# Kunsrolprent

Carl Theodor Dreyer, hier in 1965 afgeneem, het die 1928-prent *The Passion of Joan of Arc* geregisseer wat algemeen beskou word as ’n mylpaal in die rolprentbedryf.
’n **Kunsrolprent** of **kunsfliek** is gewoonlik ’n ernstige, onafhanklike prent wat op ’n uitgelese groep gemik is, eerder as op ’n massagehoor. Dit is bedoel "om ’n ernstige kunswerk te wees, dikwels eksperimenteel en nie vir die algemene smaak nie"; hulle word "hoofsaaklik om estetiese redes gemaak eerder as vir wins", en hulle bevat "onkonvensionele of hoogs simboliese inhoud".

Sulke prente kan elemente soos sosiale realisme, klem op die uitdrukkingsbehoeftes van die regisseur en ’n fokus op die denke, drome en motivering van die karakters bevat, in teenstelling met die duidelike, doelgerigte storielyn van gewilder prente. Die rolprentkenner David Bordwell beskryf kunsflieks as "’n rolprentgenre met sy eie, afsonderlike konvensies".

Die vervaardigers van kunsflieks stel gewoonlik hul prente in spesialiteits- of kunsteaters en op rolprentfeeste bekend. Omdat hulle op ’n kleiner gehoor gemik is, kry hulle selde die finansiële steun van groter produksies en is daar minder spesiale effekte, duur akteurs en advertensieveldtogte by betrokke. Gewoonlik word meer onbekende akteurs en eenvoudiger filmstelle gebruik om geld te bespaar.

’n Sekere mate van kennis en ondervinding is gewoonlik nodig om sulke prente ten volle te verstaan en waardeer. Vir reklame steun kunsflieks op die publisiteit wat deur rolprentresensente verskaf word, besprekings deur kunsrubriekskrywers en bloggers, asook mondelinge aanbeveling deur mense wat dit gesien het. Omdat hulle gewoonlik min kos, hoef hulle minder geld te maak om winsgewend te wees.

## Geskiedenis

Die voorlopers van kunsflieks sluit in D.W. Griffith se *Intolerance* (1916) en die werk van Sergei Eisenstein. Albei het die ontwikkeling van die Europese rolprentbedryf vir jare beïnvloed.

Die Russiese regisseur Eisenstein se *The Battleship Potemkin* (1925) was ’n revolusionêre propagandaprent wat hy gebruik het om sy teorie te toets dat hy montage op so ’n manier kon gebruik dat dit die grootste emosionele reaksie by die gehoor ontlok. Die internasionale aansien wat die prent hom besorg het, het hom in staat gestel om die regisseur te wees van *October: Ten Days That Shook the World* as deel van ’n groot tienjaarviering van die Oktober-rewolusie van 1917, en daarna *The General Line* (ook bekend as *Old and New*). Internasionale resensente het die prente lof toegeswaai. In Rusland het Eisenstein se fokus op strukturele kwessies soos kamerahoeke, skarebewegings en montage hom en ander wat soos hy gedink het, soos Vsevolod Pudovkin en Alexander Dovzhenko, egter in onguns gebring by die Sowjet-rolprentgemeenskap.

Ook prente van Spaanse avant-garde-regisseurs soos Luis Buñuel en Salvador Dalí (bv. *L'Age d'Or* van 1930) en die Franse draaiboekskrywer en vervaardiger Jean Cocteau (bv. *The Blood of a Poet*, ook van 1930) het ook kunsflieks beïnvloed. In die 1920's het rolprentverenigings die idee begin voorstaan dat rolprente verdeel kon word in "...vermaak wat op ’n massagehoor gemik is en ’n ernstige rolprentbedryf vir ’n intellektuele gehoor". In Engeland het Alfred Hitchcock en Ivor Montagu ’n rolprentvereniging gestig wat dié prente ingevoer het wat hulle geglo het "kunstige prestasies" was.

Die Amerikaanse fotograaf en rolprentmaker Man Ray (hier in 1934) was deel van die Dadaïstiese Cinéma Pur-rolprentbeweging.
Cinéma Pur, ’n Franse avant-garde-rolprentbeweging van die 1920's en 1930's, het ook die idee van kunsflieks bevorder. Die beweging het Dadaïsme-kunstenaars ingesluit soos Man Ray (*Emak-Bakia*, *Return to Reason*), René Clair (*Entr'acte*) en Marcel Duchamp (*Anemic Cinema*). Die Dadaïste het destydse rolprentkonvensies, bourgeois tradisies en konvensionele Aristoteliaanse idees oor tyd en ruimte geïgnoreer.

In die 1930's en 1940's kon Hollywood-rolprente verdeel word in kunstige rolprentaanpassings van letterkundige werke soos John Ford se *The Informer* (1935) en Eugene O'Neill se *The Long Voyage Home* (1940), en die winsgewende, "gewilde" prente soos rampokkerflieks.

In die laat 1940's is die idee in Amerika dat ernstige Italiaanse en ander Europese prente verskil van die Hollywood-hoofstroomflieks, versterk deur die ontwikkeling van "kunsbioskope" in groot stede. Ná die Tweede Wêreldoorlog was baie Amerikaners moeg vir die gewone Hollywood-prente en het hulle eerder na dié nuwe kunsbioskope gegaan. Rolprente wat daar vertoon is, het ingesluit Britse en anderstalige prente, asook onafhanklike Amerikaanse en dokumentêre prente. Flieks soos Roberto Rossellini se *Open City* en Alexander Mackendrick se *Whisky Galore!*, *Bicycle Thieves* en *The Red Shoes* het groot gehore gelok.

