Riksarkivet/mini_raw_diachronic_swe huggingface dataset:
Sedan något varit begagnadt på banan, blef det icke bortburet, utan stäldt åt sidan, såsom det öfverblifna efter måltiderna, Lazari sjukbädd, ynglingens i Nain bår.
Men å andra sidan sträfvades i öfverensstämmelse med den naturalistiska rigtningen efter den största möjliga handgriplighet, och detta har framkallat det älsta teatermaschineri, om man så törs kalla det.
För att angifva att djefvulen ingått i Judas, måste denne framför sin mun hålla en lefvande fogel och låta den fladdra; mycken omsorg egnades framställningen af Judas hängning och död, han måste under klädnaden dölja en svart fogel och tarmarna af något djur, på det att när djefvulen ryckte upp hans klädning, tarmarna kunde ramla ut och foglen flyga bort.
Vid Kristi död måste förhänget i templet remna, de döda stå upp, m. m.
Vid stynget i frälsarens sida måste blod flyta ut, likaså då röfrarnas ben slogos sönder.
Alla såren måste först målas på Kristi kropp.
Patriarkernas själar i förhelvetet skulle hafva hvita skjortor öfver sina kläder, för att dermed beteckna deras nakenhet.
I Frankrike har dock ett rikare teatermaschineri funnits; det benämndes:
Man såg Moses staf plötsligt grönska, fikonträdet vissnade synbart under Kristi förbannelse, vatten öfvertäckte banan under syndafloden, en sky bortförde apostlarna till Marias dödsbädd m. m.103.
Äfven har der dekorationsmåleri förekommit; vid ett passionsspel i Saumur var paradiset så väl måladt, att den, som utfört detsamma, sade till beundrarne:
”Se der ett skönare paradis än ni någonsin sett, men ej än ni fån se”104.
På den franska banan fanns äfven en liten loge, tillsluten med förhängen, och der försiggingo sådana scener, dem anständigheten förbjöd att utföra inför åskådarnes ögon, såsom den heliga Annas, den heliga Elisabeths eller Marias barnsbörd105, ehuru exempel förekommer att äfven dylika scener hafva försiggått på skådebanan106.
Vid de större mysterierna började spelet kring kl. 7 om morgonen; vid middagen gjorde man en paus på två timmar för att äta, och derefter började man ånyo; stundom gjordes en ny paus emellan klockan 5 och 6 e. m. för aftonmåltiden och derpå spelades till solnedgången; gemenligen slöt man dock med aftonmåltiden.
Så var vanliga förhållandet både i Tyskland och Frankrike107.
Hann man ej med stycket på en dag, så fortsatte man dermed följande dagen; derföre indelades de stora mysterierna i Journées, uti Spanien kallade Jornadas, i Tyskland Tagenwerke, i Italien Tempi.
Någon annan indelning fanns icke.
Sådana mysterier kunde ofta räcka hela veckor.
Ett i Bourges 1536 uppfördt drama, Les Actes des Apotrês, tarfvade 40 dagar att uppföras.
Styckenas ofantliga längd gjorde en stor personal nödvändig.
Med körer och statister knnde den stundom uppgå till hundradetals personer.
Passionsspelet i Frankfurt 1467 tarfvade 200 personer, samma spel 1498 var besatt med 265 personer.
Ett spel i Basel 1571 om konung Saul och herden David hade 100 talande och 500 stumma personer108.
Skådespelarne utgjordes vanligen af lärjungarna i kloster- och kyrko-skolorna eller af medlemmarna af de andliga brödraskapen och af de olika borgerliga skråna; men då en ovanlig mängd tarfvades, föranstaltade man mångenstädes ett högtidligt tåg, hvarvid under trumpetstötar upplästes en uppmaning till hela borgerskapet att deltaga i spelet.
Ett protokoll i burgundiska staden Seurres arkiver från 1484 upplyser om, att alla deltagarna fingo edligen utfästa sig, sättande lif och gods i pant, att väl instudera sina roller och infinna sig i rättan tid.
Då allt var färdigt, blefvo skådespelarne genom en offentlig utropare sammankallade, och i full kostym samt under klingande spel redo de genom de festligt smyckade gatorna till den plats, der banan var uppslagen109.
Ett sådant högtidligt inträdande på banan tyckes hafva varit det vanliga vid större mysteriers uppförande.
Skådespelarne voro ordnade gruppvis och stundom angaf præcursor (härolden) vid gruppernas uppmarcherande hvad hvarje särskilt grupp föreställde110.
