# Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ

նկարչական շարժում, արվեստի շարժում| Ենթակատեգորիա | էքսպրեսիոնիզմ, աբստրակցիոնիզմ |
| Սկսած | 1940s-ականներ |
| Ազդվել է | Neo-Expressonism |

**Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ (**անգլ.՝ Abstract expressionism**)** Միացյալ Նահանգներում ձևավորվեց որպես առանձին արվեստի շարժում Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի անմիջական ավարտից հետո և 1950-ականներին ստացավ լայն ճանաչում։ Այն ներկայացնում էր փոփոխություն 1930-ականների ամերիկյան սոցիալական ռեալիզմից, որի վրա ազդել էրին Մեծ ճգնաժամի և մեքսիկացի մուրալիստները: «Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ» տերմինը առաջին անգամ կիրառվեց ամերիկյան արվեստի նկատմամբ 1946 թվականին արվեստի քննադատ Ռոբերտ Քոութսի կողմից։ Շարժման կենտրոնը Նյու Յորքի դպրոցն էր, որի հիմնական ներկայացուցիչներից էին Արշիլ Գորկին, Ջեքսոն Պոլլոքը, Ֆրանց Քլայնը, Մարկ Ռոթկոն, Նորման Լյուիսը, Վիլլեմ դե Կունինգը, Ադոլֆ Գոթլիբը, Կլիֆորդ Սթիլը, Ռոբերտ Մադերվելը, Թեոդորոս Ստամոսը և Լի Կրասները։ Շարժումը սահմանափակված չէր միայն գեղանկարչությամբ. դրա շրջանակում ստեղծագործում էին նաև ազդեցիկ կոլաժիստներ և քանդակագործներ, ինչպիսիք էին Դեյվիդ Սմիթը, Լուիզ Նևելսոնը և ուրիշներ։

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը զգալի ազդեցություն էր կրել սյուրռեալիստների, մասնավորապես՝ Անդրե Մասոնի և Մաքս Էրնստի ինքնաբուխ և ենթագիտակցական ստեղծագործական մեթոդներից։ Դրա ներկայացուցիչները համատեղում էին գերմանական էքսպրեսիոնիզմի զգացմունքային ուժգնությունը եվրոպական ավանգարդային շարժումների՝ ֆուտուրիզմի, Բաուհաուզի և սինթետիկ կուբիզմի նորարարական արտահայտչամիջոցների հետ։

Շարժումը հաճախ ընկալվում էր որպես ապստամբող և յուրօրինակ, ընդգրկելով տարբեր գեղարվեստական ոճեր։ Այն դարձավ առաջին ամերիկյան արվեստի շարժումը, որը միջազգային ճանաչում ձեռք բերեց և Նյու Յորքն աշխարհում կերպարվեստի կենտրոն դարձրեց՝ փոխարինելով Փարիզին։ Ժամանակի արվեստի քննադատները մեծ դեր ունեցան դրա զարգացման մեջ։ Մասնավորապես, Կլեմենթ Գրինբերգն ու Հարոլդ Ռոզենբերգը իրենց հոդվածներով խթանեցին աբստրակտ էքսպրեսիոնիստների, հատկապես Ջեքսոն Պոլլոքի ստեղծագործությունները։ Ռոզենբերգի՝ կտավը «գործողության ասպարեզ» համարելու գաղափարը առանցքային էր Գործողության գեղանկարչության բնութագրման համար։

Ամերիկայում աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի ազդեցությունը նվազեց 1960-ականների սկզբին, և անհատականության առաջնայնության վրա դրա շեշտադրումը մերժվեց հաջորդող արվեստի ուղղությունների՝ փոփ արտի և մինիմալիզմի կողմից:

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը զգալի ազդեցություն էր կրել սյուրռեալիստների, մասնավորապես՝ Անդրե Մասոնի և Մաքս Էրնստի ինքնաբուխ և ենթագիտակցական ստեղծագործական մեթոդներից։ Դրա ներկայացուցիչները համատեղում էին գերմանական էքսպրեսիոնիզմի զգացմունքային ուժգնությունը եվրոպական ավանգարդային շարժումների՝ ֆուտուրիզմի, Բաուհաուզի և սինթետիկ կուբիզմի նորարարական արտահայտչամիջոցների հետ։

Շարժումը հաճախ ընկալվում էր որպես ապստամբող և յուրօրինակ, ընդգրկելով տարբեր գեղարվեստական ոճեր։ Այն դարձավ առաջին ամերիկյան արվեստի շարժումը, որը միջազգային ճանաչում ձեռք բերեց և Նյու Յորքն աշխարհում կերպարվեստի կենտրոն դարձրեց՝ փոխարինելով Փարիզին։ Ժամանակի արվեստի քննադատները մեծ դեր ունեցան դրա զարգացման մեջ։ Մասնավորապես, Կլեմենթ Գրինբերգն ու Հարոլդ Ռոզենբերգը իրենց հոդվածներով խթանեցին աբստրակտ էքսպրեսիոնիստների, հատկապես Ջեքսոն Պոլլոքի ստեղծագործությունները։ Ռոզենբերգի՝ կտավը «գործողության ասպարեզ» համարելու գաղափարը առանցքային էր Գործողության գեղանկարչության բնութագրման համար։

Ամերիկայում աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի ազդեցությունը նվազեց 1960-ականների սկզբին, և անհատականության առաջնայնության վրա դրա շեշտադրումը մերժվեց հաջորդող արվեստի ուղղությունների՝ փոփ արտի և մինիմալիզմի կողմից։ Սակայն 20-րդ դարի երկրորդ կեսին այդ շարժման ազդեցությունը շարունակվեց ինչպես ԱՄՆ-ում, այնպես էլ Եվրոպայում՝ անդրադառնալով, օրինակ, թաշիզմի (Tachisme) և նեո-էքսպրեսիոնիզմի վրա։

**«Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ»** տերմինը, ենթադրվում է, որ առաջին անգամ կիրառվել է 1919 թվականին Գերմանիայում՝ «Դեռ Ստուրմ» ամսագրում՝ գերմանական էքսպրեսիոնիզմին վերաբերող հոդվածում։ Ալֆրեդ Բարը 1929 թվականին այս տերմինը օգտագործեց Վասիլի Կանդինսկու աշխատանքների նկարագրության համար։ 1946-ին այն ամերիկյան կիրառվեց Ռոբերտ Քոութսի կողմից՝ անդրադառնալով Հանս Հոֆմանի 18 նկարների վերանայմանը։

## Ոճ

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի կարևոր նախնիներից մեկը Սյուռեալիզմն է, որը շեշտադրում էր ինքնաբուխ, ավտոմատացված կամ ենթագիտակցական ստեղծագործությունը։ Ջեքսոն Պոլլոքի տեխնիկան՝ ներկը կաթեցնելը հատակին դրված կտավի վրա, իր արմատներն ունի Անդրե Մասոնի, Մաքս Էռնստի և Դավիդ Ալֆարո Սիքեյրոսի աշխատանքներում։ Վերջին հետազոտությունները հակված են Վոլֆգանգ Պաալենին համարել այս շարժման կարևոր արվեստագետներից ու տեսաբաններից մեկը, ով իր նկարների և «Դի Ուայ Էն» ամսագրի միջոցով զարգացրեց դիտողակենտրոն հնարավոր տարածության տեսությունը։ Պալենն անդրադարձել է քվանտային մեխանիկայի գաղափարներին, ինչպես նաև բրիտանական Կոլումբիայի բնիկ նկարիչների տոտեմային տեսլականին ու տարածական կառուցվածքին՝ պատրաստելով հողը երիտասարդ ամերիկացի աբստրակտ նկարիչների նոր տարածականության ընկալման համար։ Նրա 1943 թվականին գրված *«Տոտեմական արվեստ»* (Totem Art) երկար էսսեն մեծ ազդեցություն ունեցավ այնպիսի արվեստագետների վրա, ինչպիսիք են Մարթա Գրեհեմը, Իսամու Նոգուչին, Պոլլոքը, Մարկ Ռոթկոն և Բարնետ Նյումանը։ 1944 թվականին Նյումանն իր գրառումներում փորձեց բացատրել Ամերիկայի նորագույն արվեստի շարժումը և թվարկեց «նոր շարժման մարդկանց», որոնց թվում Պալենը հիշատակվում է երկու անգամ։ Այլ նկարիչներ, որոնք նշված են ցուցակում, ներառում են Գոթլիբը, Ռոթկոն, Պոլլոքը, Հոֆմանը, Բազիոտեսը, Գորկին և այլք։ Ռոբերտ Մադերվելը նշված է հարցական նշանով։

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի ևս մեկ կարևոր նախնիներից մեկը Ամերիկայի հյուսիսարևմտյան շրջանի նկարիչ Մարկ Թոբիի աշխատանքներն են, հատկապես նրա «Սպիտակ գրությունը» (White Writing) պատկերող կտավները, որոնք, չնայած համեմատաբար փոքր չափսերին, նախանշում են Պոլլոքի կաթեցման տեխնիկայով ստեղծված «ամբողջական» (all-over) պատկերները։

