The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project

<jats:p>   As is well known Walter Benjamin devoted his unfinished magnum opus to arcades, the covered shopping galleries that emerged in the mid 19th century, as the central image revealing the economic, socio-political, and cultural features of that era. From Benjamin’s point of view these were the direct material embodiment of self-consciousness, or rather, of an unconscious society fascinated by the capitalist spectacle unfolding before its eyes. Arcades reflect all the errors and shortcomings of bourgeois consciousness — commodity fetishism, reification, taking the world as a “thing in itself”, they reflect its utopian fantasies (fashion, prostitution, and gambling). In addition, they represented the first truly international style of modern architecture that became a commonplace for a whole generation of metropolitan residents the world over. By the end of the 19th century, arcades had become an integral element of any «modern» metropolis, and were imitated from Cleveland to Istanbul, from Glasgow to Johannesburg, from Buenos Aires to Melbourne. And, as Benjamin well knew, they could be found in each of the cities that had become vectors of his intellectual compass: Naples, Moscow, Paris and Berlin, setting points of intersection between vectors leading from west to east and from south to north. If the first vector indicates the movement of historical progress in terms of the realization of social and technological potential, the second evaluates history retrospectively, seeing in it mainly the ruins of an unrealized past.</jats:p>

section_content: Диалектика видения: Вальтер Беньямин и проект «Пассажей» Сьюзен Бак-Морс Сьюзен Бак-Морс. Городской университет Нью-Йорка (CUNY), Нью-Йорк; Корнеллский университет (CU), Итака, США, sbm5@cornell. edu. 

Как известно, в своем незаконченном opus magnum Вальтер Беньямин выбрал пассажи, то есть крытые торговые галереи, которые стали строиться в середине XIX века, -в качестве центрального образа, раскрывающего экономическую, социально-политическую, культурную специфику позапрошлого столетия. Именно они, с точки зрения Беньямина, выступали прямым материальным воплощением самосознания, а точнее, бессознательного общества, завороженного разворачивающимся на его глазах капиталистическим спектаклем. В них нашли свое отражение все ошибки и недостатки буржуазного сознания, вроде товарного фетишизма, овеществления, понимания мира как «вещи в себе», а также его утопические грезы (мода, проституция и азартные игры). Кроме того, они представляли собой первый по истине международный стиль современной архитектуры, хорошо знакомый целому поколению жителей метрополий по всему миру. К концу XIX века пассажи стали неотъемлемым элементом любого «современного» мегаполиса, и им подражали во всем мире -от Кливленда до Стамбула, от Глазго до Йоханнесбурга и от Буэнос-Айреса до Мельбурна. И, как хорошо было известно Беньямину, их можно было найти в каждом из городов, ставших векторами его интеллектуального компаса: Неаполе, Москве, Париже и Берлине, задающих точки пересечения двух векторов, ведущих с запада на восток и с юга на север. Если первый вектор указывает на движение исторического прогресса в терминах реализации социального и технологического потенциала, то второй оценивает историю ретроспективно, видя в ней главным образом руины нереализованного прошлого. Ключевые слова: пассажи; прогресс; руина; капитализм; революция; национал-социализм. Перевод с английского Дарьи Петушковой по изданию: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, MA; L. : The MIT Press, 1989.

section_content: Место по-настоящему знаешь только тогда, когда пройдешь его в как можно большем количестве направлений. На какую-нибудь площадь нужно вступить со всех четырех сторон света, чтобы она стала твоей, да и покинуть ее во все стороны тоже. Иначе она три, четыре раза перебежит вам дорогу, когда вы совсем не ожидаете встречи с ней 1. 

За постоянными перемещениями, которыми отмечена жизнь Беньямина в конце 1920-х и в 1930-е годы, угадывается структура, раскрывающая географию «Пассажей» и позволяющая вписать их в определенную пространственную конфигурацию. Не ограничиваясь одним лишь «московским направлением», последняя охватывает все четыре стороны света. На западе -Париж, источник происхождения буржуазного общества в его политическом и революционном смысле. На востоке -Москва, символически отмечающая его конец. На юге -Неаполь олицетворяет средиземноморские истоки западной цивилизации, ее мифическую колыбель. И наконец, на севере Берлин воплощает идеализированную картину детства самого автора. 

