Riksarkivet/mini_raw_diachronic_swe huggingface dataset:
Se vi nu till det sätt, hvarpå episoden om djefvulen och häxan blifvit behandlad i båda de ifrågavarande dramerna; så är den i båda nära införlifvad med hufvudhandlingen, men sammanhanget är ett innerligare i ”Judas,” ty Karich är från början till slut den, som drifver hela spelet.
Vi hafva i texten fästat uppmärksamheten på de likheter i behandlingen, som i båda styckena visar sig; men i ”Judas” äro alla hithörande scener mera utförda och upptaga så stor del af sjelfva stycket, att de nära på fordrat lika mycket utrymme som de alvarsamma scenerna, hvilket ytterligare bestyrker vår åsigt, att de underhållande elementerna i detta stycke fullt uppväga de sedolärande.
Det är i dessa scener, som de mest burleska upptågen försiggå, och der påträffas ock de flesta grofheterna.
Men utom den större utförlighet och omväxling, som häxscenerna i ”Judas” hafva framför dem i ”Tisbe,” äro i de förra så väl djefvulen och häxan hvar för sig, som förhållandet emellan dem både bättre och mera poetiskt fattade.
Då Jarib i ”Tisbe” alltjemt bemöter Holfredh med vänlighet och först då, när han icke längre behöfver henne, låter hånande sitt förakt för henne framträda: så bibehåller Karich mot Glorela samma ironiska ton hela stycket igenom, han spelar henne det ena sprattet efter det andra, och under det hon utför hans uppdrag, är hon på samma gång oupphörligt en skottafla för hans råa humor.
Hans behof af detta verktyg är bättre motiveradt än i ”Tisbe”: ty enligt den förklaring han sjelf afgifver, kan ingen annan än den, med hvilken han dagligen umgås, se och höra honom, och det är derföre fullt konseqvent, att Glorela försvinner, och Karich i egen person närmar sig Judas, när denne är så långt hunnen på brottets bana, att han kan betraktas som en värdig djefvulens adept (IV. 4).
Karich är vida mer än Jarib folkkomediens lustiga djefvul; då Jarib har ett djupt alvar med sitt arbete i det ondas tjenst och synes drifven dertill af sin egen naturs tvång, så är Karich, ehuru han gör helvetet vida redbarare tjenster, dock på samma gång upphöjd öfver sitt värf, han tyckes handla friare, mera för sitt eget enskilta nöje, mera som ”amatör.”
Karich har sålunda i sig mycket af narren; men han har äfven, till föga fromma för konseqvensen i sin karakter, erhållit ett uppdrag, hvilket stundom i skolkomedien gafs åt djefvulen: han tjenstgör nemligen som härold, han framsäger prologen och den moraliska epilogen samt gifver under styckets lopp mången varning till åskådaren281.
Så hålla komiken och moralen hvarandra jemvigten i hans person, liksom de göra det i hela dramat282.
Glorela är en mera konseqvent tecknad häxa än Holfredh; hon störes icke af någon känslosvaghet och står icke som den sednare i kärleksförhållande till någon man; hon är engång för alla invigd i det ondas tjenst, och, oaktadt alla missräkningar och allt hån från bundsförvandtens sida, minskas icke ett ögonblick hennes tjenstenit.
Hon älskar det onda med passion, och hon icke blott utförer allt, hvad
Karich ingifver henne, hon kan äfven på egen hand stifta ondt, och det med en färdighet, som gör Karich häpen.
Då Holfredh blifvit bedragen på sin lön af Jarib, förklarar hon, att hon icke mera vill gå hans ärenden, och derefter hör man ej vidare omtalas deras förhållande till hvarandra, liksom man om Holfredhs vidare öden ingenting annat får veta, än att hon har en kärleksintrig med grannen Dan.
Något kontraktsbrott kan icke på alvar falla Glorela in, hon är trogen intill ändan, och rörande hennes slut upplyser Karich, att hon skall fara till helvete för att stekas i svafvel och tjära.
Hela denna del af skådespelet är af Rondeletius med synnerlig förkärlek utförd.
Den bidrager genom det ljus, den kastar öfver tidens vidskepelse, att skänka detta stycke ett kulturhistoriskt intresse, hvilket ytterligare ökas genom de många naturtroget tecknade drag ur lifvet, hvilka på flera ställen förekomma.
Sådana äro båda bondscenerna, berättelsen om handlen vid skeppen, om djeknarnes lefnadssätt, om borgmästarens och rådsherrens rus.
