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# 调式[编辑]

**调式**是若干个以特定順序連接起來的音以一個主音為中心形成的集合。这些音互相之间具有某种特定的音程关系，并在调式中担任不同的角色。调式是决定音乐风格最重要的因素之一。调式和调性結合，决定了該段音乐所用的调。将调式中的所有的音从主音开始，按照音高从低到高排成一列，就是该调式的音阶。

调式的种类繁多，不仅是构成调式的音的关系不同，连数目也有所区别，世界各国遍用的大调式、小调式和民族调式。否定調式的音樂稱為無調性音樂。

## 分类

按照包含主音向上大三度还是小三度的音，绝大多数调式可以分为大调式和小调式两大类。

### 大调式

大调式是由七个音构成的，它的主音与第三级音之间的关系是大三度关系，它的稳定音构成一个大三和弦，这就是大调式。大调式的色彩是明朗的和辉煌的，这就是大调式的特征。

大调式一共有三种，自然大调，和声大调和旋律大调。

* 自然大调：由七个音来构成，音程结构是「大二度−大二度−小二度−大二度−大二度−大二度−小二度」。这样的音程关系也是由两组相同的四声音阶结合而构成的，然后中间用一个大二度分开。可见无论是由什么音开始，只要是主音到高八度的主音内，第 Ⅲ 级音到第 Ⅳ 级音是小二度，第 Ⅶ 级音到第一级音是小二度，其余几级相邻的音都是大二度，只要符合这种结构的音阶，都是属于这同一声调式，如从 D 开始做主音的，叫 D 自然大调式，从 G 开始做主音的叫 G 自然大调式。在调式音阶里，主音（Ⅰ级音）下属音（Ⅳ 级音）和属音（Ⅴ 级音）是非常重要的，因此也称他们为“正音级”，其它 Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ 都称副音级，在这些音级里 Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ 级音是稳定音，其中Ⅰ级音也就是主音最为稳定。

* 和声大调：把自然大调的第 Ⅵ 级音降低半个音，即是“和声大调”。
* 旋律大调：把自然大调的第 Ⅵ 级，第 Ⅶ 级音都降低半个音，这就叫做“旋律大调”。

### 小调式

小调式同样也是由七个音来构成的。小调的主音与 Ⅲ 级音之间的关系是小三度，因此小调的调性有一种柔和的感觉并带一些暗淡的色彩。这是小调的特征。

同大调一样，有三种调式，自然小调，和声小调及旋律小调。

* 自然小调与自然大调一样，同样在一个八度之内的每一个音都可以构成自然小调。自然小调是由自然大调式转化而来的。但它是完全独立的调式，同样是由七个音组成，音程结构是「大二度−小二度−大二度−大二度−小二度−大二度−大二度」，它的 Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ 级音也都是稳定音，但是它的 Ⅶ 级音到主音，也就是导音到主音不是小二度关系，由此也与大调有所区别。
* 和声小调：把自然小调的 Ⅶ 级音升高半音，叫做“和声小调”。
* 旋律小调：把自然小调的第 Ⅵ 和 Ⅶ 级都升高半音，叫做“旋律小调”。

### 五声调式

五声调式是以纯五度的音程关系来排列的，由五个音所构成的调式，叫作五声调式。在中国音乐和汉文化圈音乐传统里，这五个音的名称分别是：宫、徴、商、羽、角。将这五个音移在一个八度内，它们名称的顺序是：宫、商、角、徴、羽。

五声调式有下面几种：

1. 以宫音为主音的调式称为“宫调式”：C-D-E-G-A-C（設宮音為C，下同）
2. 以商音为主音的调式称为“商调式”：D-E-G-A-C-D
3. 以角音为主音的调式称为“角调式”：E-G-A-C-D-E
4. 以徴音为主音的调式称为“徴调式”：G-A-C-D-E-G
5. 以羽音为主音的调式称为“羽调式”：A-C-D-E-G-A

在五声音阶里，每一个音都可以成为主音，因此在每个调式的前面必须把主音的音高位置标出来，比如：以 A 做主音的宫调式，称为“A 宫调式”，F 做主音的角调式称为“F 角调式”。
在“角”和“徴”間加入“變徴”，在“羽”和“宮”間加入“變宮”就會變成七声调式。
此外，五聲音階中可以以“偏音”的形式出現“清角（F）”、“變宮（B）”、“變徴（♯F）”、“閏（♭B）”。

### 古希臘調式

古希臘調式溯自古希臘《荷馬時代》以後的音樂，在歐洲各地不同的生活璟境中，各自產生了不同的抒情詩，這些抒情詩用各具不同地區特色的歌調唱出。

古代希臘的調式，就是從這些歌調中產生。由於各地區的歌調都有各自不同的風格，所以所整理出來的音樂結構，便具有獨特的音樂色彩，呈示出各種不同結構的調式組織。

希臘的音樂是四聲（Tetrachord），而且是下行式的，所以構成的調式音階也是下行的。在當時的音樂裡，只存在四種調式，並以該地區的名稱作為調式的名稱：

**Dorian（多利亚调式）**
結構是（下行）：E - D - C - B - A - G - F - E

**Phrygian（弗里几亚调式）**
結構是（下行）：D - C - B - A - G - F - E - D

**Lydian（利底亚调式）**
結構是（下行）：C - B - A - G - F - E - D - C

**Mixo-lydian（混合利底亚调式）**
結構是（下行）：B - A - G - F - E - D - C - B

值得注意的是下行音階的下四音才是構成調式的核心音，上四音只是核心音同結構的延伸音排列。所以主音是下四聲的第一個音，屬音是下四聲第四個音。

另外Mixo-lydian調式的核心四音並非音階的下四音，仍然是Lydian的下四音，只不過其第一個主要音下移一個音成為主音再延伸排列而得。

### 中古教會調式

西方中古教會調式由七個類似於大調、小調的調式所組成。

自然大调的调式音阶可以看做由 C 大调的 7 个构成音，各自向上进行到高八度的音构成的 7 个音阶。

**這些調式的名稱源自古希臘的調式名稱，但結構不同**。

**Ionian（伊奥尼亚调式）**
也称为自然大调，自然大调的 I 级音阶，由 C 大调的 C 进行到高八度的 C，构成音分别为：1 2 3 4 5 6 7 1

**Dorian（多利亚调式）**
自然大调的 II 级音阶，由 C 大调的 D 进行到高八度的 D，构成音分别为：1 2 ♭3 4 5 6 ♭7 1

**Phrygian（弗里几亚调式）**
自然大调的 III 级音阶，由 C 大调的 E 进行到高八度的 E，构成音分别为：1 ♭2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7 1