På banan intogo de sina förut bestämda platser, antingen i halfcirkel eller på bänkar, hvilka voro uppställda vid sidorna af banan eller af hennes afdelningar.
Hvarje person hade sin plats (locus suus, locus Judæorum o. s. v.), derifrån han uppsteg, då han skulle spela sin roll, och dit han återvände, då han sagt sina repliker.
— Då man sålunda på samma gång hade för ögonen både de, som spelade, hade spelat och skulle spela, så iakttogs det vanligen, till underlättande af uppfattningen, att de, som ej deltogo i handlingen, blefvo sittande, så att endast den stående ansågs deltaga i den spelade scenen.
Till Judarnas plats gick Jesus hvarje gång han med dem hade att göra; de stodo upp och följde honom vid Lazari uppväckande, vid intåget i Jerusalem o. s. v.; skulle ett bud söka rätt på någon, så gick det kring, till dess det kom till den statist, som för handlingen behöfdes111.
Teaterkostymen var, sålänge påskspelen gåfvos i kyrkorna, prestkåpan samt för heliga personer mess-skruden, men blef sedan, liksom på de religiösa medeltidsmålningarna, tidens herrskande drägt, endast att Kristus, Fadren, apostlarna och englarna här liksom på målningarna begagnade antingen prestskruden eller en idealiserad, om antiken påminnande kostym.
Vid skådespelets början eller då en ny afdelning deruti vidtog, manades den stormande mängden till tystnad, i det antingen härolden utropade eller en kör afsjöng:
Silete eller Silentium habete.
Då mysterierna framgått ur den kyrkliga kulten, måste de redan från början haft betydande musikaliska beståndsdelar.
De älsta andliga spelen bestodo uteslutande af sång, och vi hafva ofvan sett, att, då öfversättningar bifogades den latinska kyrkotexten, blef denna sednare fortfarande sjungen.
Om än sedermera talet intog förnämsta platsen, blef dock aldrig det musikaliska fullkomligt undanträngdt.
Mone säger om dessa spel, att de voro till det mesta melodramer, till en del deklamerade, till en del sjungna, med musikalisk ouverture112.
Vanligen inleddes stycket med sången:
Veni Sancte Spiritus, hvari äfven åskådarne deltogo; och under styckets förlopp afsjöngos andliga körer emellan scenafdelningarna, äfvensom ett allmänt afsjungande af hymnen ”te Deum laudamus” vanligen afslutade stycket.
Stundom kunde väl äfven en sång af verldsligt innehåll förekomma, såsom i ett fransyskt passionsmysterium, der Maria Magdalena och några andra verldens barn sjunga ”des chansons nouvelles pour mener joyeuse vie”113.
Vi hafva i det föregående på ett par ställen fästat uppmärksamheten på den öfverensstämmelse, som råder emellan medeltidsteatern och den samtida målarekonsten.
Planen för vårt arbete medgifver icke anställandet af en utförlig jemförelse emellan båda, hvilken vi tro skulle kunna genomföras i mångfaldiga enskiltheter.
Här må det endast tillåtas oss att påpeka, att begge till en början uteslutande behandlat religiösa ämnen, begge tjenat kulten, men att begge också småningom och nästan samtidigt steg för steg frigjort sig från kyrkan.
Liksom den glänsande, i rika mönster hållna guldgrunden försvinner från målningarna, och den heliga handlingen drages oss närmare derigenom att den försättes in i all handlings naturliga omgifning, arkitektur eller landskap, samt derigenom att sjelfva tilldragelsen framställes i de former, som det dagliga lifvet erbjuder; så antager äfven det kyrkliga dramat allt mera en realistisk karakter och sluter sig allt trognare till verkligheten.
Och liksom det är framställningen af Kristi fiender och det onda, som öppnar komiken inträde inom dramat, så är det likaledes först i framställningen af judarna, bödelsknektarna m. fl., som de gamla målarna gifva luft åt sin humor.
Men liksom medeltidsmåleriet, oaktadt det gerna kopierade verkligheten, dock bibehöll sin stränga religiösa karakter, så är äfven grundtonen i mysterierna fortfarande en religiös, om än der en mängd verldsliga beståndsdelar stundom frambringa störande missljud.
För båda konsterna var dock hufvudämnet det ena och samma, den kristliga tankekretsen om syndafallet och återlösningen, i oändlighet varierad, än enklare, än rikare utförd.