Jemför man åter ”Judas” och ”Tisbe” med hänseende till formen, så har ”Tisbe” ett stort och obestridligt företräde, och vi finna i ”Judas” en bekräftelse på vår iakttagelse, att, med undantag af förf. till ”Tisbe,” ingen af tidehvarfvets skådespelsförfattare haft öga för dramatisk form.
Sjelfva ämnet i ”Tisbe” är ett verkligen dramatiskt: en kollisionsdiger tilldragelse, som bestämmande griper in i tvenne menniskors öde.
I ”Judas” är det ett episkt: framställningen af ett helt menniskolif, hvilket till och med börjar med hjeltens tillvaro som foster — han födes först i andra akten — och slutar med hans död som gift man.
Legenden är här hvad biblens böcker äro för bibeldramat.
Ett menniskolif af detta omfång kan icke framställas på scenen utan stora språng; deraf är en följd, att den jemförelsevis lyckliga behandlingen af den yttre motiveringen, som utmärker ”Tisbe,” icke kan här ifrågakomma.
Äfven sjelfva scenindelningen är icke heller gjord med den skicklighet som i ”Tisbe.”
Personer, hvilka skola tänkas afskilda i rummet, uppträda i samma scen.
Sardelius (III. 1) sänder Dromo till sin hustru, denne håller under vägen ett långt tal, träffar hustrun, samtalar med henne, hvarefter båda gå att möta Sardelius, som hela tiden varit inne på scenen.
Det är vidare naturligt, att författaren måste taga sig stora friheter vid behandlingen af tid och rum.
Stundom lemnar han väl scenen tom för ett ögonblick, på det under tiden en handling bakom scenen skall tänkas utförd (I. 5—6 och II.
1—2); men det är icke alltid han sålunda sätter en mindre tiderymd som representant för en större; stundom herrskar det en fullkomlig förvirring i alla tidsförhållanden.
Ett exempel derpå erbjuder tredje akten.
I början af akten kommer Sardelius tillbaka till sin hustru efter en lång frånvaro, och hans första göromål är att tillreda barnsöl för Judas; men redan under tillredelserna dertill förmärker hustrun, att hon är hafvande; barnet födes i slutet af akten, men under samma tid har Judas blifvit flera år äldre, ty vid aktens början var han en liten pojke, men vid dess slut lefver han med skökor och begår mord.
Eget kan det synas, att, såsom vi nyss anmärkt, man hos våra författare från denna tid icke ser något spår till insigt i dramats sanna väsende, icke begrepp om dramatisk konst, dramatisk handling eller karaktersteckning, och detta oaktadt de voro lärda män, väl bekanta med antikens drama; Rondeletius t. ex. hade ju sjelf i Telje skola låtit uppföra tvenne Terentianska stycken.
En sådan hufvudbrist kan endast förklaras genom ett fullkomligt förbiseende af formens betydelse i poesien, under det man i öfverensstämmelse med den prosaiska tidens rigtning lade hela vigten på innehållet och ändamålet.
Man lånade från det antika dramat endast den yttre formen samt ett och annat obetydligt drag, hvilket lämpade sig för hopsmältning med den råa episka form, som medeltidsdramat lemnat i arf och vid hvilket man segt fasthöll.
Då ämnet i Judas Redivivus — en son, som, utan att veta derom, mördar sin far och gifter sig med sin mor, — är samma ämne, som utgör Oedipimytens innehåll, så lämpar sig ock detta skådespel särdeles väl för anställande af en undersökning rörande förhållandet emellan humanisternas drama och antikens.
Se vi först på sjelfva behandlingen af ämnet, så möter oss der midt i olikheten dock äfven vissa likheter.
Antikens verldsåskådning bestämde helt naturligt den form, som det tragiska der antog; hjeltens öde fattades som ett förutbestämdt, hvilket af honom ej kunde undgås.
Detta är otvifvelaktigt ur estetisk synpunkt en bristfällig uppfattning, ty der ödet så fattas, kan det aldrig framgå som ett rent resultat ur handlingen, och dermed är äfven det sanna begreppet om skuld och oskuld upphäfdt.
Tragedien förutsätter nödvändigt, att hjelten handlar fritt och medvetet.
Men ett klart medvetande om viljans frihet felades ej blott den antika, utan i lika hög grad medeltidsbildningen.
