Riksarkivet/mini_raw_diachronic_swe huggingface dataset:
Tidsinflytandet röjer sig i de växlande versslagen:
Herodes talar i ett slags Alexandriner, Thraso i sexstafviga jamber o. s. v.
Att dömma af scenanvisningarne i femte akten tyckes banan hafva varit den ofvan (sid. 212) beskrifna, under 17:de århundradet vanliga.
Ännu ett stycke, uppfördt i Finnland, är oss bekant.
Det är författadt af en Finne, behandlar samma ämne som Chærberi ”Prosopopejæ dickt” och sluter sig sålunda till de gamla moraliteterna.
Men då den nyssnämnda dikten troget fasthåller vid moraliteternas ursprungliga ton, så utgör det finska skådespelet ett märkligt försök att omstufva det gamla ämnet och gifva det en för samtiden smakligare form; ett försök, som väl till en del haft sin grund i en förändrad smak, men än mera i författarens personlighet.
Denne, hvars namn är Petrus Carstenius, synes hafva varit en ganska underlig man.
Först skolrektor och sedan teologie lektor och domprost i Wiborg, anhöll han hos konung Carl XI att vid jubelfesten 1677 blifva teologie doktor, men konungen resolverade, att om han icke vid någon akademi ville aflägga de föreskrifna profven, kunde han vänta till nästa jubelfest.
Carstenius, som med skäl ansåg en 100-årig väntan för lång, förnyade sin ansökan hos Carl XII, men fick då till svar, att han hade att ställa sig den af konungen, hans fader, gifna resolution till efterrättelse.
Dylika utslag tyckas bevisa, att Carstenius icke på högre ort åtnjutit synnerlig aktning.
Han har äfven låtit trycka några orationer, hållna vid Wiborgs Gymnasium, samt några likpredikningar, hvilka alla ”vittna om brist på smak och urskiljning hos sin författare.”
Det här citerade omdömet är dock, väl att märka, fäldt 1792, då med smak menades den franskt pseudoklassiska smaken.
Titlen på Carstenii skådespel lyder så:
I Jesu nampn! Amen.
Thet Himmelska Consistorium, tilhoopa kallat, för wåra förste föräldrars ynkeliga affall skull: uthi een lijten Skohleöfning och Comoedia medh någre Skohle-gåssar, närvarande Höge sampt Lägre Ståndz Personer, uppå Wijborghs Slott repræsenteradh och förestält Anno 1674 d. 19 Febr. aff Petro Carstenio.
Cathed.
Wijborg.
Rectore.
Stockholm Tryckt aff Joh. Georg.
Eberdt.
4 ark i 8:o.
Arbetet hafva vi icke sett, men en temligen utförlig redogörelse för detsamma finnes i Åbo Tidningar för 1792 (n:o 22, 27, 28, och 29), och i vår framställning följa vi den.
Författaren har tillegnat sitt arbete friherrinnan Elsa Duwall, gift med riksrådet baron Lorentz Creutz, och anför till skäl för dedikationen, att hela finska nationen har att tacka hennes mans trogna skötsel och plantering samt hennes eget moderliga vattnande för all den gudeliga frukt och växt, som på dess skol- och kyrko-åker så här som i Åbo och annorstädes upprunnen är.
Efter dedikationen följer ett Argumentum ex sanctis Patribus, hvari uppgifves anledningen till ämnets utförande på Auctors vis, och derpå redogör prologen för skådespelets plan och innehåll.
Stycket, som med undantag af några få repliker är skrifvet på prosa, har 4 akter.
Adam och Eva klaga öfver sitt fall.
— Sc. 2. Gud Fader håller en monolog öfver menniskornas otacksamhet och brottslighet, men beslutar af medömkan att ”gå och sammankalla sina Himmelska Möör, att jagh i sjelfva värcket förnimma må, hvad mig står till görande.
