晚期現代主義

在視覺藝術中，晚期現代主義涵蓋了第二次世界大戰後迄今新創作的全部藝術作品。該術語經常指晚期現代主義與後現代主義之間的相似之處，儘管二者存在差異。自 1950 年代以來，藝術的主要關鍵詞是當代藝術。並非所有被稱為當代藝術的藝術都是現代主義的或後現代的，這一廣義的術語涵蓋了繼續從事現代和晚期現代主義傳統的藝術家，以及因後現代主義或其他原因而拒絕現代主義的藝術家。在《藝術的終結之後》中明確指出，當代性（contemporaneity）是廣義的術語，後現代作品代表了取代現代性和現代主義的當代運動的一個分支，而其他著名評論家：、、、讓 - 弗朗索瓦・利奧塔等人認為，後現代作品充其量只是相對於現代主義作品而言。

這個涵蓋 “晚期現代主義” 和 “” 的術語用來表示可認為屬於現代藝術最終階段的事物，可以是現代主義末期的藝術或當代藝術的某些趨勢。

有些人反對區分現代和後現代時期。並非所有評論家都認為所謂的現代主義這一階段已經結束或接近尾聲。“所有現代主義之後的藝術都是後現代的” 的說法也並非定論。當代藝術是一個廣泛用於表示約 1960 年以來的作品的術語，儘管該詞也有許多其他用法。後現代藝術也沒有與現代主義普遍分離，許多評論家將其視為現代藝術的另一個階段或晚期現代主義的另一種形式。

如同後現代一詞的所有用法有其批評者，但是在這一點上，批評者佔少數。這並不是說 “後現代主義” 的藝術階段被接受，僅僅是說需要一個術語來描述抽象表現主義達到頂峰之後的藝術運動。然而，儘管變革的概念已經達成共識，而且是後現代主義變革還是現代主義後期還無法確定，但共識是藝術觀念的深刻變化已經發生，並且新時代至少從 1960 年代起就已出現在世界舞臺上。

在文學中，晚期現代主義一詞是指第二次世界大戰後創作的文學作品。但是，對現代晚期文學有幾種不同的定義。最常見的是指 1930 年至 1939 年或 1945 年之間出版的作品。但是，也有現代主義者，例如 1945 年後寫作的（1900-85）和 T・S・艾略特（1888-1965），以及 1989 年去世、被稱為 “晚期現代主義者” 的薩繆爾・貝克特。艾略特（Eliot）在 1950 年代發表了兩部戲劇，邦廷（Bunting）的現代主義長詩《Briggflatts》於 1965 年出版。詩人（1910-1970）和（1936-）是 20 世紀下半葉的著名作家，被譽為晚期現代主義者。更深入的問題是，晚期現代主義文學是否與 1930 年之前創作的現代主義作品有重要差異。令人困惑的是，最近，至少有一位評論家重新定義了 “晚期現代主義”，以之指代 1945 年而非 1930 年以後創作的作品。該用法背後的觀念是，第二次世界大戰的事件，特別是猶太人大屠殺和原子彈的投放，極大地改變了現代主義的意識形態。

與後現代主義的差異

晚期現代主義用於描述既源於，又排斥現代主義潮流的運動，並拒絕現代主義的某些方面，同時充分發展了現代主義事業的概念潛能。在某些描述中，後現代主義作為藝術的一個時期已經完成，而在另一些描述中，它是當代藝術中一個仍在持續的運動。藝術中，現代主義常被引用的特性通常是形式上的純正、媒介特異性、為藝術而藝術、的可能性、藝術中普遍真理的重要性甚至是可能性，以及前衛派和原創性的重要性。最後一點在藝術界爭議頗多，許多機構認為，有遠見、前瞻、前沿和進取對當前的藝術使命至關重要，因此，後現代代表著 “我們時代的藝術” 價值的矛盾。

一種簡練定義是，後現代主義拒絕現代主義對藝術指導的宏大敘事，並消除高低等藝術形式之間的界限，透過碰撞、拼貼和碎片化來破壞流派及其傳統。後現代藝術被認為是相信所有立場都不穩定、不真誠，因此諷刺、模仿和幽默是僅存的不能被批評或日後的事件所推翻的立場。

