RodrigoLimaRFL/nurc-sp-hugging-face huggingface dataset:
e aponta já a condição ahn de um momento renascentista
que éh convive coexiste com isso uma uma vitalidade ainda residual que é o sistema de comendas que é a forma de exploração
em terras ocupadas pelos espanhóis, mas que em troca dão, ãh, tributos pagam tributos por meio de gêneros de produtos da terra entende?  é uma espécie de taxacão, ou, se vocês quiserem uma
hoje, éh terem imposto, e pagam em função de poderem viver naquelas áreas
para nós não é é uma nova forma de pensar  da europa
Inclusive, aí se coloca também o problema de que também nós não podemos ter, aqui na América Latina, o desenvolvimento das artes plásticas, da arquitetura, um desenvolvimento digamos assim linear, paralelo ao
forma constante E mesmo isso que você está colocando em uma um pensamento medieval dentro de uma cidade, de uma época passada, em um processo específico
você vê por exemplo mesmo digamos a cidade de brasília que foi traçada por  ainda abrigou uma população se você quiser que cuja
Prova disso é que uma grande parte da população que encontra a possibilidade de viver em Brasília
no entendimento espanhol Não existe literatura.
no geral  passada aqui
característica catedralística quando ela aparece
argentina e o que seria hoje o uruguai foram países  como mais éh muito mais  até menosprezado em função dessas riquezas que foram encontradas seja na américa éh central ou no no méxico que é américa do norte seja no na parte andina
inclusive na  portugal éh foi medido exatamente que frequentemente a a feira a rua da feira define o espaço do da praça entende  comércio
daquele comércio sempre no mesmo local depois aos poucos
vai dar lugar a que aquele espaço seja digamos assim éh absorvido por um  e que será amplo quer dizer não é a mentalidade
de institucionalidade
ao contrário  vai se colocar lá porque a feira já popularizou o local
isso em portugal é é muito curioso a gente observar e engraçado que é por isso que a igreja não tem em portugal esse lugar de pre digamos de preferência que tem nas cidades espanholas daí eu fiquei pensando
foi uma digamos assim relação que eu fiz que realmente o português é o único país se nós fizermos as línguas latinas que não usa a a origem a raiz das palavras éh padrões para os dias da semana
ou se talvez a gente talvez sei lá não sei se é cristão novo esse problema do do comércio da intensidade entende da do
do mouro pode ser também entende e eu
não sei eu acho
achei curioso uma relação que eu fiz depois
não tenho
é o quê  não sei o que isso seria
o brasil porque nós temos aqui no litoral
matagal e  E ao passo que na América Espanhola tem aquele famoso barco, né?
e incendeia
como é que chama
na beira do barco né  uma intenção
de entrar e tomar posse
de fixação o que em portugal
em relação ao brasil nós não vemos a não ser numa segunda etapa quando justamente o fenômeno índia começa a decepcionar e daí começa a se tornar interessante
é mas a própria implantação do estado de portugal no brasil
não mas veja que isso daí é já era um recurso tipicamente medieval de fortificação de defesa  de segurança entende a cidade alta e a cidade baixa
a baía do rio de janeiro e é então um recurso medieval  a fortificação de cidade
verdade  mas acontece que essa administração já é descartada já é uma opção que
medieval mas não do ponto de vista racional  é tratada diferentemente
porque eu acho que seria meio difícil inclusive
não se bem que éh aí eu acho já pressuponho que você  e é alto e baixo
então o que eles veem trazem
eles quem
mas o mas
aí é que está
tradição e não a novidade então eles
é uma sociedade que  ou uma sociedade resistente
pode
se adapta facilmente  se bem que você vai para portugal hoje agora eu não sei mas até dois anos atrás você sentia uma mentalidade do século quatorze dezesseis por aí ruído de avião um negócio ahn incrível  mas é uma mentalidade assim muito retrógrada fechada é muito fechada a quaisquer afirmações  não sei deve ter havido
momento de transição  é um momento crucial
portuguesa é realmente um
cultura jesuítica, né, espanhol, essa vontade de partir do zero, essa vontade que estava feita de cantar uma música.
Agora existe uma
uma fotografia, uma fotografia, um desenho, um plano de salvador, acho que mil seiscentos e trinta, por aí, em que você vê uma certa geometrização do plano, embora permaneça aquele sentido estereótipo lá embaixo. mas eu digo em
Existe uma mudança de mentalidade, inclusive em São Paulo, no começo do século dezesste, em que coincide, se vocês quiserem, com o Governador Cruz Coroa, que é quando Dom Francisco de Souza vem para São Paulo com o Governador das
Se quer ficar que todo o mérito éh que foi aplicado no Peru, por exemplo, inclusive esse isso que você referiu se desejar fazer, cavaleiros, criar uma aristocracia da
descorta de Minas, é, aí já era o problema de estimular o caminho para o ocidente, ou seja, o caminho em direção a Potosí.
Mas é uma mentalidade muito mais hispânica que começa a penetrar o Brasil no sentido de ligação com uma mentalidade que tem êxito na América Arandina, na época da de
Tem aquela
Experiência, tudo
eles pensa mais... é que é a mentalidade espanhol,   tem aquela gente, espanhol tem medo de grandeza
o português pensa mais pequeno, ele pensa mais... éh, i isso é muito interessante.
É, é o caso aí dessa ruído cidade.
Uma receita que tem
Mas eu também com a   que tem uma carga cultural  , você acaba não fazendo.
Tenho certeza. Certo.
Tanto que nós  , os estrangeiros, e e nós tínhamos uma aposta vulnerável, coisa que do outro lado não não é tanto, certo? O Pacífico não é tão vulnerável, ou seja, invasões holandesas, francesas, inglesas, pirataria, não havia pirataria, isso eu acho que por si só já já cria uma uma outra estrutura.
Tá certo? Mesmo com o  , tá certo? O ambiente indígena, eu acho que aqui era mais   português do que foi na América Espanhola, dos espanhóis.
né que houve, né, na na América Espanhola, foi quase   vocês   assim uma espantosa, um massacre.
ser massacrado não interessa, o papo não existia.
A nossa a a a a nossa cidade,   da nossa cidade, brasileira, sei lá, Salvador, tudo, não é   dos indígenas, que pode se pode mostrar também, certo?
São Paulo, por exemplo, no primeiro passado, tinha uma   com a  .