**Lydian（利底亚调式）**
自然大调的 IV 级音阶，由 C 大调的 F 进行到高八度的 F，构成音分别为：1 2 3 ♯4 5 6 7 1

**Mixo-lydian（混合利底亚调式）**
自然大调的 V 级音阶，由 C 大调的 G 进行到高八度的 G，构成音分别为：1 2 3 4 5 6 ♭7 1

**Aeolian（爱奥利亚调式）**
也称为自然小调，自然大调的 VI 级音阶，由 C 大调的 A 进行到高八度的 A，构成音分别为：1 2 ♭3 4 5 ♭6 ♭7 1

**Locrian（洛克里亚调式）**
自然大调的 VII 级音阶，由 C 大调的 B 进行到高八度的 B，构成音分别为：1 ♭2 ♭3 4 ♭5 ♭6 ♭7 1

### 日本傳統調式

**呂旋法**（りょせんぽう）

**律旋法**（りつせんぽう）

**陰旋法**（いんせんぽう）又稱都節（みやこぶし）

**陽旋法**（ようせんぽう）又稱田舎（いなかぶし）

**琉球音階**（りゅうきゅうおんかい）

* 调式列表
* 调性
* 音阶
# 排練號[编辑]

選自德國作曲家加魯柏納(Christoph Graupner)的《D大調交響曲》，Nagel 75. 在第21小節上顯示了排練號「A」。
馬勒的第8號交響曲第1長笛分譜，可以見到以黑框標示的排練號。
**排練號**（英文：Rehearsal number 或 Rehearsal letter）是音樂記譜法的一種符號，常見於管絃樂、合奏或室樂曲目中，為小節數以外顯示樂曲位置的方式。排練號的最大功用是：在練習需要暫停，或需要從樂曲中段再次演奏時，讓演奏者快速得知相關位置。

排練號可以使用數字、英文字母、或者羅馬數字、字母和數字混合等方式標示（一般不採用圖案）。現代標示排練號，通常在該小節左上方，以粗體或（及）一個黑色框將其標明。

史博據傳是最先採用排練號的作曲家。不過現今的樂譜出版商，已經為更早期的樂曲加添加排練號，因此這說法有待商榷。

## 參考資料

* Norman Del Mar, *Anatomy of the Orchestra*. U of California Press, p. 508
* Kent Kennan & Donald Grantham, *The Technique of Orchestration*, Sixth Edition.
* Gardner Read, *Music Notation: A Manual Of Modern Practice*.
* Kurt Stone, *Music Notation In The Twentieth Century*.
# 移调[编辑]

把一段音乐同中的每一个音的音高按照完全相同的音程同时向上或同时向下平移，称作**移调**。

## 移调与移位

在调性音乐里，**移调**就是在保证音乐内部的音程关系不变的同时，**移**动音乐的**调**性中心。

由于无调性音乐中没有调的概念，所以这种操作被称作**移位**而非移调，但原理不变。

不过在英语中，移调和移位都被称作transposition。

## 与转调的区别

应当注意的是，移调和转调是两个截然不同的概念。转调是指音乐在进行的过程当中通过一些合理的方式（例如使用中介和弦），使得音乐自然地从旧的调进行到新的调；而移调则音乐理论家在谱面上把一段所给的音乐改写的过程。

## 声学意义

从声学角度来说，移调就是把一段音乐的振动频率按照一定比例扩大或缩小，表达式是：

*f*移调后 = WIKINIUM\_MATH\_PH\_0 *·f*移调前，其中 *f*移调后为移调后的音乐频率， *f*移调前为移调前的音乐频率，*n*的绝对值为移调的半音数，若*n*为正数则代表向上移调，若*n*为负数则代表向下移调，若*n*为0则代表没有移调。
# 移调乐器[编辑]

**降B調單簧管是一種移調樂器**。在寫給降B調單簧管的樂譜中，當樂譜中記載了一個C音時（**上方**），實際上該單簧管發出的音高降B音（B♭，**下方**），因而得名。當此單簧管的相同指法，用於A調單簧管時，發出的是A音，在樂譜上同樣會記載成C音
**移調樂器**（英語：transposing instrument）是指樂譜所記載的音高與實際發出聲音的音高（音樂會音高）不同的樂器。當移調樂器奏出一個記載為C音的音高時，將會發出一個不同於C音的音高；在描述這類樂器時，就會將此音高定為移調時的音程。舉例，在一個降B調單簧管的樂譜中記載為C調，實際演奏時為降B調。

移調是一種音樂記譜法的慣例，而非這類樂器的特性──然而，這類以此種記譜法記載的樂器，通常還是會稱為移調樂器。由於移調樂器為一種記譜慣例，因此這種移調的議題主要發生於使用樂譜的音樂流派，如古典音樂與爵士樂（即使爵士樂是一種基於即興演奏為主的音樂，專業的音樂家仍預期會閱讀领谱與大樂團樂譜）。對於部分樂器（如短笛或低音提琴），雖然實際音高為C音，但位於一個不同的純八度；這種樂器會說成移調至「數個八度」。

## 歷史演進

18世紀以前，結構較為簡單的管樂器（如自然圓號、自然小號）受限於物理聲學原理，未必能準確地吹奏每一個音，因此有些樂器會設計不同型號或大小的版本，以供不同調性的樂曲之用。以法國號為例，現代化前是一個被彎曲了的號角，只靠演奏者的口唇顫動吹奏自然泛音列中的音，因此它備有不同大小的尺寸和調性，因應不同需要而使用。此外，當時的樂器製造商亦設計出「替管」系統，即不同長度的彎曲管身插件。透過更換替管，得以改變樂器的總管長，進而改變基音調性，達到配合樂團的目的，是為管樂器提升至藝術用途的濫觴。不過，在記譜方面，作曲家仍統一以C大調的基礎進行寫作，各樂器所需要使用的調性，則另於樂譜開頭標明。

19世紀工業革命之後，樂器製造的技術有了很大進步，尤其1815年轉閥的發明，對銅管樂器而言，無異是劃時代的變革。這個時期開始，某些樂器在原有的音域上未必能夠滿足作曲家的需要，一些製造樂器者遂以原有樂器的基礎上，設計體積較小或較大的同類型樂器，稱為「變種樂器」。這些新發明的變種樂器，所採用的制式沿襲原有的樂器，為方便演奏者可以同一指法出奏不同音高，於是在記譜法上遷就：以原有的記譜法來標示。這亦是另一批移調樂器產生的原因。

#### **一、史前至巴洛克早期：自然樂器與泛音侷限（17 世紀前）**

早期管樂器（自然小號、自然圓號、沙呂莫等）無閥鍵、無按鍵，僅能演奏單一基音的泛音列，音域窄、缺半音，無法自由轉調。記譜特點為按實際音高記譜，無統一移調規則；樂隊調性依賴樂器組合，轉調極受限。

#### **二、巴洛克盛期：Crook（變調接管）與移調記譜誕生（17—18 世紀初）**

德國發明可替換接管（Crook），插入號嘴與主管間，快速改變管長與基音，單樂器可切換多調（C、D、F、B♭等）。

#### **三、古典主義：閥鍵 / 按鍵發明與半音化（18 世紀中 —19 世紀初）**

關鍵發明：1814 年，Blühmel 與 Stölzel 發明活塞閥鍵，銅管可快速切換管長，全半音演奏成為可能。木管：單簧管形成 B♭、A 調雙主力配置，C 調單簧管邊緣化；指法統一，記譜按樂器定調移調。

