Riksarkivet/mini_raw_diachronic_swe huggingface dataset:
Men detta var ett från Seneca på franska tragedien öfvergånget arf, hvilket äfven Hjärne upptagit.
Äfven återfinner man hos vår förf. den franskt-klassiska böjelsen för sentenser, likasom ock de dialektiska ordfäktningarna öfver framställda satser och åsigter icke saknas (V 2).
— Hjärne kan dock icke sägas hafva slafviskt imiterat hvarken Garnier eller Hardy, om han än påminner om begge.
Likhet med Hardy finna vi i de många blodscenerna — tre mord försiggå på scenen, förutom de, som i mellanspelet förekomma — i sträfvandet efter starka effekter, i den monologiserande skuggan.
Deremot låter Hjärne i likhet med Garnier alla akterna sluta med körer, ehuru den franska smaken förvisat dessa ur tragikomedien; men likväl har han på samma gång bibehållit det komiska mellanspelet, hvilket Hardy just i körens ställe begagnar.
Troligen har Hjärne så förfarit, emedan den herrskande smaken hos hans publik kräfde dessa mellanspel; de utgjorde en krydda, den man hvarken kunde eller ville undvara.
Men mellanspelet är hos honom egendomligt behandladt.
Det utföres icke här af bönder, utan af personer ur hofkretsen jemte en hofnarr.
Interscenierna förekomma dessutom icke blott vid akternas slut, utan lika ofta inuti sjelfva akten.
Och då Chronander i styckets början lösligt sammanbinder det egentliga dramat med mellanspelet, så äro hos Hjärne i början båda af hvarandra oberoende, men under skådespelets fortgång införer han i mellanspelet de personer (Cleph och Diletta), dem han icke längre uti tragedien har behof af.
Rosimunda är det första svenska skådespel, i hvilket narren uppträder under eget namn; och att han här bär det holländska namnet ”Pickelhäring,” tyckes antyda, att hans användande som stående figur först blifvit bekant genom de holländska komedianterna under Christinas tid.
Liksom i deras stycken ofta var förhållandet, äro alla de komiska scenerna improviserade.
Inom den historiska händelsens gräns utvecklar förf. en icke ringa förmåga af uppfinning, och hvad kompositionen angår, så är den utan tvifvel en bland de bättre, vi lärt känna.
Första akten, som innehåller expositionen, förer oss lyckligt in i handlingen och förbereder oss på hvad, som skall följa; i andra och tredje akterna lära vi känna Rosimunda och hennes stämplingar för mordet på Alboin; det utföres i början af tredje akten, der redan aningen väckes om en stundande hämd, och dennas fullbordan bevittna vi uti femte akten.
Tidens och rummets enhet iakttages icke med stränghet, hvilket också aldrig var förhållandet i tragikomedien; men det är dock dervid vida mera afseende fästadt än någonsin i skolkomedien, och aldrig växlar rummet i samma scen, knappast i samma akt.
Äfven en handlingens enhet finner man här, ty dramats omfång är begränsadt af mordet och dess straff; betecknande i afseende derpå är, att
Alboins förbrytelse mot sin hustru endast omtalas, då den deremot i en skolkomedi utan tvifvel hade blifvit framställd på scenen, och sålunda stycket blifvit deladt i tvenne handlingar.
Helmiges’ olyckliga öde är genom en fin poetisk motivering direkte härledt ur hans brott; ty orsaken, hvarföre Rosimunda beslutar att uppoffra honom, är väl till en del hennes nya kärlek till Longinus, men företrädesvis dock hans modlöshet samt deraf föranledda oförmåga att kunna befordra hennes planer, och modlösheten åter är en följd af samvetsqvalen.
Skulle det än synas, som om dessa vore mindre lyckligt motiverade af Alboins uppträdande skugga, så är dock en sådan motivering ingalunda poetiskt oberättigad.
Rosimundas död är deremot mera ett verk af slumpen; hade Helmiges druckit ut bägaren eller hade hon aflägsnat sig, sedan hon gifvit honom drycken, så hade hon varit räddad.
Nu saknas ett egentligt tragiskt sammanhang emellan hennes skuld och straff.
Det sednare är icke med sträng följdriktighet härledt ur den förra.
Men så är också det tragiska här fattadt på en lägre ståndpunkt.
