นาฏศิลป์ไทย
นาฏศิลป์ไทย เป็นศิลปะการแสดงประกอบดนตรีของไทย เช่น ฟ้อน รำ ระบำ โขน แต่ละท้องถิ่นจะมีชื่อเรียกและมีลีลาท่าการแสดงที่แตกต่างกันไป สาเหตุหลักมาจากภูมิประเทศ ภูมิอากาศของแต่ละท้องถิ่น ความเชื่อ ศาสนา ภาษา นิสัยใจคอของผู้คน ชีวิตความเป็นอยู่ของแต่ละภาค
เป็นศิลปะการรำ และการละเล่น หรือที่นิยมเรียกกันทั่วไปว่า “ฟ้อน” การฟ้อนเป็นวัฒนธรรมของชาวล้านนา และกลุ่มชนเผ่าต่าง ๆ เช่น ชาวไต ชาวลื้อ ชาวยอง ชาวเขิน เป็นต้น ลักษณะของการฟ้อน แบ่งเป็น 2 แบบ คือ แบบดั้งเดิม และแบบที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ แต่ยังคงมีการรักษาเอกลักษณ์ทางการแสดงไว้คือ มีลีลาท่ารำที่แช่มช้า อ่อนช้อยมีการแต่งกายตามวัฒนธรรมท้องถิ่นที่สวยงามประกอบกับการบรรเลงและขับร้องด้วยวงดนตรีพื้นบ้าน เช่น วงสะล้อ ซอ ซึง วงปูเจ่ วงกลองแอว เป็นต้น โอกาสที่แสดงมักเล่นกันในงานประเพณีหรือต้อนรับแขกบ้านแขกเมือง
ประวัติศาสตร์นาฏศิลป์ไทย
นาฏศิลป์ไทยเป็นการเล่นเครื่องดนตรีหลาย ๆ ชนิดการละครฟ้อนรำและดนตรีอันมีคุณสมบัติตามคัมภีร์นาฏะหรือนาฏยะกำหนดว่า ต้องประกอบไปด้วย 3 ประการ คือ การฟ้อนรำ การดนตรี และการขับร้อง รวมเข้าด้วยกัน ซึ่งทั้ง 3 สิ่งนี้ เป็นอุปนิสัยของคนมาแต่ดึกดำบรรพ์ นาฏศิลป์ไทยมีที่มาและเกิดจากสาเหตุแนวคิดต่าง ๆ เช่น เกิดจากความรู้สึกกระทบกระเทือนทางอารมณ์ไม่ว่าจะอารมณ์แห่งสุข หรือความทุกข์และสะท้อนออกมาเป็นท่าทางแบบธรรมชาติและประดิษฐ์ขึ้นมาเป็นท่าทางลีลาการฟ้อนรำ หรือเกิดจากลัทธิความเชื่อในการนับถือสิ่งศักดิ์สิทธ์ เทพเจ้า โดยแสดงความเคารพบูชาด้วยการเต้นรำ ขับร้องฟ้อนรำให้เกิดความพึงพอใจ เป็นต้น
นาฏศิลป์ไทยยังได้รับอิทธิพลแบบแผนตามแนวคิดจากต่
ฟ้อนรำให้เกิดความพึงพอใจ เป็นต้น
นาฏศิลป์ไทยยังได้รับอิทธิพลแบบแผนตามแนวคิดจากต่างชาติเข้ามาผสมผสานด้วย เช่น วัฒนธรรมอินเดียเกี่ยวกับวรรณกรรมที่เป็นเรื่องของเทพเจ้าและตำนานการฟ้อนรำโดยผ่านเข้าสู่ประเทศไทยทั้งทางตรงและทางอ้อมคือผ่านชนชาติชวาและเขมร ก่อนที่จะนำมาปรับปรุงให้เป็นรูปแบบตามเอกลักษณ์ของไทย เช่น ตัวอย่างของเทวรูปศิวะปางนาฏราชที่สร้างเป็นท่าการร่ายรำของพระอิศวร ซึ่งมีทั้งหมด 108 ท่า หรือ 108 กรณะ หรือ กรณะ ๑๐๘ และรส ๘ ประการของศิลป์ โดยทรงฟ้อนรำครั้งแรกในโลกที่เสาไม้ในโคปูระ ประตูด้านตะวันออกทางเข้ามหาวิหารศิวนาฏราช ณ ตำบลจิทรัมพรัม เมืองมัทราส อินเดียใต้ ปัจจุบันอยู่ในรัฐทมิฬนาดูนับเป็นคัมภีร์สำหรับการฟ้อนรำ แต่งโดยพระภรตมุนี เรียกว่
ปัจจุบันอยู่ในรัฐทมิฬนาดูนับเป็นคัมภีร์สำหรับการฟ้อนรำ แต่งโดยพระภรตมุนี เรียกว่า คัมภีร์ภรตนาฏยศาสตร์ ถือเป็นอิทธิพลสำคัญต่อแบบแผนการสืบสานและถ่ายทอดนาฏศิลป์ของไทยจนเกิดขึ้นเป็นเอกลักษณ์ของตนเองที่มีรูปแบบ แบบแผนการเรียน การฝึกหัด จารีต ขนบธรรมเนียมมาจนถึงปัจจุบัน
บรรดาผู้เชี่ยวชาญที่ศึกษาทางด้านนาฏศิลป์ไทยได้สันนิษฐานว่า อารยธรรมทางศิลปะด้านนาฏศิลป์ของอินเดียนี้ได้เผยแพร่เข้ามาสู่ประเทศไทยตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ตามประวัติการสร้างเทวาลัยศิวะนาฏราชที่สร้างขึ้นในปี พ.ศ. 1800 ซึ่งเป็นระยะที่ไทยเริ่มก่อตั้งกรุงสุโขทัย ดังนั้นท่ารำไทยที่ดัดแปลงมาจากอินเดียในครั้งแรกจึงเป็นความคิดของนักปราชญ์ในสมัยกรุงศรีอยุธยา และมีการแก้ไขปรับปรุงหรือประดิษฐ์ข
จึงเป็นความคิดของนักปราชญ์ในสมัยกรุงศรีอยุธยา และมีการแก้ไขปรับปรุงหรือประดิษฐ์ขึ้นใหม่ในกรุงรัตนโกสินทร์ จนนำมาสู่การประดิษฐ์ท่าร่ายรำและละครไทยมาจนถึงปัจจุบัน
เมื่อ พ.ศ. 2413 จากหนังสือ การบ้านและการเมืองในราชสำนักคิงมงกุฎ (The English Governess at the Siamese Court) ร่างภาพจากภาพถ่ายของหลวงอัคนีนฤมิตร (จิตร จิตราคนี)]]
กำเนิดนาฏศิลป์ไทย
ต้นกำเนิดนาฏศิลป์ไทยถือกำเนิดขึ้นจากวัฒนธรรมของชนชาติทมิฬโบราณ Kumēru (குமேரு) ทางตอนใต้ของอินเดียนับพันปีมาแล้วโดยจำลองจากท่าร่ายรำ กรณะ ๑๐๘ (108 Puppets) จากประติมากรรมท่านาฏยศาสตร์ตาณฑวะในวิหารนฏราจรรโกยิล (จิตัมปรัม) รัฐทมิฬนาฑู เพื่อสักการบูชาพระอิศวรศิวนาฏราช (เทพเจ้าแห่งการระบำ) ทว่าการวิวัฒนาการนาฏศิลป์ไทยลบเลือนอัตลักษณ์ของนาฏศิลป์ดินแดนต้นกำเนิดจนกลายเป็นอัตลักษณ์เฉพาะของนาฏศิลป์ไทย แม้แต่เครื่องดนตรีและเพลงอินเดีย จีน มาลายู มอญ ขอม และพม่า เมื่อเข้ามามีอิทธิพลล้วนถูกปรับปรุงวิวัฒนาการจนเกิดความประณีตวิจิตรในแบบไทยแตกต่างจากชนชาติอื่น
ท่ารำตาม คัมภีร์ภรตนาฏยศาสตร์ นอกจากแม่ท่ารำที่เรียกว่ากรณะ ๑๐๘ แล้วยังกล่าวถึงท่าย่อยต่าง ๆ อาทิ ท่าที่แสดงด้วยกิริยาเหลือบแล ท่ากรอกลูกตา ท่าแสดงศรีษะ ท่าที่แสดงด้วยคิ้ว ริมฝีปาก แก้ม ลูกคาง และลำคอ มีชื่อเรียกท่าต่าง ๆ ท่ารำที่เห็นได้ชัดเจนคือท่ามือ แบ่งออกเป็นท่ามือเดี่ยวเรียกว่า อสํยุตหัสต์ มี 24 ท่า เช่น ท่ากำหมัด (มุสติ) ท่าจีบนิ้ว (หังสัสยะ) เป็นต้น และท่ามือคู่เรียกว่า สํยุตหัสต์ มี 13 ท่า เช่น ท่าไหว้ (อัญชลี) ท่าปู (กรกตะ) เป็นต้น การแสดงท่ารำด้วยอวัยวะต่าง ๆ มีความหมายเช่นเดียวกับคำพูดเรียกการแสดงท่าเหล่านี้ว่านาฏยภาษา
หลักฐานที่ค้นพบและเกี่ยวข้องกับการกำเนิดนาฏศิลป์ไทย เช่น ปูนปั้นท่าลลิตะอายุสมัยทวารวดี ค้นพบที่เมืองโบราณโคกไม้เดน จังหวัดนครสวรรค์ ดินเผาท่ารำอัญจิตะอายุสมัยทวารวดี ค้นพบที่เมืองโบราณจันเสน จังหวัดนครสวรรค์ ดินเผาท่าจตุระอายุสมัยทวารวดี ค้นพบที่เมืองโบราณบ้านคูบัว จังหวัดราชบุรี และเทวรูปท่าวยัมสิตะอายุสมัยลพบุรี ค้นพบที่ปราสาทหินพิมาย จังหวัดนครราชสีมา เหล่านี้ล้วนเป็นนาฏยภาษาหรือภาษานาฏศิลป์ที่ได้รับอิทธิพลจากวัฒนธรรมอินเดีย
สมเด็จ ฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ทรงกล่าวคำโบราณ "ร้องรำทำเพลง" เมื่อวันที่ 13 ธันวาคม พ.ศ. 2476 ไว้ว่า:–
 อันว่าการรำนั้น ชั้นแรกก็เป็นแต่เต้นแร้งเต้นแฉ่งไปตามธรรมชาติอันความดีใจบันดาลให้เป็นไป ต่อมาเมื่อมีความฉลาดขึ้นก็จัดเต้นรำนั้นให้มีจังหวะพร้อม ๆ กันแล้วดัดท่าให้งดงามแล้วประกอบให้เป็นเรื่องเป็นราวตามที่กวีคิดแต่งให้จึ่งสำเร็จเรียบร้อยเป็นระบำเป็นโขนละครอย่างทุกวันนี้

สมัยน่านเจ้า
อาณาจักรน่านเจ้าว่าเคยเป็นถิ่นฐานเดิมที่ชนชาติไตข้างเหนือปรากฏชื่อเมืองแส (หม่งเซ) เป็นเมืองอิสระทางตอนใต้ของจีนซึ่งรวมรวบเมืองชนชาติไต 5 เมืองคือ หม่งไขว่ หยิดซิก เถ่งยิ้ม ซีหล่ง และหล่งกุ๊งเข้าด้วยกัน
นาฏศิลป์ในสังคมไตน่านเจ้าปรากฏนิทานเรื่อง พระสุธน (Shuton) และ นามาโนห์รา (Namanora) ซึ่งเรียกเพี้ยนมาจากนางมโนห์รา ชาวไตสมัยนั้นรู้จักอย่างดีในฐานะนิทานแต่ไม่ปรากฏหลักฐานแน่ชัดว่ามีการนำนิทานดังกล่าวไปเล่นเป็นละคร ส่วนการละเล่นปรากฏว่ามีระบำสั้น ๆ เช่น ระบำหมวกและระบำนกยูง

ใน ตำนานเมืองพะเยา ฉบับวัดศรีบุญเรือง มีความกล่าวถึงวิชาดูช้างม้า วิชาหอกดาบอาวุธ วิชาการต่อสู้ และวิชาอื่น ๆ ว่า:–
 ไนเมิงภะยาวที่นั้นคํเรียนเชิงช้าง เชิงม้า เชิงหอก เชิงดาบ เชิงฟ้อน เชิงป้า เชิงตีลคุย [ต่อยมวย ป้องกันตัว] สพพเพส บํหลอแล คันขุนจอมตนพ่อตายแล้วขุนเจิงคํได้กินเมิงภะยาว
วิชาที่เกี่ยวข้องกับนาฏศิลป์ไทยตาม ตำนานเมืองพะเยา คือ เชิงหอก เชิงดาบ เชิงฟ้อน เป็นการฟ้อนเชิง (ฟ้อนเจิง) ที่ซ่อนศิลปะการต่อสู้ลีลาชั้นเชิงทั้งรุกและรับเพื่ออวยเชิงมวยและฟ้อนสำหรับพิธีกรรมโดยฟ้อนไปตามจังหวะอันเร้าใจของกลองปู่เจ สว่า (ฉาบ) และฆ้อง มีจังหวะกลองหลายชนิด การฟ้อนเชิงดาบของคนเมือง (ไทยวน) มีหลักฐานย้อนไปได้หลายร้อยปีปรากฏในตำนานเรื่อง สิงหนวัติกุมาร (ดูเพิ่ม: ประชุมพงศาวดาร ภาคที่ 61) กล่าวถึงฟ้อนหอก ฟ้อนดาบถวายพระเจ้าสามฝั่งแกน กษัตริย์ล้านนาทอดพระเนตร นอกจากนี้ยังปรากฏการฟ้อนเจิงในประวัติศาสตร์มวยไทยสืบย้อนถึงสมัยน่านเจ้า

สมัยสุโขทัย
 ]]
ในรัชสมัยพ่อขุนรามคำแหงมหาราชไม่มีหลักฐานกล่าวไว้ชัดเจนเกี่ยวกับนาฏศิลป์ไทยว่าเล่นเป็นเรื่องเป็นราวแต่คงเป็นเพียงการละเล่นแบบพื้นบ้านพื้นเมือง เช่น การละเล่นในเทศกาลกฐินตามที่ปรากฏในจารึกพ่อขุนรามคำแหง หลักที่ 1 บรรทัดที่ 17–20 ว่า:–
 เมื่อจักเข้ามาเวียงเรียงกัน แต่อรัญญิกพู้นท้าวหัวลาน ดํบงคํกลอย ด้วยเสียงพาทย์เสียงพิณ เสียงเลื้อนเสียงขับ ใครจักมักเหล้น เหล้น ใครจักมักหัว หัว ใครจักมักเลื้อน เลื้อน 
ความจารึกดังกล่าวกล่าวถึงนาฏศิลป์ไว้กว้าง ๆ เป็นความหมายรวม ๆ ว่ามีดนตรีประโคมในขบวนแห่อย่างครึกครื้น มีการขับร้อง ฟ้อนรำนำขบวน ใครมีศิลปะการละเล่นอย่างใดก็แสดงได้อย่างเสรี เมื่อชนชาติไทยเมืองสุโขทัยเข้าไปเกี่ยวพันกับชนชาติที่เคยรับวัฒนธรรมจากอิน
างเสรี เมื่อชนชาติไทยเมืองสุโขทัยเข้าไปเกี่ยวพันกับชนชาติที่เคยรับวัฒนธรรมจากอินเดียอยู่ก่อน เช่น มอญ และขอม นาฏศิลป์ไทยจึงเริ่มปรากฏว่ามีการละเล่นเป็นแบบแผนขึ้น
ศิลาจารึกเขาสุมนกูฏ หลักที่ 8 มหาศักราช ๑๒๘๑ (พ.ศ. 1903) รัชสมัยพระมหาธรรมราชาที่ 1 (ลิไทย) บรรทัดที่ 15-22 กล่าวถึงการเต้นรำในเทศกาลไหว้พระพุทธบาทเหนือยอดเขาสมนกูฏ (เขาพระบาทใหญ่) เมืองสุโขทัย ว่า:–
 ย่อมเรียงขันหมากขันพลูบูชาพิลมระบำเต้นเหล้นทุกฉัน ด้วยเสียงอันสาธุการบูชา อีกด้วยดูรยพาทพิณฆ้องกลองเสียงดังสีพดังดินจักหล่มอันใส้
แม้ความจารึกไม่ได้กล่าวชัดแจ้งว่าเป็นระบำชนิดใดแต่ก็มีกล่าวถึงไว้ในวรรณกรรมสมัยสุโขทัยเรื่อง ไตรภูมิพระร่วง มีการจารข้อความพรรณาเกี่ยวกับการดนตรีนาฏศิลป์ไว้เป็นจำนวนมากที่เรียกการละเล่นว่า ระบำรำเต้น เกิดขึ้นและเป็นที่รู้จักกันอย่างดีในสมัยนั้น ปรากฏในบทที่ 5 แดนมนุษย์ เรื่อง จักรรัตนะ ว่า:–
 ชนทั้งหลายต่างมีใจแช่มชื่นรื่นเริงยิ่งนัก มีการแต่งตัวมาชมกงจักรแก้วนั้น แล้วขับร้องและมีเสียงพาทย์ เสียงพิณ แตร สังข์ กลองใหญ่น้อย ฉิ่งฉาบ บัณเฑาะว์ ทั้งไพเราะและวังเวง บางคนตีกลอง ตีพาทย์ ตีฆ้อง ตีกรับ บางพวกดีดพิณ สีซอ ตีฉิ่ง จับระบำรำเต้น เสียงสรรพดนตรี ดังครื้นเครงกึกก้องดังแผ่นดินจะถล่มทลาย
ใน พงศาวดารล้านช้าง มีบันทึกว่าพระยาแถนหลวง (แถนฟ้าขื่น) ให้ศรีคันธพะเทวดาลงมาสอนดนตรีและขับฟ้อนระเมงระมางแก่ราษฎร สันนิษฐานว่าจะเป็นการฟ้อนรำแบบการละเล่นพื้นบ้านพื้นเมือง ปรากฏความว่า:–
 เมื่อนั้นพระยาแถนหลวงจึ่งให้ศรีคันธพะเทวดาลาลงมาบอกสอนคนทังหลายให้เฮ็ดฆ้อง กลอง กรับ เจแวง [ฆ้องวง] ปี่พาทย พิณ เพี้ยะ เพลง กลอน ได้สอนให้ดนตรีทั้งมวลแลเล่าบอก ส่วนครู่อันขับฟ้อนฮ่อนนะสิ่งสว่างระเมงระมางทั้งมวลถ้วนแล้ว ก็จึ่งเมื้อเล่าเมื้อไหว้แก่พระยาแถนหลวงชูประการหั้นแล

