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Está dizendo assim, a liberdade feminina será um dom que alguns homens bondosos inteligentes vão fazer às mulheres.
Alguns homens que sabem tudo, e esses homens, então, vão, inclusive, fazer esta libertação eh feminina.
Isto é, é uma peça que deseja ser moderna, mas que não consegue, está presa ainda a formas do passado.
Também, pigarro eh ainda nessas tentativas eh infrutíferas de renovação, eu citaria O Amor de Oduvaldo Vianna, que é de
Estão vendo que essas peças todas são de mil novecentos e trinta e dois, trinta e três, trinta e quatro, isto é, todas elas muito ligada ainda aos abalos econômicos e políticos de mil novecentos e trinta.
Nesta peça, Oduvaldo Viana procura, sobretudo, uma renovação de técnica, porque o teatro eh começou a sentir, a partir de um certo momento, que o cinema tinha muito mais liberdade técnica do que ele.
que o cinema poderia dizer as coisas com muito mais desembaraço, com muito mais desenvoltura, porque no teatro, em geral, as coisas ficavam estáticas.
Sempre no mesmo lugar, sempre dentro do mesmo palco, sempre dentro da mesma salinha.
Enquanto no cinema, nós tínhamos, assim, quase que de minuto a minuto, uma variação no tempo e no espaço.
Então, o teatro, desse período, vai fazer um esforço muito grande
para se equiparar tecnicamente ao cinema.
Por exemplo, na Alemanha, eles vão inventar nessa década palcos complicadíssimos para fazer uma mudança ãh instantânea de cenário.
No Brasil, nós vamos procurar soluções éh mais econômicas.
Evidentemente, não poderíamos colocar um palco rotativo ou soluções desse tipo, que seriam muito caras.
Mas, éh na peça Amor, do Valdo Viana, o que se fez foi o seguinte, uma subdivisão do palco em cinco áreas de representação.
Então, no palco, no meio havia uma uma, um vamos dizer, um palco menor maio éh um palco principal, no centro do palco, e lateralmente haveria éh, em dois planos, assim, em altura, haveria mais éh quatro áreas de representação, a total
Então, isso éh esse cenário múltiplo, quer dizer, o cenário não era mudado, era sempre o mesmo, a estrutura era sempre a mesma.
Através da luz, poderia se colocar tudo em sombra e, por exemplo, vamos supor, éh iluminar apenas um canto do palco.
Então,   uma cena ali apenas ali.
Depois apagava e tínhamos uma cena exatamente no canto oposto.
Poderia, então, fazer efeitos quase que de cinema.
botei no amor.
Uma pessoa liga o telefone, põe num canto.
No outro canto aparece a telefonista, que naquele tempo havia telefonista, atendendo, fazendo a ligação.
E depois, no outro canto, aparecia a pessoa atendendo o telefone.
Para teatro, parecia isso uma maravilha, né?
Parecia que o teatro estava exatamente como o cinema, estava com o dinamismo próprio éh do cinema
então, nós temos uma ação extremamente sincopada.
No Amor, a peça é compar
Quer dizer, a trinta e oito vezes há uma mudança ou de lugar ou uma mudança de tempo.
Quase realmente como se fosse uma fita de cinema.
E o ritmo então é inteiramente outro.
Também quanto ao próprio tema, o amor não deixa de procurar sair éh do esquema da comédia de costumes, porque o tema é o divórcio.
E a peça, aliás, também no fundo seria um drama.
Termina com morte, com tiro
com a possibilidade que tem um homem que se divorcia de se casar com uma outra mulher solteira, porque a sociedade não aceita.
O ponto de vista do conservadorismo, do conservador, é revelado na peça através de um person personagem chamado Doutor Catão.
Pelo nome já se percebe como é a sua  psicologia.
Mesmo tempo ele é um purista na língua,
Ele não admite nenhum galicismo, nenhum neologismo, e ao mesmo tempo ele também um defensor das ideias morais tradicionais
Ele é um defensor do casamento como um vínculo indissolúvel, porque ele é deputado também.
Ele faz vários discursos num português perfeitíssimo, onde ele defende essas ideias.
No fundo, a peça deveria ser um debate sério sobre o divórcio e até dramático, porque termina com a morte de um dos personagens
Mas, como o público não aceitava bem o drama, novamente aqui, como no Deus lhe pague, este éh fundo de drama é envolvido numa capa de comicidade e a peça se apresentava com grande esforço como comicidade.
Está havendo, então, várias tentativas éh para sair, para dizer alguma coisa, para fazer um teatro éh diferente.
No fim da década de trinta, me parece, que esse ímpeto renovador já se esmorece e
o que vai predominar no fim da década é, sobretudo, o teatro histórico.
Então, os grandes sucessos hm de mil
A Marquesa de Santos, de Viriato Corrêa, interpretada por Dulcina e Odilon.
Dulcina, naturalmente, fazendo o papel da Marquesa de Santos
Odilon, de Pedro I. E Carlota Joaquina, do Ramiro Magalhães Júnior.
E apresenta Dom João Sexto, numa grande interpretação de Jaime Costa
Isto é, a meu ver, uma visão bastante convencional da história.
diferente, por exemplo, de peças históricas recentes, como vamos supor, Arena Conta Tiradentes, onde a história é posta em questão, onde a história é discutida, onde se quer ter um novo conhecimento a respeito do passado
ao contrário, trata-se de uma visão extremamente convencional e popular da história.
Aqui, a Marquesa de Santos, exatamente como todo mundo imagina que ela deveria ter sido.
Pedro Primeiro, como todo mundo sabe que ele é, éh gritando, puxando espada, impetuoso, enfim, sem nada que fuja à imagem popular.
Porque, exatamente, o que se procurava era o sucesso, e para ter o sucesso era preciso que a peça éh correspondesse à expectativa éh do público.
E também, já neste fim da década
nós encontramos um teatro também como um grande sucesso, um teatro que podemos chamar de pseudo-histórico, isto é, um teatro o onde a história aparece como fundo, mas onde os personagens são éh fictícios.
Então, eu citaria um autor que fez muito sucesso no fim da década, que é Ernani Fornari, autor de Iaiá Bonec, mil novecentos e trinta e oito, na interpretação de Eva Todor, e Sinhá Moça Chorou, na interpretação de Dulcina, em mil novecentos e
Aliás, pelos título da peça,
A gente já tem ideia mais ou menos do que elas são.