Tragediens genius är här Nemesis, och det är icke utan sin betydelse, att denna Gudinna öppnar och slutar stycket.
”Hämd” är det rop, som genomtonar hela stycket; det höres från både lefvande och döda.
Denna hämnande Nemesis är dock icke en inre magt, som drifver brottslingen fram till sitt ödes uppfyllande, hon sväfvar som en yttre magt öfver händelserna, väljande för sin straffdom hvad medel hon behagar.
Icke heller är Rosimunda en verkligt tragisk figur; det är icke ett rent pietets-patos, som drifver henne att handla.
Icke fadrens död vill hon hämnas; den har hon för redan längesedan förlåtit Alboin, hon har till och med älskat mördaren.
Men då han narrat henne att dricka ur fadrens hufvudskål, då lågar hon upp, ty detta är en personlig skymf mot henne, och det är den hon hämnas.
Hade Alboin, hennes faders mördare, alltjemt för henne varit ett föremål för fasa, om hon än först genom den sistnämnda gräsligheten uppkallats till handling, då hade hennes patos varit mera rent och hon sjelf varit mera tragisk.
Men att Hjärne icke funnit nödigt att så framställa henne, kommer deraf, att för honom det tragiska sammanfallit med begreppet om den eviga straffande rättfärdigheten.
Karaktersteckningen är bättre än i skoldramerna, men ändock i väsentlig mån abstrakt.
Rosimunda är en furie, först idel hämd, sedan idel magtlystnad och vällust.
Helmiges är till en början den svärmiske älskaren, för hvilken ingenting i verlden har betydelse mer än hans kärlek; men sedan han sammanträffat med Rosimunda, nämner han icke mera ett ord om sin Diletta; ja i de monologer, deri han öfverlägger om sitt blifvande handlingssätt, förekommer ingenting om det, som några ögonblick förut varit hans lifs vällust.
Dock kan man ej förneka att här finnas lyckliga bemödanden till en psykologisk teckning; redan de ofta förekommande monolog-öfverläggningar tvingade skalden att fördjupa sig i personernas inre, och hjertats rörelser äro ofta skildrade med mycken styrka och rik färgskiftning.
Men tillräckligt djupt går icke skalden i sin teckning; han låter vanligen de handlande personerna framställa först alla skälen, som tala emot den handling, de ärna utföra, och sedan alla skälen för densamma samt derpå, sedan de vacklat en stund, bestämma sig för de sednare, om än de äro aldrig så underhaltiga.
De förkasta det rätta, för att välja det fördelaktigaste; men alla de skenskäl, med hvilka menniskan älskar att narra sig sjelf för att inbilla sig att rätt och fördel sammanfalla, dem har Hjärne icke förstått att använda.
Det är med grofva drag teckningen är gjord.
Men det är icke endast franska utan äfven inhemska mönster, som vi igenkänna i ”Rosimunda.”
Då i de franska styckena endast alexandrinen växlar med den 10-stafviga heroiska versen, så finna vi i ”Rosimunda” nästan lika rik omväxling af versarter som i Stjernhjelms balletter, och liksom Stjernhjelm älskar äfven
Hjärne den antika orimmade rytmiska versen samt behandlar den med omisskännelig talang.
Dertill kommer, att metrerna äro med stor skicklighet lämpade efter scenernas innehåll.
Hexametrar växla med en stor mångfald af trochaiska och jambiska versarter.
Alexandrinen (I. 1) är rimmad äfvensom de lyriska körsångerna samt Helmiges’ sång i andra akten.
Den sednare är skrifven på melodien:
”Ich bin kein Epicurer nicht;” melodierna till körsångerna synas deremot hafva varit satta för tillfället, och i handskriften funnos, liksom nu i den tryckta texten, noterna bifogade.
Men ej blott det metriska påminner om Stjernhjelm; äfven i sjelfva språket förråder sig dennes inflytande.
Liksom Stjernhjelm så bemödar sig äfven
Hjärne vid naturmålningar att höja deras verkan genom den imitativa harmonien, han hopar epiteter till förstärkande af föremålens åskådlighet, han söker kraftiga och målande uttryck, sjelf bildande ord, då språkkällan sinar.
Också påträffa vi icke inom den dramatiska litteraturen under detta århundrade någon mer än Hjärne, hvars språkbehandling tål jemförelse med den Stjernhjelmska.