สมัยอยุธยา
 โดยสมาคมเนชั่นแนล จีโอกราฟิก วอชิงตัน ดี.ซี.]]
นาฏศิลป์สมัยอยุธยาได้แบบแผนมาจากอินเดียแตกต่างจากสมัยสุโขทัย ใน กฎมนเทียรบาลสมัยอยุธยาว่าด้วยการมหรสพกล่าวไว้ว่ามีละคร ระบำ ระเบ็ง (หรือโอละพ่อ คือ การรำของฝ่ายหน้า หรือฝ่ายชาย) กุลาตีไม้ หนังใหญ่ เป็นต้น บรรดาพระราชพิธีต่าง ๆ ตามกฎมนเทียรบาล รัชสมัยสมเด็จพระรามาธิบดีที่ 1 ตราขึ้นเมื่อวันเสาร์ ขึ้น 6 ค่ำเดือน 5 ปีชวดจุลศักราช 720 (พ.ศ. 1901) มีนาฏศิลป์เป็นส่วนประกอบสำคัญในการสมโภช นาฏศิลป์ที่กล่าวถึงบ่อยที่สุดคือ หม่งครุ่ม (โมงครุ่มหรืออีหลัดถัดทา) กุลาตีไม้ รองลงมาคือ หนัง ระบำ และการละเล่นลักษณะอื่น ๆ ส่วน จดหมายเหตุลาลูแบร์ ในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช กล่าวถึงการแสดง 3 อย่างคือ ระบำ ละคร (ละคอน) และโขน ละคร (ละคอน)
ละคร ในสมัยอยุธยาแบ่งออกเป็น 3 ประเภท คือ ละครชาตรี ละครนอก และละครใน ซึ่งละครชาตรีเป็นละครเก่าที่สุดของนาฏศิลป์ไทย ศาสตราจารย์ พระวรเวทย์พิสิฐ (เซ็ง ศิวะศริยานนท์) กล่าวว่าละครชาตรีนั้นคำว่า ชาตรี น่าจะได้มาจากคำภาษาสันสกฤตว่า กฺษตฺริย ( ) แต่ด้วยเหตุที่คนไทยออกเสียงคำนั้นไม่ชัดเพราะเสียง /ษ/ ซึ่งเหมือน /Sh/ ก็ออกเสียงยากและคำนั้นก็มีหลายพยางค์คงจะเลือนไปตามการออกเสียงแบบไทย เรื่องที่ละครชาตรีนำมาเล่นตัวพระเอกก็เป็นกษัตริย์และนักรบ
ระบำ สมัยอยุธยาเป็นศิลปะที่มีอยู่แต่เดิมตามพื้นฐานอุปนิสัยของคนไทยสืบมาแต่ถิ่นฐานเดิมล่วงเลยมาถึงสมัยสุโขทัยตามที่ปรากฏในจารึกต่าง ๆ ในสมัยสุโขทัย ส่วน โขน สมัยอยุธยาถือกำเนิดราวพุทธศตวรรษที่ 16 ซึ่งสันนิษฐานจากลายแกะสลักเรื่อง รามายณะ ได้รับแบบอย่างจากอินเดียโดยผ่านจากขอมเมืองพระนคร เมื่อพิจารณาหลักฐานทางประวัติศาสตร์และวิชาโบราณคดีหลายประการประกอบกับแนวพิจารณาท่ารำในพระนิพนธ์ของสมเด็จ ฯ กรมพระยาดำราราชานุภาพเรื่อง ตำราฟ้อนรำ ว่าละครสมัยอยุธยามีต้นกำเนิดมาจากการเล่นโนห์ราและละครชาตรีที่นิยมเล่นกันในดินแดนหัวเมืองใต้ของกรุงศรีอยุธยา โดยเฉพาะละครชาตรีในภาคใต้ก็เป็นต้นกำเนิดของละครรำในราชสำนักอยุธยาที่ภายหลังแบ่งออกเป็นละครนอกและละครใน แม้แต่คำ
ต้นกำเนิดของละครรำในราชสำนักอยุธยาที่ภายหลังแบ่งออกเป็นละครนอกและละครใน แม้แต่คำว่า “ละคร” ก็ยังผ่านเข้ามาทางใต้ ซึ่งเป็นคำยืมจากภาษาชวาว่า Lakon ( )
เรื่องพระสุธนและนางมโนห์ราตามคัมภีร์ทิวยาวทานเรื่อง สุธนาวทาน (อวทานเรื่องพระสุธน) เป็นคัมภีร์ชาดกภาษาสันสกฤตของศาสนาพุทธนิกายมหายานพบภาพจำหลักลงแผ่นศิลา ณ พระมหาสถูปโบโรบูดูร์ (บุโรพุทโธ) ที่เกาะชวาภาคกลางในประเทศอินโดนีเซียสร้างขึ้นในสมัยศรีวิชัย และศิลปะศรีวิชัยยังแพร่หลายขึ้นมาจากแผ่นดินคาบสมุทรมลายูเข้ามาถึงเมืองไชยาและดินแดนภาคอื่น ๆ รวมทั้งเรื่อง อิเหนา หนังตะลุง และลิเก (ยี่เก) ก็แพร่เข้าสู่กรุงศรีอยุธยาจากดินแดนปักษ์ใต้ตามลำดับ เมื่อเปรียบเทียบท่ารำแม่บทของโนราห์ชาตรีพบว่ามีท่ารำคล้ายคลึงกับท่ารำในแผ่นศิลาจำหลักพระมหาสถูปโบโรบูดูร์ วิธีการละครชาตรีก็คล้ายคลึงกับละครในอินเดียซึ่งเล่นอยู่ตามแคว้นเบงกอลเรียกว่า ยาตรา (ละครเร่)
นาฏศิลป์สมัยอยุธยายังได้รับแบบอย่างจากขอม โดยเฉพาะอย่างยิ่งโขนเข้ามาผสมกับนาฏศิลป์เดิมที่มีอยู่แล้ว อาทิ ระบำ และละคร เนื่องจากสมัยอยุธยาตอนต้นพระเจ้ากรุงศรีอยุธยาเสด็จยกทัพไปปราบเมืองพระนครถึง 2 ครั้งแล้วกวาดต้อนเทครัวพวกชาวเมืองพระนครหลวงมายังกรุงศรีอยุธยาครั้งแรกเมื่อคราวสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ 2 (เจ้าสามพระยา) เสด็จไปปราบเมืองพระนครหลวงทรงกวาดต้อนชาวเมืองพระนครจำนวนมากถึง 40,000 ครัว หรือ 90,000 คน เอารูปภาพสัตว์ทั้งปวงมาด้วย วัฒนธรรมขอมเมืองพระนครซึ่งนับถือศาสนาฮินดูและขนบธรรมเนียมการแสดงโขนจึงตกมาถึงราชสำนักอยุธยาตอนต้นในฐานะที่เป็นทายาทของวัฒนธรรมไศเลนทร์
พระราชพงศาวดารกรุงเก่า ฉบับหลวงประเสริฐอักษรนิติ์ กล่าวว่า:–
 ศักราช ๗๘๓ ปีฉลูตรีศก (พ.ศ. ๑๙๖๔) [...] ท่านจึงให้เอาพระยาแก้วพระยาไทและครอบครัวกับทั้งรูปพระโครูปสิงห์สัตว์ทั้งปวงมาด้วย ครั้นถึงพระนครศรีอยุธยาจึงให้เอารูปสัตว์ทั้งปวงไปบูชาไว้ ณ วัดพระศรีรัตนมหาธาตุบ้าง ไว้วัดพระศรีสรรเพชญ์บ้าง

และเมื่อคราวสมเด็จพระนเรศวรมหาราชกวาดต้อนชาวเมืองจากเมืองละแวกได้ 30,000 คน ดังนั้นโขนจึงมีต้นกําเนิดมาจากพิธีกรรมทางศาสนาฮินดู อาทิ การบูชาพระนารายณ์อวตาร โดยเฉพาะแนวคิดเกี่ยวกับเทวราชซึ่งสัมพันธ์กับพระราชพิธีต่าง ๆ ในราชสํานักอยุธยาตอนต้นถึงแม้ว่าโขนในสมัยหลังจะมีวิวัฒนาการผสมผสานกับการแสดงอื่น ๆ ที่มีอยู่จนกลายเป็นโขนแบบฉบับของอยุธยาแล้วก็ตาม
พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุ ทรงตรัสพระราชาธิบายเรื่อง กองทัพไทยสมัยสมเด็จพระบรมราชาธิราชไปตีได้พระนครหลวง แก่ Malcolm MacDonald กรรมมาธิการข้าหลวงใหญ่เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ประจำอยู่ ณ สิงคโปร์ว่า:–
เกือบจะในทันทีที่พวกไทยจะถอยกองทัพออกจากนครธม พวกไทยได้นำเอาทรัพย์สมบัติที่เคลื่อนย้ายได้เป็นจำนวนมากมายไปยังกรุงศรีอยุธยาด้วย ตามที่พระเจ้าสีหนุได้บอกข้าพเจ้าว่ารวมทั้งได้นำเอาคณะละครของหลวงไปด้วย เมื่อพวกไทยยึดนครธมเมื่อ ๕๐๐ ปีมาแล้วนั้น พวกเขมรในราชสำนักได้ทิ้งเมืองหลวงหนีกันไปอย่างรีบร้อนจึงสำคัญผิดทิ้งพวกคณะละคอนของหลวงไว้ ด้วยความรีบร้อนที่จะหนีจากข้าศึกจึงไม่มีใครได้ทันนึกถึงพวกคณะละคอนหลวงต่างพากันไปซ่อนตัวอยู่ในที่อยู่ของตนในพระราชวังร้าง เพราะฉะนั้นพวกละคอนจึงตกอยู่ในเงื้อมมือของพวกคนไทยผู้มีชัยชำนะซึ่งแล้วพวกคนไทยก็นำคณะละคอนหลวงพร้อมทั้งทรัพย์เชลยอันมีค่าอื่น ๆ ไปยังพระนครหลวงของตน ณ กรุงศรีอยุธยา พวกละคอนหลวงเขมรจึงตกไปเป็นคณะนาฏ
ค่าอื่น ๆ ไปยังพระนครหลวงของตน ณ กรุงศรีอยุธยา พวกละคอนหลวงเขมรจึงตกไปเป็นคณะนาฏศิลป์หลวงของพระมหากษัตริย์ไทยและคนไทยได้นำเอาทั้งเรื่องราวตำนานทางนาฏศิลป์ของเขมรไปเจริญรุ่งเรืองอยู่ ณ กรุงศรีอยุธยาสืบมาแต่นั้น
การปะปนของวัฒนธรรมขอมกับนาฏศิลป์สมัยอยุธยาปรากฏว่ามีอยู่จริง เช่น กฎมณเฑียรบาลสมัยอยุธยาว่าด้วยการเล่นดึกดำบรรพ์ในพระราชพิธีอินทราภิเษกในรัชสมัยสมเด็จพระรามาธิบดีที่ 2 เข้าใจว่าเป็นอย่างเดียวกับชักนาคดึกดำบรรพ์ (ฉุดนาคดึกดำบรรพ์) ซึ่งอาจได้แบบอย่างมาจากขอม เนื่องจากปรากฏว่าพนักสะพานทั้งสองข้างทางเข้าสู่นครธมมีรูปพญานาค 7 เศียรตัวมหึมา มีรูปเทวดาและอสูรชักนาคดึกดำบรรพ์ปรากฏเป็นแบบอย่างอีกทั้งศิลปะขอมก็เป็นปรากฏชัดว่าได้แบบอย่างทั้งความคิดและวัฒนธรรมมาจากอินเดีย แล้วสร้างขึ้นมาเป็นแบบขอม ยกเว้นการแต่งกายและรูปแบบวิธีการแสดงของนาฏศิลป์อยุธยาไม่มีหลักฐานใดปรากฏ
หลักฐานการเล่นดึกดำบรรพ์เมื่อ พ.ศ. 2039 ปรากฏใน พระราชพงศาวดารกรุงเก่า ฉบับหลวงประเสริฐอักษรนิติ์ ว่า:–
 ศักราช ๘๕๘ มะโรงศก ท่านประพฤติการเบญจาพิธพระองค์ท่านแลให้เล่นการดึกดำบรรพ์

จากการรับเอาแบบอย่างวัฒนธรรมต่าง ๆ เข้ามาผสมผสานจึงมีการนำแบบอย่างละครชาตรีมาปรับปรุงเป็นละครเล่นกันเป็นพื้นบ้านในกรุงศรีอยุธยาอย่างกว้างขวางจนกระทั่งมีการรับเป็นตัวละครหลวงในราชสำนักอยุธยา ปรากฏในทำเนียบพระไอยการ ตำแหน่งนาพลเรือน ตราขึ้นเมื่อ พ.ศ. 1998 ในรัชสมัยสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ เช่น นายโรง ยืนเครื่องรอง นางเอก ยืนเครื่องเลว นางเลวและจำอวด ถือศักดินาตั้งแต่ 50-200 เป็นต้น
การแสดงละครเป็นที่นิยมอย่างแพร่หลายตั้งแต่สมัยอยุธยาตอนต้นแต่เดิมละครในสมัยนั้นใช้ผู้ชายแสดงเพียง 3 คนเท่านั้น คือ นายโรง (พระคนหนึ่ง) นางคนหนึ่งและจำอวด (ตลกอีกคนหนึ่ง) ตัวจำอวดนอกจากใช้แสดงความขบขันแล้วยังต้องใช้แสดงบทอื่น ๆ เช่น บทฤๅษี บทยักษ์ บทม้า บทนก เป็นต้น เรียกการแสดงครั้งนั้นว่าละครนอกเป็นคำย่อของคำว่าละครชาวนอก หมายถึง ชาวนครศรีธรรมราชเพราะชาวอยุธยาแต่ก่อนเรียกชาวนครศรีธรรมราชว่าชาวนอก (ชาวหัวเมืองใต้) ต่อมาพระเจ้ากรุงศรีอยุธยาทรงปรับปรุงนาฏศิลป์และทรงริเริ่มใช้ผู้หญิงแสดงเรียกว่าละครนางใน ละครข้างในหรือละครใน ปรากฏใน อนิรุทธ์คำฉันท์ ของศรีปราชญ์ ในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช พระราชพิธีบุษยาภิเษกเดือนยี่ในการพระราชพิธีสิบสองเดือ
สมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช พระราชพิธีบุษยาภิเษกเดือนยี่ในการพระราชพิธีสิบสองเดือนในกฎมนเทียรบาลสมัยอยุธยากล่าวถึงการการถวายดนตรีและฟ้อนรําแด่องค์พระมหากษัตริย์รวมทั้งพระราชพิธีเฉวียน (สมโภชพระโค) ที่มีการระบําเป็นส่วนหนึ่งในพระราชพิธีดังกล่าว เข้าใจว่า ละครใน เกิดขึ้นระหว่างรัชสมัยสมเด็จพระเพทราชาถึงรัชสมัยสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ เนื่องจากปรากฏในวรรณคดี เรื่อง บุณโณวาทคำฉันท์ ของพระมหานาค วัดท่าทราย แต่งขึ้นในรัชสมัยสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศว่า:–
เมื่อนาฏศิลป์สมัยอยุธยาได้แบบอย่างจากหัวเมืองใต้และขอมจึงมีวิวัฒนาการปรับปรุงทั้งระบำ ละคร และโขนตลอดระยะเวลาที่ผ่านมาให้ประณีตวิจิตรงดงามขึ้นตามลำดับจนเป็นแบบฉบับที่เป็นวัฒนธรรมประจำชาติทั้งขนบประเพณี การละเล่นพื้นบ้าน แม้แต่เครื่องแต่งกาย เสื้อผ้าอาภรณ์ของนาฏศิลป์สมัยอยุธยามีความรุ่งเรืองอย่างมากในรัชสมัยสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศมีวรรณกรรม บทละครต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับนาฏศิลป์เกิดขึ้นมากมาย เช่น รามเกียรติ์ อิเหนา บทละครนอก บทละครใน เป็นต้น