In die laat 1950's het Franse rolprentmakers prente begin vervaardig wat beïnvloed is deur Italiaanse neorealisme en klassieke Hollywood-prente, ’n styl wat resensente die Franse New Wave genoem het. Hoewel hulle nooit ’n amptelike beweging was nie, is New Wave-rolprentmakers verbind deur hul doelbewuste verwerping van klassieke rolprentvorme en hul gees van jeugdige ikonoklasme. Baie het ook die sosiale en politieke kwessies van die tydperk in hul werk behandel en radikale eksperimente gedoen met redigering en met hul visuele en vertelstyl. Van die vernaamste pioniers onder hulle sluit in François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol en Jacques Rivette. Volgens die "auteur"-teorie is die regisseur die "skrywer" van sy rolprent en het hy ’n handtekening wat van een rolprent tot ’n volgende herkenbaar is.

Die aktrise Lena Nyman in die Sweedse prent *I Am Curious (Yellow)* van 1967.
In die 1960's is die term kunsfliek in Amerika meer algemeen gebruik as in Europa. Dit het losweg anderstalige, "auteur"-, onafhanklike, eksperimentele, dokumentêre en kortprente ingesluit.

Teen die 1980's en 1990's het ’n paar maatskappy onafhanklike prente versprei wat nie byval by die algemene publiek sou vind nie. Toe groot ateljees besef daar is ’n mark vir sulke prente, het hulle afdelings op die been gebring wat daarop gekonsentreer het, soos Twentieth Century Fox se Fox Searchlight Pictures, Universal Studios se Focus Features, Sony Pictures Entertainment se Sony Pictures Classics en Paramount Pictures se Paramount Vantage. Resensente verskil oor of sulke prente werklik as onafhanklike flieks beskou kan word omdat hulle deur groot studio's gefinansier is.

Volgens die regisseur en vervaardiger Roger Corman het die belangrikheid van kunsflieks ná die 1960's afgeneem omdat Hollywood by Europese prente geleer en hul tegnieke begin gebruik het. Volgens hom kan kykers iets van die essensie van die Europese kunsflieks sien in die Hollywood-prente van die 1970's. Dié tegnieke het dus wêreldwyd algemeen geraak. Daar is egter steeds rolprente wat vanweë hul besonderse inhoud of styl uitstaan en veral deur kunsfliekliefhebbers waardeer word.

## Noemenswaardige rolprente

Die prente wat hieronder bespreek word, is ’n paar van die "kunsflieks" deur die dekades heen om ’n idee te gee van wat die term behels. Dié prente het een of meer van die eienskappe van kunsflieks: ’n ernstige, niekommersiële of onafhanklike fliek wat nie op die massagehoor gemik is nie. Van dié flieks word ook beskou as "auteur"- of eksperimente prente. Soms verskil resensente oor of ’n fliek ’n hoofstroomprent is of nie. Terwyl sommige resensente byvoorbeeld Gus van Sant se *My Own Private Idaho* (1991) ’n "oefening in eksperimentering" van "hoogs kunstige gehalte" beskryf, noem die *Washington Post* dit ’n ambisieuse hoofstroomfliek.

Sommige van die prente hieronder het die meeste van die genoemde eienskappe; ander is kommersiële prente wat deur hoofstroomateljees gemaak is, maar die kenmerk van ’n regisseur se "auteur"-styl of ’n eksperimentele karakter het. Die flieks is noemenswaardig óf omdat hulle groot pryse of lof van invloedryke resensente ingepalm het óf omdat hulle ’n innoverende vertelstyl of filmtegniek het.

### 1920's tot 1940's

In die 1920's en 1930's het vervaardigers nie ten doel gehad om kunsflieks te maak nie en resensente het nie die term gebruik nie. Daar was egter prente wat meer gesofistikeerde estetiese oogmerke gehad het, soos Carl Theodor Dreyer se *The Passion of Joan of Arc* (1928) en *Vampyr* (1932), surrealistiese prente soos Luis Buñuel se *Un chien andalou* (1929) en *L'Âge d'Or* (1930), of selfs prente wat oor politieke of aktuele onderwerpe gehandel het, soos Sergei Eisenstein se bekende en invloedryke meesterstuk *Battleship Potemkin*. Die Amerikaanse fliek *Sunrise: A Song of Two Humans* (1927) deur die Duitse Ekspressionistiese regisseur F.W. Murnau gebruik verwronge kunsontwerp en grondverskuiwende kinematografie om ’n oordrewe, feëagtige wêreld vol simboliek en beeldspraak te skep. Jean Renoir se prent *The Rules of the Game* (1939) was ’n restourasiekomedie wat verby die konvensies van die restourasiekomedie-genre beweeg het deur ’n skerp en tragiese satire te skep oor die Franse hoër stand in die jare voor die Tweede Wêreldoorlog; in ’n opname onder resensente van die Britse Rolprentinstituut is dit aangewys as die derde beste rolprent nog, naas *Citizen Kane* en *Vertigo*.

Sommige van hierdie kunsgeoriënteerde films is deur ryk individue gefinansier eerder as deur rolprentmaatskappye, veral as die inhoud omstrede was of waarskynlik nie groot gehore sou lok nie. In die laat 1940's het die Britse regisseur Michael Powell en Emeric Pressburger *The Red Shoes* (1948) gemaak, ’n prent oor ballet wat uitgestaan het bo die hoofstroomprente van dié tyd. In 1945 het David Lean *Brief Encounter* geregisseer, wat geskoei was op Noël Coward se toneelstuk *Still Life* en gegaan het oor ’n passievolle liefdesverhouding tussen ’n man uit die hoër stand en ’n middelklasvrou te midde van die sosiale en ekonomiese kwessies wat Brittanje in dié tyd in die gesig gestaar het.

