# Akteur

Die akteurs van die Comédie-Française, circa 1720.
'n **Akteur** is 'n persoon wat 'n karakter uitbeeld in 'n uitvoering (ook **aktrise**; sien hieronder). Die akteur doen die uitvoering "in die vlees" in die tradisionele medium van die teater of in moderne media soos film, radio en televisie. Die ooreenstemmende Griekse term is ὑποκριτής (hupokritḗs), letterlik "die een wat antwoord". Die kuns lê in die akteur se interpretasie van die karakter wat uitgebeeld word en in sy toneelspel. Die woord rol, wat verwys na die akteur se interpretasie van 'n karakter, verwys na die rolle papiere wat gebruik was in teaters. Interpretasie van 'n rol, geskied selfs as die akteur "homself speel", in sommige eksperimentele teaterstukke.

Voorheen, in antieke Griekeland, Rome, die Middeleeuse wêreld, en in die tyd van William Shakespeare, kon net mans akteurs wees en vroue se rolle is gewoonlik deur mans of seuns gespeel. Terwyl Antieke Rome later vroue toegelaat het om rolle te vertolk, het hulle slegs klein dele gekry om te praat. Die *commedia dell'arte* van Italië het egter professionele vroue toegelaat om deel te wees van uitvoerings: Lucrezia Di Siena, wie se naam op 'n kontrak van akteurs van 10 Oktober 1564 verskyn, word as die eerste Italiaanse aktrise beskou, met Vincenza Armani en Barbara Flaminia as die eerste primadonnas, en is die eerste goed-gedokumenteerde aktrises in Italië (en Europa). Na die Engelse Herstel van 1660, het vroue op die verhoë in Engeland begin verskyn. In moderne tye, veral in die pantomime en 'n paar operas, het vroue soms die rolle van seuns of jong mans gespeel.

## Geskiedenis

Die eerste aantekening van 'n uitvoerende akteur was in 534 v.C. toe die Griekse uitvoerder, Thespis, op die verhoog geklim het by die *Theatre Dionysus* om die eerste bekende persoon te word om woorde van 'n karakter of 'n storie weer te gee. Voor Thespis se optrede, was Griekse stories slegs in sang, dans en in die derde persoon uitgedruk. Ter ere van Thespis, het akteurs algemeen bekend geraak as *Thespiërs*. Die manlike akteurs in die teater van die antieke Grieke was uitgevoer in drie vorme van drama, tragedie, komedie, en die satiriese spel. Westerse teater het aansienlik uitgebrei en ontwikkel onder die Romeine. Die teater van die antieke Rome was 'n vooruitstrewende en diverse kunsvorm, wat gewissel het van feestelike optredes van die straat teater, naakte danse, en akrobatiese bewegings, na die aanbieding van die komedies en 'n hoë-styl, mondelings-uitgebreide tragedies.

Soos die Wes-Romeinse Ryk begin verval het teen die middel van die 4de en 5de eeue, het die setel van die Romeinse mag verskuif na Konstantinopel en die Bisantynse Ryk. Rekords wys dat mime, pantomime, tonele of voordragte van tragedies en komedies, danse, en ander vermaak baie gewild was. Vanaf die 5de eeu is Wes-Europa gedompel in 'n tydperk van algemene wanorde. Klein nomadiese groepe akteurs het deur Europa gereis gedurende die tydperk en het 'n opvoering gelewer waar hulle 'n gehoor kon vind; daar is geen bewyse wat toon dat hulle enigiets behalwe ru-skerms vervaardig het nie. Tradisioneel was akteurs nie van 'n hoë status nie; daarom was reisende geselskappe in die vroeë Middeleeue dikwels met wantroue aanskou. Vroeë Middeleeuse akteurs was veroordeel deur die Kerk gedurende die Donker Eeue, omdat hulle as gevaarlik, immoreel en heidens beskou is. In baie dele van Europa, was dit die tradisionele oortuiging van spesifieke streke dat akteurs nie 'n Christelike begrafnis verdien het nie.