บันทึกในสมัยอยุธยา
ในสมัยอยุธยามีหลักฐานปรากฏในรัชสมัยของสมเด็จพระนารายณ์มหาราชว่ามีการให้จัดแสดงโขนและการแสดงประเภทอื่นขึ้นในพระราชวังหลวงของกรุงศรีอยุธยา ในลักษณะที่กล่าวได้ว่าเกือบจะเหมือนกับรูปแบบของนาฏศิลป์ไทยที่ปรากฏอยู่ในประเทศไทยในปัจจุบันและที่แพร่หลายไปยังประเทศเพื่อนบ้าน โดยในระหว่างที่ราชอาณาจักรอยุธยายังมีสัมพันธ์ทางการทูตโดยตรงกับฝรั่งเศส ราชทูตฝรั่งเศสชื่อ ซีมง เดอ ลาลูแบร์ ได้เข้ามายังประเทศสยาม ในปี ค.ศ. 1687 และพำนักอยู่ในกรุงศรีอยุธยาเป็นเวลา 3 เดือนเพื่อให้จดบันทึกทุกอย่างเกี่ยวกับประเทศสยามตั้งแต่การปกครอง ภาษา ตลอดจนวัฒนธรรมประเพณี โดย ลาลูแบร์ ได้มีโอกาสได้สังเกตการแสดงนาฏศิลป์ประเภทต่าง ๆ ในราชสำนักไทยและจดบันทึกไว้ใน จดหมายเหตุลาลูแบร์
เกตการแสดงนาฏศิลป์ประเภทต่าง ๆ ในราชสำนักไทยและจดบันทึกไว้ใน จดหมายเหตุลาลูแบร์ โดยละเอียดดังนี้:–
 "ชาวสยามมีศิลปะการเวทีอยู่สามประเภท: ประเภทที่เรียกว่า"โขน"นั้น เป็นการร่ายรำเข้า ๆ ออก ๆ หลายคำรบ ตามจังหวะซอและเครื่องดนตรีอย่างอื่นอีก ผู้แสดงนั้นสวมหน้ากาก และถืออาวุธ แสดงบทหนักไปในทางสู้รบกันมากกว่าจะเป็นการร่ายรำ และมาตรว่าการแสดงส่วนใหญ่จะหนักไปในทางโลดเต้นเผ่นโผนโจนทะยาน และวางท่าอย่างเกินสมควรแล้ว นาน ๆ ก็จะหยุดเจรจาออกมาสักคำสองคำ หน้ากาก (หัวโขน) ส่วนใหญ่นั้นน่าเกลียด เป็นหน้าสัตว์ที่มีรูปพรรณวิตถาร หรือไม่เป็นหน้าอสูรปีศาจ" ส่วนการแสดงประเภทที่เรียกว่า "ละคร" นั้นเป็นบทกวีที่ผสมผสานกัน ระหว่างมหากาพย์ และบทละครพูด ซึ่งแสดงกันยืดยาว
"ละคร" นั้นเป็นบทกวีที่ผสมผสานกัน ระหว่างมหากาพย์ และบทละครพูด ซึ่งแสดงกันยืดยาวไปสามวันเต็ม ๆ ตั้งแต่ ๘ โมงเช้า จนถึง ๑ ทุ่ม ละครเหล่านี้เป็น ประวัติศาสตร์ที่ร้อยเรียงเป็นบทกลอนที่เคร่งครึม และขับร้องโดยผู้แสดงหลายคนที่อยู่ในฉากพร้อม ๆ กัน และเพียงแต่ร้องโต้ตอบกันเท่านั้น โดยมีคนหนึ่งขับร้องในส่วนเนื้อเรื่อง ส่วนที่เหลือจะกล่าวบทพูด แต่ทั้งหมดที่ขับร้องล้วนเป็นผู้ชาย ไม่มีผู้หญิงเลย ... ส่วน "ระบำ" นั้นเป็นการรำคู่ของหญิงชาย ซึ่งแสดงออกอย่างอาจหาญ ... นักเต้นทั้งหญิงและชายจะสวมเล็บปลอมซึ่งยาวมาก และทำจากทองแดง นักแสดงจะขับร้องไปด้วยรำไปด้วย พวกเขาสามารถรำได้โดยไม่เข้าพัวพันกัน เพราะลักษณะการเต้นเป็นการเดินไปรอบ ๆ อย่างช้า ๆ โดยไม่มีการเคลื่อ
่เข้าพัวพันกัน เพราะลักษณะการเต้นเป็นการเดินไปรอบ ๆ อย่างช้า ๆ โดยไม่มีการเคลื่อนไหวที่รวดเร็ว แต่เต็มไปด้วยการบิดและดัดลำตัว และท่อนแขน"
ในส่วนที่เกี่ยวกับการแต่งกายของนักแสดงโขน ลา ลูแบร์ ได้บันทึกไว้ว่า:–
 "นักเต้นใน "ระบำ" และ "โขน" จะสวมชฎาปลายแหลมทำด้วยกระดาษมีลวดลายสีทอง ซึ่งดูคล้าย ๆ หมวกของพวกข้าราชการสยามที่ใส่ในงานพิธี แต่จะหุ้มตลอดศีรษะด้านข้างไปจนถึงใต้หู และตกแต่งด้วยหินอัญมณีเลียนแบบ และมีห้อยพู่สองข้างเป็นไม้ทาสีทอง"
สมัยกรุงธนบุรี
หลังการเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่สอง ผู้เล่นละครและบทละครต่าง ๆ โดยเฉพาะละครในสมัยอยุธยาสูญหายไปเป็นจำนวนมาก บ้างหลบหนีไปอยู่ตามหัวเมืองที่ไม่เสียเมืองให้แก่พม่า บ้างถูกกวาดต้อนไปยังอังวะยกเว้นแต่ละครนอกที่เล่นกันแพร่หลายนอกราชสำนักอยุธยายังหลงเหลืออยู่มากและยังมีผู้ที่ได้รู้เห็นการละครในราชสำนักสมัยอยุธยายังหลงเหลืออยู่เช่น เจ้าฟ้าพินทวดี พระราชธิดาของสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศที่มีพระชนมายุยืนนานถึงสมัยรัตนโกสินทร์ เป็นต้น
นาฏศิลป์สมัยกรุงธนบุรีจึงได้รับการฟื้นฟูขึ้นอย่างมากโดยสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีและประชาชนในสมัยนั้นต่างร่วมแรงร่วมกอบกู้นาฏศิลป์ตลอดมา เพราะปรากฏว่าสมัยกรุงธนบุรีมีการแสดงละครหลวงทั้งละครชายหญิง ยังรวบรวมบทละครสมัยอยุธยาที่หลงเหลือได้มากกว่า 10 เรื่อง มีการเล่นละครนอกในเมืองหลวง เช่น ละคอนหลวงวิชิตณรงค์ เรือละคอนไทยหมื่นเสนาะภูบาล เรือละคอนหมื่นโวหารภิรมย์และมีการเล่นละครตามหัวเมืองเช่นที่เมืองนครราชสีมามีศิลปินละครผสมโรงกันเล่นละคร ที่เมืองตากทรงพบผู้แสดงละคร อาทิ นายเกตละครและนายชูละครขณะยาตราทัพกลับหลังจากยกทัพไปตีเมืองเชียงใหม่ เมื่อปีมะเมีย พ.ศ. 2317 เป็นต้น
เมื่อสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีสถาปนากรุงธนบุรีช่วงปีแรก ๆ ทรงพยายามรวบรวมผู้เล่นละครที่กระจัดกระจายได้หลายคน เฉพาะตัวผู้เล่นละครที่เสียชีวิตไปเมื่อคราวลงพระอาญาหม่อมฉิม และหม่อมอุบล บาทบริจาริกา นับได้ 4 คน เมื่อ พ.ศ. 2312 เมื่อคราวเสด็จยกทัพไปตีชุมนุมเจ้านครศรีธรรมราช (หนู) ปรากฏว่าเจ้าเมืองปัตตานีจับตัวเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (หนู) ส่งถวายสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี:–
 พระฤทธิเทวา เจ้าเมือง รู้ว่ากองทัพยกติดตาม กลัวพระบารมี ส่งตัวเจ้านคร ฯ กับพวกพ้องพงศ์พันธุ์ ทั้งละคอนหญิง เครื่องประดับเงินทองราชทรัพย์สิ่งของ ส่งมาพร้อมถวาย
สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีก็โปรดให้มีการสมโภชพระบรมธาตุ เมืองนครศรีธรรมราช โปรดให้มีการเล่นละครผู้หญิงของเจ้านครศรีธรรมราชแล้วโปรดให้เจ้านครศรีธรรมราชพร้อมวงศ์วานบ่าวไพร่เข้ามาอยู่ในกรุงธนบุรี สมเด็จ ฯ กรมพระยาดำราราชานุภาพทรงกล่าวไว้ว่า:–
ละคอนผู้หญิงของเจ้านคร ฯ เป็นพวกละคอนหลวงที่หนีไปจากกรุงเก่าไปเป็นครูฝึกหัดขึ้นมาสมทบกับพวกละคอนที่รวบรวมได้จากที่อื่นจึงหักละคอนหลวงขึ้นใหม่ครั้งกรุงธนบุรีและครั้งนั้นก็ถือแบบอย่างครั้งกรุงเก่ามีละคอนผู้หญิงแต่ละคอนหลวงโรงเดียว 
สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีทรงสนพระทัยในนาฏศิลป์ และนาฏคดียิ่งขึ้นจนถึงทรงพระราชอุตสาหะนิพนธ์บทละครเรื่อง รามเกียรติ์ ด้วยพระองค์เองถึง 5 ตอน (รวม 4 เล่มสมุดไทย) แล้วคงจะได้นำบทละครพระราชนิพนธ์ของพระองค์ให้คณะละครนำออกแสดงหลายครั้ง
จดหมายเหตุความทรงจำของกรมหลวงนรินทรเทวี กล่าวถึงพระราชอัธยาศัยของสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีที่ทรงสนพระทัยฝักใฝ่ในการบำรุงศิลปะทางละคร และโขนว่า:– สังเกตดูโปรดละคอนมาก ไปตีเมืองฝางได้แล้วยังให้มารับละคอน (ผู้หญิง) ขึ้นไปเล่นสมโภชพระฝางและต่อมาก็โปรดให้ขึ้นไปเล่นในงานสมโภชพระชินราช พระชินสีห์ ที่เมืองพิษณุโลกตลอดจนในงานสมโภชพระแก้วมรกตเมื่อปลายรัชกาล เข้าใจว่าเมืองนำบทตอนที่ทรงแต่งไว้ออกไปใช้เป็นบทเล่นบทแสดงแล้วคงจะทรงพิจารณาเห็นได้ด้วยพระองค์เองว่าบทที่ทรงทำไว้นั้นไม่เหมาะแก่การร้องการรำของตัวละคอนอยู่หลายตอนก็ได้ทรงแก้ไขอยู่ตลอดมา จึงปรากฏเป็นทำนองหมายเหตุอยู่ในฉบับสมุดไทยหลายแห่งว่า "ยังทรามอยู่" บ้าง "พอดี" บ้าง "ทรงแปลงใหม่" บ้าง "ทรงแทรก" บ้
มุดไทยหลายแห่งว่า "ยังทรามอยู่" บ้าง "พอดี" บ้าง "ทรงแปลงใหม่" บ้าง "ทรงแทรก" บ้าง ทั้งนี้อาจเป็นว่ามีพระราชประสงค์จะทรงแก้บทให้เหมาะสมกลมกลืนกับการเล่นการแสดง นอกจากเรื่องรามเกียรติ์แล้วบทที่ใช้แสดงละคอนหลวงในครั้งกรุงธนบุรีคงจะมีเรื่องอิเหนาอีกเรื่องหนึ่งแต่ไม่ปรากฏว่าทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นใหม่ คงใช้แสดงตามบทครั้งกรุงเก่า
ตัวละครที่ปรากฏว่าเป็นครูละครสมัยกรุงธนบุรีเป็นหญิงชื่อ จัน เคยเป็นนางเอกละครหลวงตั้งแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยา เคยแสดงเป็นตัวนางอุษาในบทละครเรื่อง อุณรุท ครูละครผู้นี้แสดงได้ดีมีชื่อเสียงจนคนทั้งหลายขนานนามเป็นสร้อยติดชื่อเดิมด้วยว่า จันอุษา ปรากฏในหนังสือ เพลงยาวความเก่า นอกจากนี้ยังปรากฏผู้แสดงละครที่มีชื่อเสียง เช่น นายแย้ม (แย้มอิเหนา) นางอิ่ม (อิ่มย่าหรัน) นายทองใบ (ทองใบทศกัณฐ์) นายทองอยู่ (ทองอยู่พิเภก) และนายทองดี (ทองดีพระราม) ผู้แสดงละครที่กล่าวถึงเหล่านี้ล้วนฝีมือเอกไม่มีผู้ใดเสมอ ต่างมีชื่อเรียกเป็นสร้อยติดชื่อเดิมมาด้วย เป็นประเพณีที่นิยมเรียกเสมือนเป็นคำยกย่องต่อมาในสมัยหลัง ผู้แสดงละครที่มีชื่อเสียงสมัยกรุงธนบุรีเท่าที่ทราบชื่อต่อม
ยกย่องต่อมาในสมัยหลัง ผู้แสดงละครที่มีชื่อเสียงสมัยกรุงธนบุรีเท่าที่ทราบชื่อต่อมาคือ นายบุนนาก สีดา นายภู่ สีดา และนางศรี สีดา เป็นต้น
ในรัชสมัยสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีโปรดให้การฝึกหัดละครหลวงขึ้นหลายโรง มีการเล่นโขนเรื่อง รามเกียรติ์ อิเหนา เล่นละครหลวงประชันกันเองจนบางครั้งที่ทรงประทับทอดพระเนตรอยู่ถึงกับทรงเคลิบเคลิ้มพระทัยไปตามเรื่องแล้วตรัสสั่งในระหว่างนั้นเช่นเมื่อคราวประทับทอดพระเนตรละครเรื่อง อิเหนา ตอนเสียงเทียน เมื่อละครแสดงมาถึงบทนางมะดีหวี (มะเดหวี) สอนนางบุษบาให้กล่าวคำอธิษฐานตามบทแล้วนางบุษบาแสดงอาการอิดออดด้วยความอาย นางมะดีหวีจึงเซ้าซี้ให้นางบุษบากล่าวคำอธิษฐานจนได้ สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีทรงเคลิบเคลิ้มแล้วมีรับสั่งว่า:–

เขาไม่ใช่ลูกไม่ใช่เต้าของตัวเอง เอามาเป็นเจ้ากี้เจ้าการ เอาตัวมันไปเฆี่ยนเสีย
ผู้แสดงบทนางมะดีหวีจึงถูกพระราชอาญาเฆี่ยนตามรับสั่งเพราะเหตุทรงเคลิบเคลิ้มพระทัยในระหว่างทอดพระเนตรการแสดงละครเป็นเหตุการณ์ที่เล่าขานสืบต่อกันมา

ระหว่างที่นาฏศิลป์สมัยกรุงธนบุรีได้รับการฟื้นฟูขึ้นหลายประการ บรรดาเจ้านายในราชสำนักอยุธยาและชาวอยุธยาที่ถูกกวาดต้อนไปยังอังวะก็ได้นำนาฏศิลป์สมัยอยุธยาไปแสดงจนเป็นที่โปรดปรานของพระเจ้ากรุงอังวะ เช่น ยามะซะตอ เป็นโขนรามายณะแบบพม่าซึ่งได้รับอิทธิพลจากเรื่อง อิเหนา พระนิพนธ์ของเจ้าฟ้ากุณฑล และเจ้าฟ้ามงกุฏ รวมทั้งเรื่อง รามเกียรติ์ เป็นโอกาสให้นาฏศิลป์สมัยอยุธยายังหลงเหลือสืบมาได้จนถึงสมัยรัตนโกสินทร์

สมัยรัตนโกสินทร์
สมัยรัชกาลที่ 1
เมื่อบ้านเมืองเริ่มตั้งหลักปักฐานเป็นปึกแผ่น พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช (รัชกาลที่ 1) ทรงฟื้นฟูนาฏศิลป์ไทยและทรงพระราชนิพนธ์วรรณคดีประเภทใหญ่ ๆ ขึ้นใหม่หลายเรื่อง เช่น บทละครเรื่องรามเกียรติ์ ทรงใช้รามายณะทั้งฉบับภาษาสันสกฤตของฤๅษีวาลมีกิ ฉบับอุตตรนิกาย ฉบับภาษาฮินดีของตุลลิทาส (รามจริตมานัส) และหนังสือปุราณะเป็นต้นแบบชำระรวมกัน และทรงพระราชนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ์เป็นเรื่องขนาดยาวติดต่อกัน 117 เล่มสมุดข่อย เรื่องอิเหนา เรื่องดาหลัง เป็นต้น โปรดให้พระราชวงศานุวงศ์และขุนนางข้าราชการที่เป็นกวีมีความชำนาญทางโคลง ฉันท์ กาพย์ กลอนช่วยแต่งถวาย พระองค์ทรงตรวจแก้ไขบทละครแล้วตราเป็นบทพระราชนิพนธ์ไว้เป็นแบบแผนทั้งเจ้านาย ขุนนางและราษฎร
งตรวจแก้ไขบทละครแล้วตราเป็นบทพระราชนิพนธ์ไว้เป็นแบบแผนทั้งเจ้านาย ขุนนางและราษฎรต่างช่วยกันกอบกู้ขนบธรรมเนียมและแบบแผนนาฏศิลป์ไทยเพื่อให้ทัดเทียมกับสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายนับตั้งแต่ต้นรัชกาล
หลักฐานเกี่ยวกับตำราฟ้อนรำพบว่ามีตำราท่ารำต่าง ๆ เขียนรูประบายสีปิดทอง (เฉพาะตอนข้างต้น ส่วนตอนปลายขาดหายไป) สมัยรัชกาลที่ 1 และตำราท่ารำ (ฉบับคัดสำเนาจากตำรารำ รัชกาลที่ 1) เขียนฝุ่นเป็นลายเส้นเดียวมีรูปภาพท่ารำบริบูรณ์ 66 ท่าเป็นฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 2–3 พบที่พระราชวังบวรสถานมงคล เข้าใจว่าตำราเหล่านี้มีมาตั้งแต่สมัยอยุธยาแล้ว รัชกาลที่ 1 คงจะได้โปรดให้ประชุมครูละครทำตำราท่ารำขึ้นใหม่ไว้เป็นแบบแผน (ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 6 พระวิทยประจง (จ่าง โชติจิตรกะ) ช่างในกรมศิลปากรกับขุนประสิทธิ์จิตรกรรม (อยู่ ทรงพันธุ์) ช่างเขียนในหอพระสมุดวชิรญาณช่วยกันเขียนภาพใหม่ตามแบบท่ารำในตำราเดิม)
พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชโปรดให้มีการฝึกหัดละครทั้งโขนและละครหลวงทั้งฝ่ายพระราชวังบวรสถานมงคลและวังหลวง เว้นแต่ละครหญิงให้เล่นเฉพาะวังหลวงแห่งเดียวเท่านั้น ละครที่ฝึกหัดกันข้างนอกวังหลวงคงมีเพียงละครที่ผู้ชายเล่น เช่น โขน ต่อมาทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ตราพระราชกำหนดใหม่บทที่ 25 ว่าด้วยเครื่องแต่งตัวละครเมื่อวันที่ 4 กันยายน พ.ศ. 2337 ปรากฏว่ามีโรงละครใหม่เกิดขึ้นมากในเวลาต่อมา เช่น ละครนอกของนายบุญยัง ละครนางในสำหรับเล่นในราชสำนัก ละครในของสมเด็จพระเจ้าลูกยาเธอ เจ้าฟ้ากรมหลวงอิศรสุนทร (ต่อมาคือพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย) ละครในของเจ้าฟ้ากรมหลวงเทพหริรักษ์ รวมทั้งละครนอกของไทยสำหรับราชสำนักเขมรที่พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุ
เทพหริรักษ์ รวมทั้งละครนอกของไทยสำหรับราชสำนักเขมรที่พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกสถาปนาสมเด็จพระอุไทยราชาธิราชรามาธิบดี (นักองค์จัน) กษัตริย์เขมรออกไปปกครองกรุงกัมพูชาเมื่อ พ.ศ. 2349 ในฐานะเจ้าประเทศราช ก็ได้นำครูนาฏศิลป์ไทยนำละครนอกไปสอนที่ราชสำนักเขมรด้วย
โรงละครในของเจ้าฟ้ากรมหลวงอิศรสุนทรโปรดให้มีการฝึกหัดละครหญิงขึ้นในพระราชวังหน้าและเจ้าฟ้ากรมหลวงอิศรสุนทรยังทรงปรับปรุงตัดบทละครให้เหมาะแก่การแสดงตามพระประสงค์อีกด้วย เมื่อความทราบถึงสมเด็จพระบรมชนกนาถ พระองค์ก็กริ้ว จนเป็นเหตุให้โรงละครในของพระองค์ต้องเลิกฝึกหัดเล่นละครใน เนื่องจากละครหญิงสงวนไว้สำหรับเล่นในวังหลวงถวายพระเจ้าแผ่นดินเท่านั้น เจ้าฟ้ากรมหลวงอิศรสุนทรจึงไม่สามารถทรงตัดบทหรือปรับปรุงแบบแผนนาฏศิลป์ในสมัยรัชกาลที่ 1 ในเวลานั้นได้ ด้วยทรงยำเกรงพระบารมีขอองสมเด็จพระบรมชนกนาถ ต่อมาครั้นมีงานสมโภชพระพุทธมหามณีรัตนปฏิมากร (พระแก้วมรกต) ณ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชก็โปรดให้นำละครหญิงออกเล่นแสดงกับบทละคร
นาฏศิลป์ไทยสมัยรัชกาลที่ 1 นิยมเล่นตามแบบแผนแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยาตอนปลายซึ่งแบบแผนกระบวนท่ารำจะดูชักช้ายืดยาดชวนรำคาญโดยมากเนื่องจากยังไม่ได้มีการปรับปรุงบทละคร ท่ารำและวิธีเล่นวิธีแสดงให้มีความกลมกลืนกันและยังไม่เป็นที่แพร่หลายในหมู่ราษฎรทั่วไป

