Gringos, nômades, pretos – políticas do musicar africano em São Paulo

<jats:p>Ao acompanhar nos últimos anos músicos africanos recém-chegados ao Brasil, observamos como seu musicar em São Paulo cria um mundo de imaginação e potencialidade política, um espaço para a solidariedade, habitado por entidades africanas e afrodiaspóricas da história passada e presente, de lutas e manifestações artísticas anticoloniais, antiescravistas ou afropolitanas (Mbembe, 2015). Como estes músicos lidam com as políticas raciais e culturais do país? Como o racismo e os movimentos afro-brasileiros os interpelam? Que capitais transculturais (Glick-Schiller e Meinhof, 2011) ou formas de “ação social” (Blacking, 1995) mobilizam para navegar na cena artística brasileira? Como lidam com as instituições culturais e com os movimentos sociais? Ser africano no Brasil - seja no palco, no estúdio de gravação, em eventos artivistas ou solidários - é sempre um ato de resistência. “Gringos” ou “nômades” estes artistas constituem uma “comunidade musical” (Shelemay, 2011) com quem dialogamos num fazer etnográfico fílmico e compartilhado.</jats:p>

section_content: Na etnomusicologia, tende-se a pensar a música a partir de uma perspectiva regional, particularmente em relação a repertórios tradicionais e populares, posto que, de modo geral, associa-se estes repertórios a suas origens geográficas e/ou étnicas (e. g., movimento nativista gaúcho, música tradicional irlandesa, gamelão javanês etc. ). No entanto, em 1989 a antropóloga inglesa Ruth Finnegan publicou o livro The Hidden Musician: Music-making in an English Town, um estudo meticuloso das práticas musicais na cidade de Milton Keynes, Reino Unido, uma cidade planejada, fundada nos anos1970. Apesar de muitas destas práticas estarem aparentemente invisíveis, devido ao seu caráter amador e "local", Finnegan calculou que aproximadamente 5% dos habitantes de Milton Keynes estavam envolvidos regularmente em atividades musicais performativas. Entre os gêneros de "música local" que ela identificou na cidade figuravam: a música folclórica inglesa, particularmente o repertório associado ao movimento de revitalização das tradições musicais britânicas (folk music revival), mas também as bandas de música (brass bands) da região, os vários corais e orquestras locais, as bandas de rock e pop e até o movimento "country and western", bastante popular em Milton Keynes na época do seu estudo. Se estivesse fazendo a pesquisa hoje, certamente incluiria os "samba bands", os gamelões, os grupos de dança do ventre, entre outras práticas globalizadas que hoje fazem parte do cenário musical de muitas cidades britânicas. 

Seu trabalho mostra como atividades musicais locais no mundo atual podem envolver estilos cujas origens transcendem os limites da localidade. No entanto, agregam pessoas que vivem e transitam num mesmo espaço geográfico. E mais: Finnegan argumentou que a música local tem papel central na organização da vida social da localidade. Está presente nos casamentos, formaturas, cerimônias religiosas, festas cívicas, vida noturna; enfim, são raros os eventos sociais comunitários em que não há música e em muitos destes contextos, ela é proporcionada por habitantes da localidade. 

Os estudos de Finnegan centraram-se sobre mundos musicais ligados à performance musical. No entanto, aqui voltamo-nos ao universo mais amplo de práticas musicais, ou do "musicar", termo adotado como tradução do campo semântico da palavra "musicking", cunhada por Christopher Small (1989). Para Small, musicking -ou o musicar -engloba qualquer forma de engajamento com música. Assim, a performance musical é uma forma de musicar, mas musica-se também ao ouvir música, ao falar sobre música, ao fazer o download de uma música ou mesmo ao participar da organização de um show musical, ou no engajamento com tarefas associadas ao comércio musical. 