Mas é principalmente pelos ataques estrangeiros.
sistema, né? Era uma outra forma de reagir contra ãh ãh éh mãe das índias ocidentais,
tinha uma codificação imensa.
talvez, Dani, se, se pudéssemos
Todas essas riquezas da América Andina, seja do Peru, da Colômbia, do Equador, de todo esse ouro
sobre os restos das cidades pré-colombianas, que em Buenos Aires, Caracas e centenas de lugares mais, hoje nunca existiram u urbanos comparáveis nas altas culturas astecas . É porque eu acho que mesmos princípios tanto na América pré-colombiana, lá da
também aplicou-se isso Buenos Aires e Caracas que não tinham tradições astecas mais.
É o caso da Venezuela. Além disso, o mesmo modelo
A concepção da cidade
Quais as experiências anteriores ... mas admitindo também o a a mostra em prática, né, de novos conceitos urbanos de ordem e regularidade anunciadas pela cultura do renascimento. E
curricular, pode-se ver a resistência de ideias medievais, e ao renascimento que as revive, atualiza e difunde.
mesmo com digamos, assim, o conserto mundial, essa cidade aí, americana, são cidades
e quando se chega em Salvador, há um
porque vocês podem ver, e eu li isso na história da de Jesus, em , eu eles trazem e disseram assim, e o
né, traz o plano que ele trouxe de Portugal, e ele
e ele desenvolve a cidade, então dando a para as pessoas que estão
não nessa foto de estabelecido, mas cada um tem seu lugar naquele traçado que foi já trazido de Portugal, então, Salvador apresenta, agora não é o caso, por exemplo, de
e aos poucos
começa a se   começam a surgir compulsões
à volta,
num é que num
Depende, você ser
Primeiro de tudo, éh, é
me escreve, pedindo ãh, mulheres que fossem família   lá no  , mas para dar um paradeiro um na
dos portugueses aqui com os indígenas, com as indías. Então, é
são as mulheres que criam as suas famílias
são sempre mulheres sós, quando mulheres só no século dezesseis, no século dezessete, dezoito, dezenove e vinte, porque até agora eles iam para a África.
muita gente que faz visual, nós mesmo vamos e observamos que as mulheres portuguesas são rústicas, são duras, são meio machonas, têm uma feminilidade aparente, mas é porque as mulheres portuguesas têm uma uma tradição de de aumentar o barco e não é mole, né?
e as mulheres não eram acostumada.
E muita gente até disse que nem aqui em São Paulo, por exemplo, se encantou um pouquinho
e eles levavam açúcar
é, ouro, petróleo, tudo de Angola, né?
soube dependendo, não desses esses clientes, não posso nem, mas eu gostaria para vocês, porque eu para mim é uma é uma suspeita que eu tenho. Porque existe
leis, éh, digamos assim, preside, a, a fixação dos espanhóis aqui na América espanhola, eles são, ah, existe uma lei que mostra bem o
o espanhol não admite que como o português admitia essa miscigenação éh meio desordenada, tumultuada, que o português fez. Depois também deu origem a toda a nossa cultura que nós
até agora, então, vocês veem em certa
espanhola, que se proíbe que o índio.
então, ao índio poderá viver, quando ele não aceita a viver na cidade, caberá viver numa
E eu realmente há em São Paulo, a gente vê o surgimento de aldeias como Barueri, Nossa Senhora da Conceição dos Pinheiros, éh, como, digamos assim, éh, Pirapiripira, Pira, é, Cara, Carapicuíba, uh, Itaquaquecetuba, em torno a São Paulo, precisamente elas começam a emergir nessa época da união das duas
Eu pergunto se não haveria inclusive a uma lei que nos meados do século dezessete São Paulo, sendo que justamente quem já está engajado no
viver numa das aldeias que existem em
até um certo ponto, aquela miscigenação que aqui tem muito mais...
O espanhol é muito mais, digamos assim, tinha aquele orgulho,
querem se casar
Éh e
Não tinha, assim, o interesse nosso de cópia, o grande massacre
e sempre existe esse pensamento... coletivo
aqui é muito mais
completamente diferente
honestamente, éh a principal
Aí
Então... éh certo? É muito mais, é muito mais difícil,
brasileiro... milhares de aldeias ... então é muito difícil você, éh, éh, dominar
Porque o índio do do México cidade, você
Acabava com a resistência, acabava com isso, certo? Enquanto que no Brasil tinha milhares . Não, é
quando tem que morrer morre mesmo, quando deus quer levar, leva
eles destruíram a cultura porque,
na cidade
O cara morava na cidade, tinha o seu teto cultivado lá e quando   construindo a cidade, acabou. No Brasil...
tinha uma, tinha uma palhoça
colocaram em volta
Mas teve
Que eu mandei
possibilidade de ter   dos males   juntos
E talvez não olhe
daí é diferente, daí eles s se revoltaram, até passaram para
Estão acostumados a viver dentro daquela daquele regime jesuítico espanhol, num sei,
É por isso que eu acho que   você percebe
como sabem, é o teatro na década de trinta.
po uu poderia ou fazer um panorama geral, naturalmente um pouco superficial, porque há muita matéria para um tempo bastante escasso, ou poderia, ao contrário, aprofundar apenas um
referente a este período.
Eu preferi, entre essas duas duas alternativas, eu preferi a primeira porque me parece que o que este curso visa é, sobretudo, dar um panorama geral da cultura e do pensamento brasileiro.
De maneira que eh importa mais
esta vista de olhos que realmente vamos fazer hoje sobre o teatro, do que o aprofundamento que não caberia num curso tão rápido como este.
Eu queria também fazer algumas observações preliminares no meu lugar, quanto talvez alguns ãh preconceitos meus em relação a esse período.
falar sobre o teatro em trinta,
tenho uma vantagem e uma desvantagem.
vantagem é que eu assisti esse teatro
isto é , eu já tinha idade naquela época para ir ao teatro, de maneira que eu vi a maioria dessas peças das quais vou falar, conheci esses autores, se não pessoalmente, pelo menos vi as suas peças, conheci também esses atores.
A desvantagem é que eu ãh participei também da vida teatral mas não na década de trinta
Eu participei éh como diretor de grupos amadores, como crítico posteriormente, mas eu participei principalmente a partir da década de quarenta.
posso dizer que o trabalho da minha geração foi exatamente
contra a geração anterior, como sempre acontece .