這些特徵中有許多存在於現代藝術運動中，尤其是拒絕高低階藝術形式之間的分離。然而，這些特徵被視作後現代藝術的基礎，而不僅是某一個角度所呈現的。但是，作為藝術運動，後現代主義與現代主義之間最重要的區別之一是現代主義的根本上的進步立場，即新作品更 “具有前瞻性” 和先進性，而後現代主義運動則普遍拒絕藝術本身可以進步這種觀念，因此推翻 “前衛神話” 必須是藝術的計劃之一。這與後結構主義哲學家所說的 “元敘事” 的否定有關。

是最早宣告前衛主義已經結束、新藝術時代將處在後自由和後進步常態這一觀點的人之一。一個例子是在《新藝術的震撼》（The Shock of the New）中的已經成為過去的將來一章中解釋了這種觀點： |《新藝術的震撼》}} 與後現代一詞的所有用法一樣，對其用法也有批評。例如，指出，所謂的後現代主義並不存在，而現代主義的可能性尚未窮盡。這些批評家目前佔少數。

將後現代主義描述為 “現代主義在其拴繩盡頭的創造”。在詹明信的分析中，讓 - 弗朗索瓦・利奧塔並不認為存在與極端現代主義時期有著根本的不同的後現代階段；相反，後現代對這種或那種極端現代主義風格的不滿正是極端現代主義實驗的一部分，它催生了新的現代主義。

現代藝術中的激進運動

第一次世界大戰期間，特別是在戰後，出現了激進的現代主義、現代藝術運動和一些激進趨勢，這些激進趨勢被認為具有影響力，並且有可能是晚期現代主義和後現代主義的先驅。隨著工業製品在藝術品中得到使用，諸如立體主義、達達主義和超現實主義等運動，以及拼貼畫等技藝和電影等藝術形式，以及複製作為藝術品創作手法興起。現代主義的巴勃羅・畢卡索和反叛的馬塞爾・杜尚都用拾得藝術品創作了重要而有影響力的作品。

2.1 先例：野獸派、立體主義、達達主義、超現實主義

在 20 世紀初期，繼亨利・馬蒂斯和安德烈・德蘭作為野獸派畫家、巴勃羅・畢卡索和喬治・布拉克的重大創新以及立體主義在全世界的成功以及先鋒派的鼓舞之後，馬塞爾・杜尚將小便池作為雕塑展出。他的目的是讓人們將小便池當成藝術品看，因為他聲稱這是藝術品。他稱自己的作品為 “現成品”（Readymades）。《噴泉》是一個簽了化名 “R. Mutt” 的小便器，在 1917 年震驚了藝術界。此作品和杜尚的其他作品常被貼上 “達達” 的標籤。

達達主義與超現實主義、未來主義和抽象表現主義都被視為現代主義的挑戰既定風格和形式的傾向的一部分。從年代的角度來看，達達主義固然位於現代主義之內，但是，許多評論家認為它是對後現代主義的預見，而另一些人，例如伊哈布・哈桑和，則認為它可能是現代主義與後現代主義之間的轉換點。

野獸派和亨利・馬蒂斯成為了抽象表現主義和色域繪畫的重要影響者，是晚期現代主義的重要里程碑。《》通常被認為是 “馬蒂斯生涯和現代繪畫發展的關鍵點”。憑藉其廣闊的藍色、簡潔的設計和對純淨感的強調，這幅畫對在紐約現代藝術博物館觀看過這幅畫的美國藝術家產生了巨大影響。

2.2 高階藝術和文化

將現代主義定義為運動的燃點是戰後藝術家和時尚引領者徹底排斥對流行文化，並斥之為媚俗，最主要的是克萊門特・格林伯格和他 1939 年首次出版於《黨派評論》的文章中《前衛與媚俗》。在 1940 年代和 1950 年代期間，格林伯格被證明是一位善於表達和強有力的藝術評論家。特別是他關於美國抽象表現主義和 20 世紀歐洲現代主義的著作有說服力地提出了高階藝術和文化論證。1961 年，克萊門特・格林伯格極具影響力的論文集《藝術與文化》首次出版。格林伯格最初被認為是形式主義，他的許多最重要的論文對於理解現代藝術史，以及現代主義和後現代主義歷史都至關重要。