### 1950's

Van die bekende artistieke prente van die 1950's sluit in *La Strada* (1954), ’n prent oor ’n jong vrou wat gedwing word om vir ’n wrede en onmenslike sirkuskunstenaar te gaan werk om haar gesin te onderhou, en uiteindelik haar situasie aanvaar; Carl Theodor Dreyer se *Ordet* (1955), wat sentreer om ’n gesin wie se geloof nie sterk is nie, maar ’n seun het wat glo hy is Jesus Christus en oortuig is daarvan dat hy wonderwerke kan verrig; Federico Fellini se *Nights of Cabiria* (1957), oor ’n prostituut se mislukte pogings om liefde te vind asook haar lyding en verwerpings; *Wild Strawberries* (1957), ’n prent deur Ingmar Bergman wat die verhaal vertel van ’n ouer geneesheer en professor wie se nagmerries daartoe lei dat hy sy lewe in heroënskou neem; en *The 400 Blows* (1959) deur François Truffaut waarvan die hoofkarakter ’n jong man is wat probeer grootword ondanks mishandeling deur sy ouers, onderwysers en die gemeenskap in die algemeen. In Pole het die Chroesjtsjof-ontdooiing ’n verslapping in die regering se politieke beleidsrigtings meegebring, en produksies soos *A Generation*, *Kanal*, *Ashes and Diamonds*, *Lotna* (1954–1959), almal met Andrzej Wajda as regisseur, was ’n voorbeeld van die styl van die Poolse Rolprentskool.

#### Asië

In Indië was daar ’n kunsfliekbeweging in die Bengaalse rolprentbedryf bekend as "Parallel Cinema", of die "Indiese New Wave". Dit was ’n alternatief vir die land se kommersiële hoofstroomrolprente wat bekend was vir hul ernstige inhoud, realisme en naturalisme, met klem op die sosiaal-politieke klimaat van die tyd. Dié beweging is iets anders as die hoofstroom-Bollywoodbedryf en het min of meer dieselfde tyd begin as die Franse en Japannese New Wave. Die mees invloedryke rolprentmakers van die beweging was Satyajit Ray en Ritwik Ghatak. Een van die flieks in dié tyd wat internasionaal geprys is, is *The Apu Trilogy* (1955–1959), wat die verhaal vertel van ’n arm plattelandse seun se grootwordjare. Satyajit Ray se *Distant Thunder* (1973) gaan oor ’n boer tydens die hongersnood van 1943 in Bengale. Nog ’n geloofde rolprentmaker van dié beweging was Mrinal Sen.

Japannese rolprentmakers het ’n paar prente vervaardig wat die konvensies verbreek het. Akira Kurosawa se *Rashomon* (1950), die eerste Japannese prent wat algemeen in die Weste vertoon is, beeld vier getuies se botsende weergawes van ’n verkragting en moord uit. In 1952 was Kurosawa die regisseur van *Ikiru*, oor ’n burokraat van Tokio wat sukkel om uit te vind wat die doel van sy lewe is. *Tokyo Story* (1953) deur Yasujirō Ozu verken sosiale veranderings van die era deur die verhaal te vertel van ’n ouer paartjie wat na Tokio reis om hul volwasse kinders te besoek, maar uitvind die kinders is te besig met hul eie lewe om baie aandag aan hulle te gee. *Seven Samurai* (1954) deur Kurosawa gaan oor ’n plattelandse dorpie wat sewe samoerais huur om rowers in toom te hou. *Fires on the Plain* (1959) deur Kon Ichikawa verken die Japannese ervaring van WOII deur ’n siek soldaat uit te beeld wat veg om aan die lewe te bly. *Ugetsu* (1953) deur Kenji Mizoguchi is ’n spookstorie wat in die laat 16de eeu afspeel en gaan oor boere wie se dorpie in die pad van die naderende weermag is. ’n Jaar later was Mizoguchi die regisseur van *Sansho the Bailiff* (1954), wat die storie vertel van twee kinders van die aristokrasie wat as slawe verkoop word; benewens die behandeling van ernstige temas soos die verlies van vryheid, bevat die prent ook pragtige tonele en lang, ingewikkelde skote.

### 1960's

Die 1960's was ’n belangrike tydperk in die geskiedenis van kunsflieks. Die uitreiking van verskeie grondverskuiwende rolprente het gelei tot die totstandkoming van die Europese kunsbioskoop. Jean-Luc Godard se *À bout de souffle* (*Ademloos*, 1960) het innoverende visuele en redigeringstegnieke gebruik soos kameras wat in die hand vasgehou is. Godard, ’n toonaangewende figuur in die Franse New Wave, het reg deur die dekade innoverende flieks gemaak en ’n heel nuwe rolprentstyl geskep. *Jules et Jim* deur François Truffaut ondersoek die ingewikkelde verhouding tussen drie individue deur middel van innoverende skryfwerk, redigering en kamerategnieke.