Como Finnegan, contudo, privilegiamos as escolhas musicais feitas por pessoas atuando no domínio local, posto que entendemos que esta perspectiva antecipou alguns dos temas que hoje animam os debates na etnomusicologia, tais como: os estudos de cenas musicais, independentemente das supostas origens do estilo em questão; a construção musical da identidade; música na vida cotidiana, um tema que engloba formas de música gravada, além da performance propriamente dita; amadorismo musical e o fazer musical comunitário; globalização, localização e glocalização musical, entre outros. Apesar de sua disparidade, todos esses temas evocam, de alguma forma, o que Arjun Appaduai chamou de "a produção da localidade", sendo a localidade uma "estrutura de sentimentos" que forma relações entre "o senso do imediato, as tecnologias da interatividade e a relatividade dos contextos" (APPADURAI, 1996:178). Para Appadurai, a "localidade" enquanto estrutura de sentimentos é compreendida como valor que se realiza nas interações sociais e suas formas de mediação (tecnologias de interatividade, como, por exemplo, a música), criando -e sendo criada porrelações entre pessoas e os espaços em que atuam e transitam, seja fisicamente, seja de forma imaginária. 

Propomos, portanto, que um enfoque sobre práticas musicais locais -ou o musicar local -tem o potencial de criar um novo paradigma para as musicologias, perspectiva esta que engloba e resume alguns dos principais debates contemporâneos. 

As perguntas chaves norteando o projeto são:

• Qual é a natureza do musicar no contexto local? O que isto nos diz sobre a produção da localidade e o modo como localidades produzidas são vividas pelas pessoas envolvidas no musicar local?

• O que contribui para o estabelecimento de engajamento musical e de sentimentos de compromisso com a produção da música em nível local?

• Como os grupos musicais locais operam enquanto "mundos artísticos" (BECKER 1982) e/ou "comunidades de prática" (WENGER 1998)? Como suas estruturas organizacionais afetam as formas do musicar na localidade, tanto no domínio amador quanto profissional?

• De que maneira pessoas, coisas, tecnologias, instituições interagem nas práticas do musicar? Qual a relação destes "agentes" (GELL 1998) com a localidade, seja ela física ou imaginária?

Para melhor compreender a relevância destas questões, passamos agora a discussões que esboçam a trajetória que as produziu. Primeiramente, investigamos o desenvolvimento do termo "musicar", para então discutir formas de conceituar o "local" e a "localidade".
section_name: 1) Enunciado do problema 1.1) Introdução

section_content: No mundo ocidental, a maioria das pessoas é capaz de ouvir uma sequência sonora e classificá-la como sendo ou não "música", posto que a música ocupa um campo semântico reconhecido neste universo. No entanto, como os etnomusicólogos enfatizam com bastante frequência, a palavra "música" não existe em boa parte das línguas do planeta; nem por isto as pessoas que falam essas línguas deixam de se engajar em comportamentos que nós, ocidentais, ouvimos como música. Com efeito, não se tem notícia de alguma sociedade no mundo que não tenha desenvolvido uma forma sonora estética que nós identificaríamos como música. Por este motivo, John Blacking (1973) concluiu que a espécie humana é dotada de "musicalidade" (musicality), isto é, de uma capacidade inata para perceber e produzir música, independentemente de como a sociedade vem a nomear as estruturas sonoras que produz. Por compreender a musicalidade como propriedade humana, definiu a música como "sons humanamente organizados", uma definição criada para ter validade transcultural. 

Como na musicologia, os pioneiros da disciplina conhecida como "musicologia comparada", uma precursora da etnomusicologia contemporânea, focavam seus estudos sobre a música (tal como a concebiam), identificando suas propriedades estruturais e estilísticas. (BLACKING 1973: 51). 

