# Kunstfilm

**Kunstfilm** (engelsk: *art film* eller *arthouse film*) er en løs betegnelse på en type seriøs, uavhengig film i henhold til innhold og form og som kan betraktes som en mer kunstnerisk ambisiøs film beregnet mer for et nisjemarked enn et massepublikum. Filmkritikere og filmhistorikere har typisk sett definert en kunstfilm ved å henvise til en «... kanon av filmer og deres formelle kvaliteter som gjør dem forskjellige fra hovedstrømmen av Hollywood-filmer», hvilket inkluderer, blant andre elementer: en sosial realistisk stil; en vektlegging på regissørens kunstneriske uttrykk; og et fokus på tankene og dramaene til filmens figurer, framfor å presentere en klar, målrettet fortelling. Filmforskeren David Bordwell hevder at «kunstfilm er i seg selv en filmsjanger med sine egne særskilte konvensjoner».

Produsenter av kunstfilm presenter vanligvis deres filmer ved særskilte kinoer (repertoarkinoer, eller på det som i USA kalles for *arthouse cinemas*, «kunsthuskinoer») og filmfestivaler. Begrepet «kunstfilm» er langt oftere benyttet i USA og Storbritannia enn i resten av Europa hvor begrepet er mer assosiert med «regissørfilmer» og nasjonal film (et lands egenproduserte filmer). I Norge, hvor det er støtteordninger for produksjon av film, er begrepet mindre interessant. Det er isteden det motsatte begrepet som gjelder, kommersiell film som eksempelvis *Hjelp, vi er i filmbransjen* (2011) som er produsert med private midler.

Kunstfilmer rettet mot et lite nisjemarked har sjelden den finansielle ryggdekningen som kan tillate store produksjoner, kostbare spesialeffekter, kostbare berømte skuespillere, eller store reklamekampanjer som ofte er en betingelse for hovedstrømmen av store og omtalte underholdningsfilmer fra Hollywood (som dominerer dette markedet). Produsenter av kunstfilm utligner disse begrensninger ved å skape en annen type film som vanligvis benytter seg av mindre kjente skuespiller (og tidvis også amatørskuespillere) og beskjedent utstyr og lokaliseringer for å skape filmer som fokuserer langt mer på å utvikle ideer eller undersøke nye narrative teknikker eller filmkonvensjoner.

En viss grad av erfaring og kunnskap er nødvendig for å forstå eller sette pris på slike filmer; en kunstfilm fra midten av 1990-årene ble karakterisert som «hovedsakelig en cerebral (intellektuell) erfaring» som du kan nyte «grunnet hva du vet om filmen». Dette står i skarp kontrast hovedstrømmen av såkalt «blockbuster»-filmer som er rettet langt mer mot eskapisme og ren underholdning. For promotering støtter kunstfilmer seg å på omtale generert fra filmkritikeres anmeldelser, diskusjon av deres filmer blant kjennere, kommentarer og bloggere, og spredning fra munn-til-munn, øre-til-øre av folk flest. Ettersom kunstfilm har små investeringskostnader, ofte også økonomisk støtte fra kulturmyndighetene, er det heller ikke nødvendig for å selge omfattende med kinobilletter for å gå rundt finansielt.

Det er ikke alltid at det er klare skillelinjer mellom en kunstfilm og en kommersiell film. Kunstfilm kan være uten kostbare spesialeffekter, stort budsjett, men likevel ha kjente skuespillere som foretrekker å tjene mindre for å få sjansen til å bli regissert av en kjent regissør, eksempelvis Woody Allens filmer, da det også gir status for skuespilleren å bli assosiert med seriøsitet. Francis Ford Coppolasfilmtrilogi om *Gudfaren* hadde det store budsjettet, kjente skuespillere, stor appell blant publikum, og likevel et seriøst innhold og form som kjennetegner en kunstfilm.