Проект «Пассажей» концептуально располагается в точке пересечения двух векторов, ведущих с запада на восток и с юга на север. Если первый указывает на движение исторического прогресса в терминах реализации социального и технологического потенциала, то второй оценивает историю ретроспективно, видя в ней главным образом руины нереализованного прошлого. Концептуально и эмпирически эти четыре города составляют опорные точки проекта «Пассажей».
section_name: Пространственные истоки

section_content: В «Пассажах» неоклассицизм XIX века рассматривается как идеологическая попытка представить родословную буржуазной цивилизации как непрерывную и продемонстрировать вечную истину западного имперского господства. Однако свидетельства распада, примером которых служат руины классического наследия в Италии, бросают вызов подобным мифологизированным претензиям на вневременность, указывая, скорее, на преходящий характер империй. Когда в 1924 году Беньямин и Ася Лацис посетили эти руины 2 и начали писать совместный очерк о городе, они сосредоточились на актуальном процессе наблюдаемого ими упадка. Их статья представляет собой описание современного Неаполя, в котором центральный образ «пористости» (термин, предложенный Лацис) четко улавливает тот факт, что здесь структурообразующие границы современного капитализма -между частным и публичным, трудом и досугом, индивидуальным и коллективным -еще не были установлены: «Подобно тому, как квартиры выходят на улицу <…>, улица вторгается в жилище», «сон и еда не привязаны ко времени, да и к месту зачастую тоже» 3. Это переходное состояние, которое марксизм пытается осмыслить теоретически, схвачено здесь в визуальных образах пространственной анархии, социального смешения и, в первую очередь, непостоянства: «Строение и действие переходят друг в друга <…>. Во всем избегается окончательность, установленность. Ни одна ситуация не представляется задуманной навсегда, ни одна конфигурация не настаивает на том, чтобы быть "такой, а не иной"». 

На юге Италии, на осколках докапиталистического строя современные общественные отношения устанавливаются крайне неуверенно и неравномерно. Избегая теоретических обобщений, Беньямин иллюстрирует эту истину точно схваченным визуальным образом: всем как в наставлениях, даваемых детям». Беньямин и Лацис фиксируют тотальную дезорганизацию рабочего класса: «Государство взяло с помощью ломбарда и лотереи пролетариат в клещи: в одном месте выдает ему то, что потом в другом месте забирает». Самосознание этого класса определяется не столько политически, сколько участием в коллективном театральном действе:

Даже самое жалкое существо ощущает свою самобытность в этом смутном двойственном осознании причастности, несмотря на собственную ничтожность, к одному из никогда не повторяющихся представлений неаполитанской улицы, возможность при всей бедности наслаждаться праздностью, наблюдать грандиозную панораму. 

Традиционная жизнь течет как прежде, за исключением того, что теперь каждый жест превращается в представление для туристов и исполняется за деньги 4. Местные жители зарабатывают на экскурсиях по развалинам Помпей и продаже гипсовых изображений руин, а за определенную плату готовы продемонстрировать иностранцам свое легендарное умение есть спагетти руками. Уличные художники рисуют на земле мелками, успевая выручить несколько брошенных оземь монет, прежде чем изображение затопчут толпы прохожих. Коров держат в пятиэтажных доходных домах. Политические мероприятия неизбежно перетекают в шумные празднества 5. Перед нами не архаичное, но и не модерное общество: здесь, выпущенная на волю и питаемая стремительным упадком города, являет себя культура в своем экспериментальном состоянии. 

Очерк «Неаполь» был впервые опубликован в журнале Frankfurter Zeitung в 1926 году. Его вполне можно сравнить со статьями, выходящими и по сей день в воскресных газетах в рубрике о путешествиях. В нем нет явного политического послания. Скорее, он проводит едва заметный для читателя эксперимент, демонстрирующий то, как можно интерпретировать визуальные образы, подмеченные чело-4. «Всё, к чему стремится приезжий, чем он восхищается и за что платит, называется "Помпеи". Заклинание "Помпеи" наделяет гипсовое изображение храмовых руин, бусы из застывшей лавы и жалкую персону экскурсовода неодолимой силой». 5. Беньямин и Лацис нигде не упоминают о фашизме, к тому времени вот уже несколько лет как утвердившемся в Италии. Об этом см. : Benjamin W. Briefe / G. Scholem, Th. W. Adorno (Hg. ). Fr. a. M. : Suhrkamp, 1978. Bd. 1. S. 364-365. веком во время прогулки по городу, не прибегая к конвенциональному и идеализирующему стилю литературного письма. Где образы являются не субъективными впечатлениями, но объективными выражениями реальности. Феномены -здания, человеческие жесты, пространственные конфигурации -прочитываются как язык, на котором во всей своей полноте выражается исторически изменчивая истина (равно как и истина исторической изменчивости), а социальная структура приобретает четкие контуры в границах воспринятого опыта. Этот эксперимент станет принципиальным методологическим приемом, использованным Беньямином в «Пассажах».
section_name: Неаполь