สมัยรัชกาลที่ 2

ตลอดรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย (รัชกาลที่ 2) โปรดให้มีการทำนุบำรุงทั้งการช่างฝีมือ ศิลปกรรมและวรรณคดี โปรดให้พระราชวงศานุวงศ์ทั้งฝ่ายหน้าและฝ่ายใน ขุนนางข้าราชการตกแต่งตำหนักเรือนแพของตนประชันอวดฝีมือแก่กันและยังโปรดให้มีการละเล่นละครต่าง ๆ เป็นครั้งคราว
พระองค์ทรงอุปถัมภ์การดนตรีไทยและนาฏศิลป์ไทยทั้งช่างสร้างเครื่องดนตรี การละเล่นทั้งปวงและทรงพระราชนิพนธ์วรรณคดีบทละครต่าง ๆ สืบมาแต่ครั้งกรุงศรีอยุธยาที่ขาดหายขึ้นมาใหม่ตลอดเรื่องและส่วนที่เติมขึ้นใหม่อีกเป็นจำนวนมาก ทรงตัดทิ้งเรื่องเดิมบ้าง ทรงดัดแปลงใหม่บ้างเพื่อให้บทละครกลมกลืนเหมาะแก่การละเล่นการแสดงละครด้วยพระองค์ทรงชำนาญทั้งการละครและดนตรีมาแต่ก่อนและยังทรงเคยฝึกหัดคณะละครของพระองค์เองมาก่อนแล้วตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 1 จึงทรงทราบท่วงท่ารำเป็นชั้นเชิงทางนาฏศิลป์อีกทั้งยังทรงพระปรีชาสามารถแก้ไขดัดแปลงบทละครต่าง ๆ ได้เป็นอย่างดี
เมื่อพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยทรงพระราชนิพนธ์บทละครขึ้นใหม่ก็โปรดส่งให้เจ้าฟ้ากรมหลวงพิทักษมนตรีซึ่งทรงชำนาญการละครให้ทรงทดลองฝึกหัดกระบวนท่ารำให้เข้ากับบทละครที่ทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นหากเจ้าฟ้ากรมหลวงพิทักษมนตรีทรงมีพระดำริความเห็นใดก็ทรงพระราชนิพนธ์แก้ไขบทละครเสียใหม่ให้กลมกลืนทั้งบทกลอนและท่าฟ้อนรำ

ด้วยพระปรีชาสามารถของพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย จึงทำให้แบบแผนนาฏศิลป์ไทยในสมัยรัชกาลที่ 2 ได้รับการปรับปรุงขึ้นหลายแห่งจนกลายเป็นเป็นศิลปะที่มีความประณีตงดงามยิ่งกว่าแบบแผนเดิมที่เคยมีมาแต่ก่อน บรรดานาฏศิลปินรุ่นต่อมาจึงพากันยกย่องนับถือพระองค์และยังเอาแบบแผนมาเป็นแบบครูแล้วรับเป็นแบบฉบับของนาฏศิลป์ที่ดีประจำชาติสืบต่อมา
สมัยรัชกาลที่ 3
พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงไม่โปรดการเล่นละครเป็นส่วนพระองค์ เป็นแต่ว่าทรงแช่งชักติเตียนจะมิให้ผู้อื่นเล่น ถึงกระนั้นก็มีผู้ลักเล่นเงียบ ๆ ด้วยกันหลายราย เมื่อทรงเถลิงถวัลยราชสมบัติ ก็โปรดให้ยุบเลิกละครหลวงแล้วไม่ทรงให้มีเล่นละครอีกตลอดรัชสมัย แม้แต่โขนหลวงที่ทรงเคยให้ฝึกไว้ตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 2 ก็โปรดให้เลิกทว่าด้วยเหตุการยุบเลิกเล่นละครของพระองค์ในครั้งนั้นเป็นเหตุให้เกิดคณะละครของเจ้านายและขุนนางขึ้นนอกพระราชวังหลวงอย่างแพร่หลายเป็นเครื่องประดับเกียรติยศ แม้แต่ละครผู้หญิงที่มีเฉพาะในวังหลวงก็ปรากฏว่ามีโรงละครหลายคณะได้นำไปฝึกหัดข้างนอกวังโดยที่ไม่ได้รับพระบรมราชานุญาตก็มี
คณะละครที่มีชื่อเสียงในสมัยรัชกาลที่ 3 เช่น คณะละครสมเด็จพระบวรราชเจ้ามหาศักดิพลเสพ คณะละครของพระองค์เจ้าลักขณานุคุณ คณะละครกรมพระพิพิธโภคภูเบนทร์ คณะละครกรมหลวงรักษ์รณเรศ คณะละครกรมพระพิทักษเทเวศร์ คณะละครกรมหลวงภูวเนตรนรินทรฤทธิ์ คณะละครเจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์ สิงหเสนี) คณะละครเจ้าพระยานครศรีธรรมราช (น้อย ณ นคร) คณะละครนอกเจ้าจอมมารดาอัมพา ในรัชกาลที่ 2 คณะละครนอกท่านเจ้ากรับ คณะละครครูทองอยู่ คณะละครโรงครูบุญยัง เป็นต้น โรงละครเหล่านี้มีการแสดงบทละครโดนยึดแบบแผนนาฏศิลป์ในสมัยรัชกาลที่ 2 และนำออกแสดงจนเป็นที่นิยมอย่างมากแม้กระทั่งละครบางตอนก็ยังเป็นที่ยืดถือและใช้เป็นแบบแผนสำหรับนำออกแสดงอยู่ในปัจจุบันเป็นครั้งคราว แต่ก็ไม่ปรากฏว่าพระบาท
ละใช้เป็นแบบแผนสำหรับนำออกแสดงอยู่ในปัจจุบันเป็นครั้งคราว แต่ก็ไม่ปรากฏว่าพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวจะทรงกริ้วหรือทรงห้ามปรามแต่อย่างใด
เมื่อเจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์ สิงหเสนี) ได้ไปยกทัพไปขัดตาทัพ ณ อุดงมีชัย กรุงกัมพูชา ก็ยังได้นำครูละครผู้หญิงของไทยไปเป็นครูหัดละครผู้หญิงของสมเด็จพระหริรักษ์รามมหาอิศราธิบดี (นักพระองค์ด้วง) กรุงกัมพูชาด้วย ราชสำนักเขมรจึงมีละครหญิงที่ในกรุงกัมพูชาแต่นั้นมานับตั้งแต่เดิมที่มีเพียงละครนอกที่ได้ครูละครไทยไปจากกรุงเทพพระมหานครตั้งแต่ในสมัยรัชกาลที่ 1 ละครหลวงเขมรจึงได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์จากราชสำนักสยามในสมัยรัชกาลที่ 1 และสมัยรัชกาลที่ 3 อย่างมากนับตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ 24 เป็นต้นมา
เมื่อ พ.ศ. 2368 เจ้าอนุวงศ์ทรงได้ชมละครไทยเนื่องในการพระบรมศพรัชกาลที่ 2 ประสงค์อยากได้ครูละครไปสอนนาฏศิลป์แก่ชาวลาวล้านช้างเวียงจันทน์จึงเข้าเฝ้าพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวแล้วถือโอกาสทูลขอพระราชทานนางละครในของไทยไปฝึดหักละครในราชสำนักลาวที่เวียงจันทน์ รัชกาลที่ 3 ทรงพระราชดำริว่าเจ้าอนุวงศ์อาจเอื้อมตีตนเสมอถึงกับต้องการมีคณะละครในเป็นของตนเองจึงไม่พระราชทานให้ เจ้าอนุวงศ์จึงโกรธแค้นน้อยเนื้อต่ำใจเริ่มตีตัวออกห่างแล้วถือโอกาสก่อกบฏเจ้าอนุวงศ์ยกทัพมารุกรานกรุงสยามในเวลาต่อมา

สมัยรัชกาลที่ 4
 (1864) ที่เดินทางเข้ามายังสยามเมื่อ พ.ศ. 2401 รัชกาลที่ 4]]
นาฏศิลป์ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 4) นี้ นับเป็นยุคสมัยสำคัญที่นาฏศิลป์ไทยเกิดการเปลี่ยนแปลงหลายอย่าง จากเดิมที่เคยยกเลิกละครหลวงไปในสมัยรัชกาลที่ 3 เมื่อ พ.ศ. 2398 รัชกาลที่ 4 ก็โปรดให้มีละครหลวงขึ้นมาใหม่อีกครั้ง ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทานพระบรมราชานุญาตให้พระราชวงศานุวงศ์ ขุนนางข้าราชการและราษฎรทั่วไปให้มีการฝึกหัดละครหญิงได้แล้วโปรดให้ตั้งภาษีมหรสพขึ้นเป็นครั้งเรียกว่า ภาษีโขนละคร เมื่อ พ.ศ. 2402 มีการตั้งพิกัดภาษีโขนละครต่าง ๆ
เงินหลวงที่จัดเก็บได้ในแต่ละปีล้วนเพิ่มขึ้นจำนวนมากระยะแรกเก็บได้ปีละ 4,400 บาท ต่อมาภายหลังเก็บได้มากขึ้นหลายเท่า บรรดาเจ้าของโรงละครต่างเสาะแสวงหาบทละครเพื่อออกแสดงอย่างขะมักเขม้นตลอดจนบทละครที่แต่งขึ้นเพื่อเลี่ยงพิกัดภาษีโขนละครก็ยังมี ฉะนั้นจึงเกิดการฝึกหัดละครและนำออกแสดงกันอย่างแพร่หลายจนเป็นที่นิยมในหมู่ราษฎรทั่วไปจึงทำให้โรงละครต่าง ๆ หารายได้สะดวกดีขึ้น นาฏศิลป์ไทยในสมัยรัชกาลที่ 4 ถือเป็นการเปลี่ยนแปลงครั้งยิ่งใหญ่ในประวัติศาสตร์นาฏศิลป์ไทยที่ไม่เคยปรากฏมาก่อน

สมัยรัชกาลที่ 5
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 5) มีพระราชดำริว่า การมหรสพต่าง ๆ เป็นเครื่องบำรุงความสุขสำราญของประชาชนราษฎรทั่วไปจึงโปรดให้ปรับปรุงแก้ไขภาษีโขนละครใหม่เรียกว่า อากรมหรสพ พ.ศ. 2435 โดยจัดเก็บจากโขน ละคร และการละเล่นพื้นบ้านที่นิยมเล่นและโปรดให้ลดจำนวนบ่อนเบี้ยลงในเวลาต่อมา
แม้ว่าพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวจะทรงเป็นขัตติยกวีที่ทรงพระราชนิพนธ์กาพย์กลอนกวีได้ไพเราะซาบซึ้งอ่อนหวานแต่ก็ทรงพระราชนิพนธ์บทระบำและบทละครไว้เพียงไม่กี่เรื่องเท่านั้น ดูเหมือนว่าจะทรงโปรดสนับสนุนให้เจ้านายและราษฎรจัดตั้งคณะละครของตนขึ้นเสียมากกว่า โรงละครใดที่มีการนำบทละครออกเล่นแสดงพระองค์ก็เสด็จพระราชดำเนินไปทอดพระเนตรที่โรงละครแห่งนั้น หากการแสดงเป็นที่พอพระราชหฤทัยก็ทรงมีรับสั่งให้หาเข้าไปแสดงถวายในเขตพระราชฐานเป็นบางครั้ง
จากการลดภาษีอากรและการสนับสนุนทางด้านนาฏศิลป์ จึงทำให้ในสมัยรัชกาลที่ 5 มีคณะละครใหม่ ๆ ที่มีชื่อเสียงเกิดขึ้นรวมทั้งนาฏศิลปินทั้งละครหลวงและละครนอกเกิดขึ้นมากมายหลายท่านตลอดรัชสมัยของพระองค์ คณะละครที่มีชื่อเสียงในสมัยรัชกาลที่ 5 เช่น คณะละครพระองค์เจ้าสิงหนาทราชดุรงค์ฤทธิ์ คณะละครกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ คณะละครเจ้าพระยามหินทรศักดิ์ธำรง (เพ็ง เพ็ญกุล) เป็นต้น
การเกิดคณะละครและนาฏศิลปินขึ้นใหม่ส่งผลให้แบบแผนนาฏศิลป์ไทยในสมัยรัชกาลที่ 5 มีวิวัฒนาการทั้งกระบวนท่ารำใหม่ ๆ และการแต่งกายที่แตกต่างไปจากละครหลวงที่ยืดถือกันมาตั้งแต่ต้นรัตนโกสินทร์และยังเกิดบทละครใหม่ที่ยังไม่เคยมีมาก่อนจนเป็นที่แพร่หลายอย่างมากจนถึงขั้นมีการนำคณะละครไทยออกแสดงในต่างประเทศเป็นครั้งแรก คือ คณะบุศย์มหินทร์ หรืออดีตเจ้าหมื่นไวยวรนารถ (บุศย์ เพ็ญกุล) ได้นำออกแสดงในทวีปยุโรปหลายประเทศเมื่อ พ.ศ. 2443 เช่น กรุงเวียนนา ประเทศออสเตรีย เมืองเดรสเดินและกรุงเบอร์ลิน ประเทศเยอรมนี กรุงอัมสเตอร์ดัม ประเทศเนเธอร์แลนด์ กรุงโคเปนเฮเกน ประเทศเดนมาร์ก กรุงอะเล็กซานเดรีย ประเทศอียิปต์ เมืองเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและกรุงมอสโค ประเทศรัสเซีย เมืองโอ
านเดรีย ประเทศอียิปต์ เมืองเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและกรุงมอสโค ประเทศรัสเซีย เมืองโอเดสซา ประเทศยูเครน และกรุงปารีส ประเทศฝรั่งเศส แม้คณะละครนายบุศมหินทร์สร้างชื่อเสียงให้แก่ประเทศชาติแต่ก็ต้องประสบปัญหาถูกฟ้องร้องตามคำพิพากษาที่ 335 ปี ร.ศ. 120 (พ.ศ. 2444) เรื่อง ลูกจ้างกำหนดไหม (ค่าตัวค้างจ่ายผู้แสดงละคร) เนื่องจากการขาดทุนไม่มีเงินจ่ายค่านักแสดง
ละครเกิดขึ้นใหม่ในสมัยรัชกาลที่ 5 เรียกว่า ละครพันทาง โดยปรับปรุงและเล่นกันตามแบบแผนละครนอกผสมศิลปะหลายอย่างต่างไปจากละครนอกแบบเดิมที่เคยเล่นกันมาแต่ก่อน ริเริ่มการแสดงละครพันทางขึ้นโดยกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์และเจ้าพระยามหินทรศักดิธำรงค์ (เพ็ง เพ็ญกุล) ละครร้อง โดยกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ได้นำแบบแผนการแสดงของชาวตะวันตกมาดัดแปลงเป็นละครไทย และ ละครดึกดำบรรพ์ ทรงริเริ่มโดยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวเมื่อครั้งดำรงพระอิสริยยศสมเด็จพระบรมโอรสาธิราชฯ สยามมกุฎราชกุมาร
ไฟล์:A-love-scene-on-the-Siamese-stage-Henry-norman-1895.jpg|ฉากรักบทเวทีละครชาวสยาม พ.ศ. 2434 โดย เซอร์ เฮนรี่ นอร์แมน บารอนเน็ตที่ 1
ไฟล์:Scene-fra-det-siamesiske-Lakon-Theatre-i-Bangkok-1893.jpg|ฉากโรงละครเวทีของชาวสยามที่กรุงเทพมหานคร พ.ศ. 2436 โดย วอลเตอร์ คริสต์มาส

เมื่อ พ.ศ. 2434 เซอร์ เฮนรี่ นอร์แมน บารอนเน็ตที่ 1 (Sir Henry Norman, 1st Baronet) นักหนังสือพิมพ์และนักเดินทางชาวอังกฤษเดินทางเข้ามายังสยามและเขียนบันทึกและถ่ายภาพเกี่ยวกับนาฏศิลป์ของชาวสยามไว้ว่า:–
เมื่อ พ.ศ. 2436 วอลเตอร์ คริสต์มาส (Walter Christmas) เจ้าหน้าที่หน่วยข่าวกรองลับ (เอสไอเอส) ชาวเดนมาร์กซึ่งเดินทางมายังสยามได้มีโอกาสเข้าชมละครชาวสยามที่โรงละครในกรุงเทพมหานครและยังเขียนบันทึกไว้ในเรื่อง Et Aar i Siam (หนึ่งปีในสยาม) ตีพิมพ์เป็นภาษาเดนมาร์ก ณ กรุงโคเปนเฮเกน เมื่อ ค.ศ. 1894 ไว้ว่า:–