In die Vroeë Middeleeue het kerke in Europa begin om gedramatiseerde weergawes van Bybelse gebeure op te voer. Deur die middel van die 11de eeu het liturgiese drama versprei van Rusland na Skandinawië en Italië. Die *Feast of Fools* het die ontwikkeling van komedie aangemoedig. In die Laat Middeleeue is opvoering in 127 dorpe vervaardig. Hierdie opvoerings het dikwels komedie bevat, met akteurs wat duiwels, skurke en narre gespeel het. Die meerderheid van die akteurs in hierdie opvoerings, was van die plaaslike inwoners. Amateurkunstenaars was slegs manlik in Engeland, maar ander lande het reeds vroulike kunstenaars gehad.

Daar was verskeie sekulêre opvoerings tydens die Middeleeue, waarvan die vroegste *The Play of the Greenwood*, deur Adam de la Halle in 1276 is. Dit bevat satiriese tonele en ander volksmateriaal soos feetjies en bonatuurlike gebeure. Die kluggenre het ook gewild begin raak na die 13de eeu. Teen die einde van die Laat Middeleeue, het professionele akteurs in Engeland en Europa na vore begin tree. Richard III en Hendrik VII het beide klein groepe akteurs bestuur. Aan die begin van die 16de eeu, het commedia dell'arte geselskappe improvisasie opvoerings regoor Europa gedoen vir 'n paar eeue lank. Commedia dell'arte was 'n akteur-gesentreerde teater, wat min natuurskoon en baie min rekwisiete benodig het. Opvoerings was los raamwerke, wat situasies, komplikasies en die uitkoms omtrent 'n aksie uitgebeeld het, rondom hierdie strukture het akteurs geïmproviseer. Die uitvoerings het gewoonlik bestaan uit 'n groep van 13 tot 14 akteurs, en in meeste gevalle het akteurs in die wins gedeel gelykstaande aan die grootte van hul rolle wat hulle vertolk het.

'n 1596 skets van 'n opvoering in proses op die verhoog van *The Swan*, 'n Elizabethaanse oop-dak teater.
Renaissance teater is afgelei van verskeie middeleeuse teatertradisies, soos die "misterieuse opvoerings" en die "universiteitsdramas" wat gepoog het om die Atheense tragedie te herskep.

Die Italiaanse tradisie van *Commedia dell'arte*, sowel as die uitgebreide masques is gereeld aangebied by die hof en het ook bygedra tot die vorming van openbare teater. Voor die regering van Elizabeth I, was maatskappye van die spelers verbonde aan huishoudings van die voorste aristokrate en het uitvoerings seisoenaal op verskeie plekke gehou. Dit het die grondslag geword vir die professionele spelers in Elizabethaanse era.

Die ontwikkeling van die teater en geleenthede vir akteurs het opgehou toe die Puriteinse opposisie van daardie stadium opvoerings in Londen verbied het. Puriteine het teater as immoreel beskou. Die heropening van teaters in 1660 het 'n herlewing in Engelse teater meegebring, Engelse komedies is geskryf en opgevoer in die Hersteltydperk van 1160 - 1710 en is in geheel beskryf as "herstelkomedie"/"verligtingskomedie". Hierdie komedie is berug vir sy seksuele ondertone. Op hierdie punt is vroue toegelaat om vir die eerste keer op die verhoog te verskyn, maar slegs in vroulike rolle. Hierdie tydperk het die eerste professionele aktrises meegebring asook die opkoms van die eerste beroemde akteurs.

### Die 19de eeu

Henry Irving in *The Bels*, 1874
In die 19de eeu is die negatiewe reputasie van akteurs grootliks omgekeer en hulle is vereer en toneelspel het 'n gewilde beroep en kuns geword. Die koms van die akteur as 'n beroemde persoon, het gemaak dat gehore na opvoerings gaan kyk om hul "gunsteling sterre" te sien. Akteurs se bestuurders, wat hul eie maatskappy gestig het, moes ook nou omsien na die vervaardiging en finansiering van produksies. Indien 'n maatskappy suksesvol was, het hulle 'n permanente kliëntebasis gehad wat na die produksies kom kyk het. Hulle kon ook hul gehore vergroot deur landswyd te toer en om 'n reeks bekende opvoerings te doen, soos dié wat deur Shakespeare geskryf is. Die koerante, private klubs, kroeë en koffiewinkels het gegons oor die nuutste produksies en sterre. Henry Irving (1838 - 1905) was die mees suksesvolle bestuurder onder die Britse akteurs. Irving was bekend vir sy Shakespeare rolle en vir sodanige innovasies soos om die ouditorium se ligte af te skakel om die fokus op die akteurs te plaas. Sy geselskap het regoor Brittanje getoer, asook Europa en die Verenigde State van Amerika, waar talentvolle akteurs gehore bekoor het. In 1895 is geselskap ook in hoër kringe van die Britse samelewing aanvaar.