A mesma sonoridade musical poderia, certamente, ser produzida utilizando outras práticas performativas. Por isto mesmo, Thomas Turino (1998) chegou a se perguntar se músicas com sonoridades similares, mas geradas através de práticas distintas, não deveriam também ser consideradas estilos musicais diferentes. Não é o caso de responder a essa pergunta, mas de apontar para sua contribuição em realçar a importância de se distinguir entre música e práticas musicais. Este enfoque levou Turino a elaborar uma nova forma de classificar a música, voltada para a definição de "campos de prática musical", transcendendo, assim, classificações baseadas em produtos sonoros, como na classificação ocidental, que divide a música em campos hierárquicos: música erudita, popular e folclórica. Primeiramente, Turino fez uma distinção entre campos de prática associadas a "música em tempo real", ou performance musical, e "música gravada". Esta classificação, portanto, contempla o fato de que as vivências musicais de muitas pessoas hoje se centram em formas de música gravadas. 

Por sua vez, cada uma destas categorias foi subdividida em dois campos de prática musical. 

Os campos em tempo real incluem práticas ligadas a "música participativa" (participatory music), nas quais não há distinção entre músicos e plateia, e a "música apresentacional" (presentational music), que prevê esta distinção; os da música gravada envolvem "gravações em alta-fidelidade" (high-fidelity) e "arte de estúdio" (studio art) (TURINO 2008). 

Ao definir estas categorias como campos de prática musical, Turino quis enfatizar o processo de produção musical, seja no contexto da performance musical, seja na produção de gravações. Assim, a classificação não pretende remeter tanto às sonoridades produzidas quanto à perspectiva das pessoas envolvidas na produção musical. Embora cada comunidade de prática atue como uma unidade, elas se articulam a outras comunidades de prática de diversas formas. Via de regra, as pessoas participam de várias comunidades de prática simultaneamente, posto que podem estar vivendo em família, ter amigos com quem têm atividades regulares, ter um emprego onde trabalham com outras pessoas, ir a escola, ter passatempos variados, etc., de modo que práticas desenvolvidas num contexto são disseminada e adaptadas a outros. Além do mais, algumas comunidades de prática engajam-se em empreitadas que exigem a colaboração de diversificados domínios de conhecimento, como nos mundos artísticos, que envolvem os artistas, os donos de galerias, os colecionadores etc., o que também promove a troca de conhecimentos e práticas. Assim, o conjunto de comunidades de prática interligadas forma o que Wenger chama de "constelação", e mesmo as constelações se ligam umas às outras formando constelações de constelações. De acordo com Finnegan, a razão pela qual a cidade de Milton Keynes conseguiu estabelecer uma vida musical tão efervescente, apenas 25 anos após a sua fundação, deve-se ao fato de seus habitantes terem chegado ali já tendo participado de atividades análogas em seus locais de origem; ao se instalarem na nova cidade, muitos buscaram atividades musicais familiares como meio de auxiliar no seu ajustamento à nova cidade. Juntaram-se, assim, pessoas que já conheciam as práticas ligadas à constelação do seu universo musical, podendo se integrar com certa facilidade a uma nova comunidade de prática, cujas práticas, mesmo não sendo idênticas, assemelhavam-se às que já conheciam. 

Para Finnegan, cada mundo musical -ou constelação de comunidades musicais de prática -em torno de um determinado estilo musical estabelece uma "trilha". Finnegan adotou o termo trilha porque, entende a autora, outros já passaram por ela, deixando um legado de práticas para aqueles que embarcam nela, embora estas pessoas, chegando com seus passados em outras trilhas, possam introduzir novas práticas à trilha. Assim, as trilhas se reproduzem e se refazem continuamente, tomando as formas negociadas coletivamente por aqueles que estejam transitando por elas. Musicar, então, é participar de uma comunidade localizada, mas é também se integrar a trilhas de práticas ligadas a um universo amplo que se convergem no ato coletivo de uma comunidade específica.
section_name: 1.2) Música, Fazer Musical, Musicar

section_content: No "ocultos", pessoas comuns engajadas em atividades musicais, principalmente como forma de enriquecer suas vidas, seja pelo contato com a música, seja pelo convívio social que propicia. 