section_content: Беньямин совершает путешествие в Москву в конце 1926начале 1927 года. Отрезанный от дискуссий языковым барьером, он предпринимает попытку «увидеть» присутствие Революции с помощью приема, ранее уже опробованного в очерке о Неаполе: анализируя визуальные образы и полагаясь на чувственное восприятие темпоральности. Свою задумку он объясняет в письме Мартину Буберу, заказавшему ему статью о Москве для своего издания Die Kreatur:

Мои описания будут избегать всякой теории. <…> Я хочу изобразить этот город, Москву, в тот момент, когда «все фактическое уже стало теорией», и потому она недоступна какой бы то ни было дедуктивной абстракции, всякой прогностике, в какой-то мере вообще всякой оценке <…>. 6 этом эссе Беньямин предоставляет возможность «конкретным проявлениям жизни», увиденным им в Москве и произведшим на него наибольшее впечатление, самим обнажить перед наблюдателем свою политическую «позицию» «без какого-либо теоретического экскурса» 7. Подобно Неаполю, Москва находится в переходном состоянии, где «между городских улиц еще прячется русская деревня» 8, с той для достижения главной цели -создания общества без дефицита, способного удовлетворить не только материальные, но и эстетические и коллективные потребности индивидов. Главным показателем здорового формирования этих потребностей является игра коллективного воображаемого. Ограничиваясь анализом невербальных выражений реальности, Беньямин видит присутствие этого воображаемого в неофициальных формах народной культуры, таких как нелегальная продажа уличными торговцами всевозможных товаров и изделий с лотков и на временных рынках, которыми усеяны белоснежные улицы зимней Москвы. Чего здесь только нет: бумажные рыбы и иллюстрированные книги, лакированные шкатулки и рождественские украшения, фотографии из семейных архивов и сладости, «обувной крем и канцелярские принадлежности, платки, кукольные сани, детские качалки, женское белье, птичьи чучела и вешалки для одежды» 19. 

Товары здесь, как и повсюду, подобно религиозным символам предшествующих эпох, являются вместилищем воображаемой революционной энергии, воплощенной в материальной оболочке. Но задачи социалистического строительства требуют катализации этой энергии в производство, а потому реализация потребительских потребностей переносится на отдаленное будущее. Более того, хотя неофициальная культура московской уличной торговли и является проявлением коллективного революционного воображаемого, последнее выражается преимущественно в доиндустриальных формах. В этом контексте становится понятным особое положение художников, на которых отныне возложена социально значимая роль экспериментаторов, призванных раскрыть человеческое и культурное измерение технологической революции. Отсюда же вытекает и дилемма, вставшая перед партией. Если экономическая революция является предпосылкой революции культурной, которая, в свою очередь, и представляет собой конечную цель, то попытки добиться успехов в экономической сфере неизбежно отодвигают культурные задачи на второй план, если и вовсе не подавляют их. С момента внедрения плановой экономики официальная культура в Советском Союзе сама превращается в оплот реакции: ной, безрадостной форме, которой они в конечном итоге обязаны империализму. Второй академический театр -учреждение, поддерживаемое государством, -играет «Орестею» так, что пыльный эллинский дух предстает столь же лживо-напыщенным, как и на сцене какого-нибудь немецкого придворного театра 20.
section_name: Москва

section_content: Формальные проблемы играли еще в период гражданской войны порой немаловажную роль. Сейчас о них не вспоминают. А сегодня официально признанной является концепция, что революционная или контрреволюционная позиция произведения определяется содержанием, а не формой. Такими концепциями литератор безнадежно лишается основы своего существования <…> Интеллигент здесь прежде всего функционер, работающий в цензурном, юридическом или финансовом управлении, где ему не дают пропасть, он причастен труду, а в России это значит -власти. Он представитель господствующего класса 21. 