— Sc. 3. Adam och Eva beklaga sitt tillstånd; Eva önskar, att hon hade smakat något annat, än detta förbannade äpplet, och att Adam icke tillåtit henne äta eller åtminstone icke åtlydt hennes råd.
Den galante Adam svarar: ”Mitt eendaste hjerta, skulle jagh så grymm och afwogh ställa migh emoot tigh, som så mången kärleks glädje och lust i tigh altijd funnit hafwer, att jagh tigh i någon måtto mootsträfwa skolle.
Håller tu migh tå för een omenniskligh” m. m.
Adam får se Lucifer, som med sina exekutionsbetjenter kommer att gripa dem.
Han vill fly, men blir af dem qvarhållen.
Det himmelska konsistorium är samladt.
Gud Fader presiderar och har på sin venstra sida Freden, Enigheten, Vänligheten, Nåden, Mildheten, Långmodigheten, Godheten, Saktmodigheten, Allsmäktigheten och på sin högra Rättfärdigheten, Strängheten, Stadigheten, Heligheten och Sanningen.
De anklagade, Adam och Eva, deras advokat, ”menskliga slägtets Eländighet,” samt Lucifer, deras anklagare, äro ock tillstädes.
Gud Fader öppnar öfverläggningen med angifvande af orsaken, hvarföre han sammankallat sina himmelska mör, och ber dem gifva råd rörande bästa sättet att förfara med ”desse yncklige personer, som för wåra ögon ståå.” Freden talar till menniskans förmån: ”Hvad för gagn,” frågar hon, ”har tu theraf, at menniskjoslägtet nedstört warder til Helwetit?
Hwem kan tacka tig i Helwetit?”
Enigheten instämmer; men Rättfärdigheten frågar henne, om hon är ”klok och nöchter,” som tillstyrker sådant, och yrkar sjelf på strängt straff.
Strängheten förenar sig med
Rättfärdigheten och likaså Lucifer, hvilken, när Wänligheten talar till menniskornas bästa, utbrister: ”Tig tu näsvisa qvinna, war tyst tu owettiga och krysta läpparna tillsamman.”
Straxt derpå går han ut för att hemta sina betjenter till de brottsligas fängslande.
Lucifer inkommer med sina betjenter och säger:
”Jo, Jo, mina trognaste camrater!
Tager Cerberi kädjor, glömmer intet Handklofwarna.
Slår, binder, sargar, skonar intet.” Adam och Eva gripas.
”Dessemellan sucka samptlige Himmelens Möör.”
Sjelfva exekutionsbetjenterna söka trösta de brottslige, då de skola bortföra dem.
Men bortförandet förhindras af Guds Nåd, som träder emellan med en sång i tre versar, af hvilka den första lyder så:
”Lät bli, Lät bli, du arge skalker!
Tag bort tin näbb, tu glupig falker!
Hwi will tu i odömd sak falla
Och föra menniskjan bort med alla.”
Mildheten bönfaller för menniskorna, sägande: ”Ack käre, lät migh icke fåå repuls.” Men Rättfärdigheten, deröfver förtörnad, bevisar nödvändigheten af deras bestraffande och förklarar, att om menniskorna frigifvas, bör följdriktigt äfven Lucifer befrias från de eviga kedjorna.
Stadigheten och Heligheten instämma, och Lucifer utbrister: ”Herr Domare, thesse hafwa icke så galit dömbt.
Ty det är ju billigt, att the, som i samma brotsel warit hafwa, måste ock wara derefter uthi lika lycka.
Eija förty, o mine käre, krapser them i et huj härifrån med eder.”
Här upphör akt- och scenindelningen, och stycket fortsättes sålunda:
Lång- och Sakt-modigheten, Allsmäktigheten, Godheten och Menskliga slägtets Eländighet antaga sig menniskans sak.
Allsmäktigheten säger bland annat:
”Om tu allenast med dit hvitgrådt hufvud nickar derpå, tu som gör himmel och jord bäfvande, straxt warder det bättre med menniskjan.