Diktionen — och deri liknar detta drama det franska — är i ”Rosimunda” en hufvudsak och behandlad med en omsorg, hvarom de gamla skolkomediförfattarna ingen aning hade.
Ämnet för denna tragedi har varit bearbetadt af några franska författare222, men då dessa stycken ej varit tryckta på Hjärnes tid, så har han icke om dem kunnat hafva någon kännedom.
Ja, knappt torde han kunna hafva lånat mycket från andra, ty hela stycket har en i ögonenfallande likformighet så väl i behandlingen som framför allt i diktionen, och denna hänvisar på svenska mönster.
Att derföre ”Rosimunda” är original, torde vara utan tvifvel.
Hjärnes ”Rosimunda” står midt emellan det gamla skoldramat och det moderna fransktklassiska och framställer hos oss renast den öfvergångsart (tragikomedien), som inom det moderna dramats eget fädernesland utgjorde den egentliga bryggan emellan medeltidens och renaissancens skådespel.
Det lämpar sig derföre förträffligt till att afsluta skildringen af det älsta svenska dramats öden.
Huruvida Hjärnes teater egde bestånd, sedan han 1666 lemnat Upsala, är oss obekant; men att intresset för skådespel fortfor att finnas inom den vittra krets, han bildat omkring sig, derpå brister icke bevis.
Genom en af Wenæsii ”klancz-Dickter” veta vi, att Anders Wollimhaus (Leyonstedt) kring 1670 skrifvit en ”Didos Tragoedi,” hvilken nu är förkommen514.
Emellertid hade redan i Februari 1667 teatren ”Lejonkulan” blifvit öppnad och invigd, och en holländsk teatertrupp hade på den uppträdt.
Då kring början af 1680-talet några akademikamrater från Upsala samlades i Stockholm, företogo de sig att på denna teater uppföra skådespel.
Möjligen hade i Upsala traditionen från Hjärnes tid fortlefvat under 1670-talet, och dessa unge män fortsatte troligen i Stockholm öfningar, dem de för sitt nöje påbörjat i Upsala.
Man äger ännu qvar några stycken uppförda år 1688 af detta det första svenska teatersällskap; de äro nästan alla skrifna af Isac A.
Börk och förvaras i en handskrifven Codex på Lunds univ. bibliotek.
Dessa stycken tillhöra dock en annan art af skådespel, än de, hvilka varit föremål för undersökning i detta arbete.
De hafva intet med skolkomedien gemensamt, och redogörandet för dem hör lämpligast till den inledande skildringen af det franskt klassiska skådespelets öden i Sverige.
Till sid.
Historien om Adam, Eva och syndafallet var ett i Tyskland omtyckt ämne under detta århundrade och förblef så ända in uti 18:de århundradet.
Man finner det behandladt uti alla arter af skådespel, såsom Opera, Marionettspel, Haupt und Staats-Action m. fl.
Till sid. 260.
Läran om trolldoms och kätteris identitet fick kyrklig sanktion år 1484 genom en bulla af Innocentius VIII.
Får man tro Olaus Magni (Hist. de gent. sept.
Epit. p. 101) skulle redan före 16:de århundradet häxprocesser egt rum i Sverige.
Under den stora häxförföljelsen i Sverige 1668—76 brändes öfver 100 personer, hvilket dock är obetydligt i jemförelse med de brändas antal i Tyskland, der t. ex. ensamt biskopen i Bamberg lät på något öfver ett år (1622—23) bränna 600 häxor, och en häxdomare i Fulda skröt af att hafva bragt öfver 700 personer på bålet.
Ännu 1740—50 föreföll en häxprocess i Dalarna (Del. G.
Ark. IV.
S. 237).
Först 1779 afskaffades i Svenska lagen dödsstraffet för trolldom.
Den tyska teatertrupp, som vid denna tid ensamt hade rätt att kalla sig ”Chursächsische Comœdianten,” var den berömda Veltheimska; men denna vistades i Tyskland under åren 1691— 97; förmodligen har derföre den trupp, som besökte Sverige, varit en mindre bekant, som här begagnat sig af den nämnda titlen.
Att dessa trupper på resan till hufvudstaden uppfört skådespel i landsortsstäderna synes af kyrkoherden Lacanders i Ystad klagomål inför Lunds konsistorium år 1690.