Que são títulos assim, vamos dizer, um pouco
Sinhá moça chorou.
se vê logo, ãhn, são títulos éh sentimentais.
E as peças realmente são peças muito piegas.
Peças ah que se baseiam numa concepção da mulher também muito tradicional e muito convencional.
A mulher é um ser éh frágil, é iá iá boneca, isto é, tem alguma coisa da iá iá, da sinhá, mas é uma boneca, tem alguma coisa de boneca, não é a mulher como
um ser mais ou menos semelhante ao homem, mas alguma coisa inteiramente diferente, muito delicado, que precisa ser apresentado através de uma imagem poética, que precisa ser poetizado, mas uma poesia também, ela, de um romantismo já muito fora da moda, porque o romantismo, afinal de contas, já tinha mais de um século.
Na Sinhá, moça chorou, por exemplo, ó o plano de fundo é a Guerra dos Farrapos, de mil oitocentos e sessenta e quatro a mil oitocentos e qua
Então, há um um caso de amor entre Flor, que é gaúcha, e o Felipe, que era do Rio de Janeiro.
Quando há a guerra, eles se amam.
Quando há guerra, um está de um lado e o outro está do outro, na guerra.
O Felipe é mandado exatamente como militar para combater os gaúchos.
Então ele, há um conflito irremediável, aparentemente, entre ele e ela.
Há todos os recursos melodramáticos tradicionais.
Por exemplo, em certo momento, corre o boato que o Filipe morreu.
Isso durante muito tempo.
No fim, o Filipe reaparece, não tinha morrido nem nada, e há uma reconciliação, e tudo termina bem, e a dona e a dona Flor, não, porque isso já é Jorge Amado, e a Flor se casa com o Filipe, isto é, éh no fim, a peça é um romance de mocinhas,
transposto para o palco
um exemplo, a meu ver, típico de subliteratura, éh apegada assim a modelos muito já ultrapassados
nós já estamos encaminhando para a telenovela.
que é mais ou menos éh esse tipo de peça e a boneca, se   chorou, é é um tipo já de de enredo de personagem que poderia ser aproveitado na telenovela.
E fato,
Nesse fim da década de trinta, não existe ainda, evidentemente, telenovela, mas já existe rádio-novela, que já cria um certo tipo de ambiente.
O Duvaldo Vianna, por exemplo, larga praticamente o teatro para se dedicar à rádio-novela, isto é, o teatro está perdendo terreno para outros ãh concorrentes.
Todas essas tentativas de renovação que até agora eu dei, porque enf essas mesmo, mesmo esse teatro histórico, procurava renovar, na medida em que oferecia ao público um grande espetáculo, como o cinema oferecia, isto é, Marquesa de Santos, ou Carlota Joaquina, ou mesmo, sinhá moça chorou, é um esforço do teatro para apresentar um daqueles grandes espetáculos de Hollywood, éh como o Hollywood fazia,
Apresentar ao público, não uma comediazinha com cinco ou seis personagens, mas apresentar ao público um espetáculo com trinta, quarenta personagens, em s dez, doze quadros, com várias mudanças de cenários, com roupas da época, com roupas bonitas, para ganhar o público, pelo menos para esse lado, do luxo
Então é uma tentativa também de renovação.
Todas essas tentativas de
sempre ficaram dentro do âmbito do teatro comercial, isto é, aceitar o funcionamento do teatro comercial, tal como ele existia, e dentro desse âmbito procurar renovar, sem conseguir inteiramente, a meu ver, pelo menos
vamos éh aludir, apenas de passagem, porque não há tempo para desenvolver, as tentativas de renovação feitas fora do âmbito do teatro comercial, que já são muito menos típicas da década de
O que é de típico da de trinta é esse teatro comercial sobre o qual nós estávamos falando
vamos ver algumas forças que começam a surgir em trinta, mas que realmente só vão se afirmar e só vão triunfar na década seguinte, isto é, na década de
em primeiro lugar, a renovação proposta pelo modernismo.
não obstante o modernismo, na década de trinta, já havia renovado a poesia, já havia renovado o romance, mas em relação ao teatro, e ele muito pouca coisa conseguiu.
Mas alguma coisa ele fez.
Ele fez, sobretudo, através de duas pessoas
que é o Antônio de Alcântara Machado, que, como crítico de teatro, escreveu muita coisa, que é muito
porque ele não só cri criticou violentamente o teatro tal como se fazia naquele momento, mas como ele propôs éh novas novos modos, novos modelos para o teatro, modelos que depois vieram a ser adotados vinte ou trinta anos depois da sua morte
achava, assim, resumindo muito, porque isso enfim seria uma questão que precisaria ser desenvolvida muito mais a fundo,
Ele achava que o teatro brasileiro, ou a salvação para o teatro brasileiro, não deveria estar nesse chamado teatro culto, que seria um teatro muito falso, mas deveria estar, ao contrário, no teatro popular
tinha uma grande admiração, então, pelo circo brasileiro, especificamente pelo Piolín, que está até hoje ainda representando, e também pelo teatro de revista, que dizia,
pode ter todos os defeitos, mas pelo menos nos dá uma imagem, ainda que deformada, do que é verdadeiramente o Brasil
que o teatro éh culto, ou teatro comercial, não nos diz nada a esse respeito.
Diz ele, o teatro de revista é o espelhinho vagabundo através do qual o Brasil se contempla.
Não dá uma imagem exata, mas diz alguma coisa a nosso próprio respeito.
Ele achava, então, que a salvação do teatro brasileiro, eu vou ler aqui um trecho dele, apenas um trecho, porque ele escreveu muito sobre isso
salvação do teatro brasileiro estaria, diz ele, no popular.
Que venham a faça grosseira, a comédia de costumes, os galãs de pé no chão, as engenas do subúrbio, o folclore, o samba, o carnaval, a feitiçaria,
o vernáculo estrupiado, os dramas do sertão, flores de papel nos lustres, carapinhas, dentes de ouro, a fala e o ambiente, graças e desgraças, da descivilização brasileira.
dá aqui um roteiro praticamente muito do que o teatro fez recentemente, nos últimos dez anos
tentativas do teatro de arena e também do teatro oficina
foi exatamente nessa direção, de buscar uma comicidade autenticamente brasileira e de procurar o que que o teatro brasileiro poderia exprimir de mais autenticamente éh popular
experiência, também modernista, muito importante na década, foi, como sabem, o Rei da Vela do Oswald de Andrade, que foi escrita
Exatamente, no mesmo momento estava escrevendo Deus lhe pague, sexo, amor e com as mesmas preocupações no fundo.