Այս շարժման անվանումը ձևավորվել է գերմանական էքսպրեսիոնիստների զգացմունքային ինտենսիվության և ինքնուրացության գաղափարների համադրությամբ, ինչպես նաև եվրոպական աբստրակտ դպրոցների, այդ թվում՝ ֆուտուրիզմի, Բաուհաուզի և սինթետիկ կուբիզմի հակաֆիգուրատիվ գեղագիտության ազդեցությամբ։ Այն ստացել է ըմբոստ, անկառավարելի, խիստ անհատական և նույնիսկ, ոմանց կարծիքով, նիհիլիստական կերպար: Գործնականում այս տերմինը կիրառվել է հիմնականում Նյու Յորքում աշխատող բազմաթիվ նկարիչների նկատմամբ, որոնք ունեին շատ տարբեր ոճեր։ Երբեմն այն վերագրվում է նաև այնպիսի աշխատանքներ, որոնք ոչ այնքան աբստրակտ են և ոչ էլ էքսպրեսիոնիստական։ Կալիֆորնիացի աբստրակտ էքսպրեսիոնիստ Ջեյ Մոյզերը, որը հիմնականում ստեղծագործում էր ոչ-օբյեկտիվ ոճով, իր «Մարե Նոստրում» կտավի մասին գրել է. *«Ավելի լավ է որսալ ծովի փառահեղ ոգին, քան նկարել նրա բոլոր մանր ալիքները»*։ Պոլլոքի «Գործողության գեղանկարչության» (Action paintings), որոնք ունեն «զբաղված» (busy) տեսք, տեխնիկապես և գեղագիտական առումով տարբեր են Վիլլեմ դե Կունինգի «Կանայք» շարքի ագրեսիվ և գռեհիկ ֆիգուրատիվ նկարներից, ինչպես նաև Ռոթկոյի գունային դաշտի (Color Field) մեծ ուղղանկյուններից։ Վերջինս մերժում էր դրա աբստրակտ լինելու պնդումները։ Այնուամենայնիվ, այս բոլոր նկարիչները համարվում են աբստրակտ էքսպրեսիոնիստներ։

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը շատ ընդհանուր գծեր ունի 20-րդ դարի սկզբի ռուս նկարիչների, հատկապես Վասիլի Կանդինսկու ստեղծագործությունների հետ։ Թեև ինքնաբուխությունը կամ դրա տպավորությունը բնորոշ էր այս ուղղության նկարներին, դրանցից շատերը իրականում մանրակրկիտ նախագծված էին, քանի որ մեծ չափերը պահանջում էին նախնական հաշվարկներ։ Նմանատիպ ստեղծագործություններում կարելի է առանձնացնել Պաուլ Կլեեն, Կանդինսկուն, Էմմա Կունցին, ինչպես նաև ավելի ուշ Ռոթկոյին, Նյումանին և Ագնես Մարտինին, որոնց արվեստում ակնհայտ էր հոգևորի, ենթագիտակցության և մտքի արտահայտումը:

Դեյվիդ Սմիթ, Կուբա ԴՈՒ (1963), Իսրայելի թանգարան, Երուսաղեմ։ Դեյվիդ Սմիթը 20-րդ դարի ամերիկյան քանդակներից մեկն է.
1950-ականներին այս ոճի լայն ընդունումը մնում է վեճի առարկա։ 1930-ականներին Ամերիկյան սոցիալական ռեալիզմը հիմնական ուղղությունն էր։ Վերջինս ազդված էր ոչ միայն Մեծ ճգնաժամից, այլև մեքսիկացի մուրալիստներից, ինչպիսիք են Դեյվիդ Ալֆարո Սիկեյրոսը և Դիեգո Ռիվերան։ Երկրորդ աշխարհամարտից հետո քաղաքական մթնոլորտը երկար ժամանակ չէր հանդուրժում այս նկարիչների սոցիալական բողոքները։ Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը ձևավորվել էր պատերազմի ժամանակ և սկսեց ցուցադրվել 1940-ականների սկզբին Նյու Յորքի պատկերասրահներում, օրինակ՝ «*Այս դարի արվեստը»* պատկերասրահում։ Պատերազմից հետո՝ Մաքքարթիի դարաշրջանը ԱՄՆ-ում արվեստի գրաքննության շրջան էր, սակայն եթե ստեղծագործության թեման ամբողջությամբ աբստրակտ էր, ապա այն ընկալվում էր որպես ապաքաղաքական և, հետևաբար, «անվտանգ»։ Իսկ եթե արվեստը քաղաքականացված էր, ապա դրա ասելիքը հիմնականում հասանելի էր միայն նեղ շրջանակների համար։

Չնայած այս շարժումը հիմնականում ասոցացվում է գեղանկարչության հետ, կոլաժիստ Աննա Ռայանը և մի շարք քանդակագործներ նույնպես էական դեր են խաղացել աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմում։ Դեյվիդ Սմիթը և նրա կինը՝ Դորոթի Դեհները, Հերբերտ Ֆերբերը, Իսամու Նոգուչին, Իբրամ Լասսաուն, Թեոդոր Ռոզակը, Ֆիլիպ Պավիան, Մերի Քալերին, Ռիչարդ Ստանկևիչը, Լուիզա Բուրժուան և Լուիզ Նևելսոնը կարևոր տեղ էին զբաղեցնում շարժման մեջ։ Բացի այդ, Դեյվիդ Հեյրը, Ջոն Չեմբերլենը, Ջեյմս Ռոզատին, Մարկ դի Սուվերոն և քանդակագործներ Ռիչարդ Լիպոլդը, Ռաուլ Հեյգը, Ջորջ Ռիքին, Ռուբեն Նակյանը, ինչպես նաև Թոնի Սմիթը, Սեյմուր Լիպտոնը, Ջոզեֆ Կոռնելը և մի քանի ուրիշներ շարժման անբաժանելի մասն էին։ Այս քանդակագործներից շատերը մասնակցել են *Ninth Street Show* *(Իններորդ փողոցային շոու)*-ին՝ 1951 թվականին Նյու Յորքի Իսթ Նայնթ Սթրիթում, Լեո Կաստելիի կողմից կազմակերպված հայտնի ցուցահանդեսին։ Բացի այդ շրջանի նկարիչներից ու քանդակագործներից, Նյու Յորքի աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի դպրոցը ներգրավեց նաև մի շարք բանաստեղծների, ներառյալ Ֆրենկ Օ. Հարան, ինչպես նաև լուսանկարիչների, ինչպիսիք են Աարոն Սիսկինդը և Ֆրեդ Մակդարրան (որոնց «Նկարչի աշխարհը նկարներում» գիրքը փաստագրել է Նյու Յորքի դպրոցը 1950-ականներին)։ Նշանակալի կինոգործիչներից էր Ռոբերտ Ֆրանկը։

Թեև աբստրակտ էքսպրեսիոնիստական դպրոցը արագորեն տարածվեց ամբողջ ԱՄՆ-ում, այս ոճի հիմնական կենտրոնները Նյու Յորք Սիթին և Կալիֆորնիայի Սան Ֆրանցիսկոյի ծովածոցային շրջանն էին։

## Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ժամանակաշրջանի արվեստաբաններ

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
|  | Ինչ-որ պահ կտավը մեկը մյուսի հետևից սկսեց թվալ ամերիկացի նկարիչների համար որպես գործելու ասպարեզ: Այն, ինչ պետք է հայտնվեր կտավի վրա, նկար չէր, այլ իրադարձություն։- Հարոլդ Ռոզենբերգ |  |

1940-ականներին ոչ միայն քիչ պատկերասրահներ կային (*Այս դարի արվեստը, Պիեռ Մատիսի պատկերասրահ, Ջուլիեն Լևի պատկերասրահ* *և մի քանիսը*), այլև քիչ էին այն քննադատները, ովքեր պատրաստ էին հետևել Նյու Յորքի ավանգարդի աշխատանքներին։ Կային նաև մի քանի արվեստագետ գրական կրթությամբ, այդ թվում՝ Ռոբերտ Մադերվելը և Բարնեթ Նյումանը, որոնք նաև հանդես էին գալիս որպես արվեստի քննադատներ։

Չնայած Նյու Յորքի ավանգարդը դեռևս համեմատաբար անհայտ էր 1940-ականների վերջին, այն արվեստագետները, որոնք այսօր համարվում են հանրահայտ անուններ, արդեն ունեին իրենց հաստատված հովանավոր-քննադատներին։ Կլեմենթ Գրինբերգը պաշտպանել է Ջեքսոն Պոլլոքին և գունային դաշտի նկարիչներին, ինչպիսիք են Կլիֆորդ Սթիլը, Մարկ Ռոթկոն, Բարնետ Նյումանը, Ադոլֆ Գոթլիբը և Հանս Հոֆմանը։ Հարոլդ Ռոզենբերգը նախընտրում էր Գործողության գեղանկարիչներին (action painters), ինչպիսիք են Վիլլեմ դե Կունինգը և Ֆրանց Քլայնը, ինչպես նաև Արշիլ Գորկու նշանավոր կտավները։ Իսկ «*Արտ Նյուզի»* գլխավոր խմբագիր Թոմաս Բ. Հեսը պաշտպանում էր Վիլլեմ դե Կունինգին։