Hela det offentliga lifvet, staten, kyrkan, samhället, var under medeltiden krystalliseradt i bestämda former, och dessa framträdde icke såsom tidens förgängliga verk, hvilka ur historiens arbete framgått och genom detta åter engång skulle upplösas, utan de hade anspråk på att vara eviga verk af en sedlig nödvändighet.
Menniskan kände och erkände sig ofri gentöfver dessa magter, och denna ofrihet var under medeltiden sedlighetens högsta form283.
Ur denna lifsåskådning framgick munkväsendet; klosterlöftet innebär ett fullkomligt uppgifvande af den enskilta viljans frihet.
Deraf förklaras ock den passiva natur, som utmärkte det andliga skådespelets alla hjeltar; de voro endast marionetter i högre magters hand, och Gud eller djefvulen ingrepo direkte i handlingen.
Både Oedipus och Judas handla under inflytande af ett förutbestämdt öde.
Men i det antika dramat ligger ödet som ett mörkt moln öfver handlingen och låter allt synas i den dystra färg, det sätter på föremålen.
I ”Judas Redivivus” tager det gestalt, träder midt in ibland de handlande personerna och lägger i dagen hela det maskineri, hvarigenom dessa trängas fram till det åsyftade målet.
Oedipus handlar som en heros och visar den tragiska hjeltens storhet, som väl dukar under för ödets slag, men genom olyckan renas och förklaras; och den antika skalden vet att på samma gång framställa den tragiska handlingen som en förutbestämd samt sålunda oundviklig, och likväl låta den fullt motiveras af hjeltens temperatur och naturbestämning.
Härigenom frambringas den tvetydiga dager af skuld och oskuld, uti hvilken handlingen skimrar, och hvilken hos åskådaren uppväcker ett lefvande intresse för hjeltens öde.
Och så kan det lyckas den antika skalden att frambringa en tragedi af högt konstvärde, då deremot ”Judas
Redivivus” liksom hela medeltidsdramat knappast kan göra anspråk på värdigheten af konstverk.
I ”Judas Redivivus” är nemligen hvad som sker en tillställning af djefvulen, och konflikten, om man kan tala om en sådan, är icke en konflikt emellan menniska och menniska, utan emellan himmel och helvete, emellan djefvulen, som anstiftar det onda, och försynen, som dock icke gör något för att hindra det, utan låter det ske, dermed visande, huru det förstör sig sjelf och så banar väg för det goda.
Oedipus är en tragisk person.
Judas är redan från födelsen predestinerad till skurk.
Väl kan hans karakterslyte anses något motiveradt af fadrens slapphet, men redan när han första gången uppträder, och då han endast varit under den stränga modrens ledning, är skurken färdig.
Likväl saknar han de egenskaper, som göra en skurk dräglig i ett konstverk; han är en lekdocka i Karichs hand, och hans handlingar äro lika mycket, om icke mera, ett verk af denne, än af hans egen sjelfbestämning; Saken är enkelt den, att Judas icke synes oss som en menniska, gripen ur lifvet, den der under vissa gifna omständigheter måste på grund af sin karakter handla på detta bestämda sätt; han är en abstraktion, ett uppfunnet afskräckande exempel för framställandet af en moralisk sanning, en logikens Cajus eller Titus.
Derföre lemnar hans öde oss kalla, ja till och med hans ogerningar uppfylla oss ej med den fasa, som vi skulle erfara, om vi haft för oss en med psykologisk sanning tecknad karakter.
Det moraliska ändamålet har förstört tragiken i detta stycke.
Vi förbise visserligen icke, att den anmärkta bristen vid karakteristiken af Judas kan hafva sin orsak i bristande skaparekraft hos författaren, men vi tro dock, att äfven sjelfva den dramatiska verldsuppfattningen förde det med sig, att skalden ej kunde genomföra teckningen af en verklig karakter, som med full frihet handlade ur sitt eget inre.
I sådana figurer, der icke en karaktersutveckling kommer i fråga, utan hvilka endast skizzeras, lyckas deremot författaren ganska bra, och om det än i några mera är arten än individen, som skildras, så visar sig dock hos andra en kraftigare individualisering.
Det kan synas underligt, att den här ofvan skildrade medeltidsuppfattningen skall återfinnas i ett protestantiskt drama från 17:de seklet, synnerligast som reformationen principiellt förkunnade viljans frihet och i den såg den nödvändiga förutsättningen för en sann sedlighet.
Men i historien som i naturen gifvas inga språng; det gamla fortlefver länge i det nya, och endast steg för steg arbetar sig en sanning fram, endast så småningom förmår den ombildande genomtränga de olika områdena för andens verksamhet.