В течение двух месяцев (с 6 декабря по 1 февраля) Беньямин изучает культурную жизнь Советской России, проживая в московском отеле, который ему оплачивает советское государство 22. В Россию его приводят две привязанностик Асе Лацис и Коммунистической партии 23. Судя по свидетельствам его московского дневника 24, в обоих случаях его ожидания и надежды не оправдались. Художники и интеллектуалы, с которыми Беньямин общался в Москве, принадлежали к левому крылу культурной оппозиции и находились в тупиковом положении (double bind), поскольку поддерживать линию партии чем дальше, тем больше означало соглашаться с уничтожением всего того, в чем они видели революционную задачу интеллигенции. Парадоксальным образом, буржуазные столицы (Берлин и Париж) предоставляли художникам гораздо большую свободу для создания новых технических форм, охотно пользуясь полученными результатами. Выбирать приходилось между двумя альтернативами: власть без свободы или свобода без власти. Чтобы способствовать созданию истинно социалистической культуры, интеллектуалам требовалось и то и другое, но такие примеры истории не известны. В своем дневнике Беньямин описывает эту дилемму следующим образом:

В партии: огромное преимущество возможности проецировать свои собственные мысли на словно заранее заданное силовое поле. Что же касается независимого положения и его допустимости, то решающим оказывается, в конце концов, вопрос: возможно ли находиться вне партии с явной пользой в личном и деловом плане, не переходя при этом на позиции буржуазии и не нанося ущерба работе. <…> Имеет ли смысл мое нераскрытое инкогнито среди буржуазных авторов. И будет ли полезным для моей работы избегать некоторых крайностей «материализма» или следует попытаться разобраться с ними во внутрипартийной дискуссии 25. 

Признавая, что отказ от вступления в партию может быть ошибкой, Беньямин все же поддается внутреннему желанию сохранить независимую позицию «левого индивидуалиста». Вопрос, который волнует его прежде всего, -может ли эта позиция обеспечить его положение в экономическом отношении, чтобы и дальше иметь «возможность масштабной работы на моем прежнем поле деятельности» 26. 

В этом месте Беньямин ссылается на свой разговор, но не с Асей Лацис, а с Бернхардом Райхом, австрийским Ранние записи Беньямина 40 представляют собой фрагменты комментариев, в которых в сокращенном виде намечена большая часть основных сюжетов проекта «Пассажей». Последние перечисляются здесь в произвольном порядке: пассажи, мода, скука, китч, сувениры, восковые фигуры, газовое освещение, панорамы, железные конструкции, фотография, проституция, ар-нуво (Jugendstil), фланер, коллекционер, азартные игры, улицы, дверные проемы, торговые магазины, метро, железная дорога, дорожные знаки, перспектива, зеркала, катакомбы, интерьеры, погода, всемирные выставки, переходы, архитектура, гашиш, Маркс, Осман, Сен-Симон, Гранвиль, Вирц, Редон, Сю, Бодлер и Пруст. Эти заметки содержат и базовые методологические понятия «Пассажей», такие как «образ-мечта», «дом мечты», «мечтающий коллектив», «ur-история», «сейчас-узнавание» или «диалектический образ». 

Один этот список выдает ту же зачарованность городским пространством, что мы находим у сюрреалистов, воспринимавших его одновременно как наличествующую реальность и как плод воображения. В 1927 году Беньямин ции есть авторы вроде Жироду, и в особенности Арагона, или движения вроде сюрреализма, которые пытаются решить те же вопросы, которые занимают меня самого» (Benjamin W. Briefe и биографий литературных персонажей. Беньямин-рассказчик следит за тем, чтобы его передачи легко воспринимались как детьми, так и слушателями из низших социальных слоев, для которых учеба традиционно ассоциировалась с интеллектуальным унижением. Вот как Беньямин рассказывал о Теодоре Хоземанне, художнике-литографе XIX века, занимавшемся иллюстрированием детских книг:

Казалось бы, из одного только чувства гордости жители Берлина должны были носить на руках художника, изобразившего их город в мельчайших подробностях. Но не тут-то было. <…> Все искусство Хоземанна казалось им слишком обыденным, лишенным утонченности и интеллектуальной глубины. В то время они были заняты тем, что ломали головы над эстетическими вопросами вроде «что лучше, рисовать исторические полотна, великие баталии, сцены заседаний парламента и коронации правителей или же писать так называемые жанровые работы <…> -сцены из повседневной жизни, изображающие, к примеру, тучного монаха, с довольным видом поднимающего к небу бокал вина и глядящего, как солнце играет на поверхности стекла. Или девушку, читающую любовное письмо, которую застиг врасплох отец, выглядывающий из дверного проема. <…> Но, хвала небесам, были и другие берлинцы. Простые люди [das Volk] и дети, ради которых и творил Хоземанн 55. 