Նոր քննադատները բարձրացնում էին իրենց նախընտրած արվեստագետներին՝ մյուսներին ներկայացնելով որպես «հետևորդներ» կամ պարզապես անտեսելով նրանց, ովքեր չէին համապատասխանում իրենց առաջխաղացման նպատակներին։

1958 թվականին Մարկ Թոբին դարձավ առաջին ամերիկացի նկարիչը Ջեյմս Ուիսթլերից (1895 թ.) հետո, ով Վենետիկի բիենալեում շահեց գլխավոր մրցանակը:

Բարնետ Նյումանը, ով ուշ շրջանում միացավ «Ափթաուն»-ին, գրել է կատալոգների առաջաբաններ և ակնարկներ, իսկ 1940-ականների վերջին սկսեց ցուցադրվել «*ԲԵԹԹԻ ՓԱՐՍՈՆՍ»* պատկերասրահում։ Նրա առաջին անհատական ցուցահանդեսը կայացավ 1948 թվականին։ Իր առաջին ցուցահանդեսից շատ չանցած՝ Նյումանը «*Ստուդիո 35» -*ի արվեստագետների հանդիպումների ժամանակ ասել է. «Մենք գտնվում ենք այն գործընթացում, երբ աշխարհը, որոշ չափով, ձևավորում ենք մեր պատկերով»։ Իր գրելու հմտություններն օգտագործելով՝ Նյումանը պայքարեց ամեն քայլափոխին՝ ամրապնդելու իր նորաստեղծ կերպարը որպես արվեստագետ և առաջ մղելու իր աշխատանքը։ Դրա օրինակներից է 1955 թվականի ապրիլի 9-ին գրված «Նամակ Սիդնի Ջանիսին»․ «Ճիշտ է, Ռոթկոն հանդես է գալիս որպես մարտիկ։ Սակայն նա պայքարում է՝ հարմարվելով փիլիսոփայական աշխարհին։ Իմ պայքարը բուրժուական հասարակության դեմ իրենից ենթադրսւմ է դրա ամբողջական մերժումը»։

Տարօրինակ է, բայց այս ոճի առաջխաղացման հետ ամենից շատ կապված անձն անհասկանալիորեն համարվում էր Նյու Յորքի տրոցկիստ Կլեմենթ Գրինբերգը։ Որպես «*Կուսակցական ակնարկ»*-ի և «Նեյշն*»*-ի երկարամյա արվեստի քննադատ՝ նա դարձավ աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի վաղ շրջանի և բանիմաց պաշտպան։ Հարուստ արվեստագետ Ռոբերտ Մադերվելը միացավ Գրինբերգին՝ խթանելու այն ոճը, որը համապատասխան էր քաղաքական մթնոլորտին և դարաշրջանի ինտելեկտուալ անհնազանդությանը։

Գրինբերգը հռչակեց աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը, իսկ հատկապես Պոլլոքին՝ որպես գեղագիտական արժեքի գագաթնակետ։ Նա պաշտպանում էր Պոլլոքի աշխատանքը ձևաբանական տեսանկյունից՝ համարելով այն օրվա լավագույն նկարչությունը և արվեստի ավանդույթի ավարտական կետը, որը տանում էր Կուբիզմի և Սեզանի միջոցով դեպի Մոնե, որտեղ նկարչությունը դառնում էր ավելի «մաքուր» և կենտրոնացված՝ այն ամենի վրա, ինչը «էական» էր դրա համար՝ հարթ մակերևույթի վրա նշաններ ստեղծելու գործընթացը։

Փոլլոքի աշխատանքը միշտ էլ բևեռացրել է քննադատներին։ Ռոզենբերգը նշում էր, որ Պոլլոքի աշխատանքներում նկարչությունն ինքնին վերածվել էր գոյաբանական դրամայի, որտեղ «կտավի վրա հայտնվողը պարզապես պատկեր չէր, այլ իրադարձություն»։ «Առանցքային պահը այն էր, երբ որոշվեց նկարել՝ պարզապես նկարելու համար։ Կտավի վրա արված ժեստը ազատում էր արժեքներից՝ քաղաքական, գեղագիտական, բարոյական»։

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի ամենաակնառու քննադատներից մեկը «*Նյու Յորք Թայմս»* արվեստի քննադատ Ջոն Քենդին էր։ Մեյեր Շապիրոն և Լեո Շտայնբերգը, Գրինբերգի և Ռոզենբերգի հետ միասին, հետպատերազմյան շրջանի կարևորագույն արվեստաբաններն էին, որոնք պաշտպանում էին աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը։ 1960-ականների սկզբից մինչև կեսերը երիտասարդ քննադատներ Մայքլ Ֆրայդը, Ռոզալինդ Քրաուսը և Ռոբերտ Հյուզը զգալիորեն ընդլայնեցին քննադատական բանավեճը, որը շարունակում է զարգանալ աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի շուրջ։

## Պատմություն

### Երկրորդ համաշխարհային պատերազմը և հետպատերազմյան շրջանը

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի նախորդող և պատերազմի տարիներին, մոդեռնիստ նկարիչները, գրողները, բանաստեղծները, ինչպես նաև կարևորագույն կոլեկցիոներներն ու դիլերները ստիպված էին լքել Եվրոպան՝ փախչելով նացիստական հարձակումներից և ապաստան գտնելով ԱՄՆ-ում։ Նրանք, ովքեր չհասցրեցին փախչել, մեծամասամբ զոհվեցին։ Այն արվեստագետներից և կոլեկցիոներներից, ովքեր պատերազմի տարիներին ժամանեցին Նյու Յորք (որոշները՝ Վարիան Ֆրայի օգնությամբ), կարելի է նշել Հանս Նամութին, Իվ Տանգիին, Քեյ Սեյջին, Մաքս Էռնստին, Ջիմի Էռնստին, Փեգի Գուգենհայմին, Լեո Կաստելլիին, Մարսել Դյուշանին, Անդրե Մասոնին, Ռոբերտո Մատտային, Անդրե Բրետոնին, Մարկ Շագալին, Ժակ Լիպշիցին, Ֆեռնան Լեժեին և Պիետ Մոնդրիանին։ Մի քանի նկարիչներ, այդ թվում՝ Պիկասոն, Մատիսը և Պիեռ Բոնարը, մնացին Ֆրանսիայում և ողջ մնացին։

Պատերազմից հետո Եվրոպայի մայրաքաղաքները հայտնվեցին քաոսի մեջ՝ տնտեսական և ֆիզիկական վերակառուցման ու քաղաքական վերախմբավորման հրատապ անհրաժեշտությամբ։ Փարիզում, որը նախկինում եվրոպական մշակույթի կենտրոնն էր և համարվում էր արվեստի համաշխարհային մայրաքաղաք, ստեղծագործական միջավայրը տագնապալի վիճակում էր, և Նյու Յորքը սկսեց փոխարինել Փարիզին՝ դառնալով նոր արվեստի կենտրոն։ Պատերազմից հետո Եվրոպայում շարունակվեցին սյուրռեալիզմը, կուբիզմը, դադաիզմը և Մատիսի աշխատանքները։ Բացի այդ, ձևավորվեցին նոր շարժումներ, ինչպիսիք են «Ար բրյուտը», և «Լիրիկական աբստրակցիա»-ն կամ «Տաշիզմ»-ը (որն համարվում է եվրոպական համարժեքը աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմին)։ Նմանատիպ շարժումների կարևոր ներկայացուցիչներից են Սերժ Պոլյակովը, Նիկոլա դե Ստաելը, Ժորժ Մատյոն, Վիեյրա դա Սիլվան, Ժան Դյուբյուֆեն, Իվ Քլեյնը, Պիեռ Սուլաժը և Ժան Մեսաժիեն։ Միևնույն ժամանակ ԱՄՆ-ում նոր սերնդի ամերիկացի արվեստագետներ սկսեցին ի հայտ գալ և տիրել համաշխարհային բեմին․ նրանք հայտնի դարձան որպես աբստրակտ էքսպրեսիոնիստներ։