Os filhos sempre são contra os pais.
De maneira que, ah na verdade, esse teatro que eu vou focalizar hoje foi um pouco o teatro que a minha geração combateu e
E é possível então que eu tenha, mesmo sem perceber, algum preconceito contra ele
Nesse sentido, eu fico muito satisfeito de que
O Raimundo Magalhães Júnior, que aliás é um pouco mais velho do que eu, já  já tenha falado aqui sobre o mesmo tema, porque isso me põe bem mais à vontade, e vocês poderão então cotejar um pouco os dois panoramas do que ele forneceu, que eu sei que foi muito bom e que eu vou tentar dar agora.
É claro que muitos pontos serão repisados, deverá haver muitas repetições,
talvez também algumas coisas em contradição, em contradição entre o que ele disse e o que eu vou dizer.
Mas eu creio que isso também não é um mal, porque se nós o repetirmos isto prova que provavelmente é verdade
Se ao contrário, se nós nos contradizermos, isso prova que se trata de interpretação pessoal, quer da parte dele, quer também da minha parte, e vocês terão nesse caso uma possibilidade pessoal de escolha.
Antes de falar propriamente sobre o teatro de trinta, eu quero dar também, muito rapidamente, uma ideia do que era o teatro em mil novecentos e vinte, na década de vinte, na década anterior, para ãh dar um pouco uma ideia de qual foi a herança que o teatro de trinta recebeu e em que ponto ele inovou, em que ponto ele se afastou do teatro que até então se fazia.
O teatro da década de vinte consiste sobretudo na chamada comédia de costumes que havia se formado por volta de mil novecentos e vinte, isto é, entre
Uma comédia ãh de costumes que, aliás, foi, em parte, suscitada pela Primeira Grande Guerra, porque como as relações entre o Brasil e a Europa se tornaram mais difíceis, as companhias portuguesas deixaram de vir ao Brasil, as companhias francesas também começaram a vir com menor frequência, isso propiciou economicamente o aparecimento ou o reaparecimento, o ressurgimento
do Teatro Nacional, que vai ãh se formar à volta de atores como Leopoldo Fróis, que vai ser o grande ator da década de vinte, com o Procopio Ferreira, que vivo ainda hoje, que naquela ocasião era muito jovem, estava começando a carreira, com a Paulana Pinto, que vinha já do século passado, mas que ainda fez muito sucesso, de Abigail Maia e outros ãh de menor
Se formou também esse teatro a volta de autores como Gastão Togero, Viriado Correia, Armando Gonzaga ou Duvaldo Viana.
Isto é, todo um núcleo de autores que tratavam sobretudo ãh de dois temas
É claro que estamos aqui esquematizando e simplificando
O primeiro seria a superioridade do Brasil sobre o resto do mundo.
Superioridade, é claro, não em termos econômicos, como nós estamos acostumados a pensar hoje em dia, mas em termos sentimentais.
O Brasil poderia ser menos desenvolvido que os outros países, mas, em compensação, o nosso coração seria maior, as nossas mulheres amariam com maior pureza e assim por diante.
Então, é frequente a figura do rapaz brasileiro que vai para o estrangeiro,
que volta cheio de manias do estrangeiro, volta estrangeirado, depois ao contato com o Brasil autêntico, pouco a pouco ele vai readquirindo os seus valores tradicionais brasileiros.
Também, muito comum, era o tema da superioridade do campo sobre a cidade no Brasil.
Esse tema é quase que a pontuação do outro.
Por que que o campo era superior à cidade?
Porque no campo nós encontraríamos um Brasil mais autêntico, um Brasil menos cosmopolita, um Brasil menos deformado por influências estrangeiras.
Então, realmente
Ou se não no  primeiro no subúrbio do Rio de Janeiro, que era uma espécie assim de passagem para as grandes cidades e o campo
Aí nós encontraríamos verdadeiramente a famosa simplicidade da vida brasileira, o nosso provincialismo, que seria uma alta qualidade contra a sofisticação estrangeira.
Essas peças, em geral, passavam-se em um ambiente de uma família,
que era mostrada na sua quase totalidade.
Por exemplo, marido e mulher, briga de marido e mulher.
Frequentemente o marido era, por exemplo, vamos supor, farrista.
Voltava trade para a casa, às duas, três horas da manhã.
É claro, a mulher ficava furiosa, mas acabava perdoando, porque o ma o marido era muito simpático, muito engraçado.
Havia a sogra, que discutia com o genro, também dava ocasião para algumas cenas cômicas.
Havia a velha avó, que vinha do passado, por isso era muito autêntica, muito brasileira.
Quando a neta, que eu às vezes a peça mostrava três gerações, quando a neta, que tinha dezesseis, dezessete anos, tinha sua primeira desilusão de amor.
amor não correspondido, o amor que ela não confessava a ninguém.
Então, ela ia se desabafar com quem?
Com a velha avó
A avó sentava na poltrona, a neta se ajoelhava no chão, punha a cabeça no colo no colo da avó e a avó dizia conta, minha filha conta para a sua avó, e ela contava, claro éh hum
Então, havia a cena, a Polona Pinta especialista nisso, papel da avó, compreensiva, bondosa, e havia a ingênua, que contava as suas penas de amor,
Havia os amigos da família, que, ah como as peças passavam muita frequência no Rio de Janeiro eh, os amigos eram funcionários públicos, personalidades, assim, engraçadas, cômicas.
Havia o casal de empregados, o chofer, a empregadinha, que ainda era o resquício da dos papéis de empregados, talvez, da comédia do século dezoito, do século dezenove, porque eles faziam uma espécie, assim, de dueto cômico
Ao lado da peça, geral, o chofer namorava a empregadinha.
Então, como havia, no nível dos patrões, havia os casos amorosos sérios, no nível dos empregados, havia o amor também, mas, já aí, em um plano puramente de comicidade.
É esse, mais ou menos, o teatro de costumes e
E é esse o teatro que, a década de trinta, vai procurar renovar.
Antes de falar provavelmente sobre os autores e sobre as peças, convém dizer alguma coisa a respeito do funcionamento desse teatro na década de trinta.
Eu sei, pelos resumos que eu vi no jornal, que o Raimundo Magalhães Júnior também falou a esse respeito, mas, em suma, eu não sei exatamente o que ele disse, então vou fazer como se ele tivesse dito nada tosse ãh
O teatro funcionava por sessões,
Isto é, de uma sessão às oito horas, de outra sessão às dez horas.