#### **四、浪漫主義：標準化定調與樂隊固化（19 世纪中 —20 世纪初）**

全球定調標準化

銅管：F 調圓號、B♭調小號成為絕對主流；長號保留非移調（C 調）傳統。

木管：Bb 調單簧管、Eb 調中音薩克斯、Bb 調次中音薩克斯確立；雙簧管、巴松為 C 調非移調。

## 各類型的移調樂器

### 依樂器學分類

#### 木管樂器

* 直笛類：中音直笛、低音直笛
* 長笛類：短笛、中音長笛、低音長笛
* 單簧管類：所有類型的單簧管（18世紀、19世紀的C調單簧管除外）
* 薩克管：所有類型的薩克管
* 雙簧管類：柔音雙簧管、英國管、低音雙簧管
* 巴松管類：倍低音管

#### 銅管樂器

* 圓號類：法國號、華格納號
* 小號、低音小號
* 短號
* 大號類：中音號

#### 絃樂器

* 吉他
* 低音提琴

#### 敲擊樂器

* 高音鐵琴

### 依調性分類

移調樂器根據其本身屬性，按以下方法記譜

| 定調 | 例子 | 折叠實際音比記譜音的相差
 |
| --- | --- | --- |
| C
 | 鐘琴、古鈸
 | 高兩個八度
 |
| C
 | 梆笛、短笛、木琴、鋼片琴
 | 高一個八度
 |
| E♭ | E♭調單簧管、上高音薩克管
 | 高一個小三度
 |
| B♭ | 單簧管、低音單簧管 (高音譜號)、高音薩克管、小號、短號
 | 低一個大二度
 |
| A
 | A調單簧管、巴塞單簧管 (高音譜號)
 | 低一個小三度
 |
| G
 | 中音長笛
 | 低一個完全四度
 |
| F
 | 英國管、圓號
 | 低一個完全五度
 |
| E♭ | 中音單簧管、中音薩克管、中音號、E♭調低音小號
 | 低一個大六度
 |
| C
 | 次中音直笛、低音長笛、低音雙簧管、低音巴松管、赫格管、C調低音小號、低音提琴、吉他
 | 低一個八度
 |
| B♭ | 低音單簧管、次中音薩克管、上低音號、B♭調華格納大號（Tuba）、♭調低音小號
 | 低一個大九度(八度+大二度)
 |
| F
 | F調華格納大號（Tuba）
 | 低一個八度+完全五度
 |
| E♭ | 上低音薩克管
 | 低一個八度+大六度
 |
| B♭ | 低音薩克管
 | 低兩個八度+大二度
 |

## 聲學原理與機械邏輯

管樂器的音高取決於管身的長度：管身越長，基頻越低；管身越短，基頻越高。為了覆蓋完整的音域（從極高音到極低音），必須製造不同大小的樂器。例如，B♭調單簧管比E♭調高音單簧管長，因此其自然發出的音高較低。

* 移調樂器理論
# 選奏[编辑]

第二小節上方有一較小的小節，是為選奏，而採用選奏時則不會奏出第二小節
**選奏**為一樂段，用以替代原有的旋律，演奏此曲時則在選奏和原有旋律中任擇其一。選奏可以是由作曲家自己加，也可以是由出版商所加（例：蕭邦第一首敘事曲）。

選奏的術語*Ossia*源於義大利語*o sia*，意指「或是它」。

美聲唱法中已經常地使用選奏以提供一個更富裝飾性的唱法，浪漫主義音樂作曲家如弗朗茨·李斯特也常用選奏以提供自己作品不同的變種。

## 作用

選奏有如下作用：

1. 簡化一段旋律
2. 令一樂段更易演奏
3. 提升一樂段所需的技術
4. 在原有的旋律中加入變化
5. 提供不同的演奏方法（如指法），以幫助學習
6. 顯示不同版本的樂段
7. 因抄寫及打印樂譜時或有錯漏，因此出版商會在疑是錯漏的地方提供自己的版本
8. 因樂器所限，有些樂段未能被奏出而需尋求替代樂段

## 參考
# 降號[编辑]

在高音谱号中的降號和重降號，放在高音谱号后面的降號，放在哪个线（或间）上，代表这个线（或间）上的所有音都降半音
**降號**（英語：Flat），又稱**降音符**、**降記號**，是在五线谱乐谱中，放在音符前面的**變音記號**，代表这个音符的音高要比标定的低半音，读作“降某音”。

在十二平均律理论中，降B等於升A，降G等於升F。但在经典音乐理论中，升半音和降半音是由五度音高推演出来的，两个音之间尚有微小的差别。

此外，**重降號**（），用两个降號并列表示降两个半音（Double Flat，标记为）降低兩個半音後的音高通常等同於另一個自然音，因此在調號升降記號不多時較少使用重降號。，通常在降D大調、降G大調、降C大調這類降號較多的調性音樂中有可能出現,如B、E等。

另外还有降三个半音的**三降號**（），用三个降號叠加表示，但应用很罕见。

另外，在微分音音樂中，以**四分之一音降號**（quarter-tone flat）、或稱**半降號**（half flat）表示四分之一音，即是反轉的降號（）或者是在降號上加上一個杠（）。Play 另有**四分之三降號**（three-quarter-tone flat）、或稱**1½降號**（**sesquiflat**），以一個反轉的和一個普通的降號（）表示。

音頻中播放的是介於C與D♭的微分音。Play
## 電腦編碼

在Unicode编码中，降號「♭」编码为U+266D，HTML的输入为&#9837;。
雙降號編碼為U+1D12B，HTML的輸入為𝄫。
有時為了簡便，也會使用小寫字母「b」代替降號。
# 尾聲

莫札特第7號鋼琴奏鳴曲, K. 309 第一樂章之尾聲 Play
**尾聲**（Coda）為一音樂術語，用於標明將樂曲完結的樂句。尾聲由數小節至一樂段不等。

## 歷史

此字的拉丁字源（Cauda）指尾巴、邊緣或蹤跡，於12至13世紀康都曲的研究中使用，指文本最後的音節中一個長拖腔，在各詩節中重覆出現。而有此作品有這種拖腔，另外的則沒有，並可以此將康都曲分成兩類。由此可見 Cauda 概念上具有結尾的性質。

## 標記

DS al Coda：以 G A B B C A B low-C 順序彈奏 Play 當中"To Coda"可用尾聲符號
Da Capo al Coda示例
尾聲符號為十字線，其指示為「到尾聲部分去」（Da Capo al Coda）。當最後一次到達該符號時，就自動跳到樂譜最後標記着「Coda」的部分。而此符號較為新穎，不會在莫札特、海頓等人的作品中見到。

## 用途

在古典時期中以奏鳴曲式和變奏曲式寫成的樂曲多有尾聲，這是那些樂曲中的構成元素。如奏鳴曲式中的再現部完結後，該樂章未必會完全結束，這時再現部後的部分就是尾聲。變奏曲中最後一次反覆主題後尾聲將樂曲帶到結尾。後來尾聲具有更多的意義，如貝多芬鋼琴奏鳴曲「華爾斯坦」的尾聲有第二展開部的性質。