#### Գորկի, Հոֆֆման և Գրեհեմ

1940-ականներն ԱՄՆ-ում նշանավորվեցին ամերիկյան աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հաղթանակով։ Այս մոդեռնիստական շարժումը համատեղում էր դասեր, որոնք քաղվել էին Մատիսի, Պիկասոյի, սյուրռեալիզմի, Միրոյի, կուբիզմի, ֆովիզմի և վաղ մոդեռնիզմի արվեստից։ Այն ձևավորվեց ԱՄՆ-ում ազդեցիկ մանկավարժների՝ Գերմանիայից Հանս Հոֆմանի և Ուկրաինայից Ջոն Դ. Գրեհեմի շնորհիվ։ Գրեհեմի ազդեցությունը ամերիկյան արվեստի վրա հատկապես ակնհայտ էր 1940-ականների սկզբին՝ Գորկու, դե Կունինգի, Պոլլոքի և Ռիչարդ Պուսեթ-Դարտի ստեղծագործություններում։ Գորկու ներդրումը թե՛ ամերիկյան, թե՛ համաշխարհային արվեստում դժվար է գերագնահատել։ Նրա լիրիկական աբստրակցիան համարվում էր «նոր լեզու»։ Նա «լույս սփռեց երկու սերնդի ամերիկացի նկարիչների վրա»։ Նրա հասուն շրջանի ստեղծագործությունների՝ «Լյարդը աքլորի սանրն է», «Նշանադրություն 2» և «Մ*եկ տարեկան կաթնամթերք»*-ի գեղանկարչությունը անմիջապես կանխատեսեց աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը, և Նյու Յորքի դպրոցի առաջնորդներն ընդունել են, որ Գորկին մեծ ազդեցություն է ունեցել իրենց վրա։

Հայման Բլումի վաղ շրջանի գործերը նույնպես նշանակալի ազդեցություն ունեցան։ Ամերիկացի նկարիչներն օգտվեցին նաև Պիետ Մոնդրիանի, Ֆեռնան Լեժեի, Մաքս Էռնստի, Անդրե Բրետոնի խմբի, ինչպես նաև Պիեռ Մատիսի և Փեգի Գուգենհայմի «*Այս դարի արվեստը»* պատկերասրահների ներկայությունից։

Հանս Հոֆմանը՝ որպես ուսուցիչ, մենթոր և նկարիչ, վճռորոշ դեր խաղաց ԱՄՆ-ում աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի զարգացման և հաջողության հարցում։ Նրա աշակերտներից մեկը Կլեմենտ Գրինբերգն էր, որը դարձավ ամերիկյան գեղանկարչության ազդեցիկ քննադատ։ Մյուս աշակերտներից Լի Կրասներն իր ուսուցչին՝ Հոֆմանին, ծանոթացրեց ամուսնու՝ Ջեքսոն Պոլլոքի հետ։

#### Պոլլոքը և աբստրակտ ազդեցությունները

1940-ականների վերջին Ջեքսոն Փոլոքի գեղանկարչության արմատական ​​մոտեցումը հեղափոխեց իրեն հաջորդող ժամանակակից արվեստի ներուժը: Որոշ չափով Փոլոքը հասկացավ, որ արվեստի գործ ստեղծելու ճանապարհորդությունը նույնքան կարևոր է, որքան ինքնին արվեստի գործը: Ինչպես Պիկասոյի գեղանկարչության և քանդակի նորարարական հայտնագործությունները դարասկզբին կուբիզմի և կառուցված քանդակի միջոցով, որոնք տարբեր ազդեցություններով, ինչպես Նավախո ավազով նկարները, սյուրռեալիզմը, Յունգյան վերլուծությունը և մեքսիկական որմնանկարների արվեստը, Պոլլոքը վերաիմաստավորեց, թե ինչ է նշանակում արվեստ արտադրել: Նրա հեռանալը մոլբերտային նկարչությունից և պայմանականությունից ազատագրող ազդանշան էր իր դարաշրջանի արվեստագետների և այն ամենի համար, ինչից հետո: Նկարիչները հասկացան, որ Ջեքսոն Պոլլոքի գործընթացը՝ չփռված հում կտավի տեղադրումը հատակին, որտեղ այն կարող էր հարձակվել բոլոր չորս կողմերից՝ օգտագործելով նկարիչ նյութեր և արդյունաբերական նյութեր. ներկի գծային կեռները կաթում և նետվում են; նկարչություն, ներկում, խոզանակ; պատկերներ և ոչ պատկերացումներ, ըստ էության, արվեստը դուրս բերեց ցանկացած նախկին սահմաններից: Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմն ընդհանուր առմամբ ընդլայնեց և զարգացրեց այն սահմանումները և հնարավորությունները, որոնք ունեին արվեստագետները նոր արվեստի գործեր ստեղծելու համար:

1940-ականների վերջին Ջեքսոն Փոլոքի գեղանկարչության արմատական ​​մոտեցումը հեղափոխեց իրեն հաջորդող ժամանակակից արվեստի ներուժը: Որոշ չափով Փոլոքը հասկացավ, որ արվեստի գործ ստեղծելու ճանապարհորդությունը նույնքան կարևոր է, որքան ինքնին արվեստի գործը: Ինչպես Պիկասոյի գեղանկարչության և քանդակի նորարարական հայտնագործությունները դարասկզբին կուբիզմի և կառուցված քանդակի միջոցով, որոնք տարբեր ազդեցություններով, ինչպես Նավախո ավազով նկարները, սյուրռեալիզմը, Յունգյան վերլուծությունը և մեքսիկական որմնանկարների արվեստը,

Մյուս աբստրակտ էքսպրեսիոնիստները հետևեցին Պոլլոկի նորարարական բացահայտումներին՝ յուրաքանչյուրը բերելով իր նոր մոտեցումները։ Որոշ իմաստով, Պոլլոկի, ինչպես նաև Վիլեմ դե Կունինգի, Ֆրանց Կլայնի, Մարկ Ռոթկոյի, Ֆիլիպ Գուստոնի, Հանս Հոֆմանի, Կլիֆորդ Սթիլի, Բարնետ Նյումանի, Ադ Ռայնհարդի, Ռիչարդ Փուսետ-Դարտի, Ռոբերտ Մադերվելի, Փիթեր Վուլքոսի և այլոց նորարարությունները բացեցին դռները հետագա արվեստի անսահման բազմազանության և ընդգրկման համար։

1960-70-ականների հակաֆորմալիստական շարժումները, ներառյալ «Ֆլուքսուս»-ը, նեո-դադան, կոնցեպտուալ արվեստը և ֆեմինիստական արվեստի շարժումը, իրենց արմատներով կապվում են աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի նորարարությունների հետ։ Այնուամենայնիվ, արվեստի պատմաբաններ Լինդա Նոխլինի, Գրիզելդա Պոլլոքը, և Քեթրին դե Զեգերի կատարած ուսումնասիրությունները ցույց են տալիս, որ ժամանակակից արվեստում նշանակալի նորամուծություններ կատարած կին արվեստագետները երկար ժամանակ անտեսվել են արվեստի պաշտոնական պատմության մեջ, սակայն, ի վերջո, սկսել են ստանալ իրենց արժանի ճանաչումը 1940-50-ականների աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի ազդեցության շնորհիվ։

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմն ի հայտ եկավ որպես խոշոր արվեստային շարժում 1950-ականներին Նյու Յորքում, և մի քանի առաջատար պատկերասրահներ սկսեցին ընդգրկել աբստրակտ էքսպրեսիոնիստներին իրենց ցուցահանդեսներում և հիմնական ցուցակներում։ Այդ նշանակալի «վերին քաղաքի» պատկերասրահներից էին Չարլս «Էգան» պատկերասրահը, «Սիդնի Յանիս» պատրեասրահը, «Բեթթի Փարսոն»-ի պատերասրահ, «Քութզ» պատկերասրահը,«Թիբոր դե Նագ» պատկերասրահ, «Սթեյբլ» պատկերասրահը, Լեո կաստելլի պատկերասրահը և այլք։ Բացի այդ, այն ժամանակ «Տասներորդ փողոցի պատկերասրահներ» (Tenth Street galleries) անվամբ հայտնի մի քանի «ստորին քաղաքի» պատկերասրահներ դարձան կարևոր հարթակ երիտասարդ, նորաստեղծ աբստրակտ էքսպրեսիոնիստների համար։

Մյուս աբստրակտ էքսպրեսիոնիստները հետևեցին Պոլլոկի նորարարական բացահայտումներին՝ յուրաքանչյուրը բերելով իր նոր մոտեցումները։ Որոշ իմաստով, Պոլլոկի, ինչպես նաև Վիլեմ դե Կունինգի, Ֆրանց Կլայնի, Մարկ Ռոթկոյի, Ֆիլիպ Գուստոնի, Հանս Հոֆմանի, Կլիֆորդ Սթիլի, Բարնեթ Նյումանի, Ադ Ռայնհարդի, Ռիչարդ Փուսետ-Դարտի, Ռոբերտ Մադերվելի, Փիթեր Վուլքոսի և այլոց նորարարությունները բացեցին դռները հետագա արվեստի անսահման բազմազանության և ընդգրկման համար։

#### Գործողության գեղանկարչություն

Գործողության գեղանկարչությունը 1940-ականներից մինչև 1960-ականների սկզբին տարածված նկարելու ոճ էր, որը սերտորեն կապված է աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հետ (որոշ քննադատներ այս երկու տերմիններն օգտագործել են փոխարինաբար)։ Հաճախ համեմատություն է անցկացվում ամերիկյան Գործողության գեղանկարչության և ֆրանսիական Տաշիզմի միջև։