Isso para o teatro poder entrar em concorrência com o cinema.
O cinema era por sessões, então o teatro também passou a ser por sessões.
Houve até um momento que o Leopoldo Frois fez uma experiência de fazer teatro exatamente como cinema, isto é, duas, quatro, seis, oito, dez.
Mas , evidentemente, isso não podia funcionar porque nem havia público.
E também nem os atores aguentavam, representar das duas à meia-noite não era possível.
Então éh, realmente, isso não foi por diante.
Mas ficou pelo menos o hábito de duas sessões por noite.
Isso significava que os espetáculos eram muito curtos.
Porque se a peça durava das oito às dez, e se nesse intervalo, ah geralmente nós tínhamos dois intervalos para descanso, porque as peças em geral eram de três atos,
Na realidade, as peças tinham uma duração no máximo de uma hora e vinte, uma hora e meia, não mais do que isso.
Uma duração muito menor do que as peças, por exemplo, do século passado.
No século passado, uma peça durava éh, fora o intervalo, durava três horas.
Com os intervalos, durava quatro horas.
Porque quem ia ao teatro no século passado, como havia muito pouca diversão, quem pagava o teatro queria ver bastante diversão.
Então ele entrava às oito e saía à meia-noite, uma hora da manhã.
Ele via uma peça enorme e, além disso, mais uma comédia, et cétera.
Ao contrário, já se procura um ritmo mais rápido, quase como se fosse mesmo um cinema, coisa mais ãh breve.
Isso fazia com que as peças maiores fossem muito cortadas para poder caber dentro desses moldes.
E havia também, eu sei que o Ramon Magalhães tocou nesse ponto, as estreias eram quase que ãh semanais.
Algumas festas, é claro, duravam mais tempo, as festas de grande sucesso duravam dois, três meses em cartaz, mas o normal ah é que a festa durasse apenas uma semana, dez dias, não mais do que isso.
Então, eu me lembro muito bem, no começo da década de trinta, assistia a Companhia do Procópio, que era a companhia cômica melhor do momento, ele fazia estreia toda sexta-feira.
E nós... éh é difícil su éh supor, hoje em dia, como é que se pode preparar uma peça numa semana.
Mas eles preparavam e isso explicavam também pelas características do espetáculo.
primeiro lugar, pela sonografia, que era muito mais simples do que é hoje em dia.
Hoje em dia nós temos um cenógrafo, que é um artista que faz o desenho, que é executado com todas as suas minucias, só serve praticamente para aquela peça.
Na época, não.
Havia o chamado cenotécnico, que era um misto de cenógrafo e de maquinista do teatro.
Isto é, ao mesmo tempo, ele desenhava ou ele imaginava o cenário, e ele mesmo que era o executante, ele mesmo que dirigia os maquinistas.
Em geral, a companhia, éh para poder funcionar, precisava basicamente ter dois cenários.
Um que era o cenário fechado, como eles chamavam, era o gabinete, que era uma sala,
E outro é chamado de cena aberta, isto é, quando a cena se passasse num jardim, en enfim, fora de casa.
Com esses dois cenários, eles mais ou menos podiam representar todas as peças, porque toda peça ou passa dentro de casa ou fora de casa, não há uma outra possibilidade.
Então, com esses dois cenários, não digo que ficasse uma representação perfeita, mas pelo menos se quebrava o galho.
Também ah os móveis e todos e tudo que se coloca em cena, os chamados adereços, os quadros.
Tudo isso era fácil porque tudo isso vinha da casa teatral.
Havia o contra-regra que ia na casa teatral, que é uma casa que existe até hoje, onde tem todo esse material de teatro.
O contra-regra ia lá, escolhia e fazia com que o gabinete parecesse um pouquinho diferente, embora eh sempre mais ou menos se repetindo.
Eu me lembro, como eu ia bastante ao teatro des dessa época, eu me lembro que havia divãs, que eu conhecia de muitas e muitas peças,  quadros também, e assim, por exemplo, estantes de livros.
Quando era um intelectual, ou era um professor, sempre no fundo tinha um estante de livro.
Que, aliás, não era nem composta de livro, porque os livros eram pintados, apenas as lombadas, assim.
Então, a estante era sempre a mesma éh
Era mais, assim, um signo, vamos dizer para o público né
Olha,
É um intelectual, tanto que ele tem livros éh
Mas não era necessário uma dose maior de realidade do que essa.
Então, se poderia montar o espetáculo materialmente, realmente, de um dia para o outro.
E é assim que as companhias faziam.
Também, em relação aos atores, acontecia quase que a mesma coisa, porque cada ator tinha aquilo que o francês chama de un emploi.
e que nós podemos traduzir, não da maneira perfeita, por gênero.
Cada ator estava classificado num gênero.
E uma companhia bem feita tinha os diversos gêneros de atores para todas as possibilidades de personagens.
Num livro publicado exatamente em mil novecentos e vinte e nove, quer dizer, um livro bem da época, um livro titulado O Livro do Ator de Celestino Silva, ele esse livro enumera
Todos os gêneros de atores e atrizes comuns, ainda em mil novecentos e trinta, mas numa classificação que já vinha do século passado.
Por exemplo, os atores.
Haviam vários tipos
Em primeiro lugar, havia o galã.
O galã subdividido.
Podia ser galã cômico, galã dramático.
Porque um era especialista num gênero, e o outro era especialista em outro.
Havia uma outra ainda outras ainda subdivisões.
Galã brilhante.
Galã brilhante é o galã engraçado, espirituoso, mas não é cômico propriamente.
Havia o galã amoroso.
Esse é o galã propriamente dito éh.
O galã jovem, como eles chamavam éh.
A função dele era apenas amar e ser amado, nada mais do que isso.
Havia o galã cínico e.
Esse, ao contrário, era um galã assim que poderia exercer um certo fascínio,
mas dando sempre a impressão de que as mulheres não podiam confiar muito nele.
Exatamente aí que estava o encanto dele.
Depois havia o centro cômico, que era o cômico principal, havia o centro dramático, não era muito necessário porque se representava muito poucos dramas nesse período.
Havia o baixo cômico, o bufi, ou caricato, e havia os atores característicos.