Men förwegrar tu hjelpa menniskjan, så står jag, tin Alsmechtighet, i stor fara.” Men Menskliga slägtets Eländighet slutar sitt tal med denna vers:
”Jag fattig synda barn af mångom blir tilsatter,
Om tu nu stränger äst, så får mig djeflen fatter.
Ack Fader skona migh; lät uti tin stränga dom
Uppå migh prisas ock tins nådes rikedom.”
(Här låter Fadren en suck utgå).
Äfven Englarnas kor stämma in i förbönen för menniskorna.
Fadren, som med undantag af den nyssnämnde sucken hittills varit tyst, blir rörd och säger till Lucifer: ”Tag bort tin band, tu förbannade, och gack bort til dit herberge; ännu är menniskjan tig icke tilldömbd.”
Då här ett mellanspel vidtager, synes tredje akten vara slut.
Öfverläggningen fortsättes.
För menniskorna tala Barmhertigheten, Sanningen och Sanningens vän (Assecla Veritatis), och den sednare säger om Rättfärdigheten, som blott framhåller den dåliga sidan af saken, att intet är så godt, som icke af elaka referendarier kan förwärras.
Rättfärdigheten, harmsen öfver sina motståndares beskyllningar, svarar dem med hårda ord; till Mildheten säger hon:
”Tu tyckes mig — — altför obetänkt och oförståndig, ja skamlös vara, at tu med tina smickrande ord sådan sak
Fadrenom intala vill, som är odugelig.
Fadren är trött at höra tig widare.”
Slutligen uppmanar Allvetenheten Englakören att fälla förböner, och då denna sjungit ett stycke af Litanien, blir Fadren bevekt.
Bestört ropar Rättfärdigheten:
”Hvad Fader, wid tin förra dom tu blif.
Eljest jag tviner af och mister så mitt lif.”
Mildheten.
”Neij Fader, giör thet ej, tin mening öfvergif, Jag dör eljest, tu äst mig worden styf.”
Odödligheten försäkrar dem begge, att de icke skola dö, och ber Wisheten gifva ett godt råd. (”Nu begynna Adam och Eva se gladlynt ut, men deremot taga djeflarna på att rasa”.)
Wisheten bevisar nu, att menniskan icke kan frälsas af någon dödlig, ej heller af någon engel, utan att deras frälsare bör vara Gud och menniska i en person.
De himmelska jungfrurna slå sina händer tillsamman af förundran och foga sina hufvuden tillhopa.
Wisheten föreslår derpå, att Guds Son skall låta sig födas af en jungfru och blifva menniska.
Hela venstra sidan af rådsförsamlingen bönfaller sonen derom.
Han uppstiger och förklarar sig villig.
Fadren bifaller.
De fem systrarna, som gynnat menniskorna, sjunga ”Gloria in excelsis.”
Skådeplatsen tillslutes, men i öppningen visa sig Adam och Eva, uttala sin tacksamhet och uppstämma psalmen: ”O Jesu Christ, som mandom tog.”
Som mellanspel har författaren begagnat stycken ur Stjernhjelms ballet, ”Den fångne Cupido,” så att efter första aktens slut gifvits de tre första scenerna i balletten, efter andra akten femte scenen, efter tredje akten åttonde och till och med tolfte scenerna; men efter sista akten har uppförts en scen af förf:s egen uppfinning, i det jemte några nymfer två herdar inträda, af hvilka den ene beskrifver Astrilds lynne och illfundighet, och den andre förklarar, att fruntimmernas behag äro grunden till Astrilds välde.
Nymferna svara med en sång, hvari de upphöja Astrild, hvars magt de försäkra att årstidens köld icke förmår dämpa.
Epilogen innehåller en tacksägelse dels till den treenige Guden för menniskornas återlösning, dels till åskådarna, som hedrat akten med sin närvaro.
Detta är det sista kända originalstycke, som erinrar om medeltidsdramat.