Den 10 Dec. anmälte han, att på rådhuset i Ystad ”agerades komedi eller fastmera göcklerij söndagarna,” första Adventssöndag om Judith och Holofernes samt andra Adventssöndag om den rike mannen och Lazarus, hvilket, ehuru förbudet i förordningen om Sabbatsbrott, ”dock lockade fast mer folk än gudstjensten.”
Konsistorium hänviste kyrkoherden till magistraten, och d. 30 s. månad inrapporterade han, att det tillämnade skådespelet ”om Doctor Fausto” blifvit instäldt och komedianterna ”rest uppåt före helgen.” (Cavallin, Lunds Stifts Herdaminne II. 318—19.
Anmärkta tryckfel.
Sid. 68 r. 21 ufr. står Kain läs Nain
„ 72 „ 2 nfr., s. 74 r. 2 och s. 79 r.
9 nfr. står Jacques läs Jacob
„ 77 „ 18 ufr. står Annas läs Hannas
„ 79 „ 1 nfr. „ Singspiele „ Singspiel.
„ 80 „ 8 o. 9 „ „ han „ det.
„ 81 „ 1 ufr. „ begagnat „ begagnade.
„ 134 „ 11 nfr. „ fastlagstpel „ fastlagsspel.
„ 135 „ 6 o. 7. nfr. „ hvilken mägtigast bidrog läs hvilka mägtigast bidrogo.
„ 154 „ 19 ufr. står bevisar läs bevisa.
„ 228 „ 12 „ „ torndyflar „ tordyflar.
„ 230 „ 11 „ „ dramor „ dramer
„ 240 „ 10 „ „ ganska „ gamla.
„ 260 „ 1 nfr. „ Gervinus „ Grimm.
„ 263 „ 9 ufr. „ budsförvandtens „ bundsförvandtens
„ 265 „ 20 „ „ som „ som,
„ 305 „ 21 „ „ deröfver „ öfver tonen i Messenii stycken
„ 400 „ 2 nfr. „ IX „ II.
„ „ „ 1 „ „ Atterbom, s. o. s. 19 „
Atterbom, Carl den tolfte s. 21—25.
„ 443 „ 14 „ „ skedt „ skett
Se Schack, Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien, I. s. 10, der de källor finnas angifna, hvarur ofvanstående uppgifter äro hämtade.
Jfr äfven Rydquist, Nordens äldsta skådespel.
Skandia.
VII. s. 169.
Rydquist, s. o. s. 170.
Rydquist, s. o. s. 171.
Simrock, Die Edda. 2 Aufl. s. 409.
Wieselgren, Sveriges sköna litteratur.
B. II. s. 59.
Wieselgren; s. o. —
Spår till dramatisk karaktersteckning röjes äfven i ”Harbardssången,” der Oden (Harbard) och Thor på dramatiskt sätt teckna sig sjelfva i sina yttranden.
Jfr Simrock, Edda, s. 400.
Hammarsköld, Svenska Witterheten.
2 Upl. s. 18. —
Karl Otfried Müller, Gesch. d. Griechischen Literatur. I. s. 266 —7, 288—90.
— Firmenich, Neugriechische Volksgesänge. s. 76.
— Revue d. deux Mondes 1842. I. s. 183. —
Schacks ”Geschichte d. Dramatischen Literatur u.
Kunst in Spanien” innehåller s. 377—388 en redogörelse för de spanska dansarna; från medeltiden äro Gibadina, Alemanda, Turdion, Pavana, Piedegibao m. fl.; från 16:de århundradet Zarabanda, Chacona, Escarraman, Gorona, Zapateado, Polvillo m. fl.
Arvidsson, Svenska Fornsånger, B. 3. s. VI, upptager som spanska dansar blott Seguidillas och Tiranas y Polos; af dessa skall Seguidilla enligt spanska skriftställare först i början af förra århundradet vara uppfunnen i Mancha; Tirana samt Polo äro tvenne dansar, hvilka jemte Fandango och Bolero äro blotta modifikationer af Seguidilla. —
Talvj:
Charakteristik der Volkslieder germanischer Nationen. s. 355.
Mone, Uebersicht d.
Niederländischen Volksliteratur
Älterer Zeit. s. 219. —
Arvidsson, s. o. III. i upplysningarne till de särskilta lekarna. —
För samlandet och utgifvandet af våra folklekar stå vi förnämligast i skuld till A. F.