Die Italiaanse regisseur Michelangelo Antonioni het gehelp om ’n omwenteling in die filmbedryf teweeg te bring met prente soos *La Notte* (1961), ’n komplekse ondersoek na ’n mislukte huwelik wat kwessies soos wetteloosheid en steriliteit behandel het; *Eclipse* (1962), oor ’n jong vrou wat nie ’n standvastige verhouding met haar kêrel kan aanknoop nie weens sy materialistiese aard; *Red Desert* (1964), sy eerste kleurprent, wat gaan oor die noodsaaklikheid om by die moderne lewe aan te pas; en *Blowup* (1966), sy eerste Engelse prent, wat kwessies ondersoek soos persepsie en werklikheid terwyl dit ’n jong fotograaf se poging volg om uit te vind of hy ’n moord afgeneem het.

Die Italiaanse regisseur Federico Fellini.
Die Sweedse regisseur Ingmar Bergman het die 1960's begin met kamerstukke soos *Winter Light* (1963) en *The Silence* (1963), wat temas soos emosionele isolasie en ’n gebrek aan kommunikasie aanraak. Sy prente van die laaste helfte van die dekade soos *Persona* (1966), *Shame* (1968) en *A Passion* (1969) het te doen met die idee van rolprente as ’n vaardigheid. Die intellektuele en visueel uitdrukkingsvolle flieks van Tadeusz Konwicki, soos *All Souls' Day* (*Zaduszki*, 1961) en veral *Salto* (1962), het besprekings oor oorlog ontlok en eksistensiële vrae gevra.

Federico Fellini se *La Dolce Vita* (1960) beeld ’n week in Rome uit in die lewe van ’n siniese joernalis. In 1963 het Fellini *8½* gemaak, ’n verkenning van skeppings-, huweliks- en spirituele probleme wat in swart-wit geskiet is deur die kinematograaf Gianni di Venanzo. Die 1961-prent *Last Year at Marienbad* deur die regisseur Alain Resnais ondersoek persepsie en werklikheid en gebruik kameras wat die akteurs volg, ’n tegniek wat daarna algemeen gewild geraak het.

Robert Bresson se *Au Hasard Balthazar* (1966) en *Mouchette* (1967) is merkwaardig vir hul naturalistiese, elliptiese styl. Die Spaanse regisseur Luis Buñuel het ook baie bygedra tot kunsfilms met sy skokkende, surrealistiese satires soos *Viridiana* (1961) en *The Exterminating Angel* (1962).

Die Russiese regisseur Andrei Tarkovsky se rolprent *Andrei Rublev* (1966) is ’n portretstudie van ’n Middeleeuse Russiese ikoonverwer met dieselfde naam. Dit gaan ook oor artistieke vryheid en die moontlikheid en noodsaaklikheid om kuns te skep vir, en ten spyte van, ’n onderdrukkende owerheid. ’n Verkorte weergawe van die fliek is vertoon op 1969 se Cannes-rolprentfees en het die Fipresci-prys gewen.

Aan die einde van die dekade het Stanley Kubrick se *2001: A Space Odyssey* (1968) gehore oorrompel met sy wetenskaplike realisme, spesiale effekte en ongewone beelde. In Armenië in die Sowjetunie is Sergei Parajanov se *The Color of Pomegranates*, waarin die Georgiese aktrise Sofiko Chiaureli vyf verskillende karakters vertolk en wat deur die Sowjet-owerheid verbied is, deur die resensent Mikhail Vartanov geprys as "revolusionêr". In die vroeë 1980's het die Franse rolprenttydskrif *Les Cahiers du Cinéma* die prent op sy top-10-lys geplaas. In 1967 het die invloedryke Georgiese regisseur Tengiz Abuladze *Vedreba* geregisseer; dit was geskoei op die motiewe in Vaja-Pshavela se literêre werk en die storie is vertel in ’n poëtiese styl, vol simboliese tonele met filosofiese betekenis.

In Iran het Dariush Mehrjui se *Gaav* (*Die Koei*, 1969), oor ’n man wat waansinnig raak ná die dood van sy geliefde koei, die New Wave in die Iranse rolprentbedryf ingelui.

### 1970's

In die vroeë 1970's het regisseurs gehore geskok met gewelddadige rolprente soos *A Clockwork Orange* (1971), Stanley Kubrick se wrede verhaal van futuristiese jeugbendes, en *Last Tango in Paris* (1972), Bernardo Bertolucci se seksueel eksplisiete, omstrede prent waarmee hy taboes verbreek het. Ander regisseurs se werk was meer introspektief, soos Andrei Tarkovsky se peinsende wetenskapsfiksieprent *Solaris* (1972), wat blykbaar bedoel was as ’n Sowjet-antwoord op *2001*. In 1975 en 1979 onderskeidelik het Tarkovsky twee prente geregisseer wat oorsee lof ingepalm het, *The Mirror* en *Stalker*. Terrence Malick, die regisseur van *Badlands* (1973) en *Days of Heaven* (1978), het baie dieselfde tegnieke as Tarkovsky gebruik, soos lang, talmende skote van die natuurskoon, evokatiewe beelde en ’n poëtiese vertelstyl.

Nog ’n eienskap van kunsflieks in die 1970's is die terugkeer van bisarre karakters en beelde, soos die gefolterde, behepte karakter in die Duitse New Wave-regisseur Werner Herzog se *Aguirre, the Wrath of God* (1973) en in kultusflieks soos Alejandro Jodorowsky se psigedeliese *The Holy Mountain* (1973) oor ’n voetlose, handlose dwerg en ’n alchemis wat die mitiese Lotus-eiland soek. Die prent *Taxi Driver* (1976) deur Martin Scorsese het die tema voortgesit wat *A Clockwork Orange* verken het: ’n vervreemde bevolking wat in ’n gewelddadige, vervallende gemeenskap woon. Die growwe geweld en siedende woede van Scorsese se rolprent was in kontras met ander flieks wat in dié tyd uitgereik is, soos David Lynch se dromerige, surrealistiese *Eraserhead* (1977). In 1974 het John Cassavetes skerp kommentaar op die Amerikaanse blouboordjielewe gelewer in *A Woman Under the Influence*, oor ’n eksentrieke huisvrou wat stadigaan in waansin verval.

