Sorolla y la escultura clásica: Una aproximación a través de sus academias del antiguo.

<jats:p>El presente trabajo analiza tres academias del antiguo que Joaquín Sorolla Bastida realizó durante su estancia como pensionado de pintura en Roma entre 1885 y 1888. Dos de estos estudios tienen como objeto de representación algunas secciones pertenecientes a los mármoles del Partenón, mientras que en el restante se corresponde con la Madona Medici de Miguel Ángel. Así pues, a través de un estudio documental y comparativo de las fuentes paleográficas incluidas en estos dibujos y las documentales que alberga el Museo Sorolla, se tratarán de identifican las referencias visuales que el pintor tomó para realizar estas piezas. Con el fin de vislumbrar la relación que tuvo Sorolla con la escultura clásica y los lugares en los que estudió la misma durante su etapa italiana. </jats:p>

section_content: (Sobre Joaquín Sorolla Bastida) "Él tenía el pulso de un corazón mediterráneo, de cara a Grecia y Roma, abierto a la vida, a la naturaleza, sin mitificaciones, y enamorado del sol que deslumbra, pero que quizás es aún más poderoso cuando infunde cuerpo y matiz a las sombras (. . . ). Es la intuitiva magnificación de lo humilde y lo cotidiano, que nos hace encontrar en el cuerpo mojado de esa mujer valenciana, después del baño, la grandiosidad transcendente de la estatuaria griega" 1 INTRODUCCIÓN A lo largo de los siglos, la formación de los artistas ha dependido en gran medida de la copia de modelos del natural. Estos modelos podían ser tanto humanos como esculturas antiguas y daban como fruto una producción específica conocida como academias para el primer caso y, más concretamente, academias del antiguo para el segundo. 

A través de este método los primerizos estudiantes adquirían el dominio necesario para componer cuerpos de manera proporcionada y fidedigna, explorando así todas las posturas posibles en las que un humano se puede colocar y por tanto pintar 2. 

Sin embargo, a finales del siglo XIX estas academias del antiguo se podían realizar de múltiples maneras debido a la alta reproductibilidad técnica que la mayoría de las piezas escultóricas habían experimentado a través de la fotografía y de los calcos en yeso. Esto generó un ambiente de ebullición artística sin precedentes, en el que los jóvenes artistas podían conocer visual y sensorialmente muchas obras maestras por muy lejos que se encontrasen de ellas y con una mayor exactitud que si lo hiciesen a través de estampas. 

Joaquín Sorolla, como hijo de su tiempo aprovechó esta vicisitud a lo largo de toda su vida, pero muy especialmente durante su estancia como pensionado de pintura en Roma. Una etapa que le permitió relacionarse con la antigüedad grecolatina de una manera en la que en su Valencia natal le habría sido imposible. Allí pintó entre otros, vasos griegos 3 y esculturas que le permitieron nutrir los decorados de su pintura, ayudándose de las citadas academias del antiguo que durante estos años realizó y que se estudian bajo estas líneas. 

JOAQUÍN SOROLLA BASTIDA, UN BREVE APUNTE BIOGRÁFICO DE SU ESTANCIA EN ROMA Joaquín Sorolla Bastida obtiene en 1884 una de las becas ofrecidas por la Diputación de Valencia como pensionado de pintura en Roma. Dicha estancia dará inicio el primero de enero de 1885, cuando viaja a la capital italiana para instalarse en la Academia Española de Bellas Artes, donde tutelarán sus estudios pintores españoles de renombrado prestigio como Emilio Sala, José Villegas o Francisco Pradilla 4. El pintor invierte varios meses de este primer año en conocer París, ciudad a la que fue invitado por su amigo Pedro Gil Moreno de Mora 5, de allí regresará a la Ciudad Eterna en los últimos meses del año. Una vez comenzado 1886, Sorolla inicia un viaje para recorrer las principales ciudades de la península itálica, haciendo paradas en Florencia, Venecia, Pisa y Nápoles, lugares en los que realiza multitud de apuntes, notas de color y dibujos 6. Para el presente estudio tiene especial importancia su paso por Florencia, puesto que allí, como había hecho en Roma, dedica una parte importante de su tiempo a copiar del natural distintos elementos artísticos y cotidianos de la ciudad. Además de múltiples dibujos, se ha de considerar la adquisición por parte de Sorolla de una colección de fotografías de obras de arte y piezas arqueológicas. Esto tiene como resultado la creación de un gran repertorio visual y compositivo integrado por los dibujos, apuntes, positivos antiguos y tablillas con el que nutrirá las decoraciones en sus obras de gran formato 7. 