Arvidsson, som i tredje delen af sina ”Svenska Fornsånger” (Stockholm 1842) upptagit nära 200 dansar och lekar.
Smärre samlingar finnas uti Rich.
Dybecks Runa, häftena 2 o. 4 (Stockh. 1842—43), i Nicolovii ”Folklifvet i Skytts härad” (Lund 1847), och i N. Liljas ”Violen,” Kalender (Lund 1841). —
Sturlunga sagan Ϸ 1. c. 13. —
Sturl. saga 10 Ϸ c. 25. —
Sturl. saga 7 Ϸ c. 39.
”klækiligar visur ok hædiligar ok óáheyriligar.” Biskupa Sögur.
Kbhn 1858. I.
Jóns Saga Helga hin elzta, C. 13.
Jfr Jóns Saga Helga eptir Gunnlaug Múnk. — erinnert und vermahnet werde, was einem Knecht, Herrn, jungen Gesellen und Alten gebühre, wohl anstehe und was er thun soll, ja, es wird darinnen furgehalten und fur die Augen gestellt aller Dignitäten Grad, Aempter und Gebühre, wie sich ein Iglicher in seinem Stande halten soll im äusserlichen Wandel, wie in einem Spiegel.
— — — Und Christen sollen Comödien nicht ganz und gar fliehen, drumb, dass bisweilen grobe Zoten und Bühlerei darinnen seien, da man doch umb derselben willen auch die Bibel nicht dürfte lesen.
Tischreden, 6:r Bd., s. 336, 337. —
Sturlunga Saga Ϸ 9 c. 25.
Sturl.
Saga Ϸ 5 c. 8. —
N. M.
Petersen, Inbydelseskrift til Kjöbenhavns Universitets fest d. 6 Oct. 1861. s. 90—91. —
Lyngbye: ”Færöiske Quæder” (Randers 1822).
Inledning af P. E. Müller, s. 37, der citater ur Jonæ ”Crymogæa” och Olavsens ”Reise gjennem Island” meddelas.
Lyngbye s. o. s. 37—8. —
Keyser, ”Nordmændenes Forlystelser i Oldtiden” i Norsk Tidskrift for Videnskab og Litteratur, udgivet af Lange. 2:den Aargang, s. 239.
Källan, hvarur ofvanstående uppgift är hämtad, är ej af författaren angifven.
Lyngbye s. o. Fortale s. VI.
VII, der Lucas Debes ”Færoa referata” (Kjöbenhaffn 1673) citeras.
Se vidare Inledningen s. 8. —
Arvidsson s. o. Företal, s. VII. —
Petersen, ”Bidrag til den Danske Literaturs Historie” (Kjöbenhavn 1853).
Del I. s. 177.
Lyngbye, s. o. s. 8—9. —
Petersen, s. o. I. s. 180. 253).
Brahe var mycket klen i stafning och minst af allt konsequent. —
Geijer och Afzelius, Svenska Folkvisor. I. s. 179.
Under 14:de århundradet och kanske tidigare har man brukat en dans efter instrumentalmusik, mera liknande nyare tiders dans.
I den fabelaktiga Herrauds sagan från 14:de århundradet omtalas flera sådana dansar efter harposlag och deribland den ofvannämnda ”Faldafeykir.” Keyser, s. o. s. 239. —
Jfr Arvidsson, s. o. s. XI.
Geijer och Afzelius, s. o. s. XX och följ.
Jfr om hela denna fråga N. M. Petersen, s. o. B. I. s. 173 o. f.
Undantagsvis betecknar parets dans blott att de dansande, utan att älska hvarandra, äro inbegripna i ett samtal, som lifligt intresserar, men äfven då vänder sig samtalet helst kring kärlek.
Rydquist, s. o. s. 250, noten 1. —
Det är tydligt, att upptecknaren icke alltid kunnat åtkomma visorna i deras ursprungliga och oförfalskade skick; under tidens lopp hafva versar ur en visa gått öfver i en annan, och det är icke alltid från dansvisor sådana främmande elementer blifvit upptagna.
Den här ifrågavarande visan kan tjena som ett exempel derpå.
Denna visa, n:o 55 i Arvidssons samling af ringdansar, bör troligen afslutas med 7:de versen, hvilket en jemförelse med ringdansen n:o 21 i samma samling tyckes styrka; 8:de och 9:de versarna höra troligen till en annan visa och ett annat sammanhang, hvaremot 10:de och 11:te versarna förmodligen äro lånade ur en sjömansvisa.