### 20ste eeu

'n Plakkaat vir 'n opvoering by die Shubert Teater.
Teen die vroeë 20ste eeu het die ekonomie dit toegelaat om grootskaalse produksies te begin lewer. Dit was moeilik om mense te vind wat goed was in beide regie en teaterbestuur, daarom is die twee verantwoordelikhede van mekaar geskei en aan individuele persone toegeken. Groter bedrae geld was nodig om met produksies te begin toer, die oplossing hiervoor was om 'n kettingreeks teaters op te rig, soos onder ander *Theatrical Syndicate*, *Edward Laurillard* en veral *The Shubert Organization*. Deur vir toeriste vertonings aan te bied in groot stede, moes die produksies vir lang tye aaneen vertoon, veral met musiekblyspele. In hierdie tyd het dit selfs nog meer noodsaaklik geraak om 'n bekende akteur aan 'n produksie se titel te koppel.

## Tegnieke

* Klassieke toneelspel is 'n filosofie van spel wat integreer met die uitdrukking van die liggaam, stem, verbeelding, verpersoonliking, improvisasie, eksterne stimuli en teksanalise. Dit is gebaseer op die teorieë en stelsel van klassieke akteurs en regisseurs, insluitend Konstantin Stanislavski en Michel Saint-Denis.
* In die Stanislavski-stelsel, ook bekend as Stanislavski se metode, neem akteurs hul eie gevoelens en ervarings om die egtheid van die karakter te weerspieël. Akteurs sit hulself in die gedagtegang van die karakter en soek vir ooreenkomste tussen hulself en die karakter om 'n ware uitbeelding van die karakter weer te gee.
* Metode toneelspel is 'n reeks tegnieke wat saamgestel is vir die opleiding van akteurs om 'n beter karakter te skep, soos geformuleer deur Lee Strasberg. Strasberg se metode is gebaseer daarop dat 'n akteur 'n emosionele en kognitiewe begrip van hul rol moet ontwikkel en om hul eie persoonlike ervarings te gebruik om met die karakter te kan identifiseer. Hierdie metode word deels gebaseer op Stanislavski se stelsel. Ander metodes word ook op Stanislavski se idees gebaseer, soos dié van Stella Adler en Sanford Meisner, maar dit word nie as "metodespel" beskou nie.
* Meisner-tegniek vereis dat die akteur moet fokus op die ander akteur om dan heeltemal in die oomblik te wees. Hierdie metode maak dat akteurs meer eg voorkom in tonele. Dit is gebaseer op die beginsel dat toneelspel homself sal vind deur middel van uitdrukking wanneer daar op die ander persoon se emosies gesinspeel word.

## Teenoorgestelde geslag

Voorheen, in sekere gemeenskappe, kon net mans akteurs wees. In antieke Griekeland en antieke Rome en die Middeleeuse wêreld, was dit beskou as 'n skande vir 'n vrou om op 'n verhoog te wees; dit was die siening tot en met die 17de eeu in Venesië. In die tyd van William Shakespeare is vroue se rolle oor die algemeen deur mans of seuns vertolk.

Toe 'n agtien-jaar Puriteinse verbod op drama opgehef is in 1660, het vroue begin deelneem aan produksies in Engeland. Margaret Hughes word dikwels gereken as die eerste professionele aktrise op die Engelse verhoë. Hierdie verbod is deels beëindig tydens die bewind van Charles II, omdat hy aktrises op die verhoog geniet het. Charles II het ook briewe uitgereik aan Thomas Killigrew en William Davenant om hulle magtiging te gee om op te voer by twee Londense teatermaatskappye, met meer ernstige dramas, die briewe is ook in 1662 aangepas en weer uitgereik wat aktrises toelating tot die verhoog gee vir die eerste keer.

In die 19de eeu is vroue in teater in 'n negatiewe lig beskou en as losbandig beskou. Ten spyte van die vooroordele van hierdie tydperk, was dit ook die tyd van die eerste vroulike "sterre", veral Sarah Bernhardt.