สมัยรัชกาลที่ 6
ไฟล์:Poh-Deng-Scene-de-la-vie-Siamois-1913-illustrated-by-Joseph-de-la-Neziere-2.jpg|ภาพชีวิตชาวสยาม (Scène de la vie Siamois) โดยโจเซฟ เดอ ลา เนซิแยร์ ค.ศ. 1913 สมัยรัชกาลที่ 6
ไฟล์:Poh-Deng-Scene-de-la-vie-Siamois-1913-illustrated-by-Joseph-de-la-Neziere-1.jpg|ภาพชีวิตชาวสยาม (Scène de la vie Siamois) โดยโจเซฟ เดอ ลา เนซิแยร์ ค.ศ. 1913 สมัยรัชกาลที่ 6
ไฟล์:Dancing-girls-of-Siam-National Geographic Society-1921-303.jpg|ภาพ Dancing Girls of Siam จัดแสดงในโอกาสต้อนรับ เซอร์ รอสส์ แมคเฟอร์สัน สมิธ ( ) ณ สนามบินดอนเมือง เมื่อ ค.ศ. 1919 เผยแพร่ภาพเมื่อ ค.ศ. 1921 โดยสมาคมเนชั่นแนล จีโอกราฟิก วอชิงตัน ดี.ซี.
เมื่อพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 6) ขึ้นครองราชสมบัติ ก็มีข้าราชการรวมกันเล่นละครเป็นบางครั้งบางคราว จึงทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ตั้งกรมมหรสพขึ้นในราชสำนัก และให้โอนกรมว่าราชการต่าง ๆ ที่เกี่ยวกับการมหรสพ เช่น กรมโขน กรมพิณพาทย์ มาขึ้นอยู่กับกรมมหรสพแล้วโปรดให้เรียกกรมว่าราชการที่เกี่ยวกับการมหรสพ เช่น กรมโขน ก็โปรดให้เรียกว่า กรมโขนหลวง กรมพิณพาทย์เรียกว่า กรมพิณพาทย์หลวง เพื่อให้เห็นว่าเป็นศิลปะของหลวงที่ได้ทรงทำนุบำรุงขึ้นเป็นทางราชการให้แตกต่างจากโขนเชลยศักดิ์ของราษฎรและยังโปรดให้ยกเลิกเก็บภาษีอากรมหรสพอีกด้วย
เมื่อรับโอนคณะละครของขุนนางมาขึ้นกับราชสำนักแล้วจึงโปรดให้จัดทำบัญชีและพระราชทานทรัพย์เป็นค่าตอบแทนสิ่งของส่วนขุนนางข้าราชการที่โอนมาขึ้นกับกรมมหรสพก็ทรงพระกรุณาโปรดเกล้า ฯ แต่งตั้งให้มีตำแหน่งและพระราชทานบรรดาศักดิ์ขุนนางที่ปฏิบัติราชการดีเป็นที่โปรดปรานพอพระราชหฤทัย
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวยังทรงพระราชนิพนธ์บทละครออกแสดงไว้หลายเรื่อง เช่น บทละครพูดคำกลอนเรื่องพระร่วง (ขอมดำดิน) เรื่องศกุนตลา เรื่องท้าวแสนปม เป็นต้น พระองค์ทรงบำนุบำรุงศิลปะทางโขนละคร และดนตรีปี่พาทย์ในกรมมหรสพตลอดรัชสมัย ให้เจริญก้าวหน้าทั้งทางมาตรฐานนาฎศิลป์ และฐานะของนาฎศิลปิน จนกล่าวกันว่านาฏศิลป์ไทยในสมัยรัชกาลที่ 6 เป็นสมัยที่ศิลปะโขน ละคร และดนตรีปี่พาทย์ มีความเจริญรุ่งเรืองที่สุด
พระองค์ยังทรงประดิษฐ์ราชทินนามขึ้นสำหรับพระราชทานบรรดาศักดิ์แก่ศิลปินโขนผู้มีฝีมือให้เป็นขุนนางมากมายจนเกิดคำเรียกโขนทางราชการของหลวงในรัชกาลที่ 6 ว่า โขนบรรดาศักดิ์ คู่กับโขนของราษฎรทั่วไปที่เรียกว่า โขนเชลยศักดิ์ และโปรดให้สร้างเรือนพักสำหรับศิลปินไว้มากมาย เช่น พวกศิลปินโขนให้มีเรือนพักประจำที่สวนมิสกวัน พวกเครื่องสายฝรั่งหลวงก็ให้มีเรือนพักบริเวณสนามเสือป่า เขาดินวนา พวกปี่พาทย์ก็ให้มีเรือนพักบริเวณกรมมหรสพ ในขณะเดียวกันก็โปรดให้ตั้งโรงเรียนผึกหัดนาฏศิลป์ทางโขน ละครและดนตรีปี่พาทย์ขึ้นในกรมมหรสพมีชื่อว่า โรงเรียนทหารกระบี่หลวง (ต่อมาเรียกว่า โรงเรียนพรานหลวง กรมกรมมหรสพ) แล้วให้ข้าราชการในกรมมหรสพเป็นเสือป่ากองพิเศษเรียกว่า ทหารกระบี่ เป็
รมกรมมหรสพ) แล้วให้ข้าราชการในกรมมหรสพเป็นเสือป่ากองพิเศษเรียกว่า ทหารกระบี่ เป็นเหตุให้ประชาชนสนใจเลื่อมใสในนาฏศิลป์ของหลวงมากขึ้นจึงมีประชาชนนิยมนำลูกหลานมาเป็นนักเรียนฝึกหัดในกรมมหรสพจำนวนมาก
ตามที่กล่าวมานี้จะเห็นได้ว่าพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงเป็นราชาแห่งนาฏศิลป์ไทยได้ทรงอุปถัมภ์ศิลปะโขนโดยทรงปลูกความนิยมไว้เป็น 3 ระยะคือ โปรดให้ขุนนางหัดโขนสมัครเล่น โปรดให้ตั้งกรมมหรสพ ยกเลิกภาษีมหรสพและอุปถัมภ์นาฏศิลปินและระยะหลังโปรดให้ตั้งโรงเรียนพรานหลวงให้ความรู้ทั้งสามัญศึกษาและนาฏศิลป์ประกอบกันไปด้วย

เป็นที่น่าเสียดายที่โรงเรียนพรานหลวง และกรมมหรสพต้องเลิกล้มไปหลังจากพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จสวรรคต นาฏศิลป์ไทยก็ตกต่ำทันทีทั้งด้านจิตใจและศิลปะวัตถุ บรรดาข้าราชการกรมมหรสพต่างหมดที่พึ่งเสมือนบิดาบังเกิดเกล้าผู้เป็นหัวหน้าครอบครัวตายจากไป ศิลปะวัตถุและเครื่องใช้ของหลวงทางนาฏศิลป์จึงสูญหายไปจำนวนมากในสมัยนั้น
ในสมัยรัชกาลที่ 6 คณะราตรีพัฒนา ได้นำนาฏศิลป์ไทยซึ่งได้รับการฝึกฝนจากสำนักสมเด็จเจ้าฟ้ากรมขุนเพ็ชรบูรณ์ และสมเด็จเจ้าฟ้ากรมหลวงนครราชสีมาออกแสดงต่างประเทศ ณ ประเทศสหรัฐอเมริการะหว่างปี พ.ศ. 2467–68 นานร่วม 6 เดือน นับเป็นคณะที่ 2 ที่ได้ไปแสดงนาฏศิลป์ไทยในต่างประเทศ และมีครูนาฏศิลปินด้านบทละครที่มีชื่อร่วมกับคณะนี้ด้วย อาทิ พรานบูรพ์ (จวงจันทร์ จันทร์คณา) สมิงนครอินทร์ (พระยาวินัยสุนทร) แม่ครูตลับ (ฝึกซ้อม) แม่ครูสะอาด (ผู้ช่วยแม่ครูตลับ) และนายเผ็ง (ปี่พาทย์) ตามบันทึก ละครไทย-ไป-อเมริกาพ.ศ. 2467 ว่า "...ด้วยแม่ครูตลับกับนายเผ็งเปนคนสำคัญอยู่ในคณะละคอนมีหน้าที่ต้องให้บทและแต่งตัวละคอน...แต่ยังมีแม่สอาดคนดีหนึ่ง ผู้ช่วยแม่ครูตลับอีกคน..."
สมัยรัชกาลที่ 7
พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 7) ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ยุบเลิกกรมมหรสพรวมกับกรมมหาดเล็ก เนื่องด้วยกรมมหรสพในสมัยรัชกาลที่ 6 เป็นกรมใหญ่ในสังกัดกรมมหาดเล็ก ซึ่งมีรายจ่ายมากจนเกินความสามารถของกรมพระคลังข้างที่ในขณะนั้นที่จะรักษาไว้ได้ โดยโปรดให้โอนเครื่องนาฏศิลป์โขนละครทั้งปวงแก่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร ทรงรับกรมปี่พาทย์หลวงและดนตรีฝรั่งไว้ในราชสำนักดูแลต่อไป เจ้าพระยาธรรมาธิกรณาธิบดี (หม่อมราชวงศ์ปุ้ม มาลากุล) เสนาบดีกระทรวงวังในขณะนั้นก็ได้แก้ไขเหตุการณ์เฉพาะหน้าด้วยการปลดศิลปินเดิมออกบ้าง ลดเงินเดือนบ้าง จนเหลืองบประมาณสมดุลพอจะชุบเลี้ยงนาฏศิลปินของกรมมหรสพในรัชกาลที่ 6 ไว้ได้พอสมควร แม้จะตกต่ำ แต่ก็ยังม
อจะชุบเลี้ยงนาฏศิลปินของกรมมหรสพในรัชกาลที่ 6 ไว้ได้พอสมควร แม้จะตกต่ำ แต่ก็ยังมีเชื้อสายสืบต่อมาไม่ถึงกับขาดระยะ
เมื่อ พ.ศ. 2469 โปรดให้มีการรวบรวมบุตรธิดาขุนนางและตั้งตำแหน่งราชการกำกับกรมปี่พาทย์หลวงและโขนหลวงขึ้นใหม่อีกครั้งเพื่อฝึกหัดนาฏศิลป์โขนละครซึ่งต่อมาได้นำออกแสดงต้อนรับแขกเมืองและงานสำคัญหลายครั้ง กรมมหรสพจึงฟื้นคืนขึ้นมีฐานะเป็นกองมหรสพในสมัยรัชกาลที่ 7 ภายหลังจึงปรากฏนาฏศิลปินผู้มีฝีมือและเป็นครูในกรมศิลปากรล่วงเลยมาถึงปัจจุบัน
เมื่อ พ.ศ. 2477 หรือสองปีภายหลังการปฏิวัติสยาม พ.ศ. 2475 กรมศิลปากรได้จัดตั้งโรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ มีแผนกเฉพาะว่า โรงเรียนศิลปากร-แผนกนาฏดุริยางค์ สำหรับฝึกหัดศิลปะทางดนตรีปี่พาทย์และละครรำและยังได้รับโอนเครื่องดนตรี เครื่องโขนละครและนักดนตรีพี่พาทย์จากกระทรวงวังมาสังกัดในกรมศิลปากร ผลของการเปิดสอนของกรมศิลปากรครั้งนี้ได้มีการนำนาฏศิลป์ไทยออกแสดงที่ประเทศญี่ปุ่นเมื่อ พ.ศ. 2477 โดย คณะโรงเรียนนาฏดุริยางคศาสตร์ นับเป็นคณะที่ 3 ที่สร้างชื่อเสียงด้านนาฏศิลป์ไทยให้เป็นที่รู้จักกันแพร่หลายทั้งในและต่างประเทศ
เมื่อ พ.ศ. 2478 มีการโอนย้ายกองมหรสพขึ้นกับกรมศิลปกร ข้าราชการนาฏศิลปินทางโขนละคร ดนตรีปี่พาทย์และการช่างทั้งปวงจึงย้ายมาอยู่ในกรมศิลปากรตั้งแต่นั้น

สมัยรัชกาลที่ 8–ปัจจุบัน
ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระปรเมนทรมหาอานันทมหิดล พระอัฐมรามาธิบดินทร (รัชกาลที่ 8) รัฐบาลสมัยพลตรีควง อภัยวงศ์ ได้สนับสนุบงบประมาณสำหรับเบี้ยเลี้ยงแก่ผู้ฝึกหัดเป็นนักเรียนโขนดุริยงต์ไทยและสากล ต่อมาเมื่อเกิดสงครามโลกครั้งที่สอง โรงเรียนสังคีตศิลป์ของกรมศิลปากรถูกระเบิดทำลายจนเสียหาย นาฏศิลป์โขนละครที่เสื่อมโทรมมาตะเงแต่แต่รัชกาลที่ 7 อยู่แล้วจึงทรุดโทรมลงอย่างหนักเนื่องจากปรากฏว่าหลังจากโอนนาฏศิลป์โขนละครมาอยู่ในกรมศิลปากรแล้วก็ไม่เคยฝึกหัดศิลปินโขนคนใหม่เพิ่มเติมขึ้นเลยและแบบแผนนาฏศิลป์โขนละครก็ไม่ได้เล่นตามฉบับของบทละครที่เคยแสดงมาแต่โบราณ นาฏศิลปินจึงล้มหายตายจากไปจนเหลืออยู่น้อยราย
หลังสงครามโลกครั้งที่สองสิ้นสุดลง กรมศิลปากรจึงปรับปรุงแก้ไขโดยเปิดรับสมัครเด็กชายเพื่อฝึกหัดโขนเป็นครั้งแรกพร้อมเบี้ยเลี้ยงเดือนละ 6 บาทและปรับปรุงงานศิลปะในแผนกอื่น ๆ ของกองการสังคีตด้วยจึงปรากฏว่ามีข้าราชการนาฏศิลปินที่เคยลาออกจากราชการไปแต่ก่อนกลับเข้ามารับราชการใหม่อีกครั้งหลายคน กรมศิลปากรจึงกำหนดหน้าที่มอบหมายให้บรรดาครูนาฏศิลปินเร่งรัดฝึกหัดนักเรียนนาฏศิลป์สำรองไว้อย่างเร่งด่วน นับเป็นครั้งแรกที่กรมศิลปากรรับนักเรียนฝึกหัดโขนอย่างจริงจังและสามารถนำออกแสดงในงานต้อนรับพระราชอาคันตุกะทั้งในพระบรมมหาราชวังเมื่อ พ.ศ. 2489 และแขกบ้านแขกเมืองของราชการได้หลายครั้ง เช่น การต้อนรับทหารสหประชาชาติและการออกแสดงให้ประชาชนรับชมเมื่อ พ.ศ. 2495 นาฏศิ
เช่น การต้อนรับทหารสหประชาชาติและการออกแสดงให้ประชาชนรับชมเมื่อ พ.ศ. 2495 นาฏศิลป์ไทยจึงได้รับความนิยมจากประชาชนทั้งชาวไทยและชาวต่างประเทศเป็นอย่างมาก
ปัจจุบัน มีภาครัฐและเอกชนต่างนำนาฏศิลป์ไทยออกแสดงกลางแจ้งเป็นอย่างประเพณีที่ต้องจัดให้มีเป็นประจำปีทั้งการแสดงในงานประเพณีและงานมหกรรมอื่น ๆ ทั้งในและต่างประเทศ นาฏศิลป์ไทยจึงได้รับการสืบสานจนมีความรุ่งเรืองสืบต่อมา

อิทธิพลต่อประเทศในอุษาคเนย์
นาฏศิลป์ และการละครของสยาม ที่ถูกพัฒนาขึ้นในสมัยกรุงศรีอยุธยา มีความสมบูรณ์แบบสูง และมีอิทธิพลต่อศิลปวัฒนธรรมอาณาจักรข้างเคียงมาก ดังที่ กัปตันเจมส์ โลว์ นักวิชาการอังกฤษผู้เชี่ยวชาญด้านวัฒนธรรมเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ได้บันทึกไว้ในช่วงต้นรัตนโกสินทร์:–
 พวกชาวสยามได้พัฒนาศิลปะการแสดงละครของตนจนเข้าถึงความสมบูรณ์แบบในระดับสูง -- และในแง่นี้ศิลปะของสยามจึงเผยแพร่ไปในประเทศเพื่อนบ้าน ทั้งในพม่า ลาว และกัมพูชา ซึ่งล้วนแต่เสาะหานักรำละครของสยามทั้งสิ้น
ประเทศกัมพูชา
สมัยอยุธยา
หลังจากกรุงศรีอยุธยากวาดต้อนเทครัวขอมเมืองพระนครหลวงสู่กรุงศรีอยุธยา แม้ว่าราชสำนักอยุธยาจะได้อิทธิพลขอมเข้าไปด้วยแต่ในขณะเดียวกันก็ยังมีการไหลของวัฒนธรรมของกรุงศรีอยุธยาย้อนกลับเข้าไปในเมืองพระนครหลวงเป็นจำนวนมากเช่นกัน หลังจากกรุงศรีอยุธยาผนวกเข้ากับกรุงสุโขทัยเป็นหนึ่งเดียวกันส่งผลให้วัฒนธรรมขอมเมืองพระนครสูญสิ้นไป นาฏศิลป์สมัยกรุงศรีอยุธยาเกิดจากการผสมผสานนาฏศาสตร์หลากหลายจนเกิดวิวัฒนาการเป็นนาฏศิลป์อยุธยา เมื่อพิจารณาจากบริบทสมัยนั้นถือว่านาฏศิลป์อยุธยาเป็นวัฒนธรรมหลักท่ามกลางความหลากหลายชาติพันธุ์
สมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น (พ.ศ. 2325–2406)
พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชทรงสถาปนาสมเด็จพระอุทัยราชา (นักองค์จัน) โปรดให้ไปครองกรุงกัมพูชาเมื่อ พ.ศ. 2349 สมเด็จพระอุทัยราชาทรงได้ครูละครไทยครูนาฏศิลป์ไทยของสำนักเจ้าฟ้ากรมหลวงเทพหริรักษ์จากกรุงเทพฯ ไปฝึกหัดละครหลวงในราชสำนักเขมรปรากฏว่ามีการเล่นเฉพาะละครนอกเท่านั้น