Vår dramatik och icke minst detta drama kan derpå tjena som bevis.
— Medeltidstraditionen visar sig likväl icke blott uti den allmänna verldsåskådningen; äfven af enskiltheter påträffar man i de protestantiska andligas dramer en så äkta katolsk uppfattning, att man med skäl deröfver må förvånas.
Så finna vi i detta drama, att måttet af Jude synder först då anses rågadt, när hans ondska vänder sig mot det heliga ståndet; han har mördat sin betjent, slagit ihjäl sin fosterbror och sin far samt tagit sin mor till äkta; men allt detta är i författarens ögon en obetydlighet mot den anklagelse, som han slungar mot munkarna, och den deraf vållade indragningen af klostrets egendom.
Då förklarar Karich sjelf, att ”äpplet är moget.”
Man kan invända, att kyrkan här symboliskt betecknar Jesus, och att orsaken, hvarför förf. valt den katolska och ej den protestantiska kyrkans former, är att söka i någon hans sträfvan efter kostymtrohet, enär handlingen tilldrager sig århundraden före reformationstiden.
Men utom det, att han i öfrigt icke bekymrat sig om någon sådan trohet, så synes det af epilogen, att här föresväfvat honom den från katolicismen härledda uppfattning af det andliga ståndets helgd.
Ty bland de synder, hvilka föra till helvetets qval, nämner epilogen särskilt den att hata prester.
Än vidare, då Cyboræa skall blidka himlen för det brott, hon ofrivilligt begått, så sker detta på äkta katolskt sätt genom att gå i kloster samt der underkasta sig fasta och hårda späkningar284.
Lika katolskt är, att
Sostrata råder sin man att med ”allmosogift” försona Herran.
Här framträder obeslöjadt den katolska verkheligheten, hvilken dock under den hetaste reformationsstriden varit föremål för så månget angrepp i tyska dramer.
— Skulle man än i en framtid kunna uppvisa något gammalt medeltidsdrama, hvaraf ”Judas Redivivus” är en bearbetning, så återstår dock, att det är en protestantisk prest, som gjort denna bearbetning i andra decenniet af 17:de århundradet, sålunda nära ett sekel efter reformationens införande i Sverige.
Denna omständighet talar tillräckligt.
Är nu, som vi sett, medeltidstraditionen den herrskande i detta drama, så röjer sig dock på samma gång ett omisskänneligt inflytande från antiken.
Att humanisternas drama hämtat akt- och scenindelningen från de gamle hafva vi redan nämnt.
Den antika komediens person-namn upptogos också gerna af skådespelsförfattarne; så förekomma i ”Tisbe” Lydus, Syrus, Sanga, Liscus, Thraso, i ”Ju,das Redivivus”hafvaviDromo Sostrata o. s. v.
Men äfven den ofvan påpekade öfverensstämmelsen emellan antiken och medeltiden beträffande menniskans ofria förhållande till högre magter föranledde, att man ur det antika dramat kunde hämta åtskilliga enskiltheter, hvilka passade in i den verldsåskådning man traditionsvis gjort till sin.
Dit hörde bruket att i hvarje drama anbringa en dröm, som förebådar något, hvilket framdeles skall inträffa.
I de flesta dramer från denna tid spela drömmar en stor roll.
Äfven förkärleken för monologen och det sätt, hvarpå den användes, synas hämtade från det romerska lustspelet.
Der har monologen ofta karakteren af en den talandes sjelfbekännelse inför publiken, stundom ock är den en redogörelse för situationen eller för någon redan timad händelse.
Intetdera är ur dramatiskt synpunkt strängt rigtigt.
Men än mera odramatiskt är, att monologen, hvilken dock endast är den talande personens uteslutande för publiken hörbara samtal med sig sjelf, användes som ett medel, hvarigenom hans hemligheter blifva utspridda.
Så användes dock monologen stundom af Plautus, och Rondelitius har efter honom deraf begagnat sig.
Just det brott, som drifver Judas i landsflykt, upptäckes derigenom, att hofmästaren lyssnar på en monolog, i hvilken Judas redogör inför publiken för sitt mord på fosterbrodren (IV. 4).
Äfven Holberg begagnar samma teaterknep285.
Från romerska lustspelet är likaledes lånadt bruket att, såsom i ”Tisbe” och ”Judas,” låta handlingen försiggå i det fria samt att endast berätta hvad som tilldrager sig inom hus; derigenom göres ock den gamla medeltidsbanan öfverflödig, och man behöfver blott en af tre draperier omsluten upphöjd plan.