In Japan het *onnagata* (mans) die vroulike rolle vertolk en is meestal in *kabuki* teater gebruik toe vroue verban was van verhoë in die Edo-tydperk. In sekere vorme van Chinese dramas, soos die Beijing-opera, het mans tradisioneel al die rolle (insluitend vroulik) vertolk, terwyl vroue dikwels rolle in die Shaoxing opera kon vertolk.

In die moderne tye het vroue dikwels die rolle van jong mans of seuns vertolk. Byvoorbeeld die groep akteurs van *Peter Pan*, is oorspronklik deur vroue vertolk en die oorgrote meerderheid van die rolle was dié van seuns. Opera het ook verskeie manlike rolle gehad wat deur vroue gesing is, gewoonlik mezzo-soprane. Voorbeelde is Hansel in *Hänsel und Gretel*, Cherubino in *The Marriage of Figaro* en Octavian in *Der Rosenkavalier*.

Vroue wat manlike rolle in films vertolk is ongewoon. In 1982 het Stina Ekblad die geheimsinnige Ismael Retzinsky in *Fanny and Alexander vertolk* en Linda Hunt het die Oscar-toekenning vir Beste Ondersteunende Aktrise ontvang vir die speel van Billy Kwan in *The Year of Living Dangerously.* In 2007 is Cate Blanchett ook genomineer vir die Academy-toekenning vir Beste Ondersteunende Aktrise vir die speel van Judas Quinn, 'n fiktiewe voorstelling van Bob Dylan in die 1960's, in *I'm Not There*.

In die 2000's is vroue wat manlike rolle in teater vertolk redelik algemeen, veral in ouer aanbiedings, soos die werk van Shakespeare, waar daar 'n groot aantal manlike rolle is, is die geslag onbelangrik.

Om 'n akteur te laat aantrek soos die teenoorgestelde geslag vir 'n komiese effek, is deel van die tradisie van komiese teater en film. Die meeste van Shakespeare se komedies sluit gevalle in van openlike kruiskleding, soos Francis Flute in *A Midsummer Night's Dream*. Die fliek *A Funny Thing Happened on the Way to the Forum* met Jack Gilford waar hy soos 'n jong bruid aangetrek is, is nog 'n voorbeeld. Tony Curtis en Jack Lemmon se karakters het in die Billy Wilder film, *Some Like It Hot*, soos vroue aangetrek om van bendelede te ontsnap. Kruiskleding is iets wat gereeld gebruik is in meeste van die *Carry On* films. Dustin Hoffman en Robin Williams het elk in komiese trefferfilm verskyn (*Tootsie* en *Mrs. Doubtfire*, onderskeidelik) waar hulle in meeste van die tonele soos vroue geklee is.

Soms word die kwessie verder gekompliseer, byvoorbeeld wanneer 'n vrou die rol van 'n vrou vertolk wat soos 'n man aantrek - wat haarself dan voordoen as 'n man, soos Julie Andrews in die *Victor/Victoria*, of Gwyneth Paltrow in *Shakespeare in Love*. In *It's Pat: The Movie*, weet die kyker nooit wat die geslag van die deurslaggewende karakters, Pat en Chris (gespeel deur Julia Sweeney en Dave Foley) is nie. Net so, in die bogenoemde voorbeeld van *The Marriage of Figaro*, is daar 'n toneel waar Cherubino ('n manlike karakter vertolk deur 'n vrou) aangetrek is soos 'n vrou; die ander karakters in die toneel is bewus van een vlak van geslagsomruiling, maar die gehoor is van twee vlakke bewus.

'n Paar moderne rolle word gespeel deur iemand van die teenoorgestelde geslag om vloeibaarheid van die geslag te beklemtoon. Edna Turnblad in *Hairspray* is gespeel deur Devine in die oorspronklike 1988-film, Harvey Fierstein in die Broadway-musiekblyspel, en John Travolta in die 2007 fliek musiekblyspel. Eddie Redmayne was genomineer vir 'n Oscar vir die spel van Lili Elbe ('n trans vrou) in 2015 vir *The Danish Girl*.

## Die term aktrise

In teenstelling met die Antieke Griekse teater het die Antieke Romeinse teater vroulike kunstenaars toegelaat om te speel. Min aktrises is egter in Rome gebruik vir sprekende rolle aangesien die meerderheid van hulle selde in sprekende rolle, maar eerder in dans rolle laat speel is. Diegene wat rykdom, roem en erkenning vir hul kuns gekry het soos die Eucharis, Dionysia, Galeria Copiola en Fabia Arete, het ook hul eie gilde, *Sociae Mimae*, gestig.