### 小尾聲

**小尾聲**（Codettas）是將一樂段（呈示部、再現部等）完結的樂句，樂曲其後進入下一部分（或呈示部的重覆），它常以完全終止結束以鞏固調性。發展部的小尾聲常為副調，而再現部的常為主調。

### 非古典樂曲

其他類型的音樂，結構上具有尾聲。在搖滾和流行音樂等中這被稱為「Outro」，在爵士樂和理髮師合唱等中被稱為「Tag」。

## 參考
# 升號[编辑]

升記號與重升記號
**升號**（英語：Sharp），又稱**升記號**、**升音符**，是在乐谱中，放在音符前面的**變音記號**，代表这个音符的音高要比标定的高半音，读作“升某音”。

在十二平均律理论，升A等于降B，升F等于降G。但在经典音乐理论中，升半音和降半音是由五度音高推演出来的，两个音之间尚有微小的差别。

此外，**重升號**（double sharp，标记为）会将其依附的基本音升高两个半音，符號似一個x，但四邊的邊位略為加粗。自然音音乐中，升高兩個半音後的音高通常等同於另一個自然音，因此在調號升降記號不多時較少使用重升號。但調性音樂中如果出現B大調、升F大調、升C大調等調號，重升號音便有機會出現，如F、C等。

微分音音乐中还有升1/2、3/2个半音，即1/4、3/4个音高，分别用**半升号**（half sharp、demisharp，标记为）和**一个半升号**（sharp-and-a-half、three-quarter-tone sharp、sesquisharp，标记为 ）表示。

另外，也有**三重升号**（triple sharp，标记为♯），但不常见。

## 電腦編碼

在Unicode编码中，升号「♯」编码为U+266F，HTML的输入为`&#9839;`。重升号为U+1D12A。

有時為了簡便，也會使用井號「#」代替升號，用字母「x」來代替重升号。
# 音符時值[编辑]

**音符時值**也稱為**音符值**或**音值**，在樂譜中用來表達各音符之間的相對持續時間。表達方式如下：

音符的各部位。
* 「符頭」的纹理與形狀。
* 「符桿」與「符尾」的出現或消失。

與音符時值持續相等時間的無聲狀態，則是由各種不同的休止符來表達。

## 歷史

### 紐姆記譜法

格列高里聖詠手抄本，當時的音符頭是方形而不是圓形。這種樂譜的音符形狀與音符時值無關。
在格列高里聖詠（拉丁文：latin:Cantus Gregorianus；名稱來自格列高里一世）早期的手抄樂譜中，音符的符頭有許多不同種類的形狀，符桿的出現與否也不固定。音符本身並沒有紀錄持續時間的長短，但是已經使用附點來作為增值方式。這種樂譜是現代五線譜的前身，稱為紐姆記譜法（英語：Neume）。

到了13世紀時，聖詠有時會以節奏調式來表現，這類音樂已經出現多個不同節奏的聲部，不過仍然沒有像現代音符一樣，以音符的形狀來表達音符時值。

### 有量記譜法

大約在1250年，科隆的佛朗哥（英語：Franco of Cologne；一名教士）發明了有量記譜法，利用不同的音符來表達持續時間的變化，在他的方法中，各種音符時值之間的關係是不固定的，通常是3:1。而且在13世紀時期，3:1是最主流的比例。

1320年，法國人菲利普·德·維特里（Philippe de Vitry）在著作《新藝術》（Ars nova）中，定下了2:1的比例，並且使之與3:1比例擁有同等地位。14世紀之後，法國出現了四種具有表達音符時值能力的音符，分別是：倍長音符、長音符、短音符、小音符與最小音符。

1450年左右，「白色有量記譜法」（英語：white mensural notation）取代了「黑色有量記譜法」，也就是所有的音符時值是以白色的符頭表現。

到了大約1600年，已經廣泛採用了現代的音樂記譜系統，不過舊有的記譜方法仍然有人使用。

## 符號與名稱

各音符的相對時值。
各休止符的相對時值。
各種時值的音符與連音符的比較。中間直線所分隔開的兩個部分，擁有相等的持續時間。
音符時值並不是表示一個音符的絕對時間長度，而是用來使人了解它與其他音符之間的相對時間長度。在下表中每個音符的持續時間，都是下一個音符的兩倍長度。

| 音符
 | 中文名稱
 | 休止符
 | 中文名稱
 | 時值 （四分音符 = 1）
 |
| --- | --- | --- | --- | --- |
|  | 八倍全音符 |  | 八倍全休止符 | 32
 |
|  | 四倍全音符 |  | 四倍全休止符 | 16
 |
|  | 二全音符／倍全音符 |  | 二全休止符／倍全休止符 | 8
 |
|  | 全音符 |  | 全休止符 | 4
 |
|  | 二分音符 |  | 二分休止符 | 2
 |
|  | 四分音符 |  | 四分休止符 | 1
 |
|  | 八分音符 |  | 八分休止符 | 0.5（ WIKINIUM\_MATH\_PH\_0 ）
 |
|  | 十六分音符 |  | 十六分休止符 | 0.25（ WIKINIUM\_MATH\_PH\_2 ）
 |
|  | 三十二分音符 |  | 三十二分休止符 | 0.125（ WIKINIUM\_MATH\_PH\_4 ）
 |
|  | 六十四分音符 |  | 六十四分休止符 | 0.0625（ WIKINIUM\_MATH\_PH\_6 ）
 |
|  | 一百二十八分音符 |  | 一百二十八分休止符 | 0.03125（ WIKINIUM\_MATH\_PH\_8 ）
 |
|  | 二百五十六分音符 |  | 二百五十六分休止符 | 0.015625（ WIKINIUM\_MATH\_PH\_10 ）
 |

### 變化

二全音符的各種變形
短音符有許多各種不同的版本，從右圖可以看出。而長音符若是放置在一首曲子的最後，可能是用來表示一個沒有明確長度的持續時間。

當符桿出現時，可能會插在符頭的上方（右側）或是下方（左側，除了長音符之外）。通常音符在五線譜的中間或是上半部時，符桿會以插在符頭下方的形式出現；反之則會出現在符頭上方。此外，不論音符與符桿的位置如何，符尾都會在附加在符桿的右側。

當兩個或兩個以上擁有符尾的音符連續出現時，符尾將會以連線的方式表現，這種音符稱為連音符，如同右上圖一般。連音符通常只會出現在拍子相同的小節之內。

### 修飾

音符可以利用附點的方式使其增值，也就是增加音符的持續時間，附點之後的音符稱為附點音符。每加上一個點，就表示增加其之前一個音符或附點的持續時間的一半；因此若是加上兩個點，就是1.75倍；三個點就是1.875倍，以此類推。

如果要將一個音符等分成三個或更多的部分，使用連音。若是要分成不相等的部分，則使用搖擺音符（英語：swung note；可以用來表達先增值後減值的一對音符）與不平均音符（法語：notes inégales）。

## 參考資料

* 線上音樂教室 - 音符/休止符
* 音樂時空 - 認識音符 （页面存档备份，存于互联网档案馆）
* 何謂葛利果聖歌 — 答問篇 （页面存档备份，存于互联网档案馆）
* 大英百科全書繁體中文版 - 節奏調式
* 十四世紀法國記譜法之資料蒐集與簡介 - 法國記譜法簡介

* On-line activity that counts musical notes （页面存档备份，存于互联网档案馆）
# 符桿[编辑]