É uma peça éh preocupada com os a a assuntos econômicos e com uma visão de esquerda, exatamente como Deus Lhe Pague.
É uma peça preocupada com os problemas sexuais, exatamente como o am, como, o sexo e também, em parte, como o amor.
Só que ela propõe esses problemas éh realmente com marginalidade infinitamente maior e com uma agressividade, com uma virulência que não se compara, porque enquanto os outros
procuravam éh renovar, mas não tendo a coragem de romper com os moldes comerciais do teatro, aqui o contrário, ele rompeu inteiramente com todos esses moldes e propôs uma outra forma, isto ele compreendeu muito bem, que para fazer um teatro revolucionário, ele tinha que fazer um teatro também de forma revolucionária, e foi o que ele fez
Um teatro de forma tão revolucionária, que no momento passou despercebido, não fez o menor sucesso, não foi apresentado, polícia também não
ninguém leu, ninguém comentou, praticamente não existiu na década de trinta, mas veio ressurgir com muita força em mil éh novecentos e sessenta e oito, que é trinta anos praticamente depois, e ao contrário, veio estourar como uma espécie de bomba extremamente moderna, porque mostrou que inclusive, pelo espírito, estava muito próximo a certas experiências do teatro atual, porque
Nós podemos dizer quase que o Rei da Vela não é uma peça, é uma anti-peça.
Não é um teatro que ele pretende escrever, é um anti-teatro
é, ele pretende com essa peça destruir tudo aquilo que se havia feito e começar tudo de novo.
É uma peça éh violentamente paródica em relação ao próprio teatro.
e nesse sentido ser paródica, profundamente destruidora.
Tinha que ser destruidora porque precisava se destruir o teatro antigo para nascer o teatro moderno.
Da mesma maneira como no modernismo havia esses éh germes que não chegaram inteiramente a florescer na década de trinta, também começou na década de trinta um movimento grande de amadores
que iriam, que iria dar seu fruto apenas na década de quarenta.
E foi realmente do movimento dos Amadores que nasceu a renovação do espetáculo
apenas o nome, no Rio de Janeiro, o Teatro Estudante, Pascual Carlos Magno, Os comediantes de Santa Rosa, tudo isso no fim da década de trinta, mas realmente tudo isso apenas se afirmando na década de quarenta
Em São Paulo, o trabalho pioneiro de Arthur
começando a fazer as suas primeiras peças, o Alvo Moreira, que já havia con, tentado fazer alguma coisa nesse sentido em mil novecentos e vinte e sete com teatro de brinquedo, e que durante a década de trinta continua fazendo algumas experiências, mas não inteiramente éh sucedidas.
Nós éh podemos dizer que éh realmente o que os amadores fizeram foi formarem na década de trinta um
de pessoas, agrupar os interessados que só foram agir com efetividade na década seguinte e realmente renovar o teatro o
defeito do moder dos modernistas é que eles queriam éh fazer uma mudança literária no teatro sem modificar o espetáculo
Ora, isso não é possível.
Nós só podemos ter uma peça nova quando nós temos um espetáculo também imaginado em termos
como os amadores se interessaram pelo problema do es do espetáculo, e como depois vieram os encenadores estrangeiros que renovaram o espetáculo, então mais tarde foi possível escrever um teatro novo, depois que o teatro tinha se renovado quanto ao espetáculo.
Também não quero terminar sem dizer alguma coisa a respeito de quase de um subteatro, de um teatro que geralmente é esquecido, mas que teve sua importância, que é o teatro de revista, hoje em dia praticamente
nascido em fins do século dezenove, com uma certa importância naquele momento.
Para o teatro de revistas, me parece, a década de trinta marcou realmente o fim.
Por dois motivos.
Porque o teatro de revistas baseava-se, por um lado, na crítica política, do outro, na música popular
Ora, no que se refere à crítica política, na medida em que o Getúlio foi o gover o governante do Brasil durante uns dez anos,
essa crítica éh tendeu a não se renovar.
Porque, no início da década, o teatro de revista foi, de maneira geral, muito favorável ao Getúlio.
Foi muito getulista.
O Getúlio aparecia sempre no teatro de revista como um indivíduo muito malandro, muito esperto, mas muito simpático e muito brasileiro.
No fim, dava um golpe em todo mundo e ele que vencia.
todas paradas
quando entrou o Estado Novo, já no fim da década, nem essa imagem mais não éh pôde aparecer nos papos de revista, porque com a o arrocho da censura, a a revista perdeu inteiramente o seu caráter político, até o fim do Estado Novo.
Quando acabou o Estado Novo, a revista já não era mais a mesma, já era um sh mero show, e tinha esquecido aquele seu conteúdo político
com isso, esse lado desapareceu por completo.
Quanto à música popular, também, que a o teatro de revista tinha tido uma função muito importante nos primeiros, éh de mil novecentos até mil novecentos e trinta, para propagar a música popular
teatro de revista era o instrumento de propagação da música popular
na década de trinta, ele vai perder essa sua função para o rádio, através do disco.
os cantores éh famosos dessa década, por exemplo, vamos supor Francisco Alves, Carlos Miranda, começaram fazendo teatro de revista, mas logo a seguir abandonaram, se dedicaram apenas ao rádio e ao disco e o teatro de revista, não tendo mais nenhuma das duas funções, deixou de ter função qualquer e desapareceu.
Agora, para terminar, fazendo uma visão geral desta década, nós poderíamos dizer o seguinte,
A década começou com um ímpeto renovador, um ímpeto revolucionário muito grande, devido exatamente aos acontecimentos políticos e econômicos
nesse respeito eu vou dar aqui um testemunho do Joraci Camargo, escrevendo a respeito de Deus de pague
diz o seguinte, que ele tinha notado que no Brasil nem tudo era perfeito.
Desconvenci-me que o Brasil era uma grande mentira.
Mas ele não poderia dizer isto,
Amigos mais experimentados do que eu fizeram desistir da ideia.
Disseram, você está maluco?
Governo é governo.
Manda quem pode.
O mundo é dos espertos.
Eu também sei que há desonesto da política, analfabeto do magistério, covardes da magistratura e escritores ignorantes.
Mas infelizmente nós temos que nos conformar não há outro remédio
poderosíssimos
Mas quando me fiz escritor de teatro,
Fui instintivamente botando para fora tudo o que eu havia recalcado.