Durante 1887 el pintor se asentó en Asís, una pequeña localidad cercana a la Toscana 8 desde la que viajó únicamente de manera puntual a la gran urbe romana durante el año de prórroga de su pensionado, concedido este por los buenos resultados que le reportó el último envío obligatorio a la Diputación de Valencia 9. 

Se puede observar por tanto que el período de formación italiano de Joaquín Sorolla es una etapa mejor estudiada en lo referente a sus obras de gran formato que a la cuantiosa producción que durante estos años realizó de dibujos, bocetos y notas de color 10. Entre estas piezas apenas estudiadas destacan las academias del antiguo que el pintor hubo de remitir a la Diputación de Valencia como prueba del aprovechamiento de la beca de formación. Estas academias del antiguo resultan ser una parte fundamental del período romano de Sorolla, no únicamente por tratarse de preciados documentos pictóricos sobre su formación, sino también por constituir importantes ejercicios plásticos en los que ya se atisba la destreza adquirida por el artista en la copia de modelos del natural y a través de fotografías. Por tanto, considerando que son reproducciones de objetos y obras reales, el estudio de las mismas permite arrojar luz sobre la estancia de Sorolla en Italia y los lugares que durante ella visitó.

section_content: Se trata de una producción muy específica a la que a menudo no se ha prestado atención en la bibliografía relativa a Sorolla. En concreto, estos son unos ejercicios que debían tomar como referencias esculturas antiguas y entregarse como muestra del aprovechamiento de su beca a la Diputación de Valencia. En este caso concreto son trabajos que se incluyen en el último envío que el pintor realiza en 1888 y por el cual le conceden la prórroga de un año de su beca como pensionado en Roma. Envía seis de estas piezas, pero solo se conoce el paradero de tres de ellas, depositadas en la actualidad en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en Valencia 11. 

Se ha de tener en cuenta que apenas se conserva correspondencia y documentación de Sorolla durante sus años como pensionado en Roma, por lo que en ocasiones y para casos concretos es casi imposible recomponer sus pasos y los lugares que visitó durante esta etapa de formación 12. No obstante aunque resulte difícil encontrar datos documentales sobre estas piezas, el período y el lugar en el que se ejecutaron, las propias obras cuentan con suficiente información visual y manuscrita para arrojar nuevas evidencias y perspectivas sobre ellas mismas y consecuentemente, sobre la estancia de Sorolla en Italia. 

ACADEMIA DEL ANTIGUO (FI-DIAS). 1888. CARBÓN SOBRE PAPEL, 67 X 30 CM La primera de estas academias muestra una figura masculina en actitud de movimiento, de pie y vistiendo el himatión, prenda de la que el joven recoge varios pliegues entre sus manos (Fig. 1 ). El hombre que aquí se representa encuentra su correlato arqueológico con la figura número 48 del bloque VI del friso este de las Panateneas del Partenón. En concreto, se trata de la última figura representada en el lado oriental del templo, aún dentro del ámbito ultraterrenal. Este joven imberbe es el encargado de ejercer de umbral de transición entre dos mundos, así como de dar la bienvenida a la procesión de fieles atenienses 13. La escultura original se conserva en el Museo Británico 14, a excepción de un fragmento de la parte superior de la cabeza, que se custodia en el Museo de la Acrópolis de Atenas 15. En la actualidad, el relieve se encuentra en un estado de conservación muy alejado de cómo aquí se representa. Esto es debido a varios factores: el primero de ellos, es que, en efecto, lo que Sorolla contempla y dibuja no son los frisos del Partenón originales, sino con toda probabilidad una copia en yeso de estos. Ahora bien, existen varios moldes de estos frisos. El primero de ellos fue realizado in situ en 1787 por Louis-François-Sebastien Fauvel bajo la comisión del conde de Choiseul-Gouffier. Este es el más completo que se conserva, puesto que lo realiza en el momento previo al deterioro que experimentarán con posterioridad muchas de las esculturas del conjunto en ba-jorrelieve 16. El otro gran calco de estos frisos es el que realiza Lord Elgin antes de extraer y exportar los mármoles del Partenón a Reino Unido en 1802, este conjunto reprográfico es conocido en la actualidad como The Elgin's Set 17. 

