華語電影

華語電影是指用華語（廣義，不限標準漢語）製作的電影。首部華語電影是於 1905 年北京「豐泰照相館」所製作的第一部黑白無聲電影《定軍山》。隨後在上海與香港有更多華語電影拍攝，其中香港（港產片）在 1990 年代成為世界第二大電影出口基地、世界第三大的電影製作中心，被稱為 “東方好萊塢”、“華語夢工場”、“東方之珠”。

金雞獎、百花獎、香港電影金像獎、金馬獎是華語電影著名的電影獎。

術語定義

1950、1960 年代，新馬地區就將港產片（粵語）、廈語片（閩南語）、國語片（北京官話）一概稱為「華語電影」。之後香港媒體也開始使用「華語電影」一詞，許維賢認為這是當時新馬與香港兩地媒體頻繁交流影響。

2004 年前後，魯曉鵬和葉月瑜提出「華語電影（Chinese-language cinema）」作為「一個更為全面的術語，包含一切與華語相關的在地、國家、區域、跨國、漂泊離散以及全球的電影」，已在中國大陸、香港、臺灣、英美學術界使用，魯曉鵬和葉月瑜將此術語定義為「那些主要使用華語方言，在大陸、臺灣、香港及離散華裔社群製作的電影，其中也包括那些與其他電影工業跨國合作生產的影片」。

開端

已知中國第一次放映電影是 1896 年 6 月 30 日在上海徐園放映的外國電影，當時電影稱為「西洋影戲」。1904 年慈禧太后七十壽辰之際，英國駐北京公使進獻放映機一架、影片數套以示慶賀，第一套電影專業器材和專業素材因而進入中國。中文的電影一詞起源於天津。1905 年 6 月 16 日，天津《大公報》刊登英商快利洋行的一則廣告《活動電光影戲出售》，文中寫道 “茲由外洋運到新式電影機器一副……”，這是文獻記載 “電影” 二字組合第一次出現。從此以後，藉由《大公報》在京津冀的影響，“電影” 一詞開始普及。

1905 年北京 “豐泰照相館” 的老闆任慶泰拍攝第一部黑白無聲電影《定軍山》。（當年剛好適逢京劇老生譚鑫培 60 壽辰，於是任慶泰就為其拍攝中國第一部電影《定軍山》，而老生譚鑫培是第一位中國電影演員。）《定軍山》從來沒有見過有相應的電影複製現世，只有當時照相館的夥計口述形成模糊的歷史，就連存世的唯一一幀照片也來源不明。目前譚鑫培主演的《定軍山》是公認為華人拍攝的第一部電影，可是電影的具體細節卻沒有現存史料可以查考。（電影史書記載「為了慶祝譚鑫培六十歲生日」為由，豐泰照相館的老闆任慶泰就在照相館內的院子裡拍起電影，而且一共拍攝了「請纓」、「舞刀」「交鋒」三場戲。）

第一部華語、華人紀錄電影誕生於 19 世紀末，第一位被記錄的公眾人物就是李鴻章。1896 年 8 月 28 日，李鴻章以清朝特使身份出席俄國沙皇尼古拉二世就職大典，隨後再以大清前直隸總督兼北洋大臣的身份，搭乘「聖 - 路易斯號」郵輪抵達美國紐約，對美國進行訪問。愛迪生主持的公司的攝影師威廉・甘迺迪・迪克森就紀錄下這位特使的點滴，這段新聞影片的片名就叫做《李鴻章─第四大道與百老匯》（Li Hung Chang - Fourth Avenue and Broadway）。

在 1913 年鄭正秋、張石川和黎民偉分別在上海和香港拍攝了中國最早的短故事片《難夫難妻》和《莊子試妻》，到 1920 年上海產生第一部長故事片。電影傳入中國之初，電影拍攝在資金、裝置、技術上都要依仗外國資本。另一方面，早期電影創作（無論在中國大陸、香港、臺灣）從觀念、取材到表現形式上都可以看到各種民族戲劇元素（京劇、文明戲、粵劇、歌仔戲等）的深厚影響，這是中國傳統文化打在早期電影上的一塊明顯 “胎記”。到 20 年代中期很多大城市也開始出現大型電影公司製作電影，像廣州、長春、漢口等城市，這也讓各地區的文化滲透進電影中。

歷史

3.1 默片年代（1905 年至 1930 年代）

早期，中國拍攝的電影多為短片，亦或是戲曲電影。1921 年拍攝的三部劇情長片《閻瑞生》、《海誓》、《紅粉骷髏》被視為中國型別片的肇始，亦是中國電影商業化的開端。《閻瑞生》上映之初獲得了巨大的成功，但不久它與同類型影片《張欣生》即因社會輿論被官方禁映，成為中國最早的禁片。而官方主導的電影審查制度，則要到北伐戰爭後，國民政府名義上統一中國後方才確立。

隨著電影商業化的成功，中國電影製作日漸成熟。當時的電影主要以新事物的姿態進入百姓生活，因此大多數的題材都是實在的生活小品。1920 年代至 1930 年代初，在黎民偉、張石川、鄭正秋、孫瑜等先驅的努力下，默片時代明星輩出，如胡蝶、阮玲玉、金焰、王人美、黎莉莉、徐來等，也誕生了很多著名電影作品，如《勞工之愛情》、《野草閒花》、《野玫瑰》、《漁光曲》、《神女》、《大路》、《新女性》等。