Talvj, ”Charakteristik der Volkslieder germanischer Nationen. s. 332.
Att skälmaktighet utgör hufvudmotivet till bortspringandet synes af den skånska artförändringen.
Det är nemligen då gossen, som springer bort, och som kallas i visan ”den argaste skälm.”
Arvidsson s. o.
s. 217, 218, 287.
Runa, IV. s. 72. —
C. A. Hagberg, i en anmälan af Arvidssons Fornsånger uti ”Studier, Kritiker och Notiser.” 1843 n:o 66.
Rydquist s. o. s. 244.
Det finnes äfven friarelekar, der de dansande äro ordnade i ring, såsom ”Gud nåd’ mig fattig enka” (Arv. s. 199), eller på en rad, såsom ”Fattig enka” (Arv. s. 172); men det vanligaste är dock att de uppställas på två rader.
Keyser, s. o. s. 240. —
Knut Liljebjörn, ”Hågkomster af fordna dagars tänkesätt, seder och bruk i min födelseort” (Örebro 1862), s. 11—12.
Nicolovius, s. o. s. 81—83.
Yttranden af Rydquist i den oftanämnda uppsatsen, s. 251. —
I sammanhang härmed förklaras lätt den af Rydquist anmärkta omständigheten, att i Sverige icke någon originell folkmask utbildats; ingenstädes har nemligen en sådan uppstått utan i samband med ett i någon mån teatraliskt utbildadt nationellt lustspel. —
Dietrichson, i en uppsats om ”Det svenske Drama og det svenske Theater for og nu” i Nordisk Tidskrift for Literatur og Kunst. I.
Bind. s. 232.
Dietrichson, s. o. s. 243.
Schack, ”Geschichte d. dramatischen Literatur und Kunst in Spanien.” I. s. 26.
Tertullianus omtalar en ”Medea;” från 4:de eller 5:te seklet äro ”Ludus septem sapientium” af Ausonius samt ”Querolus.”
Dessa samt den grekiska ”Clytemnestra” från 5:te eller 6:te seklet och tragedien Xρνσάργνρος af Timotheus af Gaza, skrifven till kejsar Anastasii ära, äro de sista litterära produkterna af antika dramat, men tvifvelaktigt är om de varit uppförda på skådebanan. —
Se Alt, ”Theater und Kirche” (Berlin 1846); 23 kap. har till titel: ”Stimmen der Kirchenväter, Kirchen- und Staatsgesetze über das Theater.” —
Se härom Alt, ”Der christliche Cultus.” (Berlin 1851). I. s. 184 och följ. samt s. 201 och följ.
Jfr Alt, ”Theater und Kirche.” (Berlin 1846). s. 336—40.
Den på sednare stället lemnade skildring af grekiska kyrkans liturgik finnes i sammandrag införd i Devrients ”Geschichte d. deutschen Schauspeilkunst” (Leipzig 1848) och är derifrån öfversatt i Mankells ”Medeltidens skådespel.” s. 9—13.
Om än den teckning
Alt här lemnar af denna liturgi är något apokryfisk, så står det dock fast, att i den österländska kyrkan voro de liturgiska bruken mera utbildade och det symboliska elementet starkare framträdande.
Schack, s. o. I. s. 18—19. —
Mone, ”Schauspiele des Mittelalters.” (Karlsruhe 1846).
s. 6. —
Mone, ”Altteutsche Schauspiele.” (Quedlingburg und Leipzig 1841). s. 14.
Så Schack, s. o. s. 45.
Jfr vidare Alt, ”Theater u.
Kirche.” s. 348. —
Mone, ”Schauspiele d. Mittelalters.” I. s. 7.
Mone, s. o. I. s. 10. —
Schack, s. o. s. 45.
Jfr Ulrici, ”Shakspeares dramatische Kunst.” I. s. 14.
Jfr Mone, s. o. II. s. 164–168. —
Mone, s. o. I. s. 99.
Mone, s. o. I. s. 55.
Gervinus Geschichte d. deutschen Dichtung. II. s. 325—7 —
Hos Monmerqué et Michel ”Théâtre français au moyen âge” förekommer ett dylikt stycke under titel:
La Résurrection du Sauveur.”
Jfr vidare Mone, s. o. II. s. 29—31.