音符的各部位
符桿的方向
**符桿**是音符的一部分，在二分音符或更短的音符中連接着符頭，而全音符和短音符(二全音符)則沒有符桿，但長音符亦有符桿。八分音符或更短的音符中符桿亦連接符尾。除非樂譜過度擠迫或要標示花音，符桿會向上或下伸延一個八度，而如一個八度仍未抵第三線，則自動延至第三線。

若符桿向下，它連接符頭的左方；若符桿向上，它連接符頭的右方，除非和弦中兩個音在相接的線和間上時則低音者左高音者右。在第三線上方符桿向下，在其下方則符桿向上，除非為區別同一份譜中不同聲部時以其方向標示。有時兩個不同变音记号的音符在五線譜中同一條線或間上，則符桿分叉成"丫"形將兩個音岔開標示。

## 另見

* 音符時值
* 符尾
* 符頭
* 符槓
# 符尾[编辑]

音符的各部位
**符尾**為音符中連接着符桿的部分，其數量標示該音符的時值，如八分音符有一個，十六分音符有兩個，如此類推，而四分音符或更長的時值則沒有符尾。而若符桿在符頭的上方，符尾在符桿右方，尖端朝下；若符桿在符頭的下方，符尾也在符桿右方，尖端朝上。當數個有符尾的音符相連出現，多會以符槓互相連接而取代符尾。

## 另見

* 音符時值
* 符頭
* 符桿
* 符槓
# 符槓[编辑]

三個音符上方的橫線為符槓
符槓為音符的一部分，以粗線將八分音符或更短的音符連接起來，而且可以橫跨休止符。若本身音符有一個符尾，則連結時變成一個符槓，兩個符尾則變成兩個符槓，如此類推。符槓有標示节拍的作用，第一個音符為強拍，其餘為弱拍，符槓可能是橫線或是斜線，視音符的起伏而定

最初符槓連接的音符標示歌詞中的一個音節，但因不方便因改用連結線代替此作用。

## 位置

符槓的位置是在原音符符尾的位置，而符槓連接的音符一般都是朝同一個方向，也就是符尾都往上（或都往下）。這些音符的平均音高決定符槓的位置，若平均音高低於五線譜的第三線，符尾和符槓一般會在音符的上方，否則一般會在音符的下方。

## 另見

* 音符時值
* 符桿
* 符尾
* 符頭

## 參考
# 連音 (節奏)[编辑]

第三至第五個音符為三連音：(Play)
**連音**（英語：**tuplet**），為在指定的節拍中加以分拆或結合而成的音符組合，包括三連音和二連音。標記方法為加上數字或比例，以指出對固有節拍的改變，有時亦會用向下的中括號或連結線標出連音的範圍。

## 術語

英語*Tuplet*源於後綴的誤用，從*Quintu(s)-(u)plet*和*Sextu(s)-(u)plet*等取出。其餘代替此字的有：Irrational rhythm、Artificial division、Irregular rhythm、Irregular rhythmic groupings等。

## 常見連音

三連音是最常見的連音，在兩拍中加上三個音符，使得每個音符長度為 2/3 拍。
一長一短的音也可以為三連音，如一個四分音符和一個八分音符，將四分音符訂為一拍，則長音的長度為 2/3 拍，短音為 1/3 拍。

首兩個音為二連音

在複拍子中，二連音可以看成兩個附點音符，每個音帶3/2拍，惟使用二連音或四連音比連續使用附點音符更常見。

通常標示連音只會簡單地標上數字，但這方法有時會引起誤會。如七連音可以由四拍、六拍分拆而來或由八拍結合而來。為了有效分辨它們，會分別以7:4、7:6、7:8表示，前者為音符數目，後者為節拍數目。

另外，一個六連音可以看成兩個連續的三連音（重音在第一、四個音）或每兩個音為一組的一個三連音（重音在一、三、五個音），因此在有可能引起誤會時應小心標記。

**虛線連音**

由西方傳入，顧名思義這種連音以虛線表達，但不同的是使用樂器演奏並無改變，改變的是跟着音樂唱歌的人，當唱到虛線連音的部分，歌手便要把那個歌詞連續數個音符(高低音)連起來唱(英、中亦可)。

## 用處

因不同長度的音符只帶有二分關係，連音可以用以構造特別的旋律。它也可以在特定的時間內加上更多的音符或減少一些音符，造成速度的改變。有時候連音標誌着樂曲的旋律較為自由，該部分可供演奏家作演繹之用，加強樂曲美感（見夜曲Op. 9 (蕭邦)）。

* 韵律

## 參考
# 延音

延音記號
沒有延音、加上延音與以二分音符代替延音之分別
貝多芬第3號鋼琴協奏曲之華彩樂段：休止符的延音為其起始，顫音的延音為其終結
改編自舒伯特第八交響曲的段落（使用共同休止和不作共同休止對比）
**延音**（義大利語：Fermata，意指停留、停止等）符號將某一音符或休止符延長，但其程度由演奏者決定，而延長一倍為常見做法。延音符號也可以加在或小節線上，於該處加入短暫靜止。

## 概論

延音早在15世紀就已經出現，像是迪費的作品中就經常被使用到。而在巴赫等巴洛克作曲家的眾贊歌樂譜中，樂句之結尾加上延音符號以指示該處換氣。在當時一些管風琴作品中會出現不同聲部的延音標記在不同的小節上，此處並非加入靜止之意，而是指出返始部分完結的地方。現今多以 fine 標示。

在巴洛克和古典時期也常以延音符號標出預期演奏者表演華彩樂段的地方，至於華彩的長短等則由樂段處於樂章的位置決定。

## 延音符號及其變體

延音符號由半圓形及於圓心的點構成，以圓心一方朝向音符或休止符。朝上延音unicode為U+1D110，朝下的延音unicode為U+1D111。

在休止符或小節線上加入靜止，可在其上註 **L.P.**（Long Pause）或 **G.P.**（General Pause 或 Grand Pause），意思一樣。

近代的一些作曲家嘗試區分不同程度的延音，如普朗克、諾諾、潘德列茨基等。他們有的會使用不同的符號，但這些新符號並非通用，以下列出其中一種版本以作參考：

|  |  |  |  |  |  |  |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
|  |  |  |  |  |  |  |

他們有的會在延音上加上文字（如 lunga 或 long 指更長的延音， breve 或 court 則是較短的延音），又或是註明音符時值。

## 參考

* Kennedy, Michael. The Oxford Dictionary of Music Second. Oxford: Oxford University Press. 1994. ISBN 0-19-869162-9.
* McElheran, Brock. Conducting Technique. Oxford: Oxford University Press. 1989.
* Randel, Don Michael (编). The Harvard Dictionary of Music Fourth. Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press. 2003. ISBN 0-674-01163-5.