3.2 有聲電影（1930 年代至 1949 年）

1930 年代開始，全球電影從默片時代進入有聲電影時代。同時，中國經歷抗日戰爭、國共內戰，幾乎摧毀了一切的電影裝置，電影拍攝以及製作的條件非常惡劣，但是一群電影製作人仍舊堅持拍攝電影。而電影也真正從純粹的精神消費品變成承擔社會民族責任的媒體。當時的電影主要體現民族主義和愛國精神，以反映現實生活和社會制度為主。

而中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，則於 1931 年由民眾影片公司出版。兩年後的 1933 年被稱為 “中國電影年”。《狂流》、《三個摩登女性》、《春蠶》、《鐵板紅淚錄》、《鹽潮》、《上海 24 小時》、《小玩意》、《姊妹花》等一大批左翼電影在這一年公映。其中《三個摩登女性》是當時最早引起社會轟動的左翼作品。1936 年，成立不久的新華影業公司憑藉影片《壯志凌雲》在 1930 年代左翼電影的浪潮中崛起成為當時中國電影業的領頭羊。

而一群逃難的中國新貴族聚在上海的黃浦江上，他們迫切需要電影文化的撫慰，使得上海電影得到迅猛發展，電影公司紛紛成立，每年拍片的量數以百計，讓上海成為全中國的電影工廠。當年的明星像周璇、趙丹、白楊等等都擁有大批的影迷，還岀現了像 1948 年費穆導演作品《小城之春》這樣的經典。

值得一提的就是來自太平洋彼岸的好萊塢電影也開始進入中國，讓中國的電影製作人能吸納不同風格的電影元素，提高了創作電影的素質。

二戰勝利及國共內戰基本結束後，中國共產黨控制了中國大陸地區並建立了中華人民共和國政府，中國國民黨執政的中華民國政府退居臺灣，而香港也在戰後不斷恢復，電影工作者重新開始電影創作。同時，華語電影隨兩岸三地的不同意識形態，進入了形式各異、各自發展的時代。

3.2.1 中國大陸（1949 至 1976 年）

五十年代初，中國大陸電影人有著教育廣大革命群眾的使命。

“文化大革命” 前期，電影文化受到打擊，電影製作題材受到限制，僅剩下八套 “樣板戲”（包括：京劇型別的《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《紅燈記》、《海港》、《杜鵑山》，芭蕾舞型別的《白毛女》、《紅色娘子軍》，交響樂型別的《沙家浜》）。當時的影片具有濃厚的政治味，除了革命式的象徵意念，依然是嚴謹的任務式高規格的藝術製作，受政治意念籠罩的文藝作品仍然保留了一定的藝術水平。值得一提的是，1964 年集音樂、舞蹈、詩歌於一體的史詩式彩色電影《東方紅》登場，這是大陸第一部彩色電影，動用了超過 3000 人的龐大陣容，雲集了當時大陸文藝界的著名演員王昆、郭蘭英、才旦卓瑪、劉秉義、李光羲、鄧玉華、柳石明、張越男等，也誕生了別具特色的革命電影歌曲，如《南泥灣》、《井岡山》、《游擊隊歌》、《情深誼長》等。

1973 年，正規的電影創作得到恢復，長春電影製片廠首先開始改編和拍攝故事片《豔陽天》。隨後又拍攝了《火紅的年代》、《青松嶺》、《戰洪圖》、《創業》和《海霞》等一批優秀影片。此間拍攝的一批政治味電影受到政治勢力的打擊如 1975 年的《創業》受到四人幫的批評。文革後期拍攝的《春苗》、《反擊》等，也被烙上反黨的 “走資派” 印記。電影受政治黨派利益鬥爭的嚴重影響，而文革以來對傳統中華文化的顛覆直接反映在電影中。文革結束後，飽受政治清洗的人們推出傷痕文學，這些文學作品不斷改編為電影，重新反思種種扭曲的人性，對社會產生了巨大影響。

3.2.2 香港電影（粵語片 1950 至 1970 年）

經歷了戰後的緩慢復甦，以粵語為基調的香港粵語片開始在當地流行。早期的香港粵語片主要以粵劇題材為主，後來由於語言貼近，逐漸發展成為貼近勞苦大眾生活的苦情戲和娛樂大眾的喜劇、武俠片，更有以 “中聯公司” 帶頭的社會教育片。及至，香港電影開創了粵語電影模式，與當時香港的國語電影一同互相輝映，為日後香港的電影王國地位提供不可缺少的多樣化題材。

六十年代開始，粵語片岀現了以影星曹達華、于素秋、曾江、雪妮等為代表的傳奇武俠神話片，如《如來神掌》、《仙鶴神針》、《可憐天下父母心》等等；以陳寶珠、蕭芳芳、呂奇、謝賢等為代表的青春玉女片，如《玉女添丁》、《女殺手》、《難兄難弟》、《山水有相逢》、《豪門夜宴》等等；一大批別具一格的粵語片明星湧現，如梁醒波、新馬師曾、紅線女、關德興、石堅、白雪仙、任劍輝等，他們大多數是粵劇大老倌，可見當年的香港粵語片保留了大量傳統的粵劇元素；這些另類而具有香港特色的片種深入民心，也成為了香港的特色文化。