Ebert, s. o. s. 19.
Mone meddelar i ”Altteusche Schauspiele” ett sådant, hvilket börjar med att apostlarna taga afsked med Maria för att gå ut att lära och döpa, behandlar sedan Marias död, hennes begrafning och himmelsfärd samt slutar med Jerusalems förstöring. —
Mone, Schauspiele d. M. I. s. 27—30 samt s. 201 och 204. —
Kristi lekamens fest stiftades 1264 till minne deraf, att en otrogen prest i Bolsano genom blodsdroppar, som nedföllo från hostian, öfvertygades om Kristi närvaro i altarets sakrament.
Festen, som utbredde sig öfver nästan alla länder i Europa, hörde till de mest betydande i kristenheten och firades ej blott med glänsande processioner, utan äfven med dramatiska spel.
Mone har i ”Altteutsche Schauspiele” s. 143 meddelat ett ”Frohnleichnamns”-spel, hvilket dock hufvudsakligen är ett dramatiskt samtal. —
Ett dylikt finnes i Mones Schauspiele d. M. I. s. 273.
Schack, s. o. I. s. 27—42.
Rydquist, s. o. s. 181—2.
Devrient, s. o. I. s. 92—3. —
Schack, s. o. I.
47—8. —
Devrient, s. o. I. s. 25—26.
Michel et Monmerqué hafva upptagit 9 af dessa mirakler i Theatre Français. —
Ebert, s. o. s. 22.
Ulrici, Shakspeares dramatische Kunst. I. s. 14—21. —
Holland, Die Entwickelung d. deutschen Theaters (München 1861) innehåller sid.
8—15 en utförlig framställning af detta spel. —
Ebert, s. o. s. 32—34.
Holland, s. o. s. 16. —
Holland, s. o. s. 9.
Ebert, s. o. s. 40—45.
Mone har i ”Schauspiele d.
Mittelalters” på flera ställen påpekat det konstmessiga och fint genomtänkta i anordningen, se t. ex. i Mysteriet ”Leben Jesu.” (I. s. 51 o. f.). ”Kindheit Jesu.” (I. s. 132 o. f.).
”Christi Auferstehung.” (II. s. 8).
Mone, s. o. II. s. 271—290.
Jfr om Shakspeares historiska dramer Herman Hettners utredning i ”Das moderne Drama.” (1852). s. 21 o. följ. —
Ebert, s. o. s. 52—3.
I det samtida måleriet finner man samma förkroppsligande af det ideela, t. ex. i Orcagnas ”Dödens triumf,” der själen i kroppsform går ut ur den döendes mun. —
Ebert, s. o. s. 56.
Mone, s. o. I. s. 103. —
Mone, s. o. I. s. 136. —
Gervinus, Deutsche Dichtung.
II. s. 368.
Mone, Sch. d. Mittelalt.
II. s. 22—3. —
Mone, s. o. II. s. 21.
Jacob le Bibliophile, ”Receuil de Farces, Soties et Moralités.” (Paris 1859). s. XV.
Ebert, s. o. s. 47—48.
Mone, Altt.
Schausp. s. 122—138.
Alt, s. o. s. 389.
Jfr Jacob le Bibliophile, s. o. s. XII -XVIII.
Gerwinus, s. o. II. s. 333.
Holland, s. o. s. 16, 17. —
Devrient, s. o. I. s. 37. —
Devrient, s. o. I. s. 25.
Ulrici, s. o. I. s. 23. —
Devrient, s. o. I. s. 56.
Mone, s. o. II. s. 156—9.
Mone, s. o. II. s. 161—3. —
Devrient, s. o. I. s. 53. —
Schack, s. o. I. s. 54.
Jacob le Bibliophile, s. o. s. XI. —
Ebert, s. o. s. 44, anför ur Jubinal, den heliga Genovevas mysterium, deri helgonets moder straxt i styckets början befinner sig i födslosmärtor och kastar sig klagande på marken; kammarjungfrun anmärker, att detta är följderna af älskog, och lägger sig neder vid sidan af henne; englarna i paradiset sjunga ”Virginis proles” m. m. och kammarjungfrun reser sig upp och framvisar ett svepebarn. —
Mone, s. o.
II. s. 159.
Ebert, s. o. s. 48. —
Schletterer, ”Das deutsche Singspiel.” Augsburg 1863. s. 31.