Տերմինը ստեղծվել է ամերիկացի քննադատ Հարոլդ Ռոզենբերգի կողմից 1952 թվականին և նշանավորում էր էսթետիկ տեսանկյունից Նյու Յորք դպրոցը նկարիչների

և քննադատների համար մեծ փոփոխություն։ Ռոզենբերգի կարծիքով, կտավը «պատմություն ստեղծելու տարածք էր»։ Եթերում, երբ աբստրակտ էքսպրեսիոնիստներ, ինչպիսիք են Ջեքսոն Պոլլոկը, Ֆրանց Կլայնն ու Վիլեմ դե Կունինգը, երկար ժամանակ բացահայտորեն խոսել էին այն մասին, որ նկարը տարածք է, որի միջոցով կարելի է պարզվել ստեղծագործության ակտը, ավելի վաղ քննադատներ, որոնք աջակցում էին նրանց, օրինակ՝ Կլեմենտ Գրինբերգը, կենտրոնացել էին իրենց գործերի «ոբյեկտայինությունը»։ Գրինբերգի համար, նկարի ֆիզիկականությունը՝ կպչուն և յուղով ծածկված մակերեսները, հիմնական բաներն էին նրանց հասկանալու համար որպես նկարիչների էքզիստենցիալ պայքարի վավերագրեր։

Ռոզենբերգի քննադատությունը փոխեց շեշտադրումը՝ անցնելով օբյեկտից դեպի ինքնին պայքարը, իսկ պատրաստի նկարը պարզապես ֆիզիկական արտահայտություն էր, արվեստի իրական աշխատանքը, որն ընթանում էր նկարի ստեղծման գործընթացում։ Այս պատահական ակտիվությունը նկարիչի «գործողությունն» էր՝ ձեռքի ու անգլիապատյան շարժումների, գծագրման շարժումների, գույներով շաղ տալու, ցողելու, շաղելու և կաթելու գործողությունները։ Նկարիչը երբեմն թողնում էր, որ ներկը կաթի կտավի վրա՝ տեմպով պարելով կամ նույնիսկ կանգնած՝ կտավի վրա, երբեմն թողնելով, որ ներկը կաթի՝ ենթագիտակցության համաձայն, թույլ տալով ենթագիտակցության մասը հայտնվել ու արտահայտվել։ Սակայն բոլոր այս գործողությունները դժվար է բացատրել կամ մեկնաբանել, քանի որ դրանք ենթադրվում են որպես ստեղծագործության անգիտակցական դրսևորում։

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ տերմինը հաճախ օգտագործվում է Նյու Յորքում աշխատող մի շարք արվեստագետների աշխատանքի նկարագրության համար, որոնք կարող են ունենալ բավականին տարբեր ոճեր, իսկ նաև օգտագործվում է այնպիսի գործերի համար, որոնք այնքան էլ աբստրակտ կամ էքսպրեսիոնիստական չեն։ Ջեքսոն Պոլլոկի էներգետիկ ակտոր painting նկարները, որոնք ունեն «աղմկոտ» բնույթ, էապես տարբերվում են Վիլեմ դե Կունինգի բռնի և խեղված կանանց սերիայից։ Դե Կունինգի Woman V-ն հանդիսանում է վեց նկարներից մեկը, որոնք նա ստեղծել է 1950-1953 թվականներին և որոնցում պատկերված է երեք քառորդ չափի կանացի ֆիգուր։ Նա սկսել է Woman I-ի առաջին նկարը 1950 թվականին, վերափոխելով և նկարելով պատկերը բազմիցս մինչև 1952 թվականի հունվար կամ փետրվար, երբ նկարը թողնվեց անավարտ։ Կարմիր գիտության պատմաբան Մայեր Շապիրոն տեսավ նկարը դե Կունինգի ստուդիայում և հորդորեց նրան շարունակել։ Արդյունքում, դե Կունինգը սկսեց ստեղծել նաև այս թեմայով մյուս նկարները՝ Woman II, Woman III և Woman IV։ 1952 թվականի ամռանը, երբ նա գտնվում էր East Hampton-ում, Կունինգը շարունակեց այս թեմայի ուսումնասիրությունը՝ ստեղծելով պատկերներ և փափուկ նկարներ։ Նա, հավանաբար, ավարտեց Woman I-ը 1952 թվականի հունիսի վերջում կամ նոյեմբեր ամսին, իսկ մյուս նկարները, ամենայն հավանականությամբ, ավարտվել էին համարյա միաժամանակ։

*Woman* սերիան, որը հայտնի է իր ագրեսիվ երանգներով, կտրված ձևերով և կանացի մարմնի խեղմամբ, դե Կունինգի աշխատանքի այդ շրջանում բնորոշ պայքարի ու դիմակայության միջև աբստրակցիայի և պատկերների միջև: Woman սերիաները իհարկե ֆիգուրատիվ նկարներ են։

Այնպիսի կարևոր արվեստագետներից մեկը Ֆրանկ Կլայնն է: Ինչպես Ջեքսոն Պոլլոկը և մյուս աբստրակտ էքսպրեսիոնիստները, Կլայնն էլ կոչվել է «գործողության նկարիչ» իր կարծես թե պատահական և ինտենսիվ ոճի համար, որտեղ ուշադրություն չի դարձվել կերպարների կամ պատկերների վրա, այլ կենտրոնացել է հենց մաֆյաների հարվածների և կտավի օգտագործման վրա։ Այդ երևույթը ցուցադրվում է նրա Number 2 (1954) նկարում:

Ավտոմատ գրությունը կարևոր միջոց էր գործողության նկարիչների համար, ինչպիսիք էին Կլայնը (նրա սև և սպիտակ նկարներում), Պոլլոկը, Մարկ Տոբին և Սայ Տվոմբլին, որոնք օգտագործում էին շարժում, մակերես և գիծ՝ ստեղծելու կալիգրաֆիկ, գծային խորհրդանիշներ և թելեր, որոնք հիշեցնում են լեզուն և արտահայտում են համալիրված շերտեր, որոնք արձագանքում են որպես հզոր երևույթներ Հավաքական անգիտակիցից: Ռոբերտ Մաթերլելը իր *Elegy to the Spanish Republic* շարքում նկարել է ուժեղ սև և սպիտակ նկարչություններ, օգտագործելով շարժում, մակերես և խորհրդանիշներ, որոնք առաջացնում են ուժեղ էմոցիոնալ բեռներ:

Այդ ընթացքում մյուս գործողության նկարիչները, հատկապես դե Կունինգը, Գորկին, Նորման Բլումը, Ջոան Միչելն ու Ջեյմս Բրուքսը, օգտագործել են պատկերներ՝ թե՛ բնապատկերային աբստրակտ ձևով, թե՛ էքսպրեսիոնիստական տեսլականներով՝ կերպարները արտահայտելու համար, և դրանց միջոցով նրանց անձնական ու ուժեղ զգացմունքային վերաբերություններն արտահայտելու համար։ Ջեյմս Բրուքսի նկարները հատկապես պոետիկ էին ու կանխատեսող՝ կապված Լիրիկական Աբստրակցիայի հետ, որը լայն տարածում ստացավ 1960-ականների վերջին և 1970-ականների ընթացքում:

#### Գույնի դաշտ

Կլիֆորդ Սթիլը, Բարնետ Նյումանը, Ադոլֆ Գոթլիբը և Մարկ Ռոթկոյի հանգիստ փայլող գույնի բլոկները (որոնք սովորաբար էքսպրեսիոնիստական չեն համարվում, և որոնց մասին Ռոթկոն հերքում էր, որ աբստրակտ են), դասակարգվում են որպես աբստրակտ էքսպրեսիոնիստներ, բայց այն ուղղությունից, որը Կլեմենթ Գրինբերգը անվանում էր «Գույնի դաշտ» աբստրակցիոնիզմ։ Հանս Հոֆմանը և Ռոբերտ Մադերվելը կարող են հեշտությամբ նկարագրվել որպես «Գործողության գեղանկարչության» և «Գույնի դաշտի գեղանկարչության» հետևորդներ։

1940-ականներին Ռիչարդ Փուսեթ-Դարթի խիտ կառուցված պատկերները հաճախ հիմնված էին դիցաբանության և միստիցիզմի թեմաների վրա, ինչպես նաև Գոթլիբի և Պոլլոքի աշխատանքները նույն տասնամյակում։