### 1980's

In 1980 het Martin Scorsese gehore, wat gewoond geraak het aan die avontuurtreffers van Steven Spielberg en George Lucas, geskok met die growwe, harde realisme van sy *Raging Bull*. Hierin dryf die akteur Robert de Niro metode-toneelspel tot ’n uiterste om ’n bokser se agteruitgang van ’n kampioen tot ’n oorgewig, uitgediende nagklubeienaar uit te beeld. Ridley Scott se *Blade Runner* (1982) kan eerder beskou word as ’n wetenskapsfiksie-kunsprent soos *2001*, al is dit geadverteer as ’n vinnige-aksie-fliek. Dit verken temas van eksistensialisme: wat dit beteken om menslik te wees. Dit was ’n mislukking by die loket, maar het in kunsflieksirkels gewild geraak as ’n kultusfliek ná die uitreiking van die regisseursweergawe (*editor's cut*).

Terwyl duur stelle eerder verbind word met hoofstroomprente as met kunsflieks, het die Japannese regisseur Akira Kurosawa baie stelle vir sy 1985-prent *Ran* laat bou, onder meer dié herskepping van ’n Middeleeuse poort.
In die middel van die dekade het die Japannese regisseur Akira Kurosawa realisme gebruik om die wrede, bloedige geweld van 16de-eeuse samoerai-gevegte uit te beeld in *Ran* (1985). Dit volg die storielyn van *King Lear*, waarin ’n ouer koning deur sy kinders verraai word. Sergio Leone het ook brute geweld met emosionale substansie gekontrasteer in sy epiese verhaal van ’n rampokker se lewe in *Once Upon a Time in America*.

Ander regisseurs se prente in die 1980's was meer intellektueel en het filosofiese en etiese kwessies ondersoek. Andrzej Wajda se *Man of Iron* (1981) is ’n werk van kritiek teen die Poolse Kommunistiese regering; dit het in 1981 die Palme d'Or gewen op die Cannes-rolprentfees. Krzysztof Kieślowski, nog ’n Poolse regisseur, het in 1988 *The Decalogue* vir televisie gemaak. Dit was ’n grootliks melancholiese fliekreeks wat etiese kwessies en morele vraagstukke verken het. Twee van die prente in die reeks is in teaters uitgereik as *A Short Film About Love* en *A Short Film About Killing*. In 1989 het Woody Allen, in die *The New York Times*-resensent Vincent Canby se woorde, "ongetwyfeld sy ernstigste en snaaksste rolprent nog" gemaak: *Crimes and Misdemeanors*. Dit bestaan uit verskeie verhale van mense wat probeer om ’n morele en geestelike eenvoud in die lewe te vind te midde van die onaangename gevolge van hul keuses. Die Franse regisseur Louis Malle het ’n ander morele kwessie verken met die dramatisering van sy eie ondervindings tydens sy kinderjare in *Au revoir, les enfants*, ’n uitbeelding van die Nazi's se deportasie van Franse Jode na konsentrasiekampe tydens die Tweede Wêreldoorlog.

Kieślowski was nie die enigste regisseur wat tussen rolprente en televisie beweeg het nie: Ingmar Bergman se *Fanny and Alexander* (1982) is in ’n vyf uur lange sessie op TV vertoon. In Brittanje het Channel 4, ’n nuwe TV-kanaal, baie teaterrolprente heeltemal of gedeeltelik gefinansier deur sy Film 4-dogtermaatskapp.

Wim Wenders het ’n ander benadering tot die lewe, vanuit ’n spirituele standpunt, ondersoek in sy 1987-prent *Wings of Desire*, oor ’n "gevalle engel" wat tussen mense woon. Daarvoor het hy op die Cannes-rolprentfees die prys vir beste regisseur gewen. In 1982 het die eksperimentele regisseur Godfrey Reggio *Koyaanisqatsi* uitgereik, ’n prent sonder dialoog met die klem op kinematografie en filosofiese ideologie. Dit bestaan hoofsaaklik uit skote in stadige beweging van stede en natuurlandskappe wat ’n soort visuele simfoniese gedig vorm.

Nog ’n benadering van regisseurs van die 1980's was om bisarre, surrealistiese alternatiewe wêrelde te skep. Martin Scorsese se *After Hours* (1985) is ’n komedieriller wat ’n man se verbysterende avonture uitbeeld in ’n surrealistiese nagwêreld van toevallige ontmoetings met geheimsinnige karakters. David Lynch se *Blue Velvet* (1986) is ’n raaiselprent-riller in ’n film noir-styl vol simboliek en metafore oor gepolariseerde wêrelde wat bewoon word deur verwronge karakters in die donker onderwêreld van ’n klein dorpie. Dit was verbasend susesvol as die hoogs ontstellende onderwerp in ag geneem word. Peter Greenaway se *The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover* (1989) is ’n vreemde fantasieprent / swart komedie oor kannibalisme en ekstreme geweld met ’n intellektuele tema: kritiek op die "elitekultuur" in Brittanje gedurende Margaret Thatcher se bewind.