Arjun Appadurai (1996) concebeu o local -ou a localidade -como uma "propriedade da vida social", um ideal de vivência e convivência em comunidade, continuamente recriada por um grupo de pessoas que habitam um mesmo espaço físico -ou uma "vizinhança" comum. Para Appadurai, a localidade não existe como espaço físico, sendo antes "uma estrutura de sentimentos" que precisa ser produzida e reproduzida, num esforço coletivo de vizinhança, por meio de cerimônias, rituais, práticas e tecnologias coletivas de interatividade que promovam sua inscrição e incorporação nos corpos dos habitantes da vizinhança. Com a produção da localidade, portanto, estabelece-se, idealmente, "um terreno local para a habitação, a produção e a segurança moral" (APPADURAI 1996: 181; trad. nossa), além de formas de garantir a formação de pessoas com o saber necessário para mantê-lo. 

Em sociedades tradicionais, a produção da localidade é "performada" em práticas cotidianas envolvendo grande parte de seus membros, de modo que a própria Localidades imaginadas também serão exploradas, como no projeto de Ewelter Rocha, que examinará o repertório musical genericamente rotulado de "brega" para compreender como seu musicar, que envolve desde a escuta de gravações até a apreciação de performances ao vivo, propicia a seus fãs adentrar uma experiência de alto potencial afetivo ativada, sobretudo, por um sentimento romântico, de caráter predominantemente nostálgico. 

Imaginários cosmopolitas também permeiam muitos trabalhos a serem desenvolvidos neste eixo, um traço presente nos estudos envolvendo gêneros glocalizados. As propostas voltadas a esse tema sugerem que os modos como as pessoas constroem seus imaginários cosmopolitas se fundamentam nas especificidades de suas condições locais e aspirações. O musicar cria oportunidades de vivenciar este imaginário, sendo que, simultaneamente cria suas próprias práticas locais. Isto se torna particularmente evidente nas formas locais de interação transnacional da internet, onde "localidades" virtuais são forjadas, conectando pessoas com interesses comuns situadas em diversas partes do mundo. A investigação do musicar virtual está presente nos projetos de Paulo Menotti, que acompanhará as interações online de funkeiros. 

Os temas deste eixo convergem de forma particularmente interessante na pesquisa de Klaus Wernet entre bandas Guaranis. Os grupos Guaranis executam diversos gêneros de música popular como, forró, rap, pop, sertanejo e romântico, além de atuarem em múltiplas localidades, englobando a comunidade imediata bem como estúdios de gravação. Mas também se estendem para espaços de apresentações distantes, como centros culturais e casas de shows, onde estes coletivos entram em contato com outros artistas, produtores e tomam conhecimento da existência de leis de incentivo a cultura. Neste contexto, a internet propicia uma intensificação nas redes de relações destes artistas. projetos didáticos do compositor português Fernando Lopes-Graça e seu desenvolvimento de um repertório para corais amadores a partir de material folclórico, colhido predominante, mas não exclusivamente, em Portugal. Trata-se, então, de uma pesquisa que visa produzir conceitos de localidade dentro de um projeto nacionalista. Outros projetos, como os de Marcos Câmara, Juliana Soares, André Bueno, Hellem Pimentel, entre outros, possibilitarão a investigação de ensaios de conjuntos comunitários, vendo o seu papel na sociabilidade dos participantes e as implicações disto para as comunidades para as quais prestam serviços.
section_name: 1.3) Localizando "o Local"

section_name: 1.5.3) Aprendizado

section_content: Para Appadurai (1996) A pesquisa de universos musicais pode apropriar-se do audiovisual de formas diversas. O registro de imagens e sons é uma forma de coleta de informações bastante utilizada na etnomusicologia. Em um artigo publicado em 1976, na revista Ethnomusicology, Steve Feld (2016) fala do "interesse recente" despertado pelo "uso do filme como meio de apresentação e pesquisa em etnomusicologia", mas alerta para uma certa "confusão" sobre o que torna o filme interessante. Feld alerta para o risco de se tomar as imagens como "reais", ignorando os procedimentos da linguagem cinematográfica, como "tipos de seleção", propósitos dos realizadores, etc. 