Ämnet är, som vi veta, hemtadt ur den helige Bernhards skrifter, har i början af 1200-talet behandlats af Etienne Langton i ett drama (se ofvan sid.
83) och på svenska fått en bearbetning i Chærberi ”Prosopopejæ dickt”.
Referenten i ”Åbo Tidningar” har icke i det funnit något behag.
”Man kan ej,” utropar han, ”utan medömkan blandad med ovilja tänka på tidens smak, då af sådana dårskaper och uselheter väntades nytta och nöje.”
Och onekligt är, att ett stycke som detta måtte förefalla högst förunderligt för den, som hämtat sina begrepp om dramat från den fransyskt klassiska tragedien och icke hade någon som helst bekantskap med medeltidens dramatik.
Men ser man stycket i dess historiska sammanhang förmildras väl omdömet något, ehuru det icke kan nekas, att det gamla moralitetsämnet ingalunda vunnit på den nya behandlingen.
Den tid, hvilken genom den dramatiska behandlingen af sådana ämnen som dessa, uttalade sin verldsuppfattning, sitt skaplynne, sitt sätt att se och tänka, gaf äfven dessa ämnen den enda form, uti hvilken de kunde vinna ett estetisk intresse.
De gamla religiösa dramerna voro framgångna ur ett tidsbehof, i tidens känslostämning hade de sin grund och sin förklaring, endast i denna eller en dermed likartad atmosfer kunde de rätt lefva.
Förflyttas de utom den, så föra de endast ett skenlif; försvinner den gamla fromma grundstämningen, försvinner ock dermed all poetisk doft.
För en publik, hvars friska barnasinne mera älskade sinlig åskådlighet än förståndets abstraktioner, kunde den helige Bernhard utan fara för den religiösa andakten framställa Guds eviga rådslag om menniskans salighet i formen af en underhandling emellan Guds personblifna egenskaper, och skådespelsförfattarna kunde öfverflytta denna underhandling på scenen och afvinna den ett blandadt religiöst-poetiskt intresse, endast den naivt-fromma tonen bevarades.
De kunde det, ty hela diktningen hade en form af allmänlighet, som inskränkte författaregodtycket och gjorde dikten i viss mån till en hela folkets sak.
I Chærberi ”Prosopopejæ dickt” var ock den gamla formen och dermed äfven den gamla tonen bibehållen, och detta skänkte stycket något värde.
Men då Carstenius ur eget hufvud och efter eget tycke smyckade ämnet med tillsatser, hämtade från hans tids åskådningssätt och valda ur synpunkten af hans personliga bildningsgrad, då förlorade det strängt religiösa ämnet sin gamla nimbus, och det som i annan form syntes vördnadsväckande, blef nu löjligt.
Så synes det icke så litet befängdt, att de Gudomliga egenskaperna här blifvit medlemmar af ett protestantiskt konsistorium, att Adam tilltalar Eva i dåtidens idylliska herdeton, att konsistoriiledamöterna icke kunna framställa sina olika åsigter, utan att falla in i den råa pöbelton, som var egen för detta tidehvarf, och mera dylikt.
Lika befängd och stridande mot ämnets art är den förbättring, författaren påtagligen åsyftat, då han i stället för de vanliga narrupptågen valde till mellanspel Stjernhjelms ballet, hvilken visserligen i poetiskt hänseende står vida öfver dessa farser.
Men farserna hade sjelfva engång uppvuxit ur samma mark som de gamla religiösa dramerna och stodo till dem i ett innerligare förhållande; de voro derföre för dem icke så främmande som den klassiskt-allegoriska balletten och herdarnas och nymfernas sånger om Astrilds tyranni.
— För öfrigt bör anmärkas, att detta drama är det enda från denna tid, som är skrifvet på prosa; en egenhet, som vi icke veta, om vi böra tillskrifva svårigheten hos författaren att handtera versen eller hans sträfvan efter naturlighet.