Isto é, os atores que sabiam se maquiar muito bem e cada vez surgiam em cena com oportunidade diferente das vezes anteriores e que faziam papéis secundários, papéis cômicos, mas que tinham que contribuir para dar a comicidade ao espetáculo.
Realmente, o que era importante desses papeis todos era o galã, o cômico e os característicos.
Em relação às
havia a chamada dama brilhante, a dama galã e a dama coquete.
Havia a subreti, que era papel de empregadinha, mas empregadinha viva, engraçada, bonita.
Havia a ingênua, que podia ser ingênua cômica ou ingênua dramática também.
havia a dama central, que era a pessoa mais velha, a avó, por exemplo, havia a caricata e havia as características.
Em suma, a companhia tendo um ator em cada um desses gêneros, ele podia fazer com facilidade qualquer papel, porque as comédias também já eram escritas tendo em visto éh tendo em vista
que é uma tipologia própria do teatro do século dezenove e que ainda continuava no teatro do século ãh do.
nosso século. Por outro lado, o texto não precisava ser decorado inteiramente, porque havia o ponto.
E o ponto éh tinha uma importância muito grande no teatro da época.
O ponto era um dos esteios do espetáculo
O ponto é que garantia que o espetáculo realmente iria sair, porque como se ensaiava uma semana apenas, os atores em geral sabiam muito pouco o papel.
Então, somente no dia da estreia, mas mesmo nos dias seguintes, o ponto que estava ali é ele que dizia praticamente a peça de princípio a fim e que eh se ele não estivesse lá o espetáculo não sairia de forma alguma.
Eu quero, como também aqui, dar testemunha da época, para não parecer que eu estou exagerando, eu vou citar um trecho tirado do livro do Luiz Iglesias, o livro chama-se O Teatro da Minha Vida.
O livro foi editado em mil novecentos e quarenta e seis, mas se refere sobretudo à década de vinte a
E o Iglesias, que era um dos empresários, autores mais conhecidos do momento, ele fala sobre o ponto o seguinte,
A função do ponto é ler em voz baixa toda a peça para que os artistas repitam em voz alta a parte correspondente ao papel de cada um.
Função cheia de responsabilidades, principalmente as primeiras representações de uma peça, quando os artistas ainda não estão seguros dos seus papéis.
Após cinco dias de espetáculo, a função do ponto passa a ser de simples acompanhante, soprando as primeiras palavras, socorrendo os artistas dos seus lapsos de memória,
Lembrando os movimentos da marcação.
O Ponto, inclusive, dizia para o autor, vá para lá, vá para cá.
Quer dizer, ele estava dando também ali a marcação.
No Brasil, entretanto, na maioria das vezes, o Ponto tem de pontear a peça de princípio ao fim.
Durante todo o tempo que se mantiver em cena.
Visto que uma grande parte dos nossos artistas, principalmente a maioria das nossas primeiras figuras, nunca chega a saber seguramente seus papéis.
exatamente isso que acontecia.
Atores como, por exemplo, Procópio Ferreira, eh como Jaime Costa.
Quando o teatro moderno eliminou o ponto, e eliminou o ponto para exatamente obrigar o ator a saber o seu papel em termos de cor, que para a gente parece uma coisa, assim, éh indispensável para que o espetáculo saia perfeito, mas quando, enfim, o ponto foi retirado, o por exemplo, o Jaime Costa teve dificuldade muito grande para se adaptar, porque realmente não se podia exigir um homem já na idade dele, mais velho,
que, repentinamente, estava acostumado a representar durante quarenta anos com o ponto, passasse a representar sem o ponto.
E, segundo se comenta, uns meses atrás, não sei se é verdade ou não, ele fez algumas peças com um ponto especial, elétrico, alguma um que ele colocava no ouvido, e alguém ficava dizendo a peça para ele.
E então, assim, ele poderia representar, porque era a única maneira.
Eu me lembro de um episódio que me foi contado por um um encenador italiano, o Gérard Jacobi,
de uma atriz, Alma Flora, que aliás era uma atriz boa e uma atriz, assim, muito conscienciosa, e uh o Gérard Jacobi notou, que durante os ensaios, que a Alma Flora sabia perfeitamente bem o papel, mas não dispensava o ponto.
E ele então perguntou a e para ela, mas, afinal de contas, se você decorou o papel, por que que eu não posso tirar o ponto?
Ela disse o seguinte, ah, é uma questão já quase de reflexo descondicionado.
Há trinta anos que eu faço teatro, sempre
eu sei o meu papel de cor.
Mas eu estou acostumado a ouvir aquele barulhinho que fica ali, falando zim zim zim zim... ali na frente.
Se eu entro em palco e não existe aquele barulhinho,  eu entro em pânico e esqueço o papel.
E é uma coisa muito compreensiva, eu tinha medo.
Eu me lembro também de um... de um velho ator característico, Modesto de Souza, que foi convidado para representar o têbêcê, que naquele tempo era o maior teatro aqui de São Paulo e do Brasil, e que se negou
Porque éh, dizia ele o seguinte, trabalhar sem ponto demonstra uma falta de responsabilidade profissional.
Para nós jovens era exatamente o contrário.
Mas para ele, eu compreendo muito bem o ponto de vista dele.
Ele achava que o ator assim estaria à mercê de lapsos, de memória, e que o espetáculo poderia não funcionar, que realmente, para ser profissional, tinha de ter ponto.
O espetáculo era dirigido, não por um,
um diretor, um encenador, como nós concebemos hoje, alguém que imagina o espetáculo em todos os seus detalhes, materiais, faz uma análise minuciosa de cada papel para cada ator.
Mas o espetáculo era dirigido por um um ensaiador, que não tinha uma importância grande na companhia, ao contrário.
Em geral, os anúncios nem anunciavam quem era o ensaiador.
O ensaiador era um funcionário que estava um pouco acima
do Contrarregra ou do Ponto.
Era alguém que tinha experiência de teatro, que conhecia, que poderia, como ele se dizia, marcar uma peça, isto é, dar a movimentação dos atores no palco, mas cuja função se limitava a isto.
Porque, realmente, éh quem éh criaria a peça deveriam ser os atores, com a sua experiência.
O o ensaiador estava ali apenas para evitar confusões em cena.
Então o palco era dividido, direito, esquerdo.
A parte baixa, que era a parte ju perto ao público, a parte alta.
E o ensaiador dizia, vá a direita abaixa, vá a esquerda alta.