Эти радиопередачи убедительно показывают, каким антиэлитистским и прогрессивным потенциалом может обладать радио как средство коммуникации и что оно способно предложить совершенно новую форму народной культуры 56. В них также заметно влияние того не авторитарного подхода к политическому просвещению, который практиковала Лацис в своем пролетарском детском театре. И, конечно, они несут на себе печать дружбы Беньямина с Брехтом, который умело соединял развлекательную форму с поучительным содержанием 57. 55. Ibid. S. 69. 56. Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. IV. S. 671-673. 57. Влияние Брехта особенно заметно в серии передач «Аудиомодели» (Hörmodelle), которую Беньямин вел для взрослой аудитории во Франкфурте-на-Майне. В одной из них он разбирал случай из «повседневной» жизни о том, как попросить начальника о повышении зарплаты, «противопоставляя этому примеру контрпример», объяснявший, как можно решить эту пробле-Вместе с последним Беньямин планировал издавать журнал Krise und Kultur («Кризис и культура»), который, не будучи аффилирован с партией, должен был стать …площадкой, на которой специалисты из буржуазного лагеря [среди которых Беньямин называет Гидеона, Кракауэра, Корша, Лукача, Маркузе, Музиля, Пискатора, Райха, Адорно и других] попытаются описать кризис в науке и искусстве <…>, чтобы продемонстрировать буржуазной интеллигенции, что методы диалектического материализма прямо отвечают ее потребностям. Этот журнал должен пропагандировать диалектический материализм, апеллируя к тем вопросам, которые буржуазная интеллигенция вынуждена будет признать своими собственными (курсив автора) 58. 

Беньямин и вправду взял на себя роль «левого индивидуалиста», над которой раздумывал в Москве как над заманчивой альтернативой вступлению в партию 59. Во время короткого визита в Париж в январе 1930 года он писал Шолему, что планирует добиться того, чтобы его «считали лучшим критиком [современной] немецкой литературы», для чего потребовалось бы «переизобрести» жанр рецензии 60. Однаму и какие классовые условия стоят за возможностью ее решения (цит. по: Benjamin W. Gehaltserhohung? Wo denken Sie hin! [1931] // Gesammelte Schriften. Bd. IV. S. 629-640. 58. В этом письме Брехту, датированном февралем 1931 года (см. : Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. IV. S. 826), Беньямин объяснял свое решение выйти из редколлегии журнала, поскольку к печати в нем были приняты статьи, противоречившие изначальной концепции издания. В итоге проект так и не был реализован (Ibid. S. 826-827). За год до написания этого письма Беньямин планировал «создать небольшой читательский кружок под нашим с Брехтом руководством <…>, чтобы полностью уничтожить Хайдеггера», но, по всей вероятности, эта идея также осталась на бумаге (согласно письму Беньямина Шолему от 25 апреля 1930 года, в: Benjamin W. Briefe. Bd. 2. S. 514). 59. Беньямин В. Московский дневник. С. 119-120. 60. Беньямин -Шолему, 20 января 1930 года, в: Briefe. Bd. 2. S. 505. В этом письме Беньямин так описывает воссоздание своего жанра изнутри: «…популярная природа письма осуществляет себя не в потреблении, а в производстве, то есть в профессиональном смысле. Одним словом, господство над неразрешимыми антиномиями происходит именно посредством буквализации жизненных отношений, под эгидой которых располагается все эстетическое творчество сегодня, и это поле глубочайшей деградации печатного слова, то есть арена новостной газеты, на базе которой произойдет возрождение Слова в новом обществе. Это воистину не самое надменное Ухищрение Идеи. Необходимость, которая с небывалой силой атмосферного давления сегодня оказывает нажим на не что иное, как на творческую способность лучших представителей человечества, отправляя ее в темные задворки фельетона, ко ситуация культурного кризиса, позволившая Беньямину хоть и с трудом, но все же сохранить свою независимую позицию, также способствовала расцвету правой критики. Основные усилия Беньямина были направлены на то, чтобы убедить буржуазных интеллектуалов в том, что их собственные объективные интересы вынуждают их перейти на сторону пролетариата. В то время как сам пролетариат все больше переходил на правые позиции 61. 