Die Franse resensent en joernalis Raphaël Bassan meen in 1984 in ’n artikel dat Patrick Bokanowski se *The Angel*, wat in 1982 op die Cannes-rolprentfees vertoon is, beskou kan word as die begin van moderne animasie. Die gemaskerde silhoeëtte daarin is ontneem van enige menslike persoonlikheid. Bokanowski sou dus algehele beheer hê oor die "inhoud" van die beeld en die optiese komposisie daarvan. Dit is veral merkbaar in die tonele reg deur die prent wat deur verwronge voorwerpe en plastiektoestelle afgeneem is. Bokanowski skep sy eie heelal en neem die kyker deur ’n reeks verwronge areas, onduidelike beelde, metamorfoses en sintetiese voorwerpe.

### 1990's

In die 1990's het regisseurs inspirasie gekry uit die sukses van die 1980's se *Blue Velvet* en *The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover*, en hulle het rolprente geskep met bisarre alternatiewe wêrelde en elemente van surrealisme. In 1990 het die Japannese regisseur Akira Kurosawa se *Dreams* denkbeeldige peinsings uitgebeeld in ’n reeks sketse wat wissel van idilliese plattelandse landskappe tot afgryslike visioene van gefolterde demone en ’n verskroeide landskap ná ’n kernoorlog. In 1991 het die Coen-broers se *Barton Fink*, wat die Palme d'Or gewen het, die enigmatiese verhaal vertel van ’n skrywer wat verskeie bisarre karakters teenkom, onder andere ’n alkoholis, ’n gemene romanskrywer en ’n reeksmoordenaar. David Lynch se 1997-prent *Lost Highway* is ’n sielkundige riller wat fantasiewêrelde, bisarre tydruimte-transformasies en senu-ineenstortings uitbeeld met behulp van surrealistiese beelde.

Keanu Reeves en River Phoenix, die sterre van *My Own Private Idaho*.
Ander regisseurs van die 1990's het filosofiese kwessies en temas soos identiteit, toeval, die dood en eksistensialisme ondersoek. Gus van Sant se *My Own Private Idaho* (1991) was ’n onafhanklike fliek oor twee jong manlike prostitute met ’n soeke na huis en identiteit. Roger Ebert, ’n Amerikaanse resensent en draaiboekskrywer, het geskryf: "The achievement of this film is that it wants to evoke that state of drifting need, and it does. There is no mechanical plot that has to grind to a Hollywood conclusion, and no contrived test for the heroes to pass." Die resensent Jake Euler het dit ’n "strak, poëtiese mymering" genoem.

Wong Kar-wai se *Chungking Express* (1994) verken die temas identiteit, diskonneksie, eensaamheid en afsondering in die "metaforiese betonoerwoud " van die moderne Hongkong. Dit gebruik ’n visuele styl wat aan musiekvideo's herinner en toon ook ooreenkomste met die Franse New Wave. Terwyl die Britse Rolprentinstituut dit "een van die beste Asiatiese prente van die moderne rolprentbedryf" genoem het, word dit meestal beskou as hoofsaaklik vir fliekvlooie, want dit is "in ’n groot mate ’n serebrale ondervinding" wat jy geniet "danksy wat jy weet van rolprente".

Daryush Shokof se *Seven Servants* (1996) is ’n baie oorspronklike kunsprent oor ’n man wat tot die dood toe die wêreld se rasse wil "verenig". Dit bly ’n verbasend dromerige ervaring in vorm en konsep vir enigiemand wat dit vir die eerste keer sien. ’n Jaar later vertel Abbas Kiarostami se *Taste of Cherry* (1997), wat die Palme d'Or gewen het, ’n soortgelyke verhaal met ’n ander kinkel. Dit gaan oor ’n man wat iemand probeer huur wat hom ná sy selfmoord kan begrawe. Dit is in ’n minimalistiese styl gemaak, met lang skote, ’n gemaklike pas en lang tye van stilte. Dit het ook skote van ver en van bo af, wat ’n gevoel van afstand skep tussen die kyker en die karakters.

Verskeie prente van dié dekade het eksistensialisme-verwante temas verken wat verband hou met die lewe, toeval en dood. Robert Altman se *Short Cuts* (1993) verken toeval, die dood en ontrouheid deur middel van 10 parallelle en verweefde stories. Die prent, wat die Goue Leeu en die Volpi-beker op die Venesiese Rolprentfees gewen het, is deur die *Chicago Tribune*-resensent Michael Wilmington ’n "many-sided, many mooded, dazzlingly structured eclectic jazz mural" genoem. Krzysztof Kieślowski se *The Double Life of Véronique* (1991) is ’n drama oor identiteit en ’n politieke allegorie oor die Oos/Wes-verdeling in Europa; dit gebruik gestileerde kinematografie, ’n eteriese atmosfeer en, sonder verduideliking, boaardse elemente.

Darren Aronofsky se *Pi* (1998) is ’n dromerige, komplekse prent met "beide ongelooflike styl en substansie" oor ’n paranoïese wiskundegenie se soeke na vrede. Dit skep ’n "David Lynch-geïnspireerde, grillerige *Eraserhead*-agtige wêreld" wat in swart-wit geskiet is. Die prent ondersoek kwessies soos "metafisika en spiritualiteit". Matthew Barney se *The Cremaster Cycle* (1994–2002) is ’n siklus van vyf simboliese, allegoriese prente wat ’n selfgeslote, estetiese stelsel vorm wat die skeppingsproses verken. Die prente is vol sinspelings van voortplantingsorgane en seksuele ontwikkeling, en gebruik ’n vertelstyl wat herinner aan biografie, mitologie en geologie.