Behandlades andra ämnen, så stodo dessa åtminstone uti något symboliskt förhållande till den nämnda grundtanken; så ämnena ur gamla testamentet, så äfven legenderna, om än de förra mera förebåda det stora återlösningsverket och de sednare visa frukterna af detsamma.
Men för att hålla oss endast till dramat, så omtalas visserligen äfven ett par profanmysterier från tiden kring 15:de århundradet (se sid. 64); men dessa stå så enstaka, att de endast som undantag bestyrka den allmänna reglen; de sluta sig dessutom så nära som möjligt till det andliga skådespelet.
Naturen, den jordiska tillvaron var en förtappad, en syndig, ej värd att genom konsten förherrligas.
Den kunde möjligen vara god nog att skratta åt och derföre duga till ämne för komisk behandling.
Men det allvarliga dramat kunde under medeltiden ej upptaga den som hufvudämne, och tager det ett steg för att närma sig detta område, så stannar det dock på halfva vägen, midt emellan det andliga och det verldsliga, på ett gebit, der verkligheten endast, så att säga, i utdrag framställer sig, och der de allmänna begreppen skola ersätta det individuella lifvet.
Der skapar den dramatiska fantasin ett nytt, ett didaktiskt allegoriskt skådespel, de s. k.
Moraliteterna, i Italien kallade Fausti.
Moraliteterna antagas hafva uppkommit i Frankrike i början af 15:de seklet.
Men de hafva en bred historisk basis.
Allegorien var under medeltiden mycket älskad; trubadurernas och truverernas sånger utbredde smaken för densamma; vid fester och tornerspel användes allegoriska personer till högtidligheternas höjande; den ryktbara medeltidsromanen Le Roman de la Rose var ett kolossalt allegoriskt poem.
Redan i 13:de århundradet finner man i Frankrike de s. k.
Entremets, hvilka voro så älskade af de förnäma, att de icke kunde undvaras vid någon större fest, och hvilka troligen utgjorde ”ett slags lefvande bilder med allegorisk betydelse, glänsande skådestycken med konstiga förvandlingar, groteska apparater inom ett lefvande sceneri, beledsagade af korta förklarande tal.” Från Frankrike kommo de till England, der de kallades Interludes eller Enterludes, och deras sammanhang med moraliteterna bevises deraf, att de älsta engelska moraliteter bära detta namn114.
Äfven mysterierna upptogo ofta allegoriska personer; i ett bland de älsta tyska dramer, ”Ludus pascalis de adventu et interitu Antichristi,” uppträda kyrkan, synagogan, barmhertigheten och rättvisan, och från början utaf 13:de århundradet har man ett allegoriskt skådespel, som har fullkomlig likhet med de sednare moraliteterna, nemligen ett teologiskt drama af Etienne Langton, hvari sanningen och rättvisan anklaga Adam inför Gud, medlidandet och friden bedja för honom, och Gud fader aftalar med sin son att bilägga striden genom dennes menniskoblifvande115.
Det var emellertid först i 15:de århundradet, som formen blef stadgad.
Parlamentsklerkerna, d. ä. de blifvande prokuratorerna och advokaterna i Paris, bildade en korporation, som blef kring 1303 af Philip den sköne sanktionerad; denna korporation kallade sig Basoche, och dess sjelfvalda öfverhufvud, som förde titlen ”Roi de la Basoche,” hade oinskränkt domsrätt i civilmål öfver sina undersåter, mynträtt m. m.
Vid den årliga majfest, som Basochisterna firade, hade redan länge brukat uppföras farser; men lockade af den framgång passionsbröderna rönte vid uppförandet af mysterierna, beslöto de att tre gånger om året gifva ej blott farser, utan äfven allvarliga skådespel.
Då emellertid passionsbröderna hade uteslutande privilegium på uppförandet af mysterier och mirakler, så uppfunno dessa, eller rättare upptogo de och utbildade det allegoriska skådespelet med moralisk tendens och kallade det Moralité116.
De egentliga moraliteternas innehåll är i grunden detsamma som mysteriernas: syndafallet och menniskans frälsning genom den gudomliga nåden; men då detta innehåll fattas i moralisk abstraktion, framstår det som kampen emellan det onda och goda, och moraliteterna framställa just huru de goda och onda magterna kämpa om menniskan, hvilken här ej uppträder som individ, utan som slägte, antingen i en person (l’Homme fragile, l’Homme pechant, Every Man, Humanum Genus) eller delad i tvenne (Bien Avisé och Mal Avisé, L’Homme Juste och L’Homme Mondain).