Hay un cambio especialmente significativo entre estas dos versiones del vaciado, pues cuando Elgin realiza el suyo, muchos fragmentos de los relieves habían sido mutilados desde la visita del diplomático francés Fauvel 18. Este hecho es muy relevante para saber qué copia del Partenón se está reproduciendo en cada uno de los casos, pues era relativamente común que las academias de Bellas Artes comprasen partes de las reproducciones de los frisos del Partenón, en las que se incluían secciones de ambos calcos. Un ejemplo de esto se da en los conservados en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Edimburgo 19. 

Estos conjuntos de reproducciones se distribuyen desde distintos sitios, pues mientras que los derechos de reproducción de la copia de Fauvel los manejó el Louvre 20, los del Set de Elgin los ostentó el Museo Británico, institución a la que vendió los moldes junto con los mármoles atenienses en 1816 21. Así pues, por el estado de conservación en el que se encuentra la figura reproducida en esta academia del antiguo, se puede afirmar que fue realizada siguiendo el molde primigenio de Fauvel, pues para cuando Elgin la copia, la escultura había sido víctima de graves desperfectos: ya no conservaba su mitad inferior, habiendo perdido el fragmento que iba desde la cintura hasta los pies. Además, otras partes como el brazo o la cabeza también habían sufrido daños de notable entidad 22. 

La figura 48 del bloque VI del friso este de las Panateneas ha sido reproducida en yeso en distintas versiones, tanto en solitario, como formando parte del bloque en el que se integra. La Real Academia Inglesa conserva una de estas copias en la que figura se muestra exenta, de la misma manera en la que parece indicar que Sorolla la contempló. En cambio, la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Edimburgo custodia el Bloque VI íntegro en el que aparece esta figura 23, ambas copias proceden del molde de Fauvel. Así mismo, la Academia de Bellas Artes de Florencia conserva este bajorrelieve (también del molde de Fauvel) en una pieza independiente, que en la actualidad se expone en la gliptoteca Bartolini 24 (quien adquirió el molde y lo donó a esta institución en 1850 tras su muerte) de la Galería de la Academia. La pieza hace pareja con la figura 46 de este mismo bloque VI del friso este del Partenón (Fig. 2 ). 

La precisa y detallada academia del antiguo que Sorolla realiza sobre esta figura 48 del Partenón denota un estudio meticuloso de la pieza y muy probablemente su contemplación en directo mediante un calco en yeso. En concreto, el valenciano firma la obra en Assisi 25 (Asís), localidad en la que reside entre 1887 y 1889 durante sus últimos años de pensionado en Roma. No se puede descartar el estudio y copia de esta pieza a través de una fotografía, pese a que parezca más probable la primera opción propuesta, en tanto que se trata de la academia del antiguo más grande y precisa de las que se conservan. 

