春之祭

《春之祭》（Le Sacre du Printemps，«Весна́ свяще́нная»），副標題為《俄羅斯異教徒的圖景》（tableaux de la Russie païenne en deux parties），是俄羅斯作曲家伊戈爾・斯特拉文斯基於 1910-1913 年間創作的芭蕾舞劇及管絃樂作品。這部為謝爾蓋・達基列夫的俄羅斯芭蕾舞團創作的作品，最初的版本由瓦斯拉夫・尼金斯基編舞，由尼古拉斯・洛裡奇設計舞臺和服裝。

1913 年 5 月 29 日在香榭麗舍劇院由皮埃爾・蒙特指揮俄羅斯芭蕾舞團首次演出時，前衛的音樂和編舞引起了臺下的騷亂。雖然這部作品被設計為配有人物動作的舞臺作品，但其音樂作為音樂會作品獲得了同等甚至更大的認可，成為斯特拉文斯基的代表作品，並被廣泛認為是 20 世紀最有影響力的音樂作品之一，也成為古典音樂曲目中錄製最多的作品之一。

《春之祭》的音樂包含了許多當時的新特點，包括在調性、節拍、節奏、及不和諧方面進行的創新。分析者們注意到，音樂中有顯著的基礎，斯特拉文斯基則傾向於否認這種關係。這部作品被認為是最早的現代主義作品之一，影響了許多 20 世紀的主要作曲家。

創作過程

1908-1923 年為斯特拉文斯基創作的第一時期 —— 民族音樂時期（也稱俄羅斯風格時期），《春之祭》便是這段時期的代表作品三部芭蕾音樂中的最後一部。

1.1 構思

1909 年時，斯特拉文斯基的第一部管絃樂作品《煙火》在聖彼得堡首演，當時在臺下的俄羅斯芭蕾舞團經理佳吉列夫發現了他的才能，委託他為其芭蕾舞劇創作音樂。1910 年，受其委託創作的《火鳥》的成功使斯特拉文斯基名聲大噪。在完成《火鳥》時，斯特拉文斯基便有了《春之祭》的創作靈感，在其 1936 年的自傳中，他這樣描述這部作品的起源：“一天，我正在聖彼得堡寫《火鳥》的最後一頁，眼前出現了一個稍縱即逝的幻景，我還想看到了一個莊嚴的異教儀式：睿智的長老們圍成一圈坐著，觀看一個年輕姑娘跳舞，一直跳到死為止。他們是以她為祭品來取悅春之神的，這就是《春之祭》的主題。”

1910 年 5 月，斯特拉文斯基與俄羅斯最重要的民間藝術和古代儀式專家尼古拉斯・洛裡奇討論了他的想法。兩人很快商定了一項課題 ——“偉大的獻祭”；達基列夫也表示支援，但這項計劃被擱置了一年，因為斯特拉文斯基正忙於達基列夫的第二個重要委託，即芭蕾舞劇《彼得魯什卡》。

1911 年 7 月，斯特拉文斯基到斯摩稜斯克附近的拜訪洛裡奇，當時洛裡奇正和藝術贊助人在一起。經過幾天時間，他們敲定了芭蕾舞劇的結構。有人認為劇中出現的兩部分異教情節主要是由洛裡奇設計的。最初的名稱也被改為 “神聖的春天”，但該作品一般以法語翻譯為 “春之祭”（Le Sacre du printemps），副標題為 “俄羅斯異教徒的圖景”。

1.2 創作

斯特拉文斯基的草稿顯示，1911 年 9 月回到烏克蘭烏斯季盧格的家中後，他創作了兩個部分，即《春之預兆》和《春天的輪舞》。10 月，他前往瑞士的，1911-12 年的整個冬天，他都在那裡一間狹小且裝修簡陋的屋子裡創作。到 1912 年 3 月，斯特拉文斯基已經完成了第一部分，並起草了第二部分的大部分內容。他還準備了一個雙手鋼琴版本，這可能是用於 1912 年 4 月向謝爾蓋・達基列夫和樂團指揮皮埃爾・蒙特展示所用的，現已丟失。他還改編了一個四手聯彈版本，成為《春之祭》的第一個出版版本；1912 年 6 月，他和作曲家克勞德・德彪西一起演奏過這個版本的前半部分。