2.3 傑克遜・波洛克：抽象表現主義

1940 年代後期，傑克遜・波洛克激進的繪畫方法徹底改變了他之後的整個當代藝術的潛力。某種程度上，波洛克意識到創作藝術品的過程與藝術品本身一樣重要。就像巴勃羅・畢卡索透過立體主義和人工雕塑，在世紀之交創造性地重新發現繪畫和雕塑那樣，波洛克重新定義了世紀中葉藝術的創作方式。波爾洛克的做法（擺脫了畫架上繪畫和傳統）對他當時及以後的藝術家都是一個解放的訊號。藝術家意識到傑克遜・波洛克的創作過程 —— 在地上作業、在未拉伸的畫布上從四邊作畫、使用藝術材料、工業材料、影像、非影像、揮灑上了漆的線、滴畫、素描、著色、刷塗，在根本上令藝術創作突破了先前的任何界限。抽象表現主義從整體上擴充套件了其定義和藝術家創作作品的可能性。某種意義上，傑克遜・波洛克、威廉・德・庫寧、弗朗茲・克萊恩、馬克・羅斯科、菲利普・加斯頓、、、巴尼特・紐曼、等人的創新為隨後所有藝術的多樣性和視野打開了閘門。

2.4 新達達、拼貼和組合

與抽象表現主義相關的是組合的製成品的出現，這些製成品是用藝術材料製成的，擺脫了以前的繪畫和雕塑常規。羅伯特・勞森伯格的作品就是這種藝術趨勢的例證，他在 1950 年代的 “組合” 是波普藝術和裝置藝術的先驅，他還利用大型實物的組合，包括毛絨動物玩具、鳥類和商業攝影。

在 1969 年使用 “後現代主義” 一詞來描述勞森伯格的 “平板式” 圖畫平面，其中包含了一系列與前現代主義和現代主義的繪畫領域不相容的文化影像和人工製品。更進一步，認為勞森伯格著作的重要性並非如斯坦伯格所言的代表了 “從自然到文化的轉變”，而是證明了接受其對立面是不可能的。

和認為勞森伯格和賈斯培・瓊斯是現代主義和後現代主義之間過渡階段的一部分，這一階段受到了馬塞爾・杜尚的影響。兩者都在作品中使用普通物體的影像或物體本身，同時保留了高度現代主義的抽象和繪畫姿態。

2.5 1960 年代和 1970 年代的抽象繪畫和雕塑

在 1950 年代和 1960 年代的抽象繪畫和雕塑中，成為許多雕塑家和畫家作品的重要方向。在繪畫色域繪畫中，極簡主義、和構成了嶄新的方向。

1960 年代，一些藝術家的作品以抽象畫作和雕塑為特徵，包括：、、弗蘭克・斯特拉、、、、安東尼・卡洛、、、、、、、、、、、、、、、、，、、、。與色域繪畫和抽象表現主義有相似之處，尤其是在自由使用油漆方面 —— 紋理和表面。直接繪畫、線條的書法運用、刷塗、噴濺、染色、刮塗、傾倒和潑漆的效果表面上類似於抽象表現主義和色域繪畫中的效果，但其風格明顯不同。將其與 1940 年代和 1950 年代的抽象表現主義和行動繪畫區分開的是構圖和戲劇性的方法。正如在行動繪畫中所看到的，重點是筆觸、高構圖戲劇性、動態構圖張力。抒情抽象中，存在一種構圖隨機感、整體構圖、低調而輕鬆的構圖戲劇性，並強調過程、重複和整體感性。

1960 年代和 1970 年代期間，繼續創作著重要而有影響力的畫作的藝術家有羅伯特・馬瑟韋爾、、菲利普・加斯頓、、、羅伯特・勞森伯格、賈斯培・瓊斯、、約瑟夫・亞伯斯、、艾格尼絲・馬丁、、、、、、、弗蘭克・斯特拉、， ，等具有影響力的藝術家，還有更多年輕藝術家，如、、、、肖恩・斯庫利、、、、、、、、、、、Richard Saba、、等人。

2.6 極簡主義和後極簡主義

到 1960 年代初期， 極簡主義成為一種新興的抽象的藝術運動（起源於，經馬列維奇、包豪斯和皮特・蒙德里安傳播）。極簡主義的先驅者包括弗蘭克・斯特拉、、、艾格尼絲・馬丁、巴尼特・紐曼、唐納德・賈德、、、、索爾・勒維特、、、和等。這些藝術家還常使用，如 1967 年的八邊形《紅色畫布》。極簡主義藝術拒絕關係藝術和主觀藝術繪畫的觀念、抽象表現主義表面的複雜性，以及在行動繪畫領域中存在的情感化的時代精神和論戰。極簡主義認為，極度的簡化可以捕捉藝術中所有崇高的表現形式。繪畫和雕塑中的極簡主義與畫家弗蘭克・斯特拉等畫家相聯絡，與其他領域相反，是一種晚期的現代主義運動，根據語境的不同，可以將其視為後現代運動的先驅。