Dygder, synder och fel, känslor och passioner, egenskaper hos Gud och den menskliga naturen, botemedlen mot synden m. m., alla uppträda de i dessa stycken som personer vid sidan af några konkreta gestalter ur mysterierna, Gud, englarna, Lucifer och hans anhang.
Dessa abstrakta figurer samtala om de moraliska sanningarna på ett sätt, som påminner om den skolastiska disputationskonsten och väl icke heller är främmande för moraliteternas juridiska ursprung.
Som exempel anföra vi innehållet af tvenne moraliteter.
I The Castle of Perseverance, en af de älsta engelska moral plays, är hjelten Humanum Genus, som vid sitt inträde i verlden bestämmer sig för den onda englens råd och blir genom Mundus bekant med de sju dödssynderna, men räddas af Confessio och Poenitentia och vid 40 års ålder föres till Castle of Perseverance, som försvaras af de sju kardinaldygderna och belägras af de sju dödssynderna.
Då de sednare ingenting med våld kunna uträtta, smyger sig Avaritia hemligen in i borgen och lockar Hum.
Genus, nu gammal och grå, att fly med henne.
Sedan han derpå fått till Garcio (det unga slägtet) utlemna sina med Avaritia samlade skatter, komma Mors och Anima, och slutligen tager en ond engel Humanunm Genus på ryggen för att bära honom till helvetet.
Men i himlen uppstår en strid emellan Misericordia och Pax, hvilka tala för Hum.
Genus, och Justitia och Veritas, hvilka tala emot honom, och Gud afgör saken till syndarens förmån117.
The Moral-Play of Every Man (tryckt 1531, men sannolikt äldre) begynner med en prolog, hvarefter Guds son klagar öfver menniskoslägtet, som, glömskt af hans välgerningar, hans lidande och död, lefver tanklöst i verldslig lusta med de sju dödssynderna.
Han utsänder derpå döden att kalla Every Man (hvar och en) till räkenskap inför hans thron.
Man ber om uppskof, men förgäfves; han söker då sällskap på den besvärliga vägen och vänder sig till Godt-kamratskap, Slägtskap och Rikedom.
Men de öfvergifva honom.
Endast God-gerning skulle vilja följa honom, men hon är svag och kraftlös, emedan han låtit henne hungra.
Hon anbefaller honom dock sin syster Kunskap, och denna för honom till den helige mannen Confession (bikten), inför hvilken han bekänner sina synder och gör bot, samt hvarifrån han sändes till en prest för att få nattvarden.
Återkommen hem, börjar han blifva svag, och nu öfvergifva honom Styrka, Skönhet, Öfverläggning och Besinning.
Endast God-gerning, som nu fått krafter, qvarstannar och för honom vid handen till döden.
En engel förklarar slutligen, att han är upptagen i den himmelska sferen, och det hela afslutas dermed, att ”Doctorn” i en epilog inskärper styckets moral118.
Stundom föreställas dock endast enskilta sidor ur slägtets frälsningsprocess, såsom i en moralitet, hvilken behandlar själens förmälning med Jesus, i hvilken de uppträdande personerna äro: Jesus, Själen, Charitas och Veritas, Bonne Inspiration, Synden, Rättfärdigheten och Zions döttrar119.
Men snart ryckte moraliteterna verkligheten närmare, och i stället för det allmänna innehållet, den syndiga menniskonaturen öfverhufvud, togo de ämnen af mera speciellt sedlig natur; dessa, som likna predikningar öfver ett allmänt sedligt tema, kunde äfven upptaga satiriska anspelningar på tiden och dess herrskande lyten, ehuru den komiska verkan alltid var underordnad det sedliga syftet120.
I sig voro nemligen moraliteterna för torra, bristen på handling för kännbar, och de liflösa skuggornas samtal för högtidliga, styfva och tråkiga, för att de skulle kunna i längden uthålla täflan med de omväxlingsrika mysterierna.
Deraf blef nödigt, dels att gifva de nämnda anspelningarna mera komisk kraft, dels att, liksom mysterierna gjort, upptaga ett och annat stycke verklighet.
Allt oftare hänsyftades på sociala, politiska och kyrkliga förhållanden; tendensen blef allt mera praktisk, ja stundom fick bekymren om själens välfärd lemna rum för den mera praktiska omtankan för kroppen, såsom i den medicinska moraliteten ”La Condamnacion de Bancquet,” författad på Ludvig XII:s befallning af hans läkare Nicole de la Chesnaye121.