O filme etnográfico implica a construção de narrativas a partir de registros audiovisuais. Para o filme, performances são, por vezes, criadas. São diversas as mediações entre pesquisador-realizador e sujeitos-performers necessárias para a realização de um filmepesquisa (Hikiji, 2009; Hikiji, Caffé, 2013). A relação entre pesquisa etnomusicológica e o filme etnográfico será tema de discussões dos pesquisadores do projeto, em especial, a partir das pesquisas que vem sendo desenvolvidas junto ao Laboratório de Imagem e Som em Antropologia da USP.
section_name: 1.5.4) Tecnologias do musicar local

section_content: O projeto prevê a realização de pesquisas individuais e discussões coletivas que resultarão em: artigos em periódicos, coletâneas, apresentações em eventos científicos, organização de simpósios internacionais, filmes etnográficos, produções em hipermídia, organização de eventos musicais, minicursos e oficinas. 

PRODUÇÃO BIBLIOGRÁFICA Quanto à Produção Bibliográfica, além dos resultados planejados na esfera de cada pesquisa individual, há trabalhos compartilhados como dossiês para revistas especializadas com artigos dos diversos membros da equipe. 

• Publicação de uma coletânea de trabalhos;

• Aproximadamente 30 artigos para revistas;

• Dois números temáticos de revistas.
section_name: 2) Resultados esperados

section_content: Serão realizados dois simpósios internacionais ao longo dos quatro anos do projeto e até oito minicursos (um por semestre). 

Entre os possíveis convidados de instituições estrangeiras para os eventos listamos:

• Alexandrine Boudreault Fournier, da University of Victoria (Canadá) -especialista em antropologia visual e sonora, pesquisa música em Cuba, e é realizadora de filmes etnográficos. 

• Anthony Seeger, UCLA (EUA) -antropólogo/etnomusicólogo, especialista da música indígena brasileira, patrimônio imaterial, museologia, entre outros temas de interesse para o projeto. 

• Caroline Bithell, University of Manchester (UK) -etnomusicóloga, pesquisa transcultural de corais locais (Inglaterra, País de Gales, Corsica, Georgia). 

• Fiona Magowan, Queen's University Belfast (UK), antropóloga musical, especialista em música aborígene, incluindo estudos sobre seus encontros transculturas na música popular e música missionária. 

• Ioannis Tsioulakis, Queen's University Belfast (UK) -etnomusicólogo, pesquisa músicos profissionais em Atenas, co-diretor do projeto "Local Musicking: crosscultural perspectives" (2014-2015). 

• Jasper Chalcraft, University of Sussex (UK) -antropólogo africanista, desenvolve pesquisas sobre World Music, festivais e diásporas musicais. 

• Jonathan McIntosh, Monash University (Australia) -etnomusicólogo, pesquisa gamelões e grupos de dança comunitários balineses. 

• Katherine Brucher, DePaul University (EUA) -etnomusicóloga, pesquisa bandas de música comunitárias em Portugal e nos Estados Unidos. 

• Katherine Zeserson (UK). Foi uma das diretoras fundadoras do Sage Gateshead, aclamado programa de Ensino e Participação. Especialista em educação musical, desenvolveu projetos reconhecidos internacionalmente envolvendo comunidade, educação e sociedade. 

• Kay Kaufman Shelemay, Harvard University (EUA) -etnomusicóloga, pesquisadora de "música local" nos Estados Unidos e autora de um texto chave referente à música e comunidade. 

• Maria do Rosário Pestana, Universidade de Aveiro (Portugal) -etnomusicóloga, responsável pelos projetos: "A música no meio" (corais locais) e "Nossa música"

(bandas de música locais). 

• Martin Clayton, Durham University (UK) -etnomusicólogo, extensa pesquisa sobre a interação no musicar coletivo, entrenamento (entrainment) e sociabilidade musical. 