* 维基词典中的词条「延音」
# 強弱法[编辑]

**強弱法**是用來表示一些特定音符在演奏时的強弱程度。

## 強弱符號

兩個用來表示相對強弱程度的基本符號是：

* p —意大利語 *piano* 的縮寫，表示弱
* f —意大利語 *forte* 的縮寫，表示強

在這兩個基本符號以上建立的另外一些符號包括：

* mp —意大利語 *mezzo-piano* 的縮寫，表示中等偏弱（中弱）
* mf —意大利語 *mezzo-forte* 的縮寫，表示中等偏強（中強）

疊用p和f，可以衍生出以下符號：

* pp —意大利語 *pianissimo* 的縮寫，表示非常弱
* ff —意大利語 *fortissimo* 的縮寫，表示非常強
* ppp —意大利語 *pianississimo* 的縮寫，表示極弱
* fff —意大利語 *fortississimo* 的縮寫，表示極強

常用的強弱符號中，強弱的次序如下：

|  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| ppp | pp | *più **p | p | mp | mf | f | *più **f | ff | fff |
| 弱 |  |  |  |  |  |  |  |  | 強
 |

建基於以上的pianissimo和fortissimo，曾有音樂家拓展至ffffffff（*fortissississississississimo* 的縮寫）和pppppppp（*pianissississississississimo* 的縮寫），雖然如此，但其實只是為了製造出氣氛，若是真的要演奏這種強弱則不太可能，因為ffffffff的演奏強度會使打擊類樂器或是部分弦樂器損壞或使其縮減使用年限。

## 突變符號

另外，有一些符號是用來針對某一個音符：

* sfz —意大利語 *subito forzando* 或 *sforzando* 的縮寫，表示對這個音符突別加強
* sfp —意大利語 *subito forzando-piano* 或 *sforzando-piano* 的縮寫，表示在對這個音符突別加強後立即會到弱

## 漸變符號

以下三個意大利語符號常用於表示音強的漸變：

* crescendo（簡作 *cresc.*）：漸強
* decrescendo（簡作 *decresc.*）：漸弱
* diminuendo（簡作 *dim.*）：漸弱

此外，「＜」與「＞」符號也用於表現音強的漸變。向右開口的「＜」表示漸強，向左開口的「＞」表示漸弱。以下譜表中，音樂起以中強音，然後漸強，最後漸弱。

## 其他文字符號

* al niente：漸弱至到無聲
* calando：漸弱
* perdendo 或 perdendosi：漸弱至無聲
* morendo：漸弱至無聲
* marcato：突強
* sotto voce：低聲地
* in rilievo：代表某一個樂器的音量比其他突出

* 強弱記號 | 音樂詞彙 （页面存档备份，存于互联网档案馆） - M5 Music （页面存档备份，存于互联网档案馆）
# 滑音[编辑]

**滑音**（glissando）是一種音樂的表現手法，指音樂進行中的兩個音之間不直接作音程的跳躍，而是連續地變化音高以連接兩音。因有滑行的感覺，故稱作滑音。一般地，按音程進行的樂曲較為簡明清新有力，而滑音则會感到較為感性圓滑柔和。在樂譜上，滑音常以鍵頭符號標示。

## 滑音的種類

* 依照起點音和終點音的高低，亦即音階滑動的方向，可區分為上滑音、下滑音及迴旋式滑音（先下後上或先上後下，又可稱作複滑音）。
* 按照滑音的音程，可分為二度滑音、三度滑音…等等，不同類型的樂器和樂曲會有各自常用的滑音音程。
* 依照滑音的速度快漫，稱作為快速滑音和慢速滑音，但快與慢是主觀相對性的，並沒有一個明確區分二者的標準。
* 連接型和裝飾型的滑音：前者是指用於兩個實質音符之間連結的滑音，後者則是起點音或終點音其中之一僅作為裝飾音，沒有實質音長的滑音。（換言之，即在主音的前面或後面加上滑音的裝飾音）

## 滑音的作用和表現方式

滑音的作用在於增加音樂的色彩、抒發特定情感，以及演繹歌唱性的音樂等。不同種類的滑音，可表現如柔美、深情、俏皮、熱烈、歡快、憂傷、悲憤等不同的感覺，也可以展現出各地區各種類音樂的特色。

滑音的運用必須適量，有時在不適合的樂曲運用或在樂曲中運用過度分量的滑音，會造成音樂中感情過當的表現，反而讓聽者感到不悅。此外，即使適曲適量，如不能掌握滑音起點終點的音準和拍子，會造成樂曲進行的雜亂、滑音圓滑度不佳，會造或過度僵硬，都會造成音樂表現上的反效果。

## 各類樂器的滑音運用方式

### 聲樂

人的聲帶可以很自然地作出音高的連續變化，在許多語言之中即有運用滑音，人聲的滑音在歌曲中十分普遍，尤其在許多地區的民謠、山歌、戲曲、流行歌曲等等之中經常運用，器樂中許多的滑音運用即是對於人聲滑音的模彷而來。

### 弓弦樂器

多數的弓弦樂器如小提琴、胡琴等，因為沒有音柱的阻隔，可以直接靠手指在琴絃上滑動作出滑音，再加上弓弦樂器演奏以線型連續音樂為主的特色，可以作出效果非常好，甚至相當大音程的滑音。

### 吹奏樂器

吹奏樂器一般會靠手指的滑動和氣息的變化運用來達到，所以又可區分為指滑音和氣滑音，但因多數吹奏樂器是主要以音孔的開放來控制音高，孔與孔之間的不連續性造成其作出的滑音一般不如弓絃樂器那樣完美且難度較高，滑音的音程也大多限於八度以內，而一些以按鍵代替按孔的樂器則的圍滑音受到更大的限制。只有少數管樂器如长号因其音高控制方式的特性，可以作出類似弓弦樂器的滑音。此外固定音高的簧片樂器如笙、口琴等，則無法作出真正的滑音技巧。

### 彈撥樂器

彈撥樂器中，無固定音柱的如古琴、三弦等可以較容易以手指滑動的方式作出滑音，有固定音柱的如古箏也可以較容易的以手指作出滑音，而加上搖指(彈撥類樂器中擬出長音效果的技法)可作出較好的滑音效果，但如琵琶、吉他等樂器，因為有音與音之間有音柱阻隔，滑音較為不易，只能以推拉絃造今琴絃鬆緊變化或其他方式來達成滑音的效果。此外，彈撥樂器因為以點狀的音形為主，因此滑音效果不如弓弦樂曲，通常在振動絃長較長的情況（一般即較低音音域）下，可以達成較好的滑音作用。

### 鍵盤樂器

鍵盤樂器因為每個按鍵有其固定的音高，因此無法作出真正的滑音，但可以運用快速的上下連續音階演奏（類似於琶音），來模彷作出類似滑音的效果。

### 打擊樂器

一般打擊樂器因樂器音高固定而無法作出滑音。然而定音鼓具有可控制鼓皮鬆緊之腳踏板，敲擊時可同時踩放踏板以達成滑音的效果。

* 绰注

## 參考資料

* 中華文化信息網
* 中國古曲網 （页面存档备份，存于互联网档案馆）
* 拙風文化網 （页面存档备份，存于互联网档案馆）
* 中國薩克斯教學資源網 （页面存档备份，存于互联网档案馆）
# 斷奏[编辑]

斷音
**斷奏**（義大利語：Staccato，意指「分離」）又稱**斷音**或**跳音**，指音符的實際時值比譜上所示的短，而減短的部分則可不作聲，並於音符上加上一小點表示。