Slutligen, liksom Plautus och Terentius vid styckets utgång vända sig till åskådarne med ett ”clare plaudite” eller ”plausum date,” så slutar Rondeletius sin ”Judas” med orden:
”Klapper med handen och fahrer wäl!”
Af hvad vi här yttrat, torde framgå, att ”Judas Redivivus” i mer än ett hänseende hörer till de märkligaste af våra äldre skådespel samt väl lönar mödan att studeras, om än de ”äkta tragiska beståndsdelar,” hvilka Rydquist med rätta deri finner, äro ett lån ur legenden, ett lån, som Rondeletius saknat förmåga att rätt förvalta.
Innan vi öfvergå till Messeniska dramat, må vi här redogöra för några stycken, hvilka väl enligt tryckningsårets vitsord höra till en sednare period, men dock till form och innehåll stå i närmaste sammanhang med tyska dramat från denna tid.
De synas alla tillhöra fastlagsspelens grupp.
De tyska fastlagsspelen framställde vanligen i dialogform en anekdot eller en situation ur hvardagslifvet, mindre ofta en egentlig handling, och de saknade gemenligen akt- och scenindelning.
Rätt ofta bildade äkta ståndets klippor och besvärligheter ämnet för dessa spel; någon finare och mera konstnärligt utförd behandling af ämnet kom icke i fråga, hufvudsaken var att väcka löje, och som retmedel dertill användes gerna plumpheter.
Rå naturtrohet var förf:s högsta estetiska grundsats.
Mot slutet af 16:de århundradet upptogo fastlagsdiktarne emellanåt en ny form, som de lånat af de engelska skådespelarna.
På den engelska teatren voro af gammalt det alvarsamma och det komiska blandade med hvarandra; men kort före Shakspeare blef det sed att åter skilja båda åt, så att de komiska partierna behandlades som sjelfständiga mellanspel och inskötos emellan de tragiska scenerna, med hvilka de antingen blott lösligt eller, som de spanska Saynetes, endast skenbart hängde samman.
Sådana sjelfständiga mellanspel, som kallades Jiggs, voro skrifna på en balladmelodi och afsjöngos från scenen, stundom beledsagade af dans.
Dessa Jiggs hafva till innehållet mycken likhet med tyskarnes fastlagsspel, hvarföre ock Ayrer har upptagit många af dem, liksom han ock efter engelskt mönster stundom skrifvit sina fastlagsspel som sångspel på någon känd folkmelodi.
Ett sådant spel har Tieck286 meddelat under titlen: ”Ein Fassnacht-Spiel, von dem Engelendischen Jann Posset, wie er sich in dinsten verhalten, mit acht Personen in dess Rolandts Thon.
I den på tyska utgifna samling af de engelska skådespelarnas dramer påträffas flere sådana sångspel, af hvilka ett,”Singing Simp,kin” är till innehållet fullkomligt likt det svenska sångspel, för hvilket vi nu vilja redogöra287.
En Lustig Comædie-Act Emellan en ung Hustru och dess Man (hvilken var något ålderstigen) samt tvänne liderlige Courtisaner, nyligen agerad och framställt i en Wisa.
Siunges under sin egen bekante Thon.
Tryckt Åhr 1700.
Denna Comedieact saknar all scenisk indelning och består af 49 åttaradiga, jambiska strofer i dialogform.
Stycket börjar med följande klagan af en hustru, som blifvit gift med en gammal man, hvilken mest vistas på krogen:
”Ack mig! min ungdomsdagar
Helt illa gådt förbij.
Det står eij til at klaga
Den sorg jag lefver i, Att jag emot min wilje Måst ta den gamble man; Den Ödet mig frånskillie At jag fick ta en ann!”
Den ene Courtisanen kommer, men då straxt efter steg höras utanför dörren, gömmes han i en kista.
Den andre Courtisanen inkommer, men störes i sin ordning af den hemkommande mannen; han låtsar sig då i vredesmod söka en fiende, som tagit sin tillflykt in i huset.
Då han är borta, framdrages den i kistan gömde, hvilken för mannen framställes som den sökte fienden.
Så drager sig hustrun ur spelet.
Detta fastlagsspel i visform är säkerligen en öfversättning af Singing Simpkin eller troligast af en tysk (Ayrers?) bearbetning utaf denna Jigg.