Notei que o povo gostou
Vieram revoluções
assisti embasbacado a queda de um presidente da república.
Embasbacado porque fazia já quarenta anos que o presidente da república não era... não caía aqui no Brasil.
Depois se tornou mais frequente.
Mas... éh de lá para cá tem havido uma série de de de golpes éh
éh até então não.
Então, realmente, causou uma espécie de facção
que presidente, diz ele
Que, realmente, o o Washington Luiz era um homem extremamente autoritário
Já governo não era mais governo
um pouco mais na mão
Escrevi O Bobo do Rei
novo governo começou a fazer concessões que eu teria considerado absurdas
um decreto contra a usura.
Até o Papa me surpreendeu, na última encíclica, defendendo os direitos do operariado contra a ganância do capitalismo.
Foi assim que se formou na minha cabeça a comédia de Deus lhe pague.
Escrevi em poucas noites, já estava pronta na cabeça.
Quer dizer, mostra bem aí a correlação que existe entre esta série de acontecimentos, essa espécie de estremeção que que o mundo sofreu em mil novecentos e trinta, e essas peças todas éh renovadoras.
Depois, na medida em que as revoluções éh não se realizaram, há então o que hoje éh aconteceu, ah um fenômeno muito semelhante aconteceu recentemente, isto é, éh em relação a todo esse ímpeto revolucionário, aconteceu, como diz um um dos Beatles, the dream is over, isto é, esse sonho acabou, é a aquilo todo não deu mais ou menos em nada
Veio no fim da década, o teatro histórico, exatamente, talvez por não se poder falar do presente, a partir de mil novecentos e trinta e sete, então vem as invocações saudosas do passado e há toda essa onda de saudosismo, de passadismo, Marquês de Santos, ãh Carlota Joaquinas, enfim, as mulheres ilustres da história
E assim termina o nosso assunto.
Isto é, ah me parece, numa última revisão, que toda essa década é um esforço que não chega quase que a nada
esforço muito louvável
No momento, éh não há dúvida nenhuma, eu participei de todos esses entusiasmos.
Eu assisti Deus lhe Pague na ocasião em que a peça surgiu.
Para mim era uma coisa extraordinária.
Depois assisti o Amor.
Achei que o teatro estava dando assim um passo adiante imenso
Enfim, assisti o Sexo.
Um amigo meu de geração escreveu uma crítica entusiasmadíssima a respeito.
Enfim, as coisas estavam mudando.
O teatro também estava evoluindo
mas no fundo, tudo isso que estava preso ao teatro comercial fracassou porque
não conseguiu romper com as suas raízes éh éh do passado.
O teatro modernista ficou apenas com projetos literários que não passaram para o do do plano do papel para o plano do palco
O amadorismo estava apenas reunindo forças, não realizou nada de importante ainda nessa década.
Podemos dizer então que a década de trinta foi uma década que encerrou, talvez, um certo período, fez tentativas de renovação e não conseguiu,
mas foi apenas um período de amadurecimento para as reformas muito mais importantes do plano de ciência teatral que se realizaram na década seguinte.
tosse bom autor estrangeiro
O teatro que predominava era o teatro cômico.
Isso eu disse de passagem mais de uma vez
tosse que eu me lembre, para dizer a verdade, eu não estudei esse assunto.
Mas enfim, pelo que eu sei, no começo da década, o Procópio representava muito farsas espanholas, comédias espanholas.
E também, às vezes, comédias francesas
argentinas
Agora, a Dulcina, quando ela fundou uma companhia, Fond du Nom, em mil novecentos e trinta e quatro, aí esse respeito para a estrangeira me parece que houve um progresso muito grande.
Porque ela fez um repertório também francês, um repertório do teatro Boulevard,
Mas, por exemplo, o autor predileto dela, não sei se você conhece, é Luiz Verneu, que era um autor cômico de muito sucesso naquele momento, na França também.
Mas ela fazia mais bem feito do que o Procópio
espetáculos mais cuidados, de maneira que éh o Procópio, às vezes, por causa... para o espetáculo caber naquelas duas sessões, o Procópio, às vezes, cortava muitos personagens,
Não sei se o   Magalhães Júnior falou alguma coisa a esse respeito, deve ter falado, né?
Porque eu... tem um artigo dele sobre o Procópio, onde ele conta que o Procópio pegou peças, assim, por exemplo, de dezoito personagens e cortou para nove e
com o auxílio do próprio Magalhães Júnior e
Portanto... éh e o  e o Procópio, quando ia em excursão, cortava mais ainda, né?
Não sei se ele contou esses casos ele contou, né?
O telefone, que não...
Ele contou isso ou não?
Ele contou, então eu   vou contar, mas éh é a história é contada por ele mesmo,   Magalhães.
Ele diz, aquelas duas velhinhas que conversavam e tal,   da sua peça, eu cortei uma.
Mas como você cortou uma?
bom eu fiz ela falando no telefone, com a outra.
E como ela é meio surda, ela repete tudo que a outra fala
Então, o público ficava sabendo o o que ela falava e o que a outra falava.
Então, o Procópio tinha todas essas técnicas de cortar personagem .
Ele levou o Deus lhe Pague, no interior, e algumas vezes, que ele levava com três personagens apenas, ou dois
resto era cinema, ele filmou a última cena.
Então, a ce algumas cenas vinha ele e o e o Barata, e falava aquelas cenas, as coisas conversadas.
Depois outra outras coisas eram
Ele fez tudo para poder realmente... éh o Procópio era um um ator, assim,
Eu acho qualidades cômicas brilhantíssimas de um ator, um dos mais engraçados que eu já vi em todos os teatros de todos os países.
Mas como empresário, principalmente à medida que foi passando o tempo, ele foi se comercializando cada vez mais
Dulcina, não.
A Dulcina e o Odilon sempre tiveram assim um empenho artístico muito maior.
Então, éh comparando espetáculos estrangeiros do Procópio, não me lembro ter visto nada importante feito pelo Procópio nessa década, de peça estrangeira.
e da dulcina não eram
Eu sei que o Otávio de Faria escreveu, mas não foi representado.
Otávio de Faria era de direita
Escreveu ele era é que ele era católico naquele tempo, na década de trinta, nesse começo.