Dava indicações sumárias desse tipo éh.
Havia também uma numeração.
O ator que estava mais à esquerda ou à direita, enfim, não me lembro, mas enfim, o ator que estava numa das pontas era o ator considerado número um, o seguinte era o número dois, o terceiro era o número três, o outro era o número quatro.
Então o ensaiador dizia o seguinte, passe da posição um para a posição três.
O ator passava e
E com isto se fazia uma movimentação no palco, mas que era uma movimentação, frequentemente, apenas para que o ator mudasse de lugar.
Quando o ator, estavam dois atores um, por exemplo um é lá  o outro aqui.
Depois de cinco minutos, o encenador dizia, mude o lugar.
Então conversamos, mudávamos de lugar, para apenas, para variar, para descansar um pouco visualmente para o público, mas sem que houvesse uma motivação psicológica procurada no texto para este movimento.
Então a movimentação era uma movimentação variada, mais ou menos constante, mas sempre, assim, bastante artificial, isto é, não baseada numa análise do texto, porque nem haveria tempo de fazer essa análise do texto.
Todos, tanto o ensaiador como os atores, eram profissionais de muita tarimba, de muita experiência, então eles entravam no palco e lá eles se defendiam, como podiam, e às vezes até brilhantemente.
O Leopoldo Frois, ouvi casos de uma peça que ele fez aqui em São Paulo, que fez um sucesso extraordinário, depois éh pensaram em reprisar a peça, uns quinze dias depois, falaram com ele e disseram, posso reprisar, por quê?
porque aquele dia eu improvisei, eu inventei tudo, agora eu não me lembro mais do que que eu inventei riso.
Quer dizer, então aquele espetáculo sido um espetáculo eh praticamente único, era difícil repetir.
Eu conversando há dias com o Alfredo Mesquita, que teve uma peça representada pelo Procópio, exatamente nessa década de trinta, ele contou que como é que a peça dele foi ensaiada.
Foi ensaiada durante uma semana, exatamente.
E ele assistiu os ensaios.
Havia o Restier Júnior, que era um ator da companhia, que fazia a marcação.
Dizia, passa para cá, passa para lá, vai para o fundo, vem para a frente e tal.
E notou que havia sempre um ponto eh eh que não era ocupado por ninguém, que era o centro do palco.
Nos primeiros ensaio
Pô, então, mas ali não fica ninguém?
Ele disse, não, é o seguinte, é que nós vamos ensaiar sem o Procópio, que era o chefe da companhia.
E esse lugar que está no meio eh é reservado para o Procópio , porque ele fica sempre no meio do palco, porque ele era o ator mais importante naturalmente.
Então eles ensaiaram assim, quando eh já estava quase praticamente pronto, veio o Procópio, que tinha decorado a peça sozinho, ele eh se ah se entrosou e o espetáculo saiu, diz ele, o primeiro espetáculo foi praticamente um ensaio geral.
Mas o público não percebia, porque os atores eram atores, assim, com muita experiências   teatro.
Eu acredito que hoje em dia isso não seria possível.
Mas como eles faziam o   teatro desta maneira, eles tinham os recursos próprios, inclusive recursos de improvisação, para poder na hora resolver qualquer eh problema que surgisse.
Esse tipo de teatro, eh na realidade, vem do século dezenove ainda, todo esse tipo de organização.
Porque no no século dezenove, a não ser as grandes cidade como, por exemplo, Paris,
Mas no Brasil ou na Itália, por exemplo, as peças em geral não ficavam muito tempo em cartaz.
Ao contrário, ficavam muito pouco tempo em cartaz.
Então as companhias ah tinham um repertório grande de dez ou doze peças ensaiadas.
eram companhias itinerantes que viajavam, se apresentavam numa cidade.
Cada noite apresentavam uma peça diferente.
ou, às vezes, hum com muito sucesso, uma peça repetir duas ou três noites, não mais do que isso, que não haveria público para mais.
Então, como não era possível, é claro, o ator saber a peça de cor, dez ou doze peças, esse esse todo es esse mecanismo era baseado nesta improvisação a que as companhias sempre se viam
pigarro deixando de lado essa organização teatral, ah também quero dar uma ideia rápida sobre o panorama político da década de trinta, embora eu creio que todo mundo saiba isto.
Mas aqui, por uma questão de, vamos dizer, de método, de professor, vamos fazer de conta que ninguém sabe, apenas para que todos os elementos estejam presentes.
que a década de 30 entra ou se inicia com uma violenta crise
a crise do capitalismo, uma crise não só no Brasil, mas nos Estados Unidos, no Wall Street, isto é, no centro do capitalismo mundial, e no Brasil também se inicia com uma revolução, que é a Revolução de trinta, isto é, com a queda de um governo que, afinal de contas, já vinha desde o início da formação da República,
um um governo que já tinha quarenta anos de vida, assim, ah de vida regular.
Portanto, um período, assim, de uma agitação muito violenta e.
nesses primeiros anos da década de trinta, houve, no mundo inteiro e no Brasil também, uma nítida si inclinação para a esquerda.
Tinha essa impressão de que o capitalismo estava falido, realmente tinha estava em crise,
que, ao contrário, que o comunismo era uma força muito jovem ainda, em plena ascensão, que o mundo talvez viesse a se tornar comunista todo ele num espaço de tempo muito breve.
E nós encontramos eh um eco dessas preocupações na obra dos dois maiores escritores de teatro dessa década, que são Juracy Camargo e Oduvaldo Vianna.
Ambos foram
Naquele momento, ambos foram homens de esquerda e as suas peças estão marcadas por essa ideologia.
Esta este movimento, vamos dizer, pendular para a esquerda vai até mil novecentos e trinta e cinco, onde há um levante eh comunista reprimido, aí começa então uma inclinação para a direita que vai durar até o fim da década.
há a instituição do Estado Novo, há uma repressão do pensamento livre, a censura teatral vai se tornar mais forte.
Quer dizer, este, de um modo geral, pelo menos para mim, me parece ser esta o ritmo geral do pensamento nesta década. O
teatro reagiu também a esses acontecimentos políticos e econômicos, como não poderia deixar de de reagir.
O que nós notamos, então, durante toda a década de trinta, me parece, é um esforço muito grande para se reno para que o teatro né que se renovasse, um esforço muito grande para fugir aos moldes da década de vinte, para fugir à comédia de costumes, mas sem conseguir atingir inteiramente o alvo.