## Historie

### Forhistorie: 1910–1920-årene

Den berømte trappescenen i *Panserkrysseren Potemkin*, regissert av Sergej Eisenstein.
Forhistorien til kunstfilmene omfatter D. W. Griffiths film *Intolerance* (1916) og filmene til russiske Sergej Eisenstein. Eisensteins film *Panserkrysseren Potemkin* (1925) var en revolusjonær propagandafilm som han benyttet for å utprøve sine teorier om «montasje» (redigering) på et vis som frambrakte den største emosjonelle reaksjonen hos publikum. Internasjonale kritisk berømmelse som Eisenstein fikk med denne filmen gjorde det mulig for ham å regissere *Oktober: Ti dager som rystet verden* (1928) som en del av storstilt feiring av tiårsjubileet for oktoberrevolusjonen i 1917, og deretter *Gammelt og nytt* (også kalt *Generallinjen*, 1929). Utenlandske kritikere roste disse filmene, men i Sovjetunionen ga Eisensteins fokus på strukturelle emner som kameravinkler, massebevegelser, og montasje, ham selv og andre likesinnede som Vsevolod Pudovkin og Aleksandr Dovsjenko, problemer med det sovjetiske filmsamfunnet.

Kunstfilmen som sjanger utviklet seg radikalt mot slutten av 1920-årene, hvor spanske *avant-garde*-kunstnere som Luis Buñuel og Salvador Dalí gjorde inntog med filmer som *Den andalusiske hund* (1927) og *Gullalderen* (1930). Den franske dramatikeren og filmregissøren Jean Cocteau utviklet kunstformen ytterligere med filmer som *En poets blod*, *Le Testament d'Orphée* og *Skjønnheten og udyret*. I 1920-årene begynte filmsamfunn å fremme oppfatningen eller forestillingen om at film kunne inndeles i to kategorier «... underholdningsfilm rettet mot et stort publikum og seriøs film rettet mot et intellektuelt publikum». I England dannet Alfred Hitchcock og Ivor Montagu en filmklubb med formål å importere filmer de mente hadde kunsterisk betydning, innbefattet sovjetiske filmer med dialektisk montasje, og tyske ekspresjonistiske filmer.

*Cinéma Pur* («ren film»), en fransk avantgardebevegelse i 1920- og 1930-årene, påvirket også utviklingen av en «kunstfilm». Denne bevegelsen omfattet dadaister som Man Ray med *Le Retour à la Raison* (1923) og *Emak-Bakia* (1926); René Clair med *Entr'acte* (1924); og Marcel Duchamp med *Anémic Cinéma* (1926). Dadaistene benyttet seg av film for å overskride narrative (fortellende) konvensjoner, borgerlige tradisjoner og konvensjonelle aristoteliske oppfatninger om tid og rom ved å skape en fleksibel montasje av det samme.

*Cinéma Pur* var påvirket av tyske absolutte filmskapere som Hans Richter, Walter Ruttmann, og Viking Eggeling. Richter hevdet at hans film Rhythmus 21 (1921) var den første abstrakte filmen som noen gang var framstil. Det var ikke riktig; før ham var de italienske futuristene Bruno Corra og Arnaldo Ginna mellom 1911 og 1912 (slik de rapporterte i det futuristiske manifest for kino), foruten også den tyske kunstneren Walter Ruttmann som produserte *Lichtspiel Opus 1* i 1920. Richters film *Rhythmus 21* er uansett betraktet som en viktig tidlig abstrakt verk.

### 1930–1950-årene

I 1930- og 1940-årene kunne filmer fra Hollywood bli skilt mellom kunstnerisk ambisiøse av filmatiseringer av skjønnlitterære verk som John Fords *The Informer* («Angiveren», 1935) og Eugene O'Neills *The Long Voyage Home* («Den lange reise hjem», 1940), og populære sjangrefilmer som hadde stor inntjening som spenningsfilmer om gangstere. William Siska har argumentert at de italienske nyrealistiske filmene fra midten til slutten av 1940-årene, slik som *Rom – åpen by,* 1945), *Befrielsens tid* (1946), og *Sykkeltyvene*, ([*Ladri di biciclette*], 1948) kan bli bedømt som en annen «bevisst kunstfilmbevegelse».