ศาสตราจารย์ ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมช กล่าวว่า:–
ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว พ.ศ. 2382–91 เจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์ สิงหเสนี) ยกทัพไป ณ อุดงมีชัย กรุงกัมพูชา เจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์) ได้นำคณะละครผู้หญิงติดตามทัพไปด้วย ในเวลานี้ตรงกับรัชกาลสมเด็จพระหริรักษ์รามาธิบดี (นักองด้วง) (พ.ศ. 2390–2402) ทรงริเริ่มให้มีการฟื้นฟูนาฏศิลป์เขมรขึ้นโดยการสนับสนุนของพระมหากษัตริย์แห่งราชวงศ์จักรีในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ เขมรจึงเอาแบบแผนนาฏศิลป์ไทยสมัยรัตนโกสินทร์กลับเข้าไปรื้อฟื้น โดยยังครบองค์ประกอบนาฏศิลป์ไทยหลายประการรวมถึงเครื่องแต่งกายที่มีความวิจิตรงดงามอย่างไทยไปแทนที่นาฏศิลป์เขมร จากเดิมที่ยึดถือแบบแผนสมัยอาณาจักรขอมสมัยพระนครที่มีลักษณะกึ่งโป๊เปลือยเย้ายวนทั้งท่าเต้นสะโพกที่แกว่ง
สมัยอาณาจักรขอมสมัยพระนครที่มีลักษณะกึ่งโป๊เปลือยเย้ายวนทั้งท่าเต้นสะโพกที่แกว่งไกวและเปลือยหน้าอก กลายเป็นนาฏศิลป์ที่มีเครื่องครบองค์อย่างของไทย
สมเด็จพระหริรักษ์รามาธิบดี (นักองด้วง) ทรงได้คณะละครผู้หญิงของเจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์) ไป ปรากฏรายนามคือ ครูเรือง (ตัวนางศุภลักษณ์) ครูอิ้ว (ตัวนางบุษบา) แต่ครูอิ้วได้ไปเป็นครูละครของเจ้าพระยาคทาธรธรณินทร์ (เยีย อภัยวงศ์) ผู้สำเร็จราชการเมืองพระตะบองด้วย ภายหลังมีครูละครศิลปินของไทยพากันไปสอนและเผยแพร่นาฏศิลป์ไทยในเขมรอีกหลายท่าน ซึ่ง ม.ร.ว. คึกฤทธิ์ ปราโมช ทราบเรื่องราวการนำนาฏศิลป์ไทยไปเผยแพร่ในเขมรนี้ได้อย่างละเอียด จึงเขียนหนังสือเรื่อง โครงกระดูกในตู้ ตีพิมพ์เผยแพร่
ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ถึงพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ระหว่างเกิดวิกฤตการณ์วังหน้า หม่อมเจ้าฉวีวาด ปราโมช ได้หลบราชภัยไปอยู่เขมรแล้วขนเอาสมบัติแล้วยังลักลอบเอาละครของเจ้าจอมมารดาอัมพา ในรัชกาลที่ 2 ซึ่งมีชื่อเสียงที่สุดในสมัยนั้น ขนเอาทั้งเครื่องละครดนตรีวงปี่พาทย์หนีขนลงเรือไปด้วยทั้งโรงแล้วไปหัดละครในราชสำนักเขมรตามแบบไทย เล่นบทละครในเรื่อง อิเหนา และอุณรุทธ เป็นภาษาไทย ส่วนละครนอก เช่น ไกรทอง ราชนักเขมรนำไปแปลจากภาษาไทยเป็นเขมรไว้เป็นส่วนมาก ฉะนั้นละครในของเขมรจึงได้รากฐานจากสยามตั้งแต่รัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว จึงคล้ายคลึงกับนาฏศิลป์ไทยอย่างมาก
สมเด็จพระเรียมนโรดม บุปผาเทวี ทรงให้สัมภาษณ์ในโครงการ The Khmer Dance Project (KDP) โดยสำนักหอสมุดประชาชนนิวยอร์กเมื่อวันที่ 25 กรกฎาคม พ.ศ. 2551 ไว้ว่า:–

สมัยอาณานิคมฝรั่งเศส (พ.ศ. 2406–96)

ทรงจัดนักเต้นรำชาวไทยเพื่อต้อนรับคณะสำรวจแม่น้ำโขงของฝรั่งเศสของนาวาตรี ดูดาร์ต เดอ ลาเกรย์ เมื่อ ค.ศ. 1866 ]]
หลังกัมพูชาตกอยู่ภายใต้อาณานิคมของฝรั่งเศสตั้งแต่ พ.ศ. 2406 นาฏศิลป์เขมรแต่เดิมที่ได้รับอิทธิพลจากไทยสมัยรัตนโกสินทร์ตั้งแต่รัชสมัยนักองด้วงเริ่มถูกบิดเบือน ถูกตีความอย่างผิด ๆ โดยฝรั่งเศสและเกิดแนวคิดลัทธิชาตินิยมในนาฏศิลป์เขมร มีบันทึกดังนี้:–
* ฌอง มูรา ( ) (ค.ศ. 1827–85) กล่าวว่า ชุดนาฏศิลป์ละครเขมรคล้ายคลึงกับภาพนูนต่ำนางอัปสร (Les bayadères) ที่ระเบียงคตนครวัด แต่บทละครที่เขมรใช้แสดงคือเรื่อง Le Rama-kêan คือ รามเกียรติ์ฉบับไทย และบทละครเรื่อง อิเหนา ราชสำนักเขมรก็ใช้ชื่อ อิเหนา (Eynao) เหมือนอย่างไทย 
* อเดอมาร์ด เลอแคลร์ ( ) ผู้ว่าการกัมพูชาในอารักขาของฝรั่งเศส โต้แย้งว่า นาฏศิลป์เขมรมีมาตั้งแต่สมัยขอมเมืองพระนคร และพยายามเชื่อมโยงนาฏ
่งเศส โต้แย้งว่า นาฏศิลป์เขมรมีมาตั้งแต่สมัยขอมเมืองพระนคร และพยายามเชื่อมโยงนาฏศิลป์เขมรที่ได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยสมัยรัตนโกสินทร์เข้ากับนาฏศิลป์ขอมเมืองพระนครเมื่อกรุงศรีอยุธยาเข้ารุกรานเมืองพระนครเมื่อ พ.ศ. 1974 นักเต้นรำเขมรถูกสยามกวาดต้อนไป ละครเขมรจึงตกไปอยู่กับสยาม ดังนั้น ถือว่านาฏศิลป์เขมรมีที่มาจากขอมเมืองพระนคร แม้เลอแคลร์ยืนยันว่าอิทธิพลของสยามมีต่อราชสำนักเขมรเป็นความจริงก็ตาม ข้อเท็จจริงปรากฏว่าต้นเค้านาฏศิลป์ขอมซึ่งเคยมีอยู่ในอาณาจักรขอมนั้นสูญหายไปพร้อมกับความล่มจมของราชวงศ์ขอม และอาณาจักรขอมไปแล้ว การตีความแบบผิด ๆ ของฝรั่งเศสปรากฏให้เห็นข้อบกพร่องเมื่อเลอแคลร์ไม่สามารถอธิบายความเกี่ยวข้องของละครเรื่อง อิเหนา กับนครวัด ไม
พร่องเมื่อเลอแคลร์ไม่สามารถอธิบายความเกี่ยวข้องของละครเรื่อง อิเหนา กับนครวัด ไม่สามารถอธิบายตัวละครในนาฏศิลป์เขมรที่ไม่ใช่ของอินเดีย และกรณีภาพจำหลักระเบียงคตนครวัดนั้นเป็นเรื่อง รามายณะ ฉบับอินเดีย ซึ่งไม่ใช่ รามเกียรติ์ ฉบับไทยที่มีข้อแตกต่างในรายละเอียด
นอกจากนี้เลอแคลร์มีส่วนให้นาฏศิลป์เขมรถูกนำไปจัดแสดงในงาน Marseille Colonial Exposition (1906) เมื่อ พ.ศ. 2449 ณ เมืองมาร์แซย์ ประเทศฝรั่งเศส จอร์จ บัวส์ (George Bois) เขียนบรรยายบทสัมภาษณ์ของโอกุสต์ รอแด็ง นักปฏิมากรชาวฝรั่งเศสที่หลงใหลในนาฏศาสตร์ของคณะละครนาฏศิลป์เขมรลงนิตยสารฝรั่งเศส แต่ไม่มีการกล่าวถึงความเชื่อมโยงระหว่างนาฏศิลป์เขมรกับนครวัดเลย เนื่องจากขณะนั้นนครวัดอยู่ในความครอบครองของสยามจนถึง พ.ศ. 2450 
* จอร์จ โกรส์ลิเยร์ ( ) พยายามเชื่อมโยงนาฏศิลป์เขมรกับขอมสมัยพระนครไปในทางเดียวกับเลอแคลร์ และมีความพยายามกุมนาฏศิลป์ของราชสำนักเขมรให้อยู่ภายใต้อิทธิพลของฝรั่งเศส โดยเน้นย้ำความคล้ายคลึงของนาฏยกรรมของนาฏศิลป์เขมรกับประติมากรรมภาพนูนต
งฝรั่งเศส โดยเน้นย้ำความคล้ายคลึงของนาฏยกรรมของนาฏศิลป์เขมรกับประติมากรรมภาพนูนต่ำเช่นเดียวกับเลอแคลร์ เว้นแต่ไม่มีหลักฐานใดแสดงให้เห็นถึงเครื่องแต่งกายว่ามีความคล้ายคลึงกัน โกรส์ลิเยร์ยอมรับว่าคณะละครหลวงของกษัตริย์นโรดมจะมีศิลปินชาวสยามหลายคน แต่การพิจารณาว่านาฏศิลป์เขมรได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยไม่ถูกต้อง โกรส์ลิเยร์ให้เหตุผลสนับสนุนว่า นาฏกรรมบนภาพนูนต่ำนครวัดคล้ายคลึงกับนาฏศิลป์เขมร เครื่องประดับและเครื่องแต่งกายมีต้นกำเนิดจากอารยธรรมอินเดีย เข้ามาสู่อาณาจักรขอมโบราณก่อน ละครบางเรื่อง เช่น รามายณะ ก็ไม่ใช่ผลงานของสยาม โกรส์ลิเยร์เน้นย้ำถึงความเสื่อมของนาฏศิลป์เขมรและมองว่าสยามคือผู้ทำลายนาฏศิลป์เขมร
เมื่อ พ.ศ. 2470 โกรส์ลิเยร์เขียนรายงายต่อธิอุ่น (Thiounn) เสนาบดีพระราชวังกรุงกัมพูชาว่าด้วยความเสื่อมถอยของนาฏศิลป์เขมร รายงานของโกรส์ลิเยร์มีความยืนยันว่าสยามได้ยืมและแปลข้อความเกี่ยวกับนาฏศิลป์ภาษาเขมรของซึ่งได้จากนครวัดไป มีความจำเป็นต้องดำเนินการปฏิรูปนาฏศิลป์เขมรตั้งแต่ พ.ศ. 2471–2 เพื่อนำไปจัดแสดงในงาน Colonial Exposition ประเทศฝรั่งเศส หลังจากโกรส์ลิเยร์เข้าควบคุมคณะนาฏศิลป์ในราชสำนักเขมรได้สำเร็จ พระบาทสมเด็จพระสีสุวัตถิ์จึงถูกฝรั่งเศสบีบออกจากคณะละครหลวงเขมรเมื่อวันที่ 14 มิถุนายน พ.ศ. 2470 นาฏศิลป์จึงตกอยู่ภายใต้ฝรั่งเศสโดยสมบูรณ์แล้วถูกปฏิรูป แนวคิดของโกรส์ลิเยร์มีอิทธิพลอย่างมากในหมู่เจ้าหน้าที่อาณานิคมฝรั่งเศสหลังมีการจัดตั้งโรง
โกรส์ลิเยร์มีอิทธิพลอย่างมากในหมู่เจ้าหน้าที่อาณานิคมฝรั่งเศสหลังมีการจัดตั้งโรงเรียนศิลปากรกัมพูชา (School of the Cambodian Arts) กรุงพนมเปญเมื่อปี พ.ศ. 2460 
* ออกญาวังวรเวียงชัย (จวน) เสนาบดีพระราชวังกรุงกัมพูชา นับตั้งแต่ปี พ.ศ. 2473 หลังพระบาทสมเด็จพระสีสุวัตถิ์ มุนีวงศ์ขึ้นครองราชย์ พระองค์ทรงเป็นผู้ริเริ่มพระราโชบายให้เปลี่ยนศิลปะต่าง ๆ ที่ได้รับอิทธิพลจากสยามให้กลายเป็นศิลปะเขมร ธิอุ่นเป็นข้าหลวงชาวเขมรที่มีบทบาทสำคัญต่อการเปลี่ยนวัฒนธรรมสยามให้เป็นวัฒนธรรมเขมรเนื่องจากมีความรู้เรื่องวัฒนธรรมสยามเป็นอย่างดี ธิอุ่นมีการแปลบทละครเรื่อง รามเกียรติ์ ฉบับไทยให้เป็นรามเกียรติ์ฉบับเขมร ปรับปรุงนาฏศิลป์เขมรให้สอดคล้องกับท่วงท่าและท่าทางตามลัก
เป็นรามเกียรติ์ฉบับเขมร ปรับปรุงนาฏศิลป์เขมรให้สอดคล้องกับท่วงท่าและท่าทางตามลักษณะภาพนูนต่ำของระเบียงคตนครวัด เครื่องประดับของตัวละครนาฏศิลป์ที่ถือว่าเป็นของสยามก็ให้กลายเป็นว่าไม่ถือว่าเป็นอิทธิพลจากสยามเพราะถือว่าเครื่องประดับนาฏศิลป์สยามก็มีต้นกำเนิดจากนครวัด บทละครเรื่อง อิเหนา ฉบับของไทยก็ให้ออกประกาศว่าเขมรเป็นผู้ดัดแปลงบทละครเรื่อง อิเหนา ฉบับเขมรแทนโดยรับมาจากชวาทั้งที่ควรกล่าวว่าอิเหนาได้มาจากสยามโดยมีเค้าเรื่องจากชวา แม้แต่พระราชพงศาวดารกัมพูชาก็ให้มีการชำระฉบับใหม่ขึ้นเป็น ฉบับปี พ.ศ. 2477 ทั้งนี้เพื่อลดอิทธิพลจากไทยทีมีต่อนาฏศิลป์เขมร
นับตั้งแต่ พ.ศ. 2466 ห้องสมุดหลวงพนมเปญภายใต้การดูแลของพระราชวังกรุงกัมพูชาดำเนินการตีพิมพ์วารสารชื่อ กัมพุชบุตร (Kambuja Suriya) โดยมีวัตถุประสงค์ต้องการนำเสนอเชื้อชาติและวัฒนธรรมกัมพูชาผ่านเหตุการณ์ร่วมสมัยในประเทศเพื่อนบ้าน ออกเผยแพร่เป็นจำนวนมาก มีพระภิกษุชาวเขมรผู้รู้ภาษาไทยและภาษาฝรั่งเศสนามว่าพระมหาพุทโธเกษม (Preah Moha Pitou Krasem) ได้แปลหนังสือและมีส่วนสนับสนุนการตีพิมพ์นิตยสารดังกล่าว มีการแปลข้อความแห่งหนึ่งระบุว่านาฏศิลป์ไทยและนาฏศิลป์เขมรล้วนได้รับการถ่ายทอดมาจากอินเดียและระบุว่าตำรานาฏศิลป์ไทยที่ถ่ายทอดมาจากอินเดียนั้นเพิ่งเริ่มมีพระราชนิพนธ์ในสมัยรัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 เท่านั้น จึงเป็นที่มาที่กล่าวกันต่อมาว่านาฏศิลป์เขมรมี
ัชกาลที่ 1 และรัชกาลที่ 2 เท่านั้น จึงเป็นที่มาที่กล่าวกันต่อมาว่านาฏศิลป์เขมรมีต้นกำเนิดจากสมัยอาณาจักรขอมเมืองพระนครแม้ว่าจะได้รับอิทธิพลจากไทยก็ตาม โดยอาศัยภาพจำหลักนูนต่ำของนางอัปสรจากระเบียงคตนครวัดสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 2 ว่าเป็นผู้ริเริ่มนาฏศิลป์เขมรตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 7 จนถึงสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 7
เมื่อ พ.ศ. 2467 ปลายรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว สมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพเสด็จเยือมกัมพูชาเป็นการส่วนพระองค์ ทรงได้มีโอกาสชมคณะละครหลวงเขมร ณ โรงละครหลวงพระที่นั่งจันทรฉายาในพระบรมราชวังจตุมุขสิริมงคล กรุงพนมเปญ ทรงสังเกตละครดนตรีทั้งมโหรีปี่พาทย์ ลิเก ละคร และเครื่องดนตรีของเขมรก็ทรงพระดำริว่า "นี่เอาอย่างมาจากบางกอก" ฝรั่งบางคนที่เข้าใจภาษาไทยก็เถียงพระองค์ว่าพวกที่เล่นเป็นแขกจาม ลิเกเป็นการเล่นของแขก ก็ทรงเถียงยืนยันว่าคนที่เล่นจะเป็นแขกหรือฝรั่งก็ตามแต่ลิเกที่เล่นนั้นได้แบบมาจากเมืองไทยเป็นแน่ ทรงเคยเห็นลิเกเกิดตั้งแต่แรกด้วยพระองค์เอง จะเชื่อเป็นอย่างอื่นได้อย่างไร แล้วทรงพระนิพนธ์ไว้ใน นิราศนครวัด ว่าละครหลวงกัมพูชาได้
อเป็นอย่างอื่นได้อย่างไร แล้วทรงพระนิพนธ์ไว้ใน นิราศนครวัด ว่าละครหลวงกัมพูชาได้ครูไทยมาจากเจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์ สิงหเสนี) หัดเล่นแต่เป็นละครอย่างเจ้าต่างกรมในสมัยรัชกาลที่ 3
ต่อมารัชสมัยสมเด็จพระนโรดม (นักองค์ราชาวดี) จึงเล่นเอาอย่างละครหลวงในสมัยชกาลที่ 5 สมเด็จพระนโรดมพยายามหาครูละครมาจากกรุงเทพฯ ได้ตัวละครดีของเจ้าคุณจอมมารดาเอมบ้าง ละครพระองค์เจ้าดวงประภาบ้าง ละครสมเด็จพระบวรราชเจ้ามหาสุรสิงหนาทบ้างและละครโรงอื่น ๆ ก็ได้มาเป็นครูอีกหลายคน ละครหลวงครั้งสมเด็จพระนโรดมเล่นแต่ภาษาไทยอย่างเดียว มาถึงรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระสีสุวัตถิ์ก็โปรดเล่นละคร ได้ละครของสมเด็จพระนโรดม (นักองค์ราชาวดี) ประสมโรงเล่นต่อกันบ้าง หัดขึ้นใหม่บ้างแต่เล่นทั้งภาษาไทยและภาษาเขมร เคยไปเล่นที่ฝรั่งเศสถึง 2 ครั้ง โดยปกติเล่นแต่ข้างพระราชวังทอดพระเนตรเองเดือนละครั้งหนึ่งหรือสองครั้ง ออกมาเล่นข้างหน้าให้ชาวต่างประเทศดูในงานปีใหม่หรือเวลามีแขกเม
งหนึ่งหรือสองครั้ง ออกมาเล่นข้างหน้าให้ชาวต่างประเทศดูในงานปีใหม่หรือเวลามีแขกเมืองบรรดาศักดิ์สูงมาจากต่างประเทศ
บันทึกเรื่อง สิ่งที่ข้าพเจ้าพบเห็น ทรงนิพนธ์โดยหม่อมเจ้าพูนพิศมัย ดิศกุล กล่าวว่า:–