O catolicismo era de direita e
E ele, além disso, só não é só por ser
Ele, pessoalmente, as coisas mudaram
Mas, ãh além disso, ele era teve   pelo Mussolini,
escreveu um livro sobre isso e escreveu uma peça chama-se Três Trajetos Sobre a Cruz para dizer para ser honesto, eu nunca li essas peças, nunca foram  nunca vi e nunca li.
A única apreciação que eu vi foi do do do do Oswald de Andrade, mas é uma opinião muito suspeita que o Oswald Andrade era contra,
então eu me lembro que o Oswald dizia que o Otávio Faria era o maior dramalhurgo do Brasil
Isto é, autores dramalhões  a sério, né?
Eu não posso dizer mais nada, por não nesse eu acho
não houve um teatro de direito nesse
dessa década que eu me lembre não
bom esse retrocesso não foi só do teatro quer dizer isto foi um pouco toda a atmosfera do brasil
Ãh de maneira que... tosse e além disso, também a crítica naquele momento não tinha importância que passou a ter com a renovação.
Porque essa renovação atingiu, inclusive, a crítica.
Eu li agora, recentemente, uma tese de mestrado
de uma moça que estudou o teatro brasileiro em mil novecentos e trinta, trinta e um e trinta e dois
Mas não propriamente as peças, mas esses hábitos, costumes, através dos anúncios.
E ela diz lá uma coisa que é muito justa e que para nós também parece estranho
crítica naquela época estava muito ligada às empresas.
Porque, em primeiro lugar, o crítico
recebia, em geral, uma porcentagem dos anúncios de teatro.
Então não tinha nenhum interesse em éh é em  criticar e atacar uma peça.
Porque o empresário, o gerente cortava o anúncio, o gerente do jornal reclamava com o crítico, e o crítico ganhava também do anúncio, então né éh éh havia assim uma espécie assim de interesses éh recíprocos
disso,
o crítico tinha uma permanente, todas as noites, ele tinha dois lugares todas as noites.
Essa permanente era muito disputada no jornal, de maneira que toda toda a redação ia assistir o teatro com a permanente, não é?
Cada dia um, não é?
Então, todo o teatro tinha... todo teatro, não, perdão, todo jornal, toda a redação, dizer assim, tinha interesse em não brigar com a companhia, para não perder a permanente.
E o  o crítico não era, provavelmente, um sujeito especializado em teatro.
O crítico era um redator qualquer que gostasse um pouco mais de teatro, ele ia lá, mas, realmente, a função dele era uma função de redator dentro do jornal.
Quando havia uma companhia estrangeira, isso se dizia.
éh quando havia uma companhia estrangeira, o critério para a escolha do crítico, a pessoa ia criticar a companhia estrangeira,
O critério era era duplo, em primeiro lugar, é claro, precisava entender um pouco da língua que se falava.
isto é se era francês,   a pessoa da redação que falasse um pouco de francês.
ou que o que entendesse
E segundo, muito importante, precisava ter smoking
Porque, naquele  tempo, as companhias estrangeiras eram todas com traje a  rigor.
Então, se perguntava a alguém que tivesse, fosse um redator qualquer, que tivesse smoking, entendesse um pouco de francês e tal, e fazia
essas crônicas eram m feitas frequentemente na própria noite,
eram coisas muito curtas, que praticamente não dizem quase nada sobre o espetáculo, sempre terminam dizendo o espetáculo agradou, sempre, éh nunca faziam-se restrições muito fortes, e muitas vezes, a c ou geralmente, a crítica era, não digo sempre, mas muitas vezes a crítica era feita na própria redação do jornal, sem o crítico sair do jornal.
com informações e tal
houve casos, por exemplo, do espetáculo não poder ser realizado por esse por aquele motivo, incêndio e tal, e no dia seguinte saía a crítica do jornal
um crítico no Rio, que eu cheguei a conhecê-lo, que não tinha opinião nunca a respeito
nos intervalos, ele reunia com os outros críticos, quatro ou cinco e tal, e ficava ouvindo a opinião dos outros, para depois dar a opinião dele no
Todo mundo sabia disso, né?
Então um dia resolveu e fizeram o seguinte.
Todo mundo tava achando a peça péssima, né?
Mas  combinaram entre si e no intervalo todo mundo elogiou muito.
acabou, formidável e tal.
No dia seguinte ele foi o único que elogiou a peça quer dizer havia
muito diferente, sabe?
Realmente, a renovação que houve no teatro foi muito profunda.
Começar pela crítica.
Quando eu comecei a fazer crítica no no estado de São Paulo, em mil
Eu recebi um uma uma carta de um de um uma pessoa um agente de publicidade da companhia que escreveu ao diretor do jornal reclamando que eu tinha criticado a peça, que não era hábito do jornal.
tosse e o diretor me chamou e mostrou a carta e disse, o que que há  aí?
Bom, o que há é que nós estamos agora fazendo uma reno procurando fazer uma renovação do teatro e tal, então uma das coisas precisa se criticar as peças que são ruins.
O diretor disse, está bom, então por isso encerrou o assunto
ele realmente ainda tentou exercer essa influência
não o exerceu, porque como o Estado de São Paulo, que o Procópio escrevia, era um jornal muito forte economicamente, num num cedeu essa pressão, mas havia essas pressões todas
Exato
exato
Isso é muito claro porque, éh éh me parece, o que eu reli essas peças agora, eu já conheci mas reli
De , a gente vê aqui, o Vianna, o Camargo, o Renato Vianna, eles tinham preocupações sérias e tinham preocupações ãh muito atuais naquele momento
eles não tinham coragem de tratar seriamente essas preocupações sérias
Às vezes, geralmente eles davam sempre, éh pelo menos a forma da comédia, uma coisa mais inconsequente, para o público,   cenas engraçadas,
para que o público poder aceitar is isto
Nesse ponto, o o Renato Vianna é o mais corajoso, não há dúvida nenhuma.
Renato Vianna, ele moralmente, ele é um homem extraordinário.
Ele sempre fez um teatro com muito menos sucesso do que os outros, sempre procurou renovar o teatro, e ele e ele aceitava muito mais do que os outros que o teatro não agradasse ao
Agora, o Juracy Camargo, na medida que ele escrevia para o Procópio, o Procópio era um ator cômico de primeira ordem, que tinha um público certo, que ia lá para ver o Procópio.
Tudo isso tinha uma força muito grande, e de maneira que o público exercia uma influência sobre os autores, o auto os autores aceitavam, por sua vez também o público não se renovava por causa disso, era um círculo fechado, né?
há uma espécie
luta para sair disso, mas éh sem conseguir inteiramente.