在達基列夫決定將首演推遲到 1913 年後，斯特拉文斯基在 1912 年夏天將《春之祭》放在一邊。又在秋天恢復創作；他在 1912 年 11 月 17 日完成了最後的《少女的獻祭舞》的輪廓。在剩下的幾個月裡，他致力於管絃樂總譜，他在樂譜上簽名並註明日期為：“1913 年 3 月 8 日在克拉倫斯完成”。他把手稿給莫里斯・拉威爾看，後者非常熱情，並在給朋友的信中預言，《春之祭》的首演將與 1902 年德彪西的《佩利亞斯與梅利桑德》的首演同樣重要。3 月下旬，管絃樂隊開始排練後，蒙特請作曲家注意幾個有問題的段落：聽不清的喇叭聲，被銅管和絃樂淹沒的長笛獨奏，以及銅管樂器在強音部分的平衡等多個問題。斯特拉文斯基修改了這些段落，之後直到 4 月仍在修改和重寫《少女的獻祭舞》的最後幾小節。完成為 1913 年首演準備的版本後，對樂譜的修改並沒有結束；相反，斯特拉文斯基在接下來的 30 多年中繼續進行修改。根據範・登圖恩（Van den Toorn）的說法，“斯特拉文斯基的其他作品沒有經歷過這樣的在首演後的一系列修改”。

1.3 呈現

學者理查德・塔魯斯金列出了一些洛裡奇設計時的參考，其中包括《往年紀事》—— 一部十二世紀對早期異教徒習俗的彙編，以及對農民民俗和異教史前史的研究。特尼舍娃公主的服裝收藏也是靈感的早期來源。當設計完成後，斯特拉文斯基表示很高興，並稱其為 “一個真正的奇蹟”。

斯特拉文斯基與他的另一位主要合作者尼金斯基的關係則更為複雜。達基列夫之前就看出，尼金斯基作為一個有才華的舞者，將轉變為編舞和芭蕾舞大師；尼金斯基第一次嘗試編舞是為德彪西《》的編舞，舞者新穎的風格化動作和在作品結尾明顯的性愛姿態引起了爭議和近乎醜聞，那時達基列夫也沒有攔著尼金斯基。從當時的信件中可以看出，至少最開始，斯特拉文斯基對尼金斯基作為一個編舞的才能給予了肯定，他給尼古拉・芬迪岑（Nikolai Findeyzen）的一封信讚揚了他 “熱情洋溢而徹底忘我”。然而，在 1936 年的回憶錄中，斯特拉文斯基寫道，讓尼金斯基任此一職的決定讓他充滿憂慮；儘管他欣賞尼金斯基的舞蹈才能，但對他的編舞沒有信心：“這個可憐的孩子對音樂一無所知。他又不識譜又不會樂器。” 後來，斯特拉文斯基還嘲笑尼金斯基設計出的舞女是 “磕著膝蓋、留著長辮子的洛麗塔”。

斯特拉文斯基的自傳中提到，在排練期間編舞與舞者之間發生了不少 “痛苦的事件”。問題還是慢慢被克服了，當 1913 年 5 月進行最後的排練時，舞者們似乎已經克服了作品的困難。即使是芭蕾舞團持懷疑態度的舞臺導演謝爾蓋・格里戈裡耶夫（Serge Grigoriev）也對尼金斯基編舞的創意和活力充滿了讚美。

指揮家皮埃爾・蒙特自 1911 年以來一直與達基列夫合作，並在《彼得魯什卡》的首演中負責指揮樂隊。但在聽到斯特拉文斯基演奏的鋼琴版《春之祭》後，蒙特馬上拉上達基列夫，在外面找了一個安靜的角落，說他永遠不會指揮這樣的音樂，不過達基列夫讓他改變了想法。儘管他以不苟的職業精神履行了職責，但他從未喜歡過這部作品；首演後近 50 年，有人問起時他還是稱討厭它。晚年，他說 “我當時不喜歡《春之祭》。自那之後我已經指揮了 50 次。現在我不喜歡它。”