Лозунг национал-социалистов «Германия, проснись!» (Deutschland, Erwache!) призывал к совершенно противоположному тому, на чем настаивал Беньямин: вместо пробуждения от недавней истории, нацизм стремился возродить прошлое в псевдоисторическом смысле -через его мифологизацию. Гитлер использовал радио с целью создания политической культуры, радикально противоположной той, для которой трудился Беньямин. Фашизм полностью перевернул авангардную практику воплощения реальности на сцене, инсценируя уже не только политические спектакли, но и исторические события, превращая саму «реальность» в театральную игру. Более того, эта тоталитарная инверсия левой культурной программы имела ошеломительный политический успех, чем не могли похвастаться левые. Беньямин, понимавший саморефлексию не в психологическом, а в историко-философском смысле 62, переживал происходящее как личную трагедию. На фоне подъема фашизма, воспитательная идея «Пассажей», предлагавших взгляд на историю, способный де-мифологизировать настоящее, становилась все более актуальной и необходимой. В 1930 году Беньямин пишет Шолему, что этот проект по-прежнему остается «главным театром моей борьбы и всех моих идей», которому требовались более прочные подмостки -серьезные теоре- реликвии ушедших веков, были иероглифами, хранящими ключи к забытому прошлому. Беньямин намеревался расшифровать для своих современников эти мечты-фетиши, в которых, словно в окаменелостях, запечатлелась и сохранилась история: «То, что Пруст пережил как индивид в опыте вспоминания, мы намерены осуществить в отношении моды» 76. А также:

Подобно тому, как Пруст начинает рассказ о своей жизни с пробуждения, так и любая работа по истории должна начинаться с него. Более того, этоединственное, что должно по-настоящему ее волновать. Настоящая работа посвящена пробуждению XIX века 77. 

Беньямин выбрал крытые торговые галереи XIX века в качестве центрального образа, поскольку те являлись прямым материальным воплощением самосознания, а точнее, бессознательного этого мечтающего коллектива. В них нашли свое отражение все ошибки и недостатки буржуазного сознания, вроде товарного фетишизма, овеществления, понимания мира как «вещи в себе», а также его утопические мечтания (мода, проституция и азартные игры). Кроме того, они представляли собой первый поистине международный стиль современной архитектуры, хорошо знакомый целому поколению жителей метрополий по всему миру. К концу XIX века пассажи стали неотъемлемым элементом любого «современного» мегаполиса (равно как и западного имперского господства) и им подражали во всем мире -от Кливленда до Стамбула, от Глазго до Йоханнесбурга и от Буэнос-Айреса до Мельбурна. И, как хорошо было известно Беньямину, их можно было найти в каждом из городов, ставших векторами его интеллектуального компаса: Неаполе, Москве, Париже и Берлине. by the capitalist spectacle unfolding before its eyes. Arcades reflect all the errors and shortcomings of bourgeois consciousness -commodity fetishism, reification, taking the world as a "thing in itself", they reflect its utopian fantasies (fashion, prostitution, and gambling). In addition, they represented the first truly international style of modern architecture that became a commonplace for a whole generation of metropolitan residents the world over. By the end of the 19th century, arcades had become an integral element of any «modern» metropolis, and were imitated from Cleveland to Istanbul, from Glasgow to Johannesburg, from Buenos Aires to Melbourne. And, as Benjamin well knew, they could be found in each of the cities that had become vectors of his intellectual compass: Naples, Moscow, Paris and Berlin, setting points of intersection between vectors leading from west to east and from south to north. If the first vector indicates the movement of historical progress in terms of the realization of social and technological potential, the second evaluates history retrospectively, seeing in it mainly the ruins of an unrealized past.
section_name: Эксперименты авангарда более не приветствуются:

section_content: Keywords: the Arcades Project; progress; ruin; capitalism; revolution; national socialism. DOI: 10. 58186/2782-3660-2022-2-4-172-200
section_name: Библиография