É que exatamente foi o que a senhora disse, né?
Me parece
O Rei da Vela?
mil novecentos e sessenta e oito
Eu assisti, assisti a estreia
Mas aí era completamente diferente o ambiente
Nunca foi apresentado.
Nunca foi apresentada, porque para começar, naquela momento, quando a peça foi escrita, a peça não poderia ser representada de maneira alguma
censura, vocês não éh podem ter uma ideia, não podem imaginar o que era a censura.
Principalmente durante o período do Estado Novo
Eu comecei a fazer teatro amador, dirigi um grupo exatamente em mil
Eee... e eu por exemplo, vou citar alguns casos para mostrar como era a censura o
Para uma peça do Martins Pena, que é um autor do século passado, de mil mil oitocentos e quarenta
E, numa cena, uma menina esconde o namorado no armário.
Depois, quando abre, o rapaz sai, e a e uma velha diz, então, com o quê?
senhorita tinha os amantéticos escondidos no armário?
esse amantético deve ser namorado, né?
A censura riscou, não pode por a palavra amantético.
Quer dizer, censurando um texto de mil oitocentos e quarenta de um autor éh como Martins Pena, que foi apresentado na ocasião.
Depois, uma peça éh escrita naquele momento, mil novecentos e quarenta e três, uma peça de um de um escritor, Mário Neyme.
O indivíduo falava assim, éh eu vou na Secretaria da Fazenda ver aquele negócio para você.
Riscado, Secretaria da Fazenda, não pode falar Secretaria da Fazenda  éh tosse
Depois, o Chico falava assim, por causa da guerra, riscado, não pode falar em guerra.
O Brasil estava em guerra, tinha declarado guerra, tinha mandado inclusive um um contingente de forças para a Itália, tosse e no teatro não podia falar que estava em guerra.
Riscado.
E, para ir dando alguns exemplos, né eu vi u vi uma empregada, a dona da casa, dizia, esta... não gosta dessa cara dessa empregada, ela tem cara de gatuna.
Riscada a palavra gatuna, não pode falar.
Quer dizer, éh exatamente assim que era a censura
censura de hoje, não se pode comparar, é extremamente liberal com a censura daquela época.
éh houve uma mudança geral em toda a sociedade brasileira, de maneira que os próprios censores, sem perceber, são avançadíssimos em relação aos censores de trinta anos atrás.
De maneira que éh a a peça, na época, nem ocorria alguém a representar
também, é uma pe não é só por motivo de censura,
Era uma peça que fugia tão completamente a tudo que se fazia em teatro no Brasil naquela época, que realmente parecia, assim, uma loucura, uma extravagância
os cri os critérios eram sempre vagos porque a lei fala em termos gerais.
éh de maneira que a interpretação realmente é dada pelo censor num há um
Nunca houve critérios éh perfeitamente definidos.
E de maneira que, me éh mesmo recentemente, vamos dizer, nos últimos cinco anos tosse, ah varia muito ah.
Depende do sensor que veste a peça, éh depende, às vezes, de contatos pessoais, a pessoa em Brasília, conversar, falar.
Bom, mas isso está fora do nosso assunto.
Naquela época, também, ãh éh os os critérios eram muito vagos.
Mas há penas, como a nossa sociedade brasileira era muito mais puritana do que é hoje,
Os critérios, então, normalmente eram mu esrt, muito mais severos, incomparavelmente mais severos do que agora. De maneira
o a peça do Wal do do Oswald Andrade não não é só que não foi representada, também não teve repercussão na época.
como se entende mesmo a popularização modernamente, isto é, de tea... levar o teatro para... popularização no sentido de levar, por exemplo, a camadas de operários, assim, camadas... Nesse sentido, não havia essa preocupação.
Essa preocupação, não só no Brasil, mas no mundo ocidental, de uma maneira geral, é muito recente.
Mesmo na França, na Itália, isso ocorreu nos últimos dez, quinze anos.
agora, o preço do teatro, por exemplo, do Procópio,
que ele fazia, e o Jaime Costa também, eram talvez mais acessíveis do do que o teatro comercial de hoje.
Isto é, o teatro foi como uma companhia, eram companhias fixas
Isto é, hoje em dia, em geral, cada peça tem um elenco especial montado para aquele espetáculo.
Naquela época, não.
A companhia era paga o ano inteiro
cenário era simples.
Tudo isso barateava, evidentemente, o custo de cada uma das produções.
Então, o teatro e também o nível dos atores era o nível, em geral, éh assim socialmente, economicamente, mais baixo do que é, talvez, hoje em dia.
Então, éh os atores levavam uma vida modesta, mas éh mais ou menos éh com segu mais ou menos garantida, mas modesta.
Então, o teatro era era barato, relativamente o
O Jaime Costa, por exemplo, no Rio de Janeiro, o público dele não era...
granfino, nem alta burguesia, era pequena burguesia do Rio de Janeiro, funcionário público, tudo isso poderia ir, naquela época, podia ir ao teatro
estudo não foi feito, estou dizendo assim de ah impressão que eu tenho, mas eu nesse ponto eu acho que hoje em dia o teatro talvez esteja mais caro do que estava naquela época.
Porque o espet o teatro hoje em dia é um espetáculo mais caro do que que era naquela época.
Era um espetáculo simples, modesto, então era barato.
O primeiro ator, Procópio, ganhava muito.
Procópio ganhou rios de dinheiro.
Mas os outros atores, em geral, ganhavam pouco e levavam aquela vida simples, né? tosse
Nelson, você não falou num artista que ÉH vem se mantendo até hoje, parece que é dessa época, também o O Raimundo Magalhães não falou.
Dercy Gonçalves.
Ah, sim
Porque Dercy Gonçalves, eu falei um pouco do teatro de revista mas...
Eu acho que realmente o sucesso dela é mais recente.
É mais recente
A Dercy, ela o sucesso dela é mais a partir de mi mil novecentos e quarenta também
tosse eu não tenho certeza tosse, mas eu creio mil novecentos e trinta, entre trinta e
ela estava fazendo ainda, ela já estava começando a se preparar, mas ela só veio a se formar como como atriz posteriormente.
o teatro de ativista eu não falei nenhum nome, né?
talvez outros nomes.