ศาสตราจารย์ฮิเดโอะ ซาซากาวะ (Ph.D.) นักวิชาการชาวญี่ปุ่น มหาวิทยาลัยโซเฟีย วิเคราะห์ว่าแนวคิดวาทกรรมและการสร้างชาตินิยมแบบอาณานิคมฝรั่งเศสเป็นเหตุให้การมีอยู่ของอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยจำเป็นต้องถูกกำจัดออกไปจากประวัติศาสตร์นาฏศิลป์เขมร ความเป็นลัทธิชาตินิยมในนาฏศิลป์เขมรยังปรากฏสืบต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน
ในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว พระองค์เคยเสด็จพระราชดำเนินไปยังกัมพูชา และทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้มีการแสดงฝีมือการตีระนาดเอกเจริญสัมพันธไมตรีจนพระเจ้ามณีวงศ์กรุงกัมพูชาทรงขอตัวหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ไว้ให้ช่วยสอน และแลกเปลี่ยนความรู้กับนักดนตรีในราชสำนักเขมร ขณะเดียวกันหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ยังจดจำเพลงเขมรมาปรับปรุงเป็นเพลงไทยสำเนียงเขมรไว้หลายเพลงโดยให้อาจารย์มนตรี ตราโมท ลูกศิษย์เป็นผู้แต่งบทร้อง เช่น เพลงนกเขาขะแมร์ เป็นต้น

เมื่อ พ.ศ. 2501 มัลคอล์ม จอห์น แมคโดนัลด์ ( ) เลขาธิการใหญ่ของรัฐบาลอังกฤษเล่าพระราชดำรัสของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุว่า:–
พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุ พระองค์จึงตรัสแก่มัลคอล์ม จอห์น แมคโดนัลด์ว่า:–

เครื่องแต่งกายของชาวไทยมีหลักฐาน บันทึกความทรงจำเกี่ยวกับประเพณีของอาณาจักรขอมของจิวตากวน (โจว ต๋ากวาน หรือโจว ต้ากวน) บันทึกเมื่อ พ.ศ. 1839 สมัยสุโขทัย กล่าวถึงชนชาติขอมรับวัฒนธรรมการทอผ้าจากชนชาติไทยและนิยมใช้ผ้าจากดินแดนทิศตะวันตกคือไทยดังนี้:–

พระราชดำรัสของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุนั้นอ้างถึงนาฏศิลป์ขอมสมัยเมืองพระนครเมื่องคราวถูกกรุงศรีอยุธยากวาดต้อนโดยอาศัยแนวคิดสมัยกัมพูชาในอารักขาของฝรั่งเศส เมื่อเปรียบเทียบกับนาฏศิลป์ไทยแม้ว่าเขมรจะได้ไปจากไทยสมัยรัตนโกสินทร์แต่ความประณีตก็ยังเหลื่อมล้ำเทียบกับนาฏศิลป์ไทยไม่ได้
เมื่อ พ.ศ. 2506 ละครที่ราชสำนักเขมรนำออกแสดงที่โรงละครวิคตอเรีย (Victoria Theatre and Concert Hall) ประเทศสิงคโปร์ มีทั้งระบำกินรี และชุดเมขลากับรามสูร แต่งกายเหมือนรูปนางอัปสรจำหลักจากนครวัด แต่ละครเขมนกลับใช้บทละครพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 ของไทย เรื่อง อุณรุท ออกแสดง และราชสำนักเขมรยังใช้บทละครพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 ของไทย เรื่อง รามเกียรติ์ สำหรับการแสดงชุดเมขลากับรามสูรอีกด้วยเพียงแต่ออกเสียงเพี้ยนไปตามสำเนียงเขมร ซึ่งการแสดงที่โรงละครวิคตอเรีย กรมศิลปากรได้นำละครไปเข้าร่วมการแสดงในครั้งนั้นด้วย
สมัยเขมรแดง (พ.ศ. 2518–22) ถึงปัจจุบัน
เขมรแดงสมัยรัฐบาลพล พต (Pol Pot) พยายามทำลายนาฏศิลป์เขมรให้ดับสูญโดยทุบทำลายเครื่องดนตรี เผาเสื้อผ้ากับตำรา และเข่นฆ่านักดนตรีกับนางรำ เจ้าหญิงบุปผาเทวีพระธิดาองค์โปรดของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุที่เสด็จลี้ภัยไปยังฝรั่งเศสตลอดสองทศวรรษ หลังการล้มล้างอํานาจของกลุ่มเขมรแดง เจ้าหญิงบุปผาเทวีทรงให้ความช่วยเหลือและพยายามฟื้นฟูนาฏศิลป์หลวงของเขมร (Lamthon) ขึ้น นาฏศิลป์หลวงของเขมรนั้นคล้ายคลึงกับนาฏศิลป์ไทยในราชสํานักมาก เนื่องจากนาฏศิลป์ไทยกับนาฏศิลป์เขมรต่างส่งผลต่ออิทธิพลให้กันและกันมาโดยตลอดจนกลายเป็นศิลปะที่มีรูปแบบร่วมกันขึ้น
อย่างไรก็ตามเอกสารเขมรไม่ค่อยกล่าวถึงการได้รับอิทธิพลของนาฏศิลป์ไทยเข้าไปนักเนื่องจากความเป็นลัทธิชาตินิยมและฝ่ายเขมรมีความเชื่อจากอาณานิคมของฝรั่งเศสเป็นบรรทัดฐานแม้ว่าหลักฐานเอกสารของฝรั่งเศสเรื่อง Danseuses Cambodgiennes Anciennes et Modernes มีบันทึกว่า เมื่อ ค.ศ. 1904 หลังพระบาทนโรดม (นักองค์ราชาวดี) สวรรคต ปรากฏว่าราชสำนักเขมรมีครูละครชาวสยามเกือบ 500 คน มีศิลปินสตรีชาวสยามเหลืออยู่กว่า 300 คน แม้สมัยพระบาทสมเด็จพระสีสุวัตถิ์หักลบออกสองคนก็ยังคงเป็นชาวสยาม เพลง เครื่องดนตรีและเครื่องละครบางชิ้นก็มีชื่อเป็นภาษาไทย เนื้อเพลงบางเพลงนั้นก็แต่งเหมือนอย่างไทย เอกสารที่กล่าวถึงอิทธิพลจากไทยในนาฏศิลป์เขมรที่เกี่ยวกับเพลงและดนตรีก็มีอยู่มากเป็นห
ารที่กล่าวถึงอิทธิพลจากไทยในนาฏศิลป์เขมรที่เกี่ยวกับเพลงและดนตรีก็มีอยู่มากเป็นหลักฐานยืนยันได้ทั้งสิ้น
ฝรั่งเศสซึ่งเป็นเจ้าอาณานิคมสมัยกัมพูชาในอารักขาของฝรั่งเศสมีบทบาทสำคัญที่ให้นาฏศิลป์เขมรกลายเป็นที่รับรู้ว่าเป็นศิลปะที่สืบทอดจากสมัยขอมเมืองพระนครแทนที่จะได้รับอิทธิพลจากไทยสมัยรัตนโกสินทร์ และนาฏศิลป์ไทยเป็นฝ่ายรับเอาวิทยาการทุก ๆ อย่างไปจากเขมร ฉะนั้นนาฏศิลป์ในทัศนะเขมรถือว่าเขมรเป็นต้นแบบของนาฏศิลป์ไทยด้วยและมักกล่าวกันว่าภาพจำหลักนางอัปสรที่ปราสาทนครวัดเป็นต้นกำเนิดนาฏศิลป์เขมรสืบทอดมานับพันปีตั้งแต่สมัยขอมเมืองพระนครในอุดมคติของชาติพันธุ์เขมร

พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีพระบรมราชาธิบายปรากฏในพระราชนิพนธ์เรื่อง สกุนตลา ว่า:–
เมื่อ พ.ศ. 2495–2500 รัฐบาลกัมพูชาร้องขอรัฐบาลไทยให้ช่วยส่งครูนาฏศิลป์ไทยไปช่วยฟื้นฟูนาฏศิลป์โขนละครรำของกัมพูชา กรมศิลปากรจึงได้จัดคณะพ่อครูแม่ครูครูนาฏศิลป์ไทยปรากฏว่ามีครูลมุล ยมะคุปต์ ครูเฉลย ศุขะวณิช ครูอาคม สายาคม ครูอร่าม อินทรนัฎ ครูกรี วรศะริน และครูสุวรรณี ชลานุเคราะห์ (ผู้ช่วยครูลมุล ยมะคุปต์) ไปสอนนาฏศิลป์ของไทยให้แก่กัมพูชา
ประเทศพม่า
นาฏศิลป์พม่าแต่เดิมได้รับอิทธิพลจากมอญและอินเดียเป็นส่วนใหญ่ จนกระทั่งการเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่หนึ่ง พ.ศ. 2112 พม่ากวาดต้อนเชลยชาวอยุธยา ทั้งละครและนาฏศิลป์ไปยังราชสำนักอังวะ นาฏศิลป์พม่าจึงได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยและขอมเข้าไปด้วย หลังการเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่สอง เมื่อ พ.ศ. 2310 นาฏศิลป์ไทยเข้าไปมีอิทธิพลต่อนาฏศิลป์พม่าอย่างมากจากกวาดต้อนเชลยชาวอยุธยายังกรุงอังวะ เชลยศิลปินชาวอยุธยาจึงได้เป็นครูผู้สอนและถ่ายทอดแบบแผนนาฏศิลป์สมัยอยุธยาในราชสำนักอังวะ ส่งผลให้นาฏศิลป์พม่าได้รับอิทธิพลจากนาฏศิลป์ไทยสมัยอยุธยาและชาดกเข้าไปผสมผสานกับนาฏศิลป์พม่าที่มีอยู่แต่เดิมที่ปรากฏหลักฐานเด่นชัดคือ ยามะซะตอ เป็นวรรณคดีมารามายณะฉบับพม่าแปลจา
ีอยู่แต่เดิมที่ปรากฏหลักฐานเด่นชัดคือ ยามะซะตอ เป็นวรรณคดีมารามายณะฉบับพม่าแปลจากต้นฉบับภาษาไทยเป็นภาษาพม่าโดยตรงราวกลางรัชสมัยราชวงศ์คองบอง เรื่อง อิเหนาพม่าฉบับเมียวดีมินจี (อูส่ะ) พบว่ามีองค์ความครบและครอบคลุมทุกตอน ชื่อขุนนางที่ใช้ในอิเหนาฉบับไทย อาทิ "พญาอินทรชิต" พม่าแปลงจากฉบับไทยเป็น "พยะเต่น่ะโมนตรี" แต่ก็พบว่าแตกต่างกันหลายประการ เช่น บทเรื่อง วัตถุประสงค์ วิธีการสร้าง ธรรมเนียมจารีตและรสนิยมทางวัฒนธรรม หลังจากนั้นกวีราชสำนักอังวะจึงริเริ่มแต่งบทละครในแบบของตัวเอง ละครพม่าที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวจึงถือกำเนิดขึ้น เมื่อถึงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 19 นาฏศิลป์พม่าจึงเริ่มเสื่อมโทรมจากหลังตกอยู่ภายใต้อาณานิคมของอังกฤษ
เมื่อวันที่ 26 มีนาคม พ.ศ. 2509 ธนิต อยู่โพธิ์ อธิบดีกรมศิลปากร และคณะนาฏศิลป์กรมศิลปากรได้ดำเนินการสำรวจที่เมืองจักกาย (จักไก สาไก หรือสะแคง) ซึ่งเป็นที่ตั้งบ้านเรือนเชลยชาวอยุธยา กล่าวว่า:–
 สมัยเมื่อคนไทยถูกกวาดต้อนไปอยู่พม่าเมื่อเสียกรุงศรีอยุธยานั้นปรากฏว่าศิลปินไทยได้ไปเป็นครูผู้ฝึกสอนและให้แบบแผนโขนละคอนไทยไว้ในประเทศพม่าสืบมา หนังสือชื่อนาฏศิลปพม่าของด็อกเตอร์มองถิ่นอ่อง (*Burmese Drama by Dr. Maung Htin Aung) ได้เล่าความข้อนี้ไว้ว่าพม่าได้แบบแผนการแสดงละครไปจากไทยพร้อมทั้งตัวละคอนและเรื่องละคอนในคราวตีได้กรุงศรีอยุธยาครั้งนั้น เรื่องละคอนที่อ้างถึงในหนังสือนั้นนอกจากเรื่องรามเกียรติ์แล้วยังมีเรื่องอื่นอีกซึ่งเขาเขียนว่า Eenaung และ A
ือนั้นนอกจากเรื่องรามเกียรติ์แล้วยังมีเรื่องอื่นอีกซึ่งเขาเขียนว่า Eenaung และ Aindarawuntha จะเป็นเรื่องอิเหนาและอินทรวงศ์หรือเรื่องอะไรไม่ทราบแต่ในชุดนาฏศิลปของพม่าที่แสดงต่อมาจนชั้นหลังมีระบำอยู่ชุดหนึ่งเขาเรียกว่า ระบำโยเดีย ต่อมาเมื่อรัฐบาลไทยนำคณะนาฏศิลปไปแสดงหลายชุดและชุดหนึ่งคือชุดรำแม่บทไปด้วย พอนำชุดนี้ออกแสดงให้ประชาชนชาวพม่าชมที่นครย่างกุ้งก็มีผู้เล่าให้ฟังว่า คนแก่คนเฒ่าหลายคนอุทานออกมาว่า เออ—คราวนี้แหละได้ดูรำโยเดียของแท้แล้ว
ประเภทของนาฏศิลป์ไทย

นาฏศิลป์ไทย แบ่งออกเป็น 4 ประเภท

1.รำ คือการแสดงที่มุ่งเน้นถึงศิลปะท่วงท่า ดนตรี ไม่มีการแสดงเป็นเรื่องราว รำบางชุดเป็นการชมความงาม บางชุดตัดตอนมาจากวรรณคดี
หรือบางทีก็ไม่จำเป็นที่จะต้องมีเนื้อเพลงเช่นการรำหน้าพาทย์เป็นต้น
รำจะแบ่งออกเป็น 2 ประเภทดังนี้

1.รำหน้าพาทย์ คือการรำประกอบเพลงหน้าพาทย์ เพลงหน้าพาทย์คือเพลงที่บรรเลงโดยไม่มีคำร้อง ใช้ในการเบิกโรง ประกอบอาอัปกิริยาต่างๆของตัวละคร โดยเพลงหน้าพาทย์จะมีท่ารำเฉพาะของแต่ละเพลง

2.รำบท คือการรำโดยใช้หลักนาฏศิลป์ แสดงออกตามบทร้อง หรือบทละคร แบ่งออกเป็น 4 ประเภทดังนี้
2.1 รำเดี่ยว เป็นการแสดงที่มุ่งอวดศิลปะทางนาฏศิลป์อย่างแท้จริงชึ่งผู้รำจะต้อมมีผีมือดีเยี่ยม เพราะเป็นการแสดงที่แสดงแต่เพียงผู้เดียว
รำเดี่ยวโดยส่วนมากก็จะเป็นการรำฉุยฉายต่าง ๆ เช่น ฉุยฉายเบญจกาย ฉุยฉายวันทอง ฯลฯ เป็นต้น

2.2 รำคู่ การแสดงชุดนี้ไม่จำเป็นจะต้องพร้อมเพียงกันแต่อาจมีท่าที่เหมือนก็ได้ เพราะการรำคู่นี้เป็นการใช้ลีลาที่แตกต่างกันระหว่างผู้แสดงสองคน
เช่นตัวพระ กับตัวนาง หรือบทบาทของตัวแสดงนั้น รำคู่นี้ก็จะแบ่งออกเป็นสองประเภท คือ
2.2.1 รำคู่สวยงามจากวรรณคดี เช่น หนุมานจับนาสุพรรณมัจฉา เป็นต้น
2.2.2 รำมุ่งอวดการใช้อุปกรณ์ เช่น การรำอาวุธ รำกระบี่กระบอง

2.3 รำหมู่ รำชุดนี้เป็นการรำที่เน้นความพร้อมเพรียง เช่นรำอวยพรชุดต่าง ๆ
2.4 รำละคร คือการรำที่ใช้ในการแสดงละครหรือโขน เป็นการแสดงท่าท่างสื่อความหมายไปกับบทร้อง หรือบทละคร และเพลงหน้าพาทย์ต่าง ๆ ในการแสดงละคร

2.ระบำ คือการแสดงที่มีความหมายในตัวใช้ผู้แสดงสองคนขึ้นไป คือผู้คิดได้มีวิสัยทัศน์และต้องการสื่อการแสดงชุดนั้นผ่านทางบทร้อง
เพลง หรือการแต่งกายแบบ ที่มาจากแรงบันดาลใจ จากเรื่องต่าง ๆ เช่นวิถีชีวิต วัฒนธรรม ประเพณี และเป็นการแสดงที่จบในชุด ๆ เดียว เป็นต้น ระบำ จะแบ่งออกเป็นสองประเภทคือ
2.1 ระบำมาตรฐาน เป็นระบำที่บรมครูทางนาฏศิลป์ได้คิดค้นไว้ ทั้งเรื่องเพลง บทร้อง การแต่งกาย ท่ารำ ซึ่งไม่สามารถที่จะเปลี่ยนแปลงได้
ระบำมาตรฐานจะมีอยู่ทั้งหมด 6ชุด คือ ระบำสี่บท ระบำย่องหงิดหรือยู่หงิด ระบำพรหมมาตร ระบำดาวดึงส์ ระบำกฤษดา ระบำเทพบันเทิง