七十年代，岀現了一位改變華語電影模式的傳奇人物 —— 李小龍。李小龍的功夫片讓華語電影走向世界，為香港電影提供了資本的積累，由此奠定了香港電影結實的基礎，培養了一大批風格各類的電影製作人，也開創了香港電影成為華語電影先驅的東方電影夢工廠的地位。

3.2.3 香港（國語片 1950 至 1970 年）

相對於香港粵語片，國語片以金壁輝煌的大製作取勝。華麗的舞臺，閃爍的大片廠，為香港國語片提供了有別於大陸和臺灣的風格。“電懋” 和 “邵氏” 兩間大公司以垂直式產銷結合的方式拍攝了大量賞心悅目的歌舞片和古裝黃梅調戲。也締造了一大批影星：李麗華、林黛、葛蘭、樂蒂、凌波、狄娜紛紛得令。

六十年代中期，華語影視大亨邵逸夫爵士旗下的 “邵氏電影” 大力拍攝武俠片，擅長塑造大俠的張徹導演先後捧紅了王羽、姜大衛、狄龍、陳觀泰等影星，到後來 “嘉禾電影公司” 的李小龍，開創了香港電影以男性剛陽為格調的武俠電影。李小龍更成為第一位冠絕世界的華人巨星，香港電影業自此真正演變成華語娛樂圈的造星工廠。

從上海移民到香港的大導演李翰祥大膽運用西方電影形式，重新闡述沉重的中國歷史，開創了香港電影的中國歷史片風潮；而從北京移民到香港的胡金銓導演，改革了傳統武俠電影的節奏，加插大量武術動作效果，革新了武俠電影，兩位大導演一同開創了香港電影風靡全球的前奏，也為日後香港成為全球華語電影製作中心奠定了堅實的基礎。

3.2.4 臺灣（國語片 1950 至 1975 年）

一群伴隨著國民黨政權的上海電影製作人來到了臺灣，同時把他們的製作經驗、電影風格和模式一同帶入臺灣的電影製作中。因此五六十年代臺灣電影進步神速，但部分題材仍保留著舊上海電影的寫實浪漫風格，不過除此之外還岀現了名著改編的古裝片、具有濃厚臺灣原住民特色的鄉土片、俠士武打片、敘述國共內戰陰影的戰爭片以及聊齋靈異性的鬼片。其中張徹導演的《阿里山風雲》更是鄉土片的代表作，其主題曲《高山青》更為海峽兩岸人民所樂道，這也是二戰後第一部在臺灣製作完成的國語電影。

1970 年代，宥於當時臺灣高度威權的社會氣氛，以抒情文藝為主的 “三廳電影” 大受歡迎，所謂的 “三廳” 指的是餐廳、客廳、咖啡廳。浪漫文藝的愛情片大行旗鼓，其中以 “雙林雙秦” 式的愛情故事最受歡迎，“雙林” 指林青霞和林鳳嬌，“雙秦” 則是秦祥林和秦漢，加上鄧麗君柔情悅耳的歌喉，成為當時臺灣電影的格調。這樣的格調使臺灣電影打破兩岸政治隔閡，進入大陸民眾的視野，加強了兩岸民眾的瞭解和交流。值得回味的是，當時誕生了 “瓊瑤式的愛情文藝電影” 以及 “胡金銓導演式的新派武俠片”: 李行導演拍攝的《婉君表妹》和胡金銓赴臺拍的港片《龍門客棧》以及《俠女》。另外，一批具有強烈政治色彩的電影應運而生，這類愛國政宣片很快就佔據一定的市場：劉家昌導演的《黃埔軍魂》、《梅花》等等；而戰後成長起來的新生代也呼喚了校園片的風靡。

3.2.5 臺灣（臺語片 1955 至 1981 年）

3.2.6 中國大陸（1977 至 1995 年）

1978 年改革開放政策實行，一連串訴說文革苦難的傷痕電影展開了電影創作向人性的迴歸和藝術的追求。由傷痕文學改編而來的影視作品成為七十年代末八十年代初的電影主題，如改編自古華作品由劉曉慶主演的《芙蓉鎮》，這些作品充滿了批判，反思文化大革命給人性帶來的毀滅性傷害，也對國家和民族的未來充滿希望。

到了八十年代，隨著陳凱歌、田壯壯、張藝謀、吳子牛、黃建新、李少紅、胡玫等第五代導演的出現，1984 年伴著《黃土地》中攝人心魄的大西北旋律，一種大陸特殊民俗風情的選材風行了整個八十年代的大陸電影，使得大陸的華語電影創作創出了一條自己的路。1993 年，田壯壯導演，呂麗萍主演的《藍風箏》被禁演；1994 年，張藝謀導演，鞏莉，葛優主演的《活著》被禁演。由於內地不符社會發展的審批制度，讓很多有創作力的年輕導演開始走嚮地下獨立作品的道路，大陸的獨立電影多以民生角度反映社會底層的生存狀況以及描繪大陸快速轉型期各階層領域的訴求，對比於政府自上而下任務式的宣傳電影，更能得到不同民眾的共鳴和啟發。可是受到廣播部門的某些尺度標準，以及某些審評人員的所謂個人價值觀和道德觀，讓很多優秀的大陸電影作品無法正常的展現在觀眾的視野中，這些與社會發展極不符閤的思維控製方式，大大限製電影製作的百花齊放，不過大陸民眾已經不斷呼喚新的電影空間。