éh o que é realmente o importante de mil novecentos e trinta seria Oscarito antes de passar para o teatro, Mesquitinha, éh Margarida Max é mais mil novecentos e vinte, mil novecentos e trinta, haveria enfim uma série de a de a de atores e atrizes de revista, esse aspecto eu não falei porque também o assunto era muito vasto e revista eu disse apenas que ele foi perdendo importância nesse período, agora Dercy realmente o
Ela já fazia teatro, ela fazia teatro do Ca do Caboclo.
Ela estava começando, mas realmente ela se   ela demorou para ter coragem de afirmar a sua personalidade, que personalidade muito , assim, diferente, excêntrica.
E a pessoa não pode aparecer assim de um momento para o outro ela
Ela mesmo custou para se afirmar perante o público, demorou mais.
Ela já apareceu, já... Na minha pergunta foi exatamente por por este aspecto da crítica que você citou.
Então, eu perguntaria se naquela época poderia existir uma Dercy de hoje.
sim.
teatro de revista era
o teatro de revista havia muita liberdade.
Era o critério era diferentes.
Sendo revista, as coisas eram permitidas.
Porque, aliás, em críticas da época, éh nessa tese de de mestrado, que eu li, isso é bem isso é bem revelado, bem claramente.
Havia uma diferença muito grande entre o teatro, propriamente dito, e o teatro de revista.
Porque o público era diverso.
Então, havia um teatro chamado Livre.
Então, o crítico diz, o teatro Livre é um teatro onde vão as pessoas casadas ou emancipadas, diz ele.
emancipadas, a gente pode interpretar aí da maneira que quiser , isto é?
ah ah os homens, naturalmente, poderiam ir, as mulheres poderiam, depois que se casassem, ao no braço do marido, ou então, na medida em que elas se emancipassem.
Mas ah o crítico faz uma observação, que estavam lá, ele ficou muito chocado com uma peça, porque lá ele viu várias senhoritas, ou que pelo menos assim o pareciam.
então, para esse tipo de público, aquela peça absoluta não era recomendada, isto é, havia uma demarcação de público, no Teatro da Revista a liberdade era muito grande.
era uma liberdade diferente da atual, porque
Atualmente, a liberdade é a liberdade de palavra, inclusive de palavrão palma
Isto é, as coisas são ditas.
Naquela época, mesmo de teatro revista, as coisas não eram ditas, era malícia, diferente, né?
Isto é, as coisas eram insinuadas, mas eram insinuadas tosse de uma maneira muito clara, todo mundo compreendia perfeitamente.
Bastava ver as gargalhadas para ver que a apreensão era imediata.
Isto é, não só porque os autores sabiam escrever muito bem,
sempre com com uma segunda intenção, mas os atores também, porque os ato os atores também sabiam salientar a segunda intenção
Aí, e a questão da malícia, da maneira de falar, e o gesto, é claro que é gesto, tal de corpo e tal, então você pode dizer, com a mímica, muita coisa você num vo você não diz com a palavra.
Então, realmente, no teatro de revista, ãh aí havia uma liberdade muito grande,
mas não é exatamente o tipo, por exemplo, do da peça do do Oswald de Andrade, porque o próprio teatro de revista, ele aceitava muito bem as regras do jogo, como como também a censura aceitava.
umas certas regras tosse do jogo e essa, dentro disso, ele podia dizer o que quisesse.
Aliás, o próprio teatro, ãh por exemplo, de  , poderia também ser muito malicioso.
Não era um teatro ingênuo.
Mas a censura se preocupava muito com palavras.
Porque a palavra que é chocante, as coisas não.
Depende da maneira como a gente diz as coisas.
Então tudo se pode dizer.
Mas não se pode dizer de qualquer maneira.
Me parece que a diferença é muito grande com o
De lá para cá foi essa.
Hoje em dia há mais ÃH franqueza, há mais liberdade, há menos hipocrisia.
Naquela época não, as coisas eram ditas subentendidas.
não é
mesmo porque foi exatamente no no ano de mil novecentos e quarenta que começamos a circular no meio artístico de São Paulo.
Então, inicialmente, eu queria lembrar aqui um fato curioso sobre essa posição das gerações frente ao movimento
é que a geração de vinte e dois, com toda a rebeldia deles, ofereceu alguns a alguns revolucionários metodizados, como foi o caso do Mário de Andrade.
os demais, grande maioria, né, é fez um um
que não estava, de certo modo, vinculado diretamente àquilo que mais tarde formaria um um núcleo de interesses culturais, que seria a Universidade de São Paulo.
Durante um concurso aqui na faculdade, quando eu era estudante, do Mário de Andrade, o do Oswald de Andrade, o doutor Afonso Arêmis, lembrou naquela ocasião, comparando o Oswald de Andrade ao Antônio Cândido, que o Antônio Cândido pertencia a àquilo
que o Oswald chamava de geração de chatovoz.
Isto é, aqueles que passaram por toda aquela metodologia da universidade.
eu sou descende éh vim depois da geração de chatovoz
Redobra esse problema de chatovoz.
Eu começarei pela
Vou ler um comentário sobre a bibliografia da
Mas eu vou apenas comentar aqui alguns livros.
O primeiro livro seria do Paulo Mendes da Almeida, de Anita ao Museu
onde ele aborda principalmente esse  .
O o Paulo Mendes de Almeida foi um dos participantes da chamada Família Artística Paulista, que foi Família Artística Paulista um dos momentos mais significativos dessa década
trinta a quarenta. Outro autor importante na época é o Sérgio Miller, que escreveu muito sobre os artistas desse período.
e deixou no seu livro, principalmente pintores de pintura, tal da heresia, e o seu diário crítico, uma série de depoimentos vaias valiosos.
Existe um trabalho pequeno, pequena história das artes plásticas no Brasil, de Carlos Rubens, que informa alguma coisa. O o o
o trabalho, tem casa publicadora do Menotti del Picchia, sobre a Revolução Paulista de São Paulo.
Alguns livros do Pietro Maria Bardi, Arte no Brasil, Lázar Segal, e esse último, Perfis da Nova Arte Brasileira.
Tem também um livro com uma coletânea de de artigos chamado São Paulo, Terra e Povo, da Livraria do Globo.
Tem o Dicionário de Artes Plásticas no Brasil, do Roberto Pontual.
Tem o trabalho de Zé Valadares sobre estudo de arte brasileira.
O o trabalho de Lourival Gomes Machado, sobre o retrato da arte moderna em São Paulo.
O trabalho de Luiz Martins, que também militou na crítica da época, sobre os pintores de São Paulo.