A esta hipótesis habría de sumarle un apunte que resulta espacialmente sintomático, pues la figura de esta academia del an-25 Pese a que este es un dato que se desconocía, un estudio paleográfico de la firma de la pieza parece indicar que en efecto Sorolla incluye el nombre de Asís en italiano (Assisi), no es de extrañar pues es un término que también utiliza para referirse a la localidad en algunas de sus cartas dirigidas a su esposa Clotilde. Pons Sorolla, Joaquín Sorolla…, 100. tiguo aparece en el lienzo Estudio del Pintor 26 realizado también en 1888. En la abigarrada composición del cuadro se distinguen muchas de las influencias de un joven Sorolla que explora el mundo que se abre ante él, incluyendo en la tela piezas que van desde la estampa japonesa, a la loza dorada, integrando también el retrato de Inocencio X o el crucificado de Velázquez 27. Esto no es solo importante por el hecho de que ratifica la manera que tiene Sorolla de trabajar con objetos reales, sino que, en efecto, en esta escena se puede ver una copia en yeso del bajorrelieve griego de la figura número 48 del bloque VI del friso este de las Panateneas del Partenón, lo cual resulta fundamental para la hipótesis propuesta: Sorolla pudo estudiar y copiar 26 Conservado en una colección privada. ellos. De izquierda a derecha se han identificado como: Neptuno, Apolo y Artemisa. A este conjunto de deidades le acompañarían Afrodita y Eros, ubicados a la derecha de la diosa de la caza 28. Estas dos últimas figuras son únicamente conocidas por el molde de Fauvel, pues para cuando Elgin llega a Atenas, este segmento del bajorrelieve había desaparecido o su estado de conservación no permitía recomponerlo para su copia en yeso. 

La sección del bloque VI que integra estas tres figuras se conserva en el Museo de la Acrópolis de Atenas 29. El estado de conservación en el que Sorolla representa estas figuras corresponde con el de la pieza original en torno a 1865, momento en el que C. T. Newton denuncia los daños que los visitantes le han ocasionado al relieve, mutilando una mano y un pie de la figura de Neptuno 30. Cuando este fragmento del bloque se descubrió en 1836 31, los administradores legales del Museo Británico (trusters) encargaron un molde de esta pieza. En él aún se conserva la figura del dios en perfecto estado de conservación, por lo que se ha estimado que los daños a la pieza se realizaron a mediados del siglo XIX 32. 

Por el nivel de detalle en la representación y la inexistencia de un calco en yeso de esta versión mutilada, parece que la hipótesis más plausible sea que Sorolla dibujase este relieve basándose en una fotografía o estampa. Dicha premisa queda reforzada por la existencia de distintos ejemplos foto-gráficos en los que las sombras y los volúmenes que dan corporeidad a las figuras se conjugan de la misma manera con la que el pintor valenciano dibujó esta academia del antiguo. La primera aparición de este grabado (Fig. 3 ) se da en dos textos de la historiadora del arte Lucy Myers Wright Mitchell, que en 1882 publica en The Century illustrated monthly magazine el artículo; The Phidian Age of Sculpture 33, reproduciendo en la página 554 una estampa del grupo de tres dioses sedentes que reutilizará en su obra magna un año más tarde (1883): A History of Ancient Sculpture 34. Este último texto será el primer libro relativo al tema publicado en Estados Unidos y uno de los cimientos para el estudio de la estatuaria antigua en las décadas siguientes a su publicación, por lo que su difusión gozó de un alcance internacional. 

No obstante, con anterioridad a estas primeras publicaciones científicas, decenas de fotógrafos habían retratado esta misma sección del friso durante sus viajes a Grecia. Entre ellos se puede incluir a Francis Frith (c. 1860), P. Moraites (c. 1860) o Alfred-Nicolas Normand (1851) 35. Sin embargo, de todas las fotografías que plasman este bloque en concreto, la única en la que la luz incide de manera idéntica a como Sorolla representa las figuras es la Francis Frith (Fig. 4 ). En cualquier caso, resultaría casi imposible adjudicar a ciencia cierta cuál fue la referencia fotográfica exacta de la que Sorolla tomó estas figuras, debido a la alta reproducción visual y técnica que experimenta esta pieza para finales del siglo XIX. El estudio y copia de modelos a través de fotografías es una práctica bien documentada en la producción de Sorolla, especialmente cuando se trata de objetos arqueológicos procedentes de la Antigüedad clásica, debido al afán del pintor por representar de forma verídica estas piezas 36. 