Redan tidigt uppträdde Lucifer och hans englar; och dessa framstodo liksom i myste­riernautienpåsammagångfruktansvärdochlöjliggestalt.
Men till en ledsagare åt djefvulen gaf moraliteten Lasten, hvilken framställdes som en slags narr, klädd i lång brokig klädnad, med en piska i handen, hånande och pryglande sin följeslagare, till åskådarnes stora förtjusning122.
Småningom öppnades tillträde äfven för en och annan konkret gestalt, figurer ur biblens parabler, krämaren, värdshusvärden, och i det engelska moralspelet ”Hycke Skorner” (tr. 1522) förvandlas moraliteten till en ram, inom hvilken en mängd farsartade upptåg försiggå123.
Ser man till den sedliga tendensen, kunna till moraliteterna äfven räknas de allegoriska framställningarna af biblens parabler, — den förlorade sonen, Lazarus och den rika mannen —, samt ”Mirouer et Exemple,” profana berättelser och anekdoter, hvilka som moraliska exempel och spegelbilder dramatiskt behandlades124.
I moraliteterna har dramat flyttat in på sedlighetens område, och den menskliga viljans frihet är i dess allmänhet erkänd; men också blott i dess allmänhet, ty som individ uppträder menniskan icke i dessa stycken och en sann dramatisk handling är sålunda här omöjlig.
Den konflikt emellan de onda och goda magterna, som i dessa stycken förekommer, är derföre icke dramatisk; det är endast abstrakta begrepp, som drabba samman.
Men en sträfvan efter det rent menskliga, efter en djupare innerlighet, yttrar sig dock omisskänneligen i dessa stycken, äfvensom i moraliteterna med specielt sedlig syftning ett försök att karakterisera röjer sig.
I komposition sluta de sig dock till mysterierna såsom till högre förebilder och hafva samma episka stil.
Var, som vi uti det föregående sett, det verldsliga ett ovärdigt föremål för det allvarliga dramat, så är det deremot just på detta område, som komiken så mycket friare tumlar om.
Det komiska och burleska skådespelet utbildades under medeltiden vid sidan om och i naturlig motsats till det andliga och hade sannolikt sina rötter i den antika traditionen, underhållen af de kringstrykande gycklarna.
Vi hafva ofvan omtalat denna menniskoklass, nämnt huru äfven de andliga ofta begagnat sig af dess tjenster, och huru genom den de andliga skådespelen upptagit en mängd burleska tillsatser.
I samband dermed påpekade vi äfven sambandet emellan de gamla hedniska och de kristliga förlustelserna.
Vid jultiden hade fordom de gamle firat sina Saturnalier, och till ersättning för dem infördes i den kristna församlingen en fest, Narrfesten kallad, hvilken skulle utgöra en hånande efterapning af den hedniska gudstjensten.
Men sedermera, då hedendomen och dess kult längesedan voro glömda, fick den kristna gudstjensten sjelf tjena till skottafla för skämtet; på S:t Stefani dag (annandag jul) förrättade en narrbiskop en parodisk gudstjenst i kyrkan, diaconi och subdiaconi åto korf samt spelade kort och tärning på altaret, lade gamla skosulor i rökelsekaren m. m., under det att mängden efter slutad messa dansade om i kyrkan, tillåtande sig de största utsväfningar.
På de oskyldiga barnens dag firade skolungdomen en fest af samma tygellösa art125.
En annan dylik, af presterskapet införd fest var Åsnefesten, hvilken firades på olika ställen olika dagar (julen, 14 Juni, 1 Maj).
En åsna, behängd med en kor-rock, fördes upp till altaret och en karrikerad messa afsjöngs126.
Dock var det företrädesvis under fastlagskarnavalen, som festlusten ohejdad frambröt.
Af ålder hade vid denna tid maskeringar varit öfliga och omtyckta.
Kyrkan hade ju sjelf under denna vecka legaliserat sådana upptåg; man skulle rätt grundligt rasa ut, innan den hårda fastan började.
Förklädda med skägg af djurskinn och peruker af lin eller föreställande personer ur verkliga lifvet, drogo fastlagsfirarne omkring.
Actionen gick lätt öfver i dialog, som också lätt fick satirisk anstrykning.