2.2 ระบำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ เป็นระบำที่บรมครูหรือผู้รู้ทางนาฏศิลป์ได้คิดค้นและปรับปรุงชึ้นมาใหม่ ชึ่งสามารถปรับปรุงเปลี่ยนแปลงได้ตามโอกาส
อาจเป็นระบำที่ได้แรงบัลดาลใจที่ผู้ประดิษฐ์ต้องการสื่ออาจเป็นเรื่องของการแต่งกาย วิถีชีวิต วัฒนธรรม ประเพณี ระบำปรับปรุงมีอยู่หลากหลายเช่น ระบำชุมนุมเผ่าไทย ระบำไกรราศสำเริง ระบำไก่ ระบำสุโขทัย ฯลฯ เป็นต้น
ฟ้อน และ เซิ้ง ก็จัดว่าเป็นระบำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ เพราะผู้รู้หรือผู้เชี่ยวชาญทางนาฏศิลป์ได้คิดค้นขึ้นมา มีการแต่งการตามท้องถิ่นเพราะการแสดงแต่ละชุดได้เกิดขึ้นมาจากแรงบัลดาลใจของผู้คิดที่จะถ่ายทอดไม่ว่าจะเป็นเรื่องของวิถีชีวิต การแต่งกาย ดนตรี เพลง และการเรียกชื่อการแสดงนั้น จะเรียกตาม
ภาษาท้องถิ่น และการแต่งกายก็แต่งกายตามท้องถิ่น เช่นภาคเหนือก็จะเรียกว่าฟ้อน เช่นฟ้อนเล็บ ฟ้อนเทียน ภาคอิสานก็จะเรียกและแต่งกายตามท้องถิ่น
ทางภาคอิสานเช่น เซิ้งกะติ๊บข้าว เซิ้งสวิง เป็นต้น การแสดงต่าง ๆ ล้วนแล้วแต่เกิดขึ้นมาจากท้องถิ่นและแต่งกายตามท้องถิ่นไม่ได้มีหลักหรือ
เกณฑ์ที่ใช้กันโดยทั่วไปในวงการนาฏศิลป์ไทยทั่วประเทศสามารถปรับปรุงหรื่อเปลี่ยนแปลงได้ตามโอกา
กันโดยทั่วไปในวงการนาฏศิลป์ไทยทั่วประเทศสามารถปรับปรุงหรื่อเปลี่ยนแปลงได้ตามโอกาสที่แสดง จึงถือว่า การฟ้อนและการเซิ้งเป็นระบำที่ปรับปรุงขึ้นใหม่
3. ละคร คือการแสดงเรื่องราวโดยมีตัวละครต่างดำเนินเรื่องมีผูกเหตุหรือการผูกปมของเรื่อง ละครอาจประกอบไปด้วยศิลปะหลายแขนงเช่น
การรำ ร้อง หรือดนตรี ละครจะแบ่งออกเป็นสองประเภทได้แก่
3.1 ละครแบบดั้งเดิม มีอยู่สามประเภท คือ โนห์ราชาตรี ละครนอก ละครใน
3.2 ละครที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ มีอยู่หกประเภท ละครดึกดำบรรพ์ ละครพันทาง ละครเสภา ละครพูด ละครร้อง ละครสังคีต

4.มหรสพ คือการแสดงรื่นเริง หรือการแสดงที่ใช้ในงานพิธีต่าง ๆ มีรูปแบบและวิธีการแสดงที่เป็นแบบแผน เช่น การแสดงโขน หนังใหญ่เป็นต้น
ดนตรีและเพลงประกอบการแสดงนาฏศิลป์
ดนตรี เพลง และการขับร้องเพลงไทยสำหรับประกอบการแสดง สามารถแบ่งออกเป็น 2 กลุ่ม คือ ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย และเพลงสำหรับประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย
ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย
ประกอบด้วย
ดนตรีประกอบการแสดงโขน – ละคร
วงดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงโขนและละครของไทยคือ วงปี่พาทย์ ซึ่งมีขนาดของวงเป็นแบบวงประเภทใดนั้นขึ้นอยู่กับลักษณะของการแสดงนั้น ๆ ด้วย เช่น การแสดงโขนนั่งราวใช้วงปี่พาทย์เครื่องห้า 2 วง การแสดงละครในอาจใช้วงปี่พาทย์เครื่องคู่ หรือการแสดงดึกดำบรรพ์ต้องใช้วงปี่พาทย์ดึกดำบรรพ์เป็นต้น
ดนตรีประกอบการแสดงรำและระบำมาตรฐาน
การแสดงรำและระบำที่เป็นชุดการแสดงที่เรียกว่า รำมาตรฐานและระบำมาตรฐานนั้น เครื่องดนตรีทีใช้ประกอบการแสดงอาจมีการนำเครื่องดนตรีบางชนิดเข้ามาประกอบการแสดง จะใช้วงปี่พาทย์บรรเลง เช่น ระบำกฤดาภินิหาร อาจนำเครื่องดนตรี ขิมหรือซอด้วง ม้าล่อ กลองต๊อก และกลองแด๋ว มาบรรเลงในช่วงท้ายของการรำที่เป็นเพลงเชิดจีนก็ได้
ดนตรีประกอบการแสดงพื้นเมือง
ดนตรีที่ใช้ประกอบการแสดงพื้นเมืองภาคต่าง ๆ ของไทยจะเป็นวงดนตรีพื้นบ้าน ซึ่งนับเป็นเอกลักษณ์ที่มีคุณค่าของแต่ละภูมิภาค ได้แก่
ดนตรีพื้นบ้านภาคเหนือ
มีเครื่องดนตรี เช่น พิณเปี๊ยะ ซึง สะล้อ ปี่แน ปี่กลาง ปี่ก้อย ปี่ตัด ปี่เล็ก ป้าดไม้ (ระนาดไม้) ป้าดเหล็ก (ระนาดเหล็ก) ป้าดฆ้อง (ฆ้องวง
ี่ก้อย ปี่ตัด ปี่เล็ก ป้าดไม้ (ระนาดไม้) ป้าดเหล็ก (ระนาดเหล็ก) ป้าดฆ้อง (ฆ้องวงใหญ่) ฆ้องหุ่ย ฆ้องเหม่ง กลองหลวง กลองแอว กลองปู่เจ่ กลองปูจา กลองสะบัดไชย กลองเซิง กลองเต่งทิ้ง กลองม่าน และกลองตะโล้ดโป้ด เมื่อนำมารวมเป็นวง จะได้วงต่าง ๆ คือ วงสะล้อ ซอ ซึง วงปู่จา วงกลองแอว วงกลองม่าน วงปี่จุม วงเติ่งทิ้ง วงกลองปูจาและวงกลองสะบัดไชย
ดนตรีพื้นเมืองภาคกลาง
เป็นเครื่องดนตรีประเภทเดียวกับวงดนตรีหลักของไทยคือ วงปี่พาทย์และเครื่องสาย ซึ่งลักษณะในการนำมาใช้อำนาจนำมาเป็นบางส่วนหรือบางประเภท เช่น กลองตะโพนและเครื่องประกอบจังหวะนำมาใช้ในการเล่นเพลงอีแซว เพลงเกี่ยวข้าว กลองรำมะนาใช้เล่นเพลงลำตัด กลองยาวใช้เล่นรำเถิดเทิง กลองโทนใช้เล่นรำวงและรำโทน ส่วนเคร
มะนาใช้เล่นเพลงลำตัด กลองยาวใช้เล่นรำเถิดเทิง กลองโทนใช้เล่นรำวงและรำโทน ส่วนเครื่องเดินทำนองก็นิยมใช้ระนาด ซอหรือปี่ เป็นต้น
ดนตรีพื้นเมืองภาคอีสาน
มีเครื่องดนตรีสำคัญ ได้แก่ พิณ อาจเรียกต่างกันไปตามท้องถิ่น เช่น ซุง หมากจับปี่ หมากตับแต่งและหมากต๊ดโต่ง ซอ โปงลาง แคน โหวด กลองยาวอีสาน กลองกันตรึม ซอกันตรึม ซอด้วง ซอตรัวเอก ปี่อ้อ ปราเตรียง ปี่สไล เมื่อนำมาประสมวงแล้วจะได้วงดนตรีพื้นเมือง คือ วงโปงลาง วงแคน วงมโหรีอีสานใต้ วงทุ่มโหม่ง และวงเจรียงเมริน
ดนตรีพื้นเมืองภาคใต้
มีเครื่องดนตรีที่สำคัญ ได้แก่ กลองโนรา กลองชาตรีหรือกลองตุ๊ก กลองโพน กลองปืด โทน กลองทับ รำมะนา โหม่ง ฆ้องคู่ ปี่กาหลอ ปี่ไหน กรับพวงภาคใต้ แกระ และนำเครื่องดนตรีสากลเข้ามาผ
นา โหม่ง ฆ้องคู่ ปี่กาหลอ ปี่ไหน กรับพวงภาคใต้ แกระ และนำเครื่องดนตรีสากลเข้ามาผสม ได้แก่ ไวโอลิน กีต้าร์ เบนโจ อัคคอร์เดียน ลูกแซ็ก ส่วนการประสมวงนั้น เป็นการประสมวงตามประเภทของการแสดงแต่ละชนิด
เพลงไทยสำหรับประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย

เพลงไทยประกอบการแสดงโขน ละคร รำ และระบำมาตรฐาน
เพลงไทยที่ใช้บรรเลงและขับร้องประกอบการแสดงนาฏศิลป์ไทย โขน ละคร รำและระบำมาตรฐานนั้นแบ่งได้เป็น 2 ประเภทดังนี้
เพลงหน้าพาทย์
โดยหลักใหญ่ ๆ เพลงหน้าพาทย์แบ่งออกเป็นสองอย่างด้วยกันคือ เพลงหน้าพาทย์ใช้บรรเลงอย่างหนึ่ง และเพลงหน้าพาทย์ใช้ประกอบกิริยาอาการของตัวโขนละครตามบทอีกอย่างหนึ่ง ปี่พาทย์ที่ไม่ได้ประกอบการแสดงจะมีอิสระในการบรรเลงไม่กำหนดเวลาที่แน่นอนอยู่ที่ผู้บรรเลงเป็นส่วนใหญ่ ปี่พาทย์ที่ประกอบการแสดงนั้นผู้บรรเลงจะต้องยึดผู้แสดงเป็นหลักโดยใช้จังหวะที่แน่นอนท่วงทำนองเพลงต้องให้สอดคล้องกับผู้แสดงจึงจะเกิดความสมดุลกัน และเกิดสุนทรีย์รสมากขึ้น
เพลงขับร้องรับส่ง
คือเพลงไทยทีนำมาบรรจุไว้ในบทโขน – ละคร อาจนำมาจากเพลงตับ เถา หรือเพลงเกร็ด เพื่อบรรเลงขับร้องประกอบการรำบทหรือใช้บทของตัวโขน ละครหรือเป็นบทขับร้องในเพลงสำหรับการรำแลระบำ เช่น เพลงช้าปี่ เพลงขึ้นพลับพลา เพลงนกกระจอกทอง เพลงลมพัดชายเขา เพลงเวสสุกรรม เพลงแขกตะเขิ่ง เพลงแขกเจ้าเซ็น เป็นต้น
เพลงไทยประกอบการแสดงพื้นเมือง เพลงไทยที่ใช้ประกอบการแสดงนาฏศิลป์พื้นเมือง
เป็นบทเพลงพื้นบ้านที่ใช้บรรเลงและขับร้องประกอบการแสดงนาฏศิลป์พื้นเมือง โดยแบ่งออกตามภูมิภาคดังนี้
เพลงบรรเลงและขับร้องประกอบนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือ
เพลงประกอบการฟ้อนเล็บได้แก่ เพลงแหย่งหลวง ฟ้อนเทียน ได้แก่ เพลงลาวเสี่ยงเทียน ฟ้อนสาวไหม ได้แก่ เพลงปราสาทไหวและสาวสมเด็จ ระบำซอ ได้แก่ ทำนองซอยิ๊และซอจ๊อยเชียงแสน บรเลง เพลงลาวจ้อย ต้อยตลิ่งและลาวกระแซ เป็นต้น
เพลงบรรเลงและขับร้องประกอบนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคกลาง
เพลงประกอบการเต้นรำกำเคียว ได้แก่ เพลงระบำชาวนา เป็นต้น
เพลงบรรเลงและขับร้องประกอบนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคอีสาน
เพลงประกอบการแสดงเซิ้งโปงลาง บรรเลงเพลงลายโปงลาง เซิ้งภู
ฏศิลป์พื้นเมืองภาคอีสาน
เพลงประกอบการแสดงเซิ้งโปงลาง บรรเลงเพลงลายโปงลาง เซิ้งภูไทย บรรเลงลายลำภูไทย เป็นต้น
เพลงบรรเลงและขับร้องประกอบนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคใต้
เพลงประกอบการแสดงลิเกป่า นิยมใช้เพลงตะลุ่มโปง เพลงสร้อยสน เพลงดอกดิน การแสดงชุดรองเง็งบรรเลงเพลงลาฆูดูวอ เพลงมะอีนังลามา เพลงลานัง เพลงปูโจ๊ะปิชัง เป็นต้น
การแต่งกายนาฏศิลป์ไทย

การแสดงนาฏศิลป์ไทยทั้งโขนและละครนั้นได้จำแนกผู้แสดงออกเป็น 4 ประเภทตามลักษณะของบทบาทและการฝึกหัดคือ ตัวพระ ตัวนาง ตัวยักษ์และตัวลิง ซึ่งในแต่ละตัวละครนั้น นอกจากบุคลิกลักษณะที่ถ่ายทอดออกมาให้ผู้ชมทราบจากการแสดงแล้ว เครื่องแต่งการของผู้แสดงก็ยังเป็นสัญลักษณ์ที่สำคัญอย่างหนึ่งที่บ่งบอกว่า ผู้นั้นรับบทบาทแสดงเป็นตัวใด

เครื่องแต่งการนาฏศิลป์ไทยมีความงดงามและกรรมวิธีการประดิษฐ์ที่วิจิตรบรรจงเป็นอย่างยิ่ง ทั้งนี้เพราะที่มาของเครื่องแต่งกายนาฏศิลป์ไทยนั้น จำลองแบบมาจากเครื่องทรงของพระมหากษัตริย์ (เครื่องต้น) แล้วนำมาพัฒนาให้เหมาะสมต่อการแสดง ซึ่งจำแนกออกเป็น 4 ฝ่าย ดังนี้
เครื่องแต่งตัวนาง
คือ เครื่องแต่งกายของผู้แสดงหรือผู้รำที่แสดงเป็นหญิง สำหรับเครื่องแต่งตัวพระและนางนี้ จะใช้แต่งกายสำหรับผู้ระบำมาตรฐาน เช่น ระบำสี่บท ระบำพรหมาสตร์และระบำกฤดาภินิหาร เป็นต้น และยังใช้แต่งกายสำหรับตัวละครในการแสดงละครนอกและละครในด้วย ส่วนในระบำเบ็ดเตล็ด เช่น ระบำนพรัตน์ ระบำตรีลีลา ระบำไตรภาคี ระบำไกรลาสสำเริง ระบำโบราณคดีชุดต่าง ๆ หรือระบำสัตว์ต่าง ๆ จะใช้เครื่องแต่งกายตามความเหมาะสมกับการแสดงนั้น ๆ เช่น นุ่งโจงกระเบน ห่มผ้าสไบ และสวมชุดไทยต่าง ๆ เป็นต้น ตลอดจนยังมีการแสดงหรือการฟ้อนรำแบบพื้นเมืองของท้องถิ่นต่าง ๆ ซึ่งจะมีการแต่งกายที่แตกต่างกันไปตามแต่ละท้องถิ่น
เครื่องแต่งตัวยักษ์ (ทศกัณฐ์)
คือ เครื่องแต่งกายของผู้แสดงเป็นตัวยักษ์
เป็นเครื่องยักษ์

เครื่องแต่งตัวลิง
คือ เครื่องแต่งกายของผู้แสดงเป็นตัวลิง
นาฏศิลป์กับบทบาททางสังคม
นาฏศิลป์เป็นศิลปะแขนงหนึ่งที่สร้างสรรค์สุนทรียะด้านจิตใจและอารมณ์ให้กับคนในสังคมและมีอิทธิพลต่อการดำเนินชีวิตของมนุษย์ที่สามารถสะท้อนวิถีชีวิตและกิจกรรมของคนในสังคม ทั้งที่เป็นกิจกรรมส่วนตัวและกิจกรรมส่วนรวม ดังพิจารณาได้จากบทบาทของนาฏศิลป์ที่มีผลต่อการดำเนินชีวิตของมนุษย์ทางด้านต่าง ๆ เช่น บทบาทในพิธีกรรมรัฐพิธีและราชพิธี การแสดงนาฏศิลป์ในพิธีกรรมต่าง ๆ สามารถแสดงถึงความเชื่อในพลังเหนือธรรมชาติของภูตผีปีศาจและสิ่งศักดิ์สิทธิ์ทั้งหลาย เช่น การฟ้อนรำในพิธีรำผีฟ้าเพื่อรักษาโรค หรือสะเดาะเคราะห์ของภาคอีสาน การฟ้อนผีมดผีเม็งในภาคเหนือ ที่จะมีผู้หญิงมาเข้าทรง เป็นต้น
ทัศนะ
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทานพระบรมราชาธิบายเกี่ยวกับนาฏศิลป์ของราชสำนักไทยเปรียบเทียบกับนาฏศิลป์ของราชสำนักกัมพูชาไว้ว่า:–

ขณะที่พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุ ราชอาณาจักรกัมพูชาทรงแสดงทฤษฎีเกี่ยวกับนาฏศิลป์กัมพูชาต่อ Malcolm MacDonald คณะกรรมาธิการข้าหลวงใหญ่เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในขณะนั้น ต่อมา Malcolm John MacDonald จึงยกเอาทฤษฎีดังกล่าวตีพิมพ์เผยแพร่ลงในหนังสือเรื่อง Angkor (หน้า 32–33) เมื่อ ค.ศ. 1958 ว่า:–

พระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุทรงตรัสอธิบายแก่ ว่า:–

ธนิต อยู่โพธิ์ อธิบดีกรมศิลปากรในขณะนั้น อธิบายทฤษฎีของพระบาทสมเด็จพระนโรดม สีหนุซึ่งตรัสแก่ Malcolm MacDonald ว่า:–

หมายเหตุ
อ้างอิง
; เชิงอรรถ
* นาฏศิลป์ไทย 
* นาฏศิลป์ไทย
* นาฏศิลป์ไทย

แหล่งข้อมูลอื่น

* Khon Masks of Thailand
* Khon, classic theatre and dance
* 
* Patravadi theatre presents Chalawan The Likay Musical.
* Banramthai website (ในภาษาไทยและภาษาอังกฤษ)