第五代導演個人風格的濃烈及大膽的藝術追求成為八十年代大陸電影的標誌。

20 世紀 80 年代開始，一批從電影學院畢業的年輕人進入了電影的拍攝工作，由於他們的電影具有與以前五代不同的風格，題材多涉及覆蓋弱勢群體所需的人文關懷和制度問題衍生的社會問題，由於作品大膽創新，起初多為地下作品，進不了正式的發行渠道，人們稱之為地下導演，也有人稱他們為第六代導演。這其中有代表性的有賈樟柯，路學長，王小帥，張楊，章明，李楊，姜文，王全安，張元等。進入 21 世紀，文化的逐步開放讓這些電影人紛紛浮出水面，成為政府認可的導演。隨著賈樟柯成為上海國際電影節的評委。王小帥憑藉電影《青紅》在柏林電影節上獲評委會大獎。第六代導演漸漸進入中國電影的創作主流。

3.2.7 臺灣（1976 至 1995 年）

1980 年代，電視的興起使得臺灣進入 “影院空座期”，一群年輕的導演如侯孝賢、楊德昌、王童、陳坤厚、李安、蔡明亮、張艾嘉、林正盛等人以自成一格的電影語言帶起了臺灣的 “新電影運動”。所謂的 “新電影” 是以個人成長記錄及鄉土情懷回憶為主要背景，以坎坷人生和現實殘酷為主調，注入了大量針對弱勢群體與一般大眾的人文關懷。隨著侯孝賢導演的《悲情城市》在威尼斯影展獲得最高榮譽 “金獅獎”，李安導演的《喜宴》對世界影壇帶來的衝擊，臺灣電影的悽美風格也同時受到海內外華人及世界各地的認同。無論是楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》，還是陳坤厚導演的《汪洋中的一條船》和《小城故事》，都充斥了對臺灣社會族群對立和邊緣群體狀態的描繪，時至今天，各種深入探討現實社會親情、愛情、友情的悲怯電影風格還一直在臺灣延續。

3.2.8 香港（1971 至 1995 年）

八十年代的港產片無論產量、票房，還是質量、藝術性均創作出驚人奇蹟，形成龐大的電影工業，電影總產值更超過亞洲電影強國印度，躍居世界第二位，僅次於泱泱美國的好萊塢，香港更成為亞洲第一的電影生產地，被稱作東方好萊塢。香港電影讓全球觀眾第一次近距離地領略到中國文化的衝擊，也讓華語電影文化走出家門。

七十年代，香港電視業發展極為迅猛，一批集合中英文化背景成長的導演、編劇、監製等專業幕後人才不斷加入影視製作行列，大大提高了電影製作的質量，使得香港電影湧現岀創作的 “香港新浪潮”。香港健全的公民社會制度，更帶來自由創作的氛圍，吸引兩岸三地大批文藝工作者來到東方之珠，活躍在港產片的臺前幕後。而《七十二家房客》的成功，讓被電視征服的電影觀眾重新回到影院，許氏三兄弟的電影更開創了香港電影明快直接的電影節奏特色。

八十年代，經濟的飛躍，一方面使得市民整體生活水平的提高促使整體精神消費額劇增，形成龐大的電影市場；另一方面也使得社會資金流動增多，大量資本投入進電影製作行業。同時電視時代的來臨讓香港的影視創作隊伍不斷增強，並且探索出符合香港特色的創作意念，不斷有精英加入臺前幕後的行列，豐富了香港電影業和電視業的振興。