I slutten av 1940-årene var den amerikanske oppfatningen av de italienske nyrealistiske filmene og andre europeiske filmer annerledes enn kommersielle Hollywood-filmer og det førte til utviklingen av særegne kinoer, *art-house cinemas* («kunstfilmkinoer»), i flere amerikanske byer. Etter den andre verdenskrig var det «... et voksende segment av de amerikanske filmpublikumet som var trette alminnelige Hollywood-filmer», og de gikk til de nyopprette kinoene for kunstfilm for å se «... alternativer til filmene som ble vist i de store kinopalassene». Filmer som ble vist i disse spesielle kinoene var «... britiske, fremmedspråklige og uavhengige amerikanske filmer, foruten dokumentarer og nyutsendinger av Hollywood-klassiskere». Utenlandske filmer som Roberto Rossellinis *Rom – åpen by* og Alexander Mackendricks komedie *Whisky Galore!*, *Sykkeltyvene* og britiske *De røde skoene* (1948) ble kjent for et amerikansk publikum.

I slutten av 1950-årene begynte franske filmskapere å produsere filmer som var påvirket av italiensk nyrealisme og klassisk Hollywood-film, en stil som ble kalt for den nye franske bølge (*nouvelle vague*). Selv om det aldri var noen formell organisert bevegelse, var nybølgen knyttet ved deres selvbevisste avvisning av klassisk filmatisk form og deres ungdommelige ikonoklasme, og er et eksempel på europeisk kunstfilm. Mange var også engasjert i deres arbeid med tidens sosial og politisk engasjement, fremmet av deres radikale eksperimentering med redigering, visuelle stil og fortellergrep som et generelt brudd med den konservative paradigme. En del av de mest framtredende pionerer i denne gruppen, blant dem François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol, og Jacques Rivette, hadde allerede begynt som filmkritikere i det kjente filmmagasinet *Cahiers du cinéma*. Spesielt Truffaut fremmet «auteur-teorien» (*la politique des auteurs*), som gikk ut på å trekke linjer mellom én regissørs ulike filmer, med henblikk på at regissøren hadde en egen personlig signatur som var synlig fra film til film.

### 1960–1970-årene

Den nye franske bølgen fortsatte inn i 1960-årene. I løpet av dette tiåret ble begrepet «kunstfilm» benyttet i stadig bredere i USA enn i Europa. På amerikansk ble det benyttet langt bredere for å omfatte nær hver eneste fremmedspråklig regissørfilm, uavhengige filmer, eksperimentale filmer, dokumentarer og kortfilmer. I 1960-årene ble «kunstfilm» i USA også en eufemisme for mer vågete italienske filmer og franske B-filmer. Ved 1970-årene ble begrepet også benyttet for beskrive seksuelt detaljerte europeiske filmer med kunstneriske struktur som eksempelvis den svenske *Jag är nyfiken* (1967). Begrepet ble på amerikanske tidvis benyttet meget løst for å referere til den bredere rekke av filmer som ble vist på repertoarkinoer eller «arthouse cinemas». Med denne tilnærming, var en bred rekke av filmer, som en Hitchcock-film fra 1960-årene, eksperimentell undergrunnsfilm fra 1970-årene, en europeisk regissørfilm, en amerikansk «uavhengig» film, og selv en kommersiell fremmedspråklig film (med undertekster) kan falle under rubrikken «kunstfilmer».

### 1980–2000-årene

Ved 1980- og 1990-årene ble begrepet sammensmeltet med «uavhengig film» i USA som deler mange av de samme stilistiske trekkene med «kunstfilm». Filmselskap som Miramax Films distribuerte uavhengige filmer som ble vurdert som kommersielt ustemte hos de store selskapene. Da filmselskapene merket seg en nisjeappell for uavhengige filmer, opprettet de særskilte avdelinger dedikert til ikkekommersiell filmproduksjon, slik som avdelingen Fox Searchlight hos Twentieth Century Fox, Focus Features hos Universal Pictures, Sony Pictures Classics hos Sony Pictures Entertainment. Filmkritikere har diskutert om disse filmene fra disse avdelingene faktisk kan bli betraktet som «uavhengige filmer» ettersom de har finansiell støtte fra betydelige filmselskaper.

I 2007 argumenterte Camille Paglia i artikkelen «Art movies: R.I.P.» (kan oversettes til «Kunstfilmens død») at en «bortsett fra Francis Ford Coppolas *Gudfaren*-serie med dens netthendte tilbakeblikk og sandaktige sosiale realismee, ...[det er ikke]... en enste film produsert i løpet av de siste 35 årene som er muligens av samme filosofiske vekt eller virtuositet i utøvelsen som Bergmans *Det sjunde inseglet*.» Paglia hevder at unge mennesker i 2000-årene har ikke "«tålmodighet for lange, sakte opptak som dyptenkende europeiske regissører en gang spesialiserte seg i», en tilnærming som ga «... overdådig undersøkelse av de minste ansiktsuttrykk eller kjølige sveip av et sterilt rom eller forblåste landskap».