Então nós vamos ver várias dessas tentativas de renovação.
Primeiro lugar, uma tentativa de renovação quanto ao tema
com a introdução, pela primeira vez, ah no teatro brasileiro, pelo menos modernamente, com a introdução da preocupação por problemas econômicos, por problemas políticos e problemas sociais.
A peça mais marcante desse momento, como sabem, é Deus lhe pague, de Joracy Camargo, representado por Procópio Ferreira, que vai ser o ator cômico mais famoso da década de
Era uma comédia, mas já era uma comédia que pretendia ir um pouco além da comédia de costumes, ou pretendia ir muito além da comédia de costumes.
Era uma comédia que se que, pelo menos, se não era, pelo menos desejava ser uma comédia de fundo filosófico, uma comédia que seria uma reflexão sobre o mundo moderno tal como se apresentava naquele momento.
Uma grande parte da conversa
da peça, aliás, é uma conversa entre um mendigo, papel desempenhado pelo Procópio Ferreira, e um outro mendigo chamado Barata.
Essa conversa é quase como se fosse, assim, uma conferência a duas vozes.
O Barata, a função dele na peça é exclusivamente perguntar para o outro. E
Então, como é isto?
E o mendigo, que é o Procópio, explica.
é assim.
Mas por que que isso acontece?
O mendigo explica, isto é ele é apenas um, vamos dizer, um interlocutor ideal que dá a réplica.
Na verdade toda essa parte quase que é um monólogo do Procópio e esse monólogo é um monólogo a respeito do momento político e do momento social.
Inclusive o mendigo uma hora ele cita dois autores que ele te que leria na sua biblioteca.
Um desses autores é Karl Marx,
e outro é Upton Sinclair, que era um romancista americano de esquerda.
Portanto, pela própria leituras, fica bem marcada esta tonalidade esquerdista da peça.
E podemos dizer que o que a peça nos dá é uma espécie assim de visão rósea do comunismo.
Isto é, o comunismo virá, o comunismo é
Mas também ninguém precisa ter medo, porque eh vai ser um comunismo sem dor, vai ser um comunismo, assim, eh sossegado, feito apenas pela inteligência, através da conversa das pessoas,   um c um comunismo que não vai ameaçar ninguém, não vai matar ninguém.
Diz ele na conversa.
Nós estamos aqui eh lutando apenas porque precisamos abolir uma palavra do dicionários.
Essa palavra é propriedade.
, nós sabemos que para abolir essa palavra de propriedade não é assim tão fácil como dizia o Joracy Camargo em mil novecentos e trinta e dois.
E, ah ele no outro trecho, ele apresenta o o diz ele representa o comunismo como se fosse uma espécie de bicho-papão das crianças.
Diz ele, o mendigo.
Eu, quando era criança, tinha um bicho-papão.
Tinha um medo horroroso dele.
Mas um dia, sem querer, eu sentei em cima do bicho-papão.
Quando eu vi, eu estava sentado em cima do bicho-papão.
Então, diz o senhor
Barata, e quando vo então você perce quando você percebeu, você deu um su um deu um levou um susto, deu um salto?
Ele disse, não.
Quando eu percebi, eu vi que ele não tinha perigo nenhum.
Foi até o contrário, eu ajeitei a barriguinha dele e fiquei amigo dele.
Então, diz ele, o o comunismo é o bicho-papão.
Isto é, a hora que a gente perder o medo, ele não fará mal a ninguém.
Isto é, era uma visão que era muito comum em mil novecentos e trinta e um, mil novecentos e trinta e dois, isto é, eh de que haveria uma evolução social, que essa evolução se faria naturalmente pela força da inteligência, porque eh certas ideias eh viriam por si mesmas, mas que não haveria absolutamente conflito nenhum.
Me parece que este que é exatamente a atmosfera que a peça representa.
Agora, esta parte toda da peça é quase que só conversa.
A ação, propriamente, da peça não é uma ação baseada nessas ideias.
É por isso também que a peça fez tanto sucesso e foi aceita por todos os círculos, porque ficava muito no plano da conversa. A
ação, propriamente dita, era travada entre um mendigo, uma moça, que vivia com ele, chamada Nancy, e o Péricles, que era namorado da Nancy.
Para este conflito, que é realmente o conflito central da peça,
Não tem nada de ver com o restante, não tem nada a ver com problema social.
É um conflito puramente de amor.
Um conflito entre a velhice, que é o mendigo, e a juventude, que é o Péricles.
E nesse conflito, o que se afirma é um conflito entre o dinheiro e a inteligência.
O que vale mais?
O dinheiro ou a inteligência?
E o que a pleça conclui é que o que vale mais de tudo é a inteligência.
Isto é, a inteligência seria um dom tão fabuloso que criaria uma compreensão entre todos os homens e que os problemas todos iriam ser resolvidos.
Nós encontramos essa mesma crença em outras peças do mesmo momento, como, por exemplo, O Bobo do Rei, também do Joracy Camargo, onde é um um rapaz praticamente da favela, mas muito inteligente, muito culto,
que vai para a casa do milionário, e nós verificamos então que a inteligência vale mais do que o dinheiro.
Outra peça do Joaci do Joracy Camargo, também com intenções sociais e também interessante, é Anastácio, representado em mil novecentos e trinta e seis.
Aí me parece que o optimismo já é bem menor.
O Anastácio, ah ao contrário do
do protagonista do Deus lhe Pague, que é o mendigo, Anastácio é um rapaz muito rico.
rapaz riquíssimo
Morre o pai, ele fica milionário.
quando termina a peça, ele está na miséria.
a peça é trajetória do Anastácio
Aliás, ele acaba perdendo tudo, porque no início ele não se chama-se Anastácio.
Ele tem um nome.
Mas ele perde a fortuna, perde a função social, é preso pela polícia, eh enfim, perde o seu próprio nome, fica cha sendo chamado de Anastácio,
Ele perde tudo.
Porque ele é um indivíduo bom demais, puro demais, ele é um cristão perfeito, ele quer aplicar sempre os princípios perfeitos da moral, os princípios perfeitos da religião, ele quer sempre é ser um irmão do próximo, então ao contrário, ele é explorado, ele é enganado e termina na última das misérias.
E a última frase dele é o seguinte, eu perdi tudo, só não perdi a fé.