外國影視的意識形態衝擊，香港自身在經濟騰飛下的各種社會轉型的生活方式，極大地豐富了香港電影的題材；而以關錦鵬、唐基明、林德祿、嚴浩、王家衛、王晶、甘國亮、杜琪峰、楊凡、徐克、爾東昇、陳果、梁立人、劉偉強、張艾嘉、章國明、黃百鳴、冼杞然、吳宇森、許鞍華、唐季禮、張婉婷、羅啟銳、劉國昌、岑建勳、陳友、張之亮、方育平、陳可辛、陳嘉上、陳德森、施南生、羅卓瑤、張堅庭、譚家明、高志森、文雋、林嶺東、徐小明、劉鎮偉、程小東、鄭丹瑞、馬楚成、馬偉豪等為代表的新導演，與傳統在電影片廠岀生的製作人員互相配合，一同採用各種新舊的拍攝手法，不斷大膽創作各樣新體裁的電影，相互輝映相互碰撞，共同擦出八十年代香港電影黃金時期的火花，香港電影人將港產片、華語電影提升到技藝超凡的層次，除了迎合商業外，更創意無限、娛樂大眾，也反映現實、諷刺時弊，真正使香港成為中國的電影王國。不同類別的電影，匯聚一堂：喜劇、文藝片、古裝武俠片、靈異片、動作片等；來自兩岸三地，不同氣質的演員各顯神通，無論是演技岀眾還是性格另類擅長塑造各類社會階層邊緣角色的性格演員：周潤發、成龍、狄龍、鍾鎮濤、李連杰、任達華、萬梓良、吳孟達、周星馳、黃百鳴、劉德華、劉青雲、劉松仁、吳鎮宇、吳耀漢、馮粹帆、張國榮、張學友、梁家輝、梁朝偉、洪金寶、鄭丹瑞、鄭則仕、黃秋生、曾志偉、林子祥、岑建勳、泰迪羅賓、許冠文、許冠英、許冠傑、苗橋偉、元彪、呂良偉、黃子華、黃日華、陳百祥、陳百強、黎明、郭富城、鄭伊健、鐘楚紅、鄭裕玲、張曼玉、王祖賢、汪明荃、沈殿霞、張艾嘉、林憶蓮、林青霞、吳君如、毛舜筠、馮寶寶、葉童、葉玉卿、袁詠儀、關芝琳、夏文汐、利智、邱淑貞、葉德嫻、吳嘉麗、梅豔芳、楊紫瓊、張敏、羅美薇、劉嘉玲、趙雅芝、蕭芳芳、羅蘭、黃韻詩、王小鳳、周慧敏、林建明、李麗珍、李嘉欣等等，位位都能獨樹一幟，真正使香港娛樂業成為華人的造星工廠；這些不同風格的元素以各種別具一格的方式結合在一起，使得處於各社會階層的觀眾都能獲得共鳴，讓在經濟騰飛和轉型的社會思潮中，各類人群都能得到電影故事的震撼和撫慰，從而提升了本地創作的影響力。

而與商業的成功結合，使得華語電影從單純的精神享受提升為電影工業。一系列電影製作的流程形成固定的模式如藝人的經理人制度、電影票房操作等等。電影產業化使得一批具有雄厚經濟實力的電影公司應運而生，如新藝城、嘉禾、美亞、德寶、寰亞等等，這些大型電影公司雄厚的資金實力、強大的組織和動員能力，讓香港電影不斷創新，好片輩出，佳作湧現，港產片徹底雄霸整個亞洲市場。

值得一提的是，鑑於當年兩岸的政治隔膜，香港作為華人社會中唯一一個自由創作的藝術天堂，因此吸引大量兩岸臺前幕後的電影精英，香港電影界對於整合兩岸文藝工作者起了舉足輕重的作用，香港電影真正做到拋棄歧見，團結兩岸三地的電影人。直到現在，香港電影業一直為兩岸三地的電影人提供了共融的平臺。

3.3 大中華市場

九十年代中期開始，隨著兩岸三地的經濟發展和政治變化，大中華電影隨之出現各種整合、融合、調整和轉變。

一方面中國大陸的進一步開放，讓華語電影工作者找到了新開闢的市場，紛紛北上觀望，大批合拍片應運而生；另一方面，伴隨著香港迴歸中國，華語電影的題材和氣氛也大大改變。

很多中國大陸出品的電影在國際電影市場得到觀眾的喜愛。香港導演吳宇森，臺灣導演李安在美國好萊塢執導的電影得到好評。例如：諜中諜，臥虎藏龍等。隨著陸港臺的日益溝通，合資片成為大型電影製作的主流。一來以當地熟悉的演員較易吸引各地觀眾，如香港演員與大陸演員合作的的《無極》便獲得兩地的觀眾收看，二來受限制於中國大陸的須以合資形式營運。與此同時，亦有港臺、陸臺、港韓、港泰等多種合作關係的合資電影製作。

3.3.1 香港（1996 至 2000 年）

踏入九十年代中期，科技的普及化，讓盜版猖獗，電影收看方式隨手可得，非電影院專利，情況大大沖擊傳統電影業的製作發售等盈利模式。使香港電影工業蒙受巨大損失，電影製作規模全面收縮，年均產量從八十年代黃金期的 300 部電影，下滑到年均只有 60 部。迴歸前，中國大陸和香港的社會氣氛，導致了一波移民潮，更讓香港電影業出現了前所未有的人才流失。種種因素，讓香港電影業跌入低谷。

1997 年，香港受亞洲金融風暴影響，經濟全面倒退，投放電影的資金減半。在種種的逆境和不利氣氛下，香港電影人依然不斷堅持，努力轉型。新銳的都市導演開始闖出名堂，如谷德昭、馬榮成、岸西、唐季禮、鄭保瑞等，一大批小成本的新銳型別片也應運而生，如描寫黑社會的《古惑仔》系列、折射現代男女情感的小品式喜劇如《瘦身男女》、《夏日的麼麼茶》等；與傳統型別電影，如警匪片、靈異鬼片、傳統喜劇、動作片等一道烘托出九十年代末香港電影的斑斕彩虹。這些貼近小市民生活情感的作品，大大拉近了電影和社會大眾的距離，讓處於經濟低糜的黎民百姓再次感受到電影的魔力。再次誕生一大批明星如鄭秀文、鄭伊健、許志安、周華健、袁詠儀、張智霖、梁詠琪、舒淇、金城武、陳曉東、楊恭如、林嘉欣、謝霆鋒、陳奕迅、陳慧琳、楊千嬅、任賢齊、吳彥祖、馮德倫、莫文蔚、李心潔等紛紛從銀幕上走進千家萬戶，成為觀眾的忠實好友和夥伴。