## 歷史

斷音的概念最晚於1676年便被提及。但即使在十八世紀便有以點和線區分不同輕重長短的斷音，但1850年以前的樂譜基本上小點、線和楔形的意思類近。後來十九世紀末至二十世紀初的作曲家更嘗試以小點、直和橫的線和楔形來表示不同性質的斷音，但最後沒有普及。

## 標示

現今最為通用的是小點和楔形，其中小點就是斷音，楔形是特斷音（Staccatissimo），後者較為短促。類似適用於個別音符的標示，斷音只對所標的音有效。以下圖為例，第一小節的音以符杆連接，因此兩音皆為斷音；第二小節沒有連起來，因此只有上方音為斷音。

斷音可視為與圓滑線裏的音（Legato）特性相反，但弦樂器中的斷音並不是撥奏，後者會以文字標示。樂理上預設斷音為將音符減成一半，如西貝柳斯打譜軟件的設定，但實際演奏則因樂曲特性和個人演繹而有差異。

## 關於「跳音」

有時華人會以跳音稱呼短促的音符，而這並不同於斷奏的聲音中斷之意。斷奏有不同音色，相應有不同彈奏方法，而手部具「跳」的動作的只是其中一種，因此需留意當中分別。

## 參考

* 大斷奏（Staccatisimmo）

* Basic Music Theory （页面存档备份，存于互联网档案馆） Neil V. Hawes, organist and choirmaster of St. Mary's Church, Osterley
* Staccato （页面存档备份，存于互联网档案馆）—video example of staccato playing
# 保持音

保持音
全為保持音的C大調音階 播放
**保持音**（義大利語：Tenuto，意指保持）是最早出現的音樂指示之一，在單旋律聖歌譜中以 "t" 表示。近代樂譜中保持音標示為一橫線，視乎符桿的方向位於音符上方或下方，此外也可以 *tenuto* 或 *ten.* 表示。

保持音用作強調標示的音，其執行視乎音樂脈絡，既可指把某一音符持續整個音符時值（甚至隨着自由速度長於該時值），也可指把音符奏得稍響。

## 演奏

* 若保持音成串地出現，則指音量上加強。。
* 若一音符同時有保持音和加強音，該音則持續整個時值及在音量上加強。
* 若一音符同時有保持音和斷音，該音應以非連奏奏出，即同時具有圓滑而帶跳動的效果。

## 參考
# 舌奏[编辑]

**舌奏**，又稱**吐音**是一種利用舌頭在木管樂器上控制吹氣氣流，表現出各種聲音效果的技術。概分有4種方法：單吐、雙吐、三吐和彈吐法。

## 單吐

**單吐**（Single Tonguing）是吐音最基本的運舌法，每個聲音的起始皆以這個方法發聲。一般使用單吐時的發音都是「tu tu tu」。

## 雙吐

**雙吐**（Double Tonguing）是吹奏快速音群的運舌法，運用舌部前後往復發出「t k t k」的雙重舌音。經常用來吹奏快速的偶數連音。一般使用雙吐時的發音都是「tu ku tu ku」。

## 三吐法

**三吐法**（Triple Tonguing）是單吐與雙吐的結合，運用舌部前後往復發出「tu tu ku」,「tu ku tu」,「ku tu tu」,「ku tu ku」等三重組合舌音，經常用來表現快速三倍數的連音。

## 彈吐法

**彈吐法**（Flutter），又稱為花舌，吹奏時運用舌部前端藉由氣流的放送使舌頭快速顫動，其發音類似發聲漱口的效果。發出的聲音則是「dr～～～」。
# 音乐雕刻

用墨水手抄的钢琴乐谱手稿样本。Play
**音乐雕刻**又稱**乐谱雕版**（英語：Music Engraving），是一门以机械复制为目的，绘制高质量的音乐符号的艺术。

该工艺的名称起源于版画，是一种广泛运用的技术，音乐雕刻的歷史可追溯到十六世纪末。雕版（Engraving）一词现在可以指代任何高质量的乐谱绘制方法，比如特指计算机上的乐谱排版和手抄谱。

## 传统雕刻技术

### 乐谱雕版风格的要素

机械的乐谱雕版始于15世纪中叶。随着音乐作品越发复杂，制作准确的乐谱也需要更好的技术。与文本印刷不同，乐谱雕版同时存在多种不同类型的内容，和弦、力度变化记号和其他记号都要保证位置精确。如果包括歌词，歌词的每个音节都要垂直匹配旋律。在水平方向上，节拍不同不仅靠符尾符杠，还与节拍放置的相对位置有关。这种精确要求给早期的乐谱雕版师带来了问题，并导致了几种乐谱雕版技术的发展。

### 活字

与书籍印刷类似，音乐印刷也在15世纪开始使用活字。早期使用活字印刷的乐谱雕版师面临的核心问题是如何将音符、横线和文字适当地结合起来。通常，五线谱在印刷前手工绘制，或者在印刷后添加到印刷好的乐谱中。Ottavio Petrucci是十六世纪初最具创新精神的乐谱出版商之一，他使用了一种三重压印技术，将谱线、文字和音符分三步印刷。

### 雕版

亨乐出版社演示的金属板上的雕版印刷
尽管雕版技术自15世纪初以来一直用于创作视觉艺术和地图，但直到 1581 年才应用于音乐。 在这种方法中，一整页音乐的镜像被刻在金属板上。然后将墨水涂在凹槽上，然后将乐谱转移到纸上。金属板可以存储和重复使用，这使得这种方法成为音乐雕刻师的一个有吸引力的选择。铜是早期金属板的首选金属，但到了 18 世纪，由于其延展性和成本较低而成为标准材料。

这种方法会将整页音乐的镜像刻在一个金属板上，然后将油墨涂在凹槽上，再转移到纸上。金属板可以储存并重复使用，这使得这种方法对音乐雕刻家来说很有吸引力。金属板早期选择铜制，但到了18世纪，由于其可塑性和较低的成本，白镴（一种锡铅合金）成为标准材料。

金属板最早是完全用手雕刻的，而后来音乐雕刻师发明了一些工具来帮助工作，如：

* 用来画五线谱和小节线的记谱器（Scorer）
* 用来画渐强和渐弱的椭圆刻刀
* 用来画延音线和附加线的扁平雕刻器
* 用来画符头、谱号、变音记号和字母的打孔器

直到 19 世纪后期，雕版印刷一直是音乐印刷的首选方法，此时摄影技术的发展加速了它的衰落。 尽管如此，这项技术仍然一直保存到今天，并且亨乐出版社等出版商仍然偶尔使用它。

### 手抄

历史上，音乐家需要在空白纸上逐一画出五线谱的谱线。后来出现了预先印上了五线谱的五线谱纸，可以直接用铅笔或墨水在上面书写。

在 20 世纪，乐谱纸有时印在犊皮纸或葱皮纸上，这是一种耐用、半透明的材料，使音乐家更容易纠正错误并修改作品。这个时期，乐谱抄写员经常受雇从作曲家的总谱中手工抄写各个演奏员的分谱。整洁、快速和准确是一个熟练的抄写员所应具备的特征。