Så visar oss Carstenii ”Himmelska Consistorium” den fullständiga upplösningen af det gamla religiösa medeltidsdramat, hvilket, om än betydligt modifieradt, under hela detta århundrade fortlefvat i sin afläggare, skolkomedien.
Här är den gamla formen sprängd genom de inkilade tillsatserna, härledande sig från ett annat tidsmedvetande, och den deraf uppkomna ofrivilliga komiken visar bäst, att denna form icke längre var passande.
Då på dess grund icke ett nytt lifskraftigt drama hunnit bilda sig, är det ej underligt, om det nya, efter franska mönster bildade, mera tidsenliga klassiska dramat kunde så lätt bortsopa hvarje spår af vår äldre dramatik.
Skoldramats upplösning.
Vi hafva sett, huru med det minskade intresset för skoldramerna deras betydelse aftagit, huru ännu inpå 1680- talet här och der skådespel vid skolorna uppfördes, och huru detta bruk längst bibehållit sig vid tyska skolan i Stockholm; men under sista årtiondet af 1600-talet förlorade äfven vid denna skola examenshögtiderna sin dramatiska karakter, och från 18:de århundradet hafva vi ingen underrättelse om skolkomedier.
Orsakerna till detta förhållande äro icke svåra att utleta.
Att hofvet och de förnäma förlorat smaken för denna komedi, hafva vi sett; men äfven den större allmänheten fick genom de mot slutet af århundradet hit inkomna utländska teatertrupperna ett annat begrepp om skådespel.
En helt ny smak i fråga om vitterhet och dramatisk konst gjorde sig gällande, och en stående teater bidrog till dess spridande.
Så länge åskådarna mera allmänt funno sig roade af skolkomedierna, var man väl ock mera benägen att hålla på den pedagogiska nyttan af komedispelandet; men sedan en förändrad smakrigtning undandragit dem allmänhetens gunst, sedan yrkesskådespelare uppträdt, af hvilka troligen mången icke genom sitt lefnadssätt bidrog att höja yrkets medborgerliga anseende, och sedan man blifvit bekant med skådespel, hvilkas värde icke bestämdes af deras moraliska halt, om man än fortfarande i teorien höll fast vid den moraliska uppfattningen af skådespel, så började man mera allmänt tvifla på den stora fördelen af komedispelande med afseende på ungdomens bildning och uppfostran.
Hufvudorsakerna till skolkomediens upphörande finna vi derföre ligga i en förändrad smak och i bekantskapen med främmande trupper och upprättandet af en stående teater.
Hvad först angår den nya smakrigtningen, så kunna vi anknyta vår skildring af den till redogörelsen för en skolkomedi, hvilken tydligen visar öfvergången till det nyare från det gamla, på medeltidsgrund hvilande dramat.
Vi hafva ofvan (sid. 427) angifvit de fyra på hvarann följande utvecklingsstadierna af antikens inflytande på den nya vitterheten.
Det kan ej förundra, om man hos oss, som först sent blefvo dragna in uti den allmänna litterära rörelsen i Europa och då emottogo impulserna från utlandet, finner de olika rigtningar en tid bortåt löpa vid sidan af hvarandra.
Humanistdramat fortfor århundradet igenom, under det att
Stjernhjelm med sin skola arbetade i samma rigtning som Opitz, och andra åter togo till mönster den med Marinismen befryndade andra Schlesiska skolan i Tyskland, samt samtidigt dermed den franska klassi,cismenbörjadeslårötter.Detärendastdensistnämnda som är af betydelse för vårt drama, och vid hvilken vi derföre må något uppehålla oss.
Äfven i Frankrike hade mot slutet af 15:de och början af 16:de seklet ”den nya vetenskapen” inträngt, och vid kollegier och universiteter spelades latinska humanistdramer.