Hoewel vroue in Engeland tot en met die tweede helfte van die 17de eeu nie op die verhoog verskyn het nie, was hulle wel in opvoerings betrokke in Italië, Spanje en Frankryk laat in die 16de eeu. Lucrezia Di Siena, wie se naam op 'n akteurskontrak in Rome aangeteken is vanaf 10 Oktober 1564, word na verwys as die eerste Italiaanse aktrise en Vincenza Armani en Barbara Flaminia as die eerste primadonnas en gedokumenteerde aktrises in Italië en Europa.

Ná 1660 in Engeland, toe vroue op die verhoog begin verskyn het, is die terme *akteur* of *aktrise* aanvanklik uitruilbaar gebruik vir rolle van vroulike kunstenaars. Later het die term *aktrice* of aktrise geword via die Franse invloed om na vroulike kunstenaars in die teater en filmbedryf te verwys. Die etimologie is 'n eenvoudige afleiding uit *akteur*. Wanneer daar na groepe of 'n groep kunstenaars verwys word van beide geslagte word die term *akteurs* gebruik.

Die heraanvaarding van die neutrale term dateer terug na die na-oorlogse tydperk van die 1950 en 60's toe bydraes deur vroue tot kultuur oor die algemeen hersien is. Toe *The Observer* en *The Guardian* hul gekombineerde stylgids gepubliseer het, is die term akteur gebruik om na mans en vroue te verwys; en wanneer die term *aktrise* gebruik word is dit slegs wanneer die woord voor 'n toekenning se naam staan, byvoorbeeld Oscar vir beste aktrise. Die gids se skrywers verklaar dat aktrises in dieselfde kategorie as skrywers, komediante, bestuurders, vroulike dokters en manlike verpleërs val en dateer van 'n tydperk toe sekere professies slegs vir een geslag beskore was, gewoonlik mans. Die aktrise Whoopi Goldberg het in 'n onderhoud die volgende oor die saak gesê: "'n Aktrise kan slegs 'n vroulike rol speel. Ek is 'n akteur - ek kan enige rol vertolk." Die Verenigde Koninkryk se kunstenaarsunie, *Equity*, het geen beleid oor die gebruik van die term akteur of aktrise nie. 'n Woordvoerder van Equity het gesê dat die unie glo daar is nog nie konsensus bereik oor die term nie en dat dit verdeeldheid bring. In 2009 het die *Los Angeles Times* verklaar dat "aktrise", die algemene term bly wat gebruik word in die groot waarnemende toekennings wat gegee word aan vroulike kunstenaars (bv., Academy-toekenning vir Beste Aktrise).

Die akteur Meryl Streep
### Betaling

In 2015 het *Forbes* berig dat " net 21 van die 100 topfilms van 2014 vroulike hoofrolle gehad het, terwyl slegs 28.1% van die karakters in 100 topfilms vroue was". "In die Verenigde State van Amerika is daar 'n groot gaping in die salarisskale van akteurs en aktrises. Gemiddeld word wit vroue slegs 78 sent betaal vir elke dollar wat 'n wit man maak, terwyl Spaanse vroue 56 sent verdien vir elke dollar wat 'n man verdien. Swart vroue verdien 64 sent en Inheemse Amerikaanse vroue net 59 vir elke dollar teenoor mans." *Forbes se* analise van Amerikaanse akteurs se salarisse in 2013 het getoon dat mans 2½ keer meer geld verdien as vroulike akteurs. Dit beteken dat Hollywood se topbetaalde aktrises net 40 sent verdien vir elke dollar wat topbetaalde manlike akteurs maak."

## Tipes

Akteurs wat in die teater, film, televisie en radio werk, moet spesifieke tegnieke en vaardighede leer. Tegnieke wat goed werk in een soort spel, werk nie noodwendig vir 'n ander soort spel nie.