1997 年 7 月 1 日，香港迴歸中國，成為特別行政區，實行 “一國兩制”，香港電影人也開始尋覓新生的市場。九十年代末，香港電影人開始大舉北上，與大陸的電影精英不斷互動交流，大批合拍電影出品，如《風雲雄霸天下》、《中華英雄》、《蜀山傳》等。廣泛的大陸市場一方面讓香港電影重新獲得新的資金和市場，但另一方面礙於內地的政策規矩、保護主義、審查制度等因素，大大制約傳統港產片的自由創作，靈活多變、活力十足的香港電影出現了失本土化和內地化。香港電影人也在市場和電影質量上不斷取捨，香港電影特色如何發揮成為九十年代末的反思潮流。

3.3.2 臺灣 （1996 至 2000）

1980 年代末期開始，錄影帶開始在臺灣盛行，導致盜版的電影作品開始在臺灣氾濫，而 1990 年代以後，政府對境外電影的管制解禁，以及有線電視的興起，讓臺灣電影產業日漸萎縮；而新浪潮電影後大量出現的小眾電影，使臺灣電影作品的種類日趨狹隘，而臺灣民眾對所謂「大製作」電影的需求，便被美國電影所替補。在作品不受青睞、連帶使票房不佳的惡性迴圈之下，臺灣電影的產量銳減，到 1990 年代末，臺灣電影年產不足 20 部。電影產業出現史無前例的空洞化，不僅資金鍊條形成缺口，電影投資更無人問津，電影製作團隊出現了青黃不接的現象，到 1990 年代末期，活躍於臺灣影壇的電影製作人都是七八十年代臺灣新浪潮的導演。而解嚴以來民主轉型期的政治與社會不安，也加速了臺灣電影業的衰退。

迫於現實，大批懷有電影夢想的臺灣導演紛紛離開，把電影製作轉移到香港、中國大陸、甚至海外，尋求資金和資源。如李安、蔡明亮、林正盛等紛紛招攬資金，資金的藝術導向，也讓臺灣電影產生出傳世佳作，如《臥虎藏龍》、《喜宴》等，偶爾的佳作依然無法刺激臺灣電影產業，直至 2000 年代末期。

3.3.3 中國大陸 （1996 至 2000）

隨著改革開放的深入，市場化的完成，大陸的電影工業開始從宣傳工具的角色轉變成大眾媒體，九十年代中期開始，一大批充滿商業氣息的大片開始活躍，賀歲片、動作片、喜劇片、戰爭片等香港電影成功的商業概念開始進軍大陸電影市場。

大陸電影市場一片興旺，九十年代末期，伴隨著馮小剛導演的作品《大腕》，中國大陸真正意義上的商業電影誕生。

此後，大陸電影工作者一直在探尋如何將傳統政宣式電影、主旋律電影改革為適合普羅大眾的商業電影。以韓三平為首的大陸電影工作者，身先士卒，提出電影的商業化改革戰略。中國大陸的商業電影市場正式開啟。

踏入二十一世紀，中國大陸強勢崛起，成為世界經濟引擎，龐大的經濟實力統領華語文化潮流席捲全球。迴歸中華人民共和國後的香港，在經歷金融風暴、SARS 非典型肺炎肆虐、七一遊行等挑戰後，藉助中國大陸巨大的市場需求再次走出低谷。臺灣也在政黨交替執政下，和平發展。

3.3.4 中國大陸（2001 至 2006 年）

踏入新世紀，中國經濟飛速發展，文化市場空前繁榮，總票房不斷翻倍飆升。內地院線雨後春筍般建立，由於地產泡沫、人民幣升值、通脹加劇等誘因，導致中國大陸電影票價幾級翻倍，一線城市的電影票價平均人民幣 70 至 90 元，高於人民幣 100 元的電影票價也比比皆是，看電影成大陸中產階層的主要消費。觀眾 “值回票價” 的心態，驅使齊集大牌明星、場面宏大、投資過億的電影成消費主導，衍生了中國大陸電影業的大片潮流。

由於大片著力宏大製作，“成本高，明星陣容強” 為主要號召力，從而拉高了華人一線影星的片酬，但變相削弱了創作和後期製作團隊的酬勞。不少內地的大導演，如張藝謀、陳凱歌、馮小剛等都蜂擁加入拍攝大片，如《十面埋伏》、《英雄》、《無極》、《夜宴》等。

面對大片潮流所主導的電影市場，中國大陸中小成本的製作相對困難，但仍有非大片的電影取得理想成績，如 2004 年新晉導演甯浩拍攝的小成本電影《瘋狂的石頭》大收旺場。