Men man stannade icke dervid; man ville i antikens anda och efter dess mönster skapa ett fransyskt drama, som kunde mäta sig med de gamlas, och redan 1552 uppfördes Iodelles ”Kleopatra,” den första mera regelbundna franska tragedi.
Detta stycke i 5 akter är ingalunda någon blott kopia af antiken, ”utan en fri skapelse af en väl ännu rå fantasi hos en skald, som har de gamles konst att tacka för sin bildning och för hvilken denna utgör idealet”504.
Kompositionen är till den yttre formen hämtad från det antika dramat, ehuru ännu mycket enkel och ofullkomlig; men i detta stycke fanns dock ett tragiskt patos, hvarom medeltiden icke hade något begrepp, och detta patos har redan samma retoriska karakter, som framdeles så egendomligt utmärker det utbildade franska dramat.
Det är icke längre de komiska skalderna, Plautus och Terentius, hvilka utgöra mönsterskalderna; de få vika för tragikern Seneca, och det är från honom den franskt klassiska tragedien härstammar i rakt nedstigande linie.
Jodelle har från den gamla tragedien upptagit kören; versen är ännu den gamla tiostafviga heroiska versen, som i Frankrike var den vanliga; men i första och fjerde akterna, hvilka äro af en företrädesvis patetisk natur, finner man alexandriner använda.
Under de följande sexton åren täflade folkskådebanan, der passionsbröderna uppförde dels andliga, dels profana mysterier, med hof- samt kollegibanan, der tragedier i Jodelles stil uppfördes; de sednare hämtade sina ämnen dels ur antiken, dels ur den heliga historien, dels äfven ur noveller.
År 1568 uppträdde Garnier, den ende mera betydande tragiker emellan Jodelle och Corneille, och ehuru hans arbeten icke äro skrifna omedelbart för uppförande, hafva de dock utöfvat stort inflytande på franska tragediens utbildning.
De många upplagorna ända långt in i följande seklet visa huru allmänt han lästes.
För Garnier är Seneca mönstret.
Efter dennes exempel lägger han högsta vigten vid det retoriska och vid diktionen; ”sentenser blifva den tragiska byggnadens grundpelare.”
Sjelfva uppfinningen anses för något underordnadt, hvarföre Garnier ofta upptager i sina tragedier långa stycken ur Seneca och Euripides.
Kompositionen är ofta af den art, att de enskilta delarna synas mekaniskt sammansatta, och det hela består i en mängd deklamationer, beskrifningar och sentenser, mer eller mindre godtyckligt sammanförda; ända till Racine är också kompositionen i den franska tragedien temligen svag.
”De långa monologiserade talen, de vidlyftiga ”beskrifningarna och berättelserna, hvilka utan afseende på ”den dramatiska situationen nästan som sjelfständiga be”handlas, hopandet af epiteter, de dialektiskt retoriska ord”fäktningarna öfver ett allmänt tema, hvilka plötsligen ”förvandla skådebanan till en akademi af sofister, lusten ”att göra sentenser och som sådana betrakta loci communes, ”— allt detta lärde Garnier i Senecas skola, och många ”af dessa fel fortplantades traditionelt, om än i ringare ”grad”505.
I alla hans tragedier afdelas akterna genom korsånger; de tre dramatiska enheterna äro ännu icke lag och iakttagas icke med stränghet af Garnier506.
Sina ämnen hämtade han mest från romerska historien, men behandlade äfven ett gammaltestamentligt i ”Judinnorna” och ett romantiskt i ”Bradamante.”
Detta sednare stycke är en tragikomedi med större rikedom på handling och, trots enskilta brister i kompositionen, mera dramatiskt än de strängt antika styckena; dialogen är fri från sentenskram, och uttrycket lämpadt efter situationen och karakteren.
Efter Garnier och till århundradets slut herrskade en fullkomlig förvirring i de dramatiska förhållandena i Frankrike.
Jemte den klassiska tragedien efter Garniers mönster har man från denna tid rena mysterier, allegoriserande moraliteter, blandningar af mysterier och moraliteter eller af mysterier och klassisk tragedi.