Så uppkommo afrundade scener, hvartill ämnen hämtades ur verldsliga lifvet, marknadsscener, gräl, slagsmål; ty folk-komiken är alltid burlesk.
En älskad form för dessa farser var disputationsoch process-formen.
Lusten för sådana föreställningar underhölls, och de sjelfva utbildades under inflytandet af de upptåg, som, enligt hvad ofvan blifvit sagdt, vid marknader och fester utfördes utaf gyckelmakare af yrket, hvilka också säkerligen vid fastlagsnöjena och de kyrkligt-komiska festerna voro folkets tjenstvilliga ledare.
I Italien framgick ur karnavalsupptågen och de gamles mimer det improviserade folklustspelet med stående masker:
Comedia del arte.
Utbildadt tyckes det ej hafva blifvit förr än i medlet af 15:de århundradet, sedan mimerna blifvit lösta från allt samband med det religiösa dramat127.
I Frankrike funnos redan i äldre tider farser vid hvarje glad fest; och som i viss mån beslägtade med dem kan man anse de ”Querelles” eller ”Disputaisons,” hvilka, utförda af två eller tre personer, framställdes af Minstrels vid de stores fester under 13:de århundradet.
Den egentliga farsen synes dock leda sitt ursprung från de urgamla narrfesterna.
Farserna utfördes helst vid karnavalstiden och bestod i maskeradupptåg, beledsagade af satiriska sånger och föredrag, stundom äfven af små teatraliska föreställningar på en i processionen medförd Thespiskärra.
Sådana farser spelades af Basoche, innan detta sällskap ännu fått privilegium på moraliteterna.
Snart uppkom en ny art af komiska spel.
Ett narrsällskap, ”Sottise,” bestående af ungt folk, till större delen af goda familjer, bildade sig under namnet: ”Enfans sans souci.”
De hade till öfverhufvud en Prince des Sots och erhöllo af Karl VI (1380—1422) privilegium på uppförandet af satiriska dramer, kallade ”Sotties,” hvilka skilde sig från farserna derigenom att de voro af satirisk natur och hade, om ej helt och hållet, så delvis en allegorisk form.
Antingen vände de sig mot en bestämd tilldragelse, en politisk, en familje-skandal, eller voro de riktade emot de sedliga bristerna och dårskaperna öfverhufvud.
I sednare fallet läto de då det fel eller den last, de ville straffa, uppträda förkroppsligad i en ”sot.”
Deraf uppstodo sottiens typiska narrkarakterer (sot dissolu, sot glorieux m. fl.).
De voro genom detta allegoriska element sålunda nära beslägtade med moraliteterna.
Farsen deremot var mera humoristisk, och om än personerna i den högre och utbildade farsen voro tecknade efter sitt stånd (bonden, advokaten, presten), så hafva dock dessa ett mera individuellt lif, och det är en inveckling, en intrig, som utgör hufvudintresset i dessa stycken, hvilka derföre mera likna den moderna komedien128.
I England hafva burlesker och komiska upptåg troligen varit länge vanliga och odlade af folk- och hof-narrar.
Men den skrifna farsen sluter sig till de ofvannämnda från Frankrike till England komna allegoriska mellanspelen, Entremets, Interludes.
Den allegoriska formen bortlades och kring 1520 skref John Heywood vid Henric VIII:s hof sina så omtyckta Interludes.
De hafva en viss likhet med de ofvannämnde ”Querelles.”
De handla om lifvets mest profana angelägenheter och hafva en didaktisk syftning, dock mildrad af skämt och ironi; de äro inga egentliga dramer, icke engång scener, utan mest blott löjliga samtal och tvister, hämtade ur det lägre lifvet, kryddade af en grof men sund folkqvickhet, ehuru stundom tråkiga genom sin utdragna bredd129.
I Tyskland knyter sig det komiska skådespelet till bruket att maskerade personer vid fastlagen gingo omkring från hus till hus, tillställde något skämtsamt upptåg, afsjöngo någon satirisk visa, höllo något komiskt samtal eller framställde någon burlesk scen ur hvardagslifvet.
I Nürnberg bildade sig i enlighet med medeltidens starka korporationsanda skråmessigt ordnade sällskaper af borgare, hvilka uppförde fastlagsspel.
Till en början voro dessa improviserade, men sedan mästersångarna blifvit upptagna i de lustiga brödernas krets, skrefvo de rimmade versar och gåfvo spelen mera poetisk form130.
Alla de älsta hittills kända fastlagsspelen äro med ett enda undantag från 15:de århundradet.