3.3.5 香港（2001 至 2006 年）

踏入 2000 年，香港電影工業開始不斷萎縮，一方面，1997 年的亞洲金融風暴使無數電影投資商損失慘重，另一方面，香港迴歸前後的大移民潮也讓香港電影業大批精英流失，再者，科技的高速發展和平民化，致使盜版、電腦下載猖獗，傳統電影的盈利模式面臨崩潰。踏入 2003 年，非典型肺炎肆虐兩岸三地，電影院人煙稀少，香港電影業在多種因素影響下，愁雲密佈，進入最萎靡慘淡的低谷，但憑著《無間道》在逆市中獲得票房佳績，再次振興電影市場，是一次「非典型成功例子」。

同年，中國中央政府與香港特區政府正式簽訂 CEPA（更緊密經貿合作關係），香港電影（港產片）可以不限配額進入內地院線上畫，並且中港合拍片模式也放寬，前所未有、最龐大的華語電影市場第一次向香港電影工業敞開大門，雖要面對新的挑戰：大陸審批部門意識形態嚴重的審查與刪剪、內地觀眾口味的摸索等多種不明朗因素，但大大鼓舞了香港電影業和電影工作者計程車氣。隨著香港電影《少林足球》的大放異彩，一大批曾對香港電影心灰意冷的投資商，偕同眾多闊別電影界的臺前幕後精英，再次從五湖四海歸來重投香港電影工業。香港電影業激發復甦潮流。

與此同時，香港電影的型別和香港電影工作者的方向也出現變化。一大群香港電影工作者返回內地，以中港合拍片模式，拍攝製作大批電影，這些中港合拍片有別於傳統的香港電影型別，一方面劇情上要遷就內地各地觀眾口味，而變得不倫不類，另一方面面對內地國家廣電總局的意識形態審查和刪剪，傳統香港電影（港產片）中天馬行空的創意大大受限，面對內地電影市場的龐大潛力，香港電影工作者不斷反思改進，務求能開創一種能平衡多方面利益的模式和局面。

有別於北上拍戲的電影人，一大群香港電影工作者則選擇留港發展，這群出師本土的新晉導演，如彭浩翔、黃真真、郭子健、伍健雄、麥曦茵、蕭定一、鍾澍佳、林子聰、黃精甫、曾國祥、鄭保瑞、杜琪峰、岸西、許鞍華等等，他們能結合傳統港產片天馬行空的思維，融入新時代別具一格的語言，每位都自成一格，成功開闢了新世紀香港電影的本土道路。這些香港電影大多是中小成本拍攝，題材和表達方式新奇古怪、創意十足，既帶有濃郁的香港文化情結，也能融入華人社會的點滴元素，實驗探索味道濃厚，大膽運用各式靈活、創新方式詮釋演繹，完全走出傳統香港型別片範疇，也擺脫中港合拍片的框架，成功開創香港新世紀電影的風采。面對復甦勢頭，臺前幕後也湧現大批新一代電影工作者，也在嘗試中磨練出演技：謝霆鋒、張家輝、張柏芝、twins、薛凱琪、房祖名、余文樂、何超儀、谷祖琳、鄭中基、陳偉霆、林峰、黃宗澤、方力申、鄧麗欣等等。

3.3.6 臺灣（2001 至 2006 年）

對比起中國大陸電影的風生水起，香港電影業的強勁復甦，臺灣電影界卻顯得相當平靜。一直以清純文藝為主旋律的臺灣電影業並沒起色，反而文藝片的題材卻更加重複加固，如延續《喜宴》風格的純美同性戀電影、日治時期的懷舊電影、仿照香港型別片的黑幫電影等等，不少臺灣電影工作者則選擇到大陸和香港工作。

3.4 大中華影圈

二十一世紀的第一個十年，由於中國大陸為全球最大的電影市場之一；香港電影業也重新找到路向，闖出北上合拍和留守香江的兩大路徑；臺灣電影業也在低迷過後，煥發勃勃生機。一個史無前例的華語電影產業已經形成，並矚目於全球電影市場。

3.4.1 中國大陸（2007 至 2011 年）

走出浮躁的大片潮流，中國大陸的電影人開始以更成熟務實的方式面對迅猛崛起的電影產業，電影型別也不斷增加，各式新舊片種被不斷激碰嘗試。而大製作也重回劇本劇情主導的拍攝方式。

電影投資出現前所未見的繁榮景象，來自世界各地的資金紛紛瞄準大中國市場，拍片量猛然增加至每年超過 600 部。2010 年中國內地票房更突破 100 億人民幣，形成世界矚目的電影市場。

飛速發展的電影市場，使得隨之成長的電影文化漸漸深入人心；電影創作也受到極大鼓舞。然而，國家廣電總局對上映影片的審查依然嚴厲，這直接導致了中國電影大多重於娛樂，而怵於對社會現實的直接反省和批判；而仿照香港的電影分級制度的建立與否仍然飽受爭議。

內地特色的傳統主旋律電影，經過商業包裝，成功演變成星光熠熠的大片，如《建國大業》、《建黨偉業》等，而翻拍舊有題材、經典電影的翻拍潮流也在大陸電影中不斷發酵，陳舊的題材不斷翻拍造成創意的扼殺。