O livro o livro do professor Fernando de Azevedo, sobre cultura brasileira.
Roger Bastille, Brasil Terra de Contrato.
Estudioso americano Richard North, sobre a formação histórica de São Paulo.
e uma revista de capa de alumínio de manuseio muito perigoso chamado Rasmus de Autoria do Flávio de Carvalho.
Revista Salão do Mar.
Flávio de Carvalho vai dar o depoimento hoje à tarde e eu não vou entrar muito na área do Flávio de Carvalho porque toda vez que eu me meti com o Flávio de Carvalho sempre aconteceram coisas estranhíssimas, não é?
Estranhei, que nas duas
Quer dizer sangue,
E nesse trabalho que eu escrevi sobre a família artística paulista foi publicado no número dez, se não me engano, da revista aqui do Instituto de Estudos Brasileiros.
nessa minha publicação nós reproduzimos novamente
um artigo do Mário de Andrade sobre Cláudio Graciano e outro sobre esta paulista família.
levar a consideração do  .
Ele fala que a família artística paulista foi um fenômeno de proletarismo.
Quando nós estudarmos alguns
do movimento moderno de vinte e dois, surgiu um interesse muito grande por um ca caricaturista da dos anos onze, mil novecentos e onze
E na pesquisa em torno do Voltolino, nós descobrimos o seguinte, que esse Voltolino foi, junto com Oswald de Andrade e o Dolor de Brito, o fundador de um jornal muito irreverente, que surgiu aqui por volta de mil novecentos e oito, chamado O Pirralha.
E Oswald de Andrade era um simples estudante da faculdade de Direito.
O era bem mais
tinha uma caricatura muito cáustica, e eles ali realizaram esse jornal durante vários anos.
Começaram modestamente, foi com o dinheiro do primeiro número que eles conseguiram fazer o segundo número, e o sucesso do jornal foi muito grande.
Ao ponto de Rui Barbosa, na época da campanha civilista, fazer uma visita aos jovens.
Porque o jornal não perdoava o Marechal Hermes e ninguém mais.
Era bastante audacioso.
eu sempre perguntava ao Dolores Brito se o Votolino, que era bem mais velho do que o Oswald de Andrade, não amparava um pouco a irreverência daqueles morros. E ele
E a pesquisa em torno do Votolino mostrou o seguinte, que o Votolino antes ãh esteve ligado a um
um italiano, um tal de Alexandre Pilli, que tinha um jornal chamado La Fendula, e um outro chamado Caradu.
Esse esse Voltolini foi vizinho do Di Cavalcanti, né? E estava vinculado a a um grupo de anarquistas e socialistas italianos.
Começava aí na na na Estação da Luz, em Sanfona, e acabava na no na na Noroeste, com Chicó.
E esse Rosolino contava as mazelas do imigrante.
O Pertinato, um jornalista que morreu há pouco tempo, dizia o seguinte.
Ele achava que existia uma certa em contrapartida da situação desses é imigrantes caricaturados pelo
na figura do Jeca Tatu, que, como vocês sabem, éh provocou grandes celeumas, inclusive um famoso discurso na Câmara Federal sobre o problema do brasileiro, da alfabetização e coisas dessas aí.
fatos, depois nós detalhamos mais, não seria o caso aqui de de demorar
me levaram a ideia de que esse negócio dessa semana de vinte e dois não foi tão somente o resu u uma festa, tá ouvindo, de jovens ãh que momentaneamente resolveram sacudir a vida cultural de São Paulo.
vamos dizer assim, de de vinculação popular.
Mesmo porque muitos dos elementos de vinte e dois né eram jornalistas e estavam transitando em todas as camadas sociais. De forma que
para outras camadas da população.
tinha mesmo, vamos dizer assim, a emergência dessa situação.
e, então, quando aparece os anos trinta, depois do Macunaíma do Oswald de Andra, do Mário de Andrade, eu acho que não
entre o que tinha acontecido em vinte e dois e o que é vai acontecer depois de trinta.
Há um aspecto do problema, em mil novecentos e trinta, que vem à tona com uma certa evidência, especialmente em São Paulo, e eu diria com alguns movimentos interessantes, como a Família Artística Paulista, o sindicato dos artistas plásticos,
e outras coisas desse tipo.
Mário, quando quando ele escreveu sobre a família, família é dos meados do dos dos desses anos trinta, ele disse algumas coisas interessantes que eu procurei anotar para o senhor.
Ele dizia, inclusive, e nós sabemos que uma um grande número desses artistas teve vínculo com o chamado Liceu de Artes e Ofícios.
Liceu de Artes e Ofícios surgiu no fim do século passado, éh vinculado a um grupo de de paulistas muito muito ilustre das famílias tradicionais de São Paulo.
ele surgiu como decorrência de uma sociedade chamada Sociedade Propagadora da Instrução pu Popular.
popular. E estudando esse fenômeno do Liceu, onde muitos artistas de São Paulo foram encontrar ambientes de trabalho, principalmente esses artistas que recebem por volta
trinta. Eu encontrei lá um discurso do Martim Francisco, de mil oitocentos e setenta e quatro, éh e eu pensei até começar a minha palestra hoje com o discurso do Martim Francisco.
Mas isso poderia criar uma situação embaraçosa. não
E a coisa é mais ou menos o seguinte, o discurso dele.
senhores, a liberdade e a ordem pela ação da justiça social.
Reconheçamos que a natureza não ca não criou categoria dentre os homens, que todos têm iguais direitos, e que exigir, em ego-privilégio, é destruir a lei da igualdade, condição essencial do desenvolvimento da sociedade moderna. E defini-la
cento e
a e acrescentava.
Aí a par de uma instituição que que, dia por dia, amplia suas conquistas, a indústria prospera, a sorte do operariado melhora e a riqueza
E daí aparece, em mil oitocentos e setenta e dois, o liceu, como uma decorrência da sociedade propagadora, com a finalidade de ministrar gratuitamente ao povo os conhecimentos necessários às artes e ofícios, ao comércio, e à lavoura, às indústrias.
Isso assinala um momento significativo para a compreensão desse período que hoje nós estudamos.
Queremos, portanto, retomar esse forte trabalho já adiantado por Mário de Andrade, quando estudou a
artística paulista.
nas aflições de Mário de Andrade, parece marcar o rumo adequado a visão desse período.
não deixa de ser auspicioso, no Brasil, ver o crítico, em seu tempo, saber situar seus contemporâneos.