### In teater

Om op die verhoog te speel, moet akteurs die verhoog se rigtingaanwysings leer wat op die teks aangedui word, soos "*Stage Left*" en "Stage *Right*". Hierdie aanwysings is gebaseer op die akteur se posisie van waar hy/sy staan en na die gehoor kyk. Akteurs moet ook die betekenis van die verhoogaanwysings leer: "*Upstage*" (weg van die gehoor) en "*Downstage*" (na die gehoor). Teaterakteurs moet weet wat dit is om 'n ander karakter te blokkeer, wat beweging op die verhoog impliseer en hoe om ander karakters sigbaar te maak vir die gehoor. Die regisseur gee ook instruksies omtrent alle bewegings en akteurs moet weet wanneer om rekwesiete te gebruik en hoe om oor die verhoog te beweeg.

Sommige teaterakteurs moet leer hoe om op die verhoog te veg. Daar kan van 'n akteur verwag word om 'n handgeveg of swaardgeveg op die verhoog te doen. Akteurs word dan afgerig deur regisseurs wat spesialiseer in gevegte en die choreografie van elke beweging van die geveg word ingeoefen.

### In film

#### Stilfilms

Vanaf 1894 tot die einde van die 1920's, was films sonder klank. Akteurs in stilfilms moes met hul liggaamstaal en gesigsuitdrukkings alle emosies en reaksies beklemtoon sodat die gehoor 'n beter begrip kon vorm van wat in die toneel uitgebeeld word. Die melodramatiese spel was ook gewortel in teater, waar bewegings groot en sigbaar moes wees. Vaudeville-teater was 'n gewilde oorsprong van baie Amerikaanse stilfilmakteurs. Die deurdringende teenwoordigheid van verhoogakteurs het gelei tot die regisseur, Marshall Neilan, se uitbarsting in 1917: "hoe gouer die verhoogakteurs wat by film aangekom het, padgee, hoe beter sal dit wees vir films." In ander gevalle het regisseurs soos John Griffith Wray weer vereis dat akteurs lewensgrootte bewegings moet maak om 'n klem te plaas op uitdrukkings. Teen 1914 het dit aan die lig gekom dat Amerikaanse kykers eerder natuurlike tonele op die skerm wil sien.

Baanbreker-filmregisseurs in Europa en die Verenigde State van Amerika het die beperkings van die vroeë 1910's raakgesien. Stilfilms se spel het meer natuurlik begin word en as gevolg van die werk van D.W. Griffith, het kinematografie verbeter en 'n subtiele, natuurlike toon ingeneem.

Lillian Gish is erken as die eerste ware filmaktrise vir haar baanbrekerswerk in hierdie tyd op die verhoog en op skerm. Regisseurs soos Albert Capellani en Maurice Tourneur het begin aandring op naturalisme in hul films. Teen die middel van die 1920's het baie Amerikaanse stilfilms hierdie naturalistiese styl aangeneem, hoewel laeprofielstyle steeds gebruik is, soos in die film *Metropolis*.

Volgens Anton Kaes, 'n stilfilmstudent van die Universiteit van Wisconsin, het Amerikaanse stilflieks 'n verandering van tegniek ondergaan tussen 1913 en 1921, wat beïnvloed is deur Duitse stilfilms.

#### Die koms van klank in film

Filmakteurs moet gewoond wees aan 'n kamera voor hulle en moet hul korrekte posisie kan inneem. Hierdie posisie word op die vloer met band gemerk en dit is waar die maksimum lig en kamerafokus gaan wees. Filmakteurs moet ook weet hoe om goed voor te berei vir oudisies, wat gewoonlik 'n gedeelte uit die teks is.

In teenstelling met teaterakteurs, wat karakters ontwikkel om te herhaal vir gehore, is daar 'n gebrek aan kontinuïteit by filmakteurs, omdat tonele nie noodwendig opeenvolgens geskiet word nie, dus moet die filmakteur se karakter reeds ten volle ontwikkel wees.

Omdat film die kleinste gebaar vasvang en vergroot, vereis dit 'n flambojante en liggaamlike uitvoering van die akteur. Die emosie is die moeilikste aspek om te bemeester in film, slegs klein gesigsuitdrukkings is nodig om 'n geloofwaardige karakter te skep. Sommige teatersterre kon die oorgang van teater na film suksesvol uitvoer (byvoorbeeld, Laurence Olivier, Glenn Close, en Julie Andrews).