## Avvik fra kommersielle filmnormer

Filmforsker David Bordwell har streket opp den akademiske definisjonen av «kunstfilm» i en artikkel *The Art Cinema as a Mode of Film Practice* som setter kunstfilm opp mot kommersiell film fra tradisjonell Hollywood-produksjon. Den stil som Hollywood-film benytter er klare narrative former for å organisere filmen i en rekke av «... årsaksrelaterte hendelser som skjer i tid og rom» hvor hver scene driver mot en mål. Handlingsgangen kommersielle filmer er drevet av veldefinert hovedfigur, lagt ut med klare karakterer, og forsterket med «... spørsmål-og-svar-logikk, problemløsende rutiner, [og] handlingsstruktur basert på tidsfrister». Filmen er deretter knyttet sammen rask rytme, musikalske lydspor som signaliserer de rette publikumsfølelsene, og tett, sømløs redigering. Kommersiell film tenderer generelt til å benytte seg av en liten og begrenset palett av kjente, genetiske bilder, handlinger, verbale uttrykk og arketypiske faste figurer.

I kontrast har Bordwell uttrykt at «...kunstfilm motiverer dens fortellinger ved to prinsipper: realisme og forfatteruttrykk». Kunstfilmen avviker fra kommersiell, «klassiske» normer i filmframstillingen ved at de typisk sett handler med mer episodisk fortellerstrukturer som har mer løs "kjede av årsak og effekt". Samtidig handler kunstfilm ofte om et indre drama som skjer i figurens psyke, slik som psykologiske følger av den individuelle identitet, kjønnsovertredende seksualitet eller sosiale emner, moralske dilemmaer, eller personlige kriser.

Kommersielle filmer handler også om moralske dilemmaer eller identitetskriser, men disse emnene er vanligvis løst mot slutten av filmen. I kunstfilmer er dilemmaene undersøkt og gransket på et tankefullt vis, men vanligvis uten en klar løsning mot slutten av filmen. Hovedrollen i kunstfilmer møter ofte tvil, sosial anomi eller fremmedgjøring, og kunstfilmen avbilder ofte deres indre tankedialoger, drømmesekvenser (drømmetydning, engelsk *oneiric*, som filmteori) og fantasier. I en del kunstfilmer benytter regissøren seg av avbilding av absurde eller tilsynelatende meningsløse handlinger for å uttrykke et filosofisk synspunkt som eksistensialisme.

Fortellingen i en kunstfilm er ofte sekundært i henhold til karakterutvikling og en undersøkelse av ideer gjennom lengre dialogsekvenser. Om en kunstfilm har en fortelling, er den vanligvis en flytende sekvens av vagt definerte eller tvetydige episoder. Det kan være uforklarlige hull i filmen, bevisst uklare sekvenser, eller fremmede sekvenser som ikke nødvendigvis eller åpenbart er knyttet til tidligere scener, noe som tvinger tilskueren subjektivt å gjøre deres egen fortolkning av filmens budskap. Kunstfilm har ofte en særegen visuell stil og regissørens forfattertilnærming. En kunstfilm nekter ofte å gi «...enkelt besvart konklusjon», og gir isteden tilskueren oppgaven å tenke over «...hvordan er fortellingen blitt fortalt? Hvorfor er den fortalt på denne måten?»

Bordwell hevder at «kunstfilm er i seg selv en filmsjanger med sine egne særskilte konvensjoner». Filmteoretikeren Robert Stam argumenterer også at kunstfilmen er en filmsjanger. Han hevder at en film er betraktet som en kunstfilm basert på kunstnerisk status på samme vis som filmsjangre kan bli basert på aspekter av filmer, slik som deres budsjett, henholdsvis blockbusterfilmer (stort budsjett) eller B-filmer (beskjedent budsjett) eller på hovedrolleinnehaveren (Adam Sandler-filmer).

## Referanser