• Salwa El-Shawan Castelo-Branco, Universidade Nova de Lisboa (Portugal)etnomusicóloga, coordenadora de projetos envolvendo a música local portuguesa

• Shuhei Hosokawa, Nichibunken (Japão) -etnomusicólogo, especialista em história cultural nipo-brasileira (literatura, cinema e música). 

• Tiago de Oliveira Pinto, The Liszt School of Music Weimar (Alemanha)etnomusicólogo, trabalho de pesquisa focaliza comunidades musicais afro-brasileiras. 

• Thomas Turino, University of Illinois (EUA) -etnomusicólogo, extensa pesquisa sobre musical local no Peru, Zimbábue e Estados Unidos. 

Entre os possíveis convidados brasileiros, estão:

• Acácio Piedade, Universidade Federal de Santa Catarina;

• Alberto Ikeda, Instituto de Artes da Universidade Estadual de São Paulo;

• Angela Lühning, Universidade Federal da Bahia;

• Carlos Sandroni, Universidade Federal de Pernambuco;

• Edilberto José de Macedo Fonseca, Universidade Federal Fluminense;

• Elizabeth Lucas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul;

• Eurides dos Santos, Universidade Federal da Paraíba;

• Glaura Lucas, Universidade Federal de Minas Gerais;

• Heloisa Valente, Universidade Paulista;

• Hugo Ribeiro, Universidade de Brasília;

• Jean Joubert Freitas Mendes, Universidade Federal do Rio Grande do Norte;

• José Alberto Salgado, Universidade Federal do Rio de Janeiro;

• José Jorge de Carvalho, Universidade de Brasília;

• Martha Ulhôa, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro;

• Paulo Dias, Associação Cultural Cachuera! (SP);

• Rafael José de Menezes Bastos, Universidade Federal de Santa Catarina;

• Reginaldo Braga, Universidade Federal do Rio Grande do Sul;

• Samuel Araújo, Universidade Federal do Rio de Janeiro;
section_name: SIMPÓSIOS INTERNACIONAIS E MINICURSOS (Pesquisador responsável: Flávia Toni)

section_content: A etnomusicologia é uma área que tem se consolidado no Brasil graças ao trabalho de pesquisadores (etnomusicólogos, músicos e antropólogos), que se organizam em grupos de pesquisa e associações, promovem e participam de eventos científicos no país e no exterior. No caso de artigos submetidos a periódicos e apresentações em eventos científicos, a própria avaliação entre pares será o meio de avaliação de nossa produção. 

Os seminários internos e os simpósios internacionais serão momentos importantes de apresentação de pesquisas em andamento, bem como resultados parciais. Convidados brasileiros e estrangeiros serão chamados a comentar e discutir nossas pesquisas. 

Filmes etnográficos produzidos durante o projeto serão encaminhados a festivais, o fórum privilegiado para discussão e avaliação deste tipo de produção acadêmica. 

Como afirmamos anteriormente, prevemos a publicação de dossiês, coletâneas e a
section_name: 3) Desafios científicos e tecnológicos e os meios e métodos para superá-los:

section_content: Marcus Vinicius S. R. M. de Almeida ( UNICAMP) Pedro Paulo Salles (USP) Priscilla Barrak Ermel (USP) Pesquisadores pós-graduandos Eduardo Sato (USP -Mestrando) Gabriel Alamino Iglesias Martins (UNICAMP -Mestrando) Guilhermina Maria Lopes de Carvalho (UNICAMP -Doutoranda) Hellen Pimentel (UNICAMP -Doutoranda) Juliana Soares C. Silva (UNICAMP -Mestranda) Klaus Wernet (USP -Doutorando) Paola Lappicy (USP -Mestranda) Paulo Menotti Del Picchia (USP -Doutorando) Priscila Maria Ribeiro Buzzi (USP -Mestranda) Renan Moretti Bertho (UNICAMP -Mestre) Thiago Haruo Santos (USP -Mestrando )