Algo muy destacado en esta academia del antiguo es la inscripción que acompaña la firma y la datación del dibujo (1887), donde se lee: Academia de Bellas Artes de Florencia (Fig. 3, detalle). Este es un dato apenas referenciado en la bibliografía relativa al pintor. De hecho, solo se recoge en la monografía Las pensiones de pintura de la Diputación de Valencia de Carmen Gracia 37. Así mismo, el citado texto es la única ocasión que conocemos en la que se reproduce este dibujo. La inscripción no es baladí, pues el propio autor parece querer dejar plasmado en la misma obra el lugar donde la concibe. No sería por tanto descabellado pensar que un centro de formación artística tan importante en Europa como lo es la Academia de Bellas Artes de Florencia dispusiese de alguna de las fotografías o monografías donde se reproduce este bloque VI del friso oriental de Partenón. Más aún, sabiendo que pese a tener la mayor parte de estos frisos reproducidos en yeso no disponen en sus colecciones de esta pieza en concreto 38. 

ACADEMIA DEL ANTIGUO (MA-DONNA). 1887. LÁPIZ COMPUESTO Y ACUARELA SOBRE CARTULINA. 45 X71 CM Se ha de hacer referencia a una tercera academia del antiguo dibujada por Sorolla (Fig. 5 ). En este caso, la escultura representada no pertenece a la Antigüedad clásica, pero sí a la corriente reinterpretativa de esta, el Renacimiento italiano. Esto es también un factor importante para comprender qué se entien-36 Díaz Pena, "Sorolla y la Fotografía", 83. 37 Gracia, Las pensiones de pintura. . ., 459. 

38 Comunicación de Graziella Cirri, Conservadora de escultura en yeso de la Galería de la Academia de Florencia. La pieza a la que nos referimos es en efecto a la versión del relieve sin mutilar, puesto que no se tiene constancia de la existencia de un molde de la versión más deteriorada tal y como Sorolla la pinta. de por "antiguo" dentro de la Academia. Lo "antiguo" no son solo los modelos legados por el arte griego y romano, sino también las manifestaciones artísticas que emanaron de sus preceptos plásticos en los sucesivos siglos, especialmente cuando provienen de los grandes maestros del Renacimiento. En concreto en esta última academia Sorolla traza un dibujo de la Madonna Medici, obra de Miguel Ángel. 

La escultura se conserva formando parte de uno de los conjuntos artísticos proyectados por el artista italiano, la sacristía nueva de la Basílica de San Lorenzo en Florencia 39. Pese a que en origen fue concebida para estar en uno de los nichos sobre las tumbas de los Medici, esta escultura se acabó colocando en el altar de la capilla, lugar al que dirigen 39 Charles de Tolnay, Miguel Ángel: Escultor, pintor y arquitecto (Madrid: Alianza Editorial, 2008), 167. sus miradas las representaciones de Giuliano y Lorenzo de Medici desde sus sendos sepulcros 40. 

Sorolla representa esta escultura manierista desde una vista frontal desplazada ligeramente hacia la izquierda, reforzando así la torsión helicoidal ascendente inherente al cuerpo del niño. En el Museo Sorolla se conserva una fotografía de la Madonna Medici 41 con la misma angulación con la que el pintor dibuja la escultura. Además, el positivo antiguo presenta marcas incisas rectangulares con las que se plantea una cuadrícula sobre la imagen, para facilitar su copia (Fig. 5). Este dato unido al acabo de la pieza parece indicar que, efectivamente, Sorolla dibuja la obra de Miguel Ángel a través de esta fotografía adquirida probablemente durante uno de sus viajes a Florencia, cuando también pudo contemplar la Madonna en vivo. 