Den herrskande formen synes dock hafva varit tragikomedien efter exemplet af ”Bradamante.”
De borgerliga krigen och dermed följande osäkerhet och nöd tryckte starkt på teaterförhållandena.
Men sedan freden återvändt, och passionsbröderna fått finna sig uti ytterligare inskränkningar i sitt privilegium att ensamt uppföra alvarsamma stycken, lades grunden till en fri skådebana i Paris, och teatren i Hotel d’Argent i qvarteret du Marais fick en teaterförfattare i den fruktsamme Hardy, den förste, som i Frankrike uteslutande lefde och skref för banan.
Hans första stycke trycktes 1601 och han dog något före 1632.
Hans publik utgjordes ej af de litterärt bildade, utan af massan af den ännu obildade medelklassen.
Detta återverkade på hans författarskap, och hans stycken, 6 a 800 till antalet, äro till större delen handtverksarbeten, som afse att förse banan med stycken, hvilka kunde draga folk.
Flertalet äro tragikomedier, och han har i dem velat bjuda på så mycket som möjligt, sträfvande ehuru på ett rått sätt att sätta affekterna i rörelse.
Hans stycken hafva alla en drastiskt verksam handling, men den är till större delen ett lån från andra; den framspringer ej heller ur karakteren, tvertom är karaktersteckningen endast bestämd genom situationerna och blir efter den förändrad.
Diktionen är stundom trivial, stundom svulstig.
Hardy har äfven skrifvit tragedier, hvilka hafva formen af den klassiska tragedien, sådan som man i Frankrike tillegnat sig den, men hans stycken äro tydligen påverkade af tragikomedien.
Kören begagnar han ej; hans publik tyckte mera om de emellan akterna inflickade entremets än om långa lyriska deklamationer.
Med kören bortföll äfven hufvudhindret för en utvidgning af rums- och tidsenhetens skrankor.
Hardy betjenar sig deraf med en viss frihet, men dock med måtta, så att handlingen icke öfverskrider gränsen af 1 a 2 dagar, och scenen växlar merendels blott inom ett trångt begränsadt rum.
Den monologiserande skuggan, den förtrogna amman och budet, som berättar slutkatastrofen, fela sällan; deremot är Garniers patetiska retorik nedstämd till en vanlig, ofta trivial samtalston.
Hvad inflytande Hardys verksamhet haft på den Garnierska tragediens form synes bäst af Théophiles ”Pyrame et Thisbé” (1617), der man återfinner Garniers långa patetiska monologer, de politiska och moraliska samtalen, utstofferade med sentenser, hvaremot Hardy igenkännes i de på scenen försiggående mord- och blod-uppträden och bortlemnandet af kören; tidsenheten är fullt medvetet iakttagen, men i några akter ändras rummet.
Under de följande 12 åren (1617—29) låg tragediens fält alldeles ouppodladt; från Spanien hade den svulstiga s. k.
Cultorismen med sin metaforiska öfverlastning och sökta stil inträngt och herrskade i de högre kretsarna.
Med den följde i släptåg smaken för herdepoesien, och på teatren undanträngdes tragedien och tragikomedien af idylliska herdedramer.
Brytningen af denna smak utgick från ”les Savants ” den lärda klassiska kritiken under kardinal Richelieus presidium.
De beslöto att emancipera skönlitteraturen från de förnäma kretsarnas välde och gifva den stöd i vetenskapen, d. v. s. uppställa bestämda reglor för densamma samt på detta sätt i stället för de efemera modprodukterna skapa verk för efterverlden.
På deras inrådan öfvergaf pastoralskalden Mairet herdedramat och skref 1627 sin tragedi ”Sofonisbe” under iakttagande af ”reglorna” eller läran om tidens, rummets och handlingens enhet.
Den farligaste kampen hade dock denna nyklassiska tragedi att bestå mot tragikomedien.