In 1997 het Terrence Malick ná ’n afwesigheid van 20 jaar ’n terugkeer gemaak met *The Thin Red Line*, ’n oorlogsprent wat poësie en die natuur gebruik om dit te onderskei van ander oorlogsprente. Dit is vir sewe Oscars benoem, waaronder vir beste prent en beste regisseur.

Sommige prente uit die 1990's meng ’n eteriese of surrealistiese visuele atmosfeer met die verkenning van filosofiese kwessies. *Satantango* (1994), deur die Hongaarse regisseur Bela Tarr, is 7~~+~~1⁄2 uur lank en in swart-wit geskiet. Dit handel oor Tarr se gunstelingtema, ontoereikendheid. Die swendelaar Irimias keer terug na ’n dorpie in Hongarye en word ’n leier en Messias-figuur vir die liggelowige dorpenaars. Kieslowski se *Three Colors*-trilogie (1993–'94), veral *Blue* (1993) en *Red* (1994), handel oor menslike verhoudings en hoe mense dit hanteer te midde van hul alledaagse lewe. Die drie prente is genoem "verkennings van spiritualiteit en eksistensialisme" wat ’n "waarlik boaardse ervaring" daarstel.

*The Guardian* het *Breaking the Waves* (1996) gelys as een van sy top-25-kunsflieks. Volgens die resensent is "al die bestanddele wat Lars von Trier se loopbaan (en ook ’n groot deel van die moderne Europsese rolprentwese) bepaal het, hier teenwoordig: spannende toneelspel, innoverende visuele tegnieke, ’n gefolterde heldin, drama wat kwessies aanpak en ’n goeie skoot omstredenheid om die hele ding onmisbaar te maak."

### 2000's

’n Paar rolprente uit die 2000's met kunsfliekeienskappe is noemenswaardig danksy hul innoverende verfilmings- of redigeringstegnieke. *Memento* (2001), ’n sielkundige riller wat deur Christopher Nolan geregisseer is, gaan oor ’n man wat aan korttermyngeheueverlies ly. Die prent is so geredigeer dat die storielyn agteruit ontwikkel in stukke van 10 minute in nabootsing van geheueverlies. *Eternal Sunshine of the Spotless Mind* (2004) is ’n romantiese fliek met Michel Gondry as regisseur oor ’n man wat ’n maatskappy huur om die herinneringe aan ’n onaangename verhouding uit te wis. ’n Verskeidenheid spesiale-effek- en kamerategnieke is gebruik om die vernietiging van die man se herinneringe en sy oorgang van een herinnering na ’n volgende uit te beeld.

*Timecode* (2000), deur die regisseur Mike Figgis, gebruik ’n verdeelde skerm om vier aaneenlopende 90-minuut-skote te wys wat vier verskillende storielyne uitbeeld. *Russian Ark* (2002), ’n rolprent deur Alexander Sokurov, het dié tegniek selfs verder geneem: dit is die eerste vollengteprent wat in een, ononderbroke skoot geskiet is. *Waking Life* (2001), ’n animasiefliek met Richard Linklater as regisseur, gebruik ’n innoverende digitale rotoskooptegniek om ’n man uit te beeld wat in ’n droom vasgevang is.

Die sterre en regisseur van *Mulholland Drive* in 2001 by die Cannes-rolprentfees. Van links is Naomi Watts, regisseur David Lynch, Laura Harring en Justin Theroux.
Verskeie prente uit dié dekade het die temas amnesie of geheue aangeroer, maar anders as *Memento* het hulle verteltegnieke gebruik eerder as verfilmings- of redigeringstegnieke. *Mulholland Drive* (2001), deur David Lynch, gaan aanvanklik oor ’n jong vrou wat na Hollywood verhuis en uitvind iemand met geheueverlies woon in haar huis. Namate die prent vorder, word dit egter duidelik iets diepers word teruggehou in terme van die storielyn en karakters. *Oldboy* (2003), met Park Chan-wook as regisseur, handel oor ’n man wat 15 jaar lank deur ’n geheimsinnige en wrede persoon aangehou word, en dan sy ou herinneringe moet naspeur wanneer hy skielik vrygelaat word. *Peppermint Candy* (2000), deur Lee Chang-dong, begin met die selfmoord van die manlike hoofkarakter en gebruik dan ’n omgekeerde chronologie (soos *Memento*) om die gebeure van die vorige 20 jaar uit te beeld wat daartoe gelei het dat die man homself wil doodmaak.

Van die 2000's se kunsflieks het uitgestaan vanweë hul omstrede onderwerp of vertelstyl. *Elephant* (2003), deur Gus van Sant, gaan byvoorbeeld oor ’n massamoord by ’n hoërskool soortgelyk aan dié by die Columbine-hoërskool. Dit het verskeie toppryse op die Cannes-rolprentfees gewen. Van sy ander prente sluit in *Gerry*, *Last Days* en *Paranoid Park*. Todd Haynes se komplekse dekonstruksie van Bob Dylan se persoon, *I'm Not There* (2007), vertel sy verhaal met die gebruik van nietradisionele verteltegnieke en meng die storielyne van die ses verskillende Dylan-geïnspireerde karakters. Die Mexikaanse regisseur Guillermo del Toro se *Pan's Labyrinth* gebruik rekenaargeskepte beelde (CGI) om die fantasiewêreld van ’n 10-jarige meisie te skep waarmee sy die afgryse van die Spaanse Burgeroorlog uit haar gedagtes weer. *Encyclopædia Britannica* noem Del Toro se prent "...'n wonderlike vermenging van Hollywood-genre-prente en Europese kunsprente".

Die resensent Lewis Beale van *Film Journal International* sê die Australiese regisseur Andrew Dominik se western *The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford* (2007) is "’n fassinerende werk wat as beide kuns- en genre-prent slaag".