在其論文《極簡主義的核心》（The Crux of Minimalism）中，考察了唐納德・賈德和羅伯特・莫里斯在他們對極簡主義的定義中承認並超越格林伯格現代主義的程度。他認為，極簡主義不是現代主義的 “死衚衕”，而是 “向後現代實踐的正規化轉變，這種實踐今天仍在繼續發展。”

1960 年代後期，創造了 “” 一詞，用以描述極簡主義派生的藝術，它具有極簡主義所拒絕的內容和語境色彩。該詞被用於、基斯・索尼爾、裡查・塞拉的作品以及前極簡主義者羅伯特・史密森、羅伯特・莫里斯、索爾・勒維特和等人。

認為，到 1968 年，莫里斯、勒維特、史密森和塞拉等藝術家 “已經進入了一種其邏輯條件不能再描述為現代主義者的情況”。雕塑的範疇擴充套件到包括大地藝術和建築，“導致了向後現代主義的轉變”。

唐納德・賈德、、、艾格尼絲・馬丁、等極簡主義者在其餘下的職業生涯中繼續創作晚期現代主義繪畫和雕塑。

2.7 過程藝術

到了 1960 年代後期，作為一種革命性的概念和運動出現了，它運用了抒情抽象和後極簡主義運動以及早期的觀念藝術，涵蓋了繪畫和雕塑。、、、基斯・索尼爾、理查・塞拉、、、、、、、、、索爾・勒維特、、、勞倫斯・韋納、約瑟夫・科蘇斯和是 1960 年代出現的一些工藝藝術家。受波洛克啟發的過程藝術使藝術家能夠嘗試和使用各種風格、內容、材料、佈置、時間感、比例、大小、虛構及真實空間。

2.8 波普藝術

使用 “波普藝術”（pop art，字面意思為 “流行藝術”）一詞來描述那些讚頌二戰後的消費主義的繪畫。這一運動拒絕抽象表現主義，而將注意力集中在詮釋學和心理內部上，更偏好描繪並往往讚頌大規模生產時代的物質消費文化、廣告和肖像畫的藝術。大衛・霍克尼的早期作品以及理查德・哈密爾頓、和愛德華多・包洛奇的作品被視作該運動的開創性案例。後來美國的例子有安迪・沃荷和羅伊・利希滕斯坦的大部分職業生涯，以及他對商業複製中使用的 Benday dots 的運用。叛逆的達達主義者杜尚的激進作品（帶有一些幽默感）以及克拉斯・歐登伯格、安迪・沃荷、羅伊・利希滕斯坦等流行歌手之間有著明顯的聯絡，。

總的來說，波普藝術和極簡主義作為現代主義運動發端。1970 年代初期的正規化轉變以及形式主義和反形式主義之間的哲學分歧，使這些運動被一些人視為先驅，或到後現代藝術的過渡。被認為對後現代藝術產生深遠影響的現代主義運動還有觀念藝術、達達主義和超現實主義，以及一些技術的應用，例如裝配、蒙太奇、拼貼畫、拼裝等以記錄或複製為藝術品基礎的藝術形式的技術的運用。

關於波普藝術是晚期現代主義運動還是後現代主義運動，人們看法不一。同意的觀點，認為 “儘管後現代主義在視覺藝術中占主導地位大約花了二十年的時間”，視覺藝術中的後現代主義始於 1962 年的波普藝術首次展覽。詹明信也認為波普藝術是後現代的。

波普藝術屬於後現代的一個理由是其打破了所說的高階藝術與大眾文化之間的 “大鴻溝”。後現代主義源於 “一個世代對高階現代主義的絕對確定性的拒絕”。儘管假定現代主義僅代表 “高階藝術”，以及假定 “高階” 藝術的構成在某種意義上是確定的，是對現代主義的重大誤解。

