仰辯護：“如果這些大型天體不代表什麼，它們為什麼會存在？我無法想象宇宙中有任何無意義的東西。這世上有很多我們無法理解的東西。”

4.4.3 九一一襲擊事件

2001 年 9 月 16 日在漢堡舉行的新聞釋出會上，施托克豪森被記者問到，《光》中的人物對他來說是否 “僅僅是文化歷史中的一些人物”，還是 “物質表象”。施托克豪森回答說：“我每天向米迦勒祈禱，但不向路西法祈禱。我已經放棄了他。但他一直存在，就像最近在紐約。” 該記者隨後問道，九一一襲擊事件對他有什麼影響，以及他如何看待關於襲擊事件的報道與《頌歌》中代表的人類和諧的關係。他回答：嗯，那裡發生的事情是 —— 你們得轉轉你們的腦子 —— 有史以來最大的藝術作品。事實上，精神用一種行為實現了我們在音樂方面無法想象的東西，人們為了一場演出瘋狂地、狂熱地練習了 10 年。然後死去。猶豫 這就是整個宇宙中最偉大的藝術作品。試想一下那裡發生了什麼。那些人如此專注於這一場演出，然後五千人被送上天堂。瞬間內。我無法做到這一點。與此相比，作為作曲家，我們什麼都不是…… 這是一種犯罪，當然，因為人們並沒有事先同意。他們沒有自願來參加 “音樂會”。這很明顯。而且沒有人告訴他們：“這個過程中你可能會死。”

由於對施托克豪森評論的反應，在漢堡舉行的他為期四天的作品節被取消了。此外，他的鋼琴家女兒向媒體宣佈，她將不再公開使用 “施托克豪森” 之名。 隨後施托克豪森表示，媒體對他的評論發表了 “虛假的、誹謗的報道”，並說：

在漢堡的新聞釋出會上，有人問我米迦勒、夏娃和路西法是否只是過去的歷史人物，我回答說他們現在存在，例如紐約的路西法。在我的作品中，我把路西法定義為反叛、無政府主義的宇宙精神。他用他高度的智慧來破壞人們的創造。他不懂得愛。在對美國的事件進一步提問後，我說這樣的計劃似乎是路西法最偉大的藝術作品。當然，我用 “藝術作品” 這個詞指的是被擬人化為路西法的破壞行為。在我其他評論的語境下，這是明確的。

榮譽

授予施托克豪森的眾多榮譽和稱號中包括：

1964 年：德國留聲機評論家獎
1966 年、1972 年：義大利管絃作品 SIMC 獎
1968 年：北萊茵 - 威斯特法倫藝術大獎；法國錄音大獎；漢堡自由藝術學院榮譽成員
1968 年、1969 年、1971 年：荷蘭
1970 年：榮譽成員
1973 年：柏林藝術學院榮譽成員
1974 年：德國功績十字勳章（一等）
1977 年：榮譽成員
1979 年：美國藝術暨文學學會榮譽成員
1980 年：榮譽成員
1981 年：義大利音樂評論家獎（憑藉《光之星期四》）
1982 年：德國留聲機獎
1983 年：法國（憑藉《光之星期四》）
1985 年：法國藝術與文學勳章
1986 年：恩斯特・馮・西門子音樂獎
1987 年：倫敦皇家音樂學院榮譽成員
1988 年：屈爾滕社群榮譽市民
1989 年：美國文理科學院榮譽成員
1990 年：奧地利林茨電子藝術大獎
1991 年：皇家愛爾蘭音樂學院榮譽院士；羅馬聖則濟利亞國家學院榮譽院士；魏瑪聲音專案榮譽贊助人
1992 年：國際音樂理事會畢加索獎章；德國北萊茵 - 威斯特法倫的傑出服務勳章；德國音樂出版商協會獎（憑藉《光之星期六》第 3 場《路西法之舞》）
1993 年：歐洲長笛節贊助人；金音叉獎（憑藉《鋼琴曲 I–XI》和《麥克風 I–II》）
1994 年：德國音樂出版商協會獎（憑藉《光之星期二》第 1 幕《年歲程序》）
1995 年：德國電子聲學音樂協會榮譽成員；漢堡市巴赫獎
1996 年：柏林自由大學榮譽哲學博士學位；歐洲文化首都哥本哈根作曲家獎；愛迪生獎（憑藉《曼怛羅》）；萊比錫自由藝術學院榮譽成員；萊比錫歌劇院榮譽成員；科隆文化獎
1997 年：德國音樂出版商協會獎（憑藉《光之星期三》第 1 場《世界議會》）；馬德里音樂詮釋實驗室樂隊（Laboratorio de Interpretación Musical）榮譽成員
1999 年：科隆市人物金書條目
2000 年：德國音樂出版商協會獎（憑藉《光之星奇異》第 1 幕《夏娃第一次生育》，Evas Erstgeburt）
2000–01 年：萊比錫國際動畫電影節金天鵝獎（一等）、蒙特利爾國際新電影和新媒體節評委特別提及獎、坦佩雷電影節評委獎、金色布拉格評委特別提及獎、克拉科夫榮譽文憑獎、第 50 屆墨爾本國際電影節最佳動畫短片獎、芬蘭圖爾庫動畫電影節大獎（憑藉為奎氏兄弟影片《缺席》創作的具象 / 電子音樂）
2001 年：德國音樂出版商協會獎（憑藉《光之星期三》第 3 場《直升機四重奏》）；瑞典皇家藝術學院保拉音樂獎
2002 年：英格蘭榮譽贊助人
2003 年：德國音樂出版商協會獎（憑藉《光之星期三》第 4 場《米迦勒殿》，Michaelion）
2004 年：比利時皇家科學、文學和藝術學院聯絡成員；貝爾法斯特女王大學榮譽博士（Phil.h.c. 博士）；德國音樂出版商協會獎（憑藉為 6 種器樂小組的《停止和開始》，Stop und Start）
2005 年：德國音樂出版商協會獎（憑藉《光之星期日》第 5 場合唱《高 - 時》）
2006 年：博洛尼亞愛樂學院榮譽成員
2008 年：8 月 22 日（施托克豪森的生日），為了紀念他，他家鄉屈爾滕的市政廳廣場更名為卡爾海因茨・施托克豪森廣場
2008 年：10 月 10 日，荷蘭的電子音樂工作室更名為卡爾海因茨・施托克豪森工作室
2009 年：德國音樂出版商協會獎（憑藉為女高音獨唱、4 組合唱和 13 名器樂演奏者的《瞬間》）
2010 年：屈爾滕市鎮政府採用了 “施托克豪森市”（Stockhausengemeinde）的名稱

學生

施托克豪森的知名學生包括：、、、厄特沃什・彼得、、赫爾穆特・拉亨曼、、沃爾夫岡・裡姆、克勞德・維維爾和漢斯・岑德。

紀錄片

《卡爾海因茨・施托克豪森：直升機四重奏》，荷蘭 1995 年紀錄片，78 分鐘。製作人：，導演：，Allegri Film 出品。 預告片
《施托克豪森：音樂，為了更好的世界》（Stockhausen – Musik für eine bessere Welt），德國 2009 年紀錄片，56 分鐘。製作人兼導演：，助理導演：，Studio.TV.Film 出品。