### 其他技术

* **石版印刷**：类似于雕版印刷，其将音乐蚀刻在石灰石上，然后用酸烧在表面上，保存石板以备使用。
* **音乐打字机**：最初开发于 19 世纪后期，这项技术直到 20世纪初才流行起来。这些机器需要使用预先印好五线谱的手稿纸。 这种技术因其排版质量低，并没有推广开。

## 计算机乐谱雕版

随着20世纪80年代以来个人电脑的出现，传统的乐谱雕版逐渐衰落，因为现在可以通过专门设计的电脑软件来完成这项工作。这种软件叫制谱软件，专为撰写、编辑、打印和回放音乐而设计，虽然只有少数软件的效果可以媲美高质量的传统雕刻。制谱软件有许多先进的功能，比如从总谱中生成分谱、转录MIDI键盘上演奏的音乐、通过MIDI回放乐谱等。

自20世纪80年代开始，Sibelius、Mozart、MuseScore和Finale等所见即所得软件，让音乐家在电脑屏幕上输入内容后显示的内容和最终打印的效果别无二致。这类软件将乐谱存储在专有或标准化格式的文件中，通常不能让人类直接阅读。

其他软件，如GNU LilyPond和Philip's Music Writer，从普通的文本文件中读取输入，这些文件的内容类似于计算机宏编程语言，记录了几乎不含布局规范要求的纯音乐内容。软件将这些文字描述翻译成完全雕刻的图形页面，以查看或发送打印，处理从高级布局到字形绘制的各种外观决定。其乐谱输入的过程会反复迭代，类似于用于调试计算机程序的编辑-编译-执行的循环。

除了现有的应用程序之外，还有一些用于乐谱雕版的编程库，例如Vexflow （页面存档备份，存于互联网档案馆）（Javascript库）、Verovio （页面存档备份，存于互联网档案馆）（C++、Javascript和Python）、Guido Engine （页面存档备份，存于互联网档案馆）（C++库）和Manufaktura Controls （页面存档备份，存于互联网档案馆）（. NET库）。这些库的主要目的是减少开发具有乐谱渲染功能的软件所需的时间。

## 参考

## 扩展阅读

* Elaine Gould. *Behind Bars: The Definitive Guide to Music Notation* Faber Music Ltd, London.
* Ted Ross. *Teach Yourself The Art of Music Engraving & Processing* Hansen Books, Florida.
* Clinton Roemer. *The Art of Music Copying: The Preparation of Music for Performance.* Roerick Music Co., Sherman Oaks, California.

* *Musical Engraving on Metal Plates: a Traditional Craft Demonstrated* （页面存档备份，存于互联网档案馆） (video documentary in German and English)
# 圖像記譜[编辑]

**圖像記譜**(Graphical notation)是音樂記譜法的其中一種，以圖案、不常用的符號以及文字解釋的形式去描述音樂的演奏方法。當代的實驗音樂為了發掘新的演奏模式，當傳統的音樂符號不足以表達的時候，作曲家常常要創造新的符號去描述演奏方法。

圖像記譜可以是以下一種或多種記譜法的混合：

* **圖像記譜**(Graphical score)。以圖像去表達大約的音樂特徵，以下這個例子從左到右代表時間，而上下代表聲音的頻率高低。

Hans-Christoph Steiner's 的樂曲 *Solitude（页面存档备份，存于互联网档案馆）*, 以電腦音樂語言Pure data創作
有一些樂譜則介乎傳統五線譜和圖像記譜法之間，例如以譜表的線條高低代表音與音之間相對的高低，但卻並不代表準確的音高：

* **文字記譜**(Prose scores)，以文字、或口頭上的指引，去描述樂曲發生的事件，尤其當一些演奏方法並沒有先例的時候，當代的作曲家要以文字詳細地解釋。文字記譜使一些並沒有接受過傳統音樂訓練的人，即使不懂五線譜，也可以透過文字去創作或者演奏音樂。

* **鋼琴捲簾記譜**(Piano Roll Notation)，在1950及1960年代開始，一些音樂盒的製造商發明了以打了孔的捲簾去紀錄每個音的位置和長度。這種記譜的模式後來被借用到電腦音樂軟件之中，用以清楚地顯示MIDI檔案內的音樂參數。

## 圖案音樂符號

圖像記譜最常見的模式是以點、線、面或其它的圖案代表音高、音量、長度等等，在1950年代，最早使用圖案符號的先鋒派作曲家有潘德列茨基(Krzysztof Penderecki)和施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)以及實驗派作曲家如约翰·凯奇(John Cage)和艾爾·布朗(Earle Brown)等等。最初他們只是運用新的圖案符號，但樂譜的概念和傳統五線譜接近。後來這些作曲家亦發展出更加抽象的圖像記譜法，圖案不一定對應獨特的演奏技巧，而是圖畫去描述音樂大概的感覺，給予演奏者即興演奏的自由，這些音樂亦因此被稱為機遇音樂。

以下是一些以圖案描述演奏方法的例子：

|  |  |
| --- | --- |
|  | 以線條代表音的長度
 |
|  | 以音桿(Beams)代表音和音之間相隔的時間
 |
|  | 以音符之間的空間代表音和音之間相隔的時間
 |
|  | 音符從慢到快演奏
 |
|  | 音符從快到慢演奏
 |
|  | 最高的音/最低的音(無需準確的音高)
 |
|  | 音群(tone cluster, 又譯作音堆)，一群密集的音高，在這例子裏條線的升降代表滑音
 |
|  | 延長記號 (fermata)
 |

## 運用圖像記譜的作曲家

比較著名的圖像記譜的作曲家有：

* 艾爾·布朗(Earle Brown)
* 约翰·凯奇(John Cage)
* 喬治·克朗(George Crumb)
* 布萊恩·伊諾(Brian Eno)
* 利盖蒂·捷尔吉(György Ligeti)
* 克里斯托弗·潘德列茨基(Krzysztof Penderecki)
* 卡尔海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)
* 譚盾(Tan Dun)

* Tisano, Theresa Sauer (2009). *Notations 21*. New York: Mark Batty Publisher. ISBN 978-0-9795546-4-3
* Cage, J. and Knowles, A. (1973). *Notations*. Reprint Services Corp. ISBN 0-685-14864-5

* Pictures of Music at Northwestern University（页面存档备份，存于互联网档案馆）
* Bergstroem-Nielsen, Carl: Experimental improvisation and notation practise 1945-1999; Experimental improvisation and notation practise, addenda 2000-. Online bibliographies.
* Real-time interpretation of Rainer Wehinger visualization of Ligeti's electronic work *Artikulation* （页面存档备份，存于互联网档案馆）
* An online collection of graphic scores curated by the New York Miniaturist Ensemble
* Notations21, an anthology of innovative musical notation
* a blog dedicated to graphic scores
* Cuaderno de Yokohama by Llorenç Barber （页面存档备份，存于互联网档案馆） The complete series of 17 graphic scores that Barber created in Yokohama (Japan) in 2005. Ràdio Web MACBA （页面存档备份，存于互联网档案馆）: Barcelona, 2009.

* 樂譜
* 音樂符號