主要從巴黎選拔出的管絃樂隊由 99 名樂手組成，比劇院通常使用的規格要大得多，樂池都難以容納。演出前做的排練異常緊張 —— 開演前兩星期的時間裡塞下了 17 次樂團的單獨排練，以及 5 次連同舞者的排練。音樂中有太多不尋常的音符組合，以至於蒙特不得不要求樂手們在認為發現樂譜中有錯時不要打斷，說如果演奏錯了會告訴他們的。據多麗絲・蒙特（Doris Monteux）說，“樂手們認為這絕對是瘋了”。有一次，一處高潮部分的銅管樂強音惹得樂手們大笑，憤怒的斯特拉文斯基進行了調停。

舞劇中被獻祭的少女一角本應由尼金斯基的妹妹出演；在她排練期間懷孕後，又由當時相對不出名的瑪麗亞・皮爾茨（Maria Piltz）替代。

演出歷史與反應

2.1 首演

巴黎的香榭麗舍劇院是當時的新建築，它於 1913 年 4 月 2 日舉行第一場演出。劇院經理決定為俄羅斯芭蕾舞團的 1913 年演出季提供場地，並達基列夫支付了每場演出 25,000 法郎的鉅款，是前一年所付的兩倍。1913 年 5 月 29 日的節目，除了《春之祭》的首演外，還包括《》、韋伯的《》和鮑羅丁的《波洛維茨人之舞》。當晚的票價為劇院一個月前首次演出的兩倍，達到了 35,000 法郎。彩排在媒體成員和各種受邀嘉賓的見證下進行。據斯特拉文斯基說，一切都很順利。然而，《》的評論家預見到了可能的麻煩；他好奇公眾會如何接受這部作品，並表示如果他們認為自己被愚弄，可能會有不好的反應。

5 月 29 日晚，據古斯塔夫・利諾（Gustav Linor）報道：“大廳從來沒有這麼滿過，也沒有這麼熱鬧過；樓梯和走廊都擠滿了渴望觀看和聆聽的觀眾。” 當晚的演出以《仙女們》開始，《春之祭》隨後。一些目擊者和評論家稱，觀眾的騷亂是從《引子》部分開始的，當《春之預兆》中隨著帷幕拉開出現踩踏舞者時，騷亂越來越嚴重。但之後的研究者理查德・塔魯斯金斷言，“令人震驚的不是斯特拉文斯基的音樂。而是瓦斯拉夫・尼金斯基設計的醜陋的踉踉蹌蹌的動作和跺腳。” 是尼金斯基的助手，她後來回憶說，很快就聽不到舞臺上的音樂了。斯特拉文斯基在他的自傳中寫道，迎接《引子》第一小節的嘲笑性笑聲讓他感到厭惡，他離開了觀眾席，從舞臺側翼觀看剩下的表演。他說，示威活動發展成 “可怕的騷動”，連同舞臺上的喧鬧聲，蓋過了尼金斯基向舞者喊步數的聲音。首演兩年後，記者兼攝影師卡爾・範韋克滕在他的《大戰後的音樂》（Music After the Great War）一書中稱，他後面的人興奮得神魂顛倒，“開始用拳頭有節奏地敲打我的頭頂”。但在一封 1916 年的信（直到 2013 年才公佈）中，範韋克滕承認其實他觀看的是第二晚的演出，以及修改了部分事實。

當時，巴黎的芭蕾舞觀眾通常由兩個不同的群體組成：一個是富有的時尚人士，他們期待著看到有優美音樂的傳統表演；另一個是 “波西米亞” 群體，詩人兼哲學家讓・谷克多斷言，他們 “無論對錯，都會稱讚任何新事物，因為他們憎恨那些條條框框”。皮埃爾・蒙特認為，當兩派開始互相攻擊時，麻煩就開始了，但他們的相互憤怒很快就轉移到了樂團身上：“所有可用的東西都被扔到了我們的方向，但我們繼續演奏。” 大約有 40 名最嚴重的違法者被趕了出去 —— 可能是在警察的干預下，儘管這沒有得到證實。隨著這些騷亂，演出一直沒有中斷。在舞劇的第二部分，騷亂明顯減弱，根據一些說法，觀眾安靜地觀看了最後一部分《少女的獻祭舞》。最後，在當晚的節目繼續之前，舞者、蒙特和管絃樂隊以及斯特拉文斯基和尼金斯基都作了謝幕。