Anders as die meer aksiegeoriënteerde Jesse James-rolprente van vroeër, stip Dominik se onkonvensionele, epiese prent, miskien meer akkuraat, die voëlvryverklaarde se psige uit gedurende die laaste maande van sy lewe terwyl hy vrede maak met die feit dat hy gevang gaan word en vriende maak met sy eindelike sluipmoordenaar, Robert Ford. In 2009 het die regisseur Paul Thomas Anderson beweer sy *Punch-Drunk Love*, oor ’n skaam man wat sy woedebuie probeer beheer, is ’n "kuns-Adam Sandler-film", ’n verwysings na die onverwagte insluiting van die komediant Sandler in die prent. Die resensent Roger Ebert het gemeen die prent "...kan die sleutel tot al die Adam Sandler-prente wees, en kan Sandler bevry sodat hy ’n nuwe rigting in sy werk inslaan. Hy kan nie vir altyd aanhou om daardie idiotiese komedies te maak nie, of hoe? Wie sou kon raai hy het sulke onontginde dieptes?"

### 2010's

Scarlett Johansson, die ster van *Under the Skin*.
In die CNN-resensie van die Thaise regisseur Apichatpong Weerasethakul se *Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives* (2010) word dit ’n "kunsfliek vir almal" genoem, anders as sy vorige prente wat "beskou is as ontoeganklike kunsteater-materiaal". Die prent, wat die Palme d'Or gewen het, "...bind dit wat net ’n reeks mooi gefotografeerde tonele kon gewees het, saam deur middel van roerende en snaakse mymerings oor die aard van die dood en van reïnkarnasie, liefde, verlies en karma". Weerasethakul is ’n onafhanklike regisseur, draaiboekskrywer en vervaardiger wat buite die streng perke van die Thaise algemene rolprentbedryf werk. Sy flieks handel oor drome, die natuur, seksualiteit (insluitende sy eie homoseksualiteit) en Westerse opvattings oor Thailand en Asië. Sy prente toon ’n voorkeur vir die onkonvensionele (soos om die kredietlys in die middel van die rolprent te laat rol) en vir werk saam met nie-akteurs.

Terrence Malick se *The Tree of Life* (2011) is eindelik uitgereik nadat dit jare in die ontwikkelingsproses was. Dit het die Palme d'Or gewen en is hoog deur resensente aangeskryf. *Drive* (2011), met Nicolas Winding Refn as regisseur, word algemeen ’n kunsteater-aksiefliek genoem. Die regisseur Lars von Trier het *Melancholia* ook in 2011 uitgereik. Dit handel oor depressie en ander geestesteurings, terwyl dit ook ’n gesin se reaksie wys op ’n naderende planeet wat met die Aarde kan bots. Die fliek is goed ontvang en volgens sommige was dit selfs Von Trier se beste werk; veral Kirsten Dunst se spel, die visuele aspek en die realisme wat in die prent uitgebeeld word, het lof gekry.

Jonathan Glazer se *Under the Skin* is in 2013 op die Venesiese Rolprentfees vertoon en is die volgende jaar in teaters uitgereik. Die prent, met Scarlett Johansson, volg ’n ruimtewese in menslike vorm terwyl sy in Glasgow niksvermoedende mans vir seks ontmoet, hul vleis oes en hulle van hul menslikheid stroop. Dit handel oor temas soos seksualiteit, menslikheid en objektifisering, en het goeie resensies gekry. Sommige het dit ’n meesterstuk genoem, en Richard Roeper het gesê die prent is "waaroor ons praat wanneer ons oor rolprente as ’n kunsvorm praat".

## Kunstelevisie

’n TV-genre of -styl is geïdentifiseer wat van die riglyne vir kunsrolprente gebruik maak. Reekse soos David Lynch se *Twin Peaks* en die BBC se *The Singing Detective* het ook ’n "groter klem op sielkundige of anekdotiese realisme, ’n verwerping van klassieke duidelikheid van ruimte en tyd, eksplisiete kommentaar en vaagheid".

Nes met Lynch se ander werk, veral die rolprent *Blue Velvet*, verken *Twin Peaks* die verskil tussen die respektabelheid van ’n klein dorp en die ongure lewe wat daaragter skuil. Dit is moeilik om die reeks in ’n spesifieke TV-genre te plaas: Wat styl betref, leen dit by die ontstigtende en boaardese toon van rillerprente, en terselfdertyd bied it ’n bisar komiese parodie op Amerikaanse sepies met ’n kamp, melodramatiese voorstelling van die moreel twyfelagtige bedrywighede van sy karakters. Dit word gekenmerk deur beide vreemde humor en surrealisme.

Ander TV-programme wat al kunstelevisie genoem is, sluit *The Simpsons* in vanweë dié animasiereeks se talle kultuurverwysings, doelbewuste teenstrydige karakteruitbeelding en verslapping van TV-konvensies. HBO se *The Wire* kan as kunstelevisie beskou word omdat dit al meer kritiese aandag van akademici getrek het as die meeste ander TV-programme. Die filmteorietydskrif *Film Quarterly* het dit byvoorbeeld al op sy voorblad gebruik.

## Verwysings

## Eksterne skakels

* When is Film Art? deur Jesse J. Prinz, ’n geskrewe weergawe van ’n praatjie by die Pacific APA in Pasadena. 2007. URL besoek op 2 Februarie 2016.
* When is Film Art? deur Michael Simmons, Huffington Post. URL besoek op 2 Februarie 2016.