Ämnet är föröfrigt gammalt och återfinnes i Boccacios Decameron (VII. 6).
Melodien (Thonen) är eget nog densamma, som i Ayrers ofvan anförda fastlagsspel på ”Rolandts
Thon;” åtminstone är versslaget i båda styckena fullkomligt lika288.
Detta sångspel, som till sin typografiska utstyrsel liknar den litteratur, som nu genom visegubbarnas påse sprides öfver landet, har tryckningsåret 1700, men är vida äldre, hvilket synes deraf, att nästföljande stycke, som är tryckt 1691, anför detta styckes början.
I sin närvarande form torde det dock näppeligen vara äldre än medlet af århundradet.
Ett lustigt Nach-Speel, af 5 Personer agerat, och uthi en kortwillig Wisa någrom förmodeligen til Roo och Tijdfördrijf men ingom til Förtret författat under then Melodien:
Ach mig! min Ungdoms dagar etc.
Tryckt Åhr 1691289.
Till form och typografi öfverensstämmer det fullkomligt med det förra och är äfven skrifvet på Rolandstonen.
Det består af 47 åttaradiga stanzer; personerna äro Poudzdrumel, hans hustru, en djekne, en skomakare och en bonde.
Här är det mannen, som börjar med en klagan öfver hustrun:
”Ach mig! min fattig Stackar” etc.
Han prisar ungkarlslifvets frihet och företräden:
”När jag
war sjelf allena, Jag holt mig friskt och braf; Det kund’ ej man förmena, Jag gick så spanskt i traf Rätt som en stekter Höna, Rätt som en fyllter Gås, Så triner som en Böna, Så mätt som Koon i Båås.”
Nu deremot gör honom hustrun mycket bekymmer genom sin otrohet.
Medan han talar, ser han hustrun komma och drar sig undan för att lyssna på henne.
Hon uppstämmer då en klagan öfver mannen, som försummar sina pligter och dymedelst tvingar henne att hålla sig till andra kavaljerer.
När Poudzdrumel hör detta, blir han vred, träder fram och öfverhopar hustrun med förebråelser; men hon blidkar honom och ber honom blott gå åt sidan, så skall han få se, huru hon behandlar de unga karlar, som trakta efter hennes gunst.
Sedan mannen intagit sitt gömställe, kommer en djekne, som gör hustrun sin kärleksförklaring, uppspäckad med latinska glosor och grammatikaliska termer.
Hustrun låtsar sig höra mannen komma, och djeknen gömmer sig.
In kommer en skomakare, som bryter på tyska; äfven han skrämmes och gömmes.
Men när slutligen en bonde inträder, hvilken utan fraser går bröstgänges tillväga och vill genast kyssa hustrun, kan ej Poudzdrumel längre styra sig, utan rusar fram och ger bonden en örfil, hvarpå denne springer ut och P. efter.
Hustrun begagnar tillfället att släppa ut de båda andra, sedan hon dock först uppmanat dem att komma tillbaka en annan gång, då mannen är ute.
Fablens beskaffenhet tyder på ett utländskt ursprung, och är säkerligen denna liksom den förra en öfversättning eller bearbetning af ett tyskt sångspel.
Det är icke tvifvel om, att dessa båda stycken äro fastlagssångspel i Ayrers stil.
Vid den tid, då de, att dömma efter tryckningsåret, blifvit införlifvade med vår litteratur, hafva de begagnats som mellan- eller efter-spel.
De tyska skådespelarsällskaperna, hvilka besökte Stockholm i slutet af århundradet, brukade alltid att efter uppförandet af sina ”Staats- und Haupt-Actionen” gifva ”eine Lustige Nach-Comoedie.”. Möjligen hafva dessa trupper i Sverige infört dylika komiska sångspel, som hafva fastlagskomediernas hela obscena och grofva karakter.
— Vi öfvergå nu till ett troligtvis vida äldre fastlagsskådespel.
Alle Bedlegrannas Spegel Eller En ynkeligh och bedröfweligh Tragædia om en stålt och högfärdigh Jungfrw, som heet Margaretha, Then icke hölt någon ärligh man wara sin Lijke, uthan wedersakade både en och annan, til thes hon fick behagh til en elaak
Finne, som henne ömkeligen togh aff daga.
Hvilken Tragædia hafwer sigh tilldragit vthi Swea Rijke, Åhr effter Christi Börd 1411.
Nu nyligen vthi ens Libri igenfunnen, och tridie resan aff Trycket vthgången, Åhr 1647.