相對具有敵意的新聞評論包括《費加羅報》的評論員，他稱這部作品是 “費力而愚蠢的野蠻行為”，並補充說：“我們很遺憾看到像斯特拉文斯基先生這樣的藝術家捲入這場令人不安的冒險中”。另一方面，古斯塔夫・利諾（Gustav Linor）在當時重要的戲劇雜誌《Comœdia》上的文章認為表演非常出色，尤其是瑪麗亞・皮爾茨的表演；騷亂雖然令人遺憾，但只是兩個沒有禮貌的派別之間 “吵鬧的辯論”。作曲家阿爾弗雷多・卡塞拉認為，這些示威是針對尼金斯基的編舞，而不是音樂，評論家也持相同觀點，他寫道：“這個想法很好，但沒有成功實施”。卡爾沃科雷西沒有觀察到對作曲家的任何直接敵意 —— 他說，這與德彪西的《佩利亞斯和梅麗桑德》在 1902 年的首演不同。對於後來關於資深作曲家卡米爾・聖桑在首演時憤而離席的報道，斯特拉文斯基認為不可能；聖桑並沒有出席。斯特拉文斯基還駁斥了讓・谷克多的故事：演出結束後，斯特拉文斯基、尼金斯基、達基列夫和谷克多本人乘坐計程車前往布洛涅林苑，在那裡，達基列夫淚流滿面地朗誦了普希金的詩歌。斯特拉文斯基只是回憶起與佳吉列夫和尼金斯基的慶祝晚宴，經理對結果表示完全滿意。斯特拉文斯基在給裡姆斯基 - 科薩科夫舊時的同窗馬克西米利安・斯坦伯格（Maximilien Steinberg）的信中說，尼金斯基的編舞 “無與倫比：除了幾個地方之外，一切都如我所願”。

結構

全曲共分兩幕十四個部分。第一幕《大地的崇拜》共有八個舞曲組成，第二幕《祭獻》由六個舞曲組成。

3.1 第一部分：大地的崇拜

引子：孤單的巴松管以怪異的高音奏著，後來其他樂器加入，描繪春回大地，萬物復甦的景象。
春之預兆：以撥弦效果為作引子，帶出強勁的異教舞曲，當中充滿隆然作響切分音節奏。
掠奪競賽：弦樂縈繞不散，木管樂輾轉迴旋，加上定音鼓的重撃與銅管樂狂亂叫號，形成急促和激烈的氣氛。
春天的輪舞：樂曲氣氛突然大變，高音與低音單簧管演奏柔和的俄羅斯民謠，而隨著此幕結束，緊接其後的是焦躁的舞曲，低音反覆以四個級進的音組成。
部落爭戰及智者之列：銅管樂欣然躍動，其它樂部卻彷彿決意破壞氣氛。隨著音樂速度加快，樂曲氣勢亦漸趨激烈。
大地的奉獻：溫柔，短促而神秘。
大地之舞：這首急速的舞曲感覺粗獷，充滿出其不意的插奏，亦以相當突然的方式結束。

3.2 第二部分：祭獻

序曲：黑夜反覆浮現的呼喚。
少女的神秘圈子：隨著曙光初露，一群少女將要在當中選出一位跳舞至死。少女們互相圍繞著旋轉，最後被圍著的一個便成為祭品。
當選少女讚美之舞：本段以此幕開首奏出十一下鼓聲，表示十一名少女正在圍繞著當選的一位，跳著挑釁性的舞蹈。
祖先的呼喚：銅管樂部之軍號及定音鼓的重擊，呼召先祖見證祭典。
祖先的儀式：抑制而催眠的鼓撃下，各種木管樂比喻祖先出現，並以威力逼人的氣勢行進。
少女的獻祭舞：劇情講述少女跳舞至死，樂曲亦發展至狂亂之地步，而最後的迸發更引領樂曲邁向其粗暴與堅定不屈的尾聲。