2.9 行為藝術與偶發藝術

1950 年代末和 1960 年代末期，各類藝術家開始推動當代藝術的擴充套件。法國的伊夫・克萊因和美國紐約的、草間彌生、和小野洋子都是基於表演的藝術作品的先驅。像和的 “The Living Theater” 等團體與雕塑家和畫家合作，創造了從根本上改變觀眾和表演者之間關係的環境，尤其是在他們的作品《Paradise Now》中。位於紐約的耶德遜紀念教堂的耶德遜舞蹈劇院（Judson Dance Theater）和耶德遜舞者，特別是 Yvonne Rainer、Trisha Brown、Elaine Summers、Sally Gross、Simonne Forti、Deborah Hay、Lucinda Childs、Steve Paxton 等人與、、約翰・凱吉、羅伯特・勞森伯格等藝術家，以及等工程師合作。其表演通常被設計為新的藝術形式的創造，將雕塑、舞蹈、音樂或聲音結合在一起，並經常包含觀眾參與。這些作品的特點是極簡主義的還原性哲學、自發的即興創作和抽象表現主義的表現力。

同一時期（1950 年代後期到 1960 年代中期），各種前衛藝術家創作了 Happenings。Happenings 是藝術家及其的親友進行的神秘且往往自發、無指令碼的聚會，通常包含荒謬言論、體育鍛煉、服裝、自然裸露以及各種隨機和看似脫節的行為。、克拉斯・歐登伯格、、和等都是 Happenings 的著名創作者。

2.10 激浪派

激浪派由生於立陶宛的美國藝術家（1931-78）於 1962 年命名並鬆散地組織。激浪派的歷史可以追溯到約翰・凱吉 1957 年至 1959 年在紐約社會研究新學院開設的實驗作曲（Experimental Composition）課。他的許多學生都是其他媒體的藝術家，幾乎沒有音樂背景。凱吉的學生包括激浪派的創始成員、、和。

激浪派鼓勵 DIY 美學，喜歡簡單而非複雜。與之前的達達主義一樣，激浪派包含了強烈的反商業主義和反藝術情緒，貶低市場導向的藝術世界，而提倡以藝術家為中心的創作實踐。激浪派的藝術家喜歡使用手頭的任何材料，創作自己的作品或同事合作。

批評將激浪派稱作後現代主義的企圖，認為這 “要麼是後現代主義的大師密碼（master-code，被認為是現代主義的一個特徵），要麼是最終無法代表的藝術運動 —— 事實上，是後現代主義的崇高”。他認為激浪派是前衛傳統中的一種重要的新達達主義現象。儘管它確實反對了 “1950 年代的管理文化，這種文化中溫和、馴化的現代主義充當了冷戰的意識形態支撐”，但這並不代表藝術策略發展的重大進步。

2.11 高階和低階

為了回應克萊門特・格林伯格在 1990 年提出的《前衛與媚俗》，和在紐約現代藝術博物館策劃了 “高與低：現代藝術與大眾文化” 展覽。該展覽試圖闡明藝術家和高階文化吸收借鑑流行文化的程度。儘管在當時遭到了普遍批判，被認為只能強行將和擺在一起，該展覽在今日仍被視為晚期現代主義和後現代主義之間衝突的基準。

與後現代藝術有關的運動

3.1 觀念藝術

觀念藝術在 1960 年代後期成為當代藝術的重要發展，它對現狀的批判頗具影響力。晚期現代主義在 1960 年代後期興衰，而對一些人而言，觀念藝術徹底脫離了現代主義。有時它被貼上後現代的標籤，因為它明確地參與了對構成藝術品的 “藝術” 的解構。由於概念藝術通常被設計用來對抗、冒犯或攻擊許多觀看它的人們持有的觀念，因此被認為極具爭議。杜尚可以被視為概念藝術的先驅。因為《噴泉》被展出，它就是一個雕塑。馬塞爾・杜尚拋棄了 “藝術” 而選擇了國際象棋。前衛作曲家與洛厄爾・克羅斯（Lowell Cross）共同創作了一部作品，《重逢》（Reunion，1968），描寫了一個國際象棋比賽，每次動作都會觸發燈光效果或投影。在首映式上，約翰・凱吉和馬塞爾・杜尚進行了這場比賽。其他一些著名的例子有約翰・凱吉的《4 分 33 秒》—— 持續 4 分 33 秒的無聲，還有勞森伯格（Rauschenberg）的《Erased De Kooning Drawing》。許多觀念性作品的立場是，藝術是因觀看者視物件或表演為藝術而被創造的，而不是從作品本身的內在品質來決定的。