Como sucedía en la academia anterior, esta presenta en el ángulo inferior derecho la rúbrica, la ciudad y el año en el que firma la obra: Florencia, 1887. 

No se puede obviar que el Museo Sorolla alberga también una reproducción en miniatura de yeso patinado en ocre de esta pieza, que, si bien no se puede rastrear el momento de su adquisición en la vida del pintor, sí formó parte del legado fundacional del Museo donado por Clotilde 42.
section_name: LAS ACADEMIAS DEL ANTIGUO

section_content: Cómo se ha anunciado con anterioridad, solo se conservan tres de las seis academias del antiguo que Sorolla envió a la Diputación de Valencia. Sin embargo, en base a la investigación desarrollada sobre estas líneas y utilizando como paralelo el resto de academias del antiguo, se puede apuntar a modo de hipótesis cual fue el tema de representación de al menos uno más de estos ejercicios. 

Para ello es necesario atender a una fotografía que alberga el Museo Sorolla con título Cupido pompeyano 43. En esta albúmina, al igual que sucede en la academia de la Ma donna Medici, la fotografía se encuentra cuadriculada a fin de facilitar el traspaso de la figura a otro soporte. Este dato unido al sujeto de la fotografía, que no es otro que otra escultura clásica, más concretamente un bronce procedente de Pompeya; lleva a pensar que Sorolla adquirió esta pieza a fin de estudiarla e incluirla en su producción artística. No obstante, se desconoce la implantación de ese cupido que retiene a un ganso entre sus manos en la obra del pintor. Viendo que se trata de una escultura clásica perfectamente incluible en una academia del antiguo y que el pintor procede al estudio de la pieza de la misma manera que lo hace en otros ejemplos de los revisados en este estudio, nos lleva a la conclusión de que este Cupido pompeyano pudo ser objeto de representación de una de las tres academias del antiguo de las que no tenemos ningún dato y de las que se desconoce su paradero en la actualidad.
section_name: ¿UNA CUARTA ACADEMIA DEL ANTI-GUO?

section_content: A modo de conclusión, el presente estudio ha propuesto la identificación de cuáles pudieron ser las referencias arqueológicas y artísticas que Joaquín Sorolla Bastida tomó para realizar las academias del antiguo exigidas por la Diputación Valenciana durante su estancia como pensionado en Roma. Dichas identificaciones han servido a varios propósitos: El primero de ellos, es que mediante el estudio de copia del natural que realizaba el pintor parece posible plantear la posibilidad de una segunda estancia de Sorolla en Florencia, además de la ya constatada entre 1885 y 1886, durante su tour italiano 44. Y es que, dos de las academias del antiguo, aparecen firmadas en esta ciudad de la Toscana, mientras que la tercera puede guardar también una estrecha relación con Florencia. Como se ha visto con anterioridad, tanto la Madonna Medici, como el relieve con tres figuras son piezas que parecen haber sido copiadas de fotografías, algo reiterado en la obra de Sorolla, dado que el pintor compraba este tipo de imágenes de los lugares que visitaba; creando así un corpus de fotografías que coleccionaba y del que podía tomar imágenes como referencia para sus cuadros 45. Mientras que la Madonna de Miguel Ángel aparece firmada en Florencia para el conjun-to de dioses sedentes del Partenón, Sorolla especifica aún más su procedencia: la Academia de Bellas Artes de Florencia. Y quizás esta inscripción no sea baladí, ya que este mismo centro de formación conserva en sus colecciones un calco en yeso de la primera de las academias del antiguo aquí estudiadas, la figura 48 del friso este del Partenón 46. Aunque esta pieza esté firmada en Asís (o Assisi, puesto que la firma bajo la denominación italiana de la población), dada su complejidad y acabado, esta indicación pueda solo referirse a la localidad en la que culminó esta pieza poco conocida de su producción. Así pues, no parece descabellado plantear la hipótesis de que, durante su estancia entre 1887 y 1888 en Asís, el pintor valenciano viajase de nuevo a Florencia, pudiendo visitar así también uno de los mayores centros de formación artística a nivel internacional, consultando sus respectivas colecciones de calcos en yeso de donde extraería la referencia para la academia del antiguo denominada Fídias y fotografías de donde copiaría la academia del antiguo Tres figuras para cumplir con sus obligaciones como pensionado. 