### Op televisie

Op 'n televisiestel is daar gewoonlik verskeie kameras teen verskillende hoeke opgestel. Akteurs wat nuut is in die televisie-industrie, kan deurmekaar raak en nie altyd weet na watter kamera om te kyk nie. Televisieakteurs moet die konsep van 'n "raam" verstaan. Die term "raam" verwys na dit wat vasgevang word in die kamera se lens. In die toneelbedryf, is daar vier tipes televisierolle, elke rol wissel in prominensie, frekwensie van voorkoms en ook besoldiging:

* Gereelde reeks- rol: die hoofgroep akteurs is deel van 'n permanente groep.
* Herhalende rolle: die akteurs is gebind tot 'n kontrak met 'n sekere aantal episodes in 'n reeks.
* Mede-sterrolle: dit is 'n klein rol wat gewoonlik slegs in een episode is.
* Gasrol: dit is 'n groter rol as 'n mede-ster rol en die karakter is gewoonlik die sentrale fokus van die episode.

### Oor die radio

Die opname van 'n radiodrama in Nederland (1949; Spaarnestad Foto).
'n Radiodrama is 'n gedramatiseerde, suiwer akoestiese opvoering, uitgesaai op radio of gepubliseer op klank-media, soos CD, USB, of beskikbaar op aanlyn klank platforms. Met geen visuele komponente, maak 'n radiodrama staat op dialoog, musiek en klank effekte om die luisteraar te help om die karakters en die storie te verbeel. Dit is ouditiewe in die fisiese dimensie maar ewe sterk soos 'n visuele krag in die sielkundige dimensie."

Radiodramas het gewildheid bereik binne 'n dekade van sy aanvanklike ontwikkeling in die 1920's. Teen die 1940's was dit 'n toonaangewende internasionale gewilde vorm van vermaak. Met die koms van die televisie in die 1950's, het radiodramas wel van sy gewildheid verloor, in sommige lande het dit nooit groot gehore betrek nie.

Vanaf 2011 het radiodramas 'n minimale teenwoordigheid in die Verenigde State van Amerika. Baie van die Amerikaanse radiodramas is beperk tot heruitsendings of podsendings van vorige dekades. Ander lande het weer 'n suksesvolle luisteraarsaanhang, die BBC vervaardig en saai byvoorbeeld elke jaar honderde nuwe radiodramas uit op hul senders *Radio 3*, *Radio 4* en *Radio 4 Extra*.

## Verwysings

### Bronne

* Csapo, Eric, en William J. Slater. 1994. *The Context of Ancient Drama.* Ann Arbor: The University of Michigan Press. ISBN 0-472-08275-2.
* Elam, Keir. 1980. *The Semiotics of Theatre and Drama*. New Accents Ser. London and New York: Methuen. ISBN 0-416-72060-9.
* Weimann, Robert. 1978. *Shakespeare and the Popular Tradition in the Theater: Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function.* Ed. Robert Schwartz. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press. ISBN 0-8018-3506-2.

## Verdere leesstof

* *An Actor's Work* deur Constantin Stanislavski
* *A Dream of Passion: The Development of the Method* deur Lee Strasberg (Plume Books, ISBN 0-452-26198-8, 1990)
* *Sanford Meisner on Acting* deur Sanford Meisner (Vintage, ISBN 0-394-75059-4, 1987)
* *Letters to a Young Actor* deur Robert Brustein (Basic Books, ISBN 0-465-00806-2, 2005)
* *The Empty Space* deur Peter Brook
* *The Technique of Acting* deur Stella Adler

## Eksterne skakels

* Screen Actors Guild (SAG): Die Gilde verteenwoordig die Verenigde State se film- en TV-akteurs.
* Actors' Equity Association (AEA): 'n unie wat die Verenigde State se teaterakteurs en verhoogbestuurders verteenwoordig.
* Die Amerikaanse Federasie van Televisie- en Radiokunstenaars (AFTRA): verteenwoordig televisie- en radio-akteurs en uitsaaiers (op-lug joernaliste, ens.).
* British Actors' Equity: Die vakbond verteenwoordig Britse kunstenaars, insluitend akteurs, sangers, dansers, choreograwe, verhoogbestuurders, teaterdirekteure en ontwerpers, verskeidenheids- en sirkuskunstenaars, televisie- en radio-aanbieders, oploop- en ondersteuningskunstenaars, waagkunstenaars en direkteure en teatervegdirekteure.
* Media Entertainment & Arts Alliance: 'n Australiese/Nieu-Seelandse vakbond wat almal in die media, vermaak, sport en kunstenywerhede verteenwoordig.