Գույնի դաշտի գեղանկարչությունը սկզբում վերաբերել է աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի որոշակի տեսակին, մասնավորապես Ռոթկոյի, Սթիլի, Նյումանի, Մադերվելի, Գոթլիբի, Ադ Ռեյնհարդի և Ժոան Միրոյի մի քանի նկարաշարքերին։ Գրինբերգը Գույնի դաշտի գեղանկարչությունը դիտարկում էր որպես Գործողության գեղանկարչության հետ կապված, բայց որպես տարբեր ուղղություններ։ Գույնի դաշտի նկարիչները ձգտում էին ազատել իրենց արվեստը ավելորդ հռետորաբանությունից։ Նման նկարիչներ, ինչպիսիք են Մադերվելը, Սթիլը, Ռոթկոն, Գոթլիբը, Հանս Հոֆմանը, Հելեն Ֆրանկենթալերը, Սեմ Ֆրանցիսը, Մարկ Տոբին, և հատկապես Ադ Ռեյնհարդը ու Բարնեթ Նյումանը, որոնք օգտագործում էին խիստ մտածված և հոգեբանական գույնի կիրառություն, նվազագույնի էին հասցնում բնական երանգները իրենց նկարներում։ Նյումանի գլուխգործոցը՝ «Vir heroicus sublimis», գտնվում է Նյու Յորքի Ժամանակակից արվեստի թանգարանում (MoMA)։ Այս նկարիչները հրաժարվում էին ճանաչելի պատկերներից. Ռոթկոն և Գոթլիբը երբեմն փոխարենը օգտագործում էին խորհրդանիշներ ու նշաններ։ Որոշ նկարիչներ իրենց գործերում ակնարկում էին անցյալի կամ ներկայիս արվեստը, բայց ընդհանուր առմամբ Գույնի դաշտի նկարիչները ներկայացնում էին աբստրակցիան որպես առանձին նպատակ։

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիստների, օրինակ՝ Պոլլոքի և Դե Կունինգի, հուզական էներգիայի և ժեստային, մակերեսային նշումների համեմատ, Գույնի դաշտի նկարիչները սկզբում թվում էին սառն ու զուսպ, քանի որ նրանք ջնջում էին անհատական վրձնահարվածները՝ նախընտրելով մեծ, հարթ գունային տարածքներ։ Նրանք սա դիտարկում էին որպես տեսողական աբստրակցիայի էական բնույթ, ինչպես նաև՝ կտավի իրական ձև։

1960-ականներին Ֆրենկ Ստելլան այս մոտեցումը տարավ նոր մակարդակի՝ օգտագործելով կոր և ուղիղ եզրերի համադրություններ։ Չնայած Գույնի դաշտի նկարները սկզբում կարող էին թվալ զուսպ, ժամանակի ընթացքում դրանք ապացուցեցին, որ ունեն ինչպես զգայականություն, այնպես էլ խոր արտահայտչականություն, պարզապես այլ բնույթով, քան ժեստային աբստրակցիան։

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիստական նկարներն ունեն որոշակի ընդհանրություններ, ինչպիսիք են՝ մեծ կտավների օգտագործումը, «ամբողջական» մոտեցումը, երբ ամբողջ կտավը դիտարկվում է հավասարապես կարևոր (ի տարբերություն կենտրոնի առաջնայնության)։ Գործողության գեղանկարչության (Action painting) համար կտավը վերածվում էր բեմի, որտեղ նկարիչը ստեղծագործում էր ֆիզիկական էներգիայի և շարժման միջոցով։ Գույնի դաշտի գեղանկարչության (Color Field painting) հետևորդները կենտրոնանում էին պատկերի ամբողջականության վրա՝ առանց ժեստային վրձնահարվածների։

1950-ականներին երիտասարդ նկարիչները նույնպես սկսեցին ցուցադրել իրենց աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հետ կապված գործերը։ Նրանց թվում էին Ալֆրեդ Լեսլին, Սեմ Ֆրանցիսը, Ժոան Միտչելը, Հելեն Ֆրանկենթալերը, Սայ Թուոմբլին, Միլթոն Ռեզնիկը, Մայքլ Գոլդբերգը, Նորման Բլումը, Գրեյս Հարթիգանը, Ֆրիդել Ձուբասը և Ռոբերտ Գուդնոնու։

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիստական նկարներն ունեն որոշակի ընդհանրություններ, ինչպիսիք են՝ մեծ կտավների օգտագործումը, «ամբողջական» մոտեցումը, երբ ամբողջ կտավը դիտարկվում է հավասարապես կարևոր (ի տարբերություն կենտրոնի առաջնայնության)։ Գործողության գեղանկարչության (Action painting) համար կտավը վերածվում էր բեմի, որտեղ նկարիչը ստեղծագործում էր ֆիզիկական էներգիայի և շարժման միջոցով։ Գույնի դաշտի գեղանկարչության (Color Field painting) հետևորդները կենտրոնանում էին պատկերի ամբողջականության վրա՝ առանց ժեստային վրձնահարվածների։

Չնայած Ջեքսոն Պոլլոքը առավելապես կապվում է Գործողության գեղանկարչության (Action Painting) հետ իր ոճի, տեխնիկայի և ֆիզիկական մոտեցման պատճառով, արվեստի քննադատները նրա ստեղծագործություններում տեսել են նաև գունային դաշտի (Color Field) նկարների առանձնահատկություններ։ Քլեմենթ Գրինբերգը Փոլոքի ամբողջական կոմպոզիցիաները համեմատել է Կլոդ Մոնեի 1920-ականների «Ջրաշուշաններ» մեծածավալ կտավների հետ։ Քննադատներ Մայքլ Ֆրիդը, Գրինբերգը և այլք նշում են, որ Փոլոքի հայտնի կաթեցման տեխնիկայով (drip painting) ստեղծված գործերը հիշեցնում են լայնածավալ նկարներ, որտեղ գծային տարրերն ու գունային ֆոները միաձուլվում են։ Պոլլոքի «ամբողջական» կոմպոզիցիայի մոտեցումը որոշակի փիլիսոփայական և տեխնիկական կապ ունի գունային դաշտի նկարիչների՝ Մարք Ռոտկոյի, Բարնեթ Նյումանի և Քլիֆորդ Սթիլի հետ։ 1951-ից հետո Փոլոքը սկսեց օգտագործել յուղաներկի բիծ (stain painting) տեխնիկան՝ թույլ տալով նուրբ երանգավորումներ անմիջապես ներծծվել կտավի վրա։ Այդ շրջանում նա ստեղծեց մի շարք սև բիծ նկարներ, իսկ 1952-ին անցավ գունավոր բիծերին։ Նույն թվականին Սիդնի Ջանիսի ցուցասրահում ներկայացրած «Թիվ 12, 1952» նկարը ձեռք բերեց Նելսոն Ռոքֆելլերը։ Արշիլ Գորկին համարվում է աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հիմնադիրներից մեկը, որը նաև օգտագործել է բիծ տեխնիկան։ Նրա նկարներում հաճախ հանդիպում են հարթ, բաց գունային դաշտեր, որոնք զուգորդվում են օրգանիկ ձևերով և նուրբ գծանկարներով։ 1941-1948 թվականներին Գորկին մշտապես կիրառում էր գունային լարված ֆոներ՝ դրանց վրա տեղադրելով իր յուրահատուկ բարդ կոմպոզիցիաները։

Չնայած Արշիլ Գորկին համարվում է աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հիմնադիրներից և սյուրռեալիստ, նա նաև Նյու Յորքի դպրոցի առաջին նկարիչներից էր, ով կիրառեց բիծ տեխնիկան (staining)։ Գորկին ստեղծում էր լայնածավալ, վառ ու բաց գունային տարածքներ, որոնք հաճախ օգտագործում էր որպես ֆոն իր նկարներում։ 1941-1948 թվականների ընթացքում նրա ամենաազդեցիկ ու հաջողված աշխատանքներում նա հետևողականորեն կիրառում էր գունային բիծեր՝ թույլ տալով ներկը հոսել և կաթել իր յուրահատուկ օրգանական ու կենսաբանական ձևերի և նուրբ գծերի շուրջ։ Մյուս աբստրակտ էքսպրեսիոնիստներից, ում աշխատանքները 1940-ականներին մոտ են 1960-70-ականների բիծ նկարներին, Ջեյմս Բրուքսն էր։ Նա 1940-ականների վերջից սկսեց պարբերաբար օգտագործել բիծ տեխնիկան՝ նոսրացնելով յուղաներկը, ինչը թույլ էր տալիս գույնը լցնել, կաթեցնել և ներծծել հիմնականում անմշակ կտավի մեջ։ Նրա աշխատանքներում հաճախ հանդիպում են կալիգրաֆիկ տարրեր և վերացական ձևեր։

Տեսնելով Ջեքսոն Պոլլոքի 1951 թվականի նկարները, որոնցում նոսրացված սև յուղաներկը ներծծված էր անմշակ կտավի մեջ, Հելեն Ֆրանկենթալերը 1952 թվականին սկսեց ստեղծել բիծ նկարներ՝ կիրառելով տարբեր գունային յուղաներկեր անմշակ կտավի վրա։ Այդ շրջանի նրա ամենահայտնի ստեղծագործությունը "Լեռներ և ծով" (Mountains and Sea) նկարն է։ Նա Գունային դաշտի (Color Field) շարժման հիմնադիրներից մեկն էր, որը ձևավորվեց 1950-ականների վերջերին։ Ֆրանկենթալերը նույնպես սովորել է Հանս Հոֆմանի մոտ։