La relación del pintor con la estatuaria clásica no acaba con estas academias del antiguo y es que se ha de entender la trayectoria vital de Sorolla en un contexto histórico concreto. El valenciano desarrolla su vida en un mundo a caballo entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, en el que la visión de la escultura clásica se realiza desde un punto de vista poliédrico. Tanto la Historia del Arte y la Arqueología como el mercado de arte y antigüedades 47 globalizados se encuentran en un estado de auge incipiente. Por lo que el acercamiento a la estatuaria clásica por estos agentes se realiza por distintos intereses; el de la admiración estética por parte de las artes, desde la posesión de una parte del pasado y el redito económico por el coleccionismo y como fuente y objeto de estudio desde la Arqueología y la Historia del Arte. En concreto en Sorolla se aúnan varias de estas voluntades, la primera de ellas es fácilmente rastreable en la correspondencia que establece con su mujer, por ejemplo, cuando tiene la oportunidad de contemplar los mármoles del Partenón en Londres sobre los que le dice a Clotilde: "(…) me dices estás mal de la cabeza, yo también estoy fatal de ella, probablemente de tanto atracón de Museos, pero los frisos del Partenón valen la pena del viaje (…)" 48. Esta admiración estética de la estatuaria clásica se traspasa incluso a ciertos elementos formales de su etapa de plenitud: la rotundidad corpórea y volumétrica patente a la mirada, las posturas influenciadas por las Venus clásicas, el contrapposto o la técnica de "paños mojados" que conjugados por Sorolla tendrán como resultado óleos cómo la célebre La bata rosa 49. El acercamiento al arte clásico por parte de Sorolla no se trata únicamente de una aproximación plástica y estética, si no que en la faceta coleccionista del pintor valenciano también reluce un gusto reiterado por la estatuaria grecorromana. Entre sus colecciones de reproducciones artísticas destacan las miniaturas a escala del Hércules Farnesio, la Victoria de Samotracia, varios relieves de victorias griegas y romanas, una treintena de Tanagras en yeso o media docena de bronces procedentes de Pompeya 50. A estas reproducciones se ha de sumar un conjunto de piezas arqueológicas reales adquiridas en el mercado de antigüedades de la época o mediante regalos diplomáticos, entre los que destaca un togado romano de taller andaluz 51. 

En definitiva, se puede constatar el hecho de que la visión del arte clásico a finales del siglo XIX y principios del siglo XX es una realidad compleja y ambivalente, que traspasa las fronteras meramente artísticas. Ya en el caso de un solo pintor como Sorolla, la influencia, estudio y coleccionismo del arte de la antigüedad resulta absolutamente plural y con una incidencia y acercamientos distintos a lo largo de su vida. 

Por su parte, durante este periodo, los mármoles del Partenón constituyeron un perfecto reflejo de como la estatuaria clásica fue incorporada en el imaginario y la cultura visual occidental a través de su reproducción técnica en fotografías y en vaciados de yeso, permitiendo así que los bajorrelieves atenienses fuesen más contemporáneos que nunca por su utilización para la formación de los artistas en las Academias de Bellas Artes. Además de Sorolla, otros artistas como Degas, Seurat, Rodin o Picasso redescubrieron e incorporaron los preceptos plásticos de los mármoles atenienses a su obra, dotándolos de nuevas reinterpretaciones y sentidos 52. Gelatinobromuro, yeso y mármol, encarnan a la modernidad y la tradición, unidas y contrapuestas estas, pero conjugadas en última instancia en un intento deliberado de alcanzar, aprehender y fijar el arte clásico a la nueva estética de la era contemporánea.
section_name: CONCLUSIONES