3.2 裝置藝術

一直被描述為 “後現代” 的一系列重要藝術運動中涉及了裝置藝術和概念性製品的創造。其例子包括設計的使用藝術手段傳達特定資訊的標誌，例如《Protect Me From What I Want》。裝置藝術對於確定當代藝術博物館的空間非常重要，它需要能夠容納由大量製成品和拾得藝術品組成的大型作品。這些裝置和拼貼通常帶電，並帶有活動部件和燈。

這些作品通常旨在創造環境效果，例如的《鐵幕》（Iron Curtain）：一排旨在形成交通堵塞的桶。

3.3 跨媒體和多媒體

與後現代一詞相關的另一種藝術發展趨勢是多種不同的媒體的共同使用。一詞由創造，用來表示類似激浪派、具象詩、拾得藝術品、行為藝術和等的新藝術形式。希金斯是 Something Else Press 的出版人、具象詩詩人，娶了藝術家和馬塞爾・杜尚的一名崇拜者。伊哈布・哈桑在他的後現代藝術特徵清單中包括了 “跨媒體，形式的融合，領域的困惑”。“多媒體藝術” 最常見的形式之一是使用錄影帶和 CRT 監視器，稱為影像藝術。雖然將多種藝術結合為一種藝術的理論已經很老，並且不時復興，但後現代的表現形式通常與行為藝術結合，後者去除了戲劇性的潛臺詞，剩下的是藝術家的具體陳述或其行為的概念性陳述。

3.4 挪用藝術和新概念藝術

在 1980 年的論文《寓言衝動：邁向後現代主義理論》（The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism）中，將寓言衝動的重新出現視為後現代藝術的特徵。這種衝動可以在和等藝術家的挪用藝術中看到，因為 “寓言意象是適當的意象”。挪用藝術揭穿了現代主義關於藝術天賦和獨創性的觀念，比現代藝術更加矛盾，既樹立又顛覆意識形態 “既批判又共謀”。

3.5 新表現主義

1970 年代末和 1980 年代初向傳統雕塑和繪畫藝術形式的迴歸，例如新表現主義畫家如格奧爾格・巴澤利茨和朱利安・許納貝等藝術家的作品，被描述為一種後現代趨勢，也是後現代時代最早的清晰連貫的運動之一。然而，它與商業藝術品市場的緊密聯絡引起了質疑，無論是對於它作為後現代運動的地位還是對後現代主義本身的定義。稱，新表現主義是美國里根 - 布什時代的與保守文化的政治同謀。菲利克斯・伽塔利拒絕承認 “在德國被稱為‘新表現主義’的大型促銷活動”（作為 “透過宣傳來自我維持的時尚” 的例子），他認為這是 “證明後現代主義不過是現代主義的最後喘息而已” 的過於簡單的方式。這些對新表現主義的批評表明，在觀念和女權主義藝術實踐系統地重新評估現代藝術的同一時期，金錢和公共關係維持了美國當代藝術世界的信譽。

3.6 對機構的批評

、和的作品對藝術機構（主要是博物館和美術館）提出了批評。

3.7 21 世紀晚期的現代主義繪畫和雕塑

在 21 世紀初，當代繪畫、當代雕塑和當代藝術總體上以幾種連續的方式繼續存在，其特徵是多元理念。當今，繪畫、雕塑、當代藝術和當代中的 “危機” 是由多元化引起的。關於這個時代的代表風格，沒有共識，也沒有必要有。“什麼都可以” 的態度佔了上風；結果形成 “一切都在發生” 和 “什麼也沒發生” 的綜合症；這造成了美學上的交通擁堵，方向不牢固且不清晰，藝術公路上的每個車道都已滿載。因此，儘管有各種各樣的風格和審美氣質，但市場會評判其優劣，仍有人繼續創作出偉大而重要的藝術品。弗蘭克・斯特拉於 1984 年的《懶惰的科學》（Lascienza della pigrizia）是斯特拉從二維過渡到三維的一個例子，也是晚期現代主義的一個很好的例子。

、、挪用、超真實、照相寫實主義、表現主義、極簡主義、、波普藝術、奧普藝術、抽象表現主義、色域繪畫、單色畫、新表現主義、拼貼畫、繪畫、畫、、後現代油畫、新達達主義油畫、油畫、環境壁畫、傳統人物畫、風景畫、肖像畫是 21 世紀初繪畫界的一些仍在持續的方向。1990 年代和 21 世紀初的新歐洲繪畫，葛哈・李希特、和等畫家，開啟了一場複雜而有趣的，一方面與美國的色域和抒情抽象，另一方面與喻形性（figurality）的對話。