Mas enfim, só ficou mesmo a fé, isto é não é assim uma conclusão  tão optimista.
Nós notamos que, em face o Deus lhe Pague, o Joracy Camargo agora está dizendo, não sei se o mundo vai ser tão perfeito, tão brevemente, talvez não seja, ao contrário,
Talvez o mundo continue muito imperfeito, talvez as pessoas perfeitas, ao contrário, sofram com essa sua perfeição, mas eles têm apenas uma a seu favor alguma coisa, já não é mais a inteligência, uh a força da inteligência, agora é a força da fé.
Então é levado preso, mas sempre com muita fé.
É uma peça que no fundo, uma peça amarga, deveria quase ser um drama
mas que é apresentada como se fosse uma comédia porque o Joracy doura um pouco a a pílula para que o público aceite e ria e para que no fim a peça funcione do ponto de vista ah comercial.
Também uma outra tentativa para renovação quanto ao tema seria a peça Sexo, do Renato Vianna, apresentada em mil novecentos e trinta e quatro por uma companhia do próprio Renato Vianna com o Jaime Costa.
Como a palavra está indicando, a peça chama-se Sexo.
Não preciso dizer qual é o tema dela.
Isto é, o tema é a liberdade sexual.
Um tema aliás hoje em dia muito mais ah atual do que naquela época.
Mas, em suma, já estava começando a ser agitado.
Então, a peça é curiosa, porque ela é muito antiquada, a meu ver, como forma,
mas com preocupações que são, até o contrário, bastante atuais.
Por exemplo, tem uma grande preocupação com a libertação feminina.
as mulheres como vítimas de um homem através do casamento, em geral.
O casamento sem amor, o casamento por dinheiro.
E nesse casamento o homem tem todas as vantagens porque o homem continua com a sua liberdade sexual enquanto que a mulher perde ou nunca teve a sua liberdade.
de maneira que  a a a mulher era, em certos casos, co pa a peça apresenta, obrigada a castidade antes e depois do casamento. E
há ah há uma frase na peça que eu notei aqui que as que diz o seguinte, ser mulher na sociedade que vivemos é ser a mais infeliz das criaturas.
E a peça coloca também, no fim, a ques assim de maneira delicada, mas coloca, a questão do aborto, também, está sendo discutida,
modernamente.
E é uma peça curiosa porque já fala bastante em Freud.
Não é, evidentemente, a primeira peça em falar em Freud, em psicanálise.
Nós encontramos em outras peças anteriores.
Mas essa me parece a primeira peça, assim, baseada, eh toda ela, sobre conceito psicanalítico, pelo menos em grande parte.
Não só é baseada, mas, num certo momento, para mostrar bem isto, um personagem abre um livro
para o público e diz, o senhor conhece o tal Freud, é formidável hein, e começa a ver os capítulos, consciente e inconsciente, você precisa ler isso,   depois abre outro, repressão, e vai lendo e vê vários títulos, e há quase assim que uma propaganda ãh do do Freud, que ainda era uma novi uma certa novidade naquela década.
E mais ainda, o personagem principal, que é o doutor Calazans que é o protagonista,
Várias vezes tem uma indicação da peça, das rubricas.
doutor Calazans, ele é quase que um um psicanalista, assim, intuitivo e um psicanalista, assim, imediato.
Há várias indicações, então, na peça seguinte.
Calazans olha outra pessoa e penetra até o inconsciente dele
ele não precisa, inclusive, fazer nenhuma sessão de psicanálise, porque ele é tão vivo que ele vai diretamente e já vê o inconsciente.
A peça é contra, portanto, a repressão sexual cont a favor de uma certa liber liberdade sexual
Ela não define inteiramente seus os termos.
Ela diz apenas contra o que ela é. Acusa violentamente a sociedade da época de ser uma sociedade hipócrita, de ser uma sociedade baseada na mentira, mas não diz exatamente qual é a revolução sexual que ela deseja.
diz apenas que deseja maior liberdade do que até então existe.
Agora, se o tema, portanto, são temas, assim, bastante modernos e que conservam a modernidade até hoje, a forma da peça ao contrário é uma forma muito melodramática.
É um melodrama, quase, do século dezenove, isto é, inclusive com mortes, tiros, o personagem mata outro,
finais de atos assim, para deixar o público sem saber o que vai acontecer no ato seguinte, para terminar de uma maneira, uma grande surpresa.
também, ainda está muito ligado ao teatro do século dezenove, porque é muito uma peça de tese.
Isto é, não é apenas uma peça de ideias, porque isso pode existir, peça de ideias, em qualquer época.
Mas é uma peça de tese porque, sobretudo pelo seguinte, porque na peça há um personagem
que é onisciente, que sabe tudo.
Então, para resolver os problemas, basta perguntar a ele, que é o doutor Calazans, e ele diz.
Nesse sentido, é um personagem muito parecido com o mendigo do Deus lhe Pague.
O mendigo do Deus lhe Pague é uh alguém que sabe tudo a respeito de política.
O mendigo pergunta para ele, como é que começou a propriedade?
Então, ele dá uma pequena aula elementar sobre o marxismo.
nesta peça,
Alguém pergunta para o doutor Calazans como é este problema, ele tem a resposta sempre na ponta da língua.
Isso dá um grande artificialismo a essas peças, porque eh toma um tom assim de de quase de conferência ah dialogada e não propriamente de teatro.
Por exemplo, se nós compararmos com A Casa de Boneca, de Ibsen, que é uma peça escrita em fins do século dezenove, sobre o
da libertação feminina.
Nós verificaremos que o Ibsen era muito mais moderno, porque a libertação feminina, na Casa de Boneca, é feita pela própria mulher.
É a protagonista, a Nora.
Ela tem uma série de complicações com o marido.
Quando resolve tudo, e que ela pode voltar às boas com o marido, e o marido diz, agora está tudo resolvido, vamos viver, voltar realmente ao ponto de partida.
Ela diz, não, agora eu não quero mais viver com você.
pelo menos durante certo tempo.
Diz por quê?
porque eu quero adquirir a minha personalidade.
Quer dizer, então aí é realmente um ponto de vista feminino, me parece, eh bem amadurecido.
Não, sexo não é isto.
Quem defende o ponto de vista das mulheres é um homem.
Nesse sentido, ele está afirmando a superioridade dos homens sobre as mulheres.