2010 年大陸商業電影也取得了極大成功，如馮小剛執導的《唐山大地震》和姜文執導的《讓子彈飛》分別取得了 6 億多人民幣的票房，突破了中國電影在本土票房的最好的成績。不過億元票房的同時也被媒體批評部分電影存在虛報票房的炒作，以八卦新聞烘托的電影營銷手段讓觀眾生厭，這些虛假繁榮被不少電影人詬病，甚至被指出扼殺創意和中小成本電影的生存之路。 。

2014 年中國大陸電影票房超過 40 億美圓，超越英國印度和日本，成為僅次於美國的世界第二大電影市場

3.4.2 香港（2007 至 2013 年）

香港電影業經歷過低谷和摸索後，被大中華市場重新啟用，香港電影人的創作意念更加進入登峰造極的層次，無論是北上的中港合拍片，還是留守本土的純正港產片，香港電影界以 “兩條腿走路”（北上合拍和本土創新）的形式奮勇向前。“兩條腿” 都佳作湧現，如中港合拍片的《功夫》、《葉問》、《十月圍城》等，純香港電影的《天水圍的日與夜》、《志明與春嬌》、《歲月神偷》、《線人》、《桃姐》、《寒戰》等叱吒世界影壇。香港以成熟的製作機制和大量的人才，成為新世紀華語電影的創意之都。

許多久違的前輩電影人，以傳統的表達方式再度登場，掀起型別片的復甦潮流，如：港產賀歲喜劇如《最強囍事》《七十二家租客》等、情色三級片如《3D 肉蒲團》等、臥底警匪片如《線人》《C + 偵探》等、懷舊文藝片如《歲月神偷》《老港正傳》等、動作片如《葉問》等、以及勵志青春偶像片等。而香港新世代的電影人，則選擇大膽創新的語言和表現手法，融匯各式獨立電影的拍攝方式，形成氣色清新、別具一格的香港新生代電影，如《志明與春嬌》、《分手說愛你》、《抱抱俏佳人》等，新舊交碰，互相輝映給予兩岸三地觀眾無限驚喜，票房報捷，更屢獲殊榮，揚威國際。2010 年羅啟銳執導的電影《歲月神偷》獲得柏林影展水晶熊大獎；2011 年葉德嫻憑著主演許鞍華導演執導的電影《桃姐》，獲得威尼斯影展的最佳女演員，再次讓香港電影蜚聲國際，讓香港和華人電影再次得到國際的嘉許。

電影人陣容也不斷龐大， 吸納來自五湖四海的各界精英。一大批新晉導演，如彭浩翔、黃真真、郭子健、伍健雄、翁子光、麥曦茵、蕭定一、畢國智、鍾澍佳、吳彥祖、林子聰、黃精甫、曾國祥、葉念琛、雲翔、彭氏兄弟、麥婉欣、鄭思傑、岸西、孫立基、洪榮傑、深澤寬、崔允信、鄭思傑、莊文強、麥兆輝、鄭保瑞等在不斷嘗試實驗開創之後，開始自成一格、走向成熟，連同老一輩的導演如許鞍華、杜琪峰、徐克、劉鎮偉、王晶、劉偉強、陳嘉上、陳德森、羅啟銳、張婉婷、爾冬升、陳可辛、岑建勳、甘國亮、程小東、方平、黃百鳴、曾志偉、麥兆輝、吳思遠、張同祖、張艾嘉等創作力依然旺盛的電影界支柱，一起迸發出新世紀香港電影的光彩，並繼續發光發熱，使得香港電影業再次人才濟濟、精英雲集。而幕前更加精彩，很多闊別影壇的 “老中青” 演員再次復出，與新星如李治廷、鍾嘉欣，周秀娜、羅仲謙、陳偉霆、周柏豪、angelababy、彭罡原、梁洛施、薛凱琪、房祖名、農夫、陳奐仁、杜宇航、王祖藍、黃宗澤、林峰、徐子珊、陳法拉等一同閃耀大銀幕，帶來不一樣的激情和清新氣色，掀起自八十年代香港電影新浪潮後，新一波電影旋風，這股新的電影潮流立足香港，以銳意創新的電影方式征服觀眾，並席捲兩岸三地、世界各地。

3.4.3 臺灣（2007 至 2011 年）

2007 年起的全球金融危機，歐美的影視產業受到影響，使得臺灣電影有了喘息的機遇。2008 年，魏德聖執導的電影《海角七號》以商業化路線、加上臺灣本土特色的劇情內容，在票房上獲得空前成功。由《海角七號》開始，數部臺灣電影均在臺灣與香港市場有所斬獲，如 2011 年的《那些年，我們一起追的女孩》和《賽德克・巴萊》更重新整理臺灣票房紀錄。自《海角七號》、《艋舺》後，製片制也漸在臺灣確立，改變以往單靠導演自理籌資、裝置調控等拍片庶務的窘境。

臺灣多數電影工作者均寄望這股「國片復興浪潮」，不再只是曇花一現的榮景，而是讓臺灣電影產業能夠就此站穩腳步、並持續發展。

3.4.4 澳門

3.4.5 新加坡與馬來西亞

華語電影獎項