Հոֆմանի նկարները գունային սիմֆոնիաներ են, ինչպես երևում է նրա «Դարպասը» (The Gate, 1959–1960) ստեղծագործությունից։ Նա հայտնի էր ոչ միայն որպես նկարիչ, այլև որպես արվեստի ուսուցիչ՝ թե՛ իր ծննդավայր Գերմանիայում, թե՛ ավելի ուշ՝ ԱՄՆ-ում։ Հոֆմանը, ով 1930-ականների սկզբին Գերմանիայից տեղափոխվեց ԱՄՆ, իր հետ բերեց մոդեռնիզմի ժառանգությունը։

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից առաջ Փարիզում երիտասարդ նկարիչ եղած ժամանակ Հոֆմանը աշխատել է Ռոբերտ Դելոնեի հետ և անձամբ ծանոթ էր Պիկասոյի և Մատիսի նորարարական աշխատանքներին։ Մատիսի ստեղծագործությունները մեծ ազդեցություն են թողել նրա վրա՝ ձևավորելով գույնի արտահայտչական լեզվի և աբստրակցիայի ներուժի հանդեպ նրա ըմբռնումը։ Հոֆմանը գունային դաշտի (Color Field) նկարչության առաջին տեսաբաններից էր, և նրա տեսությունները մեծ ազդեցություն ունեցան ինչպես նկարիչների, այնպես էլ արվեստի քննադատների, մասնավորապես Կլեմենթ Գրինբերգի, ինչպես նաև 1930-40-ականների այլ արվեստագետների վրա։ 1953 թվականին Մորիս Լյուիսը և Քեննեթ Նոլանդը խորը տպավորություն ստացան Հելեն Ֆրանկենթալերի՝ կտավի վրա ներկի ներծծման տեխնիկայից (stain painting), երբ այցելեցին նրա արվեստանոցը Նյու Յորքում։ Վերադառնալով Վաշինգտոն՝ նրանք սկսեցին ստեղծել այն հիմնական աշխատանքները, որոնք 1950-ականների վերջում ձևավորեցին գունային դաշտի շարժումը։

1972 թվականին Նյու Յորքի Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի այն ժամանակվա վարիչ Հենրի Գելդցալերը նշեց.

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
|  | Կլեմենթ Գրինբերգը ներառեց թե՛ Մորիս Լյուիսի, թե՛ Քենեթ Նոլանդի աշխատանքները մի ցուցահանդեսում, որը նա կազմակերպեց «Քութս» ցուցասրահում 1950-ականների սկզբին։ Կլեմն առաջինը տեսավ նրանց ներուժը։ Կարծում եմ, որ 1953 թվականին նա նրանց հրավիրեց Նյու Յորք՝ Հելեն Ֆրանկենթալերի ստուդիա, որպեսզի տեսնեն նրա նոր ավարտած «Սարերը և ծովը» նկարը։ Դա չափազանց գեղեցիկ աշխատանք էր, որը, կարելի է ասել, ոգեշնչված էր թե՛ Պոլլոքից, թե՛ Գորկիից։ Միևնույն ժամանակ, այն առաջին խոշոր «բիծ» (stain) տեխնիկայով կատարված նկարներից էր, թերևս՝ հենց առաջինը։ Լյուիսն ու Նոլանդը տեսան նկարը՝ փռված նրա ստուդիայի հատակին, ապա վերադարձան Վաշինգտոն և որոշ ժամանակ աշխատեցին միասին՝ ուսումնասիրելով այս գեղանկարչական մոտեցման հնարավորությունները։ |  |

#### Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմից հետո 1960-ական թ․թ․

1950-1960-ական թվականներին աբստրակտ նկարչության մեջ ի հայտ եկան նոր ուղղություններ, որոնցից մեկը Կոշտ-եզրային նկարչությունն էր, որի վառ օրինակներից էր Ջոն Մաքլաֆլինը։ Միևնույն ժամանակ, որպես արձագանք աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի սուբյեկտիվիզմին, նկարիչների արվեստանոցներում և ավանգարդ շրջանակներում սկսեցին զարգանալ երկրաչափական աբստրակցիայի այլ ձևեր։

Կլեմենթ Գրինբերգը դարձավ «Հետնկարչական աբստրակցիա» շարժման կարևորագույն ձայնը։ 1964 թվականին նա համադրեց ազդեցիկ ցուցահանդես, որը շրջեց Միացյալ Նահանգների մի շարք խոշոր թանգարաններով՝ ներկայացնելով նոր գեղանկարչություն։ Այս շրջանում ի հայտ եկան «Գունավոր դաշտային նկարչությունը»,«Կոշտ-եզրային նկարչությունը» և «Քնարական աբստրակցիա»-ն՝ որպես արվեստի արմատապես նոր ուղղություններ։

## Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ և Սառը պատերազմ

Մինչ 1970-ականների կեսերը խոսակցություններ էին ծավալվել այն մասին, որ ոճը 1950-ականների սկզբում գրավել է ԱՄՆ-ի Կենտրոնական հետախուզական գործակալության Կենտրոնական հետախուզական վարչություն (ԿՀՎ) ուշադրությունը, որը տեսել էր այն որպես ԱՄՆ-ի ազատ մտքի և ազատ շուկաների խորհրդանիշ, ինչպես նաև որպես մարտահրավեր կոմունիստական երկրներում տարածված սոցիալիստական ռեալիստական ոճերի և Եվրոպական արվեստի շուկաների գերիշխանության դեմ: Ֆրենսիս Սթոնոր Սոնդերսի գիրքը, «Մշակութային սառը պատերազմ», (հրատարակվել է Մեծ Բրիտանիայում որպես «Ո՞վ է վճարել խողովակը». ԿՀՎ և մշակութային սառը պատերազմ) մանրամասնում է, թե ինչպես է ԿՀՎ-ն ֆինանսավորել և կազմակերպել ամերիկյան աբստրակտ էքսպրեսիոնիստների առաջխաղացումը՝ որպես մշակութային ազատ իմպերիալիզմի մի մաս՝ 1950 թվականից մինչև 1967 թվականներ: Հատկանշական է, որ Ռոբերտ Մադերվելի «Էլեգիա Իսպանիայի Հանրապետությանը» սերիալն անդրադարձել է այդ քաղաքական խնդիրներից մի քանիսին: ԿՀՎ-ի միջազգային կազմակերպությունների բաժնի (IOD) հիմնադիր ղեկավար Թոմ Բրեյդենը և Ժամանակակից արվեստի թանգարանի նախկին գործադիր քարտուղարը հարցազրույցում ասել է.«Կարծում եմ, որ դա գործակալության ամենակարևոր ստորաբաժանումն էր, և ես կարծում եմ, որ այն հսկայական դեր է խաղացել «սառը պատերազմում»։

Այս ռեվիզիոնիստական ​​ավանդույթի դեմ՝ Նյու Ցորք թայմզի գլխավոր արվեստաբան Մայքլ Քիմելմանի էսսեն, որը կոչվում է Վերադառնալ ռեվիզիոնիստներին. ժամանակակիցը, նրա քննադատները և սառը պատերազմը, պնդում է, որ 1940-ականների և 50-ականների ընթացքում ամերիկյան արվեստի ասպարեզում տեղի ունեցածի վերաբերյալ այդ տեղեկատվության մեծ մասը, ինչպես նաև դրա դետեքստային մեկնաբանությունը կամ վերանայումը։ Այս թեմայով այլ գրքեր են՝ Քրիստին Լինդեյի «Արվեստը Սառը պատերազմում», որը նկարագրում է նաև Խորհրդային Միության արվեստը, և «Պոլոքը և Հետո»՝ Ֆրենսիս Ֆրասկինայի խմբագրությամբ, որը վերատպել է Քիմելմանի հոդվածը:

## Հետևանքներ

Կանադացի նկարիչ Ժան-Պոլ Ռիոպելը (1923–2002), Մոնրեալում գործող սյուրռեալիստական ​​ոգեշնչված Les Automatistes խմբի անդամ, օգնել է 1949 թվականից փարիզյան արվեստի աշխարհ ներմուծել վերացական իմպրեսիոնիզմի հարակից ոճը: Տապիեն նաև համադրող էր և ցուցահանդեսի կազմակերպիչ, ով Եվրոպայում գովազդում էր Պոլոքի և Հանս Հոֆմանի աշխատանքները: 1960-ականներին շարժման սկզբնական էֆեկտը յուրացվել էր, սակայն դրա մեթոդներն ու կողմնակիցները մնացին մեծ ազդեցիկ արվեստում` խորապես ազդելով հաջորդող բազմաթիվ արվեստագետների աշխատանքի վրա: Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը նախորդել է Տաշիզմին, Գունավոր դաշտային նկարչությանը, Լիրիկական աբստրակցիային, Ֆլուքսուսին, Փոփ Արտին, Մինիմալիստին, Պոստմինիմալիզմին, Նեոէքսպրեսիոնիզմին և վաթսունական և յոթանասունականների մյուս շարժումներին, և դա ազդեց բոլոր այն հետագա շարժումների վրա, որոնք զարգացան: Շարժումները, որոնք անմիջական պատասխաններ էին և ապստամբություն աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի դեմ, սկսվեցին կոշտ նկարչությունից (Ֆրանկ Ստելլա, Ռոբերտ Ինդիանա և այլք) և փոփ արվեստագետներից, մասնավորապես՝ Էնդի Ուորհոլից, Կլեյս Օլդենբուրգից և Ռոյ Լիխտենշտեյնից, ովքեր հայտնի էին ԱՄՆ-ում՝ Ռիչարդ Համիլթոնի ուղեկցությամբ Բրիտանիայում: Ռոբերտ Ռաուշենբերգը և Ջասպեր Ջոնսը ԱՄՆ-ում կամուրջ ձևավորեցին աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի և փոփ արվեստի միջև: Մինիմալիզմը դրսևորվել է այնպիսի արվեստագետների կողմից, ինչպիսիք են Դոնալդ Ջադը, Ռոբերտ Մանգոլդը և Ագնես Մարտինը:

Այնուամենայնիվ, շատ նկարիչներ, ինչպիսիք են Ժյուլ Օլիցկին, Ջոան Միտչելը և Անտոնի Տապիեսը երկար տարիներ շարունակել են աշխատել աբստրակտ էքսպրեսիոնիստական ​​ոճում՝ ընդլայնելով և ընդլայնելով դրա տեսողական և փիլիսոփայական ենթատեքստերը, ինչպես շատ աբստրակտ արվեստագետներ շարունակում են անել այսօր՝ որպես քնարական աբստրակցիա, նեոէքսպրեսիոնիստական ​​և այլն:

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմին հաջորդած տարիներին Նյու Յորքի մի խումբ արվեստագետներ սկսեցին Ամերիկայի արվեստագետների առաջին իսկական դպրոցներից մեկը՝ բերելով ամերիկյան արվեստի ստեղծագործության նոր դարաշրջան՝ աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ: Սա հանգեցրեց ամերիկյան արվեստի բումին, որը բերեց այնպիսի ոճերի, ինչպիսին է Փոփ Արտը: Սա նաև օգնեց Նյու Յորքը դարձնել մշակութային և գեղարվեստական ​​կենտրոն։

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
|  | Վերացական էքսպրեսիոնիստները գնահատում են օրգանիզմը ստատիկ ամբողջության նկատմամբ՝ դառնալով ավելի քան լինելը, արտահայտությունը՝ կատարելության, կենսունակությունը՝ ավարտի, տատանումը հանգստի նկատմամբ, զգացումը ձևակերպման նկատմամբ, անհայտը՝ հայտնիի վրա, քողարկվածը՝ պարզի վրա, անհատը՝ հասարակության և ներքինը՝ արտաքինի վրա:- Վիլյամ Ս․Սայթզ ամերիկացի նկարիչ և արվեստի պատմաբան |  |

## Խոշոր քանդակներ

* Ռիչարդ Ստանկևիչ, Նկարի մանրամասներ; 1956 թ. պողպատ, երկաթ և բետոն; Հիրշհորնի թանգարանի և քանդակների այգու հավաքածու
* Ալեքսանդր Կալդեր, Ռեդ մոբայլ, 1956, Ներկված թիթեղներ և մետաղական ձողեր, Մոնրեալի կերպարվեստի թանգարան
* Ջոն Չեմբերլեն, Ս, 1959, Հիրշհորն թանգարան և քանդակների այգի, Վաշինգտոն, Դ.
* Իսամու Նոգուչի, The Cry, 1959, Kröller-Müller Թանգարանի քանդակների պուրակ, Օտերլո, Նիդեռլանդներ
* Լուիզա Բուրժուա, Մաման, 1999, Գուգենհայմի թանգարանից դուրս

### Other related topics

* *Bluebeard*, by Kurt Vonnegut,գեղարվեստական ​​ինքնակենսագրություն է՝ գրված գեղարվեստական ​​աբստրակտ էքսպրեսիոնիստ Ռաբո Կարաբեկյանի կողմից։
* Ismail Gulgee (նկարիչ, ում աշխատանքն արտացոլում է աբստրակտ էքսպրեսիոնիստական ​​ազդեցությունը Հարավային Ասիայում Սառը պատերազմի տարիներին, հատկապես «գործողության գեղանկարչություն»)
* Michel Tapié (քննադատ և ցուցահանդեսի կազմակերպիչը կարևոր է Եվրոպայում, Ճապոնիայում և Լատինական Ամերիկայում վերացական էքսպրեսիոնիզմի տարածման համար)

## Ծանոթագրություններ

## Գրքեր

* Belgrad, Daniel. *The Culture of Spontaneity. Improvisation and the Arts in Postwar America* University of Chicago Press, Chicago & London, 1998. 978-966-359-305-0
* Anfam, David. *Abstract Expressionism* (New York & London: Thames & Hudson, 1990). 0-500-20243-5
* Craven, David, *Abstract expressionism as cultural critique: dissent during the McCarthy period* (Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1999.) 0-521-43415-7
* Marika Herskovic, *American Abstract and Figurative Expressionism: Style Is Timely Art Is Timeless* (New York School Press, 2009.) 978-0-9677994-2-1
* Marika Herskovic, *American Abstract Expressionism of the 1950s An Illustrated Survey,* Արխիվացված 2007-09-29 Wayback Machine (New York School Press, 2003.) 0-9677994-1-4
* Marika Herskovic, *New York School Abstract Expressionists Artists Choice by Artists,* Արխիվացված 2007-09-29 Wayback Machine (New York School Press, 2000.) 0-9677994-0-6
* Papanikolas, Theresa and Stephen Salel, Stephen, *Abstract Expressionism, Looking East from the Far West*, Honolulu Museum of Art, 2017, 9780937426920
* Serge Guilbaut. *How New York Stole the Idea of Modern Art*, University of Chicago Press, 1983.

## Գրականություն

* Anfam, David. *Abstract Expressionism—A World Elsewhere*. New York: Haunch of Venison, 2008, Haunchofvenison.com
* Greenberg, Clement. "'American-Type' Painting". In *Art and Culture: Critical Essays*. Boston: Beacon Press, 1961. 208–29.
* Jachec, Nancy. *The Philosophy and Politics of Abstract Expressionism 1940–1960.* Cambridge University Press: Cambridge, 2000 0-521-65154-9
* O'Connor, Francis V. *Jackson Pollock* Արխիվացված 2007-09-29 Wayback Machine [exhibition catalogue] (New York, Museum of Modern Art, [1967])
* Saunders, Frances Stonor, *The cultural cold war: the CIA and the world of arts and letters* (New York: New Press: Distributed by W.W. Norton & Co., 2000) 1-56584-596-X
* Tapié, Michel. *Hans Hofmann: peintures 1962: 23 avril-18 mai 1963.* (Paris: Galerie Anderson-Mayer, 1963.) [exhibition catalogue and commentary]
* Tapié, Michel. *Pollock* (Paris, P. Facchetti, 1952)
* Wechsler, Jeffrey (2007). *Pathways and Parallels: Roads to Abstract Expressionism*. New York: Hollis Taggart Galleries. ISBN 978-0-9759954-9-5.

## Արտաքին հղումներ

* Jackson Pollock
* Louis Schanker
* Philip Guston
* Perle Fine
* *Perle Fine Abstract Expressionism-1950s New York action painter* ՅուԹյուբում
* Albert Kotin
* *Albert Kotin Abstract Expressionism 1950s-New York School 1950s action painting* ՅուԹյուբում
* *James Brooks Abstract Expressionist painter 1906–1992*
* *James Brooks Abstract Expressionism-New York School 1950s action painting* ՅուԹյուբում
* American Abstract Artists
* *Beginning of the New York School 1950s-Abstract Expressionism of the 1950s* ՅուԹյուբում
* Clyfford Still Museum
* *Abstract expressionism 1950s-New York School Artists of the 9th St Show Reminisce* ՅուԹյուբում
* *9th Street Art Exhibition-abstract expressionist artists reminisce* ՅուԹյուբում
* *Nicolas Carone-Abstract Expressionism-Artist of the 9th St. Show* ՅուԹյուբում
* *Conrad Marca-Relli Abstract Expressionism 1950s-New York School collage-painter* ՅուԹյուբում
* *Robert Richenburg Abstract Expressionism 1950s-New York School 1950s* ՅուԹյուբում
* *Joe Stefanelli Abstract Expressionism 1950s-New York School 1950s* ՅուԹյուբում
* *What is Abstract Expressionism?* ՅուԹյուբում

|  |  |
| --- | --- |
|  | Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմ» հոդվածին։ |